El tramo del Camino de Santiago entre Sarria y Portomarín es uno de los más conocidos y concurridos porque muchos peregrinos comienzan en Sarria para completar los últimos 100 km necesarios para obtener la Compostela, cuando se llega a Santiago.
Se la llama también “la compostelana”, escrita en latín acredita que el peregrino llegó a la tumba atribuida al apóstol Santiago. Para obtenerla hoy se exige recorrer al menos 100 km a pie o a caballo o 200 km en bicicleta. Hemos visto muchos en bicicletas, y otros acompañados de perros, caballos ni uno. Los que la deseen, deben llevar la credencial (o el pasaporte) donde juntan sellos en albergues, iglesias, bares o ayuntamientos para demostrar el recorrido. La tradición de entregar la Compostela existe desde la Edad Media, cuando funcionaba como prueba oficial de peregrinación.
Son 22 km de los cuales 4 km son de subida, duros. Entre bosques de robles y castaños pasamos por Barbadelo, Rente, Mercado da Serra. Leimán, Peruscallo, Cortiñas, Lavandeira, Ferreiros, Mirallos, A Pena, As Rozas, Moirente, Mercadoiro, Portomarín. Esta junto al río Miño, Portomarín tiene alrededor de 1.500 habitantes.
El pueblo original quedó anegado en los años 1960 con la construcción del embalse de Belesar sobre el Miño. Antes de inundarlo, desmontaron piedra por piedra algunos edificios importantes —sobre todo la iglesia-fortaleza de San Nicolás— y los reconstruyeron en la parte alta del valle, donde está hoy el nuevo Portomarín.
La iglesia principal, la de San Nicolás (o San Xoán), fue construida por la Orden de San Juan de Jerusalén en los siglos XII-XIII. Tiene aspecto de fortaleza, con almenas y muros robustos.
Cuando baja el nivel de las aguas se ven restos del antiguo pueblo: muros, escaleras y el viejo puente medieval.
En los siglos XI y XII era un lugar importante de paso sobre el río Miño. Su nombre viene probablemente de Portus Marini, relacionado con una antigua familia o señor feudal llamado Marín.
Durante la Edad Media fue un enclave estratégico, por su puente, hospitales, y presencia de órdenes militares y religiosas.
La gran escalinata que sube desde el río es una de las imágenes clásicas del Camino. Debajo está una pequeña capilla dedicada a la Virgen de las Nieves.
Al lado de este Cruceiro, un cartel pone: “Señal de identidad del paisaje gallego y expresión de la devoción popular, los cruceiros se levantan en cruces de caminos o cerca de ermitas, iglesias y cementerios.
Castelao decía que un cruceiro es ‘un perdón del cielo’, pues según el gran escritor gallego los cruceiros se erigen para hacerse perdonar algún pecado. Dado que en Galicia hay unos 12.000 cruceiros, nuestras faltas deben de ser grandes… Pero también se dice que los cruceiros protegen a los viajeros, así que para los que andan por estas tierras la protección está garantizada. Cruceiro de San Nicolás situado en los alrededores de la iglesia. Conserva únicamente la cruz gótica, con la imagen de Cristo por las dos caras y cuatro figuras a sus pies. Es una de las pocas cruces de este estilo que se conservan en Galicia.” El “Cruceiro de San Nicolás” es uno de los elementos más característicos del paisaje gallego: cruces de piedra colocadas en caminos y lugares sagrados, muy vinculadas al Camino de Santiago.
Dia 7, Portomarin Portomarin dió para ir a una podóloga a las 21.30, para tratar de resolver un problema en una uña. Le tocó a Hugo padecerlo.
Llueve, graniza y hace frio. Por lo que fuimos a As Torres da Hermida en Monterroso en el taxi de Santiago. Ya estuvimos aquí hace 2 años.
Es una antigua casa y conjunto señorial rehabilitada por los arq. Freire & Vasquez entre 2018 y 2021. Una intervención muy sobria conservando muros de granito. Patios y volumetría en unos 2.170 m2.
La construcción original tiene raíces entre los siglos XVII y XVIII, que a su vez aprovechó estructuras anteriores. Como muchas casas señoriales gallegas controlaba tierras agrícolas, administraba rentas, organizaba la producción rural, y servía como centro de autoridad local.
Luego a la Pulpería Esmorga, a sumergirnos en un excelente pulpo a feira y a la plancha. El dato es importante Rúa das Arcas, 2 en Monterroso.
Dia 8. De Ludeiro a Sambreixo Entre Ludeiro y Sambreixo los desniveles son suaves, ascensos de hasta 250 metros y descensos similares. En total unos 12 km.
Muchas corredoiras, caminos rurales tradicionales muchos de ellos estrechos, hundidos entre muros de piedra, taludes y vegetación. Se crearon durante siglos, con el paso de personas, animales y carros. Pasamos por muchas aldeas, y núcleos agrícolas, montes, prados, y ríos. Como Andemil, Vilariño, Ulloa y Sambreixo.
El paisaje, pertenece a la comarca de A Ulloa, una de las zonas rurales más bellas del interior gallego. Llueve intermitentemente.
Dia 9 y ultimo Sambreixo a Melinde Paseamos alrededor del Hotel, por Sambreixo. Luego, a Melide a comer pulpo a la famosa Pulperia Garbacha (su hermano atiende la Pulpería en Monterroso As Esmorga) Que llamen pulpería a un lugar donde vendan pulpo, suena normal. En la Argentina, llaman pulperías, a los locales que son atendidos por un pulpero, está vinculado al mundo del gaucho y no al pulpo.
En esta zona hay una inteligencia territorial antiquísima, hórreos, cubiertas, galerías, aldeas y silencio, mucho silencio. Estamos cerca del Castro de San Roman, un antiguo poblado fortificado prerromano, típico del noroeste de la península ibérica, especialmente de Galicia, Asturias y el norte de Portugal. Viene del latín castrum (“fortaleza” o “recinto fortificado”). Edificados sobre colinas suaves, estaban rodeados por fosos y murallas, construidos con piedra y niebla. Las viviendas solían ser circulares u ovaladas. Los habitaron entre el siglo VI a.C. y el siglo I d.C. Entre los más importantes, el más discreto es el Castro de San Román, cerca de nuestro hotel, pero está cerrado.
Desde Sambreixo a Melinde, hay unos 15 km., la mitad de ellos por senderos rodeados de mucha vegetación.
Solo llovizno un poco al final, que aprovechamos para comer un helado de dulce de leche.
El paisaje es el típico del Camino Francés gallego, bosques húmedos, corredoiras, aldeas pequeñas y mucho patrimonio rural y jacobeo.
Vimos, olimos y vivimos robledales y eucaliptos, tramos muy sombreados, cuando las copas de los árboles se acarician. También cruceiros, hórreos y pequeñas capillas rurales. Atravesamos aldeas históricas como O Leboreiro, con su iglesia medieval y sus casas de piedra. Caminos de tierra y piedra entre prados y vacas, muy tranquilos ambos, los prados y las vacas.
Cruzamos el puente medieval de Furelos, uno de los puentes medievales más bellos del Camino Francés en Galicia. Se encuentra apenas antes de entrar en Melide, cruzando el río Furelos, un pequeño afluente del Ulla.
El puente actual es medieval, de los siglos XIII o XIV, aunque se cree que ya existía allí un paso más antiguo vinculado a caminos romanos y posteriormente a las rutas jacobeas.
Tiene cuatro arcos de piedra de distintas dimensiones y una silueta ligeramente alomada. Fue construido con granito local. Durante siglos permitió el paso de peregrinos hacia la Catedral de Santiago de Compostela, comerciantes, arrieros, campesinos, y viajeros que unían Lugo con Santiago. Dicen que en los años 70 se quiso demolerlo para hacer una carretera…. No creo, pero eso dicen.
En Melide se juntan el Camino Francés y el Primitivo. Con esta etapa finalizamos nuestro 6to camino, una etapa verde, húmeda, silenciosa del grupo NPT, un acrónimo que significa “nos pasan todos”.
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Dia 1. Madrid a Sarria (tren) y luego a Tricastela (taxi) Madrid, estación Chamartín-Clara Campoamor a Sarria. Fuimos en un tren Alvia que combina velocidad de AVE 290 km/hora con velocidad de No AVE 81 km/hora. En total 4 1/2 horas de viaje. Vamos a un hotel en el pueblo de Tricastela.
Dia 2. Tricastela
Triacastela es un buen ejemplo del vaciamiento rural gallego y, en general, del interior del noroeste español.
Su población ha ido disminuyendo de forma constante en el último siglo: a comienzos del siglo XX apenas superaba los 2.000 habitantes dedicados a mantenerse con una economía agroganadera de subsistencia y una estructura social muy dispersa en aldeas. Entre las décadas de 1960 y 1970 sufrió una fuerte emigración hacia las ciudades industriales españolas —Barcelona, Bilbao, Madrid— y también hacia América, especialmente Argentina, Venezuela y hacia Suiza. En torno al año 2000 la población rondaba los 1.000 habitantes. Hoy apenas supera los 600 habitantes, con una densidad muy baja y un acusado envejecimiento con muy baja natalidad.
Hay una Dispersión territorial, la Galicia rural posee un hábitat muy fragmentado. Mantener servicios públicos, escuelas o transporte en decenas de pequeños núcleos resulta cada vez más difícil. La economía tradicional dejó de ser suficiente para sostener a las familias.
Tricastela está en el Camino Francés, lo que mantiene cierta actividad hostelera y turística. El abandono afecta no solo a la demografía sino también al patrimonio: casas de piedra, pallozas, caminos, terrazas agrícolas y formas de vida tradicionales. Para precalentar caminamos 5 km.
Ramil y su castaño centenario
Ramil
El núcleo de Ramil se encuentra a menos de un kilómetro de distancia de Triacastela y se caracteriza por sus construcciones populares, entre ellas la conocida como Casa da Tulla, cuyo nombre hace referencia al arca de madera que se utilizaba para guardar el grano u otras cosas. Sobre la casa vimos la inscripción “Samos año 1788”, indicando que se trata de una dependencia de los monjes del monasterio de Samos. Donde se centralizaba la recogida de tributos de los campesinos de la zona.
Ramil
El castaño centenario sorprende por la envergadura de su tronco de más de 8 metros, que acogía y daba refugio al peregrino, entre sus irregularidades de más de 800 años.
Vista aérea de la Iglesia y el cementerio de Tricastgela
Iglesia
La Iglesia de Santiago de Triacastela, de origen medieval y reformada en el siglo XVIII, es un templo sobrio de piedra ligado al Camino de Santiago, con una sola nave, muros macizos, piedra local, y escasa ornamentación característico del románico rural gallego, transformado con posteriores añadidos barrocos y modificaciones en el siglo XVIII.
Dia 2. Tricastela a Samos
Samos
San Cristovo do Real
Salimos de Triacastela y, tras unos 3 kilómetros de camino entre bosques y suaves pendientes, llegamos a San Cristovo do Real. Es una pequeña aldea rural gallega de apenas unas pocas casas, muchas construidas en mampostería tradicional, con tejados de pizarra pequeña oscura. Hoy viven allí apenas unas 12 personas, junto al silencio, la piedra, y la vegetación.
Como en muchas aldeas de la montaña lucense, la arquitectura parece surgir del propio terreno: muros gruesos de piedra, construcciones bajas y materiales. Cada casa habitada tiene el valor de resistencia cultural. Luego atravesamos Renche, una aldea mínima, casi escondida entre la vegetación.
El entorno es húmedo, fértil y profundamente gallego: caminos estrechos bordeados por muros bajos de piedra, robles y castaños que forman corredores de sombra, y prados cerrados donde subsisten pequeñas explotaciones ganaderas.
Renche es una aldea mínima. Dependiendo de si es fin de semana o no, viven allí entre 5 y 20 personas. Una escala casi mínima del habitar rural gallego.
Luego, tras caminar unos 11 km por hermosos senderos acompañados por el río Oribio, finalmente llegamos a Samos. El gran protagonista es el Monasterio de San Julián de Samos (Mosteiro de Samos) por su escala y su historia. Con unos 1.500 años de existencia, es uno de los monasterios más antiguos y monumentales de España. Sus orígenes se remontan al siglo VI, cuando ya había aquí una comunidad monástica visigoda.
Monasterio de Samos
Samos
El conjunto ocupa cerca de 25.000 m² e incluye iglesia, dos grandes claustros, biblioteca, dependencias monásticas y espacios auxiliares. En medio del paisaje rural gallego, su tamaño resulta inesperado y desmesurado. Destacan los restos de la iglesia románica del siglo XII, la portada, la fachada, las escaleras de caracol y también los dos claustros. El llamado ‘Claustro pequeño de las Nereidas’ construido en el siglo XVI de estilo gótico tardío. En él se encuentra la fuente barroca de las Nereidas, obra del monje samonense fray Xoán, construida entre 1713 y 1717. La portada románica del siglo XII muestra vestigios de la arquitectura más antigua del cenobio (palabra que proviene del griego koinóbion, que significa “vida en común”), por lo que un cenobio es una comunidad de monjes o monjas que siguen reglas religiosas.
El claustro grande, levantado en el siglo XVII de estilo clasicista, es uno de los más espaciosos de España (56 x 56 metros).
La iglesia y la sacristía poseen una importante colección de retablos de tres épocas y estilos: renacentista, barroco y clasicista.
Vinculados a Samos y al Camino de Santiago mencionan al rey Afonso II de Asturias, el rey Afonso IX de León, y al padre Benito Feijoo.
Dia 3. Samos a Sarria
Ayer caminamos 12,4 km y terminamos en un excelente restaurante, cenando zamburiñas, distintos pescados y un postre llamado “Pijama”, mezcla de varios postres clásicos.
Hoy seguimos rumbo a Sarria, con algunos kilómetros más por delante, para estos jóvenes arquitectos que suman en conjunto 310 años. Está fresco: 5 grados.
Un camino plano con pocas subidas y bajadas (que son las más molestas, porque los dedos (y las uñas) golpean contra las botas. Parte del camino tiene piedras y eso también molesta y son necesarios usar los bastones. Pasamos por Teiguín, pequeñísima aldea rural. Pascais, otra aldea mínima con paisaje verde, prados y muros de piedra. Gorolfe, Renche y Lastres. Un poco de lluvia, pero encontramos una “pulpería” para refugiarnos y esperar que pasara: pulpo con pimentón y vino mientras afuera seguía el gris gallego. Ya en el Hotel Alfonso IX, algunos fueron a masajes y otros al podólogo (Roly y yo). Sarria surgió como un enclave estratégico del Reino de Galicia en la Edad Media. Su crecimiento estuvo ligado al paso de los peregrinos que se dirigían a Santiago, para quienes se construyeron hospitales, iglesias y alojamientos. Desde Sarria comienza además el tramo final más recorrido del Camino Francés, que une Saint-Jean-Pied-de-Port con Santiago de Compostela a lo largo de unos 780 kilómetros. En general se realiza en unas 33 etapas.
Dia 4. Lugo Día tranquilo. Fuimos a pasear a Lugo, el camino lo seguiremos mañana desde Sarria a Portomarin.
Comentario irónico, las dos famosas “iglesias gemelas” (sin serlo del todo) de la Piazza del Popolo, del siglo XVII, pertenecen al período barroco romano. Fueron construidas entre 1662 y 1679 me refiero a Santa Maria dei Miracoli y Santa Maria in Montesanto. Diseño del arquitecto Carlo Rainaldi por encargo del papa Alexander VII, intervino también Gian Lorenzo Bernini, junto con Carlo Fontana. Actúan como una puerta monumental al “tridente” de calles que parte de la plaza.
En Lugo encontré casi el mismo concepto, pero bastante peor.
El resto de las fotos son en y desde la Muralla Romana. Una de las obras de ingeniería militar romana mejor conservadas. Rodea completamente el casco histórico de la antigua Lucus Augusti, fundada por los romanos hacia el año 13 a.C. bajo el emperador Augusto.
Muralla de Lugo
La muralla fue construida entre finales del siglo III y comienzos del IV d.C., en un período de inestabilidad del Imperio romano, cuando las ciudades comenzaron a fortificarse frente a invasiones y conflictos internos. Tiene 2.266 metros y originalmente contaba con 85 torres semicirculares. Hoy conserva unas 71. Los muros tienen entre 8 y 12 metros de altura y 6 metros de grosor en algunos sectores. La muralla conserva íntegro todo su perímetro original, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2000.
