Pueden leer la primera parte en https://onlybook.es/blog/venecia-carlos-scarpa-universidad-iuav/
Dibujo original de Carlo Scarpa del proyecto de Teatro Sociale. 1927
Su muerte
Carlo Scarpa, murió de manera trágica un 28 de noviembre de 1978. Estaba en Sendai, visitando obras y templos tradicionales, era su cuarto viaje, su primer viaje lo habia realizado en 1960, estaba solo, hospedado en un Ryokan, una posada tradicional japonesa.
Tenia gran interés en la arquitectura del período Heian, ocurrida entre el 794 y 1185, ya que fue una edad de oro en el arte, la literatura y la moda, el interes de Scarpa estaba basado en su arquitectura con influencias de las sectas budistas Tendai y Shingon, ambas sectas principales del budismo japonés.
En grandes lineas Tenday se basa en la escuela china Tiantai, realiza prácticas basadas en la meditación, mezcla de concentración y sabiduría, y la Shingon basada en mantras, rituales y mandalas, contribuyó al desarrollo del arte, la arquitectura y la literatura esotérica japonesa, todavía conserva una fuerte presencia en Japón
Scarpa sentía una profunda admiración por la arquitectura tradicional, sus jardines, su uso del vacio, y como relacionaban lo natural con lo construído, una arquitectura amable con el paisaje, integrandose a él. Viajó para estudiar su artesania tradicional, fotografiaba y dibujaba sus detalles.
Era un viaje de estudio, de peregrinaje estético y espiritual, tenía 72 años. No tenia ninguna obra, ni preveía tenerla, decía que en Japón encontraba una “sabiduría constructiva sin arrogancia”.
Investigadores como Francesco Dal Co, Sergio Los y Guido Pietropoli han reconstruido parcialmente su itinerario:
Casa tradicional Machiya
Su viaje incluyó Tokio, donde visitó templos sintoístas y casas tradicionales machiya, luego Kyoto, alli visitó Ryōan-ji, Daitoku-ji y Katsura Rikyu (la Villa Imperial Katsura), considerada una de las obras maestras de la arquitectura japonesa.
Las machiya, casas tradicionales de Kioto son muy funcionales, tienen la capacidad para regular la temperatura y la humedad, su construcción es a prueba de terremotos, su estructura se ha ido construyendo a lo largo de mil años, desde el periodo Heian.
El templo Ryoan-ji, llegó a albergar 23 subtemplos
Y la idea del espacio intermedio (“MA”), que constituye un concepto fundamental del pensamiento japones, es el espacio entre las cosas, un espacio que es sinónimo de pausas, umbrales y reflejos, luego viajó a Nara, donde visitó templos budistas como el Tōdai-ji, y finalmente Sendai, donde pensaba visitar el mausoleo Zuihōden, del señor feudal Date Masamune, una obra con simbolismo mortuorio y de un refinado trabajo artesanal.
Seguramente recogería experiencias para volcar en la Tumba Brion
El mausoleo Zuihōden, del señor feudal Date Masamune
En Sendai sufrió una caida accidental en su hotel en una escalera de hormigón, y se golpeó gravemente la cabeza, fue socorrido por personal del hotel y trasladado a un hospital local donde falleció 10 dias mas tarde. En algunos textos se menciona que la escalera carecia de barandilla.
Poco tiempo antes habia comentado a un amigo “Me gustaría morir en Japón. Es el único lugar donde todo está hecho con amor.”
En 1984, el compositor italiano Luigi Nono dedicó a «Carlo Scarpa, Architetto, Ai suoi infiniti possibili» una composición para orquesta en microintervalos, para ser ejeutado por 4 flautas, 3 clarinetes, 4 cornos, 3 trombas, 4 trombones, campana, triangulos, timbales, celesta, arpa, 8 violins, 8 violas, 8 violoncellos y 8 contrabajos.
Encargada y dirigida por Hans Zender, y ejecutada por la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg. Su durción es de 8 minutos, fue presentada el 10 de marzo de 1985 en el Musikhalle en Hamburgo,
Obras inconclusas
— El proyecto de la Villa Palazzetto en Monselice, quedó inconcluso a su muerte y fue modificado en octubre de 2006 por su hijo Tobia. Ese proyecto paisajistico era para Aldo Businaro, representante de Cassina, quien propició el primer viaje de Scarpa a Japón, Businaro participó en el proyecto junto a Scarpa.
— El Cementerio Brion, estaba casi terminado, faltaban detalles en acabados de hormigón, trabajos de jardinería y mosaicos, así como elementos de agua, también fue completado por su hijo Tobia y su colaborador Guido Pietropoli, siguiendo sus dibujos y maquetas.
— La Banca Popolare di Verona,(1973-78 y 1981), en el Palazzo Righetti. Sus colaboradores cercanos Guido Pietropoli y Arrigo Rudi terminaron la fachada y detalles interiores, sistemas de iluminación y mobiliario.
— Palazzo Querini Stampalia, 1961/63.estaba terminado, pero Scarpa seguía interviniendo en los pisos superiores y en el jardín posterior.
Frank Lloyd Wright, fue contactado en 1951por el arquitecto Angelo Masieri y su esposa Savina para renovar su palacio. En 1952 durante un viaje a los EEUU para conocer a Wright que tuvieron un accidente automovilistico donde Angelo falleció.
En homenaje a Angelo, Savina le pide a Wright el diseño de un monumento en su honor, una residencia para estudiantes de arquitectua del IUAV, Wright diseño la residencia y una biblioteca de cuatro pisos que la presenta en mayo de 1953, en Nueva York. (1)
Su propuesta era realizar un nuevo edificio, pero debido a las numerosas críticas, el Ayuntamiento de Venecia lo rechaza en noviembre de 1955. En 1962 le encarga un proyecto a Valerino Pastor, que tambien fue rechazado y en 1968 a Carlo Scarpa, a quien le aprueban en 1972 su tercera propuesta, En 1978 solo se habia restaurado la fachada y demolido su interior. La Palazzina Masieri lo terminan en 1983 Carlo Maschietto y Franca Semi.
Reabre en el 2024 (2), gracias a la intervención del estudio Barman Architects, dirigido por Roberta Bartolone y Giulio Mangano. (3)
Edificio de Scarpa para el Palacio Masieri
Propuesta de F. Ll. Wright para el Palacio Masieri
— Museo de Castelvecchio, estaba terminado, pero Scarpa planeaba nuevas etapas de ajuste y restauración.
Scarpa habia realizado casi 600 dibujos, un enorme esfuerzo cuyo objetivo era mantener la arquitectura antigua, adaptando sus espacios a nuevos usos. Intervinieron Carlo Scarpa, el arquitecto e ingeniero Carlo Arrigo Rudi Maschietto, el director del museo Licisco Magagnato.
Impensable esta obra sin artesanos de una gran experiencia y habilidad.
— Propuestas museísticas en Sicilia y Lombardía: quedaron en la fase de croquis.
— Ampliaciones urbanas en Treviso: ideas sin desarrollar formalmente.
— Casa Ottolenghi (en Bardolino, Verona), 1974/78, parcialmente construida, con un diseño aún en revisión. Arq Carlo Scarpa, Carlo Maschietto, Guido Pietropoli, Giuseppe Tommasi.
Boceto de emplazamiento de la Villa Ottolenghi
Edición en Inglés de Rizzoli,
autores Guido Beltramini, historiador de la arquitectura y curador italiano desde 1991 director del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio en Vicenza y director del Museo Palladio desde su fundación en 2012
Carlo Scarpa: Architecture and Design
Italo Zannier, quien realizó estudios de arquitectura y pintura antes de dedicarse a la fotografía, impartíó Historia de la fotografía en el IUAV, en Bolonia, Ravenna y Milan. Ha publicado mas de 500 libros. Comisario artístico de la sección de fotografía en varias ediciones de la Bienal de Arte y en la Bienal de Arquitectura, ambas de Venecia.
Fotografias de Gianant Battistella y Vaclav Sedy.
El libro se editó para conmemorar del nacimiento de Scarpa. Muestra 58 edificios en 250 ilustraciones, incluye ensayos e interpretaciones de la obra de Scarpa, realizada por destacados arquitectos y críticos de arquitectura. Tapa dura – Ilustrado. Febrero 2007
Carlo Scarpa: The Complete Buildings
Editorial. Prestel.
Autor Emiliano Bugatti, Con ilustraciones de Cemal Emden. Textos en ingles.
22,20 cm x 3,80 x 33,20. 352 páginas con 200 fotografías. Tapa dura. 9 julio 2024
Se presentan tanto las críticas como las alabanzas a las obras de Carlo Scarpa.
El libro es una de las obras mas completas que se hayan editado sobre las obras de Scarpa.
Carlo Scarpa 1906-1978
«Un poeta de la arquitectura». Sergio Los. Editorial Taschen. Colonia, 2009
En 1974 el abogado Ottolengui encargó a Carlo Scarpa la construción de una casa a las orillas del Lago Garda, en la comuna de Mure, cerca de Bardolino. Debido a restricciones de los reglamentos que no permitian mas de un piso sobre el plano de la tierra, la solución fue un edificio en parte enterrado y organizado alrededor de nueve pilares cilíndricos que determinaron la disposición de las habitaciones.
La cubierta en «un sector de terreno accidentado sobre el que se puede caminar»,
Scarpa se inspiró más en el proyecto de Frank Lloyd Wright para la casa Jester en Palos Verdes, California, 1938, aún cuando, considerando la tradición del Veneto, no podamos menos que pensar en la villa Sarego de Andrea Palladio, siempre en el estilo veronés. Estas columnas masivas y dominantes, se encuentran también en otros proyectos de Scarpa, pero sólo en la Villa Ottolenghi las hizo realidad.
Para su interior diseñó el sofá «Cornaro» y la mesa «Scarpi».
Frank Lloyd Wright, 1938 proyecto Casa Ralph Jester, Palos Verdes, California, y en 1971/72 Arthur E. y Bruce Brooks Pfeiffer, realizan para vivir en ella, una adaptación de la Casa Pfeiffer, en otra ubicación, en Taliesin West, Scottsdale, Arizona, adaptandola. (4)
Butaca ”Cornaro” de Carlo Scarpa para Cassina
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La mesa «Scarpi»
Su tumba
Su tumba está situada fuera del recinto principal del cementerio que diseñó para los Brion en San Vito d’Altivole (Treviso) junto al muro exterior norte, casi escondida entre la vegetación, la diseñó su hijo Tobia. Su deseo fue “permanecer cerca, pero no dentro” del recinto Brion.
De acuerdo a su deseo, fue enterrado de pie, envuelto en un lienzo blanco, siguiendo la tradición de los samuráis japoneses, como lo habia manifestado tiempo atrás, entre dos lápidas de piedra cortadas con precisión. Se utilizó piedra gris, hormigón visto y detalles de bronce, materiales típicos de su lenguaje arquitectónico.
La inscripcion pone Carlo Scarpa 2 6 1906– 28 11 1978.
El 27 de mayo de 1953, durante la inauguración de la exposición sobre Wright celebrada en la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras de Nueva York. Esa exibición antes de recibir el permiso de construcción en Venecia fue un error ya que precipitó una controversia internacional que duró hasta 1955. El debate en torno al Memorial Masieri se centró en el proyecto de Wright, pero también abordó el tema de la preservación y el mantenimiento de los entornos urbanos históricos.
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La Palazzina Masieri, se restaura en 1996, es un activo centro cultural, de arquitectura que realiza exposiciones monográficas de Ignazio Gardella, Carlo Aymonino, Gino Valle, Tadao Ando, Raphael Moneo, Giorgio Grassi, Ernesto Nathan Rogers, Aldo Rossi, Guido Canella y Frank Gehry). Y también publicaciones como “Phalaris”, la primera publicación bimestral italiana con secciones sobre actualidad, política, arte, moda, teatro y proyectos arquitectónicos. Tiene un centro de documentación arquitectónica, y un archivo que lleva actualmente con el Archivio Progetti de la Universidad IUAV. Tras un largo período de cierre, en la primavera de 2024 reabrió sus puertas, Impulsado por el consejo de administración presidido por el rector de IUAV Benno Albrecht, junto a la Galerie Negropontes y el Heritage Asset Management.
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Fondazione Masieri , en la exposición “Carlo Scarpa después de Carlo Scarpa”, celebrada en el 2016, para conmemorar los 90 años de su nacimiento (2 de junio de 1926) en la Universidad IUAV de Venecia, se presentaron las versiones elaboradas por Scarpa. De la investigación realizada se pudo comprender las diversas fases, desde los proyectos no realizados hasta las obras, que afectaron al edificio hasta su estado actual.
Los documentos históricos y de archivo de Scarpa, se conservan en el Centro Studi Carlo Scarpa de Treviso, el Museo Nacional de las Artes del Siglo XXI (MAXXI) de Roma, el Archivio Progetti Iuav de Venecia y los archivos del Ayuntamiento y de la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de la ciudad de Venecia y la Laguna.
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En 1938 Wright realiza un proyecto (no construído) en Palos Verdes, California, para Ralph Jester, diseñador de vestuarios en Hollywood,
Wright prueba con formas circulares, antes de la Casa Hanna y el Guggenheim, entre otros. Décadas mas tarde Arthur E y Bruce Brooks Pfeiffer, miembros del Taliesin Fellowship, en 1971/72 hacen una reinterpretacion del proyecto de Wright para Ralph Jester, en Taliesin West, 12621 N. Frank Lloyd Wright Blvd., Scottsdale Arizona.
La Universidad IUAV. Calle Santa Croce 191, Venecia
La Universidad IUAV (Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia) está reconocida como una de las mejores escuelas de diseño y arte de Europa. Es la única Universidad de Italia que ofrece una educación y formación exhaustivas en arquitectura, urbanismo, planificación territorial, diseño, artes visuales, teatro y moda.
Es una Universidad Internacional Pública que ofrece cursos y prácticas tanto en Italia como en el extranjero y fomenta los intercambios de estudiantes. Su sede se encuentra en la capital del Véneto con sedes en Mestre.
Giovanni Bordiga, presidente de la Academia de Bellas Artes, la puso en marcha a finales de 1926. En ella a partir del 2001, se unen a la Facultad de Arquitectura, la de Artes y la de Diseño y Planificación.
Sede de la Universidad IUAV de Venecia en Tolentini Verso calle Amai S. Croce
A partir del 2012 se crean tres departamentos nuevos: el Departamento de Arquitectura Edificación y Conservación, el Departamento de Cultura del proyecto y el Departamento de Diseño y Planificación en entornos complejos.
Sus rectores fueron Giovanni Bordiga (1926/29), Guido Cirilli (1929/43), Giuseppe Samonà (1943/71), Carlo Scarpa (1971/74), Carlo Aymonino (1974/79), Valeriano Pastor (1979/82), Paolo Ceccarelli (1982/91), Marino Folin (1991/2006), Carlo Magnani (2006/2009), Amerigo Restucci (2009/15), Alberto Ferlenga (2015/21),y lo es Benno Albrecht desde 2021
Sede de la Universidad IUAV de Venecia en la vieja fábrica de algodón de Santa Marta
Discurso de inauguración del año académico 1964/65 en la IUAV (Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, el mismo donde se formó Carlo Scarpa
“…he tratado de poner un poco de imaginación poética en él, aunque no con el fin de crear una arquitectura poética sino para hacer un determinado tipo de arquitectura del que pueda emanar un sentido de poesía formal. El lugar de los muertos es un jardín. Yo quería mostrar algunos caminos en los que pueda acercarme a la muerte de una forma social y cívica y aún más al significado que hubo en la muerte en lo más efímero de la vida distinta a esas cajas de zapatos”.C.S. haciendo referencia a su obra la Tumba Brion (“Memoriale Brion”) en San Vito d’Altivole, Treviso
CARLO SCARPA DESPUÉS DE CARLO SCARPA. La IUAV en el año de su 90 aniversario, rinde homenaje a Carlo Scarpa con dos exposiciones que tendrán lugar en el edificio Tolentini, sede histórica de la universidad.
“Carlo Scarpa, un maestro de la Iuav: Proyectos y docencia”, comisariada por Serena Maffioletti y Guido Guidi. “Investigación de la tumba de Brion” comisariada por Mariano Andreani.
Amueblando. Arredare
Quienes me conocen bien, saben cuánto estoy sufriendo ahora mismo…
Hablar en público siempre ha sido una agonía para mí, incluso al empezar cada conferencia, siento cierta vacilación… es un defecto grave que nunca corregiré.
Para darme un poco de valor, consulté el antiguo diccionario de Crusca
y el diccionario etimológico de Battisti para ver qué decían sobre la palabra “arredo”.
Por cierto, el volumen de Crusca de 1836 estaba impreso en un papel precioso y crujiente: daban ganas de comérselo… El diccionario de Crusca, para la palabra “arredo”, simplemente dice: “proporcionar lo necesario”. Battisti añade que “arredo” deriva del gótico “garedam”, que significa “cuidar de”, y del español “arrear”, que significa “adornar”. De estos términos tan sencillos se deduce el principio de necesidad.
El mobiliario es necesario, de ahí el corolario: cuidar el mobiliario, su conservación y, sobre todo, su belleza, lo que me parece un imperativo categórico para nuestra profesión. Así como atendemos las necesidades, me parece lógico atender también a la belleza, un hecho inherente a la humanidad desde el principio. En sus inicios, los hombres de las cavernas, antes de amueblarlas, decoraban sus cuevas: es innegable que no han sobrevivido ejemplos de mobiliario rupestre, sino maravillosas formas estéticas de decoración. En los primeros trazos, realizados a ciegas en la oscuridad, observamos dos características: el gesto irracional, espontáneo, instintivo, bárbaro, desprovisto de técnica, y luego, casi inmediatamente después, una apariencia de racionalidad en los trazos diagonales, en los círculos que contienen cuadrados, trazos instintivos pero trazados por una mente que ordenaba.
Recuerdo una maravillosa función de mobiliario que se convierte en un hecho arquitectónico y plástico en el interior de una choza africana.
La fotografía era en color, así que pude apreciar los tonos de la habitación. El suelo era de tierra apisonada, mucho mejor que el pavimento de caucho actual. Imaginen un espacio mucho más pequeño que esta habitación, un rectángulo alargado: la puerta que había detrás era la única fuente de luz, mientras que al fondo se encontraba la cama de los padres, apoyada contra una pared, a modo de escalón, cubierta con telas tejidas a mano, como los griegos colocaban cojines en sus sillas… En aquella choza africana, el sentido de la decoración, la idea de belleza y adorno estaba completamente ausente. En cambio, en Pompeya, en aquella civilización tan avanzada, encontramos decoración… Los ejemplos que doy pretenden demostrar que la arquitectura moderna no puede prescindir de la comprensión de los valores arquitectónicos que siempre han existido.
¿Qué es, por ejemplo, una sala renacentista? Existen estructuras arquitectónicas que forman compartimentos donde pueden aparecer pinturas en perspectiva.
Se dice que la perspectiva abre el espacio, pero me atrevo a afirmar que no es cierto. Basta con visitar Maser o la Villa Valmarana para darse cuenta de que la impresión de un muro siempre persiste. Es decir, la sensación de espacio no viene dada por un orden pictórico, sino siempre por fenómenos físicos, es decir, por la materia, por la sensación de peso, por el peso del muro.
Por esta razón, sostengo que son las aberturas, los huecos y las transiciones los que crean relaciones espaciales. La arquitectura moderna, abstractamente estereométrica, destruye cualquier noción de estructura y descomposición…Hemos creado la nada alrededor de las cosas.
Carlo Scarpa, Conferencia de Francesco Dal Co (1945), en Génova el 12 de noviembre de 2018. (1) https://youtu.be/gTD5YkCNCyk
¿Qué podemos ofrecer cuando decidimos participar con nuestro trabajo en la creación de una vida más plena para las personas? Ya no tenemos muros gruesos: tendemos a espesores extremadamente finos, incluso hemos abolido el muro. A veces decimos que todo esto es una cuestión espacial, pero no lo es en absoluto, porque el valor espacial es… Es difícil de explicar, es imposible imaginar a un griego antiguo sentado: así, la arquitectura siempre es vertical, y de hecho los elementos clásicos siempre son verticales, mientras que hoy en día hay una tendencia hacia la horizontalidad…
Para lograr algo, hay que inventar relaciones. Pero alguien podría decirme: «¿Ves? ¿La decoración no tiene nada que ver?». Sin embargo, les digo que llega un momento en que hay que imaginar los colores de las cosas; incluso se puede crear un suelo, un techo, paredes: ¿acaso se quieren todos blancos? Incluso en el diseño de un simple espacio cúbico entran en juego pequeñas consideraciones, un alfabeto, quizá una gramática. Es una facultad curiosa la que nos permite intuir que una característica dimensional precisa un grosor, que es una cualidad eminente del valor físico de las cosas… El arte moderno nos ha permitido ver ciertos fenómenos de la materia con nuevos ojos y nos ha posibilitado descubrir hechos naturales de suma importancia. Podemos admirar la corteza y los árboles sin obstáculos, ya no atados a la elocuencia de la tradición. Como hombres de nuestro tiempo, hemos redimido muchas cosas, tanto moral como socialmente. Pero como arquitectos, aún no hemos redimido la forma de las cosas humildes y sencillas.
Video realizado por el Arq. Roberto Gizzi. Villa Zenther. Zurich 1963/69. Scarpa
El dibujo como lenguaje
Si quieres serfeliz durante una hora, emborráchate. Si quieres ser feliz durante tres días, cásate. Si quieres serfeliz por una semana, mata un cerdo y haz un festín. Si quieres ser feliz toda tu vida , haz un jardín.Proverbio Chino
Scarpa recibe un merecido reconocimiento al recibir el título honoris causa “lauree ad honorem e lauree honoris causa” por la Universidad IUAV de Venezia el 2 de febrero de 1978, poco antes de su fallecimiento, debido a un accidente en Sendai, el 28 de noviembre de 1978. Cerrando así el ingrato e injustificado calificativo de intrusismo que recibió durante su actividad profesional, por parte de algunos “colegas”.
Él mismo aclaraba su formación del siguiente modo “Yo no soy arquitecto, pero estudié arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Venecia según las reglas de la tradición italiana… Me regalaron el libro «Vers une architecture» de Le Corbusier, que también fue una gran iniciación.” (Radice, 1978, p. 2 y p. 3) (2)
“Nulla die sine linea”. Ni un dia sin hacer una línea
Su enorme producción documental, ha dejado alrededor de 20 mil dibujos y 12 mil documentos en el MAXXI (Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo) de Roma.
Durante sus clases aludía al dibujo, solía recordar a Plinio el Viejo (Gayo Plinio Segundo) que en su monumental obra “Naturalis Historia” en su ante último libro, el XXXVI (77 y 79 d.C). habla del gran pintor griego Apeles, del siglo IV a.C. según el cual no “dejaba pasar un día sin dedicarse a su labor”. Deseaba inculcar a sus alumnos que el dibujo es una disciplina diaria.
Entre los años 1975 y 1976, los dos últimos años de enseñanza de Scarpa en el IUAV, su alumna Franca Semi grabó todas sus lecciones, y en su libro “A lezione con Carlo Scarpa”, marzo del 2019, asi sus palabras son el complemento de sus dibujos y obras.
Tobia Scarpa, hijo de CarloScarpa, se formó en Venecia, colaboró con su padre además de dedicarse al diseño de lámparas, muebles y objetos de vidrio. Dedicó estas palabras al libro de Franca Semi.
“El estilo de enseñanza de mi padre no era académico, no por naturaleza, y se basaba en sus experiencias de juventud. Era, por así decirlo, una revelación personal sobre los temas que le proponían sus alumnos, a veces de forma poco cortés, a menudo irónica y mordaz. Muchos aún lo recuerdan. El trabajo del alumno daba forma al suyo propio, y el desarrollo de su razonamiento era su manera de enseñar, su materia de estudio. Había muchas digresiones, o argumentos que esclarecían el razonamiento detrás de la existencia de las cosas, tanto las suyas como las ajenas. Franca Semi tuvo la idea, en mi opinión maravillosa, de registrar esta forma de enseñar, efímera por naturaleza, y fijarla en el tiempo. Como una científica, su enfoque silencioso preservó las palabras, los dibujos en la pizarra, el material, como diríamos hoy, para un momento oportuno.
Durante muchos años fue una conservadora celosamente guardada y jamás aceptó oportunidades fáciles —le ofrecieron muchas— y hasta la fecha, ninguna la ha convencido. A este rigor le debemos el haber conservado y recopilado el material. La deuda de gratitud hacia Franca Semi no es solo mía, sino también de quienes, al pasar las páginas de esta aventura, se sientan cautivados por ella. Lo mismo ocurrió con el archivo de dibujos: quienes lo frecuentaban se enamoraban de ellos y, como mínimo, sentían cierta envidia. Creo que podría volver a suceder. Sin duda les sucederá a quienes descubran en las páginas que hojeo esa fuerza que no depende de las palabras, sino de la poesía que emana de ellas, y esto forma parte del misterio. Si esto ocurre, el mérito recae en quienes, con serena certeza, dieron vida a esa faceta de mi padre, en particular la relacionada con la enseñanza, con tal viveza que puede percibirse plenamente. Tobias Scarpa
Scarpa declaraba que “aspiraba a visualizar lo que estaba diseñando”, como el poeta Paul Valéry cuando afirmaba que hay una gran diferencia entre imaginar algo sin un lápiz en la mano o hacerlo dibujando.
Fue profesor del Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) desde los años 1933 hasta 1977. Sus clases las dictaba en su sede principal en el Convento de Tolentini en Santa Croce.
Comenzó en 1933 como asistente de Disegno (Dibujo arquitectónico.
Tambien dictó Decorazione (Decoración / Composición decorativa) integrando arte, arquitectura y materiales.
Desde 1952 hasta el año de su muerte en 1977 como profesor titular de Composizione architettonica (Composición arquitectónica), combinando historia, restauración, y diseño contemporáneo.
Sus alumnos lo recuerdan como un «maestro de taller», en los Laboratori di progettazione (Talleres de proyecto) donde los guiaba a través de proyectos reales o hipotéticos, poniendo el énfasis en los detalles constructivos.
Algunas lecciones
“El dibujo como pensamiento”. Dibujar es pensar
Mientras hablaba dibujaba, cada trazo era una forma de pensar en voz alta. Mientras dibujaba, un alumno le preguntó. ¿Porque los hace asi? Su respuesta fue “No lo sé todavía, lo sabre cuando lo haya dibujado”. Para Scarpa dibujar era investigar. Enseñaba dibujando sobre los proyectos de los alumnos.
“Tocar los materiales”. Los materiales nos enseñan
Un alumno recordó que, al ver a un estudiante diseñar una ventana de bronce en papel milimetrado, le dijo: “No dibujes el bronce, siente su peso. ¿Sabes cuánto pesa el marco que has trazado?”. Quería enseñar que el proyecto debía nacer de la experiencia física con el material, no solo de una abstracción gráfica, los incentivaba a que pensaran con las manos.
(HK) recuerdo una anécdota de Antoni Gaudi, cuando le preguntaron porque no enseñaba, y el dijo, porque pienso que para aprender no hay que escuchar, hay que mirar. Yo aprendo del árbol que veo a través de mi ventana.
“Nunca te fíes del plano”
Desconfiaba de los planos técnicos “demasiado limpios”. Decía que la escala para vivir la arquitectura era en la escala 1:1. El plano era solo una forma provisional de pensar. Un dibujo terminado es un dibujo muerto.” El detalle es el alma del proyecto.
“No enseñaba soluciones, enseñaba a mirar”
El alumno debía aprender a mirar con atención —la luz, los materiales, los encuentros— antes de buscar “el resultado”.
Guido Pietropoli recordaba que Las clases con Scarpa no eran lecciones, eran conversaciones. Él hablaba de un detalle, luego de un recuerdo de Japón, luego de cómo la lluvia caía sobre el hormigón… Uno salía confundido, pero lleno de ganas de mirar el mundo con otros ojos.” Fue profesor de composición arquitectónica y figura clave en la renovación del pensamiento arquitectónico italiano de posguerra.
Entre sus alumnos y colaboradores podemos mencionar a
Guido Pietropoli (1937), colaboró en la Banca Popolare di Verona y la Fondazione Querini Stampalia.
Tras la muerte de Scarpa terminó algunas obras como la Tumba Brion. Fue profesor de la IUAV, y colaboró a difundir el legado de Scarpa.
Scarpa por Sergio Los
Sergio Los (1934) Fue alumno y asistente de Scarpa. Es uno de los más importantes teóricos y difusores de su pensamiento arquitectónico, autor de numerosos libros sobre su maestro. También fue profesor del IUAV y crítico de la rigidez del racionalismo moderno, siguiendo la sensibilidad artesanal de Scarpa.
Gae Aulenti (1927–2012). Aunque estudió en Milán, tuvo una fuerte relación profesional e intelectual con Scarpa y el ambiente del IUAV, donde coincidieron en proyectos y exposiciones. Su obra, entre ellas el Museo d’Orsay en París, refleja esa atención al detalle, la materia y la relación con lo existente.
Carlo Scarpa 1906-1978 Tapa blanda .1 enero 1986. Francesco Dal Co, Sergio Polano, editor Manfredo Tafuri
Manfredo Tafuri (1935–1994). Fue colega de Scarpa. Tafuri aportó la dimensión crítica e histórica, entre ambos se dio un diálogo muy enriquecedor.
Este libro muestra la evolución de su peculiar lenguaje arquitectónico relacionando aspectos artísticos con la arquitectura. Desde su visión sensible del contexto urbano hasta la composición de asombrosos detalles, da a conocer al lector la obra de Scarpa.
“Carlo Scarpa. An Architectural Guide” 31 Julio 2006. Autor Sergio Los.
Sin duda Sergio Los es un experto en la obra de Scarpa. Su introducción es un ensayo que ofrece un análisis crítico de los rasgos esenciales del enfoque arquitectónico de Scarpa. Incluye un catálogo completo de los edificios y proyectos que llegó a construir, y un inventario de sus proyectos no realizados.
La visión de Scarpa y sus proyectos han influenciado en Franco Albini, Ignazio Gardella, Vittorio Gregotti, y Aldo Rossi entre otros.
Transcripción de la conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena en 1976
¿Puede la arquitectura ser poesía?
Estoy muy conmovido: la tradición de mis estudios, por una especie de afinidad geográfica natural, me ha llevado a estar más cerca de la modernidad que vino de Viena, con los gloriosos nombres que todos ustedes conocen, por supuesto, el artista que más he admirado… era el que tenía la posibilidad de ser más publicado en revistas alemanas (recuerdo «Moderne Bauformen» y «Wasmuths Monatshefte»), Josef Hoffmann.
En Hoffmann hay una profunda expresión del sentido de la decoración que, en los alumnos acostumbrados a la Academia de Bellas Artes, hizo pensar, como afirma Ruskin, que «La arquitectura es decoración». La razón de todo esto es muy simple: después de todo, soy bizantino, y Hoffmann, después de todo, tiene personajes algo orientales, de Europa mirando hacia el Este. Quién conoce las formas expresivas del arte de este arquitecto, debería estar de acuerdo con lo que digo… En verdad y por desgracia, desciendo, por tradición cultural, desde el monumento a Vittorio Emanuele en Roma. De hecho, fui el mejor alumno de mi profesor de la Academia, quien a su vez había sido el mejor alumno del autor de ese monumento. (4)
La pobreza espiritual de esa época se debía a que los maestros de las academias de Bellas Artes compartían el gusto ecléctico del siglo XIX. Por eso tuvimos que hacer un cierto esfuerzo para liberarnos de nuestra educación escolar. Un esfuerzo que, al fin y al cabo, siempre se debe hacer para lograr ese sentido de autoridad moral que un individuo, en el campo del arte, debe conquistar para declararse artista, siempre tienes que salir del lecho materno.
Vers une architecture
Para mí, por ejemplo, fue una suerte encontrar el volumen titulado Vers une architecture de Le Corbusier (5) al final de la escuela: representó una apertura del alma; A partir de entonces, las condiciones espirituales cambiaron por completo. Esto es para recordar las etapas de una vida pequeña que no pretende ser la de un maestro, también porque creo que los maestros, en este momento, todos están muertos. El maestro, de hecho, es el que expresa cosas nuevas que otros pueden entender… Y los grandes arquitectos ya no están allí. El último, Louis Kahn…son pérdidas irremplazables… «La arquitectura puede ser poesía?», esto es seguro. Fue proclamado por F. LI. Wright en una conferencia en Londres.
Pero no siempre: solo a veces la arquitectura es poesía. La sociedad no siempre pide poesía, no debemos pensar: «haré una arquitectura poética». La poesía nace de las cosas en sí mismas…La pregunta debería ser esta: «Cuando la poesía es un ático y ¿Cuándo no lo es?
Podríamos decir que la arquitectura, cuando aspira a convertirse en poesía, debería llamarse poesía de la armonía, como el rostro de una mujer hermosa. Existen formas capaces de expresar algo profundo. En Japón, por ejemplo, coexisten dos tendencias muy distintas: el budismo, de origen chino, y el sintoísmo, que representa el espíritu más auténtico de Japón. Nuestro gusto moderno y nuestro juicio crítico se inclinan hacia el sintoísmo, hasta el punto de que la arquitectura china, aunque grandiosa y gloriosa, no nos gusta.
«La arquitectura es un idioma muy difícil de entender; es misterioso a diferencia de otras artes, la música en particular, más directamente comprensible… El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto.» C. Scarpa
Puerta abierta IUAV
Puerta cerrada IUAV
La entrada del vestíbulo en el IUAV fue recreada por Sergio Los en 1984, ejecutando fielmente el segundo borrador preparado por Scarpa. El acceso frente a la plaza está limitado por un panel móvil, una parte es de vidrio y la otra es una gran losa de piedra de Istria enmarcado en un cuerpo metálico, una pendiente cubierta de hormigón protege la apertura, como una “visera”.
Acceso cubierto a la librería
Recorrido
Caminé desde el hotel Ca Alvise (muy centrico y recomendable) hasta la parada de Rialto y tomé el vaporetto 1, es inevitable no hacerlo asi, como lo es no asombrarse de ver los palacios que impasibles y armonicamente acompañan el trayecto, hasta la Riva de Biasio, luego “serpenteando y puenteando” unos 750 metros se llega a un recodo, y a la izquierda, la puerta de Scarpa.
Mas pequeña de lo que imaginé, no menos impresionante.
Su vecino inmediato a su izquierda es un bar y a su derecha la Iglesia de San Nicola da Tolentino, que da a un espacio abierto llamado Campo dei Tolentini, donde esta el muy concurrido Bar Arcicchetti Bakaro (el gran bar de tapas venecianas).
La iglesia de San Nicolò da Tolentino, que no pude visitar porque estaba cerrada, la comenzó en 1590 Vicenzo Scamozzi y fue terminada en 1714, tiene enormes pórticos corintios exentos, diseño de Andrea Tirali (1657 – 1737), un arquitecto cuya obra se ha inspirado en la arquitectura paladiana. Éste retoma la idea original de Scamozzi, y realiza un pórtico clasicista, con directa referencia al panteón de Roma. Tirali, diseña dentro del clasicismo veneciano, precursor del neoclasicismo europeo.
En 1688, antes de ser nombrado jefe de ingeniería, había dirigido la reconstrucción del puente de los Tres Arcos en el barrio de Cannaregio de Venecia, ganó el concurso de la capilla de «San Domenico» en la basílica de San Juan y San Pablo, después de ese trabajo continuó proyectando y construyendo numerosos edificios en Venecia y sus alrededores, fue uno de los arquitectos de mayor prestigio en la Italia de principios del siglo XVIII.
Puente de los Tres Arcos. Arq Andrea Tirali
Iglesia de San Nicolò da Tolentino. Obra de Vicenzo Scamozzi y Andrea Tirali
Panteón de Roma
Iglesia de San Nicolò da Tolentino, interior
Entrada del Instituto Universitario de Arquitectura Venecia, 1966-78, 1984
Scarpa en 1966 recibe el encargo de arreglar el pequeño espacio junto a la iglesia de San Nicolás de Tolentino para convertirse en la entrada del Colegio de Arquitectura de Venecia. Esta primera fase del proyecto se sigue con una segunda en 1972, cuando fue nombrado Director Scarpa IUAV, y una tercera llevado a cabo entre 1976 y 1978.
Boceto de emplazamiento de la Villa Ottolenghi
Los tres proyectos mantienen soluciones comunes: el cierre del espacio hacia la plaza a través de una pared interior inclinada, la creación de un vestíbulo central flanqueado por suelos elevados, la recomposición de los fragmentos de un portal de piedra antigua de Istria descubierto durante la restauración del antiguo refectorio del convento, que alberga la universidad. La última versión del proyecto, en particular, se ve influida por la investigación realizada por Scarpa en obras como la la villa de Aldo Businaro en Monselice o el techo de la Villa Ottolenghi en Bardolino, Verona (1974/78), en la articulación de los planos inclinados.
El acceso, se destaca por la manera de transformar un espacio, usando la arquitectura en forma meditada, pensada, donde lo antiguo y lo nuevo se articulan, es su propuesta de reflexión frente al espacio.
Notas
1
Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa
2
El pensamiento gráfico en la metodología proyectual de Carlo Scarpa por Andrés Ros Campos y Pedro Verdejo Gimeno. ACE Architecture, City and Environment 12-12-2023
3
El monumento fue diseñado por el arquitecto Giuseppe Sacconi (1854–1905) en un estilo neoclásico y ecléctico, destinado a exaltar el espíritu nacionalista del Risorgimento italiano. Su construcción se inició en 1885 y fue inaugurado en 1911, con motivo del cincuentenario de la unificación de Italia. Tras su muerte, los arquitectos Manfredo Manfredi, Gaetano Koch y Pio Piacentini continuaron la obra hasta su finalización.
4
El arquitecto, pintor y escritor Giorgio Vasari (1511 – 1574), está considerado uno de los primeros historiadores del arte, célebre por sus biografías de artistas italianos, colección de datos, anécdotas, leyendas y curiosidades recogidas en su libro Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri” de1550, en 1568 se edita la segunda edición ampliada), se le atribuye el haber acuñado el término Renacimiento.
5
Vers une architecture de Le Corbusier – Saugnier. Paris: Les Éditions G. Crès et Cie. 21 rue Hautefeuile, Paris, 2nda edición. Fue publicado por primera vez en 1923, por Le Corbusier (seudónimo de Charles-Édouard Jeanneret) y Saugnier (seudónimo Amédée Ozenfant), la 2nda edición se publicó en 1925, a partir de esas ediciones, solo reconocieron como autor a Le Corbusier.
Una cena que fue emotiva, en ella Gropius se mostró agradecido, cordial y muy diplomático, aunque sus verdaderas impresiones estan reflejadas en una carta a un colega alemán, donde le dice que “Inglaterra es un pais acultural, conocido por su desconocimiento general y su falta de capacidad artística”. (1)
En el archivo de la Tate, se encuentra el plano de la ubicación de las mesas de la cena de despedida a Walter Gropius. El diseño lo realizó László Moholy-Nagy.
Los invitados eran artistas, arquitectos y críticos de vanguardia, así como escritores, profesores y políticos de izquierda, con asistentes que iban desde Herbert Read hasta H.G. Wells, los brindis fueron moderados por el eminente biólogo Dr. Julian Huxley.
Para Gropius, Lawn Road Flats fue lo más cercano a un hogar inglés.
Arthur Korn, Marcel Breuer, Ise Gropius y Walter Gropius celebrando el primer aniversario de los Isokon Flats en la azotea del edificio, Lawn Road, Belsize Park, Londres, 1935. Documentos Pritchard, Universidad de East Anglia, foto Albert Victor Swaebe
100 años de la Bauhaus
Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky, Georg Muche, Paul Klee and Walter Gropius. Foto de Walter Obschonka, 1926.
En 1937 Gran Bretaña se había convertido en el centro de la arquitectura de avanzada de Europa.
Tate Britain
Como reconocimiento a los aportes y la influencia de la Bauhaus en el arte moderno británico, se realizó en la Tate Britain una muestra donde se exhibieron una variedad de trabajos producidos por los artistas de la Bauhaus que habían emigrado y artistas locales.
Se hizo referencia a las relaciones personales y las preocupaciones compartidas, y como en la Bauhaus se integraron diversas como el arte, la arquitectura, el diseño y la fotografía.
La muestra “La Bauhaus y Gran Bretaña”, conmemoró el centenario de la fundación de la Bauhaus en Weimar, se realizó desde el 17 de junio al 17 de noviembre del 2019.
Comisariada por Rachel Rose Smith que era curadora adjunta de Arte Británico Moderno del Museo, con Elizabeth Darling, profesora de Historia de la Arquitectura de la Univ. Oxford Brookes, Robert Sutton, profesor de Historia del Arte del Siglo XX de la Univ. de Leicester, y Michael White, profesor de Historia del Arte de la Universidad de York.
RIBA
Pabellón para el fabricante de muebles P. E. Gane Ltd en el Bristol Royal Show de los arquitectos FRS Yorke y Breuer (c) RIBA Collections
Otra importante exposición se presentó en la Galería del 1er. piso del Royal Institute of British Architects (RIBA), desde el 1 de octubre de 2019 al 1 de febrero de 2020, al 66 de Portland Place.
El epicentro de la muestra se apoyaba en tres notables emigrantes Walter Gropius, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy, y en jóvenes arquitectos locales como Maxwell Fry, FRS Yorke, Mary Crowley, Leslie Martin y Sadie Speight. El período que tomaron fue desde 1934/37 cuando emigraron a Gran Bretaña, analizando su legado.
Sea lane house, Angmering-on-Sea, West Sussex, 1937 por los arquitectos Breuer y Yorke (c) RIBA Collections
Alli se exhibieron
Dibujos y planos de los trabajos realizados por Gropius y Fry.
Dibujos de muebles y diseños de Marcel Breuer y Wells Coates.
Fotografías de la ex estudiante de la Bauhaus Edith Tudor-Hart.
Películas de archivo de la década del 30, con obras de László Moholy-Nagy.
La muestra fue diseñada por el estudio chileno Pezo von Ellrichshausen tiene tres secciones, basada principalmente en las colecciones del RIBA. (2)
Pabellón para el fabricante de muebles P. E. Gane Ltd en el Bristol Royal Show de los arquitectos Breuer y Yorke (c) RIBA Collections
Barbican Art Gallery, Londres «Bauhaus Art as Life«. Se realizó desde el 3 de mayo al 12 de agosto de 2012
Fue una exposición panorámica de la escuela Bauhaus, incluyó pintura, escultura, diseño, arquitectura, fotografía, cine, textiles y documentos.
Royal College of Art. “Bauhaus Imaginista”
Una muestra que incluyó múltiples sedes en distintos paises, incluido el Reino Unido.
Desde el 15 de marzo al 10 de junio del 2019
Su enfoque fue dar de la Bauhaus su sentido como fenómeno mundial, explorando su carácter transnacional.
Esta muestra fue un proyecto internacional encargado por el archivo de la Bauhaus, la Casa de las Culturas del mundo (HKW) y el instituto Goethe para conmemorar el centenario de la Bauhaus. Incluyó exposiciones y eventos en 11 paises, que culminaron en una gran exposición en Berlin. Las conferencias se basaron en tres años de investigación realizada em Europa, Asia, Africa y América.
‘El mundo entero es una Bauhaus’
Se pudo visitar desde el 22 de junio al 12 de agosto de 2019.
El punto de partida de la exposición fue en Buenos Aires en el Museo Nacional de Arte Decorativo, Av del Libertador 1902.
El título «Die ganze Welt ein Bauhaus», El Mundo entero es una Bauhaus es una cita del estudiante y profesor de la Bauhaus Fritz Kuhr, hace referencia a la disolución de las fronteras entre el arte, la artesanía y la tecnología.
La muestra itinerante se exhibió en:
Alemania en Karlsruhe
Polonia
Cuba en La Habana. Desde el 23 de marzo al 21 de mayo del 2023 en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam.
Estados Unidos
Argentina en Buenos Aires. Museo Nacional de Arte Decorativo. Desde el 22 de junio al 12 de agosto 2018.
Uruguay en Montevideo, en el Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 19 de junio al 11 de agosto del 2019.
Brasil en São Paulo en el Sesc Pompeia.
Colombia en Cali. desde julio 2024 a marzo 2025 en el Museo de La Tertulia.
México en CDMX. desde el 29 de octubre al 14 de diciembre del 2018. en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA de la UNAM.
Muy interesante el video de la conferencia “El tiempo de la Bauhaus” que el arq Luis Fernandez Galiano dio en la Fundación Juan March el 17 de julio de 2014. https://youtu.be/S92NQDmA2Ds
Fiona MacCarthy (1940 – 2020) es biógrafa e historiadora cultural. Su último libro, Walter Gropius: Fundador visionario de la Bauhaus, está publicado por Faber & Faber. He encontrado una investigación rigurosa en su trabajo , biógrafa e investigadora, especializada en arte, diseño y arquitectura. (3)
Sus páginas denotan un tratamiento subjetivo y de admiración hacia la figura de Gropius. El libro se publicó en 2019.
Walter Gropius: Visionario fundador de la Bauhaus Fiona MacCarthy. Faber & Faber
Editorial Belknap/Harvard Univ., 540 pp. 15 abril 2019. ISBN: 978-0-674-73785-3
El libro nos recuerda que un “atractivo Gropius” se enamora de Alma Mahler (1879–1964), mientras ella estaba casada con el musico Gustav Mahler, quien luego se convertiría en su segundo marido, se casan en 1915 en Viena, aunque Alma no lo tenga muy presente en su autobiografía interesada, tuvieron una hija, Mutzi (1916 – 1935) que murió con solo 18 años debido a la poliomielitis, se separan en 1919.
Mientras estaba casado con Alma, tuvo relaciones con la pintora Lily Hildebrandt, y la poetisa Maria Benemann.
En 1923 se casó con la escritora y diseñadora Ise Frank (1897–1983) en Alemania, (durante el matrimonio Ise tuvo un romance con Herbert Bayer).
Vivieron juntos en la célebre Gropius House (Lincoln, Massachusetts), construida en 1938.
Casa de Walter Gropius, Lincoln, Massachusetts, julio de 2005
Sala de estar
McCarthy tiene la habilidad de provocar con su investigación, la apertura de temas, de donde tirando de la curiosidad, la navegación (al menos para mi) es muy interesante.
Kirkus Reviews comenta sobre el libro que es «Fascinante, impresionantemente investigado y muy perceptivo».
Según The Arts Desk la obra ofrece “una contribución importante, sorprendentemente legible y elegantemente diseñada” para entender no sólo la vida de Gropius sino el modernismo en su conjunto”.
En la foto de esta portada, se lo ve a Gropius, en un rincón del estudio en Nueva York del maravilloso fotógrafo Irving Penn (1917-2000). Asi hizo con otras figuras como Marcel Duchamp o Marlene Dietrich.
Navegando por temas afines
Recuerdo el libro de Irving Pen donde estaban las fotos que tomó en su estudio de Nueva York, de muchas celebridades del mundo de la cultura.
Habia comenzado en 1948, en un pequeño rincón, con el suelo cubierto con un trozo de alfombra vieja. Relata Penn“El resultado fue una serie de imágenes muy ricas. Sorprendentemente, este confinamiento parecía reconfortar a las personas, tranquilizándolas. Las paredes eran una superficie sobre la que apoyarse o empujarse. Para mí, las posibilidades fotográficas eran interesantes: limitar el movimiento de los sujetos parecía aliviarme en parte del problema de sujetarlos”.
Los personajes fotografiados abarcaban un amplio espectro de escritores, bailarines, artistas, figuras de la alta sociedad, músicos, figuras políticas y otras celebridades de la época, como Walter Gropius, Noel Coward, la duquesa de Windsor, Marcel Duchamp, Joe Louis, las hermanas Gish, Duke Ellington, Truman Capote…
Era un libro caro, pesaba ms de 2 kilos 1/2, venia dentro de un estuche, de los llamados Coffe Table Books, que se ponen sobre una mesa en la sala de estar. Sea para disfrutarlo o para presumir exhibiéndolos, bueno sea por lo que sea el libro se vendió muchísimo, y fue el que luego nos permitió acercarnos al mundo de la fotografía, con por ejemplo la maravillosa revista de la Editorial La Fabrica, Matador, que cada año salía una nueva edición y cada uno llevaba una letra, no un número, asi la «A», la «B» etc…
Tambien distribuíamos la colección de Photo Poche, pequeños de 12,5 x 19 cm, que creara en 1982 Robert Delpire. Con 144 páginas, 64 fotografías, recuerdo el de Robert Doisneau, Brassäi y de Harry Gruvaert.
Pero sería difícil recordar a todos, en el año 2020, iban por el numero 163.
La letra “A” traía un dosier sobre boxeo, otro sobre la cubanía, una conversación entre Barry Gifford y Oliver Stone, una partitura de Paul Bowles para un texto de Tennessee Williams…
Luego trajimos Passage de Irving Penn del editor Mo Cohen, su editorial alemana era Ginkgo, y su editor Mo Cohen, (que era tan simpático como difícil para negociar, no por estricto, sino por imprevisible). Su edición era de 1991. Tambien editado por Callaway. Colaboraron Alexandra Arrowsmith y Nicola Majocchi con introducción de Alexander Liberman. Tenia una banda de lino gris y texto en negro, una caja ilustrada, 468 reproducciones fotográficas, 71 en color. 300 páginas.
ISBN 978-3888144301
Tambien editamos con el Getty Images otros libros, asi como la serie francesa de Pocket book, y de Henri Cartier-Bresson. Ir a Londres a seleccionar fotografías que muchas estaban en papel, y debian digitalizarse, asi hicimos muchos libros sobre Marylin Monroe, Los Beatles, David Bowie, Los Rolling Stones.
Volviendo a Penn, fue impresionante recibir el libro de sus fotos del rincón fotográfico en Asppan, y difundirlo.
Notas
1
“Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus”. Autora Fiona MacCarthy. Faber & Faber Limited 2019. El texto en español lo editó Turner Libros, junio 2019. Traductores Miguel Marqués, Eva Duncan Alvarez e Irene de la Torre Perello.
2
La propuesta de Ellrichshausen junto al artista Felice Varini ganó en 2017 el concurso para diseñar una instalación de arte público temporal para Hull.
3
Fiona McCarethhy fue corresponsal de The Guardian, ha realizado curadurías en museos del Reino Unido, miembro de la Royal Society of Literature, ha recibido el honor de la OBE (“Officer of the Order of the British Empire”) en 2009 por sus servicios a la literatura.
Ha realizado las biografías de Eric Gill, William Morris (1994, galardonada con el Wolfson History Prize) y Edward Burne‑Jones (2011) y The Last Pre-Raphaelite: Edward Burne-Jones and the Victorian Imagination, 2011.
Los arquitectos Walter Gropius (1883–1969), fundador de la Bauhaus en Alemania (1919) (1) y Marcel Breuer (1902–1981), alumno y profesor del taller de carpintería de la Bauhaus (1925/28), célebre por sus diseños de mobiliario en tubo de acero (como la silla Wassily, 1925), trabajaron juntos tanto en Reino Unido como en los Estados Unidos. (2), desde 1937 hasta 1941.
Ambos emigraron de Alemania a Reino Unido en los años 30 debido al ascenso del nazismo.
En Londres (1934–1937) lo hicieron de manera informal, ambos vivieron en el edificio Isokon, antes de mudarse a los Estados Unidos.
En el invierno de 1934, vivían en el Isokon el economista estadounidense Philip Sargent Florence, el pintor y critico Adrián Stokes y el escritor Nicholas Monsarrat, autor del libro Mar Cruel, asi como el arquitecto Arthur Korn, que había sido miembro del Zehnerring (3). El arribo de refugiados fue propiciada por Fred Uhlam y su esposa Diana, ambos fundaron el Freie Deutsche Kulturbund (liga de la cultura alemana libre) y el Comité de Artistas Refugiados. El dramaturgo expresionista Ernst Toller tambien llega a Hampstead, y en 1938 Alma y la hija que tuviera con Gustav Mahler, la escultora Anna Mahler, tambien huyen de Viena para vivir en Hampstead
Lawn Road Flats fue un primer paso, para Gropius el Hampstead de los años treinta estaba lleno de ecos emotivos tanto del pasado, como ya lo veremos, del futuro.
En 1937 Gropius acepta un puesto de profesor en la Harvard Graduate School of Design, e invita a Breuer a unírsele.
Cuando visité el edificio Isokon, fui también al 2 de la calle Willow a ver un edificio modernista de 1939 del arq. Ernö Goldfinger de origen húngaro. Es un complejo de tres casas.
Goldfinger vivió aquí con su esposa y sus hijos hasta su muerte en 1987. Desde 1995 es propiedad de National Trust que gestionan el patrimonio nacional y ofrece tours, pude participar de uno de ellos y recorrer su casa, y su estudio, que conserva su mesa de trabajo, sus libros y planos.
Tiene un enorme ventanal que recorre toda la fachada.
La luz natural es muy abundante, ventanas en todas las habitaciones, claraboya en el distribuidor y en el baño.
Escalera diseño de Ove Arup
Los muros laterales de la puerta de entrada son translúcidos, la escalera caracol es diseño del ingeniero Ove Arup. En la PB estaban las habitaciones del servicio, garaje, cocina y acceso al jardín, en los 79, se transformó en una vivienda independiente para uno de sus hijos.
En la primera planta, dando a la fachada principal, están el comedor y un estudio. En la parte que da al jardín, una sala de estar y otro pequeño estudio, todos ellos con paredes plegables. En la sala de estar y el comedor hay una pequeña colección de arte del siglo XX, con obras de Duchamp, Henry Moore, Max Ernst y Eduardo Paolozzi entre otros. La escalera caracol es diseño del ingeniero Ove Arup
La segunda planta lo ocupa el dormitorio del matrimonio, con su cuarto de baño, un cuarto de invitados y un lavabo, sobre la fachada posterior los dormitorios de los hijos y zona de juego con otro baño.
Su hija Manon Gropius
El mundo de Manon: Hauntología de una hija en el triángulo de Alma Mahler, Walter Gropius y Franz Werfel.
Hauntología es un espectro o fantasma según el filósofo Jacques Derrida.
El libro “Manon’s World: A Hauntology of a Daughter in the Triangle of Alma Mahler, Walter Gropius and Franz Werfel “, es una biografía histórica escrito por James Reidel, narra la vida y la muerte de Manon Gropius, y su relación con sus tres figuras “paternas”. Mahler, Gropius y Werfel.
Su nombre fue Manon Alma Anna Justine Caroline Gropius 1916 – 1935. Gropius la llamaba Mutzili.
Hija de Alma Mahler y Walter Gropius, e hijastra del escritor James Reidel.
Falleció a los 18 años víctima de la epidemia de poliomielitis que arrasaba Venecia, ciudad donde enfermó en las Pascuas, estando en la casa de Mahler.
Gropius no tenía información detallada de su hija, ya que la filtraba su ex esposa Alma, ya que Walter estaba viviendo en Londres, lejos de su hija.
Gropius, Alma y Manon
Walter le escribía “Mi queridísima Mutzili, por fin te tengo lo bastante cerca y he podido llamar al fin para saber cómo estás y cómo has salido maravillosamente de esta horrible experiencia…”
La primera interpretación que se realizó en el Reino Unido fue en el BBC Concert Hall de Londres el 1 de mayo de 1936.
Su muerte fue una conmoción, Alban Berg muy cercano a la familia escribió el concierto de dos movimientos para violín de 1935, dedicada “A la memoria de un Ángel”.
Exilio y Destierro
Dos mil refugiados llegaron al Reino Unido luego de enero de 1933, cuando Hitler llega al poder, muchos de ellos judíos.
A los que se sumaron varios miles de refugiados germanoparlantes que residían en Hampstead, el más famoso de ellos fue Sigmund Freud que en 1938, año de la invasión nazi de Austria, el Anschluss, se muda desde Viena a Maresfield Gardens en Swiss Cottage.
Quien fuera amante de Alma, Oskar Kokoschka, uno de los “artistas degenerados” se fue de Praga a vivir en el 2ª King Henry´s Road en Belsize Park. (4)
Gropius no fue un exiliado técnicamente, pero ante las dificultades que tenía para regresar a su pais, se sentía un desterrado.
El crítico J. M. Richards recordaba la “babel de lenguas”, escribía “Europa viajaba a Londres gracias a los refugiados políticos de diversas nacionalidades que traían una amalgama de idiomas a las conversaciones de ascensor de la estación subterránea de Belsize Park…algunos nombres ilustres de los manuales de are eran vecinos de Hampstead”.
Herbert Read mencionaba a los refugiados como un “nido de artistas nobles”.
Como ocurre en todos los exilios, para Gropius y sus amigos de la Bauhaus, las cosas no les resultarían fáciles, tenía muchos contactos y muchas personas conocían su valía, pero los proyectos no se concretaban y su economía era muy inestable.
La ayuda de los Pritchard,Jack y su esposa la psicoterapeuta Molly. fue importantísima, desde el alojamiento en el Isokon, hasta algunos proyectos que le ofreció, aunque por falta de financiación no se concretaron.
Ante los miedos frente al futuro, y la manera de encarar su vida profesional desde cero, le escribe a su hija Manon. “…No es solo que le tenga demasiado apego a Alemania, también tengo la sensación de que los emigrantes pierden muy rápido sus raíces que les nutren desde dentro, y que sólo los árboles muy jóvenes sobreviven a un trasplante” …
“…No sé cómo voy a sobrevivir en este país tan antiestético, entre las verduras sin sal, las mujeres huesudas y el viento helado constante…”
No todos esperaban a los extranjeros entusiasmados, muchos arquitectos ante el momento de recesión económica que afectaba a los arquitectos locales había opiniones en contra como la de H. S. Goodhart-Rendel“En un momento en el que tantos de nuestros arquitectos jóvenes y llenos de energía están en situaciones desesperadas, el Royal Institute of British Architects elige abrir sus puertas a arquitectos extranjeros y animarlos a que ejerzan dentro del país…” (5)
Ise y Walter Gropius llegaron a la estación Victoria el 18 de octubre de 1934, donde estaban esperándolo el periodista y crítico de arquitectura Philip Morton Shand (1888 – 1960) el arq Maxwell Fry y Jack Pritchard.
La presencia de Maxwell Fry (1899 – 1987) no era casual, fue con quien Gropius se asociaría para realizar sus primeros trabajos.
Gropius y Pritchard
Gropius y Fry
Walter Gropius y Edwin Maxwell Fry colaboraron en varios proyectos en el Reino Unido entre 1934 y 1936, ya que es en 1937 cuando Gropius emigra a los EE. UU.
Fry trabajaba en un pequeño estudio sobre la calle Victoria, su proyecto de Sun House 1935/6 en Frognal Lane en Hampstead es de ese período. Poco tenía que ver ese pequeño estudio con el que había dejado Gropius en Potsdamer Privatstrasse 121 A, Berlin (actualmente es el área de Berlín-Tiergarten/Mitte). En esta dirección vivió después de dejar la dirección de la Bauhaus en Dessau, para centrarse en proyectos de arquitectura y urbanismo entre finales de los años 20 y comienzos de los 30.
Fry describió a Gropius“Su rostro mostraba marcas de sufrimiento y de la inquietud de su partida…estaba serio, pero a diferencia de le Corbusier, era accesible…cuando sonreía…sus ojos adoptaban una expresión suave de sinceridad total…sin un ápice de falsedad”.
Obras realizadas en conjunto
1- El Impington Village College (Cambridgeshire, 1936-1939).
Fue Pritchard, quien le presentó a Gropius a Henry Morris, secretario del Cambridgeshire Education Commitee, presentación que produjo el nombramiento de Gropius como arquitecto del Impington Village College.
El resultado está considerado un importantísimo aporte de Gropius a la arquitectura inglesa, un ejemplo clave del modernismo, es un centro comunitario y educativo donde funcionan una escuela secundaria, instalaciones para educación de adultos y servicios comunitarios.
Impington Village College
Impington Village College
2- Otro proyecto conjunto fue la Casa Levy, al 66 de Old Church Street en Chelsea, Londres, 1935/6, para el dramaturgo y guionista Benn Levy y su esposa la actriz Constance Cummings.
La residencia refleja los principios del modernismo y la influencia de la Bauhaus.
Casa Levy en Londres. Gropius y Fry
Casa Cohen en Londres. Mendelsohn y Chermayeff
La historia de la casa Levy y la casa Cohen
La casa Levy fue la única que realizó Gropius durante los dos años que se refugió en Londres, está al lado de la casa Cohen deErich Mendelsohn y Serge Chermayeff.
El dramaturgo Benn Levy y el editor Dennis Cohen eran primos, habían comprado dos propiedades adyacentes en la calle Old Church, y habían seleccionado cada uno un arquitecto que consideraron fueran fiel representante del movimiento moderno europeo.
Casa flia Mendelshon en Berlin
La casa Levy fue construida en base al diseño de Walter Gropius y Maxwell Fry y la casa Cohen de los arquitectos Erich Mendelsohn y Serge Chermayeff. Ambos estudios acordaron que las casas ofrecieran una apariencia uniforme de fachadas de color blanco, la misma altura de las cubiertas y un muro continuo.
La planta de la casa Cohen de dos plantas es un rectángulo, uno de cuyos lados mayores da a la calle, tiene ciertas similitudes con la casa de Mendelsohn de 1930, en el distrito de Charlottenburg-Wilmersdorf en Berlin, se la conoce como Am Rupenhorn (promontorio de Rupenhorn) tiene vistas al lago Havel. La planta baja con fachada al jardín cuenta con un espacio semicircular acristalado, que en su cubierta sirve como terraza con acceso desde el dormitorio situado en la planta superior.
3- Laboratorios Cinematográficos Rank (Denham, Buckinghamshire 1936): Un complejo industrial donde aplicaron principios modernos sobre el uso del hormigón en el diseño de un estudio de cine.
Laboratorios Cinematográficos Rank
Hubo otros proyectos que se realizaron como apartamentos en St. Leonard’s Hill, Windsor (1935) y una escuela en Histon, Cambrideshire (1936).
Pero tambien frustraciones como los proyectos Isokon que Jack Pritchard tenía para ellos: un bloque de pisos en Manchester, otro en Birmingham y, el más ambicioso, un complejo residencial de lujo de 69 pisos en St Leonard’s Hill, junto al Gran Parque de Windsor. El propio rey Jorge V había dado su autorización para este edificio modernista con vistas al Castillo de Windsor. Al no conseguir la financiación necesaria, todos estos proyectos fracasaron.
El Movimiento de la Arquitectura moderna
Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius, Faber & Faber, Londres, 1936.
Su ensayo, explicando los orígenes de la arquitectura moderna, fue anterior a los de Curtis, Frampton y Hitchcock. También Pevsner introduce otra novedad en el título: no habla de arquitectura moderna sino de movimiento moderno. Sin embargo, en la edición de 1949, se cambia el título a Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. (6)
J. R. William Curtis, La arquitectura moderna desde 1900 [1982], Phaidon Press Limited, Londres, 2006 (tercera edición revisada, actualizada y ampliada).
Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna
Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX, 1958, Ediciones Cátedra, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1993
Quienes eran Edwin Maxwell Fry, Jane Beverly Drew, Wells Wintemute Coates
Edwin Maxwell Fry (1899 – 1987) fue uno de los primeros arquitectos británicos seguidores del movimiento moderno y junto con su esposa, Jane Drew, pioneros en el campo de la construcción tropical moderna y en el urbanismo. Fry conoce a Wells Coates, éste en 1932 le anima a abandonar el clasicismo.
En 1951, Fry y Drew forman parte del equipo de diseño para la construcción de la nueva capital del Punjab en Chandigarh, y fueron en gran parte los responsables de la designación de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, y del diseño de algunos de los edificios más importantes.
En sus últimos años diseñaron la sede de Pilkington Brothers en St Helen’s (1959-1965), y un crematorio en Mid-Glamorgan, País de Gales (1966).
Pilkington Brothers en St Helen´s . Fry y Drew
Drew escribió «Practiqué la arquitectura en un tiempo lleno de esperanza y optimismo. En un tiempo en el que sentíamos que los cambios en la arquitectura y el urbanismo que proponíamos transformarían las condiciones de vida y mejorarían el mundo. En un tiempo de gran esperanza en el futuro”.
Estableció su propio estudio en Londres en 1934, demostrando su aceptación del Estilo Internacional con Sassoon House en Peckham, un bloque de viviendas para trabajadores realizado en 1934, y dos viviendas particulares; la Casa Sun en Lane Frognal, Hampstead (1936) y la casa Miramonte en la urbanización Coombe House, en Kingston upon Thames (1937), donde la influencia de la villa Tugendhat de Mies van der Rohe, de 1928/30, en la periferia de Brno resulta evidente.
Casa Miramonte. Fry y Drew
Casa Miramonte. Fry y Drew
Villa Tugendhat. Mies van der Rohe
Fry fue el responsable de la Exposición del Grupo MARS realizada en 1937 que promovía las ideas del CIAM y publicitó el Estilo Internacional.
Jane Beverly Drew(1911 – 1996), fue una arquitecta, urbanista y docente británica.
Entre 1924 y 1929 estudió arquitectura en la AA (Architectural Association School of Architecture) de Londres. Drew comenzó su carrera profesional aplicando al diseño de la cocina moderna cánones ergonómicos precisos.
Junto con su esposo Maxwell Fry fundan el estudio Fry, Drew & partners, diseñaron edificios para la India, Irán y Nigeria. Como hemos mencionado Drew propuso al gobierno indio que Le Corbusier fuera el autor de la nueva capital del Punjab, ya que la capital había quedado dentro de Pakistán.
Su estudio diseñó las estrategias de vivienda social que se extenderían por toda la India, y colaboraron en la formación del grupo MARS la rama inglesa del CIAM.
Se destacó por sus libros sobre arquitectura, y por ser la primera mujer profesora titular en las universidades americanas de Harvard y el MIT en los 80, la primera mujer en presidir la AA (Architectural Association), donde había estudiado y fue miembro del concejo del RIBA (Royal Institute of British Architects).
Secretariado de Chandigarh
Cine Kiran, Chandigarh India (1954). Fry y Drew
MARS
El MARS Modern Architectural Research Group fue fundado en 1933 por un grupo de arquitectos y críticos entre los que figuraba Wells Coates, Edwin Maxwell Fry (1899 – 1987), Morton Shand y F. R. S. Yorke, al que acompañaron miembros de Tecton (6) como Ove Arup, el poeta John Betjeman que colaboraba para la famosa revista Architectural Review.
Sigfried Giedion (1888 – 1968) primer secretario general del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y docente en el MIT y en Harvard, fue quien los anima a formar el MARS, para que puedan estar aglutinados y representados por una institución.
Sin grandes recursos, crearon comités de discusión, su mayor éxito lo consiguen en 1938 con un espectáculo donde proponían la reurbanización de posguerra de Londres, demoliendo gran parte de la ciudad sustituyéndola por núcleos con alojamiento para trabajo y ocio rodeados por una carretera de circunvalación.
El centro de estudios del Movimiento Moderno británico se disuelve en 1957.
En 1938 realizan un catálogo prologado por George Bernard Shaw y diseñado por Ashley Havinden, de la exposición realizada en New Burlington Galleries en enero de 1938. Incluye obras de Wells Coates, Frederick Gibberd, Eric Mendelsohn, Serge Chermayeff, Robert Maillert, Alvar Aalto, Le Corbusier, Maxwell Fry, Berthold Lubetkin, Tecton y Connell Ward & Lucas.
Wells Wintemute Coates (Tokio 1895 – 1958 Vancouver), fue una de las figuras más importantes del movimiento Moderno Británico.
Además del edificio Isokon, que tiene otra escala, interpreta el concepto de los apartamentos experimentales de Ernst May (1886 – 1970) de Frankfurt.
Fue también el autor de la Casa Suspan, Essex (1934) junto con D. Pleydell-Bouverie, una casa estandarizada sobre una planta curva, que exponen y permiten su reproducción bajo licencia, y las Viviendas Embassy Court, Brighton (1934-1935).
Casa Suspan
Viviendas Embassy Court
Estudia ingeniería en Vancouver, su primer trabajo fue la Cresta Silks 1928/32. Junto a Raymond McGrath (1903 – 1977) y Serge Chermayeff (1900 – 1996) diseña los interiores de la Casa de la Radio de Londres (en Portland Place) en 1932.
Integra junto a Henry Moore y Barbara Hepworth el grupo de vanguardia Unit One. (7)
Desarrolla productos como diseñador industrial, en 1932 aparatos de radio para la firma EKCO, muebles de tubo para Pel Ltd. así como un modelo de catamarán en 1946 para Wingsail y un yate de veinticinco toneladas. En 1955 ante la falta de trabajo su tiempo lo dedica a la enseña en Harvard.
Casa Chermayeff, Cape Cod (1954). Massachusetts Imagen de The Modern House
En la costa de Sussex, Mendelshon y Chermayeff ganan un concurso del Pabellón De Ka Warr, en Bexhill-on-Sea.
Pabellón De La Warr
Notas
1
Walter Gropius fue el fundador y primer director de la Bauhaus, la Escuela de Diseño, Arquitectura y Arte Aplicado ubicada en Weimar (1919-1925) y Dessau (1925-1932), tras su cierre en Dessau, Mies van der Rohe sustituye a quien fuera su segundo director Hannes Meyer y la traslada a Berlín donde estuvo entre 1930 y su cierre definitivo en 1933.
El arquitecto Marcel Breuer junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire, realizaron en Playa Serena en Mar del Plata el Parador Ariston, que intentamos salvar de la desidia que lo esta conduciendo a ser una ruina. 34.827 personas firmaron para salvarlo en https://www.change.org/RecuperemoselParadorAriston
3
El Zehnerring (Círculo de los Diez) fue un grupo de arquitectos modernistas alemanes formado en la década de 1920, con el objetivo de promover la arquitectura moderna y romper con las tradiciones académicas del siglo XIX, estaban influidos por movimientos como la Bauhaus, el Constructivismo ruso y el Neoplasticismo.
En 1926 lo funda Bruno Taut y participaron Walter Gropius, Ludwig van der Rohe, Ernst May, Adolf Rading, Otto Haesler, Hugo Häring, Peter Behrens, Martin Wagner, Hans Poelzig.
Fue uno de los antecedentes del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), fundado en 1928. El grupo se disolvió con la llegada del nazismo en 1933
4
La Estación Subterránea de Belsize Park es una estación del Metro de Londres. Pertenece a la Northern Line., conocida por ser una estación de la “Época Eduardiana”, inaugurada en 1907. Al igual que otras estaciones profundas del norte de Londres se accede a los andenes a través de ascensores o de una larga escalera de caracol. Durante la segunda guerra mundial se usó de refugio antiaéreo.
5
La cita fue escrita en 1933 por H. Stuart Goodhart-Rendel y apareció en el periódico británico The Observer.
Goodhart-Rendel un arquitecto que años más tarde fue presidente del RIBA entre 1937 y 1939, estaba expresando la preocupación de los arquitectos británicos ante la llegada de arquitectos modernistas europeos (como Gropius, Mendelsohn y Breuer) que huían del régimen nazi.
6
Do.co.mo.mo. Ibérico
7
Unit One -Unidad Uno- fue un grupo británico de vanguardia, fundado en 1933 por el pintor y crítico Paul Nash. Su objetivo fue promover el modernismo británico en la pintura (Paul Nash, Edward Wadsworth, Ben Nicholson, y Edward Burra), la escultura (Henry Moore y Barbara Hepworth) y la arquitectura (Wells Coates y C. Lucas).
Estaban influidos por movimientos como el Surrealismo, el Cubismo, el Constructivismo, y el Abstraccionismo.
En 1934, publican el libro “Unit One. The Modern Movement in English Architecture, Painting and Sculpture”, editado por el crítico Herbert Read además de una exposición itinerante.
Debido a la ausencia de una estética común, y a las incompatibilidades entre los seguidores de la abstracción y los defensores del surrealismo, el grupo se disuelve pronto, en 1935.
Cuando en 1946 el Arq. Marcel Breuer decide dejar su actividad docente en Harvard se radica en Nueva York.
En 1951 compra un terreno en New Canaan, y deja el proyecto terminado de una casa de descanso para que su construcción fuera supervisada por dos de sus alumnos Eliot Noyes (1910–1977) que le había sugerido la idea y Harry Seidler (1923–2006).
Seidler ya había trabajado junto a Breuer y, años después, fue el arquitecto principal de la Embajada Australiana en París (1973-77) proyecto que hace junto a Marcel Breuer y Pier Luigi Nervi. Este complejo está localizado en 4 Rue Jean Rey, cerca de la Torre Eiffel, se compone de dos edificios de 9 plantas, en uno alberga la Cancillería, la Unesco y la OCDE y en el otro 34 apartamento para el personal.
Embajada Australiana
Breuer ya estaba explorando nuevas formas residenciales en Massachusetts, y en 1948 cuando viaja a Buenos Aires invitado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires para dictar cursos y conferencias, diseña el Parador Ariston, producto de su trabajo con los Arq. Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Una obra hoy icónica por su condición de pieza única en Sudamérica. Allí, frente al Atlántico, Breuer utiliza la misma lógica de volúmenes puros, superficies vidriadas y espacios de transición entre interior y exterior, reinterpretados en un pabellón de recreo que dialoga con la costa, estos trabajos revelan su capacidad para resolver con principios modernos obras en contextos distintos.
¿Qué debe ser un museo, un museo en Manhattan? Es más fácil decir primero qué es lo que no debe parecer. No debe parecer un negocio o un edificio de oficinas, no debe parecer un lugar luminoso de espectáculo. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y profundidad del arte. Marcel Breuer, “En ocasión de la presentación del proyecto del Museo Whitney (1963/66) proyecto que realiza junto a Hamilton P. Smith.
Las Casas de Breuer
Casa Breuer I, ubicada al 5 de Woods End Road en Lincoln. Massachusetts. Arq Breuer y Gropius. 1938/9.
La Casa Breuer I, fue el primer proyecto residencial en EE. UU. de Marcel Breuer, junto a Walter Gropius, su mentor y colega en la Bauhaus. La vivienda es un manifiesto del modernismo europeo adaptado al paisaje rural estadounidense, los vecinos la llamaban “la caja en el aire”, por el audaz voladizo del segundo piso, seguramente no sabían que estaban presenciando el inicio de una nueva etapa en la arquitectura residencial de EE. UU.
“La casa se desarrolla en un volumen rectangular que sobresale de la base de apoyo de hormigón que alojaba un taller, un almacén, un cuarto de juegos, un dormitorio y un baño. Uno de los extremos de la casa contenía los dormitorios y el otro la sala de estar y el comedor, con salida a una escalera de metal con peldaños de madera y una terraza en voladizo con tensores, todo soportado por un muro continuo de piedra”. (blog de Marcelo Gardinetti).
Casa Breuer II. 1947/48 ubicada al 122 Sunset Hill Road. en New Canaan, Connecticut.
Realizada por Marcel Breuer, en algunas fuentes la llaman Breuer I, porque no cuentan la casa de Lincoln, fue su casa de descanso, a los dos años de finalizada, en 1950, decide venderla. En 1949, la reseña el Architectural Record.
Marcel Breuer y Martha Erps-Breuer, 1926
En 1946 Breuer se mudó a la ciudad de Nueva York, es su exalumno Eliot Noves quien lo persuade para construir una casa en New Canaan en 1947. A diferencia de otros arquitectos modernistas que también hicieron sus casas en New Canaan y vivían en forma permanente, Breuer mantuvo su residencia principal en la ciudad de Nueva York y usó la casa de New Canaan como segunda residencia. No solo era y es un lugar apacible para vivir, allí vivían colegas y muchas personas que terminaron siendo clientes.
La Breuer II es actualmente una residencia privada.
En los registros públicos y en USModernist figuran los propietarios de la casa Breuer II, clasificados por año son:
En 1951 Breuer le vende la casa a Russell Roberts.
En 1964, la compran Peter M. y Gertrude M. Robeck, quienes, en 1969, construyen un garaje para dos autos, en 1971 una piscina, un ala para niños, y un invernadero.
Entre 1985 y 1988, el Arq. Herbert Beckhard hizo adiciones y renovaciones que duplicaron el tamaño de la casa.
En 1994 la compra John R. Horgan.
En 2022 la compra Brian y Sharon Libman, la sociedad se llama 122 Sunset LLC.
Hablando con la vecina
Fui a ver la casa en agosto de 2025, en realidad verla de lejos, ya que es una de las pocas casas que están valladas, en un barrio residencial donde las parcelas no están separadas de sus vecinos, sus jardines forman un parque continuo.
Una vecina que vive enfrente se acercó y me preguntó porque la gente iba a sacar fotografías a esa casa, le explique que fue diseñada por Breuer y quien era.
Me contó que una señora mayor, que vivía atrás de la casa, compró la casa de Breuer II y otra más para su familia, y que habían vallado las tres, el parque es realmente enorme.
Vive desde el 2001en una casa en 1065 Weed Street, de 732 m2 con un parque de 0,86 Has. (pagaron 5,1 millones de dólares), y está a 800 metros de la casa de Breuer, de 205,4 m2 con un parque de 1,12 has. por la que pagaron 2,75 millones de dólares.
Arquitecto Eliot Fette Noyes, FAIA(1)
La Casa Eliot Noyes I estaba en 51 Lambert Road, New Canaan CT, la diseña en 1947, y lamentablemente fue demolida en 2005. Estaba a 3 km de la Casa Breuer II, en 122 Sunset Hill Road.
Fue publicada en la revista LIFE el 15/2/63.
Noyes I foto de Ezra Stoller (2)
En 1956 realiza la Casa Eliot y Molly Noyes II, ubicada al 210 Country Club Road, New Canaan. Se publica en las revistas LIFE, Time y Architectural Record Houses en 1957, el mismo año que gana el Premio al Mérito AIA.
Noyes nace en Boston (1910 – 1977), se graduó en 1928 en la Academia Andover y en 1932 en la Universidad de Harvard en Arquitectura.
En 1932 ingresa a la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, y en 1937, ingresa en la Escuela de Graduados de Diseño con Walter Gropius graduándose al año siguiente.
Noyes II
Ha trabajado en el estudio de Gropius y Breuer, y fue el primer director del Departamento de Diseño Industrial del MoMA, donde desde 1940, colaboraban activamente Charles y Ray Eames. Allí los “Eames”, participaron en exposiciones y colaboraron con el museo.
Noyes también se desempeñó durante tres años como profesor asociado de diseño arquitectónico en la Universidad de Yale.
Entre sus obras podemos reseñar los pabellones de la Feria Mundial para IBM en Bruselas, Bélgica y San Antonio en Texas; el Pabellón Westinghouse en la Feria Mundial de Nueva York de 1964; y el United Pabellón de las Naciones en la Expo ’67 en Montreal, Canadá.
-1951 – La casa marrón, 81 Cross Ridge Road.
En 1998 la compra David Prutting, quien encargó la restauración y reconstrucción al Arq Joeb Moore (7).
Guiados por los dibujos originales de Noyes, Moore reconstruyó los primeros dos pisos, y añadió un tercer nivel para los dormitorios. “Estamos preservando, alterando y transformando la casa original, pero manteniendo su origen”. En el 2003 con las reformas tiene 583 m2, con 5 dormitorio, 5 baños y un toilette, tiene salas de recreación, casa de huéspedes y otra junto a la piscina, un proyecto original de Noyes de 1950.
2004 la compran Johan y Kristen Eveland (por 7,995 millones de dólares), los exteriores fueron remodelados por Reed Hilderbrand de Cambridge.
2018 la compra Phillip Toohey, interviene la arquitecta Amanda Martocchio.
2020 la compra Zhen Refuge LLC (para Jackie Capra, la madre de Kristen Eveland).
Casas en New Canaan
-En 1949 la Casa Ogden Kniffin, Turtleback Road, Noyes ladiseña con Breuer, publicada en el Architectural Record (1953). Demolida.
-1950 La Casa Tallman, 1578 Ponus Ridge Road, demolida en 2003.
-1951 La Casa de Nina y Paul Bremer, 60 Windrow Lane, Los arquitectos de “Harvard Five” solían reunirse en esta casa. Publicada en House & Home (2/1953).
Casa de Nina y Paul Bremer
-1951 – La Casa Brown, ubicada al 81 Cross Ridge Road.
-1951 -La Casa del coleccionista de arte Lee Ault, 90 Lambert Road, Publicada en noviembre de 1958, en el Architectural Record. Diseño Paisajístico de Thomas Church.
-1951 – La Casa de Steven Stackpole ubicada al 928 Ponus Ridge Road, fue demolida en el 2.000.
En 1958 la habita Dorothy Ault.
En 1959 la compra William Feick.
En 2018 la compran Christian y Saadia Madsbjerg, quienes realizan una renovación.
-1952 -La casa de John y Ruth Weeks, 310 Valley Road, fue publicada en la Revista del New York Times.
En 1993 la compran John y Sally Hough, sus terceros dueños, quienes solo dejan los montantes y la chimenea y le encargan la obra al ex socio de Noyes, el Arq Alan Goldberg. (4)
Casa Breuer III – 628 West Road. (Casa Breuer/Bratti). en New Canaan, CT. Año 1951. Tiene 396 m2
Es su casa más conocida, porque en ella vivió más tiempo, fue modificada/ampliada por otros propietarios (Bratti, Bishop, con la intervención de Toshiko Mori). Tuvo una amplia difusión entre ellos el New York Times y la revista Holiday.
Propietarios de la Breuer III
En 1975 la compran Gerald O. y Nancy F. Bratti, que contratan a Herbert Beckhard para realizar varias obras entre 1976 y 1982, construyendo un ala para los niños conectada a la casa principal por un corredor cerrado de vidrio y piedra (1976); un nuevo garaje (1976); piscina y casa de huéspedes subterránea (1980/81); y un invernadero anexo (1982). Fue publicada en el Architectural Record Houses de 1981.
Beckhard había diseñado con Breuer la casa Hooper II (1957/59) ubicada en Bare Hills, Baltimore, Maryland (5) anteriormenteen 1948 Breuer había proyectado la Hooper I.
En 1990 la compra Edward N. y Jeanne S. Epstein.
En 1997 la compra Arlene H. Stern.
En el 2004 la compra una compañía desarrolladora llamada 628 West Road LLC.
En el 2005 la compra Robert y Susan Bishop. Quienes le encargan en el 2009 a la arq. Toshiko Mori la modificación y adición al proyecto original, muchas de ellas realizadas por los Bratti.
Construyen un edificio independiente moderna de acero y vidrio diseñada por Toshiko Mori en 2005/7 (esta ampliación es conocida como la Casa en Connecticut II), duplican la superficie de la casa original de Breuer, en el equipo trabajó Jolie Kerns (6). Fue publicada en Architectural Record, abril de 2010.
La ampliación de Toshiko Mori(7), incluyó una conexión mediante una escalera cerrada de vidrio y acero similar a las carpinterías de la casa Breuer.
Estas acciones salvaron la casa original de Breuer de la demolición y la actualizó respetando el espíritu modernista
También fui a visitarla, estaba en remodelación, la recorrí por fuera., estaban realizando mejoras, la casa original de Breuer y la nueva son de la misma propietaria.
Notas
1
FAIA significa Fellow of the American Institute of Architects (Miembro Distinguido del AIA). Es un título honorario, que menos del 3% de sus miembros la reciben.
2
Ezra Stoller (1915 – 2004) estudió arquitectura en la Universidad de Nueva York.
En 1938, se graduó con una Licenciatura en Bellas Artes en Diseño Industrial, entre 1940 y 1941 trabajó con el fotógrafo Paul Strand, son famosassus imágenes de edificios. Su obra se considera tanto una obra histórica social como un documento de diseño. Trabajó con Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph, Marcel Breuer, I. M. Pei, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen, Richard Meier y Mies van der Rohe, entre otros.
En 1998 recibe elDoctorado Honoris Causa en Bellas Artes, Pratt Institute, y en 1961 el Premio del Instituto Americano de Arquitectos a la Fotografía Arquitectónica.
Las fotografías de Stoller se publican en innumerables libros y revistas en editoriales como Phaidon, Yale University Press, Harry N Abrams, Princeton Architectural Press.
La obra de Stoller se encuentra en numerosas colecciones, incluido el Museo Addison, el Centro Canadiense de Arquitectura, el High Art Museum, el Museo de Bellas Artes de Houston, el MoMA de Nueva York, el MoMA de San Francisco, el Museo Whitney de Arte Americano, el Museo de Arte del Williams College y colecciones privadas.
3
Joeb Moore, director de Joeb Moore + Partners, Architects, ha recibido más de cincuenta premios de diseño AIA New England, AIA CT y AIA NY desde que fundó su estudio en 1993, entre ellos dos Premios Nacionales de Honor AIA en Vivienda, un Premio Record House 2023 y dos Premios de Diseño de Arquitectura Americana 2023 del Ateneo de Chicago. Enseñó en las Universidades de Yale, Columbia, Roger Williams, Clemson. Imparte conferencias sobre los Harvard Five, Isamu Noguchi y Richard Neutra. Licenciado y Máster en la Universidad de Clemson.
4
Alan Goldberg (1931) FAIA, en 1954 se gradúa en la Universidad de Washington en St. Louis, Llega a New Canaan en 1966, trabajó en el estudio de Eliot Noyes y Associates asociándose en 1974. Crítico y Jurado en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Participó en la Terminal de American Airlines en el JFK y en el Edificio Seagram.
Fue curador de New Canaan Modern Architects: 50 Years of Achievement 1947-1997.
Trabajó con su esposa la arquitecta Mary (Molly) Duncan Weed (1915-2010), fue columnista para Consumer Reports desde 1947 a 1954, en 1941 edita su libro, Organic Diseño y mobiliario para el hogar publicado por el Museum of Modern Art de Nueva York. En el 2004 la Universidad de Washington en St. Louis le otorga el “Premio al alumno distinguido”.
5
Breuer y Beckhard proyectaron juntos, entre otros. Proyecto en Florida (1960); Casa Feldmeilen (1961) Suiza; Casa en Baltimore (1963); Casa Koerfer (1963/67) en Moscia, Suiza; Casa Geller II (1967) en Long Island; Oficinas en Washington (1970).
6
Jolie Kerns es designada en el 2019 directora permanente de Servicios de Planificación Física y Ambiental del campus de UC Santa Cruz.
Anteriormente trabajo asociada con Toshiko Mori Architect y otras firmas en Nueva York y San Francisco. Obtuvo su licenciatura en Arquitectura en la UC Berkeley y su máster en Arquitectura en la Universidad de Columbia.
7
Toshiko Mori es Profesora en la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard, apadrinada por John Hejduk. Se convirtió en la primera mujer miembro de la facultad en recibir la titularidad. 1996. Máster honorario de la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard. Preside entre 2002 y 2008 el Departamento de Arquitectura, Enseñó en la Cooper Union, Columbia y Yale.
2003 premio John Hejduk de Cooper Union, 2005 Premio de la Academia de Arquitectura y Medalla de Honor AIA 2005.
Formó parte de la junta directiva de Architecture For Humanity. trabajó para Edward Larrabee Barnes (1915-2004) quien fuera alumno de Gropius y Breuer. En 1981 abre su propio estudio. Wikipedia.
Acerca del Paisaje de la Casa de Cristal. 1945 – 2005
Philip Johnson y David Whitney fueron adquiriendo los terrenos para construir la Glass House durante cincuenta años. Johnson compró la parcela inicial a finales de 1945, y en 1949, la parcela central presentaba la Casa de Cristal, la Casa de Ladrillo y el patio entre las dos estructuras. Ambos luego ampliaron la propiedad a 19,01 has (actualmente 19,83 has), creando así “un lienzo” para las 14 estructuras arquitectónicas.
Los muros de piedra vernáculos existentes de los siglos XVIII y XIX, los cimientos de graneros y los árboles maduros se utilizaron como el «principio organizador» del sitio. Gran parte del bosque de segundo crecimiento fue despejado para revelar vistas y presentar locuras, pabellones y elementos naturales a los que Johnson se refirió como «eventos en el paisaje».
El estilo paisajístico de Johnson es particularmente estadounidense, exhibe influencias tan diversas como los campos y praderas que conoció desde su infancia en Ohio hasta los grandes paisajes europeos de los siglos XVII y XVIII.
Reconoce influencias del Palacio de Vaux-le-Vicomte en Maincy (1658 – 1661), obra del Arq. Luis Le Vau, el pintor Charles Le Brun y el paisajista André Le Nôtre, sus 450 hectáreas fueron declaradas en 1965 Monumento Histórico. El equipo que lo diseñó realizó también los jardines de Versailles.
También menciona el parque des Butter-Chaumnt en Paris (1867) creado por Jean-Charles Alphand por encargo del barón Georges-EugèneHaussmann quien realizó la renovación de Paris.
Otras influencias que menciona Johnson son dos ejemplos del paisajismo inglés del siglo XVIII. Uno Stourhead en Wiltshire diseñado por Henry Hoare “el Magnífico” entre 1741 y 1780, inspirado en los paisajes pintados por Nicolas Poussin, con jardines salpicado de construcciones.
El otro es el jardín de Stowe, concebido por Lord Cobham y William Kent, quines combinando naturaleza y monumentos, buscaron concebir “una pintura del paisaje”.
Johnson a menudo se refería a sí mismo como arquitecto paisajista y cuando se le pedía que definiera la arquitectura y el paisaje decía «para mí, es un arte, el paisaje se convierte, en lo más importante en la mente del arquitecto y del visitante. Los objetos, las herramientas de este arte, ¿con qué estamos tratando? …puentes, agua…así que el agua es parte de ese arte”.
“…Elegí [el sitio] por las colinas…los bosques son aburridos, son una pared hecha a jirones…por lo que eliminé arboles selectivamente…dependiendo de cuantos años tengan…de su naturaleza…las especies, sus cortezas…comienzas a aprender de árboles y de aves…” (1)
“…conocí la belleza del vuelo de un halcón…me acuesto en mi sofá y los veo volar. es una de las ventajas de vivir en una casa de cristal…el bosque está detrás de mi todo el tiempo… lo que necesitas es un machete, un hacha y una sierra. Y armado con esas herramientas, creas paisajismo…a diferencia de los británicos, que, en sus paisajes del siglo XVIII, no había árboles…”.
“…tampoco había árboles en Versalles, …todos tenían que ser plantados y trabajados. Yo no tuve que plantar mis árboles; estaban allí. Tenía robles de 200 años… tuve que seleccionar…esto puede ser un bosquecillo, esto puede ser un solo árbol, esto tiene que ser cortado…y al hacer eso sin piedad, tengo el trasfondo básico, ver cómo tus ojos siguen a través del bosque hasta una pared más allá o no, o infinitamente. Y tienes campos abiertos, que para mí es lo mejor».
The Harvard Five
Los Cinco de Harvard -los Harvard Five- siguen siendo una referencia en New Canaan, como prueba la información de este debate.
Se presenta la imagen de la embajada realizada por John Johansen, y en el texto su nombre va acompañado de Marcel Breuer, figura relevante de los Harvard Five.
Embajada de EEUU en Dublín, Ara. John Johansen 1957. Univ de Columbia
«El legado de los Cinco de Harvard: De viviendas modernas a monumentos diplomáticos«
El 21 de octubre de 2025 en la Fundación Onera, 63 Park Street, New Canaan, presentado por la Fundación y The Glass House, se realizará un debate acerca de la profunda influencia de los Cinco de Harvard, en particular Marcel Breuer y John Johansen, donde se analizará su evolución desde el diseño de viviendas modernas experimentales en New Canaan hasta la creación de embajadas estadounidenses durante la Guerra Fría.
Moderado por Kirsten Reoch, Directora Ejecutiva de la Glass House.
Integran el panel Barry Bergdoll, Historiador de arquitectura; Meyer Schapiro, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Columbia; David B. Peterson, fundador de la Fundación Onera; Devon Chivvis, Cineasta, director del documental The Harvard Five; Jorge Otero-Pailos, Artista, arquitecto y director de preservación histórica en la Universidad de Columbia.
La Glass House -La Casa de Cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitectura(s).
La crítica de arquitectura y Premio Pulitzer 2025 Arq. Alexandra Lange(2) escribe en el Times, “El resto de los edificios surgieron de forma natural, aunque gradual. La idea de tener un conjunto de casitas para diferentes actividades, estados de ánimo y estaciones, complementadas con «follies» decorativos, fue la concepción de Johnson para el sitio desde el principio. Lo llamó el «diario de un arquitecto excéntrico», pero también era un cuaderno de bocetos, un homenaje a arquitectos del pasado y del presente…”
“La Casa de Cristal surgió gracias al terreno que había allí. (…) todo estaba condicionado por el propio paisaje. Al encontrar ese pequeño montículo (…) también encontré … un gran roble y colgué todo un diseño en él. …es más un parque paisajístico que una obra arquitectónica. (…)
Es simplemente una especie de paisaje que enfoqué en este montículo y ese roble. Y la vista desde ese montículo y hacia atrás [me sirvió para] imaginar todo el conjunto”. “Philip Johnson Una biografía visual” de Ian Volner.
Editorial Phaidon. Autor Ian Volner. Julio 2020. ISBN13 9780714876825
Las casas existentes
Tres casas que ya estaban en la propiedad fueron intervenidas por Johnson, Calluna Farms, Grainger y Popestead, les proporcionaron espacios para muchas de las actividades diarias de Philip y David, ambos desearon preservarlas.
7 Calluna Farms
Una casa de campo de 1905 con tejas de madera que Johnson compra en 1981, fue el hogar de D. Whitney, la intervienen en 1985/86, estilo shingled farmhouse.
Encuentro diferentes versiones al término Calluna, como que viene del griego kallýnō, como se llamaba al brezo, material con el que se hacían las escobas en el pasado, tendría el sentido de barrer o limpiar, también que su simbolismo podría vincularse a la independencia, la riqueza y la buena fortuna.
El llamado “Jardín Suculento” ubicado en el patio delantero de Calluna fue diseñado en 1989 por Whitney, combinando horticultura, arte moderno y arquitectura, su diseño fue influenciado por la obra Composición Suprematista de 1916 de Kasimir Malevich, un dibujo adquirido por Whitney en 1989.
Composición Suprematista – rectángulo azul sobre rayo rojo –
La información menciona un dibujo y no el cuadro, que representa una constelación de geometría y color, en el 2014 se vendió en 60 millones de dólares, siendo la obra rusa más cara de la época. Sotheby´s.
La base del jardín se construyó con el mismo granito rosa utilizado en el edificio AT&T de Johnson y Mies (1984) ubicado al 550 de Madison Avenue, en Manhattan. (3)
Calluna Farms. Foto D. Kaufman
Ventanas con cortinas de encaje, y sillas diseño de Prouvé, Le Corbusier y Thonet. Foto D. Kaufman
Whitney simplificó la distribución interna de la casa, era un buen cocinero, hay crónicas que celebran su almuerzo anual de sopa de pescado.
8 Grainger
Una casa de campo con entramado de madera del siglo XVIII (1783). La Sociedad histórica de New Canaan la denominaba Casa Finch-Pearl.
Whitney la compra en 1990, fue su refugio privado, eliminó los agregados para dejar la casa en su estado original.
En el jardín, Whitney colocó la escultura Nature Amassment 4 de Alessandro Twombly (1959). El distintivo color de pintura negra en el exterior de la casa fue seleccionado por los coloristas Donald Kaufman y Taffy Dahl en 2000.
Para ambos fue un espacio de entretenimiento, era su sala de cine, veían películas clásicas o armaban rompecabezas, veían TV de pantalla plana, un modelo de los primeros en venderse.
En 1993 Michael Heizer (1944) interviene la ventana trasera que da al jardín de peonias, hace una interpretación de petroglifos, reinterpretando las inscripciones talladas en piedra realizadas por culturas prehistóricas.
Tenían una relación cercana, Whitney fue un promotor, curador e interlocutor importante para Heizer.
Algunas obras de sus obras forman parte de la colección de arte expuesta en la Galería de las Esculturas como “Masa Arrastrada” de 1983, un regalo que hizo el artista a Whitney después de su exposición Dragged Mass Geometric en el Museo Whitney en 1984/5.
9 Popestead
Fue un granero de aprox 1920, de construcción vernácula como las construcciones tradicionales locales. Ph. Johnson la compra en 1957, y lo remodela en 1996.
Popestead. Foto de Paul Warchol
Ha servido como vivienda para el personal que trabaja en la conservación del lugar. Su estructura y sus tejas son de madera (wood shingle).
10 Torre Lincoln Kirstein.
Torre de piedra, como un evento en el paisaje, es de 1985, la dedica a su amigo y mecenas cultural Lincoln Kirstein (1907 – 1996). Tiene 9 metros de altura.
Se puede contemplar y escalar, Johnson la describió como “una escalera a ninguna parte”, sus escalones están diseñados para generar una sensación de desequilibrio.
Johnson y Kirstein se conocieron en la década del 20, cuando ambos estudiaban en Harvard, Kirstein fundó la Sociedad de arte Contemporáneo, y una revista literaria que celebraba a escritores como James Joyve, Gertrude Stein y T. S. Eliot, ambos fueron colegas del MoMA.
“… jugando con estos bloques. Me dije: «¿Qué haré con ellos?»…admiro a Lincoln Kirstein. Es un gran poeta y ciudadano, fundó una gran institución (el Ballet de NY) y cumplió 80 años casi al mismo tiempo que yo… nadie le daba suficientes honores. Así que dije: «Le pondré a la torre el nombre de Lincoln»…Le dije: «Ahora, Lincoln, encuentra una cita bonita que te guste y la grabaré en el escalón superior, que nadie leerá a menos que suban, sino nunca sabrán qué es». Y la puso allí…no voy a decir qué dice. Cada uno tendrá que ir a leerla por sí mismo”. (1)
11 La piscina circular (Circular Pool)
Donald Judd, Sin título (1971)
Fue la primera obra de hormigón de Donald Judd (1928 – 1994), Sin título (1971), y el último elemento añadido a la Casa de Cristal. La escultura completa la composición de «rectángulos deslizantes asimétricos y círculos» que Johnson describió en el primer artículo publicado sobre la Casa de Cristal, «Casa en New Canaan, Connecticut”, Architectural Review, en septiembre de 1950.
Ubicada al pie del camino de entrada, la escultura de borde biselado de Judd dirige a los visitantes bordeando la misma hacia la entradade la Casa de Cristal, es parte integral del ingreso coreográfico diseñado por Johnson.
“El modernismo refleja nuevas ideas para la vida; no se trata del pasado, sino del futuro”. William Earls. (4)
Notas
1
Entrevista para el National Trust for Historic Preservation por Eleanor Devens, Franz Schultz, Jeffrey Shaw y Frank Sanchis en 1991.
2
Alexandra Lange es una crítica y autora de arquitectura y diseño estadounidense, vive en Nueva York.
Autora de una serie de libros aclamados por la crítica, Lange es crítica de arquitectura de Curbed. Su trabajo ha sido reconocido con varios premios, entre ellos el Premio Steven Heller de Comentario Cultural en 2019 y el Premio Pulitzer de Crítica 2025.
Ha publicado sus artículos en The New Yorker , The New York Times , The Atlantic , Metropolis , la revista Architect , Architectural Digest ; Architectural Record , The Architect’s Newspaper , Cite; Domus ; Domino ; Dwell ; GOOD; Icon, The Nation , la revista New York , Places Journal , Print y Slate .
3
Originalmente AT&T American Telephone & Telegraph desde 1992 su propietario es SONY.
Diseño de Philip Johnson y John Burgee, realizado entre 1981 y 1984, tiene 197,32 mts de altura, considerado el primer edificio postmoderno, su coronación frontal estilo Chippendale fue criticada por ser vista demasiado “kitsch”.
Fue reformado en 1993 por el estudio Gwathmey Siegel Architects.
Su concepto es totalmente diferente al Edificio Seagram de estilo internacional, ubicados a escasos 500 metros, uno de otro, proyectado por Ludwig Mies van der Rohe y Philip Johnson entre 1954 y 1958.
4
William D. Earls, AIA, máster en arquitectura. Fue responsable de la restauración del Gores Pavilion, diseñado por Landis Gores (uno de los Harvard Five), que actualmente funciona como galería/exhibición de arquitectura moderna.
Es autor del libro “The Harvard Five in New Canaan”, y da conferencias sobre el tema.
Entre junio y setiembre de 2015 se realizó en el Rest. Four Season en el Seagram Building de NY la exposición “Side by Side: The Glass Houses of Mies van der Rohe and Philip Johnson”. Con fotografías de Robin Hill, cuyos temas fueron la arquitectura, el arte y el diseño, el 50% de las ganancias de las ventas se destinaron a programas de restauración de la Glass House y la Farnsworth House.
Con Keith Haring (1958 – 1990). Foto Andy Warhol 1984
Andy Warhol en el exterior de la Casa de Cristal
Andy Warhol la veía como un “escenario arquitectónico” más que una casa en sentido convencional.
“…Oh, (Ph. Johnson) es fabuloso, espera a ver su casa…” Andy Warhol, 1964
Warhol visitó la casa en los años ´60, incluso sesiones fotográficas como las que tomó David McCave que forman parte del libro Un año en la vida de Andy Warhol.
Un año en la vida de Andy Warhol. Con fotografías de David McCabe. Texto de David Dalton. Publicado por Phaidon Press
Warhol en la Casa de Cristal: la historia detrás de la fotografía.
A finales del año 2011, se realizó una exposición de fotografías de Warhol y el equipo de “la Factory”, en Londres. ‘The Factory: Warhol and His Circle’, en Proud London.
A finales de 1964, Warhol encarga a David McCabe, un joven fotógrafo de moda para que documentara sus actividades diarias durante un año. Por diferentes motivos, como que Warhol no encontró atinado mostrar en detalle su vida no fueron publicadas y se guardaron durante casi 4 décadas.
La gran mayoría de esas 400 fotos en duotono finalmente son publicadas por la editorial Phaidon, acompañadas de descripciones de David Dalton, que fue miembro de la Factory y uno de los primeros asistentes de Warhol.
Su autor es el mismo fotógrafo que David McCabe, ha escrito en The Telegraph.
«Oh, es tan fabuloso, espera a ver su casa», nos dijo Andy. «Ha estado en todas las revistas» ¡La casa de cristal!… «Está celebrando una jornada de puertas abiertas el domingo, es un ícono del modernismo, y su creador, Philip Johnson, nos había invitado»
David Whitney, Andy Warhol, Philip Johnson, John Dalton, Roberto Stern. 1965. Foto David McCabe
«En un frio domingo del invierno 1964/65, junto a mi hermana Sarah fui a verla». “…las personas se ven como figuritas debajo de una campana de cristal”.
“…Somos nosotros, los campesinos, [los que] boquiabiertos ante el símbolo modernista,nos sentimos vulnerables y queremos escondernos…”.
“…buscando a Andy lo encontramos tras una ventana de ojo de buey…en la cama con colcha de cuero negro y en la cabecera…una escultura de alambre de filigrana de Richard Lippold… vemos la mano y la cabeza de David Whitney…”
“…Lippold había creado, entre otras instalaciones, Orfeo y Apolo, el rayo de sol de cinco toneladas de bronce y alambre de oro que se cierne sobre el vestíbulo en Avery Fisher Hall en el Lincoln Center…”
“… lo más interesante del pabellón es la ilusión óptica…Andy se para debajo del techo del pabellón en miniatura para tomarse una foto, su cabeza casi toca el techo…
Johnson y Juan Dubose en 1970 en la galería de esculturas
Juan Dubose, era DJ en Nueva York, entre 1981 y 1989 fue pareja de Keith Haring. Ponía música en las exposiciones o fiestas organizadas por Haring, que ya era un artista conocido por llevar el grafiti al contexto de las bellas artes. Convivieron en el piso de Haring, Dubose junto a Samantha McEwen.
Ambos fallecieron por complicaciones relacionadas con el VIH/Sida, Dubose en 1989 y Haring en 1990.
