9 febrero, 2026 hugoklico Deja un comentario Editar

4 julio, 2018 hugoklico 3 comentarios Editar

La Bauhaus ya es una visión lejana del futuro

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(De) Construyendo el amor. Jugando con las palabras. Construyendo el (Des) Amor.

Entrando en tema
Deconstruyendo un cierto amor, y construyendo otros. Mi apuesta es escribir sobre el amor y sobre su construcción partiendo de cero (1), una reflexión en torno a la creación y la libertad —y, en último término, sobre cómo se crea un mundo—. Al mismo tiempo, abordaré el desamor, la deconstrucción de las relaciones de pareja y las tensiones entre mujeres y hombres en el contexto de la Bauhaus.

Durante sus catorce años de funcionamiento, muchas parejas —formadas antes o durante los años de la Bauhaus— cimentaron las bases y el desarrollo de algo que fue mucho más que una escuela. Fundada en 1919, fue clausurada por el régimen nazi en 1933 (1), poniendo fin de forma abrupta a una experiencia que había transformado radicalmente las relaciones entre creación, vida y trabajo.
En su contexto, la Bauhaus fue mucho más que un lugar donde enseñar y aprende: funcionó como una comunidad, como un movimiento espiritual y como un enfoque radical de todas las formas del arte. No es arriesgado afirmar que fue también un centro de pensamiento, un espacio donde se elaboró una filosofía de la vida moderna. (2)

La Bauhaus proclamó la necesidad de partir de cero para reinventar el arte, el diseño y la vida moderna. Sin embargo, esa voluntad radical no se tradujo de manera equivalente en las relaciones humanas. Mi hipótesis es que, mientras la creación material pudo ser repensada desde sus cimientos, las estructuras simbólicas y afectivas —especialmente las relaciones entre hombres y mujeres— permanecieron limitadas en jerarquías tradicionales que la propia modernidad decía querer superar.

¿Por qué su amor a la creación y al diseño, no fue simétrico en el respeto entre hombre y mujeres?.
¿Por qué no existió un reconocimiento equitativo ni una lealtad sostenida hacia el trabajo de las mujeres, que en muchos casos se vieron obligadas a resignar sus logros y a aceptar que fueran sus compañeros —o esposos— quienes recibieran el reconocimiento público?.
Para abordar esta cuestión, es necesario comenzar por definir qué fue la Bauhaus y comprender el contexto histórico, social y cultural en el que se desarrolló.

Planteo aquí una afirmación —que retomaré más adelante— y aportaré algunos ejemplos: las mujeres artistas que enseñaron, estudiaron y realizaron un trabajo pionero en la escuela fueron, a menudo, recordadas en los libros de historia bajo el apellido de sus maridos o, peor aún, no fueron recordadas en absoluto.

Bauhaus
Una visión lejana del futuro (3)

En el 2019 se cumplió el centenario de la fundación de la Bauhaus (Das Staatliches Bauhaus). Tras el final de la Primera Guerra Mundial, Alemania buscó salir de un profundo estado de frustración social, política y cultural, y se propuso recuperar la iniciativa en distintos frentes, entre ellos la educación. En ese contexto, las autoridades de la ciudad de Weimar nombraron a Walter Gropius director de dos instituciones de gran prestigio: la Escuela de Artes y Oficios y la Escuela de Bellas Artes, cuya unificación daría origen a la Bauhaus.

Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius, 1883–1969) decidió poner en marcha un plan para fusionar ambas escuelas y crear un centro de arte y diseño estrechamente vinculado a la industria y al comercio. Convencido de la posibilidad de una unidad entre arte, arquitectura y diseño, asumió la dirección del proyecto con apenas 32 años. Aunque el fundador era arquitecto y el término Bauhaus remite literalmente a la “construcción de casas”, el programa inicial de la escuela no comenzó con un departamento de arquitectura. En sus primeros años, se estructuró en torno a talleres artesanales y artísticos; la arquitectura se incorporó formalmente más tarde, en 1927, cuando la escuela ya había redefinido profundamente sus bases pedagógicas.

Pocos como Walter Gropius amaron la arquitectura. Sus obras alcanzaron un alto nivel profesional que supo transmitirlo como docente. La pregunta, entonces, no es menor: ¿estaba Gropius construyendo su pasión por la arquitectura o, paradójicamente, deconstruyéndola al someterla a un proyecto que era un experimento radical desde el hacer colectivo?.

¿Parece y no es? ¿Es y no parece?
El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras alemanas Bau (“construcción”) y Haus (“casa”): una pareja bien avenida que, sin embargo, aparenta algo que no lo es del todo. Bajo ese nombre —concreto y casi doméstico— se ocultaba un proyecto mucho más amplio, abstracto y ambicioso. Cuando me propusieron el tema la revista Coencuenros, estaba precisamente preparando material para unas jornadas que realizaremos en la Universidad de Buenos Aires, dedicadas a reflexionar sobre la Bauhaus y sobre el verdadero significado de aquello que decía ser —y de aquello que, tal vez, nunca terminó de ser.