Actualmente tiene diez puertas. Algunas son originales romanas y otras fueron abiertas siglos después para facilitar el crecimiento urbano. La construcción es de granito y pizarra unidos con mortero romano. El interior de los muros está relleno con tierra y piedras, técnica que daba enorme solidez a la estructura. La muralla protegía la ciudad y un “bosque sagrado” (lucus) dedicado al emperador Augusto. De allí el nombre Lucus Augusti, origen de Lugo. Luz Fandiño fue una poeta, escritora y activista gallega nacida en Santiago de Compostela en 1931 y fallecida en 2024.
Vivió una vida muy dura: pobreza, emigración, trabajos precarios y exilio durante el franquismo. Pasó años en Argentina y Francia antes de regresar a Galicia. Escribía en gallego y defendía con mucha fuerza la lengua, la memoria y las luchas sociales.
Le dicen “la poeta analfabeta” -nombre simbólico y provocador- por el título del documental A poeta analfabeta, dedicado a su vida. Apenas tuvo educación formal de niña debido a la pobreza y las circunstancias de la posguerra, pero aun así llegó a convertirse en una poeta intensa y muy respetada.
Aprendió mucho de manera autodidacta, especialmente durante la emigración en Argentina, donde empezó a leer y escribir poesía en gallego con gran pasión. Muchos jóvenes gallegos la admiraban porque hablaba con enorme autenticidad, mezclando poesía, rebeldía política y memoria popular.
El comercio, como forma urbana El espacio comercial se ha convertido en el organizador de la ciudad contemporánea. Los locales son ocupados por marcas internacionales que imponen tipologías, escalas, repitiendo interiores idénticos en cualquier geografía. La ciudad funciona como una suma de espacios reconocibles antes de ser vivida, antes, viajar tenía el atractivo de descubrir, no de reconocer.
¿Qué define a una ciudad? No hay una única respuesta, pero sí un conjunto de ideas que, reunidas, permiten aproximarse a lo esencial. A la ciudad no la definen solo sus edificios, si la relación que estos establecen en el tiempo, el lugar y la vida que en ellos ocurre. Cuando esa relación se rompe, la ciudad permanece, pero la vida que la hacía posible desaparece.
De todas las ciudades, la ciudad La identidad urbana no desaparece abruptamente, se diluye mientras va desapareciendo, permanece en fragmentos, pequeñas piezas que nos recuerdan lo que se debe recuperar. Cuando las administraciones municipales conceden autorizaciones que parecen ir en contra de la urbanidad, no suelen hacerlo por una sola razón, sino por una combinación de intereses y presiones. En teoría, las decisiones se justifican como equilibrios entre el interés general, cuyo objetivo es el desarrollo, pero no siempre es así, en la práctica pueden derivar en contradicciones con la calidad urbana, la cohesión social o el paisaje de la ciudad.
Las excusas y motivos se explican por: – intereses políticos, decisiones a corto plazo buscando resultados dentro del mandato. – atraer inversiones, generar empleo, activar zonas degradadas. – presión de promotores, negociaciones que influyen en las decisiones urbanísticas (que a veces tienen otro nombre ante la justicia). – la falta de una planificación coherente, o de un proyecto de ciudad facilita la aprobación de las temidas excepciones. – flexibilidad normativa, recalificaciones, interpretaciones del planeamiento. – por falta de previsión, la necesidad urgente de viviendas, equipamientos o infraestructuras.
Las administraciones municipales, al conceder autorizaciones contrarias a los intereses urbanos, suelen actuar bajo la presión de equilibrar desarrollo económico, intereses políticos y demandas inmediatas, utilizan la flexibilidad normativa que, aunque justificadas como de interés general, debilitan la calidad del espacio público.
Aldo Rossi. “La ciudad es la memoria colectiva de su gente.”
“La ciudad no es solo un conjunto de edificios, sino un hecho construido en el tiempo: sus calles, plazas y tipologías son huellas persistentes de su historia”. “Sin memoria, la ciudad pierde profundidad, y se reduce a una superficie”. Pero cuando esa memoria se fragmenta —cuando los lugares cambian más rápido que la capacidad de recordarlos—, la referencia desaparece, sin memoria, no hay pérdida consciente.
Aldo Rossi. La ciudad, como lugar de encuentro Entre los urbanistas más influyentes que han intentado “salvar” la ciudad frente a la expansión descontrolada, la desigualdad y la crisis ambiental podemos mencionar a Jane Jacobs, Jan Gehl, Richard Rogers, Enrique Peñalosa, Carlos Moreno, Clarence Perry y Anne Hidalgo, Clarence Perry. “Las ciudades tienen la capacidad de proporcionar algo para todos, sólo porque, y sólo cuando, son creadas por todos» Jane Jacobs (1916–2006) fue una de las pensadoras más influyentes sobre la ciudad contemporánea, como periodista y activista. Decía que “la ciudad no es el objeto, sino la vida que contiene”. Es la diversidad, mezcla, interacción, ya que, sin ellos, la ciudad se convierte en un escenario vacío. Su libro The Death and Life of Great American Cities (1961), critica el urbanismo moderno dominante (grandes avenidas, zonificación rígida, demolición de barrios).
Jan Gehl (Copenhague 1936) arquitecto y urbanista, profesor de planificación urbana en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca (donde se formó), ha impulsado desde Gehl Architects, junto a Helle Soholt, un modelo de ciudad que toma la escala humana, como “unidad de medida”. Defiende la peatonalización y el uso de la bicicleta, dando protagonismo al espacio público por encima del tráfico y la velocidad. Propone una planificación basada en observar cómo se comporta realmente la gente en la ciudad; su objetivo es crear entornos más saludables, seguros y sociables, reduciendo la dependencia del automóvil y fomentando la interacción, la permanencia y el disfrute del espacio urbano.
Jan Gehl
Este tipo de croquis aparece en sus libros Life Between Buildings (1971) y Cities for People (2010). Otras obras, Nuevos espacios urbanos (Gustavo Gili, 2002, con Lars Gemzøe), La humanización del espacio urbano: la vida social entre los edificios (Reverté, 2006), y How to Study Public Life (Island Press, 2013). Ha colaborado en proyectos para Copenhague, Londres, Melbourne, Sidney, Riga, Amman, Nueva York y Moscú, entre otras. Galardonado con el Premio Sir Patrick Abercrombie, por la Unión Internacional de Arquitectos. Es doctor honoris causa de las universidades de Edimburgo, Heriot-Watt, Varna y Toronto.
Enrique Peñalosa Londoño (Washington D. C. 1954) es un político colombiano. Fue elegido en dos ocasiones 1997 y 2015 como alcalde mayor de Bogotá. Durante su mandato se construyó la Biblioteca Virgilio Barco del arq Rogelio Salmona (1), que tuve el privilegio de visitar y admirar gracias al recorrido que me invitó a realizar mi amigo y arquitecto Juan Carlos Pergolis, catedrático y pensador de la ciudad, de la que manifiesta que no es solo forma y función, sino también relato y memoria, entiende el urbanismo como disciplina humanista, donde la arquitectura participa en la construcción de la vida cultural de la sociedad.
Biblioteca de Rogelio Salmona
una ciudad avanzada no es aquella “donde los pobres usan automóvil, sino donde los ricos utilizan transporte público” Peñalosa propuso desde la práctica una ciudad más equitativa priorizando el espacio público y el transporte sobre los automóviles. Impulso el sistema de autobuses rápidos como el Trans Milenio, el sistema principal de transporte público masivo de la ciudad de Bogotá, un sistema de buses de tránsito rápido (BRT), autobuses de gran capacidad que circulan por carriles exclusivos en el centro de las avenidas, sus estaciones son como las del metro, donde se paga antes de subir.
En la práctica es “un metro en superficie”, tiene líneas, estaciones elevadas y buses articulados de alta capacidad. Se complementa con buses que llevan a los pasajeros desde los barrios hasta las estaciones principales.
Introdujo una dimensión ética al urbanismo: la idea de que una ciudad avanzada no es aquella “donde los pobres usan automóvil, sino donde los ricos utilizan transporte público”.Peñalosa defendió el derecho al espacio público, sus calles, aceras y parques como expresión de igualdad entendiendo la infraestructura urbana como herramienta de inclusión social.
En abril de 2026, Juan Carlos Pergolis me escribió, para contarme que las Universidades Piloto de Colombia y La Universidad Católica de Colombia, realizaron una coedición de su libro “Arquitectura, ciudad y deseo”, junto con la Camara Colombiana del libro, una institución que festeja sus 75 años.
Lo presentan en la Feria Internacional del Libro de Bogotá (FILBO). A su pedido hace uso meses he escrito el prólogo (presentación). El libro está viajando hacia Madrid, lo espero con entusiasmo.
Carlos Moreno (1959), es franco/colombiano, desarrolló el concepto de “laciudad de los 15 minutos”, proponiendo reorganizar la vida urbana para que los ciudadanos puedan acceder al trabajo, educación, comercio, salud y ocio a corta distancia de su hogar, reduciendo la dependencia del automóvil y favoreciendo barrios mixtos, sostenibles y de proximidad. Su enfoque, aplicado especialmente en París, busca mejorar la calidad de vida, disminuir la contaminación y reforzar la cohesión social mediante una ciudad más densa, y centrada en el tiempo cotidiano de las personas.
la ciudad de los 15 minutos
El reciente concepto de “ciudad de los 15 minutos”, renueva los postulados de Clarence Perry (1872 – 1944), sobre el papel del barrio desarrollados a principios de siglo XX, con estrategias encaminadas a la materialización de la ciudad de proximidad. El tiempo aplicado al espacio urbano y la movilidad genera una ciudad policéntrica donde la comunidad refuerza la identidad y el sentido de pertenencia al barrio.
El urbanista y sociólogo Clarence Perry(2) reconocido por haber formulado el concepto de la “unidad vecinal” (Neighborhood Unit) en los años 1920.
Radburn
Su idea principal fue organizar la ciudad en barrios autosuficientes, pensados para la vida cotidiana de las personas. Tuvo gran influencia en el urbanismo del siglo XX, especialmente en desarrollos residenciales planificados como “Radburn”.
Separadas del tráfico principal y espacios verdes y equipamientos comunitarios. Los peatones y el tráfico nunca se cruzan.
Es el antecedente más directo a las ideas actuales de la ciudad de los 15 minutos. El principio organizador es la proximidad, el espacio público recupera su papel central. El urbanista estadounidense Henry Wright (1878 – 1936), socio de Clarence Stein, con quien desarrolló el proyecto de Radburn, es reconocido por su papel en la planificación de comunidades modernas que buscaban integrar vivienda, espacios verdes y circulación separada para peatones y automóviles, difundiendo las ideas de la ciudad jardín en el contexto norteamericano.
Radburn
más árboles y menos asfalto Anne Hidalgo (española/francesa 1959), fue la primera mujer en ser alcaldesa en Paris en 2014, reelegida en el 2020, continua en el 2026. Su acción de gobierno ha transformado Paris en una ciudad más habitable y sostenible. El espacio que ocupaba el automóvil se utiliza para zonas peatonales, y ciclovías, “más árboles y menos asfalto”.
la ilusión del progreso Le Corbusier,La ciudad, como forma construida
“La ciudad es una máquina para vivir” (La maison est une machine à habiter), aparece en 1923 en su libro Vers une architecture. Una definición tan polémica, como influyente.
La ciudad es entendida como sistema, como organización racional de funciones. La ciudad-máquina separa esas funciones en zonas para habitar, zonas para trabajar, zonas para circular, para que “La ciudad del futuro sea ordenada y eficiente”.
En los años veinte Le Corbusier escribía en «Hacia una Arquitectura» (conjunto de textos considerados básicos para el Movimiento Moderno), dice que el Gran Premio de Roma y la Villa Médici (donde vivían los becarios) eran “el cáncer” de la arquitectura. Los acusa de perpetuar una arquitectura basada en la imitación del pasado, en fórmulas académicas y decorativas, desconectadas de la vida moderna y de la técnica contemporánea. El libro es una recopilación de artículos que Le Corbusier escribió para la revista L’Esprit Nouveau, fundada con Amadée Ozenfant. Reclamaba para la arquitectura “el rigor compositivo de los templos clásicos al mismo tiempo que la generalización de un nuevo lenguaje basado en la estética de las máquinas… “El desafío para los arquitectos modernos radica, en construir edificios de acuerdo con los nuevos modelos tecnológicos”.
Pero la vida en las ciudades Incluye desorden, encuentros imprevistos, superpone funciones, el problema aparece cuando la máquina propone debilitar esos actos, tanto como si desaparecen los acontecimientos que suceden en la calle, o si se debilita la mezcla social.
Chandigardh
Jane Jacobs defendía que la ciudad no es una máquina, sino un organismo social complejo, criticaba la zonificación rígida defendiendo la mezcla de usos, calles vivas por la presencia constante de gente.
Team X, la ciudad basada en relaciones
Eran los años 50–60, cuando Aldo van Eyck (1918 – 1999), Alison Smithson (1928 – 1993) y Peter Smithson (1923 – 2003), criticaban la ciudad funcional por ser demasiado abstracta, desconectada de la vida real. Proponían una ciudad basada en relaciones humanas, no solo en funciones.
Henri Lefebvre, la ciudad como un derecho Critica la ciudad como producto, habla del derecho a la ciudad, un espacio vivido y vinculado a la experiencia cotidiana. – La ciudad no es un objeto técnico ni un producto económico: es un espacio y una práctica social producida por quienes la habitan. El derecho a la ciudad es el derecho a usarla, transformarla y participar en su forma. La ciudad tradicional era una obra colectiva, ligada a la vida social, con la industrialización, se convierte en producto, subordinado a la economía y al capital, se planifica, se gestiona y se vende. – El espacio urbano no es neutro, se produce socialmente, es el resultado de las relaciones sociales, económicas y políticas, la ciudad refleja la estructura de la sociedad. – La definición central de El “derecho a la ciudad”, dice acerca del derecho de los habitantes a participar, decidir y producir la ciudad. Lo ejercen con el uso del espacio participando en las decisiones y con la apropiación de la vida urbana. – Crítica al capitalismo urbano, porque dice que la urbanización capitalista convierte la ciudad en mercancía. Produce desigualdad, segregación y pérdida de vida urbana.
La ciudad se organiza más por el valor económico que por el uso social.
la ciudad como hábito Henri Lefebvre en su libro La producción del espacio (1974) escribe “El espacio social es un producto social”. Es el marco de lo cotidiano, si cambia lentamente, el hábito absorbe las transformaciones, ya que los cambios graduales se naturalizan, y el hábito los incorpora sin cuestionarlos. El urbanismo moderno trata la ciudad como un objeto técnico, si lo reconocemos como un fenómeno social complejo, debería ser abordada desde la Arquitectura, la Ingeniería y la Planificación, enriquecido con la mirada de la Sociología, para entender relaciones sociales y desigualdades, la Antropología, para captar hábitos, culturas y formas de habitar, la Economía, para analizar dinámicas productivas y de mercado, la Geografía, para leer el territorio y sus escalas, la Historia, para incorporar la memoria y los procesos en el tiempo, la Psicología ambiental, para entender la percepción.