Video del NYTimes. Visita a la Casa de Cristal. Dean Kaufman. 13 de febrero de 2015. El editor Tom Delavan, recorre el predio con Henry Urbach, director de la Casa. https://nyti.ms/3IpckZZ
Enlace de un video del cineasta Hunter Palmer, junto a la artista neoyorquina, Mary Allen Carroll y los arquitectos Alexander Gorlin y Charles Renfro, miembros del estudio Diller-Scofidio.https://arquiscopio.com/la-casa-de-cristal-de-philip-johnson
Richard Kelly y Philip Johnson
Crearon en 1953 una lámpara que brillaba sin crear reflejos no deseados, definida como suave, cálida y arquitectónica.
En 1967 fue dejada de producir, Actualmente la empresa DWR la ha vuelto a fabricar.
El libro «Philip Johnson, The Glass House», de David Whtney y Jeffrey Kipnis, editado por Pantheon Books con texto en ingles. Octubre 1993. ISBN 978-0679423737.
Philips Johnson y David Whitney en el 2004 en la Glass House
7 Puerta de Entrada / Entrance Gate
Podría ser como el telón de un escenario, ya que es la entrada formal a la finca, el cilindro horizontal se desliza hacia arriba y hacia abajo, para permitir (o no) el paso vehicular, el camino desemboca en el espacio donde aparcó el bus que nos llevó a la visita guiada. La obra es de 1977.
Johnson controlaba la entrada a los vehículos con una singular “puerta”, sus laterales son como obeliscos de mampostería de unos 6 metros de alto, el elemento horizontal que sube y baja está hecho a partir de una botavara (mástil) de un velero, de aluminio.
Esta suspendida horizontalmente entre los dos altos pilares. Un mecanismo eléctrico y un sistema de poleas acciona su movimiento.
El corresponsal de The Christian Science Monitor, April Austin, ha escrito en el blog, “que la entrada da el efecto de un telón de escenario que se levanta: una gruesa barra de aluminio levita entre dos obeliscos de hormigón, prometiendo vistas tentadoras por venir…”
Johnson decía que no podía concentrarse en la Casa de Cristal, porque “hay demasiadas ardillas corriendo afuera”, al tiempo que se maravillaba porque era…”la única casa en el mundo donde se puede ver la puesta de sol y la salida de la luna al mismo tiempo, de pie en el mismo lugar”.
La biblioteca era su pequeño espacio de trabajo y lectura, hecha de mampostería con un techo cónico truncado, pintado de gris. Una claraboya y una ventana iluminan su interior. Fue terminada en 1980, de 4,60 x 6,10 metros y una altura de 3 metros, está a pocos minutos de la Casa de Cristal. Desde la ventana se ve la “Ghost House”.
Johnson se refería a ella como un “evento, como un objeto escultórico en el paisaje”.
Sus estanterías tienen unos 1.400 volúmenes de arquitectura, historia, teoría, desde tomos del siglo XIX sobre arquitectura alemana, a trabajos de Mies van der Rohe, Le Corbusier y J.J.P. Oud.
Planta del Estudio Biblioteca
En pleno verano o invierno era poco confortable desde el punto de vista térmico.
La Biblioteca y la Casa Grainger carecían de baños, ello no le importaba a Johnson ni tampocolas goteras o ciertos defectos constructivos, bromeaba diciendo que “mientras la casa de Frank Lloyd Wright necesitaba dos cubos para recoger las goteras, la suya necesitaba cuatro”.
9 La Casa Fantasma / Ghost House
Esta “follie”, fue construida en 1984. Su estructura de acero sin cerramientos, el hecho conceptual de un esqueleto arquitectónico. Una casa que “no protege”.
Foto Carol Highsmith
Una estructura lúdica construida sobre los cimientos de un antiguo granero del siglo XIX, hecha con una malla de eslabones de cadena (chain-link) y una estructura de acero galvanizado conforma una casa tradicional con techo a dos aguas. Es una obra de arte viva, dos mitades idénticas que no se tocan, dejando un espacio para que una persona lo atraviese. Recubierta de plantas, su imagen cambia con las estaciones.
Ph. Johnson la describió como “el espíritu de una casa clásica”. Sin duda una referencia a Robert Venturi, Denise Scott Brown o Frank Ghery. Su interior está vacío.
“Mi vista desde el estudio es limitada, lo cual está bien, no tenía ningún objeto sofisticado que contemplar… Tenía ganas de construir algo… encontré una serie de viejos graneros que se habían quemado hacía tiempo, (mientras) sus cimientos de viejos muros de piedra seguían allí. Se me ocurrió una idea maravillosa. Un amigo mío, Frank Gehry, construye edificios de malla metálica en la Costa Oeste. Simplemente toma material común, lo deforma y lo retuerce, y crea cosas muy interesantes…crea una pared sin paredes, como una pared de cristal, pero más económica…filtra la luz, da una maravillosa sensación de existencia; se puede tratar de cualquier manera…construí una casita de lirios allá en el bosque y para mantener a los animales alejados, hice una especie de templo de malla metálica. El tamaño…era como una de las habitaciones del granero…los demás cimientos siguen ahí para futuras obras cuando desee divertirme”. (1)
República Argentina. Proyección en el cine Gaumont de Bs Aires. 7 de noviembre de 2025 a las 20 hs.
República Argentina. Preestreno del documental en el CPAU (Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo). 25 de Mayo 482. CABA. Proyección el martes 21 de octubre de 2025 a las 18 hs.
Nicaragua. X Festival Internacional de Cine en Nicaragua. FICN 2025. del 20 al 23 de octubre de 2025. Proyección en la Sala Mayor Pilar Aguirre el martes 23 de octubre a las 16 hs.
República Checa. Praha. Kino (cine) Svétozor. Del 29 septiembre al 4 de octubre de 2025. Film Architecture Urbanism
México. Estado de Puebla. Cine Tekton. Cinemateca Luis Buñuel. 18 de sept. de 2025. Facultad de Arquitectura BUAP (La Monja) “Aula Magna”.
México. Cinema MUSA. 22 de sept. de 2025.
República Argentina. 39 festival de cine de Mar del Plata. del 21 de nov al 1 de dic del 2024. Mar del Plata. República Argentina. Obtiene Primera mención Especial “EL ARISTON” de Gerardo Panero.
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5 Internationales Filmfestival. SUBURBINALE
4 – 9 noviembre 2025.
STADTSAAL
Grob – Enzersdorf.
www. Suburbinale.com
Kulturland. Niederösterreich.
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Se proyectó en el cine Gaumont de Bs Aires el viernes 7 de noviembre de 2025 a las 20 hs.
Lleno total de la Sala 1 de 590 butacas, a pesar de la tormenta y lluvia que cayó sobre Buenos Aires, lo que demuestra el enorme interes que despierta el Parador Ariston.
Y luego sigue su texto “El dueño del predio, un latifundista, quería tirar el Ariston abajo y tenía miedo” dice la voz del cuento de Nielsen, reflejando en esa frase la tendencia seguida por la ciudad …obteniendo la declaración de Patrimonio Histórico y la imposibilidad de modificar (más) su estructura original…hay que recordar el proceso similar…la Casa sobre el Arroyo, diseñada por Amancio Williams, y con puntos de contacto con el Parador…En El Ariston (Panero, 2025) aparece con claridad el proceso provocado por el progreso y los cambios que conlleva: el abandono, el desecho, la posibilidad de derribarlo. “Un diamante olvidado sigue siendo un diamante” insiste la voz del cuento …Si la eventual demolición implica perder la memoria es porque un edificio es justamente, la Memoria hecha edificio. Las voces son optimistas…Las del documental insisten en que “es una estructura recuperable que se puede recuperar donde está”. Los proyectos de los estudiantes de la FADU revelan las posibilidades de intervención en lo que se señala como “las cosas que la Argentina puede hacer”.
El Ariston es…la recuperación de una historia olvidada, la puesta en pantalla de la creación de un edificio como obra de arte y su degradación por el abandono y la incomprensión de su significado….En el fondo, su valor principal radica en advertir la imposibilidad de la convivencia entre pasado y presente en un espacio a partir del progreso descontrolado. Lo que postula el documental…tiene un correlato hacia el futuro si sirve para generar conciencia y revertir lo que hasta un momento parecía inevitable.
El Ariston (Argentina, 2024). Guion y dirección: Gerardo Panero. Fotografía: Daniel Hermo. Duración: 67 minutos. El Ariston (2024) | HLC – Hacerse la crítica https://hacerselacritica.com/el-ariston-de-la-modernidad-al-olvido-por-jose-luis-visconti/
39 festival de cine de Mar del Plata. del 21 de nov al 1 de dic del 2024
-Primera mención Especial “EL ARISTON” de Gerardo Panero
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Presentación de “El Ariston”
México. Estado de Puebla.
Cine Tekton
Cinemateca Luis Buñuel día 18 de sept. de 2025
Facultad de Arquitectura BUAP (La Monja) “Aula Magna” día 18 de sept. de 2025
Cinema MUSA día 22 de sept. de 2025
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X Festival Internacional de Cine en Nicaragua.
FICN 2025
del 20 al 23 de Octubre de 2025
Proyección en la Sala Mayor Pilar Aguirre el martes 23 de octubre a las 16 has.
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Preestreno del documental en
CPAU Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo
25 de Mayo 482. CABA. República Argentina
proyección el martes 21 de octubre de 2025 a las 18 hs
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Presentación de “El Ariston”
República Checa. Praha. Kino (cine) Svétozor
Del 29 septiembre al 4 de octubre de 2025
Film Architecture Urbanism
Documental The Ariston. Argentina 2024, 67 minutos. Ingles español, con subtítulos en inglés.
Director Gerardo Panero.
Curadora de la sección Inspiración Mercedes Sader
En su breve pero importante visita a Argentina, el arquitecto y representante de la Bauhaus Marcel Breuer (junto a los Arq. Coire y Catalano) diseñó el Hotel Ariston en la ciudad costera de Mar del Plata, una promesa utópica del modernismo que nunca se cumplió. Este ensayo documental explora las circunstancias que rodean la transformación de una perla de un complejo vacacional en una cáscara abandonada y lentamente en descomposición que se hunde en el olvido.
Mercedes Sader: «En este edificio veo no solo un artefacto cultural, sino también una mirada hacia atrás a cómo el ocio, la modernidad y la arquitectura se unieron una vez para crear una forma de vida ideal. La película busca responder a la pregunta de qué determina qué tipo de edificios preservará la sociedad para las generaciones futuras».
Invitada, curadora de la Sección de Inspiración Mercedes Sader
On his brief but important visit to Argentina, architect and Bauhaus representative Marcel Breuer designed the Ariston Hotel in the coastal town of Mar del Plata, a utopian promise of modernism that was never fulfilled. This documentary essay explores the circumstances surrounding the transformation of a pearl of a holiday resort into an abandoned, slowly decaying shell sinking into oblivion.
Mercedes Sader “In this building I see not only a cultural artifact, but also a look back at how leisure, modernity and architecture once came together to create an ideal way of life. The film seeks to answer the question of what determines what kind of buildings society will preserve for future generations.”
Guest: curator of the Section Inspiration Mercedes Sader
La Glass House – La Casa de Cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitectura(s).
En junio de 2009, los estudiantes de New Canaan High School filman la Casa de Cristal Philip Johnson de día y de noche, junto a su profesora de fotografía Jeanne McDonagh. https://youtu.be/eOzimeZDFKo
Este pequeño Pabellón Clásico, que parece flotar en el agua, fue construido en 1962 con arcos, su techo es de hormigón prefabricado.
El pabellón se encuentra al borde de un estanque artificial situado al pie de una colina, bajo la Casa de Cristal. Originalmente, la estructura era parte de una fuente iluminada que incluía un chorro de agua.
Lo describe Johnson“Y el agua que creé al excavar el estanque, (como) lo hubiera hecho cualquier arquitecto paisajista del siglo XVIII…llegué a poner en medio del agua un chorro, que era espléndido, pero cada vez que presionaba un botón eran otros 100 dólares y me cansaba terriblemente de eso. Pero era muy bonito trepar por el medio sobre la fuente”.
El tamaño reducido del Pabellón juega con el sentido de perspectiva del espectador, parece más lejano de lo que realmente está. El Pabellón representa ideas plasmadas en el diseño de Johnson del Teatro Estatal de Nueva York en el Lincoln Center (1964).
“Como pueden ver, tiene una escala falsa, de la mitad a tres cuartos… una persona alta no puede estar de pie en él, una persona normal puede caminar, y un niño se siente como un rey, porque si eres muy bajo y pequeño…te sientes más grande… es una isla… donde te aíslas del mundo.
“Quería resolver la cuestión de cómo se dobla una esquina en la arquitectura arqueada…así que estudié esa esquina en los grandes tiempos del Renacimiento hasta que se me ocurrió lo que quería hacer”.
Es una obra ecléctica, pero deliciosa porque tiene una escala falsa y estás en el lago donde van los patos y puedes alimentarlos… Puedes meterte debajo, pero … te sientes presionado y controlado (alrededor de 1,83 m de alto) …al mismo tiempo, te da una sensación de emoción… como la casa del árbol para niños, la casa de muñecas…la sensación de ternura”.(1)
El historiador y crítico de arquitectura Vincent Scully (1920 – 2017), en 1986 se refirió al pabellón como “un espectro blanco…a la deriva, incluso siniestro”. Fue profesor emérito de la Universidad de Yale, Johnson se refería a él como “el más influyente profesor de arquitectura de todos los tiempos”. Para Johnson el pabellón era “una especie de capricho, como un objeto arquitectónico, para contemplar desde la distancia”.
5 Galería de Pinturas. (Painting Gallery)
En 1965 realiza la galería subterránea de muros giratorios, el exterior de la Galería es un montículo cubierto de hierba, lo corona un parapeto bajo con una entrada monumental de piedra de arenisca roja que la utiliza en la Casa Geier en Cincunnati ese año.
El parapeto traza el plano interior de la Galería de Pintura, compuesto por tres salas circulares de diferentes diámetros. En cada una de las salas circulares, hay un expositor giratorio, operado manualmente, para exhibir dos pinturas por vez, así Johnson podía ver seis obras, dos por sala, en total el dispositivo le permitía almacenar 42 pinturas.
Se la considera una solución museística espectacular que resolvía los deseos de Johnson de no estar abrumado por una enorme exposición de obras en forma simultánea.
Formalmente, su estructura enterrada podría ser una interpretación moderna de un monumento antiguo, un escondite como el Tesoro de Atreo en Micenas (1250 a.C), que con una altura interior de 13,5 m y un diámetro de 14,5 m, fue durante más de un milenio, la más grande hasta el Panteón de Roma.
Tesoro de Atreo
La Galería de Pinturas es una propuesta “subterránea”, un bunker de arte que se divorcia del paisaje. Ha tenido algunas consecuencias prácticas, problemas de filtración de humedades y temperatura. Para combatir el moho, se utilizaron elementos mecánicos, que logran un nivel de humedad constante de 50-55%.
Colecciones
Johnson formaría junto a su pareja el curador, editor. coleccionista, galerista y crítico de arte estadounidense David Whitney (1939 – 2005), una vasta e importante colección de pinturas y esculturas, gran parte de ellas exhibidas en las Galerías.
La Galería de Pinturas la construyen en 1965 con obras de (2)Andy Warhol, Cindy Sherman, David Salle, Frank Stella, Julián Schnabel, Lynn Davis, Michael Heizer, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, muchos de ellos amigos cercanos de la pareja.
La entrada a la Galería de Pintura subterránea. Foto D. Kaufman
Philip Johnson. Andy Warhol, 1972
Warhol toma una foto de Johnson con la que realiza múltiples reproducciones, son serigrafías seriadas similar a las reproducciones que hizo de otras personas, como Marilyn Monroe (1962), Elvis Presley (1963), Mao Zedong (1972), Muhammad Ali (1977), entre muchos más. Constituyen imágenes icónicas reproducidas en serie con colores vibrantes.
Mies & Philip
Acerca de la compleja relación que tuvieron ambos, se dice que cuando Mies, que era riguroso y perfeccionista, fue a visitar la Casa de Cristal quedó horrorizado ante la poca sensibilidad constructiva en los detalles de aquella versión de su caja de vidrio. Se marchó bastante indignado, además su discípulo se le había adelantado: la Casa Farnsworth tardaría dos años más en terminarse, veía la Glass House como una copia deficiente o fallida.
La biografía de Franz Schulze sobre Philip Johnson confirma el núcleo de la historia, el incidente ocurrió en el invierno de 1954-1955, cuando Mies van der Rohe se hospedó en la Glass House durante un viaje relacionado con la obra del Edificio Seagram en Nueva York. Otras fuentes dicen que rehusó dormir en ella y pidió a Johnson le consiga un alojamiento, así lo comentó Ph. Johnson en 1985 en una entrevista con Robert A.M. Stern, publicada en The Philip Johnson Tapes.
Su respuesta fue «No me quedaré aquí esta noche. Búscame otro lugar donde quedarme.»Schulze resume su enfadado «no por haberlo copiado, sino por intentarlo y fracasar especialmente en los detalles constructivos”.
En esta biografía aclamada por la crítica, Franz Schulze explora la vida privada y profesional de uno de los arquitectos y críticos de arquitectura más famosos del siglo XX. (3)
Johnson reconoció siempre su deuda con Mies, pero éste no la vio como un tributo, sino que mostraba una falta de rigor para defender los principios de la arquitectura moderna, como Mies los entendía.
«Construida entre 1949 y 1995 por el arquitecto Philip Johnson, la Casa de Cristal en New Canaan, Connecticut, se ha convertido en un lugar de peregrinación para los amantes de la pintura y la escultura moderna y contemporáneas”.
Esta frase de agosto de 2017 figura en la serie de películas sobre la casa realizada por Matthew Placek, para coincidir con la exposición “Paintings That Hope Philip and David Would Like” con pinturas de Schnabel.
Las películas muestran a un artista presentando la colección y recordando sus encuentros con Johnson y Whitney.
La Casa de Cristal y Andy Warhol. 4 de septiembre de 2019
En este cortometraje dirigido por Matthew Placek, el fotógrafo británico David McCabe (1940) viajó a Connecticut para volver a visitar la icónica Casa de Cristal. La Casa forma parte de A Walking History, una serie de colaboración continua entre Placek y el National Trust for Historic Sites.
Matthew Placek es un artista estadounidense centrado en la fotografía, el video y las instalaciones, son representativas sus fotografías de la Glass House del 2016 de la popular instalación de la artista japonesa Yayoi Kusama (1929) “Dots Obsession – Alive, Seeking for Eternal Hope». Recordamos la casa cubierta de lunares rojos, utilizadas por publicaciones de Arte y Arquitectura de todo el mundo.
Acerca de Kusama, recuerdo la impresión que me produjo llegar a la isla de Naoshima en Japón y ver a la derecha del edificio marítimo -obra de Sanaa-, su “Red Pumpkin” rojo de 2006, y el “Pumpkin” amarillo de 2022.
Johnson ha explicado que su idea se basó en las islas griegas, donde cada “calle es una escalera que lleva a algún lugar”, es un recorrido entre esculturas, con escalones de ladrillos. La realiza en 1970, tiene 340 metros cuadrados.
La planta se arma con una serie de cuadrados dispuestos en ángulos de 45 grados entre sí. La secuencia visual deja ver obras de Michael Heizer, Robert Rauschenberg, George Segal, John Chamberlain, Frank Stella, Bruce Nauman, Robert Morris y Andrew Lord.
El techo de cristal del edificio se sostiene sobre vigas de acero tubular donde está la iluminación cenital, el sol produce luces y sombras en los cinco niveles, un efecto que un crítico del New York Times comparó “con las sombras proyectadas por las ramas de los árboles movidas por el viento”.
«Johnson estaba jugando con ángulos y son simplemente increíbles los efectos que creó»,Greg Sages, director ejecutivo de Glass House desde el 2015 al 2023.
Fue restaurado en el 2015, quedando resueltos los problemas de filtraciones de agua.
Planta de la Galería de Esculturas
“…pensaba que toda escultura necesita algún tipo de fondo. Así que diseñé este edificio – aunque siempre hay multitud de ideas -, pero las dos principales eran que la escultura se viera bien en su entorno, cada una por sí sola. La otra era crear mi mejor sala, y lo conseguí. Esta sigue siendo la mejor sala individual que he diseñado…”
… Se obtienen diferentes vistas y diferentes sensaciones de la sala principal desde cada una de las cúspides. Se obtiene una vista hacia arriba, una vista hacia abajo, una vista transversal que varía cada vez, la variedad de tu experiencia cambia a medida que bajas las escaleras” …
“…Las escaleras, por supuesto, provienen de las escaleras encaladas de un pueblo griego. Te ofrece el mismo cambio de ritmo y la misma perspectiva al bajar…”
“…El ladrillo es maravilloso porque tiene una escala bien conocida. Sabes exactamente qué tan grande es. Esas son las referencias, por ejemplo, en la pintura, cuando en el collage del cubismo temprano tomaban una carta de juego…Bueno, en el mismo sentido, en arquitectura, el ladrillo siempre te mostrará el tamaño del espacio en el que te encuentras y te devolverá a la realidad o la forzará. Así que, al usar ladrillo y superficies lisas, modulas tus vistas hacia tu interés.”.
Escribe Meghan Drueding, del National Trust for Historic Preservation…Voy a visitar la Galería de esculturas recién restaurada junto al director Gregory Sages…de repente, me encuentro dentro de una pieza de origami, con paredes blancas… a mi alrededor y debajo de mí. En lo alto, una enorme claraboya de todo el tejado del edificio aporta una suave luz grisácea y enmarca las vistas de los árboles y el cielo entre finos tubos de acero…a medida que descendemos por los cinco niveles escalonados de la galería…el espacio cambia constantemente: de pronto es amplio, luego íntimo. No es un edificio para quedarse quieto, Philip Johnson, quien declaró en una entrevista del National Trust en 1991 que se sentaba «muy, muy raramente». La Galería de Esculturas es parte de la propiedad…un Sitio Histórico del National Trust desde 2007…”
Johnson y el fascismo
Johnson poseía una fortuna debida a las inversiones de su padre en la Aluminum Company of América, con parte de ella en 1930 financió el nuevo departamento de arquitectura del MoMA de NY.
En 1934, comenzó una carrera en periodismo y política, partidario de Huey Long, un político populista de izquierda del Partido Demócrata. Tras el asesinato de Long en 1935, Johnson se convirtió en corresponsal de Social Justice, el periódico del padre Charles Coughlin, radical-populista y antisemita.
Johnson viajó a Alemania y Polonia como corresponsal, donde escribió con admiración sobre los nazis.
En Justicia Social, Johnson expresó, como informó The New York Times, «una admiración más que pasajera por Hitler». En el verano de 1932, asistió a uno de los mítines de Núremberg en Alemania donde vio a Hitler por primera vez. Años más tarde, describiría el evento a su biógrafo, Franz Schulze«Uno simplemente se dejaba llevar por la emoción, por las marchas, por el crescendo y el clímax de todo el evento, cuando Hitler finalmente salió a arengar a la multitud».
“En política, demostró ser un ingenuo, el diletante que antes temía ser, un modelo de futilidad que buscaba un mesías o perseguir fines mesiánicos, pero cuyos seguidores más duraderos resultaron ser los agentes del FBI, quienes finalmente se cansaron de él. En resumen, nunca representó una gran amenaza política para nadie, y mucho menos un agente eficaz del bien o del mal político”. Franz Schulze, Philip Johnson: Vida y obra (1994), pág. 144. El FBI lo investigó por su implicación con el gobierno alemán.
Prueba de sus cambios ideológicos fue su ayuda a Mies van der Rohe y Marcel Breuer cuando debieron abandonar Alemania por el ascenso de los nazis, creando una pequeña organización llamada las Camisas Grises.
En “El hombre en la casa de cristal”, una nueva biografía de Johnson, escrita por Mark Lamster, menciona como del abismo de una política de extrema derecha pudo encontrar una salida. https://www.newyorker.com/culture/dept-of-design/philip-johnson-the-man-who-made-architecture-amoral
En 1978, el periodista y crítico Robert Hughes entrevistó al arquitecto de Hitler, Albert Speer, que había pasado 20 años en prisión por sus crímenes. Hughes describió la reunión en un artículo en The Guardian en 2003:
“Supongamos que un nuevo Führer apareciera mañana. ¿Tal vez necesitaría un arquitecto de estado? Usted, Herr Speer, es demasiado viejo para el trabajo. ¿A quién escogería? «Bueno», dijo Speer con una media sonrisa, «espero que a Philip Johnson no le importará si menciono su nombre. Johnson entiende lo que piensa el hombre pequeño sobre (la) grandeza…».
En su libro “1941 Fighting the Shadow War: A Divided America in a World at War”, de abril del 2017, Marc Wortman explora la fascinación del arquitecto por el nazismo, escribe “El libro comienza con dos periodistas estadounidenses que presenciaron la invasión de Polonia por Hitler: William Shirer, consternado por el ascenso del nazismo, y Philip Johnson, fascinado por Hitler”.
Notas
1
Entrevista realizada en nombre del National Trust for Historic Preservation por Eleanor Devens, Franz Schultz, Jeffrey Shaw y Frank Sanchis en 1991.
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Listado de autores y obras, Andy Warhol — Philip Johnson, 1972; Cindy Sherman — Untitled #157 (1986) y Untitled #172 (1987); David Salle — Black Watch (1983), Common Reader (1981), Drum (1980), Miner (1985); Frank Stella — Brzozdowce I (1973), Averroes (1960), Darabjerd I (1967), Effingham II (1966), Grajau I (1975), Tetuan II (1964), Hagmatana III (1967); Julian Schnabel — Bucephalus (1988), Canarde Dechaine (1989), L’Amour: Carmen Iris Rivera, 1967-1986 (1986), Marriage Painting (1986), Untitled (Boni Lux) (1993), Untitled (La Banana e Buona) (1988), Untitled (Los Besos de tu Amor) (1992), Untitled (1989); Lynn Davis — Library, Pagan, Burma (1993), Minaret, Port of Mokka, Yemen (1996), Tomb, Palmyra, Syria (1995); Michael Heizer — Dragged Mass (Iso/Planar/Section) (1983); Robert Rauschenberg — Recital (Spread) (1980), Ringmaster (Spread) (1980).
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Franz Schulze (1927 – 2019) fue profesor de arte en el Lake Forest College. Autor de Fantastic Images: Chicago Art since 1945, One Hundred Years of Chicago Architecture y Mies van der Rohe: A Critical Biography.
Johnson fue millonario, mecenas y activista político, ha creado edificios como la Casa de Cristal (Glass House), la Iglesia sin Techo (Roofless Church), el Edificio AT&T, la Catedral de Cristal (Crystal Cathedral) y muchas más.
Basándose en la correspondencia, fotografías personales y discursos de Johnson, así como en entrevistas con sus amigos y contemporáneos, Schulze nos deja una biografía con información sobre la familia del arquitecto, sus viajes, amigos, amantes, y sus numerosos edificios y espacios creados.
La Glass House – La casa de cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitecturas, su exposición concita la atención de más de 13.000 personas cada año que la visitan.
Philips Johnson y David Whitney se conocieron en 1960, la Glass House no fue su residencia permanente, sino un espacio habitable de fin de semana. Pasaban de una vida activa y acelerada en Manhattan a unos fines de semana tranquilos, una manera lujosa de “acampar o deambular”, entre sus edificios.
En 1975, Johnson recibió el Premio de Veinticinco Años del AIA Instituto Americano de Arquitectos por su Casa de Cristal. En 1986, dona la propiedad de 19,83 hectáreas al National Trust for Historic Preservation, quienes se encargan de las visitas guiadas.
Listado de los 14 edificios y estructuras
1 La Casa de Cristal. Glass House
Funcionaba como espacio de reunión y entretenimiento, el pintor Jasper Johns decía que era una casa famosa por su orden.
Leer más enhttps://onlybook.es/blog/la-bauhaus-la-arq-moderna-philip-johnson-y-la-casa-de-cristal-tercera-parte/
Fotografía de D. McLane / NY Daily News / Getty
2 La Casa de Ladrillo. Brick House
Foto M. Biondo
La Brick House de 84 m2 fue construida por Philip Johnson en 1949, pocos meses antes que la Glass House, incluye techos abovedados, paredes revestidas con telas Fortuny (1) y una alfombra tejida a mano.
Inicialmente concebida como Casa de Huéspedes (Gues House) se transformó posteriormente en un refugio personal para Johnson. El dormitorio principal, con techo abovedado y lujosos muebles, marcó su primera ruptura con el modernismo. La Casa de Ladrillo tenía además otro propósito, su sala de máquinas subterránea oculta alberga los servicios de ambos edificios conectándolas a través de un túnel, la caldera suministra calefacción por suelo radiante a la Casa de Cristal, y desde allí también se genera la electricidad, así como el agua fría y caliente. Brendan Tobin, administrador de la Casa de Cristal afirma “La Casa de Ladrillo es literalmente el corazón y el cerebro de la Casa de Cristal”.
Ante graves problemas de filtraciones, fue necesario realizar trabajos de rehabilitación, los que comenzaron en el 2008, con un coste cercano al 1,8 millones de dólares, fue reabierta el 30 de abril de 2024. Johnson comentaba que “contiene las habitaciones, baño y la calefacción…es un ancla para la Casa de Cristal».
Desde el pasillo que desemboca en el baño de mármol negro y blanco, hay dos puertas, la de la izquierda, deja a la vista las cañerías de aguas y descargas del baño, la otra permite la entrada al baño.
La escultura Las Nubes de Magallanes (1953) de Ibram Lassaw (1913 – 2003) es una pieza de bronce suspendida sobre la cama, restaurada en 2024.
El dosel lo forman arcos de yeso, la tapicería es de algodón estampado en tonos dorados y rosas, la alfombra de color champán, tiene una iluminación “teatral”.
El Arq. Robert Melik Finkle, crítico de arquitectura del Dallas Morning News y autor de la última biografía sobre el arquitecto, The man in the Glass House, conoció a Johnson en 1956, ha dicho a El Pais en marzo de 2019 en un artículo de E. Balaguer, que dentro de la casa de ladrillos estaba el cuarto de invitados, la biblioteca y la famosa “habitación del sexo” como la llamaba Johnson.
Andy Warhol y David Whitney
Otros importantes artistas gays de la época eran huéspedes frecuentes, como Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Paul Rudolph y Andy Warhol, aunque Johnson no deseaba que se quedaran mucho tiempo, Brendan Tobin recordaba a Johnson decir “El mejor huésped es el que regresa a la ciudad para pasar la noche’”.
La historiadora Alice T. Friedman escribió “Al igual que los anodinos bares gay de la época, da la espalda a su entorno… la Casa de Ladrillo representaba un descorrimiento inequívoco del telón y un rechazo enfático a todas esas miradas indiscretas que de repente se habían vuelto tan omnipresentes en la sociedad estadounidense”.
Frank Lloyd Wright y Philip Johnson
Frank Lloyd Wright y Philip Johnson en Yale
Johnson y Wright desarrollaron una amistad de amor-odio que comenzó cuando ante la propuesta de Hitchcock de incluir a Wright en 1932 en la exposición del MoMA, Johnson afirmó que creía estaba muerto, sea que lo pensaba en forma literal o artísticamente, llego a oídos de Wright, quien “nunca dudó en guardar rencor”.
En los años 50, Wright visitó la Casa de Cristal en varias oportunidades, tenía una opinión muy crítica de la casa «en una de sus visitas afirmó que la escultura asimétrica de Nadelman de dos mujeres estaba mal colocada».
En otra visita junto al Arq. Paul Rudolph al ver un colchón sobre la alfombra se burló del dormitorio de la Brick house, criticando la frialdad de ese espacio poco vital.
Johnson dijo, – “el señor Wright me ha estado molestando durante algún tiempo”. (No dije que no fuera un gran arquitecto).
– Dice que mi casa, sobre todo la Casa de Cristal que aún no visitó y de la que quizá hayas visto fotos, no es una casa en absoluto: no es un refugio, no tiene cuevas, es fría y no da ninguna sensación de comodidad; es una caja. Agregando “la arquitectura de la caja ignoraba la conexión del ser humano con la naturaleza y con el mismo edificio”.
– No se privó de decir “que mi casa es «una jaula de monos para un mono».
En otra de sus visitas, entró y me dijo:
“Aquí estoy, Philip, ¿estoy dentro o estoy fuera? ¿Me quito el sombrero o me lo dejo puesto?».
Esta pregunta retórica reflejaba el desprecio de Wright por la falta de distinción entre el interior y el exterior de la casa, una de las principales críticas que hacía al estilo internacional. La realidad es que a Wright le disgustaban ambos, el Estilo Internacional y la Casa de Cristal.
A pesar de las críticas de Johnson a Wright de la manera como usaba y mezclaba los distintos materiales en sus obras, como se manifestaba sobre las ciudades, los rascacielos y el poco respeto a los arquitectos que le precederán, Johnson le reconocía que “ha desarrollado algo que desafío a cualquiera de nosotros a igualar: la disposición de los secretos del espacio. Lo llamo los aspectos hieráticos de la arquitectura, los aspectos procesionales”.
Sin duda a Wright le dolió que Johnson dijera que era “el mejor arquitecto del siglo XIX”, cuando sabemos que él decía que “seguramente era el mejor de todos los tiempos”. El comentario de Johnson no era inocente: lo elogiaba como un genio del pasado, pero lo dejaba fuera del «futuro» de la arquitectura que él y sus contemporáneos representaban.
«No creo que haya sido demasiado arrogante»
A los 88 años, en una entrevista que le realiza Mike Wallace en el programa “The Mike Wallace Interview” en 1957, le pregunta a Wright sobre las acusaciones de arrogancia por decir que era el mejor arquitecto del mundo. Él respondió: «Se me ha acusado de decir que soy el mejor arquitecto del mundo, y si lo he dicho, no creo que haya sido demasiado arrogante.»
Su mujer, Olgivanna que estaba presente, al terminar le recriminó su expresión, a lo que él respondió que, frente a las preguntas, quería ser sincero y por eso había respondido así.
El video «Philip Johnson y la Casa de Cristal» ofrece una perspectiva histórica de la Glass House. The National Art Club https://youtu.be/oxh2pFTK_k0
La Casa de ladrillos originalmente tenía 3 dormitorios, cada uno con una ventana ojo de buey, Johnson la modifica dejando solo 1 dormitorio, 1 sala de lectura y un baño con paredes de mármol. Dijo “Lo cambié todo… en esos momentos me interesaba el arco, el siglo XVIII y especialmente el arquitecto Sir John Soane”. (2)
Respecto a las ventanas “ojos de buey” Johnson decía que “esta serie de aperturas redondas alude al Duomo de Florencia del siglo XV de Filippo Brunelleschi”.
La Brick house era opaca, con muros de ladrillo y solo tres ventanas en forma de ojo de buey. En la biblioteca Johnson guardaba su colección de aproximadamente mil libros, fue su espacio de lectura, estudio y contemplación, decía que le ofrecía lo que la Glass House no podía, privacidad, control de luz y aislamiento, hay un par de sillas Feltri (1986) diseño de Gaetano Pesce para Cassina, alfombra púrpura Prince, cortinas amarillas, paredes verde Joker, de un verde intenso, profundo y saturado, y la estantería del piso al techo de diez baldas.
Albergaba libros de arquitectura, arte, diseño, historia, literatura, poesía, filosofía, ficción, literatura norteamericana, como El libro del té de Kakuzo Okakura, The Coming American Fascism de Lawrence Dennis, 1936, su autor estaba etiquetado como «el fascista intelectual número 1 de Estados Unidos». Inside the Third Reich de Albert Speer (memorias del jefe arquitecto de Hitler), Myra Breckinridge de Gore Vidal, Estrella solitaria: Una historia de Texas y los tejanos de TR Fehrenbach, y títulos relacionados con la fascinación de Johnson por el fascismo, tema que ha sido analizado en muchas publicaciones y que abordaré también más adelante.
Cuando en 1980 construye su estudio, traslada allí sus libros de arquitectura.
3 Da Monsta
Da Monsta. Foto C. M. Highsmith
Es el último edificio que incorpora al conjunto en 1995, un edificio de formas expresionistas que se ve desde la entrada.
Johnson rompe con el modernismo anterior, con sus líneas puras, con la ortogonalidad, está más interesado en la arquitectura deconstructivista, de formas irregulares y superficies curvas. Lo realiza en Concreto reforzado con paneles de fibra de vidrio pintados en tonos oscuros (rojo, negro, gris).
Una “escultura arquitectónica” de formas no euclidianas, de una “deformación estructurada a la que denominaba “structured warp”.
Johnson había afirmado que su inspiración fue un museo de Dresde de su amigo el pintor y grabador Frank Stella (1936 – 2024), por eso pensó en denominarla “Dresden Swei”, pero su nombre definitivo es una adaptación de “Monstruo”, que surgió conversando con el crítico de arquitectura de The New York Times Herbert Muschamp (1947 – 2007), al descubrir que la estructura tenía cualidades de un ser vivo.
También ha citado como inspirador, el trabajo del arquitecto adscrito al expresionismo Hermann Finsterlin (1887 – 1973).
Da Montsa fue usada en el 2013 como escenario para la instalación artística SNAP del artista y escultor E. V. Day (1967).
Notas
1
La casa Fortuny, una empresa italiana con sede en Venecia de gran prestigio fundada por Mariano Fortuny (1871–1949) es famosa por sus textiles, especialmente sedas y terciopelos estampados con técnicas artesanales únicas. Asociadas al lujo, sofisticación y estilo clásico.
2
John Soane (1753 – 1837) arquitecto británico de estilo neoclásico. En 1788 fue nombrado arquitecto conservador del Banco de Inglaterra. Su casa es un museo, donde se exhiben sus colecciones de arte, en especial de la antigüedad.
Recomiendo visitarlo, está en el centro de Londres, distrito Holborn, 13 Lincoln’s Inn Fields. (Metro Holborn)
Las colecciones incluyen aproximadamente 30.000 dibujos de arquitectura, desde un libro de dibujos de casas isabelinas de John Thorpe hasta la mayor colección de dibujos originales de Robert Adam. También hay maquetas arquitectónicas.
Contiene obras de Canaletto, Antoine Watteau, Samuel Scott, J.M.W. Turner, Joshua Reynolds, Thomas Lawrence, Henry Howard, Henry Fuseli, Richard Westall, James Durno, Francis Bourgeois o William Hilton. Debido a la gran cantidad de obras, muchas están expuestas en tableros que se superponen, y se van abriendo de a uno mediante visagras, pedir a los guías los abran (no siempre lo hacen).
La Glass House (La casa de cristal) junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitecturas.
En 1946 Philip Johnson (8 de julio de 1906 – 2005 25 de enero) compra 2 hectáreas, que en sucesivas compras llegan a ser 24 hectáreas.
Ph. Johnson y D. Whitney en 1995. Foto Mariana Cook
Cuando fui a visitar la Glass House, en agosto del 2025, me emocionaba saber que iba a conocer personalmente un ícono arquitectónico, una obra referencial de la Arq. Moderna, tanto como su creador, ya que, en 1932 Ph. Johnson y Henry-Russell Hitchcock organizaron en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York la célebre exposición “Modern Architecture: International Exhibition”, muestra que introdujo oficialmente el término “Estilo Internacional” en la arquitectura y que acompañaron con el libro The International Style: Architecture Since 1922, escrito por ambos.
En 1979 se instauró el Premio Pritzker y Philip Johnson fue el primer arquitecto en recibirlo (100.000 dólares).
Visitas
Bocetos y esquemas preliminares de la Casa de Cristal
En su página web indican que las visitas durante 2025 van desde el 17 de abril al 15 de diciembre. Las entradas se venden on line y comienzan en el Centro de visitantes y Tienda de Diseño, ubicada al 199 de Elm Street, New Canaan, CT 06840. https://theglasshouse.org/visit/
Desde la ciudad de Nueva York se llega por la línea Metro North New Haven.
Hay visitas de 1 hora, que incluyen la casa de Cristal y la Brick House (25 a 30 usa), de 2 horas, agregan las galerías (50 a 60 usa), de 2 horas y media agregando esculturas y Da Monsta (85 a 100 usa), También ofrecen un recorrido al atardecer 2 horas 125 usa.
Hice el que mas me interesaba, y que además es el más económico, con la Casa de Cristal, la Brick House y el exterior inmediato.
Antes de subir al bus hay una exposición, donde se pueden ver los croquis de la casa realizados por Johnson.
Hizo centenares de bocetos, dibujos, esquemas preliminares, planos del sitio, y diferentes versiones antes de llegar al plano definitivo de la Casa de Cristal.
Sus dibujos están en los archivos de la Universidad de Yale y en el MoMA, donde hay croquis, perspectivas y plantas que muestran como exploró diferentes configuraciones de muros y ubicación de los servicios. También en la colección Philip Johnson Architectural Drawings, 1943-1994 (especialmente entre 1943 y 1970) de la Universidad de Columbia, allí conservan unos 5.100 dibujos de mas de 100 proyectos, entre ellos de la Casa de Cristal, también en los archivos Philip Johnson papers del Getty Research Institute han catalogado dibujos y fotografías de la Glass House.
Richard Kelly
Colaboró con Philip Johnson en la Casa de Cristal, y en otros proyectos residenciales.
Richard Kelly (1910-1977) fue uno de los pioneros del diseño de iluminación en los Estados Unidos, creando hitos en la historia de la iluminación arquitectónica. Algunas de sus realizaciones son en el Edificio Seagram (1958) de Johnson y Mies van der Rohe.
Colaboró con Louis Kahn en el Kimbell Art Museum (1972), y en la Galería de Arte de Yale (1953); el Dallas Theater Center (1960) y otros proyectos institucionales.
Con Eero Saarinen en General Motors Technical Center (1956), Dulles International Airport (1962).
Con Gordon Bunshaft (SOM) en la Lever House (1952), Manufacturers Hanover Trust (1954).
También en el Lincoln Center (1960) obra de los arq. Philip Johnson, Wallace K. Harrison, Max Abramovitz, Pietro Belluschi, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen.
Iluminación de la Casa
Para evita el efecto espejo de los interiores transparentes, pues a la noche, los cristales se transformaban en un espejo que reflejaba la luz interior perdiendo la visión con el exterior, Kelly desarrolló una solución innovadora, la “alfombra de luz”, en el césped circundante, estableciendo un flujo continuo y natural entre la luz interior y exterior, reforzando la idea de una casa flotante y liberándola del efecto espejo.
El resultado fue una conexión visual con el exterior, poco frecuente en aquella época.
Ambos desarrollaron una lámpara de pie icónica, que está dentro de la casa, es de acero esmaltado y aluminio, se exhibió en Yale en 2010 en una exposición sobre su obra.
Casa de Cristal
1949. Glass House (Casa de Cristal). Residencia principal
Este museo “vivo” del estilo arquitectónico estadounidense muestra el papel de Johnson como promotor y de su capacidad para conectar a artistas, arquitectos, constructores y mecenas, dejó así una huella en la arquitectura del siglo XX, entrelazando el arte, con personas que se animaban a encargar obras visionarias.
1 entrada al terreno, 2 aparcamiento, 3 Brick house, 4 escultura, 5 Casa de Cristal
La Casa de Cristal ha trascendido su objetivo, forma parte de una escenografía, si la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, parece levitar sobre el terreno, como dice Mies “los pilotes además de funcional eran un gesto estético, para que la casa pareciera flotar sobre el prado”, la Casa de Cristal ha aterrizado sobre él, es un punto referencial en su relación con las otras 14 construcciones. La obra es de 1949, con una planta rectangular de 9,8 x 17 metros, y una superficie 160 m2.
Plano conceptual de la finca de Philip Johnson en New Canaan
Casa Farnsworth
La Casa Farnsworth se sitúa en una parcela que también tiene 24 hectáreas a orillas del rio Fox a 90 km al sur de Chicago.
La Dra. Edith Farnsworth encarga en 1945 a Mies un lugar de retiro de fin de semana, las obras comienzan en 1947 finalizando en 1951.
“Quería una casa que fuera lo más clara posible, una expresión de nuestra época. La Farnsworth House es casi nada.” Esto dice Mies, en una entrevista en 1953, lo cita Franz Schulze y Edward Windhorst en “Mies van der Rohe: A Critical Biography”, edición de 1985.
“La naturaleza, demasiado cambiante, demasiado incierta, debía ser vista a través de una estructura clara y ordenada.”Mies
Sobre un espacio rectangular de 8,6 x 23,5 m, se desarrolla la vivienda de 140 m2. Se accede a ella a través de una plataforma de acceso descubierta que desemboca en el porche de la vivienda cubierto, estos 2 espacios preliminares son espacios abiertos.
A pesar de las críticas de E.Farnsworth en el sentido que la casa era inadecuada para vivir, incomoda, demasiado transparente y costosa de mantener, “En verano se convierte en un horno y en invierno en un congelador.” que la llevó a un litigio con Mies, vivió en ella 21 años hasta que en 1972 la vende a Peter Palumbo quien restaura la casa al aspecto inicial de 1951.
Ante la expresión de Mies en el sentido que “La casa no es una solución práctica para todos; es una demostración de lo que la arquitectura puede ser.” su clienta respondía que “La casa es incómoda, costosa de mantener y carente de privacidad. Quien la habita se convierte en un prisionero del paisaje. “Vivo en una casa de vidrio, donde todos pueden observarme como si estuviera en una vitrina”.
La justicia falló a favor del arquitecto.
Ambas casas consiguen eliminar su separación del exterior por medio de muros de vidrio.
Sus plantas son libres, salvo el núcleo de servicio, de 3,20 mts de altura conteniendo el baño y la chimenea en la de Johnson y 2 baños, cocina y chimenea en la de Mies que está revestida en madera.
Ambos pabellones muestran su lógica estructural de acero y vidrio, ejemplos paradigmáticos de la arquitectura moderna. Johnson la realiza en acero pintado de negro y vidrio, apoyada a nivel del suelo, Mies acero blanco y vidrio, elevada 1,5 m sobre pilotes por los riesgos de inundación del río Fox como sucedió en 1996 y 2008 que superó la altura del metro y medio.
Visita
Antes de entrar en el predio, se recorre un barrio que está salpicado de obras modernas, es New Canaan en Connecticut. Tuvo en su momento 100 obras modernas, 20 han sido demolidas, el resto están en buen estado, pocas son visitables.
En muchos escritos, leemos que la Casa de Cristal tiene poca privacidad por estar totalmente expuesta. En parte Richard Kelly lo ha resuelto como lo comentamos arriba de estas líneas, además la casa está aislada de vecinos curiosos dada la enorme extensión del terreno.
Johnson sabía que no era muy práctico vivir en un espacio tan expuesto, por eso su refugio era la Casa de Ladrillo, de sólidas paredes y ventanas de ojos de buey, situada a 15 metros de la Casa de Cristal.
La casa, constituye un emplazamiento privilegiado desde donde es posible visualizar parte del conjunto de edificaciones y esculturas esparcidas estratégicamente en un marco paisajístico maravilloso.
Johnson lo ha ido diseñando con los años, esculpió cuidadosamente los terrenos, eliminando árboles para crear vistas específicas.
Foto del Architectural Review de 1950
Johnson describiría la casa como un “pabellón para contemplar la naturaleza” y a su exuberante entorno como un “papel tapiz caro”.
La foto que acompañó su artículo del número de setiembre de 1950 del Architectural Review lo dejaba claro, árboles como fuente de sombras y reflejos.
La vida de ambos transcurría entre la Casa de Cristal, la casa de Ladrillo (Brick house) similar a un bunker, donde Johnson dormía a menudo, la pequeña biblioteca donde trabajaba, y las visitas a El Grainger, que era utilizado como sala de estar.
Aunque Johnson y Whitney (1939-2005) no residieron exclusivamente en la Casa de Cristal, el tiempo que pasaron allí influyó enormemente en sus vidas. La finca, finalmente donada al National Trust, se ha convertido en un símbolo del legado de Johnson.
Gafas
Sus característicos anteojos redondos de montura negra que encargó en 1934 a la joyería francesa Cartier similares a las que usaba su ídolo Le Corbusier las usó durante 70 años, después de su fallecimiento fueron encontraban en un cajón de Calluna Farms, han sido testigo de su forma de entender la arquitectura y fueron su distintivo de imagen pública.
Refiriéndose a la Glass House escribió: Al final cuando llegué al (diseño) de una caja aislada fue todo un quiebre” (“Finally when I came to an isolated box, it was quite a breck»).
La idea de una caja aislada y transparente fue un punto de quiebre en su trayectoria personal como también en la arquitectura residencial moderna. Luego de experimentar con varios modelos de casas modernas en los ´40, buscaba un lenguaje puro, radical, minimalista que fuese un aporte al estilo internacional.
Hay una referencia a la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, aunque ésta se terminó en 1951, y la Glass House en 1949, conocía desde 1945 los bocetos de la Farnsworth.
Recibió (y recibe) duras críticas, como la de Mies que la calificó como una “mala copia”, y que “debió haber entendido mejor (mi) trabajo”.
El historiador Kenneth Frampton ha subrayado esta diferencia, señalando que mientras Mies opera desde una lógica tectónica, Johnson lo hace desde una lógica escenográfica. La relación con el entorno natural en Mies se concibe como una integración abstracta y neutral; en cambio, en Johnson responde a una construcción visual del paisaje, cercana a lo pintoresco. (1)
Michael Graves dijo acerca de la Glass House “la casa es más Mies que Mies”.
Su reconocimiento a Mies
La idea de hacer una casa de vidrio proviene de Mies van der Rohe […] sólo cuando vi los bocetos de la casa Farnsworth empecé el trabajo de tres años de duración que ha supuesto proyectar mi casa de vidrio. Johnson, 1950.
Johnson tenía un contacto directo con Mies, éste llega a los EE. UU. en 1938, lo invita a dar una conferencia en el MoMA.
Poco después Mies acepta dirigir la Escuela de arquitectura del que sería el IIT (Illinois Institute of Technology).
Si bien el proyecto de la Farnsworth House se desarrolló entre 1945 y 1950, los primeros dibujos y maquetas circularon en publicaciones y exposiciones (en particular en el MoMA en 1947, en la que Johnson revisó los sketches y planos de la Farnsworth House, debido a su relación personal Johnson pudo verlos en el estudio de Mies en Chicago.
Por lo que Johnson conocía la idea formal de Farnsworth bastante antes de 1951 como siempre lo reconoció, un proyecto divulgado en revistas como Architectural Forum de octubre de 1951.
The Brick House
La biblioteca, construida en 1980. Foto Dean Kaufman
El Grainger, utilizado como sala de estar. Foto Dean Kaufman
Dos obras de arte
Dentro de la Casa de Cristal solo hay dos obras de arte: una escultura de Elie Nadelman y un paisaje del siglo XVII atribuido a Nicolas Poussin, ambas con un profundo significado personal para Johnson.
Los muebles de Barcelona de Mies están ubicados frente a “El entierro de Foción” y entre el comedor y la cocina abierta se encuentra la escultura “Dos mujeres de circo”.
Además de los muebles fijos, estas obras permanentemente expuestas contrastan con el paisaje circundante, que cambia constantemente por el clima.
El entierro de Foción. Foto Erik Johnson
Óleo atribuido a Nicolas Poussin
En la foto vemos el óleo y la lámpara de Richard Kelly.
Este Óleo, elemento permanente de la Casa de Cristal fue sugerido por Aldred H. Barr, Jr., director fundador del Museo de Arte Moderno.
Atribuido a Nicolas Poussin, Entierro de Foción, ca. 1648-49, es un Óleo sobre lienzo, de 121,30 cm x 151,80 cm., altura total incluido su soporte 193 cm. “Foción” representa el funeral de un general ateniense condenado a muerte por negarse a ocultar la verdad.
La concepción del paisaje de Johnson da como resultado una estudiada ubicación de pabellones y edificios y la tala selectiva de árboles. El cuadro refleja un paisaje idealizado, con sus espacios matemáticamente precisos, así el cuadro no termina en el marco, extendiéndose en el territorio diseñado por Johnson.
Escultura de Elie Nadelman
La escultura “Two Circus Women” Dos mujeres circenses del escultor dibujante de origen polaco Elie Nadelman (1882 – 1946) que se exhibe en la Glass House es una versión más pequeña de una escultura de mármol que se encuentra en el vestíbulo del Teatro del Estado de Nueva York, en el Lincoln Center.
La escultura de 1930 está hecha de armadura de papel maché sobre yeso con tirantes internos de bambú.
«El diario de un arquitecto excéntrico». Fundación Arquia
‘My place in New Canaan is…a diary of an eccentric architect’, así empieza Philip Johnson mientras nos ofrece una visita por New Canaan, su laboratorio de experimentación de arquitectura, en el que construyó la conocida ‘Glass House’.
Philip Johnson – Diary of An Eccentric Architect en arquia/filmoteca. 19 septiembre 2014
Este documental muestra a Johnson en activo, la importancia del acto de la arquitectura, la actual construcción, y cómo los edificios interactúan con su entorno, en este caso, con las hojas de otoño o la nieve de New Canaan.
La ha dirigido Barbara Wolf, Productores Barbara Wolf / Checkerboard Film Foundation. 1996, idioma inglés, 54 minutos.
Se deben comprender las obras auxiliares en el sentido que señala Johnson, quesu conjunto era una “procesión”, que brindaba diferentes vistas, edificios y obras de arte. Son “Locuras”, es decir desatinos que nos dirigen a las Folies de Bernard Tscumi en el Parc de la Villette en Paris, concurso de 1982/3.
El arquitecto Marcel Breuer realizó importantes obras referenciales de la arquitectura moderna, muchas han sido declaradas patrimonio arquitectónico, obras que se respeta y preservan.
Entre ellas en la República Argentina, en Playa Serena, Mar del Plata, Marcel Breuer, junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire, construyeron el Parador Ariston. (que no se respeta ni preserva)
La intención de este artículo es señalar la importancia de preservar el Ariston, por ser una obra importante, de un arquitecto respetado, integrante de la Bauhaus como alumno y profesor, y un hecho no menor, ésta es su única obra en América Latina.
Esta en estado de ruina, para salvarlo firma y difúndelo. A septiembre de 2025 hemos recibido el apoyo de 35.000 firmas. Gracias
Esa tensión entre audacia y paisaje enlaza directamente con la urgencia de salvar el Parador Ariston en Mar del Plata, otra obra vanguardista que buscó traer a la vida cotidiana una arquitectura internacional de avanzada. Mientras muchas de sus obras se consolidan como patrimonio, en la Argentina la obra de Breuer se encuentra amenazada. Preservar el Ariston significaría darle (y darnos) la misma oportunidad de permanecer como testimonio vivo de una época.
Obras del Arquitecto Marcel Breuer
La biblioteca de St. John’s University
En la década de 1950, Marcel Breuer recibe el encargo de diseñar la biblioteca del St. John’s University, Collegeville Township en Minnesota.
Diseñó además otros 19 edificios en la Universidad, caracterizados por su estilo brutalista y de hormigón visto. El conjunto constituye una de las colecciones más grandes de su obra en un solo lugar, pero ninguno de ellos llegó a conseguir el reconocimiento internacional que si tuvieron la iglesia y el monasterio.
La iglesia y monasterio de St. John´s Abbey (1953/61) consta de una nave trapezoidal y un campanario. Fue su primer edificio religioso (luego realizó la iglesia St. Francis de Sales Catholic, llamado “la iglesia de las olas” por su cubierta parabólica de HA, en Michigan (1961/66), y la Annunciation Priory en Dakota del norte (1954/63).
Los edificios que diseñó en la Universidad St. John’s son, en 1955, Monasterio; en 1959, Sala San Thomas; en 1961, Iglesia de la Abadía de St. John’s y la Universidad; en 1962, Escuela Preparatoria St. John’s; en 1964 Biblioteca Hill Monastic Manuscript; en 1965, Centro de Ciencias Abbot Peter Engel; en 1966, Biblioteca Alcuin; en 1967, Sala San Bernard, Sala San Boniface, Sala San Patrick; en 1968, Instituto Collegeville, (conocido como Instituto Ecuménico), Teatro Stephen B. Humphrey, Refectorio de la Abadía, Capilla de la Abadía, Casa de Oración Episcopal, Casa de la Abadía, Auditorio; en 1973, Pabellón de recreación Warner Palaestra: en 1975 Centro Bush.
La Biblioteca del St. John´s Univerity también llamada Alcuin se inauguró en 1966, se convirtió en un manifiesto del Brutalismo norteamericano con un lenguaje monumental, manifestado en el corazón del edificio con su imponente sala de lectura, donde enormes estructuras de hormigón armado sostienen un artesonado geométrico, que filtra la luz natural y crea un ritmo visual que atrae la mirada y refuerza la escala del espacio, Breuer consigue crear una estructura que muestra una “pesada ligereza” (heavy lightness).
Esa sorpresa estructural lo provoca una losa de techo de rejilla de hormigón, un plano de techo monumental que flota sobre un enorme espacio interior abierto, interrumpido por solo dos soportes. Inspirado en el Palacio del Trabajo de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti en Turín 1959/1961, Breuer diseñó una serie de árboles de hormigón que se ramifican para sujetar el techo en ocho puntos.
En el exterior el edificio desciende por la colina, consiguiendo que aun teniendo varios pisos parezca una larga caja horizontal en la plaza frente a la iglesia.
“El verdadero impacto de cualquier obra reside en su capacidad de unificar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su contrario…Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: Sol y sombra…pero nunca dicen sol o sombra. Para ellos, toda la vida -con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en ese proverbio: sol y sombra.”
“La formación del suelo, los árboles, las rocas -todo ello influirá sobre la forma de la casa, todo ello sugerirá algo sobre el diseño del edificio. Son un punto de partida…El paisaje podría atravesar el edificio, el edificio podría interceptar el paisaje.”Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect
Breuer diseñó el mobiliario: mesas robustas con paneles de iluminación integrados, pensadas para su utilización diaria y nocturna, piezas, que al igual que la arquitectura, muestran una sobriedad que no descuida el diseño ergonómico, fiel al espíritu de la Bauhaus.
Breuer visitaba el taller donde se colaban las piezas de hormigón, controlando que el acabado tuviera la textura y la tonalidad exactas que deseaba, así como la inclinación de las sillas, y el ángulo que favoreciera la concentración brindando comodidad.
A partir del 2017 la biblioteca Alcuin fue objeto de una renovación y modernización de sus espacios por el reconocido y premiado estudio CSNA Architects.
Algunos comentarios
M. Pei (1917 – 2019) quien fuera estudiante de grado de Breuer en la GSD de Harvard entre 1942 y 1946 comentó acerca de la Abadía de St. John´s“Si las estructuras audazmente formadas compuestas principalmente de miles de toneladas de hormigón se hubieran construido en un área más poblada en la Costa Este o Oeste, la Abadía sería un ejemplo mundialmente famoso de la arquitectura de mediados del siglo XX.”
Hamilton Smith (1917 – 2019) socio de Breuer en las décadas de los 50 y 70 en obras como el Museo Whitney, St. John’s Abbey y University, Atlanta-Fulton Library entre otrosconsideraba que la iglesia era el «logro más notable» de Breuer, y el espíritu innovador de ese diseño se extendió a la biblioteca.” (1)
Victoria M. Young, Profesora de Historia de la Arquitectura Moderna y catedrática del depto. de Historia del Arte de la Universidad de St. Thomas “…Breuer entregó a los monjes, un diseño modernista y funcional…la importancia del complejo será internacionalmente reconocido…”
Las casas de Marcel Breuer
Marcel Breuer construyó 4 casas para su familia. Una en Lincoln y tres en New Canaan.
En muchas fuentes las 3 casas de New Canaan las denominan en forma confusa, a la casa Breuer II de New Canaan la llaman Breuer I. y a la Breuer III la llaman Breuer II.
Las numeraré de 1 a 4, y entre paréntesis como figuran en muchas referencias. La Breuer I es la de Lincoln, y en New Canaan la Breuer II es la que se demolió, y Luego Breuer III y Breuer IV.
“La arquitectura moderna no es un estilo, sino una forma de vida”. Marcel Breuer.
Breuer I en Lincoln
Massachusetts. Arq Breuer y Gropius
De 1938/9, al 5 de Woods End Road
Lincoln (a 24 km de Boston) se transformó en un centro de experimentación modernista, con casas de Walter Gropius, Walter Bogner (1899 – 1993) y otros arquitectos vinculados a la Bauhaus y a Harvard.
Casa Breuer I
Marcel Lajos Breuer tenía 35 años cuando llega a los Estados Unidos en 1937, se asocia con Walter Gropius y comienza a dar clases en la Universidad de Harvard.
Al año siguiente, Helen Storrow de 74 años, viuda del banquero James J. Storrow, directora de la World Association of Girl Guides and Girl Scouts (WAGGGS) le ofrece a Breuer la misma propuesta que un año antes le hiciera a Gropius; cederle una parcela de su solar en Lincoln, Massachusetts para que pudiera construir una casa; la inversión seria recuperada a través de un alquiler mensual. En el verano de 1939, menos de un año después, la casa estaría terminada. (2)
La casa de 150 m2, ocupa una ligera colina próxima a la casa de Gropius, está organizada con tres volúmenes articulados transversalmente de N a Sur y de O a Este un porche/mirador delimitado por muros bajos de piedra, cerrado con telas de mosquitero, separado del segundo volumen por un muro alto ligeramente curvado construido con la misma piedra donde se ubica la chimenea. Tiene el salón principal, un amplio espacio de doble altura con una fachada acristalada hacia el Sur; este volumen algo más alto que los otros dos, está dividido en dos plantas, en la inferior comedor y cocina y en la superior dos dormitorios.
El garaje está aislado del cuerpo de la casa, la separación de volúmenes y la organización de espacios y de accesos ya estaban anticipando el desarrollo de la Casa Binuclear, que desarrolla en su libro Sun & Shadow. The Philosophy of an Architect de 1956.
El concepto de casa binuclear de Marcel Breuer plantea la organización de la vivienda en dos volúmenes independientes —uno para la vida social y otro para la vida privada— articulados por un espacio intermedio abierto o transparente, generando una clara zonificación funcional y una relación fluida, franca entre interior y exterior.
Esta casa la proyecta luego de la Casa Hagerty (1937/8) y la Cabaña Chamberlain (1940).
“Cuando se utiliza piedra en un muro, el objetivo no es evocar una noción de roca, sino construir una losa bien definida, hecha de piedra porque la piedra es un material bueno, duradero y estructuralmente agradable, … Debe quedar claro que se trata de un muro construido por un albañil, que ejecuta dibujos con dimensiones y una geometría dada; no es una cueva ni parte de un anacronismo romántico. La estructura se desarrolla simultáneamente con el diseño. Pensar en la forma y los detalles forma parte del mismo proceso: el diseño. Me interesan tanto los detalles más pequeños como la estructura completa. Marcel Breuer
La casa con algunas modificaciones sigue hoy en día en pie.
Vecinos de la Casa Breuer I
Casa (museo) Gropius
Arq Gropius y Breuer. 1938, al 68 de Baker Bridge Road
Casa (museo) Gropius
Arq Gropius y Breuer. 1939, al 10 Woods End Road
Casa J. Ford
Arq Walter Bogner. 1938, Baker Bridge Road.
Casa Bogner
New Canaan
El nombre New Canaan tiene un origen religioso y bíblico. Canaan proviene de la Tierra de Canaan, mencionada en la Biblia como «La tierra prometida » a los israelitas.
En el siglo XVIII, cuando se formó la comunidad en Connecticut (1731) los colonos puritanos decidieron darle ese nombre porque veían al nuevo asentamiento como una «tierra prometida» en América, en 1715 estaba dentro de los territorios de Norwalk y Stamford. El prefijo «New», se usaba mucho en la época colonial para recrear nombres de lugares europeos o bíblicos al Nuevo Mundo, como New England, New Haven, New York…).
En sus comienzos fue una comunidad agrícola y en el siglo XIX fue industrial, en particular zapaterías, con la llegada del ferrocarril se hizo accesible a personas de Nueva York, que construían residencias de verano.
La llegada de los Harvard Five, fue el comienzo de un desarrollo de casas modernas.
Luego de la de Lincoln, Breuer realiza otras tres casas en New Canaan, y como he mencionado, las denominaré Breuer II, III y IV (muchas fuentes las llaman como Breuer I y II, salteando la primera que fue demolida).
New Canaan es hoy un próspero suburbio en Connecticut conocido por su alto estilo de vida, destaca su arquitectura y sus parques públicos como el Parque Waveny, cuyo diseño del paisaje para la residencia original estuvo a cargo del arquitecto paisajista Frederick Law Olmsted Jr (1822 – 1903), responsable entre otros del Central Park y el Propect Park de NY.
Y también famoso por ser un centro de la arquitectura modernista estadounidense construidas entre las décadas de 1940 y 1960, años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con casas modernas de vidrio, hormigón y acero.
La arquitectura de New Canaan influyó en la enseñanza que se realizaba en la Universidad de Harvard, distante 269 km. donde muchos arquitectos enseñaban.
Se construyeron cerca de cien viviendas modernas, veinte de las cuales han sido demolidas, cuatro de ellas están protegidas por el Registro Nacional de Lugares históricos de EEUU, como la Casa Landis Gores, Casa Richard y Geraldine Hodgson, la Casa de Cristal de Philip Johnson y la Casa Noyes.
Algunas obras
Arq. Philip Johnson. La Wiley House (1955), construida después de la Glass House (1949).
Casa Wiley
Arq. Eliot Noyes (1910 – 1977), trabajó en el estudio de Gropius y Breuer, estuvo vinculado a Harvard. Realiza en 1955 su segunda casa familiar, la Casa Noyes con patios interiores.
Casa Noyes
Se desarrolla en una sola planta, un gran patio separa las zonas de descanso de las sociales, estas zonas se unen lateralmente por pasillos cubiertos. Los muros Norte y Sur son de piedra, los cerramientos este y oeste de vidrio de suelo a techo, con divisiones de madera y acero. (3)
Arq. Shigeru Ban (1957) construyó una de sus casas de cartón junto a la Glass House. La Paper Log House, un proyecto temporal como homenaje a los 75 años de la Glass House, una propuesta efímera, ligera y reciclable frente a lo permanente y monumental de la Glass House, vidrio y cartón, tiene 4,2 x 4,2 metros.
Las paredes se construyeron con 156 tubos de cartón, su base la conforman 39 cajas de leche rellenas de arena, utilizaron madera contrachapada. Estudiantes de la Cooper Union la realizaron en 15 horas, con materiales que se realizaron en Manhattan. The Glass House+2architecturalrecord.com+2
Arq. John M. Johansen (1016 – 2012). La casa Bridge o “Villa Ponte” sobre el río Rippowam de 1956, en 93 Louises Lane.
Casa Bridge. Arq John Johansen
Esta casa de más de 1.000 m2, fue galardonada como la mejor casa del año 1958 por la revista Architectural Record. Johansen formó parte del grupo de los “Harvard Five” (junto a Breuer, Johnson, Noyes, Landis y Seidler). (4).
Experimentó con planos abiertos, geometrías puras y materiales industriales. Realiza en 1950 la Casa Johansen I, integrando estructura metálica y vidrio en ella.
Arq. Landis Gores FAIA (1919- 1991). En 1942, recibió la Medalla de Oro de la AIA, fue miembro de los Harvard Five. Construyó en 1947 su Casa Gores ubicada al 192 de Cross Ridge Road, una de las primeras residencias modernas de New Canaan.
Casa Landis Gore
En el 2002 fue incorporada al Registro nacional de Lugares Históricos, continúa siendo propiedad de la familia Gores. En el 2019, se implementó una servidumbre de conservación para protegerla de alteraciones o demoliciones futuras para preservar su valor histórico.
Gores colaboró con Johnson desde 1945 a 1951 en la Casa de Cristal. Casa Booth, la Casa adosada Rockefeller y el jardín MoMA.
Philip Johnson yGores diseñaron la Casa Hodgson de 1950/51, ubicada al 881 de Ponus Ridge Road, New Canaan.
Casa Hodgson
En 1956 Johnson le adiciona un dormitorio y un puente de vidrio, en el 2005 se incorpora al Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU., en 1956 obtiene el primer premio de honor de AIA. No permiten visitas.
Arq. John Black Lee (1924 – 2016), trabajó con Eliot Noyes. Diseñó la Casa John y Clara Lee (1951/2) en 729 Laurel Rd. En 1994 Toshiko Mori hizo una renovación, en el 2004 actuó Thomas Phifer, y alrededor de 2011 Kengo Kuma agregó un pabellón en forma de L completamente de vidrio que comprende una cocina, un comedor y una suite principal.
Casa Lee
Pabellón de Kengo Kuma
Arq Hugh Jerome Smallen Jr. (1919 – 1990). Casa Liston y Corinne Tatum, al 431 de Valley Road. de 1962, y en 1957 realiza su casa al 160 de Chichester Road, ambas en New Canaan.
Casa Smallen
Arq. Víctor F. Christ-Janer (1915 – 2008). Casa Christ-Janer de 1952, al 77 de Frogtown Road, demolida a principios de 2013 después del fracaso de la campaña que familiares, colegas y conservacionistas hicieron para preservar la casa.
Casa Christ-Janer
Harvard five
De ser un grupo académico experimental pasaron a convertirse en referentes de la arquitectura moderna internacional, su importancia desde el punto de vista arquitectónico podría resumirse en:
difusión del estilo internacional en los EE. UU., basándose en los principios del racionalismo europeo de líneas puras, planos abiertos, estructuras ligeras y uso del vidrio en forma extensiva, generó una amplia difusión de sus obras en revistas de arquitectura y de interés general como Architectural Forum y House Beautiful.
El laboratorio de arquitectura de New Canaan, proponían nuevas formas de habitar sus casas, lejos del modelo tradicional victoriano americano, resaltaban transparencias, integración con su entorno y una gran flexibilidad espacial.
introdujeron en forma creativa el uso del acero, el vidrio y el hormigón.
con sus enseñanzas en los claustros generaron un legado académico y profesional, difundiendo las ideas de la Bauhaus y el estilo internacional.
El 22 de junio de 2025 World Life Productions proyectó en New Canaan, en The Playhouse, al 93 de Elm Street.
Dirigido y producido por Devon Chivvis, muestra el legado de estos cinco arquitectos pioneros de la arquitectura moderna en New Canaan. En febrero de 2025 se presentó en Palm Spring en California durante la semana del Modernismo 2025.
Notas
1
Otros asociados en la firma de Marcel Breuer and Associates que trabajaron durante el período de Smith incluyen a Herbert Beckhard, Robert Gatje, y Tician Papachristou.
Realizaron edificios para la Universidad de NY, que hoy es el Bronx Community College, perteneciente a CUNY. Entre otros edificios, el Begrisch Hall (1959-1961), Silver Hall, Technology Hall I (Tech I que fuera renombrado como Gould Hall of Technology) y el Technology Hall II (Tech II o Silver Hall).
CUNY (The City University of New York), se funda en 1847, lo conforman 26 campus con centenares de miles de alumnos, distribuidos en los cinco distritos de la ciudad de NY, Manhattan, Brooklyn, Queens, Bronx y Staten Island.
Begrisch Hall salas de conferencias. (1959-1961
2
El arquitecto Henry Shepley, convenció a la filántropa Helen Storrow de que proporcionase terrenos y financiase el diseño y construcción de la casa de Gropius, luego le propuso lo mismo a Marcel Breuer.
3
Urbipedia
4
Los “Harvard Five” eran un grupo de arquitectos modernistas que se establecieron en New Canaan, Connecticut entre los años 1940 y 1950. Sus primeros miembros fueron Marcel Breuer, Landis Gores, John Johansen, Philip Johnson, Eliot Noyes
Todos habían estudiado o enseñado en la GSD (Graduate School of Design) de Harvard, donde Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, era profesor y tuvo enorme influencia en ellos.
Diseñaron casas modernistas, aplicando los principios de la Bauhaus y del Estilo Internacional, con sus plantas abiertas, estructuras de acero y vidrio, respeto e integración con el paisaje y mínima ornamentación.
Algunos historiadores hablan de los “Harvard Five and friends” o directamente del “New Canaan Moderns”, para incluir a arquitectos como Victor Christ-Janer, John Black Lee (conocido como el sexto Harvard five) Hugh Smallen, Edward Durell Stone Jr., Gordon Bunshaft (SOM), Sydney Ancher y Harry Seidler, Hugh Smallen, Alan Goldberg, Carl Koch y otros.
El arq Marcel Lajos Breuer nació en Hungría (Pécs 1902 – 1981 Nueva York).
Tuvo una cercana relación con la escuela de la Bauhaus dirigida por Walter A.G. Gropius (1883 -1969), que funcionó en la ciudad de Weimar desde su fundación el 1 de abril de 1919 hasta 1925, Breuer fue uno de los 143 alumnos con que la escuela contó en su segundo año de vida
Trabajo en el estudio de Pierre Chareau (1883~1950) y ante el llamado de Gropius (que valoraba su talento), vuelve años más tarde a la Bauhaus ubicada ahora en la ciudad de Dessau, desde 1925 hasta su clausura en 1933, para dirigir el taller de muebles, es allí donde diseña sus primeras sillas de tubo de acero, y la famosa silla Wassily.
Tuvo excelentes profesores como Johannes Itten (1888~1967), Walter Gropius (1883 – 1969), Josef Zachmann (1888 – 1928) y Paul Klee (1879~1940). Reconocería a Paul Klee (1879 – 1940) y a Wassily Kandinsky (1866 – 1944) como los profesores que más marcaron su formación.
En 1925, con sólo 23 años, Breuer, siendo director del taller de ebanistería de la Bauhaus, se interesa por la forma en que la fábrica de acero alemana “Mannesmann” había conseguido doblar tubos de acero sin que se rompieran y utilizándola para fabricar distintos objetos, como la bicicleta Adler.
Utilizó esa técnica logrando una revolución en el diseño de muebles al fabricar las primeras sillas y mesas con tubo de acero, lo que sin duda fue su trascendental aportación a la historia del mobiliario.
El arquitecto Marcel Breuer realizó importantes obras referenciales de la arquitectura moderna, muchas han sido declaradas patrimonio arquitectónico, se las respeta y preserva.
Entre ellas en la República Argentina, en Playa Serena, Mar del Plata, Marcel Breuer, junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire, construyeron el Parador Ariston.
La intención de este artículo es señalar la importancia de preservar el Ariston, por ser una obra importante, de un arquitecto respetado, integrante de la Bauhaus como alumno y profesor, y un hecho no menor, ésta es su única obra en América Latina.
Esta en estado de ruina, para salvarlo firma y difúndelo. A septiembre de 2025 hemos recibido el apoyo de 35.000 firmas. Gracias
El edificio que hoy alberga el Hotel Marcel nació entre 1968 y 1970 como sede de la Armstrong Rubber Company, diseño del arquitecto Marcel Breuer junto a Robert F. Gatje, es un ejemplo sobresaliente de brutalismo: un bloque administrativo suspendido sobre los laboratorios de investigación, con un vacío intermedio de dos pisos que reducía el ruido generando una imagen monumental.
En 1988, la Pirelli Tire Company adquirió Armstrong Rubber, convirtiendo el edificio en su sede. Tras quedar abandonado en 1999, fue adquirido en 2003 por IKEA, que demolió gran parte de los talleres y laboratorios provocando una gran controversia local.
Es difícil comprender por qué y sobre todo para que IKEA demolió la parte inferior, y construyó sus clásicos y vulgares galpones, la parte demolida tenía grandes luces y se podía haber protegido y reutilizada la obra.
En 2000 fue incluido en el Registro de Lugares Históricos de Connecticut y, en 2021, en el Registro Nacional de Lugares Históricos. El cambio llegó en diciembre de 2019, cuando el arquitecto y desarrollador Bruce Redman Becker, quien detenta un máster en la universidad de Yale, compró el edificio a Ikea por 1,2 millones de dólares. Entre 2020 y 2022 se llevó a cabo la transformación: la fachada se mantuvo, restaurando paneles y reemplazando ventanas por triple acristalamiento; el interior, rediseñado por Dutch East Design, conservó detalles originales como paneles de madera, iluminación de los años 60 y sillas Cesca (en honor de su hija Francesca) de Breuer.
En mayo de 2022 abrió como Hotel Marcel, es parte de la colección Tapestry de Hilton, con 165 habitaciones, restaurante, bar y espacios para eventos. Sus más de mil paneles solares generan hasta 700 000 kWh anuales, y un microgrid, sistema de generación propio, le permite operar desconectado de la red eléctrica. Verlo físicamente, impresiona ver esa separación de 2 pisos, no existiendo ya toda la planta baja que ha sido demolida.
El Museo Whitney
Arquitecto Marcel Breuer
El Museo Whitney es un volumen rotundo en medio de las casas señoriales del Upper East Side de Manhattan, en Nueva York.
Para sus vecinos fue una declaración arquitectónica tan contundente como las obras que se exhiben dentro del Museo. Diseñado por Marcel Breuer e inaugurado en 1966, su exterior de granito de bloques pesados, los bordes que ascienden en voladizo y las célebres ventanas invertidas – más estrechas en la base y más amplias en la parte superior – rompieron con la armonía académica del entorno.
Algunos vecinos lo vieron como un edificio agresivo, y fuera de escala, y debieron convivir con una presencia brutalista en medio de sus casas tradicionales. Con el tiempo, sin embargo, comprendieron que ese lenguaje monumental expresaba un espíritu acorde con la colección que albergaba: un arte moderno y contemporáneo dispuesto a incomodar, incluso a confrontar con el pasado reclamando su lugar. Hoy el Whitney se reconoce como inspirador, una pieza maestra que dio identidad al museo, y redefinió la relación entre arquitectura y arte.
La Casa Hagerty
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
La Casa Hagerty (1938), en Cohasset, Massachusetts, es un ícono temprano de la modernidad en la costa este norteamericana. Proyectada por Walter Gropius y Marcel Breuer, resume en su geometría en forma de L el ideario de la Bauhaus: pureza formal, funcionalidad y diálogo franco con el paisaje.
Su presencia blanca y despojada, con superficies lisas y volúmenes ortogonales, causó sorpresa en su tiempo. John Hagerty, su primer propietario, recordaba con humor cómo los vecinos la comparaban con “el ala de mujeres en Alcatraz”, incapaces de asimilar que la modernidad no buscaba ornamentos, sino síntesis y claridad.
La casa, sin embargo, fue mucho más que un gesto rupturista. Su sistema de ventanales de doble altura enmarcaba el horizonte del Atlántico y hacía del mar parte del espacio doméstico. Los interiores, organizados con escaleras de acero y tuberías vistas, trasladaban al ámbito privado el lenguaje de la industria y del barco, símbolos de progreso.
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
Como parte del patrimonio cultural, existe “ruinosamente” el Ariston, aquel histórico edificio que marcó una época en la vida social de la ciudad.
Es la única obra de Breuer en Latinoamérica. El Parador Ariston representa una audacia estética y un testimonio de modernidad que merece ser protegido frente al olvido y su demolición.
La Casa Grieco
Arquitecto Marcel Breuer
La Casa Grieco en Andover, Massachusetts de 1956, diseñada por Marcel Breuer, es un ejemplo de su exploración en la tipología binuclear, que articulaba la vivienda en dos alas diferenciadas. El acceso se produce en el centro de la composición, a través de un hall transparente, casi un patio cubierto, que organiza la circulación.
En el ala norte se dispone la zona íntima, con el dormitorio principal y una habitación secundaria. Este volumen, bajo y compacto, se abre hacia un jardín orientado al este. En el ala sur, la casa se eleva sobre el terreno, formando un mirador hacia el paisaje. Allí se concentran los espacios sociales: salón, comedor, cocina y un pequeño dormitorio, todos protegidos por una pérgola ligera que tamiza la luz del sur y al mismo tiempo enmarca la vista hacia el horizonte.
En el nivel inferior el garaje, el cuarto de máquinas y las dependencias de servicio, con acceso directo al hall mediante una escalera interior.
Breuer pone especial atención en la dialéctica de materiales: en el ala de dormitorios, el volumen se percibe macizo y cerrado, mientras que en el ala social la arquitectura se vuelve ligera, con grandes paños de vidrio, evitando el contraste absoluto: en la parte sólida introduce ventanas en esquinas y cubiertas independientes; en la parte ligera, los huecos se entienden como cortes netos en la masa. Generando un equilibrio entre masa y transparencia, entre tradición y modernidad.
El IBM Research Center
Arquitectos Marcel Breuer y Robert F. Gatje
El IBM Research Center en La Gaude, diseñado por Marcel Breuer y Robert Gatje entre 1960 y 1962, es una obra maestra del brutalismo tecnológico, marcando un hito en la arquitectura corporativa al trasladar las operaciones de IBM Francia desde París a una ladera cercana a Niza. Elevado sobre pilotis, el edificio reducía las alteraciones del terreno y preservaba vistas panorámicas, en sintonía con los ideales modernistas de respeto al sitio. Su planta en dos alas en forma de «Y», articuladas desde un núcleo central, optimizaba la luz natural y la eficiencia del trabajo colaborativo.
Introdujeron el sistema de fachada prefabricada Breuer-Beckhard, que integraba climatización en paneles de hormigón, reducía tiempos de obra y regulaba la incidencia solar. Sus formas contundentes reflejan la lógica estructural del edificio, en un gesto que combina monumentalidad con ligereza.
La Gaude anticipó el modelo de campus corporativo que dominaría en décadas posteriores y sigue siendo un referente en la discusión sobre construcción industrializada y planificación flexible. Una anécdota elocuente cuenta que Thomas Watson Jr., presidente de IBM, quedó tan impactado por la maqueta del edificio que la instaló en su oficina de Nueva York como emblema del futuro corporativo.
La casa Abele
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
La Casa Abele en Framingham (1941), es el resultado del trabajo conjunto de Walter Gropius y Marcel Breuer para su cliente John Abele, pertenece al período en que el fundador de la Bauhaus se asentó en Nueva Inglaterra e intentó demostrar que el ideario moderno podía integrarse al paisaje suburbano norteamericano. Con estructura de madera, revestimientos blancos y bandas vidriadas horizontales, la vivienda se aleja de los materiales industriales del modernismo europeo y adopta la lógica constructiva local. Su diseño tiene claridad geométrica, flexibilidad espacial y una implantación apropiada.
El resultado es una casa sobria y luminosa, ha funcionado como un manifiesto pedagógico para sus estudiantes en Harvard: el International Style para no ser un objeto “importado”, debía adaptarse a su nuevo contexto.
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
En 1948, M. Breuer deja en Mar del Plata una obra pionera en América Latina: el Parador Ariston, donde expresa una fluidez espacial y una visualización cuidada con el paisaje. Una obra que colabora con la internacionalización del movimiento moderno.
Se trata de un pequeño pabellón costero en Mar del Plata, el único edificio de Breuer en América Latina, que conjuga las ideas del Movimiento Moderno con un fuerte sentido del lugar
La Cabaña Chamberlain
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
Entre 1940 y 1941 los arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius realizaron la Cabaña Chamberlain en Wayland.
Pequeño y formalmente simple, este refugio de fin de semana para una pareja de edad avanzada es arquitectónica y estructuralmente bastante complejo. La caja que contiene las zonas principales de la vivienda es una forma inequívocamente moderna, elevada sobre el suelo con un voladizo de 2,5 metros en uno de sus extremos.
Sobre un sólido semisótano de mampostería, con sencillas ventanas estándar de carpintería metálica, perforan las fachadas revestidas con listones de abeto de Oregón, como las casas suburbanas americana. La frialdad del estilo internacional se suaviza aquí gracias a la incorporación de materiales naturales y tradiciones constructivas locales.
Breuer estaba fascinado por el sistema constructivo del entramado de madera (balloon-frame) que tenía, y sigue teniendo, gran aceptación en EE UU.
Este sistema consiste en unos paneles ligeros y un conjunto de delgados pies derechos de madera, muy próximos entre sí, y revestidos con listones. Por lo general, los paneles se colocan sobre cimientos continuos o sobre los muros del sótano, pero Breuer, que había estado al frente del taller de carpintería en la Bauhaus, pensó que se les podía hacer trabajar más. Reforzados por una capa interior de tablas en diagonal, podían convertirse en vigas de celosía de la altura de una planta, capaces de salvar luces grandes y de proyectarse en voladizo más allá de sus puntos de apoyo.
En el interior, el volumen principal está dividido en dos zonas, una ancha y otra estrecha. La cocina, el baño y el vestidor ocupan la zona estrecha, mientras que el estar comedor y el dormitorio ocupan la ancha. Pero el rasgo más destacado es el volumen aislado del hogar de piedra, que parece brotar del sótano.
Se accede al porche desde el jardín mediante una corta rampa.
¿Habrá inspirado la estructura en voladizo a Mies van der Rohe para la casa Farnsworth?
El gusto de Breuer por la piedra natural podría provenir de Inglaterra, donde, como su colega Walter Gropius, permaneció poco más de un año, en el edificio Isokon, en su camino desde Alemania a EE UU.
Allí, asociado con el arq. F. R. S. Yorke, proyectó una galería de exposición de muebles con paredes de vidrio y piedra de Cotswold.
En la cabaña Chamberlain se combinan tres sistemas estructurales distintos, muros de carga para el sótano, balloon-frame en el volumen principal, y pilares y jácenas (vigas maestras) para el porche.
Breuer consideraba que esta casa era la más bella de entre el centenar de casas que proyectó a lo largo de su larga carrera.
Diseño de Muebles
Arquitecto Marcel Breuer
El Arq Marcel Breuer realizó diseños de muebles que 1 siglo más tarde siguen siendo admirados en todo el mundo
Estamos juntando sus edificios, sus diseños de sillas con el legado del Parador Ariston, pues todos son clásicos modernos.
Silla Wassily. B3
Lo notable de Breuer es que supo construir un puente entre el objeto cotidiano y el edificio monumental, siempre bajo los mismos principios: un claro planteo estructural, la simplicidad de sus líneas y la integración del arte, la técnica y la industria.
Breuer en la Bauhaus fue aprendiz y maestro, la Bauhaus fue el laboratorio donde se formó.
Silla Cesca. B32
Ingresó en 1920 con apenas dieciocho años y eligió el taller de carpintería, aprendió a pensar el mueble no como un objeto artesanal aislado, sino como parte de una cultura donde los objetos pueden mejorar la vida diaria.
Con apenas veintitrés años, Breuer se convirtió en maestro y comenzó a guiar a otros jóvenes en la búsqueda de un mobiliario moderno. Enseñaba a experimentar con materiales industriales, a simplificar la forma y a concebir los muebles como prototipos reproducibles. Su énfasis en el “menos es más” aplicado a la carpintería y al metal sentó bases que luego seguirían Mies van der Rohe o Mart Stam.
Sillón Isokon. Chaise Lounge
Carpintería en la Bauhaus
La experiencia docente fue clave: le permitió afinar sus ideas, sistematizar un método y proyectarse más allá del taller. En la Bauhaus germinó la idea que lo haría célebre: trasladar el lenguaje de la bicicleta Adler —el tubo de acero ligero, flexible y resistente— al mobiliario doméstico.
La primera concreción fue la silla B3, luego bautizada Wassily en honor al pintor Kandinsky, que admiraba su diseño y por sugerencia del diseñador italiano Dino Gavina.
Su estructura de tubos de acero cromado y superficies de lona o cuero era transparente y ligera, casi un esqueleto funcional que parecía flotar en el espacio. El gesto fue radical: frente a los sillones pesados y ornamentados de la tradición burguesa, Breuer ofrecía un objeto desnudo, industrial, producido en serie, sincero, abierto a todos.
Silla S35
En 1928 ideó la silla Cesca (B32), en honor a su hija Francesca, que llevó aún más lejos el desafío. En voladizo y sin patas traseras, ofrecía una elasticidad sorprendente. El uso de madera y rejilla de caña aportaba una calidez doméstica que equilibraba la frialdad del metal. La Cesca logró algo raro: ser experimental y, a la vez, accesible al gran público. Décadas después, se convirtió en una de las sillas más vendidas de la historia.
Estas piezas condensan la evolución de Breuer: de la experimentación radical (Wassily) a la síntesis entre tradición y modernidad (Cesca), y podríamos incorporar la claridad conceptual del Ariston. Todas, sin embargo, compartían los mismos valores: ligereza, claridad estructural y en el caso de las sillas facilidad para ser fabricadas en serie.
Silla S35
La radicalidad de Breuer no pasó inadvertida. En la Alemania de los años veinte, sus sillas fueron vistas por muchos como demasiado “industriales” y carentes de calidez. Pero con el tiempo, su lenguaje se volvió sinónimo de modernidad.
Tras emigrar a Londres en 1935 y habitar el Isokon y luego a Estados Unidos en 1937, Breuer consolidó su prestigio.
En Harvard enseñó junto a Gropius, transmitiendo a generaciones de arquitectos la disciplina del diseño moderno. Y en colaboración con la firma Knoll, sus muebles entraron en la producción masiva. La Wassily y la Cesca comenzaron a poblar oficinas, bibliotecas, cafeterías y viviendas, desde Nueva York hasta Buenos Aires.
Su éxito no fue solo comercial. Desde 1938, el MoMA de Nueva York incorporó sus sillas a su colección permanente, señalando su condición de clásicos modernos. Breuer demostró que un objeto funcional podía convertirse en una obra de arte industrial.
Reconocimientos y premios
A lo largo de su vida, Breuer recibió numerosas distinciones. Entre las más relevantes destacan:
• Premios en Europa por sus prototipos de mobiliario tubular en los años treinta.
• La Medalla de Oro del American Institute of Architects (AIA) en 1968, reconocimiento a su trayectoria arquitectónica en Estados Unidos. Ver https://onlybook.es/blog/17295-2/
• Doctorados honorarios y exposiciones retrospectivas en museos internacionales.
Si bien la mayoría de los galardones celebraron su labor como arquitecto, el mobiliario fue inseparable de su imagen pública: las sillas Wassily y Cesca fueron y son tan reconocidas como sus edificios.
El salto a la arquitectura
El paso del diseño de muebles a la arquitectura fue natural. Breuer entendía que una silla y un edificio debían responder a los mismos principios de racionalidad y funcionalidad.
Marcel Breuer dejó dos legados complementarios y duraderos. Por un lado, el mobiliario tubular que cambió para siempre el diseño de interiores, democratizando la estética moderna y demostrando que lo industrial podía ser bello y humano. Por otro, una obra arquitectónica internacional que incluye hitos en Europa y Estados Unidos, y que en América Latina se sintetiza en el Parador Ariston, pequeño en escala, pero enorme en valor cultural.
Más allá de los premios y del éxito, Breuer enseñó algo esencial desde sus días en la Bauhaus: que el diseño no es un lujo, sino una forma de pensar el mundo cotidiano. Una silla, una escuela, un museo o un parador junto al mar obedecen a la misma pregunta: ¿cómo puede la arquitectura mejorar la vida?
Casa en el jardín del MoMA de NY
Arquitecto Marcel Breuer
La Casa en el jardín del MoMAfue proyectada por Marcel Breuer en 1949 para la exposición The House in the Museum Garden organizada por el MoMa entre abril y octubre.
En 1948, 11 años después de que Marcel Breuer llegara a los Estados Unidos, el MoMa dedicó una exposición a su trabajo, seguida de un catálogo organizado por Peter Blake. Probablemente como consecuencia de este contacto Breuer fue invitado para otra exposición, The House in the Museum Garden, organizada por la misma institución entre abril y octubre de 1949. Se trataba de la construcción de una casa tipo pensada para los suburbios de las ciudades norteamericanas y destinada a la familia nuclear de aquel país. Después de terminada la exposición los planos podrían ser comprados y la casa construida.
La casa era básicamente un rectángulo de 6 x 20m ubicada perpendicularmente a la Calle 54 Oeste en un jardín próximo al museo que simulaba una parcela hipotética de un barrio-jardín en los suburbios de cualquier ciudad norteamericana. El material predominante era la madera de ciprés, no solamente en su acabado exterior, sino también en los contrachapados estructurales y en los falsos techos. El conjunto se apoyaba en el suelo sobre una losa y zapatas de hormigón armado. El exterior se organizaba por medio de pavimentos, muros bajos de piedra y verjas de madera. Este concepto ya había sido probado por Breuer el año anterior en la Casa Robinson (1946-48), sin embargo, en este caso, formaba en planta una composición que recordaba su periodo de formación en la Alemania de Weimar.
La organización del programa —en línea— en una planta alargada seguía una lógica ya comprobada en proyectos como la Casa Hagerty, la Cabaña Chamberlain y en Cape Cod. Sin embargo, a diferencia de éstas, la casa para el MoMa se apoyaba completamente sobre el suelo y la terraza/mirador fue sustituida por el prolongamiento del pavimento exterior. Breuer yuxtapuso la casa binuclear y la casa de planta alargada, los dos tipos que había comenzado a desarrollar en esa época.
En comparación con el resto de su obra, en esta casa resulta muy novedoso el uso de la cubierta mariposa; Breuer la había utilizado por primera vez en la Casa H para el concurso Designs for post-war living, en la Casa Geller I y en la Casa Robinson. No obstante, en el jardín del MoMa, aprovecha la altura generada por la asimetría de la cubierta para ubicar el dormitorio principal —accesible desde el interior y de forma independiente por una escalera exterior situada arriba del garaje y enterrada aproximadamente 0.90m con respecto al resto de la casa. Estos espacios (garaje, dormitorio principal y salón) son organizados en niveles intermedios alcanzando una riqueza espacial interior muy próxima a la de su primera casa en Lincoln, era una estrategia que ya estaba presente en la Casa Errazuris (encargada en 1925 por el diplomático chileno Matías Errázuruz Ortuzar) diseñada por Le Corbusier en Chile, pero no construida o en ejemplos más coetáneos en Latinoamérica, en especial en Brasil.
La casa en el Jardín del MoMa materializó el rápido grado de madurez alcanzado en una contundente experimentación en torno a la casa unifamiliar norteamericana y su vinculación con los soportes urbanos asociados a ella: la parcela limitada de los suburbios norteamericanos, el refugio en la orilla del río o los enormes solares de las lujosas áreas que se diseminaban próximos a los grandes centros urbanos.
(Urbipedia)
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
En 1948 Breuer viajó a Argentina y proyectó el Parador Ariston en Mar del Plata, una obra hoy icónica por su condición de pieza única en Sudamérica. Allí, frente al Atlántico, condensó la misma lógica de volúmenes puros, superficies vidriadas y espacios de transición entre interior y exterior, ahora reinterpretados en un pabellón de recreo que dialoga con la costa.
57 Tillinghast Place, Buffalo, New York. 1908 I was leaving Buffalo for Rochester (102 km) very early, it was 5:15 a.m., and while I was looking for a way out of the city, I asked myself,
– «Are you going to leave without stopping by the Davidson House?»
I hadn’t been there before because I knew they didn’t accept visitors; it’s a private home, one of the few not owned by museums or organizations.
My mobile phone says I took the photos on Saturday, July 27th, at 5:39 a.m. It was relatively dark. I did the rest while processing the photos. It was difficult to take photos because there were so many parked cars, and at that time of the morning, I didn’t want to be hanging around the house.
From experience, I know that you leave certain places and never return. Buffalo is one of them. I loved visiting the city for the amount of architecture I saw, but the city itself had little impact on me. They have a beautiful river that runs along the Canadian border, where they’ve built a multi-lane highway on each side. So you can see the river at 80 km/h, or through some tunnels that are who knows where. I deduced this because I saw some people on bikes and others fishing, but I have no idea how they got there.
I wasn’t that attracted to being so close to Niagara Falls (33 km), either, I told myself.
-«Those unforgettable days you spent at Iguazu Falls were enough.»
The return trip through Toronto (it’s 160 km away) prevented me from going to Rochester, and I wanted to see Louis Kahn’s Unitarian temple, so here is the Davidson house, from the outside, very early.
In 1908, Walter Davidson joined the Larkin Company of Buffalo as advertising manager, and became friends with Darwin Martin and William Heath, two of its managing partners.
Martin and Heath already had their houses completed by this time, and a few months after joining the Larkin Company, Martin introduced Davidson to Architect Wright at a social gathering.
Davidson did not hesitate to commission Wright to design a modest house in the city’s Parkside East Historic District, a neighborhood that had been platted in 1908 by Frederick Law Olmsted (1822–1903). (1)
The house had a lower budget compared to Martin’s and Heath’s houses. Today it is privately owned and as I wrote, uninvited visits are not allowed.
The Darwin Martin House, as well as the Larkin Building and the Edwin Cheney House, are listed in the Wasmuth Portfolio, among Wright’s most famous designs.
The Fontana Boat House, also in Buffalo, although he was unable to build it during his lifetime, is also featured in the Wasmuth Portfolio, a testament to Wright’s pride in the boat nursery’s design.
The exterior, with its flat, stepped roofs and linear bands of wood slats and leaded-glass windows, appears to be composed of a series of intersecting geometric planes. Wright integrates nature into the building’s structure by including low planters that project from the driveway and rear porch.
The house features a two-story living room that ends in a dramatic window with tall, narrow panes of clear glass separated by thick mullions (which support a window’s vertical glazing). The elongated diamond-shaped pattern in the glass is simple yet bold. It carries over to many of the house’s other windows, of which there are many.
In the 1930s, the residence was remodeled. The kitchen was modernized and adapted, and a master suite was created over the garage. One of the original bedrooms was reduced in size, and a closet was removed to make way for a hallway leading to the new suite, which consists of a dressing room, a bathroom, and a bedroom.
The addition incorporated the same diamond-shaped leaded-glass casement windows as the rest of the house.
Metropolitan. MET
Midway Gardens (2)
Arquitecto Frank Lloyd Wright. Ubicación Chicago, Illinois. 1913/14.
Cottage Grove location on 60th Street, Chicago. See map S 180 below. (3)
Painted Concrete Gift of Mr. and Mrs. John T. Steele, 1979
Alfonso Iannelli (1888-1965) and Frank Lloyd Wright (1867-1959) Sprite, Chicago, Illinois, ca. 1914.
Sprite was originally part of a larger sculptural program for Wright’s Midway Gardens in Chicago.
Built for Edward C. Waller Jr. and Oscar Friedman in 1914, the Gardens were designed as an entertainment center.
Strongly tectonic in character, the figure is composed of motifs common in Wright’s architectural ornament. The facetization of the face is closely linked to Cubism, a movement that had gained international influence by 1914.
There were arguments between Wright and Iannelli over the authorship of the Sprites, which cost them both years of friendship and shared work. Iannelli eventually became recognized for his poster designs, as well as his architectural and decorative sculpture.
Introduction (4)
Chicago’s Midway Gardens, opened in 1914, was Wright’s last Prairie-style construction and the beginning of his next phase of architectural experimentation through ornamentation, a period that lasted five years.
Edward C. Waller Jr. owned an entertainment complex, Sans Souci Amusement Park, which featured a skating rink, a theater, a casino, and a dance hall. In late 1913, Waller commissioned Wright to expand the building and create a small-scale but luxurious beer garden surrounded by palatial gardens.
The gardens’ modernist architecture was based on strict geometric forms. A large central open-air area, filled with tables and chairs, was surrounded by a series of three-story buildings with indoor spaces for dancing and other activities, as well as cantilevered balconies with overhanging roofs. There were terraced gardens, swimming pools, and a music pavilion and stage.
The building itself was made of yellow brick and stamped concrete blocks. It featured intricate ornamentation and many geometric sculptures, which Frank Lloyd Wright called «sprites» and which were designed in collaboration with Alfonso Ianelli. Some of these sculptures were saved from demolition and can be found elsewhere. In keeping with Wright’s style, the building also featured rows of windows and hidden entrances, meaning that part of the building had to be enclosed.
The interior was also intricately ornamented and filled with Wright-designed furniture and fixtures, including napkin rings.
Waller’s father, Edward Waller Sr., had commissioned an apartment building from Wright in 1985, the Waller Apartments. It is located between 2840 and 2858 West Walnut Street in Chicago. (5)
Midway Gardens was a luxurious indoor-outdoor entertainment center intended to function as a beer hall, concert hall, and dance hall, featuring bands such as the Midway Gardens Orchestra. (6)
Max Bendix and the National Symphony Orchestra frequented the concert section as the «house band.» Ballet dancer Anna Pavlova also performed numerous times.
Frank Lloyd Wright brought in popular entertainers to sing, dance, and play music, which created a bourgeois atmosphere. However, after it became Edelweiss Gardens, the upper-class atmosphere changed to one of vaudeville, ragtime, and cabaret. In the early 1920s, a young clarinetist, Benny Goodman, played in the house band.
It was also accessible to spectators without great resources (the books refer to «common people»). The official opening was on June 27, 1914.
1914
Wright’s son, John Lloyd Wright, supervised the construction. Paul Mueller was in charge of its construction.
Ten days after the start of World War I, on August 14, 1914, Wright, while reviewing the details of Midway Gardens, received news of the disaster at his home in Wisconsin.
The cook Julian Carlton had set fire to the Taliesin home and killed his partner, Mamah Bouton Borthwick (1869–1914), their two children, ages 12 and 4, and four members of Wright’s staff. (7)
Wright immediately returned to Wisconsin. His personal tragedy and the reconstruction of the Taliesin homes became his priorities. He left Midway Gardens to be completed by trusted craftsmen and architects Sullivan and Adler, who completed the project in 1914.
In 1916, Midway Gardens was sold to the Edelweiss Brewery and renamed «Edelweiss Gardens.»
At that time, it still retained its character and attracted customers.
Numerous changes were made to the architecture and decor, such as painting the «Sprites,» and the building also became a garden, eliminating the leisure complex.
These changes, coupled with the Prohibition and anti-German sentiments due to the war, led to its failure.
1921
In 1921, the property was sold to the owners of the C.E. Dietrich Automobile Midway Tire and Supply Company and became the “Midway Gardens Dancing Hall.”
After extensive renovations, they converted the building into a dance hall.
Dancing was all the rage in the late 1920s, and jazz and swing dance music were very popular.
Location
The property where Midway Gardens was built was centrally located in Hyde Park, a recreational area highly valued by the German community living in the area.
It is very close to Lake Michigan in south Chicago, specifically at the southwest corner of Cottage Grove Avenue and 60th Street, where Midway Plaisance meets Washington Park.
Those sites—Washington Park, the University of Chicago, and Midway Plaisance—were the sites of the Colombian Pavilions at the 1893 Chicago World’s Fair.
An entire block was enclosed by the structure, while the inner courtyard, the Summer Garden, an area for dining and dancing, was open. Low arcades lined the sides, also used for dining and dancing, with a pavilion where the band played.
The Winter Garden, on the opposite side, closed for year-round activities, was four stories high, its covered area similar to that of the Summer Garden. The first floor was surrounded by three terraces. Surrounding the main floor area, the structure was crowned by a roof garden. The kitchen was located in the basement, closer to the areas it served. Sculptures by Alfonso Iannelli adorned the structure. His architectural expression was exceptional, enclosing the main floor area with concrete blocks and decorative bricks.
Its finale
Prohibition (8) was just one of the many factors that destroyed the Midway Gardens pleasure palace. World War I also caused revenues to fall below the break-even point.
As we’ve discussed, just two years after its opening, it was acquired by the Edelweiss Brewing Company and converted to serve a clientele unaccustomed to its refined surroundings. However, the complex degraded into a common beer garden within just two years of its opening. It was finally demolished in 1929.
Concept
The concept was to create an open-air bar with a concert stage for the upper-middle-class leisure-goer.
In 1900, nearly 500,000 German immigrants lived in Chicago, most of them skilled professionals who were forced to emigrate due to the economic and/or political instability of their home countries. As immigrants, they lived in small, cramped quarters, socializing outdoors, attending cultural events or amusement parks, always in family groups or with their immigrant friends, and reminiscing about their customs, such as drinking beer in outdoor restaurants, reminiscent of their homeland.
Wright’s intentions with the gardens were to bring the culture of the area’s established German clientele closer to that of Chicago and to transform the Sans Souce gardens into a beer garden, a concert garden where all the arts, including concerts and classical music, would be combined, along with entertainment and gourmet restaurants in the gardens. To achieve his goals, Wright convinced Waller of the need to raise funds for the construction. These funds were obtained through the sale of stock, which allowed the project to be built and the establishment to move forward.
Description
Midway Gardens consisted of a quadrangle measuring 183 meters on each side. It was primarily an outdoor entertainment facility, with a large central area on different levels housing various food stands and a stage at the front with an orchestra or performances for diners to enjoy.