Simultáneamente, había leído hacía muy poco el libro Las mujeres de la Bauhaus (4), y me encontraba también releyendo materiales de la campaña «Un día una arquitecta», que propone visibilizar, día tras día, la trayectoria de una profesional históricamente relegada.

Relacioné ambos temas —el de la revista Coencuentros y mi interés por la Bauhaus— y apareció una constatación inquietante. En ella existió una pasión compartida entre docentes y alumnos, un impulso colectivo por construir juntos. Sin embargo, ese trabajo común no se tradujo en un reparto equitativo de los méritos. No se trata únicamente de una cuestión de género —aunque sin duda lo es—, sino de una forma de construcción colectiva que, al tiempo que levantaba un campo nuevo en el diseño, lo hacía a costa de deconstruir otro: la lealtad hacia el compañero y, más precisamente, hacia la compañera.

Me iré enterando junto con ustedes de esta arista del amor a través de una serie de ejemplos, haciendo propia la conocida frase de Prosper Mérimée (1803–1870) «De la historia, solo me interesan las anécdotas». La escuela fue finalmente clausurada, acusada de ser un nido de comunistas y un foco del llamado «arte degenerado y subversivo«. Ya en un folleto de 1922 se la definía como «la catedral del socialismo», lo que obligó poco tiempo después a Walter Gropius a aclarar públicamente que la Bauhaus «no tenía nada que ver con partido político alguno» .

Era una época propicia para los fundamentalismos y marcada por una incertidumbre económica extrema: en octubre de 1928, un dólar llegó a costar 142 millones de marcos. En ese contexto inestable, la Bauhaus ofrecía, paradójicamente, un espacio de libertad radical. Como recordaba Anni Albers: «Lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Esa libertad es, probablemente, algo esencial que todo estudiante debería experimentar».

Preguntas
Empecemos por las preguntas, en ellas, muchas veces, comprendemos más que en las respuestas.
— ¿El amor residía únicamente en el trabajo? ¿Era el trabajo el que daba alas al amor?
— ¿Mientras se construía un proyecto común, se estaba —consciente o inconscientemente— (de)construyendo otro?
— ¿Existió menos libertad dentro de estas parejas que fuera de ellas? ¿O fueron, acaso, relaciones marcadas desde el inicio por un desamor previsible?
La forma en que se construye algo —material o inmaterial— es siempre compleja, múltiple y diversa; pero aún más difícil resulta comprender cómo y por qué se lo (de)construye.
— ¿Hombres que piensan en tres dimensiones y mujeres relegadas a dos? (Graopius dixit)
— ¿Mandatos de género operando allí donde se proclamaba la libertad?

La Bauhaus fue ideada como un espacio abierto a «toda persona de buena reputación, sin distinción de edad ni de sexo», donde no existirían «diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte». Un ideario extraordinariamente avanzado para una sociedad que vetaba el acceso de las mujeres a numerosos campos del conocimiento y las confinaba, en muchos casos, a una educación doméstica impartida por tutores. La posibilidad de inscribirse libremente en los cursos tuvo un efecto inmediato: en los primeros años, el número de mujeres matriculadas superó al de los hombres, poniendo a prueba, desde el inicio, la distancia entre el programa igualitario proclamado y su aplicación real.

La realidad fue muy distinta del ideario proclamado: el llamado sexo fuerte accedía sin restricciones a los talleres de arquitectura, metal, pintura y escultura, mientras que el bello sexo era sistemáticamente orientado —y en la práctica confinado— a otros ámbitos, en especial al taller de tejeduría. Así, bajo un discurso de igualdad, se reprodujeron jerarquías tradicionales dentro de la Bauhaus, que limitaron el alcance real de aquella apertura inicial.

Walter Gropius sostenía abiertamente que las mujeres no estaban capacitadas —ni física ni genéticamente— para determinadas disciplinas artísticas, al considerar que pensaban en dos dimensiones, frente a sus compañeros masculinos, supuestamente capaces de hacerlo en tres. Sin embargo, cuando se inauguró la escuela de artes de la Bauhaus, las solicitudes de ingreso de mujeres superaron ampliamente a las de los hombres. ¿Cómo explicar, entonces, que hayamos oído tan poco sobre ellas y que, cuando lo hemos hecho, haya sido solo a través de unas pocas figuras excepcionales? (5)

 «Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro, los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos» (6)

¡¡¡La masculina Bauhaus!!!
Las mujeres artistas tuvieron la audacia de intentar demostrar su valía en un momento histórico en el que los hombres ocupaban el centro de la escena pública y las mujeres eran relegadas al ámbito del hogar y la familia. Dentro de la Bauhaus, se pensó que confinándolas al telar —un espacio considerado “apropiado” para lo femenino— se aplacaría su potencial artístico, devolviéndolas simbólicamente al lugar que la sociedad les tenía asignado.

Resulta ejemplar cómo un grupo de mujeres relegadas a una actividad considerada marginal se convirtió, gracias a su trabajo y creatividad, en uno de los pilares fundamentales de la Bauhaus. La producción del taller de tejidos fue decisiva para la escuela: no solo alcanzó una calidad innovadora, sino que contribuyó de manera significativa a su sostenimiento económico hasta el cierre, mediante patentes y diseños adquiridos por la industria textil alemana.