Notas 1 Rogelio Salmona (Paris 1929 – 2007 Bogotá). autor de las Torres del Parque, el Archivo General de la Nación, la casa de Gabriel García Márquez en Cartagena, el edificio de Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, entre otras. Fue uno de los arquitectos más importantes de América Latina, reconocido por su uso del ladrillo, el agua y el espacio público, y por una obra vinculada al lugar y a la experiencia colectiva. Ha recibido el Premio Nacional de Arquitectura de Colombia, Premio Alvar Aalto (2003), Premio América de Arquitectura (2000), Medalla de Oro de la Arquitectura Colombiana, Premio Príncipe Claus (1998). 2 Clarence Perry (1872 – 1944), su propuesta definía el barrio como una célula urbana organizada en torno a la vida cotidiana, el centro la escuela primaria, calles interiores seguras, límites claros con vías principales, servicios y espacios abiertos, todos accesibles a pie. Bibliografía “La Ciudad Jardín, colección: Adir-Open”. Stephen Bayley (1981), “Historia del urbanismo: el siglo XX”. Pablo Sica, “Verso nuove citta per l’America”. Clarence Stein (1969). La agrupación que compone la gran manzana de Radburn es la traducción americana de los conceptos de urbanización ligados a las Garden Cities que se desarrollaron en Gran Bretaña a comienzos del siglo XX. Es evidente la influencia de suburbios como Hampstead Gardens y New Towns como Lechtworth, ambos situados en la periferia de Londres y proyectados bajo la dirección de Raymond Unwin y Barry Parker a principios del siglo XX. (aula Taller F. Proyectos Arquitectónicos. ETSA Sevilla. ————————–
La Casa Coeda (la casa de las pequeñas ramas) del 2017, está en la pequeña ciudad costera de Atami en la provincia de Shizuoka, tiene 141 m2. Es una cafetería con terrazas sobre el Océano Pacífico, emplea una estructura de madera laminada con un núcleo central de acero, y con amplias superficies vidriadas.
Casa Coeda
Apilando tableros de cedro de sección cuadrada (8 cm), el edificio se construye como un organismo, como un árbol artificial. La estructura, aparentemente aleatoria, crece por acumulación, las tablas están reforzadas con una varilla de fibra de carbono que tiene una resistencia a la tracción 7 veces superior a la del hierro.
«Debido a la forma de árbol, pudimos eliminar columnas en el perímetro que de otra manera oscurecerían el paisaje».
quise crear una arquitectura que evocara una nube formada por pequeñas partículas de madera **”… Quería demostrar que es posible construir un estadio con capacidad para 80 000 personas utilizando madera como material principal. Además de sustituir el hormigón y el acero por madera, quise crear una arquitectura que evocara una nube formada por pequeñas partículas de madera. La madera está sujeta a las limitaciones de la naturaleza, y existen límites en las dimensiones de sus elementos. La madera natural es siempre pequeña, delicada y suave. La madera es humilde». …Diseñé un estadio con capacidad para 80 000 personas, una estructura ambigua que evoca una nube, construida mediante el ensamblaje de pequeñas piezas de madera (Estadio Nacional de Japón, Tokio, Japón, 2016-2019). Afortunadamente, el estadio está rodeado por uno de los parques más hermosos de Tokio, el Parque Meiji Jingu Gaien. Un estadio con una presencia que recuerda a una nube se integra armoniosamente con el bosque».
Astillero 1862, Shanghai, China, 2018 El Astillero 1862 combina la estructura industrial original de acero remachado con refuerzos contemporáneos de acero, hormigón y amplias superficies de vidrio. Estructuralmente el pórtico de acero remachado existente trabaja como sistema principal portante, soportando las cargas verticales y parte de las horizontales, el refuerzo lo realizan nuevos perfiles de acero soldados. El hormigón se usa en losas o núcleos para aportar diafragma horizontal y mejorar la estabilidad global frente a viento.
El vidrio se cuelga de subestructuras metálicas ligeras. Las conexiones viejo/nuevo son con uniones mixtas, atornilladas y soldadas.
es imposible conectar la arquitectura y la naturaleza únicamente con el vidrio **”… La arquitectura moderna rechazó los pesados muros del siglo XIX y épocas anteriores, y se creía que se integraría con el entorno siempre que se utilizara vidrio. Sin embargo, el vidrio es un material que solo garantiza la visibilidad. Es imposible conectar la arquitectura y la naturaleza únicamente con el vidrio. En el siglo XX, se priorizó la visibilidad, lo que generó una dependencia del vidrio. El modernismo se basó en el hormigón, el acero y el vidrio, lo que provocó una ruptura en la conexión entre las personas y la naturaleza, convirtiendo a esta última en algo muy lejano. El estrés que generó esta actitud tendió a agobiar a las personas.
Sunnyhills´Apple. Tokio
El SunnyHills en Minami-Aoyama, se dedica a la venta de pasteles de piña taiwaneses, una tienda de pastelería que ofrece un único producto.
Ubicado en 3-10-20 Minami-Aoyama, Minato-ku, a 6 minutos a pie del Boulevard Omotesando. (1)
Del año 2013, tiene 293 m2 con 2 plantas y un subsuelo, ocupa una parcela de 175 m2. En la Planta baja se venden los productos, en la superior, degustación gratuita (té + pastel). Se puede ir sin reservar.
Kuma utiliza principalmente una estructura reticular de madera de cedro ensamblada sin clavos (kumiko), que envuelve un núcleo de hormigón y vidrio.
Es una retícula tridimensional de madera de cedro, una malla portante, formado por piezas de 60 x 60 mm, el sistema de ensamble sin clavos ni adhesivos se llama jiigoku (infierno) gumi (ensamblaje), el nombre Infierno alude a la dificultad constructiva, montarlo es complejo, y mucho más desmontarlo.
Kuma desarrolla asi un sistema ancestral del periodo Muromachi (1336–1573) y Periodo Edo (1603–1868). Ha utilizado 5.000 mts de listones que rigidizan por el trabajo colectivo de la malla.
He podido visitarlo, su retícula es a la vez estructura, fachada y filtro climático, de la luz, y tambien del agua de lluvia, que una segunda piel continua, de (vidrio+cerramientos), y es impermeable, protege su interior. Se puede subir por escalera, y por ascensor.
**”… La arquitectura tradicional japonesa no utilizaba hormigón, acero ni vidrio. Además, rara vez se empleaban materiales pesados como la piedra. La arquitectura tradicional japonesa utiliza materiales suaves y ligeros como la madera y el papel para crear una conexión armoniosa entre las personas y la naturaleza. Las habilidades necesarias para lograrlo se perfeccionaron a lo largo de los siglos. Al diseñar los espacios, se priorizaba la configuración arquitectónica con piezas pequeñas, centrándose en elementos horizontales y diagonales cercanos al suelo y utilizando un mínimo de elementos verticales». «Debido a la gran cantidad de montañas y valles en Japón, era imposible traer materiales de otras regiones, lo que dio como resultado un estilo arquitectónico único en cada pueblo. A pesar de ser un pequeño país insular, Japón es un tesoro de diversidad. La arquitectura japonesa está llena de sugerencias sobre cómo podemos fomentar la reconexión entre la naturaleza y las personas”.
Museo V&A Dundee, Dundee, Escocia, Reino Unido, 2010-2018. (Foto Hufton + Crow)
El V&A Dundee, frente al rio Tay, utiliza principalmente paneles prefabricados de hormigón con textura estriada, combinados con estructura de acero y amplias superficies acristaladas. Su forma escultórica se asemeja a un acantilado erosionado, inspirado en de la geografía escocesa. Símbolo urbano de Dundee, una ciudad que ha pasado de ser industrial a convertirse en un nuevo polo cultural, donde la arquitectura -como el V&A- actúa como motor de regeneración urbana. El proyecto recibió el Japan Art Academy Prize / Imperial Prize 2024.
los pueblos y las casas eran compactos, pero la gente era feliz “Explorar estas ideas también ofrece pistas para resolver los problemas ambientales que enfrenta el mundo actualmente. Durante siglos, se hizo un esfuerzo por crear un entorno lo más confortable posible en Japón -donde llueve con frecuencia, los inviernos son fríos y los veranos calurosos y húmedos- sin depender del aire acondicionado. Este esfuerzo generó una sensación de amplitud, incluso en casas pequeñas. Muchas casas se apiñaban en el limitado terreno llano disponible, pero ofrecían condiciones de vida agradables. Los pueblos y las casas eran compactos, pero la gente era feliz. Los techos grandes fueron un elemento importante en esta ecuación. El espacio abierto creado bajo estos techos moldeaba el entorno. Los espacios se separaban con celosías ligeras que permitían adaptarse de forma flexible a los cambios en el estilo de vida, facilitando diversas actividades, sin depender en absoluto del vidrio”.
GC Prostho Museum Research Center (2010)
Ubicado en Kasugai, cerca de Nagoya a 350 km de Tokyo. Se exhibe los productos de la empresa GC, piezas, modelos y sistemas relacionados con dentaduras y materiales dentales.
Sin conocerlo, creo que la arquitectura compite con lo expuesto (parece más interesante el edificio que las dentaduras).
Una obra maestra de entramado de madera, con miles de piezas ensambladas, una retícula tridimensional inspirado en el sistema Cidori, un antiguo juguete japonés, compuesto por un conjunto de varillas de madera con uniones de forma singular, que se pueden extender simplemente girándolas, sin necesidad de clavos ni herrajes metálicos, son piezas con ranuras que se encajan por encastre, creando estructuras tridimensionales por repetición.
La tradición de este juguete se ha transmitido en Hida Takayama, un pequeño pueblo de montaña donde aún viven muchos artesanos expertos. Se construye con piezas cortas ensambladas en múltiples direcciones de 60°.
Su organización espacial está definida por la densidad de la malla (no por muros), su volumen es compacto, la continuidad visual es total.
La luz natural difusa y homogénea, filtrada por la malla, no tiene ventanas tradicionales.
Cidori
El sistema Cidori parte de una sección de madera cuadrada de 12 mm, adaptada en este caso a piezas de mayor escala. Los elementos tienen secciones de 60 × 60 mm y longitudes de 200 cm o 400 cm. Se ensamblan formando una cuadrícula modular de 50 cm de lado. Esta retícula cúbica define tanto la estructura espacial como la vitrina principal del museo.
que la era de la arquitectura industrial llegara a su fin y que los seres humanos volvieran a construirla por sí mismos “Jun Sato, ingeniero estructural del proyecto, realizó pruebas de compresión y flexión para comprobar la resistencia del sistema y verificó que incluso un dispositivo de juguete podía adaptarse a edificios de gran tamaño. Esta arquitectura demuestra la posibilidad de crear un universo combinando pequeñas unidades, como juguetes, con las propias manos. Trabajamos en este proyecto con la esperanza de que la era de la arquitectura industrial llegara a su fin y que los seres humanos volvieran a construirla por sí mismos”.
Luis Fernández-Galiano ha publicado la obra en la revista Arquitectura Viva que dirige. Señala su intensidad formal y su carácter de investigación material. El edificio combina investigación, museo y oficinas, con espacios expositivos de triple altura. Destaca la transformación de un sistema lúdico en un sistema constructivo, ejecutado por artesanos locales.
Publicaciones académicas como Reinterpretation of Traditional Carpentry Joints in Contemporary Wooden Architecture analizan el edificio como una reinterpretación de ensamblajes tradicionales, y como ejemplo de estructura ligera y desmontable. Ha recibido el Wood Design Award, que reconoce el uso innovador de la madera en arquitectura; el JIA (Japan Institute of Architects) Award; y el Aichi Machinami Architecture Award en 2011.
me gustaría aplicar esta sabiduría al diseño de estructuras para nuestra época **”…Esta metodología es la antítesis de la era de expansión y crecimiento económico, o, dicho de otro modo, del periodo en que el tamaño era un factor determinante. Me gustaría aplicar esta sabiduría al diseño de estructuras para nuestra época. La arquitectura actual tendrá una apariencia completamente distinta a la del siglo XX, propia de la época de expansión. Hoy y mañana, construiremos con materiales totalmente diferentes”.
Nezu Museum (2004/2009)
Kengo Kuma ha podido aislarse del bullicio del boulevard Omotesando en Aoyama, una de las zonas más visitadas de Tokyo, creando un oasis de tranquilidad. El acceso es a través de un tamiz de bambú, que consigue convertir el paso del exterior al interior en un proceso de inmersión a la quietud.
En 1941, abrió el museo en la residencia privada de la familia Nezu, albergaba la colección privada del industrial Kaichiro Nezu (1860-1940), presidente de las líneas de tren Tobu. En 1990 se realizó la primera ampliación, en la actualidad exhibe caligrafías, pinturas y esculturas, más de siete mil objetos en sus 20.0000 m2.
En el 2009 Kengo Kuma realiza una intervención profunda, que lo dota de grandes paredes de cristal y techo de azulejos. Como los maestros jardineros japoneses, toma elementos del entorno, una técnica llamada «escenografía prestada», basada en el principio de Shakkei, éste consiste en incorporar visualmente el paisaje exterior (montañas, árboles, cielo, edificios lejanos) al espacio propio. La continuidad la consigue el enmarque y la mirada sobre esas escenografías.
El gran alero se vuelca a las vistas del jardín, no propone pasillos sino secuencia de recorridos, consiguiendo que el jardín no rodee al museo, por el contrario, el museo está construido para mirar y extenderse al jardín.
El jardín, diseñado con caminos ondulantes, bordeados de antiguas estatuas y monumentos de piedra, conducen a un estanque, una cascada y su joya, una casa de té.
Su estructura es una trama ligera de madera modulada como en los shōji, con paneles correderos de madera y papel japonés “washi” tensado, de fabricación artesanal, de fibras largas de plantas (como el kozo), es más resistente y flexible que el papel común.
Sobre ese plano luminoso, una cubierta de madera. La luz natural entra filtrada por el washi, que la difunde eliminando sombras, todo el techo en una superficie luminosa continua. Visitar esta obra es estar ante la concepción espacial de un maestro, en todos los sentidos. No es un edificio autónomo, funciona como un sistema de mediación. Principales premios, Mainichi Art Award (2010), BCS Prize – Building Contractors Society (2011), APCOR Japan Natural Cork Award (2010), Mainichi Art Award.
Audeum Audio Museum (2024)
Kengo Kuma plantea un museo del sonido, donde además de la exhibición de objetos, crea una experiencia para los sentidos, interviene la luz, la acústica, los sonidos, los materiales y la percepción corporal. Su superficie es de 11.000 m2.
Ubicado en el distrito de Gangnam, en Seúl (Corea del Sur), podría definirse como un “instrumento arquitectónico”, replantea el concepto tradicional de museo al convertir el sonido en materia arquitectónica.
Su envolvente exterior está compuesta por tubos de aluminio, dispuestos en capas que filtran la luz y generan una vibración visual que cambia según el movimiento del observador. Su interior es de madera, de paneles curvos, tienen una gran función acústica.
Seleccionado entre los museos más bellos del mundo 2025 por Prix Versailles, y dentro de él, el Special Prize for Interior (Premio Especial al Interior), entregado en la sede de la Unesco en Paris.
Saint-Denis Pleyel Station (2024) Gran intercambiador del Grand Paris Express, fue una de las siete estaciones premiadas como las más bellas del mundo en 2025.
Comenzó a funcionar en junio de 2024, como terminal de la línea 14 del metro de Paris. Se completará con las líneas 15,16 y 17 en 2026. Realizada por KKAA (Kengo Kuma Arquitectos Asociados), a cargo del concepto general, imagen urbana, envolvente de madera, atrio central, cubierta ajardinada, relación espacio público/infraestructura. Arte integrado. Prune Nourry, realizó la instalación de 108 Venus suspendidas en el gran atrio, ubicado a 30 metros de profundidad, Sergio García Sánchez y Lola Moral, los murales en andenes de línea 14. Geneviève Gauckler, las intervenciones gráficas en líneas 16 y 17.
La plaza Chokkura y el refugio Chokkura Por ambas obtuvo el International Architecture Award for the Best New Global Design (2007) y el Detail Prize 2007 Special Prize por el Chokkura Plaza + Chokkura Shelter. La Chokkura Plaza (2006), es una pequeña obra en un espacio público, su característica es la porosidad. Construido con piedra local (Ōya) cortada en piezas delgadas y dispuestas como una pantalla estructural y climática. No es un muro sino una trama ligera de elementos pétreos. Durante el día, el movimiento de sus usuarios y las filtraciones de la luz genera ambientes diferentes.
Chokkura Plaza
El refugio adyacente a la plaza, forma parte de la misma intervención urbana, situada junto a la estación. El Refugio Chokkura, en el municipio agrícola en la prefectura (provincia) de Tochigi, está construido con malla de acero inoxidable de 3-4 milímetros de diámetro, con el tiempo se cubrirá por completo de madreselva trompeta. Aunque con materiales diferentes -piedra y chapa-, ambas obras tienen en común la geometría romboidal de sus cerramientos y una imagen ligera y permeable.
