Carlo Scarpa
Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai
La expresión de la arquitectura de Carlo Scarpa, está en la búsqueda de aquel detalle que compone un mensaje. No una parte de él, las letras son como notas, las palabras como temas, las frases como mensaje, todo lo ayuda a expresar su idea general.
No se distrae, no se pierde mientras busca.
No encontraremos la repetición de una forma, los mensajes son distintos.
En esto Scarpa como pocos, comprendió a Venecia.
La comprendió en su complejidad, así su mensaje siendo complejo es directo y comprensible.
Utiliza un orden que diseña un lenguaje, que articula diferentes y sutiles matices.
Su riqueza es de comprensión universal.
Es Scarpa a su manera un artesano que elige materiales que le ayudarán a expresarse, y Scarpa facilita a su vez que los materiales se ensamblen creando una nueva materia.
Universaliza la expresión de diferentes colores y formas, donde el tiempo, la luz, el volumen, la textura, los tonos, son el espacio.
Como en un film, como en una partitura sus trayectos son un laberinto recorrible, un paisaje proyectual.
Al elaborar el escenario poético dice “…Quiero ver las cosas, no me fio de esto. Las meto aquí delante de mí en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo…”.
Muchas de las fotografías (como indique en anteriores artículos), son de Seier+Seier. Flickr, y del Museo Palladio y su fototeca “Carlo Scarpa”.
Exposiciones
Carlo Scarpa. Proyectos para el teatro
Carlo Scarpa Centro
Archivo Estatal de Treviso. Vía Pietro Dante, 11
Comisariado por Vitale Zanchettin (1967)
(Nota 1)
Dedicado a uno de los protagonistas de la arquitectura del siglo XX y en particular a sus vivencias como diseñador de espacios teatrales.
La exposición estuvo abierta desde el 8 de junio al 21 de noviembre de 2009.
Promovida por el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales – Dirección General PARC y por el Comité Mixto para el conocimiento y promoción del patrimonio vinculado a Carlo Scarpa.
Elaborada por el Museo Nacional MAXXI de las Artes del Siglo XXI, el Centro de Archivos de Arquitectura MAXXI y el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio con motivo de la 53ª Exposición Internacional de Arte de Venecia,
Son pocos los proyectos que Carlo Scarpa realizo sobre Teatros,
Sólo en plena madurez tuvo que ocuparse de dos casos concretos para las ciudades de Génova y Vicenza. En ambas ocasiones, la necesidad de dar respuesta a necesidades funcionales articuladas le llevó a una gran variedad de soluciones que muestran con claridad su inagotable creatividad.
La selección de dibujos muestra en gran parte material inédito que demuestran su capacidad para establecer un diálogo con el antiguo arte del teatro.
Teatro Carlo Felice de Génova de 1963
En esta exposición se presentaron por primera vez al público sus proyectos de edificios teatrales desarrollados entre finales de los años veinte y setenta y que nunca fueron terminados como:
– el Proyecto del Teatro Social de 1927
– el Alojamiento del Teatro Rossini de Venecia en 1937
– el Proyecto del Teatro Carlo Felice de Génova en 1963
– y el Teatro Comunale de Vicenza en 1970.
De cada una de estas obras, en las que el teatro se concibe como síntesis vital de otras artes -música, prosa, interpretación, espacio arquitectónico- surge la relevancia del trabajo de Carlo Scarpa.
Sus dibujos, como representación de arquitectura, dan un testimonio más preciso del proceso de diseño completo que utilizaba Scarpa.
Las más de 50 fichas de proyectos seleccionadas para la exposición y dispuestas en capas superpuestas reproducen su método de trabajo y destacan la extraordinaria capacidad de Scarpa para concebir espacios y representarlos gracias a su profundo conocimiento de los medios gráficos.
Realizados principalmente en grafito, lápices de colores y carboncillo sobre papel espolvoreado, los dibujos expuestos proceden del archivo personal de Carlo Scarpa, y que es una de las colecciones del Centro MAXXI sobre arquitectos contemporáneos.