Two levels with walls and roofed arcades were located on either side of the central open summer area. Activities were also held during the winter and summer inside the towers, where different sections were connected on five levels.
Spaces
The winter garden opened into the building. It featured a lobby, a casino, a tavern, and two viewing platforms with magnificent views, private banquet rooms, concert halls, cigar and newspaper stands, two swimming pools, a dance floor, cantilevered balconies, changing rooms, and large landscaped terraces for both indoor and outdoor strolls. The complex’s variety of areas contributed to the gardens’ sophisticated and enchanting atmosphere.
The winter garden terraces were close to the dance floor, and the viewing platforms were shaded by the arches of the five porches.
Design and Materials
Wright designed the building and everything associated with it, including tables, plates, and other utensils. In addition to the principles of cantilevering, he used yellow brick and gray reinforced concrete blocks, with reliefs reminiscent of the decorated friezes of pre-Columbian Central American cultures. These blocks were sculpted while the concrete was wet. He also designed the enormous geometric mural on the interior wall and two of the 100 concrete sculptures called «Sprites» placed throughout the complex. Most of the «Sprites» looked down, searching for customers.
Sprites
These architecturally geometric statues were conceived in 1914 with the specific purpose of adorning and watching over Midway Gardens.
The Sprites are traditional German ornaments. Along with their familiar design, Wright brought the idea of the «abstract» to them, with more geometric forms.
Under Wright’s supervision, Alfonso Iannelli and Richard Bock designed all but two of the sculptures, designed by the architect and cast by artisan and cement expert Ezio Orlandi.
The interior of the building was richly decorated with painted glass, concrete designs, and oddly shaped lights. The bricks were brightly colored, combined with tiled walls and carpets. A chandelier, also designed by Wright, hung in each corner. Midway Gardens was a 350,000-square-foot indoor-outdoor entertainment center.
History
Although business initially went well, Waller never had sufficient funds to finance the construction and maintenance of Midway Gardens and declared bankruptcy in March 1916. At that time, Midway Gardens was purchased by the Schoenhofen Brewing Company and renamed «Edelweiss Gardens» (after the brewery’s primary beer brand). Wright, who generally exercised strong creative control over his finished projects, was displeased with the aesthetic changes the new owner made to the gardens. He wrote that Edelweiss had added «unsightly features» and that the entire effect of «the proud Midway Gardens had been cheapened to suit a cordial bourgeois taste.» Cordial in Wright’s mouth when his projects were defaced was anything but cordial.
Edelweiss Gardens continued through the war years (closing briefly in 1918) and remained open as a dry establishment during Prohibition, so as I’ve written, the gardens lost some of their entertainment value.
Notes
1
In Buffalo, I toured the parks designed by Frederick Law Olmsted (1822–1903), the father of landscape architecture, whose work included Central Park and Prospect Park in New York City and Franklin Park in Boston.
Other landmark works he completed included the Niagara Falls Reservoir in New York City; Mont-Royal Park in Montreal; the Emerald Necklace in Boston; Cherokee Park (and the parkway system) in Louisville; as well as Jackson Park, Washington Park, and the Midway Plaisance for the World’s Columbian Exposition in Chicago; part of Belle Isle Park in Detroit; the gardens of the United States Capitol; and George Washington Vanderbilt II’s building, the Biltmore Estate, in North Carolina.
William Allin Storrer. The Architecture of Frank Lloyd Wright. A complete Catalog. The University of Chicago Press. Chicago and London. 1427 E. 60th Street Chicago, IL 60637. ISBN 0 226 77623 9.
4
Texts and photographs by Wiki Arquitectura.
5
He was a prominent Chicago real estate developer after the fire of 1871. Waller and Wright collaborated on the “Waller” and “Francisco Terrace” apartments to implement Waller’s pioneering idea of subsidizing low-income housing.
Each apartment was designed with a living room, commode (bedroom), dining room, kitchen, bathroom, and closets. Some of the oldest buildings used for subsidized housing in Chicago were granted Historic Landmark status by the Chicago Landmark Association on March 2, 1994.
6
Texts and photographs by Wikipedia
7
Paul Hendrickson writes, “The architect was far away and returned in haste… his train journey was harrowing… the message he had been given was brief to prevent further harm: ‘Taliesin, consumed by flames.’ When he arrived, completely distraught and incredulous, he sat down at the piano and began to play Bach.”
“The flames were extinguished as best they could, but the losses were considerable, including part of the artist’s collection of Asian art. Without his lover and with his house, which he called “the bungalow of love,” damaged, Wright had to pick himself up again. They say he was never the same, that his character became more sullen, and that his life was much more introspective.” She suffered from sleep disturbances and frequent nightmares.”
In addition to Mamah and her children, four studio collaborators were killed. Three others were able to escape and seek help: Billy Weston, David, and Fritz.
8
In 1917, Congress passed a resolution in favor of the 18th Amendment to the United States Constitution, which prohibited the sale, importation, exportation, manufacture, and transportation of alcoholic beverages throughout the United States. The law was vetoed by President Woodrow Wilson, largely on technical grounds, since the law also covered wartime prohibition. The veto was overridden by Congress on October 28, 1919, and the law was enacted.
Wright was born in 1867, 20 years before gasoline-powered cars became popular. It was in 1886 that they were patented, and it is considered the official birth of the modern automobile.
He was undoubtedly one of the first to adopt the internal combustion engine.
Frank Lloyd Wright had a vision of spaces and forms that influenced the changes of his time and influenced many architects who knew and appreciated his ideas and works.
For his urban proposals such as Broadacre City (which generated public debate with Le Corbusier and his Ville Radieuse), the automobile played a crucial role, allowing for decentralization and enhancing the perception of the environment while moving around.
His concept in Broadacre City reflected Wright’s vision of a rural, suburban, and automobile-centric lifestyle.
In these articles, we’ll see how he modified shapes, unified colors, and how they interacted in many of his projects.
Let’s get to work…
A 1940 Lincoln customized by Frank Lloyd Wright, painted in a version of Cherokee Red. FLLW Archives
Wright received the car on January 5, 1940, shortly after the car was involved in an accident, and at that moment he took the opportunity to redesign it and transform it into a Sedan car, with the front end open and the rear end closed, he eliminated the rear window and added the semicircular windows on the sides.
The Lincoln Zephyr is a 1940 Lincoln Continental based on the Zephyr, but modified by Wright
A Tragic Accident
There was no shortage of terrible events at Taliesin, such as the car accident in September 1946 near the Wisconsin River Bridge in Spring Green, which killed Olgivanna’s daughter and grandson: a pregnant 29-year-old Svetlana and her 2-year-old son, Daniel.
In 1935, William Wesley Peters married Svetlana Hinzenberg Wright (1917–1946), Wright’s stepdaughter, who had just turned eighteen.
Years later, her widower, Peters, married Svetlana Alliluyeva, the youngest child and only daughter of Joseph Stalin.
His former mother-in-law, Olgivanna, introduced him to Svetlana Alliluyeva (1926–2011), the daughter of Joseph Stalin, who had defected from the USSR in 1970, fleeing her father’s tyrannical and dictatorial rule.…. You can read the whole story inhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-7-el-taa/
Color
Betty Cass, a Madison social columnist and friend of the Wrights, reported in the Wisconsin State Journal that one color on the breakfast table caught their attention: a red-glazed cream pitcher made by Catalina Island Pottery.
In August 1935, Betty Cass commented in Madison Day-by-Day, “Wherever they go, the color of those two Frank Lloyd Wright Fords, Mr. Wright’s convertible coupe, and Mrs. Wright’s sedan-tourist, always attract attention.”
The Madison Day-by-Day column announced the first of the Taliesin Fellowship’s annual winter pilgrimages to Arizona, although Taliesin West, or “the desert camp,” as it was initially called, wouldn’t be founded until two years later.
Gene Masselink would tell Nancy Willey“a caravan of ten gray and red cars, led by a new, red-painted V8 pickup truck,” traveled southwest from Spring Green to La Hacienda in Chandler, Arizona, to work on the Broadacre City model in mid-January 1935…”
The caravan of 30 people left Spring Green, Wisconsin, on January 23, 1935, in several cars and a red pickup truck, heading for the Arizona desert, a desert many of them had never seen before.
At that time, during the harsh winter, when the temperature was 40 degrees below zero and the roads were canyons dug through drifts of snow…anywhere else would have been a better destination. It was the time of the economic depression…they were equipped with supplies, drawing materials, and architectural models. The 3,500-kilometer journey that Frank Lloyd Wright and his apprentices undertook to Arizona that winter represented a new chapter in his career.
Wright purchased a Cord L-29 Phaeton in 1929, which he had painted a “rusty orange” color that would become known as “Cherokee Red.” The bright orange exterior of this L-29 is striking in the photo, but it is not authentic to Wright-owned vehicles, so when it was restored, it was painted the signature Taliesin Spring Green. It is now owned by the FLlW Foundation.
An Autobiography by Frank Lloyd Wright (1977) Hardcover
He praised its front-wheel drive, and in “An Autograph” (Horizon Press, 1977), he wrote, “I feel the Cord should be a hero in this autobiography.”
The FLlW Foundation Archives preserve correspondence from Wright to a representative of the Ford Motor Company. The document is undated and unsigned, but it is presumed to be May 1, 1933.
Dear Simons
Milwaukee Branch Ford Motor Co.
I have asked Mr. John Schoenmen to obtain for me a Ford Touring Sedan: the model with a trunk extension built into the rear of the body, but instead of a fixed roof, I would like this model complete with a phaeton-style convertible sedan roof.
I’ve seen this combination on the streets of Phoenix and Los Angeles and I liked it. Every time I saw the car, it was a color I liked—a color that was now neither listed as a standard Ford nor as a special Ford. I don’t mind the sloping, unextended rear convertible touring car I saw at a Chicago show as standard, nor do I mind Ford’s regular line of colors.
The color I want would be known to the decorator as «Sanguine,» a fairly dark reddish or russet brown. Could you send Mr. Schoenman a color card showing this color and find out if the convertible top and rear trunk extension combination is available from the factory, and if so, when delivery could be made?
Sincerely,
(unsigned)
Steve Sikora’s detailed article for the FLlW Foundation ends with this account:
…Taliesin guide Craig Jacobsen says that in 1984 or 1985, Wes Peters told him… “One day, Gene (Masselink) was driving Mr. b around downtown Phoenix when they stopped at a red light. Admiring the car in front of them, Mr. Wright asked Gene to go ask the driver what color it was. Gene complied, telling him that architect Frank Lloyd Wright was in the car behind him and wanted to know the name of his car. When Gene returned to the car, Mr. Wright asked, “What did he say?” and Gene replied, “He said it’s a special edition 1935 Oldsmobile and the color is called Cherokee Red.”
The 1955 Mercedes 300SL Gullwing, owned by Wes Peters, in Cherokee Red with orange accents. Courtesy of Douglas M. Steiner, Edmonds, WA
1953 Bentley R Type Sedanca Coupe
This unique R-Type was built for the American oilman and art patron Charles B. Wrightsman. Two years later, it was sold to John Ballantine of the whiskey family. Three years later, in 1958, Wright purchased it for $7,500, which he used while in New York completing work on the Guggenheim Museum.
The car was subsequently sent to Taliesin West, and after his death, his heirs sold it in 1960.
Its current owner acquired it in 1994 in very poor condition and began a complete restoration. Upon completion, it was presented at the 2003 Pebble Beach Concours d’Elegance and again in 2021.
Features
The 1952 Bentley R-Type replaced the first post-war Bentley, the almost identical Mark VI. London-based designer James Young built numerous exclusive chassis during the 1930s and exhibited his first post-war body designs at the 1948 London Motor Show.
Comments I received on my blog, from the Fans of Frank Lloyd Wright website
“A major breakthrough has been made regarding the final whereabouts of their first vehicle. After years of part-time research, its final resting place was in Darby, Montana. Mistaken for a Maxwell, it was [rightfully] in disrepair and stripped down to the undercarriage for use as a trailer. No trace of its yellow paint remained. I salvaged an old rusty brake band, which now sits on my desk in a pencil holder. I’ll provide more details if anyone is interested. Thank you.”
When asked to write those details, he sent the attached photo and this text.
Photo by Sandy Beeching
John Shair writes:
“A major breakthrough has been made regarding the final whereabouts of their first vehicle. After years of part-time research, its final resting place was in Darby, Montana. Mistaken for a Maxwell, it was [rightfully] in disrepair and stripped down to the undercarriage for use as a trailer. No trace of its yellow paint remained. I salvaged an old rusty brake band, which now sits on my desk in a pencil holder. I’ll provide more details if anyone is interested. Thank you.”
When asked to write those details, he sent the attached photo and this text.
Roadster Stoddard
…his first car was a yellow 1908 Stoddard-Dayton Model K roadster (two-seat open car). The same model that won the first automobile race at the Indianapolis Motor Speedway in 1909.
Known as the Yellow Devil by his Oak Park neighbors, this was a 45-horsepower car capable of reaching 60 miles per hour. With brown seats and brass trim, Wright drove it dressed in an overcoat and driving glasses.
Wright and his sons seemed to enjoy the power; his son John remarked, «Dad kept busy paying fines.»
He installed a gas pump in the garage of his home/studio in Oak Park. It currently resides in the former garage, now the Ginkgo Tree Bookshop. I found this information on the web blog of Art Diamond (postgraduate in philosophy and economics at the University of Chicago) and The New York Times of August 2009.
Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940. “Coupe Landau”
The Lincoln brand is the luxury version of the Ford Motor Company.
Wright redesigned the Lincoln Continental, with wraparound bumpers, integrated headlights, a full windshield with no center divider, and painted Cherokee Red.
He transformed it into a Sendanka Coupé, a cross between a coupé and a convertible, and added a soft top to the rear. For more privacy, he removed the rear window and installed crescent-shaped windows on the sides (like portholes).
On the Road with Frank Lloyd Wright
Patrick Sisson tells us on his Curbed blog and on his On Tour with Frank Lloyd Wright page about the thousands of miles of travel between Taliesin in Spring Green and Taliesin in Scottsdale. June 8, 2017.
Sisson cites a news item in an April 1940 issue of the Architects’ Journal, entitled “Open Wagons,” which described the annual pilgrimage as being organized with “Hollywood exuberance.” An extract from a letter described the scene as “a safari consisting of five or six truckloads of young people, pots and pans, grand pianos, and cement mixers.” You can read more about the caravan to Taliesin at https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-some-key-stages-in-his-life-part-5-mb/
Taliesin West was a desert utopia composed of low-rise buildings designed to reflect the imposing expanse of the desert. Wright wrote, “The character of Arizona seems to cry out for a space-loving architecture of its own,” and set about creating it.
To preserve the local landscape, he would build it with “desert masonry”: local rock placed in wooden forms and bound with a mixture of cement and desert sand. (11)
Humanities. The magazine of The National Endowment for the Humanities
The Wolfsonian–Florida International University. Col. Mitchell Wolfson, Jr., photo Lynton Gardiner
I summarize an article that appeared in Humanities, Summer 2019, Volume 40, Number 3. On its cover, it features a 1905 drawing by Evelyn Rumsey Cary to rally support for a national women’s suffrage amendment.
On his first trip, Wright sent a telegram to Gene Masselink, his assistant. (12) Reflecting his impatience, he ordered Masselink to head west, prepared to build.
«The weather is warm, a beautiful site… Come to Jokake Inn, a hotel near Phoenix, bring shovels, rakes, hoes, and hose, eighteen drawing boards and tools, a wheelbarrow, a cement mixer, a small Kohler generator and wire, Melodeon oil stoves for cooking and heating, a water heater, a viola, a cello, unused rugs, and anything else you think we might need.»
The Jokake Inn was a hotel built in 1920 in what is now Scottsdale. Near Camelback Mountain, Wright, Olgivanna, and some apprentices stayed there while they planned and built Taliesin. It currently exists (renovated) as the Phoenician Resort.
Apprentices clear the desert at Taliesin West, the first structure on the site, circa 1938. FLlW Foundation
The project they would build would be a living space where the community could sing, act, cook, and socialize, in addition to carrying out their daily tasks.
Experimental dwelling the apprentices created for themselves in the desert. FLlW Foundation Archives Museum of Modern Art, Avery Library of Architecture and Fine Arts, Columbia University
Years later, a wall of the music pavilion would express that sentiment with a quote from the poet Lao Tzu, “The reality of a building does not consist of the roof and the walls, but of the interior space for living.”
Stuart Graff, who served as president of the Frank Lloyd Wright Foundation for eight years until August 2024, wrote of the Lao Tzu and Wright quote, “Somehow, buildings enhance the landscape. The landscape enhances the buildings. Both enhance people. And people enhance both buildings and landscape.” The current president of the Foundation is Joseph Specter.
But in 1937, there was little to do; Phoenix had a population of 56,500 and was 26 miles away. That distance was an opportunity; being so far from everything was one of the reasons he was able to buy 800 acres (324 hectares) at $3.50 per hectare. To obtain water, they had to drill 480 feet (147 meters) to find it.
Wright commented, «Some clients have asked me, ‘How far should we go, Mr. Wright?'» «I tell them, ‘Only ten times farther than you think we should go.'»
First Camp, Ocatilla
It was a valuable experiment. Angular designs, with hanging tarps, Wright describes it as, «When these white canvas wings, like sails, unfurl, the buildings… will look like ‘ships of the desert,'» and «the group… like a kind of desert fleet.»
Frank Lloyd Wright in the living room of his cabin at the Ocatilla Desert Camp in 1929
He named the camp Ocatilla, modifying a letter of the name Ocotillo, a plant that grew abundantly in the area.
Wright and his apprentices built it starting in 1927. It was to be a base camp where the progress of the (unbuilt) San Marcos Hotel could be observed.
In his autobiography, he writes, “And soon you will see them as a group of giant butterflies with scarlet spots on their wings, gracefully adapting to the crown of splintered black rock outcrops that rise gently from the desert floor.”
Life in the desert was harsh, but despite everything, the community lived there for five months, accompanied by Wright’s piano. In May 1929, she wrote to her friend and client Darwin D. Martin (who commissioned the Darwin D. Martin House (1903–1905), the Larkin Administration Building (1904), and Graycliff Estate (1926–1931), that the community had “almost no physical comforts… I don’t know how much longer we can hold out… the rattlesnakes are keeping us on our toes… we have had seven guests. Scorpions, centipedes, tarantulas, and other harmful insects are appearing. You see, we are in the middle of nature; the flies are horrible.”
The Architectural Record, January 1928
In the Cause of Architecture, the Logic of the Plan.
Between 1908 and 1928, Wright wrote a series of theoretical and critical articles in the journal Architectural Record, in which he disseminated his innovative thinking, explained from a theoretical perspective.
The general title was «In the Cause of Architecture,» and the series we are discussing includes the essays entitled «The Logic of the Plan.»
Through them, he presented his principles of organic architecture while criticizing historical styles and academic conventions. He proposed a rational, functional, and free design, unlike classical European styles, which he considered rigid. He was laying the foundations for the modern movement in architecture.
Between 1908 and 1928, Wright wrote a series of theoretical and critical articles in the journal Architectural Record, in which he disseminated his innovative thinking, explained from a theoretical perspective.
The general title was «In the Cause of Architecture,» and the series we are discussing includes the essays entitled «The Logic of the Plan.»
Through them, he presented his principles of organic architecture while criticizing historical styles and academic conventions. I have proposed a rational, functional, and free design, unlike classical European styles, which I have considered rigid. He was laying the foundations for the modern movement in architecture.
A good plan is both the beginning and the end, because every good plan is organic. This means that its development […] is a natural and logical consequence. To plan, both scientifically and artistically, is to foresee everything. There is more beauty in a good plan than in almost any of its final manifestations.
In itself, it will have the rhythms, masses, and proportions of a good work if it is an organic plan, with an individual style, consistent with its materials. Everything is seen there: purpose, materials, method, character, style. The plan? The prophetic soul of the building: a building that can only live because of the prophecy that is the plan.
Description: “In the Name of Architecture: 1. The Logic of the Plan.” Includes six illustrations. Published as a bound volume in 1975. Cover price: 35 cents. 9 x 11.75 cm. pp. 49-57
The Concept and the Plan
The origin of architectural ideas and the relationship between concept and instrument. Imagination as a territory of creation.“…Conceive buildings in your imagination, not first on paper, but in your mind, thoroughly, before you touch the paper. Let the building, living in your imagination, develop gradually, taking more and more definite form before you bring it to the drawing board. When it is sufficiently alive for you, then begin to draw it with instruments, but not before.”
“Drawing during conception, or sketching […] experimenting with practical adjustments to scale […] let’s hold fast to the concept if it’s clear enough. But it’s always best to cultivate the imagination from within. Construct and complete the building in your mind as much as you can before working on it with a set square and T-square.”
“Working with these instruments should be only to modify, enlarge, intensify, or test the conception; finally, to relate the parts in detail. If the original concept is lost as the drawing progresses, throw it all away and start again. To completely discard a concept to make room for a new one is a mental faculty not easily cultivated. Few architects have that capacity. Perhaps it’s a gift, but it can be achieved with practice. What I’m trying to say is that the plan is the essence of all truly creative subject matter, and it must gradually mature as such.”“…In the logic of the plan, what we call standardization reveals itself as an essential foundation in architecture. All things in nature tend to crystallize; to form mathematically and then to conform, as we can easily see. There is that fluid, elastic period of becoming—as in the plan—in which possibilities are infinite. New effects can then originate from the conceiving idea or principle. But once the form is achieved, that possibility is dead, at least as a positive creative flow.”
Philip Johnson
In a 1949 commentary in Architecture Review, after visiting Taliesin, he declared Wright to be the “greatest living architect.” A way of celebrating Taliesin West as a rebuttal to cold, square modernism, which went to show that Wright was still “inventing new forms: using circles, hexagons, and triangles to articulate space in new ways.”
He hadn’t held this view years before, which is why he found it difficult but reluctant to include him in a major 1932 Museum of Modern Art exhibition he had curated, saying that Wright “had nothing to say about contemporary architecture.”
The Wrights, with their former client William Norman Guthrie and guests, sit outside the garden room, 1940. F.Ll.W. Foundation
“I had no buildings to build at this distressing moment, but capitalizing on thirty-five years of past experience, why not build the builders of buildings, preparing them for the time when buildings can be built again?” Autobiography 1867/1944 p 456.
In presenting the Taliesin Scholarship, Wright makes public his intention to send it to friends and universities:
Frank Lloyd Wright, along with a number of capable assistants residing at Taliesin, will direct the work of a new Fellowship of Apprentices deeply rooted in Architecture. Three associate residents—a sculptor, a painter, and a musician—will be chosen for the work to be performed. Also present will be an internal group of seven honorary apprentices with the rank of senior apprentices or university professors, and three technical advisors trained in industry. Thinkers, artists, and philosophers from various countries may occasionally attend to share a period of our activities, perhaps to reside for a few seasons. ” In it, he argues for the purpose of establishing an educational entity based on the philosophy of the concept of “Learning by Doing.” “We believe that a rational attempt to integrate Art and Industry must be coordinated with the everyday life we live here in America. Any such rational attempt must be essentially an architecture, growing through the natural social, industrial, and economic processes present in our way of life: Learning by doing.
«We don’t learn so much from our successes as from our failures, our own and those of others. Especially when we properly rectify our failures.»
Wright explicitly valued this direct experience, in contrast to conventional education. Therefore, he considered Nature to be the first teacher, which ultimately gave transcendental value to the location of both Taliesins within natural areas of great environmental value.
FBI and the US Government
Henken recounts that after World War II, the Fellowship was so original in its conception that the FBI investigated its activities, suspecting that the Fellowship could be a breeding ground for communism or sectarianism, creating anti-American behavior.
They considered the possibility that it might be a hotbed of sympathizers with Russia or Germany. This surveillance lasted more than 10 years.
Jack El-Hai, a journalist and author specializing in history, opens the FBI files on FLlW and explains the story behind the government’s interest in the architect.
This article originally appeared in «Elevation,» the Fall 2017 issue ofFrank Lloyd Wright Quarterly, I’ll leave the link.
During the 1940s, FLLW was the world’s most famous architect and a staunch advocate of pacifism, anti-authoritarianism, and anti-nationalism in wartime. Shortly after the United States’ involvement in World War II, the FBI focused on Wright and his activities at Taliesin in Spring Green, Wisconsin.
The result was a vast dossier of criminal charges, tips from concerned citizens, press clippings, and details of alleged suspicious behavior that produced an impressive FBI dossier.
FBI Director J. Edgar Hoover’s spiteful attitude led his agents to continue adding accusations, real and imagined, to the dossier for years after the war’s end.
Wright came under FBI scrutiny during the war in December 1942, after Federal Judge Patrick T. Stone accused the architect of persuading his Taliesin apprentices to avoid the draft by applying for conscientious objector status, thereby harming U.S. military mobilization.
Judge Stone had sentenced one of the apprentices, Marcus Earl Weston, to prison for refusing to submit to the draft (decades later, he denied to a reporter that Wright had influenced his decision).
Thanks to citizen informants, the FBI was already aware of Wright’s opposition to the war and his stance on international affairs. One informant warned Hoover that he «has been talking in the worst possible way and deserves a severe reprimand. He’s been making speeches like we should let Japan have what she wants in Asia, that they are very nice people, etc.» Other anonymous letters complained of his apparent sympathy for Japan and Germany, and some attributed hatred to him towards Great Britain.
Hoover referred these accusations to Assistant U.S. Attorney Wendell Berge in a request to prosecute him for sedition. The file records that Berge refused to let the case go forward and demanded the FBI end its investigation of the architect.
But Hoover wasn’t going to let it go: «If the architect was not guilty of sedition, perhaps he could be charged with obstructing the wartime draft.»
In 1943, an FBI field agent noted in a case report that 26 Taliesin scholars had petitioned the draft board in nearby Dodgeville, Wisconsin, for conscientious objector status two years earlier. «The petitioners [sic] claimed that their work as architects in a construction field was more vital to the homeland defense than service in the army,» the agent wrote. The draft board had denied their request. The agent interviewed a member of the draft board, who opined that Wright “was regarded by the members of the fellowship as a kind of idol, a tin god, or teacher.” Under his tutelage, the man continued, the apprentices believed “they could do no wrong and were more or less immune to local restrictions and laws.” Furthermore, an informant reported that Wright had once stated that “none of his boys would have to go to war under the draft law except over his dead body.”
Eventually, an FBI agent interviewed Wright about the allegations. “The subject steadfastly denied in any way influencing, counseling, or assisting members of his fellowship to declare conscientious objection and opposition to military service, noting that members of his group were serving in the armed forces at the time,” the agent wrote. However, Wright complained that the bill was “destroying his fellowship, scattering them around the world, and utterly destroying that in which they most sincerely believed,” the agent noted.
None of these wartime investigations resulted in charges against Wright. However, the FBI, perhaps guided by Hoover’s personal animus toward Wright, continued to monitor his activities long after the war’s end. In 1949, for example, the agency noted the appearance of Wright’s name on a list of supporters of the Cultural and Scientific Conference for World Peace, an event sponsored by an organization the House Un-American Activities Committee had labeled a communist front. Four years later, it recorded in Wright’s file his outspoken suggestion to First Lady Mamie Eisenhower, on a national television broadcast, that she moderate her husband’s military impulses. At the height of anti-communism at the time, the FBI found these accusations and expressions of Wright’s beliefs significant.
At the height of anti-communism at the time, the FBI considered these accusations and expressions of Wright’s beliefs significant. (13)
Olgivanna and Wright, pictured in House Beautiful in 1955. Kenneth Spencer Research Library
Notes
11
F.L. Wright Foundation. The Whirling Arrow.
The ancient Native Americans of the region, the O’odham, Piipaash, Hopi, Yavapai, and Apache, had engraved «a whirling arrow,» depicting a pair of intertwined spirals in a kind of handshake.
It was the symbol Wright used.
12
Mark Athitakis is a Phoenix-based journalist and critic whose work has appeared in the New York Times Book Review, the Washington Post, the Virginia Quarterly Review, and numerous other publications.
13
Frank Lloyd Wright Foundation. The Whirling Arrow. Jack El-Hai is a journalist and author specializing in history and opens the FBI files. This article originally appeared in “Elevation,” the Fall 2017 issue of Frank Lloyd Wright Quarterly.
Wright había nacido en 1867, 20 años antes que la oferta de automóviles a gasolina se popularizara, es en el año 1886 que se patentan y se considera el nacimiento oficial del automóvil moderno.
No dudó en ser uno de los primeros en adoptar el motor de combustión interna.
Frank Lloyd Wright tenía una visión de los espacios y de las formas que incidieron en los cambios de su época, e influyeron en muchos arquitectos que conocieron y valoraron sus ideas y sus obras.
Para sus propuestas urbanas como Broadacre City (que generó discusiones públicas con Le Corbusier y su Ville Radieuse) el automóvil tenía un rol importantísimo, al permitir la descentralización, y durante su desplazamiento la percepción del entorno.
Su concepto en Broadacre City, era la visión de Wright de un estilo de vida rural, suburbano y centrado en el automóvil.
En estos artículos, vamos a ver como fue modificando formas, unificando colores, y como interactuaron en muchos de sus proyectos.
Manos a la obra……
Lincoln de 1940 personalizado por Frank Lloyd Wright, pintado en una versión del Rojo Cherokee. Archivos de la FLLW
Wright recibe el auto un 5 de enero de 1940, poco después el auto sufre un accidente, es en ese momento que aprovecha para rediseñarlo y transformarlo en un Sedanca de Ville, con la parte delantera abierta y la trasera cerrada, eliminó la luneta trasera y agregó las ventanas semicirculares en los laterales.
El Lincoln Zephyrs, es un Lincoln Continental de 1940 basado en el Zephyr, pero modificado por Wright
Un trágico accidente
No faltaron sucesos terribles en Taliesin, como el accidente automovilístico, en setiembre de 1946, cerca del puente del río Wisconsin, Spring Green, donde muere la hija y el nieto de Olgivanna, eran Svetlana de 29 años embarazada y su hijo Daniel de 2 años.
William Wesley Peters en 1935 se había casado con Svetlana Hinzenberg Wright (1917-1946), la hijastra de Wright, que acababa de cumplir dieciocho años.
Años más tarde, su viudo Peters, se casó Svetlana Alliluyeva, la hija menor y única hija de Iósif Stalin.
Su exsuegra Olgivanna le presentó a Svetlana Alliluyeva (1926 – 2011), hija de Joseph Stalin, quien en 1970 había desertado de la URSS alejándose del gobierno tiránico y dictatorial de su padre…. Pueden leer toda la historia en https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-7-el-taa/
Color
Betty Cass columnista social de Madison y amiga de los Wright, informó en el Wisconsin State Journal, que hubo un color que estaba en la mesa del desayuno que les llamó la atención, era una jarra de crema esmaltada en rojo, fabricada por Catalina Island Pottery.
En agosto de 1935, Betty Cass comenta en Madison día a día “Allá donde van, el color de esos dos Ford de los Frank Lloyd Wright, el cupé descapotable del señor Wright y el sedán-turismo de la señora Wright, siempre atraen la atención”
La columna Madison Day-by-Day anunciaba la primera de las peregrinaciones invernales anuales de la “Hermandad Taliesin” a Arizona, aunque Taliesin West, o «el campamento del desierto», como se le llamó inicialmente, no se fundaría hasta dos años después.
Gene Masselink le comentaría a Nancy Willey, «una caravana de diez autos grises y rojos, liderada por una camioneta V8 nueva, pintada de rojo», viajó al suroeste, desde Spring Green hasta La Hacienda en Chandler, Arizona, para trabajar en el modelo Broadacre City a mediados de enero de 1935…”
La caravana con 30 personas partió el 23 de enero de 1935, de Spring Green, Wisconsin, en varios autos, y una camioneta roja, hacia el desierto de Arizona, muchos de ellos jamás lo habían visto.
En ese momento, durante el crudo invierno, cuando la temperatura es de 40 grados bajo cero y las carreteras, cañones excavados entre montones de nieve…cualquier otro lugar hubiera sido un mejor destino. Era la época de la depresión económica…iban equipados con provisiones, material de dibujo y maquetas arquitectónicas. El viaje de 3500 kilómetros que Frank Lloyd Wright y sus aprendices emprendieron a Arizona ese invierno representó un nuevo capítulo en su carrera. Pueden leer el artículo completo enhttps://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-algunas-etapas-relevantes-de-su-vida-5ta-parte-mb/
Wrightcompró un Cord L-29 Phaeton en 1929, al que hizo pintar de un color “naranja oxidado”, que se conocería como «Rojo Cherokee». En la foto el color exterior naranja brillante de este L-29 es llamativo, pero no es el auténtico de los vehículos propiedad de Wright, por ello cuando fue restaurado, fue pintado del color naranja de la insignia Taliesin Spring Green. Actualmente es propiedad de la Fundación FLlW.
An Autobiography by Frank Lloyd Wright (1977) Tapa dura.
Elogiaba su tracción delantera, y en “Una Autografía” (Horizon Press de 1977), escribió “Siento que el Cord debería ser un héroe en esta autobiografía”.
Los Archivos de la Fundación FLlW conservan una correspondencia de Wright a un representante de la Ford Motor Company, el documento no lleva ni fecha ni firma, pero se deduce es el 1 de mayo de 1933.
Estimado Simons
Sucursal de Milwaukee Ford Motor Co.
Le pedí al señor John Schoenmen que me consiga un Ford Touring Sedan: el modelo con extensión de maletero incorporada en la parte trasera de la carrocería, pero en lugar de un techo fijo, deseo este modelo completado con un techo sedán convertible tipo faetón.
He visto esta combinación en las calles de Phoenix y Los Ángeles y me gustó. Cada vez que veía el coche, era de un color que me gustaba: un color que ahora no figuraba como Ford estándar ni como Ford especial.No me importa el auto de turismo convertible con la parte trasera inclinada y no extendida como el que vi en un salón de Chicago como estándar, ni tampoco me importa la línea regular de colores de Ford.
El color que quiero sería conocido por el decorador como “Sanguine”, un marrón rojizo o rojizo bastante oscuro.¿Puede enviarle al Sr. Schoenman una tarjeta de colores en la que se pueda encontrar este color y averiguar si la combinación de capota convertible y extensión de baúl incorporada en la parte trasera se puede conseguir de fábrica y, de ser así, cuándo se podría realizar la entrega?
Atentamente,
(no firmado)
El detallado artículo de Steve Sikora para la Fundación FLlW finaliza con este relato:
…Dice Craig Jacobsen, guía de Taliesin …” que en 1984 o 1985, Wes Peters, le contó… “Un día, Gene (Masselink) llevaba al Sr. Wright por el centro de Phoenix cuando se detuvieron en un semáforo en rojo. Admirando el coche que tenían delante, el Sr. Wright le pidió a Gene que fuera a preguntarle al conductor de qué color era. Gene obedeció, diciéndole que el arquitecto Frank Lloyd Wright iba en el coche de atrás y que quería saber cómo se llamaba su coche. Cuando Gene regresó al coche, el Sr. Wright preguntó: «¿Qué dijo?», y Gene respondió: «Dijo que es un Oldsmobile de 1935 edición especial y que el color se llama Rojo Cherokee».
El Mercedes 300SL Gullwing de 1955, propiedad de Wes Peters, en un tono rojo Cherokee con toques anaranjados. Cortesía de Douglas M. Steiner, Edmonds, WA
Bentley R Type Sedanca Coupé de 1953
Este singular R-Type se construyó para el petrolero y mecenas estadounidense Charles B. Wrightsman, dos años después, se vendió a John Ballantine, de la familia del whisky, y tres años más tarde, en 1958 Wright lo compra en $ 7.500, lo utilizó mientras se encontraba en Nueva York finalizando las obras del Museo Guggenheim.
El coche fue enviado posteriormente a Taliesin West, y tras su fallecimiento sus herederos lo vendieron en 1960.
Su actual propietario lo adquirió en 1994 en muy mal estado, e inició una restauración completa, al finalizarla lo presentó en el Concurso de Elegancia de Pebble Beach de 2003 y luego en 2021.
Características
El Bentley R-Type de 1952, sustituía al primer Bentley de posguerra, el casi idéntico Mark VI. El diseñador James Young, de Londres, carrozó numerosos chasis exclusivos durante la década de 1930 y expuso sus primeros diseños de carrocería de posguerra en el Salón del Automóvil de Londres de 1948.
Comentarios que recibí en mi blog, del portal Fans of Frank Lloyd Wright
“Se ha logrado un gran avance con respecto al paradero final de su primer vehículo. Tras años de investigación a tiempo parcial, su lugar de descanso final estaba en Darby, Montana. Lo confundieron con un Maxwell, [con razón] estaba deteriorado y lo desmontaron hasta dejar solo el tren de rodaje para usarlo como remolque. No quedaba rastro de su pintura amarilla. Rescaté una vieja banda de freno oxidada, que ahora está en mi escritorio, sobre un portalápices. Daré más detalles si a alguien le interesa. Gracias”.
Al pedirle que escriba esos detalles, envió la foto adjunta y este texto.
Foto de Sandy Beeching
“Hace unos treinta años, decidí visitar los Como Orchards, cerca de Darby, Montana. Allí conocí a un señor mayor que parecía creíble y sincero. Me contó que su abuelo o padre, no recuerdo bien, le alquiló una cabaña a FLW. Me contó algunas historias sobre la transacción. Luego, casualmente, mencionó un viejo coche Maxwell que dejaron en la propiedad cuando FLW regresó a Chicago. Examiné la carcasa de un coche viejo del que no sabía nada, pero recuperé una vieja banda de freno. Años después, leí que su primer coche, en 1909, fue un Stoddart-Dayton. Me decepcioné, pero descarté la historia como un rumor. Hace unos dos años, estaba leyendo el libro «El coche es arquitectura» de Herink, y las cosas empezaron a encajar. Busqué en Google «coches Maxwell» y «coches Stoddard-Dayton». Maxwell compró Stoddart-Dayton alrededor de 1910. Esto llevó a los habitantes de Darby a asumir que era un Maxwell por su apariencia. Con el paso de los años, se fabricaron piezas de Maxwell, ya que no modificaban el estilo de la carrocería. Solo quedó el tren de rodaje. Mi teoría es que FLW envió el coche de Chicago a Montana por tren, sin problemas, y luego lo condujo mientras trabajaba en el proyecto Como Orchard. El coche se averió debido al mal estado de las carreteras y al exceso de velocidad, y fue abandonado. Luego llevó la matrícula de vuelta a Chicago, donde terminó en una subasta de eBay. Aunque mi teoría tiene algunas hipótesis, las piezas encajan perfectamente. Gracias por tu interés”. John Shair
Su primer automovil fue un Roadster
Roadster Stoddard
… su primer automóvil, fue un roadster (abierto de dos asientos) Stoddard-Dayton Modelo K amarillo de 1908. El mismo modelo que en 1909 ganó la primera carrera de automóviles en el Circuito de Carreras de Indianápolis.
Llamado el Diablo Amarillo por sus vecinos de Oak Park, este era un automóvil de 45 caballos de fuerza capaz de alcanzar los 96 kilómetros por hora. Con asientos marrones y detalles de latón, Wright lo conducía ataviado con un abrigo y gafas de conducir.
Wright y sus hijos parecían disfrutar de esa potencia, su hijo John comentó «Papá se mantenía ocupado pagando multas».
Instaló un surtidor de gasolina en el garaje de su casa/estudio en Oak Park. Actualmente está en el antiguo garaje transformado en la librería Ginkgo Tree Bookshop. Este dato lo he encontrado en el blog web de Art Diamond (posgrado en filosofía y economía en la Universidad de Chicago) y The New York Times de agosto de 2009.
Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940. “Coupe Landau”
La marca Lincoln son la version de lujo de la Ford Motor Company.
Wright rediseñó el Lincoln Continental, con paragolpes envolventes, faros integrados en la carrocería, parabrisas entero sin división central, de color rojo Cherokee.
Lo convirtió en un Sendanka Coupé, un modelo entre una coupé y un convertible, le puso una capota en la parte trasera. Para tener más privacidad retiró la ventana trasera, e instaló ventanas en forma de medialuna en los laterales (como ojos de buey).
En la carretera con Frank Lloyd Wright
Patrick Sisson nos cuenta en su “blog Curbed» y en su página “De gira con Frank Lloyd Wright” como fueron los miles de km de travesía entre Taliesin en Spring Green y Taliesin en Scottsale. 8 de junio de 2017.
Sisson menciona una noticia en un número de abril de 1940 del Architects’ Journal , bajo el título «Carros descubiertos», donde describía la peregrinación anual como organizada con «una exuberancia hollywoodense». Un extracto de una carta describía la escena como «un safari compuesto por cinco o seis camiones llenos de jóvenes, ollas y sartenes, pianos de cola y hormigoneras». Pueden leer más acerca de la caravana a Taliesin en https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-algunas-etapas-relevantes-de-su-vida-5ta-parte-mb/
Taliesin West fue una utopía desértica compuesta por edificios bajos diseñados para reflejar la imponente extensión del desierto. Wright escribió: «El carácter de Arizona parece clamar por una arquitectura propia que ame el espacio» y se dedicó a crearla.
Para preservar el paisaje local lo construiría con «mampostería del desierto»: roca local colocada en encofrados de madera y unida con una mezcla de cemento y arena del desierto. (11)
Humanities. La revista de The National Endowment for the Humanities
The Wolfsonian–Florida International University. Col. Mitchell Wolfson, Jr., foto Lynton Gardiner
Sintetizo un artículo aparecido en Humanities, en el verano de 2019. Volumen 40. Número 3. En su portada lleva un dibujo de Evelyn Rumsey Cary, de 1905, para conseguir apoyo para una enmienda nacional sobre el sufragio femenino.
En su primer viaje, Wright envía un telegrama a Gene Masselink, su asistente. (12) donde refleja su impaciencia, ordena a Masselink que se dirijan al oeste, preparados para construir.
«El clima es cálido, un hermoso sitio…Vengan a Jokake Inn, un hotel cerca de Phoenix, traigan palas, rastrillos, azadas y manguera, dieciocho tableros de dibujo y herramientas, carretilla, hormigonera, un pequeño generador Kohler y alambre, estufas de aceite Melodeon para cocinar y calentar, calentador de agua, viola, violonchelo, alfombras sin usar y todo lo que piensen necesitemos».
El Jokake Inn fue un hotel construido en 1920, en lo que hoy es Scottsdale. Cerca de la Montaña de Camelback, allí se alojaron Wright, Olgivanna y algunos aprendices, mientras planificaban y construían Taliesin. Actualmente existe (reformado) con el nombre de Phoenician Resort.
Los aprendices limpian el desierto de Taliesin West, la primera estructura en el lugar, alrededor de 1938. FLlW Foundation
Vivienda experimental que los aprendices crearon para sí mismos en el desierto. Archivos de la Fundación FLlW (Museo de Arte Moderno, Biblioteca Avery de Arq. y Bellas Artes, Univ. de Columbia
El proyecto que construirían sería un espacio vital, allí la comunidad podría cantar, actuar, cocinar y relacionarse, además de hacer sus labores diarias.
Años más tarde una pared del pabellón de música expresaría ese sentimiento con una cita del poeta Lao Tzu“La realidad del edificio no consiste en el techo y las paredes, sino en el espacio interior para ser habitado”.
Stuart Graff, que fuera presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, durante 8 años hasta agosto de 2024 escribió acerca de la cita de Lao Tzu y Wright, «De alguna manera, los edificios mejoran el paisaje. El paisaje mejora los edificios. Ambos mejoran a las personas. Y las personas mejoran tanto los edificios como el paisaje«. El actual presidente de la Fundación es Joseph Specter.
Pero en 1937 había poco para entretenerse, Phoenix tenía una población de 56.500 habitantes y estaba a 42 km. Esa distancia fue una oportunidad, al estar tan lejos de todo fue uno de los motivos por los que pudo comprar 324 has a 3,50 $ la hectárea. Para obtener agua debieron perforar 147 metros para encontrarla.
Wright comentaba «Algunos clientes me han preguntado: ‘¿Hasta dónde deberíamos llegar, Sr. Wright?’“, «Yo les digo: ‘Solo diez veces más lejos de lo que usted cree que debería llegar'».
Primer campamento, Ocatilla
Fue un valioso experimento. Diseños angulares, con lonas colgando, Wright lo describe “Cuando estas alas de lona blanca, como velas, se despliegan, los edificios… parecerán ‘barcos del desierto’» y «el grupo… como una especie de flota del desierto”.
Frank Lloyd Wright en la sala de estar de su cabaña en el Campamento del Desierto de Ocatilla en 1929
Llama al campamento Ocatilla, modifica una letra del nombre Ocotillo, una planta que crecía abundantemente en la zona.
Wright y sus aprendices lo construyen a partir de 1927, sería un campamento base donde, se pudiera observar el progreso del Hotel San Marcos (no construído).
En su autobiografía, escribe “Y pronto las verán como un grupo de mariposas gigantes con manchas escarlatas en las alas, adaptándose con gracia a la corona de afloramientos de roca negra astillada que se alzan suavemente desde el suelo del desierto”. Pueden leer más sobre Ocatilla en https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-algunas-etapas-relevantes-de-su-vida-4ta-parte-mb/
La vida en el desierto fue dura, pero a pesar de todo la comunidad vivió allí 5 meses, acompañada del piano de Wright. En mayo de 1929 le escribe a su amigo y cliente Darwin D. Martin (quien le encargó el complejo Darwin D. Martin House (1903–1905), el edificio administrativo Larkin (1904) y Graycliff Estate (1926–1931), la comunidad no tenía “casi ninguna comodidad física… No sé cuánto tiempo más podremos resistir…las serpientes de cascabel nos mantienen alerta…hemos tenido siete huéspedes. Están apareciendo escorpiones, ciempiés, tarántulas y otros insectos dañinos. Verán, estamos en plena naturaleza; las moscas son horribles».
The Architectural Record, enero de 1928
In the Cause of Architecture, the Logic of the plan.
Entre 1908 y 1928 Wright escribió una serie de artículos teóricos y críticos en la revista Architectural Record desde donde difundía su pensamiento innovador, explicado desde un punto de vista teórico.
El titulo general era “In the cause of Architecture” y la serie de la que hablamos incluye los ensayos titulados “The logic of the plan”.
A través de ellos presentaba sus principios de la arquitectura orgánica, al tiempo que criticaba los estilos históricos y los convencionalismos académicos. Proponía un diseño racional, funcional y libre a diferencia de los estilos europeos clásicos que consideraba rígidos. Estaba sentando las bases del movimiento moderno en arquitectura.
Fragmento de parte del texto de «The Logic of the Plan»
“¡El plano! Hay algo elemental en la palabra misma. Un plano fecundo tiene lógica: expresa claramente la lógica del edificio… a menos que sea el plano de algún proyecto absurdo.
Un buen plano es tanto el comienzo como el fin, porque todo buen plano es orgánico. Esto significa que su desarrollo […] es una consecuencia natural y lógica. Planificar, tanto científica como artísticamente, es preverlo todo. Hay más belleza en un buen plano que en casi cualquiera de sus manifestaciones finales.
En sí mismo tendrá los ritmos, masas y proporciones de una buena obra, si se trata de un plano orgánico, con un estilo individual, coherente con sus materiales.Todo se ve allí: propósito, materiales, método, carácter, estilo. ¿El plano? El alma profética del edificio: un edificio que solo puede vivir debido a la profecía que es el plano.»
Descripción: «En nombre de la arquitectura: 1. La lógica del plano». Incluye seis ilustraciones. Publicado como volumen encuadernado en 1975. Precio de portada: 35 centavos. 9 x 11.75 cm. pp. 49-57
El Concepto y el Plano
El origen de las ideas arquitectónicas y la relación entre concepto e instrumento. La imaginación como territorio de creación.
“…Concibe los edificios en la imaginación, no primero en el papel, sino en la mente, a fondo, antes de tocar el papel. Deja que el edificio, viviendo en la imaginación, se desarrolle gradualmente, tomando forma cada vez más definida antes de llevarlo al tablero de dibujo. Cuando esté lo suficientemente viva para ti, entonces empieza a dibujarla con instrumentos, pero no antes”.
“Dibujar durante la concepción, o bosquejar […] experimentando con ajustes prácticos a escala […] mantengamos firme el concepto si es lo suficientemente claro.Pero lo mejor es siempre cultivar así la imaginación desde adentro. Construye y completa el edificio en la mente tanto como puedas antes de trabajar sobre él con escuadra y regla T».
«Trabajar con esos instrumentos debe ser solo para modificar, ampliar, intensificar o poner a prueba la concepción; finalmente, para relacionar las partes en detalle.Si el concepto original se pierde a medida que el dibujo avanza, tíralo todo y empieza de nuevo. Tirar por completo un concepto para dejar espacio a uno nuevo es una facultad mental que no se cultiva fácilmente. Pocos arquitectos tienen esa capacidad. Quizás sea un don, pero puede alcanzarse con la práctica. Lo que intento expresar es que el plano es la esencia de toda materia verdaderamente creativa, y debe madurar gradualmente como tal”.
“… En la lógica del plano, lo que llamamos estandarización se revela como un fundamento esencial en arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza tienden a cristalizar; a formarse matemáticamente y luego a conformarse, como podemos ver con facilidad. Existe ese período fluido y elástico del devenir —como en el plano— en el que las posibilidades son infinitas. Nuevos efectos pueden originarse entonces desde la idea o el principio que concibe. Pero una vez lograda la forma, esa posibilidad está muerta, al menos en tanto flujo creativo positivo.”
Philip Johnson
En un comentario que realizó en 1949 en Architecture Review, luego de conocer Taliesin declaró que Wright era el «arquitecto vivo más grande». Una forma de celebrar a Taliesin West como una réplica al modernismo frío y cuadrado, lo que venia a demostrar que Wright todavía estaba «inventando nuevas formas: usando círculos, hexágonos y triángulos para articular el espacio de nuevas maneras».
No opinaba lo mismo años antes, por eso le costó pero lo incluyó a regañadientes en una importante exhibición del Museo de Arte Moderno de 1932 que había comisariado, decía que Wright«no tenía nada que decir sobre la arquitectura contemporánea”.
Los Wright, con su antiguo cliente William Norman Guthrie e invitados, se sientan fuera de la sala del jardín, 1940. F.Ll.W. Foundation
“No tenía edificios que construir en este angustioso momento, pero capitalizando treinta y cinco años de experiencia pasada, ¿por qué no construir a los constructores de edificios, preparándolos para el momento en que se pueda volver a construir edificios?”. Autobiografía 1867/1944 p 456. Para leer acerca del TAA y Lerning by Doing ver https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-7-el-taa/
Al presentar la Beca Taliesin, Wright hace pública su intención que envía a amigos y universidades:
Frank Lloyd Wright, junto a un número de competentes asistentes residente en Taliesin, dirigirá la obra de una nueva Fraternidad de Aprendices arraigada profundamente en Arquitectura. Tres residentes asociados: un escultor, un pintor y un músico, serán los elegidos para el trabajo a realizar. También estarán presentes un grupo interno de siete aprendices de honor con la categoría de aprendices superiores o profesores universitarios, y tres asesores técnicos ejercitados en la industria Pensadores, artistas y filósofos de varios países pueden asistir ocasionalmente a compartir un periodo de nuestras actividades, quizá residir durante algunas temporadas.”. Argumenta en ella el propósito de constituir una entidad educadora fundamentada en la filosofía del concepto “Learning by doing”. “Creemos que un intento racional de integrar Arte e Industria debe estar coordinado con la vida de cada día que vivimos aquí, en América. Cualquier intento racional semejante debe ser arquitectura esencial, creciendo mediante los naturales procesos sociales, industriales y económicos presentes en nuestro modo de vida: Aprender con la práctica” Learning by doing.
«No aprendemos tanto de nuestros éxitos como de nuestros fracasos, de los nuestros y de los otros. Especialmente cuando rectificamos adecuadamente nuestros fracasos»
Wright valorará explícitamente esta experiencia directa, en contraste a la educación convencional. Por tanto, considerará a la Naturaleza como el primer maestro, lo que a la postre adjudicará un valor trascendental a la ubicación de ambas Taliesins enmarcadas dentro de áreas naturales de gran valor ambiental.
FBI y el gobierno estadounidense
Henken cuenta que tras la Segunda Guerra Mundial la Fellowship fue tan original en su concepción, que el FBI investigó sobre sus actividades, con la idea que Fellowship pudiera ser un caldo de cultivo comunista o sectario creando conductas antiamericanas.
Valoraban la posibilidad de que fuera un foco de simpatizantes con Rusia o Alemania. Esta vigilancia duró más de 10 años.
Jack El-Hai es periodista y autor especializado en historia abre los archivos del FBI sobre FLlW y explica la historia detrás del interés del gobierno en el arquitecto.
Este artículo apareció originalmente en «Elevation», la edición de otoño de 2017 de Frank Lloyd Wright Quarterly, dejo el link.
Durante la década de 1940, FLLW fue el arquitecto más famoso del mundo y un firme defensor del pacifismo, el antiautoritarismo y el antinacionalismo en tiempos de guerra. Poco después de la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, el FBI se centró en Wright y sus actividades en Taliesin, en Spring Green, Wisconsin.
El resultado fue un amplio expediente de acusaciones criminales, pistas de ciudadanos preocupados, recortes de prensa y detalles de presuntas conductas sospechosas que produjeron un impresionante expediente del FBI.
El rencor del director del FBI, J. Edgar Hoover, hizo que sus agentes siguieran añadiendo acusaciones, reales e imaginarias, al expediente durante años después del fin de la guerra.
Wright cayó bajo la lupa del FBI durante la guerra en diciembre de 1942, después de que el juez federal Patrick T. Stone acusara al arquitecto de persuadir a sus aprendices de Taliesin para que evitaran el reclutamiento solicitando la condición de objetores de conciencia, perjudicando así la movilización militar estadounidense.
El juez Stone había condenado a prisión a uno de los aprendices, Marcus Earl Weston, por negarse a presentarse al reclutamiento (décadas después, éste negó ante un periodista que Wright hubiera influido en su decisión).
Gracias a informantes ciudadanos, el FBI ya conocía la oposición de Wright a la guerra y su postura sobre asuntos internacionales. Un informante advirtió a Hoover que «ha estado hablando de la peor manera posible y merece una reprimenda severa. Ha estado pronunciando discursos como que deberíamos permitir que Japón tenga lo que quiere en Asia, que son gente muy amable, etc.». Otras cartas anónimas se quejaban de la aparente simpatía que sentía hacia Japón y Alemania, y algunas le atribuían odio hacia Gran Bretaña.
Hoover remitió estas acusaciones al fiscal general Adjunto de los Estados Unidos, Wendell Berge, en una solicitud para procesarlo por sedición. El expediente registra que Berge se negó a que el caso avanzara y exigió al FBI que pusiera fin a la investigación del arquitecto.
Pero Hoover no iba a dejarlo «si el arquitecto no era culpable de sedición, tal vez podría ser acusado de obstruir el reclutamiento en tiempos de guerra».
En 1943, un agente de campo del FBI señaló en un informe de caso que 26 becarios de Taliesin habían solicitado dos años antes a la junta de reclutamiento en la cercana Dodgeville, Wisconsin, la condición de objetores de conciencia. «Los peticionarios [sic] afirmaban que su trabajo como arquitectos en un campo de la construcción era más vital para la defensa interior que el servicio en el ejército», escribió el agente. La junta de reclutamiento había denegado su solicitud. El agente entrevistó a un miembro de la junta de reclutamiento, quien opinó que Wright «era considerado por los miembros de la confraternidad como una especie de ídolo, un dios de hojalata o un maestro». Bajo su tutela, continuó el hombre, los aprendices creían «que no podían hacer nada malo y eran más o menos inmunes a las restricciones y leyes locales». Además, un informante había denunciado que Wright había declarado una vez que “ninguno de sus muchachos tendría que ir a la guerra bajo la ley de reclutamiento excepto sobre su cadáver”.
Finalmente, un agente del FBI entrevistó a Wright sobre estas acusaciones. «El sujeto negó rotundamente haber influenciado, aconsejado o ayudado de cualquier manera a los miembros de su confraternidad para que declararan objeción de conciencia y oposición al servicio militar, y señaló que los miembros de su grupo estaban sirviendo en las fuerzas armadas en ese momento», escribió el agente. Sin embargo, Wright se quejó de que el proyecto de ley estaba «destruyendo su confraternidad, dispersándolos por todo el mundo y destruyendo por completo aquello en lo que creían con más sinceridad», señaló el agente.
Ninguna de estas investigaciones durante la guerra resultó en cargos contra Wright. sin embargo, el FBI, quizás guiado por la animadversión personal de Hoover contra Wright, continuó vigilando sus actividades mucho después del fin de la guerra. En 1949, por ejemplo, la agencia observó la aparición del nombre de Wright en una lista de partidarios de la Conferencia Cultural y Científica para la Paz Mundial, un evento patrocinado por una organización que el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes había calificado de fachada comunista. Cuatro años después, registró en el expediente de Wright su franca sugerencia a la primera dama Mamie Eisenhower, en un programa de televisión de alcance nacional, de que moderara los impulsos militares de su esposo.
En el auge del anticomunismo en la época, el FBI consideró significativas estas acusaciones y expresiones de las creencias de Wright. (13)
Olgivanna y Wright, en la foto de House Beautiful en 1955. Kenneth Spencer Research Library
Notas
11
Fundación F.Ll. Wright. The Whirling Arrow. «La Flecha Giratoria».
Los antiguos nativos de la región los o’odhams, piipaash, hopi, yavapai y apaches habían grabado “una flecha giratoria”, representando un par de espirales entrelazadas en una especie de apretón de manos.
Fue el símbolo que uso Wright.
12
Mark Athitakis es un periodista y crítico radicado en Phoenix cuyo trabajo ha aparecido en New York Times Book Review , Washington Post, Virginia Quarterly Review y numerosas otras publicaciones.
13
Fundación Frank Lloyd Wright. The Whirling Arrow. «La Flecha Giratoria». Jack El-Hai es periodista y autor especializado en historia abre los archivos del FBI. Este artículo apareció originalmente en «Elevation», la edición de otoño de 2017 de Frank Lloyd Wright Quarterly.
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The automobile, the project’s raison d’être, architecture in motion.
Wright’s architecture proposed a different use of space than the traditional one, in which the automobile had its place. One was a fixed space, the other a moving one. Within his projects, people moved between their spaces, and the car allowed them to navigate their surroundings.
Thus, the automobile became another tool in his projects, both architectural and teaching. This was the character of his caravans that linked both Taliesin projects, traveling 3,500 km from Wisconsin to the Arizona desert.
Wright said that «the automobile is not just a machine; it is an extension of the individual, a manifestation of freedom.» Its use was intended to allow for a more open life, connected to nature.
In Broadacre City, his approach included the automobile as the primary means of transportation, in a decentralized, horizontal, and personal city.
His houses incorporated storage spaces, many semi-covered, others covered.
F. Ll. Wright Quarterly, 2010, Vol 21 N 1
In these articles, we see that in these cases too, their vision was far removed from the norm, whether it be service stations, sales showrooms, or recreational spaces.
In homes, the automobile influenced the layout of entrances, paths, and views.
First edition January 1, 1932, William Farquahar Payson publisher. 90 pages English text
Wright integrated the automobile into his urban designs, considering it a key element of spatial, as well as social and cultural, transformation.
“The universal mobilization of humankind, by means of the automobile and the airplane, is making the old big city obsolete… Soon we shall be prepared to give all we have to advance toward the well-planned city of our own freedom.”
“A new standard of space measurement—the man seated in his automobile.” F. Ll. Wright, The Disappearing City. 1932
The ramps
F. Ll. Wright Quarterly, 1991, Vol 2 N 3
“A house should not sit on the ground, but belong to it. Not be in harmony with the landscape, but be a part of it.” F. LL. Wright
The ramps Wright used in Hoffman’s New York showroom are seen again in larger works.
We detect ramps as a spatial theme in various buildings and projects, including the spiral at Sugarloaf Mountain (Sugarloaf Mountain) Gordon Strohg Automobile Objective. 1924; Broadacre City. 1935; Point Park Civic Center. 1947; Interior of the V.C. Morris Gift Shop in S. Francisco. 1948/9; Hoffman Showroom in NY. 1954; Solomon R. Guggenheim Museum in NY. 1943/1959; David and Gladys Wright House. 1950/1952; Master Plan for Greater Baghdad. 1957-58.
Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strong. 1924
General model made for Broadacre, 1935
F. Ll. Wright Quarterly, 2021, Vol 32 N 4
A sketch of Wright’s second plan for the Point Park Civic Center. 1947
Interior of the Morris Gift Shop. 1948/9
David y Gladys Wright. 1950/1952
Showroom de Hoffman en NY. 1954
F. Ll. Wright Quarterly, 2009, Vol 20 N 2
Guggenheim Museum. 1956/1959
Frank Lloyd Wright’s Master Plan for Greater Baghdad, 1957–58
Gordon Strong Automobile Objective
F. Ll. Wright Quarterly, 2018, Vol 29 N 4
In the autumn of 1924, Gordon Strong (1869 – 1954) commissioned Wright.
Exterior rendering by David Romero (9)
Cross section
Strong began buying land on Sugarloaf Mountain in 1902, purchasing the mountain with the idea of developing it as a rural retreat with a recreation area, and building a system of roads and lookout points leading up to the summit, where fantastic views could be had.
By 1920, automobile use had become widespread, and Strong wanted his tower to be a destination for local residents, with covered galleries and open terraces for dining and dancing.
In an early letter to Strong, Wright mentioned the idea of the spiral: “One objective of the automobile, I understand, should be to make the machine a novel entertainment for everyday use.”
Planetarium interior render
He proposed the spiral because it was well-suited for that purpose, “allowing the movement of people comfortably seated in their own automobiles… with the entire landscape swirling around them, offering views as if they were in an airplane.” Regarding the dual-ramp system, he added, “The spiral is such a natural and organic form for anything that ascends that I didn’t see why it couldn’t be used and equally available for descent at the same time.”
The project would be a car parking structure at the end of a scenic route through Maryland.
The design was striking; inside there would be a huge domed planetarium; outside, it resembled a circular ziggurat, with concrete ramps for automobiles spiraling upward to the top, from where they spiraled downward.
Strong’s first requirement was “to provide maximum ease of engine access to the structure.” The automobile was the raison d’être of the project. (10)
Upon receiving the project, Strong expressed his deep dissatisfaction, declaring that Wright’s plan was unsuitable for his purpose and his mountain, and wrote to him:
Your proposed «automobile observatory» impresses me precisely for that reason. As a structure of complete unity and independence, unrelated to its surroundings. It seems to me to be designed for use anywhere in the United States, on any hill or simple rise of terrain.
Pieter Brueghel el Viejo, Torre de Babel. Wikimedia
Strong continued his critique by accusing Wright’s design of lacking originality, citing biblical architecture and comparing the Sugarloaf Mountain spiral to the Tower of Babel. «In devising that later type of structure, you have gone right back to the earliest,» and concluded his letter sarcastically, mocking Wright’s belief in the organic integrity of his design and even including a picture of the Tower of Babel.
«Perhaps my particular view of the Tower of Babel is not in your collection… You will notice in the foreground a gentleman who, according to the Bible, lost his voice and, according to the picture, his shirt as well, as he attempted to explain that the structure under construction possessed only one thing: organic integrity. But the more he repeated the phrase, the less his listeners understood him. Finally, their understanding became so confused that they could not understand each other. This was the end of the first attempt at an automotive observatory with an external ramp.»
Wright was stung by Strong’s rejection, and his response showed he could be equally scathing:
Knowing your considerable abilities, I found […] a new one: that of an actor, an actor in love with his own image, standing on a stage of his own construction. I hesitate to divulge the basis of that stage and spoil an ingenious, if superficial, idea.
But why such tiresome precedents (comparing the design of Sugarloaf Mountain to the Tower of Babel) and omit […] the fact that every carpenter who tightens the screw exposes me? I have trouble looking a snail in the eye since I stole the idea from its home, from its back.
Wright continued to attack Strong’s conservative taste, again defending the organic integrity of his design and alluding to the logic behind his concept:
“I have given you a noble and archaic sculptured summit for your mountain. I should have squandered it with platforms, seats, and spittoons for introspective or expectorant businessmen and the young women who harass them, and infested the whole with Italian water pistols and elegant balustrades… leaving the automobiles in which they both live… still parked, betrayed, and abandoned as usual.”
Crash Paperback – September 1, 2008 Author J.G. Ballard, introduction by Zadie Smith. Text in English
I have found Wright’s answer in 2 different sources, one in the Frank Lloyd Wright Foundation (https://franklloydwright.org/architecture-in-motion-the-gordon-strong-automobile-objective/) and another in the book Crash (1973) by science fiction writer J.G. Ballard (1930 – 2009).
The original phrase in English is:
«I should have squandered it on platforms, seats and spittoons for introspective or expectorating businessmen and the young girls who pester them, and infested the place with Italian water-pistols and elegant balustrades… leaving the cars in which both of them really live still parked, as always, betrayed and abandoned.»
F.LL.Wright Quarterly. Otoño 2019, Vol. 30 Núm. 4
Ballard, in his book Crash, may have ironically referred to Wright’s attitude as an anecdote illustrating his rejection of «vulgar» elements in architecture.
Sugarloaf Project
Historian and professor at the University of Georgia School of Architecture, Mark Reinberger, asserts that the design evidences Wright’s desire to find a new form of architectural expression, a utopian project based on modern technology—in this project’s case, the automobile.
Point Park and Self-Service Garage
Wright became fascinated by the spiral and continued to develop its potential in several subsequent projects. He used a spiral ziggurat with ramps in the Drive-Thru Garage and the Point Park project, both for Pittsburgh (1947). The Point Park project included a spiral drive-thru garage and a monumental civic center. Both projects were commissioned by Edgar J. Kaufmann, his client for the Fallingwater house.
1949
Two years after designing the Pittsburgh Point Park Civic Center project, Wright again worked for Edgar J. Kaufmann, this time to design a large parking lot on land next to Kaufmann’s department store, for use by the store and downtown Pittsburgh. The project was called the Drive-Thru Garage.
Both projects involved the automobile; the park also included a theater, a planetarium, and an aquarium; in reality, it was an enlarged version of Sugarloaf.
If we look at it in detail we will discover that a similar structure had been planned as a community center for Broadacre City.
Notes
9
Larkin Building by David Romero
David Romero is an architect, infographic artist, and history buff. He currently resides in Madrid, where he works in the fields of architecture and architectural visualization. His project «Hooked On The Past,» dedicated to recreating relevant architecture from the past using 3D modeling techniques, has received significant media attention.
Hooked on the Past is a project that aims to preserve architectural masterpieces using modern technology. With this project, he aims to create a kind of time machine that could transport us to another era and allow us to visit the monuments of the past, just as they once were.
Mark Reinberger, Ph.D., is professor emeritus in the College of Environment and Design at the University of Georgia, where he teaches courses in architectural history and preservation. He holds degrees from the University of Virginia and Cornell University in architectural history, art, and urban planning. In addition to numerous articles, he has published Utility and Beauty: Robert Wellford and Compositional Ornament in America (University of Delaware Press, 2003) and, with Elizabeth McLean, The Philadelphia Country House: Architecture and Landscape in Colonial America (Johns Hopkins University Press, 2015).
El automóvil, la razón de ser del proyecto, arquitectura en movimiento.
Wright proponía con su arquitectura un uso espacial distinto al tradicional, en él tenía su lugar el automóvil. Uno era un espacio fijo, el otro en movimiento, dentro de sus proyectos, las personas se desplazaban entre sus espacios, y el auto les permitía desplazarse por su entorno.
Así el automóvil se transformó en una herramienta mas de sus proyectos, tanto arquitectónicos como de enseñanza, ese carácter tuvieron sus caravanas que unieron ambos Taliesin, recorriendo 3.500 km desde Wisconsin al desierto de Arizona.
Wright decía que “el automóvil no es solo una máquina; es una extensión del individuo, una manifestación de libertad.”. Su uso debía permitir una vida más abierta y conectada con la naturaleza.
En Broadacre City, su planteo incluía como principal medio de transporte el automóvil, en una ciudad descentralizada, horizontal y personal.
Sus casas incorporaban espacios para guardarlos, muchos semicubiertos, otros cubiertos.
F. Ll. Wright Quarterly, 2010, Vol 21 N 1
En estos artículos vemos que también en estos casos, su visión se distanciaba de lo habitual, sean estaciones de servicio, showroom de ventas o espacios de esparcimiento.
En las casas, el automóvil influía en la disposición de los accesos, caminos, y vistas.
Wright integró el automóvil en sus propuestas urbanas, lo consideraba un eje de transformación espacial, al tiempo que social y cultural.
Primera edición 1 enero 1932, editorial William Farquahar Payson. 90 páginas texto inglés
«Un nuevo estándar de medición del espacio: el hombre sentado en su automóvil”.” A new standard of space measurement—the man seated in his automobile.» F. Ll. Wright, The Disappearing City. 1932
“La movilización universal del ser humano, por medio del automóvil y el avión, está haciendo obsoleta la antigua gran ciudad… Pronto estaremos dispuestos a dar todo lo que tenemos para avanzar hacia la ciudad bien planificada de nuestra propia libertad.”
Las rampas
F. Ll. Wright Quarterly, 1991, Vol 2 N 3
“Una casa no debe asentarse en la tierra, sino pertenecer a ella. No estar en armonía con el paisaje, sino ser parte de él”. F. LL. Wright
Las rampas que utilizó Wright en el show room de Hoffman en Nueva York, las volvemos a ver en obras de mayor tamaño.
Detectamos rampas como tema espacial en distintos edificios y proyectos, entre ellos en espiral en Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strohg Automobile Objetive. 1924; Broadacre City. 1935; Centro Cívico de Point Park. 1947; Interior de la tienda de regalos V.C. Morris en S. Francisco. 1948/9; Showroom de Hoffman en NY. 1954; Museo Solomon R. Guggenheim en NY. 1943/1959; Casa David y Gladys Wright. 1950/1952; Plan Maestro para el Gran Bagdad. 1957-58.
Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strong. 1924
Maqueta general realizada para Broadacre, 1935
F. Ll. Wright Quarterly, 2021, Vol 32 N 4
Un boceto del segundo plan de Wright para el Centro Cívico de Point Park. 1947
Interior de la tienda de regalos Morris. 1948/9
David y Gladys Wright. 1950/1952
Showroom de Hoffman en NY. 1954
F. Ll. Wright Quarterly, 2009, Vol 20 N 2
Museo Guggenheim. 1956/1959
Plan Maestro para el Gran Bagdad de Frank Lloyd Wright. 1957-58
Gordon Strong Automobile Objective
F. Ll. Wright Quarterly, 2018, Vol 29 N 4
En otoño de 1924, Gordon Strong (1869 – 1954) le realiza el encargo a Wright
Exterior render realizado por David Romero (9)
Corte
Strong comenzó a comprar terrenos en el Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) desde 1902,compró la montaña con la idea de desarrollar un refugio rural con un área de recreación, para ello construyó un sistema de carreteras y miradores que subía hasta la cima, donde se podían tener vistas fantásticas.
En 1920 se había generalizado el uso del coche, y Strong deseaba que su torre fuera un destino para los residentes de la zona, podrían utilizar galerías cubiertas y terrazas abiertas donde comer y bailar.
En una carta temprana a Strong, Wright le menciona la idea de la espiral: “Un objetivo del automóvil, entiendo, debería convertir la máquina en un entretenimiento novedoso de uso normal”.
Interior del planetario render
Proponía la espiral pues era adecuada para ese objetivo, “permitiendo que el movimiento de personas cómodamente sentadas en sus propios automóviles… con todo el paisaje girando a su alrededor, ofreciendo vistas como si estuvieran en un avión”. Sobre el sistema de doble rampa, añadió “La espiral es una forma tan natural y orgánica para cualquier cosa que ascienda que no veía por qué no podía utilizarse y estar igualmente disponible para el descenso al mismo tiempo”.
El proyecto sería una estructura donde aparcar coches al final de una ruta panorámica por Maryland.
El diseño era muy llamativo, en su interior habría un enorme planetario abovedado, por fuera se asemejaba a un zigurat circular, con rampas de hormigón para automóviles que subían en espiral hasta la cima desde donde volvían a bajar del mismo modo.
El primer requisito de Strong fue «proporcionar la máxima facilidad para el acceso del motor hacia la estructura”. El automóvil era la razón de ser del proyecto. (10)
Al recibir el proyecto, Strong expresó su profunda insatisfacción, declaró que el plan de Wright no era adecuado ni para su propósito ni para su montaña, por lo que le escribió:
Su propuesta de «observatorio del automóvil» me impresiona precisamente por eso. Como una estructura de completa unidad e independencia, sin relación alguna con su entorno. Me parece que está diseñada para usarse en cualquier lugar de Estados Unidos, en cualquier colina o simple elevación del terreno.
Pieter Brueghel el Viejo, Torre de Babel. Wikimedia
Strong continuó su crítica acusando al diseño de Wright de falta de originalidad, citando la arquitectura bíblica y comparando la espiral del Pan de Azúcar con la Torre de Babel “Al idear ese tipo de estructura posterior, has regresado directamente a la más antigua”, y concluye su carta con sarcasmo, burlándose de la creencia de Wright en la integridad orgánica de su diseño, e incluso adjuntando una imagen de la Torre de Babel.
“Quizás la visión particular que tengo de la Torre de Babel no esté en su colección… Observarán en primer plano a un caballero que, según la Biblia, perdió la voz y, según la imagen, también la camisa, al intentar explicar que la estructura en construcción poseía una sola cosa: integridad orgánica. Pero cuanto más repetía la frase, menos lo entendían sus oyentes. Finalmente, su comprensión se volvió tan confusa que no se entendían entre sí. Este fue el fin del primer intento de un observatorio automotriz con rampa externa”.
A Wright le dolió el rechazo de Strong, y su respuesta demostró que podía ser igualmente mordaz:
Conociendo tus considerables capacidades, encontré […] una nueva: la de un actor, un actor enamorado de su propia imagen, de pie sobre un escenario construido por él mismo. Dudo en divulgar la base de ese escenario y echar a perder una idea ingeniosa, aunque superficial.
Pero ¿por qué los precedentes tan pesados, (la comparación del diseño del Pan de Azúcar con la Torre de Babel) y omitir […] el hecho de que cada carpintero que aprieta el tornillo me pone en evidencia? Me cuesta mirar a un caracol a la cara desde que le robé la idea de su casa, de su espalda.
Wright continuó atacando el gusto conservador de Strong, defendiendo nuevamente la integridad orgánica de su diseño y haciendo alusión a la lógica detrás de su concepto:
“Te he dado una noble y arcaica cima esculpida para tu montaña. Debería haberla despilfarrado con plataformas, asientos y escupideras para hombres de negocios introspectivos o expectorantes y las jóvenes que los acosan, y haberlo infestado todo con pistolas de agua italianas y elegantes balaustradas… dejando los automóviles en los que ambos viven …, aún aparcados, traicionados y abandonados como de costumbre”.
Crash Tapa blanda – 1 septiembre 2008 Autor J.G. Ballard, introducción de Zadie Smith. Texto en inglés
La respuesta de Wright la he encontrado en 2 fuentes distintas, una en la Frank Lloyd Wright Foundation (https://franklloydwright.org/architecture-in-motion-the-gordon-strong-automobile-objective/) y otra en el libro Crash (1973) del escritor de ciencia ficción J.G. Ballard (1930 – 2009).
La frase original en inglés es:
«I should have squandered it on platforms, seats and spittoons for introspective or expectorating businessmen and the young girls who pester them, and infested the place with Italian water-pistols and elegant balustrades… leaving the cars in which both of them really live still parked, as always, betrayed and abandoned.»
F.LL.Wright Quarterly. Otoño 2019, Vol. 30 Núm. 4
Es posible que Ballard, en su libro Crash, se refiera en forma irónica a la actitud de Wright como una anécdota que ilustra su rechazo a los elementos “vulgares” en la arquitectura.
Proyecto Pan de Azúcar
El historiador y profesor en la escuela de Arquitectura de la Universidad de Georgia Mark Reinberger afirma que el diseño evidencia el deseo de Wright de encontrar una nueva forma de expresión arquitectónica, un proyecto utópico basado en la tecnología moderna; en el caso de este proyecto, el automóvil.
Point Park y garaje de autoservicio
Wright quedó fascinado por la espiral y continuó desarrollando su potencial en varios proyectos posteriores. Utilizó un zigurat en espiral con rampas en el garaje de autoservicio y en el proyecto Point Park, ambos para Pittsburgh (1947). El de Point Park incluía un garaje de autoservicio en espiral y un centro cívico monumental. Ambos proyectos fueron encargados por Edgar J. Kaufmann, su cliente de la casa Fallingwater.
1949
Dos años después de diseñar el proyecto del Centro Cívico Pittsburgh Point Park, Wright volvió a trabajar para Edgar J. Kaufmann, esta vez para diseñar un amplio estacionamiento en un terreno junto a los grandes almacenes Kaufmann, para uso de la tienda y del centro de Pittsburgh. Al proyecto se lo llamó Garaje de Autoservicio.
Los dos proyectos involucraban el automóvil, el parque también incluía un teatro, un planetario y un acuario; en realidad, era una versión ampliada de Sugarloaf.
Si la vemos en detalle descubriremos que una estructura similar se había proyectado como centro comunitario de Broadacre City.
Notas
9
Edificio Larkin por David Romero
David Romero es arquitecto, artista infógrafo y apasionado de la historia. Actualmente reside en Madrid, donde trabaja en los campos de la arquitectura y la visualización arquitectónica. Su proyecto «Hooked On The Past», dedicado a recrear arquitecturas relevantes del pasado utilizando técnicas de modelado 3D, ha tenido una gran repercusión mediática.
Hooked on the Past es un proyecto cuyo objetivo es preservar las obras maestras de arquitectura utilizando la tecnología moderna. Con este proyecto aspira a crear una especie de máquina de tiempo que podría transportarnos a otra época y permitirnos visitar los monumentos del pasado, tal como lo eran en su día.
Mark Reinberger, Ph.D., es profesor emérito de la Facultad de Medio Ambiente y Diseño de la Universidad de Georgia, donde imparte cursos de historia y conservación de la arquitectura. Licenciado por la Universidad de Virginia y la Universidad de Cornell en historia de la arquitectura, el arte y el urbanismo. Además de numerosos artículos, ha publicado » Utility and Beauty: Robert Wellford and Composition Ornament in America» (University of Delaware Press, 2003) y, junto con Elizabeth McLean, «The Philadelphia Country House: Architecture and Landscape in Colonial America » (Johns Hopkins University Press, 2015).
Frank Lloyd Wright began building Taliesin West in 1937, at the age of 70, as a winter residence for himself and Olgivanna. The property occupies approximately 240 hectares of the Sonoran Desert and was located an hour from Phoenix, the nearest major city, when it was purchased.
On the Road with Frank Lloyd Wright
On June 8, 2017, Patrick Sisson (8) tells us on his “Curbed blog” and on his “On Tour with Frank Lloyd Wright” page what the road trip to Taliesin in Arizona was like.
The caravan of 30 people left Spring Green, Wisconsin, on January 23, 1935, in several cars and a red pickup truck, heading for the Arizona desert, a desert many of them had never seen before.
At that time, during the harsh winter, when the temperature was 40 degrees below zero and the roads were canyons carved out of drifts of snow…anywhere else would have been a better destination. It was the time of the economic depression…they were equipped with supplies, drawing materials, and architectural models. The 3,500-kilometer journey that Frank Lloyd Wright and his apprentices undertook to Arizona that winter represented a new chapter in his career.
Near Dodgeville, they stocked up on supplies at Etta Hocking’s grocery and butcher shop, the trip heading west on a primitive, mostly unpaved version of Route 66 (…) stopping at budget hotels and tourist cabins, eventually ending at a site near what would become the architect’s famous Arizona home and studio, Taliesin West.
This was the beginning of the migration. They called it «the journey,» or «hegira,» which in Arabic means «flight or emigration.»
The semiannual trip became a ritual for the architect and his apprentices. While he didn’t write or speak much about the trips, his apprentices did in books and journals, it became a synthesis of Wright’s passion for architecture, automobiles, and the American landscape.
Landscape architect and professor Anne Whiston Spirn wrote in the book Frank Lloyd Wright: Designs for an American Landscape:
“Perhaps Wright’s tendency to idealize both Taliesins was fueled by his periods of absence and the fact that he spent the most pleasant seasons at each; they came to resemble summer cabins and winter encampments rather than year-round dwellings.”
Gene Masselink, Wright’s longtime personal secretary, recalls the end of that 1935 Arizona trip, as the wagon train vehicles “were coming down from the mountains as the sun neared the horizon.” He marveled at the landscape before him: the “tall, graceful saguaro (plant), with white blossoms and edible fruit, and the waving ocotillos (native plant) illuminated by long, low beams of sunlight. It was “a desert such as I had never dreamed of.” From the ocotillo plant, Wright, modifying a letter, named his first camp Ocatillo.
You can read more about the camp in detail at https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-some-relevant-stages-of-his-life-part-4-mb/
These trips began at a time when cross-country driving was still long and difficult (the first continental highway, Route 30, was completed in 1925).
On the Road with Frank Lloyd Wright
A group of architects followed a circuitous route, often dictated by Wright, who, aboard one of his elegant convertibles, sports cars, or coupes, such as the majestic Jaguar Mark IV, traveled across the country at top speed. With occasional stops at sites designed by Wright, these road trips to and from the desert camp allowed him to observe firsthand the country’s changing landscape and how automobiles were transforming society.
It was certainly a recurring theme in his work, as he designed numerous automotive-influenced structures, including a gas station, a service station/restaurant, a butterfly-shaped bridge, a drive-through national bank, a self-parking garage, and his Jaguar showroom in New York City.
In 1935, Chandler invited Wright to stay at the Hacienda, a polo stable converted into a hotel, to escape the harsh winter of that year and work under the desert sun.
The architect had founded his Taliesin Fellowship, an apprenticeship program for aspiring architects, in 1932 and decided to bring the entire group. During their stay, Wright and the apprentices would develop their concept of Broadacre City, Wright’s vision of a rural, suburban, automobile-centric lifestyle. The apprentices, who built a huge wooden model of the project outdoors during the day, slept in sleeping bags at night.
In 1937, Wright founded a school of architecture at Taliesin West, where students, called «Fellows,» lived and studied.
You can read https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
The round trip to Arizona that year would set the pattern for Wright’s annual migration. On the way west, frugality reigned.
Wright bought and drove cars that he believed embodied intelligent design, elegance, and good performance. Among them were brands such as Jaguar, Packard, Cadillac, and Mercedes-Benz.
He also owned a 1937 AC 16/80 Competition Sports; five 1949 Crosleys; two Cord L-29s (Phaeton and Cabriolet); a 1953 Bentley R-Type convertible and, famously, a modified 1940 Lincoln Continental. Like many of the objects in his professional and personal life, his cars were painted his favorite Cherokee Red (a shade he called «the color of creation»), including the AC and the Crosleys.
Of all his cars, the AC 16/80 and the Hot Shots are significant, specifically because Wright incorporated them into his teaching and his students used them on trips across the country during the 1950s.
Wright kept his cars in numerous locations, including his two residences, Taliesin East in Spring Green and Taliesin West in Scottsdale.
The Lindholm Service Station. 1958
Wright’s Service Station in Cloquet, Minnesota. 1937 AC Sports Tourer
The RW Lindholm Gas Station is a Wright-designed gas station in Cloquet, Minnesota.
Built in 1958 and still in use, it is the only gas station built during Wright’s lifetime.
It was originally part of the utopian plan for Broadacre City and is one of the few designs from that plan that was implemented.
On September 11, 1985, it was listed on the National Register of Historic Places.
Wright had designed the home of Ray Lindholm, the owner of the gas station, in 1952 and, knowing that Lindholm worked in the oil industry, presented him with a proposal to design the gas station he had envisioned as part of Broadacre City.
Broadacre City
Let’s look at «Mäntylä,» Lindholm’s house. 1952
Originally built at Route 33 and Stanley Avenue in Cloquet, Minnesota, it was moved to Polymathe Park, located 20 miles from the Fallingwater house and near the Kentuck Knob house.
The RW Lindholm House, often called Mäntylä, Finnish for «house among the pines,» was built in 1952 in the small town of Cloquet, in northeastern Minnesota.
Designed for Ray and Emmy Lindholm, it is an example of one of Wright’s late Usonian houses, created for middle-class families beginning in the 1930s during the Great Depression.
The low-slung dwelling, approximately 2,250 square feet (2,140 square meters), based on 4-foot modules, was built of concrete block and has a roof clad in Ludowici reddish tiles. The beams are standard wood, and cypress wood was used for the window frames and built-in furniture.
The garage is more enclosed than is typical in Wright’s projects.
The clients’ grandson, Peter McKinney, and his wife, Julene, eventually became owners of the Lindholm House, where they lived for many years.
When they decided to put it up for sale, they found no buyers.
In 2016, they began collaborating with the Chicago-based Frank Lloyd Wright Building Conservancy to determine how to ensure the home’s longevity.
Its isolated setting had changed significantly over the decades, and noisy, brightly lit commercial development dominated the area.
“The McKinneys and the Conservancy concluded there was no viable long-term future for the house as a residence on its once isolated, wooded property,” so they ultimately decided to donate it to an organization that owns a 130-acre (53-hectare) estate in Acme, Pennsylvania, called Polymath Park, 60 miles (96 km) from Pittsburgh.
Barbara Gordon, the Conservancy’s executive director, said moving the house to the Pennsylvania property was the best option.
Duncan House
In 2016, they began collaborating with the Chicago-based Frank Lloyd Wright Building Conservancy to determine how to ensure the home’s longevity.
Its isolated setting had changed significantly over the decades, and noisy, brightly lit commercial development dominated the area.
“The McKinneys and the Conservancy concluded there was no viable long-term future for the house as a residence on its once isolated, wooded property,” so they ultimately decided to donate it to an organization that owns a 130-acre (53-hectare) estate in Acme, Pennsylvania, called Polymath Park, 60 miles (96 km) from Pittsburgh.
Barbara Gordon, the Conservancy’s executive director, said moving the house to the Pennsylvania property was the best option.
Thousands of pieces were transported, including interior walls made from hundreds of individual planks.
The components traveled more than 1,609 kilometers to the new location. Reconstruction began in 2018 and was completed in 2020.
Both the exterior and interior have remained faithful to the original design, with its enormous windows and glass doors over 3 meters high.
The Conservancy organizes daily tours.
Lindholm Service Station
In his original plans for Broadacre City, Wright designed his service stations to be community social centers and an integral part of his utopian ideas. His design for the Lindholm Service Station reflects these plans and represents an unconventional approach to service station design at the time.
Lindholm took the opportunity to embellish the station’s design, and the design was completed in 1956. The station ultimately cost $20,000, about four times the average cost of a gas station at the time.
It opened in 1958 under the Lindholm name; it later became a Phillips 66 station.
Its construction was only a partial success for Wright, as his vision of the station as a social center never materialized. However, Phillips 66 incorporated several of the station’s design elements, notably the cantilevered triangular canopy, into later stations. Since 2014, it has operated under the Spur brand. In 2018, Ray Lindholm’s grandchildren sold the station to developer Andrew Volna for $250,000.
A cantilevered copper canopy extends over the gas pumps. Although Wright had planned to install gas pumps suspended from the canopy to create more space in the service areas, local safety regulations forced him to install conventional pumps on the ground.
I saw the hoses for the suspended pumps at the gas station, also by Wright, at the Pierce Arrow Museum in Buffalo.
Beneath the canopy is a glass-walled observation lounge, originally intended to be the social center envisioned in the plans for Broadacre City.
The station’s service bays are constructed of stepped cement blocks; the staggering, as well as the mortar embedded between the rows of blocks, provides a horizontal element to the building.
Natural light enters the service area through a skylight.
Service station on display at the Pierce Arrow Museum
In 1927, Frank Lloyd Wright designed a unique and revolutionary service station for Buffalo, New York. Buffalo is the second largest city in the state after New York City, located in the area known as Western New York, and is the county seat of Erie County.
Service stations of the time typically consisted of nothing more than a pump and a small pay-as-you-go booth. Wright proposed that his designs feature a copper roof, the pumps use gravity to fill cars’ tanks, and the hoses be painted in the patriotic red, white, and blue of the United States.
It is on display at the Pierce-Arrow Museum in Buffalo, New York. Although he designed the station in 1927, it was not built until 2013. The museum is located at 263 Michigan Avenue and 201 Seneca Street, Buffalo, NY.
It had several unusual amenities, such as two fireplaces (one in the staff room) and two 13.70-meter-high totem poles.
Luxurious and clean bathrooms, a very important detail, since the women were just starting out as drivers and valued spacious and usable spaces.
When the construction of a large network of service stations was being planned, Wright demanded a commission of $1,700 at the time—more than $25,000 today—for each of his stations opened, a request that was rejected. The museum is building the station 86 years later than it was designed.
Patrick Sisson, based in Los Angeles, writes about urbanism, cities, transportation, and architecture, examining how these topics shape urban culture and life. His work has previously appeared in The Verge, Racked, Pitchfork, Dwell, and Wax Poetics.
Frank Lloyd Wright comenzó a construir Taliesin West en 1937, a la edad de 70 años, como residencia de invierno para él y Olgivanna, la propiedad ocupa unas 240 hectáreas del desierto de Sonora y cuando fue comprada se encontraba a una hora de Phoenix, la población más cercana.
En la carretera con Frank Lloyd Wright
El 8 de junio de 2017, Patrick Sisson(8) nos cuenta en su “blog Curbed» y en su página “De gira con Frank Lloyd Wright” como fue la travesía en la carretera rumbo a Taliesin en Arizona.
La caravana con 30 personas partió el 23 de enero de 1935, de Spring Green, Wisconsin, en varios autos, y una camioneta roja, hacia el desierto de Arizona, muchos de ellos jamás lo habían visto.
En ese momento, durante el crudo invierno, cuando la temperatura es de 40 grados bajo cero y las carreteras, cañones excavados entre montones de nieve…cualquier otro lugar hubiera sido un mejor destino. Era la época de la depresión económica…iban equipados con provisiones, material de dibujo y maquetas arquitectónicas. El viaje de 3500 kilómetros que Frank Lloyd Wright y sus aprendices emprendieron a Arizona ese invierno representó un nuevo capítulo en su carrera.
Cerca de Dodgeville, se aprovisionaron en la tienda de comestibles y carnicería de Etta Hocking, el viaje se dirigió hacia el oeste por una versión primitiva y casi sin pavimentar de la Ruta 66 (…) paraban en hoteles económicos y cabañas turísticas, para finalmente terminar en un sitio cerca de lo que se convertiría en la famosa casa y estudio del arquitecto en Arizona, Taliesin West.
Este fue el comienzo de la migración. lo llamaban “el viaje”, o “héjira” que en árabe significa “huida o emigración”.
El viaje semestral se convirtió en un ritual para el arquitecto y sus aprendices. Si bien no escribió ni habló mucho sobre los viajes, si lo hicieron sus aprendices en libros y diarios, se transformó en una síntesis de la pasión de Wright por la arquitectura, los automóviles y el paisaje estadounidense.
La arquitecta paisajista y profesora Anne Whiston Spirn escribió en el libro Frank Lloyd Wright: Diseños para un Paisaje Americano:
“Quizás la tendencia de Wright a idealizar ambos Taliesin se vio impulsada por los períodos de ausencia y el hecho de que pasaba la temporada más agradable en cada uno, llegaron a parecerse a cabañas de verano y campamentos de invierno en lugar de viviendas para todo el año”.
Gene Masselink, secretario personal de Wright durante muchos años, recuerda el final de aquel viaje a Arizona en 1935, cuando los vehículos de la caravana «bajaban de las montañas mientras el sol se acercaba al horizonte». Se maravilló ante el paisaje que tenía ante sí: el «alto y elegante saguaro (planta), con flores blancas y fruto comestible. y los ondulantes ocotillos (planta nativa) iluminados por largos y bajos rayos de sol. Era «un desierto como nunca lo había soñado». De la planta Ocotillo, Wright, modificando una letra llamó a su primer campamento Ocatillo.
Estos viajes comenzaron en una época en la que conducir a campo traviesa aún era largo y difícil (la primera carretera continental, la Ruta 30, se completó en 1925).
En la carretera con Frank Lloyd Wright
Una comitiva de arquitectos seguía una ruta tortuosa, a menudo dictada por Wright, quien, a bordo de uno de sus elegantes descapotables, deportivos o cupés, como el majestuoso Jaguar Mark IV, recorría el país a toda velocidad. Con paradas ocasionales en lugares diseñados por Wright, estos viajes por carretera, de ida y vuelta al campamento en el desierto, le permitieron observar en primera persona el cambiante paisaje del país y cómo los automóviles transformaban la sociedad.
Sin duda, fue un tema recurrente en su obra, ya que diseñó numerosas estructuras con influencia automovilística, como una gasolinera, una estación de servicio/restaurante, un puente con forma de ala de mariposa, un banco nacional con servicio de autoservicio, un aparcamiento de autoservicio, y su sala de exposiciones Jaguar en la ciudad de Nueva York.
En 1935, Chandler invitó a Wright a alojarse en la Hacienda, un establo de polo convertido en hotel, para escapar del crudo invierno de ese año y trabajar bajo el sol del desierto.
El arquitecto había fundado su Beca Taliesin, un programa de aprendizaje para aspirantes a arquitectos en 1932, y decidió traer a todo el grupo. Durante su estancia, Wright y los aprendices desarrollarían su concepto de Broadacre City, la visión de Wright de un estilo de vida rural, suburbano y centrado en el automóvil. Los aprendices, que construían una enorme maqueta de madera del proyecto al aire libre durante el día, dormían en sacos de dormir por la noche.
En 1937, Wright fundó una escuela de arquitectura en Taliesin West, donde los estudiantes, llamados «Fellows», vivían y estudiaban.
El viaje de ida y vuelta a Arizona ese año establecería el modelo de la migración anual de Wright. En el camino hacia el Oeste, la frugalidad reinó.
Wright compraba y conducía coches que, según él, representaban un diseño inteligente, elegancia y buen rendimiento. Entre ellos se encontraban marcas como Jaguar, Packard, Cadillac y Mercedes-Benz.
También fue propietario de un AC 16/80 Competition Sports de 1937; cinco Crosley de 1949; dos Cord L-29 (Phaeton y Cabriolet); un Bentley R-Type descapotable de 1953 y, como es bien sabido, un Lincoln Continental modificado de 1940. Al igual que muchos de los objetos de su vida profesional y personal, sus coches estaban pintados de su Rojo Cherokee favorito (un tono que él llamaba «el color de la creación»), incluyendo el AC y los Crosley.
De todos sus coches, el AC 16/80 y los Hot Shots son importantes, específicamente porque Wright los incorporó a su enseñanza y sus estudiantes los usaron en viajes por todo el país durante la década de 1950.
Wright guardaba sus coches en numerosos lugares, incluyendo sus dos residencias, Taliesin East, en Spring Green, y Taliesin West, en Scottsdale.
La estación de servicio de Lindholm. 1958
Estación de servicio de Wright en Cloquet Minesota. Coche 1937 AC Sports Tourer
La gasolinera RW Lindholm es una estación de servicio diseñada por Wright en Cloquet, Minnesota, Construida en 1958 y aún en uso, es la única gasolinera que fue construida durante su vida.
Originalmente formaba parte del plan utópico para Broadacre City y es uno de los pocos diseños de dicho plan que se implementó.
El 11 de septiembre de 1985 fue inscrito en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
Wright había diseñado la casa de Ray Lindholm, dueño de la gasolinera, en 1952 y, sabiendo que Lindholm trabajaba en el sector petrolero, le presentó una propuesta para diseñar la gasolinera que había concebido como parte de Broadacre City.
Broadacre City
Veamos “Mäntylä”, la casa de Lindholm. 1952
Originalmente construida en la Ruta 33 y Avenida Stanley, en Cloquet Minnesota, fue trasladada al Polymathe Park, ubicada a 32 km de la casa Fallingwater y cerca de la casa Kentuck Knob.
La Casa RW Lindholm, a menudo llamada Mäntylä, en finlandés “casa entre los pinos”, fue construida en 1952 en la pequeña ciudad de Cloquet, en el noreste de Minnesota.
Fue diseñada para Ray y Emmy Lindholm, ejemplo de una de las casas usonianas del último período de Wright, creadas para familias de clase media a partir de la década de 1930 durante la Gran Depresión.
La vivienda baja, de una superficie aproximada de 214 metros cuadrados, basada en módulos de 1,22 mts, fue construida con bloques de hormigón y tiene un techo revestido de tejas rojizas de Ludowici, las vigas son de madera estándar, se utilizó madera de ciprés para los marcos de las ventanas y los muebles empotrados.
La cochera está más cerrada que normalmente en los proyectos de Wright.
El nieto de los clientes, Peter McKinney, y su esposa Julene acabaron siendo propietarios de la Casa Lindholm, donde vivieron durante muchos años.
Cuando decidieron ponerla a la venta, no consiguieron compradores.
En 2016, comenzaron a colaborar con Frank Lloyd Wright Building Conservancy, con sede en Chicago, para decidir cómo garantizar la longevidad de la vivienda.
Su entorno aislado había cambiado significativamente a lo largo de las décadas y el desarrollo comercial ruidoso y muy iluminado dominaba la zona.
“Los McKinney y Conservancy concluyeron que no había un futuro viable a largo plazo para la casa como residencia en su otrora aislado y arbolado terreno”, por lo que finalmente decidieron donarla a una organización propietaria de una finca de 53 hectáreas (130 acres) en Acme, Pensilvania, llamada Polymath Park, a 96 km de Pittsburgh.
Barbara Gordon, directora ejecutiva de Conservancy, dijo que trasladar la casa a la propiedad de Pensilvania era la mejor opción.
Casa Duncan
La arbolada finca Polymath Park alberga otra vivienda reubicada de Wright: la Casa Duncan, que data de 1957, y dos casas del arquitecto estadounidense Peter Berndtson (1909 – 1972), quien fue aprendiz de Wright en 1938, trabajó en el Museo Guggenheim.
La obra mas conocida de Berndtson es el Polymath Park.
De/reconstrucción
La Casa Lindholm fue deconstruida alrededor del año 2016, se demolieron los bloques de hormigón, la losa del suelo y las vigas del tejado, pero el resto de la vivienda fue almacenada en remolques.
Se transportaron miles de piezas, incluidas las paredes interiores realizadas con cientos de tablas individuales.
Los componentes recorrieron más de 1609 kilómetros hasta la nueva ubicación. La reconstrucción comenzó en el año 2018 y finalizó en el 2020.
Tanto el exterior como el interior se ha mantenido fiel al diseño original, con sus enormes ventanales y puertas de vidrio con más de 3 metros de altura.
The Conservancy organiza visitas diarias.
Estación de servicio Lindholm
En sus planes originales para Broadacre City, Wright diseñó sus estaciones de servicio para que fueran centros sociales comunitarios y una parte integral de sus ideas utópicas. Su diseño de la estación de servicio Lindholm refleja estos planes y representa un enfoque poco convencional en ese entonces para el diseño de estaciones de servicio.
Lindholm aprovechó la oportunidad para embellecer el diseño de la gasolinera, y el diseño se completó 1956. La gasolinera finalmente costó 20.000 dólares, aproximadamente cuatro veces el costo promedio de una gasolinera en aquel entonces.
Abrió sus puertas en 1958 bajo el nombre de Lindholm; posteriormente se convirtió en una estación Phillips 66.
Su construcción fue solo un éxito parcial para Wright, ya que su visión de la gasolinera como centro social nunca se consolidó. Sin embargo, Phillips 66 incorporó varios de los elementos de diseño de la gasolinera, en particular la marquesina triangular en voladizo, en gasolineras posteriores. Desde 2014, opera bajo la marca Spur. En 2018, los nietos de Ray Lindholm vendieron la gasolinera al promotor Andrew Volna por 250.000 dólares.
Una marquesina de cobre en voladizo se extiende sobre los surtidores de gasolina, si bien Wright había planeado instalar surtidores de gasolina suspendidos de la marquesina para tener más espacio en las áreas de servicio, las regulaciones de seguridad locales lo obligaron a instalar surtidores convencionales en tierra.
Las mangueras de los surtidores suspendidos lo vi en la gasolinera, también de Wright en el Museo Pierce Arrow en Búfalo.
Debajo de la marquesina hay una sala de observación con paredes de vidrio, originalmente destinada a ser el centro social concebido en los planos de Broadacre City.
Las bahías de servicio de la estación están construidas con bloques de cemento escalonados; el escalonamiento, así como el mortero empotrado entre las filas de bloques, proporciona un elemento horizontal al edificio.
La luz natural entra en la zona de servicio a través de uno tragaluces.
Estación de servicio expuesta en el Museo Pierce Arrow
En 1927 Frank Lloyd Wright diseñó una particular y revolucionaria estación de servicio para la ciudad de Búfalo, en el estado de Nueva York. Búfalo es la segunda ciudad más grande del estado tras la ciudad de Nueva York, se ubica en el área conocida como Western New York y es la capital del condado de Erie.
Normalmente las estaciones de servicio de la época no eran más que un surtidor y una pequeña caseta para pagar lo consumido. Wright propuso que sus diseños tuviesen un techo de cobre, las bombas de los surtidores emplearían la gravedad para llenar los depósitos de los automóviles y las mangueras estarían pintadas con los patrióticos colores rojo, blanco y azul de los EE UU.
Se exhibe en el Museo Pierce-Arrow en Búfalo estado de N York, si bien diseñó la estación en 1927, no se construyó hasta 2013. El Museo está al 263 Avenida Michigan y al 201 de Seneca, Búfalo, NY.
Tenía varias comodidades no habituales como dos chimeneas (una de ellas en el cuarto de los empleados), y dos postes “tótem” de 13,70 metro de altura.
Baños lujosos y limpios, detalle muy importante, ya que las mujeres recién comenzaban a conducir, y valoraban que esos espacios fueran amplios y utilizables dignamente.
Cuando se estaba preparando la construcción de una gran red de estaciones de servicio, Wright exigió una comisión de 1.700 dólares de entonces –más de 25.000 dólares actuales– por cada una de sus gasolineras que se abriese, pedido que no fue aceptado. El museo construye la estación 86 años más tarde de cuando fue diseñada.
Patrick Sisson, vive en Los Ángeles, escribe sobre urbanismo, ciudades, transporte y arquitectura, examinando cómo estos temas ayudan a dar forma a la cultura y la vida urbana. Su trabajo ha aparecido anteriormente en The Verge, Racked, Pitchfork, Dwell y Wax Poetics.
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Thomas Boyle, in his book The Women, mentions Wright’s car, a Cord Phaeton, as the fastest and most majestic vehicle ever built.
If we were to visit the Auburn Cord Duesenberg Automobile Museum in Indiana, we would see Wright’s 1929 Cord L-29 Cabriolet, which he acquired in the 1950s, alongside more than 125 other classic cars.
He had it painted in a bright shade he called «Taliesin Orange,» after the Taliesin emblem in Spring Green.
It was known as «Cherokee Red.»
The Cord L-29 is powered by a Lycoming inline-eight engine with a displacement of 4893 cubic centimeters and 125 horsepower, and weighs 1,950 kilograms.
The Cord L-29 Cabriolet was the first production car with front-wheel drive and cost $3,295 ($60,800 today).
Its «modern» style and engineering feat attracted many buyers. This impressive convertible was acquired in the 1950s by the Frank Lloyd Wright Foundation, its legal guardian until Wright’s death in 1959.
Wright’s interest in and attraction to automobiles is a subject of much study, to the point that he eventually owned numerous elegantly designed cars, including Bentleys, Jaguars, Packards, Cadillacs, and Mercedes-Benzes.
This interest has motivated Director Brandon J. Anderson of the Auburn Cord Duesenberg Automobile Museum, which opened more than half a century ago, to teach courses exploring the history of this fascination, both in his personal life and in his design concepts.