Chokkura Shelter (refugio)
Centro de Arte Moderna Gulbenkian / Kengo Kuma & Associates + OODA + VDLA
La Fundación Calouste Gulbenkian construida entre 1959 y 1969, se encuentra en Lisboa, en la zona de Palhavã. Se inscribe en la mejor tradición moderna europea, donde arquitectura y paisaje se confunden en una unidad silenciosa y atemporal.
Nota 1 La zona de Omotesando expone como en un museo de arquitectura obras entre otros de: Prada Aoyama, Herzog & de Meuron; Tod’s Omotesando, Toyo Ito; Dior Omotesando, SANAA; Omotesando Hills, Tadao Ando; Gyre Building, MVRDV; Louis Vuitton Omotesando, Jun Aoki; Hugo Boss, Norihiko Dan; Spiral Building, Fumihiko Maki; Nezu Museum, Kengo Kuma; Cartier Omotesando, Jean Nouvel; SunnyHills, Kengo Kuma; Omotesando Branches, Sou Fujimoto; Oak Omotesando, Kengo Kuma; Tokyu Plaza Omotesando, Hiroshi Nakamura; HHStyle / Casa Decor, Álvaro Siza.
Kuma. Obras completas 1988–Actualidad, de Kengo Kuma y Philip Jodidio (Editorial Taschen).
Extracto del texto del libro “Kuma. Obras completas 1988–Actualidad”, de Kengo Kuma y Philip Jodido (1954) (1).
crear arquitectura con el deseo de captar la esencia de cada una ** “… He vivido mi vida en dos épocas contrastantes y he intentado crear arquitectura con el deseo de captar la esencia de cada una. Las necesidades actuales difieren de las del pasado inmediato. Una de estas épocas corresponde a la sociedad industrializada del siglo XX, mientras que la otra es la sociedad postindustrial del siglo XXI…Japón tomó a Estados Unidos como modelo para lograr un rápido crecimiento económico y el segundo PIB más grande del mundo. Los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 fueron un símbolo de este rápido crecimiento”.
Japón mantuvo la segunda posición desde 1968 hasta el 2010, cuando la cedió a China. En el 2026, Japón pasa a ser 4ta, ocupando el tercer puesto Alemania. La arquitectura del Japón del siglo XX respondió a un optimismo industrial, mientras que la del siglo XXI responde a una sociedad distinta, madura, digital, ecológica y crítica del crecimiento ilimitado.
Mercado comunitario de Yusuhara
En el Mercado comunitario de Yusuhara, Kochi (Machi-no-Eki Yusuhara), 2009/10, utilizó fajos de paja en la fachada, atados horizontalmente, sus extremos cortados no estan expuestos a la lluvia, para que duren más tiempo. Es un programa híbrido de mercado + hotel de 15 habitaciones.
Su idea fue crear un “bosque urbano”, con columnas de cedro ramificadas que recuerdan troncos y árboles, creando una atmósfera casi natural dentro del edificio. Utiliza materiales locales como cedro japonés (sugi),paja/thatch en la envolvente exterior, y vidrio combinado con materiales naturales.
ese día decidí convertirme en arquitecto **“… En 1964, tenía 10 años y cursaba cuarto grado. Mi padre me llevó a ver el Gimnasio Nacional Yoyogi, diseñado recientemente por Kenzo Tange, y quedé maravillado. Tokio era entonces una ciudad sencilla, compuesta principalmente por casas de madera de una o dos plantas. Kenzo Tange construyó dos torres de hormigón en medio de aquella ciudad plana y suspendió el techo del Gimnasio Nacional Yoyogi mediante cables que las unían”.El Gimnasio Nacional Yoyogi era tan alto que parecía tocar el cielo. Me conmovió profundamente y ese día decidí convertirme en arquitecto. Kenzo Tange y la creación de edificios que rozaran el cielo eran mis metas”.
Gimnasio Nacional Yoyogi
Museo del Puente de Madera de Yusuhara
El Museo del Puente de Madera de Yusuhara, Kochi, 2010 (Kumo no Ue Gallery) es un edificio/puente, una pasarela que une dos equipamientos públicos el complejo comunitario Kumo no Ue y el área cultural y de servicios locales, separados por una carretera y un desnivel.
Utiliza principalmente cedro local de Kochi, con acero y hormigón en apoyos y base. Constructivamente reinterpreta el sistema tradicional de ensamblaje de piezas de madera superpuestas y encastradas, sin clavos, usada en templos japoneses (llamada tokyō). Se coloca entre columnas y vigas para sostener los aleros y distribuir el peso del techo en los templos japoneses. Su forma acompaña la pendiente de las montañas de Yusuhara y se integra al bosque, dando una sensación de ligereza. Este puente de madera no solo une dos puntos físicos, sino que articula dos tiempos, el histórico y el moderno. El edificio en el 2011 recibe el Art Encouragement Prize del Ministerio de Educación, Cultura, Deportes, Ciencia y Tecnología de Japón.
Yusuhara Bridge Museum. escala 1:300. Pocket Architecture. Japan | Kengo Kuma. Video proceso de ejecución de la maqueta, madera balsa 4,2,1 mm. 30 horas. Musica Goldn by prazkhanal.
obtuve muchas pistas de los pueblos rurales ** “… Para cuando llegué a la universidad, Japón había cambiado por completo. El problema de la contaminación había surgido y la gente había empezado a pensar que los grandes edificios públicos eran un despilfarro de impuestos y una causa de daños ambientales. Kenzo Tange ya no era un héroe para mí. Era un anciano anacrónico. Viajé a los rincones del mundo buscando algo que sustituyera al hormigón y al acero. Fui al Sahara y visité casas hechas de ladrillos secados al sol. Visité islas en Japón y reflexioné sobre el atractivo de las pequeñas casas de madera. Me convencí de que los edificios pequeños y bajos eran mucho más atractivos y que la era de los grandes y altos edificios había llegado a su fin. Obtuve muchas pistas de los pueblos rurales”.
Centro de Cultura y Turismo de Asakusa
El Centro de Cultura y Turismo de Asakusa, Tokio, 2012. (Asakusa Culture Tourist Information Center). En la foto se expresa el aporte del proyecto de Kuma ante las torres anodinas de detrás.
Kuma evita realizar una torre tradicional, diseña ocho volúmenes superpuestos cada uno con su cubierta inclinada, como si fueran pequeñas casas tradicionales colocadas una sobre otra. Propone una Torre de “casas apiladas” frente al templo Sensō-ji. Su estructura principal es de acero y hormigón, su imagen exterior utiliza lamas y marcos de madera, vidrio, cubiertas inclinadas evocando casas Edo, hace una reinterpretación del pasado.
Sus plantas son distintas y tienen un uso específico, evitando la repetición típica de las torres. información turística, salas de reunión, espacios expositivos, oficinas y terraza mirador que hace las veces de observatorio cívico frente a la puerta Kaminarimon del templo Sensō-ji.
Muy cerca está el Asahi Beer Hall, diseñado por Philippe Starck en 1989. El edificio negro es la sede de Asahi Breweries, la escultura de unos 40 metros de longitud simboliza una “llama”, la vitalidad de la cerveza.
Originalmente debía estar en posición vertical, pero por temas estructurales (viento, estabilidad) se la colocó horizontal.
Los japoneses por su forma prefieren llamarla “kin no unko”, la “caca dorada”.
La Kaminarimon, puerta monumental del Sensō-ji es un umbral cargado de simbolismo y de tradición. Su gran linterna roja, suspendida entre columnas robustas, marca el acceso físico al templo, es el paso de la ciudad contemporánea al tiempo histórico de Tokio.
Kaminarimon, puerta del Sensō-ji
Recibió el Good Design Award 2012, uno de los reconocimientos de diseño más prestigiosos de Japón. El Museum of Modern Art (MoMA) incorporó una maqueta del edificio a su colección de arquitectura, una señal de reconocimiento internacional. He recorrido el edificio, que internamente resuelve correctamente las funciones para las que fue creado, y no se percibe ningún diseño forzado, como podría parecer indicar su exterior, las vistas son espectaculares, el bar tiene unas mesas que dan a una cristalera, y las vistas siendo aéreas, sigue manteniendo una escala barrial.
hablar y trabajar directamente con artesanos locales ** ” … En la década de 1990, durante la crisis económica japonesa, me encargaron el diseño de pequeños edificios para pueblos y aldeas en el campo. Aunque se trataba de construcciones pequeñas, este trabajo fue gratificante. Pude hablar y trabajar directamente con artesanos locales. En los proyectos de Tokio, solo podía comunicarme con el gerente de la constructora. Y los gerentes estaban interesados principalmente en los aspectos financieros y el cronograma del proyecto. No les interesaba en absoluto la arquitectura en sí. No les interesaban los elementos que componían los edificios. Para ellos, los edificios se reducían a dinero y tiempo”.
Museo de Arte Popular de la Academia China de Arte
El Museo de Arte Popular de la Academia China de Arte Hangzhou, China, 2009-2015, utiliza principalmente hormigón armado combinado con tejas y cerámica tradicional recuperadas de casas locales, de tamaños diferentes, puestas en fachadas, evocando la arquitectura vernácula local. Implantado sobre una antigua plantación de té en ladera, los volúmenes fragmentados, dan una idea de pueblo. Plantea una voluntad tipográfica. Tiene 11.279 m2.
“Nuestro objetivo era diseñar un museo desde el cual se pudiera sentir el suelo por debajo, al continuar forjados del edificio que se adaptan a los avatares de la pendiente. La planimetría se basa en la división geométrica en unidades de paralelogramos para hacer frente a la topografía irregular. Cada unidad tiene una pequeña cubierta individual, por lo que la imagen se volvió como un pueblo que evoca una vista de una continuidad de cubiertas de tejas. La fachada está protegida por una pantalla de tejas colgadas por cables de acero inoxidable, que controla el volumen de la luz solar que entra a las habitaciones interiores”. Recibió el Premio del Instituto Arquitectónico de Japón (1997), Spirit of Nature Wood Architecture Award (2002), Oficial de la Orden de las Artes y las Letras (Francia, 2009), Mainichi Art Award (2010).
crear cosas utilizando los materiales y las técnicas propias de cada lugar ** ” … Como hablar con ellos no iba a cambiar nada, decidí viajar y conocer diversos lugares de Japón. Descubrí que había bastantes artesanos que no se habían rendido y seguían perseverando en su oficio. Al construir edificios junto a ellos, aprendí mucho. Adquirí un amplio conocimiento sobre materiales naturales: madera, papel y tierra. Esto es algo que no te enseñan en la escuela. Los artesanos fueron parte fundamental de este proceso, y yo pensaba junto a ellos mientras trabajaban. A medida que avanzaba este proceso, el alcance de mis viajes se fue ampliando gradualmente. Pude construir cosas con la gente local en zonas rurales de Asia, así como en Europa y América. Llegué a sentir que un país como unidad carece de significado. Lo que sí tenía significado, y era muy gratificante, era crear cosas utilizando los materiales y las técnicas propias de cada lugar. Esto me hizo pensar que debía centrarme en cada localidad y trabajar estrechamente con su gente, olvidándome del país en el que se encontraba”.
Edificio de Investigación en Computación Ubicua Daiwa
El edificio de Investigación en Computación Ubicua Daiwa, (Daiwa Ubiquitous Computing Research Building), Universidad de Tokio, Campus Hongo 2010-2014, emplea principalmente estructura de hormigón armado y acero, con fachadas de vidrio y elementos metálicos que integran tecnología y eficiencia energética. Las fachadas de vidrio, junto con filtros metálicos y dispositivos de control ambiental, generan una piel dinámica que regula luz, temperatura y transparencia. “Nuestro objetivo era romper con la imagen convencional del campus… y diseñar un edificio blando hecho de madera y tierra.”
** ” … Cuando supe que los Juegos Olímpicos se celebrarían en Tokio por segunda vez en 2020 y que sería necesario diseñar un estadio principal, centré mis pensamientos en cómo crear algo diferente a los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964. Era lo único en lo que pensaba. Sentía que era mi misión y mi obligación, como persona que había tenido la oportunidad de vivir en estas dos épocas tan distintas. Los Juegos Olímpicos de 1964 estuvieron representados por el hormigón y el acero. Ser alto y grande era tanto un objetivo como un tema recurrente en aquella época. En 2020, la tendencia era la opuesta. En la actualidad, ser alto y grande parece vergonzoso. El objetivo de nuestro tiempo es ser bajo y pequeño. La gente ha empezado a sentir que usar productos industriales, como el hormigón y el acero, es problemático, y que estar rodeados de materiales «débiles» y blandos como la madera y el papel les proporciona mayor comodidad”.
Estadio Nacional de Japón, Tokio. 2016/2019. Foto Asahi Simbun
El Estadio Nacional de Japón emplea una estructura híbrida de acero y hormigón con amplios elementos de madera (cedro, alerce) en fachadas y aleros, junto con cubiertas ligeras y vegetación integrada.
no solo una cuestión económica, sino una decisión cultural y política El proyecto del nuevo Estadio Nacional de Tokio de 80.000 asientos fue inicialmente adjudicado en el año 2012 a Zaha Hadid (ZHA), pero fue cancelado en 2015 tras fuertes críticas por su coste, escala e impacto urbano. El concurso internacional recibió 46 propuestas, para realizar un estadio para la Copa Mundial de Rugby 2019 y los Juegos Olímpicos de Tokio 2020. ZHA no aceptó que los altos costes se debieran a su proyecto, sino a los sistemas de licitación en dos etapas y los costes altos por tener una fecha fija de finalización.
Tadao Ando que formó parte del jurado del estadio, dijo que su coste era demasiado alto.
dos maneras casi opuestas de entender la arquitectura contemporánea El proyecto de Zaha Hadid se caracterizaba por una forma continua, fluida, con grandes arcos estructurales que envolvían el edificio y generaban una imagen dinámica, casi como un “puente habitado” sobre la ciudad. La propuesta, fue muy controvertida: su escala fue comparada con un “casco de bicicleta” y criticada por su falta de relación con el entorno del santuario Meiji, además del fuerte incremento de costes que llevó finalmente a su cancelación. Hadid presentaba un edificio monumental de formas futuristas, con fuerte relación y relación a otros estadios internacionales, de acero y hormigón. Kuma una arquitectura más baja y fragmentada, inspirada en los aleros tradicionales japoneses, busca un dialogo con el santuario Meiji, construcción con madera.
Proyecto de Zaha Hadid
Proyecto de Kengo Kuma
El proyecto de Zaha Hadid tuvo una estimación de 2.000 millones de dólares, el de Kuma se situó en los 1.300 millones, un 40% menos. La cancelación fue del gobierno japonés, justificándola en el aumento del coste, la escala del edificio considerada desproporcionada y la presión política y social.
Criticas Fumihiko Maki, lideró un grupo de arquitectos en contra del proyecto de Zaha Hadid. “Es demasiado grande y costoso para este lugar.”, en relación con el entorno del santuario Meiji “no armoniza con el paisaje circundante”. Toyo Ito expresó que Japón no necesitaba un “monumento gigantesco, sino una arquitectura más acorde con su cultura”. Sou Fujimoto defendió “una arquitectura más ligera y abierta”, en contraste con la masividad del proyecto de Hadid.
Zaha Hadid respondió a las críticas, defendiendo que su proyecto había sido injustamente cuestionado y que muchas objeciones se basaban en información errónea. Señaló que “el diseño había sido modificado para reducir costes y ajustarse al contexto, y advirtió que la cancelación enviaba un mensaje preocupante sobre la apertura de Japón a la arquitectura internacional». Su reacción puso en evidencia que el conflicto no era solo técnico o económico, sino también cultural y político.
En un segundo llamado restringido en clave japonesa se invitó solamente a Kengo Kuma, Toyo Ito, y Fumihiko Maki. Éste últimodecidió no presentar su propuesta, crítico hacia el proceso y el contexto del proyecto. El proyecto ganador fue el de Kengo Kuma, cuyo diseño proponía una solución más integrada y acorde con el contexto japonés.
El estadio su obra más mediática, se compone de una gran estructura circular con madera de las 47 prefecturas japonesas (provincias), anillos en los bordes perimetrales vegetales a distintos niveles, una capa verde envuelve el edificio. Premios y reconocimientos, Good Design Award (2020), otorgado por el Japan Institute of Design Promotion, destacando su integración entre arquitectura, paisaje y tecnología. El BCS Award (2021), del Building Contractors Society of Japan, por la calidad constructiva y técnica del edificio. El IOC IPC IAKS Prize 2023, y el Constructsteel Awards 2023.