Además de los dibujos y maquetas de madera de los teatros de Génova y Vicenza, se presentó una proyección multimedia de una reciente entrevista al arquitecto Sergio Los, que colaboró con Scarpa en las obras del teatro.
Más adelante transcribo una síntesis de dicha entrevista.
MAXXI en el mundo
“Carlo Scarpa e Il Giappone” fue exhibida también en:
-Centro
Carlo Scarpa en Treviso
22
Septiembre 2017 – 27 Enero 2018
-Centro
de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito
19
Noviembre – 31 Diciembre 2018
-Museo
Archivo de Arquitectura de Ecuador (MAE) en Quito
15 Enero
– 18 Abril 2019
Conferencias
Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena el 16 de noviembre de 1976
Revista Casabella, Nº 856 de Diciembre de 2015
“El Cuerpo y el Diseño.Las formas de Giulio Romano, Carlo Scarpa y Alvaro Siza”.
Colaborador Sergio Los
Treviso. Centro Carlo Scarpa
15 de mayo de 2009
Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio
En la Fundación Querini Stampalia, con la colaboración de FAI-Olivetti y la Universidad IUAV de Venecia, se desarrollaron cuatro entrevistas semanales bajo el título de «Una mañana con Carlo Scarpa».
Fulvio Ragusa, guía de la Ca´Foscari entrevista a Vitale Zanchettin, profesor de Historia de la Arquitectura Moderna y contemporánea de la IUAV el 5 de Agosto de 2020, quien habla sobre Carlo Scarpa y sus intervenciones.
Esta cuarta fue la última entrevista, cerrando el ciclo. Duración 40.07 minutos.
Entrevista de Vitale Zanchettin (Nota 1) a Sergio Los.
Sergio Los (1934) estudió arquitectura en Venecia. Trabajó en el estudio de Carlo Scarpa de 1964 a 1970 y así pudo conocer en detalle diversos proyectos y el modo de trabajar del arquitecto. En 1967 escribió su primera monografía sobre Carlo Scarpa, seguida de numerosas publicaciones.
A partir de 1968, fue docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Venecia. Abrió estudio de arquitectura junto con Natasha F. Pulitzer en Venecia, Padua y Milán.
Para Scarpa el diseño era una forma de pensar
Resumen de la entrevista (la desgravación original es extensa, tiene unas 6700 palabras)
– Me acerqué a Carlo Scarpa cuando era profesor en IUAV porque yo estaba enamorado de Frank Lloyd Wright y era la persona más cercana a Wright en esos años, tenía los dibujos de Frank Lloyd Wright del famoso memorial de Masieri.
Me di cuenta que para Scarpa, el diseño era mucho más que una simple representación del edificio, era una forma de pensar.
– Desde niño, me sentí atraído por los dibujos de Wright, veía que en lugar de dibujar cajas blancas, como la mayoría de los arquitectos de esos años, dibujaba obras que combinaban la artesanía del agricultor con la del arquitecto. Podría decir que era un constructor/agricultor.
– Carlo Scarpa buscaba la misma integración entre arquitectura y ambiente que yo admiraba en Wright y en Louis Kahn.
En Scarpa como en Louis Kahn es la integración entre arquitectura y el entorno construido, entre la arquitectura y la ciudad histórica.
La arquitectura de Wright, se unía al paisaje, que cuando no existe, se lo imagina como un pasaje natural, previo a la acción humana, virgen
– Me gradué en 1963 y trabaje con Scarpa desde enero de 1964 hasta 1971. Cuando llegue a su estudio estaban trabajando en el proyecto del teatro Carlo Felice en Génova
Para Scarpa, el rediseño del Teatro comenzó a partir de una lectura del proyecto original de Barabino, que se insertó críticamente. Esto atestigua la personalidad de Scarpa, cuya capacidad para leer el lenguaje figurativo siempre lo llevó a insertarse en otras obras no solo de arquitectura, sino también de escultura, pintura, exposición y otros géneros artísticos.
