Las herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Nace en Venecia el 2 de junio de 1906 – fallece el 28 de noviembre de 1978 en Sendai.
¿Cuáles son las herramientas para experimentar, para procesar?…quizás aquellas que pudieran verificar ideas, inventos, creaciones?
Muchas veces estamos tentados de copiar a los que admiramos, a ésta actitud se le dice irónicamente “hacerle un homenaje” al personaje en cuestión, miramos el taller (reconstruído) de Constantin Brancusi (1876 – 1957), cuando damos la espalda al Centro Pompidou, y pensamos que cosas “podríamos hacer allí, si se nos permitiese estar allí…
O el Taller de Joan Miró (1893 – 1983) construido en Palma de Mallorca entre 1953 y 1957 por el arquitecto José Luis Sert López (1902 – 1983), y nos pasa lo mismo.
Aún pecamos de ingenuos, al aspirar encontrar en los elementos, en los caminos, algunos datos que nos permita ser como….
Malas noticias, dicen que “Ningún viento es favorable si no sabes a dónde quieres ir”, y agregan, “Nada es más inútil, que ir rápido en la dirección equivocada”.
Es decir ni las circunstancias ni la improvisación.
Como en tantas otras cosas, en la arquitectura no hay atajos.
Por eso Scarpa, atrapa y tanto….
Teatro
Imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, por lo que abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó un teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.
Esto ya lo habíamos visto en la Ópera de París, de Charles Garnier (1825 – 1898), donde el acceso y sus magníficas escaleras comienzan el espectáculo de aquellos que van a ver para ser vistos, en un estilo monumental neobarroco muy ornamentado, que Garnier llamó “estilo Napoleón III”.
Desde el punto de vista de la distribución y dado los limites espaciales del teatro a refaccionar, Carlo Scarpa se enfrentaba a 2 problemas principales, el de las escaleras de seguridad, que necesariamente debe ser un cierto número, un cierto ancho, etc., y el de las escaleras de conexión entre los diferentes foyeres.
Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraban en diferentes niveles y se podían recorrer en ambas direcciones
Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, sus puertas son muy especiales.
A Carlo Scarpa le interesaban los cartones para dibujar y los plásticos, no los hacía él, los hacia yo (Guido Pietropoli) junto a otros colaboradores.
También se interesaba en trabajar modelos de plástico de balsa, teníamos un fotógrafo Diego Birelli que realizaba hermosas fotografías de las maquetas. Las maquetas y las fotografías se utilizaron para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Detalles
Las ventanas removibles de la tienda Gavina en Bolonia son muy interesantes porque el vidrio no es tan fijo como se haría normalmente, tiene soportes con cilindros que van y vienen y un fieltro contra el cual se apoya.
El sistema fue colocar el vidrio, ajustar la presión correcta y bloquear el tornillo para que todo se pueda quitar. Todos estos elementos se encuentran en los detalles de las puertas, en las bisagras, etc. Carlo Scarpa siempre trabaja con el criterio de «desequilibrio equilibrado», lo que resulta muy intrigante.
Teatro Vicenza y Teatro de Génova
Para el Teatro de Génova siempre ha jugado con la idea de la gran sala en dos círculos uno para la parte inferior cerca del proscenio y otro para la parte superior.
Lo vemos en muchos de sus dibujos, es un tema recurrente, que encontramos con muchas variaciones.
En el caso del teatro Vicenza lo vemos en la parte circular inferior, girando alrededor de su diámetro y paralelo a la línea del proscenio. Es uno de los temas interesantes del proyecto y se deriva de sus reflexiones sobre la sala de Génova.
La extraña cobertura del teatro en Vicenza, creo que fue un invento muy rápido: en algún momento fue necesario entregar el proyecto…Carlo Scarpa con las entregas siempre ha tenido problemas.
Un hermoso proyecto que Scarpa podría haber conseguido si se las hubiera arreglado para entregar la documentación a tiempo, fue el Pueblo Olivetti, que luego hizo el arquitecto Luis Fiori. Creo que incluso para la entrega del proyecto para Vicenza hubo problemas pero se resolvieron muy, muy rápidamente.