“A front-wheel-drive car is like a locomotive on rails. I know this because I’ve driven the Cord for over 500 miles on Wisconsin roads. Not only is the mechanical operation of the front-wheel drive perfect on gravel or dirt roads, but the Cord automatically straightens out of turns and reduces driving stress by two-thirds. The remarkable balance of the car as a whole is guaranteed and maintained under all circumstances.”
“The gearshift is so natural that one forgets it’s not standard. From the very beginning, it offered me such a combination of virtues that I became the owner of a Cord, because I believe the principle of front-wheel drive is logical and therefore inevitable for all cars. But the proportion and line of the Cord also seem to express the beauty of both science and logic better than any automobile I have ever known.”Frank Lloyd Wright
“He’s an aristocrat. A genuine thoroughbred. He carries himself with the dignity that only the best in his class possess. The elasticity of the front-wheel drive, and, in my opinion, the perfection of this car, make it the finest example of its kind.»Ramsey Spike, Engineer
This video is very interesting because of all the details explained by Brandon J. Anderson. «Frank Lloyd Wright and the Automobile.»
Color
Bright orange hue, known as «Taliesin Orange».
«Cherokee Red» can be seen on Wright’s 1952 Crosley, which is also in the museum. The finish on this Cord is quite similar. Wright had many of his cars painted in a bright shade he called «Taliesin Orange.»
The 1952 Crosley, part of the collection of the Cord Duesenberg Automobile Museum in Auburn, was originally owned by Wright and has been repainted in Cherokee Red during the restoration.
Crosley automobiles, manufactured in Indiana, were introduced in 1939.
By 1948, they had achieved success, with record sales and a wide range of body styles. However, by 1952, sales were only a third of those of 1948, and production had to be discontinued.
Frank Lloyd Wright and his wife Olgivanna in a 1949 Crosley Hotshot. Frank Lloyd Wright Foundation Archives (Museum of Modern Art | Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York City), This was his second Cord Phaeton, the first one he bought new in 1929.
Color
Steve Sikora, writing on the Frank Lloyd Wright Foundation blog on February 22, 2019, writes that there are many Cherokee reds.
The color Frank Lloyd Wright immortalized in his name evolved over time from a deep, earthy brown to a clay red with a dusty orange tinge. Cherokee Red first appears in a letter from Gene Masselink to Nancy Willey dated February 26, 1936.
What color is Cherokee Red?
Steve Sikora, creative director and owner of the Malcolm Willey House in Minneapolis, introduces the color Frank Lloyd Wright made famous: Cherokee Red! This stream was hosted live on June 8, 2021, as part of Wright Sites x PechaKucha Vol. 3, exploring the architecture of Frank Lloyd Wright with 20×20 talks in honor of the famed architect’s 154th birthday.
Packard Deluxe Eight
Frank Lloyd Wright, his wife Olgivanna, and their daughters Svetlana and Iovanna in February 1929 in a Packard Deluxe Eight, en route to Wright’s temporary studio in the desert near Chandler, Arizona. Frank Lloyd Wright Foundation Archives (Museum of Modern Art | Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York)
The Car Is Architecture – A Visual History of Frank Lloyd Wright’s 85 Cars and One Motorcycle.
Author Richie Herink.
English edition. Softcover. 112 pp. Illustrated, January 7, 2015
ISBN 09781604148435. 21.6 x 27.9 cm
Author Richie Herink wrote about Wright’s obsession with cars: «He saw them as becoming the greatest agent of social, economic, environmental, and personal change the world has ever known; the automobile is architecture.»
Was it 85 or 54 cars?
Cars were one of Wright’s great obsessions, along with architecture and Japanese prints… the book tells of Wright’s 85 cars and motorcycle in the order they were acquired between 1911 and 1959.
While he mentions all the cars used at Taliesin, it seems exaggerated to mention 85. Ed Winkel, director of the Arizona Concours held in January 2014 at the Arizona Biltmore Resort (2400 E Missouri Ave, Phoenix), has been able to track down 54 documented automobiles that belonged to Wright.
Automobiles
He owned a fleet of Mini cars, including Bantams and five 1949 Crosleys, for the staff and architects of both Taliesins.
He drove the finest cars in the world, including the Auburn, two Cord L-29s (Phaeton and Cabriolet), a Jaguar Mark IV, a Mercedes-Benz, a Cadillac, a 1934 Duesenberg, which some collectors say surpassed a Rolls-Royce in its era; two 1935 Fords, three 1936 Fords, a convertible sedan, and two station wagons.
A 1909 Stoddard Dayton 45 hp Model K Roadster, similar to the one that had won Indianapolis, was the year 1909 and was being designed by the Robie House.
Roadster Stoddard
Also featured are a 1937 AC 16/80 sports car, a Packard, the famous 1940 Lincoln Continental V12 Cabriolet, and a 1953 Bentley R-Type Sedan Coupé convertible.
The cars, both the AC 16/80s and the “Hot Shot” pickups, served as both design teaching aids and transportation, with apprentices using them on trips across the country during the 1950s.
“America had become a nation with a car culture almost overnight and a country where people were always on the move, traveling somewhere by car.”
Wright, too, loved moving, especially moving. A news story in an April 1940 issue of Architects’ Journal, headlined “Open-Top Cars,” described the annual pilgrimage as organized with “Hollywood exuberance.”
Lincoln Zephyr Cherokee
An excerpt from a letter described the scene as «a safari consisting of five or six truckloads of young people, pots and pans, grand pianos, and cement mixers.»
Wright started in the back of the caravan in a sleek new red Lincoln Zephyr Cherokee. «Since he never drives less than 60 miles per hour, he leaves a few days later than everyone else and, of course, arrives early.»
Frank Lloyd Wright’s fully restored 1940 Lincoln, complete with a custom coupe de ville top, at the Auldbrass estate. Photo by Tom Heinz
In the 1920s, he endured a series of failures, health problems, and experimental plans before recalibrating his strategy to regain his place as the country’s foremost architect in the late 1930s. Arizona represented both renewal and rebirth.
At first, however, the desert reflected moments of despair; his first trip to Arizona occurred during one of the worst periods of his career. In 1927, after completing a series of commissions in California, he desperately needed to find work, and as a resource, he began touring the Midwest giving lectures.
The lack of work and income at the time nearly meant losing the place he held most dear: Taliesin, the home, studio, and complex he had designed and rebuilt over the past few decades, was virtually at the mercy of creditors (the Bank of Wisconsin foreclosed on the property and was about to auction it off). Wright was rescued by the generosity of his patron and friend, Darwin Martin, a New York businessman who devised a plan to raise funds for Frank Lloyd Wright Incorporated by selling shares in his future projects to investors. It is unclear whether they ever received any dividends from their investments.
Darwin Martin was one of the directors of the Larkin firm who did the most to help Wright design the company’s administrative building; over the years, the two became friends.
When a former student, Albert McArthur, invited Wright to advise him on the design of the Arizona Biltmore Hotel in early 1928, he couldn’t refuse. The agreement revealed the difficult situation the proud architect found himself in: he would receive compensation for his expertise, but would not be recognized for the final design, something difficult for Wright’s personality.
It was time to move on. Traveling, Wright delighted in his passions—architecture, automobiles, and the American landscape. Many decisions were influenced and influenced by the fact that Olgivanna met a doctor who told her that «if she took her husband to the desert every summer, it would extend his life by 20 years.» This also influenced many decisions.
During that first stay in 1928, Wright met a local real estate developer, Dr. Alexander John Chandler, who convinced him to work on the San Marcos Hotel in the desert in Ahwatukee, Arizona. Wright seized the opportunity and built a small tent village called Ocatilla so his team could design a wide range of new buildings for his client. Wright had hoped to earn $40,000, but after the crash hit, he ended up $19,000 in debt. His only real reward was publicity, as photographs of his desert camp appeared in several international magazines.
Ocatilla
Wright named the camp Ocatilla, modifying a letter of the name Ocotillo, a plant that grew abundantly in the area.
Frank Lloyd Wright in the living room of his cabin at the Ocatilla Desert Camp in 1929
Wright and his apprentices built it from 1927 onwards, it would be a base camp where the progress of the San Marcos Hotel could be observed.
In his autobiography, he writes, “And soon you will see them as a group of giant butterflies with scarlet spots on their wings, gracefully adapting to the crown of jagged black rock outcrops that rise gently from the desert floor.”
Wright personally designed the tent-inspired complex, which was built very quickly.
Despite his financial difficulties, he returned to Wisconsin in style, purchasing a luxurious Packard Phaeton convertible with a fee from a New York client.
The aborted Hotel San Marcos in 1929 led to the abandonment of Camp Ocatilla, which eventually disappeared, as the materials were diverted to other uses.
Hoffman Auto Showroom
In 1954, Maximilian Edwin Hoffman (1904–1981) commissioned Wright to design the “Hoffman Auto Showroom” for his Jaguar automobile dealership at 430 Park Avenue and 56th Street in New York City.
The space, a spiral ramp, was designed for Austrian-born automobile importer Maximilian (Max) Hoffman, who emigrated to New York during World War II and founded his importing company in 1947.
The product was a commission between two friends, one an automobile importer and the other a highly regarded architect in the United States. They both shared a love of designer automobiles and their display.
He was already in discussions with Hoffman about the design of his home in Rye, New York, when discussions about the showroom began.
Douglas Steiner, who has written extensively about the architect (4), has commented that part of Wright’s fee for the design of the showroom was paid with two Mercedes-Benz vehicles, which made the association even more interesting to Wright.
Agreeing immediately, he wrote to Hoffman that his Porsche ownership would be «good for the appreciation of this fine foreign automobile,» as there were none «within hundreds of miles of Madison, Wisconsin.» (5)
In 1955, the new Porsches were displayed on the spiral ramp of the Wright-designed Park Avenue showroom. Credit: Ezra
Boceto de Wright de la sala de exposición de automóviles Hoffman Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
A rotating platform held three or four cars; a ramp behind it accommodated one or two more. This spiral anticipated the design of the Guggenheim Museum, opened in 1959.
Wright en Taliesin en 1956. El Mercedes Benz rojo y negro probablemente era del cliente Max Hoffman. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Luxury European models were displayed there, including Jaguars, Delahayes, Austins, Porsches, Mercedes-Benz, and even Volkswagens.
In 1958, Mercedes-Benz purchased Hoffman and remained in the Park Avenue space until moving to a larger showroom in a new dealership on 11th Street.
Photo by Marvin Koner/Corbis via getty Images
Year 2012
Janet Halstead, executive director of the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, a Chicago-based group dedicated to preserving Wright’s work, said that «after learning of the planned demolition from one of its members, her organization attempted to have the city designate the exhibition hall as a historic landmark.»
«We have a network of members and professionals who informally monitor Wright buildings in their regions and in the media, and we often learn about situations through these ‘Wright Watch’ participants,» she said. «They constitute a kind of early warning system for risks to Wright buildings. We submitted a formal request for an assessment to the New York City Landmarks Preservation Commission in August 2012.»
Year 2013
On March 22, Matt Chaban of Crain’s New York Business reported on the possibility of the building being destroyed.
On March 25, a letter was sent informing the building’s owner that a landmark designation was being discussed.
On March 28, the owner applied to the city’s Department of Buildings, an independent agency, for a demolition permit, which was granted. Demolition took place the following week to make way for a TD Bank branch.
Calls and emails to the owners, Midwood Investment and Management and Oestreicher Properties, and to the building’s managers were not returned.
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years 1954–1959 Hardcover – September 5, 2007. Gibbs Smith Publishers. Authors: Debra Pickrel and Jane King Hession, with a preface by Mike Wallace. (6)
Preservationist Debra Pickrel wrote about the showroom’s destruction in Metropolis magazine. (7)
The Hoffman Auto Showroom on Park Avenue is lost. May 9, 2013.
“It wasn’t a masterpiece, but it was the work of the master. Every day, hundreds of people passed by the gleaming space, but few realized its significance. A gem hidden in plain sight, the Hoffman Auto Showroom at 430 Park Avenue opened in 1955. It was one of three Frank Lloyd Wright projects in New York City. And now, it’s gone.”
La sala de exposición también fue una joya para mí. Es un personaje de mi libro, Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959.
The Ramp
The exhibition hall’s signature ramp was also one of Wright’s several design experiments with the spiral, the extraordinary culmination of which was the Guggenheim Museum in New York.
Debra Pickrel writes, “I spent a lot of time studying, visiting, and writing about it. Imagine my surprise on a warm day last month when I walked by the exhibition hall and witnessed it being gutted. A woman in construction gear, standing in front of the open door, beckoned pedestrians past clouds of dust and containers filled with the exhibition hall’s remains on their way to a nearby garbage truck.”
“When longtime tenant Mercedes Benz vacated the space last December, the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, among others, had been actively advocating to save it. But the fate of historic New York interiors…is always precarious.”
“The Landmarks Commission was unaware the site had been demolished until we received a witness report stating the space had been completely gutted,” Ms. Halstead said.
The conservancy’s president, Larry Woodin, issued a statement: “It is very disappointing that the City of New York was unable to act quickly enough to prevent the demolition of this Wright space.”
“This costume jewelry store,” as he described it in an October 13, 1955, letter to Max Hoffman, was the architect’s first permanent work in the city, his first built automobile design, and one of his few interior-only projects. Executed during New York’s post-World War II commercial construction boom, it was the architect’s only gesture along the corporate corridor of International Style buildings designed by his rivals, the “glass box boys,” as journalist and film critic Brendan Gill (1914–1997) wrote in Many Masks, A Life of Frank Lloyd Wright (New York: G.P. Putnam’s Sons, 1987).
“Host to an array of the latest and greatest imported cars for nearly 60 years, the Hoffman Auto Showroom was a small but important piece of our built history, sadly underappreciated in a place where the value of square footage frequently exceeds its contents.”
1999 photo of the car showroom area. The mirrored surfaces were not part of the original design and were added in the early 1980s.
The Max Hoffman House
In 1955, Wright designed a large house and garden for the Hoffmans on the shore of North Manuring Island overlooking Long Island Sound.
It was located on the waterfront in Rye, New York, in Westchester County.
Built with stone, plaster, and slate roofs, it has a copper-clad cornice under the roof edge.
The L-shaped house is a single-story, 5,600 square foot house on a 80,000 square foot waterfront lot overlooking Long Island Sound.
The residence has five bedrooms, six bathrooms, guest quarters, and a climate-controlled garage.
It features a Japanese garden designed by Stephen Morrell, curator of the John P. Humes Japanese Garden in Locus, New York.
History of the Hoffmann House
Emily Fisher Landau (1920–2023) purchased the house in 1972 and lived there until 1993. She was a director of the Fisher Brothers real estate firm. Due to her donations to the Whitney Museum of American Art, the fourth floor bears her name. She was a member of the Painting and Sculpture Committee of the Museum of Modern Art in New York and the Board of Trustees of the Georgia O’Keeffe Museum in Santa Fe.
In 1972, Taliesin Associated Architects, a firm founded by Wright’s disciples after his death, built an additional wing to the north.
Between 1993 and 2019, it was occupied by Tom and Alice Tisch (son and daughter-in-law of former CBS chairman and CEO Laurence Tisch). An interior renovation designed by architect Emanuela Frattini Magnusson took place in 1995.
In April 2019, it was purchased by fashion designer Marc Jacobs, who lives there with his partner Charly Defrancesco.
Exterior photographs taken by Douglas Steiner in August 2001 are shown. They are of William B. and Elizabeth Tracy’s home in Normandy Park, Washington, in 1955.
5
Frank Lloyd Wright, letter to Max Hoffman, July 14, 1952, Frank Lloyd Wright Archives.
6
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954–1959 examines the momentous five-year period in which one of the world’s greatest architects and one of the world’s greatest cities dynamically coexisted. Authors Jane Hession and Debra Pickrel bring each of these peerless characters to life, exploring the fascinating contradiction between Wright’s oft-expressed disdain for New York and his pride and pleasure in living in one of the city’s great landmarks: the Plaza Hotel. From his suite, or “Taliesin the Third,” as it came to be known, Wright oversaw the construction of the Guggenheim, spoke to the New York press, and hosted many famous visitors such as Marilyn Monroe and Arthur Miller.
7
Debra Pickrel, principal of Pickrel Communications in New York, is the co-author of Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954–1959 (2007, Gibbs Smith) and served on the board of the Frank Lloyd Wright Building Conservancy for six years. In 2011, she wrote “Remembering Edgar” in memory of her friend and Wright apprentice, Edgar Tafel.
Thomas Boyle en su libro Las Mujeres, menciona el auto de Wright, un Cord Phaeton como el vehículo más veloz y majestuoso que se haya construido.
Si visitáramos el Museo del Automóvil Auburn Cord Duesenberg en Indiana, veríamos el Cord L-29 Cabriolet de 1929 de Wright que adquirió en la década de 1950, junto a más de 125 automóviles clásicos.
Lo hizo pintar en un brillante tono que llamaba «Naranja Taliesin», del emblema de Taliesin de Spring Green.
Se lo conocía como «Rojo Cherokee».
El Cord L-29 está propulsado por un motor Lycoming de ocho cilindros en línea con una cilindrada de 4893 centímetros cúbicos, y 125 caballos de fuerza, pesa 1950 kilos.
El Cord L-29 Cabriolet fue el primer automóvil de producción en serie con tracción delantera costaba $3295 ($ 60.800 actuales).
Su estilo “moderno” y su proeza de ingeniería atrajeron a muchos compradores. Este impresionante descapotable fue adquirido en la década de 1950 por la Fundación Frank Lloyd Wright, su tutora legal hasta el fallecimiento de Wright en 1959.
Es motivo de estudio tanto el interés como la atracción que tenía Wright por los automóviles, al punto que llegaría a ser propietario de numerosos automóviles de elegante diseño, como Bentley, Jaguar, Packard, Cadillac y Mercedes-Benz.
Ese interés ha motivado al director Brandon J. Anderson del Museo del Automóvil Auburn Cord Duesenberg, inaugurado hace más de medio siglo, a dictar cursos explorando la historia de esa fascinación, tanto en su vida personal como en sus conceptos de diseño.
“Un automóvil con tracción delantera es como una locomotora sobre rieles. Lo sé porque he conducido el Cord durante más de 500 millas por caminos de Wisconsin. No solo es perfecta la operación mecánica de la tracción delantera en caminos de grava o tierra, sino que Cord endereza automáticamente las curvas y reduce en dos tercios, la tensión de la conducción. El equilibrio notable del coche como unidad esta garantizado y se mantiene en todas las circunstancias”.
“El cambio de marchas es tan natural que uno se olvida de que no es el estándar. Desde el principio me ofreció tal conjunto de virtudes que me convertí en propietario de un Cord, porque creo que el principio de la tracción delantera es lógico y, por lo tanto, inevitable para todos los autos. Pero la proporción y línea del Cord también parece expresar mejor la belleza tanto de la ciencia como de la lógica que cualquier automóvil que haya conocido”.Frank Lloyd Wright
“Es un aristócrata. Un pura sangre genuino. Se muestra con la dignidad que solo poseen los mejores de su clase. La elasticidad de la tracción delantera, y, en mi opinión, la perfección de este automóvil lo convierten en el mejor ejemplar de toda la especie”.Ramsey Spike. Ingeniero
Este video es muy interesante por todos los detalles que nos explica Brandon J. Anderson. “Frank Lloyd Wright and the Automobile”.
Color
Tono naranja brillante, conocido como «Taliesin orange»
El «Rojo Cherokee» se puede ver en el Crosley de Wright de 1952, que también se encuentra en el museo. El acabado de este Cord es bastante similar. Wright mandó pintar muchos de sus coches en un brillante tono que llamó “naranja Taliesin”.
El Crosley de 1952, perteneciente a la colección del Museo del Automóvil Cord Duesenberg de Auburn, fue originalmente propiedad de Wright, en la restauración ha vuelto a ser pintado con el color «Rojo Cherokee».
Los automóviles Crosley fabricados en Indiana, se presentaron en 1939.
En el año 1948 habían alcanzado éxito, con ventas récord y una amplia gama de carrocerías. Sin embargo, en 1952, las ventas eran solo un tercio de las de 1948 y la producción debió interrumpirse.
Frank Lloyd Wright y su esposa Olgivanna en un Crosley Hotshot 1949. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York), fue su segundo Cord Phaeton, el primero lo compró nuevo en 1929.
Color
Steve Sikora en el blog de Frank Lloyd Wright Foundation escribe el 22 de febrero de 2019, que hay muchos rojos Cherokee.
El color que Frank Lloyd Wright inmortalizó por su nombre evolucionó con el tiempo, desde un rojo intenso, marrón terroso, hasta un rojo arcilla con un toque naranja polvoriento. Cherokee Red aparece por primera vez en una carta de Gene Masselink a Nancy Willey fechada el 26 de febrero de 1936
¿De qué color es el rojo Cherokee?
Steve Sikora, director creativo y propietario de la Casa Malcolm Willey en Minneapolis, presenta el color que Frank Lloyd Wright hizo famoso: ¡el rojo Cherokee! Esta transmisión se realizó en vivo el 8 de junio de 2021 como parte de Wright Sites x PechaKucha Vol. 3, donde se explora la arquitectura de Frank Lloyd Wright con charlas «20×20» en honor al 154.º aniversario del famoso arquitecto.
Packard Deluxe Eight
Frank Lloyd Wright, su esposa Olgivanna y sus hijas Svetlana e Iovanna en febrero de 1929 en un Packard Deluxe Eight, se dirigen al estudio temporal de Wright en el desierto cerca de Chandler, Arizona. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
The Car Is Architecture – A Visual History of Frank Lloyd Wright’s 85 Cars and One Motorcycle.
Autor Richie Herink.
Edición en inglés. Tapa blanda. 112 pp Ilustrado, 7 enero 2015
ISBN 09781604148435. 21,6 x 27,9 cm
El autor Richie Herink escribió acerca de la obsesión de Wright por los automóviles “Vio que se convertirían en el mayor agente de cambio social, económico, ambiental y personal que el mundo haya conocido jamás, el automóvil es arquitectura”.
¿Serian 85 o 54 automóviles?
Los automóviles fueron una de las grandes obsesiones de Wright, junto con la arquitectura y los grabados japoneses… el libro cuenta acerca de los 85 automóviles y la motocicleta de Wright en el orden en que fueron adquiridos entre 1911 y 1959.
Si bien menciona todos los autos que usaban en Taliesin, parece exagerado hablar de 85 automóviles, Ed Winkel director del Arizona Concours que se realizó en enero de 2014 en el Arizona Biltmore Resort (al 2400 E Missouri Ave, Phoenix), ha podido rastrear 54 automóviles documentados que han pertenecido a Wright.
Automóviles
Poseía una flota de mini coches, incluidos los Bantams y cinco Crosleys de 1949, para el personal y los arquitectos de los dos Taliesin.
Conducía los coches más elegantes del mundo, como el Auburn, dos Cord L-29 (Phaeton y Cabriolet), Jaguar Mark IV, Mercedes-Benz, Cadillac, Duesenberg de 1934, que según algunos coleccionistas superó al Rolls Royce en su época. Dos Ford de 1935, tres de 1936, un sedán convertible y dos camionetas familiares.
Un Roadster modelo K Stoddard Dayton 1909 de 45 hp, similar al que había ganado Indianápolis, era el año 1909 y estába diseñando la Casa Robie.
Roadster Stoddard
También un automóvil deportivo AC 16/80 de 1937, Packard, el famoso Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940, Bentley R-Type Sedanca Coupé descapotable de 1953.
Los automóviles, tanto los AC 16/80 como las pickups “Hot Shots” sirvieron como material de enseñanza de diseño y como transporte, los aprendices los usaron en viajes por todo el país durante la década de 1950.
“Estados Unidos se había convertido en una nación con una cultura automovilística casi de la noche a la mañana y en un país donde la gente siempre estaba en movimiento, viajando a algún lugar en coche”.
También a Wright le encantaba trasladarse y sobre todo mudarse, una noticia en un número de abril de 1940 en el Architects’ Journal, con el título «Carros descubiertos», describía la peregrinación anual como organizada con «una exuberancia hollywoodense».
Lincoln Zephyr Cherokee
Un extracto de una carta describía la escena como «un safari compuesto por cinco o seis camiones llenos de jóvenes, ollas y sartenes, pianos de cola y hormigoneras».
Wright empezó en la parte trasera de la caravana en un elegante Lincoln Zephyr Cherokee rojo nuevo. “Como nunca conduce a menos de (60 millas) 96 kilómetros por hora, sale unos días más tarde que los demás y, por supuesto, llega antes de tiempo”.
El Lincoln de 1940 de Frank Lloyd Wright, totalmente restaurado, con capota personalizada de coupé de ville, en la finca Auldbrass. Foto de Tom Heinz
En la década de 1920, atravesó una serie de fracasos, problemas de salud y planes experimentales antes de recalibrar su estrategia para recuperar su lugar como el arquitecto más destacado del país a finales de la década de 1930. Arizona representó tanto una renovación como un renacimiento.
Al principio, sin embargo, el desierto reflejaba momentos de desesperación, su primer viaje a Arizona se produjo durante uno de los peores momentos de su carrera. En 1927, tras finalizar una serie de encargos en California, necesitaba encontrar trabajo desesperadamente, como un recurso comenzó a recorrer el Medio Oeste dando conferencias.
La falta de trabajo e ingresos en aquel momento casi significó la pérdida del lugar que más apreciaba: Taliesin, la casa, estudio y complejo que había diseñado y reconstruido durante las últimas décadas, estaba prácticamente a merced de los acreedores (el Banco de Wisconsin embargó la propiedad y estuvo a punto de subastarla). Wright fue rescatado por la generosidad de su mecenas y amigo, Darwin Martin, un empresario neoyorquino que ideó un plan para recaudar fondos para la «Frank Lloyd Wright Incorporated» vendiendo participaciones en sus futuros proyectos a inversores. Los que no está claro que hayan recibido en algún momento dividendos de sus inversiones.
Darwin Martín fue uno de los directores de la empresa Larkin que más hizo para que Wright hiciera el edificio administrativo de la empresa, con los años se transformaron en amigos.
Cuando un exalumno, Albert McArthur, invitó a Wright a asesorarle en el diseño del hotel Arizona Biltmore a principios de 1928, no pudo negarse, el acuerdo revelaba la grave situación en la que se encontraba el orgulloso arquitecto: recibiría una remuneración por su experiencia, pero no se le reconocería el diseño final, algo difícil para la personalidad de Wright.
Era el momento de trasladarse, viajando Wright se deleitaba con sus pasiones, la arquitectura, los automóviles y el paisaje estadounidense, influyó y condicionó muchas decisiones el hecho que Olgivanna, conoció a un médico que le dijo que “si llevaba a su marido al desierto cada verano, le alargaría la vida 20 años”. Esto también condicionó muchas decisiones.
Durante esa primera estancia en 1928, Wright conoció a un promotor inmobiliario local, el Dr. Alexander John Chandler, quien lo convenció de trabajar en el Hotel San Marcos en el desierto, en Ahwatukee, Arizona. Wright aprovechó la oportunidad y construyó una pequeña aldea de tiendas de campaña llamada Ocatilla para su equipo, podría proyectar una amplia serie de nuevos edificios para su cliente. Wright esperaba ganar 40.000 dólares, pero tras la crisis, acabó con una deuda de 19.000 dólares. Su única recompensa real fue la publicidad, ya que las fotografías de su campamento en el desierto aparecieron en varias revistas internacionales.
Ocatilla
Wright llama al campamento Ocatilla, modifica una letra del nombre Ocotillo, una planta que crecía abundantemente en la zona.
Frank Lloyd Wright en la sala de estar de su cabaña en el Campamento del Desierto de Ocatilla en 1929
Wright y sus aprendices lo construyen a partir de 1927, sería un campamento base donde, se pudiera observar el progreso del Hotel San Marcos.
En su autobiografía, escribe “Y pronto las verán como un grupo de mariposas gigantes con manchas escarlatas en las alas, adaptándose con gracia a la corona de afloramientos de roca negra astillada que se alzan suavemente desde el suelo del desierto”.
Wright personalmente diseñó el conjunto, inspirado en tiendas de campaña, el conjunto se construyó muy rápidamente.
A pesar de sus dificultades económicas, regresó a Wisconsin con estilo, comprando un lujoso Packard Phaeton descapotable, con honorarios de un cliente de Nueva York.
El hotel San Marcos abortado en 1929, motivo el abandono del Campamento Ocatilla que finalmente desapareció, ya que los materiales se destinaron a otros usos.
Sala de exposición de automóviles Hoffman
Maximilian Edwin Hoffman (1904 – 1981) encarga en 1954 a Wright el diseño del “Hoffman Auto Showroom” para su concesión de los automóviles Jaguar en 430 Park Avenue esquina 56 en la ciudad de Nueva York.
El espacio, una rampa en espiral, fue diseñado para el importador de automóviles Maximilian (Max) Hoffman, nacido en Austria, quien en la segunda guerra mundial emigra a Nueva York, y en 1947 crea su empresa importadora.
El producto fue el encargo entre dos amigos, uno, importador de automóviles el otro, un arquitecto de gran prestigio en Estados Unidos, ambos compartían el amor por los automóviles de diseño y su exhibición.
Ya estaba conversando con Hoffman sobre el diseño de su casa en Rye, Nueva York, cuando comenzaron las conversaciones sobre la sala de exposición.
Douglas Steiner, quien ha escrito extensamente sobre el arquitecto (4), ha comentado que parte de los honorarios de Wright por el diseño del showroom fueron pagados con dos vehículos Mercedes-Benz, lo que hizo que la asociación fuera aún más interesante para Wright.
Aceptando de inmediato, escribió a Hoffman que su propiedad de Porsche sería «buena para la apreciación de este excelente automóvil extranjero», ya que no había ninguno «a cientos de millas de Madison, Wisconsin».(5)
En 1955, los nuevos Porsche se exhibieron en la rampa en espiral de la sala de exposiciones de Park Avenue diseñada por Wright. Crédito Ezra
Boceto de Wright de la sala de exposición de automóviles Hoffman Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Una plataforma giratoria albergaba tres o cuatro coches; una rampa detrás daba cabida a uno o dos más. Esa espiral anticipó el diseño del Museo Guggenheim, inaugurado en 1959.
Wright en Taliesin en 1956. El Mercedes Benz rojo y negro probablemente era del cliente Max Hoffman. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Allí se exhibían modelos europeos de lujo, Jaguar, Delahaye, Austin, Porsche, Mercedes Benz, incluso el Volkswagen.
En 1958, Mercedes-Benz compró Hoffman y permaneció en el espacio de Park Avenue, hasta mudarse a una sala de exposición más grande en un nuevo concesionario en la calle 11.
1940. Foto de Marvin Koner/Corbis via getty Images
Año 2012
Janet Halstead, directora ejecutiva de Frank Lloyd Wright Building Conservancy, un grupo con sede en Chicago dedicado a preservar la obra de Wright dijo que “después de enterarse que se planeaba la demolición por uno de sus miembros, su organización intentó que la ciudad designara la sala de exposición como un monumento histórico”.
“Contamos con una red de miembros y profesionales que monitorean informalmente los edificios Wright en sus regiones y en los medios de comunicación, y a menudo nos enteramos de las situaciones a través de estos participantes de ‘Wright Watch’”, dijo. “Constituyen una especie de sistema de alerta temprana sobre los riesgos para los edificios Wright. Enviamos una solicitud formal de evaluación a la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York en agosto de 2012”.
Año 2013
22 de marzo, Matt Chaban de Crain’s New York Business informó sobre la posibilidad que se destruya la obra.
25 de marzo. se envió una carta informando al propietario del edificio que se estaba discutiendo la posibilidad de declararlo monumento histórico.
28 de marzo, el propietario solicitó al Departamento de Edificaciones de la ciudad, una agencia independiente, un permiso de demolición, el cual le fue concedido. La demolición se llevó a cabo la semana siguiente para construir una sucursal del TD Bank.
Las llamadas y correos electrónicos a los propietarios, Midwood Investment and Management y Oestreicher Properties, y a los administradores del edificio, no fueron respondidas.
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years 1954-1959 Tapa dura – 5 septiembre Editorial Gibbs Smith 2007. Autores Debra Pickrel y Jane King Hession con prefacio de Mike Wallace. (6)
Debra Pickrel, conservacionista escribió sobre la destrucción de la sala de exposición en la revista Metropolis. (7)
El Hoffman Auto Showroom de Park Avenue se ha perdido. 9 de mayo de 2013.
“No era una obra maestra, pero era la obra del maestro. Todos los días, cientos de personas pasaban por el reluciente espacio, pero pocos se habían dado cuenta de su importancia. Una joya escondida a la vista, la sala de exposición de automóviles Hoffman en 430 Park Avenue, abrió sus puertas en 1955. Fue uno de los tres proyectos de Frank Lloyd Wright en la ciudad de Nueva York. Y ahora, se ha ido”.
La sala de exposición también fue una joya para mí. Es un personaje de mi libro, Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959.
La rampa
La rampa característica de la sala de exposición también fue uno de los varios experimentos de diseño de Wright con la espiral, cuya extraordinaria culminación fue el Museo Guggenheim de NY.
Debra Pickrel escribe, “Pasé mucho tiempo estudiando, visitando y escribiendo sobre ello. Imagínese mi sorpresa en un día cálido del mes pasado cuando pasé por la sala de exposición y presencié cómo la destripaban. Una mujer con equipo de construcción, de pie frente a la puerta abierta, hizo señas a los peatones para que pasaran por encima de las nubes de polvo y los contenedores llenos de los restos de la sala de exposición en camino a un camión de basura cercano”.
“Cuando Mercedes Benz, inquilina desde hace mucho tiempo, desalojó el espacio en diciembre pasado, la Frank Lloyd Wright Building Conservancy entre otros, había estado abogando activamente para salvarlo. Pero el destino de los interiores históricos de Nueva York…siempre es precario”.
“La Comisión de Monumentos Históricos no sabía que el lugar había sido demolido hasta que recibimos el informe de un testigo que afirmaba que el lugar había sido vaciado por completo”, afirmó la Sra. Halstead.
El presidente de la organización conservacionista, Larry Woodin, emitió una declaración «Es muy decepcionante que la ciudad de Nueva York no haya podido actuar con la suficiente rapidez para evitar la demolición de este espacio de Wright».
“Esta bisutería”, como él la describió el 13 de octubre de 1955 en una carta a Max Hoffman, fue la primera obra permanente del arquitecto en la ciudad, su primer diseño de automóvil construido y uno de sus pocos proyectos solo de interiores. Realizado durante el auge de la construcción comercial en Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial, fue el único gesto del arquitecto a lo largo del corredor corporativo de edificios de estilo internacional diseñados por sus rivales, los «chicos de la caja de cristal», como escribió el periodista y crítico de cine Brendan Gill (1914 – 1997) en Many Masks, una vida de Frank Lloyd Wright (Nueva York: G.P. Putnam’s Sons, 1987).
“Anfitrión de una variedad de los últimos y mejores autos importados durante casi 60 años, el Hoffman Auto Showroom fue una pequeña pero importante parte de nuestra historia construida lamentablemente fue subestimada en un lugar donde el valor del metro cuadrado con frecuencia supera su contenido”.
Foto de 1999 de la zona de exposición de autos. Las superficies espejadas no formaban parte del diseño original y se añadieron a principios de la década de 1980
La casa Max Hoffman
En 1955, Wright diseñó una gran casa y jardín para los Hoffman en la costa de North Manursing Island con vistas a Long Island Sound.
Estaba situada, frente al mar en Rye, Nueva York, en el condado de Westchester.
Construida con techos de piedra, yeso y pizarra, tiene una cornisa bajo el borde del techo revestida de cobre.
La casa en forma de L es de una sola planta, de 538 m2., sobre un terreno de 7.972 m2 frente al mar con vistas al estrecho de Long Island.
La residencia dispone de cinco dormitorios, seis baños, dependencias para invitados y garaje climatizado.
Con un jardín japones diseñado por Stephen Morrell, curador del Jardín Japonés John P. Humes en Locus, Nueva York.
Historia de la Casa Hoffmann
Emily Fisher Landau (1920 – 2023) la compra en 1972, donde vive hasta 1993, era directora de la inmobiliaria Fisher Brothers. Debido a sus donaciones a la Whitney Museum of American Art, el cuarto piso lleva su nombre. Fue miembro del Comité de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de la Junta de Fideicomisarios del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe.
En 1972 Taliesin Associated Architects estudio fundado por los discípulos de Wright tras su fallecimiento, construyó un ala adicional al norte,
Entre 1993 y 2019 la habitaron Tom y Alice Tisch (hijo y nuera del expresidente y CEO de CBS, Laurence Tisch). En 1995 se llevó a cabo una renovación interior diseñada por la arquitecta Emanuela Frattini Magnusson.
En abril de 2019 la compra el diseñador de moda Marc Jacobs, que la habita con su pareja Charly Defrancesco.
Se pueden apreciar las fotografías del exterior realizadas por Douglas Steiner en agosto de 2001. Son de la casa de William B y Elizabeth Tracy en el Normandy Park, Washington de 1955.
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Frank Lloyd Wright, carta a Max Hoffman, 14 de julio de 1952, Archivos de Frank Lloyd Wright.
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Frank Lloyd Wright en Nueva York: The Plaza Years, 1954-1959, examina el trascendental período de cinco años en el que uno de los más grandes arquitectos del mundo y una de las ciudades más grandes del mundo coexistieron dinámicamente. Las autoras Jane Hession y Debra Pickrel dan vida a cada uno de estos personajes inigualables, explorando la fascinante contradicción entre el desdén frecuentemente expresado por Wright hacia Nueva York y su orgullo y placer por vivir en uno de los grandes hitos de la ciudad: el Hotel Plaza. Desde su suite, o «Taliesin the Third», como se la conoció, Wright supervisó la construcción del Guggenheim, habló con la prensa de Nueva York y recibió a muchos visitantes famosos como Marilyn Monroe y Arthur Miller.
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Debra Pickrel, directora de Pickrel Communications en Nueva York, es coautora de Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959 (2007, Gibbs Smith) y formó parte de la junta directiva de Frank Lloyd Wright Building Conservancy durante seis años. En 2011, escribió «Remembering Edgar» en memoria de su amigo y aprendiz de Wright, Edgar Tafel.
Although, as Boyle indicates in his book, the text is a fictional recreation, the fictional situations and dialogues are from real people.
The book deals with the relationship between Frank Lloyd Wright and his three wives and his partner.
Caherine «Kitty» Tobin Wright (1871–1959), married to Wright from 1890–1922.
Her partner, referred to in many texts as «Wright’s lover,» Mamah Borthwick Cheney (1869–1914), was with Wright from 1909 until his violent death in 1914.
Maude Miriam Hicks–Noel Wright (1869–1930), married to Wright from 1914. They married in 1923 and divorced in 1927.
Olga Ivanovna – Olgivanna- Lazovich Milanoff Hinzenberg Lloyd Wright (1897 – 1985), married from 1928 until Wright’s death in 1959. In 1926 they had their only daughter, Iovanna who, like her mother, studied dance and movement in Paris with the mystic George Ivanovich Gurdjieff.
Caherine Tobin
Frank and Kitty married in 1889.
Kitty gave birth to their first son, Lloyd, in 1890, John in 1892, Catherine in 1894, David in 1895, Frances in 1898, and their youngest son, Llewellyn, in 1903.
Wright’s Statement to the Press
The Dodgeville Chronicle newspaper reported in its January 5, 1912, article that Wright told them:
“The only circumstance which serves as a basis for asserting that I eloped with another man’s wife, abandoned a wife, or deserted my children, is found in the fact that I neglected to inform the Chicago newspapers of my intentions and the arrangements that had been honestly made with all who had a right to be consulted.”
Maude Miriam Noel
In December 2014, Wright received a first letter of condolence from Miriam.
According to biographer Finis Farr (1904–1982), “In a second letter, Noel suggested they meet: A few days later, Miriam Noel sat across Wright’s desk… She saw a woman who was no ordinary person, and who retained much of what had evidently been great youthful beauty. Opulently dressed in a sealskin cloak, her pale complexion contrasted with her abundant dark red hair…
“How do you like me?” Miriam Noel asked.
“I’ve never seen anyone who looks remotely like you,” Wright said.
In his autobiography, he would write, “Marriage to Miriam was the ruin of both of us.”
Olgivanna Lloyd Wright
Getty Archive, 1955
Edgar Tafel (1912–2011) contacted the Taliesin Community Foundation in Wisconsin by post and was informed that the tuition fee was $675. Since he could only muster $450, the equivalent of his own tuition at NYU, he wrote to Wright, who accepted the partial payment.
Other sources confirm that, in September 1932, the tuition fee was indeed $675. (Architectural Records and Papers of Edgar Tafel 1919–2005. Documenting the life and career of Tafel, who had been a Taliesin Fellow since 1932.) (2)
Working with Mr. Wright: What It Was Like. Book.
Curtis Besinger. ISBN 9780521481229
Publisher: Cambridge University Press, 1995. Text in English
In 1931, Wright and his third wife, Olgivana, created the Taliesin Fellowship, a community of apprentices who, along with their families, lived, worked, and studied with Wright, first at Taliesin East in Wisconsin and then at Taliesin West in Arizona.
But the workshop needed to be promoted, so he put out a call to prominent scholars, artists, and friends, announcing his plan to establish a School at Taliesin Spring Green, to implement a teaching method for Architecture based on the concept of “Learning by Doing.” Full text at https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-6/
Tafel wrote the 1979 book “Apprentice Genius: Years with Frank Lloyd Wright” and the 1993 book “About Wright: A Scrapbook of Memories by Those Who Knew Frank Lloyd Wright.”
In 1995 he produced “The Frank Lloyd Wright Way” a film that won first prize at the 1995 Houston International Film Festival.
In 2012, “A Taliesin Journal: A Year with Frank Lloyd Wright” was published, featuring his journal entries. It chronicles the experiences of Priscilla and David Henken as a married couple from 1942 to 1943.
Site visit, 1946
«IN THE CAUSE OF ARCHITECTURE.» The Taliesin Fellowship By John W. Geiger, Wright Apprentice
When I went to meet with Wright, there was a tacit agreement to pay $1,500 ($24,000 in 2025 terms) for one year for room and board, the privilege of working 40 hours a week on Wright’s behalf, and to attend Saturday nights and Sunday mornings and evenings regularly in exchange for his consent to teach me “absolutely nothing”—this was an apprenticeship, not a school.
For Wright, the Fellowship was an opportunity to work with a group of enthusiastic men and women and a source of income (26 x 500 = $13,000 per year in 1932 terms, equivalent to $303,000 in 2025 terms). Geiger.
Other apprentices included David George, Dick, and Mary Lim.
«In the cause of architecture,» Wright said, «it was impossible to teach someone to be creative in architecture.»
Geiger recalls that a quote from Walt Whitman’s (1819–1892) Song of the Open Road was written on the wall of the Hillside Theatre in 1932.
Here is the test of wisdom (creativity); Wisdom is not finally tested in schools; Wisdom cannot be passed from one who has it to another who does not; Wisdom is of the Soul; it is not susceptible to testing; it is its own test.
The use of the word “student” implies a Master, but by the time the Fellowship was formed a year later, the idea of a Master had been abandoned forever. There were no Masters in the Fellowship, and no one was taught anything. If we learned anything at all, it came through the process of absorption by being immersed in Wright’s environment.
From various sources, one can glean a list of advice Wright gave to young architects; some are excerpts from “Modern Architecture,” 1931, published in Writing and Buildings, Meridian Books, NY. (3)
«Frank Lloyd Wright Writings & Buildings» Paperback – January 1, 1960. Publisher Meridian Books, authors Edgar Kaufmann & Ben Reaburn. ISBN 978-0529020574
-He considers building a chicken coop as important as a cathedral. The size of the project matters little in art, beyond the economic aspect. What really counts is the quality of character. Character can be great in the small and small in the large.
-Don’t take anything beautiful or ugly for granted; on the contrary, dismantle every building and question every detail. Learn to distinguish the curious from the beautiful.
Acquire the habit of analysis; over time, analysis will allow syntheses to become a habit of mind.
Thinking in simple terms, as my former teacher Louis H. Sullivan used to say, means reducing the whole to its parts in simple terms, returning to basic principles. Do this to move from the general to the specific and never confuse them or be confused by them.
Sullivan is seen through Wright. Full text https://onlybook.es/blog/la-escuela-de-chicago-3-arq-louis-h-sullivan-su-vida/
Go where you can see the machines and methods in operation that construct modern buildings…observe direct and simple construction until you can work naturally into building design from the nature of construction.
Take your time to prepare. Ten years of preparation for the preliminaries of architectural practice is not enough for any architect who wishes to excel in the… architectural practice.
Immediately begin to form the habit of thinking, thinking “Why?” about any effect you like or dislike.
Do not enter any architectural competition under any circumstances, except as a beginner. No competition has contributed anything valuable to the world in architecture. The jury is a chosen average. The first thing the jury does is review all the designs and discard the best and worst to, as an average, arrive at an average over an average. The net result of any competition is an average among the averages.
In 1932, Wright published «Advice to the Young Architect, of obvious connotation.»
Originally a square, triptych publication printed in black and red inks, it was later reprinted in a new format to be placed as an insert in the Journal of the Taliesin Fellows (Issue 4, Summer 1991). Research was done by Dennis Stevens, and design by JTP art director Louis Wiehle.
About Wright
The Taliesin Fellowship was an unconventional organization. Frank Lloyd Wright was a complicated man and “no angel,” but he did have a vulnerable side that he protected with great bravado. Apprentice Bob Bishop comments: in a letter to his fiancée, a conversation he had with Wright in 1934, “…We discussed at length his inability to have close friends, and he “confessed” that his worst weakness, and the one that most troubled his conscience, was his lack of concern for others as persons in their own right.” own, to be appreciated, remembered, and befriended…»Edgar Tafel, «About Wright», John Wiley & Sons, Inc., page 109).
The Fellowship’s social structure was organized by Mrs. Wright according to a model established by Gurdjieff at his Institute for the Harmonious Development of Man in France.
Olgivanna studied for several years in Russia with the Greek-Armenian mystic and philosopher Georgi Gurdjieff (1866–1949). In 1917, at the time of the Bolshevik Revolution, Olgivanna fled Russia with Gurdjieff and his followers, and that year her daughter Svetlana was born. Read the full text at https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-8-su-vida/
Wright had no interest in the day-to-day affairs of administration, but in the event of a dispute, he made the final decision.
Mrs. Wright’s followers were known as «the little kitchen crowd.» as John DeKoven Hill puts it in his book (pp. 477, The Regents of the University of California, 1977).
Wright had his loyal secretary, Gene Masselink, construction manager and structural engineer Wes Peters, and Jack Howe, who ran the newsroom.
Ms. Wright‘s primary assistants were Kay Schneider and Davison Rattenbury, who, among their other responsibilities, scheduled the food preparation tasks. Breakfast and work were from 5:30 a.m. until after dinner, which concluded around 7:30 p.m.
Music
Photo by Robert C. May
The photo shows Curtis Besinger (who joined the Fellowship in 1939 and remained in the choir until 1955) sitting at the piano during choir rehearsal. The photo was taken in 1940 or 1942 in a room at Taliesin West known as the Kiva.
Front row from left to right: Besinger at the piano, Wes Peters, Davy Davison, Aaron Green, and Cary Caraway. Standing behind Wes are Gene Masselink and John Hill. Behind Wes are Jack Howe, Lock Crane, and Marcus Weston. Behind Gordon Lee are Jim Charlton, Norman Hill, Gordon Chadwick, Chi Ngia Show, Bob Mosher, and Kenn Lockhart.
He discusses the experiences of another apprentice, John Geiger, at both Taliesin East in Wisconsin and Taliesin West in Arizona. “I joined the choir early on. We practiced for an hour every morning after breakfast. A few years later I joined the musical ensemble. I practiced an hour a day after lunch. Where else could you spend two hours a day making music and another six hours a day pouring concrete, doing carpentry, and maybe even working in the drafting room or kitchen, as part of your everyday life? It was a productive and fulfilling lifestyle.”
I remember one of Wright’s “sermons” that he used to give on Sundays after breakfast. He was talking about developing a muscular body and then he said, “…and through the exercise of the spirit you will develop spiritual muscle.” Edgar Kaufmann Jr. donated a tape recorder and Bruce Pfeiffer has been recording his talks ever since.
Shortly after a visit to Taliesin by Elizabeth (Bauer) Mock (Kassler) in March 1979, she decided to compile a retrospective directory of the Taliesin Fellowship for its 50th anniversary. This monumental task was undertaken before the age of computers and had to be done entirely by hand. The directory, 1932-1982, The Taliesin Fellowship, A Membership Directory, was published in the fall of 1981 with a printing of 450 copies. Geiger has copy number 441; she made it possible to reference the biographical data she compiled.
Grouped by year of first association and arranged alphabetically within each group (790 entries).
Elizabeth (Bauer) Mock (later Kassler) (1911–1998), a Taliesin Fellowship recipient after college, was one of Frank Lloyd Wright’s first apprentices, working from September 1932 to April 1933, where she met her first husband, Rudolph Mock.
She was an influential advocate of modern architecture in the United States and the first Taliesin-trained scholar to join MoMA, the Museum of Modern Art, where she served as chair of the Department of Architecture and Design and as a professor at the University of Oklahoma.
Mock worked in Wright’s studio from January 1931 to April 1933. She was one of four Taliesin apprentices arrested for assaulting C. R. Secrest, who had broken Wright’s nose over an employment dispute.
Elizabeth completed the first directory of the Taliesin Fellowship in 1981. The Taliesin Fellowship, A Directory of Members, and inspired the Frank Lloyd Wright Foundation to develop similar directories.
Wright’s broken nose
Photograph of Wright with four of his students—Rudolph Mock, Karl Jansen, Sam Ratensky, and William Peters—on November 19, 1932.
The clipping reads: «Following a street fight in which C.R. Secrest of Madison is said to have broken the nose of world-famous architect Frank Lloyd Wright, four students from Wright’s school of trades and crafts at Taliesin, Wisconsin, drove to Madison, entered Secrest’s home, and beat him until the victim drove them off with a butcher knife. In court, the students pleaded guilty and are awaiting sentencing.»
According to Brendan Gill in «Many Masks 332,» the argument centered around C.R. Secrest’s wife, who had worked at Taliesin.
It was alleged that Wright owed him wages. During the argument, Secrest broke his nose. Wright’s four apprentices were fined for whipping Secrest, while Wright himself was eventually found guilty of withholding wages.
He was fined and subsequently left town.
In the chapter “Summer of 1948” he comments… one afternoon, during tea in the tea circle, Tal Davidson, son of members Kay and Davy, and Brandoch Peters, was playing and cavorting in the nearby Hill Garden…they knocked over a large jar of Ming tea that was standing on a stone; the jar rolled down the hill and broke into hundreds of pieces.
Was there a moment of silence and suspense…would Mr. Wright have been angry?
Instead, he seemed to accept this philosophically as one of the risks of living with works of art, and particularly with small children.”
Ling Po, a member of the Ming Dynasty Community, reattached the large teapot.
Notes
1 Thomas Coraghessan Boyle (Peekskill, New York, 1948) is an American novelist and short story writer. Since the mid-1970s, he has published sixteen novels and over 100 short stories. He won the PEN/Faulkner Award in 1988 for his third novel, The World’s End, in which he retraces three hundred years of New York State history.
He is currently a professor of literature at the University of Southern California. His works have been translated into more than a dozen languages, and his stories have appeared in the most prestigious English-language publications of the genre, including The New Yorker, Harper’s Bazaar, Esquire, The Atlantic Monthly, Playboy, The Paris Review, GQ, Antaeus, Granta, and McSweeney’s.
2 This collection is available for use by appointment in the Drawings and Archives Department of the Avery Architectural and Fine Arts Library at Columbia University. Information: avery-drawings@library.columbia.edu.
3
The Nomad Sketchbook. Thenomadscketchbook. Josh Nelson. 8/22/23
Si bien como indica Boyle en su libro, el texto es una recreación ficcional, las situaciones y los diálogos ficticios son de personajes reales.
El libro trata acerca de la relación entre Frank Lloyd Wright con sus 3 esposas y con su pareja.
Caherine -Kitty- Tobin Wright (1871 – 1959), casada con Wright entre 1890 – 1922.
Su pareja, a la que en muchos textos denominan “amante de Wright” Mamah -Borthwick Cheney. (1869 – 1914), junto a Wright desde 1909 hasta su violenta muerte en 1914.
Maude Miriam – Hicks – Noel Wright (1869 – 1930), junto a Wright desde 1914, se casaron en 1923, se divorciaron en 1927.
Olga Ivanovna – Olgivanna- Lazovich Milanoff Hinzenberg Lloyd Wright (1897 – 1985), casada entre 1928 hasta la muerte de Wright en 1959. En 1926 tuvieron a su única hija, Iovanna quien, como su madre, estudió en París danza y movimiento con el místico George Ivánovich Gurdjieff
Caherine Tobin
Frank y Kitty se casaron en 1889.
Kitty dio a luz a su primer hijo en 1890 a Lloyd. en 1892 a Juan, en 1894 a Catalina, en 1895 a David, en 1898 a Frances, y a su hijo menor Llewellyn en 1903.
Declaración de Wright a la prensa
El periódico Dodgeville Chronicle publica en su artículo del 5 de enero de 1912 que Wright les dijo:
“La única circunstancia que sirve de base para afirmar que me fugué con la esposa de otro hombre, que abandoné a una esposa o que abandoné a mis hijos, se encuentra en el hecho de que olvidé informar a los periódicos de Chicago sobre mis intenciones y los acuerdos que se habían hecho honestamente con todos los que tenían derecho a ser consultados”.
Maude Miriam Noel
En diciembre de 2014, Wright recibió una primera carta de condolencia de Miriam.
Según el biógrafo Finis Farr (1904 – 1982), “en una segunda carta, Noel sugirió que se vieran: Unos días después, Miriam Noel se sentó frente al escritorio de Wright… Vio a una mujer que no era una persona común y corriente, y que conservaba gran parte de lo que evidentemente había sido una gran belleza juvenil. Vestida con opulencia, con una capa de piel de foca, su tez pálida contrastaba con su abundante cabello rojo oscuro…
“¿Cuánto te gusto?” preguntó Miriam Noel.
«Nunca he visto a nadie que se parezca remotamente a ti, dijo Wright”.
En su autobiografía escribiría “El matrimonio con Miriam fue la ruina para los dos”.
Olgivanna Lloyd Wright
Archivo de Getty, 1955
Edgar Tafel (1912 – 2011) contactó por correo a la Fundación de la Comunidad Taliesin en Wisconsin donde le comunicaron que la matrícula de inscripción era de 675 dólares. Como solo podía reunir 450 dólares, importe equivalente de su propia matricula en el NYU, decidió escribir a Wright, quien lo acepto con ese pago parcial.
Otras fuentes confirman que, en septiembre de 1932, la cifra correspondiente al “tuition fee” la cuota de la matrícula era efectivamente de 675 dólares. (Registros y documentos arquitectónicos de Edgar Tafel 1919-2005. Donde está documentada la vida y la carrera de Tafel, que fuera uno de los aprendices de la Beca Taliesin desde 1932. (2)
Working with Mr. Wright: What It Was Like. Libro trabajando con el Sr. Wright. Como fue?
Curtis Besinger. ISBN 9780521481229
Editorial: Cambridge University Press, 1995. Texto en inglés
En 1931, Wright y su tercera esposa Olgivana, crean “Taliesin Fellowship”, una comunidad de aprendices, que con sus familias vivieron, trabajaron y estudiaron con Wright primero en Taliesin East en Wisconsin y luego en Taliesin West en Arizona.
Pero el taller debía promocionarse, por lo que hace una llamada a escolares destacados, artistas y amigos, anunciando su plan de constituir una Escuela en Taliesin Spring Green, para aplicar un método de docencia de Arquitectura basado en el concepto: “Learning by Doing”. Texto completo en https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-6/
Tafel escribió en 1979 el libro “Aprendiz de genio: Años con Frank Lloyd Wright” y en 1993 “Acerca de Wright: Un álbum de recuerdos de los que conocían a Frank Lloyd Wright”.
En 1995 produjo “The Frank Lloyd Wright Way”, película que ganó el primer premio en el Festival Internacional de Cine de Houston de 1995.
En el 2012 se publicó “Un diario de Taliesin: Un año con Frank Lloyd Wright» con las entradas que hizo en su diario. Son las experiencias del matrimonio de Prisillay David Henken entre 1942 y 1943.
Priscila Henken fue una de las aprendices de la Taliesin Fellowship. Fue admitida junto con su marido. Ambos eran admiradores del proyecto de Broadacre, del que tuvieron conocimiento gracias a la exposición que sobre el tema se realizó en Nueva York en 1935. Escriben a Taliesin tras leer un anuncio en el Milwakee Journal, y su petición fue admitida. En la última década se ha publicado su diario, y quizá sea este documento uno de los que mejor refleja el ambiente de la Fellowship durante esos años. Es autobiográfico, pero cuenta innumerables anécdotas.
Visita de obra, 1946
«EN LA CAUSA DE LA ARQUITECTURA». La Beca Taliesin Por John W. Geiger, aprendiz de Wright
Cuando fui a encontrarme con Wright, hubo un acuerdo tácito para pagar $1,500 ($24.000 del 2025) por un año para alojamiento/carpa y comida, el privilegio de trabajar 40 horas a la semana en nombre de Wright, y asistir los sábados por la noche y los domingos mañana y noche de forma regular a cambio de su consentimiento para enseñarme “Absolutamente nada”, se trataba de un aprendizaje y no de una escuela.
Para Wright, la Beca fue una oportunidad de contar con un grupo de hombres y mujeres entusiastas y una fuente de ingreso, (26 x 500 = $ 13,000 por año de 1932 que equivalen a $ 303.000 de 2025). Geiger
Otros aprendices fueron David George, Dick y Mary Lim.
«En la causa de la arquitectura», Wright decía que era imposible enseñar a alguien a ser creativo en arquitectura.
Geiger recuerda que en la pared del teatro Hillside, en 1932 habían escrito una cita de la Canción del camino abierto de Walt Whitman (1819 – 1892).
Aquí está la prueba de la sabiduría (creatividad); La sabiduría no se prueba finalmente en las escuelas; La sabiduría no puede pasarse de uno que la tiene a otro que no la tiene; La Sabiduría es del Alma, no es susceptible de prueba, es su propia prueba,
El uso de la palabra «estudiante» implica Un Maestro, pero para cuando se formó la Fellowship un año más tarde, la idea de El Maestro había sido abandonado para siempre. No había Maestros en la Fraternidad y a nadie se le enseñaba nada. Si aprendiéramos cualquier cosa, venía por el proceso de absorción al estar sumergido en el entorno de Wright.
De diversas fuentes se pueden extraer una lista de consejos que Wright daba a jóvenes arquitectos, algunos son extractos de “Modern Architecture”, de 1931, publicado en Writing and Buildings, Meridian Books, NY. (3)
Frank Lloyd Wright Writings & Buildings Tapa blanda – 1 enero 1960. Editor Meridian Books, autores Edgar Kaufmann & Ben Reaburn. ISBN 978-0529020574
Considera tan importante el construir un gallinero como una catedral. El tamaño del proyecto importa poco en el arte, más allá del aspecto económico. Lo que realmente cuenta es la calidad del carácter. El carácter puede ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande.
No des por sentado nada bello o feo, al contrario, desmantela cada edificio y cuestiona cada detalle. Aprende a distinguir lo curioso de lo bello.
Adquiera el hábito del análisis; con el tiempo, el análisis permitirá que las síntesis se conviertan en un hábito mental.
Piensa en términos simples, como decía mi antiguo maestro Louis H. Sullivan, significa reducir el todo a sus partes en términos simples, volviendo a los principios básicos. Haz esto para pasar de lo general a lo particular y nunca confundirlos ni dejarte confundir por ellos.
Vaya donde pueda ver las máquinas y los métodos en funcionamiento que construyen los edificios modernos…observe la construcción directa y simple hasta que pueda trabajar de manera natural en el diseño de edificios a partir de la naturaleza de la construcción.
Tómate tu tiempo para prepararte. Diez años de preparación para los preliminares de la práctica arquitectónica son pocos para cualquier arquitecto que desee destacarse en la … práctica arquitectónica.
Comience inmediatamente a formar el hábito de pensar, pensar “¿Por qué?” respecto a cualquier efecto que le agrade o le desagrade.
No participes en ningún concurso de arquitectura en ninguna circunstancia, salvo como principiante. Ningún concurso ha aportado al mundo nada valioso en arquitectura. El jurado es un promedio escogido. Lo primero que hace el jurado es revisar todos los diseños y descartar los mejores y los peores para, como promedio, obtener un promedio sobre un promedio. El resultado neto de cualquier concurso es un promedio entre los promedios.
En 1932 Wright publica «Advice to the Young Architect, de una connotación obvia».
Originalmente era una publicación cuadrada, un tríptico impreso en tintas negras y rojas, luego se lo reimprimió en un nuevo formato para ponerlo como un insert en el Journal of the Taliesin Fellows (Número 4, verano de 1991. La investigación la realizó Dennis Stevens, y el diseño el director de arte del JTP, Louis Wiehle.
Acerca de Wright
La Fraternidad Taliesin fue una organización poco convencional, Frank Lloyd Wright era un hombre complicado y «No era un ángel», pero sí tenía un lado vulnerable al que protegía con mucha bravuconería. El aprendiz Bob Bishop comenta: en una carta a su prometida, una conversación que tuvo con Wright en 1934, «… Discutimos largamente sobre su incapacidad tener amigos cercanos, y «confesó» que su peor debilidad, y la que más le dolía la conciencia, era su despreocupación por los demás como personas por derecho propio, a las que hay que apreciar, recordar y hacer amistad…» Edgar Tafel, Acerca de Wright, John Wiley & Sons, Inc., página 109).
La estructura social de la Fraternidad fue organizada por la Sra. Wright según un modelo establecido por Gurdjieff en su Instituto para el Desarrollo Armónico del Hombre en Francia.
Olgivanna en Rusia estudia varios años con el místico y filósofo greco-armenio Georgi Gurdjieff (1866 – 1949). En 1917, en el momento de la Revolución Bolchevique, Olgivanna huyó de Rusia junto con Gurdjieff y sus seguidores, en ese año nace su hija Svetlana. Leer texto completo en https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-8-su-vida/
Wright no tenía interés en los asuntos cotidianos de la administración, pero ante una disputa, tomaba la decisión final.
A los seguidores de la Sra. Wright se los conocía como “la pequeña multitud de la cocina”. «the little kitchen crowd», así lo pone John DeKoven Hill en su libro.pp 477, Los Regentes de la Universidad de California, 1977).
Wright tenía a su leal secretario Gene Masselink, el gerente de construcción e ingeniero estructural Wes Peters, y Jack Howe, quien dirigió la sala de redacción.
La asistente principal de la Sra. Wright eran Kay Schneider y Davison Rattenbury quien, entre sus otras responsabilidades, programaban las tareas de preparación de alimentos. El desayuno y el trabajo era desde las 5:30 a.m. hasta después de la cena que concluía alrededor de las 7:30 p.m.
Música
Foto de Robert C. May
En la foto se ve a Curtis Besinger (llegó a la Comunidad en 1939, hasta 1955), sentado al piano en un ensayo con el coro, la foto fue tomada en 1940 o 1942 en una sala de Taliesin West conocida como la Kiva.
Primera fila de izq a derecha sentados Besinger al piano, Wes Peters, Davy Davison, Aaron Green, Cary Caraway. De pie, Gene Masselink, John Hill, detrás de WesJack Howe, Lock Crane, Marcus Weston, detrás de Gordon Lee estan Jim Charlton, Norman Hill, Gordon Chadwick, Chi Ngia Show, Bob Mosher y Kenn Lockhart.
Comenta las experiencias que tuvo otro aprendiz, John Geiger, tanto en Taliesin East en Wisconsin como Taliesin West en Arizona. «Me uní al coro desde el principio. Practicamos durante una hora todas las mañanas después del desayuno. Unos años más tarde me incorporé al conjunto musical. Practicaba una hora al día después del almuerzo. ¿Dónde más podrías pasar 2 horas al día con música y otras 6 horas al día vertiendo ¿Hormigón, hacer carpintería y tal vez incluso trabajar en la sala de dibujo o en la cocina, como parte de su vida cotidiana? Fue Un estilo de vida productivo y satisfactorio».
Recuerdo un “sermón” de los que daba Wright los domingos luego del desayuno, Estaba hablando de desarrollar un cuerpo musculoso y luego dijo: «… y a través del ejercicio del espíritu te desarrollarás una musculatura espiritual».Edgar Kaufmann Jr. donó una grabadora y desde entonces Bruce Pfeiffer grabo sus charlas.
Poco tiempo después de una visita que Elizabeth (Bauer) Mock (Kassler) realizara a Taliesin en marzo de 1979, ésta decidió realizar un directorio retrospectivo de la Taliesin Fellowship por su 50 aniversario. Esta tarea monumental se llevó a cabo antes de la época de la computadora y tuvo que ser realizada completamente a mano. El directorio, 1932-1982, La Fraternidad Taliesin, un directorio de miembros se publicó en el otoño de 1981 con una impresión de 450 ejemplares. Geiger tiene el ejemplar número 441, fue quien facilitó la consulta de los datos biográficos que recopiló.
Agrupados por año de primera asociación y ordenados alfabéticamente dentro de cada grupo (790 entradas).
Elizabeth (Bauer) Mock (más tarde Kassler) (1911 – 1998), luego de la universidad obtuvo la Beca Taliesin, fue una de las primeras aprendices de Frank Lloyd Wright desde septiembre de 1932 a abril de 1933, allí conoció a su primer esposo Rudolph Mock.
Fue una influyente defensora de la arquitectura moderna en los Estados Unidos y la primera especialista formada en Taliesin en unirse al MoMA, Museo de Arte Moderno de la que fue directora del Departamento de Arquitectura y Diseño y profesora en la Universidad de Oklahoma.
Mock trabajó en el estudio de Wright desde enero de 1931 hasta abril de 1933, fue uno de los cuatro aprendices de Taliesin arrestados por agredir a C. R. Secrest, quien había roto la nariz de Wright por una disputa de empleo.
Elizabeth realizó el primer directorio de la Beca Taliesin en 1981. The Taliesin Fellowship, A Directory of Members, e inspiró a la Fundación Frank Lloyd Wright a desarrollar directorios similares.
La nariz rota de Wright
Fotografía de Wright con cuatro de sus alumnos Rudolph Mock, Karl Jansen, Sam Ratensky y William Peters el 19 de noviembre de 1932.
El recorte dice: «Tras una pelea callejera en la que se dice que CR Secrest, de Madison, le fracturó la nariz a Frank Lloyd Wright, arquitecto de fama mundial, cuatro estudiantes de la escuela de oficios y artesanías de Wright en Taliesin, Wisconsin, se dirigieron a Madison, entraron en la casa de Secrest y lo azotaron hasta que la víctima los ahuyentó con un cuchillo de carnicero. En el tribunal, los estudiantes se declararon culpables y esperan sentencia».
Según Brendan Gill en «Many Masks 332», la discusión giró en torno a la esposa de CR Secrest, quien había trabajado en Taliesin.
Se alegó que Wright le debía el salario. Durante la discusión, Secrest le fracturó la nariz. Los cuatro aprendices de Wright fueron multados por azotar a Secrest, mientras que el propio Wright fue finalmente declarado culpable de retención de salarios.
Fue multado y posteriormente abandonó la ciudad.
En el Capítulo “Verano de 1948” comenta… una tarde, durante el té en el círculo de té, Tal Davidson, hijo de los miembros Kay y Davy y Brandoch Peters jugaban y retozaban en el cercano Jardín de la Colina…tiraron una gran jarra de té Ming que estaba sobre una piedra, la jarra rodó colina abajo y se rompió en cientos de pedazos.
¿Hubo un momento de silencio y suspense…se enfadaría el Sr. Wright?
En cambio, pareció aceptar esto filosóficamente como uno de los riesgos de vivir con obras de arte y, en particular con niños pequeños”.
Ling Po miembro de la Comunidad la volvió a pegar la gran jarra de té Ming .
Thomas Coraghessan Boyle (Peekskill, Nueva York 1948) es un novelista y escritor de cuentos estadounidense. Desde mediados de la década de los setenta, ha publicado dieciséis novelas y más de 100 cuentos. Ganó el PEN/Faulkner award en 1988, por su tercera novela, El fin del mundo, en la que rememora trescientos años de la historia del Estado deNueva York.
Actualmente es profesor de literatura en la Universidad del Sur de California. Sus obras han sido traducidas a más de una decena de idiomas, y sus relatos han aparecido en las más prestigiosas publicaciones del género en lengua inglesa, como The New Yorker, Harper’s Bazaar, Esquire, The Atlantic Monthly, Playboy, The Paris Review, GQ, Antaeus, Granta y McSweeney’s.
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Esta colección está disponible para su uso con cita previa en el Departamento de Dibujos y Archivos de la Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia, información avery-drawings@library.columbia.edu.
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Cuaderno de Bocetos Nómada. Thenomadscketchbook. Josh Nelson. 22/8/23
La E-1027 «, El Cabanon y el restaurante Étoile de Mer
Eileen Gray
Queriendo ampliar la controversia que desató la actitud de Le Corbusier al pintar sin autorización de Eileen Gray los 8 murales en la casa conocida como E-1027, he descubierto detalles de su vida, muy interesantes.
Por lo que a partir del tema de la “violación” de su casa, ya que Le Corbusier no fue autorizado por Eileen Gray a realizarlos, complementaré lo que ya he escrito en el blog, que es el desarrollo de la historia de la E 1027, “La historia de una excepción”.
En la presentación ponía: “El 6 de noviembre de 2018, comenzó el ciclo de conferencias “Pioneras de la Arquitectura”, en la fundación Juan March en su sede de Madrid. Muy interesante el planteo de la exposición, basada en la evidencia de su conflictiva relación arquitectónica y personal con su incomodo vecino. Incómodo por su injerencia y protagonismo, en una casa en la que llegó a pintar – sin que nadie se lo pidiese – ocho murales, y a la muerte de Badovici (pareja de Eileen) su activismo tenaz en conseguir reunir los fondos para comprar la casa, en un momento en que estaba realizando gran cantidad de proyectos, se dedicó a enviar más de 100 cartas a gente de su entorno con tal fin”.
La increíble historia de Eileen Gray volvió a interesar tras la venta de una de sus sillas por 22 millones de euros, ocurrió en el año 2009 cuando la famosa casa de subastas Christie’salcanzó el precio más alto alcanzado por una pieza de mobiliario del siglo XX.
Su vida
Datos obtenidos de la novela de Patricia O´Reilly “Time & Destiny”, publicada en el 2004 por la editorial Hodder.
En la década de 1970, Jack Devine se intriga al descubrir que Yves Saint Laurent ha pagado una suma récord en una subasta por un biombo lacado, «Le Destin». ¿Quién es esta enigmática Eileen Gray, irlandesa de nacimiento, célebre diseñadora del París de los años 20, ahora prácticamente olvidada? Jack se asombra al descubrir que sigue viva, a pesar de sus noventa años, y que vive una vida solitaria en París. Decide buscarla. La indagación de Jack despierta la memoria de Eileen, y ella comienza a revivir su pasado, con todos sus gloriosos y dolorosos detalles: su vida artística, su pasión por la era moderna, sus numerosos amoríos y su desilusión a manos de Damia, la infame cantante.
Eileen Gray —rica e independiente, irlandesa, bisexual y absolutamente intrépida— nunca encontró una felicidad personal duradera.
Nacida como Kathleen Eileen Moray Smith en Brownswood Manor, Enniscorthy, Condado de Wexford en Irlanda, (1878 (algunas fuentes mencionan 1879) – 1976 París) fue la menor de cinco hijos. La familia cambió su apellido en 1893, después de que su madre Lady Eveleen Pounden heredara un título nobiliario de un tío escocés y reclamara su título de baronesa Gray. Su padre, James MacLaren Smith, fue un paisajista escocés, quien llevó de viaje a Eileen en sus viajes por Italia y Alemania.
Su educción fue intermitente entre un internado en Dresde e institutrices.
En 1901 se matriculó en dibujo en la Slade School of Fine Arts de Londres, su hermana Ethel, que se había casado con Henry Tufnell, hijo del Lord Lindsay.Henry transformó la casa de su infancia en una mansión de estilo isabelino, a pesar de que fue una obra aclamada por la prensa (1) causó en Eileen un gran disgusto al ver destruida la casa de su infancia, un hecho que terminaría alejándola de su familia.
Se enamora de Paris al visitar junto a su madre la Exposición Universal de 1900, donde descubriría la obra de Charles Rennie Mackintosh (1868 – 1928) uno de los más influentes artistas del Art Nouveau y propulsor del Arts and Crafts.
En 1902 se instala en Paris en una pensión en la rue Bara 7 cerca de Montparnasse junto a sus amigas Kathleen Bruce y Jessie Gavin. Concurren a la academia Julián en la rue du Dragon, donde se preparan para ingresar en laÉcole des Beaux-Arts, que fuera fundada por el Cardeal Mazarino en el año 1638, para educar a los estudiantes con más talento en dibujo, pintura, escultura, grabado, arquitectura. Entre ellos Théodore Géricault, Edgar Degas, Eugène Delacroix, Jean-Honoré Fragonard, Dominique Ingres, Claude Monet, Gustave Moreau, Pierre-Auguste Renoir, Georges Pierre Seurat y Alfred Sisley entre muchos otros, pocos años antes allí había estudiado Henri Matisse.
En sus cursos de verano en la Normandía en Caudebec-en-Caux toma contacto con la pintora neozelandesa Frances Hodgkin.
Obras e influencias
Gray solo finalizó 9 obras (además de renovación de interiores), 4 de ellas por su semejanza de estilos son atribuidas a JeanBadovici (1893-1956), entre ellas hay 2 casas construidas para uso de Gray y Badovici.
Mas de 45 proyectos se encontraron en su archivo, muchos de los cuales están representados solo por pequeños y simples esbozos,
Es posible obtener datos sobre sus trabajos en un diálogo que tuvo con Badovici que se publicó en un artículo de L’Architecture Vivante, referente a la E.1027. Ésta, junto con su mobiliario, se exhibieron en París en el Salon d’Automne y el Union des Artistes Modernes (UAM), grupo de diseñadores de la que ella fue miembro fundadora.
Se interesó por los proyectos que difundía en Inglaterra la revista Studio, y los diseños de Josef Hoffmann (1870 – 1956) y Koloman Moser (1868 – 1918) quienes fundaron la Wiener Werkstätte (1903) (2), así como las influencias de Gustav Klimt (1862 – 1918) y Otto Wagner 1841 – 1918) y en 1907 de Hermann Muthesius (1861 – 1927) y un grupo de arquitectos que fundaron la Werkbund alemana en Berlín.
Ya en 1901 se había fundado en Paris la Sociedad de Artistas Decoradores que incluía algunos diseñadores y decoradores conocidos, como Hector Guimard (1867 – 1942), Eugène Grasset (1845 – 1917) y Sarah Bernhardt (1844 – 1923).
De Stijl y La Bauhaus fueron otros movimientos que influyeron en su formación de arquitecta.
Una época donde surgieron distintos estilos que influyeron en los deseos de la gente a cambiar sus formas de vida, a partir de los años 20 aparece el fovismo, el futurismo, el expresionismo, el constructivismo y el cubismo.
El Art déco surge como la suma de varias tendencias, se popularizó en la arquitectura, así como en el diseño interior y gráfico e industrial, influyó en las artes visuales, en varios países hasta la década de los años 50.
Obras, diseños de muebles, objetos y obras de arquitectura
En 1971 Joseph Rykwert escribió un texto en la revista Perspecta en los volúmenes 13 y 14 titulado “Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926-1933”, en sus páginas 67 a 73 pone “Para una obra arquitectónica, dos casas, algunos interiores y varios proyectos sin ejecutar podrían parecer excesivamente modestos. En el caso particular de Eileen Gray, la modesta cantidad contrasta marcadamente con una calidad extraordinaria, lo suficientemente alta como para situarla entre los maestros del movimiento moderno, sin importar lo condensado de sus logros”.
No se dispone de una lista completa de sus obras ya que muchos de los modelos y documentación gráfica fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Se tiene constancia de:
– Magicien de la Nuit, panel para el Salon des Artists Decorateurs (1912)
– Mesa Lotus (1913)
– Apartamento en la rue de Lota (1919-24), París
– Lámpara Satélite (1919), Apartamento de la rue Bonaparte París
– Casa de vacaciones (1921-24), Samois-sur-Seine
– Jéan Desert (1922), París.
– Biombo de madera lacada (1922)
– Casa basada en la Villa Moissi de Adolf Loos (proyecto), (1923)
– Dormitorio Montecarlo, Salon des Artistes Décorateurs (1923), París
– Biombo block screen (1925)
– Casa para un ingenieroproyecto, (1926)
“Para crear, uno primero debe cuestionárselo todo”. E.G.
– Non Conformist Armchair (1926)
Eileen Gray comentaba con su habitual modestia y de manera bastante pragmática sobre el Non conformist Armchair: “Se omitió un apoyabrazos para dejar al cuerpo más libertad de movimiento y para permitirle moverse hacia delante y girar lateralmente sin obstáculos”.
Fue su sillón personal en la E.1027, es por eso que la forma de este responde directamente a la costumbre que Gray tenía de agitar los dedos contra el apoyabrazos, y eso se mantiene del lado derecho del mismo y se curva para facilitar esa acción mientras alguien se sienta en él.
– Cómoda para el arquitecto Henri Pacon (1926)
En 1925, solo se fabricaron dos ejemplares basados en el diseño de Eileen Gray. El primero se encontraba en su apartamento de la rue Bonaparte de París y el segundo se fabricó para el arquitecto Henri Pacon.
El mueble cuenta con numerosos cajones de diferentes tamaños para guardar utensilios y documentos, y cuenta con una tapa abatible. Los cajones, abatibles o deslizantes, sirven para albergan materiales de dibujo y bocetos, un compartimento vertical permite guardar rollos de papel y dos armarios más pequeños sirven para guardar el equipo de dibujo.
El «Cabinet d’Architecte» anticipa la metodología volumétrica de las villas de Eileen Gray. Partiendo de un prisma rectangular simple, se recortan piezas y se desplazan a lo largo de ejes ortogonales. En teoría, se podrían deslizar las dos mitades del armario para unirlas, la superficie para escribir en el espacio creado entre estos dos volúmenes es abatible.
En esta casa Eileen rechazó la idea de planta abierta (le parecía un estilo camping), definía su diseño como un “razonado contenedor para un modo de vida articulado con sumo cuidado”.
– Biombo lacado en negro con incrustaciones en plata (1928)
– Mesa Rivoli (1928). Con mesa auxiliar.
Con tableros plegables y dos bandejas giratorias. Estructura y bandejas de acero cromado. Tableros de MDF lacados en brillo intenso.
– Mesa Doble X (1928)
– Sofá Montecarlo (1929)
– Silla Transat (1927/29)
Arianna Lelli Mami (Studiopepe) escribe sobre La silla Transat “Dentro de su producción, me gusta especialmente la silla Transat. Para crearla, tomó como modelo las tumbonas de los vapores transatlánticos, aunque en realidad fue concebida para tierra firme. En concreto, para la E-1027. La Transat representa un hito en la carrera de Eileen Gray: la madera lacada y la piel de animal para la tapicería recuerdan a algunas características del art déco. Las líneas puras de la estructura y los elementos de metal a la vista le dan una estética contemporánea.
Solo se fabricaron 12 unidades y han sobrevivido 9, Dijo el poeta británico John Keats, algo hermoso es un placer para siempre, esta silla tiene calidad, visión y armonía”.
– Sillón Bibendum (1929)
Seguramente influenciada por el hombre Michelin.
– Apartamento de Gray (1930), París
– Apartamento de Badovici (1929-31), París
– Pantalla metálica perforada. Apartamento de Badovici (1930-31), París
– Reforma interior de vivienda en Rue Chateaubriand (1929-1931), París
– Tempe à Pailla (1931-34), Castellar (Alpes Marítimos)
– Mesa de café (1932)
– Armario ampliable (1932)
Castellar es un pueblo en la Costa Azul francesa.
Cuando la relación de Gray con Badovici se termina por las infidelidades y el alcoholismo de él, Gray dijo “Los recuerdos se aferran a las cosas, así que es mejor empezar de nuevo” y diseñó Tempe á Pailla. Un nombre especial para una villa de descanso, traducido del dialecto de la región seria “tiempo de bostezo”.
En el blog Hidden Architecture se lee: “Tempe à Pailla fue proyectada sobre una construcción existente en el lugar elegido por Gray compró también la parcela situada al otro lado de la carretera, en la que había una plantación de limoneros, para asegurarse las vistas. Desde allí tenía una panorámica de la montaña, el mar y el pueblo. Las estructuras existentes consistían en muros de mampostería formando tres depósitos para el almacenamiento de agua de lluvia. Uno fue transformado en garaje, otro en almacén y el tercero mantuvo su función original.
Gray la ocupó hasta 1939, a la que regresa en 1944. En 1954 la vende al pintor inglés Graham Sutherland.
Dice Rykwert que la casa Castellar era superior a la de Roquebrune, donde comienza a usar las persianas metálicas, que al ajustarse actúan como brise-soleil.
“El proyecto se desarrolla en tres niveles, en el último se encuentran el salón-comedor, la sala de estar, la habitación de la arquitecta, la cocina, la habitación del servicio, un baño y un aseo. Desde la sala de estar se accede a la terraza, que es uno de los espacios clave de la casa y está integrada en el alzado a la calle.
Y en reprobación a Le Corbusier afirmaba «La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de la felicidad»Eileen decía que “¡Una casa no es una máquina para habitar! Es el cascarón, la envolvente del hombre, su extensión, su liberación, su emanación espiritual”. No es sólo armonía visual, es también la organización como un todo, ese todo combinado es que la hace humana en el más profundo de los sentidos”.
– Casa para dos escultores (proyecto) (1933-34)
– Casa en el Boulevard des Madeleines (proyecto), (1930), Niza
– Sillón Bonaparte (1935)
– Centro de vacaciones y ocio (proyecto), (1936-37)
– Pabellón de Exposiciones (proyecto), (1937), París
–Silla hamaca plegable (1938)
– Casa de playa (proyecto) (1940), Casablanca
– Garaje en las Tullerías (proyecto) (1940), París
– Villa Lou Pérou (1954-58), Saint-Tropez
La villa Lou Pérou (El Perú en provensal) está situada en Saint-Tropez, es su última obra proyectada y construida entre 1954 y 1958, 75 años, es una residencia de verano que construye después de vender su anterior Villa Tempe a Pailla.
Eileen Gray amplió y renovó una antigua cabaña existente en la cumbre de una pequeña colina situada en un entorno suave y verde. Detrás de la cabaña el terreno empieza a descender ligeramente. Gray transformó la cabaña existente en una amplia sala de estar, en una superficie modesta, construyo en el lado oeste un dormitorio, un baño, la cocina y un porche, todo en 130 m2.
Notas
1
Wikipedia
2
La Wiener Werkstätte fue una agrupación constituida por artistas visuales, arquitectos y diseñadores, establecida en Viena en 1903. La constituyeron Josef Hoffmann y Koloman Moser, con el apoyo del empresario Fritz Wärndorfer, ubicando su sede en un espacio reducido para pronto trasladarse a un edificio de tres plantas adaptado para poder trabajar y formar a la gente en el oficio de la carpintería, del cuero, de la encuadernación, de la metalurgia o de la pintura.
Por insistencia del pastor metodista Ludd M. Spivey que presidió la FSC desde 1925 a 1957, el primer edificio que se construyó fue la Capilla Annie Pfeiffer, el más emblemático y centro espiritual del campus, y también hemos comentado el Edificio LA Rawlerson. 1940 – 1941.
Seguimos en este artículo los otros edificios construidos por Wright.
3Edificio Thad Buckner. 1942
Originalmente fue la Biblioteca ET Roux, pero a partir de 1968 pasó a llamarse Edificio Thad Buckner. Actualmente alberga The Hollis Room, que alguna vez fue la biblioteca y las oficinas del rector, el registrador, los viajes estudiantiles y la investigación institucional.
En el Campus hay una nueva Biblioteca Roux, ubicada en la esquina NO del Campus diseñada por Nils Scweizer (1925 – 1988) quién formó parte del Taliesin Fellowship. (7)
Architects, Nils Schweizer, Frank Lloyd Wright con Olgivanna en el FSC
Schweizer y Frank Lloyd Wright en el FSC
Combina un círculo, que es la sala de lectura para estudiantes, con un área de servicio cuya iluminación es a través de una claraboya. Aunque el diseño data de 1941, la guerra retrasó su finalización inaugurándose en 1945. La universidad, al superar la capacidad de este edificio, destinó la mayor parte del espacio a usos administrativos, conservando la sala de lectura como espacio de reuniones.
Biblioteca Roux original, fachada norte
«No hay gran edificio hasta que esa sensación de la tierra lo caracteriza, hasta que se eleva desde la tierra hacia la luz. Eso es arquitectura. Eso es construcción». FLW.
4 Edificio Emile Watson. 1946 y 1949.
Oficina del Presidente y Oficina de Desarrollo.
Fuente de agua entre el edificio administrativo Emile E. Watson 1949 y Benjamím Fine
5Edificio Administrativo Benjamin Fine: actualmente alberga la Oficina de Relaciones con los Exalumnos y la Oficina del Fondo Anual.
6 Edificio Lucius Pond Ordway. 1950 y 1952
Fue el favorito de Wright, originalmente fue un comedor y centro estudiantil, posteriormente convertido en un centro de artes industriales. Alberga el único teatro circular diseñado por Wright y la oficina de exámenes de la universidad, así como los programas de Psicología, Historia y Ciencias Políticas.
Con una superficie de 2.787 m2, su coste fue de 52.000 dólares (624.000 dólares actuales).
El Teatro Circular William Fletcher sirve como aula y como espacio para manifestaciones artísticas.
El salón Zimmermann debido a la falta de uso estudiantil, fue remodelado en 1971 como sede de los Departamentos de Ciencias Políticas, Historia, Sociología y Psicología.
Teatro circular William Fletcher
Salón Zimmermann
Interior de Ordway Kimberly C. Moore
7 Capilla Menor William H. Danforth. 1954 y 1955
Wrightla describió como una «catedral en miniatura», fue su último edificio construido, y alberga su último diseño de altos vitrales emplomados tradicionales. La capilla actual aún conserva los bancos y cojines originales construidos en 1954 por los estudiantes de artes industriales y economía doméstica de la universidad, basados en los diseños de Wright.
Sigue siendo el único edificio del campus original que se ha mantenido sin modificaciones desde su construcción. La capilla estaba situada de forma que el sol poniente iluminara los grandes ventanales tras el altar.
8Edificio de Ciencias del Condado de Polk. 1958
El edificio originalmente estaba dedicado al estudio de las matemáticas, física, biología, química y cosmografía.
Aunque su estructura tiene cuatro secciones distintas, funciona como un solo edificio. Una estructura independiente al final del edificio se dedicó a la investigación agrícola de cítricos. Estos fueron los últimos edificios diseñados por Wright, terminados en 1958, alberga el único planetario completo del mundo diseñado por él, es el único planetario que diseñó y que aún conserva el sistema de proyección original, tuvo un costo de 1 millón de dólares.
El diseño del centro de ciencias se modificó drásticamente en una renovación realizada entre 1999 y 2000, con la instalación de un sistema de ventilación masivo en el techo del edificio para cumplir con las normas de seguridad.
Edificio de Cosmografía (Edificio de Ciencias Polk), dibujos originales
Actualmente, el complejo Polk, compuesto por varios edificios conectados, alberga oficinas para profesores de STEM, laboratorios de ciencias, amplias salas de conferencias y varias estaciones de computadoras. El planetario se encuentra en el extremo sureste del edificio.
Planetario Miller. Edificio de Ciencias Polk, alzados sur y este
9Casa de la Facultad Usoniana
Diseñada en 1939 y construida en 2013 según los planos originales, es un ejemplo de la visión de Wright sobre la vida de la clase media del siglo XX. El plan maestro incluía la construcción de varias viviendas para profesores universitarios.
Aproximadamente 2,41 km de pasarelas cubiertas con techos bajos que conectan varios edificios, construidas entre 1939 y 1958.
Durante la última década se instalaron enrejados metálicos inspirados en Wright para reforzar explanadas deterioradas
11Cúpula de Agua
La piscina original fue construida en 1948, la fuente de agua más grande diseñada por Wright, la “Water Dome” tiene 49 metros de diámetro, que la concibió como “fuente del conocimiento”, representa el saber, el infinito y la universalidad.
A finales de la década de 1960, la escuela cubrió gran parte de la piscina con cemento, creando tres estanques más pequeños. Fue modificada para volver al diseño original de Wright, se ocupó el arquitecto Jeff Baker, de Mesick Cohen Wilson Baker (MCWB) Architects con sede en Albany, se reconstruyó la piscina con sus 75 chorros de agua de 13,7 metros de altura, fue inaugurada en octubre de 2007.
Ahora, funciona a intervalos fijos a lo largo del día, pero con menor potencia para ahorrar agua, para crear la apariencia de “cúpula”, se debe bombear hasta los 18 metros de altura, apuntando al centro.
Existe una solución moderna para un problema que se rumoreaba en la época de Wright: el viento hacía que el agua se dispersara, empapando a los estudiantes. Un anemómetro instalado en la azotea de un edificio cercano ahora puede ayudar a ajustar la altura del agua si el viento es demasiado fuerte.
Parte del perímetro de hormigón de la piscina original aún se conserva.
Capilla Annie Pfeiffer, vista al atardecer mirando hacia el sur a través del Water Dome
Teatro
Bloques de la capilla Pfeiffer realizados en 3D
Interior del Planetario restaurado recientemente
Planetario foto Andrew Pielage
Pared de un aula con los bloques de diseño
Bloques de colores dentro de la capilla Annie Pfeiffer
Imágenes de Wright de la época y visualización general.
26 de febrero de 2016 la arquitectura de Frank Lloyd Wright en el Florida Southern College, Monumento Histórico Nacional.
Otros edificios
Edificio de Humanidades Christoverson, 2010. Alzado sur. Arq Robert A. M. Stern, con Lunz Group como arquitecto asociado
Wesley Hall, 2009. Alzado oeste. Arq. Robert A. M. Stern
Finalizado en el 2009, el Centro de Vida Residencial Barnett, se compone del edificio Nicholas y el edificio Wesley, diseñado por el arq Robert A. M. Stern
Bill and Mary Ann Becker Business Building, sede de la Escuela de Negocios y Libre Empresa Barney Barnett
M. Jeffery Baker de la firma Mesick Cohen Wilson Baker, Centro de Rendimiento Atlético Adams. Baker fue becario Frank Lloyd Wright
MCWBMesick Cohen Wilson Baker arquitectos desarrollaron un diseño para el nuevo Centro de Computación Weinstein. El edificio es una joya con vistas al lago Hollingsworth. Se completo en el otoño de 2021
Frank Lloyd Wright y Florida Southern College
por Barry Kramer (viajero aficionado)
Quisiera incorporar comentarios de Barry Kramer como visitante no arquitecto que me resultan realmente interesantes. Normalmente, uno lee con interés los comentarios sobre las obras de arquitectura de profesionales vinculados a la profesión, críticos, historiadores y asociaciones que los agrupan.
Convencido que no es necesario que cada obra tenga un audio que lo explique, porque ellas se explican solas en su uso, estos comentarios me han interesado y los comparto.
«…Los largos pasillos interiores me parecieron oscuros y amenazantes…mientras caminábamos de regreso al Centro de Turismo y Educación, pasamos por algunos de los edificios tradicionales de estilo floridano del antiguo campus, el marcado contraste entre lo antiguo y lo nuevo mostraba claramente cómo Wright estaba forjando su visión del futuro del campus. Las estructuras de Wright son hermosas de ver. También me sorprendió lo poco prácticos que eran algunos de sus espacios hoy en día, porque se construyeron sobre suposiciones que han cambiado o fueron producto de las ideas y creencias personales».
«…estoy seguro de que cuando Wright diseñó los edificios del campus, estos eran de vanguardia. Pero la realidad es que los tiempos han cambiado y las necesidades de las instituciones académicas modernas son muy diferentes a las de la década de 1950. Las estructuras que en aquel entonces eran adecuadas en cuanto al espacio ahora parecen pequeñas. Las oficinas no eran lo suficientemente grandes como para albergar la gran cantidad de documentos necesarios para el funcionamiento de una institución académica moderna».
«…me resultó difícil pasar por algunas puertas pequeñas y la mayoría de los espacios no podían cumplir funciones multifuncionales sin una reconstrucción considerable. Los edificios de ciencias no son lo suficientemente grandes como para albergar el equipo técnico necesario para la disciplina. Un aula diseñada con tres paredes de cristal simplemente no era práctica. Por supuesto, Wright no pudo prever la infraestructura necesaria para soportar la tecnología que se utiliza en la educación actual. La elección de bloques de hormigón por parte de Wright fue bienintencionada, pero los bloques muestran claramente su antigüedad y necesitan ser reemplazados. La arena utilizada en la mezcla para colorear los bloques no ha resistido bien el clima húmedo y lluvioso de Florida».
«…la institución académica es famosa por los edificios diseñados por Wright, pero también tiene la responsabilidad de mantenerlos y adaptarlos a un sistema educativo que ha cambiado drásticamente desde su diseño».
«Los edificios del Florida Southern College han sido sometidos a continuas renovaciones a lo largo de los años para mantener las estructuras y hacerlas útiles para los estudiantes actuales. Muchos de ellos necesitan mucha más restauración. Muchos edificios fueron diseñados para servir como espacios para estudiantes, actualmente funcionan principalmente como centros administrativos, capillas y oficinas».
La influencia de Wright
No es una casualidad que actualmente se ofrezca la enseñanza de grado de arquitectura y a partir de 2028 de posgrado.
La Escuela de Arquitectura comenzará ofreciendo un programa de licenciatura en arquitectura, y el programa de maestría en arquitectura comenzará en tres años.
Notas
7
Nils Mark Schweizer. Entre 1948 y 1952 formó parte del Taliesin Fellowship, al obtener la beca Taliesin, en Spring Green. En 1953 fue representante de Wright en el sureste, en Winter Park, Florida.
Dr. Juan Antonio Cortés, Architect (1) says in his analysis of the “North American Campus in the Last Fifty Years”: “In his book When the Cathedrals Were White, published in 1937, Le Corbusier observes, in his reflections after traveling through the United States, that each college or university is an urban unit in itself, a city, small or large, but a green city. Throughout its history, North American universities have been configured according to a series of different models…
“Almost immediately after the publication of his book, the other two architects who, with Le Corbusier, constitute the trio of masters of 20th century architecture, Frank Lloyd Wright and Mies van der Rohe, designed universities in the United States: Florida Southern College (FSC) (begun in 1938, which we will discuss at length later) and the Illinois Institute of Technology (IIT) (designed between 1938 and 1940). “Disparate in their formal solution, they share the idealism that characterized the architectural and urban planning concepts of their authors.”
Architect Frank Lloyd Wright, Florida Southern College, master plan for the “Children of the Sun” campus, c. 1955. Library of Congress
Mies van der Rohe, Master Plan for the Illinois Institute of Technology Campus Superimposed on an Aerial Photograph of the Campus, Chicago, Illinois, 1941
Mies van der Rohe, School of Architecture, photograph by William Zbaren
In a more nostalgically traditionalist view, we see the design by Eero Saarinen, between 1960 and 1962, of the Morse and Stiles colleges at Yale University.
Eero Saarinen, Site Plan. Collection (MS 593). Manuscripts and Archives, Yale University Library
Site model. Eero Saarinen Collection. Manuscripts and Archives. Yale University Library
Florida Southern is the oldest private university in the state of Florida. Founded in 1883 as the South Florida Institute in Orlando, it moved to nearby Leesburg in 1885, after which it became sponsored by the United Methodist Church as Florida Conference College.
In 1901, it moved to Sutherland (now Palm Harbor), and in 1906, it changed its name to Southern College.
Due to fires in the early 1920s, it temporarily relocated to Clearwater Beach and finally to its current location in Lakeland in 1922. It changed its name to Florida Southern College in 1935.
“The overall color will be very light and clean, but it won’t be dazzling, as far as I can see.” FLW, 1939
Frank Lloyd Wright’s Florida Southern College (Florida History and Culture) Kindle Edition. Author Dr. Dale Allen Gyure
Dale Allen Gyure (2) tells the story of the ambitious project from beginning to end. Inspired by Spivey’s vision, Wright conceived the complex he called «Child of the Sun,» buildings that emerged from the earth and looked up into the light.
The complex takes its name from what Wright told students in his talk at Annie Pfeiffer Chapel, when he described his buildings at Lakeland: «Every building grows out of the earth into the light—a child of the sun. Buildings should appear to grow out of the earth and belong to it like a tree.»
Emphasizing this idea, it was uniformly constructed of tan concrete.
Like Thomas Jefferson’s famous plan for the University of Virginia, the academic village Wright designed for Florida Southern College makes a statement about education in a democratic society. Publisher’s text.
Ludd M. Spivey was a Methodist pastor who presided over the FSC from 1925 to 1957. In 1936, he contacted Wright to design a “campus of the future.” It was his dream of a “university of tomorrow.” Located 80 km from Orlando, 111 km from Lake Hollngsworth, the campus currently has 64 buildings on its 40.50 hectares.
Frank Lloyd Wright was 70 years old and a world-renowned architect when he received a telegram in 1938 inviting him to build “a great educational temple in Florida.”
FNE80 28 Extra DL Bradenton FLO via Springgreen, Wisconsin, April 1. Frank Lloyd Wright, Jokakeinn, Arizona.
I wish to meet with you to discuss plans for a great educational temple in Florida. Stop. Wire transfer collect whenever and wherever you see me.
Ludd M. Spivez, President of Florida Southern College. Lakeland, Florida 124 OP.
Can you come to Taliesin Spring Green, Wisconsin, for the conference? I’ll be there on April 20. Frank.
On January 17 of that same year he had been on the cover of Time magazine
Three years earlier, Wright had begun construction of the Kaufmann House in Pennsylvania, known as Fallingwater, an icon of modern architecture, built between 1936 and 1939 over a waterfall on the Bear Run River in Fayette County, Pennsylvania.
In May 1938, Wright submitted plans for the university’s west campus. He wished to present a «new and indigenous architecture for Florida,» as «no authentic form of Florida architecture has yet been produced.»
According to architectural historian Dale Allen Gyure, the university became the longest-running commission of Wright’s life, extending from 1938 until his death in 1959.
Wright received this commission while in Arizona, beginning construction of Taliesin West.
The job was to develop a master plan that would encompass 18 buildings, although only 12 of those buildings were actually built, in a haphazard process marked by continuous non-payments by the client or delays in the delivery of plans by Wright, the university still retains all the designs.
Wright spoke at the Annie Pfeiffer Chapel during his visit to campus following its completion. Photo: Florida Southern College Archives
According to Bill Stephens, a former university administrator who works as a volunteer docent at the campus Tourism Center, in early meetings with Wright, Spivey told the architect that he would have complete control over the design of West Campus.
While no official record of the conversation exists, university legend claims that the president told Wright, “I won’t question what you design, and you won’t question how you pay for it.” (3)
“Study these buildings, because unless you know something about the kind of building we call Organic Architecture, you won’t be able to know much about anything else worth knowing.” –Wright to the students of Florida Southern College…
Since the Broadacre City plan (4) was never realized, Florida Southern College, built on a former orange grove by Lake Hollingsworth, with its twelve completed buildings and structures of Wright’s original twenty, constitutes the largest integrated collection of Wright architecture on the same site. (5)
Wright’s sketch of Broadacre City
Model of Broadacre City
See his Princeton lectures, his exhibitions, Broadacre, and the Clinton Walker House inhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
Materials, Maintenance and Conservation
El arquitecto Frank Lloyd Wright, Robert D. Wehr, profesor y superintendente de construcción, William Wesley Peters, yerno de Wright y supervisor de obra; y el reverendo Ludd M. Spivey. Foto Archivos del Florida Southern College
Both Kerr and architectural preservationist Jeff Baker of Mesick, Cohen, Wilson, Baker Architects in Albany, New York, call the campus “Wright Village,” both for its numerous buildings and for its prime example of “organic architecture.”
Baker is helping the university fulfill what Kerr calls its “public mission to preserve and restore, as much as possible, the original design of Frank Lloyd Wright’s master plan,” and describes the buildings as “spaces for learning, working, and gathering.”
There are no grand buildings; all seek to convey “the unity of things.” With the exception of one building, all are connected by a series of covered walkways, which Wright called “esplanades.”
Textile blocks
The Pfeiffer Chapel is composed of Wright’s distinctive textile block system, first used in 1923 at the John Storer House in Hollywood.
Wright designed the blocks to reflect his concept of an «organic» architecture, emerging naturally from its surroundings. At the FSC, these modules were used in a more sculptural manner in the Annie Pfeiffer Chapel; however, a 1944 hurricane and a misguided restoration effort in 1981 damaged much of the structure’s blocks. MCWB’s studio soon discovered that the costs of replacing the thousands of elaborately patterned textile blocks used to construct the building would be enormous. (6)
The original molds were made by artisans, so their construction method was not recorded, so they decided to use 3D printing.
At the FSC, reinforced concrete was used for the structural elements. The sand-cast concrete blocks (measuring 7.6 x 23.6 x 91.4 cm) are composed of a semi-dry mix of sand, crushed coquina shells (shell limestone and coral), and concrete, formed in wooden molds and sun-dried.
Many of the blocks are perforated with L-shaped colored glass inserts.
Tidewater red cypress, native to Florida, was used for all the wood elements, copper was used for the roofs, and aluminum was used in the Science and Cosmography Building. Wright used local materials such as sand and steel.
The project features various geometric shapes: the Annie Pfeiffer Chapel is a hexagon, while the E.T. Roux Library is a circle. (A new library was later built on the northwest corner of the campus, designed by architect Nils Schweizer(7).
Water infiltration and other problems caused the textile blocks to break, corroding the iron bars holding them together. The deterioration was exacerbated by delayed maintenance and inadequate repairs.
Economic support
The 2008 listing on World Monuments Watch helped the FSC secure resources to address preservation issues.
Frank and Eric
In 2009, an international meeting of Wright scholars, architects, architectural conservators, and conservation experts convened, including his grandson, architect Eric Lloyd Wright (1929–2023), (8) who had worked on several textile block restoration projects. In 2012, the Wright campus was declared a National Historic Landmark by the National Park Service, and among many other contributions, it also received a grant from the J. Paul Getty Foundation to develop a long-term maintenance plan.
Among many others, banker and hotelier Edwin Timanus Roux, a former trustee who helped facilitate the university’s relocation to Lakeland in 1922. (9)
S251 Annie M. Pfeiffer Chapel
S252 Library
S253A L.A. Rawlerson Building
S254 Arts and Industry Building
S255 Benjamin Fine Administration Building
S256 Polk County Science Building
S257 Esplanades
S258 William H. Danforth Minor Chapel
In the photo, mixing cement. The columns of the esplanade, in the background, extended eastward toward the Annie Pfeiffer Chapel.
Of Wright’s original 20 designs, 12 were built, all built on a former orange grove by the lake, the “Children of the Sun” campus has been declared a National Historic Landmark,
The students worked on the first three projects in exchange for subsidized tuition, food, and lodging.
All students participated in some way in the construction of the library.
Building number 13, The Usonian House
In 2012/3, architects Jeff Baker and Kerr constructed the 13th building, the first to be built since Wright’s death, after receiving pre-construction approval from the Frank Lloyd Wright Foundation in Scottsdale, Arizona.
Interior of the Usonian-style house designed for faculty housing, built in 2013 according to Wright’s plans
Called the «Usonian House,» it was originally designed as the first of a twenty-unit faculty housing project, with plans to build them along the perimeter of the campus; however, the university’s financial constraints prevented this.
The building houses the Sharp Family Education and Tourism Center and serves as the reception area for campus visitors.