Álbum Variazioni “A Carlo Scarpa, No Hay Caminos”
Carlo Scarpa Testimonianze. Ioana Luscov
Documental realizado por la Televisión Italiana sobre el arquitecto y diseñador Carlo Scarpa.
Música “A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, pour orchestra”
Artista Sinfonieorchester des Südwestfunks, Michael Gielen
1 junio 2017
– No comenzaba de cero. Carlo Scarpa estaba en contra del vanguardismo modernista. Quería ser un revolucionario de su tiempo, para ello disponía de su capacidad para leer la arquitectura de la historia, deseaba abrir una nueva era.
Llevó sus convicciones al punto de no continuar con la reconstrucción del actual Teatro Carlos Felice, debido a su distancia con los criterios del ingeniero Marcello Zavelani Rossi de Milán, y que había sido llamado a Génova como especialista y por su antecedente con el escenario y sus máquinas del Teatro Regio de Turín. Y ello a pesar de sus excelentes relaciones con el profesor Luigi Croce.
Algunas de sus ideas fueron retomadas en el proyecto de Ignazio Gardella (1905 – 1999) Aldo Rossi (1931 – 1997) y Fabio Reinhart (1942), especialmente en lo que respecta a la inclusión del teatro en el sistema de circulación urbana. (nota HK, El primer diseño de Paolo Antonio Chessa (1951) fue rechazado, y el segundo de Carlo Scarpa, fue aprobado en 1977, su prematura muerte le impidió hacerlo, finalmente el concurso fue ganado en 1982 y la obra terminada en 1990 por los arquitectos Gardella – Rossi – Reinhart).
El teatro crea una conexión entre la Piazza De Ferrari y la Galería Mazzini, y también el frente, donde la ciudad tiene una vida muy especial, esto ya se había visto en el teatro de Génova y en sus otras obras como la Banca Popolare di Verona o la Tienda Gavina, donde la fachada es fundamental para comprender el significado de su intervención.
Utilizaba el dibujo como lenguaje y conocimiento
No reanudó los proyectos de reconstrucción del actual Teatro Carlo Felice porque estaban en contra de esta forma de comportarse, para mí esa es una de las características más importantes de Carlo Scarpa.
Su diseño se vuelve comprensible si lo consideramos -como creo que debería ser- una herramienta para la reflexión.
Una forma de pensar, no con palabras, sino con figuras, que Scarpa solía tratar en sus proyectos. Cada dibujo tiene su propia temporalidad y su contexto espacial.
Diseñaba y pensaba con los dibujos, utilizaba el dibujo como lenguaje, usó la arquitectura como un instrumento de conocimiento del lugar, de las instituciones y los comportamientos de sus habitantes y usuarios.
¿Cómo trabajaba Scarpa?
Scarpa tenía varios escalímetros, creía que una cierta escala era fundamental para resolver un problema en particular.
En sus cajas de cartón siempre utilizó colores.
Impulsaba sus proyectos por una reflexión diaria que lo involucraba a tiempo completo, ideas que para ser retenidas se volcaban en paquetes de cigarrillos, membretes universitarios, periódicos, toallitas de papel o menús de restaurantes. Para ser utilizadas, estas ideas extemporáneas -pero continuas- se transmitían en los respectivos dibujos al estudio.
Luego, la reflexión nos permitía volcar o superponer esos temas aislados para que todos pudieran trabajarlos en la escala correcta.
A veces, trabajando con los temas en papeles transparentes, decía «no se puede encontrar una solución… (…y nos aconsejaba)…si les resulta difícil encontrar la solución, tomen el cartón y déjenlo a un lado, esto significa que este problema deberá ser resuelto en otro momento…significa que los otros problemas aún no se han resuelto y que esto se puede resolver solo después de que hayamos aclarado esos otros puntos”.