“Quería crear un estadio que se integrara con el entorno, utilizando madera y vegetación para conectarlo con la tradición japonesa”. “El edificio permite que el viento y la luz fluyan a través de él”.
Notas 1 Philip Jodidio (New Jersey 1954), autor y conferencista. Se formó en la Universidad de Harvard en Historia del Arte y economía. Fue editor de la revista Connaissance des Arts durante más de dos décadas. Ha escrito más de 100 libros, sobre los grandes arquitectos y movimientos de los siglos XX y XXI. Como las monografías sobre Frank Lloyd Wright, Tadao Ando, Norman Foster, Zaha Hadid, Renzo Piano, Santiago Calatrava, Entre sus títulos más conocidos figura el que comentamos, Kengo Kuma: Complete Works y Kengo Kuma. Autor de libros para la editorial Taschen desde el 2001.
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Espacios Comerciales El comercio es una de las materias que estructuran la forma urbana. No es un espacio para habitar, sino para consumir, un ámbito de tránsito.
Los centros comerciales han dejado de ser simplemente edificios, se han convertido en un modelo urbano.
Repiten una lógica idéntica, las mismas marcas, proporciones, iluminación, circulación, todo en ellos favorece un comportamiento universal de consumo. Las marcas no solo ocupan locales, imponen tipologías, escalas, atmosferas. Repiten interiores idénticos en cualquier ciudad. (Mc Donnalds, Burger King, Starbucks). Es el verdadero organizador de la ciudad contemporánea, basado en modelos repetibles.
Calle tradicional La calle organiza la vida cotidiana, aporta mezcla de usos, vivienda, comercio, trabajo, lo que proporciona una identidad barrial. Diversidad de locales, de escalas y de propietarios. La economía se distribuye, menor concentración en más operadores. Se ven locales que resuelven necesidades cotidianas, reparaciones, servicios, productos.
Hay una relación y un contacto de conocimiento con quienes atienden, se accede a pie, facilitando una continuidad urbana, relacionando barrios. El espacio público no está condicionado por la gestión privada. Aunque algunos locales cambian de rubro (sucede a menudo), no alteran la estructura barrial ni urbana. Muchos duran décadas construyendo la memoria del lugar.
Su uso no está programado, de hecho, los vecinos estan, pasean, se encuentran, además de comprar. El paseo diario de las mascotas facilita la charla improvisada. El recorrido es libre, con múltiples accesos, quien haya intentado salir de Ikea, sin caminar más de 2 km por sus laberinticos pasillos hasta el final, sabe a qué me refiero. El Ikea de Manila tiene 65.000 m2, su recorrido es de 3 km, y el tiempo dentro es entre 2 y 4 horas.
Teatro en IKEA Heights Recuerdo haber visto un video de una intervención, cuatro actores representando una familia (padres con sus dos hijos).
Me refiero a IKEA Heights (1) es una obra teatral dentro de IKEA, en la sección hogar, en sus showrooms. Dormían en las camas en habitaciones, comían en comedores utilizando vajilla IKEA, se duchaban detrás de cortinas en baños, era muy gracioso, trataban temas familiares, discutían. Usaban salidas de baño, toallas, carritos o se regalaban flores con jarrones, todo lo que está a la venta en IKEA. Se veía pasar clientes con sus carritos, algunos miraban con expresiones diversas, la mayoría no prestaban atención. Los fondos son impagables.
Hasta que, claro, los echaron de IKEA, el centro comercial simula la vida, no la admite.
Centro comercial Brinda un control del ambiente, del clima, y la iluminación. Se pierde la relación con la ciudad. Nadie conoce a nadie, a veces es difícil encontrar quien atienda o aconseje. Es un destino autónomo apartado de la ciudad. Las ofertas de grandes marcas se concentran en un solo lugar, les facilita la seguridad y el mantenimiento constante.
En general los traslados son en automóviles, o en transporte público. En muchos casos, el acceso no es espontáneo: se organiza mediante transporte específico, con autobuses privados o trenes que conectan los centros comerciales con la ciudad y los hoteles. Entre ellos La Roca Village en Barcelona, Bicester Village en Londres, Woodbury Common en Nueva York, Gotemba Premium Outlets en Japón, o el Dubai Outlet Mall.
Este modelo, representa escenográficamente una calle peatonal de ciudad con fachadas de locales, que simulan ser casas de diferente estilo, es solo un dorado, el paseo está muy bien diseñado con canteros y árboles. Este modelo representa, de forma escenográfica, una calle peatonal urbana.
Las fachadas de los locales simulan viviendas de distintos estilos, pero son solo un decorado. El paseo está cuidadosamente diseñado: canteros, árboles, mobiliario. La calidad del espacio es alta, su condición urbana, simulada, carece de vida urbana real.
Algo cambia Cuando se implantaron locales de aprovisionamiento barrial atendidos por comunidades en general asiáticas, con horarios muy amplios, reduciendo la necesidad de desplazarse, dejó de ser razonable recorrer varios kilómetros para compras cotidianas. Las grandes marcas, como Carrefour, abandonan parcialmente el gran formato y se implantan en locales pequeños (Carrefour Express). Lo mismo ha ocurrido con Tesco Express, Aldi, Lidl, Walmart Market, Decathlon City, Supercor Exprés, Amazon Fresh o IKEA, que desarrollan tiendas urbanas pequeñas en lugar de grandes naves periféricas.
La escala cambia, su lógica no. Está claro que no es una “vuelta a la ciudad”, sino la colonización de la calle por el modelo del centro comercial.
La torre de vidrio Fachadas continuas de vidrio y acero, curtain wall, climatización artificial. Su lógica es que podría estar en cualquier lugar, y por lógica, también en donde está. Aunque cambie la ciudad, la experiencia es la misma, no pertenece a un lugar, sino a un sistema. Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) (2),crea la perfección de una estructura más una piel.
El Seagram Building (1958), en Nueva York
El Seagram Building, una estructura de acero racional llevada a la superficie mediante perfiles de bronce, que no son portantes, pero hacen visible el orden constructivo. es un objeto perfecto, pero autónomo y universal.
El SOM, Skidmore, Owings & Merrill, ha producido la torre como producto muy elaborado. Desde 1936 han realizado más de 10.000 proyectos en más de 50 paises, en centenares de ciudades.
Podríamos decir que el SOM no construye cientos de torres, sino que construye una sola torre, repetida -con variaciones- en cientos de ciudades. Mas de 500 en más de 100 ciudades distintas.
Willis Tower (Sears Tower)
La torre más emblemática de Skidmore, Owings & Merrill es la Willis Tower (1973), originalmente Sears Tower, en Chicago. Diseñada por Bruce Graham (1925 – 2010) (3) y el ingeniero Fazlur Rahman Khan (1929 – 1982) (4) es un hito por su sistema estructural de “tubos agrupados”, que permite alcanzar gran altura con eficiencia.
Si Frank Lloyd Wright (1687 – 1959) (5) proponía una continuidad con el lugar, el curtain wall propone una independencia respecto de él.
Otro lugar en el mismo lugar Algo ha cambiado desde que se viajaba para descubrir.
Un visitante de Norteamérica toma un avión o un crucero de línea estadounidense, se aloja en un hotel de una cadena internacional, visita el Museo Guggenheim Bilbao, come hamburguesas toma bebidas cola y recorre tiendas de marcas globales. No siente nostalgia: se ha desplazado, pero su entorno no ha cambiado. Se ha desplazado, pero no ha cambiado de mundo. Ha perdido la experiencia de “haber llegado a otro lugar”.
El viajero cree desplazarse, pero en realidad se mueve dentro de un sistema homogéneo. Participa de una misma cadena espacial, de eslabones familiares, viaja sin riesgo y sin sorpresa. Sin duda, se ha empobrecido, su memoria ya no recuerda lugares sino variaciones mínimas de un mismo escenario. Frente a la estandarización del mundo contemporáneo, las obras de Peter Zumthor, Kengo Kuma o Álvaro Siza no aparecen como modelos replicables, sino como respuestas capaces de restituir al lugar su densidad material, cultural y sensible.
Peter Sumthor (1943) (6)sostiene en Atmospheres y Thinking Architecture, que cada obra debe nacer de su lugar y generar una experiencia singular “inseparable de sus condiciones materiales y culturales”. Asi la arquitectura vuelve a ser una forma de conocimiento del lugar. Trabaja desde la materia, el clima y la memoria del lugar.
“La arquitectura debe conmover, debe tocar.” “La calidad arquitectónica no es una cuestión de forma, sino de presencia.” “Construir es dar forma a lugares donde el hombre pueda sentirse arraigado.” “La arquitectura auténtica surge de la materia, el lugar y la atmósfera, no de imágenes repetibles”.
Kengo Kuma (7)sostiene que“La arquitectura debe conectar a las personas con la naturaleza” y que “El objeto arquitectónico debe desaparecer y dejar lugar a las relaciones”. La arquitectura no debe imponerse como imagen global, sino reconstruir vínculos específicos con el sitio.
Dice Alvaro Siza (8) (1933), “El arquitecto no inventa nada, transforma la realidad.”“Un proyecto es la respuesta a una situación.”“La tradición es un desafío, no un modelo a copiar.”“No hay arquitectura universal.” Siza desmonta la idea de estandarización, cada proyecto responde a condiciones irrepetibles, no a modelos exportables, por lo que cada obra responde a condiciones irrepetibles.
Fallingwater 1935/39. Frank Lloyd Wright (1867 – 1959). Pennsylvania
Fallingwater
El proyecto no se construye frente a la cascada, como quería Edgar J. Kaufmann, para su esposa Liliane y su hijo Edgar Jr.Wright le propone habitar la cascada, no mirarla, decide ubicarla sobre el arroyo Bear Run, en un ligero recodo de su curso donde desciendo en una serie de pequeñas cascadas entre las rocas. Crea una casa en el paisaje, la naturaleza forma parte del proyecto, el sonido del agua, la roca existente, el bosque.
Iglesia de la Luz (1989). Tadao Ando (1941) (9). Ibaraki. Su proyecto, compuesto de hormigón y luz, deja la cruz abierta en el muro, en ella influye la orientación, la incidencia del sol y del tiempo.
Iglesia de la Luz
El visitante no transita un espacio familiar, sino que experimenta una atmósfera especial que es irrepetible, que lo sitúa, en un lugar y en un instante. Su conciencia le indica que ha llegado a otro mundo.
Termas de Vals (1996). Peter Zumthor (1943). La materia es la piedra local que construye el edificio. El cual emerge del terreno. La masa, la temperatura, la penumbra y el sonido del agua forman una experiencia, imposible imaginarlo en otro lugar.
Termas de Vals
Museo de Arte de Teshima (2010). Ryue Nishizawa (1996) (10). Un edificio, una cáscara de hormigón con dos aberturas que es inseparable del viento, del sonido del agua que fluye. Su forma es consecuencia del lugar y de su relación directa con el cielo.
Museo de Arte de Odunpazarı (2019). Kengo Kuma (1954). En Eskişehir, su arquitectura se organiza a partir de una lógica constructiva local, madera ensamblada en volúmenes apilados, escala fragmentada, no crea contrastes. El lugar es el origen del edificio.
En estos y muchos otros casos, cuando la arquitectura han sido diseñados respetando el lugar, no es un modelo, es la respuesta profesional frente a un requerimiento.
Notas 1 IKEA Heights, una serie web de comedia y melodrama del 2009 creada por Dave Seger, Paul Bartunek, Delbert Shoopman, Spencer Strauss y Tom Kauffman para Channel 101. Una parodia de las telenovelas, fue filmada en secreto dentro de la tienda IKEA en Burnamk California. La serie se desarrolla en el barrio marginal de IKEA Heights y se centra en diversos misterios y crímenes que afectan a sus habitantes. Entre ellos se incluyen asesinatos por asfixia con almohadas -en la sección de almohadas-, un policía que se sienta en su escritorio -en la sección de muebles de oficina- y una invasión zombi. Incluye un hermano amnésico, una esposa promiscua que siempre ensucia las sábanas -en la sección de ropa de cama-, Whitney Pastorek, de Entertainment Weekly, escribió que la serie «es brillante e impresionante». 2 Ludwig Mies van der Rohe (Aachen 1886 – 1969 Chicago). Fue una de las figuras centrales de la arquitectura moderna. Su obra reduce la arquitectura a estructura, proporción y material: espacio continuo, orden, mínima expresión formal. Definió un lenguaje basado en la claridad constructiva —acero, vidrio— y en la idea de planta libre. Su influencia establece un modelo universal, repetible, que no depende del lugar. 3 Bruce Graham (1925 – 2010) fue uno de los principales arquitectos de Skidmore, Owings & Merrill (SOM) y figura clave en la arquitectura de rascacielos del siglo XX, asociado a obras como el John Hancock Center y la Willis Tower. 4 Fazlur Rahman Khan (1929–1982) fue ingeniero estructural y socio de Skidmore, Owings & Merrill, donde transformó la arquitectura en altura mediante el desarrollo de sistemas como la estructura tubular y los tubos agrupados, que permitieron edificios más altos, ligeros y eficientes, trabajando en estrecha colaboración con Bruce Graham en obras emblemáticas como el John Hancock Center y la Willis Tower. 5 Frank Lloyd Wright (Richland Center 1867 – 1959 Phoenix). Fue una figura central de la arquitectura moderna. Destacó por integrar la arquitectura con el lugar, desarrollando la idea de arquitectura orgánica. 6 Peter Zumthor (Basel 1943).Premios, Pritzker Prize (2009) y RIBA Royal Gold Medal (2013). 7 Kengo Kuma (Yokohama, Japón 1954). Ha obtenido el International Spirit of Nature Wood Architecture Award (2002), Mainichi Art Award (2002), Japan Art Academy Prize (2009), Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2021). 8 Álvaro Siza (Matosinhos 1933). Premios: Pritzker Prize (1992) y RIBA Royal Gold Medal (2009). 9 Tadao Ando (Osaka 1941). Premios: Pritzker Prize (1995) y RIBA Royal Gold Medal (1997). 10 Ryue Nishizawa (Tokyo 1966). Premios: Pritzker Prize (2010, junto a Kazuyo Sejima y el León de Oro de la Bienal de Venecia (2004), con SANAA, junto a Kazuyo Sejima.
Marc Augè(1) los definió como no-lugares. “Si un lugar es aquel que puede definirse como identitario, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como identitario, ni como relacional, ni como histórico será un no lugar”.
Identitario es aquello que genera pertenencia, como nuestro barrio, nuestra casa, relacional lo que favorece vínculos entre las personas, y lo histórico es la memoria y nuestro pasado. El individuo, puede desplazarse entre distintos espacios, reconocer señales comunes en todo el mundo (símbolos, normas o códigos compartidos) y adaptarse a ellas. Lo hace con facilidad, porque el gran cambio actual es que su identidad no está vinculada a un solo lugar, es global. Muchos espacios sin identidad se vuelven familiares, nos movemos cómodamente en ellos, no nos generan rechazo, tienen una funcionalidad reconocible. Nos adaptamos fácilmente a distintos entornos, hemos adquirido una cultura e identidad que no tiene fronteras.
Los espacios como aeropuertos, autopistas, centros comerciales, cadenas hoteleras (con sus habitaciones repetidas), son lugares donde no se habita, se está de paso. Su condición no pretende generar identidad, ni construir relaciones, entre otros motivos, porque tampoco tienen historia.
La característica del no-lugar es ser un espacio anónimo, funcional, transitorio. El lugar tiene identidad, historia y su característica (y mayor virtud) es la de facilitar la creación de relaciones. En su libro Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992) Augè desarrolla la idea de que la “modernidad avanzada” produce cada vez más espacios sin identidad, en contraste con los “lugares tradicionales”, cargados de sentido. En esa diferencia, entre el edificio que podría estar en cualquier parte y aquel que sólo puede existir donde está, se juega, en gran medida, el destino de la ciudad: espacios intercambiables frente a lugares construidos desde la memoria y el arraigo.