En el teatro de Vicenza, la reflexión principal (que para mí es la más interesante), se refiere a la sala. En Génova, Scarpa tuvo que garantizar una capacidad de 1800 asientos.
Se midieron todos los elementos para poder hacer todos esos pequeños círculos y, sobre todo, para hacerlos congruentes arquitectónicamente.
Esto también se aplica al teatro de abajo, el más pequeño, el número de asientos también fue muy problemático, una de las mayores contribuciones de Scarpa fue su capacidad para diseñar edificios que respondan al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los arquitectos modernos, que es lo urbano, lo histórico-monumental.
El contexto del teatro de Génova era más problemático porque existía el edificio Barabino preexistente que, después de haber sido bombardeado, tuvo que ser reconstruido. El teatro Barabino no tenía equipo de escenario actualizado como el que los genoveses requerían, por lo que no podríamos limitarnos a una simple reconstrucción filológica.
En este sentido, Scarpa interviene con una habilidad extraordinaria: trae un proyecto cívico, un proyecto que encaja perfectamente en la ciudad que lo solicita. Así que responde muy bien a las necesidades del contexto
En el caso de Vicenza, sin embargo, el contexto era bastante simple y no planteaba problemas particulares. Era un jardín entre la ciudad histórica y la estación de tren, un contexto mucho menos exigente que en Possagno, Bolonia o Verona.
El proyecto de Vicenza tiene relaciones con un contexto simple, de alguna manera elemental…la interacción con el contexto no es el tema principal de este proyecto. Lo más interesante es el tema de la sala.
La arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial
Como dije, para Carlo Scarpa la relación con el contexto, y con la situación climática es muy importante.
A menudo presento la casa Veritti como una casa solar porque tiene una ventana de dos pisos orientada al sur, una pared muy protectora hacia el norte…Scarpa era muy sensible a estos «personajes ambientales» y solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.
Fue una gran enseñanza para mí, de hecho, luego desarrollé estos problemas, no tanto en el sentido funcional de reducir el consumo de energía, lo que también es importante, sino para ofrecer a la arquitectura una calidad a menudo olvidada debido a una acentuación visual excesiva.
Scarpa imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, y luego abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó en el teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.
Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraba en diferentes niveles y se podía recorrer en ambas direcciones.
…Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, Deberíamos estudiar dar una charla sobre la arquitectura cinética que aún no está muy estudiada. Algunas de estas puertas las he publicado en un artículo.
Lo importante, y lo repetía a menudo a los estudiantes, era: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «parar», segundo, tener la capacidad de elaborar esta idea.
Decía”…se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Estructura. Desequilibrio equilibrado. Estabilidad dinámica
El uso de círculos de dos centros es característico de su forma de proceder, en el sentido de que Scarpa a menudo usa parejas.
Por ejemplo, si tiene que soportar una cosa, en lugar de colocar dos apoyos y apoyarlo directamente, pone un soporte excéntrico que lo haría caer y luego un segundo, diferente, para equilibrar la falla producida por el primero. También se puede ver en la entrada del IUAV, que está apoyada por una rueda excéntrica y, por lo tanto, tiende a caerse: sin embargo, hay una segunda rueda que corre sobre un riel y endereza la primera.
Esto también ocurre en muchos soportes de obras de arte: en Castelvecchio, en la Galleria di Palermo y en otros museos.
En la escalera de la sala de exposiciones Olivetti, el escalón gira sobre un pivote; luego Scarpa agrega un tornillo para que puedas nivelarlo.
El plano no es horizontal, pero se puede ajustar, por lo tanto, se puede volver a la horizontalidad perfecta, como un instrumento de medición científico, en lugar de apoyarlo tan recto como cualquier otra persona, Scarpa lo pone desequilibrado y luego inserta algo para que recupere el equilibrio.