En 1995, el Bauhaus-Archiv publicó el libro Construcciones y proyectos Bauhaus en Berlín, de Peter Hahn, dedicado exclusivamente a los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín. Sin embargo, en la publicación no aparecen planos ni fotografías correspondientes a ninguna estudiante. Únicamente se mencionan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck, lo que pone en evidencia un mecanismo persistente de selección y exclusión en la construcción del relato historiográfico.

“Demasiadas reglas entorpecen la creatividad”. Johannes Itten (1888-1967)

Algunas de esas parejas y mujeres “Bauhaus”

Gunta Stölzl y Arieh Sharon

Gunta Stölzl (1897–1983) fue alumna, profesora, maestra y finalmente directora del taller textil de la Bauhaus, convirtiéndose en una de las figuras más influyentes de la escuela. Son famosas sus tapicerías y desarrollos textiles aplicados al mobiliario diseñado por Marcel Breuer, donde el textil dejó de ser un complemento para convertirse en parte constitutiva del diseño moderno. Casada con el estudiante de origen judío Arieh Sharon, Stölzl fue objeto de un hostigamiento creciente por parte de estudiantes de ideología nazi dentro de la propia Bauhaus. Esta persecución política y antisemita contribuyó de manera decisiva a su salida de la escuela, poniendo de manifiesto las tensiones ideológicas que atravesaban la institución en sus últimos años.
“Frau Sharon ha fracasado completamente en términos educativos, artísticos y organizativos. Stöltz es insegura y desconoce los términos y la técnica… es incapaz de distinguir la lana del algodón”. El permanente acoso y la pintada de una esvástica en su puerta fueron los motivos de su abandono de la Bauhaus.

Imagen de la izquierda. Gunta Stölzl (1897–1983). Diseño para tapiz o alfombra, ca. 1923–1924. Gouache sobre papel (estudio para tejido), Bauhaus Weimar.
Imagen de la derecha. Anni Albers (1899–1994). Estudio geométrico para tejido mural, ca. 1926–1927. Gouache sobre papel cuadriculado, Bauhaus Dessau.

Ludwig Mies van der Rohe expulsó de la Bauhaus a varios estudiantes nazis provocadores —H. von Arend, L. Voigt y M. Reichardt—, pero el alcalde, afiliado al Partido Nacionalsocialista, obligó posteriormente a su readmisión. Gunta Stölzl abandonó finalmente la Bauhaus en 1931 y se trasladó a Suiza, poniendo fin a su etapa como figura central del taller textil.
Tras su salida, Anni Albers la reemplazó al frente del Taller de Diseño de Interiores y Tejidos; posteriormente lo haría Otti Berger. Finalmente, el 5 de enero de 1932, Ludwig Mies van der Rohe designó a Lilly Reich como responsable del taller.

Marcel Breuer, con tapicería diseñada por Gunta Stölzl. 1922. The Metropolitan Museum. 1922. tapicería de lana. (94,6 × 56,5 × 57,5 ​​cm)

Roble y Cerezo. Pintada en azul, diferentes rojos, amarillo y dorado, la trama es de cáñamo, lana, algodón y seda. (179,4 cm x 65 cm x 67,1 cm). Se la dió por perdida durante 80 años, recuperada en 2004: la Silla Africana, encarna el espíritu de la Bauhaus temprana mas que ningún otro objeto. «Bauhaus 1919-1928», MoMA Nueva York. 1938.

Sillón reclinable con otomana, c. 1922, este sillón con respaldo ajustable y otomana independiente pertenece a la fase experimental temprana de la Bauhaus, cuando el mobiliario aún conciliaba artesanía y producción industrial. La estructura tubular de acero se combina con brazos de madera lacada en negro y cojines sueltos. Durante los siguientes años fue rediseñado.

«Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma». Gunta Stölz

Lilly Reich y Mies van der Rohe

Zaida Muxi escribe:
“la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto”. (7)

Según Albert Pfeiffer, vicepresidente de Diseño y Dirección de Knoll e investigador de la obra de Lilly Reich, no parece casual que el periodo de mayor consolidación profesional de Ludwig Mies van der Rohe coincida con los años de su relación personal y profesional con Reich.
Ejemplos de colaboración
-Exposición del Werkbund, Barcelona (1929), la concepción espacial, el mobiliario y los textiles del Pabellón Alemán -incluida la silla Barcelona- fueron desarrollados por Lilly Reich junto a Ludwig Mies van der Rohe. Reich estuvo a cargo del diseño interior, las cortinas, alfombras y la puesta en escena expositiva.