Lugar y no lugar El arq Miguel Angel Roca en sus teóricas en la Facultad en Buenos Aires, solía mencionar al filósofo Martin Heidegger (Messkirch 1889 – 1976 Freibutg im Breisgau), quien en su texto Construir, habitar, pensar, dice “en el borde de un río hay dos orillas, pero no necesariamente un lugar”.
Si construimos un puente, no solo une las dos orillas, crea un lugar. Cuando cruzamos ese puente, aparece el lugar como tal. El puente no solo conecta, ordena y hace habitable el sitio.
La sobremodernidad Según la lógica de Marc Augé, “la sobre/modernidad” ocurre cuando la modernidad es vivida con euforia, cuando la velocidad, la globalización y el exceso son percibidos como progreso, en contraste con la identidad cultural.
Hassan Fathy (1900 – 1989) Fathy (2) reivindicó la construcción con tierra y técnicas locales mucho antes de que fuera una preocupación global. Su enfoque une clima, cultura y economía.
“…En otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba, éramos nosotros mismos”.
Su proyecto de Nueva Gourna Village (1945–1952), es su obra más emblemática, cerca de Luxor, construido con tierra (adobe), y usando técnicas y mano de obra del lugar, como las bóvedas nubias, de buena respuesta al clima desértico.
La ventilación, la sombra y la inercia térmica están integradas en la propia construcción. No es un objeto autónomo, su sistema surge de la tradición, del clima y de los recursos disponibles.
Las bóvedas nubias son un sistema constructivo tradicional, originario de Nubia (sur de Egipto y norte de Sudán) que permite cubrir espacios con ladrillos de tierra (adobe) sin necesidad de encofrados ni estructuras de madera. Los ladrillos se colocan inclinados, apoyándose unos en otros, de modo que la bóveda se va cerrando progresivamente desde un muro lateral, utilizando la propia gravedad como principio constructivo. Recuperadas en el siglo XX por Hassan Fathy, son de bajo costo gracias al uso de materiales locales, brindando un excelente comportamiento térmico en climas cálidos.
Glenn Murcutt (1936) Murcutt(3) es conocido por su arquitectura ligera, y profundamente ligada al lugar, resumida en su célebre principio: “Touch the earth lightly”. “Tocar la tierra con suavidad”.
Es una actitud ética, tratando de intervenir lo mínimo posible en el paisaje, diseña edificios que se adapten al clima, utilizando pocos recursos y de manera eficiente y tratando que sus edificios se construyan sin “pesar” sobre el territorio.
Arquitectura mínima, profundamente ligada al clima australiano, resolviendo temas como la ventilación, sol, lluvia temperatura, Sus edificios dan una respuesta directa al entorno.
Casa Magney
Ejemplo de ello es la casa Magney (1984), en Bingie Point, Australia, una casa ligera, elevada, la cubierta curva no es un gesto formal sino una respuesta al clima recoge el agua de lluvia, controla la luz y favorece la ventilación.
Casa Marie Short
La casa Marie Shortse organiza como un sistema abierto de ventilación, sombra y control solar, construido con materiales corrientes y técnicas simples, todo responde al clima, a la orientación y al modo de habitar.
La idea de “tocar la tierra con suavidad”, me recuerda la pregunta a Foster del film “¿cuánto pesa su edificio?” (4) en ambos casos, la arquitectura “no pesa” por su presencia, sino por como reduce su impacto (salvando las distancias de magnitudes). Directores Norberto López Amado y Carlos Carcas, protagonista Norman Foster, 2010.
Kengo Kuma (1954) Kuma(5) es uno de los arquitectos contemporáneos más influyentes en la búsqueda de una arquitectura ligera y sensible al entorno, reinterpretando el uso de la madera con técnicas tradicionales. Critico ante los excesos y la creación de espacios intercambiables. Su arquitectura es lo contrario a la proliferación de los no-lugares. Sus obras buscan reconstruir el lugar, devolviendo a la arquitectura su capacidad de producir vínculos.
En «Anti-Object», Kuma define en términos filosóficos su enfoque arquitectónico, revelando influencias desde Kant y Bruno Taut hasta la tradición japonesa. Sus obras se caracterizan por el uso de luz y de materiales naturales. Kuma critica la arquitectura como objeto autónomo y propone una arquitectura que “desaparece en el lugar”. Lo logra diseñando con materiales ligeros y naturales como madera, bambú y piedra, también la luz, el aire y el paisaje, fragmenta sus edificios, no busca realizar objetos autónomos o icónicos.
“Architecture Words” contienen una serie de textos y ensayos sobre arquitectura, escritos por arquitectos, críticos y académicos. Octubre 2013. Kindle. 146 páginas.
Diébédo Francis Kéré (1965)
Kéré (6) es conocido por realizar una arquitectura profundamente enraizada en lo local, que combina técnicas tradicionales con soluciones contemporáneas, especialmente en contextos africanos. Utiliza materiales del lugar (tierra, ladrillo), técnicas tradicionales y participación comunitaria. La identidad no es formal, es constructiva y social.
Escuela Primaria de Gando
La Escuela Primaria de Gando (2001), en Burkina Faso, ha sido construida con ladrillos de tierra comprimida fabricados por la propia comunidad. La cubierta metálica elevada genera sombra y permite la ventilación, resolviendo el clima sin sistemas mecánicos. Trabaja en su estudio en Berlin.
Liceo Schorge. Kovdougou
Wang Shu (1963) Shu (7), junto a su estudio Amateur Architecture Studio, trabaja desde una posición crítica frente a la urbanización acelerada de China. Su arquitectura reutiliza materiales (tejas, ladrillos) con técnicas tradicionales, proponiendo una modernidad que no borra la memoria del lugar.
Museo de Historia de Ningbo
El Museo de Historia de Ningbo (2008), construido con materiales recuperados de demoliciones -fragmentos de ladrillos, tejas- ensamblados con técnicas tradicionales chinas. No es una decisión estética, sino una toma de posición frente a la destrucción y la estandarización. La forma y la textura del edificio surgen de ese proceso, no de una imagen previa. La memoria se transforma en arquitectura.
Campus de Xiangshan, Campus universitario. Hangzhou (foto Iwan Baan)
El Campus Xiangshan para la China Academy of Art (2002/2007), se plantea como un paisaje construido donde la arquitectura se disuelve en la topografía mediante volúmenes fragmentados, patios y recorridos que evocan la tradición de la ciudad china. El proyecto es una organización espacial basada en recorridos progresivos, espacios de transición y patios abiertos que conectan de forma continua la arquitectura con la vegetación y el agua. El campus se descubre de a poco, se pasa de un camino, a un patio, un pasaje, un edificio, el jardín. Las zonas de transición son a través de puertas, galerías, porches y corredores.
Los vacíos son tan importantes como los edificios, se alternan los espacios abiertos con la arquitectura construida.
Wang Shu condensa la memoria en su arquitectura, Kuma propone que sus edificios desaparezcan en ella. Esta frase resume la percepción que se tiene frente a sus propuestas. Al fragmentar algunas de sus obras Kuma consigue que sean porosas a su entorno. Ambos arquitectos proponen crear “lugares” en el sentido que le da Marc Augè.
Nzinga Mboup (1989) Mboup(8) propone un cambio material, que permite un cambio de paradigma. Considera que construir con tierra no es volver al pasado, sino reformular la modernidad, donde la tierra deja de ser “material pobre”, se convierte en materia del proyecto, proponiendo textura y buen comportamiento térmico.
Desde su estudio Worofila, junto a Dethier Diouf desarrolla viviendas y equipamientos en Senegal, proyectos experimentales con bloques de tierra comprimida, investigación sobre técnicas híbridas entre tradición y tecnología actual.
Rainforest Gallery. Galería de la selva tropical
Sus edificios se caracterizan por tener texturas, espacios sombreados y permeables, plantear soluciones al clima y el entorno inmediato. Rainforest Gallery esta en Benoin City, reforzando su condición de capital cultural de Africa occidental. Se exhiben obras modernas y contemporáneas. El techo está diseñado para recolectar agua de lluvia, como la arquitectura tradicional de Benin. Las paredes están construidas con tierra, inspiradas en los muros de los fosos y la técnica de construcción con COB, una técnica tradicional que utiliza una masa moldeada de tierra arcillosa, arena y paja o fibras vegetales y agua, con la que se levantan muros continuos y orgánicos. Propone la entrada de luz natural en todo el interior sin dañar las obras de arte.
Notas 1 Marc Augé (1935–2023) fue un antropólogo y pensador francés, muy influyente en la reflexión contemporánea sobre el espacio, la ciudad y la modernidad. 2 Hassan Fathy (Alejandría 1900 – 1989 El Cairo) fue un arquitecto egipcio fundamental en la revalorización de la arquitectura en tierra en el siglo XX. Fathy desarrolló una posición crítica frente al uso indiscriminado del hormigón y la importación de modelos ajenos al clima y a la cultura local. Recibió el Right Livelihood Award (1980) y el Premio Aga Khan de Arquitectura (1980). Su legado es el haber formulado una idea clave, que la arquitectura debe surgir de la inteligencia del lugar, integrando clima, materiales y comunidad. 3 Glenn Murcutt (1936 Londres) vive en Australia. Alvar Aalto Medal (1992), Gold Medal del Royal Institute of British Architects RIBA (2009), Premio Pritzker de Arquitectura (2002), AIA Gold Medal (2021). 4 El documental recorre la vida y obra de Foster, mostrando cómo su arquitectura busca una síntesis entre tecnología, eficiencia y ligereza. A través de sus proyectos más emblemáticos —como el Reichstag en Berlín o el viaducto de Millau— revela su trabajo para optimizar recursos y reducir el impacto material. 5 Kengo Kuma (Yokohama, Japón 1954). Ha obtenido el International Spirit of Nature Wood Architecture Award (2002), Mainichi Art Award (2002), Japan Art Academy Prize (2009), Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2021). 6 Diébédo Francis Kéré (1965 en Gando, Burkina Faso). Tiene nacionalidad alemana. Es el primer arquitecto africano en recibir el Premio Pritzker de Arquitectura (2022). Thomas Jefferson Foundation Medal in Architecture (2021). Arnold W. Brunner Memorial Prize (2017). Premio Aga Khan de Arquitectura (2004) por la Escuela Primaria de Gando, un proyecto de arquitectura social y sostenible. 7 Wang Shu (Urumqi, China1963), ha recibido el Global Award for Sustainable Architecture (2007), Gold Medal of the French Academy of Architecture (2011), el primer arquitecto chino en recibir el Premio Pritzker de Arquitectura (2012). 8 Nzinga Mboup (1989 Dakar, Senegal). Cofundadora del estudio Worofila, junto a Dethier Diouf. Su propuesta se basa en la utilización de materiales locales, especialmente tierra cruda (adobe, BTC), de bajo impacto ambiental, que reducen la huella de carbono, adaptación climática, con soluciones pasivas de ventilación y confort, y la revalorización cultural, recuperando formas constructivas tradicionales. Ha recibido el premio Leone d’Oro alla Mostra Internazionale di Architettura (2023), y el Holcim Awards (proyectos vinculados a construcción sostenible en África).
Ciudades, Arquitectura, globalización. El rostro de las Ciudades sin rostro
A veces se ven rostros que se parecen a otros rostros, sin ser gemelos. Se parecen no entre ellos, ni a sí mismos, sino al modelo que tienen en mente de lo que desean ser, Botox u operaciones mediante.
Algo similar ocurre con las ciudades. Algo artificial las está haciendo parecidas. Una artificialidad que las asemeja.
Antiguamente la arquitectura era local, la voluntad creativa se sometía a la realidad del uso de los materiales disponibles, influía el clima y las técnicas constructivas, así como las maneras de habitar. Los limites obligaban a crear, y de esa creación surgían las formas.
Cuando Roma fundaba una ciudad desde cero “ex novo” en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial, herederos de los principios de la urbanística helénica.
Distinto era cuando construían sobre lo existente, sobre «oppidum», entonces trataban de adaptar el lugar a su estilo de ciudad.
En la creación de la ciudad, un ingrediente no menor era el tiempo, que permitía una construcción lenta pero coherente. Cada edificio, era una letra, que formaba una palabra, el conjunto de palabras creaban frases, era su sentido en ese territorio. Las ciudades se conformaban con otros elementos, fachadas, calles, plazas y parques, componían una continuidad espacial, un conjunto cuya unidad era su sumatoria, no eran fragmentos, ni la imagen de un decorado.
Siena
Hoy ha aparecido una toxina, la globalización, que no necesita respetar el territorio, su técnica es poderosa, sus construcciones son edificios con un lenguaje, una escala y unas formas que son reconocibles. Poseen un sistema constructivo estandarizado que utiliza vidrio, acero y paneles, desligados de su ubicación.
La arquitectura contemporánea es un objeto previsible, y su experiencia espacial, es intercambiable, en cualquier ciudad sea Madrid, Shanghai o Buenos aires. No se hace preguntas, ni responde a ningún requerimiento, similares a un objeto, que sirve por su utilidad, ¿pero eso es todo?, es suficiente?.
En el caso de los lugares de encuentro “modernos”, como son los centros comerciales, el local repetible, pareciera tener un manual que determina su funcionamiento, todos hemos aprendido su uso. Existe una lógica proyectual en la que el objeto puede ser -y se considera preferible que lo sea- autónomo e indiferente al contexto. Su voluntad no es integrarse, sino imponerse y destacar.
Ilustración de Toni Marco
Hace ya mucho tiempo, en agosto de 1978, escribí “Receta para hacer una ciudad”, ver en https://onlybook.es/blog/receta-para-hacer-una-ciudad/
La recupero, porque no ha perdido actualidad.
Frank Lloyd Wright defendía una arquitectura que surgiera del lugar, “el edificio no se posa sore el terreno (como un plato volador), sino que debe pertenecer a él”. Para ello es necesario detectar los elementos que conforman un lugar, y la manera cómo se construye nuestro lugar.
Broadcare. F.Ll.Wright
Kengo Kuma, defiende desde lo teórico y desde su valiosa práctica, la utilización de materiales locales y una relación sensible e inteligente con su entorno. Nos habla de respuestas locales, no internacionales. Sus proyectos intentan disolverse en el medio donde fueron creados (evitando crear edificios que sean objetos dominantes), reconstruye vínculos utilizando la materia, la luz y la tradición.
En la arquitectura de Kengo Kuma «la tradición no se manifiesta como una repetición formal, son principios vinculados a la relación con la materia, su textura, la luz y el entorno”. Kengo Kuma consigue que sus edificios aporten una ética de humildad. La materia en sus obras, remite a la arquitectura vernácula japonesa, utiliza sistemas constructivos derivados de las técnicas tradicionales.
Nota. Hace pocos dias, en abril de 2026, el arq Kengo Kuma en colaboración con BDP y MICA, ganó el concurso internacional para diseñar la nueva ala de la National Gallery de Londres, presentó una propuesta sensible al contexto histórico. Se presentaron 65 propuestas internacionales, la suya fue elegida entre los 6 finalistas «por su sensibilidad hacia el edificio histórico y la calidad arquitectónica». Forma parte del “Project Domani”, la mayor transformación del museo en 200 años.
Kengo Kuma. National Gallery
Entre los seis equipos preseleccionados figuraban estudios de renombre internacional como: Farshid Moussavi + Piercy & Company, Foster + Partners + Studio Adrien Gardère, Kengo Kuma + BDP + MICA, Renzo Piano Building Workshop + Adamson Associates, Annabelle Selldorf – Selldorf Architects + Purcell, Studio Seilern Architects.
Los usos, Turisti/ficación, Gentri/ficación
Los usos tradicionales, sobre todo en los centros históricos, cambian por usos turísticos, las viviendas dejan de ser permanentes, para ser de uso temporal (Airbnb, Booking, Vrbo, Expedia, Tripadvisor). La vivienda deja de ser un lugar de residencia para integrarse en una red global de alojamiento temporal (Limehome, Blueground, Sonder)
Los negocios de aprovisionamiento diario y periódico dan paso a locales de compras eventuales, a veces, las formas continúan, pero para otra escenografía, ya no tiene relación significativa con el lugar ni con sus vecinos, que deben dejar sus lugares de pertenencia. La vida que existía se interrumpe. Las panaderías, las mercerías y las ferreterías pasan a ser tiendas de souvenirs, locales de comida rápida, franquicias globales.