Trabajaba también con bocetos preliminares dibujados en soportes ocasionales como las copias heliográficas.
Luego comenzó a pensar en plantas y secciones juntos (como Frank Lloyd Wright entre otros arquitectos) para tener siempre una vista del espacio desde arriba y hacia sus lados y una serie de correspondencias entre lo que sucede en el plano y en la sección y viceversa.
Ocasionalmente nos enviaban copias heliográficas y nos decía:
–“Mírenlas, porque…no puedo soportarlas”.
Se podría decir que para Carlo Scarpa un proyecto comenzaba pero nunca terminaba. Cuando había una fecha límite, para él era un sufrimiento porque presuponía detener el proyecto para representarlo y pasarlo en limpio.
Pasos
El diseño se desarrollaba en tres pasos principales, cada uno con una temporalidad diferente.
En primer lugar, la importancia del contexto en que se insertaba el proyecto.
En el caso del Teatro de Génova, Piazza De Ferrari, Galleria Mazzini el proyecto tenía todas las medidas de referencia.
Se dibujaba sobre un cartón y se pegaba a una tabla de madera de 2 cm de espesor, permaneciendo absolutamente inmóvil.
Los ejes se dibujaban en rojo, y el resto del dibujo en negro.
Carlo Scarpa seleccionaba algunos temas/problemas que se sacaban de la mesa general y se exhibían sobre cartón, en general de 1m x 0,70 m, siempre en colores.
Luego se trabajaba sobre papeles transparentes buscando las posibles soluciones, a veces en 10, 15 o 20 papeles dependiendo el caso.
Su trabajo
Su metodología de trabajo no fue cambiando con los años, en la escuela, al explicar su arquitectura, hacía una distinción entre el «trabajo en red» y el «trabajo objeto».
Explicaba que la estética se mueve principalmente hacia el «trabajo objeto». La mayor parte de la arquitectura del Movimiento Moderno se presenta como objetos aislados. Pensemos cómo se hacía en la Bauhaus, funcionaba como la Ville Savoye u otras casas de los años veinte de Le Corbusier, centrando la atención en el trabajo y descuidando la relación con el contexto.
Mi interés en Carlo Scarpa, que luego aplique en mi trabajo, se deriva de leer el suyo como «trabajos en red», como por ejemplo la intervención en Verona, que sirve para mejorar la legibilidad de Castelvecchio y al mismo tiempo para mejorar la legibilidad de las esculturas y pinturas que contiene.
Canova en Possagno
Con su arquitectura, las obras de arte, como las esculturas de Canova en Possagno, son más elocuentes.
En lugar de hacer críticas por escrito, las hace al construir un edificio que resalta en sentido literal la calidad de las obras, como con Canova.
“…este es un elemento que hay que volver a estudiar, no se ha hecho en una forma muy perfecta, es decir, tiene un defecto: me encanta mucho la luz natural, quería recortar -si fuese posible- el azul del cielo en tres puntos, por eso esta ventana en esquina…”Carlo Scarpa 1976
.
Pienso, por ejemplo, en la opción de hacer las paredes blancas, y no en las oscuras como se había sugerido, en resaltar las esculturas de yeso que se exhiben allí, o la idea de colocar las ventanas del trédano para que siempre tengan una fuente de luz perpendicular a la pared.
No deja nada a la sombra, siempre hay una luz blanca difusa que exalta mucho el valor plástico de las esculturas. Si hubiera fondos oscuros, paredes de colores o en la sombra, solo habríamos visto la forma de las esculturas, el contraste entre la silueta y el fondo, pero Carlo Scarpa con su forma crítica de presentar las esculturas de Canova, nunca crea un contraste, desea crear lo que permita mejorar la plasticidad de los modelos.