-Casa Tugendhat, Brno (1928–1930), Reich participó activamente en el diseño de los interiores, textiles y mobiliario fijo, fundamentales para la experiencia espacial de la casa.
-Apartamentos modelo y exposiciones de vivienda (finales de los años 20), En varias muestras organizadas por Mies, Reich fue responsable del diseño de interiores y del mobiliario.
-Mobiliario tubular y de acero cromado (1927–1931), Piezas atribuidas a Mies —como las series MR— se desarrollan en un contexto de trabajo conjunto, donde Reich aportó su experiencia en los materiales, proporciónes especialmente en tapicerías y acabados.

«Se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich… Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich… dos de las sillas más famosas del mundo son obra de Lilly Reich: la Barcelona y la Brno».

Lilly Reich conoce en 1926 a Mies van der Rohe, cuando en la última etapa de la Bauhaus se despide a Hans Meyer y se nombra como nuevo director a Mies. (7)
Éste conocedor de la valía de Lilly Reich (1885-1947) la nombra directora del “Taller de Diseño de Interiores y Tejidos”, (tanto en Dessau como en Berlín). Su colaboración (profesional y sentimental) se prolongará hasta 1938, cuando Mies decide emigrar a los Estados Unidos.
Sobre Lilly Reich ver https://onlybook.es/blog/3-arquitectas-nelle-elizabeth-nichols-peters-margarete-schutte-lihotzky-y-lilly-reich/

Entre 1939 y 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, Lilly Reich quedó a cargo de la familia y del estudio de Mies en Berlín. Mies se habia separado de su esposa Ada Bruhn en 1918, sus hijas Georgia, Marianne y Waltraut permanecieron en Alemania y otros paises de Europa durante los años siguientes, lo visitaron ocasionalmente, pero no se establecieron con él en Estados Unidos. En ese periodo custodió y protegió más de 2.000 dibujos del archivo profesional de Mies, que fueron trasladados y resguardados en una granja a las afueras de la ciudad para evitar su destrucción durante los bombardeos aliados. Entre ese material se encontraban aproximadamente 900 dibujos realizados por la propia Reich, hoy conservados en los archivos del MoMA.
Aunque no cursó estudios formales de arquitectura, Reich ejerció profesionalmente en el ámbito del diseño y la arquitectura interior y trabajó junto a Mies van der Rohe en numerosos proyectos entre 1926 y 1938.

En septiembre de 1938, Lilly Reich viajó a Estados Unidos para visitar a Mies y colaboró con él en los primeros desarrollos del campus del Illinois Institute of Technology en Chicago. Reich intentó permanecer en el país, pero Mies no respaldó esa posibilidad, y se vio obligada a regresar a Alemania, donde atravesó los años más duros de la Segunda Guerra Mundial. Entre ambos existió una relación afectiva y profesional sostenida en el tiempo, paralela a la relación matrimonial de Mies, de la que se había separado formalmente pero no desvinculado del todo.

“La realidad es un hecho, queramos o no”. Mies van der Rohe

Gertrud Arndt y Alfred Arndt
Gertrud Arndt (fotógrafa, 1903–2000) cursó tres años en la Bauhaus, en el área de tejeduría, fue alumna de Paul Klee y László Moholy-Nagy. Aunque su formación se desarrolló en el ámbito textil, su interés principal fue siempre la arquitectura. En 1927 se casó con el arquitecto Alfred Arndt, entonces estudiante y posteriormente maestro de la Bauhaus. Tras abandonar Dessau, la pareja se trasladó a Probstzella (oeste de Alemania). Poco después tuvieron dos hijos, Gertrud Arndt.
En 1929, Hannes Meyer invitó a Alfred Arndt a regresar a la Bauhaus, quien se incorpora al taller de construcciones, con responsabilidades en las áreas de metal, carpintería y pintura. La familia Arndt regresa a Dessau, donde Gertrud Arndt instaló un pequeño laboratorio fotográfico en el baño de su vivienda. Con la llegada del profesor Walter Peterhans (1897–1960), la fotografía pasó a ser reconocida como asignatura en la Bauhaus. Gertrud Arndt intentó inscribirse en su curso, pero no pudo hacerlo y abandonó definitivamente esa posibilidad, dedicándose desde entonces de manera exclusiva al cuidado de su familia. En 1932, tras el cierre de la Bauhaus, regresan a Probstzella.

Otti Berger
Diseñadora textil (1898 – asesinada en Auschwitz 1944).
En 1926 realiza el Vorkus (curso preparatorio) con Lászlo Mohloy-Nagy (1895-1946) y asiste a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879-1940) (que, por lo que he leído, eran conceptualmente muy difíciles de asimilar) y Wassily Kandinsky (1866-1944), graduándose el 22 de noviembre de 1930 en el taller textil. Durante su tiempo en Dessau, escribió un tratado sobre telas y la metodología de la producción textil que lo guardó Walter Gropius y nunca fue publicado. En 1926 realizó el Vorkurs (curso preparatorio) con László Moholy-Nagy (1895–1946) y asistió a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879–1940) —de notable complejidad conceptual— y Wassily Kandinsky (1866–1944). Se graduó el 22 de noviembre de 1930 en el taller textil. Durante su etapa en Dessau, redactó un tratado sobre tejidos y metodología de la producción textil, que fue conservado por Walter Gropius , pero nunca llegó a publicarse.