Detail of the textile block in the Usonian-style house designed for faculty housing
The campus layout is structured along axes that form an orthogonal grid, with intersections at 30 and 60 degrees. At the center of the layout is the Annie Pfeiffer Chapel, its centrality emphasized by the symbolic presence of the tower and the four entrances at its four corners.
The other oblique guidelines of the campus connect the most important buildings through short paths; accompanying their development with pergolas, creating geometrized walkways (5)
1 Annie M. Pfeiffer Chapel. 1938–1941(3ª)
The chapel was built with 6,000 interlocking concrete blocks, with 46 different designs, and included pieces of colored glass to illuminate the interior with rays of light.
Photo caption: The Southern student newspaper reported on Frank Lloyd Wright’s visit to campus on December 20, 1938. Accompanied by Dr. Ludd M. Spivey, Wright inspected the chapel’s concrete and steel foundation and discussed construction plans for the immediate future. Impeccably dressed, the Taliesin master carried his signature beret and cane as he presented the project, expected to be the magnum opus of his career. The building will be an architectural unit, connecting its parts and the whole, a harmonious whole expressing the spirit of the university, free from bombast. The chapel will be perhaps the most lively and spiritual of all the buildings. A chapel is of the spirit and for the spirit, and it best serves its purpose when the body is at ease, something that was never the case in Gothic architecture. The buildings follow a pattern indigenous to Florida and are uniquely suited to the work to be done within them.
At Spivey’s insistence, the first building constructed was the Annie Pfeiffer Chapel, the campus’s most iconic and spiritual center.
It was the centerpiece of Wright’s vision for Florida Southern College. It was built in part by students and overseen by Wright.
The design features a three-level concrete tower rising to 65 feet (20 meters). Each level of the concrete tower has a cutout geometric shape resembling a «bow tie.» This geometric symbol is now incorporated into the university’s official logo.
The general plan of the campus is a hexagon, but the design is based on the 6-foot square that forms all of Wright’s Lakeland spaces. The building would serve as a link between the yet-to-be-built New Theatre and the Dallas Theater Center (S. 395).
Typologically, the Annie Pfeiffer Chapel auditorium is an evolved version of the Unity Temple auditorium (1904-6), both achieving a very intimate relationship between speaker and audience. As with Unity’s skylights, the colored glass inserted into the perforations of the concrete blocks on the chapel’s side walls adds a playful touch.
Cherokee red cement floors, windows, skylights, and multicolored stained-glass blocks on the walls provide natural light. The unique wire structure at the top of the chapel was nicknamed «God’s Bicycle Rack.»
Originally, Pfeiffer Chapel could seat 800 students. Recently, its «stage» has been enlarged, and with new seating, the capacity has been reduced; currently, the number of students exceeds 1,800.
«You must remember that it is not just a chapel we are designing, but the first unit of a complex of buildings, and what we now work out will decide the fate of the complex…»FLW, 1938
«After all, the chapel is something of the spirit and for the spirit, and it best serves its purpose when the body is comfortable. This was never the case in Gothic architecture. There will be little of the grandiose, but much of the divine, if the divine resides in the spirit».FLW, 1940
Concrete wall, each block was poured with holes to insert colored glass, allowing a spectrum of diffused light to enter the building’s interior.
Ann M. Pfeiffer Chapel
Pulpit, interior and choir stalls of the Annie Pfeiffer Chapel
2 LA Rawlerson Building. 1940–1941
The three separate seminary buildings were combined into a single structure, each identifiable as the Cora Carter Seminary, the Isabel Waldbridge Seminary, and the Charles W. Hawkins Seminary, with courtyards between each.
In 1959, the courtyards were removed, and the three structures were connected and integrated into a single building. The chosen color is a honey-beige.
In the evening light. Raulerson Seminary Building, containing some of the oldest original blocks
To be continued
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Notes
1
Architect Juan Antonio Cortés, Ph.D., is a professor of architectural composition at the ETSAV (Higher Technical School of Architecture of Valladolid). He has collaborated with Rafael Moneo, among others. He is a professor at Cornell University in the United States.
2
Dale Allen Gyure is a professor of architecture at Lawrence Tech University in Southfield, Michigan, where he teaches architectural history and theory. He recently served on the boards of the Society of Architectural Historians and the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, and is currently a member of the Michigan Historic Preservation Review Board.
Dr. Gyure earned a doctorate in architectural history from the University of Virginia, a J.D. from Indiana University, and a B.A. in psychology from Ball State University. Before dedicating himself to history, he practiced law in Tampa, Florida.
3
«Florida Southern A Frank Lloyd Wright Treasure», by Suzanne McGovern, June 26, 2017 | LAKELAND, Florida (UMNS)
3a
Photos by Augustus Mayhew of Social History
Considered by The Princeton Review as one of the most beautiful campuses in the country and by U.S. News and World Report as one of the South’s outstanding private colleges, Florida Southern College’s status as a major architectural landmark of the 20th century.
4
Broadacre City was a theoretical and utopian urban development project proposed by Wright in 1932. He first presented the idea in his book, «The Disappearing City.» A few years later, Wright displayed a 13-by-13-foot scale model of a hypothetical Broadacre City, handcrafted by the student interns who worked for Wright at Taliesin. The model was exhibited at the MET in March 2025.
5
UrbiPedia. Architecture Archive. Editor Alberto Mengual.
6
Arch Daily. By Guy Horton
7
Nils Mark Schweizer. Between 1948 and 1952, he was part of the Taliesin Fellowship, receiving the Taliesin Fellowship in Spring Green. In 1953, he was Wright’s representative in the Southeast, in Winter Park, Florida.
8
Eric Lloyd Wright, son of Helen Taggart and Lloyd Wright (Frank Lloyd Wright Jr.), the eldest son of Frank Lloyd Wright.
Eric was responsible for several restoration projects on his grandfather’s buildings:
-Residencia Storer y Residencia Ennis en Los Ángeles, California
-Auldbrass Plantation – Yemassee, South Carolina
Eric Lloyd Wright Boulder House, adapted from his grandfather’s original design in Malibu, California
Dice el Doctor Arq. Juan Antonio Cortés(1) en su análisis del “Campus norteamericano en los últimos cincuenta años”: “En su libro Cuando Las catedrales eran blancas, publicado en 1937, Le Corbusier observa, en sus reflexiones después de viajar por los EEUU, que cada college o universidad es una unidad urbana en sí, una ciudad, pequeña o grande, Pero una ciudad verde, A lo largo de su historia, las universidades norteamericanas se han configurado según una serie de modelos distintos…
“Casi inmediatamente después de la publicación de su libro, los otros dos arquitectos que con Le Corbusier constituyen la terna de maestros de la arquitectura del siglo XX, Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe, proyectan sendas universidades en los EEUU, el Florida Southern College FSC (empezado en 1938 y del cual nos ocuparemos extensamente más adelante) y el Illinois Instituta of Technology IIT (proyectado entre 1938 y 1940), dispares en su solución formal, comparten el idealismo que caracterizó las concepciones arquitectónicas y urbanísticas de sus autores”.
Arq. Frank Lloyd Wright, Florida Southern College, plan maestro para el campus “Niños del Sol”, c. 1955. Biblioteca del Congreso
Mies van der Rohe, Plan maestro para el campus del Instituto Tecnológico de Illinois superpuesto a una fotografía aérea del campus, Chicago, Illinois, 1941
Mies van der Rohe, Escuela de Arquitectura, fotografía de William Zbaren
En una visión más nostálgicamente tradicionalista, vemos el diseño por Eero Saarinen, entre 1960 y 1962, de los colleges Morse y Stiles en la Universidad de Yale.
Eero Saarinen, Plano del sitio. Colección (MS 593). Manuscritos y archivos, Biblioteca de la Universidad de Yale
Maqueta del sitio. Colección Eero Saarinen. Manuscritos y archivos. Biblioteca de la Universidad de Yale
El Florida Southern es la universidad privada más antigua del estado de Florida, fundada en 1883 como South Florida Institute en la ciudad de Orlando, en 1885 se trasladó a la cercana Leesburg, tras este traslado fue patrocinada por la Iglesia Metodista Unida, como Florida Conference College .
En 1901 se mudó a Sutherland (ahora Palm Harbor), y en 1906 cambió su nombre a Southern College.
Debido a los incendios a principios de la década de 1920, se trasladó temporalmente a Clearwater Beach y finalmente en 1922 a su ubicación actual en Lakeland, en 1935 cambió su nombre a Florida Southern College.
“El color del conjunto será muy claro y limpio, pero no será deslumbrante, tal como lo veo”. FLW, 1939
Frank Lloyd Wright’s Florida Southern College (Florida History and Culture) Edición Kindle. Autor Dr. Dale Allen Gyure
Dale Allen Gyure(2) narra la historia del ambicioso proyecto de principio a fin. Inspirado por la visión de Spivey, Wright concibió el complejo al que denominó «Niño del Sol», edificios que emergían de la tierra y se asomaban a la luz.
El complejo toma así su nombre de lo que dijo Wright a los alumnos en su charla en la capilla Annie Pfeiffer, cuando describió sus edificios en Lakeland “«Todo edificio surge de la tierra hacia la luz: un hijo del sol. Los edificios deberían parecer crecer de la tierra y pertenecer a ella como un árbol».
Enfatizando la idea fue construida uniformemente en concreto de color canela.
Al igual que el famoso plan de Thomas Jefferson para la Universidad de Virginia, la villa académica que Wright diseñó para el Florida Southern College expresa una declaración sobre la educación en una sociedad democrática. Texto de la editorial.
Ludd M. Spivey era un pastor metodista que presidió la FSC desde 1925 a 1957, en 1936 contactó a Wright para que diseñe un “campus del futuro”, era su sueño de una “universidad del mañana”, ubicado a 80 km de Orlando, al 111 de Lake Hollngsworth, actualmente el campus tiene 64 edificios en sus 40,50 Has.
Frank Lloyd Wright tenía 70 años, era un arquitecto reconocido en el mundo cuando recibió en 1938 el telegrama que le invitaba a construir “un gran templo educativo en Florida”.
FNE80 28 Extra DL Bradenton FLO vía Springgreen, Wisconsin, 1 de abril. Frank Lloyd Wright, Jokakeinn, Arizona.
Deseo reunirme con usted para hablar sobre los planes para un gran templo educativo en Florida. Alto. Transferencia bancaria por cobrar cuando y donde lo vea.
Ludd M. Spivez, presidente de Florida Southern College. Lakeland, Florida 124 OP.
¿Puede venir a Taliesin Spring Guen, Wisconsin, para la conferencia? Estaré allí el 20 de abril. Frank.
El 17 de enero de ese mismo año había sido portada de la revista Time.
Tres años antes, Wright había emprendido la construcción de la residencia Kaufmann (Pensilvania), conocida como Fallingwater (la Casa de la Cascada), un icono de la arquitectura moderna, que fue construida entre 1936 y 1939 sobre una cascada del río Bear Run, en el condado de Fayette en Pensilvania.
Wright llevó en mayo de 1938 planes para el campus oeste de la universidad, deseaba presentar una «arquitectura nueva y autóctona para Florida», ya que «todavía no se ha producido ninguna forma auténtica de arquitectura floridana».
Según el historiador de arquitectura Dale Allen Gyure la universidad se convirtió en el encargo más duradero de la vida de Wright, extendiéndose desde 1938 hasta su muerte en 1959.
Wright recibió este encargo cuando se encontraba en Arizona, iniciando la construcción de Taliesin West.
El trabajo consistía en desarrollar un plan general que englobaría 18 edificios, aunque de esos edificios sólo 12 se realizarían, en un azaroso proceso marcado por continuos incumplimientos de pagos por parte del cliente o de retrasos en la entrega de planos por parte de Wright, la universidad aún conserva todos los diseños.
Wright habló en la Capilla Annie Pfeiffer, durante su visita al campus tras la finalización de la capilla. Foto Archivos del Florida Southern College
Cuenta Bill Stephens, exadministrador universitario que trabaja como docente voluntario en el Centro de Turismo del campus, en las primeras reuniones con Wright, Spivey le dijo al arquitecto que tendría control total sobre el diseño del Campus Oeste,
Si bien no existe un registro oficial de la conversación, una leyenda universitaria afirma que el rector le dijo a Wright: «No cuestionaré lo que diseñes, y tú no cuestionarás cómo lo pague». (3)
«Estudien estos edificios, porque a menos que sepan algo sobre el tipo de edificio que llamamos Arquitectura Orgánica, no podrán saber mucho sobre nada más que valga la pena conocer». – Frank Lloyd Wright a los estudiantes del Florida Southern College…
Dado que el plan Broadacre City (4) nunca llegó a realizarse, el Florida Southern College construido sobre un antiguo naranjal junto al lago Hollingsworth, con sus doce edificios y estructuras finalizados de los 20 originales de Wright constituye la colección integrada más grande de arquitectura de Wright en mismo predio. (5)
Croquis de Wright sobre Broadacre City
Maqueta de Broadacre City
Ver sus conferencias en Princeton, sus exhibiciones, Broadacre y la casa Clinton Walker enhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
Materiales, Mantenimiento y Conservación
El arquitecto Frank Lloyd Wright, Robert D. Wehr, profesor y superintendente de construcción, William Wesley Peters, yerno de Wright y supervisor de obra; y el reverendo Ludd M. Spivey. Foto Archivos del Florida Southern College
Tanto Kerr como el conservacionista arquitectónico Jeff Baker, de Mesick, Cohen, Wilson, Baker Architects de Albany, Nueva York, llaman al campus «la Aldea de Wright», por la cantidad de edificios diseñados como por ser el mejor ejemplo de “arquitectura orgánica”.
Baker está ayudando a la universidad a cumplir lo que Kerr llama su “misión pública de preservar y restaurar, tanto como sea posible, el diseño original del plan maestro de Frank Lloyd Wright”, y describe los edificios «espacios de aprendizaje, de trabajo y de encuentro».
No hay edificios grandiosos, todos buscan transmitir “la unidad de las cosas”. Con la excepción de un edificio, todos están conectados entre sí por una serie de pasarelas cubiertas, que Wright llamó «explanadas».
Bloques textiles
La capilla Pfeiffer se compone del sistema de bloque textil distintivo de Wright, utilizado por primera vez en 1923 en la Casa John Storer en Hollywood.
Wright diseñó los bloques para reflejar su concepto de una arquitectura «orgánica», que surge de forma natural en medio de su entorno. En el FSC, estos módulos fueron utilizados de manera más escultórica en la Capilla Annie Pfeiffer; pero un huracán de 1944 y una equivocada campaña de restauración em 1981, han dañado gran parte de los bloques de la estructura. El estudio de MCWB pronto descubrió que los costos de sustituir los miles de bloques textiles con patrones elaborados utilizados para construir el edificio serían enormes. (6)
Los moldes originales fueron hechos por artesanos, por lo que no quedó registrada su forma de construcción, por ello decidieron utilizar la impresión 3D.
En el FSC, se utilizó hormigón armado para los elementos estructurales. Los bloques de hormigón moldeado en arena (de 7,6 x 23,6 x 91,4 cm) están compuestos por una mezcla semiseca de arena, conchas de coquina trituradas (piedra caliza de conchas y coral) y hormigón, formado en moldes de madera y secado al sol.
Muchos de los bloques están perforados con inserciones de vidrio coloreado en forma de L.
Se utilizó el ciprés rojo de Tidewater, original de Florida, para todos los elementos de madera, cobre en los techos y aluminio en el Edificio de Ciencias y Cosmografía, Wright utilizó materiales locales como la arena y el acero.
En el proyecto hay diferentes formas geométricas, la Capilla Annie Pfeiffer es un hexágono, mientras que la Biblioteca E. T. Roux es un círculo, (posteriormente se construyó una nueva biblioteca en la esquina noroeste del campus, diseñada por el arq Nils Scweizer(7).
La infiltración de agua y otros problemas provocaron la rotura de los bloques textiles, lo que corroyó las barras de hierro que los unen, el deterioro se vio agravado por un mantenimiento tardío con reparaciones inadecuadas.
Ayudas
La inclusión en 2008 en la lista de World Monuments Watch ayudó a la FSC a obtener recursos para encarar los problemas de conservación. En 2009, se convocó una reunión internacional de académicos, arquitectos, conservadores de arquitectura y expertos en conservación de Wright, incluyendo a su nieto, el arquitecto Eric Lloyd Wright (1929 – 2023) (8) quien había trabajado en varios proyectos de restauración de bloques textiles. En 2012, el campus de Wright fue declarado Monumento Histórico Nacional por el Servicio de Parques Nacionales, entre otros muchos aportes, también cuentan con una subvención de la Fundación J. Paul Getty para crear un plan de mantenimiento a largo plazo.
Ente muchos otros se puede mencionar albanquero y hotelero Edwin Timanus Roux, antiguo miembro del consejo de administración que contribuyó a facilitar el traslado de la universidad a Lakeland en 1922. (9)
S251 Capilla Annie M. Pfeiffer
S252 Biblioteca
S253A Edificio LA Rawlerson
S254 Edificio de Arte e Industria
S255 Edificio Administrativo Benjamin Fine
S256 Edificio de Ciencias del Condado de Polk
S257 Explanadas
S258 Capilla Menor William H. Danforth
De los 20 diseños originales de Wright, se construyeron 12, todos construidos sobre un antiguo naranjal junto al lago, el campus “Children of the Sun” ha sido declarado Monumento Histórico Nacional,
En la foto mezclando cemento. Las columnas de la explanada, al fondo, se extendían hacia el este, hacia la capilla Annie Pfeiffer
Los alumnos trabajaron en las primeras tres obras a cambio de recibir estudios subvencionados, comida y alojamiento.
Todos los estudiantes participaron de alguna manera en la construcción de la biblioteca.
El edificio número 13, La Casa Usoniana
En 2012/3, los arq Jeff Baker y Kerr construyeron el edificio número 13, el primero que se construye luego del fallecimiento de Wright tras recibir la aprobación previa a la construcción de la Fundación Frank Lloyd Wright en Scottsdale, Arizona.
Interior de la casa de estilo usoniano diseñada para alojamiento de profesores, construida en 2013 siguiendo los planos de Wright
Llamada la «Casa Usoniana», originalmente fue diseñada como la primera de un barrio de veinte viviendas para profesores y planeaba construirlas a lo largo del perímetro del campus, las limitaciones financieras de la universidad no lo permitieron.
El edificio es la sede del Centro de educación y turismo familiar de Sharp, es la recepción para los que visitan el campus.
Detalle del bloque textil en la casa de estilo usoniano diseñada para viviendas de la facultad
La planificación del campus se estructura con unos ejes que forman una trama ortogonal, con intersecciones a 30 y 60 grados. En el centro de la planta está la Capilla Annie Pfeiffer, su centralidad está enfatizada por la presencia simbólica de la torre y los cuatro accesos en sus cuatro vértices.
Las otras directrices oblicuas del campus unen mediante trayectos cortos los edificios de mayor importancia; acompañando su desarrollo por pérgolas, creando paseos geometrizados (5)
1Capilla Annie M. Pfeiffer. 1938 – 1941 (3ª)
La capilla se construyó con 6000 bloques de hormigón entrelazados, con 46 diseños diferentes, e incluyó piezas de vidrio coloreado para iluminar el interior con rayos de luz.
Texto de la foto: El periódico estudiantil The Southern informó sobre la visita de Frank Lloyd Wright al campus el 20 de diciembre de 1938. En compañía del Dr. Ludd M. Spivey, Wright inspeccionó los cimientos de hormigón y acero de la capilla y analizó los planes de construcción para el futuro inmediato. Impecablemente vestido, el maestro de Taliesin llevaba consigo su infaltable boina y bastón cuando presentó el proyecto, que se espera sea la obra maestra de su carrera. El edificio será una unidad arquitectónica conectando sus partes entre si y estas todo, un conjunto armonioso que expresará el espíritu de la universidad, libre de grandilocuencia. La capilla será quizás la expresión más vivaz y espiritual de todos los edificios. Una capilla es algo del espíritu y para el espíritu, y cumple mejor su propósito cuando el cuerpo se siente cómodo, algo que nunca ocurrió en la arquitectura gótica. Los edificios siguen un patrón autóctono de Florida y se adaptan de forma única al trabajo que se realizará en ellos.
Por insistencia de Spivey, el primer edificio que se construyó fue la Capilla Annie Pfeiffer, el más emblemático y centro espiritual del campus.
Fue el eje central del concepto visualizado por Wright para el Florida Southern College. Construida en parte por estudiantes y supervisada por Wright.
El diseño presenta una torre de hormigón de tres niveles que se eleva hasta 20 metros. Cada nivel de la torre de hormigón tiene una forma geométrica recortada que se asemeja a un «moño». Este símbolo geométrico ahora está incorporado al diseño del logotipo oficial de la universidad.
El plano general del campus es un hexágono, pero el diseño se basa en el cuadrado de 1,8 metros que conforma todos los espacios de Lakeland de Wright. El edificio serviría de enlace entre el Nuevo Teatro, aún no construido, y el Centro de Teatro de Dallas (S.395).
Tipológicamente el auditorio de la Capilla Annie Pfeiffer es una versión evolucionada del auditorio del Unity Temple (1904-6), ambos consiguen una relación muy íntima entre el orador y su audiencia. Como en los lucernarios de la Unity, los vidrios de color insertos en las perforaciones de los bloques de hormigón de las paredes laterales de la capilla dan un toque de alegría.
Los pisos de cemento rojo Cherokee, las ventanas, tragaluces y bloques de vitrales multicolores en las paredes proporcionan luz natural. La singular estructura de alambre en la parte superior de la capilla recibió el apodo de «El Portabicicletas de Dios».
Originalmente, la Capilla Pfeiffer tenía capacidad para 800 alumnos. Recientemente, su «escenario» se ha ampliado y, con nuevos asientos, se ha reducido el aforo, actualmente los estudiantes superan los 1800.
“Debe recordar que no es solo una capilla lo que estamos diseñando, sino la primera unidad de un conjunto de edificios, y lo que ahora elaboremos decidirá el destino del conjunto…” [ FLW, 1938]
Después de todo, la capilla es algo del espíritu y para el espíritu, y cumple mejor su propósito cuando el cuerpo está cómodo. Nunca lo fue en la arquitectura gótica. Habrá poco de lo grandioso, pero mucho de lo divino, si lo divino reside en el espíritu. FLW, 1940
Muro de hormigón, cada bloque se vació con orificios para insertar vidrio de color, lo que permite la entrada de un espectro de luz difusa al interior del edificio
Capilla Ann M. Pfeiffer
Púlpito, interior y coro de la Capilla Annie Pfeiffer
2Edificio LA Rawlerson. 1940 – 1941
Los 3 edificios individuales del seminario se combinaron en una sola estructura, todos identificables, Seminario Cora Carter, Seminario Isabel Waldbridge y Seminario Charles W. Hawkins, con patios entre cada uno.
En 1959, se eliminaron los patios y las tres estructuras se conectaron e integraron en un solo edificio. El color que se eligió es un beige de color miel.
Con la luz del Atardecer. Edificio del Seminario Raulerson, contiene algunos de los bloques originales más antiguos.
El doctor arquitecto Juan Antonio Cortés, es catedrático de Composición Arquitectónica en la ETSAV (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Ha colaborado con Rafael Moneo entre otros. Profesor de la Universidad Cornell de los EEUU
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Dale Allen Gyure es profesor de Arquitectura en la Universidad Lawrence Tech en Southfield, Michigan, donde imparte clases de historia y teoría de la arquitectura. Recientemente formó parte de las juntas directivas de la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura y de Frank Lloyd Wright Building Conservancy, actualmente es miembro de la Junta de Revisión de Preservación Histórica de Michigan.
El Dr. Gyure obtuvo un doctorado en historia de la arquitectura por la Universidad de Virginia, un doctorado en derecho por la Universidad de Indiana y una licenciatura en psicología por la Universidad Estatal de Ball. Antes de dedicarse a la historia, ejerció la abogacía en Tampa, Florida.
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Florida Southern: Un tesoro de Frank Lloyd Wright, por Suzanne McGovern, 26 de junio de 2017 | LAKELAND, Florida (UMNS)
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Fotos de Augustus Mayhew de Historia Social
Considerado por The Princeton Review como uno de los campus más bellos del país y por US News and World Report como una de las universidades privadas más destacadas del Sur, el estatus de Florida Southern College como el principal monumento arquitectónico del siglo XX.
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Broadacre City fue un proyecto teórico y utópico de desarrollo urbano propuesto en 1932 por Wright. La idea la presentó por primera vez en el libro “The Disappearing City”. Pocos años después, Wright mostró una maqueta a escala de 4 x 4 metros que representaba una hipotética Broadacre City, hecha a mano por los estudiantes internos que trabajaron para Wright en Taliesin. La maqueta se exhibió en el MET en el mes de marzo de 2025.
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UrbiPedia. Archivo de Arquitectura. Editor Alberto Mengual.
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Arch Daily. Por Guy Horton
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Nils Mark Schweizer. Entre 1948 y 1952 formó parte del Taliesin Fellowship, al obtener la beca Taliesin, en Spring Green. En 1953 fue representante de Wright en el sureste, en Winter Park, Florida.
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Eric Lloyd Wright, hijo de Helen Taggart y Lloyd Wright (Frank Lloyd Wright Jr.), hijo mayor de Frank Lloyd Wright.
Eric fue responsable de varios proyectos de restauración de los edificios de su abuelo:
-Residencia Storer y Residencia Ennis en Los Ángeles, California
-Plantación Auldbrass – Yemassee, Carolina del Sur
Eric Lloyd Wright Boulder House, una adaptación de un diseño original de su abuelo en Malibú, California
Wright was aware of the importance of his buildings and his projects. When he declared that he wanted to be not just «the greatest architect in the world, but of all time,» he was reflecting his opinion about how his architecture would change the vision of modern architecture.
«I promise to be the greatest architect that ever existed in the world, as well as the greatest of all who will ever exist; that is, the greatest architect of all time.»
In a 1955 television interview, a journalist overhears an 88-year-old man reply:
«You see, young man, I’ve been accused of claiming to be the greatest architect in the world… And if I said so, I don’t think I was being too arrogant.»
To disseminate his work, he spared no effort, exhibiting, publishing, books, and articles. He was a popular lecturer, invited to interviews. To further strengthen his efforts, he designed his signature tool, the Wasmuth Portfolio.
In his life, events «happened,» moments overlapped, which is why this article is organized in the order it is: simultaneous.
Catalog. Complete Volumes I and II. 1910 and 1911 J. Willard Marriott Digital Library, University of Utah.
Wasmuth Portfolio, 1911. Lithograph on paper, 50.8 x 76.2 cm
Frank Lloyd Wright, Berlin, Volume I (52 plates, 41 x 64 cm) / J. Willard Marriott Library, University of Utah.
Wasmuth Portfolio
This was a lavish, large-scale, two-volume illustration, with 100 lithographic plates, 64 x 41 cm. It included Wright’s most famous buildings, most of them completed and others unfinished.
Casa Francis y Mary Little, mueble encima del cual hay apoyado un ejemplar del Portfolio Wasmuth
“Designs for Executed Buildings and Designs by Frank Lloyd Wright” (Designs for Executed Buildings and Designs by Frank Lloyd Wright), produced in Berlin by art book publisher Ernst Wasmuth (1845–1897), who five years earlier had published the Viennese Art Nouveau works of Joseph Maria Olbrich, is undoubtedly one of the most significant legacies of 20th-century architecture.
At 44, Wright thus further strengthened his reputation as one of the most prominent and influential modern architects internationally.
It is important to note that this was Wright’s first publication abroad, as he had not published any books or works of his own in his previous twenty years of activity in the United States.
The drawings were printed using the largest lithographic prints available. The task was enormous, as they had to be retouched with pen and ink, adapting the plans, elevations, and drawings to a standardized format for publication.
Residencia del Sr. Y la Sra. Avery Coonley, Riverside. Illinois , 1908. Litografía sobre papel. 50,80 x 71,12 cm
Many of Wright’s most important works are represented there, such as the Frederic Robie House, the Susan Lawrence Dana House, the Ward Willets House, the Darwin Martin House, the Avery Coonley House, the Larkin Building, and the Unitarian Temple.
Historian and professor H. Allen Brooks (14)
These are drawings made expressly for the publication and, as has been verified (H. Allen Brooks, in The Art Bulletin, vol. 48, no. 2), many of them were made from photographs of the actual building. (10) Of the 34 projects published in the magazine, 28 coincide with those published in the Portfolio. Of these, Wright chooses photographs of 10 works to redraw them. They are intentional drawings where he highlights with graphic values what he really wanted to show of his architectural style, as well as the tripartite order of architecture: base, body, and capstone. «My drawings are intended only to show the composition in outline and form, and to suggest the atmosphere of the surroundings.» (15)
Brooks’s article attempts to differentiate the drawings of each of the draftsmen who apparently participated in the work (five in total, including Wright himself). It is evident, however, that despite the involvement of different draftsmen, the character of all the plates is similar, at Wright’s express wish. It is also known, from the testimony of his collaborators, that he did not stop until he considered a drawing to be correct, working alongside each of the draftsmen.
Article by H. Allen Brooks in The Art Bulletin
Below is part of the article… Never before has there been so much interest in Frank Lloyd Wright’s architectural drawings as there is today.
In recent times, more major publications and exhibitions have been devoted to his drawings than to his architecture, and these drawings of buildings, rather than photographs, are increasingly being used to illustrate his work.
This enthusiasm has been reflected in the dizzying price (now quoted in four figures) of Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, the portfolio… that serves as the basis for this study.
Photograph by Clarence Fuermann of the Larkin Building, (Arch. Record 1908), and drawing of the Larkin shown on Plate XXXIII of the Portfolio
It was reissued in 1963 by Horizon Press, which had already published a luxurious color edition of Frank Lloyd Wright Drawings for a Living Architecture in 1959.
The year 1962 saw a major exhibition of Wright’s drawings at the Museum of Modern Art (MoMA) and the simultaneous publication of a book/catalogue by Arthur Justin Drexler (1925–1987), who was MoMA’s curator and director for 35 years.
The book/catalogue illustrated the 300 drawings in the exhibition, which ran from March 14 to May 6, 1962. The exhibition later traveled to other cities in the United States and Canada.
The Book/Catalog
Yet, despite all this attention, we know little about the drawings. In most cases, their authorship remains dubious.
Wright never claimed that they were entirely his work; indeed, he was always very magnanimous in acknowledging his assistants’ skill in representation. But the recent spate of books and exhibitions, which assume such dogmatic titles as The Drawings of Frank Lloyd Wright and Frank Lloyd Wright Drawings(11), has done much to confuse the matter and to mislead the public into believing that what is depicted is the work of the master.
The book says, our present analysis, therefore, is an initial attempt to bring order to this perplexing problem.
Museum of Modern Art, 11 West 53rd Street, New York
Wednesday, March 11, 1962
Two hundred fifty original drawings by Frank Lloyd Wright, a unique exploration of his accomplishments from 1895 until his death in 1959, were on view at the Museum of Modern Art from March 11 to May 6. The drawings were selected from more than 8,000 items in the archives of the Frank Lloyd Wright Foundation at Taliesin, the architect’s home and studio in Wisconsin. “Few architects in history have been as convincing in presenting their buildings as painterly images as Frank Lloyd Wright,” says Arthur Drexler, director of the Museum’s Department of Architecture and Design. “His drawings often reveal his intentions more clearly than photographs of completed buildings. But in addition to their value in illustrating the architect’s purpose, Wright’s drawings possess an intrinsic beauty; they are works of superb draftsmanship, skillful composition, and often unexpected delicacy.”
A typical Wright perspective, a 25 x 15 inch watercolor from 1900 of one of his early prairie houses (presumably the Willis House in Highland Park). It was made for publication in the February 1901 issue of Ladies’ Home Journal, in an article titled «A Home in a Prairie Town.»
Wright was aware of the importance of these magazines in reaching a large audience of potential customers, as well as the appeal that these drawings could have.
He published four projects in the magazine, and readers could purchase copies of the drawings for 5 dollars.
The Ladies’ Home Journal, July 1901
Made by Wright himself or by draftsmen under his close supervision, these drawings were part of his daily design process, in which he studied the effects of composition, mass, and texture. Most of those shown are perspective views that Wright required for his own study purposes; others are formal renderings prepared for presentation to his clients.
Note text…The exhibition has included drawings of numerous unbuilt projects: terraced gardens and ranch-style developments; summer cottages for California and glass-walled skyscrapers for New York; a steel cathedral; a community center for Pittsburgh; hotel towers for Washington, D.C.; designs for an automobile, a helicopter, a coffee cup; and a few technical details of special interest. The exhibition concludes with some examples of the work being done by Taliesin Associated Architects, the group of Wright’s former colleagues and students who continue the practice of architecture according to the principles he established. Wright held that the quality of depth, of physical expanse through and around space, is best conveyed by the horizontal plane. Photographs of his finished buildings, Drexler notes, do not always clearly show the interrelationship of vertical and horizontal elements, and in his drawings Wright rarely attempted to depict their location in space with literal accuracy.
Instead, he developed graphic representation techniques comparable to those found in the Japanese paintings and prints he admired and collected. Broad areas of color, an ingenious, intricate, and refined use of line, and a great emphasis on natural accuracy are hallmarks of Wright’s graphic style. Even the most sprawling buildings are usually shown from a distance wide enough to encompass the entire structure and its surrounding terrain. «The landscape,» Drexler continues, «was inseparable from Wright’s idea of architecture, and in some of his most beautiful drawings, the landscape seems to have been created and revealed by the buildings. With each subject he explored, Wright revealed a new world of possibilities. The drawings in the exhibition allow us to follow the development of these ideas, and the composite picture they produce is of forms in harmony with nature, still capable of growth and change, and perhaps now more relevant than ever to the art of architecture.»
“Drawings by Frank Lloyd Wright,” selected and installed by Wilder Green, Assistant Director of the Department of Architecture and Design, is the Museum of Modern Art’s sixth exhibition devoted entirely to his work. Numerous examples of his buildings have also been featured in traveling exhibitions, including the recent “Visionary Architecture.” A chair Wright designed for the Larkin Building is currently on display in the Museum’s second-floor galleries, where a selection from the Museum’s own collection is on view.
Horizon Press has published a book of 300 Wright drawings, edited by Arthur Drexler, for the Museum to mark the exhibition
“Plate X from the Wasmuth Portfolio” Hillside Home School, Spring Green, Wisconsin, 1902
Among Wasmuth’s drawings, the perspectives are mostly from eye level… several are «bird’s-eye» views, and a few are «worm’s-eye» views from below. But the process by which many of the eye-level perspectives were created is so unexpected and, at the same time, so obvious that it has gone unnoticed until now.
Some of the drawings are simply copies of photographs. The most striking example of this is the Tomek House, as can be seen by comparing Wasmuth’s drawing with an earlier photograph.
Tomek House
The fidelity of the copy is extraordinary… it encompasses the surroundings. Every tree has been carefully traced, including its branches and hairy bark. The house is the same, line for line, even down to the open bedroom window. The only additions are vases of flowers on either side of the porch and a change in the direction in which the shadows fall.
Architectural Record 1908 The photograph from which this drawing was copied was published with Wright’s article «In the Cause of Architecture» by the Architectural Record in 1908. A further comparison of these 1908 photographs with Wasmuth’s drawings reveals that no fewer than ten of Wasmuth’s plates are derived directly from this single photo source.
Not only exterior views were included, but also interior views (12).
This evidence suggests that most of the eye-level perspectives, when made after the building was completed, were derived from photographs. Sometimes the manner of reproducing the foliage—tree leaves, plants, and vines—was also similar to the photographic image. The fact that Wright was a keen amateur photographer no doubt helps to explain his awareness of the camera image. (13) …Only in the reproduction of the foliage, which is what gives these drawings their unique quality and charm, can individual hands be distinguished. is what gives these drawings their unique quality and charm can that hands be distinguished?, … each representation was not always the responsibility of a single draughtsman. Sometimes the work was a group effort, but in such cases the apprentice usually followed the existing style so closely that his contribution was not obvious. Barry Byrne (1883 – 1967), who worked in Wright’s studio from 1902 to 1907, executed numerous perspective drawings of buildings and occasionally drew the surroundings, but in doing so he adopted the style of Mahony and Wright with such skill that it is impossible to determine today which drawings he helped to prepare…
He was involved in important Wright buildings such as the Unitarian Temple and the Coonley House. Wright gradually left his studio due to his relationship with Mamah Cheney; the instability of the studio work was the reason Byrne left his position.
Wright made more than one view of the same project to verify different aspects of the proposal. He chose different viewpoints to study the volume, interior spaces, the relationship between elements, or the situation in the environment. These drawings served to refine, develop, or confirm an idea. The following is a drawing of the Kaufmann House or Fallingwater, in Mill Run, Pennsylvania, from 1935.
Wright and Japanese Art. He was a collector and dealer of Japanese art.
Sans Soleil Editions. “The Japanese Print”
Author Ander Gondra Aguirre, 104 b/w pp. 1st edition October 2018
In 1912, Wright published a short essay in Chicago entitled The Japanese Print: An Interpretation. Wright found in Japanese culture a path to understanding and developing the relationship between architecture, geometry, and nature.
The book reveals Wright’s interest in popular Japanese printmaking (ukiyo-e, the Japanese print), especially the great landscape artists Katsushika Hokusai (1760–1849), Andō Hiroshige (1797–1858), Kitagawa Utamaro (1753–1806), and Suzuki Harunobu (1724–1770).
Ho-o Pavilion at Expo Chicago
In this development of Japanese culture and Wright, we must remember that 1893 was a key year, as the World’s Fair was held in Chicago, in which Japan participated, building an architectural work that was a replica of the old Japanese building (11th century) called Ho-o-den, or Phoenix Pavilion. Wright had access to this exhibition and was able to contemplate the Japanese architecture, in which he had already begun to take an interest, as well as the different pieces such as tapestries, sculptures, carvings, ceramics, prints, and photographs that were displayed in the Japanese section of the Fine Arts building.
When Wright created his first works known as prairie houses, some of his constant characteristics were present, such as the predominantly horizontal conception, the interior space organized around two intersecting axes, and the extension of the roof into wings that form porches or eaves.
Architect Daniel H. Burnham (1846-1912), who worked on this exhibition, commented on it: “The Fair… is going to have a great influence on our country. Americans have seen the classics for the first time on a large scale… the fair has shown that while… the way of Sullivan and Richardson is good enough, their way will not prevail—architecture is going the other way…”
In the 1880s, merchant Siegfried/Samuel Bing (1838-1905), a dealer in Japanese objects, opened a shop selling oriental goods in New York. It was around this time that Wright began his collection of Japanese art, especially ukiyo-e prints.
But Wright was not just an aficionado of these creations; he was also a true scholar and a skilled professional salesman, importing more than 20,000 works for major museums and collectors in the United States. This direct contact with Japanese prints decisively influenced the birth of organic architecture.
Some of his most famous creations, such as Fallingwater (1936), exemplify the lessons learned from Japan. Frank Lloyd Wright lived surrounded by Japanese prints.
The book is introduced by an essay by David Almazán Tomás, professor of East Asian Art at the University of Zaragoza, and then a translation of the essay The Japanese Print: An Interpretation, written by Frank Lloyd Wright in Chicago in 1912.
In the first 1974 catalogue of Wright’s work, William Allin Storrer, four of Wright’s most important works in Japan are published: the residences of Aizaku Hayashi (1917 S206), general manager of the Imperial Hotel; the Arinobu Fukuhara (1918 S207) (demolished); and the Tazaemn Yamamura (1918 S212), which is preserved in its entirety in Ashiya, Hyogo Prefecture; and the Imperial Hotel (S 194), which is partially preserved on Meiji Mura Island. In addition to the Jiyu Gakuen girls’ school in 1921, founded by his disciple Arata Endo.
Wright made his first trip to Japan in 1905, then in 1913, and between 1915 and 1922 during the construction of the Imperial Hotel he made several trips during which he carried out 12 projects of which 7 were completed.
The Metropolitan Museum of New York dedicated its Fall 1982 Bulletin to Frank Lloyd Wright, a work that was coordinated by Edgar Kaufmann JR (1910 – 1989) who lived in Fallingwater and collaborated with Wright on the Wright’s Taliesin Fellowship, and Julia Meech-Pekarik. It was edited in gratitude for his donations and sales of works to that institution. In the bulletin, researcher Julia Meech-Pekarik studies Wright’s work as a collector of Japanese prints, many of which were donated or sold to the Museum. The same author curated the exhibition Frank Lloyd Wright and Japanese Prints: The Collection of Mrs. Avery Coonley,16 held in 1983, which featured the prints Wright sold to Mrs. Avery Coonley (1874–1958). (16)
In September 1957, in a talk with her apprentices, she told them, “I remember when I first became acquainted with Japanese prints. That art had a great influence on my feelings and thoughts. Japanese architecture not at all. But when I looked at those prints and saw the elimination of insignificance and the vision of simplicity, along with the sense of rhythm and the importance of design, I began to see nature in a totally different way.”
Despite saying that the influence of Japanese architecture did not influence his work at all, there are several studies by historians and critics who claim to understand that it did, such as the tendency towards simplicity, horizontality, the great prominence of the roof with its wide eaves, the taste for white volumes, the appreciation of simple and perishable materials such as wood, plaster, clay tiles for roofs, the structure in wooden columns, the spatial fluidity (enhanced by mobile separating panels), the dim light inside the buildings; and the intimate connection with nature. (18)
In 1911, Wright invited his friend, the Arts and Crafts artist C. R. Asbhee, to present an exhibition, and Asbhee gave his opinion on what he understood to be the Japanese influence on Wright: “The Japanese influence is very clear. Wright is obviously trying to adapt Japanese forms in America, although the artist denies it, and the influence must be unconscious«. Wright responded, “My conscience is pricking me—I do not say that I deny that my love of Japanese art has influenced me—I admit that it has, but I claim to have digested it. Do not accuse me of trying to ‘adapt Japanese forms’; however, it is a false charge and against my very religion.”
“As I became more familiar with the native houses of Japan, I detected the stripping away of the insignificant… The Japanese house fascinated me, and I spent hours taking its parts apart and putting them back together… I found very little to add to the Japanese residence in the way of ornamentation…as they are not necessary to bring out the beauty of the simple materials used in their constructions. At last, I found a nation on earth where simplicity, unadulterated, is supreme.” (17)
At the time of Wright’s death, he owed money to several Asian art dealers in New York, and his collection included over 6,000 Japanese prints, some 300 Chinese and Japanese ceramics, bronzes, sculptures, textiles, stencils, carpets, and over 20 Japanese and Chinese screens. At Taliesin, they found a box of over 700 surimono, high-quality, small-run prints. They also found in Olgivanna’s suitcase numerous Japanese fabrics, acquired by Wright during his stay in Tokyo building the Imperial Hotel (1915-1922).
Wasmuth Portfolio Introduction
To accompany the plates, Wright wrote an introduction in English and German. His writing was the product of months of contemplation of the project, lasting even longer than the portfolio compilation process itself.
In it, he assessed his own work, commented on education, historicism, and the importance of organic architecture. In fact, the essay was so dense and poetic that Wasmuth had difficulty translating it into German.
The first edition had a foreword by the English architect Charles Robert Ashbee (1863–1942); a second edition was published in 1924.
How the story begins
In 1909, German Harvard aesthetics professor Kuno Francke visited Wright in Oak Park and offered him a trip to Berlin to hold a major exhibition of his work. Following a fruitful period of professional activity in the so-called Prairie style, with around 140 works produced between 1893 and 1909, he warned him, “My countrymen are interested and groping, only superficially, for what I see you doing organically: your countrymen are not ripe for you. Your life will be wasted here. But my countrymen are ripe for you. They will reward you. It will be at least fifty years before your countrymen are ready for you.”
This assessment contrasted with the opinion of Russell Sturgis (1836–1909), the most famous architectural critic in North America at the beginning of the century, who expressed surprise when evaluating the Larkin Building, which Wright had built in 1904 for a mail-order company; a surprise that led him to dismiss it as extremely ugly.
The qualification “Ugly” is strange; it would also be like saying “Beautiful.” Being a work of architecture a compendium of forms, functions, and cultural and urban responses, these exceed the possibility of qualifying it in those terms. Wright wrote in this regard, “Architectural taste is a matter of ignorance.”
The sociologist and historian Lewis Mumford Mumford (1895 – 1990), one of the most brilliant critics of architecture and the city in North America, noted in a more passionate tone: “(Wright) ( … ) challenges us by running the risk of failing in his new design instead of seeking security or seeking perfection ( … ) this prodigality is what makes his architecture so difficult to accept for a timid generation that is in pursuit of security ( … ) Wright, more than any other architect, has contributed to produce a change in our attitude to American art, a shift from colonial dependence on European models to faith in our national capacities, from the cult of the partially historical to confidence in the living present, from formality and neatness in our style of life to directness, animation and repose.”
Among the disparagements or undervaluations of Wright’s work in North America is the opinion of Philip Johnson, who barely concealed his contempt for Wright’s work when he defined him as «the greatest architect of the 19th century.»
Wright immodestly stated, «The fact that modern architecture originated with a contemporary from Chicago was not something that could be tolerated.»
His contribution to breaking the spatial «box» was very important; see the article https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/
In 1910, after a personal crisis that led him to leave his wife and six children and in search of new horizons, Frank Lloyd Wright decided to go into voluntary exile for a year in Europe, accompanied by Mamah Borthwick, the wife of his client Edwin Cheney, whom Mamah abandoned for Wright.
They both left their children in the United States.
They rented a villa on the outskirts of Florence to prepare the drawings and prepare for the publication of his monograph, which would make him the most renowned architect and a pioneer of modern American architecture.
The edition impressed with the quality of its artwork and illustrations, and the thematic concepts developed in its preface, «Studies and Executed Buildings by Frank Lloyd Wright,» written during his stay in Florence in June 1910.
There, he established the principles of his new organic architecture. The Japanese influence in his work and representational styles is clear; it was perfectly in line with Wright’s approach during that period, known as «The Early Period (1893-1909)» or «The Prairie Style.» There are references to the Impressionist painting movement, manifested through color renderings, mostly created by Marion Mahony in his Oak Park studio.
They were masterfully adapted and compiled in the Wasmuth portfolio, using a unique printing system (lithography) where the perspective of the work in the landscape was combined, on certain occasions with plants and/or details in a single plate, or a partial position of the painting, turning each representation into a work of art in itself, preceded by a list of numbered plates, with descriptive texts of each work and project that were added to Wright’s preface.
Unitarian Temple and House, Oak Park, Plate LXIIIa, 1910. 40 x 63.5 cm
Wright personally supervised the execution of the lithographic drawings that needed to be redone for a year, assisted by his son Lloyd. It was also necessary to move Taylor Woolley, one of the draftsmen from the Oak Park studio, to Florence, who, using as a basis the color originals executed by the architect Marion Mahony, recognized as the best graphic artist who accompanied Wright in the early years of his career and who is recognized as one of the main protagonists in the consolidation of the Prairie style.
B. Harley Bradley House, FLLW. 701 S. Harrison Avenue, Kankakee, IL
There is no specific order in the Portfolio; the works do not appear in chronological order. Among the earliest are the Winslow House, the first project he completed upon opening his own studio in 1893, the Francis Apartments, Lexington Terraces, Hillside Home School, Riverforest Golf Club, Riverforest Tennis Club, and the Citi National Bank.
“Buildings, like people, must first and foremost be sincere, they must be authentic, and also as attractive and beautiful as possible.” F. Ll, W.
Print run
The original edition, initially planned for 1,000 copies, was reduced to 650 for budgetary reasons, with 25 larger «deluxe» copies printed on paper and with a gold-lettered cover. Of these, 150 were distributed in Europe, while the remaining 500 remained in the Taliesin office until the fire in 1914, from which 35 copies and some loose plates were salvaged.
Casa de la Sra. Emma Martín, Oak Park, Illinois, 1907
In 1911, a German edition known as ‘Little Wasmuth’ and an even smaller Japanese version were published, which expanded the scope of his work. The Wasmuth Portfolio gave Wright a notable reputation and prestige in Europe, the United States and Australia both for his works and for his conceptual manifesto, becoming one of the driving forces of modern architecture and exerting enormous influence on European architects of the beginning of the century, particularly Mies van der Rohe in the initial brick-making period in Germany, who would state “…Wright’s work presents an architectural world of unexpected force, clarity of language and bewildering richness of forms”, as well as the incipient activity of the Dutch group De Stijl, founded by Theo van Doesburg in 1917 and inspired by Wright’s more abstract images such as the perspective of the Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; the perspective of the Larkin Company Administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; and the illustrated presentation of the Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, and undoubtedly influencing to a lesser extent, Walter Gropius and Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier).
Frank Lloyd Wright with his first apprentice Curtis Besinger, far left, called his apprentices «the fingers of my hand.»
Upon his return to Oak Park, Chicago in 1911, the situation was not suitable for restarting his career and, induced by a plot of land given by his mother in Spring Green in the Wisconsin Valley, an area where he had already built a windmill ‘Romeo and Juliet’ (1895) and the private Hillside School (1902), he began to build his own studio, house and farm, called ‘Taliesin I’, which meant a break with the past in emotional, social and professional terms and the beginning of a new architectural stage in the course of his career.
Rizzoli Publishing, The Wasmuth Folios were reissued by Rizzoli Publishing.
Hardcover and dust jacket. Bilingual German/English. Pages 224. 38.50 x 25.00 cm
Undoubtedly a valuable resource for historians and architects.
The architect’s introduction and comments on each project are faithfully reproduced. A new prologue analyzes the recently discovered historical background of these folios and Wright’s intention to present them as a primer for a new American democratic architecture.
Taliesin
Wright named his summer home “Taliesin” in honor of his Welsh heritage. Tally-ESS-in means “bright front” in Welsh, and the building sits on the side of a hill, like a frontage.
“An idea is salvation through imagination.” F.Ll.W.
F. Ll. W. Imperial Hotel Lunch Service, 1925 / 1966
“Architecture is the triumph of human imagination over matter, methods, and men, to put man in possession of his own world. It is at least the geometric pattern of things, of life, of the human and social world. It is at best that magical framework of reality we sometimes touch upon when we use the word order.” F. Ll. W.
Notas
10
Francisco Martínez Mindeguía.
11
«The Drawings of Frank Lloyd Wright» was the title of Arthur Drexler’s book. New York: Horizon Press, 1962. «Frank Lloyd Wright Drawings» was the title of the exhibition at the Museum of Modern Art that same year.
12
The photos were published in the Architectural Record, 23, 1908, and those that served as the basis for the Wasmouth plates were: Larking Building, p. 167, Central Space of the Larkin Building, p. 169, Larkin Building modified, p. 173, Dana House, p. 174, Hickox House, p. 179, Living Room of the Bradley House, p. 180, Tomek House, p. 187, Barton House, p. 206, and Unitarian House modified, p. 212.
13
Reporting by Barry Byrne. March 25, 1965.
14
H. Allen Brooks (1925–2010) was an architectural historian and professor at the University of Toronto.
He received his B.A. in 1950 from Dartmouth College, a M.A. in 1955 from Yale University, and a Ph.D. in 1957 from Northwestern University.
He has lectured in North America, Europe, and Australia.
The term «Prairie School» is attributed to Brooks.
He received the Wright Spirit Award, the highest award given by the Frank Lloyd Wright Building Conservancy.
He was president of the Society of Architectural Historians, a founding member of the Society for the Study of Architecture in Canada, and a life member of the Society of Architectural Historians of Great Britain.
Brooks has written on Frank Lloyd Wright and the Prairie School, as well as on the early years of Le Corbusier, published by the Toronto Press (1972/75, Cambridge 1981, Cooper-Hewitt Museum 1984, and for WW Norton 2006.
15
Polytechnic University of Catalonia. “The Wasmuth Portfolio of F. Ll. Wright 1910.” Master’s thesis. Architect Santiago Reinoso Ochoa. (2014/15).
16
María Rubio Giménez, University of Zaragoza. F.L. Wright and Japan. 2014/15.
17
Wright, F. Ll. 1932. Pp 196.
18
Nishi K y Hozumi K. (1985). Stanley-Baker J. (2000).
Wright era consiente de la importancia de sus edificios, de sus proyectos, cuando declaraba que quería ser no ya «el mejor arquitecto del mundo, sino de todos los tiempos», estaba reflejando su opinión acerca de como su arquitectura cambiaría la visión de la arquitectura moderna.
“Prometo ser el más grande de los arquitectos, que en el mundo han sido, así como el más grande de todos los que existirán; es decir, el mejor arquitecto de todos los tiempos”
En una entrevista concedida a la televisión en 1955, un periodista escucha a un hombre de 88 años responderle:
—Verá, joven, me han acusado de afirmar que soy el mejor arquitecto del mundo… Y si lo he dicho, no creo que haya sido demasiado arrogante.
Para difundir su obra, no ahorró esfuerzos, exposiciones, publicaciones, libros, artículos, fue un conferencista popular, invitado a entrevistas, para afianzar aun mas su esfuerzo, diseño su herramienta de peso, el Portfolio Wasmuth.
En su vida, los sucesos “acontecían”, los momentos se solapaban, por eso, este articulo tiene el orden que tiene, el de la simultaneidad.
Catálogo. Volumen I y II completo. 1910 y 1911 Biblioteca digital J. Willard Marriott de la Universidad de Utah.
Portfolio Wasmuth, 1911. Litografía sobre papel de 50,8 x 76,2 cm
Frank Lloyd Wright, Berlín, volumen I (52 Láminas de 41 x 64 cm.) / J. Willard Marriott Library, Universidad de Utah.
Portfolio Wasmuth
Fue una lujosa ilustración, de gran tamaño, de 2 volúmenes, con 100 láminas litográficas de 64 x 41 cm. Donde se incluyeron los edificios mas famosos de Wright, en su gran mayoría ejecutados y otros no realizados.
Casa Francis y Mary Little, mueble encima del cual hay apoyado un ejemplar del Portfolio Wasmuth
“Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright”. (Diseños de edificios ejecutados y diseños de Frank Lloyd Wright), fue realizada en Berlín por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth (1845-1897), quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich, es indudablemente uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX.
A sus 44 años Wright consiguió así, aumentar aún más su reputación como uno de los arquitectos modernos más destacados e influyentes a nivel internacional.
Es importante señalar que fue la primera publicación de Wright en el mundo, ya que no había publicado ningún libro u obra suya en sus veinte años de actividad previa en Estados Unidos.
Los dibujos fueron impresos usando las piezas litográficas más grandes que tenían. La tarea fue enorme ya que debieron retocarse con pluma y tinta readaptando los planos, alzados y dibujos a un formato estandarizado para la publicación.
Residencia del Sr. Y la Sra. Avery Coonley, Riverside. Illinois , 1908. Litografía sobre papel. 50,80 x 71,12 cm
Muchas de las obras más importantes de Wright están allí representadas, como la Casa Frederic Robie, la Casa Susan Lawrence Dana, la Casa Ward Willets, la Casa Darwin Martin, la Casa Avery Coonley, el Edificio Larkin y el Templo Unitario.
El historiador y profesor H.Allen Brooks (14)
Son dibujos hechos expresamente para la publicación y, según se ha comprobado (H. Allen Brooks, en The Art Bulletin, vol. 48, nº 2), muchos de ellos se hicieron a partir de fotografías del edificio construido. (10),de los 34 proyectos publicados en la revista, 28 coinciden con los publicados en el Portfolio, de estas Wright escoge las fotografías de 10 obras para redibujarlas, son dibujos intencionados donde destaca con valores gráficos y lo que realmente le interesa mostrar de su estilo arquitectónico, así como el orden tripartito de la arquitectura: base, cuerpo y remate. “Mis dibujos solo intentan mostrar la composición en esquema y forma, y sugerir la atmosfera del entorno”. (15)
El artículo de Brooks pretende diferenciar los dibujos de de cada uno de los dibujantes que al parecer intervino en el trabajo (en total 5, incluyendo al propio Wright). Es evidente, sin embargo, que pese a la intervención de diferentes dibujantes, el carácter de todas las láminas es similar, por expreso deseo de Wright. Se sabe también, por testimonios de sus colaboradores, que no se detenía hasta que consideraba que un dibujo estaba bien, trabajando al lado de cada uno de los dibujantes.
Artículo de H. Allen Brooks en The Art Bulletin
A continuación parte del texto del artículo…..Nunca antes había habido tanto interés por los dibujos arquitectónicos de Frank Lloyd Wright como en la actualidad.
En los últimos tiempos se han dedicado más publicaciones y exposiciones importantes a sus dibujos que a su arquitectura, y cada vez se utilizan más estos dibujos de los edificios, en lugar de fotografías, para ilustrar su obra.
Este entusiasmo se ha reflejado en el vertiginoso precio (hoy cotizado en cuatro cifras) de Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright , el portfolio… que sirve de base para este estudio.
Fotografía de Clarence Fuermann del Edificio Larkin, (Arch. Record 1908), y dibujo del Larkin mostrado en la Lámina XXXIII del Portfolio
Fue reeditado en 1963 por Horizon Press, que ya había publicado una lujosa edición en color de Frank Lloyd Wright Drawings for a Living Architecture en 1959.
El año 1962 fue testigo de una gran exposición de Wright, dedicada exclusivamente a los dibujos, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) y de la publicación simultánea de un libro/catálogo de Arthur Justin Drexler (1925 – 1987) que fue curador y director del MoMA durante 35 años.
El libro/catálogo ilustraba los trescientos dibujos de la muestra que se vió desde el 14 de marzo al 6 de mayo de 1962. La exposición viajó más tarde a otras ciudades de Estados Unidos y Canadá.
El libro/catálogo
Sin embargo, a pesar de toda esta atención, sabemos poco sobre los dibujos. En la mayoría de los casos, su autoría sigue siendo dudosa. Wright nunca afirmó que fueran completamente su obra; de hecho, siempre fue muy magnánimo al reconocer la habilidad de sus ayudantes para la representación. Pero la reciente oleada de libros y exposiciones, que asumen títulos tan dogmáticos como The Drawings of Frank Lloyd Wright y «Frank Lloyd Wright Drawings«(11), ha contribuido mucho a confundir el asunto y a engañar al público para que crea que lo que se representa es obra del maestro, Dice el libro, nuestro análisis actual, por tanto, es un intento inicial de poner orden en este desconcertante problema.
Museo de Arte Moderno, 11 West 53 Stret, Nueva York
Miércoles, 11 de marzo de 1962
Doscientos cincuenta dibujos originales de Frank Lloyd Wright, son un recorrido único por sus logros desde 1895 hasta su fallecimiento en 1959, y se exhibieron en el Museo de Arte Moderno desde el 11 de marzo al 6 de mayo. Los dibujos se seleccionaron entre más de 8000 ejemplares de los archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright en Taliesin, la residencia y estudio del arquitecto en Wisconsin “Pocos arquitectos en la historia han logrado presentar sus edificios como imágenes pictóricas de forma tan convincente como Frank Lloyd Wright”, afirma Arthur Drexler, director del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo. «Sus dibujos a menudo revelan sus intenciones con mayor claridad que las fotografías de los edificios terminados. Pero además de su valor para ilustrar el propósito del arquitecto, los dibujos de Wright poseen una belleza intrínseca; son obras de magnífico dibujo, hábil composición y, a menudo, de una delicadeza inesperada».
Tipica perspectiva de Wright, una acuarela de 63,6 x 38,1 cm de 1900 de una de sus primeras casas de la pradera (seguramente la Willis House en Highland Park). Se hizo para publicar en la revista Ladies Home Journal, en el número de febrero de 1901, en un artículo titulado «A Home in a Prairie Town»
Wright era consciente de la importancia de estas revistas para llegar a una gran audiencia de posibles clientes, así como del atractivo que estos dibujos llegaban a tener.
Publicó cuatro proyectos en la revista y los lectores podían comprar copias de los dibujos por 5 usa.
Revista The Ladies Home Journal, Julio 1901
Realizados por el propio Wright o por dibujantes bajo su estrecha supervisión, estos dibujos formaban parte del proceso diario de diseño, en el que estudiaba los efectos de la composición, la masa y la textura. La mayoría de los que se muestran son vistas en perspectiva que Wright requería para sus propios fines de estudio, otros son representaciones formales elaboradas para presentarlas a sus clientes.
Texto de la Nota…La exposición ha incluido dibujos de numerosos proyectos aún no construidos: jardines con terrazas y desarrollos tipo rancho; cabañas de verano para California y rascacielos con paredes de cristal para Nueva York; una catedral de acero; un centro comunitario para Pittsburgh; torres de hotel para Washington, D. C.; diseños para un automóvil, un helicóptero, una taza de café y algunos detalles técnicos de especial interés. La exposición concluye con algunos ejemplos del trabajo que realiza el Taliesin Associated Architects, el grupo de antiguos colegas y alumnos de Wright que continúan la práctica de la arquitectura según los principios que él estableció. Wright sostenía que la calidad de la profundidad, de la extensión física a través y alrededor del espacio, se transmite mejor mediante el plano horizontal. Las fotografías de sus edificios terminados, señala Drexler, no siempre muestran con claridad la interrelación de elementos verticales y horizontales, y en sus dibujos Wright rara vez intentó representar su ubicación en el espacio con precisión literal.
En cambio, desarrolló técnicas de representación gráfica comparables a las que se encuentran en las pinturas y grabados japoneses, que admiraba y coleccionaba. Amplias áreas de color, un uso ingenioso, intrincado y refinado de la línea y un gran énfasis en la precisión natural son características del estilo gráfico de Wright. Incluso los edificios más extensos suelen mostrarse desde una distancia lo suficientemente amplia como para abarcar toda la estructura y el terreno que los rodea. «El paisaje», continúa Drexler, «era inseparable de la idea de arquitectura de Wright, y en algunos de sus dibujos más bellos, el paisaje parece haber sido creado y revelado por los edificios. Con cada tema que exploró, Wright reveló un nuevo mundo de posibilidades. Los dibujos de la exposición nos permiten seguir el desarrollo de las ideas, y la imagen compuesta que producen es de formas en armonía con la naturaleza, aún capaces de crecer y cambiar, y quizás ahora más relevantes que nunca para el arte de la arquitectura».
Los “Dibujos de Frank Lloyd Wright, seleccionados e instalados por Wilder Green, Subdirector del Departamento de Arquitectura y Diseño, es la sexta exposición del Museo de Arte Moderno dedicada íntegramente a su obra. Numerosos ejemplos de sus edificios también se han exhibido en exposiciones itinerantes, incluyendo la reciente «Arquitectura Visionaria». Una silla diseñada por Wright para el edificio Larkin se exhibe actualmente en las galerías del segundo piso del Museo, donde se exhibe una selección de la propia Colección.
Horizon Press ha publicado para el Museo un libro con 300 dibujos de Wright, editado por Arthur Drexler, con motivo de la exposición
“Lámina X del Portafolio Wasmuth” Hillside Home School, Spring Green, Wisconsin, 1902
Entre los dibujos de Wasmuth…, las perspectivas son en su mayoría desde el nivel de los ojos…varias son vistas a “vista de pájaro” y unas pocas son vistas a “vista de gusano” desde abajo. Pero el proceso mediante el cual se crearon muchas de las perspectivas a la altura de los ojos es tan inesperado y, a la vez, tan obvio que hasta ahora ha pasado desapercibido.
Algunos de los dibujos son simplemente copias de fotografías. El ejemplo más llamativo de esto es la Casa Tomek, como se puede ver al comparar el dibujo de Wasmuth con una fotografía anterior.
Casa Tomek
La fidelidad de la copia es extraordinaria… abarca el entorno. Cada árbol ha sido cuidadosamente trazado, incluidas las ramas y la corteza peluda. La casa es la misma, línea por línea, incluso hasta la ventana abierta del dormitorio. Los únicos añadidos son jarrones de flores a ambos lados del porche y un cambio en la dirección en la que caen las sombras.
Architectural Record 1908 La fotografía de la que se copió este dibujo fue publicada con el artículo «In the Cause of Architecture» de Wright por el Architectural Record en 1908. Una comparación adicional de estas fotografías de 1908 con los dibujos de Wasmuth revela que no menos de diez de las láminas de Wasmuth derivan directamente de esta única fuente de fotos.
Se incluyeron no solo vistas exteriores, sino también interiores (12).
Esta evidencia sugiere que la mayoría de las perspectivas a la altura de los ojos, cuando se hicieron después de que el edificio se terminó, se derivaron de fotografías. A veces, la forma de reproducir el follaje -hojas de árboles, plantas y enredaderas- también era similar a la imagen fotográfica. El hecho de que Wright fuera un fotógrafo aficionado entusiasta sin duda ayuda a explicar su conciencia de la imagen de la cámara». (13) …Solo en la reproducción del follaje, que es lo que da a estos dibujos su calidad y encanto únicos, se pueden distinguir las manos individuales.es lo que da a estos dibujos su calidad y encanto únicos ¿se pueden distinguir esa manos?, … cada representación no siempre fue responsabilidad de un solo delineador. A veces, el trabajo era un esfuerzo de grupo, pero en tales casos, el aprendiz solía seguir el estilo existente con tanta atención que su contribución no era evidente. Barry Byrne(1883 – 1967) que trabajó en el estudio de Wright de 1902 a 1907, ejecutó numerosas perspectivas de edificios y, ocasionalmente, también dibujó el entorno, pero al hacerlo adoptó el estilo de Mahony y Wright con tal habilidad que hoy le resulta imposible determinar qué dibujos ayudó a preparar…
Participó en importantes edificios de Wright como el Templo Unitario y la Casa Coonley. Wright fue abandonando su estudio, debido a su relación con Mamah Cheney, la inestabilidad del trabajo en el estudio fue la causa que hizo que Byrne dejara su puesto.
Wright hacía más de una vista del mismo proyecto para comprobar diferentes aspectos de la propuesta. Escogía diferentes puntos de vista para estudiar el volumen, los espacios interiores, la relación entre elementos o la situación en el entorno. Estos dibujos servían para pulir, desarrollar o confirmar una idea. El siguiente es un dibujo de la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, en Mill Run, Pennsylvania, de 1935.
Wright y el Arte Japones. coleccionista y marchante de arte japonés.
Ediciones Sans Soleil. “La estampa japonesa”
AutorAnder Gondra Aguirre, 104 pp en ByN. 1ª edición octubre del 2018
En 1912 Wright publicó en Chicago un breve ensayo con el título The Japanese Print: An Interpretation (La estampa japonesa: Una interpretación). Wright encontró en la cultura nipona un camino para comprender y desarrollar la relación entre la arquitectura, la geometría y la naturaleza. El libro muestra el interés de Wright por el grabado popular japonés (el ukiyo-e, la estampa japonesa), en especial por los grandes paisajistas Katsushika Hokusai (1760-1849), Andō Hiroshige (1797-1858). Kitagawa Utamaro (1753 – 1806), Suzuki Harunobu (1724 – 1770).
Pabellón Ho-o den Expo Chicago
En este devenir de la cultura japonesa y Wright debemos recordar que 1893 fue un año clave, porque se celebró la Exposición Universal en Chicago en la que Japón participó, construyendo una obra arquitectónica que era una réplica del antiguo de edificio nipón (s. XI) llamado Ho-o-den, o Pabellón del Fénix. Wright tuvo acceso a esta exposición y pudo contemplar la arquitectura japonesa por la cual ya comenzó a interesarse, así como por las diferentes piezas como tapices, esculturas, tallas, cerámicas, grabados, fotografías que se mostraron en la sección japonesa del edificio de Bellas Artes.
Cuando Wright realiza sus primeras obras conocidas como prairies houses o «casas de la pradera», están presentes algunas de sus constantes, como la concepción predominantemente horizontal, el espacio interior organizado a base de dos ejes que se cruzan y la prolongación del techo en alas que forman pórticos o aleros.
El arquitecto Daniel H. Burnham (1846-1912), -que trabajó en esta exposición- comentó respecto a la misma: “La Feria…, va a tener una gran influencia en nuestro país. Los norteamericanos han visto los clásicos por primera vez a gran escala… la feria ha mostrado que si bien… el camino de Sullivan y Richardson es suficientemente bueno, pero su camino no va a prevalecer – la arquitectura está yendo para el otro lado […]”
En los años 1880 el comerciante Siegfried/Samuel Bing (1838-1905), marchante de objetos nipones, abrió una tienda de productos orientales en Nueva York. Por entonces fue cuando Wright inició su colección de arte nipón, es especial de grabados japoneses de género ukiyo-e.
Pero Wright no fue únicamente un aficionado a estas creaciones, sino también un verdadero estudioso y un hábil vendedor profesional, importando más de veinte mil obras para los principales museos y coleccionistas de Estados Unidos. Este contacto tan directo con la estampa japonesa influyó decisivamente en el nacimiento de la arquitectura orgánica.
Algunas de sus creaciones más famosas, como La casa de la cascada (1936), ejemplifican bien las lecciones aprendidas de Japón. Frank Lloyd Wright vivió rodeado de estampas japonesas.
El libro tiene como introducción un ensayo de David Almazán Tomás, profesor de Arte de Asia Oriental en la Universidad de Zaragoza, y a continuación la traducción del ensayo The Japanese Print: An Interpretation (La estampa japonesa: Una interpretación) escrito por Frank Lloyd Wright en Chicago en 1912.
En el primer catálogo de 1974 sobre la obra de Wright, William Allin Storrer, se publican 4 obras de las mas importantes realizadas por Wright en Japón, las residencias Aizaku Hayashi de 1917 S206 manager general del Hotel Imperial, la Arinobu Fukuhara de 1918 S207 -demolida- y la Tazaemn Yamamura de 1918 S212, se conserva íntegra en Ashiya prefectura de Hyogo,. y el Hotel Imperial (S 194) que se conserva parcialmente en la isla Meiji Mura. además de la escuela femenina de Jiyu Gakuen de 1921, por su discípulo Arata Endo.
Wright realizó su primer viaje a Japón en 1905, luego en 1913, y entre 1915 y 1922 durante la construcción del Hotel Imperial realizo varios viajes durante los cuales realizó 12 proyectos de los que se realizaron 7.
El Museo Metropolitano de Nueva York dedicó su Boletín de otoño de 1982 a Frank Lloyd Wright, trabajo que fue coordinado por Edgar Kaufmann JR (1910 – 1989) vivio en la Fallingwater y colaboró con Wright en la Wright’s Taliesin Fellowship , y Julia Meech-Pekarik y editado en agradecimiento a sus donaciones y ventas de obras a esa institución, en el boletín la investigadora Julia Meech-Pekarik hace un estudio sobre la labor de Wright como coleccionista de estampas japonesas, muchas de las cuales fueron donadas o vendidas al Museo. La misma autora fue la comisaria de la exposición Frank Lloyd Wright and Japanese Prints: The Collection of Mrs. Avery Coonley,16 celebrada en 1983, en la que se expusieron los grabados vendidos por Wright a Mrs. Avery Coonley (1874-1958). (16)
En septiembre de 1957, en una charla con sus aprendices, les dijo “Recuerdo cuando conocí por primera vez los grabados japoneses. Ese arte tuvo gran influencia en mis sentimientos y pensamientos. La arquitectura japonesa para nada en absoluto. Pero cuando vi aquellos grabados y vi la eliminación de lo insignificante y la visión de la simplicidad, junto con el sentido del ritmo y la importancia del diseño, comencé a ver la naturaleza de un modo totalmente diferente”.
A pesar de decir que la influencia de la arquitectura japonesa no influyó para nada en sus trabajos, son varios los estudios de historiadores y críticos que dicen comprender que si la tuvo, como la tendencia a la simplicidad, la horizontalidad, el gran protagonismo del tejado con sus amplios aleros, el gusto por los volúmenes blancos, la apreciación de los materiales sencillos y perecederos como la madera, el yeso, las tejas de barro para los techos, la estructura en columnas de madera, la fluidez espacial (potenciada por paneles móviles separadores), la luz tenue en el interior de los edificios; y la íntima conexión con la naturaleza. (18)
En 1911 Wright invitó a su amigo, el artista del Arts and Crafts, C. R. Asbhee para presentar una exposición suya, y éste opinó sobre lo que entendía fue la influencia japonesa en Wright: “La influencia japonesa es muy clara. Wright obviamente está tratando de adaptar formas japonesas en Estados Unidos, aunque el artista lo niegue, y la influencia deba ser inconsciente. Wrigh respondia “Mi conciencia me remuerde –no digo que yo niegue que mi amor por el arte japonés me ha influenciado- admito que lo ha hecho, pero clamo que la he digerido-. No me acusen de tratar de “adaptar formas japonesas”; sin embargo, es una acusación falsa y contra mi mismisima religión”.
“Cuando me familiaricé más con las casas nativas de Japón, (detecté) la eliminación de lo insignificante… La casa japonesa me fascinó e invertí horas en separar sus partes y volverlas a juntar… Encontré muy poco para agregarle a la residencia japonesa en sentido ornamental…ya que no son (necesarios) para relucir la belleza de los materiales simples que se usan en (sus) construcciones. Por fin encontré una nación en la tierra donde la simplicidad, al natural es suprema”. (17)
Al morir Wright, debía dinero a varios comerciantes de arte asiáticos de Nueva York, y en su colección había más de 6.000 grabados nipones, unas 300 cerámicas chinas y japonesas, bronces, esculturas, textiles, plantillas, alfombras y más de 20 biombos japoneses y chinos. En Taliesin encontraron una caja con más de 700 surimono, grabados de gran calidad y de pequeña tirada. También hallaron en una maleta de Olgivanna numerosas telas japonesas, adquiridas por Wright durante su estancia en Tokio construyendo el Hotel Imperial (1915-1922).
Introducción del Portfolio Wasmouth
Para acompañar las láminas, Wright escribió una introducción en inglés y en alemán. Su escritura fue producto de meses de contemplación del proyecto, duró incluso más que el proceso de compilación del portafolio en sí.
En él valoró su propia obra, realizó comentarios sobre educación, historicismo y la importancia de la arquitectura orgánica. De hecho, el ensayo era tan denso y poético que Wasmuth tuvo dificultades para traducirlo al alemán.
La primera edición tuvo un prologo del arq ingles Charles Robert Ashbee (1863 – 1942), en 1924 se realizó una segunda edición.
Como comienza la historia
En 1909 el profesor alemán de estética en Harvard Kuno Francke visita a Wright en Oak Park y le hace un ofrecimiento para viajar a Berlín para realizar una gran exposición sobre su obra, tras un fructífero periodo de actividad profesional en el denominado estilo pradera con alrededor de 140 obras producidas entre 1893/1909,
Le advertía, “Mis compatriotas están interesados y tanteando, sólo superficialmente, en busca de lo que yo veo hacer a usted orgánicamente: sus compatriotas no están maduros para usted. Su vida va a sér malgastada aquí. Pero mis compatriotas están maduros para usted. Le recompensarán. Por lo menos van a pasar cincuenta años antes de que sus compatriotas estén preparados para usted”.
Esta apreciación contrastaba con la opinión de Russel Sturgis (1836 – 1909) el más afamado crítico de arquitectura en Norteamérica a principios de siglo, que manifestaba su sorpresa al evaluar el edificio Larkin, que Wright había construido -en 1904- para una compañía de ventas por correo; sorpresa que lo llevaba a descalificarlo por ser extremadamente feo.
Es extraña la calificación de “Feo”, también seria decir “Lindo”, siendo una obra de arquitectura un compendio de formas, funciones y respuestas tanto culturales como urbanas, éstas exceden la posibilidad de calificarla en esos términos. Wright al respecto escribió “El gusto arquitectónico es una cuestión de ignorancia”.
El sociologo e historiados Lewis Mumford Mumford (1895 – 1990), uno de los críticos más brillantes de la arquitectura y de la ciudad en Norteamérica, señalaba en un tono más apasionado: “(Wright) ( … ) nos lanza un reto al correr el peligro de fracasar en su diseño nuevo en vez de buscar la seguridad o de buscar la perfección( … ) esta prodigalidad es lo que hace que su arquitectura sea tan difícil de aceptar para una generación timorata que va en pos de la seguridad ( … ) Wright, más que cualquier otro arquitecto, ha contribuido a producir un cambio en nuestra actitud ante el arte norteamericano, el paso de la dependencia colonial de modelos europeos a la fe en nuestras capacidades nacionales, del culto de lo parcialmente histórico a la confianza en el presente vivo, de la formalidad y. pulcritud en nuestro estilo de vida a la franqueza, la animación y el reposo”.
Entre las descalificaciónes o infravaloración de la obra de Wright en Norteamérica; está la opinión de Philip Johnson, que apenas oculta su desprecio por la obra de Wright, cuando lo definió como: “el mejor arquitecto del siglo XIX”.
Wright afirmaba sin modestia “El hecho de que la arquitectura moderna hubiera tenido origen en un contemporáneo de Chicago no era cosa que pudiera soportarse”.
Muy importante fue su aporte con la ruptura de la «caja» espacial, ver el articulo https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/
Frank Lloyd Wright decide en 1910, luego de una crisis personal que lo lleva a alejarse de su mujer y seis hijos y en búsqueda de nuevos horizontes, a exiliarse voluntariamente durante un año en Europa, acompañado de Mamah Borthwick, que era la mujer de su cliente Edwin Cheney, a quien Mamah abandona por Wright.
Ambos dejan a sus hijos en los EEUU.
Alquilan una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y ocuparse de la publicación de su monografía que lo convertiría en el arquitecto de mayor renombre y pionero de la arquitectura moderna norteamericana.
La edición impresionó por la calidad de sus obras e ilustraciones, y por los conceptos temáticos desarrollados en su prefacio ‘Studies and executed buildings by Frank Lloyd Wright’ escrito durante su estadía en Florencia, en junio de 1910.
Allí fundamentó los principios de su nueva arquitectura orgánica. Es clara la influencia japonesa en su obra y en los estilos de representación, concordaba perfectamente con la propuesta de Wright en ese período, conocida como ‘The Early Period (1893-1909)’ o The Prairie Style’. Hay referencias al movimiento pictórico impresionista, manifestado a través de representaciones en color en su mayoría realizadas por Marion Mahony en el estudio de Oak Park.
Fueron adaptadas y compiladas de manera magistral en el portfolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje se combinaba, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina, o una posición parcial del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma, precedidas estas por un listado de láminas numeradas, con textos descriptivos de cada obra y proyectos que se sumaban al prefacio de Wright.
Templo y Casa Unitario, OAK Park, Lamina LXIIIa, 1910. 40 x 63,5 cm
Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos que fueron necesario rehacer, ayudado por su hijo Lloyd, tambien fue necesario el traslado a Florencia de Taylor Woolley, uno de los delineadores del estudio de Oak Park, quien tomando como base los originales en color ejecutados por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompaño a Wright en los primeros años de su carrera y que se la reconoce como una de las principales protagonistas en la consolidación del estilo pradera.
B. Harley Bradley House, FLLW. 701 S. Harrison Avenue, Kankakee, IL
En el Portfolio no existe un orden específico, las obras no aparecen en orden cronológico, entre las primeras esta la Casa Winslow que es el primer proyecto que realiza al abrir su propio estudio en 1893, los Apartamentos Francis, Terrazas de lexingtone, Escuela Hillside Home, Club de Golf Riverforest, River forest Tenis Club, el Citi National Bank.
“Los edificios, como las personas, deben ser en primer lugar sinceros, deben ser auténticos, y además tan atractivos y bonitos como sea posible”. F. Ll, W.
Tirada de la edición
La edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 ejemplares por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en su despacho de Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas.
Casa de la Sra. Emma Martín, Oak Park, Illinois, 1907
En 1911 se realizó una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aun más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra. El Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría “… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas”, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier).
Frank Lloyd Wright con su primer aprendiz Curtis Besinger, en el extremo izquierdo, llamaba a sus aprendices «los dedos de mi mano»
A su regreso a Oak Park, Chicago en 1911, la situación no era la adecuada para reiniciar su carrera e inducido por una parcela de tierra obsequiada por su madre en Spring Green en el valle de Wisconsin, zona en la que ya había construido un molino de viento ‘Romeo y Julieta’ (1895) y la escuela privada Hillside (1902), comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada ‘Taliesin I’, lo que significaba la ruptura con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales y el inicio de una nueva etapa arquitectónica en el curso de su carrera.
Editorial Rizzoli, Los folios de la editorial Wasmuth fueron reeditado por la editorial Rizzoli.
Con tapa dura y sobrecubierta. Bilingüe alemán/inglés. Pp 224. 38,50 x 25,00 cm
Sin duda un material valioso para historiadores y arquitectos.
Están reproducidos fielmente la introducción del arquitecto y sus comentarios sobre cada proyecto. Un nuevo prólogo analiza los antecedentes históricos recientemente descubiertos de estos folios y la intención de Wright de presentarlos como un manual básico para una nueva arquitectura democrática estadounidense.
Taliesin
Wright nombró a su casa de verano “Taliesin” en honor a su herencia galesa. Tally-ESS-in significa frente brillante en galés, la construcción se asienta en la ladera de una colina, es como un frente de ella.
«Una idea es la salvación por medio de la imaginación». F.Ll.W.
F. Ll. W. Servicio de almuerzo del Hotel Imperial, 1925 / 1966
“La arquitectura es el triunfo de la Imaginación Humana sobre materias, métodos, y hombres, para poner al hombre en la posesión de su propio mundo. Es por lo menos el patrón geométrico de cosas, de la vida, del mundo humano y social. Es en el mejor de los casos ese marco mágico de la realidad que a veces rozamos cuando utilizamos la palabra orden.”F Ll W
Notas
10
Francisco Martínez Mindeguía.
11
«The Drawings of Frank Lloyd Wright» era el título del libro de Arthur Drexler. Editorial New York, Horizon Press, 1962. Mientras que «Frank Lloyd Wright Drawings» era el nombre de la exposición en el Museum of Modern Art del mismo año.
12
Las fotos fueron publicadas en el Architectural Record, 23 de 1908, y las que han servido como base para las láminas del Wasmouth fueron: Edificio Larking, pag 167, Espacio central del edificio Larkin, p 169, Edificio Larkin modificado, p 173, Casa Dana, p 174, Casa Hickox, p 179, Living room de la casa Bradley, p 180, Casa Tomek, p 187, Barton House, p 206, y Templo Unitario modificada, p 212.
13
Información de Barry Byrne. 25 marzo de 1965.
14
H. Allen Brooks (1925 – 2010) fue un historiador de arquitectura y profesor de la Universidad de Toronto.
Se Licenció en 1950 en el Darmouth College, obtuvo en 1955 un master en la Univ de Yale y un doctorado en 1957 en la Univ Northwestern.
Ha dado conferencias en America del Norte, Europa y Australia.
El término «Prairie School» se le atribuye a Brooks.
Recibió el «Wright Spirit Award», el premio más importante otorgado por Frank Lloyd Wright Building Conservancy .
Fue presidente de la Sociedad de Historiadores de Arquitectura, miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de la Arquitectura en Canadá y miembro vitalicio de la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura de Gran Bretaña .
Brooks escribió sobre Frank Lloyd Wright y la Prairie School , así como sobre los primeros años de Le Corbusier editados por Toronto Press (1972/75, Cambridge 1981, Museo Cooper-Hewitt 1984, y para WW Norton 2006.
15
Universidad Politécnica de Cataluña. “El Portfolio Wasmuth de F.Ll.Wright 1910”. Tesina final del Master. Arq. Santiago Reinoso Ochoa. (2014/15).
16
María Rubio Giménez, Universidad dfe Zaragoza. F.Ll.Wrigt y Japón. 2014/15.
17
Wright, F. Ll. 1932. Pp 196.
18
Nishi K y Hozumi K. (1985). Stanley-Baker J. (2000).
1998. Frank Lloyd Wright and Midway Gardens (tapa dura). Paul Kruty. Pp 362
“Here at Midway Gardens painting and sculpture have regained their original place in architecture.” F. Ll. W. An Autobiography, 1932
Midway Gardens was located in Cottage Grove on 60th Street, Chicago, Illinois, United States.
It was built in 1913-1914 and as we will see later was demolished in 1929. It had a total built area of 33,489 m2.
The client was Edward C. Waller, Jr.
Midway Gardens was designed to be a European-style concert garden with space for dining, drinking and performances throughout the year.
In 1929, after passing through several hands and severely affected by World War I and Prohibition, which banned drinking from January 19, 1920, to December 6, 1933, Midway Gardens closed permanently and was demolished. A testament to the solidity of Wright’s construction, the demolition process proved so difficult that it bankrupted the demolition company.
Drawings of Midway Gardens. Frank Lloyd Wright Foundation.
Diseño atribuido a Wright del Midway. Llamado Modelo 603 Midway 1914, varilla de hierro, azul claro, asientos acolchados rellenos y tapizados con ante gris. 48 cm x 40 x 88.(Pamono by Chairish)
Red Midway Gardens Chair (1913 – S. 180) (4) was never manufactured, it was only manufactured by Cassina in 1986. It is the model 603 Midway 2. Certified by the FLW Foundation
The letter S is from the Storrer Catalogue. It numbers the buildings of F. Ll. Wright.
Vitraux de Midway Gardens diseñado por Wright. (Oakbrook Esser Studios)
“No house should ever be on a hill or on anything. It should be of the hill. Belonging to it. Hill and house should live together, each happy with the other.”F. Ll. W.
On August 15, 1914, while Wright was working in Chicago, (5) directing the construction of Midway Gardens (construction which lasted from 1913/24) a servant (Julian Carlton) set fire to the Taliesin living quarters and then murdered seven people with an axe as the fire burned. The dead included Mamah; her two children, John and Martha Cheney; a gardener (David Lindblom); a draftsman (Emil Brodelle); a laborer (Thomas Brunker); and the son of another laborer (Ernest Weston). Two people survived the chaos, one of whom, William Weston, helped put out the fire which almost completely consumed the residential wing of the house, almost completely destroying the volumes he held of the Wasmuth Portfolio. Carlton swallowed hydrochloric acid immediately after the attack in an attempt to commit suicide. He was nearly lynched on the spot, but was taken to Dodgeville jail. Carlton died of starvation seven weeks after the attack.
Wright designed approximately 55 pieces of furniture as part of the Martin House commission. Up to 35 original pieces of furniture from the House can now be seen.
Husser 615 dining table designed by Frank Lloyd Wright in 1899 for the Helen and Joseph Husser House in Chicago
The table was reissued by Cassina between 1990 and 1999 and included in the “Cassina I Maestri” Collection, it is no longer in production. The table is made of natural cherry wood. Signed and numbered. Width 127 x height 74 x length 153 cm.
A: Yes, in a way, I am immortal, I will be immortal. For me being young has no meaning. It is something you cannot avoid, in any way. Because being young is a quality, and if you have it, you never lose it. And when you are put in the box, that is where your immortality begins.
“Youth is a quality, not a matter of circumstances.” F.Ll.W.
“Architecture must belong to the environment in which it is located and adorn the landscape rather than ruin it.” F.Ll.W
Work of 1983 Arch. Gio Ponti. (1891 – 1979), The Denver Art Museum or DAM (in English, Denver Art Museum)
The DAM is an art museum located in the Denver Civic Center, with more than 70,000 works of art, making it one of the most important art museums in the United States.
The extension, the Hamilton Building, opened in 2006, is designed by Daniel Libeskind (1946).
Pedestrian walkway between the Martin and Hamilton buildings
The Edgar Lounge Chair is an homage to the Edgar Kaufmann House, the Fallingwater.
Upholstered in Wright’s favorite hues, it features cantilevered construction elements with wooden slats underneath for magazine storage.
Frank Lloyd Wright created innovative furniture designs for the Johnson Wax Administration Building.
Eighty years later, Steelcase is reviving them in a new line it calls the “F. Ll. W. Racine Collection” with some updates to work with modern equipment.
Height 83.82 cm width 54.61 depth 60.96, materials metal, upholstery, wood and paint. 1950.
Bibliography Frank Lloyd Wright Monograph 1951-1959, Pfeiffer and Futugawa, pp. 206-208
“Buildings, too, are children of the earth and the sun.” F.Ll.W
About Kalita Humphreys Theatre (Dallas Theatre Centre)
The Dallas Theater Center committee approached Frank Lloyd Wright to design a theater on land donated by Sylvan T. Baer along scenic Turtle Creek Boulevard.
The number S.395 indicates the location of the Kalita Theater and S.338 indicates the location of the 1950 John A. Guillin House.
Wright was busy with other projects, so he suggested that the committee use a plan he already had in his files, a design for a West Coast theater in 1915 that was later adapted for Hartford, Connecticut.
Neither of these theaters were built and the design was adapted for Dallas.
Construction began in 1955 and was completed four years later, nine months after Wright’s death, when construction was about a quarter complete, Taliesin Associated Architects finished the work, costing over $1,000,000 (11,350,000 today). The theater opened on December 27, 1959 with a performance of Thomas Wolfe’s Of Time and the River.
The theater is named for an actress who worked with the theater’s first director, Paul Baker. Kalita Humphreys died in a plane crash in 1954, and her parents donated $120,000 to the theater in memory of her.
The theater seats 404 people in eleven rows.
In 1967, architect W. Kelly Oliver (6) designed office and rehearsal room additions to the building.
More recently, the lobby has been expanded, although the auditorium space remains as Wright designed it.
Wright’s Special Designs for His Houses
A very rare and exceptional pair of 1950’s ‘Taliesin’ captain’s dining chairs by F. Ll. W. for the US manufacturer Heritage Henredon, 1950/59. Dimensions W 24″ x D 25″ x H 46″, seat 21″.
Carved oak frames, with Taliesin’s iconic carved geometric detailing, and yellow velvet upholstery.
The photo is of a piece of furniture manufactured in 1989
Dimensions 71 x 192 x 78 cm. Taliesin 2, solid cherry and mahogany table, under one of the crossbars is the manufacturer’s mark. N 00071.
Table 608 Taliesin 2
Rectangular table in solid cherry wood
Designed by F. Ll. W. in 1925, it has been produced by Cassina since 1989 in Meda, Italy. Its structure is made of solid natural cherry wood, other finishes stained in walnut, black or natural Canaletto walnut, with a top available in two sizes. Price from € 6,315.00 (19 February 2025). Dimensions Height 71.5 width 192 depth 98.
Window of the Avery Coonley House in Riverside, IL Thomas S. Monaghan, Domino Private Collection
High chair by Robert W. Evans, Chicago. c. 1908. Oak, leather upholstery (114 × 39 × 45 cm)
Spindle chair from the living room of the Avery Coonley House, and his wife Queene. 281 Bloomingbank Rd. Riverside, Illinois. c. 1908/1912. Oak, microfiber upholstery (91 × 36 × 42 cm)
Frank Lloyd Wright and George Mann Niedecken (1878 – 1945) (7).
This elaborate Prairie-style residence, with its Coach House, Gardener’s Cottage, and accompanying gardens, marks the first time Wright used “zoned planning.” This approach involved dividing spaces according to their function, and he would use it for the rest of his career.
The entry hall, game room, and sewing room are on the ground floor, with the main dining and living areas on the second floor.
The bedrooms, guest rooms, kitchen, and service area each have their own wing.
Inspired by the flat prairie landscape, Wright employed long horizontal lines and a protruding hipped roof. Rows of art glass windows with geometric designs frame the rooms. Colored patterns on the exterior of the house foretell the types of designs Wright would later use in his “textile block” houses in the 1920s.
Changes to the changes, the original property has been divided into five properties, and the main structure has recently been restored to its original splendor.
The original residence was over 9,000 square feet and was built on a 10-acre plot. The landscape architect Jens Jensen (1860 – 1951) (8) designed the ensemble of interconnected buildings with extensive raised and sunken gardens.
Frank Lloyd Wright, chair and stool for the Goetsch-Winkler House, Okemos, Michigan
Goetsch-Winckler House, located at 2410 Hulett Rd, Okemos, Michigan. Year 1940. It has been highly valued for the finishes made by Wright, its rich interior decoration makes it one of the most elegant of the series.
In the 1930s, eight professors from Michigan State University, located in the small town of East Lasing, between Ingham and Clinton counties, formed a cooperative, and bought a 24-hectare plot of land in Okemos.
Two of them, Alma Goetsch and Kathrine Winckler, asked Wright to design a community of neighbors (9).
They wanted to build seven houses and a smaller one for the caretakers, they wanted to have a farm, a vegetable garden and a fish pond.
The project proposed access to the houses by a U-shaped path around the farm, each house would be built at the end of a long path, each would have its own private garden.
The general lines would be flat roofs, horizontal lines and simple volumes. But the banks did not want to give financing to “unconventional” projects. Only the Goetsch-Winckler House was built, but on another site.
Years later, after World War II, another member of the cooperative, Erling P. Brauner, built a Wright project less than 2.5 km from the Goetsch-Winckler house.
It is one of Wright’s oldest so-called “Usonian-line” houses. The carriage house, living room, dining room, kitchen and bedrooms, separated by a bathroom, were designed within rectangular spaces, and were located one after the other.
The living room occupies most of the house, with a fireplace at one end facing a work area, the bedrooms open onto the gallery.
Like all of his houses, this one seems spatially larger despite its small size. This is because the furniture and shelves are incorporated into the structure of the house. This is how Wright solved the dining table, the seat by the fireplace, the bar, the desk and the bookshelf in the work area.
The letter S is for Storrer Catalog, which lists the buildings and works of F. Ll. Wright
“William Allin Storrer, a scholar who has written about Wright for a quarter-century, has produced the first truly comprehensive catalog.” –Paul Goldberger, New York Times Book Review
5
AcademiaLab and Blog Arq. Alejandro Esteban Pulópulo. Graphic Representation FADU UNBA
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Kelly Oliver’s cousin Carolyn had connections to Wright, and after a letter to Taliesin from Carolyn to Mrs. Wright, Oliver received an invitation to interview at Taliesin. Wright was in Europe as her daughter was studying dance with Gurdjieff, and upon her return they met. Oliver recalls, “Mr. Wright asked me a lot of questions: What was my background? and Why am I interested in architecture? And finally, after I had been there for about 30 minutes, he said, ‘Well, since you’ve been here so long, you might as well stay. ’ So that was my interview and I just stayed.”
7
George Mann Niedecken (1878 – 1945) was an American Prairie style furniture designer and interior architect from Milwaukee, Wisconsin, who collaborated with architect Frank Lloyd Wright and Marion Mahony Griffin.
8
Throughout his long career, Jens Jensen worked with many renowned architects, including Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, George Maher, Albert Kahn, and Benjamin H. Marshall.
9
Caroline Knight, Frank Lloyd Wright, p. 158, Parragón publishing house, distributed by ASPPAN, 2004.
1998. Frank Lloyd Wright and Midway Gardens (tapa dura). Paul Kruty. Pp 362
“Aquí, en los Midway Gardens, la pintura y la escultura han recuperado su lugar originario en la arquitectura”. F. Ll. W. Una autobiografía, 1932
Midway Gardens, se encontraba en Cottage Grove en la calle 60, Chicago, Illinois, Estados Unidos.
Fue construido en 1913-1914 y como veremos mas tarde fue demolido en 1929. Tenía un área construida total de 33.489 m2.
El cliente fue Edward C. Waller, Jr.
Midway Gardens fue diseñado para ser un jardín de conciertos de estilo europeo con espacio para cenar, beber y realizar actuaciones durante todo el año.
En 1929, después de haber pasado por varias manos y muy afectado por la Primera Guerra Mundial y la ley seca que prohibió beber entre el 19 de enero de 1920 y el 6 de diciembre de 1933, Midway Gardens cerró de forma permanente y fue demolido. Testimonio de la solidez de la construcción de Wright, el proceso de demolición resultó tan difícil que llevó a la empresa de demolición a la quiebra.
Dibujos de Midway Gardens. Frank Lloyd Wright Foundation.
Diseño atribuido a Wright del Midway. Llamado Modelo 603 Midway 1914, varilla de hierro, azul claro, asientos acolchados rellenos y tapizados con ante gris. 48 cm x 40 x 88.(Pamono by Chairish)
Silla Midway Gardens roja (1913 – S. 180) (4) nunca llegó a fabricarse, recien en 1986 lo fabrica Cassina es el modelo 603 Midway 2. Certificado por the FLW Foundation
La letra S es del Catálogo Storrer. Se numeran los edificios de F. Ll. Wright.
Vitraux de Midway Gardens diseñado por Wright. (Oakbrook Esser Studios)
“Ninguna casa debería estar nunca sobre una colina ni sobre nada. Debería ser de la colina. Perteneciente a ella. Colina y casa deberían vivir juntas, cada una feliz de la otra”. F. Ll. W.
El 15 de agosto de 1914, mientras Wright trabajaba en Chicago, (5) dirigiendo la construcción del Midway Gardens (obra que duro desde 1913/24) un sirviente (Julian Carlton) prendió fuego a las viviendas de Taliesin y luego asesinó a siete personas con un hacha mientras ardía el fuego. Los muertos incluyeron a Mamah; sus dos hijos, John y Martha Cheney; un jardinero (David Lindblom); un dibujante (Emil Brodelle); un obrero (Thomas Brunker); y el hijo de otro trabajador (Ernest Weston). Dos personas sobrevivieron al caos, una de las cuales, William Weston, ayudó a apagar el fuego que consumió casi por completo el ala residencial de la casa, alli se destruyó casi por completo los volumenes que guardaba del Portfolio Wasmuth. Carlton ingirió ácido clorhídrico inmediatamente después del ataque en un intento de suicidarse. Estuvo a punto de ser linchado en el acto, pero fue llevado a la cárcel de Dodgeville. Carlton murió de hambre siete semanas después del ataque.
Wright diseñó aproximadamente 55 muebles como parte del encargo de la Casa Martin.
Actualmente es posible apreciar hasta 35 piezas originales de muebles de la Casa.
Mesa de comedor Husser 615 diseñada por Frank Lloyd Wright en 1899 para la Casa Helen y Joseph Husser de Chicago
La mesa fue reeditada por Cassina entre 1990 y 1999 e incluida en la Colección «Cassina I Maestri», ya no se fabrica. La mesa es de madera de cerezo natural. Firmada y numerada. Ancho 127 x altura 74 x largo 153 cm.
R: Sí, en cierto modo, yo soy inmortal, seré inmortal. Para mí ser joven no tiene significado. Es algo que no puedes evitar, de ninguna manera. Porque ser joven es una cualidad, y si la tienes, nunca la pierdes. Y cuando te meten en la caja, ahí empieza tu inmortalidad.
“La juventud es una cualidad, no una cuestión de circunstancias”. F.Ll.W.
“La arquitectura debe pertenecer al entorno donde va a situarse y adornar el paisaje en vez de desgraciarlo». F.Ll.W
Obra de 1983 Arq. Gio Ponti. (1891 – 1979), El Museo de Arte de Denver o DAM (en inglés, Denver Art Museum)
Es un museo de arte ubicado en el Centro Cívico de Denver, cuenta con más de 70 000 obras que lo convierten en uno de los museos de arte más importantes de los EEUU.
La ampliación, el Hamilton Building, inaugurado en 2006, es diseño de Daniel Libeskind (1946).
Pasarela peatonal entre los edificios Martin y Hamilton
El Edgar Lounge Chair es un homenaje a la Casa Edgar Kaufmann, la Fallingwater.
Tapizada en los tonos preferidos de Wright presenta elementos de construcción en voladizo con listones de madera debajo para guardar revistas.
Frank Lloyd Wright realizó diseños de muebles innovadores para el edificio de administración Johnson Wax.
Ochenta años más tarde la firma Steelcase los está reviviendo en una nueva línea a la que llama «F. Ll. W. Racine Collection» con algunas actualizaciones para trabajar con los equipos modernos.
Sillas del Teatro Kalita Humphreys, 3636 Turtle Creek Blvd., Dallas, Texas 75204
Altura 83,82 cm ancho 54,61 profundidad 60,96, materiales metal, tapicería, madera y pintura. 1950.
Bibliografía: Frank Lloyd Wright Monografía 1951-1959, Pfeiffer y Futugawa, pp. 206-208
“Los edificios, también, son hijos de la tierra y el sol”. F.Ll.W
Acerca del Teatro Kalita Humphreys (Dallas Theatre Centre)
El comité del Centro Teatral de Dallas contactó a Frank Lloyd Wright para diseñar un teatro en un terreno donado por Sylvan T. Baer a lo largo del pintoresco boulvear Turtle Creek.
El número S.395 indica la ubicación del Teatro Kalita y el S.338 indica la ubicación de la casa John A. Guillin de 1950.
Wright estaba ocupado con otros proyectos, por lo que sugirió que el comité utilizara un plano que ya tenía en sus archivos, fue un diseño para un teatro de la Costa Oeste en 1915 y que luego fue adaptado para Hartford, Connecticut.
Ninguno de estos teatros se construyó y el diseño fue adaptado para Dallas.
La construcción comenzó en 1955 y se completó cuatro años después, nueve meses después de la muerte de Wright, cuando la construcción estaba completa en aproximadamente una cuarta parte, el Taliesin Associated Architects terminó el trabajo, tuvo un costo de más de $1,000,000 (11.350.000 de hoy). El teatro abrió el 27 de diciembre de 1959 con una presentación de Of Time and the River de Thomas Wolfe.
El teatro debe su nombre a una actriz que trabajó con el primer director del teatro, Paul Baker. Kalita Humphreys murió en un accidente aéreo en 1954 y sus padres donaron 120.000 dólares al teatro como homenaje.
El teatro tiene capacidad para 404 personas distribuidas en once filas.
En 1967, el arq. W. Kelly Oliver(6) diseñó ampliaciones de oficinas y salas de ensayo al edificio.
Más recientemente, el vestíbulo se ha ampliado, aunque el espacio del auditorio sigue siendo tal como lo diseñó Wright.
Diseños especialesde Wright para sus casas
Un par muy raro y excepcional de sillas de comedor tipo capitán de 1950 «Taliesin» por F. Ll. W. para el fabricante Heritage Henredon de EE.UU., década de 1950/59. Medidas ancho 60,33 cm x fondo 63,50 x alto 116,21 , asiento 53,34 cm.
Armazones de roble esculpido, con los icónicos detalles geométricos tallados de Taliesin, y tapicería de terciopelo amarillo.
La foto es de un mueble de 1989
Medidas 71 x 192 x 78 cm. Taliesin 2, mesa de cerezo macizo y de caoba, debajo de uno de los travesaños esta la marca del fabricante. N 00071.
Mesa 608 Taliesin 2
Mesa rectangular en madera maciza de cerezo
Diseñado por F. Ll. W. en 1925, Cassina la produce desde 1989, en Meda, Italia. Su estructura es de madera de cerezo natural macizo, otras terminaciones teñido de nogal, de negro o nogal Canaletto natural, con tablero disponible en dos tamaños. Precio desde € 6.315,00 (19 febrero 2025). Dimensiones Altura 71,5 ancho 192 profundidad 98.
Ventana de la casa Avery Coonley en Riverside, IL Thomas S. Monaghan, Colección privada de Domino
Silla alta de la casa Robert W. Evans, Chicago. c. 1908. Roble, tapicería de cuero (114 × 39 × 45 cm)
Silla Spindle del salón de la Casa Avery Coonley, and his wife Queene. 281 Bloomingbank Rd. Riverside, Illinois. c. /1908/1912. Roble, tapizado de microfibra (91 × 36 × 42 cm)
Frank Lloyd Wright y George Mann Niedecken (1878 – 1945) (7).
Esta elaborada residencia de estilo pradera, con su Coach House, Gardener’s Cottage y los jardines que la acompañan, señala la primera vez que Wright utilizó la «planificación zonificada». Este enfoque implicaba dividir los espacios según su función y lo usaría por el resto de su carrera.
El vestíbulo de entrada, la sala de juegos y la sala de costura están en la planta baja, el comedor y la sala de estar principales en el segundo piso.
Los dormitorios, las habitaciones de invitados, la cocina y el área de servicio tienen cada uno su propia ala.
Inspirándose en el paisaje plano de las praderas, Wright empleó largas líneas horizontales y un techo a cuatro aguas que sobresalía. Filas de ventanas de vidrio artístico con diseños geométricos enmarcan las habitaciones. Los patrones de colores en el exterior de la casa predicen los tipos de diseños que Wright usaría más tarde en sus casas de “bloques textiles” en la década de 1920.