Por ejemplo, de las Gracias, detrás de las cuales coloca una ventana de la esquina y, al sur, un charco de agua. Así los rayos del sol caen sobre la piscina y se reflejan en la escultura y, como el agua parpadea, no envía una luz constante sobre el cuerpo de las Gracias, sino una luz con vetas y móviles que la hace casi un efecto de baile. Esta es una forma crítica de presentar las esculturas, es su comentario realizado físicamente.
Intenta al restaurar el edificio que éste sea más elocuente, está en la ciudad y esa parte de la ciudad y sus relaciones son más legibles.
Su conocimiento y la capacidad de hablar de Carlo Scarpa, en el sentido de diseñar y construir, es el mismo lenguaje figurativo de quienes modelan esculturas, realizan pinturas o quienes han construido la arquitectura anterior a su acción, en las que entra siempre de la manera más responsable.
Si pienso en la tienda Olivetti en la Piazza san Marco, me pregunto. ¿Cómo se hace una tienda moderna (¿no es definitivamente un camuflaje)?, o ¿Cómo entra y mejora el pórtico en la Piazza San Marco? ¿Es posible mejorar la legibilidad de la Piazza San Marco con un trabajo moderno? . Scarpa lo hace.
En mi libro trato de dar una explicación, su arquitectura es un poco como la arquitectura antigua a la que siempre ha dicho que se refiere, es una arquitectura en la que las partes son más importantes que el conjunto. En la Piazza San Marco, el volumen de la Procuratie es menos importante que las órdenes, columnas, trabeazioni o ventanas de Scamozzi.
Lo relaciono con otro edificio moderno, preciso en sus detalles como el edificio “Seagram” de Mies van der Rohe.
Sus dibujos
Scarpa no tuvo para con sus dibujos, el cuidado que tenemos hoy.
No le importaba lo que pasaría con sus dibujos encolados sobre madera. Muchos sus dibujos se han perdido, los han dejado a los artesanos para la realización de las obras. Cuando se dieron cuenta de que los dibujos de Carlo Scarpa tenían un valor más allá del emocional, entonces comenzaron a conservarlos.
Pensaba que el diseño debía usarse para llegar al proyecto, muchas veces le oí decir que estaba especialmente interesado en resolver los problemas de la arquitectura y su reflexión maduró en los dibujos y continuó en el construcción, por lo que siempre ha enriquecido la idea que había desarrollado en el diseño directamente en el sitio de y durante la construcción ya que consideraba la construcción como una fase de reflexión figurativa, que se realizará a escala 1: 1 con los artesanos.
Sus contribuciones
Una de sus mayores contribuciones fue diseñar edificios que respondieran al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los modernos, que es el urbano, histórico-monumental
Cuando el tema a resolver es más simple, y no está ligado a algo preexistente Carlo Scarpa ha encontrado relación en el contexto y la climatología.
Muy sensible a los “personajes ambientales” solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.
Solía decir a los estudiantes que “para diseñar era necesario adquirir cierta velocidad en el dibujo, porque de lo contrario el dibujo no puede mantenerse al día con el pensamiento o la intuición”.
Dijo que lo mismo es para los que tocan el piano, el arquitecto no debería estar todo el día sin hacer ninguna línea, todos los días debes hacer ejercicio en el dibujo.
Dibujaba muy rápido.
Repetía a los estudiantes: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «detenerse» y segundo tener la capacidad de elaborar esta idea.
Les decía “se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Repetía a menudo a los estudiantes, que debían “reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo parar», y luego “tener la capacidad de elaborar esta idea”.
“se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Nota
1
Vitale Zanchettin es Miembro del Comité Científico de la la “Römische Historische Mitteilungen” del Instituto Histórico Austriaco en Roma. Desde el año 2000 colabora con el Centro Internacional de Arquitectura Andrea Palladio de Vicenza. Actualmente es miembro del Consejo Científico. Autor del libro Carlo Scarpa: il complesso monumentale Brion, Loos (1870-1933). Edizioni Illustrata.
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