Por recomendación de Gunta Stölzl, Otti Berger asumió en 1931 la dirección del taller de tejidos de la Bauhaus. En 1932, tras el nombramiento de Ludwig Mies van der Rohe como director de la escuela y la designación de Lilly Reich al frente del Taller Textil, Berger pasó a desempeñarse como adjunta. Ese mismo año, 1932, abandonó la Bauhaus y abrió su propio “Atelier for Textiles” en Berlín. Perseguida por el régimen nazi por su origen judío, fue deportada junto a miembros de su familia a Auschwitz, donde fue asesinada en 1944.

Anni Albers y Josef Albers
Su nombre de soltera era Anneliese Fleischmann (1899–1994). Con un talento excepcional, llevó el telar y el diseño textil a un nivel central dentro del proyecto moderno. En la Bauhaus conoció a quien sería su marido, el pintor Josef Albers (1888–1976), con quien mantuvo una relación profesional y sentimental durante más de cuarenta años.

«…lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti». Anni Albers y Josef Albers

Anni Albers inició su formación en la Bauhaus con la intención de dedicarse a la pintura, pero la política de la escuela limitó el acceso de las mujeres a determinadas disciplinas y solo le permitió ingresar en el taller textil. En 1931 sustituyó a Gunta Stölzl en la dirección del taller de tejidos. Como trabajo de graduación desarrolló un tejido insonoro, reflectante y lavable, realizado principalmente en algodón y celofán, destinado a usos arquitectónicos. A lo largo de su carrera, Albers concibió sus tejidos y tapices —a los que denominaba “colgaduras”— como equivalentes a la pintura, trasladando principios compositivos y abstractos del arte moderno al ámbito textil.

Tras el cierre de la Bauhaus, Anni Albers y Josef Albers se vieron obligados a abandonarla y, en 1933, dejan también Alemania. Por invitación de Philip Johnson, arquitecto y comisario del Museum of Modern Art de Nueva York, emigraron a Estados Unidos, donde llegaron en noviembre de 1933 para incorporarse como docentes en la recién inaugurada escuela experimental Black Mountain College, en Carolina del Norte. Josef Albers comenzó a enseñar ese mismo año, mientras que Anni Albers inició su labor docente en el taller textil en 1934.

Anni Albers recibió influencias de su profesor Paul Klee, que se reflejan en su manera de concebir el tejido como lenguaje abstracto. Como ella misma señaló en 1968: «Observaba lo que él hacía con una línea, un punto o un trazo del pincel, e intenté encontrar mi propia dirección a través de mi propio material y mi propia disciplina artística».

De manera más sintética, mencionaré a continuación a otras mujeres de la Bauhaus, como forma de homenaje y reconocimiento a su valor, su trabajo y el esfuerzo sostenido en un contexto institucional que raramente les fue favorable.

Marianne Brandt
Pintora, escultora, ingeniera, diseñadora industrial y fotógrafa (1893-1983).
Ingresó en la Bauhaus en 1923 y, como a Anni Albers, se le negó el acceso a los talleres de pintura y debió resignarse al taller textil a cargo de Gunta Stölz.
Pero su perseverancia le permitió ser aceptada por László Moholy-Nagy en el “Taller de Metales” y terminó sustituyéndolo como directora del taller en 1928, siendo la primera mujer en conseguirlo.
Sus diseños son un referente de lo mejor producido en la Bauhaus, como su famoso juego de café MT50-55a (1924), sus ceniceros, la mítica tetera MT49 (1924) y la conocidísima lámpara Kandem 702 (1926), ejemplo del paso del objeto artesanal a la producción industrial.
Todos prototipos emblemáticos del taller de metal: geometría estricta, control funcional del vertido y una síntesis radical entre objeto utilitario y forma abstracta. Un manifiesro concebido como producto en serie.

Alma Siedhoff-Buscher
Los juguetes de la Bauhaus

Alma Siedhoff-Buscher fue diseñadora de juguetes (1899–1944) y una de las figuras clave en la redefinición del juguete moderno dentro de la Bauhaus. Su trabajo se centró en la creación de objetos claros, no desconcertantes, basados en formas geométricas simples y proporciones armónicas, pensados para estimular la imaginación sin narrativas impuestas. Entre 1923 y 1925 desarrolló juguetes de construcción y mobiliario infantil para la Haus am Horn, donde aplicó principios de color, escala y función adaptados al mundo del niño. Muchos de sus juguetes —como los juegos de construcción modular— fueron inicialmente considerados “demasiado simples” por algunos colegas, pero los niños los utilizaban de formas imprevistas, confirmando su convicción de que el buen diseño debía sugerir posibilidades, no dirigirlo. Murió en 1944, durante un bombardeo aliado en Buchschlag, dejando una obra fundamental para el diseño pedagógico del siglo XX. (8)

“Haus am Horn”. Arte y Técnica

Entre el 15 de agosto y el 30 de septiembre de 1923, más
de 15.000 visitantes acudieron en Weimar a la exposición “Arte y técnica: una nueva unidad”, organizada por la Bauhaus con un doble objetivo: mostrar públicamente el trabajo desarrollado en la escuela y obtener financiación en un contexto económico extremadamente precario. Como pieza central se construyó la Haus am Horn, una vivienda experimental concebida como prototipo de habitar moderno.
En la casa intervinieron varias mujeres de distintos talleres, entre ellas Alma Siedhoff-Buscher y Benita Otte, responsables del diseño del mobiliario infantil, juguetes, textiles y equipamiento doméstico. 
Siedhoff-Buscher diseñó juguetes modulares y muebles pensados para el desarrollo autónomo del niño, mientras que Otte trabajó en textiles y soluciones funcionales para los espacios de uso cotidiano.