Cambios, la propiedad original se ha dividido en cinco propiedades y la estructura principal ha sido recientemente restaurada devolviéndole su esplendor original.
La residencia original tenía más de 836 m2 y estaba construida en una parcela de 4,05 hectáreas. El arquitecto paisajista Jens Jensen (1860 – 1951) (8) diseñó el conjunto de los edificios interrelacionados con amplios jardines elevados y hundidos.
Frank Lloyd Wright, silla y taburete para la Casa Goetsch-Winkler, Okemos, Michigan
Casa Goetsch – Winckler, ubicada en el 2410 de Hulett Rd, Okemos, Míchigan. Año 1940. Ha sido muy valorada por las terminaciones qué realizó Wright, su rica decoración interior la transforman en una de las más elegantes de la serie.
En la década de los años ´30, ocho profesores de la Universidad Estatal de Michigan, situada en la pequeña ciudad de East Lasing, entre los condados de Ingham y de Clinton, formaron una cooperativa, y compraron un terreno de 24 hectáreas en Okemos,
Dos de ellos, Alma Goetsch y Kathrine Winckler pidieron a Wright que diseñara una comunidad de vecinos (9).
Deseaban construir siete casas y una más pequeña para los cuidadores, querían tener una granja, un huerto y un estanque con peces.
El proyecto planteaba un acceso a las casas por un camino en forma de U alrededor de la granja, cada casa se construiría al final de un largo camino, cada una tendría su jardín privado.
Las líneas generales serían techos planos, líneas horizontales y volúmenes simples. Pero los bancos no deseaban dar financiamiento a proyectos “poco convencionales”. Solo se construyó la Casa Goetsch-Winckler, pero en otro sitio.
Años más tarde, después de la segunda guerra mundial, otro miembro de la cooperativa Erling P. Brauner, construyó un proyecto de Wright a menos de 2,5 km de la casa Goetsch – Winckler.
Es una de las casas más antiguas de Wright de las llamadas “Usoniano en línea”. La cochera, la sala de estar, el comedor, la cocina y los dormitorios separados por un baño, estaban diseñados dentro de espacios rectangulares, y se ubicaban uno a continuación del otro.
La sala de estar ocupa la mayor parte de la casa, con una chimenea en un extremo frente a un área de trabajo, los dormitorios se abren a la galería.
Como todas sus casas, ésta espacialmente parece más grande a pesar de su pequeño tamaño. Ello es debido a que los muebles y los estantes están incorporados a la estructura de la casa. Así Wright resolvió la mesa del comedor, el asiento junto a la chimenea, el bar, el escritorio y la estantería del área de trabajo.
La letra S es de Storrer Catalog, que relaciona los edificios y trabajos de F. Ll. Wright
«William Allin Storrer, un erudito que ha escrito sobre Wright durante un cuarto de siglo, ha producido el primer catálogo verdadero y completo” –Paul Goldberger, New York Times Book Review»
5
AcademiaLab y Blog Arq. Alejandro Esteban Pulópulo. Representación Gráfica FADU UNBA
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Carolyn, prima de Kelly Oliver tenía conexiones con Wright, después de una carta a Taliesin que envió Carolyn a la Sra. Wright, Oliver recibió una invitación para una entrevista en Taliesin. Wright estaba en Europa ya que su hija estudiaba danza con Gurdjieff , a su regreso se encontraron. Oliver recuerda: “El señor Wright me hizo muchas preguntas: ¿Cuál fue mi experiencia? y ¿Por qué me interesa la arquitectura?. Y finalmente, cuando estuve allí unos 30 minutos, me dijo: ‘Bueno, ya que has estado aquí tanto tiempo, más vale que te quedes. Así fue mi entrevista y simplemente me quedé”.
7
George Mann Niedecken (1878 – 1945) fue un diseñador de muebles estilo pradera estadounidense y arquitecto de interiores de Milwaukee, Wisconsin, colaboró con el arquitecto Frank Lloyd Wright y con Marion Mahony Griffin).
8
A lo largo de su larga carrera Jens Jensen trabajó con muchos arquitectos de renombre, como Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, George Maher, Albert Kahn y Benjamin H. Marshall.
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Caroline Knight, Frank Lloyd Wright , p. 158,editorial Parragón, distribuida por ASPPAN, 2004.
For many of my articles I use renowned scholar William Allin Storrer’s classic book The Architecture of Frank Lloyd Wright: A Complete Catalogue as it is the authoritative guide to all of Wright’s built work. This updated third edition reviews each of Wright’s structures, tracing the architect’s development from his works on the Prairie, through to the final building constructed, the magnificent Aime and Norman Lykes Residence in California (S.433).
William Storrer incorporates a number of key revisions and tells the story of each building up to the present day, as some buildings have been remodeled, some moved, and others sadly abandoned or destroyed by natural disasters such as Hurricane Katrina, including the James Charnley Bungalow in Ocean Springs, Mississippi.
Organized chronologically, this updated third edition features color photographs of all extant works along with a description of each building and its history, with complete addresses, GPS coordinates, and maps of locations throughout the United States, England, and Japan, indicating the shortest route to each building.
Some stages of his life 1885–1887
In 1886, at age 19, he was admitted to the University of Wisconsin-Madison and worked with Allan D. Conover (1854 – 1929) as a professor of civil engineering, leaving school without earning a degree.
According to campus records, Wright spent only two semesters at the UW University of Wisconsin-Madison there he studied civil engineering briefly, never graduating. (1)
In his biography Wright corrects that he stayed 2 semesters, he has written that he left school after three and a half years.
Wright attempted to submit what he called his senior thesis at age 88, the UW administration rejected his offer but instead awarded him an Honorary Doctorate of Fine Arts in 1955, a distinction given for outstanding achievement.
1941 and 1953
Frank Lloyd Wright received several honorary doctorates. Among the universities that awarded him this distinction were:
-University of Wisconsin-Madison (1955), although an exact transcript of his speech does not survive, but it has been written that Wright joked about his college experience and said, «I never finished my studies here, but it seems that now you have decided to correct that mistake.»
-Also Princeton University (1947)
In 1941 he received the Gold Medal of the Royal Institute of British Architects.
In 1949 the American Institute of Architects awarded him the AIA Gold Medal. The medal marked a symbolic “burying of the hatchet” between Wright and the AIA. In a radio interview he commented: “Well, I never joined the AIA, and they know why. When they gave me the gold medal in Houston, I told them frankly why. Thinking that the architectural profession is the only thing wrong with architecture, why would I join them?”
In 1953 he was awarded the Frank P. Brown Medal from the Franklin Institute.
Among the reasons mentioned in many of the distinctions awarded to him are:
-His contribution to organic architecture, which seeks to integrate buildings with their natural surroundings and human needs.
-His influence on the Modern Movement worldwide.
-Many of his buildings are icons in redefining architecture (such as Fallingwater or the Guggenheim Museum).
-His contribution to education with his Taliesin Foundation.
1886
Wright collaborated with the Chicago architectural firm of Joseph Lyman Silsbee (1848 – 1913) where he worked as a draftsman and construction supervisor on the 1886 Unity Chapel for his uncle, the Unitarian minister Jenkin Lloyd Jones, in Spring Green, Wisconsin.
Unity Chapel
Wright also worked on two other family projects: All Souls Church in Chicago for his uncle, Jenkin Lloyd Jones, and Hillside Home School I in Spring Green for two of his aunts.
Silsbee left behind notable works such as the White Memorial Building in Syracuse from 1896 or The Amos Building in downtown Syracuse, NY.
He was paid only $8 a week so he quit to work for the firm of Beers, Clay, and Dutton, when Joseph Silsbee offered him a raise, and he returned to him, since he taught Wright what he needed for his training.
1888 1893
Adler & Sullivan were looking for “someone to do the final drawings for the interior of the Auditorium building.” After two brief interviews he was appointed an official apprentice at the firm. Wright did not get along with Sullivan’s other draftsmen; He wrote that several violent altercations occurred between them during the early years of his apprenticeship. Sullivan apparently did not treat them well either.
«Sullivan took Wright under his wing and gave him a great deal of responsibility in the design.» As an act of respect, Wright would later refer to Sullivan as Lieber Meister («Dear Master»). He also formed a bond with office foreman Paul Mueller. Wright later hired Mueller to build several of his public and commercial buildings between 1903 and 1923.
1887
Wright came to Chicago in search of employment. As a result of the devastating Great Chicago Fire of 1871 and the population boom, new developments were abundant.
Casa de Wright en Oak Park, Illinois (1889)
By 1890, Wright had an office next to Sullivan’s that he shared with his friend and draftsman George Elmslie, who had been hired by Sullivan at Wright’s request. Wright was already chief draftsman and did all residential design work in the office.
Louis Sullivan dictated the guidelines for these residential projects (2). Wright’s design duties were often limited to detailing the projects from Sullivan’s sketches.
During that time, Wright worked on Sullivan’s bungalow (1890) and James A. Charnley’s bungalow (1890) in Ocean Springs, Mississippi, the Berry-MacHarg House, the James A. Charnley House (both 1891), and the Louis Sullivan House (1892) in Chicago. The Walter Gale House, Oak Park, Illinois (1893).
Pirate Houses, the Beginning of the Break with Sullivan
Despite Sullivan’s loan and overtime pay, Wright was constantly short of funds. Wright admitted that his poor finances were probably due to his expensive tastes in clothing and vehicles, and the additional luxuries he designed in his home. To supplement his income and pay his debts, Wright accepted independent commissions for at least nine houses. These “pirate houses,” as he later called them, were conservatively designed in variations of the fashionable Queen Anne and Colonial Revival styles. Eight of these early houses remain today, including the Thomas Gale, Robert Parker, George Blossom, and Walter Gale houses.
Sullivan was unaware of the detached works until 1893, when he recognized that one of the houses was undoubtedly a Frank Lloyd Wright design; this particular house, built for Allison Harlan, was just a few blocks from Sullivan’s townhouse in Chicago’s Kenwood community.
Apart from the location, the geometric purity of the composition and the balcony tracery (the decorative element made up of combinations of geometric figures) in the same style as Charnley House probably betrayed Wright’s involvement. Since Wright’s five-year contract prohibited any outside work, the incident led to his departure from Sullivan’s firm. Various stories recount the breakdown of the relationship between Sullivan and Wright; Wright later told two different versions of what happened.
In An Autobiography, he claimed that he was unaware that his side affairs were a breach of his contract. When Sullivan learned of them, he became angry and offended, forbade him to take any more outside assignments, and refused to grant Wright the deed to his Oak Park house until after he had completed his five years. Wright could not stand his boss’s new hostility and thought the situation unfair. “…he threw down [his] pencil and walked out of the Adler & Sullivan office, never to return.”Dankmar Adler, who was more sympathetic to Wright’s actions, later sent him the deed. However, Wright told his Taliesin apprentices (as recounted by Edgar Tafel (1912–2011)) that Sullivan fired him on the spot upon learning of Harlan House. Tafel also recounted that Wright had Cecil Corwin sign several of the pirated works, indicating that Wright was aware of their forbidden nature. Regardless of the correct series of events, Wright and Sullivan did not meet or speak for 12 years.
1892
Allison Harlan Home
Chicago, IL. Destroyed by fire in 1963. According to Wright, the Harlan House marked the true beginning of his career.
He felt that his design was unaffected by outside influences, and indeed the house featured many innovations that would become distinctive features of his residential work.
Charnley House of Chicago (1892) Louis Sullivan, Frank Ll. Wright
The building was oriented toward the northern periphery of the lot to maximize its exposure to natural light on the south.
Wright employed corbels to support the house’s second-floor balconies, and a series of large windows in the building’s first-floor living room opened onto a terrace. The balconies featured decorative tracery reminiscent of that found on the Charnley House.
1893–1900
Schiller Building
After leaving Adler & Sullivan, Wright took up residence on the top floor of the Sullivan-designed Schiller Building on Randolph Street in Chicago in 1890/1891.
Cecil Corwin followed Wright and took up residence in the same office, but the two worked independently and did not consider themselves partners.
1930
Wright visited Princeton University many times throughout his long career. The first and perhaps most important visit was in 1930, when Wright accepted the Kahn Professorship and gave a series of six illustrated lectures in McCormick Hall. Modern Architecture; Being the Kahn Lectures for 1930, was published the following year by Princeton University Press (who still have six copies of the original), and he designed its cover.
The Princeton University Weekly Bulletin (May 3, 1930) announced that “From May 3 to May 14, Frank Lloyd Wright will present a series of lectures on the problems of modern architecture… Today he will speak on the subject of “Machinery, Materials, and Men,” and tomorrow on “Style in Industry; The War of Styles.”
On Thursday, “The Cardboard House,” and his closing address for the week on Friday, “The Disappearance of the Cornice,” will address a trend in architecture.
In a week, he will speak on “The Tyranny of Skyscrapers,” and will end his series with a talk entitled “The City.”
Wright exhibited recent drawings at the Museum of Historical Art, a space that housed the Department of Art and Archaeology, the Fine Arts Library, and the School of Architecture. Then the exhibition entitled “The Show,” which included 600 photographs, a thousand drawings, and four models, would go on to New York; Chicago; Eugene, Oregon; Seattle, Washington; then to several European cities; and the Layton Gallery in Milwaukee.
1933
In the spring of 1933, another exhibition was held at McCormick Hall, entitled Early Modern Architecture: Chicago 1870-1910.
This show, prepared by the Museum of Modern Art in New York, featured wall labels by Philip Johnson (1906 – 2005), chairman of the Museum’s Department of Architecture, and Professor Henry Russell Hitchcock (1903 – 1987) of Wesleyan University.
1947 Wright returned to Princeton for a two-day conference in connection with the University’s bicentennial celebration. “Planning Man’s Physical Environment” brought together 70 architects, urban planners, philosophers, and social psychologists under the direction of Arthur C. Holden (1890 – 1993).
He advocated decentralization of American cities, telling students: “We are educated far beyond our capacity. We have urbanized urbanism into a disease: the city is a vampire living off the fresh blood of others, sterilizing humanity.”
1955
In 1955, Wright was invited to be the keynote speaker at that year’s senior class dinner. He gladly accepted, but at the last minute asked that the dinner be rescheduled while he attended to construction problems with the Guggenheim Museum building. The 800 students and their guests accepted him, and his talk was so memorable that the class of 1959 invited him back, but Wright died a month before the Princeton event.
“An expert is a man who has stopped thinking: he knows.”F. Ll. W
Notes
1
Academia Lab. (2025). Frank Lloyd Wright. Enciclopedia. https://academia-lab.com/enciclopedia/frank-lloyd-wright/
Para muchos de mis artículos utilizo el clásico libro del reconocido experto William Allin Storrer «The Architecture of Frank Lloyd Wright: A Complete Catalog» ya que es la guía autorizada de toda la obra construida por Wright. Esta tercera edición actualizada revisa cada una de las estructuras de Wright, rastreando el desarrollo del arquitecto desde sus obras en la pradera, hasta el último edificio construido la magnífica residencia Aime y Norman Lykes en California (S.433).
William Storrer incorpora una serie de revisiones claves y cuenta la historia de cada edificio hasta el día de hoy, ya que algunos edificios han sido remodelados, algunos trasladados y otros lamentablemente abandonados o destruidos por desastres naturales como el huracán Katrina, incluido el bungalow James Charnley en Ocean Springs, Mississippi.
Organizada cronológicamente, esta tercera edición actualizada presenta fotografías color de todas las obras existentes junto con una descripción de cada edificio y su historia, con direcciones completas, coordenadas GPS y mapas de lugares de todo Estados Unidos, Inglaterra y Japón, indicando la ruta más corta para llegar a cada edificio.
Algunas etapas de su vida 1885–1887
En 1886, a los 19 años, fue admitido en la Universidad de Wisconsin-Madison y trabajó con Allan D. Conover (1854 – 1929) profesor de ingeniería civil, dejó la escuela sin obtener un título.
De acuerdo a los registros del campus, Wright solo pasó dos semestres en la UW University of Wisconsin-Madison allí estudió ingeniería civil brevemente, nunca se graduó. (1)
En su biografía Wright corrige haber estado 2 semestres, ha escrito que dejó la escuela después de tres años y medio.
Wright intentó enviar lo que denominó su tesis de último año a los 88 años, la administración de la UW rechazó su oferta pero en cambio le otorgó un Doctorado Honoris causa en Bellas Artes en 1955, distinción otorgada por sus logros sobresalientes.
1941 y 1953
Frank Lloyd Wright recibió varios doctorados honoris causa. Entre las Universidades que le otorgaron esta distinción se encuentran:
Universidad de Wisconsin-Madison (1955), aunque no se conserva una transcripción exacta de su discurso, pero se ha escrito que Wright bromeó sobre su experiencia universitaria y dijo «Nunca terminé mis estudios aquí, pero parece que ahora ustedes han decidido corregir ese error.»
También la Universidad de Princeton (1947)
En 1941 recibió la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects.
En 1949 El Instituto Americano de Arquitectos le concedió la Medalla de Oro del AIA . Esa medalla supuso un simbólico «entierro del hacha de guerra» entre Wright y el AIA. En una entrevista radiofónica, comentó: «Bueno, nunca me afilié a la AIA, y ellos saben por qué. Cuando me dieron la medalla de oro en Houston, les dije francamente por qué. Pensando que la profesión de arquitecto es lo único que le pasa a la arquitectura, ¿por qué iba a unirme a ellos?».
En 1953 fue galardonado con la Medalla Frank P. Brown del Instituto Franklin.
Entre los motivos que se menciona en muchos de las distinciones que se le otorgaron se hace referencia a
-Su aporte con la arquitectura orgánica, que busca integrar los edificios con su entorno natural y las necesidades humanas.
-Su influencia en el Movimiento Moderno a nivel mundial.
-Muchos de sus edificios, son íconos al redefinir la arquitectura (como la Fallingwater o el museo Guggenheim).
-El aporte a la educación con su Fundación Taliesin.
1886
Wright colaboró con el estudio de arquitectura de Chicago de Joseph Lyman Silsbee (1848 – 1913) donde trabajó como dibujante y supervisor de construcción, en la Unity Chapel de 1886 para su tío, el ministro unitario Jenkin Lloyd Jones, en Spring. Verde, Wisconsin.
Unity Chapel
Wright también trabajó en otros dos proyectos familiares: All Souls Church en Chicago para su tío, Jenkin Lloyd Jones, y Hillside Home School I en Spring Green para dos de sus tías
Silsbee dejó obras relevantes como la White Memorial Building en Syracusa de 1896 o la The Amos Building in downtown Syracuse, NY
Solo cobraba 8 dólares a la semana por lo que renunció para trabajar en la firma Beers, Clay, and Dutton, cuando Joseph Silsbee le ofreció aumentarle el salario, y volvió con él, ya que le enseñaba a Wright lo que necesitaba para su formación.
1888 1893
Adler & Sullivan buscaban a “alguien para hacer los dibujos finales para el interior del edificio del Auditorio». Luego de dos breves entrevistas fue nombrado aprendiz oficial en la firma. Wright no se llevaba bien con los otros dibujantes de Sullivan; escribió que ocurrieron varios altercados violentos entre ellos durante los primeros años de su aprendizaje. Al parecer Sullivan tampoco los trataba bien.
«Sullivan tomó a Wright bajo su protección y le dio una gran responsabilidad en el diseño». Como un acto de respeto, Wright más tarde se referiría a Sullivan como Lieber Meister («Querido Maestro»). También formó un vínculo con el capataz de la oficina Paul Mueller. Wright más tarde contrató a Mueller en la construcción de varios de sus edificios públicos y comerciales entre 1903 y 1923.
1887
Wright llegó a Chicago en busca de empleo. Como resultado del devastador Gran Incendio de Chicago de 1871 y el auge de la población, abundaban los nuevos desarrollos.
Casa de Wright en Oak Park, Illinois (1889)
En 1890, Wright tenía una oficina junto a la de Sullivan que compartía con su amigo y dibujante George Elmslie, quien había sido contratado por Sullivan a pedido de Wright que ya era delineante jefe y se encargaba de todo el trabajo de diseño residencial en la oficina.
Louis Sullivan dictaba los lineamientos de esas obras residenciales (2). Las tareas de diseño de Wright a menudo se reducían a detallar los proyectos a partir de los bocetos de Sullivan.
Durante ese tiempo, Wright trabajó en el bungalow de Sullivan (1890) y el de James A. Charnley (1890) en Ocean Springs, Mississippi, Berry-MacHarg House, James A. Charnley House (ambos de 1891) y el Casa Louis Sullivan (1892), en Chicago. The Walter Gale House, Oak Park, Illinois (1893).
Casas piratas, el comienzo de la ruptura con Sullivan
A pesar del préstamo de Sullivan y el salario de horas extras, a Wright le faltaban fondos constantemente. Wright admitió que sus malas finanzas probablemente se debieron a sus gustos caros en vestuario y vehículos, y los lujos adicionales que diseñó en su casa. Para complementar sus ingresos y pagar sus deudas, Wright aceptó encargos independientes de al menos nueve casas. Estas “casas piratas», como él las llamó más tarde, fueron diseñadas de manera conservadora en variaciones de los estilos de moda Queen Anne y Colonial Revival. Ocho de estas primeras casas permanecen hoy, entre ellas las casas Thomas Gale, Robert Parker, George Blossom y Walter Gale.
Sullivan no supo nada de las obras independientes hasta 1893, cuando reconoció que una de las casas era sin duda alguna un diseño de Frank Lloyd Wright, esta casa en particular, construida para Allison Harlan, estaba a solo unas cuadras de la casa adosada de Sullivan en la comunidad de Kenwood en Chicago.
Aparte de la ubicación, la pureza geométrica de la composición y la tracería del balcón (el elemento decorativo formado por combinaciones de figuras geométricas) en el mismo estilo que la Casa Charnley probablemente delataron la participación de Wright. Dado que el contrato de cinco años de Wright prohibía cualquier trabajo externo, el incidente provocó su salida de la firma de Sullivan. Varias historias relatan la ruptura de la relación entre Sullivan y Wright; incluso Wright más tarde contó dos versiones diferentes de lo sucedido.
En An Autobiography, afirmó que no sabía que sus aventuras paralelas eran un incumplimiento de su contrato. Cuando Sullivan se enteró de ellos, se enojó y se ofendió, prohibió darle mas encargos externos y se negó a otorgarle a Wright la escritura de su casa en Oak Park hasta después de que completara sus cinco años. Wright no pudo soportar la nueva hostilidad de su jefe y pensó que la situación era injusta. «… arrojó [su] lápiz y salió del Adler & Oficina de Sullivan para no volver jamás”. Dankmar Adler, que simpatizaba más con las acciones de Wright, más tarde le envió la escritura. Sin embargo, Wright les dijo a sus aprendices de Taliesin (según lo comentado por Edgar Tafel (1912 – 2011) que Sullivan lo despidió en el acto al enterarse de la Casa Harlan. Tafel también contó que Wright hizo que Cecil Corwin firmara varios de los trabajos piratas, lo que indica que Wright estaba al tanto de su naturaleza prohibida. Independientemente de la serie correcta de eventos, Wright y Sullivan no se encontraron ni hablaron durante 12 años.
1892
Casa Allison Harlan
Chicago, IL. Destruida por un incendio en 1963. Según Wright, la Casa Harlan marcó el verdadero comienzo de su carrera.
Sentía que su diseño no se veía afectado por influencias externas y, de hecho, la casa presentaba muchas innovaciones que se convertirían en características distintivas de su obra residencial.
Casa Charnley de Chicago (1892) Louis Sullivan, Frank Ll. Wright
El edificio estaba orientado hacia la periferia norte del lote para maximizar su exposición a la luz natural en el sur.
Wright empleó ménsulas para sostener los balcones del segundo piso de la casa, y una serie de grandes ventanales en la sala de estar del primer piso del edificio daban a una terraza. Los balcones presentaban tracerías decorativas que recordaban a las que se encuentran en la Casa Charnley.
1893–1900
Edificio Schiller
Después de dejar a Adler & Sullivan, Wright se estableció en el último piso del edificio Schiller diseñado por Sullivan en Randolph Street en Chicago en 1890/1891.
Cecil Corwin siguió a Wright y se estableció en la misma oficina, pero los dos trabajaban de forma independiente y no se consideraban socios.
1930
Wright visitó la Universidad de Princeton muchas veces a lo largo de su dilatada carrera. La primera y quizás la más importante fue en 1930, cuando Wright aceptó la cátedra Kahn y dictó una serie de seis conferencias ilustradas en el McCormick Hall. Modern Architecture; Being the Kahn Lectures for 1930 , fue publicado al año siguiente por Princeton University Press (quienes aún conservan 6 copias del original), diseñó también su portada.
El Princeton University Weekly Bulletin (3 de mayo de 1930) anunció que “desde el 3 hasta el 14 de mayo, Frank Lloyd Wright presentará una serie de conferencias sobre los problemas de la arquitectura moderna… Hoy hablará sobre el tema “Maquinaria, materiales y hombres”, y mañana “El estilo en la industria; la guerra de estilos”.
El jueves “La casa de cartón”, y su discurso de cierre de la semana, el viernes, “La desaparición de la cornisa”, abordará una tendencia de la arquitectura
Dentro de una semana, hablará sobre “La tiranía de los rascacielos”, y terminará su serie con una charla titulada “La ciudad”.
Wright exhibió dibujos recientes en el Museo de Arte Histórico, un espacio donde funcionaba el departamento de Arte y Arqueología, la biblioteca de Bellas Artes y la Escuela de Arquitectura. Luego la exposición titulada “The Show”, que incluyó 600 fotografías , mil dibujos y cuatro maquetas iría luego a Nueva York; Chicago; Eugene, Oregón; Seattle, Washington; luego a varias ciudades europeas; y la Galería Layton de Milwaukee.
1933
En la primavera de 1933, se realizó otra exposición en McCormick Hall, titulada Early Modern Architecture: Chicago 1870-1910. Esta muestra, preparada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, contaba con rótulos en las paredes escritos por Philip Johnson (1906 – 2005), presidente del Departamento de Arquitectura del Museo, y el profesor Henry Russell Hitchcock (1903 – 1987) de la Universidad Wesleyana.
1947 Wright regresó a Princeton para una conferencia de dos días en relación con la celebración del bicentenario de la Universidad. “Planning Man’s Physical Environment” reunió a 70 arquitectos, urbanistas, filósofos y psicólogos sociales bajo la dirección de Arthur C. Holden (1890 – 1993).
Abogó por la descentralización de las ciudades estadounidenses, dijo a los estudiantes: “Estamos educados mucho más allá de nuestra capacidad. Hemos urbanizado el urbanismo hasta convertirlo en una enfermedad: la ciudad es un vampiro que vive de la sangre fresca de otros, esterilizando a la humanidad”.
1955
En 1955, Wright fue invitado a ser el orador principal en la cena de la clase de último año de ese año. Aceptó con gusto, pero en el último minuto pidió que se reprogramara la cena mientras atendía los problemas de construcción del edificio del Museo Guggenheim. Los 800 estudiantes y sus invitados lo aceptaron, su charla fue tan memorable que la promoción de 1959 lo invitó nuevamente, pero Wright falleció un mes antes del evento de Princeton.
“Un experto es un hombre que ha dejado de pensar: sabe.” F. Ll. W
Notas
1
Academia Lab. (2025). Frank Lloyd Wright. Enciclopedia. https://academia-lab.com/enciclopedia/frank-lloyd-wright/
Ann Arbor is a city in the state of Michigan, with 124 thousand inhabitants, where Domino’s Farms is located.
Perhaps the right place to view one of the best collections of Wright designs, it is open to the public and entry is free.
Tom Monagham
Drawings, models, samples of carpets, windows, doors, photographs, original sketches, writings and correspondence of Wright are on display, among hundreds of other diverse items, all of which are interesting and help us get an idea of the master’s continuous activity.
All elements that bring us closer to the magical career of architect Frank Lloyd Wright.
Surely the most valuable are the lithographs from the publication “Wasmuth Portfolio” published in Berlin in 1910, which depicts the details of many of Wright’s early modern projects.
Domino’s Farms
“Wasmuth” publication from Berlin, 1910
1910 was a difficult year for Wright, he separated from his wife, Catherine Lee Tobin, Kitty, and moved away from his 6 children. He said his marriage “had an expiration date,” and he decided to go to Europe with his client Edwin Cheney’s wife.
He met both (plus his wife) when in 1903 Wright built a house in Oak Park for the couple, engineer Edwin H Cheney and his wife Mamah Cheney (née Mamah Borthwick).
Casa Cheney
The Cheney House, dating from 1903, is located at 520 North East Avenue, Oak Park, Illinois.
It has a clear layout, a brick house, one of the Prairie Houses, with the living room and bedrooms on a single floor, sheltered by a hipped roof.
It is separated from the main street by a terrace limited by a wall, the windows are located under the wide eaves of the roof and the stone sill that surrounds the house, it has fifty-two windows that sit above the height of the wall attenuating its airtight appearance.
The construction element that is under the window, covering the sill, is called sill, in Arabic al-fasha.
The tops of the windows are composed of iridescent glass (the hue of the light varies according to the angle from which its surface is viewed) and evoke Japanese bamboo curtains of the type that Wright may have encountered in Edward Sylvester Morse’s 1885-86 publication «Japanese Homes and their Surroundings.» (1)
Cheney House
The living rooms, containing the dining room, living room and library, occupy the entire front of the building and open onto the central terrace. In the basement, a large suite was located for both of their parents.
The front door is out of sight, accessed only indirectly by passing beyond the entire front façade and around the side of the house.
A model in design or pattern similar to this house is seen in the house of E. Arthur Davenport (1901), at 559 Ashland Avenue, in River Forest. It was completely restored and visitors are not allowed.
Formal details also seen in the Frank B. Henderson House (1901), one of the few built during his brief association with Webster Tomlinson (1869 – 1942), where Wright was the design partner, and Tomlinson the business manager.
It is located at 301 S. Kenilworth, Elmhurst, Illinois. They do not allow visitors.
Its floor plan is similar to the Warren Hickox House, just as its online living spaces are similar to the Cheney House.
It has more than 80 stained glass windows, similar to the Davenport House and the Fricke House, three brick fireplaces, and many built-ins. It is one of the first designs of the Prairie Houses.
It was listed on the NRHP (National Register of Historic Places) on August 9, 2002.
William G. Fricke House
Another model similar to the previous ones is the 1901 William G. Fricke House located at 540 Fair Oaks Avenue. They do not allow visitors.
It was also the result of his brief partnership with architect Webster Tomlinson.
His client, William G. Fricke, was a partner in a school supply company, Weber Costello & Fricke. The Prairie style is the model that offers you key elements of a different architecture, a stone first level, horizontal bands, overhanging roof eaves, shallow hipped roof and stucco exterior.
The vertical design house gives a good response to a narrow lot. It has windows that are vertically oriented rectangular strips of clear glass interspersed with small square colored panels. (2)
Between 1893 and 1909, Wright had produced 140 works in the Prairie style, and was invited to Berlin to hold a major exhibition of his work. Due to the social rejection caused by his relationship with Mamah Borthwick, and the unstable situation in which his study and jobs were left, many of which had been cancelled, he decided to travel.
I attended one of the master classes that Architect Luis Ferenandez Galiano usually gives, this time at the Juan March Foundation in Madrid, dedicated to Wright, he said about it: «…Wright’s prestige declined, along with work orders, of course, no client would risk giving him a commission and having Wright take his wife…»
In 1910 he rented a villa on the outskirts of Florence to prepare the drawings and advise and assist in the publication process of his monograph.
Wright’s professional work was recognized and his active connection to modern North American architecture caused enormous interest. Together with the art book editor Ernst Wasmuth (1845-1897) (3) who five years earlier had edited the works of Viennese Modernism by Joseph María Olbrich (1867 – 1908), he began the enormous task of creating a Portfolio, which would be Wright’s letter of introduction in Europe.
The so-called Wasmuth Portfolio was a luxurious publication about his work made in two volumes, with 100 lithographic plates in 64 x 41 cm format, which constituted and constitutes one of the most transcendent legacies of 20th century architecture. Its title “Designs for Buildings Executed and by Frank Lloyd Wright” (Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright) was made in Berlin and published in 1910. (4)
Never before had Wright published his works, now they would publish his projects from 1893 to 1909 in the United States.
Wasmuth Portfolio
His book published in German had enormous influence on Dutch and German architects of the 1920s. Like the one it had on the Dutch modernist architect Willem Marinus Dudok (1884 – 1974) who, in his work on the Hilversum Town Hall of 1931, not only designed the building, but also its interior, including the carpets, the furniture and even the gavel for the mayor’s meeting, or in Henrik Berlage (1856 – 1934), Theo van Doesburg (1883 – 1931), and to a lesser extent Walter Gropius (1883 – 1969), Le Corbusier (1887 – 1965) or Mies van der Rohe (1886 – 1969).
From the studio, both his son Lloyd Wright and his draftsman Taylor Woolley (1884 – 1965) (5) sent him plans and photographs of the projects. The drawings they sent him are sheets made with a Chinese ink pen.
Some drawings that had been used in the project stages, executed by the architect Marion Mahony (1871 – 1961), were redone. Their color representations would be adapted and compiled using the lithographic printing system. Even the relative position of the drawings on each sheet turned each representation into a work of art in itself.
The plates were numbered and had concise texts describing each work and project. Wright personally supervised for a year the execution of the lithographic drawings that had to be redone based on Mahony’s color originals, which is why he had Taylor Woolley transferred to Florence.
The drawings are sent to Germany, and published in Berlin the same year. The preface of the publication ends with the following text: “…the drawings presented here were expressly drawn for the publication in 1911.”
These publications have practically disappeared, Wright takes most of the original drawings to Japan and they will disappear there.
The Portfolio for Wright had several objectives, that of disseminating his work and expanding his client portfolio, while at the same time being able to found the principles of his organic architecture.
Initially, it was planned to publish 1,000 copies, which had to be reduced to 650 due to budgetary reasons, 150 were distributed in Europe and 500 were sent to his office in Taliesin. After the Taliesin fire, only 35 specimens and some loose sheets could be rescued.
There were also 25 larger “de luxe” copies published on paper and a cover with gold typography. In 1911, a German edition known as ‘Small Wasmuth’ and an even smaller Japanese edition were published.
Wright gained a notable reputation in Europe, the US and Australia for the works it contained and for his conceptual manifesto in spreading modern architecture.
Special attention is paid to the Dutch group “De Stijl” founded by Theo van Doesburg in 1917 and inspired by Wright’s most abstract images, such as the perspective of the Yahara Boathouse of the “University of Wisconsin Boat Club” in Madison from 1902/05; the perspective of the Larkin Company administration Building in Buffalo, New York, 1903/05; and presentation with illustrations from the Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09
Mies van der Rohe would state, “…Wright’s work presents an architectural world of unexpected strength, clarity of language, and disconcerting richness of form.”
In 1937, Mies van Der Rohe was appointed to direct the Chicago School of Architecture. In Illinois he met Wright, it is known that he had a cordiality with Mies that he had not had with either Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret) or Walter Gropius, perhaps because both had not acknowledged being influenced by Wright like so many others, and we already know what Wright thought of himself, that he was the best architect in the United States and according to his statement in a famous TV report «perhaps one of the best in the world.» history».
Wright may have said to Mies, “Herr Mies, you are the best of them all.” Wright sincerely appreciated the Barcelona pavilion «despite the ridiculous poles» and saw Mies‘ «neoplastic» architecture as a continuation of his own, and much richer «than that of the white cubes.»
When he returned to Oak Park in 1911, the scandals that had occurred during his trip to Europe had not ceased, so the situation was not suitable to restart his career. What was written in the newspapers had been established in society: “How could he leave so many children without the warmth of a father and his wife stranded?” and his justification «that he never felt the call of fatherhood and that being the head of the family only strangled and undermined his creative streak» made things worse. “I felt like I was drying up inside.”
Wright left his children with his mother and Mamah left her two children with his father. And they were leaving for Europe to start a new life away from the gossip and insidious comments of the Oak Park neighborhood, which did not forgive a betrayal of that caliber.
During her stay in Florence, Mamah came into contact with the intellectual circles of the time and met Ellen Key, a feminist thinker with whom she established a solid friendship and whose works she would dedicate herself to translating. (6)
Romeo and Juliet
Upon his return, his mother offered him a large 200-hectare piece of land that she had in Spring Green in the Wisconsin Valley, an area in which she had already built a «Romeo and Juliet» windmill (1895), and the Hillside private school (1902).
There he would begin to build his own studio-house-farm, which he called “Taliesin I”, a new architectural stage would begin there.
It was while he was building Midway Gardens, in Chicago, Illinois (1913/24) that he learned of the destruction of Taliesin and the brutal death of Mamah, her children, and 4 others, a total of 7 people were killed.
The HORROR!!
Wright lost what he loved most, his loved ones, the people who accompanied him, his house, the loss of the volumes kept in the Portfolio were almost total. (7)
Notes
1
Morse deals with all aspects of the traditional Japanese house, from its general plan and major structural features to ceremonial and traditional details such as tatami mats (which determine the size of the house), lamps, hibachi (braziers), fusuma and shoji screens, candelabras, pillows, and tokonoma (places where art objects or flowers are displayed).
300 drawings show details of both the construction and the architectural ornamentation, which is its hallmark.
2
William Fricke House
3
The Ernst Wasmuth publishing house (Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co) was founded in 1872 in Berlin, its key themes were architecture, archaeology, art and design. (wasmuth-verlag .de). On May 1, 1872, Ernst Wasmuth opened a bookstore dedicated to architecture in Berlin, and soon a publishing house.
Some of the books he published became classics, including the works of Hermann Muthesius and Frank Lloyd Wright. He also published two magazines Der Städtebau (Urban Development) and Architektur des XX. Jahrhunderts (20th Century Architecture). Between 1905 and 1928 he annually published the Handbook of the History of German Art (Der Dehio) by Georg Dehio.
His son Günter Wasmuth founded the Monatshefte für Baukunst (Monthly Architectural Bulletins) in 1914, edited by the urban planner and author Werner Hegemann. During an Allied bombing in 1943, the publishing house and its archive were completely destroyed. After the war, Günther Wasmuth reestablished the business in Tübingen, 30 km from Stuttgart.
The publishing house continued to focus on the fields of architecture, art and archaeology, to which it added scientific works and illustrated books. Günther Wasmuth died in 1974, since 1990 Ernst J. Wasmuth has been the company’s CEO.
4
Portfolio, information and data from https://rapulopulo.blogspot.com/
The Wasmuth Portfolio was produced by the editor Ernst Wasmuth, from Berlin, and was Wright’s first publication, as he had never previously published any of the works designed or built in his twenty years of activity in the United States.
It contains perspective plans and lines of the buildings he designed between 1893 and 1909. His book, published in German, is believed to have influenced Dutch and German architects of the 1920s; A notable example is the work of the modernist architect Willem Marinus Dudok (1867 – 1908), who in 1935 received the RIBA Gold Medal, and in 1955 the AIA Gold Medal.
The publication consisted of two folders of drawings and texts from Wright’s projects. The title was Ausgeführte Bauten und Entwürfe (Made Constructions and Sketches) and was published in Berlin in 1910, it contained 40 plates. In 1962, the MOMA in New York held an exhibition and the following year reissued the Portfolio, which we can admire in the best museums in the world.
Wright used to say “that you should not begin to draw until the idea was fully formed in your imagination.” His projects, according to his collaborators, “were resolved through plans, elevations and sections, with perspective being a verification system.” He drew everything with all the details, he did not want “involuntary errors” to occur in his works. I worked alongside each of the artists.
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Taylor A. Woolley (1884 – 1965), before studying at the Art Institute of Chicago, worked at the Salt Lake City studio Ware & Treganza, then worked as a draftsman for Frank Lloyd Wright at the Prairie School architecture.
Beginning in 1909, he traveled with Wright to Florence and Fiesole to work with Lloyd Wright, Wright’s son. He worked at Oak Park, and in the early stages of Taliesin I.
1915, Arq Taylor A. Woolley
He graduated as an architect in 1910 in Utah, and from 1911 he introduced the Prairie style in his native state. An example is the house he made for attorney William W. Ray, a home on a long, narrow lot that sloped at its southern end toward Red Butte Creek.
The project consists of a two-story main block to which two buildings are added: on the façade facing the street, a one-story office with a hipped roof and on the rear (south) façade, a one-story porch with a hipped roof.
The house was based on one of Wright’s most imitated residential designs, «A Fireproof House for $5,000,» published in the April 1907 issue of Ladies Home Journal.
He built other houses on Yale Avenue in Salt Lake City.
In 1915 he worked in the studio of Francis Barry Byrne and Walter Burley Griffin. In 1917 he returned to Salt Lake City and became associated with his brother-in-law in the company Miller, Woolley and Evans, where he remained until 1922.
He retired in 1950 having served from 1933 to 1941 as state architect for the state of Utah and as president of the Salt Lake Chapter of the AIA.
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Ellen Karolina Sofia Key (1849 – 1926) was a Swedish writer and feminist with expertise in the fields of family life, ethics, and education. One of her fundamental works was Love and Marriage (1903), in which she defended the idea that women could achieve their maximum development as human beings through motherhood, but at the same time she highlighted the need for the protection of the State economically and politically since the economic dependence of the years of upbringing were the cause of female subordination.
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Paul Hendrickson narrates in his book “Plagued By Fire: the Dreams and Furies of Frank Lloyd Wright”, the most human and close facets of Wright.
And the horror!
On August 15, 1914, while Wright was in Chicago, Taliesin employee Julian Carlton, driven mad by his madness, and surely fueled by an altercation he had had with one of Wright’s assistants, for which he would be fired, set fire to the house, and with an ax killed Mamah, her children, ages 8 and 12, and 4 employees who were in the dining room, other collaborators. de Wright, Billy Weston, David and Fritz were able to escape and call for help.
Writes Paul Hendrickson: «The architect was away and returned hastily… his train journey was exhausting… the message they had given him was brief to avoid greater evils: «Taliesin, consumed by flames.» When he arrived, completely alienated and incredulous, he sat down in front of the piano and began to play Bach.
«The flames were put out as best they could, but the losses were very large, including a part of the Asian art collection that the artist had bought. Without her lover and with her house damaged, which she called “the bungalow of love,” Wright had to get back on her feet. They say that he was never the same, that his character became more sullen and that his life was much more introspective. “He suffered from sleep disorders and frequent nightmares.”
The murderer, Carlton, hidden in a fireproof chamber in the house, took hydrochloric acid, which destroyed his esophagus, and as a prisoner he died of hunger, unable to eat food. The ax was found at the sinister crime scene, he pleaded not guilty. His wife was exonerated.
Los textos son parte de los que acompañan la exposición.
Comisariada por Martina Mazzotta y Jürgen Pech Presentada en España por Sold Out y Círculo de Bellas Artes Con la colaboración de Madeinart
La exposición Max Ernst: Surrealismo, Arte y Cine ofrece un recorrido único por la vida y la trayectoria de Max Ernst, combinando la presencia de piezas en diferentes soportes: pinturas, esculturas, collages, frottages, libros ilustrados, fotografías, todos ellos seleccionados por sus conexiones con el séptimo arte. Un acercamiento innovador y sin precedentes a la obra del célebre artista surrealista alemán.
Hoy en día, su vida y su obra parecen caleidoscópicas, extremadamente polifacéticas y a la vez inimitables. Por primera vez, y a través de una investigación específica, esta exposición presenta la vida y obra del artista en relación con el medio cinematográfico, el Séptimo Arte representa una vía paralela y siempre presente en su vida.
En 1921, André Breton comparó los collages de Max Ernst con el cine y describió el modo único en que sus obras contribuían a superar los medios tradicionales y bidimensionales (pintura y dibujo), que permanecían congelados en la quietud. También describió al artista como un mago, «el hombre de estas infinitas posibilidades», y subrayó que «Ernst proyecta ante nuestros ojos la película más cautivadora del mundo».
En efecto, las relaciones con el cine han acompañado siempre la actividad de Ernst: su obra ha inspirado masivamente el cine surrealista, junto con directores y artistas de años posteriores y hasta la actualidad; él mismo ha sido actor, pero también miembro de jurados cinematográficos y diseñador de premios de cine; por último, su vida se ha convertido en tema de numerosas películas y documentales, revelando un intercambio constante y mutuo entre su práctica artística y el cine.
Cartel para un perro andaluz. Grandes películas clásicas. Paris , 1968. Colección Dietmar Siegert, Münich
Esta exposición ofrece un acercamiento crítico a Max Ernst (1891-1976) y a su vida, planteado por primera vez a través de los medios del cine y las películas. Ernst fue un pintor, escultor, dibujante, artista gráfico, poeta y teórico del arte, que disfrutó sin límites de la experimentación. Su carrera abarca más de 70 años del siglo XX.
Era un hombre, además, apuesto, con un aura impactante, al que no le importaba posar para los fotógrafos, y protagonizó como actor películas y documentales de gran relevancia.
El arte se convirtió para Ernst en la puesta en escena de la ficción: utilizó decorados teatrales, escenografías e incluso tarimas de madera para crear sus obras. Nunca dejó de aprender cosas nuevas y de experimentar con diversas técnicas, combinando el placer de crear nuevas formas con la diversión de jugar y recordar la infancia. Y con el paso de los años se intensificó su compromiso con el cine en múltiples facetas.
Max Ernst y sus amigos
A lo largo de la vida de Max Ernst, la amistad ocupa un lugar primordial.
Au rendez-vous des amis (La reunión de amigos) es una especie de «retrato-manifiesto» de todos los protagonistas del grupo surrealista fundado dos años más tarde. Este «collage pintado» ilustra numerosos temas y referencias tanto a la obra poética personal de Max Ernst como al credo del movimiento.
Es fácil identificar a cada uno de los personajes del grupo surrealista, en el que también figuran artistas del pasado, como el pintor renacentista Rafael y el escritor ruso F.M. Dostoievski. En esta obra alegórica y enigmática, también se hacen evidentes los símbolos alquímicos y las referencias a la ciencia y a los fenómenos astrales, por ejemplo los eclipses o el efecto halo, que Ernst extrae de la revista decimonónica La Nature. El retrato de grupo presenta las fuentes del surrealismo y a los participantes como un colectivo inspirado e inspirador, reflejando esa época en la que el automatismo, la literatura y la política confluían de forma excepcional, dos años antes de que André Breton publicara finalmente su Manifiesto del surrealismo (15 de octubre de 1924).
Se exhibía en la exposición el video Rendezvous der Freunde (La reunión de amigos) de Christian Bau y Maria Hemmleb 1992, color, 57 minutos.
«Un extraordinario documental que narra la historia del cuadro, desde el caballete del artista hasta el Museo Ludwig de Colonia, donde se expone hoy.
Al centrarse en los años que transcurrieron en Alemania en torno a la Segunda Guerra Mundial, Das Rendezvous der Freunde de Christian Bau y Maria Hemmleb (1992) ofrece una inmersión íntima en la vida y la personalidad de los propietarios originales del cuadro: sus padres, los esposos Bau que compraron el cuadro a la legendaria marchante Mother Ey«,
La obra Aurendez-vous des amis (La reunión de los amigos) fue incluida posteriormente en la lista negra de «arte degenera-do» del régimen nazi, junto con otros cuadros de Ernst«.
1 René Crevel (1900 – 1935), 2 Philippe Soupault (1897 – 1990), 3 Jean Arp (1886 – 1966), 4 Max Ernst (1891 – 1976), 5 Max Morise (1900 – 1973), 6 Fiódor Dostoyevski (1821 – 1881), 7 Rafaele Sanzio (1483 – 1520), 7 Theodore Fraenkel (1896 – 1964), 8 Paul Éluard (1895 – 1952), 9 Jean Paulhan (1884 – 1968). 11 Benjamin Péret (1899 – 1959), 12 Louis Aragón (1897 – 1982), 13 André Breton (1896 – 1966), 14 Johannes Baargeld (1892 – 1927), 15 Giorgio de Chirico (1888 – 1978), 16 Gala Eluard (Dalí) 1894 – 1982), 17 Robert Desnos (1900 – 1945). Diciembre de 1922.
Max Ernst. Roter Grätenwald. 1927. Óleo sobre lienzo. Colección Particular. Stuttgart
Max Ernst. Fleurs stylisées (Flores estilizadas). 1929. Óleo sobre Lienzo. Colección Particular
Historia Natural
En París, en la segunda mitad de la década de 1920, Max Ernst se embarcó en nuevas relaciones, tanto personales como profesionales. Los variados intereses del artista le llevaron a inventar métodos poco convencionales de hacer arte que tuvieron un gran impacto en sus contemporáneos. Se trata de las técnicas indirectas. Escribió «Gracias a la escritura automática, los collages, los frottages y todos los procesos que alimentan el automatismo y el conocimiento irracional, se llega al origen de ese extraordinario universo invisible que es el inconsciente, para luego representarlo en toda su realidad». También la naturaleza, como Madre y fuente de infinitas posibilidades, es la protagonista de muchas de las obras de Ernst, para las que inventó la técnica del frottage. Frotando un lápiz sobre una hoja de papel colocada sobre el veteado de tablas de madera, conjuraba una extraordinaria fauna de criaturas biomorficas, semejantes a las huellas de antiguos fósiles. La serie de treinta y cuatro láminas Histoire Naturelle (Historia Natural) es una obra maestra absoluta de 1926, en la que se aprecia no sólo su interés por las ciencias naturales, sino también su conocimiento y fascinación por el hermetismo, combinados con una reinterpretación del libro del Génesis de la Biblia.
Helmut Hahn. Max Ernst. Huismes, septiembre de 1957. Colección Particular
La Mujer de las 100 Cabezas
Desde el punto de vista surrealista, una obra no puede construirse, ni un individuo transformarse, sin la ayuda del amor.
Max Ernst mantuvo relaciones serias con mujeres intelectuales y muy cultas, a las que consideraba en gran medida como iguales. Los cuerpos femeninos representados por Ernst se caracterizan en su mayoría por una marcada sensualidad, que se entremezcla con la dimensión del mito, el cosmos y los reinos animal, botánico y mineral, pero también con figuras mecánicas. Su imaginario corporal, definido por la ambivalencia y el contraste, queda perfectamente reflejado en la extensa novela collage de 1929 La femme 100 têtes (La mujer de las 100 cabezas), que puede considerarse todo un manifiesto visual del Surrealismo. El título original revela inmediatamente su ambigüedad semántica en francés: como homófono, la expresión «100 tetes» puede significar por igual una mujer «de cien cabezas, sin cabeza, testaruda o chupasangre». La femme 100 têtes se convirtió en la fuente de inspiración del mediometraje homónimo de Eric Duvivier casi cuarenta años después, en 1967. En la muestra se ve La película que representa una adaptación libre de los collages de Ernst, mediante una puesta en escena con actores, decorados y superposiciones diversas.
Una semana de bondad
En la década de 1930, Ernst realizó obras que combinaban paisajes naturales, figuras humanas y diversas referencias culturales, en las que ofrecía una interpretación visionaria y clarividente de la era de la dictadura que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial. En 1933 creó una de sus obras maestras: la novela-collage Une semaine de bonté. En ella, 182 imágenes están agrupadas cronológica y temáticamente en una serie de cinco cuadernillos con cubiertas de colores, cada uno vinculado a uno de los cuatro elementos y a uno o varios días de la semana.
Max Ernst LÉau. Ampliación fotográfica de Une semaine de bonté. Serigrafía sobre papel. Colección Particular
De hecho, Ernst combinó recortes procedentes de libros y revistas del siglo XIX (la edición de 1866 de El paraíso perdido de Milton ilustrada por Gustave Doré, por ejemplo), y no utilizó ningún texto, como en la literatura alquímica. Jeanne Bucher, que ya había realizado Histoire naturelle (Historia natural) en 1926, publicó la serie en París en 1934. La primera exposición pública de los collages originales de Une semaine de bonté tuvo lugar en Madrid en 1936. En la película Max Ernst. Ein Selbstporträt (1967) de Hannes Reinhardt, el propio artista recuerda con extrema gratitud (en el minuto 38) que las obras habían sido salvadas milagrosamente por los españoles durante los bombardeos. Posteriormente fueron expuestas, de nuevo en Madrid, en 2008.
Max Ernst. Antípodas de paisaje. 1936. Óleo sobre lienzo. Colección Particular. Stuttgart
Max Ernst. Jardín Peuplé de Chimères (Jardín poblado de quimeras). 1936. Colección Particular
Transatlántico
Al estallar la Il Guerra Mundial, Ernst fue recluido varias veces en Francia como «extranjero hostil». A principios de 1941 se vio obligado a permanecer en Marsella, junto con otros artistas. En 2023 Netflix estrenó la serie de siete capítulos Transatlántico, basada en la historia del Comité de Rescate de Emergencia de Marsella, que ayudó a escapar de Francia a numerosas personalidades literarias y artísticas perseguidas por los nacionalsocialistas: André Breton, su esposa Jacqueline y su hija Aube, Marc Chagall, Lion Feuchtwanger, Siegfried Kracauer, Wifredo Lam, Heinrich Mann y Golo Mann, André Masson, Walter Mehring, Franz Werfel y muchos otros. Es improbable como muestra la serie el cumpleaños de Max Ernst, hay imagenes incorrectgas como la exposicion de cuadros sobre un platanero a fines de 1941.
Le Jeu de Marseille
Las cartas venían en una caja. recuerdo haber comprado un juego en una exposición hace muchos años en el Centre George Pompidou en Paris, hasta hace poco, sabia de su existencia, pero la mudanza a Madrid, podría hacer que su ubicación sea dudosa, una pena.
Le Jeu de Marseille (El juego de Marsella), Marsella 1983
16 cartas basadas en diseños de Victor Brauner, André Breton, Óscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Wifredo Lam, Jacqueline Lamba y André Masson; el comodín basado en un dibujo del antepasado espiritual Alfred Jarry.
La baraja de naipes, que representa el cosmos ideológico, literario y filosófico de los surrealistas, sólo aparece en la película como una imitación elemental y escasamente artística. Los naipes de 1941 fueron obra conjunta de siete hombres y una mujer. Dos años después de su creación, las cartas se publicaron en la revista estadounidense VVV, y poco después del final de la Segunda Guerra Mundial en la revista francesa Vrille. A Max Ernst le tocó, por sorteo, dibujar la llama roja del amor y a Pancho Villa, el mago de la revolución. Su símbolo de la esposa con la cabeza en llamas recuerda al título de su primera novela collage La femme 100 têtes (La mujer de las 100 cabezas); y en el caso de la figura del revolucionario mexicano, el artista ló representa cubierto con su sombrero con el pico curvado de un águila.
Vrille. Mantes 1945. Colección Particular
Max Ernst. Lot’s Daughters (Las hijas de Lot), 1943, óleo sobre lienzo, Berlin
Durante la fase de investigación para el proyecto expositivo «Max Ernst. Surrealismo, arte y cine» se pudo identificar también la obra colgada en el lado derecho de la pared como el cuadro de 1943 Las hijas de Lot.
Parece que Max Ernst hubiera pintado la obra especialmente para la película, porque el relato bíblico también versa sobre el «Deseo».
En la pared de la habitación que aparece en la secuencia inicial Desire (Deseo), se puede observar, en el lado izquierdo, la pintura El vestido de la novia.
Esta misma obra formó parte de la improvisada «exposición» que Max Ernst organizó para Peggy Guggenheim en un árbol platanero, en marzo de 1941, mientras se encontraba varado en la Villa Air-Bel, en Marsella, junto con otros artistas, a la espera de partir hacia los Estados Unidos.
Max Ernst. L’habillement de l’épousée (El vestido de la novia), 1973-75, serigrafía a color en óleo sobre lienzo
continuará.
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In one of our breaks after the Frankfurt Book Fair, I went with my brother Guillermo to Vienna to see some of Hundertwasser’s works.
We walked and saw in great detail the «Hunderstwasserhaus», a wonderful complex of social housing that in 1977 the mayor Leopold Gratz offered to build.
We could see the use of vegetated roofs and that wonderful concept of “tenant trees” on the facades.
It still “hurts” me, not having been able to visit the waste treatment plant, just as I have the Waldspirale pending… (Residential complex in Darmstadt, Germany).
In 1998 in New Zealand
After seeing – thoroughly – the houses and having a coffee at the bar on the corner of the building, we went to a bookstore that was opposite, the owner told us that she had met Hundertwasser, who liked to talk and was very friendly, «he used to look at books and sometimes he would choose one that interested him and other times he would give him an order.»
He told us that he liked to talk to people and was very friendly.
It is interesting to know the customs or “normal” attitudes of those special and in certain exceptional cases characters. I imagined him, walking around in colorful clothes, greeting his neighbors, and doing his daily shopping.
Then we went to the Hundertwasser Museum (Kunst Haus Wien), which is just a few blocks from the Hundertwasserhaus along the Danube canal, called Vienna’s first “green museum.” At Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91) info@kunsthauswien.com. Open every day from 10 a.m. to 6 p.m.
There Hundertwasser’s pictorial works coexist with temporary photography exhibitions.
Fiedensreich-Hundertwasser quotes:
”When you are dreaming alone, it is just a dream. When many dream together, it is the beginning of a new reality.» Friedensreich Hundertwasser
We could see the use of vegetated roofs and that wonderful concept of “tenant trees” on the facades.
«The straight line leads to the fall of humanity.»
«Art for art’s sake is an aberration, architecture for architecture’s sake is a crime.»
«Whoever lives in a house should have the right to look out of his window and design as he likes all the piece of exterior wall that he can reach with his arm, so it will be evident to everyone from a distance that a person lives there.»
«We suffocate in cities because of air pollution and lack of oxygen. The vegetation that allows us to live and breathe is being systematically destroyed. Our existence is losing dignity. We pass by gray and sterile facades, without realizing that we are condemned to live in prison cells».
“Portrait of my mother.” pastel on paper (62 x 43 cm) Vienna 1948
«If we want to survive, we all have to act. Each of us must design our own environment. You cannot wait for the authorities to grant you permission. The exterior walls belong to you as much as your clothes and the interior of your house. Any personal design is better than sterile death».
«You have the right to design your windows and exterior walls to your liking as far as your arm can reach. Regulations that prohibit or restrict this right must be ignored. It is your duty to help vegetation achieve its rights with all the means at your disposal».
«Nature must grow freely where rain and snow fall, what is white in winter, must be green in summer. Everything that extends horizontally under the sky belongs to nature, trees should be planted on roads and roofs. We must ensure that the forest air can be breathed again in the city. The relationship between man and tree has to take on religious proportions. Thus, people will finally understand the phrase – the straight line is atheistic».
“The production of garbage should be a criminal offense. «The producers of waste, the packaging industries, those who cause waste, that is, all of us, should be severely punished in order to radically end the production of waste.»
He becomes a doctor, a specialist in the “redesign” of sick homes. “…I limit myself to giving the workers general instructions. No rules, squads, or water levels. They know that they can give free rein to their instincts and they know that I approve… All those who have worked for me have memories full of respect and nostalgia… Today the unions have replaced the brotherhoods. They only talk about salaries and working hours, but almost nothing about professional training. What I try to promote among my workers is the ability to innovate through the free exercise of their creativity. How could the ceramics on my walls and columns achieve such splendor and diversity, without the free initiative of my bricklayers and tilers?
His works were a manifesto against rational architecture, orthogonality and “inhuman” spaces; he rejected straight lines, using colors in organic forms. He thought that human misery was the result of an architecture that built monotonous, sterile and repetitive spaces. He understood individuality as a bet on life.
Harmony with nature, built manifestos
His work is an ideology and an ecological commitment, he was an active activist in respect for the laws of nature and the preservation of the natural habitat. He wrote articles and gave lectures in favor of the protection of nature, the rescue of the oceans, and the defense of whales and the rainforest.
His vision of the world centered on the letter “e” in “spiral”, he considered that each person, from their own “being”, surrounds themselves with layers “of meaning”, and they determine their relationship with the universe.
Their names
Huntderwasser will change names several times as a ritual. “…I have many names and I am many people…there are so many things to do that I would like to be ten Hundertwassers to do ten times as many things. Since that cannot be, at least I can have many names.”
Born Friedrich Stowasser
He blessed himself as Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser
He is known as Friedensreich Hundertwasser, Sto in Czech meaning hundred or Hundert in German. Hence, Stowasser or Hundertwasser. Friedensreich can be understood as “place of peace” or “Kingdom of peace.” Regentag which translates to “Rainy Day”. Dunkelbunt which translates to “Dark, multicolored.”
According to these explanations its name, Friedensreich Hundertwasser, means, «Kingdom of Peace with Hundreds of Waters.»
In some paintings his signature appears as 百水 (hyaku-sui), the Japanese translation of his surname.
Su vida
He was born in Vienna, Austria on December 15, 1928 and died in the United Kingdom on February 19, 2000 at the age of 71.
His mother was Jewish and his father (who died a few months after his birth) Protestant.
His childhood was spent in an environment of extreme poverty and under the suffocating climate of Nazism, which led his mother to decide to baptize him to save him and enlist him in the Hitler Youth.
At school (in his early stages of education – 1936 – he attended classes at the Montessori school in Vienna), he wore the obligatory yellow bracelet with the Jewish Star of David and at home the Nazi bracelet that he wore when at midnight they broke into his house for night inspection where they lived hidden in the basement until 1944. When the war ended he was in a serious state of malnutrition and was sent to the countryside to live, but The rest of his family was betrayed and murdered by the Nazis.
In 1948 he attended painting classes at the Akademie der Bildenden Künste, which, which he abandoned after a few months because he found it boring, did not encourage him with its contents.
At that time he visited the exhibitions of Egon Schiele (1890-1918) at the Albertina and Walter Kaampmann (1887-1945), which influenced him significantly. Also admire Gustav Klimt (1862-1918), the engravings of Katsushika Hokusai (1760-1849) and Japanese art, the colors of Paul Klee (1879-1940) and the landscapes and nature paintings of Henri Rousseau (1844-1910).
He would have liked to present himself as a painter (influential with his “shock in pictorial art”), sculptor, architect (he practiced brilliantly as such without an academic degree), urban planner, graphic designer of facades, flags, dresses, graphics and stamps.
As a theorist, he developed a philosophy of environmentalism.
Their works (in whole or in part) have been used to make flags, stamps, coins, posters, schools, churches, public toilets and have been used as a model in New Zealand in the design of buildings. In 1983 he drew a flag project for New Zealand (Koru). (1)
He was a nomad, he lived in Italy, and then together with three French friends – painters – he traveled to Sicily hitchhiking. He lived in Paris for 7 years in a family’s house. Then travel to Morocco, Tunisia, North Africa, Austria. These trips, which he made without money, were financed by creating works that he gave in exchange for accommodation.
In 1950 he moved to Paris to continue his studies, which he decided to abandon again to continue his journey around the world.
In 1952 he held his first individual exhibition at the Kunstverein in Vienna and 2 years later at the Studio Paul Facchetti in Paris.
It is its most famous flag. “The law of nature is the law of art, that of the random game of spontaneous creativity. The most spectacular details of the beauty of nature are presented to us completely free of charge. What are the beautiful drawings on the wings of butterflies or on the feathers of the peacock for?
“…Beauty is always functional. It is the basis of all technological achievements in ecology. The proof is the following: I am convinced that the wings of butterflies, widely spread in the sun, are energy collectors that act in the same way as photovoltaic panels for solar energy, and even more effectively, thanks to the beauty of the design adorned by the butterflies and which contrasts with the geometric rigor of the industrial collector panels.
He designed stamps for the Cape Verde Islands, as well as for the Geneva postal administration. His 1.20 Swiss franc stamp for the United Nations won in 1984 the prize for the most beautiful stamp and the gold medal of the Italian President Sandro Pertini.
“…The stamp must live its destiny… a true stamp must feel the sender’s tongue when he moistens the glue… the stamp must know the dark interior of the mailbox. The stamp must support postage. The seal must feel the hand of the postman when he delivers the letter to the recipient… The seal is only authentic when it has been sent on a letter, otherwise it has never traveled… This precious fragment of art reaches everyone as a gift that comes from afar. The seal must be a witness to the culture, the beauty and the creative genius of man.”
Its design, characteristics and influences
He created his own colors with materials he found: bricks, earth, charcoal…and applied them in very thin layers, in this way he intensified the color, achieving more depth.
He proposed a rejection of straight lines, which he came to call the «devil’s tool», he used bright colors, organic shapes, promoting a dialogue between human beings and nature, stimulating individualism.
“The blind, cowardly and stupid use of the straight geometric line has turned our cities into desolate wastelands from an aesthetic, spiritual and ecological point of view…the straight line and its derivatives are cancerous ulcers that poison urban planning and physical health alike…I refuse to build houses that can harm nature and people.”
“…I limit myself to giving the workers general instructions. No rules, squads, or water levels. They know that they can give free rein to their instincts and they know that I approve… Today the unions have replaced the brotherhoods. They only talk about salaries and working hours, but almost nothing about professional training. What I try to promote among my workers is the ability to innovate through the free exercise of their creativity. How could the ceramics on my walls and columns achieve such splendor and diversity, without the free initiative of my bricklayers and tilers?»
You can link it to “Biomorphism,” an artistic movement of the 20th century. This term (used for the first time in 1936 by Alfred Barr –1902-1981-), focuses on putting interest in natural life, using organic forms. (In an article in the Tate Modern he links artists such as Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955) and Roberto to this movement. Matta (1911-2002).
Paint
He could paint anywhere, at home or at friends’, on the road, in a cafe, a restaurant, in nature, whether traveling by train or on planes. He did not have a studio, and the canvas was not necessarily spread on an easel, it could be on any surface.
When he was on the road, it could happen that he would fold the paper, painting only on the visible part of his work.
During his travels, he left his paintings unfinished to return to them when he returned.
Hundertwasser made his paintings in many ways, he painted with watercolors, oil, tempera, egg, gloss lacquers and used earth. He mixed different materials, displaying them side by side, so that they contrasted not only in their color but also in their texture. He made the «chassis» of his paintings himself, and he almost always stretched his own canvas, framing it.
He experimented with many techniques and invented new ones. He painted on different types of paper, preferring used wrapping papers, which he often mounted on various supports, such as wood fibreboard, hemp or linen.
He painted on found materials, for example on pieces of plywood, which he snapped together, as shown in the work 904 Pellestrina Wood, or on a switchboard, as in 816 Switch Board.
Almost invariably, Hundertwasser noted on the front or back of his paintings where and the date he painted them, as well as technical information about the work.
Book texts: Hundertwasser 1928-2000, Raisonné Catalog, Cologne, 2002. Volume 2:
“Color…a world of colors is always synonymous with paradise. A gray or monochromatic world is always synonymous with purgatory or hell.”
“…a good painting is full of magic. It makes you feel happy, it makes you laugh or cry, it gets things going. It must be like a flower, like a tree. It must be like nature. It is something that is missed, when it is not there.”
Wieland Schmied (1929-2014), Austrian art historian and critic, curator, literary scholar and writer, writes about Hundertwasser’s painting:
“…An important part of the effect of Hundertwasser’s painting is color, he uses colors instinctively, without associating them with a defined symbolism of his own invention. “He prefers intense, radiant colors and loves to place complementary colors next to each other to emphasize the double movement of the spiral, for example.”
The spiral is the symbol of life and death.
Spirals appear in his works from 1953, inspired by a documentary “Images of Madness” in which schizophrenic patients in a Paris hospital appear drawing and painting spirals. The “spiral house” appears, an ecological home that reduces pollution and appears repeatedly in his works.
This spiral is found at that point where inanimate matter transforms into life.
I am convinced that the act of creation took place in the form of a spiral. Our whole life proceeds in spirals.
Our earth describes a spiral course. We move in circles, but we never return to the same point. The circle is not closed. We just passed through the same neighborhood many times. It is characteristic of a spiral that appears to be a circle but is not closed.
The true spiral is not geometric but vegetative, it becomes thinner and thicker and flows around the obstacles that are in its path.
The spiral shows life and death in both directions. Starting from the center, the small infinity of the spiral signifies birth and growth, but as it grows larger and larger, the spiral dissolves into infinite space and disappears like waves disappearing into calm waters.
On the contrary, if the spiral condenses from outer space, life begins from the infinite to the great, the spiral becomes more and more powerful and concentrates on the infinitely small that man cannot measure because it is beyond his conception and which he calls death.
«La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca».
Notes
1
The koru (in the Maori language, it is spoken in eastern Polynesia) is a spiral shape based on the appearance of a new frond of the unfolding silver fern, symbolizing new life, growth, strength and peace. Its shape “conveys the idea of perpetual motion,” while the internal coil “suggests returning to the point of origin.” Wikipedia.
The title is a license that I have taken, although only Charles Édouard chose to be called Le Corbusier, his cousin Pierre did a lot to make that name have the architectural importance that it has. In this construction of professional prestige there has not been a single Le Corbusier, there have been two.
Information from texts by Stefanos Krystallidis. Carlo Bento Company, Amarjot Kaur (The Tribune), Cassina, Jose M. Sieira AD 7/2019. Architect Sarbjit Bahga 2022.
Appointed senior architect, Jeanneret, oversaw the ambitious project in Chandigarh and proved especially adept at connecting with professionals and the local community. “Indeed, he is respected as a father, loved as a brother by the approximately fifty young people who applied to work at the Architects’ Office,” Le Corbusier wrote about his cousin.
Pierre Jeanneret (Pierre André Jeanneret Geneva 1896 – 1967 Ibid), Swiss architect and designer, was the cousin and close collaborator of Le Corbusier.
He graduated from the Geneva School of Fine Arts. She worked with Auguste and Gustave Perret in Paris between 1921 and 1922, before beginning to work in collaboration with Le Corbusier, her role was of great relevance in all projects, not always recognized.
Pierre Jeanneret Student Desk and Library Chair. €29,099.77 per game
Together they published in 1926 the famous manifesto of the “Five points towards a New Architecture” that would serve as a guide for their architectural aesthetics. One of the most faithful examples of these principles is the Villa Savoye (1928-1931). A building with large glass surfaces and an interior space with few partitions, elevated on elegant pilotis that seem to make it levitate.
In 1929 at the Paris Autumn Salon, Pierre exhibited a set of modern furniture composed of tubular steel chairs, stools and a group of modular steel shelves conceived together with Le Corbusier and Charlotte Perriand. All of them were members of the Union des Artistes Modernes.
Silla Pierre Jeanneret Commitee de Cassina. 4966,92 €. tiempo de producción 14 a 15 semanas
Medidas alto 85 cm, ancho 50 cm, profundidad 63 cm, altura asiento 46 cm
Pierre Jeanneret, Pair of Senatorial Armchairs, leather and teak from Chandigarh, India. €24,594.25
Measurements: height 90 cm, width 59.5 cm, depth 63 cm, seat height 44.5 cm. 1950. This piece is part of the legacy of architectural history. Collection Hommage à Pierre Jeanneret.
Furniture made by Pierre Jeanneret
His experience in India lasted until the end of his days in 1967. His close and continuous contact with the local territory led him to combine essential forms with simple materials to create a meeting point between modern European ideals and the traditional Indian spirit.
Pierre Jeanneret was a visionary of modernist architecture and design. Together, the two pioneered a new aesthetic vocabulary that put function and order before beautification: Jeanneret’s work infused the strict geometry of modernism with energetic diagonals and lighter materials such as cane and wood. A constant innovator, he collaborated with Charlotte Perriand on experiments with aluminum and wood, and developed prefabricated housing with Jean Prouvé.
Pierre Jeanneret sitting on one of his designs
In the early 1950s, Jeanneret joined his cousin in Chandigarh, India, where they embarked on a massive urban planning project, laying out the city and designing low-cost buildings and furniture. Although Corbusier did not continue the project to the end, Jeanneret remained for 15 years as the project’s chief architect. (2)
See study of 35 rue de Sevres https://onlybook.es/blog/35-rue-de-sevres-el-taller-de-le-corbusier-junto-a-pierre-jeaneret-y-charlotte-perriand-mb/
The Gandhi Bhawan
Gandhi Bhawan, Pierre Jeanneret, 1961, Chandigarh, India
On my trip to India, as part of the “Motovum” group of editors, I brought forward my meeting in New Delhi a few days and went to Chandigardh.
I toured it in its «big words», its urban design, its government buildings, I was fascinated to see the Chandigarh Capitol Complex, with its 3 buildings.
The Secretariat, which was taken over by the army that managed to destroy the terrace, with bastard constructions (such as bathrooms, kitchens, warehouses), or its beautiful terraces transformed into archives (with disused cabinets and machines in addition to papers almost destroyed due to being outside).
I was able to hear a trial in the beautiful and colorful High Court of Punjab and Haryana (originally Chandigarh Court House), admire the National Assembly, in perfect condition, where I could see Le Corbusier’s mural, I marveled at seeing the Open Hand Monument, as delicate as it is forceful. The temperature of more than 40 degrees did not help much.
Also visit the Gandhi Bhawan, by Pierre Jeanneret, an exquisite piece on the edge of the lake.
It is a city, like many in India, with a large population, which has few urban and civility regulations, trucks prevail over cars, these over tuk-tuk tricycle taxis, these over motorcycles, these over bicycles and all of them over pedestrians. Crossing the avenue in front of the hotel was a feat, since since no one respects the traffic lights, which are considered ornamental lights, we went to the center of the avenue, but as a hundred people were crossing behind us, they were pushing us into the street, since pedestrians cross while the rest of the vehicles avoid them, we finally crossed it in a taxi. It is a small city but has 1,300,000 inhabitants, the area is militarized, since Punjab is a conflict zone between Pakistan and India.
Pierre Jeanneret City Council (Ariadna Alvarez Garreta)
Young people on the streets of Chandigarh (Ariadna Alvarez Garreta)
We saw a housing complex by architect Charles Correa (Hyderabad 1930 – 2015 Bombay), a brilliant architect, urban planner, activist and theorist.
When I was in New York I was able to visit his work on the Permanent Mission of India, New York (1985-1992).
Permanent Mission of India, New York
Let’s return to the Gandhi Bhawan of Panjab University in Chandigarh, which is a central architectural piece of the campus and a stunning example of modernist architecture in India. This distinctive concrete building was the result of a 1960 proposal that a Gandhi Bhawan (Gandhi Centre) be established in every university in India «with the objective of promoting the study of Gandhi’s ideals and his way of life.» The building, by Pierre Jeanneret, was built as part of the planned city of Chandigard.
He used innovative molded concrete to evoke an abstract floating lotus flower, combining angular lines with organic shapes, all in a large reflective pool.
A $130,000 grant from Getty will support an integrated, sustainable plan for the future management of the building, based on extensive background research, materials testing and technical analysis. The project will also support training workshops for modernism experts in India, as well as for local professionals who care for Gandhi Bhawan and other modern buildings in the region.
In recent years, Jeanneret has emerged from the shadow of Le Corbusier, collectors have discovered his simple and striking furniture designs.
In 1922 he became a partner in Le Corbusier’s studio in Paris. Jeanneret’s contribution in his association with Le Corbusier was not minor, he often drew the first sketches of plants that would later be retouched and refined in the company of Le Corbusier. He knew how to stimulate his cousin’s imagination or temper it with his doses of realism.
He also played a prominent role in the continuity of the study, coordination and control of the more technical aspects.
His role was of great relevance in all projects. Together they published the famous manifesto of the «Five points towards a new architecture» in 1926, which would serve as a guide for their architectural aesthetics.
One of the most faithful examples of these principles is the Villa Savoye (1928-1931), the emblematic modern house in the suburbs of Paris.
A building with large glass surfaces and an interior space with few partitions, raised on stilts giving the impression of being suspended. Pierre Jeanneret also worked with Charlotte Perriand on the Grand Modele line of tubular metal furniture that was a sensation at the annual Autumn Design Exhibition in 1929. Pierre Jeanneret presented a set of modern furniture composed of tubular steel chairs, stools and a set of modular steel shelves conceived together with Le Corbusier and Charlotte Perriand, this brilliant architect and designer was the main protagonist of the designs attributed only to Le Corbusier.
Unlike the tubular steel chairs produced by Marcel Breuer and other members of the Bauhaus, the chromed metal pieces designed by Jeanneret and Perriand, including the classic LC/4 chaise longue and the Grand Comfort armchair, look sensual, relaxed and welcoming. On the contrary, although Jeanneret basically uses geometric shapes for its wooden seats, the warmth is provided by the nature of the material. One of his first designs made of wood is the Scissors Model 92 chair, licensed by Hans and Florence Knoll when they were touring post-war France.
Pierre Jeanneret “Scissors” lounge chairs in maple and tweed for Knoll, 1948. Price €11,154.91
But Jeanneret’s best work in furniture was made in Chandigarh, whose pieces have given rise to her recent fame. Made from teak, designs range from lounge chairs and low chairs with cane seats to desks and tables, most with compass-shaped legs. Many of these pieces are being restored, as they were found dumped and mistreated in India in the late 1990s.
Ideology separated the cousins
During World War II, a rift opened between Pierre Jeanneret and his cousin Charles Eduard, when the former joined the French resistance. while Le Corbusier cooperated with the occupying Vichy authorities. The two did not work together again until 1950, when Le Corbusier persuaded Jeanneret to help execute the master plan for the new city of Chandigarh in Punjab, India. Hindu Prime Minister Jawaharlal Nehru commissioned them to erect it from scratch to preside over the states of Punjab and Haryan. Chandigarh became a reference for rationalism and Le Corbusier built some of his most iconic works, such as the Capitol, the Palace of Justice and the Palace of Assembly. Pierre was in charge of supervising the construction of his cousin’s buildings, but he also carried out projects on his own: housing for high officials, extensive popular housing neighborhoods, schools, university headquarters, libraries. There he lived and worked until the last years of his life. His love for India was such that he asked that his ashes be scattered in its Sukhna Lake.
“My architectural work exists only because of a teamwork between Pierre Jeanneret and me. It is a common work until the moment in which the circumstances of life separated us”, in this way Le Corbusier explained the relationship that existed between him and his cousin. The trust between the two was mutual and together they worked perfectly, Jeanneret himself confessed his secret: «Le Corbusier was order and organization, I, slightly anarchist ideas.» Until the beginning of 1930 alone, Le Corbusier and Pierre Jeanneret developed around sixty projects.
In the early 1950s, Le Corbusier and Jeanneret began the Chandigarh (India) project, designing low-cost buildings for the community. When Le Corbusier stopped attending to the project in India, Jeanneret became the main architect, in addition to designing the urban model.
Pierre spent 15 years in India and 10 in the house he built to reside in Chandigarh.
There they conceived the radical urban plan and most of its important civic buildings. Pierre is credited with turning Le Corbusier’s fascinating vision into reality.
Architect Pierre Jeanneret’s house in Chandigarh, India, converted into a museum.
My house is a Le Corbusier
The house located at number 57 of Sector 5, was his home for 11 years, it was converted into a museum on March 22, 2017.
It was an experiment of sorts, allowing him to test ideas that he would later develop for large-scale residential projects.
His bedroom has an eye-shaped window that overlooks a tree strategically planted in the garden, the project is adapted for the hot summers of India, high ceilings and a fireplace that allows the heat to dissipate, the “Jaalis bricks” system (3) allows the light to be diffused and keeps the house cool.
The house overlooks Sukhna Lake, where the first boat he designed is displayed.
The house was part of a group of homes designed for government employees, it has essential elements of modern design, such as a compact and functional floor plan and many open and semi-open spaces, creating a dynamic play of light and shadows throughout the building.
On a budget, its simple and elegant details, including perforated brick screens, Yves Klein blue walls, and geometric frames embedded in the niche and wall shelving, give the home a sophisticated look.
There his own designs of wooden furniture are exhibited, for urban planners, elements are displayed that in detail shed light on the architect’s extensive contribution in the creation of the urban plan of the Chandigarh watershed.
Inside, visitors can gain a rare insight into Jeanneret’s presence in India and what her creative process has been through her art installations, numerous elements of her work, photographs and letters.
In the exhibition titled “My House is a Le Corbusier”, it is possible to appreciate the understanding of architecture that Jeanneret and Le Corbusier had, it is a project sponsored by the Le Corbusier Foundation of Paris, the Pierre Jeannette Museum and the Le Corbusier Center of Chandigarh.
Pierre Jeanneret with Jawaharlal Nehru: a perfect understanding
“I have stayed in six houses designed by Le Corbusier and what I liked most about them is their dialogue with outdoor spaces, especially with nature. Additionally, I love the large windows and the minimalist use of colors in Le Corbusier’s architecture, such as blue, yellow, green and red.” Cristian Chironi, Artist.
Architect, writer and photographer Sarbjit Bahga (b. 1957) (5)
“An American architect born in Nepal asked me to write down some anecdotes and unknown stories of Pierre Jeanneret. I joined the Punjab Department of Architecture (which was headed by Pierre Jeanneret) in 1980 and worked there for over three decades, with many of its associates like UE Chowdhury, Jeet Malhotra, HS Chopra among others.
Parmeshwari Lal Varma (4), Le Corbusier and Pierre Jeanneret in the studio
“His collaborators told me that at a time when staff salary disbursements were halted for one or two months, due to the state government’s delay in approving the annual budget, through UE Chowdhury, the only architect in the department who spoke French, English, and Hindi found out that salaries were not being paid. He asked that the list of basic and minimum essential financial requirements be prepared, and Pierre Jeanneret paid for it from his bank account.”
Pierre Jeanneret rides his bicycle to inspect the construction of the Secretariat building
He used to cycle around the city in the afternoons and watch the progress of buildings under construction.
One of his collaborators, Jeet Malhotra, designed some schools, and developed a system of cantilevered triangular brick arches. They showed this design to Le Corbusier and he agreed, saying it was in the true spirit of the material: brick. Likewise, Pierre Jeanneret encouraged architect HS Chopra to design the Nehru Hospital on the PGI campus.
Pierre Jeanneret with his Indian colleagues
Whenever he found time for his professional commitments, he loved making wooden furniture from pieces of cut logs, wood slices from old logs, bamboo, niwar, munjh and steel bars.
This furniture includes chairs, stools, coffee tables, side tables, lampshades, etc., and was primarily intended for personal use. Later, when he left Chandigarh in 1965, he donated these furniture to the Chandigarh Museum.
He made sailboats for sailing on Lake Sukhna, he used to spend weekends with his colleagues, he enjoyed sailing.
Le Corbusier and Pierre Jeanneret enjoy sailing on Lake Sukhna
At other times, Jeanneret would draw on the rug with his assistant Bansi, and together they would produce rug designs. He taught how to project them and give them shapes with his own hands.
He had an immaculate simplicity and loved India more intensely than most Indians. He said goodbye saying “Now I am leaving my home and going to a foreign country.” Jeanneret left for Geneva on August 31, 1965. Returning home, he fell ill and suffered severely until his last day. He died on December 4, 1967. He wanted his ashes to be immersed in the Sukhna Lake in Chandigarh so that he could be part of its creation.
In April 1970, Pierre Jeanneret’s niece Jacqueline made a special visit to Chandigarh to perform the immersion ceremony.
Pierre Jeanneret’s ashes are transported by Jacqueline, his niece, to be immersed in Lake Sukhna according to his wishes
MS Randhawa, MN Sharma and government officials were present.
Notes
1
I loved this phrase by José Begamín. a Spanish aphorist, essayist, playwright and poet, born in Madrid in 1895. He became known with the book of aphorisms The Rocket and the Star (1923), a genre that he worked on and mastered throughout his life. During the Spanish Civil War he supported the republic, during the Franco regime he resided in several Latin American countries, especially in Mexico. He published books, plays and essays, and collaborated with numerous cultural and political magazines of the Republican exile.
2
In a continuous dialogue between the past, present and future, the Cassina company has created the I Maestri collection, manufacturing the furniture designs of the best-known architects of the 20th century, such as Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, Charles Rennie Mackintosh, Gerrit Thomas Rietveld, Franco Albini, Frank Lloyd Wright and Marco Zanuso. Although the designs and functional concepts have been precisely preserved, the models are manufactured using modern technology.
3
Brick jali is basically a wall with many perforations that are formed due to various arrangement patterns of bricks. Used on parapets, walls and terraces, it allows cold air to enter, cooling the construction.
4
Parmeshwari Lal Varma (1920 – The Tribune reported his death in June 2001), known as PL Varma, was an Indian civil engineer and former chief engineer of Punjab. He worked as a partner of Le Corbusier in designing Chandigarh.
His involvement in the creation of Chandigarh has been documented in a book “Le Corbusier Rediscovered: Chandigarh and Beyond” in which he has written a special article. The Government of India awarded him the Padma Bhushan, the third highest Indian civilian award, in 1971.
5
He is the owner of Chandigarh-based Bahga Design Studio LLP.
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El título es una licencia que me he tomado, si bien solo Charles Édouard optó por llamarse Le Corbusier, su primo Pierre, hizo mucho para que ese nombre tuviera la importancia arquitectónica que tiene. En esa construcción de prestigio profesional no ha habido un solo Le Corbusier, ha habido dos.
Información de textos de Stefanos Krystallidis. Carlo Bento Company, Amarjot Kaur (The Tribune), Cassina, Jose M. Sieira AD 7/2019. Arq. Sarbjit Bahga 2022.
Nombrado arquitecto senior, Jeanneret, supervisó el ambicioso proyecto en Chandigarh y demostró ser especialmente hábil para conectarse con los profesionales y la comunidad local. «Efectivamente, es respetado como un padre, querido como hermano por los aproximadamente cincuenta jóvenes que se postularon para trabajar en la Oficina de Arquitectos», escribió LeCorbusier sobre su primo.
Pierre Jeanneret (Pierre André Jeanneret Ginebra 1896 – 1967 Ibid), arquitecto y diseñador suizo, fue el primo y estrecho colaborador de Le Corbusier.
Se diplomó en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra. Trabajó con Auguste y Gustave Perret en París entre 1921 y 1922, antes de comenzar a trabajar en colaboración con Le Corbusier, su papel fue de gran relevancia en todos los proyectos, no siempre reconocida.
Escritorio de estudiante y silla de biblioteca Pierre Jeanneret 29.099,77 € por juego
Juntos editaron en 1926 el célebre manifiesto de los” Cinco puntos hacia una Nueva Arquitectura” que serviría de guía para su estética arquitectónica. Uno de los ejemplos más fieles a estos principios es la Villa Savoye (1928-1931). Un edificio con amplias superficies vidriadas y un espacio interior con pocas particiones, elevada sobre elegantes pilotis que pareciera la hacen levitar.
En 1929 en el Salón de otoño de Paris, Pierre exhibe un conjunto de muebles modernos compuestos por sillas de tubos de acero, taburetes y un grupo de estanterías modulares en acero concebidas junto con Le Corbusier y Charlotte Perriand. Todos ellos eran miembros de la Union des Artistes Modernes.
Silla Pierre Jeanneret Commitee de Cassina. 4966,92 €. tiempo de producción 14 a 15 semanas.
Medidas alto 85 cm, ancho 50 cm, profundidad 63 cm, altura asiento 46 cm
Pierre Jeanneret, Pareja de Sillones Senatoriales, cuero y teca de Chandigarh, India. 24.594,25 €.
Medidas altura 90 cm, ancho 59,5 cm, profundidad 63 cm, altura del asiento 44,5 cm. 1950.Esta pieza forma parte del legado de la historia de la arquitectura. Colección Hommage à Pierre Jeanneret
Muebles realizados por Pierre Jeanneret
Su experiencia en la India duró hasta el final de sus días en 1967. Su estrecho y continuo contacto con el territorio local le llevó a combinar formas esenciales con materiales sencillos para crear un punto de encuentro entre los modernos ideales europeos y el espíritu tradicional indio.
Pierre Jeanneret fue un visionario de la arquitectura y el diseño modernistas. Juntos, ambos fueron pioneros de un nuevo vocabulario estético que anteponía la función y el orden al embellecimiento: la obra de Jeanneret impregnaba la estricta geometría del modernismo con diagonales enérgicas y materiales más ligeros como la caña y la madera. Innovador constante, colaboró con Charlotte Perriand en experimentos con aluminio y madera, y desarrolló viviendas prefabricadas con Jean Prouvé.
Pierre Jeanneret sentado sobre uno de sus diseños
A principios de la década de 1950, Jeanneret se unió a su primo en Chandigarh, India, donde se embarcaron en un enorme proyecto de planificación urbana, trazando la ciudad y diseñando edificios y mobiliario de bajo coste. Aunque Corbusier no continuó hasta el final el proyecto, Jeanneret permaneció durante 15 años como arquitecto jefe del proyecto. (2)
Gandhi Bhawan, Pierre Jeanneret, 1961, Chandigarh, India
En mi viaje a la India, como parte del grupo de editores «Motovum», adelante unos días mi encuentro en Nueva Delhi y fui a Chandigardh.
Lo recorrí en sus «palabras mayores», su diseño urbanístico, sus edificios gubernamentales, me fascinó ver el El Complejo del Capitolio Chandigarh, con sus 3 edificios.
El Secretariado, que tomado por el ejército que consiguió destruir la terraza, con construcciones bastardas (como baños, cocina, depósitos), o sus hermosísimas terrazas transformadas en archivos (con armarios y maquinas en desuso además de papeles casi destruidos por estar al exterior).
Pude oír un juicio en el hermoso y colorido Tribunal Superior del Punjab y Haryana (originalmente Palacio de Justicia de Chandigarh), admirar la Asamblea Nacional, en perfecto estado, donde pude ver el mural de Le Corbusier, me maraville de ver el Monumento a la Mano abierta, tan delicado como contundente. La temperatura de mas de 40 grados no ayudaba demasiado.
También visitar el Gandhi Bhawan, de Pierre Jeanneret, una pieza exquisita al borde del lago.
Es una ciudad, como muchas en la India, con mucha población, que tiene pocas normas urbanas y de urbanidad, los camiones se imponen a los autos, estos a las taxis triciclos tuk-tuk, éstos a las motos, estas a las bicicletas y todos ellos a los peatones. Cruzar la avenida frente al hotel fue una proeza, ya que como nadie respeta los semáforos, que son considerados luces ornamentales, fuimos hasta el centro de la avenida, pero como atrás nuestro cruzaban cien personas nos iban empujando a la calle, ya que los peatones cruzan mientras el resto de los vehículos los esquivan, finalmente la cruzamos en un taxi. Es una ciudad pequeña pero tiene 1.300.000 habitantes, la zona esta militarizada, ya que el Punjab es una zona conflictiva entre Pakistán y la India.
Ayuntamiento de la ciudad de Pierre Jeanneret (Ariadna Alvarez Garreta)
Vimos un conjunto de viviendas del arquitecto Charles Correa (Hyderabad 1930 – 2015 Bombay), un brillante arquitecto, urbanista, activista y teórico.
Jóvenes en las calles de Chandigarh (Ariadna Alvarez Garreta)
Cuando estuve en Nueva York pude visitar su obra de la Misión Permanente de India, Nueva York (1985-1992).
Misión Permanente de India, Nueva York
Volvamos al Gandhi Bhawan de la Universidad Panjab en Chandigarh, que es una pieza arquitectónica central del campus y un impresionante ejemplo de arquitectura modernista en la India. Este distintivo edificio de hormigón fue el resultado de una propuesta de 1960 de que se estableciera un Gandhi Bhawan (Centro Gandhi) en cada universidad de la India «con el objetivo de promover el estudio de los ideales de Gandhi y su forma de vida». El edificio de Pierre Jeanneret, fue construido como parte de la ciudad planificada de Chandigard.
Utilizó hormigón moldeado innovador para evocar una flor de loto flotante abstracta, combinando líneas angulares con formas orgánicas, todo ello en un gran estanque reflectante.
Una subvención de 130.000 dólares de Getty respaldará un plan integrado y sostenible para la gestión futura del edificio, basado en una extensa investigación de antecedentes, pruebas de materiales y análisis técnicos. El proyecto también dará apoyo a talleres de capacitación para expertos en modernismo en la India, así como para profesionales locales que cuidan de Gandhi Bhawan y otros edificios modernos en la región.
En los últimos años, Jeanneret ha salido de la sombra de Le Corbusier, los coleccionistas han descubierto sus simples y sorprendentes diseños de muebles.
En 1922 se convirtió en socio en el estudio de Le Corbusier en París. La contribución de Jeanneret en su asociación con Le Corbusier no fue menor, a menudo dibujaba los primeros bocetos de plantas que más tarde serían retocadas y afinadas en compañía de Le Corbusier. Sabía cómo estimular la imaginación de su primo o moderarla con sus dosis de realismo.
También desempeñó un papel destacado en la continuidad del estudio, la coordinación y el control de los aspectos más técnicos.
Su papel fue de gran relevancia en todos los proyectos. Juntos editaron en 1926 el famoso manifiesto de los «Cinco puntos hacia una nueva arquitectura» que serviría de guía para su estética arquitectónica.
Uno de los ejemplos más fieles de estos principios es la Villa Savoye (1928-1931), la emblemática casa moderna en los suburbios de París.
Un edificio con amplias superficies de cristal y un espacio interior con pocos tabiques, elevado sobre pilotes dando la impresión de estar suspendido. Pierre Jeanneret también trabajó con Charlotte Perriand en la línea Grand Modele de muebles de metal tubular que fue una sensación en la Exposición anual de Diseño de Otoño en 1929. Pierre presenta un conjunto de muebles modernos compuestos por sillas de tubo de acero, taburetes y un conjunto de estanterías modulares de acero concebidas junto con Le Corbusier y Charlotte Perriand, ésta brillante arquitecta y diseñadora fue la gran protagonista de los diseños atribuidos solamente a Le Corbusier.
A diferencia de las sillas tubulares de acero producidas por Marcel Breuer y otros miembros de la Bauhaus, las piezas de metal cromado diseñadas por Jeanneret y Perriand, incluyendo la clásica chaise longue LC/4 y el sillón Grand Comfort, tienen un aspecto sensual, relajado y acogedor. Por el contrario, aunque Jeanneret utiliza básicamente formas geométricas para sus asientos de madera, la calidez la brinda la naturaleza del material. Uno de sus primeros diseños hechos en madera es la silla Scissors Model 92, licencia de Hans y Florence Knoll cuando estaban de gira en Francia de posguerra.
Pierre Jeanneret Sillas de salón «Tijeras» de arce y tweed para Knoll, 1948. Su precio 11.154,91 €
Pero el mejor trabajo de Jeanneret en muebles se hizo en Chandigarh, cuyas piezas han originado su reciente fama. Hechos de teca, los diseños van desde sillones y sillas bajas con asientos de caña hasta escritorios y mesas, la mayoría con las patas en forma de brújula. Muchas de estas piezas están siendo restauradas, ya que fueron encontradas tiradas y maltratadas en la India a finales de los noventa.
La ideología separó a los primos
Durante la Segunda Guerra Mundial, se abrió una brecha entre Pierre Jeanneret y su primo Charles Eduard, cuando el primero se unió a la resistencia francesa. mientras que Le Corbusier cooperó con las autoridades ocupantes de Vichy. Los dos no volvieron a trabajar juntos hasta 1950, cuando Le Corbusier persuadió a Jeanneret para ayudar a ejecutar el plan maestro para la nueva ciudad de Chandigarh en Punjab, India. El primer ministro hindú Jawaharlal Nehru les encargó erigirla de la nada para presidir los estados de Punjab y Haryan. Chandigarh se convirtió en un referente del racionalismo y Le Corbusier construyó algunas de sus obras más icónicas, como el Capitolio, el Palacio de Justicia o el Palacio de la Asamblea. Pierre fue el encargado de supervisar la construcción de los edificios de su primo, pero también realizó proyectos por su propia cuenta: viviendas para altos funcionarios, extensos barrios de vivienda popular, escuelas, sedes universitarias, bibliotecas. Alí vivió y trabajó hasta los últimos años de su vida. Su amor por la India fue tal que pidió que sus cenizas fueran esparcidas en su lago Sukhna.
“Mi obra arquitectónica existe solo por un trabajo en equipo entre Pierre Jeanneret y yo. Es una obra común hasta el momento en el que las circunstancias de la vida nos separaron”, de esta manera explicaba Le Corbusier la relación que existió entre él y su primo. La confianza entre ambos era mutua y juntos trabajaban a la perfección, el propio Jeanneret confesó su secreto: “Le Corbusier era orden y organización, yo, ideas un poco anarquistas”. Solo hasta principios de 1930, Le Corbusier y Pierre Jeanneret elaboraron alrededor de sesenta proyectos.
A principios de la década de 1950 Le Corbusier y Jeanneret comenzaron el proyecto Chandigarh (India) diseñando edificios de bajo costo para la comunidad. Cuando Le Corbusier dejó de atender el proyecto en la India, Jeanneret se convirtió en el principal arquitecto, además de diseñar el modelo urbano.
Pierre pasó 15 años en la India y 10 en la casa que construyó para residir en Chandigarh.
Alli concibieron el plan urbano radical y la mayoría de sus importantes edificios cívicos. Se le debe a Pierre haber convertido la fascinante visión de Le Corbusier en realidad.
La casa del arquitecto Pierre Jeanneret en Chandigarh, India, convertida en museo.
Mi casa es un Le Corbusier
La casa ubicada en el número 57 del Sector 5, fue su hogar durante 11 años, fue convertida en museo el 22 de marzo del 2017.
Fue una especie de experimento, permitiéndole probar ideas que más tarde desarrollaría para proyectos residenciales a gran escala.
Su dormitorio tiene una ventana con forma de ojo que mira un árbol plantado estratégicamente en el jardín, el proyecto está adaptado para los cálidos veranos de la India, techos altos y una chimenea que permite que el calor se disipe, el sistema de “ladrillos Jaalis” (4) permite difuminar la luz y mantener la casa fresca.
La casa da al lago Sukhna, donde se muestra el primer bote que diseñó.
La casa formó parte de un grupo de viviendas diseñada para empleados del gobierno, cuenta con elementos esenciales de diseño moderno, como un plano compacto y funcional y muchos espacios abiertos y semiabiertos, creando un juego dinámico de luces y sombras en todo el edificio.
Con un presupuesto ajustado, sus detalles son simples y elegantes, incluyendo pantallas de ladrillos perforados, paredes azules de Yves Klein y marcos geométricos incrustados en el nicho y estanterías de pared, dan al hogar un aspecto sofisticado.
Allí se exhiben sus propios diseños de muebles de madera, para los urbanistas, se muestran elementos que en forma detallada arrojan luz sobre la extensa contribución del arquitecto en la creación del plan urbano de la cuenca hidrográfica de Chandigarh.
En el interior, los visitantes pueden obtener una visión poco común de la presencia de Jeanneret en la India y cuál ha sido su proceso creativo a través de sus instalaciones artísticas, numerosos elementos de su trabajo, fotografías y cartas.
En la exposición titulada “Mi casa es un Le Corbusier”, es posible apreciar la comprensión de la arquitectura que tenían Jeanneret y Le Corbusier, es un proyecto patrocinado por la Fundación Le Corbusier de París, el Museo Pierre Jeannette y el Centro Le Corbusier de Chandigarh.
Pierre Jeanneret con Jawaharlal Nehru: un entendimiento perfecto
“Me he alojado en seis casas diseñadas por Le Corbusier y lo que más me ha gustado de ellas es su diálogo con los espacios exteriores, especialmente con la naturaleza. Además, me encantan los grandes ventanales y el uso minimalista de los colores en la arquitectura de Le Corbusier, como el azul, el amarillo, el verde y el rojo”.Cristian Chironi. Artista.
El arquitecto, escritor y fotógrafo Sarbjit Bahga (n. 1957) (5)
“Un arquitecto estadounidense nacido en Nepal me pidió que escribiera algunas anécdotas e historias no conocidas de Pierre Jeanneret. Me uní al Departamento de Arquitectura de Punjab (que fuera dirigido por Pierre Jeanneret) en 1980 y trabajé allí durante más de tres décadas, con muchos de sus asociados como UE Chowdhury, Jeet Malhotra, HS Chopra entre otros.
Parmeshwari Lal Varma (3), Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el estudio
“Sus colaboradores me comentaron que en un momento en que se paralizaron los desembolsos de sueldos del personal por uno o dos meses, debido a la demora del gobierno estatal en aprobar el presupuesto anual, a través de UE Chowdhury, la única arquitecta del departamento que hablaba francés, inglés, e hindi se enteró de que no se pagaban los salarios. Pidió que se preparara la lista de los requisitos financieros mínimos esenciales y básicos, y Pierre Jeanneret lo pagó con cargo a su cuenta bancaria”.
Pierre Jeanneret se dirige en bicicleta para inspeccionar la construcción del edificio de la Secretaría
Solía moverse por la ciudad en bicicleta por las tardes y observar el progreso de los edificios en construcción.
Uno de sus colaboradores, Jeet Malhotra diseñó algunas escuelas, y desarrolló un sistema de arcos triangulares en voladizo de ladrillo. le mostraron este diseño a Le Corbusier y él estuvo de acuerdo, diciendo que estaba en el verdadero espíritu del material: el ladrillo. Asimismo, Pierre Jeanneret animó al arquitecto HS Chopra a diseñar el Hospital Nehru en el campus del PGI.
Pierre Jeanneret con sus colegas indios
Siempre que encontraba tiempo para sus compromisos profesionales, le encantaba fabricar muebles de madera a partir de trozos de troncos cortados, rodajas de madera de troncos viejos, bambú, niwar, munjh y barras de acero. Este mobiliario incluye sillas, taburetes, mesas de centro, mesitas auxiliares, pantallas de lámparas, etc., y estaba destinado principalmente a su uso personal. Más tarde, cuando dejó Chandigarh en 1965, donó estos muebles al Museo de Chandigarh.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret disfrutan navegando en el lago Sukhna
Fabricó veleros para navegar en el lago Sukhna, solía pasar los fines de semana con sus colegas, disfrutaba navegando. En otras ocasiones, Jeanneret dibujaba en la alfombra con su asistente Bansi, y juntos producían diseños de alfombras. Enseñó a proyectarlas y a darles formas con sus propias manos.
Tenía una sencillez inmaculada y amaba la India más intensamente que la mayoría de los indios. Se despidió diciendo “Ahora dejo mi hogar y me voy a un país extranjero”.Jeanneret partió hacia Ginebra el 31 de agosto de 1965. De regreso a casa, enfermó y sufrió gravemente hasta el último día. Falleció el 4 de diciembre de 1967. Deseaba que sus cenizas fueran sumergidas en el lago Sukhna de Chandigarh para poder formar parte de su creación.
En abril de 1970, la sobrina de Pierre Jeanneret, Jacqueline, realizó una visita especial a Chandigarh para realizar la ceremonia de inmersión.
Las cenizas de Pierre Jeanneret son transportadas por Jacqueline, su sobrina, para ser sumergidas en el lago Sukhna según sus deseos
Estaban presentes MS Randhawa, MN Sharma y funcionarios gubernamentales.
Notas
1
Me ha encantado esta frase de José Begamín. un aforista, ensayista, dramaturgo y poeta español, nacido en Madrid en 1895. Se dio a conocer con el libro de aforismos El Cohete y la Estrella (1923), genero que trabajó y dominó toda su vida. En el transcurso de la Guerra civil Española apoyó a la república, durante el régimen de Franco residió en varios países de Latinoamérica, especialmente en México. Publicó libros, obras de teatro y ensayos, colaboró con numerosas revistas culturales y políticas del exilio republicano.
2
En un diálogo continuo entre el pasado, el presente y el futuro, la empresa Cassina ha creado la colección I Maestri, fabricando los diseños de mobiliario de los arquitectos más conocidos del siglo XX, como Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, Charles Rennie Mackintosh, Gerrit Thomas Rietveld, Franco Albini, Frank Lloyd Wright y Marco Zanuso. Aunque se han conservado con precisión los diseños y los conceptos funcionales, los modelos se fabrican con moderna tecnología.
3
El jali de ladrillo es básicamente un muro con muchas perforaciones que se forman debido a varios patrones de disposición de los ladrillos. Utilizado en parapetos, muros y en terrazas permite entrar aire frío, enfriando la construcción.
4
Parmeshwari Lal Varma (1920 – ¿ The Tribune difundió que su muerte fue en junio de 2001) se lo conoce como PL Varma, fue un ingeniero civil indio y ex ingeniero jefe de Punjab. Trabajó como socio de Le Corbusier en el diseño de Chandigarh.