El mercado sigue siendo mercado, pero no abastece; la vivienda sigue siendo vivienda, donde no se habita; la calle sigue siendo calle, pero con otra función diferente a la que le daban sus vecinos, permanecen las formas. Los restaurantes familiares desaparecen para dar lugar a McDonald’s, Burger King, KFC, Subway.
Los bares de menú del día y las cafeterías de siempre, las reemplazan Starbucks, Costa Coffee, Dunkin’. Las pizzerías tradicionales, o los pequeños restaurantes informales, las cocinas étnicas populares dejan lugar a Domino’s Pizza, Pizza Hut, Five Guys, Taco Bell.
Su público ha cambiado, además del visitante, el público local se transforma, pasa de vecino a usuario. Muchos centros históricos se transforman, son escenarios turísticos, centros temáticos.
La quinta gama o quinto concepto La comida tiene cada vez menos de cultura que de sistema, la eficiencia y la repetición reemplazan a la tradición, en ella había un vínculo entre quien la producía y quien la consumía.
Muchos restaurantes tienen cocina, que no cocina, solo regenera alimentos, calienta lo producido en cocinas industriales de la cadena, éstas están deslocalizadas. Tienen un nombre curioso, la Quinta gama. Como suele ocurrir, difícil saber si los nombres son para aclarar o encubrir la realidad. En la práctica, la primera gama significa trabajar con producto en estado natural, sin ningún tipo de transformación industrial previa, y cada número aleja la elaboración del comensal.
La 1ª gama o concepto son los productos frescos (frutas, verduras, carne cruda). contacto directo con la materia. La 2ª gama, conservas (enlatados, esterilizados). En el 2 y 3 gama no se transforma el producto, pero está fuera de su temporada. Se conserva, se estabiliza y se vuelve disponible en cualquier momento del año. La 3ª gama, los congelados. La 4ª gama, productos frescos lavados, cortados y envasados (ensaladas listas). preparación previa. Se pierde parte del proceso. Y la 5ª gama, son platos cocinados y envasados. El producto ya es un resultado, la cocina ocurre antes, en otro lugar.
En esos restaurantes, no ponen en la carta: “debido a una decisión de producción previa, por el que nuestra cocina se ha desvinculación del proceso culinario directo, lo que usted comerá no se prepara ni en este lugar ni en este momento, espere que se lo calentemos y montemos en su plato”. (1)
Mercados Los mercados fueron históricamente instituciones de proximidad, espacios donde productores y comerciantes ofrecían alimentos frescos a una comunidad cercana, una relación directa entre el producto y el consumidor. El vecino conocía al feriante, la relación entre quien vendía y quien compraba era directa y personal.
Los vecinos se encontraban y se reconocían, ya que el mercado era un espacio de encuentro. Hoy hay un cambio dramático, y en ese cambio, pasan de ser puestos de abastecimiento, a destinos gastronómicos. Dejan de servir al vecino, y seleccionan productos que atraigan al turista. Los mercados tradicionales se transforman en espacios gourmet. El encarecimiento es una de las señales de su transformación, el vecino queda expulsado económicamente,aunque siga físicamente presente.
Ferias tradicionales
Las ferias tradicionales eran estructuras temporales que aparecían y desaparecían, se instalaban determinados dias en calles o plazas, sus puestos con lonas ocupaban un espacio, que luego se desmontaba para trasladarse a otro pueblo. Quisiera remarcar dos pasos fundacionales desde el punto de vista urbano, uno los feriantes creaban el lugar al que transformaban por algunas horas con su equipamiento efímero, y el otro, eran las personas, las que con su uso les daban carta de identidad.
Una experiencia interesante viví en la ciudad de Toulouse, su mercado en la calle funciona como una ocupación temporal determinados días de la semana, ciertas plazas y calles —como la Place du Capitole o barrios específicos— se transforman desde temprano por la mañana. Los vendedores llegan con sus puestos desmontables: mesas plegables, estructuras ligeras, toldos. cada productor aporta su especialidad: frutas, quesos, pan, flores, ropa. El funcionamiento es preciso: los espacios están asignados por el municipio, hay horarios estrictos de montaje y desmontaje, y una organización que regula circulación, limpieza y seguridad. A mediodía, el mercado comienza a desaparecer; por la tarde, el lugar recupera su condición habitual, sin rastros de la feria.
El mas representativo es el Marché de Saint-Aubin, se instala cada domingo por la mañana alrededor de la iglesia, ocupando calles y plaza con una mezcla de productores, artesanos y comida internacional. Lo notable es su condición: aparece temprano, se llena de actividad —productos, música, encuentros— y desaparece hacia el mediodía, dejando el lugar tal como estaba. El mercado es siempre distinto, aunque sea siempre el mismo.
Otro ejemplo fascinante es la plaza Jemaa el-Fna en Marrakesh que funciona como un gran espacio vacío que se activa por capas a lo largo del día. Por la mañana es un lugar de tránsito; hacia la tarde comienzan a instalarse puestos, narradores, músicos y vendedores; y por la noche se transforma en un mercado denso, casi efímero, de comida, luces y sonidos.
Plaza Jemaa el-Fna en Marrakesh
Su identidad cambiante depende de su uso. Todo se monta y desmonta cada día, pero la memoria urbana, vuelve cada día a recrearla,
La Boquería en Barcelona
Su historia se remonta al Siglo XIII, su objeto fue la venta de carne (su nombre boquería, proviene de boc, macho cabrío). Desde la Edad Media, funcionaba como un mercado al aire libre sobre la Rambla. En los siglos XVII y XVIII se consolida como mercado informal. en 1848 se inaugura su estructura cubierta, interviene Josep Mas i Vila (1811-1885). En 1914, se realiza la actual estructura y en el 2000 se hacen lasrestauraciones y mejoras. Hoy es un mercado que, de organizar la vida del barrio, ha pasado a ser un destino turístico.
Mercado de Santa Caterina en Barcelona
Fue el primer gran mercado cubierto de Barcelona, su origen es de 1845/48, construido sobre el antiguo convento de Santa Caterina. Enric Miralles con Benedetta Tagliabue (EMBT) realizan la intervención 1990/2005.
El mercado hacia 1860
Situaciones similares se dan en el Mercado de Colón en Valencia, el Mercado de San Miguel en Madrid, el Mercado da Ribeira en Lisboa, el Covent Garden Londres, el Markthalle Neun de Berlín, el Mercado Municipal (Mercadão) de São Paulo, el Mercado de San Telmo en Buenos Aires, el Tsukiji de Tokio, el Lau Pa Sat de Singapur, el Or Tor Kor Market de Bangkok.
El Lau Pa Sat, se llamaba Mercado Telok, uno de los monumentos coloniales de Singapur, poseedor de una rica historia arquitectónico. Originalmente creado en 1824 por Sir Stamford Raffles (1781–1826), en 1894 el ingeniero británico James MacRitchie (¿-1892) realiza un intrincado trabajo de hierro fundido prefabricado en Glasgow. El edificio fue declarado monumento nacional en 1973.
Locales comerciales, el cambio Las librerías dejan paso a las tiendas de recuerdos, de un consumo ocasional. Los ultramarinos a cadenas internacionales. Las mercerías a tiendas de moda rápida. Las zapaterías artesanales a cadenas multinacionales. Los comercios de proximidad dan paso a un consumo efímero.
Cuesta encontrar a personas que puedan aconsejarnos, o simplemente que nos ayuden a decidirnos, las grandes superficies, han pasado de la atención personal a la transacción anónima.
De vecino a visitante Va desapareciendo el vecino permanente, lo que rompe la continuidad social del lugar, y aparece el “visitante rotativo”.
Identidad Un lugar existe cuando puede leerse: cuando permite reconocer sus condiciones físicas y culturales, y puedes descifrarlo y recrearlo como espacio habitable.
Arquitectura intercambiable Hay obras que, aun siendo técnicamente correctas, resultan indiferentes al lugar en el que se implantan. Carecen de arraigo, de diálogo con su entorno, y podrían situarse casi en cualquier geografía sin alterar su sentido ni su forma.
Un ejemplo paradigmático es el de los aeropuertos. En ellos predomina la voluntad de construir espacios universalmente reconocibles, definidos por su función y su uso. Grandes luces estructurales, extensas superficies de vidrio y acero, su estética de transparencia y fluidez responde a la lógica del tránsito global. El edificio se integra en una red de espacios homogéneos.
Aeropuerto Internacional de Pekín Daxing, obra de ADP Ingénierie y Zaha Hadid Architects.
Notas 1 La Confederación de Consumidores y Usuarios (CECU) insisten en que el problema no es la existencia de la quinta gama, sino la falta de transparencia. El comensal nunca sabe si está pagando por comida casera o, sin embargo, se trata de comida que ya llegó elaborada al establecimiento. «Los restaurantes deberían informar a su clientela cuando un plato que ofrecen es de quinta gama».Eduardo Montero, experto en alimentación de la organización. Público. Laura Anido 23/01/2026.
En una exposición en Londres, Frank Gehry decía ser un creador “inacabado”, siempre en proceso de “experimentación”. “Simplemente hay quienes diseñan edificios que no son buenos técnica ni financieramente y los que están en el caso contrario”. (se refería a él mismo, claro).
Nació en Toronto un 28 de febrero de 1929, cursó la Universidad del sur de California y obtuvo su máster en arquitectura en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard. Antes de abrir su propio estudio en 1962 en Santa Mónica, Frank Gehry trabajó en varios despachos que fueron decisivos para su formación. Tras trasladarse a Los Ángeles, colaboró con el arquitecto Victor Gruen (Viena 1903 – 1980) conocido por el desarrollo de los primeros centros comerciales y su relación con la ciudad, donde Gehry se familiarizó con la arquitectura comercial y los sistemas constructivos a gran escala. Más tarde trabajó en el estudio Pereira & Luckman (William Pereira 1909-1985, Charles Luckman 1909-1999), participando en proyectos corporativos e institucionales. (1)
Dota a sus edificios de una particularidad, y los trata como objetos escultóricos, creando espacios llenos de luz y aire.
Theme Building
En su paso por París, trabajó en el estudio de André Remondet (2)(Paris 1918 – 1995 Ibid), una experiencia que le permitió entrar en contacto con la arquitectura europea y reforzar su interés por la tradición moderna. Estas etapas previas muestran a un Gehry aún dentro de marcos convencionales, antes de desarrollar el lenguaje que caracterizaría su obra posterior.
Ha tenido varios colaboradores relevantes en su estudio, entre ellos: Greg Lynn (1964), figura clave en la arquitectura digital y en el uso de geometrías complejas. Entre finales de los años ochenta y comienzos de los noventa es cuando el estudio empieza a incorporar herramientas digitales. Su trabajo se centró en la investigación de geometrías complejas y en la relación entre arquitectura y software avanzado. Participó en el desarrollo de procesos que luego se consolidarían con el uso de CATIA, el sistema que permitió modelar y construir las formas curvas del Museo Guggenheim Bilbao. CATIA (desarrollado por Dassault Systèmes) es un software avanzado de diseño asistido por computadora (CAD) que permite modelar en 3D objetos y edificios complejos. (3)
Craig Webb (1956) fue un colaborador clave en Gehry Partners desde finales de los años ochenta y durante las décadas siguientes, participando en la consolidación técnica de los principales proyectos del estudio. Se ocupó de la dirección de proyectos y de la coordinación técnica y constructiva, desempeñando un papel fundamental en el paso de la idea formal a la construcción efectiva. Fue uno de los responsables de que proyectos de gran complejidad pudieran materializarse con precisión.
Dennis Shelden (1964) estuvo vinculado al desarrollo digital en el estudio de Frank Gehry durante los años noventa. Trabajó en el modelado digital avanzado y en la adaptación del software aeronáutico CATIA a la arquitectura, desarrollando procesos que permitían pasar de la forma digital a la construcción real. Su labor consistía en traducir las geometrías complejas en modelos precisos, de modo que cada pieza -paneles, estructura y revestimientos- pudiera fabricarse con exactitud, clave en proyectos como el Museo Guggenheim Bilbao.
Branko Kolarevic (1960), desde el ámbito teórico y digital, difundió el impacto de las herramientas asociadas al estudio de Frank Gehry y contribuyó a conceptualizar la arquitectura digital. Analizó y documentó sus procesos, explicando cómo el uso de CATIA transformaba el diseño y la construcción, y difundió estas ideas en universidades y a través de publicaciones. De este modo, teorizó la práctica proyectual de Gehry.
He tenido la experiencia de ver y analizar muchas de sus obras, entre ellas las de su ciudad natal, Santa Mónica, como su casa que es una ex casa colonial holandesa que Gehry cambio mucho exteriormente entre los años 1977 y 78, es conocida la ventana de planos oblicuos en el techo de su cocina, un diseño que redefine la noción de techo como límite tradicional, un proyecto que es un manifiesto.
Ha envuelto la casa original con formas y materiales, malla metálica (chain-link), madera sin tratar, chapa ondulada, vidrios aparentemente improvisados, una desinhibición que alimentó al movimiento deconstructivista. Desde ya agradezco al indiferente jardinero que ni se inmuto ante nuestra persistente presencia y las decenas de fotos que sacamos que no tengo ni idea donde pueden estar.
El museo aeronáutico (1982-1984) California Aerospace Museum, actual Museum of Flying, de 1984. Su malla metálica filtra la luz, convirtiendo la estructura del hangar en un interesante espacio arquitectónico a recorrer.
Casa Norton (1983-1984) Realizamos una visita a la casa Norton en la playa Venice de 1984, que nos costó una multa de tránsito, por mal aparcamiento.
La Casa Norton, una vivienda sobre el paseo de Venice Beach (Ocean Front Walk) muy cerca de Santa Mónica, fue construida en 1984 para el escritor Norton Juster, está frente al océano Pacífico, utiliza el horizonte como materia arquitectónica. Sobre un terreno de 9 x 30 mts, descompone la casa, pero en forma controlada y silenciosa. Un diseño divertido, pero sin imagen de “caos”. Resuelta en 3 niveles tiene aproximadamente 220 m2. En la foto a su derecha se ve la fachada violeta con la retícula de vidrio, del arq Steven Ehrlich (1946) estudio Ehrlich Yanai Rhee Chaney Architects, 1986/88. Sobre un terreno de 9 x 27 mts, la superficie de la casa es de alrededor de 270 m2. (4)
Chiat/Day (1985/87 – 1991) La agencia de publicidad Chiat/Day, (1991) gracias a Manuel Novodelsky, amigo arquitecto, fundador de la revista Arquine, por aquel paseo que incluyó obras de Wright. Desde el 2001 su inquilino principal es Google. Se lo conoce como Binoculars Building – Chiat/Day, ver en https://onlybook.es/blog/el-campus-vitra-oldburg-3a-parte-mb/
Vitra Design Museum (1987/88 – 1989) El Vitra Design Museum, fue el primer edificio de Frank Gehry en Europa y funciona como la “puerta de entrada” al Campus Vitra en Weil am Rhein.
El museo alberga la colección privada de Rolf Fehlbaum, junto con espacios destinados a exposiciones temporales, consolidándose como una institución clave en el ámbito del diseño y la arquitectura contemporánea. El propio Gehry -galardonado con el Premio Pritzker en 1989- señaló sobre esta obra: “Me encanta la configuración de lo que puedo hacer cuando estoy dibujando. Y nunca se me ocurrió que lo haría en un edificio. Lo primero que construí que se parece a lo que digo es el Vitra en Alemania”.
En este proyecto, comienza a trasladar al espacio construido las formas libres de sus dibujos, inaugurando el lenguaje que utilizará en sus obras posteriores. Construido en yeso blanco y con una aleación de titanio y zinc.
El Walt Disney Concert Hall (1988-2003) Está ubicado en el centro de Los Ángeles, en Grand Avenue, dentro del complejo cultural de Bunker Hill. Fue proyectado en 1988 y construido entre 1999 y 2003. Lo cubre una envolvente de acero inoxidable curvada, manifestando su volumetría.