La habitación infantil, uno de los espacios más comentados por el público por su claridad y funcionalidad, no fue atribuida oficialmente a sus autoras en la documentación de la exposición. Con el tiempo, la autoría femenina quedó relegada a notas marginales o directamente omitida. Hoy, una búsqueda rápida en fuentes generalistas en línea apenas menciona sus nombres, pese a que su contribución fue central para el discurso pedagógico y doméstico de la Bauhaus. El caso de la Haus am Horn ejemplifica cómo, incluso en un proyecto fundacional del movimiento moderno, la visibilidad pública y la historiografía posterior privilegiaron a los arquitectos varones, mientras que el trabajo de las mujeres —clave en la definición del interior moderno— quedó sistemáticamente invisibilizado.

En Wikipedia se lee que la Haus am Horn «fue diseñada por Georg Muche, pintor y profesor de la Bauhaus, y que otros profesores de la Bauhaus, como Adolf Meyer y Walter Gropius, colaboraron en los aspectos técnicos del diseño de la casa». Manifiesta algo habitual adjudicando el proyecto a una autoría arquitectónica masculina, cuando en realidad la Haus am Horn fue concebida como una obra colectiva, en la que los interiores, el mobiliario y los objetos de uso cotidiano tuvieron un peso decisivo en la experiencia del espacio. En ese ámbito intervinieron de forma directa Alma Siedhoff-Buscher, responsable del cuarto infantil, el mobiliario y los juguetes, y Benita Otte, que trabajó en textiles y equipamiento doméstico, junto a otras mujeres de distintos talleres. En documentos contemporáneos de la Bauhaus, el proyecto fue descrito como un “modelo de vivienda experimental completamente equipada”, lo que subraya que la arquitectura no podía entenderse sin el diseño interior. Sin embargo, en catálogos posteriores y en muchas fuentes divulgativas, los nombres de las diseñadoras desaparecieron, pese a que espacios como la habitación infantil fueron los más elogiados por el público durante la exposición de 1923.
El énfasis reiterado en Muche, Meyer y Gropius, y la omisión sistemática de las mujeres que definieron el uso cotidiano de la casa, ilustra cómo la historiografía moderna separó artificialmente arquitectura y vida doméstica, relegando esta última —y a quienes la diseñaron— a un segundo plano.

Benita Otte fue obligada a abandonar la Bauhaus en 1931, en un contexto de creciente presión política y de reorganización interna tras el cambio de dirección. Su trabajo estaba estrechamente vinculado al periodo de Hannes Meyer, caracterizado por una orientación social y cooperativa que resultó incómoda tanto para las autoridades conservadoras como para la nueva dirección encabezada por Ludwig Mies van der Rohe. Aunque su aportación al diseño de interiores, textiles y equipamiento doméstico fue central, estas áreas fueron progresivamente relegadas frente a la arquitectura, y su puesto no fue renovado.

Tras dejar la Bauhaus, Otte continuó trabajando en educación y diseño social. Con la llegada del nazismo al poder en 1933, abandonó Alemania y desarrolló su labor en Checoslovaquia y posteriormente en los Países Bajos, vinculada a proyectos pedagógicos y comunitarios. A diferencia de otros miembros de la Bauhaus, no buscó una carrera internacional ni reconocimiento institucional, manteniendo una trayectoria coherente con los principios sociales del diseño que habían marcado su paso por la escuela.

Hermine Luise Scheper-Berkenkamp (Lou) (1901–1976)

Fue alumna del taller de pintura mural de la Bauhaus.
Se casó con su compañero Hinnerk Scheper (1897–1957), quien fue profesor de la escuela y una figura clave en la sistematización del color en la arquitectura moderna.

Tras la muerte prematura de Hinnerk en 1957, Lou asumió el estudio y la gestión de sus obras, asegurando la continuidad de muchos proyectos y criterios cromáticos.

Composición alegórica. La figura avanza sobre una rueda impulsada hacia una flecha cósmica: sol, luna y signos astrales sugieren una visión espiritual y dinámica del mundo, propia del clima expresionista que precede a la consolidación racional de la Bauhaus.
Además de su trabajo como pintora e ilustradora de libros infantiles, Lou fue responsable del diseño de color en obras relevantes del movimiento moderno alemán: el último proyecto de Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Berlín de Hans Scharoun, el Museo Egipcio de Berlín, varios edificios de Walter Gropius en Britz, Buckow y Rudow, y el Aeropuerto de Berlín-Tegel. Tras 1957, muchos encargos siguieron citando el “método Scheper” de color —aunque ya no estuviera Hinnerk— porque Lou mantuvo los cuadernos, muestras y criterios originales, actuando de hecho como garante técnica y conceptual del legado cromático de la Bauhaus en la posguerra.