Su participación en la creación de Chandigarh ha sido documentada en un libro “Le Corbusier Rediscovered: Chandigarh and Beyond” en el que ha escrito un artículo especial. El Gobierno de la India le otorgó el Padma Bhushan , el tercer premio civil indio más importante, en 1971.
5
Es titular del estudio Bahga Design Studio LLP con sede en Chandigarh.
Artículos sobre Corbusier
1 Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris. (mb)
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The Chicago School
“What I have written is intended to be a protest against the dogma that art in architecture ended with the Renaissance.”Dankmar Adler. 1896
“What I have written is intended to be a protest againts the dogma that art in architecture ended with the Renaissance”
The period covered by the so-called Chicago School could be established between 1874 and 1904, the year that saw the completion of Louis Sullivan’s Schlesinger & Meyer store. (1)
Downtown Chicago with the location of the most characteristic buildings of the Chicago School
The numbering is ordered by construction dates. Demolished buildings are represented without infill and with grayed out numbering. (2)
1
Architect William Le Baron Jenney. 1879
Leiter I Building. 200-208 W. Monroe Street
The First Leiter or Leiter I building, renovated and expanded in 1888, was demolished in 1972.
It was designed for his client Levi Z. Leiter as a Department Store.
It has several innovative elements of a modern skyscraper such as its height of 7 floors, its iron structure, the use of fireproof terracotta materials and the elevators.
2
Arch. Burnham & Root. 1882-83
Monroe St. (currently Exelon Plaza)
Montauk Block (demolished 1902).
Burnham y Root
3
Architect Solon S. Beman. 1882/83
Adams with Michigan
Pullman Building (demolished 1958)
4
Architect William Le Baron Jenney. 1883/85
135 S Lasalle St
Home Insurance Building (demolished 1929)
It is considered the first skyscraper as well as the first in the world built with a steel structure.
With 10 floors and 42 meters high, in 1880 2 more floors were added, reaching 55 meters.
View from Dearborn Street in 2005
Text by L. Sullivan. Monadnock Building, Chicago, Illinois, 1893. …It is my belief that in the very essence of every problem, its own solution is contained and suggested. I believe this is natural law…
…Let’s examine…the elements carefully, let’s look for that contained suggestion, that essence of the problem…The practical conditions are, broadly speaking, the following:
First, an underground floor is sought that contains boilers, engines of various types, etc., in short, the power plant, heating, lighting, etc. …Second, a ground floor, so-called, dedicated to shops, banks, or other establishments that require large surface area, ample space, lots of light and great freedom of access…
Third, a second floor easily accessible by stairs, this space generally in large subdivisions, with corresponding liberality in structural space and extent of glass and breadth of external openings.
On top of this, an indefinite number of floors of offices stacked row after row… A cell-like office in a honeycomb, simply a compartment, nothing more. Fifth and finally, on top of this pile is placed a space or floor that, in terms of the life and usefulness of the structure, is purely physiological in nature…the attic.
In this the circulatory system is completed and makes its great turn, ascending and descending. The space is filled with tanks, pipes, valves, rollers…etc. that supplement and complement the force that originates from the floor underground, in the cellar… Finally, or rather at the beginning, there must be on the ground floor a main opening or entrance common to all the occupants or clients of the building, technicians, etc…. Problem: How will we impart to this sterile heap, to this raw, rough, brutal agglomeration, to this stark and fixed exclamation of eternal struggle, the grace of those superior forms of sensitivity and culture that rest in the lowest and fiercest passions? How to proclaim from the dizzying height of this strange, modern rooftop, the peaceful gospel of feeling, of beauty, of the cult of a higher life?…
…I am not looking for an individual or special solution, but for what is truly normal…those conditions must be sought that are constant in all tall buildings, and any incidental and accidental variation eliminated… The “unit” of the offices is based on a room of comfortable surface and height…and this predetermines the standard structural unit and the size of the window openings… These purely arbitrary structural units naturally form the basis of the artistic development of the exterior… The structural spaces and openings of the first floor or commercial floor are the most large, those of the second or quasi-commercial must be of a similar nature. The spaces and openings in the attic are unimportant, its windows have no real value, since light can come from above.
Notas
1
Gerald R. Larson, trained at the University of Michigan in 1968. M. Arch in 1974. Professor at the University of Cincinnati from 1974 to 2016. Currently professor emeritus.
2
Mario Manieri Elia (1996). “Louis Henry Sullivan.” Princeton Architectural Press. Posted by José Antonio Blasco
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La Exposición Mundial Colombina se celebró en Chicago en 1893 para celebrar el 400 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo en 1492.
La anterior Exposición Universal se había realizado en Paris en 1889, y la posterior se realizó en 1897 en Bruselas.
La feria se construyó sobre 256 hectáreas del Parque Jackson y el Midway Plaisancey. Su atracción central fue una gran piscina de agua que representa el viaje que hizo Colón al Nuevo Mundo.
Chicago se había ganado el derecho a albergar la feria sobre varias otras ciudades, incluidas la ciudad de Nueva York , Washington, DC y St. Louis. La exposición fue un evento social y cultural influyente y tuvo un efecto profundo en la arquitectura , el saneamiento, las artes, la autoimagen de Chicago y el optimismo industrial estadounidense.
Participaron 51 países y durante 6 meses recibió más de 27 millones de visitantes (la población de Estados Unidos era entonces de 63 millones). Se construyeron 214 edificios temporales en su mayoría neoclásicos, canales y lagunas.
Daniel Burnham (1846 – 1912), fue escogido como director de las obras y George R. Davis como director general que contó para la organización con la ayuda de G. Brown Goode, del Instituto Smithsoniano.
Frederick Law Olmsted (1822 – 1903) diseñó el entorno de la Feria. George B. Post (1837 – 1913) fue nombrado miembro del equipo de arquitectura de la exposición, diseño el Edificio de Artesanía y Artes Liberales.
Importante fue la participación de Charles B. Atwood (1849 – 1895) y John Wellborn Root (1850 – 1891) entre muchos otros. Las oficinas se instalaron en los pisos superiores del primer rascacielos con estructura de acero del mundo, el Edificio Rand McNally, en la calle Adams
Diseñada siguiendo los principios y estilo de Beaux-Arts, es decir los principios de la arquitectura neoclásica basados en la simetría, el equilibrio y el esplendor. El color del material utilizado para revestir las fachadas de los edificios fue el blanco, por lo que se le dio al recinto ferial el sobrenombre de “Ciudad Blanca”. Fue tal el impacto de la «Ciudad Blanca» que inspiró al Club de Comerciantes (Merchants Club) de Chicago a escoger a Daniel Burnham para el Plan de Chicago de 1909.
Su escala y grandeza excedieron con creces las Ferias del resto del mundo, se convirtió en un símbolo del poderío estadounidense emergente, de la misma manera que la Gran Exposición del Reino Unido se convirtió en un símbolo de la era victoriana en 1851.
Para tener un monumento de atracción a semejanza de lo que fue la Torre Eiffel (300 metros) como elementos propagandístico, se construyó una Noria, bautizada como Ferris Wheel en honor a su diseñador George Washington Gale Ferris (1859 – 1896), tenía 80,4 metros de alto.
Grandes pilares de madera de 9,7 mts sostenían el eje que pesaba 71 toneladas, tenía 36 góndolas con 40 sillas giratorias y capacidad para 60 personas, de manera que el aforo total ascendía a 2.160 personas.
Tardaba 20 minutos en dar un par de vueltas; en la primera hacía media docena de paradas para que los usuarios subieran o bajaran y en la segunda giraba durante 9 minutos seguidos. Con ese ritmo registró unos 38.000 pasajeros diarios que durante su etapa activa hasta 1906 tuvo un total de 2,5 millones. Como el ticket costaba 50 centavos, las recaudaciones resultaron decisivas para que la World’s Columbian Exposition tuviera unos jugosos beneficios de casi 750.000 dólares. La Noria tuvo un costo de 400.000 dólares del momento
Luego de desmantelada, y a pesar de la oposición de los vecinos en 1895 se montó de nuevo en el Lincoln Park en Chicago. La aprovecharon los hermanos Lumiére para rodar algunas películas. Se volvió a armar en 1904 en la Exposición Universal de St. Louis. En 1906 se la demolió mediante explosivos.
El pabellón de España en la Feria fue una reproducción en una escala de 3 sobre 4 del Salón de Contratación y de la torre de la Lonja de la Seda de Valencia joya del “gótico civil” La realizó el arquitecto valenciano Rafael Guastavino (1842 – 1908).
La feria terminó con la ciudad en estado de shock, ya que el popular alcalde Carter Harrison Sr (1825 – 1893) fue asesinado por Patrick Eugene Prendergast (1868 – 1894) dos días antes del cierre de la Feria. Fue juzgado, fue declarado culpable y ejecutado en la horca el 13 de julio de 1894.
En 1991 se rodó un film para TV “Darrow” acerca de ese personaje y en el 2003 Erik Larson escribe “El diablo en la ciudad blanca” su libro de ficción más vendido donde la historia de Prendergast es una de las tramas secundarias del libro.
Chicago World’s Columbian Exposition 1893, con la estatua de la República y el edificio de la administración
Muchos arquitectos de renombre diseñaron los 14 edificios principales de la Feria como:
-El Edificio de la Administración diseñado por el arquitecto y escultor Richard Morris Hunt (1827 – 1895), considerado uno de los padres de la arquitectura estadounidense, fue uno de los fundadores del AIA (American Institute of Architects), la que presidió desde 1888.
Entre sus obras figura la fachada y gran salón del Museo Metropolitano de Arte y el pedestal de la Estatua de la Libertad. Así como el New York Tribune Building, considerado uno de los primeros rascacielos.
-El Edificio de la Mujer. Un comité de “mujeres relevantes” de la ciudad dirigido por Bertha Palmer (Presidenta de la Junta de Gerentes de la Feria), convocaron a un concurso, el primer puesto lo obtuvo Sophia Hayden Bennett (1868 – 1953).
Arquitecta de origen chileno y ascendencia estadounidense, la primera mujer egresada del MIT Instituto Tecnológico de Massachusetts. El segundo puesto lo obtuvo Lois Lilley Howe (1864 – 1964) y el tercero Laura Hayes.
Mural de mujer primitiva para el edificio de la mujer
Los murales «Mujer Primitiva» y «Mujer Moderna», fueron encargaron a Mary Stevenson Cassatt (1844 – 1926) y a Mary Fairchild MacMonnies Low (1858 – 1946).
Madeleine Lemaire (1845 – 1928), Póster del edificio de la Mujer
-El Edificio de la Silvicultura y de la Antropología (actual Museo de Ciencia e Industria) fue diseñado por Charles B. Atwood (1849 – 1895).
-El Edificio de la Electricidad, diseñado por Henry Van Brunt (1832 – 1903) y Frank Maynard Howe (1849 – 1909).
-El Edificio de la Agricultura, diseñado por Charles McKim (1847 – 1909) del estudio McKim, Mead & White. Medalla de Oro del RIBA (1903) y Medalla de Oro del AIA (1909)
-El Edificio de Artesanía y Artes Liberales, diseñado por George B. Post (1837 – 1913). Fue la mayor estructura del mundo hasta aquel momento.
-El Salón de la Maquinaria, diseñado por Robert Swain Peabody (1845 – 1917) del estudio Peabody & Stearns.
-El Edificio de Minas y Minería, diseñado por Solon Spencer Beman (1853 – 1914).
-El Edificio del Transporte, diseñado por Dankmar Adler (1844 – 1900) y Louis H. Sullivan (1856 – 1924).
-El Edificio de las Pesquerías, diseñado por Henry Ives Cobb (1859 – 1931).
-El Edificio de la Horticultura, diseñado por William Le Baron Jenney (1832-1907).
Plano General
Instrucciones para la obra. Guía General de Construcción
A los efectos de la instalación de la Exhibición, el Edificio de Exhibición de Transporte y el Anexo se dividen en secciones, con letras que van de la A a la Z.
La Sección A es el extremo norte del Anexo, la Sección B es el extremo norte del edificio principal, sección C y D del patio central, y la E es el extremo sur del edificio principal. La sección restante está en el Anexo y consiste en pasillos que recorren la longitud del Anexo. A lo largo de cada pasillo hay una fila de postes, numerados, y los lados de los pasillos se indican como «norte» y «sur». Por lo tanto, una exhibición en «O. N. bet, 9 and 10», está en el lado norte del pasillo o Sección O, entre los puestos numerados 9 y 10. Las secciones en el edificio de correo están numeradas……Estas divisiones y bloques aparecen en el plano…
La Gran LagunaLa Gran LagunaEdificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893Edificio del TransporteInterior del Edificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893En exhibición el sistema de producción de Elevadores. Edificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893
Ver https://onlybook.es/blog/la-escuela-de-chicago-arq-louis-h-sullivan/
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: La Torre Malmo de S. Calatrava. https://onlybook.es/blog/suecia-malmo-el-turning-torso-de-santiago-calatrava/
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Desk and trash can. Price Tower in Bartlesville. Design 1956. Laminated mahogany, copper and brass. 1.89 m wide x 0.81 m deep x 0.74 m high.
The Price Tower (1) (2) is located at 510 Dewey Avenue, Bartlesville, Oklahoma, and is the only skyscraper designed by Frank Lloyd Wright.
Designed in 1952, construction was between 1953 and 1956. The builder was Haskell Caldwell, it has a height of 67.36 m. and 4 elevators. Its plant on the ground occupies 3,900 m2.
The tower was commissioned by Harold C. Price of the HC Price Company, a chemical company, for use as a corporate headquarters.
The building committee was formed by his wife Mary Lou Patteson of Price, and his two sons Harold Jr., and Joe, decided to commission the building to Frank Lloyd Wright.
This advice was given by Bruce A. Goff (1904 – 1982) (3) who was dean of Architecture at the University of Oklahoma, where Price’s children had studied.
The Price Tower is one of three projects Wright completed in Oklahoma commissioned by Harold C. Price. In the same city, Bartlesville, he built the Harold Price Jr. House (Hillside). 1953/54. Bartlesville and the Westope House.
Location plans
Price Tower(S355) -in the foreground above everything-.
House of Harold Price, Jr. (S 363) – in the foreground above everything, near the Price Tower-.
House of Harold Price, Sr. (S378) – at the middle height of the plan on the left-.
Westhope
The third construction in Oklahoma was Westhope, located at 3704 South Birmingham Avenue, Tulsa, in 1929, for his cousin Richard Lloyd Jones, editor of the Tulsa Tribune. It is in the Greater Oakview neighborhood. (4)
The initial project was intended for a low-rise wooden house, with rows of horizontal windows that would take advantage of the view of Jones’s large property.
It had a budget of $50,000. But Wright’s design went several times over the original budget.
At that time, Wright used “textile blocks” with Mayan influences, they were stamped concrete blocks with which he built the walls. The most famous house where I used them was the Ennis House in Los Angeles.
Ennis House Blocks
The protagonists of the Ennis house are the concrete blocks, modeled and perforated according to geometric shapes that give them a unique texture, both towards the exterior and the interior. More than 27,000 blocks were used, all handmade from granite quarried on site, crushed and mixed with concrete.
For each of Wright’s houses built with concrete blocks or textile blocks, the architect designed a custom model for them. For the House of Ennis, the pattern was a Greek key. Within this form it is possible to interpret a stylized «g», possibly an allusion to the Masonic Order, of which Ennis was a member, or perhaps also the symbol of the organization, the compass with the letter «g» in the center representing God.
La casa Westhope, en Tulsa, para su primo Richard Lloyd Jones
“Richard, why don’t you move your desk?”
Westhope is the house referred to when telling a well-known anecdote about Wright.
The system was not the most appropriate for construction in a rainy area, the blocks absorbed water and the house always remained humid, being hot in summer and cold in winter.
Richard Lloyd Jones called him complaining that the ceiling was leaking onto his desk, Wright replied: “Richard, why don’t you move your desk?”
Block manufacturing
In the 1920s it was still considered a new material, especially for home construction. The concrete used was a combination of gravel, granite and local sand, mixed with water and then manually poured into aluminum molds to create blocks measuring 40.65cm wide by 40.65cm high, with a thickness of 10cm. Each block needed 10 days to dry before it could be used.
Textile block
“Textile block” construction refers to construction with concrete blocks joined together with steel bars. Mayan architecture was the greatest influence on the design of these buildings, giving them a monumental air. Wright insisted on the use of local soil and gravel in the casting of the blocks. As a result of this mixture, the blocks did not age well; the impurities present in the mixture helped the penetration of water with consequent deterioration.
Spaces
The construction is made up of a series of vertical pillars with windows stacked between them that form columns of transparent glass, the roof is flat and protected with cobblestones and tar.
At 1,000 square feet, the residence is larger than most homes built by Wright, and unlike many homes of similar size, the unique scale of its interior spaces offers a comfortable atmosphere.
The surface is divided into two open floors, with the public sector on the ground floor and the private sector on the first level. It has a large garage with capacity for four cars, garden room, workshop, swimming pool, fountain, pond, garden areas, four patios and a covered entrance.
Materials
The house was built with concrete blocks, but unlike the houses made by Wright in Los Angeles using the same blocks, the Richard Lloyd Jones House has large glass surfaces that give it light and a feeling of spaciousness inside. Some of these large windows were mounted in a staggered manner, forming stained glass windows with numerous rectangular panes framed in iron.
Air conditioning
The house has a steam converter system for heating and a water circulation system for cooling. The house has 2 floors, 5 bedrooms, and 929 m2, one of the largest designed by Wright. In 1972 it was included in the National Register of Historic Places. In April 2023 it was sold to Rob Allen of Sage Sotheby’s Int. Realty by investor Stuart Price for $7.9 million.
Lavish in materials and details, the Price Tower is the tallest project carried out by the architect, accompanying the renowned Johnson Wax Building as one of its two standing vertical structures.
The Price Tower is listed on the National Register of Historic Places and is one of the 17 most significant examples of Frank Lloyd Wright’s architecture according to the American Institute of Architects. It has also received the AIA Award for its twenty-five years of existence.
Wright nicknamed the Price Tower “the tree that escaped the crowded forest,” referring to the building’s construction and the origins of its design. The tower is supported by a central trunk formed by four elevator shafts that are anchored to the ground by a very deep foundation, just like a tree with its main root. The building’s nineteen floors cantilever out from this central core, like the branches of a tree. The exterior walls hang from the floors and are covered with painted copper “leaves.”
The materials are equally innovative for a mid-20th century skyscraper, with concrete walls, pigmented concrete floors, aluminum windows and doors, and raised, patinated copper panels.
Copper tree
The Price Tower looks different from each side.
The core of the building is the elevator shafts arranged in the shape of a four-armed windmill. This is a “tree trunk” cast in concrete into finished shapes.
The floors are concrete stained in Cherokee red, this was the architect’s favorite color that combines perfectly with the slightly creamy concrete of the walls. The shapes of the triangular lamps or the angular spiral of the skylight above the hall also point to a master of modernism.
Ventas de la torre
The H.C. Price Company sold Price Tower to Phillips Petroleum in 1981 following its move to Dallas. Lawyers for the new owners considered that the building did not meet the necessary safety conditions and was used only as a warehouse until 2000 when the building was donated to the Price Tower Arts Center, a museum of art, architecture and design.
In 2002, Zaha Hadid (Baghdad 1950 – 2016 Miami), winner of the Pritzker Prize, was commissioned to design a museum for the expansion of the Price Tower Arts Center.
“the tree that escaped from the crowded forest”
The tower was completed in 1956, the project was based on a design conceived in 1920 for four cantilevered towers for St. Mark’s, on the Bowery in New York, as a result of the Great Depression that affected the United States during that decade, the project was set aside and adapted by Wright in 1952 for the Price Company, so Wright uprooted his «tree» from the «forest full of people” of the Manhattan skyscrapers and placed it on the Oklahoma prairie where it still stands with few tall “neighbors” around it
He called his building “the tree that escaped from the crowded forest.”
The central metaphor of the “Prairie Skyscraper” is a tree, whose trunk is represented by the building’s solid central service core. The branches, the cantilevered concrete floors that protrude from the center, were able to decrease their thickness to a minimum of 3 inches.
Structure
This building was Wright’s first experiment in a multi-purpose tower, a tall, slender, detail-rich structure whose purpose was to combine business offices, retail and apartments.
The quadrant for residential use varies its shape compared to those dedicated to offices, offering spaces more in line with its function. Most floors housed three offices and a duplex apartment.
One of the quadrants, the southwest, was destined for double-height apartments and the remaining three for offices.
The H. C. Price Company was the anchor tenant occupying the top two floors of the tower, the remaining offices and double-height apartments would become a source of income for the company. There were shops offering high-end products, there was also a beauty salon.
The sixteenth floor was occupied by a police station and the attic included an en-suite office for Harold Price Jr. with double height and private terrace.
The Price Tower is supported by a central trunk whose axes divide the interior of the tower into four separate vertical quadrants, forming four elevator shafts that are anchored to the ground by a very deep foundation, just like a tree.
The building’s nineteen floors cantilever out from this central core, like the branches of a tree. The exterior walls hang from the floors and are covered with copper “leaves.” None of the exterior walls are structural in nature, they are just horizontal screens that rest on the cantilevered floors.
Equilateral triangle
The overall geometric element arises from the equilateral triangle, and all lighting elements and ventilation grilles are based on this shape while angled walls and built-in furniture are based on fractions or multiples of the triangular module.
Wright said that the triangle “…allows flexibility for human movement… which the rectangle does not…”.
Detalle plancha cobre
The materials used by Wight were innovative for a skyscraper from the 1950s. The concrete walls, pigmented concrete floors, aluminum doors and windows, with patinated copper reliefs.
Since the exterior walls did not need columns to support the weight, Wright developed his imagination on the façade, covering it with copper panels embossed with geometric figures that gave it a greenish color, window bands and angular copper fins, which, like leaves, protect the rooms from the sun.
The exterior window panes are tinted gold with aluminum frames.
The copper grilles that shade the windows are 50 cm wide and are placed vertically in the southwest quadrant and horizontally in the other three.
Datos y fotografias del Magazyn White Mad. Szymon Biedronka.
2
WiKiarquitecura
3
Bruce Alonzo Goff (June 8, 1904 – August 4, 1982) was an architect distinguished by his organic, eclectic, and often extravagant designs. A 1951 Life magazine article stated that Goff was “one of the few American architects whom Frank Lloyd Wright considers creative… he despises houses that are “boxes with little holes in them.”
Of the 500 projects planned by Bruce Goff, only about a quarter of them were built. His style evolved from formal and conventional design, drawing on ideas from Frank Lloyd Wright and Louis Sullivan, to his original design.
While architects of his generation designed flat roofs and ornamental functional buildings, Bruce Goff, using recycled or unusual materials as a challenge to conventional architecture,
4
The Westhope House was designed by Frank L. Wright in 1929 for his cousin Richard Lloyd Jones, in the Prairie House style.
The Richard Lloyd Jones Residence, with its columns, moves away from the style of building that was designed and built in those years, becoming a work of art far ahead of its time, like many of the architect’s designs. In the 1930s the house was thought to be terribly ugly, Meryle Secrest in her book “Frank Lloyd Wright: A Biography” alludes to the fact that people referred to it as “an abominable, belligerent, and charmless house.”
After six months of financial tumult and legal battle, Price Tower, the only skyscraper designed by Frank Lloyd Wright, has finally changed ownership. The 19-story structure in Bartlesville, Oklahoma, will sell for $1.4 million after a ruling by Washington County Judge Russell Vaclaw on Jan. 21, Artnet News reported Friday.
The resolution mandates the implementation of a May 2023 contract between the current owners, Copper Tree and Green Copper Holdings, known collectively as Copper Entities, and Tulsa-based McFarlin Building Company. McFarlin had tried to block other potential buyers, arguing that he had already agreed to purchase the property.
The estimated debts are $2 million, including a $600,000 loan from a local businessman and $200,000 borrowed from people tied to the close-knit Bartlesville community and people connected to Cynthia Blanchard, president of Copper Entities. The court will retain the funds pending creditor claims and other complications.
The building’s fixtures, some sold in violation of preservation agreements, have further complicated matters. Copper Entities began auctioning furniture last summer, citing financial pressures. A clause in McFarlin’s contract requires that the sale include all fixtures, including Wright-designed items such as copper embossed panels and custom armchairs. Proceeds from any pre-sale transaction, the judge ruled, must be refunded or deducted from the sales price.
Copper Entities filed for bankruptcy two days after the ruling, commuting the payment process. The tower itself, closed since August, has been without utilities during Oklahoma’s freezing winter, putting the building at risk. Despite a Jan. 16 court order and McFarlin’s claims that they attempted to restore utilities, the power has remained off.
Vaclaw called the building a «priceless artifact.» Copper Entities promised modernization plans, including restaurants and a boutique hotel, but delivered little more than mounting debts. McFarlin, known for restoring historic properties like Tulsa’s Mayo Hotel, offers hope to the Price Tower.
1950 Wright y su Crosley
Frank Lloyd Wright and Olgivanna in a Crosley Hotshots about 1950
Crosley was an American manufacturer of small automobiles (microcars). First called Crosley Corporation and then Crosley Motors Incorporated, the firm based in Cincinnati, Ohio, was active from 1939 to 1952, with a period of interruption during World War II.
Crosley had sold around 84,000 cars in total before closing its facility in 1952.
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Escritorio y papelera. Torre Price en Bartlesville. Diseño 1956. Caoba laminada, cobre y latón. 1,89 m de ancho x 0,81 m de profundidad x 0,74 m de alto.
La Torre Price (1) (2)está situada en 510 Dewey Avenue, Bartlesvilleb en Oklahoma, es el único rascacielos realizado por Frank Lloyd Wright.
Diseñado en 1952, la construcción fue entre 1953 y 1956. La constructora fue Haskell Caldwell, tiene una altura de 67,36 m. y 4 ascensores. Su planta sobre el terreno ocupa 3.900 m2.
La torre fue encargada por Harold C. Price de la Compañía HC Price, una empresa química, para utilizarla como sede corporativa.
El comité de construcción lo formó su esposa Mary Lou Patteson de Price, y sus dos hijos, Harold Jr., y Joe, decidió encargar el edificio a Frank Lloyd Wright.
Este consejo lo dio Bruce A. Goff (1904 – 1982) (3) que fue decano de Arquitectura en la Universidad de Oklahoma, donde los hijos de Price habían estudiado.
La Torre Price es uno de los tres proyectos que Wright realizó en Oklahoma encargados por Harold C. Price. En la misma ciudad, Bartlesville, construyó la Casa Harold Price Jr. (Hillside). 1953/54. Bartlesville y la casa Westope.
Planos de ubicación
Torre Price(S355) -en el primer plano arriba de todo-.
Casa de Harold Price, Jr.(S 363) – en el primer plano arriba de todo, cerca de la Torre Price-.
Casa deHarold Price, Sr. (S378) – a la altura media del plano a la izquierda-.
Westhope
La tercera construcción en Oklahoma fue la Westhope, ubicada al 3704 South Birmingham Avenue, Tulsa, en 1929, para su primo Richard Lloyd Jones, editor del Tulsa Tribune. Esta en el barrio de Greater Oakview. (4)
El proyecto inicial fue pensado para una casa de madera de baja altura, con hileras de ventanas horizontales que permitieran aprovechar la vista de la gran propiedad de Jones.
Tenía un presupuesto de 50,000 dólares. Pero el diseño de Wright sobrepasaba varias veces el presupuesto original.
Bloques casa Ennis
En esa época Wright utilizaba “bloques textiles” con influencias mayas, eran bloques de concreto estampados con los que construía los muros. La casa más famosa donde los utilizo fue la casa Ennis en los Ángeles.
Los protagonistas de la casa Ennis son los bloques de hormigón, modelados y perforados de acuerdo a unas formas geométricas que les otorgan una textura única, tanto hacia el exterior como hacia el interior.
Se utilizaron más de 27.000 bloques, todos ellos hechos a mano con granito extraído en el lugar, triturado y mezclado con hormigón.
Para cada una de las casas de Wright construyó con bloques de hormigón o bloques textiles, el arquitecto diseñó para ellas un modelo personalizado. Para la Casa Ennis, el patrón fue una llave griega.
Dentro de esta forma es posible interpretar una «g» estilizada, posiblemente una alusión a la Orden Masónica, de la cual Ennis era miembro, o quizás también el símbolo de la organización, la brújula con la letra ·”g” en el centro representando a Dios.
La casa Westhope, en Tulsa, para su primo Richard Lloyd Jones
“Richard, ¿por qué no mueves tu escritorio?”
Westhope es la casa a la cual se hace referencia cuando se cuenta una anécdota muy conocida sobre Wright.
Richard Lloyd Jones lo llamó quejándose de que el techo estaba goteando sobre su escritorio, Wright le contestó: “Richard, ¿por qué no mueves tu escritorio?”
El sistema no era el más apropiado para una construcción en zona de lluvias, los bloques absorbían el agua y la casa permanecía siempre húmeda, resultando caluroso en verano y fría en invierno.
Fabricación bloques
En la década de 1920 todavía era considerado un material nuevo, especialmente para la construcción de viviendas. El hormigón utilizado fue una combinación de grava, granito y arena del lugar, mezclado con agua y luego vertido manualmente en moldes de aluminio para crear bloques de 40.65cm de ancho por 40.65cm de alto, con un espesor de 10cm. Cada bloque necesitó 10 días de secado antes de poder ser utilizado.
Bloque textil
La construcción con “bloque textil” se refiere a la construcción con bloques de hormigón unidos entre sí con barras de acero. La arquitectura maya fue la mayor influencia en el diseño de estos edificios, dándoles un aire monumental. Wright insistió en el uso de tierra y grava del lugar en la fundición de los bloques. Como resultado de esta mezcla, los bloques no envejecieron bien, las impurezas presentes en la mezcla ayudaron a la penetración del agua con el consiguiente deterioro.
Espacios
La construcción está compuesta por una serie de pilares verticales con ventanas apiladas entre ellos que forman columnas de vidrio transparente, la cubierta es plana y está protegida con adoquines y alquitrán.
Con sus 929 m2, la residencia es más grande que la mayoría de las casas construidas por Wright y a diferencia de muchas casas de superficie similar, la escala única de sus espacios interiores ofrece un ambiente cómodo.
La superficie se divide en dos plantas abiertas, con el sector público en la planta baja y el privado en el primer nivel. Dispone de un amplio garaje con capacidad para cuatro coches, sala de jardín, taller, piscina, fuente, estanque, zonas ajardinadas, cuatro patios y una entrada cubierta.
Materiales
La casa fue construida con bloques de hormigón, pero a diferencia de las casas realizadas por Wright en Los Ángeles utilizando los mismos bloques, la Casa Richard Lloyd Jones tiene grandes superficies de vidrio que le otorgan luminosidad y sensación de amplitud en su interior.
Algunas de estas amplias cristaleras fueron montadas de forma escalonada, formando vidrieras con numerosos cristales rectangulares enmarcados en hierro.
Climatización
La casa cuenta con un sistema de convertidor de vapor para la calefacción y con un sistema de circulación de agua para la refrigeración. La casa tiene 2 pisos tiene 5 dormitorios tiene 929 m2, una de la más grandes que diseño Wright. En 1972 fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos. En abril de 2023 fue vendida a Rob Allen de la empresa Sage Sotheby´s Int. Realty por el inversor Stuart Price en 7,9 millones de dólares.
Pródigo en materiales y detalles la Price Tower es el proyecto más alto de los realizados por el arquitecto acompañando al renombrado Edificio Johnson Wax como una de sus dos estructuras verticales en pie.
La Torre Price está incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos y es uno de los 17 ejemplos más significativos de la arquitectura de Frank Lloyd Wright según el Instituto Americano de Arquitectos. También ha recibido el Premio AIA por sus veinticinco años de existencia.
Wright apodó la Torre Price, como «el árbol que escapó del bosque atestado», refiriéndose a la construcción del edificio y a los orígenes de su diseño. La torre se sujeta mediante un tronco central formado por cuatro huecos de ascensores que se anclan al terreno mediante una cimentación de gran profundidad, al igual que un árbol con su raíz principal. Los diecinueve pisos del edificio se proyectan en voladizo desde este núcleo central, como las ramas de un árbol. Los muros exteriores cuelgan de los pisos y están revestidos de “hojas” en cobre pintado.
Los materiales son igualmente innovadores para un rascacielos de mediados del siglo XX, con muros de hormigón, suelos de hormigón pigmentado, ventanas y puertas de aluminio, y paneles de cobre patinado en relieve.
Árbol de cobre
La Torre Price tiene un aspecto diferente desde cada lado.
El núcleo del edificio son los huecos de ascensor dispuestos en forma de molino de viento de cuatro brazos. Se trata de un “tronco de árbol” moldeado en hormigón en formas acabadas.
Los suelos son de hormigón teñido en rojo Cherokee, este era el color favorito del arquitecto que combina a la perfección con el hormigón ligeramente cremoso de las paredes. Las formas de las lámparas triangulares o la espiral angular de la claraboya sobre el vestíbulo también apuntan a un maestro del modernismo.
Ventas de la torre
La H.C. Price Company vendió la Torre Price a Phillips Petroleum en 1981 luego de su traslado a Dallas. Los abogados de los nuevos propietarios consideraron que el edificio no reunía las condiciones de seguridad necesarias y fue utilizado únicamente como almacén hasta que en el 2000 el edificio fue donado al Price Tower Arts Center, un museo de arte, arquitectura y diseño.
En 2002 Zaha Hadid (Bagdad 1950 – 2016 Miami), ganadora del Premio Pritzker, fue la encargada de diseñar un museo para la expansión del Price Tower Arts Center.
“el árbol que se escapó del atestado bosque”
La torre se finalizó en 1956, el proyecto se basó en un diseño concebido en 1920 para cuatro torres en voladizo para St. Mark´s, en el Bowery de New York, a consecuencia de la Gran Depresión que afectó a Estados Unidos durante esa década, el proyecto fue dejado de lado y adaptado por Wright en 1952 para la Price Company, por lo que Wright arrancó su “árbol” del “bosque lleno de gente” de los rascacielos de Manhattan y lo colocó en la pradera de Oklahoma donde sigue en pie con pocos “vecinos” altos a su alrededor
Llamó a su edificio “el árbol que se escapó del atestado bosque”.
La metáfora central del “Rascacielos de la Pradera” es un árbol, cuyo tronco está representado por el sólido núcleo central de servicios del edificio. Las ramas, los pisos de hormigón en voladizo que sobresalen del centro, pudieron disminuir su espesor hasta un mínimo de 7,62 cm.
Estructura
Este edificio fue el primer experimento de Wright para una torre de usos múltiples, una estructura alta, delgada, rica en detalles, cuyo propósito era combinar las oficinas de negocios, los comercios y los apartamentos.
El cuadrante para uso residencial varía su forma en comparación a los dedicados a oficinas, ofreciendo espacios más acordes a su función. La mayoría de las plantas albergaban tres oficinas y un apartamento dúplex.
Uno de los cuadrantes, el suroeste, fue destinado a departamentos de doble altura y los tres restantes a oficinas.
La H. C. Price Company era el inquilino principal que ocupaba las dos plantas superiores de la torre, las oficinas restantes y los apartamentos de doble altura se convertirían en una fuente de ingresos para la compañía. Había tiendas que ofrecían productos de alta gama, también había un salón de belleza.
La planta decimosexta fue ocupada por una comisaría y en el ático se incluyó una oficina en suite para Harold Price Jr. con doble altura y terraza privada
La Torre Price se sujeta mediante un tronco central cuyos ejes dividen el interior de la torre en cuatro cuadrantes verticales separados, formando cuatro huecos de ascensores que se anclan al terreno mediante una cimentación de gran profundidad, al igual que un árbol.
Los diecinueve pisos del edificio se proyectan en voladizo desde este núcleo central, como las ramas de un árbol. Los muros exteriores cuelgan de los pisos y están revestidos de “hojas” en cobre. Ninguno de los muros exteriores es de carácter estructural, sólo son pantallas horizontales que descansan sobre los pisos en voladizo.
Triángulo equilátero
El elemento geométrico general surge del triángulo equilátero, y todos los elementos de iluminación y rejillas de ventilación se basan en esta forma mientras que las paredes en ángulo y los muebles empotrados se basan en fracciones o múltiplos del módulo triangular.
Wright decía que el triángulo “…permite la flexibilidad para el movimiento humano… que no lo permite el rectángulo…”.
Detalle plancha cobre
Los materiales utilizados por Wight resultaban innovadores para un rascacielos de los años 50. Los muros de hormigón, los suelos de hormigón pigmentado, aluminio en puertas y ventanas, con relieves de cobre patinado.
Como las paredes exteriores no necesitaban columnas para soportar el peso, Wright desarrolló su imaginación en la fachada, cubriéndola con paneles de cobre repujado con figuras geométricas que le otorgaron un color verdoso, bandas de ventanas y aletas angulares de cobre, que, como hojas, protegen las habitaciones del sol.
Los cristales de las ventanas exteriores están tintados en oro con marcos de aluminio.
Las rejillas de cobre que sombrean las ventanas tienen un ancho de 50 cm y están colocadas de forma vertical en el cuadrante suroeste y horizontal en los otros tres.
Video
Su futuro inmediato
Luego de seis meses de tumulto financiero y combate legal, La Torre Price Tower, el único rascacielos diseñado por Frank Lloyd Wright, finalmente ha cambiado de propietario. La estructura de 19 pisos en Bartlesville, Oklahoma, se venderá por 1,4 millones de dólares después de un fallo del juez del condado de Washington Russell Vaclaw el 21 de enero, informó Artnet News el viernes.
La resolución obliga a la aplicación de un contrato de mayo de 2023 entre los propietarios actuales, Copper Tree y Green Copper Holdings, conocidos en conjunto como Copper Entities, y McFarlin Building Company, con sede en Tulsa. McFarlin había tratado de bloquear a otros compradores potenciales, argumentando que ya había aceptado adquirir la propiedad.
Las deudas estimadas son de 2 millones de dólares, incluye un préstamo de 600.000 dólares de un empresario local y 200.000 dólares prestados de personas vinculadas a la comunidad unida de Bartlesville y personas conectadas con Cynthia Blanchard, presidenta de Copper Entities. El tribunal retendrá los fondos pendientes de reclamaciones de acreedores y otras complicaciones.
Los accesorios del edificio, algunos vendidos en violación de los acuerdos de preservación, han complicado aún más las cosas. Copper Entities comenzó a subastar muebles el verano pasado, citando presiones financieras. Una cláusula en el contrato de McFarlin requiere que la venta incluya todos los accesorios, incluidos los artículos diseñados por Wright, como paneles en relieve de cobre y sillones personalizados. Los ingresos de cualquier transacción de preventa, dictaminó el juez, deben ser reembolsados o deducidos del precio de venta.
Copper Entities se declaró en bancarrota dos días después del fallo, lo que conmuta el proceso de pago. La torre en sí, cerrada desde agosto, ha estado sin servicios públicos durante el invierno helado de Oklahoma, poniendo en riesgo el edificio. A pesar de una orden judicial del 16 de enero y las afirmaciones de McFarlin de que intentaron restaurar los servicios públicos, la energía se ha mantenido apagada.
Vaclaw llamó al edificio un «artefacto invaluable». Copper Entities prometió planes de modernización, incluyendo restaurantes y un hotel boutique, pero entregó poco más que las crecientes deudas. McFarlin, conocido por restaurar propiedades históricas como el Mayo Hotel de Tulsa, ofrece esperanza a la Torre Price.
1950 Wright y su Crosley
Frank Lloyd Wright y Olgivanna en un Crosley Hotshots alrededor de 1950
Crosley era un fabricante estadounidense de pequeños automóviles (microcoches). Primero llamada Crosley Corporation y luego Crosley Motors Incorporated, la firma radicada en Cincinnati, Ohio, estuvo activa desde 1939 hasta 1952, con un periodo de interrupción durante la Segunda Guerra Mundial.
Crosley había vendido alrededor de 84.000 coches en total antes de cerrar sus instalaciones en 1952.
Notas
1
Datos y fotografias del Magazyn White Mad. Szymon Biedronka.
2
WIKIarquitecura
3
Bruce Alonzo Goff (8 de junio de 1904 – 1982 4 de agosto) fue un arquitecto que se distinguío por sus diseños orgánicos, eclécticos y a menudo extravagantes. Un artículo de la revista Life de 1951 afirmaba que Goff era «uno de los pocos arquitectos estadounidenses a los que Frank Lloyd Wright considera creativos… desprecia las casas que son “cajas con pequeños agujeros”.
De los 500 proyectos planeados por Bruce Goff, solo alrededor de una cuarta parte de ellos se construyeron. Su estilo evolucionó desde el diseño formal y convencional, partiendo de ideas de Frank Lloyd Wright y Louis Sullivan, hasta su diseño original.
Mientras que los arquitectos de su generación diseñaron techos planos y edificios funcionales ornamentales, Bruce Goff, utilizando materiales reciclados o no habituales como un desafío a la arquitectura convencional,
4
La Casa Westhope, fue diseñada por Frank L. Wright en 1929 para su primo Richard Lloyd Jones, dentro del estilo Prairie House.
La Residencia Richard Lloyd Jones, con sus columnas, se aleja del estilo de edificio que se diseñaba y construía en aquellos años, convirtiéndose en una obra de arte muy por delante de su tiempo, como muchos de los diseños del arquitecto. En la década de los 30 se pensaba que la casa era terriblemente fea, Meryle Secrest en su libro “Frank Lloyd Wright: A Biography” hace alusión a que la gente se refería a ella como “una casa abominable, beligerante y carente de encanto”.
Video
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Biombo de seis paneles de la casa Benjamín Adelman en Phoenix alrededor de 1951, materiales caoba y latón. 181 x 130 x 2 cm.
El biombo o divisor plegable (de pie a la derecha) separaba el comedor de la cocina
En 1945, Wright diseñó un edificio de lavandería para Benjamin Adelman & Son que nunca se construyó, era un empresario de Milwaukee, Wisconsin.
Wright construyó otras dos residencias para la familia Adelman, una en Arizona y otra en Fox Point, Wisconsin.
La Casa Benjamin Adelman en Phoenix fue construida alrededor de 1952 a partir de un diseño que Wright había hecho en la década de 1940. Era una residencia de invierno a un costo de 25.000 dólares, unos 295,950 dólares actuales. Se vendió en 2002 por 1,2 millones de dólares, luego de una profunda renovación y ampliación, que aumentó la superficie a 312,15 m2.
Wright desarrolla conceptos que aparecieron por primera vez en las casas de bloques textiles como la casa Alice Millard, la miniatura, y la casa Mabel y Charled Ennis, ambas de 1923).
Wright estaba tratando de mejorar las casas de bloques de Michigan como la de Samuel Epstein, y la casa Lilian y Curtis Meyer, ambas de 1948 y las casas del Parking Village La Helen y Ward Mc. Cartney, Ann y Eric V. Brown, Robert D. Winn, años 1949 y 1950.
Plano de la casa Benjamin Adelman 1951. (de “A natural House”)
La casa es en realidad dos edificios separados conectados por una pasarela cubierta, con una pared perforada en el lado sur, los patios del jardín están cerrados por una pared de bloques.
Casa Benjamin Adelmann, S 344, ubicada casi en el centro del plano, a su izquierda relativamente cerca el Arizona Biltmore Hotel S 221
La casa principal de 65 m2 contiene la sala de estar y el comedor, la cocina, el dormitorio principal y el baño.
La casa de huéspedes de 46.50 m2 detrás de la casa principal incluía el dormitorio y el baño de la empleada doméstica, la habitación de invitados, el baño y una sala de estar con chimenea.
Emplea un sistema de unidades con bloques 0,305 cm x 0,71 cm. El mural de la pared de la sala de estar, con piezas de espejo doradas y plateadas, es de Eugene Masselink
(Eugene Beyer “Gene” Masselink, Sud Africa 1910-1962), uno de los primeros aprendices en Taliesin Fellowship.
1936, en la mesa de dibujo en Taliesin Wright con 69 años con Gene Masselink, Bennie Dombar, Edgar Tafel y Jack Howe
El edificio debió modificarse para resolver los deteriores de su estructura, acción que necesito ampliaciones, ocupando un lote que antes estaba libre. La entrada original se cerró, se lo pintó de gris oliva, no de color rosa del desierto, el color original que había elegido Wright.
Se la considera la primera Casa Usoniana Automática.
El concepto Usonian houses se refiere a casas con un costo controlado, las “Usonian Automatic” describía una casa “Usonian” hecha de bloques de hormigón económicos.
A la Casa Adelman se la considera la primera Casa Usoniana Automática, es única en el sentido de que era una variación del tema usoniano de Wright, contaba con una cochera, invención de Wright. La estructura consta de bloques moldeados in situ.
La Casa Adelman y la Residencia Jorgine Boomer (espectacular) se encuentran en la misma calle. Ambas casas son de propiedad y uso privada. no aceptan visitas.
Frank Lloyd Wright 1904 Measurements 81 cm x 54 cm x 54 cm Manufacturer and distributor Cassina 2500 €/unit
The Barrel Chair was designed by Wright for Darwin Martin home in 1904, and in other houses like Herbert Johnson’s home in 1937.
The Barrel Chair in Darwin Martin House1904
The Barrel Chair in Herbert Johnson House1937
Very simple design, inspired by the shape of a barrel, consisting of two pieces, a semicircular structure that integrates the legs and armrests, and a circular seat covered in leather.
Casa Herbert Johnson, S239 is on the map in the center right
Many critics consider that sitting in a Barrel Chair is sitting on a work of architecture, not on a piece of furniture.
The original design is from 1904, although it did not acquire relevance until 1937. Wright made use of it in other projects such as his Taliesin home as a dining chair.
The Herbert F. Johnson house is known as Wingspread.
It is listed on the National Register of Historic Places and National Historic Landmarks lists. 33 East Four Mile Road Racine (Wind Point).
The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture
This simple plywood chair was produced for the exhibition held at the Guggenheim Museum in New York in 1953, when Wright was 84 years old. Titled The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture, the exhibition explored the architect’s efforts in the latter part of his life to produce housing that was affordable, without losing the high standards of beauty dictated by his philosophy of organic architecture.
«I think a house is more of a home because it’s a work of art.» F. Ll. Wright
On the Usonian Exhibition House dining chair, it is visible where the different pieces of plywood fit together, as well as the decorative cutouts of the chair fit into the overall design of the house of simple and geometric character.
Charles L. and Dorothy Manson House
Wausau, Wisconsin, 1938
Charles L. and Dorothy Manson House Chair
It is located at 1224 Highland Park Boulevard in Wausau, Wisconsin.
Designated a National Historic Landmark, it was listed on the National Register of Historic Places on April 5, 2016, with reference number, 16000149.
Designed by Wright and built between 1938 and 1941, it is one of Wright’s first Usonian designs and the first of only two Wright houses in Wausau.
Manson House Map S.249. It’s above the map in the center
La otra casa, es la de Duey y Julia Wright.
El concepto de Wright de las casas usonianas implicaba casas de bajo costo que abrazaban el paisaje natural tanto su función como su diseño.
Charles «Fritz» y su esposa Dorothy se inspiraron en la Primera Casa Herbert y Katherine Jacobs, en Madison, Wisconsin, una de las primeras casas usonianas.
Se pusieron en contacto con Wright y le pidieron que construyera su casa en un lote en la ladera que era ideal para el diseño de arquitectura orgánica.
Casa Bachman Wilson
The Bachman Wilson House, built and originally located in Millstone, in Somerset County, New Jersey, was designed by Wright in 1954 for Abraham Wilson and his first wife, Gloria Bachman.
Mrs. Bachman’s brother, Marvin, had studied with Wright at Taliesin West, his home and studio in Scottsdale, Arizona.
In 2014, the house was acquired by the Crystal Bridges of American Art Museum of American Art in Bentonville, Arkansas, and relocated to the museum’s campus.
The house was restored to preserve it as well as the original furniture, the chairs were also restored and are still used as part of the display of the house.
Bachmann Wilson House, S366 located on the map below Millstone, on the left
Something similar was done by the Currier Museum of Art in Manchester (New Hampshire) with the Zimmmerman house from 1950 and the Kalil house from 1955 that shows them as part of the Museum’s artistic heritage
The Bachmann Wilson House is from the Usonian series that Wright designed in the 1950s. The chairs use natural materials (oak and other local woods), upholstered in leather or fabric in warm tones, with simple shapes with straight lines, functional, and with their structure visible.
The wood used was selected to stand the test of time and to age well with use.
They were created to be part of a modular system combining aesthetics and functionality.
Both the fixed and mobile furniture were designed to be a complement to the integral approach to the design of the house.
The chairs of the Bachmann Wilson house have a robust structure, with a modern aesthetic and above all comfortable, each piece was designed to be functional, durable and aesthetically pleasing without unnecessary ornaments.
They have a low profile, which allows occupants not to block the view of the natural environment while seated. In general, furniture should not be seen as something isolated, but as a natural extension of the space, part of an integral design. The Bachmann Wilson House, in fact, is built on a stone foundation, with flat roofs and large windows seeking to connect the interior with the exterior, Wright also incorporated unique pieces, such as integrated shelving, benches recessed in the walls and a discreet lighting system.
Robie House
www.flwright.org
Museum in Chicago, 5757 S Woodlawn Ave, Chicago, Illinois 60637
+1 312-994-4000
«I don’t intend to become the best architect that has ever existed. I intend to be the greatest architect that ever exists.»
The construction company was H.B. Barbard Co., who began work on April 15, 1909. The Robie family moved in May 1910, the furniture and other minor items were finished in January 1911.
The story is very short and sad for Fred C. Robie, in 1911 his father dies, and he leaves a huge debt, to face it, he sells the house, and a year later he divorces.
Fred in his later years stated about the Robie House: «I think the house is ideal, it’s the most ideal place in the world.»
Casa Robie, S127 located on the map below right
But let’s go back a few months, not many, to 1909, the project is ready and shows how Wright breaks with the traditional succession of rooms. A large room divided by a fireplace marks the birth of the open plan, where it proposes many built-in furniture.
The house is resolved in 3 levels materialized with limestone, brick and wood, the steel is not visible. The construction began in 1909, in the middle of the work, Wright scandalized Chicago by abandoning his family and escaping with the wife of a client, the work was completed by a collaborator of the Hermann V. von Holst studio (Freiburg 1874 – 1955).
Note
1
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
Frank Lloyd Wright 1904 Medidas 81 cm x 54 cm x 54 cm Fabricante y distribuidor Cassina 2500 €/unidad
La silla Barrel fue diseñada por Wright para la casa de Darwin Martin en 1904, y utilizada en otras casas entre ellas la casa de Herbert Johnson en 1937.
The Barrel Chair in Darwin Martin House 1904
he Barrel Chair in Herbert Johnson House 1937
Diseño muy simple, inspirado en la forma de un barril, formada por dos piezas, una estructura semicircular que integra las patas y los reposabrazos, y un asiento circular revestido en cuero.
Casa Herbert Johnson, S239 está en el mapa en el centro a la derecha
Muchos críticos consideran que sentarse en una Barrel Chair, es sentarse sobre una obra de arquitectura, no sobre un mueble.
El diseño original es de 1904, aunque no adquirió relevancia hasta 1937. Wright hizo uso de ella en otros proyectos como en su casa Taliesin como silla de comedor.
La casa Herbert F. Johnson es conocida como Wingspread.
Está incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos y en las listas de Monumentos Históricos Nacionales. 33 East Four Mile Road Racine (Wind Point).
The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture
Esta sencilla silla de madera contrachapada fue producida para la exposición celebrada en el museo Guggenheim de Nueva York en 1953, cuando Wright tenía 84 años. Titulada The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture, la exposición exploró los esfuerzos del arquitecto en la última parte de su vida para producir viviendas que fueran asequibles, sin perder los altos estándares de belleza dictados por su filosofía de la arquitectura orgánica.
«Creo que una casa es más un hogar por ser una obra de arte». F. Ll. Wright
En la silla de comedor Usonian Exhibition House, es visible dónde encajan las diferentes piezas de madera contrachapada, así como los recortes decorativos de la silla encajan en el diseño general de la casa de carácter simple y geométrico.
Casa Charles L. y Dorothy Manson
Wausau, Wisconsin, 1938
Silla para la casa Charles L. y Dorothy Manson
Está ubicada en 1224 Highland Park Boulevard en Wausau, Wisconsin.
Designada Monumento Histórico Nacional, fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos el 5 de abril de 2016, con el número de referencia, 16000149.
Diseñada por Wright fue construida entre 1938 y 1941, es uno de los primeros diseños usonianos de Wright y la primera de las dos únicas casas de Wright en Wausau.
Mapa casa Manson S.249. esta arriba del mapa en el centro
La otra casa, es la de Duey y Julia Wright.
El concepto de Wright de las casas usonianas implicaba casas de bajo costo que abrazaban el paisaje natural tanto su función como su diseño.
Charles «Fritz» y su esposa Dorothy se inspiraron en la Primera Casa Herbert y Katherine Jacobs, en Madison, Wisconsin, una de las primeras casas usonianas.
Se pusieron en contacto con Wright y le pidieron que construyera su casa en un lote en la ladera que era ideal para el diseño de arquitectura orgánica.
Casa Bachman Wilson
La Casa Bachman Wilson, construida y originalmente ubicada en Millstone, en el condado de Somerset, Nueva Jersey, fue diseñada por Wright en 1954 para Abraham Wilson y su primera esposa, Gloria Bachman.
Marvin hermano de la Sra. Bachman, había estudiado con Wright en Taliesin West, su hogar y estudio en Scottsdale, Arizona.
En 2014, la casa fue adquirida por el Museo de Arte Americano Crystal Bridges of American Art en Bentonville, Arkansas, y se la reubicó en el campus del museo.
Se restauró la casa para preservarla, así como los muebles originales, las sillas también fueron restaurados se siguen utilizando como parte de la exhibición de la casa.
Casa Bachmann Wilson, S366 ubicado en el mapa debajo de Millstone, a la izquierda
Algo similar hizo el Currier Museum of Art de Manchester (New Hampshire) con la casa Zimmmerman de 1950 y la casa Kalil de 1955 que las muestra como parte del patrimonio artístico del Museo
La casa Bachmann Wilson, es de la serie Usonian que Wright diseñó en la década de 1950. Las sillas utilizan materiales naturales (roble y otras maderas locales), tapizados en cuero o tela de tonos cálidos, de formas simples con líneas rectas, funcionales, y con su estructura visible.
La madera utilizada fue seleccionada para resistir el paso del tiempo y para envejecer bien con el uso.
Fueron creadas para ser parte de un sistema modular combinando estética y funcionalidad.
Tanto el mobiliario fijo como el móvil fueron pensados para ser un complemento del enfoque integral del diseño de la casa.
Las sillas de la casa Bachmann Wilson tienen una estructura robusta, con una estética moderna y sobre todo cómodas, cada pieza fue pensada para ser funcional, durable y estéticamente agradable sin adornos innecesarios.
Tienen un perfil bajo, que permite que los ocupantes no bloqueen la vista del entorno natural estando sentados. En general el mobiliario no se debía ver como algo aislado, sino como una extensión natural del espacio, parte de un diseño integral. La Casa Bachmann-Wilson, de hecho, está construida sobre una base de piedra, con techos planos y amplios ventanales buscando conectar el interior con el exterior, Wright también incorporó piezas únicas, como estanterías integradas, bancos empotrados en las paredes y un sistema de iluminación discreto.
La constructora fue H.B.Barbard Co, quien comenzó la obra el 15 de abril de 1909. La familia Robie se mudó en mayo del 1910, el mobiliario y otros elementos menores se terminaron en enero de 1911.
La historia es muy corta y triste para Fred C. Robie, en 1911 muere su padre, y deja una enorme deuda, para afrontarla, éste vende la casa, y un año más tarde se divorcia.
Fred en sus últimos años declaró sobre la CasaRobie: “Creo que la casa es ideal, es el lugar más ideal del mundo”.
Casa Robie, S127 ubicado en el mapa abajo a la derecha
Pero volvamos unos meses atrás, no muchos, a 1909, el proyecto esta listo y muestra como Wright rompe con la tradicional sucesión de habitaciones. Una gran sala dividida por una chimenea marca el nacimiento del plano abierto, donde propone muchos muebles empotrados.
La casa se resuelve en 3 niveles materializados con piedra caliza, ladrillo y madera, el acero no queda a la vista. La construcción comienza en 1909, en medio de la obra, Wright escandaliza a Chicago al abandonar a su familia y escapar con la esposa de un cliente, la obra la termina un colaborador del estudio Hermann V. von Holst (Friburgo 1874 – 1955).
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«Al llegar a París, había ido directamente al taller de Le Corbusier, situado en el sexto piso de la Rue de Sèvres, donde el gran arquitecto trabajaba en un tremendo desorden de escuadras, reglas, lápices puestos en vasos, rollos de papel-calco parados en los rincones, copias de planos al ferroprusiato, fotografías recortadas, caballetes de pintura, telas arrimadas de cara a las paredes, revistas tiradas en arcaicas mesas de delineante. Todo lo contrario de lo que yo hubiese esperado de un hombre tan dado a la exactitud, el orden, el horror al “espacio perdido”.
«A la vez acogedor y distante, atento y replegado -aunque punzante en sus observaciones, intransigente en sus teorías, capaz de una concentración extrema cuando maduraba una idea-, Le Corbusier me hizo trabajar a su lado durante meses, aunque, a decir verdad, no era un hombre que irradiara el entusiasmo. Su frialdad de relojero suizo (por algo era de La-Chaux-de-Fons) era conturbada, en esos días, por el pesimismo de quien se sentía rechazado por un espíritu francés que, dándoselas de cartesiano, quedaba muy apegado, en realidad, a una arquitectura Segundo Imperio, hecha de “espacios inútiles”, ornamentaciones superfluas, cornisas sin objeto, escaleras pomposas, ascensores inverosímiles, todo lo contrario de lo que reclamaba su genio lógico y afecto a la simplificación. La consagración de la primavera«. Alejo Carpentier.
Le Corbusier conferencia del arq Luis Fernández-Galiano, Fundación Juan March. 1 de agosto de 2020 en Madrid.
Fragmento del libro “Charlotte Perriand, une vie de création”, Éditions Odile Jacob, París, 1998.
Charlotte Perriand. L’atelier de la rue de Sèvres.
Sillón LC4, de Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand
“…el ojo, que es el espejo de los sentidos…”
Le Corbusier me dio a leer la proporción áurea de Matila Ghylca: «La proporción que los griegos llaman consonancia entre las partes y el todo» (Vitruvio citado por Ghyba). “Me introdujeron en la regulación de los trazos a partir de la sección áurea que, aplicada a la arquitectura, es una disposición proporcional, una armonización. Había que utilizarlos como control de las formas creadas, las que ya habían satisfecho al ojo, que es el espejo de los sentidos”.
“…elegir es renunciar, dudar, sufrir…”
El hombre y el universo están íntimamente ligados, por lo que nunca pude separar las partes del todo como en lo referente a la arquitectura del entorno o el equipamiento en la arquitectura. Después de La Roche trabajé en el estudio de la iglesia de Villa en Ville-d’Avray, y allí aprendí que no hay fórmulas prefabricadas.
Ville-d’Avray
Los muebles fueron especialmente diseñados y fabricados para la villa por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, y se exhibieron en el Salón de Otoño de París de 1929 como parte del «Equipamiento interior de una casa». Inicialmente, los muebles fueron fabricados por la empresa Thonet, en una distribución limitada, debido a su alto costo de fabricación. Tras su reedición a mediados de la década de 1960 por Cassina, son conocidos en todo el mundo con los nombres LC1, LC2, LC3, LC4, LC7, LC8 para los asientos, la famosa chaise longue y el taburete, y LC6, LC10 para las mesas.
LC4
«La arquitectura es funcional por definición, de lo contrario, ¿Qué es? ¡Mierda!. Le Corbusier en una entrevista.
Sillón LC3 ejemplar personal de Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand
“La arquitectura procede de adentro hacia afuera, es un viaje de ida y vuelta. Debe satisfacer nuestras necesidades…nuestros gestos cotidianos, ya sea una casa, un hospital, una embajada. Sin embargo, se debe elaborar de antemano un programa bien establecido. Si están mal planteados, solo podemos terminar con compromisos no solo insoportables sino también costosos, en un vicio prohibitivo que en última instancia no puede satisfacer ni al creador ni al usuario”.
Debemos tener en cuenta al hombre en su dimensión individual y colectiva, sus costumbres…la sociedad que lo apoya, la ubicación geográfica, el clima, el medio ambiente.
Es necesario tener en cuenta las cantidades a producir, sean de fabricación artesanal o industrial, los materiales disponibles, la economía del proyecto y su mantenimiento. Equipado con estos análisis, el creador hará su elección, y elegir es renunciar, dudar, sufrir, pero ¡qué encanto cuando las partes del todo han encontrado su lugar exacto, sin añadir ni quitar nada más!.
“…la arquitectura es música…”
Aparador Riflesso, de Charlotte Perriand
La arquitectura es biológica, el sol es esencial para la salud, el confort sonoro es necesario para el equilibrio, la ventilación debe garantizarse fuera de la necesaria visión, el calor y el frío deben controlarse. El creador no está solo en el ejercicio de su arte, participan todos los proveedores que ha elegido, necesita de su colaboración, desde el inicio de los proyectos.
“De ellos aprendo la realidad de los gestos necesarios para dar vida a la obra. A cambio, les traigo nuevas ideas”.
La arquitectura es música, Le Corbusier creó el «Modulor», un medidor armónico basado en la sección áurea, cuyas medidas están relacionadas con el hombre y tienen en cuenta la ley de los números. Lo uso y me siento bien con él.
Una repetición sistemática de un número nunca ha establecido una proporción. La arquitectura debe dejar al hombre – al usuario- libre de incorporar su «yo», para bien o para mal, siempre y cuando sea feliz. Para ello, el usuario debe estar activo sin recurrir al decorador, entonces se convierte él mismo en un creador. Durante una conferencia con motivo de la construcción del Centro Pompidou, Jean Prouvé hizo la siguiente observación: «Cuando tomo el tren a Nancy, mi mirada recorre los suburbios que nunca terminan con sus grandes edificios de alquiler, una vista impresionante de los trenes que pasan. Una obsesión. Luego, poco a poco, se suceden las casas suburbanas con jardines limpios y floridos con amor, y me digo a mí mismo: «Esta gente debe ser feliz». Esta afirmación fracasa en un profundo silencio.
Mobiliario de la «Maison du Brésil» de Le Corbusier y Charlotte Perriand
Tuve el mismo pensamiento en San Francisco. Pasado el gran puente, mansiones tirolesas, árabes, modernas, de estilo antiguo estaban entronizadas en los hermosos jardines, y pensé: han llevado sus sueños consigo. Era feo y conmovedor al mismo tiempo. Tiene que haber un «juego» en todo.
“…el juego es necesario para la vida…”
Aprendí esto de la manera más difícil. Durante uno de sus viajes, Pierre me confió, en ausencia de Corbu, el diseño de un pabellón de aviación prefabricado que se instalaría en Le Bourget, estaban creando una pequeña maravilla, Pierre me animó en mi enfoque: utilizando elementos estandarizados, bien entrelazados. Con el corazón latiendo de satisfacción, esperé el veredicto de Corbu. No podía más que ser laudatorio. Era una andanada de madera verde.
La plasticidad de los volúmenes no le sentó bien, se encargó de mover tabiques, paneles de vidrio, almacenamiento.
«El juego es necesario para la vida, las juntas de dilatación son necesarias para el hormigón, la pupila se cierra bajo el efecto de la luz.. todo proyecto debe prever un juego que debe imponerse a sí mismo… ¿debería empezar de cero?.
A las 8 de la noche, magullada, irritada, me retiré. No valía nada, no estaba hecho para este trabajo. Tres días después, regresé al estudio. Le Corbusier me dijo: «¿Qué haces tú parada ahí? Ve y siéntate. Eso fue en 1930, creo.
Ya en 1914, Le Corbusier había recomendado una estructura de hormigón independiente de la planta y de las fachadas, la «planta Dom-ino».
La devastación ocasionada por la primera guerra mundial forzó el desarrollo de modelos de construcción estandarizados, económicos y eficientes, con el objeto de paliar el déficit masivo de viviendas. En 1914, Le Corbusier junto a Max Dubois desarrollaron un sistema estructural estandarizado de hormigón armado que liberaba los muros de la carga estructural y permitía utilizar cerramientos livianos y argamasas ejecutadas con los escombros de las viviendas destruidas por los bombardeos.
La denominación Dom-ino, proviene de las posibilidades de agrupamiento del modelo, que semejaban a los apareamientos de las fichas del juego de mesa. Este sistema, que fue utilizado por Le Corbusier en casi toda su obra posterior, estableció los parámetros de su arquitectura, al permitir la libre disposición de los elementos en su interior, donde los planos verticales, al carecer de función estructural, alcanzan un carácter pictórico. (10)
La única limitación es que los postes están retranqueados de las fachadas que soportan el suelo. Era la libertad, el punto de partida de la arquitectura contemporánea. Le Corbusier y Pierre Jeanneret aprendieron el uso del hormigón de Auguste Perret (Ixelles 1874 – 1954 Paris) un arquitecto que siguió siendo clásico en su filosofía. “El hombre está de pie, llama a las ventanas hacia arriba – dijo Perret –; Corbu respondió «Los ojos son horizontales, la ventana es larga». Seguramente dio esta respuesta argumentando con sus aventanamientos horizontales.
Cualquier dibujo o escrito de Le Corbusier es un aprendizaje, cualquier obra o proyecto realizado por él admite una relectura. Su trabajo siempre permite una nueva mirada, aun en el disenso. La obra de Le Corbusier es un manantial de concepciones espaciales, formales, de bases teóricas o intuitivas, que exige la articulación permanente entre ideas y conceptos, y despierta un flujo de percepciones arquitectónicas difícilmente equiparable a otros trabajos. Marcelo Gardinetti
«…la industria que se apodera del edificio…»
Le Corbusier, Pabellón Suizo, Cité Universitaire
En París, el pabellón suizo de la Cité universitaire (1930-1932) ilustra este principio. El espacio es limitado, la planta baja es libre, ajardinada, la recepción, la biblioteca, la cafetería, todo lo colectivo está en contacto con la naturaleza. El forjado del primer piso, un suelo de hormigón artificial, contiene los espacios horizontales que se pueden visitar. Sostiene un entramado metálico tejido, destinado a albergar las habitaciones de los estudiantes, elementos repetitivos, una construcción seca que prefiguró para Corbu «la industria que se apodera del edificio».
Un conducto vertical recoge los fluidos de los suelos. Si me detengo en esta concepción de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, es porque en sí misma contiene todos los datos, los resuelve con lucidez, elegancia, sencillez. A los cinco años, había despertado a la arquitectura. Los dos primeros años fueron difíciles. Me llevó este tiempo convencerme definitivamente de que no había fórmulas prefabricadas, ya que hay evolución.
Le Corbusier dijo de un estudiante que estaría menos de un año: «Viene a respirar el aire». No era un cumplido.
Mi papel en el estudio no era la arquitectura, sino «el equipamiento de la casa».Le Corbusier esperaba con impaciencia que yo diera vida a los muebles. La silla «tipo tapicero» vendida en el Faubourg Saint-Antoine por los locales de venta de muebles se diseñaba tradicionalmente en torno a una estructura de madera tapizada con tela clavada, Le Corbusier decía que era una reliquia del pasado.
Ya no correspondía a las nuevas técnicas que se podían concebir, esa visión estaba presente.
René Herbst
Diseñadores como Marcel Breuer en 1925 y Walter Gropius en 1926 habían adoptado el tubo de acero como estructura ligera. Utilizaron la elasticidad de la lona estirada para el asiento, los respaldos, los reposabrazos.
René Herbst (1891-1982) diseñó este modelo de silla alrededor de 1929. Aparece en su obra poco después de 1925 al iniciar sus investigaciones sobre la creación de muebles metálicos, con la presentación en el Salón de Otoño de 1926 de un escritorio diseñado íntegramente en chapa metálica. Un nuevo modelo de estilo industrial que se aleja de las fórmulas tradicionales de la oficina donde interviene el metal como un material que puede jugar un nuevo papel estético.
La silla B32 de 1928 conocida como Cesca, diseño de Marcel Breuer. Francesca Breuer en la Casa Breuer en New Canaan, Connecticut. Foto de John Naar del archivo Knoll
Luego de varios litigios legales, sobre la autoría de la silla realizados en 1928 por Anton Lorenz quien se había hecho cargo de la empresa Standard-Mobel contra Breuer, es en 1960, cuando la empresa italiana Gavina adquiere los derechos del proyecto y se vuelve a mencionar a Breuer como diseñador. El fundador y propietario de la empresa, Dino Gavina, decide llamar a la silla “Cesca” en honor a la hija de Breuer, Francesca.
En la misma línea, René Herbst desarrolló modelos de asientos metálicos hechos con ángulos y tubos.
Este modelo fue posteriormente objeto de muchas variaciones y sus diferentes versiones se pueden encontrar en la mayoría de sus diseños anteriores a la guerra. Su principal logro reside tanto en el uso de metal tubular para la construcción de la estructura, que son los primeros desarrollos en Francia, como en el uso de cuerdas elásticas como elementos de tapicería de asientos, de los que este es el primer ejemplo conocido. Esta pieza, realizada en pequeñas series, se ha convertido en un icono del mobiliario modernista francés del período de entreguerras y en uno de los logros más famosos de René Herbst, especialmente al ser redescubierta y cuando a partir de 1982 se creó una edición a gran escala fabricada por Ecart International.
Recordemos que en Francia, René Herbst comenzó en 1926 a utilizar un marco de tubo de acero, reemplazando la lona estirada por tensores de goma del tipo «cuerda elástica», de los utilizados en equipos de gimnasia.
No sólo era necesario dibujar, soñar, sino mostrar, experimentar.
“…Nada de palabras, acción.dijo Corbu…”
B301 Fauteuil Dossier, 1928 Charlotte Perriand, Le Corbusier, Pierre Jeanneret
El estudio de nuestros sillas dependía directamente de la posición del cuerpo humano, estaba vinculando la Villa La Roche y la Villa Church a una arquitectura, una atmósfera, que influía en nuestro enfoque: una estructura ligera de tubo de acero cromado o lacado, independiente de la tapicería que podía ser muy diversa.
Para el sillón «respaldo basculante» y la «chaise longue», utilizamos lonas, pieles de becerro, que podían ser extraíbles, estiradas directamente por muelles, o almohadillas recubiertas de cuero, satén, piel de potro, que se colocaban sobre muelles de acero.
Para los sillones «High Confort», una estructura de tubo de acero lacado que llamábamos «cesta de cojín», estaba destinado a recibirlos. Podían estar cubiertos con cuero, lona de lino grande o incluso una mezcla de los dos.
Estudié dibujos a tamaño natural en el estudio con Pierre Jeanneret, que estaba presente durante todo el día, y con Le Corbusier al atardecer.
Pierre y yo éramos como chicos pequeños, ya que tendíamos a minimizar las alturas. Tuvimos la experiencia de subirnos a un pequeño banco para ver cómo se veía el mundo desde veinte centímetros más arriba. “Puedes probar el espacio ya no será el mismo. Corbu a menudo se burlaba de nuestra altura desde sus 1,82 metros y su aplicación a los muebles”.
La base de la chaise longue fue muy compleja, después de pruebas y bocetos, resolvimos hacer un conjunto con la mesa de losa de vidrio diseñada para la Iglesia de la Villa, lo que dio unidad a nuestras creaciones. La pequeña maravilla era un perfil ovoide de chapa de acero lacado, encontrado por casualidad en un catálogo de aviación.
Pasó el tiempo, no podíamos comprobar la comodidad de nuestros diseños, de nuestros asientos rediseñados ya que no se habían construido aún.
Pierre ató espontáneamente a sillones efímeros, una cámara de aire inflada sujeta por barras de refuerzo… otro chico del taller se divertía sentándose en la papelera de alambre aplastada por su generosa humanidad, el resultado era a la vez un sillón en una cesta…
LC3
Corbu estaba harto de nuestros chistes estériles.
«Lo que debes haces, hazlo», era su proverbio.
Lo tomé en serio, lo enfrenté. me llevé los papeles de calco y salí del taller para que mis artesanos hicieran los prototipos, ellos ya estaban muy involucrados en mis creaciones. Labadie ejecutó los marcos metálicos de bricolaje en su taller de cerrajería, y luego los desarrolló conmigo para producir los primeros prototipos acabados con cromados o lacados.
“Al mismo tiempo, compré muelles de metal en el BHV, seleccioné magníficas pieles de potros de terneros que habían nacido muertos y, para la chaise longue, una gran lona de lino, al estilo Hermès, con una trenza de piel de cerdo. Descubrí las pieles inglesas, que creo son las más bellas del mundo. Un tapicero hizo los cojines para los cómodos sillones. Estaban rellenos de plumas anidadas en celdas de tela, una técnica tradicional para mantenerlas relativamente en su lugar (las espumas de cuña aún no estaban a la orden del día)”.
Charlotte Perriand en el sur de Francia, 1939
Todo se montó en Saint-Sulpice, en mi estudio: la chaise longue de grand repos, visualmente bella en su soporte, la silla de visita con respaldo inclinable, el sillón confort grande y pequeño, en piel natural. Cuatro modelos a los que añadí la silla giratoria creada para mi comedor, con un diseño diferente. El embellecedor no era independiente de la estructura de acero cromado. Orgulloso del resultado, invité a Le Corbusier y Pierre Jeanneret a mi estudio, sin indicar que los sillones estaban allí, listos para recibirnos como una sorpresa.
Después de varias observaciones, Corbu dijo al fin «Son coquetos».
Podrían ocupar su lugar en una embajada, en un palacio, en la casa de mi amigo La Roche. Con su plasticidad, demostramos que los nuevos productos, como los tubos de acero, aplicados al mobiliario, podían salir del gueto de las sedes de los llamados «bistrós» u «hospitales», siendo en cierto sentido tan diferentes de los de la Bauhaus.
Le Corbusier había ideado el Pabellón de los Tiempos Modernos, planteado como un «museo para la educación popular», todo ello acontecía bajo una inmensa carpa portátil de 31 por 35 m, donde se mostraban las posibilidades y bondades del nuevo urbanismo.
Perriand debia ser la maestra de obra, sin embargo se vio obligada a ceder la dirección de obra debido a dificultades relacionadas con la ambición del proyecto, así como a problemas económicos, ideológicos y humanos.
Esto significó su ruptura definitiva con el estudio de Le Corbusier. Charlotte Perriand permaneció en Japón entre el otoño de 1940 y el invierno de 1942, donde ocupó el cargo de asesora artística para el Ministerio de Comercio e Industria.
La invitación le llegó por medio de Junzo Sakakura (Takegahana 1901 – 1969 Minato) con quien trabajó en el estudio de Le Corbusier entre 1931 y 1936. Perriand dio en Japón una serie de conferencias sobre las artes decorativas y visitó talleres y escuelas. Organizó una exposición titulada “Selección-Tradición-Creación” que tuvo lugar entre marzo y mayo de 1941 en los locales comerciales de Takashimaya (11) en Tokio y Osaka. Su mensaje y trabajos influenciaron sobre el diseño japonés tras la Segunda Guerra Mundial.
Al inicio de la Segunda Guerra Mundial, cuando Japón se alió con Alemania, decidió volver a París, pero no pudo a causa del bloqueo naval y debió quedarse exiliada 4 años en Vietnam. En su experiencia asiática desarrolló trabajos con bambú, de los cuales nació una reinterpretación de la LC-4, la Tokio Chaise Longue.
Entre 1967 y 1986 Charlotte Perriand participó en la concepción de la estación de alta montaña de Les Arcs, en el departamento de Saboya, tanto en su arquitectura como en el acondicionamiento interior.
Chaise longue Tokyo, de Charlotte Perriand
Estación de alta montaña de Les Arcs
En 1993 creó el Espacio Té para la UNESCO, inspirado en los pabellones de té japoneses. La firma Cassina reeditó parte de su mobilario a partir de 2004.
Perriand se casó dos veces, la primera en 1926, un año después de graduarse y se divorcia en 1930. Su segundo matrimonio se celebró durante su exilio en Vietnam, se casó con Jacques Martin, allí también nació su hija Pernette. En su época se mantuvo en un discreto segundo plano.
Pero una exposición en el Centro Pompidou de París reivindicó su figura y se convirtió en la primera gran monográfica dedicada a esta creadora tras su muerte en 1999. Documentos inéditos y más de 70 piezas originales -maquetas, dibujos, fotos y una película– dieron a conocer la vida, el pensamiento y obra de una pionera silenciosa maltratada por la historia. (12)
Iannis Xenakis
Le Corbusier con Iannis Xenakis en el Pabellón Phillips en Bruselas
En la fascinante producción de Le Corbusier, se hace imperioso mencionar a Iannis Xenakis (Brăila, Rumania 1922 – 2001 París) un ingeniero politécnico, gran conocedor del hormigón armado y su resistencia. Sobre éste tema escribió su tesis final.
Pasó doce años en el estudio de Le Corbusier, donde entró en 1948 como ingeniero calculista.
«Fui presentado a Le Corbusier en 1948 por algunos de sus colaboradores griegos. Permanecí a su lado hasta 1960».Iannis Xenakis (Scherzo.es 29/05/2022)
Colaboró en las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlín-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957).
También le debemos a Xenakis una gran parte del Convento de Tourette ubicado a 26 km de Lyon (1957/60) , en particular sus famosos paneles de vidrio ondulados de la fachada.
En el diseño de la fachada Xenakis recurrió al concepto del Modulor, consiguiendo un efecto asimétrico gracias a una progresión de rectángulos de diferentes anchos, buscaba la abstracción a partir de la línea recta y la repetición. El resultado fue del agrado de Le Corbusier, llegando a denominar la obra como “El convento de Xenakis”.
También colaboró en varias obras claves como Firminy o las viviendas de Marsella o Rézé.
En 1958, dejó su huella en el Pabellón Philips, durante la Exposición Universal de Bruselas, la empresa Philips, con el deseo de poner en valor su saber hacer en el campo de la luz y el sonido, recurrió a Le Corbusier.
Le Corbusier con Iannus Xenakis con La Maison Radieuse. 9 boulevard le Corbusier. (44400) Reze
Este último ofrece un «Poema Electrónico«, combinando arquitectura, música y cine. Xenakis está a cargo del proyecto arquitectónico del edificio y se inspira para ello en el manuscrito gráfico de su obra musical Metástasis de 1953/54, un «paraboloide hiperbólico» compuesto por finas cáscaras de hormigón en las que imagina «caminos de sonido«.
Video sobre el Pabellón Philips Le Corbusier y Iannis Xenakis. Sistemas de Construcción. 20 de febrero de 2015
También compuso una pieza espaciada «Concret PH» que sirve de interludio dentro del espectáculo de imagen y luz producido por Le Corbusier, con la música que le fuera confiada al compositor Edgard Varèse (Edgard Victor Achille Charles Varèse Paris 1883 – 1965 Nueva York) fue su Poème Électronique que cautivo a mas de 1,5 millones de visitantes, fascinados con el espectáculo.
En estas obras Xenakis aplicó los mismos procesos compositivos y estéticos que en sus obras musicales de la época.
En 1963, Iannis Xenakis trabajó en un nuevo proyecto: una Ciudad Cósmica, una ciudad utópica del futuro.
«Esta ciudad fantaseada, imaginando edificios de 5 km de altura, se basaba en la observación de que nuestras ciudades se están apoderando demasiado de la naturaleza», explica Thierry Maniguet. ”Xenakis lo imagina todo, presenta múltiples cálculos, desde el número de habitantes hasta el peso del hormigón utilizado. Una modernidad que resuena con las preocupaciones ecológicas de hoy».
Después de dejar el estudio de Le Corbusier en 1959, se apoyó en la composición y la enseñanza, convirtiéndose en uno de los compositores europeos más importantes de su tiempo. Reconocido por su investigación musical en el campo de la composición asistida por computadora, fundó en 1966 el Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu) el que desde 1972 fuera conocido como CEMAMu: Centro de Estudios de Matemática y Automática Musicales.
Corbu salió por última vez de su estudio del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe «sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle”.
«El arquitecto que acaba de morir ha sido en los años de entreguerras un fabuloso enterrador de conceptos, de formas, de masas, de ornatos… Fue un triunfador y un fracasado más o menos oficial. Recordemos a propósito de ello el palacio de la Sociedad de Naciones, en estilo dieciochesco que tan feliz hizo a los conservadores al presenciar cómo el proyecto de Le Corbusier era postergado por demasiado audaz. Pero el creador de la arquitectura racional hubo de decir en aquel trance unas palabras profundas “…El Palacio de las Naciones no es ya, como se pretendía, una máquina de trabajo, sino un mausoleo representativo de todo lo terriblemente inútil e incapaz de evolucionar que representa una Academia”.
Le Corbusier, si conserva su primigenia prestancia, lo debe simplemente al hecho de no haber construido jamás un mausoleo.
Notas
10
Tecnné. Le Corbusier, Dom-ino. Editor responsable Arq. Marcelo Gardinetti. 24 de agosto de 2014.
11
Takashimaya Co. Ltd es una gran cadena de almacenes de objetos de uso común hechos por diseñadores, que tiene su casa matriz en Japón.
Fundada en 1829 en la ciudad de Kioto por Shinshichi Iida, inicialmente era un distribuidor de ropas usadas y ropa de algodón en su tienda; ahora es un gran conglomerado de almacenes de departamentos de mercadería de lujo, con sedes en Japón y en las ciudades de Nueva York, París, Singapur y Taipéi. Takashimaya está listada en el ranking de Forbes como la compañía n.º 1197 del listado Forbes Global año 2006.
12
“La diseñadora silenciosa” Bettina Dubcovsky. Architectural Digest. 15-07-2015. Ha colaborado con revistas y periódicos como Diario 16, El País Semanal, Vogue, AD, GQ, Marie Claire, Elle…tiene 3 libros publicados por Santillana, Maeva y Amazon.
Artículos sobre Corbusier
1 Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris. (mb)
35 rue de Sevres, el taller de Le Corbusier “Corbu” junto a Pierre Jeaneret y Charlotte Perriand (mb)
El taller de Le Corbusier «Corbu». (mb) (1)
Quizá no exista ninguna otra dirección mítica en la arquitectura moderna con el peso del número 35 de la rue de Sèvres, en París.
Fue allí que el 18 de septiembre de 1924, hace un poco más de un siglo, Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret-Gris, La Chaux-de-Fonds, Suiza 1887 – 1965 Roquebrune-Cap-Martin, Francia) abrió su estudio, la fecha la confirma la Fundación que lleva su nombre, lo menciono porque en varias publicaciones figura el año 1922.
Desde 1355 hay noticias del nombre del “camino de Sèvres”, pues era la dirección, al suroeste de París, célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, asi como la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.
La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, donde funcionaba un hospital para leprosos, cerrado bajo el reinado de Francisco I, en su remplazo se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, locos y gente de mala conducta y “dudosa moral para la época”, cuando el establecimiento se subdividió solo quedó funcionando el hospital. (2)
Después de 1821 la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres, agregándole luego el 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio y luego un claustro.
El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios. (3)
El Arq José Ramón Alonso Pereira (1953) (4) escribe que fue Winaretta Singer (Yonkers, New York, 1865 – 1943 Londres) princesa Edmond de Polignac (5) quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “con condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados del claustro de la Residencia de los jesuitas”.
También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, un arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.
Acerca de Winaretta Singer-Polignac escribe: “…Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue referente de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París».
“Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”
Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba – así se llamaba la de Perret, con quien trabajó – u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” para artistas. Sobre el espacio en sí, escribe: “Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, una proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que da acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini”.
Museo Chiaramonti. Bernini
Esta obra, fue admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente del espacio arquitectónico del atelier de Sèvres”.
Para ver el estudio de Le Corbusier había que dirigirse al primer piso del edificio, no era fácil encontrar el atelier.
El proceso de acceso era el siguiente “Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier”.
Diez ventanas altas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal para sus encuentros.
En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos sucesivos, el primero era un vestíbulo reducido oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, vestuario, almacén y copiadora de planos disimulada por los archivadoras, la oficina del secretariado que controlaba la entrada, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier.
El pequeño bureau de Le Corbusier, era un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26 mts. un «volumen patrón» que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un «cabanon«, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente.
Cabanon
Desde el comienzo, trabajó con su primo, Pierre Jeanneret (6) tenían una relación muy cercana, de plena confianza, que les permitió realizar numerosas investigaciones y proyectos.
En octubre de 1927, contrataron a una joven arquitecta, Charlotte Perriand, que en ese momento gozaba de cierta notoriedad. Su colaboración duró hasta 1937 y fue muy fructífera, especialmente en el diseño de muebles. La complicidad entre los tres autores promoverá la producción de objetos de excepcional calidad artística y cultural.
Fragmento de “Charlotte Perriand, une vie de création”, Éditions Odile Jacob, París, 1998.
Charlotte Perriand. L’atelier de la rue de Sèvres.
Una descripción del atelier, menos objetiva, pero más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand: “…Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos.
Le Corbusier. “Oeuvre Complete Works”. 8 Volumenes en una caja (7)
Pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio.
Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller.
Le Corbusier. Autora Elizabeth Darling. KLICZKOWSKI Publisher – ASPPAN – 9789879778135. Coedición con Carlton Books. (8)
Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa”.
“Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. No había ninguna oficina independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo, todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies).
Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con su tiempo..
El resultado fue visible y confirmado…Puede hacer feliz o infeliz al hombre…Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará…estábamos convencidos de ello”.
Le Corbusier, Perci Scholefield, Charlotte Perriand, George D. Bourgeois y Jean Fouquet en el Salon d’Automme, Paris, 1928
“Lo siento, aquí no bordamos cojines”. Estas fueron las palabras de Le Corbusier a Charlotte Perriand la primera vez que la arquitecta y diseñadora llamó a su puerta.
Mesitas Petalo, de Charlotte Perriand
“Mis pasos me llevaron a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: «Lockers, sillas y mesas», que habían puesto en marcha en 1925 en el Pavillon de l’Esprit nouveau, para continuar el estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por parte de mis artesanos, pero también para aprender sobre arquitectura, como yo deseaba, porque todo está conectado. Trabajar en aquel antiguo convento, hoy demolido, era un privilegio. Era un lugar inspirador. Pasado el vestidor del conserje, atravesamos un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. En la parte superior izquierda estaba la entrada al taller. Una vez que cruzamos la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda corría a lo largo de una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas de la ropa.
Altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña”.
35S, l’atelier de Le Corbusier. Didier Teissonnière. Norma Éditions. 2024- Francés
No había una oficina independiente.
Muchachos, jóvenes, entusiastas, salidos de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no solo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. La negativa del otro era mutua, la lucha, aunque injusta, estaba a la orden del día. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la École des Beaux-Arts en este estudio de la Rue de Sèvres: sus líneas eran malas, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era convertirse en arquitecto y que era estibador por las noches en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, así como él mismo, incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión con total libertad.
Correo central de Saint Denis. Arq Jean Bossu
Jean Bossu (Nesles-la-Vallée 1912 – 1983 Paris), conocido por sui trabajo en Argelia y en la isla de Reunión al SO del Océano Índico, cuatro de los edificios que ha diseñado están catalogados como Monumentos Históricos.
Retrato Pierre Jeanneret, Le Corbusier
En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, mal el francés, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos unos a otros…, no éramos muchos. En esos días, la emoción comenzaba después de que Corbu se había ido, a las 8 de la noche.
Casi siempre, Pierre Jeanneret se quedaba con nosotros. A veces pasábamos cuatro días sin dormir, y Sakakura, nuestro pequeño japonés estoico, nos hacía compañía. Con el paso de las noches, su tez se volvía gris. Le habían dado instrucciones para que tachara nuestros errores, que se multiplicaban al amanecer.
«Por la mañana, vi su mano yendo y viniendo, rascando con una cuchilla de afeitar (en la época que se dibujaba sobre papel calco, la manera de “borrar” los errores era pasando una “hoja de afeitar”, suavemente paralela al papel para evitar agujeros, y luego sobre lo raspado, se pasaba la parte de atrás de la uña, para que la tinta no se corriera)».
Saka muchas veces dormía como un hombre bendito, con la cabeza sobre el plano, feliz de habernos sido útil.
“A primera hora de la mañana, nos reunimos en la terraza del Café du Lutétia para consolarnos antes de volver al trabajo del día, un poco somnolientos, lo que molestó considerablemente a Corbu. Nada de piropos, una pelea porque no sabíamos organizarnos. Esos esfuerzos eran de ocho o diez días, era peor que dar a luz, quedábamos convalecientes. Luego el taller de ese convento volvía al silencio. Pienso en Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, como hermosas flores que nunca se marchitarán en mi memoria”.
En los años 60, Perriand crea algunos de los diseños que mejor condensan su savoir-faire, como la banqueta Refolo, la librería Nuage, las mesas Rio, Mexiquey Pétalo y los taburetes Berger y Méribel, hoy convertidas en auténticos iconos mundiales.
Librería Nuage, de Charlotte Perriand
Mesas Mexique, de Charlotte Perriand
Decía Corbu, que junto a Pierre Jeanneret conformábamos una gran familia, y yo añadiría a sus mejores defensores, a los que recuerdo con ternura y gratitud. En aquellos tiempos, el dinero no llegaba: por falta de logros, demasiados proyectos no conseguidos, que ponían las arcas a cero. A los estudiantes no se les pagó. El dinero no era nuestra motivación, Corbu y Pierre nos dieron ejemplo. Todo el mundo lo sufría. Pero… «el futuro se construyó, o más bien se concibió, en solidaridad. Era una época de descubrimientos”.
Pierre era un hermano para todos, era el nexo entre Corbu y nosotros, dibujaba, dibujaba, todo, hasta el más mínimo detalle. Era el mecánico de los nuevos tiempos, su mente y su gusto por la mecánica lo invadieron por completo, incluso en el mantenimiento del famoso automóvil Voisin.
El arq Norman Foster rescató el auto de Le Corbusier (que ha dejado impecable, rescatado de una granja cercano a Paris), lo he podido observar en la sede de la magnifica Fundación Foster de la c/ Le Monte Esquinza 48, 28010, Madrid. 913 89 89 65
El Avions Voisin C7 fue avanzado para su época, empleando tecnología de la aviación por la compañía Voisin para sus aviones. Debido al uso masivo de vidrio -reflejada en la nueva arquitectura de su época-, el automóvil fue llamada Lumineuse. Gabriel Voisin, que fue cliente de Le Corbusier, inspiró el nombre de la radical propuesta para París, Le Plan Voisin.
Corbu bromeó al respecto. Conocí la arquitectura, este «erudito, correcto y magnífico juego de volúmenes reunidos bajo la luz» (Le Corbusier), y ¿qué mejor ejemplo que la Villa La Roche (donde ahora funciona allí la Fundación Le Corbusier).
Le Corbusier, Villa La Roche, 1922
“Mi primer trabajo fue equipar esta casa construida en 1922 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para Raoul La Roche, banquero y amigo, gran coleccionista de Fernand Léger, Picasso… Entrar en ese espacio…bañada en las cantatas de Johann Sebastian Bach – Corbu había enchufado el gramófono – era entrar religiosamente en un mundo desconocido, musical, armonioso, encontrarse en ósmosis, en total comunión con el Todo, a través de todos los sentidos del ser”.
Sin duda es una de las viviendas más destacadas de la arquitectura moderna, Es uno de los 17 edificios de Le Corbusier que han sido catalogados como Patrimonio de la Humanidad.
La Villa o Maison La Roche. está situada al fondo del callejón del Doctor Blanche en el distrito XVI de París, en un barrio en pleno acondicionamiento en esa época (1923).
“…Fue en 1927, mi primera visita a La Roche. ¡Qué choque, una expresión de felicidad! Humildemente tuve que imbuirme los méritos de ese conjunto. El espacio es blanco, puntuado por las paredes coloreadas con valores cromáticos. Si tenemos esto en cuenta, hay armonía, si no, hay una ruptura que no detectamos, pero que nos afecta. Es un error diseñar las piezas de forma independiente unas de otras sin integrar esos factores. Una sola nota falsa en una melodía siempre rompe su hechizo”.
“El ojo, espejo de los sentidos”
Le Corbusier diseñó dos colecciones de colores para la empresa de papel pintado “Salubra”.
El teclado de color de 1931 tiene 43 colores, y la colección de 1959, 20 colores.
Colección de 1959 de 20 colores
Basándose en su experiencia como arquitecto y pintor, dispuso los tonos en 12 tarjetas de tal manera que uno podía usar un “control deslizante” para aislar o combinar diferentes conjuntos de tres a cinco colores.
Cada uno de estos mapas contenía una atmósfera cromática diferente, con la intención, de producir un efecto espacial particular. Le Corbusier creó una herramienta, y también un testimonio de la teoría purista del color.
En 1934, Le Corbusier estandarizó su gama de colores. Lo hizo publicar en papel pintado por la casa “Salubra”. Dos catálogos con tapas recortadas permitían al usuario elegir una combinación de colores, era muy inteligente ya que ahorrábamos tiempo y nos garantizaba un buen resultado. En la época de la Villa La Roche, usábamos polvos: azul wheelwright, ultramar, y toda gama de siena, sombra natural, ocre quemado que, mezclado con blanco, daba rosas sutiles y ligeras. Las piezas metálicas, como los radiadores, eran de color gris hierro. Las tuberías de la sala de máquinas se pintaron con los colores de las temperaturas rojo/calor, azul/frío. Nada fue dejado al azar.
“35 rue de Sevres, cien años”. Publicación de la revista ARQUINE del 18 septiembre del 2024. Alejandro Hernández Gálvez |
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Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana establecida en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.
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Revista Arquine. 35 rue de Sevres, cien años, 18 septiembre, 2024. Por el Arq Alejandro Hernández Gálvez. Director de Contenido de Arquine desde julio del 2013. Entre otros libros es coautor de 100 x 100, arquitectos del siglo XX en México y de Sombras, sombreros, sombrillas: de algunos principios de la arquitectura.
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Madrid (1953), arquitecto ETSAM (1977), doctor UPM (1983), profesor titular USC (Santiago de Compostela 1987), catedrático de universidad UDC (A Coruña 1991) de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo en la E.T.S. de Arquitectura, de la que ha sido director desde 1989 a 1997.
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Winnaretta Singer (1865 – 1943), princesa Edmond de Polignac, fue una importante mecenas musical estadounidense y una de las herederas de la empresa de máquinas de coser Singer Corporation. Estudió piano y órgano. En 1893 con 22 años se casó con Louis de Scey-Montbéliard, y luego con el príncipe Edmond dePolignac, homosexual como ella, vivieron en total libertad basando su unión en un respeto mutuo y una gran amistad artística.
Ambos compartían pasión por la música y las artes, especialmente la pintura de Monet.
Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, que fuera luego aprendiz de Le Corbusier – fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc.
Winaretta Singer usó su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante (1930) y la Cité de Refuge (1929-33).
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El arquitecto y diseñador Pierre Jeanneret (Ginebra 1896 – 1967), fue primo, socio y estrecho colaborador del arquitecto francosuizo Le Corbusier.
Se graduó en la École des Beaux-Arts de Ginebra. Trabajó con Auguste y Gustave Perret en París en 1921-1922, antes de comenzar a colaborar con Le Corbusier en 1922. Su papel fue muy importante en todos los proyectos del estudio. Juntos, publicaron un manifiesto en 1926 titulado «Cinco puntos hacia una nueva arquitectura«, que luego sirvió como guía para su estética arquitectónica.
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Durante muchos años distribuíamos la colección de 8 volúmenes, tanto en Argentina (Librería Técnica CP67) como en España (Asppan y Onlybook) que importábamos de Suiza. De la editorial Birkhauser, Autor W. Boesiger y Max Bill. En aquella época iban por la 11 edición. Encuadernación de tapa dura entelada con un total de 1708 páginas, 24,5 x 30 cm. A pesar de su precio, de más de 800 euros, debemos haber superado las mil cajas vendidas. Birkhauser también tenía una colección de las obras completas de Alvar Aalto de 3 volúmenes.
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La introducción de nuestro libro editado por Kliczkowski publisher ponía “Le Corbusier se inspiró en lo que todavía es de rigeur en el diseño de nuestras vidas de hoy en día. La influencia de la producción en serie de la era tecnológica, el empleo de materiales industriales y su perspectiva para la vida urbana moderna lo colocaron al frente del Movimiento Moderno. Su trabajo abarcó desde obras maestras como la elegante forma curva de la capilla en Ronchamp, en Francia, hasta las torres de la Unité d’Habitation en Marsella y su manifestación de la ciudad ideal Chandigarh en la India. A pesar de haber sido criticado y acusado de culpable de la decadencia urbana de fines del siglo XX, la moda actual de la vida metropolitana y el renacimiento de los ideales modernistas reactivaron el interés por su estilo. El concepto de la vivienda como «máquina para habitar» nunca ha sido más exacto y su mueble de cuero y cromo es ampliamente imitado”.
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Colección Archipocket (editorial HKliczkowski)
Arquitectos modernos: Le Corbusier, Alvar Alto, Mario Botta, Foster and Partners, Hundertwasser, Rem Koolhaas/OMA, Legorreta+Legorreta, Mies van der Rohe, Miralles-Tagliabue EMBT, Jean Nouvel, Renzo Piano, Alvaro Siza, Eduardo Souto De Moura, Tadao Ando.
Arquitectos clásicos: Gustave Alexandre Eiffel, Charles Garnier, Antoni Gaudí, Victor Horta, Charles Mackintosh, Michelangelo, Andrea Palladio, Antonio Sant’Elia, Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner.
Artículos sobre Corbusier
1 Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris. (mb)
«35 rue de Sevres, one hundred years». Publication (very good) of the magazine ARQUINE on September 18, 2024.
By Alejandro Hernández Gálvez | Twitter: otrootroblog | Instagram: otrootroblog
Perhaps there is no other mythical address in modern architecture with the weight of 35 rue de Sèvres in Paris.
It was there that on September 18, 1924, 100 years ago today, Le Corbusier established his workshop, according to the foundation that bears the name that Charles Edouard Jeanneret-Gris gave himself.
The rue de Sèvres was first called de la Maladrerie, then Petites-Maisons, because of a hospital for lepers, closed under François I and in whose place the Petites-Maisons were built. Beggars, people of bad habits, and madmen were locked up there; however, the establishment was divided, leaving mainly a hospital.
From 1355 there is news of the name street or road of Sèvres, as it was the direction to that city, southwest of Paris, today famous for the National Porcelain Manufacture that was established there in 1756 – and that from 1800 to 1847 was directed by Alexandre Bronginart, among other things, son of an architect, chemist and mineralogist, and collaborator of Georges Cuvier, with whom he carried out pioneering studies in stratigraphy, such as his «Theoretical Court of the Parisian Basin»—and the International Bureau of Weights and Measures, founded in 1875, where the «universal standards» of the meter and the kilogram are preserved.
It was shortly after 1821 that the Society of Jesus bought the buildings located at numbers 33 and 35 rue de Sèvres. Then they would add those of numbers 37 and 43. Between 1855 and 1858 the church of San Ignacio was built, which was followed by a cloister. The last building built on these grounds by the Jesuits, after a complicated history of expulsions and returns of the Society in France, was a study center inaugurated in 1974.
José Ramón Alonso Pereira writes that it was Winaretta Singer-Polignac who, at the beginning of the summer of 1924, offered Le Corbusier the possibility of setting up his studio, «under very advantageous conditions», in a secondary space occupied by the gallery on one of the cloistered sides of the Jesuit Residence. He also says that both the temple of Saint Ignatius and the building of the residence were designed by Jean-Maggior Torunesac, «diocesan architect later a Jesuit, who followed the ogival style of Le Mans Cathedral.» Of Winaretta Singer-Polignac he writes:
She was the daughter of the famous American industrialist Isaac Merrit Singer, whose name was the emblem of the sewing machine. Born in New York, she lived in England and Paris, where she learned to paint and became interested in Impressionist creations, as well as in the English Pre-Raphaelites, admiring in them their attempt to merge literature, philosophy, religion and history. She married Louis de Scey-Montbéliard at the age of 22 and then Prince Polignac, whose union was based on mutual respect and a great artistic friendship, especially for music.
The salons of his house in the Trocadèro – decorated by the famous José María Sert, uncle of the architect José Luis Sert, later an apprentice to Le Corbusier – were known as an important avant-garde musical centre. The best performers of their time played there: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc.
It is known that many of Marcel Proust’s evocations of the culture of the time were born from his attendance at those concerts in the Polignac salon. Winaretta Singer also used her fortune to promote the arts and sciences, with a manifest social component linked to her militant Christianity. In particular, he was a patron of the Armée de Salut, 49 sponsoring Le Corbusier’s projects: the annex to the Palais du Peuple (1926-27), the Floating Asylum (1930) and the Cité de Refuge (1929-33).
Alonso Pereira underlines Le Corbusier’s interest in naming his workplace a «workshop» and not an «architecture agency», as was customary – that was the name of Perret’s, with whom he worked – or «office», leaning towards the use of «atelier» by artists.
About the space itself, Alonso Pereira writes: «With a height of 4 meters, the premises measured 41 meters long by 3.50 meters wide. That is to say, it had a ratio of 1 to 12, a very thankless ratio that was only matched by one work in the history of architecture: the gallery that forms the entrance to the Vatican palaces defining the straight arm of Bernini’s St. Peter’s Square, a work admired by Le Corbusier a few years earlier, during his second trip to Rome with Ozenfant in the summer of 1921. In it you can see a more or less clear antecedent of the Sèvres atelier as an architectural space.»
«Located on the first floor of the convent building, it was not easy to find the premises of the atelier. The access process was as follows. Common to that of the church, the entrance to it from the street was an atrium lit by a skylight, with doors open in all directions. The only indication of the atelier was a small blue plaque with a handwritten sign in red: «Atelier Le Corbusier, first floor at the end of the corridor.» The door on the right was opened, and one passed into the northern corridor of the cloister, illuminated by the light from the south, which led at the end to a wooden staircase that ascended to the first floor. Once up the stairs you crossed the door of the sanctuary. A photographic mural and a black door gave way to the atelier»
«Ten high windows looked out over the cloister and its centenary trees. In 1924 Le Corbusier closed the two ends of the premises with brick walls. In the early days, the atelier was only furnished with a few chairs and drawing tables on easels, in no order, and the equipment was reduced to what was strictly necessary: a telephone and a stove, since the gallery had no heating. Then some screens were set up so that Le Corbusier could have a personal corner 53 to receive.»
As for the space, the atelier was organized in three concatenated sections. The first was a dark body, without natural lighting, where the areas of access, storage and copying of plans, control and secretarial were located, followed by the small offices of Le Corbusier and, at the time, of the head of the atelier, behind which the atelier itself opened, with the tables and drawing boards, at the bottom of which there would be a large mural painted by Le Corbusier since 1947.
At the entrance, a small lobby, to the left of which were placed the changing rooms and the copier of plans, concealed by filing cabinets, and then the secretarial office that controlled the entrance. Behind it was Le Corbusier’s small bureau, an office of 2.59 × 2.26 × 2.26: a ‘standard volume’ that gave plastic expression to the concepts of the Modulor, whose publication was being prepared at the time. This mythical bureau was like a cabanon, an interior architecture within an enveloping architecture.
Another description, less objective, perhaps, but certainly closer, is the one made by Charlotte Perriand: «… My footsteps regularly took me to the rue de Sèvres until 1937. My unexpected role was to collaborate as an associate of Le Corbusier and Pierre Jeanneret in the development of their furniture program: «drawers, chairs and tables», which they had announced in 1925 in the pavilion of the Esprit Nouveau, to continue their study and ensure the execution of the prototypes by my artisans, but also to initiate myself in architecture, as I wanted, because everything is linked. Working in this old convent, now demolished, was a privilege. It was an inspired place. After the concierge booth, we enter a wide corridor to climb the first flight of stairs. At the top left was the entrance to the workshop. Once through the gate, we find ourselves in a vast camp. A rope ran along an endless wall where the drawings hung from clothespins.»