En mi opinión, este trabajo en parejas y en «desequilibrio equilibrado«, es muy intrigante, muy sutil, es un elemento muy importante en los reflejos de Scarpa y se encuentra en su arquitectura, pero también en sus esculturas, por ejemplo en la Subasta, que tiene varios tipos de equilibrio. Producía una «estabilidad dinámica»
Modelos para experimentar, procesar y verificar
A Scarpa le interesaba trabajar los modelos en plástico, menos los modelos en cartón o plásticos de balsa, que los hacia yo u otros colaboradores.
Los modelos y las fotografías, que realizaba Diego Birello, se utilizaban para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño.
Siempre consideraba los diferentes elementos arquitectónicos como el arranque del suelo, la coronación, el ático y el cuerpo intermedio, como en la arquitectura clásica. En su modernidad, Scarpa nunca ha transgredido estos principios que eran absolutamente fundamentales para él.
En sus dibujos vemos personas, porque Scarpa daba así sentido (y escala) al tamaño del edificio.
Voces sobre Carlo Scarpa: Guido Pietropoli
Guido Pietropoli
Treviso, Centro Carlo Scarpa
Entrevista de Orietta Lanzarini
20 de Abril de 2009
Principales obras citadas
- IUAV (1964-1970)
- Complejo monumental Brion en San Vito d’Altivole (Treviso) (1969-1978)
- Villa Il Palazzetto, Monselice (Padova) (1971-1978)
- Instalación “Carlo Scarpa” en el Heinz Galería – RIBA (Londres 27/2 al 12/4 de 1974)
- Casa Ottolenghi, Bardolino, Verona (1974-1978)
- Portal de la Facultad de Letras y Filosofía. Universidad Ca´Foscari en San Sebastiano, Venecia (1976-1978)
Extracto de la video entrevista. Texto integral
http://mediateca.palladiomuseum.org/s…
Resumen
Conocí a Carlo Scarpa cuando me matriculé en arquitectura en la IUAV en el año 1964/65, donde estuve hasta 1970, asistí a sus clases, especialmente sobre Frank Lloyd Wright cuando regresó de los EEUU.
Yo estudiaba con Mario Botta (1943) con los hermanos Petrilli, todos seguíamos a Le Corbusier (1887 – 1965) quien en abril de 1965 vino a Venecia para presentar su proyecto del hospital.
Cuando vi en la Plaza de San Marco la tienda Olivetti, podría repetir lo que dijo Carlo Scarpa sobre Wright “…me llevó como una ola”.
También podría decir que Carlo Scarpa era el profesor más antiprofesional de la Facultad.
…Fue un educador, un gurú, una persona que amaba a sus alumnos por la frescura y también por la ingenuidad de sus pensamientos; estaba dotado para enseñar, tenía una gran facilidad para explicar y mostrar cosas, en lugar de demostrarlas. Rara vez citó hechos o teorías recientes; dibujó y cuando corrigió un trabajo se puso a la altura de los estudiantes.
Sus conferencias eran muy divertidas, no hubo manto académico. Una frase que solía repetir era «Disculpa si te interrumpo, te miro y tú me distraes porque miro con mis ojos, no miro con mi cerebro como lo hace Tafuri», una forma de decir que para él la lección no podía separarse de la experiencia de la audiencia.
Las primeras lecciones que seguí, fueron aquellas memorables sobre Wright, trajo sus diapositivas y contó todo, incluso la incomodidad de dormir en la cama de Wright y el deseo de irse lo antes posible para no ser influenciado -aún más-.
En la IUAV tenía excelentes relaciones con algunas personas como Bruno Zevi (1918 – 2000) o Franco Albini (1905 – 1977).
IUAV
…Las relaciones de edad también habían cambiado, los que lo frecuentaban eran bastante más jóvenes que él: Carandente, Mazzariol y otros.
Luego estaban los amigos del extranjero, como Stefan Buzas (1915 – 2008) y Alan Irvine, gente que Scarpa amaba; y nuevas personas como Aldo Businaro y Peter Noever (1941), director del Museo de Artes Aplicadas de Viena, que lo querían mucho y venían a visitarlo.