Lotte Stam-Beese (1903–1988) fue arquitecta y urbanista. Se formó en la Bauhaus entre 1926 y 1929, en un momento de transición clave de la escuela hacia posiciones funcionales y socialmente comprometidas. Fue la primera mujer en cursar estudios de arquitectura con Hannes Meyer y Hans Wittwer como profesores.

Bajo la dirección de Meyer, la arquitectura dejó de entenderse como arte formal para concebirse como organización científica de la vida cotidiana.
Mantuvo una relación personal y profesional con Hannes Meyer que fue conflictiva y decisiva en su vida. De esa relación nació su hijo Peter, hecho que provocó un escándalo interno: Meyer estaba casado y ocupaba una posición de poder dentro de la escuela. Como consecuencia, Lotte se vio obligada a abandonar la Bauhaus en 1929; oficialmente, la salida quedó registrada como “voluntaria”, una fórmula habitual para encubrir conflictos institucionales.
Pese a su expulsión, Lotte continuó colaborando informalmente en círculos próximos a Meyer hasta 1932, manteniendo vínculos con arquitectos del ala más radical y social del movimiento moderno.
En el estudio Meyer/Wittwer, Lotte Stam-Beese trabajó en proyectos de gran escala y fuerte orientación social, entre ellos un sanatorio en Harzgerode.

La Escuela Sindical ADGB de Bernau -1929 /1930- situada a unos 40 km al noreste de Berlín, fue diseñada por Hannes Meyer, Hans Wittwer y Lotte Stam-Beese para proporcionar formación continua a los miembros del movimiento sindical en economía, administración, derecho laboral e higiene industrial; el conjunto expresa una visión funcionalista de la arquitectura, utilizando acero, hormigón visto, bloques de vidrio y ventanas abatibles de acero cuidadosamente articuladas. Tiene un uso preciso y sensible del color.
Se la considera una de las realizaciones más representativas del enfoque funcional y colectivo y ejemplo temprano de la traslación de los principios Bauhaus desde el edificio a la organización social del espacio.

La escuela funcionó solo tres años, hasta que el régimen nazi confiscó el edificio para convertirlo en centro de entrenamiento de las SS; tras la Segunda Guerra Mundial, la FDGB amplió el recinto y lo utilizó como centro de formación.
Luego de la caida del Muro de Berlín en 1989, se comprobó que el complejo permanecía en gran medida intacto. En el 2001 el Estado federado de Brandeburgo y la Handwerkskammer Berlin firmaron un acuerdo para su rehabilitación y reapertura como escuela de oficios.
Tras romper definitivamente con Hannes Meyer, Lotte Stam-Beese desarrolló una carrera sólida e independiente. Se estableció en los Países Bajos y trabajó durante décadas en el urbanismo de Rotterdam, donde fue responsable de grandes áreas de vivienda social, entre ellas Pendrecht (9). Allí aplicó de manera sistemática principios de planificación racional, separación de tráficos, jerarquía de espacios públicos y privados, zonas verdes y una especial atención a la vida comunitaria. Lotte Stam-Beese es una de las pocas figuras del entorno de la Bauhaus cuya influencia se ha expresado en estructuras urbanas completas.

Marguerite Friedlaender-Wildenhain fue ceramista formada en la Bauhaus, donde dirigió el taller de cerámica en Halle; exiliada en los años treinta, se estableció en los Estados Unidos, donde alcanzó un notable reconocimiento con su cerámica “Pond Hall”, caracterizada por formas depuradas, y un uso funcional del objeto.

Ilse Fehling (1896–1982) estuvo vinculada a la Bauhaus en sus primeros años. Desarrolló una obra experimental en escultura, teatro y diseño teatral, caracterizada por el estudio del movimiento, el cuerpo y la forma en el espacio. En 1922 obtuvo una patente para un sistema de escenario giratorio, uno de los pocos registros técnicos firmados por una mujer en el entorno de la Bauhaus.

Gertrud Grunow (1870–1944) — Curso preliminar / teoría. Desarrolló un sistema pedagógico basado en la relación entre música, color, forma y percepción.
Florence Henri (1893–1982) — Fotografía. No fue alumna formal, pero estuvo estrechamente vinculada al círculo Bauhaus y a la Neue Sachlichkeit.
Grete Heymann-Loebenstein (1899–1990) — Taller de cerámica. Trabajó en Dornburg; posteriormente desarrolló una carrera independiente en el Reino Unido.
Lucia Moholy (1894–1989) — Fotografía y documentación. Autora de la imagen canónica de la Bauhaus; su trabajo fue durante años atribuido a otros.
Grete Stern (1904–1999) — Fotografía. Formación vinculada a la Bauhaus y a la escuela de Peterhans; posteriormente trabajo activamente en la Argentina, casada con Horacio Coppola (1906–2012) fue un fotógrafo argentino pionero de la modernidad, formado en la Bauhaus, célebre por su serie Buenos Aires 1936.
Marta Erps (1902–1978) — Taller textil. Su producción la orientó a tejidos funcionales y arquitectónicos.
Katt Both (1905–1995) — Taller textil. Colaboró en diseños para producción seriada.
Ruth Hollos-Consemüller (1903–1986) — Diseño y arquitectura interior. Trabajó en proyectos de mobiliario y vivienda mínima.