The high windows looked out onto the courtyard of the convent. In the center of the workshop, a solitary wood-burning stove. No independent secret office. The mail was placed on one of the drawing tables. Everyone could read it. In summer we heard the birds singing, in winter we froze to death (then I wrapped my legs in newspaper so I wouldn’t feel my feet freezing). Let us think of this heroic, pioneering and penniless age, with so few means, let us think of all these architectural or urban projects never realized and yet carefully studied, which go far beyond the object itself, projects in relation to man, in harmony with him, in accordance with his times. Because, after all, why our work if not that? The result is visible and experienced. It can make man happy or unhappy, according to his honest conception. It creates the nest of man and the tree that will sustain it. We end up believing it.
Boys, young people, enthusiasts, coming from the best schools, from all over the world, were there, not only for the architecture, but for Corbu, for his way of solving all problems, for his aura. Corbu had chosen France to express himself, but France had not adopted him. Academicism reigned. The rejection of the other was mutual, the struggle, even unjust, was necessary. Corbu would never have accepted a student from the École des Beaux-Arts into this studio on rue de Sèvres: their drawings were bad, their minds were distorted. This was one of the reasons why he preferred to hire Jean Bossu, whose motivation was to be an architect and who worked as a night stevedore in Les Halles. However, Corbu did not spare him his criticism, as he did ourselves, and even his bad mood, until the day Bossu left us to practice his profession in total freedom. In this Tower of Babel we spoke all languages, French badly, but we spoke the same language.We helped each other with the frequent «sudden», there were not many of us. Those days, the effervescence began after Corbu’s departure, at eight in the evening.
Corbu left 35 rue de Sèvres for the last time on Wednesday, July 28, 1965. The atelier closed for holidays and Le Corbusier left to rest in his cabin in Cap Martin. On Friday, August 27, Le Corbusier died while swimming in the Mediterranean. Alonso Pereira writes: his remains returned to Paris, to the atelier of Sèvres, opened for the last time to receive him.
La Vanguardia, August 28, 1965.
The architect who has just died has been in the interwar years a fabulous gravedigger of concepts, forms, masses, ornaments… He was a winner and a more or less official failure. Let us remember in this regard the palace of the League of Nations, in eighteenth-century style that made the conservatives so happy to witness how Le Corbusier’s project was postponed because it was too audacious. But the creator of rational architecture had to say some profound words in that trance «… The Palais des Nations is no longer, as was intended, a work machine, but a mausoleum representative of all that is terribly useless and incapable of evolution that an Academy represents».
The Robie House is essential to understanding the history of modern architecture.
“I do not intend to become the best architect that has ever existed. «I intend to be the greatest architect that ever exists»
“What always happens is what you really believe in; and believing in something makes it happen.”F. Ll. Wright
Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) called Wright the greatest architect of the 19th century.
The impact of the design was so great in its time that in 1958 «House and Home» magazine chose it as the best home of the 20th century.
Beginning of the 20th century, Fred C. Robie tests a prototype of an automobile in Chicago.
His grandfather, whose last name was Räbe, was a German emigrant, and his father, who had settled in Chicago after the great fire of 1871, had started the Excelsior Supply Company to distribute sewing machine supplies.
Fred had started marketing bicycles, and his dream was to make motorcycles as well as cars. He began studying mechanical engineering, but did not finish his degree.
With a loan from his father and at the age of 28 he set out on an industrial adventure.
He is married, has a son, and lives in rooms at the Windermere West Hotel in Hyde Park, a neighborhood south of downtown, near the university. The desire to have a house arose, and the opportunity arose. Some friends, to prevent a store from being built next to their house, bought that plot of land and sold it to the Robies for $13,500 on May 19, 1908, about $463,000. current.
There are several university colleges in the neighborhood.
His wife, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) is happy although she misses her college days at Foster Hall, located a few blocks away. She graduated and taught in Springfield, the state capital. He was probably the one who suggested hiring Wright, since Springfield was home to the Dana House (by Susan Lawrence Dana) and he knew of her work that had been published in “House Beautiful” magazine.
The investment reaches $58,600, 1,500 less than they had initially planned to spend. The plot 13,600 uses to which are added the 35,000 uses of the project and the execution and 10,000 uses of the furniture. Updating the figure to 2024 would be about $2,009,553 dollars.
The builder was H.B. Barbard Co, work began on April 15, 1909. The Robie family moved in in May 1910, the furniture and other minor items were completed in January 1911.
Illustrations made by Paczek
Five decades later, in a conversation with a journalist, Robie would comment that as a result of his desire to have a modern home, a neighbor told him:
– I know what you want, one of those damned houses, one of those Wright ones….
With the arrival of horizontal roofs, overhanging eaves, continuous windows and natural materials, a period begins in which we say goodbye to the «neo-gothic», the «neo-colonial» and the rest of the «neos».
The story is very short and sad for Fred, in 1911 his father died, leaving a huge debt, to face it, he sold the house, and a year later he got divorced. (1)
Fred C. Robie in his later years stated of the Robie House: “I think the house is ideal, it is the most ideal place in the world.”
But let’s go back a few months, not many, to 1909, the project is ready and shows how Wright breaks with the traditional succession of rooms. A large room divided by a fireplace marks the birth of the open plan, it proposes many built-in furniture.
The house is resolved into 3 levels made of limestone, brick and wood, the steel is not visible.
Construction begins in 1909, in the middle of the work, Wright scandalizes Chicago by abandoning his family and escaping with a client’s wife, the work is finished by a collaborator of the Hermann V. von Holst studio (Freiburg 1874 – 1955). (2)
In 1910 the Robie family moved into the house.
The last and best of Wright’s prairie houses, the Robie House, seems designed for a plain rather than the narrow corner lot on which it sits in Hyde Park, a suburb of Chicago.
Built on a corner of the Hyde Park neighborhood, near the University of Chicago, at 5757 Woodlawn Avenue
In the 1900s, Wright developed what would be described as his great first stage, which was characterized by the use of his own architectural language, based mainly on the use of horizontal lines and plants created around the figure of the fireplace.
According to Wright, this horizontality embodied American values, formally bringing the Midwestern prairie into its buildings. This is reflected in the publication of the “Wasmuth Portfolio” in 1910 in Berlin, where Wright attempted to show a style that “manifested and identified the ideals of democracy and the identity of the American people.” Other architect-historians such as Pevner and Giedion preferred to interpret similar ideas in a different key: “a machinist conception of modernity; ideals of a new society in search of a conception of architecture. (3)
“We live on the prairie. The meadow has a very characteristic beauty. We must recognize and accentuate this natural beauty, its tranquil expanse. Hence the gently sloping roofs, the small proportions, the peaceful silhouettes, the massive chimneys, the protective overhangs, the low terraces and the advanced walls that limit small gardens.”Frank Lloyd Wright
Without a doubt, its horizontal shape must have seemed at least extravagant to the neighbors. (4)
The engineer, Frederick C. Robie, wanted a house that could be protected from fires, without closed rooms. On the contrary, he wanted an integration of all the spaces in the house. Wright would have influenced that desire (a lot).
The location at an angle of the land largely explains its shape, very similar to that of other “Prairie Houses”.
Its shape is similar to that of other Prairie Houses, located at an angle of the land. It has no clear facades, no exterior walls or traditional windows, nor a main entrance.
It occupies practically the entire plot, the little free space that is left was designed with walls and built-in planters.
A work of horizontal features reinforced by the sills, the window lintels, and the thin bricks with recessed joints.
Wright’s design responded to the compositional method of that time, which consisted of organizing symmetrical shapes and grouping them asymmetrically.
The genesis of the design is an elongated two-story block, which, without being so, appears to be symmetrical. On the south façade, on the first floor, there is a continuous series of carpentry windows that open onto a cantilevered balcony (here the neighbors «who saw a ship» would be right), which provide shade over similar windows on the ground floor. .
A low-slope roof, and enormous overhangs at its ends.
Beyond, at the eastern end of the building, another sloping roof covers the wing dedicated to a garage for 3 cars and the service staff, Frederick Robie, proposed a modern program, he did not want added decoration (like the Victorian houses of the time) , and wanted a playroom for his children.
The land is 842.90 m² and is narrow, so Wright chose a single axiality for the project. The house unfolds into two bodies displaced from each other, thus leaving two large gaps in the site.
The composition of the floor plan is based on two adjacent bars that blend into a central volume, the chimney, around which the rooms connect.
The house is organized into two wings, keeping the public area facing the street and the service area in the innermost part. (3)
Wright had been working on the idea of dematerializing the box, he did not want to propose closed and isolated spaces from each other.
Design spaces in which each room opens to the others, obtaining visual transparency, with more light and a feeling of spaciousness. He used light material closures and ceilings of different heights, designing by differentiating between “defined spaces” and “separate spaces”.
Wright breaks with the idea of the house as a box containing rooms, which in turn are other isolated boxes.
The space achieved is fluid and transparent. It is the “explosion of the box”, which allows the play of volumes entering and exiting throughout the land.
The volumetry is made up of large terraces and eaves to give a solid and forceful image that is at the same time hollow and light (5). Wright will use this set of terraces and eaves in the Casa de la Cascada.
Ground floor
The access, which through stairs leads to the main floor.
Games and billiards room, and the public area of the house. All of them separated by the chimney.
In the basement at street level there is the boiler and heating machines, laundry room, pantry, cellar and garage for 3 cars. (6)
First level
It is accessed by the central staircase. The living room and dining room are separated by the fireplace but visually linked.
It is a large, long, low room, very illuminated. There are no walls that could hinder the view to the outside and the entry of light, although the eaves allow privacy to be maintained. On the same floor there is a guest room, the service wing with the kitchen and the service staff’s rooms.
Chimney
It has an important presence in the environment, it is possible to go around it and continuity is perceived through a rectangular opening in its upper part.
Ceiling
It is divided into panels, with different types of lighting, glass globes on each side of the central, higher area and light bulbs hidden behind the wooden gratings in the lower, lateral areas.
At the ends there are triangular spaces, more intimate areas for living and even eating.
The shadow cast by the wide eaves keeps them “hidden”, but at the same time reinforcing the idea that the space extends to the outside.
The covers are supported by two hidden steel beams that run throughout the main block.
Last level
The rooms are located on this level.
Materials
The house is “wrapped” in Roman brick and limestone.
The enormous eaves are supported by a steel structure, two large beams that run longitudinally are anchored above the chimney.
Wright chose to cover the lateral areas of the beams, leaving a higher area in the center, which produces a spatial effect in both environments.
Furniture
All of the furniture in the Robie house was designed by Wright.
The table rests, in the four corners, on four columns with colored glass lamps and containers for floral compositions.
This design was due to a clear idea: the floral compositions and candelabras that are usually placed in the center of the table constitute a visual barrier between the hosts and the guests.
Here, on the contrary, the decoration and lighting are located in the corners, leaving the center of the table completely free.
On November 27, 1963, it was cataloged as a National Historic Landmark and since October 15, 1966, it has been part of the National Register of Historic Places of the United States.
In 1992, negotiations began for its restoration and work began in 2002.
“The first thing that catches your attention is the immense roof… covered in tiles… and the dense shadow that reigns under the eaves.” Junichiro Tanizaki (Tokyo 1886 – 1965 Yugawara) “In Praise of the Shadow.” (1933)
See https://onlybook.es/blog/el-elogio-de-la-sombra-tanizaki/
“Wright uses the resource of light and shadow to accentuate the long proportions of the eaves and low-slope roofs, as well as to hide the “bobwindows” under an earth-colored shadow in the shape of a keel and whose side ceilings further accentuate the illusion. of extension, achieving an interior-exterior transition and thus merging with the controlled environment.” Adolfo Montiel Valentini (7)
“…art flows from art and stubbornness, as Leonardo da Vinci recommended. Malraux wrote: a poem at a beautiful sunrise is born from another poem at sunrise and not from contemplation of what the sun does, which is always the same.”Carlos Maggi (8)
Raging out the Robie house? Wright joins the battle
Notes
1
In December 1911, David Lee Taylor purchased it for $50,000 ($1,650,000 today). He is president of an advertising agency, the house is his wife’s Christmas gift. Ten months after the purchase, Taylor died, and his wife sold it to Marshal Dodge Wilber, treasurer of a collection agency. In his diary, he points out the deficiencies in the heating, as a record, in the first winter they only manage to raise the temperature to 7 degrees.
Wright said several times that he wanted to buy the house in the 1920s, visited it and, as was his habit, rearranged the books and hid trinkets in unexpected places. In 1926, Wilber sold it to the Chicago Theological Seminary, they were the last tenants, they held out for 14 years.
Three decades later, the clergy wants to demolish it. Wright carries out a campaign that manages to save it. There is a second demolition attempt in 1957 but in 1958 developer William Zeckendorf purchased it and donated it to the Chicago Theological Seminary. The following year it was declared by House and Home magazine as the best home of the 20th century.
In 1963 it was designated a national historic landmark and donated to the university. In 2002 it was restored together with the Wright Foundation. “Early in life,”Wright wrote, “I had to choose between honest arrogance and hypocritical humility. I chose the first and I have seen no reason to change.”
2
Hermann V. von Holst agreed to assume responsibility for directing Frank Lloyd Wright’s architectural firm when he left for Europe with Mamah Cheney in 1909. Wright had attempted to have several architects take responsibility for his firm, including Marion Lucy Mahony (Chicago 1871 – 1961 Ibid) as George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1869 – 1952 Chicago) refused.
He eventually arranged for Hermann V. von Holst to supervise the work, along with architects Isabel Roberts (Missouri 1872 – 1955 Orlando) and John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibid.), contractually Marion Mahony would control the entire design. architect and her husband, Walter Burley Griffin, everything related to the urban planning aspect.
The output of Wright’s office in the years 1909-1911 were premier works of the Prairie School by the design team headed by Marion Mahony under the auspices of von Holst (who years later was head of the history department of the University of Chicago).
The aforementioned Isabel Roberts was a member of the design team at Oak Park, along with Marion Mahony and five men – Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur and George Willis.
Roberts years later formed the Ryan & Roberts studio with Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), one of the first studios made up of women.
3
Metalocus.
4
Disgusted with the house, the neighbors ridiculed it, comparing it to «a steamboat, pointing out that it had no relationship with the architecture that surrounded it.» It was about to be demolished in 1941, there were protests at the university, which was joined by, among others, Mies van der Rohe (Aachen 1886 – 1969 Chicago). In 1957, the University of Chicago Theological Seminary announced its intention to demolish the Robie House to make way for a dormitory. This provoked the anger of Wright, who, at almost 90 years old, appeared in Chicago to defend the value of its architecture and denounce the demolition plan.
Architects and neighbors supported the efforts and complaints to preserve it, as well as all the architectural treasures of the city, among which the Robie house was included. The National Trust for Historic Preservation also joined. Together they managed to prevent it from being demolished in July 1957. During the process Wright described the house “as the cornerstone of modern architecture.”
Developer William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 New York) purchased the house in 1958, and later transferred it to the University of Chicago. His studio Webb & Knapp carried out a redefinition of the neighborhood that, ironically, included the demolition of 880 properties, but not the Robie house.
Among his numerous properties were the Chrysker building in NY, the Astor Hotel. Both Le Corbusier and Wallace Harrison designed buildings for their firm, Architect I. M. Pei designed his first skyscrapers for Zeckendorf, the Mile High Center (now part of the Wells Fargo Center) in downtown Denver and Place Ville Marie in downtown Montreal .
5
Wiki Architecture data and references.
6
In their book Garage, the artist Olivia Erlanger and the architect Luis Ortega Govela maintain that the contemporary garage – just another room, joined to the rest by a door – has its antecedent in this home. Until then these rooms were separated, following the model of stables and garages.
7
Antonio Montiel Valentin. Faculty of Architecture (UDELAR) Architecture and Technology.
8
Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibid.) was a Uruguayan writer, journalist, lawyer, historian and playwright. Affectionately nicknamed “el Pibe”.
Since 1985 and for five intense and interesting years, Hugo A. Kliczkowski Juritz, together with Roque L. Cassini, directed Le Monde diplomatique in Spanish.
That book is the translation of the French edition, with two brief introductions from us. (1)
Le Monde diplomatique is the monthly edition of the French newspaper Le Monde. Three years later in 1988 we published the first book in the “Ways of Seeing” series.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
The cataclysm of Damocles (El cataclismo de Damocles)
By GABRIEL GARCIA MARQUEZ
One minute after the last explosion, more than half of human beings will have died, the dust and smoke of the burning continents will defeat the sunlight, and absolute darkness will once again reign in the world. A winter of orange rains and frozen hurricanes will reverse the time of the oceans and reverse the course of the rivers, whose fish will have died of thirst in the burning waters, and whose birds will not find the sky. Perpetual snow will cover the Sahara desert, the vast Amazon will disappear from the face of the planet destroyed by hail, and the era of rock and transplanted hearts will be back to its glacial childhood.
The few human beings who survive the first horror, and those who would have had the privilege of a safe refuge at three in the afternoon of the fateful Monday of the great catastrophe, will only have saved their lives to die later from the horror of their memories. The creation will be finished. In the final chaos of humidity and eternal nights, the only vestige of what life was will be cockroaches.
Dear Presidents, Dear Prime Ministers, friends. (2)
This is not a bad plagiarism of John’s delirium in his exile on Patmos (3), but rather the anticipatory vision of a cosmic disaster that can happen at this very moment: the explosion – directed or accidental – of only a minimal part of the nuclear arsenal who sleeps with one eye and watches with the other in the Santa Barbara of the great powers.
That’s how it is. Today, August 6, 1986, there are more than fifty thousand nuclear warheads in place in the world. In household terms, this means that every human being, not excluding children, is sitting in a barrel with about four tons of dynamite, the total explosion of which can eliminate all traces of life on earth twelve times over.
The annihilation power of this colossal threat, which hangs over our heads like a Damocles cataclysm, raises the theoretical possibility of disabling four more planets than those that revolve around the sun, and of influencing the balance of the solar system. No science, no art, no industry has doubled itself as many times as the nuclear industry since its origin forty-one years ago, nor has any other creation of human ingenuity ever had so much power to determine the destiny of the world.
The only consolation from these terrifying simplifications – if they are of any use to us – is to see that the preservation of human life on Earth remains even cheaper than the nuclear plague. Well, by the mere fact of existing, the tremendous apocalypse held captive in the death silos of the richest countries is ruining the possibilities of a better life for everyone.
In child care, for example, this is a truth of primary arithmetic.
In 1981, UNICEF calculated a program to solve the essential problems of the world’s poorest five hundred million children. It included basic health care, elementary education, the improvement of hygienic conditions, the supply of drinking water and food. This all seemed like a hundred billion dollar pipe dream. However, this is barely the cost of five B-13 strategic bombers, and less than seven thousand Cruise rockets in whose production the United States government must invest twenty-one billion two hundred million dollars.
In health, for example: with the cost of ten Nimitz nuclear aircraft carriers, of the fifteen that the United States will manufacture before the year 2000, a preventive program could be carried out that would protect more than one billion people in those same fourteen years. against malaria, and will prevent the death – in Africa alone – of more than fourteen million children.
In food, for example: last year there were, according to FAO calculations, some five hundred and seventy-five million hungry people in the world.
Its essential caloric average would have cost less than one hundred and forty-nine MX rockets, of the two hundred and twenty-three that will be deployed in Western Europe. Twenty-seven of them could buy the agricultural equipment necessary for poor countries to achieve food sufficiency in the next four years. Furthermore, this program would not cost even one-ninth of the 1982 Soviet military budget.
In education, for example: with only two Trident atomic submarines, of the twenty-five that the current United States government plans to manufacture, or with a similar number of the «Typhoon» submarines that the Soviet Union is building, it could finally be attempted the fantasy of global literacy. On the other hand, the construction of the schools and the qualification of the teachers that the third world will need to meet the additional demands of education in the ten years to come, could be paid for with the cost of two hundred and forty-five Trident II rockets, and there would still be four hundred and nineteen rockets left over for the same increase in education in the following fifteen years.
It can be said, finally, that the cancellation of the external debt of the entire third world, and its economic recovery for ten years, would cost little more than a sixth of the world’s military expenditures in that same time. However, in the face of this enormous economic waste, the human waste is even more disturbing and painful: the war industry keeps in captivity the largest contingent of wise men ever assembled for any enterprise in the history of humanity. Our people, whose natural place is not there but here, at this table, and whose liberation is essential to help us create, in the field of education and justice, the only thing that can save us from barbarism: a culture of peace.
Despite these dramatic certainties, the arms race does not allow itself a moment’s respite. Now, while we were having lunch, a new nuclear warhead was built. Tomorrow, when we wake up, there will be nine more in the death rows of the hemisphere of the rich. The cost of just one of them would be enough – even if only for one autumn Sunday – to perfume the Niagara Falls with sandalwood.
A great novelist of our time once wondered if the earth is not the hell of other planets. Perhaps it is much less: a village without memory, left by the hand of its gods in the last suburb of the great universal homeland. But the growing suspicion that it is the only place in the solar system where the prodigious adventure of life has taken place, mercilessly drags us to a disheartened conclusion: the arms race is going in the opposite direction of intelligence.
And not only of human intelligence, but of the intelligence of nature itself, whose purpose even escapes the clairvoyance of poetry. Since the appearance of visible life on Earth, three hundred and eighty million years had to pass for a butterfly to learn to fly, another one hundred and eighty million years for making a rose with no other commitment than to be beautiful, and four geological eras for Human beings – unlike great-grandfather Pithecanthropus – were capable of singing better than birds and dying of love.
It is not at all honorable for human talent, in the golden age of science, to have conceived a way that such a wasteful and colossal multi-millennial process can return to the nothingness from which it came by the simple art of pressing a button.
To try to prevent that from happening we are here, adding our voices to the countless others crying out for a world without weapons and peace with justice. But even if it happens, it won’t be entirely useless for us to be here. Millions of millennia from now after the explosion, a triumphant salamander that has once again traversed the entire scale of species will perhaps be crowned the most beautiful woman of the new creation. It depends on us, men and women of science, men and women of arts and letters, men and women of intelligence and peace, it depends on all of us that the guests at this chimerical coronation do not go to their party with our same terrors. today. With all modesty, but also with all the determination of the spirit, I propose that we make now and here the commitment to conceive and manufacture an ark of memory, capable of surviving the atomic flood.
A bottle of sidereal castaways thrown into the oceans of time, so that the new humanity of that time knows from us what the cockroaches will not tell it: that life existed here, that suffering prevailed and injustice predominated, but that We also knew love and were even able to imagine happiness. And let him know and let it be known for all time who were the culprits of our disaster and how deaf they became to our cries for peace so that this would be the best of all possible lives, and with what such barbaric inventions and for what petty interests They erased her from the universe.
Notes
1
The French edition was made up of:
Founder Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Editor-in-chief Micheline Paunet
Editorial Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Editorial Secretary Solange Brand
Graphic Conception Magnus Harling, Dominique Mesnier
Editorial 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
The Latin American edition was made up of:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Responsible Editor Roque L. Cassini
General Secretary Ana Esteras
Editorial Coordination Silvia L. Wladimirski
Translation Diana Navarro
Cover Daniela Pugliese
Editorial 25 de Mayo 596, 5th floor (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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Nuestro Blog ha obtenido más de 1.300.000 lecturas: https://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras. (1)
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde. Tres años más tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
El cataclismo de Damocles
Por GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Un minuto después de la última explosión, más de la mitad de los seres humanos habran muerto, el polvo y el humo de los continentes en llama derrotarán a la luz solar, y las tinieblas absolutas volverán a reinar en el mundo. Un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertirá el tiempo de los océanos y volteará el curso de los ríos, cuyos peces habrán muerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pájaros no encontrarán el cielo. Las nieves perpetuas cubrirán el desierto del Sahara, la vasta Amazonia desaparecerá de la faz del planeta destruida por el granizo, y la era del rock y de los corazones trasplantados estará de regreso a su infancia glacial.
Los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes aciago de la catástrofe magna, sólo habrán salvado la vida para morir después por el horror de sus recuerdos. La creación habrá terminado. En el caos final de la humedad y las noches eternas, el único vestigio de lo que fue la vida serán las cucarachas.
Señores Presidentes, señores Primeros Ministros, amigas, amigos. (2)
Esto no es un mal plagio del delirio de Juan en su destierro de Patmos (3), sino la visión anticipada de un desastre cósmico que puede suceder en este mismo instante: la explosión -dirigida o accidental— de sólo una parte mínima del arsenal nuclear que duerme con un ojo y vela con el otro en las santabárbaras de las grandes potencias.
Así es. Hoy, seis de agosto de 1986, existen en el mundo más de cincuenta mil ojivas nucleares emplazadas. En términos caseros, esto quiere decir que cada ser humano, sin excluir a los niños, está sentado en un barril con unas cuatro toneladas de dinamita, cuya explosión total puede eliminar doce veces todo rastro de vida en la tierra.
La potencia de aniquilación de esta amenaza colosal, que pende sobre nuestras cabezas como un cataclismo de Damocles, plantea la posibilidad teórica de inutilizar cuatro planetas más que los que giran alrededor del sol, y de influir en el equilibrio del sistema solar. Ninguna ciencia, ningún arte, ninguna industria se ha doblado a sí misma tantas veces como la industria nuclear desde su origen, hace cuarenta y un años, ni ninguna otra creación del ingenio humano ha tenido nunca tanto poder de determinación sobre el destino del mundo.
El único consuelo de estas simplificaciones terroríficas – si de algo nos sirven-, es comprobar que la preservación de la vida humana en la tierra sigue siendo todavía más barata que la peste nuclear. Pues por el solo hecho de existir, el tremendo apocalipsis cautivo en los silos de muerte de los países más ricos está malbaratando las posibilidades de una vida mejor para todos.
En la asistencia infantil, por ejemplo, esto es una verdad de aritmética primaria.
La UNICEF calculó en 1981, un programa para resolver los problemas esenciales de los quinientos millones de niños más pobres del mundo. Comprendía la asistencia sanitaria de base, la educación elemental, la mejora de las condiciones higiénicas, del abastecimiento de agua potable y de la alimentación. Todo esto parecía un sueño imposible de cien mil millones de dólares. Sin embargo, esto es apenas el costo de cicn bombarderos estratégicos B-13, y de menos de siete mil cohetes Crucero en cuya producción ha de invertir el gobierno de los Estados Unidos veintiún mil doscientos millones de dólares.
En la salud, por ejemplo: con el costo de diez portaviones nucleares Nimitz, de los quince que van a fabricar los Estados Unidos antes del año 2000, podría realizarse un programa preventivo que protegiera en esos mismos catorce años a más de mil millones de personas contra el paludismo, y evitara la muerte -sólo en Africa- de más de catorce millones de niños.
En la alimentación, por ejemplo: el año pasado había en el mundo, según cálculos de la FAO, unos quinientos setenta y cinco millones de personas con hambre.
Su promedio calórico indispensable habría costado menos que ciento cuarenta y nueve cohetes MX, de los doscientos veintitrés que serán emplazados en Europa occidental. Con veintisiete de ellos podrían comprarse los equipos agrícolas necesarios para que los países pobres adquieran la suficiencia alimentaria en los próximos cuatro años. Ese programa, además, no alcanzaría a costar ni la novena parte del presupuesto militar soviético de 1982.
En la educación, por ejemplo: con sólo dos submarinos atómicos Trident, de los veinticinco que planea fabricar el gobierno actual de los Estados Unidos, o con una cantidad similar de los submarinos «Tifón» que está construyendo la Unión Soviética, podría intentarse por fin la fantasía de la alfabetización mundial. Por otra parte, la construcción de las escuelas y la calificación de los maestros que harán falta al tercer mundo para atender las demandas adicionales de la educación de los diez años por venir, podrían pagarse con el costo de doscientos cuarenta y cinco cohetes Trident II, y aún quedarían sobrando cuatrocientos diecinueve cohetes para el mismo incremento de la educación en los quince años siguientes.
Puede decirse, por último, que la cancelación de la deuda externa de todo el tercer mundo, y su recuperación económica durante diez años, costaría poco más de la sexta parte de los gastos militares del mundo en ese mismo tiempo. Con todo, frente a este despilfarro económico descomunal, es todavía más inquietante y doloroso el despilfarro humano: la industria de la guerra mantiene en cautiverio al más grande contingente de sabios jamás reunido para empresa alguna en la historia de la humanidad. Gente nuestra, cuyo sitio natural no es allá sino aquí, en esta mesa, y cuya liberación es indispensable para que nos ayuden a crear, en el ámbito de la educación y la justicia, lo único que puede salvarnos de la barbarie: una cultura de la paz.
A pesar de estas certidumbres dramáticas, la carrera de las armas no se concede un instante de tregua. Ahora, mientras almorzamos, se construyó una nueva ojiva nuclear. Mañana, cuando despertemos, habrá nueve más en los guardarneses de muerte del hemisferio de los ricos. Con lo que costará una sola de ellas alcanzaría -aunque sólo fuera por un domingo de otoño- para perfumar de sándalos las cataratas del Niágara.
Un gran novelista de nuestro tiempo se preguntó alguna vez si la tierra, no será el infierno de otros planetas. Tal vez sea mucho menos: una aldea sin memoria, dejada de la mano de sus dioses en el último suburbio de la gran patria universal. Pero la sospecha creciente de que es el único sitio del sistema solar donde se ha dado la prodigiosa aventura de la vida, nos arrastra sin piedad a una conclusión descorazona-da: la carrera de las armas va en sentido contrario de la inteligencia.
Y no sólo de la inteligencia humana, sino de la inteligencia misma de la naturaleza, cuya finalidad escapa inclusive a la clarividencia de la poesía. Desde la aparición de la vida visible en la tierra debieron transcurrir trescientos ochenta millones de años para que una mariposa aprendiera a volar, otros ciento ochenta millones de años para fabricar una rosa sin otro compromiso que el de ser hermosa, y cuatro eras geológicas para que los seres humanos – a diferencia del bisabuelo Pitecántropo—, fueran capaces de cantar mejor que los pájaros y de morirse de amor.
No es nada honroso para el talento humano, en la edad de oro de la ciencia, haber concebido el modo de que un proceso multimilenario tan dispendioso y colosal, pueda regresar a la nada de donde vino por el arte simple de oprimir un botón.
Para tratar de impedir que eso ocurra estamos aquí, sumando nuestras voces a las innumerables que claman por un mundo sin armas y una paz con justicia. Pero aún si ocurre, no será del todo inútil que estemos aquí. Dentro de millones de milenios después de la explosión, una salamandra triunfal que habrá vuelto a recorrer la escala completa de las especies será quizás coronada como la mujer más hermosa de la nueva creación. De nosotros depende, hombres y mujeres de ciencia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronación quimérica no vayan a su fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia, pero también con toda la determinación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y fabricar un arca de la memoria, capaz de sobrevivir al diluvio atómico.
Una botella de náufragos siderales arrojada a los océanos del tiempo, para que la nueva humanidad de entonces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aquí existió la vida, que en ella prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia, pero que tambien conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginamos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos los tiempos quiénes fueron los culpables de nuestro desastre y cuán sordos se hicieron a nuestros clamores de paz para que esta fuera la mejor de las vidas posibles, y con que inventos tan bárbaros y por qué intereses tan mezquinos la borraron del universo.
Notas
1
La edición francesa estaba formada por:
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Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
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La edición Latinoamericana estaba formada por:
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Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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“If you want to be happy for an hour, get drunk. If you want to be happy for three days, get married. If you want to be happy for a week, kill a pig and have a feast. If you want to be happy all your life, make a garden.»Chinese Proverb
Venice, Italy June 2, 1906 – 1978 November 28, Sendai, Japan
ArcDog Video. October 18, 2020 No texts.
https://www.youtube.com/embed/Sp_uEis5Erk?feature=oembedDocumentary about the figure of the architect Carlo Scarpa. 1:07 english subtitle
There is a tremendous route, loaded with references from the architectural point of view.
A line not visible in the material but perceptible in the spatial that can (if one wishes) unite the Villa Barbaro by Andea Palladio (1508 – 1580) built between the years 1555 and 1557 and the Brion tomb complex by Carlo Scarpa built between 1969 and 1978.
What materializes this perception between two works separated by a few kilometers and four centuries?
«From my point of view, the power of spatiality in architecture, which is when all the planets align to give birth to the symbolism and the spatial charge that they manifest.»
I don’t think there is a visible connection, but in its emotional charge. And they transmit it.
One perceives that genius that sometimes wants to show itself. In the case of Palladio and Carlo Scarpa, he does so on many occasions.
When I mentioned to my friend the architect Fabio di Veroli that I was going to immerse myself in the world of Andrea Palladio, he told me, suggestively:
When you go to see Villa Barbaro, go see the Brion tomb.
Council, that I complied without further ado.
I mentioned it to my guide Chiara Pesavento, and she meticulously spent the days before looking for all the necessary information, when we passed the access hallway, and after lowering the glass door (with some effort using a pulley system ), we sat on the «wooden island».
After visiting Villa Barbaro in Maser, we traveled the 10.6 km that separate both works in just over 12 minutes, going along Via Bassanese.
Once we were both installed inside the monumental complex, we sat contemplating the reflecting pool, the pond of the “meditation pavilion”, he read aloud, in his Spanish with a delicately Italian accent, all the information he had found, including the explanations of the people who have carried out studies on the Brion Tomb.
Here are some data and considerations from that unforgettable day, among them, not the least of which is that his career was constantly influenced by the search for perfection in the architectural details with which he achieved true works of architectural filigree.
And a point in common between Carlo Scarpa and Andrea Palladio, such as the contribution that Scarpa makes to universal architecture by incorporating values from the history of Italian architecture in his works, almost equivalent to saying that Andrea Palladio studies the classics in order to them, put their wonderful creativity when designing their buildings. I do not mention only the results and the works, but also the concepts and the abstraction of the ideas made Theory of Architecture.
Brion Tomb. Monumental Complex
“A funeral garden.” San Vito d’Altivole Cemetery. Treviso, 1969-78.
“…I have tried to put a little poetic imagination into it, although not in order to create poetic architecture but to make a certain type of architecture from which a sense of formal poetry can emanate. The place of the dead is a garden. I wanted to show some ways in which I can approach death in a social and civic way and even more so to the meaning that there was in death in the most ephemeral part of life other than those shoe boxes.”Carlo Scarpa
10:50. February 10, 2009. Voice of the Architectural Historian Franceco DalCo (Ferrara 1945).
Inaugural speech for the 1964 academic year at the Istituto Universitario Architettura Venezia IUAV (the same one where he was trained).
1906
Carlo Alberto Scarpa was born on June 2, 1906 in Venice, son of Antonio Scarpa, a primary school teacher, and his second wife Emma Novello.
He spent his childhood in Vicenza, and following the death of his mother at the age of 13, he returned to Venice to study at the Royal Academy of Fine Arts in Architectural Design.
In his hometown, he attended with artists and intellectuals who met at the Biennale and the Academy of Fine Arts.
At the end of the twenties he designed his first furniture and began to attend the artistic and intellectual circles of Venice, where he met and interacted with artists such as the poet Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), the painter Carlo Carra (1881 – 1966) , Lionello Venturi (1885 – 1961), the poet and academic Diego Valeri (1887 – 1976), the poet and essayist Giacomo Noventa (Giacomo Ca ‘Zorzi 1898 -1960), the sculptor Arturo Martini (1889 – 1947), the painter Bice Lazzari (1900 – 1981) and the painter, sculptor and engraver Felice Casorati.
From 1933 he began to work at Paolo Venini’s glass factory, a collaboration that lasted until 1947.
It was at the 1932 Venice Biennale where he held his first exhibition and two years later, at the Milan Triennale.
That orientalizing character, that taste for archaic materials survives in Venice and in Carlo Scarpa, as well as for Fortuny, each material, each texture will give way to a new field of experimentation, a new world. As Louis Kahn would say “everything comes from wonder.” Emma Lomoschitz Mora-Figueroa, 2015
He collaborated for 2 years with the architect Vicenzo Rinaldo (1867 – 1927) on works such as the Church of Travettore Rosa (Vicenza) and the bell tower of Pradipozzo (Oderzo) in 1923, the Church of Santa Maria di Sala (Venezia), Aviano Bell Tower (Udine) 1923/24.
His first job on his own is a semi-detached structure small size in the Villa of the century in Dolo (Venice).
During 1925 to 1926, the Murano master glassmaker Capellin & Co. commissioned him to supervise the construction of the new factory and the restoration of the Palazzo da Mula in Murano (Venice).
1926
He graduated from the Royal Academy of Fine Arts in November and for 3 years collaborated with the University Institute of Architecture of Venice, as assistant to Professor Guido Cirilli.
Proyecto de diplomatura en 1926
His application for registration as an architect was rejected, and that year he joined Franco Pizzuto’s company to carry out some projects in Fontaniva (Padova), Juan Campagnolo’s villa, an industrial building with adjoining homes, The renovation of the villa Angel Veil and the restoration of Aldo Martini’s villa in Padua; Since 1926 he began teaching at the University Institute of Architecture of Venice (IUAV), which he continued as professor of composition 1964-1976 and as Director 1972-1974.
From 1927 to 1930 he was artistic advisor to the company Cappellin & Co for which he designed a glass business in Florence (demolished). The objects produced for the Murano glass company are presented at the III and IV Exhibition of Decorative Arts in Monza. A project for the Teatro Sociale begins.
1929
He designs the furniture for the bedroom and dining room of his house in Murano.
1930
It is a year of great activity, studying the possibility of setting up a location in Paris for Cappellin & Co; makes designs for the Venier home; «Polato» store; the Naval Officers’ Circle in Venice; Ferro Murano house; Casa Cappellin on the Venice Lido and Raci Majoli’s house in Ravenna.
1931
He signed an article in support of the “Rationalist Venetians” movement together with Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto, Angelo Scattolin.
Together with the painter Mario de Lugi, he decorates the Ferruccio Asta house, which is published in the magazine “Casa Bella”.
He always showed a special interest in the Viennese Secession, in the architects Josep Hoffmann (1870 – 1956), Adolf Loos (1870 – 1933), Otto Wagner (1841 – 1918) as well as in the organic architecture of Frank Lloyd Wright (1867 – 1959). ).
“…you have to have a double mind, a triple mind, a thief’s mind, like a man who speculates, like a man who would like to rob a bank, and you have to have what I call ingenuity, a careful tension to be able to understand everything that happens and everything that will happen…” Carlo Scarpa
Designs the interior of the Lavena café in Venice; Presents a solution for a room in the house in PELZEL Murano.
Between 1932/33 he collaborated with Augusto Sezanne (1856 – 1935), professor at the IUAV (Venice School of Architecture); Presents a proposal (which was discarded) for the Venice Accademia bridge: Houses in Bassani in Cortina d’Ampezzo; Together with Mario de Luigi he designed the “Sfriso” store in Venice, both presented the fresco “The Bathroom” at the 18th Venice Biennale.
1933
He is appointed professor of the decoration course at the IUAV.
He began to work as an artistic advisor to the glass industry at the Paolo Venini company in Murano, his knowledge developed in an original and fascinating environment of Murano techniques, a link that would last until 1947.
In 1934 he married Onorina Lazzari (Nini), granddaughter of the architect Vicente Rinaldo, with whom he collaborated, as I have already mentioned, since 1934 and for 10 years he held the position of professor of life drawing. The Triennale di Milano grants him an honorary title for the glass objects designed for Venini.
He met the architect and designer Josef Hoffmann (Brtnice, Moravia Astro-Hungarian Empire – today Czechia – 1870 – 1956 Vienna) for whom he had great admiration, participating in competitions for the urban planning of Mestre and the Nicelli airport on the Venice Lido.
In 1935 he designed some rooms of the Teatro delle Arti in Rome; The Decorative Arts Society of Venice and the yacht Ferruccio Asta.
Aula Magna Ca´ ´Fiscari. 1935
«Architecture is a very difficult language to understand; It is mysterious unlike other arts, music in particular, more directly understandable… The value of a work is its expression, when something is well expressed, its value becomes very high.” Carlo Scarpa
1936
From 1935 to 1937 (and 1954/56) he created the Aula Magna of Ca ‘Foscari, headquarters of the University of Venice, and the student’s house, which will undoubtedly be his first important commission.
In 1936 he designed the decoration of the Venice Casino; A luxury home on the Lido and the stand for Venini at the VI Triennale di Milano.
During 1937 he designed a station for the ACNIL (Azienda Comunale Interior Laguna); The furniture of a house on the Venice Lido; Rehabilitate the Rossini Theater in Venice; He organized his first exhibition “Oreficeria Veneziana” in a gallery located next to the bell tower of St. Mark’s Square.
1939
He designs the “Flavio” perfume store in Venice.
1940
Gino Sacerdote commissions him to rehabilitate a small apartment house in Venice; He designed the tomb of his brother-in-law, the husband of his sister Maria Scarpa, in the San Michele cemetery (destroyed); Venini Stand Design at the VII Triennale di Milano.Since 1940, he designed the house of Antonio Hoffer on the Venice Lido 1940/50.
1941
He plans the rehabilitation of the priests’ house in Santa Maria del Giglio and the interior design of his brother Gigi Scarpa’s house. He plans the art gallery “Il Cavallino” on Riva degli Schiavoni, owned by Cardazzo (destroyed).
1942
Together with Mario Deluigi, he prepares the exhibition on Arturo Martini in the Central Palace for the XXIII edition of the Venice International Art Biennale; Performed the Interior Design of the Pelizzari guest house in Venice.
1943
Actuación Casa Grazioli o «Dela Bèga»
He designed the Grazioli house in San Pietro in GU (Padova) and the Tomb of the Capovilla family in the San Michele in Isola cemetery in Venice 1943/44.
In 1944 he decorated the “Tessiladriatica” store in Venice and rehabilitated the Bellotto house in Venice 1945/46.
1945
Schedule a professional design course at the Venice Institute of Industrial Art; Reorganizes the Gallerie dell’Accademia in Venice 1945/59.
«he lived off friendship, conversations and exchanges of opinions and controversies with the artists and writers, colleagues and friends for whom his house and this library were open at all times.» His brother Gigi Scarpa.
Its activity was not interrupted during the Second World War, from that time we can highlight the construction of the Book Pavilion in the gardens of the Biennial at the beginning of the fifties, in which some ideas of Frank Lloyd Wright are evident, a small building wooden with large windows protected by eaves, in which a series of particular elements emerge, distorted wooden frames and aerial triangular structures.
1946
He plans a cinema, with its cafes and taverns in Valdobbiadene (Treviso), begins his collaboration with Angelo Masieri.
1947
It is a year with many projects and advice; Exhibition for the VIII Milan Triennale commissioned by the Veneto Labor Institute (craft and industrial companies in the region); Lido urban planning competition; Rehabilitation of the offices of the Transadriatic Venice Agency; Project of an apartment building for the city of Padua; Between 1947 and 1950, with Angelo Masieri, he designed the headquarters of the Banca Católica del Veneto in Tarvisio (Udine) and the Giacomuzzi house in Udine.
I have always admired Mies and Aalto, but Wright’s work was like a “coup de foudre” for me. I had never had a comparable experience. It swept me away like a wave. “You can see it in some of my housing projects.”Carlo Scarpa
In 1948 he gave a conference with the title “Of Freedom”, invited by the Association for Organic Architecture – of which he was a member -, held at Ca’ Giustinian in Venice; Competition for the branch of the Banca Católica del Veneto in Cervignano del Friuli (Udine); Bus station; Building in Padua; Prefabricated church in Torre di Mosto (Venice) and a bridge over the Brenta river in Fontaniva (Padova).
He dealt, in two phases, in the years 1948 and 50, with the design of the “Green Room” of the Pedrocchi café in Padua. He began his long association with the Biennale, for which he held, in the 24th edition, several exhibitions, including the Paul Klee retrospective. With Mario Deluigi he held the First International Technical Exhibition of Cinematography; Stand for calculating machines at the Padua Fair.
1949
Carry out the project for the Bauer Hotel in Venice; Apartment house in Feltre (Belluno); Building with four apartments in Maerne (Padova).
Design of the pink Verona marble covering for the wall of the Sanctuary (Castelcecchio of Verona)
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Giovanni Bell Exhibition
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Exhibition of Giovanni Bellini (1430 – 1516) in the Palazzo Ducale “Rassegna d’Arte Contemporanea.”; Designs the Napoleonic Wing of the Correr Museum in Venice; Stand for “Stampa e Propaganda” on the Venice Lido on the occasion of the 10th International Film Festival.
At the request of the editor and art collector Carlo Cardazzo (1908 – 1963), he designed the Book Pavilion in the Giardini di Castello; Equipment of the new headquarters of “Il Cavallino”, in Frezzeria.
1950
He carries out projects for the house of Mario Guarneri on the Venice Lido; Villas Bortolotto in Cervignano del Friuli in Udine (1950/52) and Romanelli in Udine (1950/55) with Angelo Masieri. He designed the Telve public telephones, an antique store and the Onganía clothing store in the San Marco area. He supervises the preparation of several stands at the XXV Venice Biennale and the exhibition “I manifesti della Biennale e Il lavoro” commissioned by businessman José Verzocchi. Se ocupa de Mostra Internazionale del Libro y del Periodico Cinematografico en el Lido de Venecia, y presenta un proyecto para el Hotel Danieli en Venecia 1949/50.
1951
It is a special year, he meets with Frank Lloyd Wright in Venice, on the occasion of his visit to Italy for the exhibition dedicated to him in Florence where he receives the Honorary Doctorate.
Carlo Scarpa and Frank Lloyd Wright in Venecia in 1951
He is appointed Professor of interior architecture; Projects the Veritti tomb with Angelo Masieri in Udine; Exhibition of Giovan Battista Tiepolo (1696 – 1770) located in the Central Building of the Bienale in the Giardini di Castello; “Camera di Albergo in Città” exhibition for the IX Triennale di Milano.
1952
For the XXVI Venice Biennale he designed the Ticket Office, the new entrance and an interior patio of the Central Hall; Designs the Sculpture Garden and the Italian Pavilion at the Biennale, Giardini, Venice.
“I like to understand the visual logic of an old work by a important dimension. It’s the same type of problem, but on other levels, which understand the logic and operation of a window.” Carlo Scarpa
Prepare a project for the Historical Archive of the Contemporary Art Biennial, located in Ca’ Giustiniani; He carried out the Mario Guarnieri Garden on the Lido and the rehabilitation of Ambrosini’s house in Venice 1952/53. Exhibitions “La grafica di Henri de Toulouse Lautrec” in the Napoleonic Wing, “Le biccherne di Siena” in the Biblioteca Marciana; Romanelli House in Udine 1952/55. During 1953 he carried out the project for the Zoppas villa in Conegliano Veneto (Treviso) after meeting Frank Lloyd Wright personally, his influence can be seen in his works from this; the exhibition of Antonello da Messina (1430 – 1479) and the painting of the ‘400 in Sicily, in the Palazzo Zanca, Messina; He reorganized the historical section of the Correr Museum in Venice in 1953 and 1957/60; the Venezuelan Pavilion in the Giardini of the 1953/54 Biennale and the exhibition of Lorenzo Lotto (1480 – 1557) in the Palazzo Ducale in Venice.
1953/54
Regional Gallery of Sicily in the Abatellis Palace in Palermo 1953/54 and the National Gallery of Sicily; Between the years 1953/56 and 1955/60, adaptation of some rooms in the Uffizi Gallery and Department of Engravings in Florence with Ignazio Gardella (1905 – 1999) and who is considered one of the best Italian architects of the 20th century, Giovanni Michelucci ( 1891 – 1990).
Adaptation with Edoardo Detti (2) of the “Gabinetto dei disegni e delle stampe” in the Galleria degli Uffizi in Florence; Conference at the Palazzo Venezia, Rome, on the problems of contemporary museology (to update museum directors); Member of the Academy of Arts and Design in Florence; Exhibition at the Palazzo Ducale in Venice “Arte antica Cinese”.
1955
He teaches the design experimentation course at the Venetol Institute (1955/56 course); Competition for a cultural center in La Spezia with Edoardo Detti; Adaptation of the “Manlio Capitolo” Civil Court at the Superior Court of Venice 1955/57; Base for the sculpture “La Partigiana” by Leoncillo, in the Giardini of Venice; Pieces of furniture for the office of his legal advisor Luis Scatturin; Church of San Giovanni Battista Fiorenzuola 1955/66; Veritti House, Udine 1955/61; Canova Foundation – Gipsoteca Canoviana Museum, Possagno, Treviso 1955/57.
1956
Adaptation of the headquarters of the Provincial Council in the Provincial Administration of Parma; Aula Magna Ca’Foscari in Venice. In 1957, expansion and adaptation of the Gipsoteca Canoviana of Possagno in Treviso; Since 1955/61 he developed the Veritti Udine house project; Professor of Descriptive Geometry at IUAV in the years 1956/57 and 1959/60; Project for the competition for the colony in Brusson Olivetti (Ivrea); parish church of Fiorenzuola (Florence) with Edoardo Detti and ENI Church in Corte di Cadore (Belluno) with Edoardo Gellner (1909 – 2004); Exhibition on the work of Piet Mondrian at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, Rome, later moved to the Palazzo Reale, Milan.
In 1956, he was accused by the College of Architects of practicing the profession illegally and taken to court.
1957
Conference in Venice, «Contemporary American Architecture.» And in Milan «Posizione dell’architetto modern in Italia.»; Projects for the La Rinascente headquarters in Catania; Camping in Fusina (Venice) and house of Piero Taddei in Venice.
1957/58 Olivetti exhibition hall in Piazza San Marco in Venice, 1957/60 Rearrangement of the photo gallery of the Correr Museum in Venice; Castelvecchio Museum, Verona 1957/64, 1967/70, 1974.
…speaking of Castelvecchio: “If original parts remain, they should be preserved, but any other intervention has to be designed and thought through again. It is not possible to say: “I do what is modern—I put steel and glass—”; Wood may work better, or something modest may be more appropriate. How can one affirm certain things if one has not been educated? Educated, as Foscolo says “in stories”, that is, based on vast knowledge? Is there an education in the matter of the past?”(3)
1958
Resident Academic Professor of the Accademia di Belle Arti of Venice and member of the Centro de Studi Triennale; Various stands for the XXIX Venice Biennale; Design of the exhibition “De Altichiero de Pisanello” at the Castelvecchio Museum in Verona 1958/60; Adaptation of a shop and a room dedicated to exhibition of the Salviati glass factory in Venice; Project for the Scientific Lyceum of Chioggia (Venice) with C. Maschietto 1958/61 and the renovation of the Hotel Minerva in Florence with Edoardo Detti; First phase of the remodeling of the Castelvecchio Museum, Verona 1958/64; Village Church, Borca di Cadore, Belluno 1959.
Covers the interior design and decoration course at the IUAV from the years 1959/60 and 1960/61; Cooperates with the project of a professional and business school in Carrara; At the request of Pedro Taddei, he studies the possibilities of the Morosini Palace in Venice; He designed two exhibitions, “Vitality in Art”, located in the Palazzo Grassi, in Venice and “A century of Murano glass art”, in the Palazzo della Gran Guardia, Verona; He won second prize in the competition organized by Reed & Barton, of Boston, for the design of silver cutlery.
1960
He organized the “Commemoration of Frank Lloyd Wright” at the Ateneo Veneto in Venice, who had died the previous year, for which he received the International Jury Grand Prize; His first solo exhibition at the XII Triennale di Milano; For the XXX Venice Biennale, he prepares the rooms of the Italian Pavilion; D’Ambrogio Apartment Projects; Project of the Zilio house and tomb in Udine.
1961
Designs the exhibition “Il senso del colore e il dominio delle acque” in the Veneto Pavilion within the “Italia 61” exhibition in Turin; With Edoardo Detti he collaborates on the project of a scientific school in Livorno; Tomb of Lazzari, Quero Cemetery, Belluno
“For these reasons, when talking about your work, the word trade must be preferred to the word profession. And it is the profession, which Scarpa exercised without caring about its lack of relevance, that has assured his best works the privilege of permanence.”Francesco del Co
Between the years 1961 and 1963, the projects for the distribution of the ground floor and patio of the Querini Stampalia Foundation in Venice 1962/63 and the furniture store “Gavina”, in Bologna 1961/63; He supervises the rehabilitation of an apartment attached to the office of Lawyer Luis Scatturin on the upper floor of a 17th century palace; With Edoardo Detti he collaborated on the project for the Palazzo degli Uffici Giudiziari de Massa 1961/64.
1962
He leaves Venice and moves to Asolo (Treviso); For the next 2 years he is Professor of Composition at IUAV; Receives the IN ARCH national award for the rehabilitation and museological adaptation of the Abatellis Palace in Palermo; Member of the B2, forms and designs of the International Glass Commission based in Paris; He made designs for the XXXII Venice Biennale, a project for the renovation of the Italian Pavilion at the 1962/63 Venice Biennale; He holds the exhibition «Cima da Conegliano», in Treviso at the Palazzo dei Trecento; Rehabilitation of the Gallo house –Palazzo Brusarosco in Vicenza 1962/65; Scatturin house and studio, Venice 1962/63.
1963
He renovates his house in Rio Marin in Venice; Housing in Ronco Cassina in Carimate (Como), and Secco in Treviso (1963/64); Project for the expansion and adaptation of the Revoltella Museum into a modern art gallery in Trieste (1963 and following); In collaboration with other architects he took care of the reconstruction of the Teatro Carlo Felice in Genoa, in 1976 he intervened again.
Balboni House Restoration
Professor of Composition at the IUAAV in Venice from 1964 to 1976; Balboni House in Venice; Extension of the Duke’s hotel in Spoleto; Renovation of the winery attached to the farm of the Institute of San Michele Adige (Trento); Design of several rooms in the Italian Pavilion at the XXXII Venice Biennale; Giacomo Manzù Exhibition, in the Napoleonic Wing; Project for the creation of the permanent art exhibition in Trento.
“I slept in Wright’s bed, in fact with the sole thought that I did not sleep all night”, this is what I heard from Carlo Scarpa, the Venetian architect in one of his stories of his trips back from America after Expo 67, almost a semi-serious comment in its ironic nature, of objection to the teacher but at the same time of annoyance at the climate of false veneration of Taliesin’s last students. Aldo Fabri
1964
He carried out the second renovation project of the Italian Pavilion at the 1964/65 Venice Biennale; Restructuring of the Zentner villa, based in Zurich 1964/68.
Villa Zentner
1965
He receives the Gold Medal for Arts and Culture from the Ministry of Education and the Second IN-ARCH Prize for his work at the Castelvecchio Museum; Project for the roof covering of the Venice University Institute of Architecture; Project for the Benedetti Bonaiuto house, in Rome 1965/72.
1966
Participate in an exhibition organized by the Museum of Modern Art in New York; International competition for the reconstruction of the Monaco Art Gallery of Bavaria; Rehabilitation of the Piazza del Duomo in Modena; Project for the new entrance of the IUAV (Istituto Universitario di Architettura Venezia) 1966/78 and 1984; Renovation of Palazzo Labia, for RAI headquarters in Venice; During the XXXIII Venice Biennale, he held the exhibition in the Italian Pavilion «Aspetti del primo astrattismo Italiana» Milano-Como 1930-1940.
“A teacher from the Byzantine era, who accidentally lived in the 20th century and who consequently used current scriptures to let ancient truths speak.”Manfredo Tafuri
1967
Receives the “Presidency of the Republic” Award for architecture; He meets personally with Louis Kahn (1901 – 1974) in the USA; Visit Japan for the first time; Pier Carlo Santini House in Lucca; Design of the Italian Pavilion at the 1967 Montreal World’s Fair; Exhibition of Arturo Martini in the convent of Santa Caterina in Treviso; The second phase of the adaptations at the Castelvecchio Museum in Verona ends; Projected the rehabilitation of the monumental cemetery of San Cataldo, Modena 1967/69; Together with Edoardo Detti he supervises the creation of the «New Italy» publishing house in Florence.
1968
Carlo Scarpa, Louis I. Kahn y Carlos Vallhonrat en Venecia en 1959
Carry out studies for the floating platform of the sculpture La Partigiana, by A. Murer; At the XXXIV Venice Biennale he carried out new interventions in the Italian Pavilion and also supervised the exhibition “Linee della ricerca contemporanea: dall’informale alle nuove strutture”; He began his collaboration with the international company Simón with the design of the Doge table; Masiri Foundation, Venice 1968/73.
In the summer of 1969, the City Council asked the inhabitants of Vicenza to choose between three projects for the reconstruction of the Municipal Theater of Vicenza, destroyed during the war. The models were exhibited in the Palazzo Chiericati, the invited architects were Carlo Scarpa, Franco Albini (1905 – 1977) and Ignacio Gardella (1905 – 1999), considered one of the most important Italian architects of the time. Carlo Scarpa presented a controversial project with the conditions imposed by the competition that he considered restrictive, a solution that was rejected due to its cost, the other 2 were not built either; Headquarters of the Angelo Masieri Foundation in Venice 1968/73.
1969
His friend and client Aldo Businaro invited him to Japan as a consultant for Cassina and B&B; Rehabilitation of public gardens in Castelfranco (Treviso); “Florentine Frescoes” exhibition at the Hayward Gallery in London and the designs of Erich Mendelsohn at the University of California, Berkeley.
Portrait of Carlo Scarpa, by his friend Aldo Businaro.
For incargo de Onorina Brion proyecta el Complejo Monumental de la tumba Brion en el Cementerio de San Vito di Altivole (Treviso) desde 1969 hasta 1978.
1970
He is appointed member of the Royal British Institute of Design.
Prepares the exhibition of Giorgio Morandi, based at the Royal Academy of Arts, commissioned by the Ministry of Culture in London.
Study of the implementation of an organ for the church of Santa María Gloriosa dei Frari, in Venice; Project for a Country Club of San Urbano in Montecchio Maggiore (Vicenza) 1970/72.
As an architect, he had a strong association with Carlo Scarpa, which led him to design a complex building renovation for the headquarters of the Grand Hotel Minerva (1959 – 1961) in Piazza Santa Maria Novella in Florence, where they paid special attention to a comprehensive design. , from the construction detail to the architectural ensemble, from the furniture to the graphic design.
The collaboration with Carlo Scarpa included the reconstruction of the church of San Giovanni Battista (destroyed in 1944) in Firenzuola 1959/66, where he expressed a studied modern language, and headquarters of Nuova Italia Editrice, also in Florence 1968/72.
3
Tobia Scarpa House, a small agricultural building in the Venetian countryside
Some museum examples in which he has participated: the Gallerie dell’Accademia in Venice (1945-1959), the National Gallery of Palazzo Abatellis in Palermo in Sicily (1953-1954), the first rooms and the Cabinet of Drawings and Engravings at the Uffizi Gallery in Florence (1953-1956), the Correr Museum in Venice (1957-1960), gallery sculptures Canova in Possagno (1955-1957), the Castelvecchio Museum in Verona (1958-1974), the Fondazione Querini Stampalia in Venice (1961-1963). The Olivetti prize, which he received in 1956, is awarded for his involvement in these areas of the Project.
For the preparation of the exhibition on Frank Lloyd Wright, at the XII Triennale di Milano (1960), he was awarded the Grand Prize of the International Jury and Rome, in 1962, the national prize-EN ARCH for the restoration and construction of the Palazzo Abatellis.
In 1967 he obtained the Presidency of the Republic award for architecture. He was appointed member of the RIBA (1970), the Olympic Academy of Vicenza (1973), the Pierre Chareau Foundation in Paris (1975), the Accademia di San Luca in Rome (1976).
Richard Meier (Newark, 1934) is an American architect and abstract artist, winner among others of the Pritzker Prize and the Gold Medal of the American Institute of Architects (AIA).
His works have focused mainly on museums, large mansions, temples and offices, in which the light in their spaces and the use of the color white stand out, where the spaces harmonize with the surrounding nature.
Member
American Academy of Arts and Letters.
*American Academy of Arts and Sciences.
Academy of Architecture.
Distinctions
*Member of the American Academy of Arts and Sciences.
Rome Prize (1974).
*Pritzker Prize (1984).
RIBA Gold Medal (1988).
AIA Gold Medal (1997).
Praemium Imperiale (1997).
He has also been awarded the Premium Imperiale by the Japan Art Association.
Between 1970 and 1976 he was one of the members of the group of architects known as The New York Five, along with Michael Graves, Peter Eisenman, John Hejduk and Charles Gwathmey.
Shortly after receiving the Pritzker Prize, Meier was commissioned to design the Getty Center in Los Angeles, a large complex of buildings.
Another important project is the Jubilee Church, in Rome.
To celebrate the Jubilee year of 2000, the Holy See organized an international competition for the construction of a new parish in Tor Tre Teste, on the outskirts of Rome.
Meier’s project was the winner, after competing with other architectural greats such as Tadao Ando, Santiago Calatrava, Frank Gehry and Peter Eisenmann.
Its Macba museum, in Barcelona’s Raval, contributed to improving the image of the neighborhood.
The Jubilee Church in Rome revitalized the nondescript neighborhood of Tor Tre Teste.
The rational use of geometry, the clarity of spaces, the superb management of light and the use of the color white as a symbol of purity articulate the work, as well as all of Meier’s work.
At 85 years old, Richard Meier continues to surprise with unique buildings, such as the new luxury residential tower he signed in Taiwan. Occupying a prominent location in the Xin-Yi district, the cultural and financial heart of Taipei, the public use tower has 31 floors. For this new adventure, the architect has turned to some of his «basics»: a facade with a rhythmic cadence, interiors with sublime proportions and a white exterior that shines in the Taipei sun.
The North American architect also moves within sustainability parameters, and tries to sign environmentally friendly projects.
«I do a project and I panic. Which is good, it can be a method. First, the panic. Second, conquer panic by working. Third, find ways to resolve your doubts.
Eduardo Souto de Moura (Oporto, 1952) is a Portuguese architect, winner of the 2011 Pritzker Prize, with work closely linked to that of the also Portuguese Álvaro Siza and Fernando Távora, his mentors.
The main features of its architecture include rigor and precision in forms, and a deep sensitivity to the context. Like Álvaro Siza, Souto de Moura cares about the physical environment that surrounds his works, he also takes care of the details and the selection of local materials, combining concrete, stone, wood and aluminum. He is often considered a representative of critical regionalism (of a style introduced by architectural historian Kenneth Frampton).
He won the Pritzker Prize – considered the Nobel Prize for Architecture – with his vocation for designing buildings that are integrated into the environment. His buildings demonstrate an interest in minimalism and wanting to make the lives of the people who live in them easier. Hence, his conception of single-family homes with one or two floors is his hallmark, as well as the care he takes to adapt the construction to the place where it is located, recognizing the work of the architect who with «talent, vision and commitment» contributes to the development of humanity with its architectural work.
Souto de Moura believes that what changes may be the materials, means and construction systems, but that the idea of a house is a universal concept that has not evolved much throughout history.
«My advice to anyone who asks me how to make a house is to have nothing, just some shelves for books, some pillows to sit on. And then, take a stand against the ephemeral, against passing trends… and return to lasting values». Gae Aulenti.
Gaetana Aulenti (Palazzolo dello Stella, Udine, 1927 – 2012 Milan) was an Italian architect, set designer and industrial designer.
Aulenti is known for several large-scale museum projects in the 1980s. In 1981 she was chosen to renovate the Orsay train station in Paris, originally designed by Victor Laloux (Tours 1850 – 1937 Paris) into the Musée d’Orsay. The space exhibits works by French artists from 1848 to 1915. This work led to commissions such as the Italian Pavilion at the 1992 Universal Exhibition in Seville, the commission to create a space for the National Museum of Modern Art in the Georges Pompidou Center in Paris, the restoration of the Palazzo Grassi as an art museum in Venice (1985); the conversion of a former Italian embassy in Berlin into an Academy of Sciences and the renovation of the National Palace of Montjuïc (Barcelona) as the National Museum of Art of Catalonia (1985). In San Francisco, he converted the city’s Central Library into a museum of Asian art. In 2008 he carried out the restoration of the Palazzo Branciforte in Palermo. In 2011, Aulenti oversaw the expansion of Perugia Airport.
She understood that to effectively design domestic environments, it was necessary to establish a dialogue with the elements and qualities of the urban environment. In this way, architectural forms could be generated in which the private and public spheres shared their formal and stylistic complexity. Part of her archives are housed in the International Archive of Women in Architecture at Virginia Tech.
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde.
Tres años mas tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras.
Claude Julien
La edición francesa estaba formada por:
Fundador Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
Concepción Gráfica Magnus Harling, Dominique Mesnier
Redacción 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
La edición Latinoamericana estaba formada por:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
Sociedades Enfermas de su Cultura
(A pesar de los 37 años pasados encontré un ejemplar en Mercado Libre, usado, de Marco Denevi a 6.498 $ (6,50 usa)
Ha sido una ambición de estos años, editar un libro con los artículos publicados en le Monde diplomatique.
Si las formas son también el mensaje, parafraseando a Mc. Luhan, esta forma distinta de presentar el mismo material, esta selección distinta en la forma de agruparlos colabora también en la construcción de un mensaje distinto.
Y este mensaje ha sido el que nos ha motivado a aquéllos que procuramos que la edición en español de le Monde diplomatique, esté todos los meses en sus manos. Me refiero a la posibilidad de pensar y repensar nuestro espíritu, en otros términos, a la posibilidad de percibir al hombre dentro de una sociedad con alternativas de progreso cierto, para que «los senderos del progreso técnico no se alejen del progreso humano”.
En las sucesivas crisis, en la permanencia y la persistencia de las mismas, es cuando una “brisa nueva, renovada y renovadora puede revitalizarnos”.
La serie de artículos que Uds. tendrán ocasión de leer, no surgen de una elección casual, y casi me atrevería a decir inocente. Pretenden golpear nuestras conciencias, para devolvernos el don de la duda, de la simple sensación de replantearnos los conceptos preestablecidos. Por ello siendo un libro optimista, no posee fáciles concesiones ni discursos facilistas, en ello radica su valor.
Contra la «omnipotencia de la razón» y por una «cultura de la paz», por las crisis de las «élites en el poder», es que esta colección llamada «Maneras de Ver» provoca una directa invitación, para alcanzar el conocimiento objetivo de nuestra realidad; conocimiento entendido como una herramienta hecha para alcanzar la verdad.
Dentro del esfuerzo de alcanzarla, Le Monde diplomatique en español, está mensualmente en sus manos, en la discusión y la comprensión de nuestras complejas realidades. El cuaderno latinoamericano que lo complementa intenta, además, transformar ese cotidiano encuentro en un vehículo de unión entre las naciones de América.
Por todo esto, y por motivos que se explicarán en sí mismos, a medida que nuestra prédica crezca, es que este primer libro de le Monde diplomatique está con nosotros.
Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
director Edición en español
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Introducción
La Edición Latinoamericana de lo Monde diplomatique ha decidido publicar este primer volumen con el respaldo de su propio sello editorial. Entiendo que se trata de una auspiciosa y trascendente decisión. Y ello con independencia de la calidad de los trabajos que componen este libro.
La experiencia, el prestigio y la trayectoria de los autores que suscriben cada capítulo me eximen de todo comentario sobre el contenido de la obra. El lector encontrará a las pocas páginas de iniciada su lectura, una serie de propuestas profundas y reflexivas que se desarrollan a partir del enfoque tan especial que siempre caracterizó al periódico le Monte diplomatique; mucha exigencia en el análisis, ópticas novedosas, seriedad y honestidad en el tratamiento de cada tema.
Es relevante destacar la importancia que implica para nuestro país y para todos aquellos donde este libro se distribuya — con seguridad, a lo largo de América Latina la aparición de esta primera obra, «Sociedades Enfermas de su Cultura», editada por le Monde diplomatique. Se trata de una recopilación en sus dos ediciones: en francés y en español, que se edita en América Latina. No dudo de que la importancia temática de esta serie de artículos junto a la síntesis del mensaje que se intenta difundir, van a asegurar el éxito y la oportunidad de esta decisión destinada a ocupar un destacado lugar en el mercado editorial.
La continuidad de este esfuerzo está dirigida a posibilitar que todos los hispano parlantes puedan contar con un sello editorial comprometido y respaldado por la trayectoria del nombre Le Monde, tradicionalmente caracterizado por la preservación a ultranza de criterios independientes, y por un compromiso permanente con la verdad histórica cuando se analizan los grandes temas que siempre impidieron —e impiden— la existencia de una comprensión acabada entre todos los pueblos de nuestra tierra y los individuos que los componen.
Le Monde diplomatique enfrenta a esos desencuentros con una perseverancia y tenacidad persistentes en la búsqueda de propuestas y soluciones, siempre presentadas desde enfoques que pretenden interpretar analítica y objetivamente los aconteceres políticos, económicos y sociales que vayan acaeciendo.
Esa metodología tan especial intenta trasladarse ahora a otro ámbito —la edición de libros— que innegablemente permitirá una consolidación más permanente de todas esas ideas, ensayos, propuestas, análisis, etc., que se sintetizan en un abierto compromiso que los trabajadores de la cultura que componen le Monde diplomatique han asumido siempre para exteriorizar sus propias pasiones.
Tal como cita Ignacio Ramonet en su artículo «El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado», luego de preguntar si son culpables los intelectuales cuya función es interrogar al mundo y dar testimonio de los hombres, la propia identificación de los grandes problemas representa una tarea muy ardua para el ciudadano contemporáneo, porque su saber es fragmentado, adquirido sin método, según los impactos de la cultura de masas o tomada de los abismos de la especulación científica. Sin embargo, comprender la crisis constituye hoy un desafío intelectual importante. Exige de cada ciudadano un esfuerzo indispensable, para una forma mejor de pensamiento.
Enhorabuena, entonces, a le Monde diplomatique y a Sociedades enfermas de su Cultura, donde un grupo de hombres comprometidos, toma la posta y sale a tratar de comprender la crisis e intenta desmenuzar los mecanismos profundos del pensamiento contemporáneo para que, algún día, todos podamos vivir mejor.
Dr. Roque Luis Cassini
Consejo Editorial
Roque Cassini
Sumario de Sociedades Enfermas de su Cultura
La edición original fue en 1988, y todas las referencias de los escritores y sus trabajos están referenciados a ese año.
1 Pensamiento sin objeto, sociedad sin proyecto.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
La cultura, el empleo y la producción industrial estan enfermos. ¿Es suficiente hacer creer que andan bien? En nuestras sociedades desconcertadas, la realidad casi no se mide por hechos comprobables, sino que se muestra según la forma en que cada uno la percibe.
“El pensamiento burgués es pensamiento muerto. Esta muerte al menos en Francia nunca ha estado más viva”,Julien Benda. Apposotions, Gallimard, París, 1930, p 27.
2 La especie humana frente a su muerte.
Por Albert Jaqueard. Profesor de genética en la Universidad de Ginebra, autor de 5 millones de hombres en una nave (Le Seuil, colección “Point virgule”, Paris 1987); coautor y coordinador del libro Los científicos hablan… (Hachette, Paris, 1987).
3 La exigencia de lucidez
Por Jean-Claude Pecker. Profesor en el Colegio de Francia, miembro de la Academia de Ciencias.
4 El cataclismo de Damocles
Por Gabriel García Márquez.
Escritor colombiano, premio Nobel de literatura 1982, autor de Cien años de soledad (editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967) y El amor en tiempos del cólera (Diana, México 1985) y Las aventura de Miguel Littin en Chile (Diana, México 1986), entre otros.
5El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado
Por Ignacio Ramonet. Redactor en jefe de Le Monde diplomatique
¿Por qué esta dificultad actual para comprender las nuevas lógicas que gobiernan al mundo? La explicación se encuentra menos en la hipercomplejidad de dichas lógicas que en el silencioso derrumbe de nuestra propia cultura. Sin embargo, comprender, en tiempos de crisis es un desafío capital.
6 Juego del espíritu, desafío de la sociedad
PorJean Pierre Kahane
Profesor en la Universidad de “Paris-Sud”, presidente de la Comisión Internacional de la Enseñanza Matemática.
Jean Gourmelin
7 ¿La ciencia, barbarie de occidente?
Por Jean- Loup Motchane
Físico, profesor en la Universidad de París VII.
8 Un nuevo maestro del pensamiento: la empresa
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Debido a la multiplicación de los “indecidibles” y el crecimiento de las complejidades nace la necesidad de encontrar certidumbres tranquilizadoras. La cultura en crisis parece encaminarse hacia un modelo rehabilitado y hoy triunfante, el de la empresa.
SesCuk
9 Argentina. El ¨Peso¨de una cultura de renta.
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Argentina. El «Peso», de una cultura de renta
El gobierno del Dr. Raúl Alfonsín debe batirse actualmente sobre todos los frentes, y como a menudo sucede en estos casos, lo urgente ocupa el lugar de lo importante. Lo urgente, es el escrutinio del seis de septiembre próximo (1). que asegurará la renovación de los gobernadores, de los parlamentarios provinciales y del tercio del Congreso, La Unión Cívica Radical (UCR), el partido del presidente no puede permitirse perder esas elecciones a menos que vea gravemente debilitada la autoridad del señor Alfonsín durante los tres últimos años de su mandato constitucional.
Pero lo importante, lo estructural está en otra parte, en una situación económica gravemente deteriorada por los siete años de dictadura militar que desmantelaron el aparato de producción, que eliminaron, redujeron al silencio o forzaron al exilio a las élites intelectuales, y que provocaron un endeudamiento masivo del cual la actividad productiva no la sacado ningún beneficio. Este no ha sido el caso de las camarillas civiles y militares cuyas cuentas en banco e inversiones en el extranjero se han engrosado en buena parte por los créditos que las instituciones financieras otorgaban, con los ojos cerrados, al régimen «estable» de los generales. La Argentina debe soportar hoy el peso de una deuda de 51 mil millones de dólares que hipotecan su porvenir. No es el reordenamiento del Club de Paris del 20 de mayo último (2) lo que terminará con el problema. A pesar de todo, la extensión a 10 años, con seis de gracia. de la devolución de los 2,1 mil millones de dólares que vencían entre enero de 1986 y junio de 1988, dio respiro a una democracia que los militares han puesto nuevamente en libertad «condicionada».
Los acacontecimientos de la semana de Pascuas, marcados a la vez por una revolución en el seno del ejército (en lo cual ni los mismos generales de la alta comandancia llegaban a hacerse obedecer) y, en reacción, por una movilización popular sin precedentes, expresando una repulsión visceral de los militares, no fueron de ningún modo traducidos como una «victoria» del presidente Alfonsín. Las fuerzas amadas obtuvieron finalmente casi todo lo que exigían gracias al voto de la ley sobre la «obediencia debida» que substrae de la justicia a la mayoría de los oficiales culpables de excecciones durante los años de dictadura. El nuevo jefe del Estado Mayor del Ejército, General Caridi, reclama aún más: amnistía completa para los oficiales generales ya juzgados y condenados, y para algunos otros que podrían todavía serlo; aumento del presupuesto militar; reconocimiento oficial de los servicios rendidos a la patria por la lucha «antisubversiva», etcétera… (3)
Seria simple reprochar al presidente Alfonsín haber «cedido». La acción del presidente argentino no ha sido más que la expresión de una relación de fuerzas entre la sociedad civil y la institución militar Su coraje personal no ha podido sino aumentar marginalmente una libertad de acción de por si estrecha. En torno a él, clase política débil de la cual una buena parte ha pactado (y puede en todo momento volverlo a hacer) con los militares, una población de la cual una parte importante sin ninguna duda mayoritaria tiene sed de democracia, pero dentro de la cual otra fracción «vichysta» prefirió no ver nada y no saber nada durante los años de la dictadura.
Más allá de las ambiciones del «partido militar», que es más un síntoma que la causa de una crisis que dura desde 1930, hay que buscar la explicación del «mal argentino» en las corrientes del pensamiento muy anteriores al golpe de Estado de marzo de 1976. Pues toda crisis yace también en las ideas (ver «Des politiques malades de leur culture». Le Monde diplomatique francés, junio de 1987). ¿Eran adecuados los conceptos utilizados para hacer frente a la crisis? La siguiente demostración es muy convincente: una práctica económica terminó por segregar una «cultura de renta» que pasó a manejar el comportamiento de los agentes (productores y consumidores). Y este comportamiento no puede ser modificado por medidas estrictamente económicas: tales reformas no pueden llevarse a cabo si no están acompañadas de una transformación cultural. Esto se ve bien en el seno de las sociedades en las cuales prevalece una cultura de dependencia (las Filipinas, por ej.) o, más claramente aún, en las que son pura y simplemente asistidas, tomadas a cargo por el exterior (DON-TOM francés, Puerto Rico).
Tal es también, sin duda, en un contexto radicalmente diferente, el principal obstáculo con el que choca el señor Gorbachov, a quien no le basta promulgar los decretos de reforma, sino que también tiene que cambiar el estado del espíritu público que, desde hace setenta años, se ha desarrollado en los soviéticos acostumbrados a una vida de mediocridad en la seguridad. Así mismo, en los Estados Unidos, una cultura que privilegia el provecho inmediato contribuye al alza del índice Dow Jones en Wall Street, en desmedro de graves consecuencias de industrialización. El debate en curso no podría desarrollarse como si lo económico fuera autónomo en relación a lo cultural o, en síntesis, a lo político.
1 las elecciones del 6 de setiembre de 1987 (N. de la R.)
2 ver le Monde, París, mayo 22, 1987
3 ver Carlos Gabetta, «La democracia argentina en libertad vigilada». le Monde diplomatique Paris, abril de 1987
10 Un país transformado en inmensa zona franca financiera
Por Moises Ikonicoff. Director de Investigaciones en la CNRS (Instituto Francés de relaciones internacionales).
11 Lectura de un divorcio
Por Jose Vidal Beneyto. Profesor de sociología del conocimiento en la Universidad de Madrid, director de enseñanza y cultura en el Consejo de Europa.
Nuestra crisis es una crisis de civilización, una crisis cultural, su rasgo principal es el divorcio entre desarrollo científico y técnico, por un lado, y progreso social por el otro. ¿Por qué el crecimiento de nuestro patrimonio del conocimiento, que debería haber contribuido a la armonía y al bienestar de nuestras sociedades, creo nuevos problemas, nuevas desigualdades, nuevas carencias y nuevos callejones sin salida? ¿Por qué esta distorsión cuyos efectos perversos pueden triunfar por encima de sus consecuencias positivas?
12¿El último horizonte de la democracia?
Por Jean-Michel Quatrepoint. Director general de AGEFI (Agence Economique et Financier).
“Es necesaria una ciencia política nueva, para un mundo totalmente nuevo”. No es casual que Philippe Messine, haya utilizado esta cita de Charles-Alexia de Tocqueville como lema de uno de sus capítulos de su último libro, “Les Saturniens” (La Découverte, Paris, 1986, 219 páginas). Ciento cincuenta y dos años después de “De la démocratie en Amérique”, la frase de Tocqueville tiene una conmovedora actualidad. Merced a la crisis que atravesamos desde hace 15 años, un mundo totalmente nuevo se instala, poco a poco, trastocando las culturas, los modos de organización, los sistemas de valores, forjados en el siglo diecinueve con la primera revolución industrial. Un mundo totalmente nuevo del que la tecnología y la empresa, parecen ser los pilares. Al menos en los discursos, pero donde la reflexión política está singularmente ausente. Por eso el libro de Philippe Messine es beneficioso. Ahora que sucumbimos bajo los tratados de gestión, las inagotables monografías de directivos, o de sindicalistas del pasado, los libros de las estrellas de los medios de comunicación que se creen muy intelectuales, ahora que ek economicismo funciona como discurso dominante, “Les Saturniens” trae un poco de aire nuevo.
13. El hombre y la máquina: los valores que se balancean
Por Riccardo Petrella
Director del programa FAST (investigación en materia de prospectiva y de evaluación de la ciencia y de la tecnología) en la comisión de las comunidades europeas.
14. En las cimas del poder: amos y servidores
Por Christian de Brie. Redactor de le Monde diplomatique
“El pez muere por la boca” dice el proverbio. Las elites en el poder, encabezando al Estado, tienen una gran responsabilidad en el desconcierto actual de los ciudadanos, mantenido por los medios de comunicación. Munidas de sus privilegios no retroceden ante la demagogia para hacer viable su manumisión.
15. Cruzada a favor de una policía del pensamiento
Por Christian De Brie.
Disfrazadas, un conglomerado de fuerzas reaccionarias lucha contra todo aquello que amenace sus privilegios.
16. Los inevitables desengaños de una ética contante y sonante.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
“La República será conservadora, o no será”. Adolfo Thiers, 13 de noviembre de 1872.
Una sociedad incapaz de expresar lo que quiere, está menos enferma de su política que de su cultura. Esta desazón agravada por la crisis del capitalismo financiero posterior al desastre bursátil no perdona a ningún país desarrollado. Todos son víctimas de la isma incertidumbre desmoralizadora.
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Manifesto and program of the Bauhaus The ultimate goal of all plastic activity is construction!
«Decorating buildings was once the noblest task of the plastic arts, which constituted inseparable elements of great architecture. They currently present a self-sufficient isolation from which they will only be able to free themselves again through a conscious collaboration of all professionals. “Architects, painters and sculptors must re-know and re-conceive the composite nature of the building in its entirety and in its parts.”
Only then will his work be once again impregnated with that architectural spirit that has been lost in salon art.
The old schools of Fine Arts cannot awaken that unity, «how could they if art cannot be taught.»
«They must become workshops again. This world of designers and decorators who only draw and paint must become a world of people who build again».
When the young person who feels a love for artistic activity begins his career as before by learning a trade, the unproductive «artist» will not be condemned to an incomplete exercise of art, since his full development will correspond to the trade, in which he can excel.
Architects, sculptors, painters, we must all return to the craft!
Well, there is no “art as a profession.” There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is a perfection of the craftsman.
The grace of heaven means that, in rare moments of inspiration, beyond his will, art is born unconsciously from the work of his hand, but the basis of good craftsmanship is indispensable for every artist. There is the first source of creative imagination.
Let us therefore form a new guild of artisans without the classist pretensions that wanted to erect an arrogant barrier between artisans and artists!
Let us wish, project, and create together the new structure of the future, in which everything will constitute a single whole, architecture, art, painting, and that one day it will rise to the sky from the hands of millions of craftsmen as a crystalline symbol of a new faith.
Walter Gropius
Program of the STAATLICHES BAUHAUS in Weimar
The Staatliches Bauhaus in Weimar is created from the merger of the former Higher School of Fine Arts of the Grand Duchy of Saxony and the former School of Arts and Crafts of the Grand Duchy of Saxony.
An architecture section has been added to both.
Objectives of the Bauhaus
The Bauhaus tries to bring together all creative artistic activity into a single unit, to reunify all craft disciplines – sculpture, painting, applied and manual arts – in a new architecture, as inseparable parts of it. The last, although remote, goal of the Bauhaus is the unitary work of art – the great building – in which there are no boundaries between monumental and decorative art.
The Bauhaus wishes to prepare architects, painters and sculptors of all categories to become, according to their abilities, skilled craftsmen or independent artists and creators and to found a working community composed of masters and apprentices capable of creating architecturally complete works – construction, finishes, decorations and equipment and that respond as a whole to the same spirit.
Bauhaus principles
Art is born above all methods, it is not susceptible to learning, but craftsmanship is. Architects, painters, sculptors, are artisans in the original sense of the word, which is why a basic artisanal preparation of all students in workshops and experimental workshops is required as an indispensable basis for all plastic creation. Own workshops should be built gradually and learning contracts should be established with workshops not attached to the school.
The school is at the service of the workshop and one day it will be absorbed by it.
Therefore, there will not be teachers and students at the Bauhaus, but rather masters, journeymen and apprentices.
-The teaching method responds to the essence of the workshop:
-Organic creation developed from artisanal knowledge.
-Avoid all rigidity; give priority to creative activity; freedom of individuality, while being willing to carry out rigorous study.
-Tests to obtain the title of teacher or official, according to the union regulations, before the Bauhaus teachers’ council or before teachers outside the school.
-Collaboration with apprentices in the masters’ works.
-Transfer of assignments to apprentices.
-Joint development of large utopian architectural projects – public and religious buildings – feasible in the long term. Collaboration of all teachers and apprentices – architects, painters, sculptors – in these projects with the aim of jointly influencing all the integral parts of architecture. Constant contact with workshop and industry leaders in the country.
-Contact with public roads, with the town, through exhibitions and other events.
-New experiments in the organization of exhibitions, to solve the problem of showing the image and the plastic within the framework of architecture.
-Establishment of friendly contacts between teachers and trainees outside of work; For this purpose, theatrical performances, conferences, poetry recitals, concerts, and costume parties will be organized.
-Development of a joyful ceremony at these meetings.
Extension of teaching
Bauhaus teaching includes all practical and scientific branches of plastic creation.
Architecture
Paint
Sculpture
Including all artisanal derivations.
Students will be prepared in the manual-artisanal aspect (1), as well as in the pictorial aspect (2) and scientific-theoretical aspect (3).
Manual-artisanal training – whether in own workshops, which will be gradually completed, or in third-party workshops with apprenticeship contracts – includes:
a) sculptors, stonemasons, stuccoers, carvers, ceramists.
Craft training constitutes the fundamental teaching of the Bauhaus. Every student must learn a trade.
Graphic and pictorial training covers:
a) free drawing of sketches from memory and fantasy.
b) drawing and painting heads, live models and animals.
c) drawing and painting of landscapes, figures, plants and natures.
d) composition.
e) creation of murals, panel paintings and stained glass windows.
f) ornament projects.
g) graphics.
h) constructive and project drawing.
i) exterior, garden and interior design.
k) design of furniture and everyday objects.
The scientific-theoretical training includes:
a) art history – not presented in the form of a history of styles, but as a living knowledge of working methods and techniques throughout history.
b) Study of materials.
c) anatomy -in the living model.
d) physical and chemical theory of color.
e) rational painting methods.
f) fundamental concepts of accounting, drafting of contracts, awarding of works.
g) conferences of general interest on all aspects of art and science.
Teaching division
The training is divided into three courses:
Course for apprentices.
Officers.
Teachers and officers.
Particular training is subject to the criteria of each teacher within the framework of the general program and the work distribution plan established every six months.
To provide students with the opportunity to obtain maximum technical and artistic training in all aspects, the division of labor plan will be distributed periodically in such a way that every future architect, painter or sculptor can also participate in a part of the other courses .
Admission
«All people without a background, without limitations of age or sex, whose preparation is considered sufficient by the Bauhaus teachers’ council and as long as sufficient places are available, will be admitted. The tuition fee is 180 marks per year (it will gradually disappear completely as the Bauhaus’s income increases). There is also a one-time entrance fee of 20 marks. Foreigners pay double fees. Requests should be addressed to the secretariat of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
APRIL 1919
The Directorate of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
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6 comments on “Bauhaus manifesto and program. Walter Gropius. (mbgb)”
Silvia Torres Navarro July 17, 2018 at 5:26 pm EditI love it, I wish more people knew how to value it. Reply
VictoriaAugust 23, 2019 at 9:37 am Edit I loved this post Reply locksmiths alquerias August 28, 2019 at 11:04 am Edit a fantastic blog Reply
hugoklico August 29, 2019 at 6:31 am Edit Thank you very much for reading it. Hugo Kliczkowski Reply
Pingback: The eternal problem of old forms – AstroFormas by Mónica Carral Edit
Jesús Martínez April 13, 2023 at 12:42 pm EditI find it a very interesting blog. It is full of useful information and thoughtful advice for readers. It is well organized and I like the variety of topics. I would love to see more content in the future. Great job! Reply
Mariana Leguía Alegría graduated as an architect in 1999 from the Ricardo Palma University.
He worked with the architect Teddy Cruz in California and from 2005 to 2009 he lived in London, where he completed a master’s degree in urban planning and sociology at The London School of Economics (LSE), Cities programme.
After working in London in multinational companies, developing large-scale urban projects, I returned to Peru. She is co-founder of LLAMA (2010), a multidisciplinary design studio in Lima.
His professional practice has sought to combine both design and urban interests within a single discourse. His works have been published in various local and international media.
He is a professor at the Faculty of Architecture and Urban Planning, where he directs one of the Final Year Project Workshops.
His email is mleguia@pucp.edu.pe
Jesús Eduardo Amaral (Humacao 1927 – 2020 San Juan de Puerto Rico) was a Puerto Rican architect and teacher. In 1966 he founded and directed the School of Architecture at the University of Puerto Rico. the first school on the island.
Awards
-Fellow of the American Institute of Architects (1978).
-Henry Klumb Prize (1985).
-Honorary Doctor from the Polytechnic of the University of Puerto Rico (2000).
–Buildings in San Juan, Puerto Rico
-University Condominium, Río Piedras.
-Hotel Delicias.
-Fajardo.
-School of Law, Interamerican University.
-He studied civil engineering (1948) and architecture (1951) at Cornell University in Ithaca, NY.
-With the architect Efrer Morales (1928–1992), he formed the Amaral y Morales studio (1956–1969), one of the pioneering studios in Puerto Rico.
He was president of the Institute of Architecture of Puerto Rico and the section of the AIA (American Institute of Architects).
In 2021, the College of Architects and Landscape Architects of Puerto Rico published a monographic book «Jesús Eduardo Amaral, Architect» written by Andres Mignucci.
Another book about his work, written by architect Jorge Rigau, was also published.
The book, extensively documented with photographs and plans, shows a selection of works ranging from 1955 to 1989.
Projects include single-family homes, private housing complex developments, public housing, nursing homes, as well as major commercial projects, government and educational buildings.
Eero Saarinen (Kirkkonummi 1910 – 1971 Ann Arbor, Michigan) was a Finnish American architect and industrial designer.
His mother was the sculptor Louise (Loja) Gesellius, and his father was the architect Eliel Saarinen. When he was 13 years old, his parents immigrated to the United States.
See https://onlybook.es/blog/las-medallas-de-oro-de-la-aia-instituto-americano-de-arquitectos-5ta-parte-de-eero-saarinen-a-nervi/
Eero Saarinen initially studied sculpture at the Académie de la Grand Chaumiére in Paris and later Architecture at Yale University.
He received a scholarship to travel to Europe again, where he stayed for two years.
Upon his return he was a professor of Architecture at the Cranbrook Academy of Art.
See https://onlybook.es/blog/un-paseo-por-la-universidad-de-yale-paul-rudolph-louis-kahn-eero-saarinen-gordon-bunshaft-7a-parte-y-final/
He began working at the firm «Saarinen, Swansen and Associates», headed by Eliel Saarinen and Robert Swansen from the late 1930s until Eliel’s death in 1950.
The firm had its offices in Bloomfield Hills, Michigan, until 1961 when the studio was moved to Hamden, Connecticut.
Saarinen first received recognition, while still working for his father, for a chair designed in 1940 together with Charles Eames for the “Organic Design in Home Furnishings” competition, for which they received first prize.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
The “Tulip chair,” like all other Saarinen chairs, was put into production by the Knoll furniture company, founded by Hans Knoll, who married Saarinen family friend Florence (Schust) Knoll.
When Saarinen was still working for his father, he also received first prize in the competition for the design of the Jefferson National Expansion Memorial in St. Louis, which was not completed until the 1960s. As an anecdote, we can mention that the prize was sent in error. to his father.
During his long association with Knoll he designed many important pieces of furniture including the «Grasshopper» lounge chair and ottoman (1946), the «Womb» chair and ottoman (1948), the «Womb» sofa 1950 and 1950), and his most famous «Tulip» or «Pedestal» group (1956), which offered side chairs with armrests, dining, coffee and side tables, as well as a stool.
All of these designs were successful except for the «Grasshopper» lounge chair, which was in production since 1965, with few sales.
One of Saarinen’s earliest works to receive international acclaim is the Crow Island School in Winnetka, Illinois (1940).
Saarinen’s first major work, in collaboration with his father, was the General Motors technical center in Warren, Michigan, which follows the rationalist style of the Miesian style, incorporating steel and glass, but with the added accent of panels in two shades of blue.
The GM Technical Center was built in 1956, with Saarinen using models, which allowed him to share his ideas with other professionals and collect contributions from them.
Following the success of the Center, Saarinen was invited by other large American corporations such as John Deere, IBM, and CBS to design their new headquarters and other major corporate buildings.
In the 1950s he began to receive more commissions from American universities for the designs of their campuses and for individual buildings.
These included Noyes’ dormitory at Vassar, Hill College House (University of Pennsylvania). As well as an ice rink, Ingalls Rink, Ezra Stiles & Morse Colleges at Yale University.
The MIT Chapel with its neighbor Kresge Auditorium at MIT and the Law school building. at the University of Chicago,
Saarinen served on the jury for the construction of the Sydney Opera House in 1957 and was crucial in the selection of Jørn Utzon’s design. A jury that did not include Saarinen would have ruled out Utzon’s design in the first round.
Saarinen reviewed the discarded designs, recognized a quality in Utzon’s design, and ultimately secured the award to Utzon.
After the death of his father in July 1950, Saarinen founded his own architectural office, “Eero Saarinen and Associates.”
He was the senior partner from 1950 until his death in 1961. Under his direction the firm carried out many of its projects, including Bell Labs’ Holmdel Complex in Holmdel Township, New Jersey, the Jefferson National Expansion Memorial (including the Gateway Arch) in St. Louis, Missouri, the Miller House in Columbus, Indiana, the TWA Flight Center at Kennedy International Airport in New York that he designed with Charles J. Parise, the main terminal at Dulles International Airport near Washington, DC, the new east terminal of the Athens airport that opened in 1967 etc.
Many of these projects use catenary curves in their structural designs.
One of the best-known thin-shell concrete structures in America is the Kresge Auditorium (MIT).
Another thin-deck structure he created is Yale’s Ingalls Runway, which has suspension cables connected to a single concrete spine and is nicknamed «the whale.»
Without a doubt, his most famous work is the TWA Flight Center, which represents the culmination of his previous designs and demonstrates his neo-futuristic expressionism and concrete roof design.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
Eero also worked with his father, mother and sister designing elements of the Cranbrook campus in the hills of Bloomfield, Michigan, including Cranbrook School, Kingswood School, Cranbrook Art Academy and Cranbrook Science Institute.
Saarinen became famous for his designs of curved lines, especially on the roofs of his buildings, with which he managed to give them great lightness.
He died on September 1, 1961, at the age of 51 while undergoing surgery for a brain tumor. He was in Ann Arbor, Michigan while supervising the completion of a new building for the University of Michigan School of Music, Theater and Dance. He is buried in White Chapel Memorial Park Cemetery, Troy, Michigan.
Representative works
-The TWA Flight Center, opened in 1962.
-Gateway Arch (St. Louis, Missouri)
-Hellinikon International Airport
-Kresge Auditorium, Massachusetts Institute of Technology (Boston)
-Bell Laboratories Building (Holmdel, New Jersey)
-CBS Building (Black Rock, New York)
-Vivían Beaumont Theater, Lincoln Center (New York)
-Dulles International Airport (Washington)
-TWA Terminal, Kennedy Airport (New York)
-General Motors Technical Center (Warren, Michigan)
-US Embassy in Oslo
-US Embassy in London
-North Christian Church (Columbus, Indiana)
-David S. Ingalls Hokey Stadium at Yale University (New Haven, Connecticut)
The project offers a new vision of Japanese public bathrooms, eradicating the idea that they must have a bad reputation in addition to being dirty or smelly.
They gave the possibility of creating 17 designs made by world-renowned Japanese architects.
The Tokyo Toilet project is a project run by The Nippon Foundation (1) that aims to create public bathrooms that favor inclusivity and diversity, they must be used by everyone, regardless of their gender, age or disability.
The launch of the project was part of an effort to improve the city ahead of the 2020 Tokyo Olympics.
The Shibuya neighborhood has the slogan “a city that turns difference into its strength”, it is a district known for being the cradle of cultural trends in Japan.
The guests have been architects and designers Tadao Ando, Kengo Kuma, Nao Tamura, Shigeru Ban, Takenosuke Sakakura, Fumihiko Maki, which I show in this first part.
The rest of the professionals are Masamichi Katayama / Wonderwall, Nigo, Toyo Ito, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Marc Newson, Tomohito Ushiro, Miles Pennington, which I will show in the next installment.
The Tokio Toilet project has formed the backdrop for the 2023 Oscar-nominated film Perfect Days, directed by Wim Wenders, starring famous Japanese actor Yakusho Kōji.
The Tokyo Toilet is a Nippon Foundation program aimed at renovating seventeen public toilets in Shibuya, by 16 renowned creators, in collaboration with the Shibuya city government. The toilets were built by Daiwa House Industry Co. Ltd., with Toto Ltd. advising on the equipment and design of the toilet. In addition to construction, maintenance will be carried out under a tripartite agreement between the Nippon Foundation, the Shibuya city government and the Shibuya City Tourism Association.
In 2016 the Ministry of Territory, Infrastructure, Transport and Tourism carried out a survey. 51.7% responded that they did not use the public bathrooms in the parks, only 1.2% did. Of those who did not use it, 68.1% said that it does not give the impression of being hygienic, and that it is not clean enough, 1.4% said that its interior and surrounding areas did not inspire security for use them with peace of mind.
Tadao Ando(2)
A circular public bath among the cherry trees in Jingu-Dori Park is called Amayadori.
The projects, called “Tokyo Toiletson” led by the non-profit Nippon Foundation, will see 17 new public toilets built in the Shibuya neighborhood.
One of the most youthful and lively neighborhoods in Tokyo.
It is a bathroom with the vocation to become a monument, it was inaugurated on September 7, 2020.
Proof of this is the work of the Japanese architect Tadao Ando who landed in Tokyo. The building consists of a circular roof that protrudes like a porch and a cylindrical wall with vertical openings that allow light and wind to enter. It is this armor that discreetly guards the main function of the place inside, with the intention of providing security, comfort and beauty.
Says Tadao Ando of AMAYADORI, which literally means shelter from the rain. “I wanted this small architecture to go beyond the limits of a public toilet to become a “place” in the urban landscape that provided immense public value. Using this clear and simple reasoning for the concept of this structure, I chose to use a circular plan with an extending roof and an “engawa”, which is a strip of floor edge without tatami, made of wood or bamboo, you can go around the bathroom around it, thus resembling a porch or a solarium.”
“For me it was vital to make a comfortable and safe space. Visitors can move within a cylindrical wall of vertical louvers to feel the comfort of wind and light from the surrounding environment. The feeling of security will be reinforced by the free and centripetal circulation that passes to the other side.”
Kengo Kuma(3)
His project was the ninth to open on June 24, 2021.
Kuma designed a “bath village” within Nabeshima Shoto Park, its eccentric vegetation transforming it into an unconventional space to host public baths. He also designed the path to generate a unique and completely different experience.
Kuma’s central goal was to dispel the image of dirty, dark and scary public toilets. In this case, it aims for public spaces, in addition to being open to everyone, to be perfect for enjoying a fun experience. Precisely, ecological walls offer a more public, as well as original, vision.
It is made up of five cabins covered with cedar wood shutters with “wings”, connected by a walk along the forest. Each of the blocks has a different purpose that ranges from a space for children to one for people who need to use a wheelchair or crutches.
The central objective is to protect people from Coronavirus.
Triangular toilet by Nao Tamura(4)
“As we enter an era of greater awareness, how can a common space like the public bathroom evolve to effectively accommodate our infinitely diverse needs?”
New York-based Japanese designer Nao Tamura has completed a red public toilet block on a small triangular plot in central Tokyo’s Shibuya district.
The red structure designed by Nao Tamura was inspired by Origata (5), a traditional Japanese method of gift wrapping, to reference the notion of hospitality.
He writes “…is a symbol of gift-giving, this motif embodies the spirit of hospitality towards multinational visitors to the Shibuya district and conveys my vision of creating a safe space that envelops all users.” “Ancient technique is not only an expression of beauty and etiquette, but one of the highest forms of honor and respect when bestowed upon the recipient.” “To replicate the Origata technique and the precise folds of paper that embody it, I chose steel plates to create the structure and facade of the exterior.”
The color red shows us an intervention that is easy to see, recognizable and conveys a sense of urgency. The toilet area is divided into three with a wheelchair accessible toilet, a female toilet and a male toilet lined up in a row at the tip of the triangle.
“Living in New York, I have had the privilege of witnessing how the LGBTQ+ community lives in alignment with their sexual identities. When I designed this public toilet for a small triangular plot in Shibuya, I imagined a society that embraces the LGBTQ+ community and gives them space to live their truth. I realized that what allows each user a comfortable experience comes down to security, privacy, and urgency. With this in mind, I created three separate spaces that redefine the way a public bathroom establishes personal space.”
Shigeru Ban
Japanese architect Shigeru Ban has designed two new glass public toilets.
They are located in the Yoyogi Fukamachi mini park and the Haru No Ogawa community park, both in the Shibuya neighborhood.
Using new technology, Shigeru Ban designed the toilets with two key points in mind: cleanliness and safety. According to Shigeru Ban “…there are two things we worry about when we enter a public toilet, especially those located in parks».
«The first is whether it is clean inside and the second is that no one is secretly waiting inside. Using new technology, we designed the exterior walls with glass that becomes opaque when blocked. This allows users to check cleanliness and whether anyone is using the bathroom from the outside. At night, the installation illuminates the park like a beautiful lantern.” These toilets, divided into three cubicles where each room has a color that matches the tones found in the parks, are made up of bathrooms for women, men and an accessible facility.
Takenosuke Sakakura
Andon = flashlight
“The old bathroom at Nishihara 1 was unattractive and rarely used. We thought it was important to create a facility that not only meets the basic requirements of a public toilet, such as having enough toilets to ensure a reasonable wait time, but offers a unique appeal that encourages more people to use the facilities. By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve not only the bathroom but also the entire park. “We hope the bathroom will illuminate the park like a lantern, creating an attractive public space for visitors.”
The module has three unisex toilets that will light up at night to make the park a more welcoming space. as an «Andon» / lantern» in Tokyo’s Nishihara Itchome Park.
“By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve the image of not only the bathroom but the entire park.” Takenosuke Sakakura.
On the outside, the building has three doors to enter three unisex toilets, within a regular rectangular element. Inside, the walls are finished with frosted glass, silk-screened with trees.
It was inaugurated on August 31, 2021.
Takenosuke Sakakura was born in Tokyo in 1946. After graduating from the Department of Architecture at Nihon University, he joined the Sakakura Architectural Research Institute founded by his father Junzo Sakakura. He founded Sakakura International in 1979, renamed in 1998 as Sakakura Atelier. Among his main works are the Gallery Saka, the residential building in Tokyo Midtown and the Oiwake Club villas.
Fumihiko Maki
In the Ebisu Higashi park, known as the “octopus park”, toilets that look like a squid appeared.
Work of Pritzker-winning architect Fumihiko Maki. He has imagined a bath reminiscent of a squid, since in this park there is an octopus-shaped slide that is very popular with children. The high roof of the pagoda-type walls, in addition to integrating the two sections, provides ventilation and natural light and integrates with the swings and other park equipment. Fukimiko Maki wanted that in addition to bathrooms it had a rest area with benches that was not a mass and could be seen through, so she designed a decentralized floor plan.
Says the architect “The project site, Ebisu East Park, is a popular neighborhood park that is used as a children’s play area and is filled with lush greenery. We wanted this facility to function not only as a public toilet, but as a public space that serves as a park pavilion equipped with a seating area. With a variety of users in mind, from children to people on their way to work, we wanted to create a safe and comfortable space that uses a decentralized design to allow good sight lines throughout the facility. The cheerful roof that integrates the different sections promotes ventilation and natural light, creating a bright and clean environment while giving the facility a unique appearance similar to children’s playground equipment.”
Continue part 2 https://onlybook.es/blog/banos-publicos-en-tokio-the-tokyo-toilet-parte-1-2/
Notas
1
Gran parte de las fotografías son de Satoshi Nagare, de la Fundación Nippon.
2
María Ángeles Cano de Condé Nast Traveller.
3
Diana Garrido de AD.
4
José Juan Barba de METALOCUS.
5
«Origata» con más de 600 años de historia, es un conjunto de reglas detalladas sobre la manera de envolver obsequios y atarlos con cuerdas para sujetarlos. Este concepto, que se fue legando entre las familias samuráis como una forma de cortesía, se expandió posteriormente a la vida de los japoneses en general
6
María Anastidas de METALOCUS.
7
Isabel Margarejo de AD
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