Video que contiene un breve coloquio con Aldo Businaro.
…para poder graduarme con él, le dije “que estaba dispuesto a limpiar los pisos del estudio solo para verlo trabajar”, respondió: «Sube y hablemos de ello».
Le propuse una tesis sobre un nuevo edificio residencial en la ciudad amurallada de Monselice, él aceptó y desde entonces fui muchas veces a Asolo.
Luego Carlo Sarpa se mudó a Vicenza porque lo habían desalojado de ese apartamento, que era muy lindo, Federico Motterle (1936) le había encontrado un lugar para hospedarse en la Villa dei Nani de Vicenza.
…nada más llegar a su estudio, me planteó el problema del vidrio de la Capilla del Cementerio Brion que quería insertar en las paredes de tal forma que no se viera el marco de la ventana.
Los mosaicos de vidrio sirven de remate o bien marcan una línea horizontal en algunos casos.
Detalle Muro Tumba Brion
Estudié una hendidura para insertar el vidrio por un lado, deslizarlo y entrar completamente en la carcasa y luego bloquearlo…
…A veces solía pasar medio día sin hacer nada porque Scarpa no sabía planificar bien su trabajo ni estaba acostumbrado a pedir ayuda a los demás…estaba acostumbrado a hacerlo todo solo. A veces pasaba las tardes mirando sus proyectos, observando los dibujos originales de Wright para la casa Masieri o la mesa Doge.
En el papel el lápiz fluye y el pensamiento gira
…el dibujo fue sin duda la principal herramienta utilizada por Scarpa.
Aunque aparentemente lo usó de una manera absolutamente tradicional, creo que anticipó muchas técnicas que pertenecen a la computadora en la actualidad.
De Scarpa aprendí el placer de dibujar…estábamos acostumbrados al papel de calco.
El uso que hizo Scarpa del cartón y otros tipos de papel, en cambio, me dio un placer que también fue físico; en el papel usó el lápiz, que fluye y el pensamiento gira…Con Scarpa dibujaba mucho esbozando: tenía rollos de papel fino, primero el sueco blanco -Vangshir- y luego, cuando Louis Kahn le dio unos rollos, el amarillo (papel de calco canario), que también se utilizó para los dibujos finales (se consideraba una buena tarjeta aunque solo fuera porque Kahn se la había dado).
Scarpa dibujaba sin cesar, sus pensamientos siempre estaban ilustrados con bocetos.
…la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.
A menudo el nacimiento de un pensamiento, sus posteriores modificaciones, vueltas, etc. se pueden reconstruir a partir de la secuencia de papeles tisú y luego a partir de la transcripción del dibujo en un papel más pesado.
Son las imágenes fijas de una película: desde la velocidad y la técnica de un boceto entendemos la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.
En este sentido podríamos hablar de una técnica de dibujo por capas, que es la que ahora se utiliza normalmente en el dibujo por ordenador y que permite «activar» o «desactivar» determinadas capas.
Me enseñó un análisis de la arquitectura superponiendo o adelgazando capas, y eso fue extraordinariamente formativo, profundo.
Los dibujos finales en transparencias de la noche, florecieron misteriosamente luego…por la noche: al día siguiente los vimos sobre la mesa y nos asombramos porque, si siempre hubo un momento en el que el proceso compositivo fue claro, también hubo otro en el que te preguntabas «¿cómo pasó de esa solución a esta?»; en algunos casos las citas, las referencias a un determinado recuerdo eran reconocibles, en otros casos había un vacío.
Sé que en la mañana revisó la humedad de la habitación, probó el lápiz para ver si fluía, trató de entender si el día sería favorable para su «danza cósmica”… creo que tenía una hipersensibilidad que le permitía captar cosas que nosotros no percibimos; cuestiones que aparentemente eran marginales.
Lo recuerdo pensando en la elección de la dirección de una escalera de caracol, nos decía que la rotación en una u otra dirección tiene un significado diferente, “cada elección que haces tiene un significado simbólico y sagrado”.
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