Iguales pero  no tanto
Bajo la dirección de Gunta Stölzl, el taller textil vivió una transformación profunda que reforzó su estatuto experimental y profesional, y en ese contexto Walter Gropius aceptó explícitamente que las alumnas pudieran acceder a otros ámbitos formativos, dejando constancia de que, “tras un último examen, si la candidata está capacitada y siente inclinación a ello, podrá considerarse su incorporación al taller de arquitectura”, una apertura excepcional en la Bauhaus en términos de igualdad académica.

En 1932, una revista alemana afirmaba que “la relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos” (10); sin embargo, dentro de la Bauhaus la realidad era mucho más compleja y contradictoria, ya que, pese al discurso oficial de igualdad, las mujeres siguieron siendo canalizadas mayoritariamente hacia talleres considerados “adecuados”, como el textil o la cerámica, encontrando resistencias estructurales para acceder a la arquitectura, al metal o a posiciones docentes y de dirección.

(Tomo esta cita de uno de los libros más exquisitos que hemos distribuido en España y Latinoamérica a través de mi editorial y distribuidora ASPPAN y Onlybook; conocí de cerca su proceso de producción tanto por una relación personal y de amistad, mantenida durante más de 27 años, con Ludwig Könemann, como con uno de sus editores, Peter Feierabend, con quien mantuvimos conversaciones especialmente enriquecedoras en distintos países de Europa y Latinoamérica, y de manera muy particular en São Paulo, Brasil.)

“…durante la crisis económica, a principios de los años ´30… se les pedía a las mujeres que dejaran su trabajo para darles un sitio a los hombres… pero los ataques contra la mujer moderna iban mucho más allá del terreno económico. (11)

Comencé este artículo escribiendo un juego de palabras, que reitero al final del mismo:
La Bauhaus una visión lejana del futuro
(De) Construyendo el amor.
Construyendo el (Des) Amor.

Notas
1
El avance del nacional socialismo fue paralelo al agravamiento de la crisis económica, que en 1932 había dejado a más de seis millones de trabajadores desempleados en Alemania. En ese contexto, los nazis identificaron a la Bauhaus como un foco de lo que calificaban como arte degenerado: un arte asociado al bolchevismo, a lo judío y a lo “antialemán”, incompatible —según su ideología— con los valores del nuevo Estado.

2
«En el concepto bauhausiano, partir de cero era ni más ni menos que volver a crear el mundo». Tom Wolfe, en el prólogo de ¿Quién teme al Bauhaus feroz? de Oscar Tusquets Blanca, Anagrama, 1981.

3
Jonathan Glancey, crítico de arte y diseño en el diario británico The Guardian.

4
“Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total”. Josenia Hervás y Heras. Tesis doctoral 2014. ETS Arquitectura (UPM) Diseño Editorial. 2015. Librería Técnica CP67.

5
Mujeres Bauhaus (“Bauhaus women”) de Ulrike Müller.

6
https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/04/02/lilly-reich-1885-1947

7
“Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich. Furniture and Interiors”. Editorial Hatje Cants, Ostfildern 2006. Pag 233

8
https://www.yorokobu.es/mujeres-bauhaus/11/?offset=25

9
Pendrecht es un barrio de vivienda social situado al sur de Rotterdam, desarrollado principalmente entre 1949 y 1960 como parte de la reconstrucción de la ciudad tras la Segunda Guerra Mundial, y uno de los principales ámbitos de trabajo de Lotte Stam-Beese desde el Departamento de Urbanismo municipal.
Concebido como un barrio completo y planificado, se organiza en unidades vecinales con clara separación entre tráfico peatonal y rodado, amplias zonas verdes intersticiales, equipamientos de proximidad y edificación repetitiva de altura media, aplicando de forma sistemática los principios del urbanismo moderno funcionalista.
Aunque inicialmente fue considerado un modelo ejemplar de ciudad racional y socialmente eficiente, décadas más tarde se convirtió también en un caso de estudio crítico por su homogeneidad social y por los límites de ese enfoque, lo que motivó posteriores procesos de renovación urbana.

10
“Bauhaus”. Editorial Koenemann. Editores Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Barcelona 2000. Pag. 473/4 cita recogida por Frityz Schiff “Bauhaus Dessau” suplemento ilustrado, 1932 pág. 9

11
“La Alemania de Weimar, presagio y tragedia” Eric D. Weltz. Turner publicaciones SL. Madrid 2009. Pág. 380/1

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