Su sala principal, con capacidad para unas 2.200 personas, Gehry contó con el acústico japonés Yasuhisa Toyota (1952) uno de los especialistas más reconocidos en el diseño de salas de conciertos contemporáneas. Fundador de la firma Nagata Acoustics, ha desarrollado una trayectoria internacional centrada en la precisión sonora y la relación entre arquitectura y música. La acústica de primer nivel se basa en una disposición envolvente del público alrededor del escenario y en el uso de superficies de madera cuidadosamente modeladas. Es sede de la Filarmónica de Los Ángeles.
Pez Dorado (1989/91-1992) Me ha encantado el maravilloso Pez Dorado ubicada en el paseo marítimo de La Barceloneta, a los pies de la torre Mapfre y del Hotel Arts de Barcelona. Fue realizado para los juegos Olímpicos de Barcelona 1992. De 56 metros de largo y 35 de altura, una estructura metálica dorada, que cambia sus reflejos al capturar la luz, el movimiento del Mediterráneo y que a su vez depende de la posición del observador. Formada por una malla, una piel que deja pasar la luz, su presencia es un símbolo visual. La relación de Frank Gehry con los peces no es anecdótica, ha comentado repetidas veces que, influido por el arte minimalista, comenzó a dibujar peces, fascinado por su movimiento y su forma cambiante.
La Casa Danzante, “Fred & Ginger” (1992/94-1996) La casa danzante, conocida como “Fred & Ginger”, hace referencia a Fred Astaire y Ginger Rogers. Su apodo surge por la composición de sus dos volúmenes, la torre de hormigón (más rígida y estable) hace alusión a Fred, y la torre de vidrio (más ligera y “en movimiento”) a Ginger. Está situada en la calle Rašínovo nábřeží, tras cruzar el Puente Jiráskův sobre el río Moldava, en Praha. Diseño de Frank Gehry y Vlado Milunić (Croacia 1941 – 2022 Praga) impresiona por ser un auténtico plato volador recién aterrizado y que invade impunemente las aceras, una imposición más que un diálogo con su entorno.
DZ Bank Building (1995/6-2000) La dualidad, ciudad histórica vs. libertad formal interior.
Berlín, Alemania, en la Pariser Platz, junto a la Puerta de Brandeburgo. Un edificio de uso mixto con oficinas (sede bancaria) y viviendas. Hacia la plaza presenta una fachada de piedra caliza, alineada con el contexto urbano. En el interior se organiza en torno a un atrio cubierto por una estructura de vidrio y acero. El volumen central, de geometría curvada, está resuelto con estructura metálica y revestimientos ligeros. El conjunto combina sistemas constructivos convencionales con una pieza singular en el espacio central, un objeto autónomo utilizado como Auditorio y Sala de Conferencias. El edificio fue proyectado íntegramente por Frank Gehry, condicionado en su fachada por las estrictas regulaciones urbanas de Pariser Platz.
Kenneth Frampton“La llamada arquitectura icónica tiende a preocuparse más por su propia imagen que por el tejido de la ciudad.” Cita de su libro Modern Architecture: A Critical History. Señala que en obras como el DZ Bank se produce una “escisión entre una fachada que responde al contexto urbano y un interior autónomo y expresivo, donde la libertad formal de Gehry se desarrolla al margen de la lógica de la ciudad”.
Pero la obra que más me ha impresionado el maravilloso e insuperable Guggenheim, que repito lo que siempre le digo a mi amigo Pablo S. cuando me da su interpretación de lo que debe ser una respuesta arquitectónica adecuada, le digo:“ Pablo, cambió Bilbao, solo eso, ya es una carga de generatrices invalorables”.
El arquitecto y crítico Kenneth Frampton ha señalado en Studies in Tectonic Culture (1995) que “más allá de su potente expresión formal, el Guggenheim Bilbao plantea una arquitectura donde la expresión tiende a imponerse sobre la tectónica, diluyendo la lectura constructiva en favor de una imagen dominante. En esta línea, el edificio puede entenderse menos como una evolución disciplinar que como un giro hacia la espectacularidad, donde la experiencia visual prevalece sobre la articulación estructural y material”.
Stata Center (1998/2000-2004) “El desorden como método: Gehry en el MIT”
El Stata Center (2004), oficialmenteRayand Maria Stata Center, en el MIT Massachusetts Institute of Technology rompe deliberadamente con la lógica racional del campus de Cambridge (su ortogonalidad) mediante volúmenes inclinados, materiales heterogéneos y una organización espacial casi caótica, representando un “accidente” dentro de la trama. Es un edificio académico donde los encuentros son informales, entre para recorrerlo, su interior es un paisaje fragmentado, muchos espacios con gente reunida, descansando o paseando, en un espacio lleno de aristas, formas y colores. La desorientación es deliberada, no me pareció muy amable.
Utiliza como materiales, metal, ladrillo, yeso, luz natural filtrada colores intensos. Su uso está destinado a la investigación en informática, inteligencia artificial y matemáticas. Contiene alojamiento. Funciona el CSAIL (Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory) uno de los centros más importantes del mundo en IA, y el LIDS (Laboratory for Information and Decision Systems), dedicado a la IA, redes, economía, ingeniería.
Robert Campbell (1937 – 2015). Premio Pulitzer 1996 del Boston Globe. Arquitecto por la Universidad de Harvard. Advirtió que, pese a su potencia visual, “el Stata Center evidenciaba una arquitectura donde la forma termina imponiéndose al uso, revelando tensiones entre ambición formal y desempeño constructivo”.
Nicolai Ouroussoff (1961). Critico de arquitectura del N.Y. Times entre 2004 y 2011, Arquitecto por la Universidad de Columbia. “El diseño del Sr. Gehry es una obra audaz de arquitectura que refleja la energía intelectual de uno de los principales centros de investigación científica del mundo.” The New York Times 2004.
Witold Rybczynski (1943). Es Arquitecto, profesor y ensayista (crítico habitual de la “arquitectura espectáculo”). Profesor emérito por la Universidad de Pensilvania. “La arquitectura se ha convertido en una forma de espectáculo.” artículos en la revista Slate
Torre Beekman (2003/5–2011) La 8 Spruce Street, conocida como la Torre Beekman o “New York by Gehry”, es un rascacielos residencial de 76 pisos (265 metros) terminado en 2011 en Nueva York, cerca de Beekman Street. Una escultura vertical de acero inoxidable ondulado, donde cada planta varía ligeramente, una forma dinámica que traslada el lenguaje expresivo de Gehry a la escala de una torre. Su fachada es tan movediza como caprichosa.
La Vitra Design Museum (1989), puede parecer menor frente a sus obras posteriores, pero es fundacional, aparecen por primera vez, de forma clara, sus volúmenes fragmentados, las tensiones entre geometrías puras y formas libres, y ese “rulero” que ya anticipa su lenguaje escultórico. Una obra que es un laboratorio a escala contenida, donde Gehry ensaya ideas que luego desarrollará, una pieza clave de su etapa de transición en sus proyectos.
Listado parcial de sus obras y síntesis arquitectónicas Entre 1985 y 1994, Gehry abandona definitivamente la caja moderna: primero la tensiona, luego la fragmenta y finalmente la disuelve en un espacio continuo de relaciones. Sin duda su culminación es el Guggenheim de Bilbao.
Frank Gehry. Obras claves (1983–1997) 1983–1987 – Winton Guest House, Wayzata, EE. UU. Fragmentación volumétrica
1984–1988 – Edgemar Retail Complex, Santa Mónica, EE. UU. Articulación de volúmenes 1985–1989 – Yale Psychiatric Institute, New Haven, EE. UU. Comienza a descomponer la caja moderna, sin romperla del todo 1987–1989 – Vitra Design Museum, Weil am Rhein, Alemania. Formalización del lenguaje compositivo 1987–1992 – Iowa Advanced Technology Laboratories, Iowa City, EE. UU. Fragmentación y conflicto 1988–1994 – American Center (hoy Cinémathèque Française), París, Francia. Complejidad volumétrica
La Lewis Residence, aunque no se construyó, es clave en su exploración formal, el Guggenheim de Bilbao aparece como su traducción construida.
1989–1995 (no construida) – Lewis Residence, Cleveland, EE. UU. Experimentación formal
1990–1993 – Weisman Art Museum, Minneapolis, EE. UU. Formas envolventes complejas
1991 – Chiat/Day Building, Venice, Los Ángeles, EE. UU. Imagen icónica 1987–1991 (proyecto) / 1999–2003 (construcción) – Walt Disney Concert Hall, Los Ángeles, EE. UU. Refinamiento acústico Frank Gehry – Obras clave (1997–2014) 1992–1996 – Dancing House, Praga, República Checa 1991/1993 proyecto / 1993/1997 construcción. Museo Guggenheim Bilbao, España. Sistema tectónico y expresivo integral 1994–1999 – Neuer Zollhof, Düsseldorf, Alemania. Composición fragmentada
1995–2001 – DZ Bank Building, Berlín, Alemania. Complejidad en su interior 1997–2002 – Peter B. Lewis Building (Weatherhead School), Cleveland, EE. UU. Continuidad espacial. 1999–2003 – Walt Disney Concert Hall, Los Ángeles, EE. UU. Refinamiento acústico 2000–2003 – Experience Music Project (hoy Museum of Pop Culture), Seattle, EE. UU. Geometría libre 1998–2003 – Ray and Maria Stata Center (MIT), Cambridge, EE. UU. Geometría compleja 1997–2003 – Richard B. Fisher Center, Annandale-on-Hudson, EE. UU. Claridad espacial 1999–2004 – Pabellón Jay Pritzker (Millennium Park), Chicago, EE. UU. Estructura reticulada
1998–2006 – Hotel Marqués de Riscal, Elciego, España. Envolvente metálica
2003–2011 – 8 Spruce Street, Nueva York, EE. UU. Fachada variable 2005–2010 – IAC Building, Nueva York, EE. UU. Volumen acristalado 2011–2014 – Fondation Louis Vuitton, París, Francia. Complejidad estructural Frank Gehry – Obras clave (2014–hoy) 2012–2015 – Dr Chau Chak Wing Building, Sídney, Australia. Escuela de Negocios de la University of Technology Sydney. Envolvente onduladade ladrillo
2015–2020 – LUMA Arles Tower, Arles, Francia. Volumen facetado 2015–2021 – Grand Avenue Project, Los Ángeles, EE. UU. Integración urbana 2014–2022 – Facebook West Campus (MPK 21), Menlo Park, EE. UU
Frank Gehry falleció el 5 de diciembre de 2025, en Santa Mónica, a los 96 años. No llegó a ver uno de sus últimos proyectos el Guggenheim Abu Dhabi, ubicado en la Isla Saadiyat junto al Museo del Louvre Abu Dhabi de Jean Nouvel y el Museo Nacional Zayed de Foster + Partners, se compone de volúmenes fragmentados con paneles metálicos curvos y grandes marquesinas irregulares.
Premios y Reconocimientos El arquitecto Frank Gehry recibió el Premio Pritzker en 1989, en reconocimiento a “su capacidad para renovar profundamente el lenguaje arquitectónico contemporáneo, introduciendo una obra que combina experimentación formal, libertad compositiva y rigor constructivo”. El jurado destacó su “habilidad para transformar materiales ordinarios y geometrías fragmentadas en una arquitectura expresiva y coherente, abriendo un camino que influiría decisivamente en la arquitectura de finales del siglo XX”.
1977 y el 2002– Arnold W. Brunner Memorial Prize, American Academy of Arts and Letters. Fue un reconocimiento temprano a su aportación en arquitectura 1992 – Praemium Imperiale. De gran importancia internacional. Por su impacto internacional en las artes y la arquitectura 1994 – Dorothy and Lillian Gish Prize. Por su aportación destacada a la cultura contemporánea 1998 – National Medal of Arts, EE. UU. Por su influencia en la cultura y el arte estadounidenses 1998 – Premio Friedrich Kiesler. Por su capacidad de integrar arte y arquitectura mediante formas experimentales y espaciales 1999 – Medalla de Oro del American Institute of Architects (AIA). Por su trayectoria y contribución a la arquitectura 2000 – Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (RIBA). Por su impacto global en la disciplina 2002 – Companion of the Order of Canada. Por su contribución cultural de alcance internacional 2014 – Premio Príncipe de Asturias de las Artes (hoy Premio Princesa de Asturias de las Artes). Por su capacidad de transformar la arquitectura en experiencia artística
Notas 1 El Theme Building fue construido en 1961 dentro del aeropuerto Los Angeles International Airport (LAX). Diseñado con la participación de William Pereira y Charles Luckman, es una de las obras más emblemáticas de la arquitectura futurista de la era del jet, concebido más como un símbolo del progreso tecnológico y la cultura del automóvil que como un edificio puramente funcional. 2 El arquitecto André Remondet fue una figura importante de la arquitectura francesa de posguerra, especializado en edificios institucionales y bancarios, especialmente para la Banque de France, donde desarrolló una modernidad sobria que contribuyó a la transformación contemporánea de París. 3 Frank Gehry utilizó el sistema CATIA para diseñar y construir sus formas complejas y curvas, que eran casi imposibles de calcular con métodos tradicionales. Con este software podía transformar sus maquetas (hechas a mano) en modelos digitales precisos, definir cada pieza estructural y coordinar su fabricación. Un ejemplo es el Museo Guggenheim Bilbao, se digitalizaron las maquetas mediante escaneo de puntos (point cloud), esos datos se convirtieron en superficies tridimensionales precisas, o las complejas superficies metálicas curvas del Walt Disney Concert Hall, asi como la fachada ondulante del Spruce Street / New York by Gehry, las velas de vidrio de la Fundación Louis Vuitton, o los volúmenes inclinados y fragmentados del MIT Stata Center. 4 Entre las obras más destacadas de Steven Erlich figuran:
-Walter Cronkite School of Journalism and Mass Communication (2008) Ahmanson -Founders Room UCLA -King Abdulaziz Center for World Culture (en colaboración, 2017) Steven Ehrlich Architects: Multicultural Modernism (2010), publicado por Images Publishing Group, dentro de la serie The Master Architect Series. Editado por Joseph Giovannini, propone una reinterpretación del modernismo desde el clima, la tradición y la experiencia del lugar.
En la anterior crónica sobre el Campus Vitra, mencionamos los trabajos de Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929 – 2022 Nueva York) y Coosje van Bruggen (Groninga, 1942 -2009 Los Ángeles), entre ellos el Balancing Tools, de 1984.
Una escultura monumental, herramientas de trabajo en equilibrio inestable, un gesto lúdico, vinculando el mundo del diseño y la producción con el arte contemporáneo.
También el trabajo que realizaron para Frank Ghery de 1991, los famosos binoculares gigantes que marcan la entrada del edificio de la agencia de publicidad Chiat/Day en la zona de Venice, en Los Ángeles. El edificio, conocido como Binoculars Building, donde coches y peatones pasan entre los dos tubos de los binoculares.
Sunset Boulevard en Los Angeles Starck entre Los Ángeles y Nueva York
Si continuamos unos 20 km por Sunset Boulevard se encuentra el célebre hotel Mondrian de Los Angeles, diseño integral de Philippe Starck (1949). Lo realizó en 1996 es más una escenografía habitable que un hotel tradicional. Starck transforma el interior en un paisaje blanco, ambiguo y casi onírico, teniendo a Los Angeles como telón de fondo el edificio busca y consigue producir diferentes situaciones y atmósferas.
Me impresionaron especialmente los cuerpos de ascensores rodeados por grandes y blancos cortinados que, en su movimiento, transforman una masa arquitectónica rígida en una presencia más ligera e incierta, en un límite impreciso.
En el frente su enorme puerta de entrada de 9 metros de altura vincula el exterior con el exterior, en las terrazas se encuentran los enormes maceteros. Esas diferencias de escalas, vincula este trabajo con el que hemos visto de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen.
La puerta exagerada, escenográfica, anuncia ya desde el exterior el carácter teatral del interior. Starck utiliza la desproporción y los grandes elementos textiles para convertir el acceso en un escenario urbano. Para entrar al hotel se pasa por un “telón”. Está al 8440 de Sunset Boulevard, en la avenida más famosa de Los Angeles, que no es solo una avenida, es una línea cultural que atraviesa Los Ángeles desde el centro hasta el océano, pasando por Hollywood y el Sunset Strip, un tramo donde se concentran la música, la arquitectura y el cine.
Otros hoteles diseñados por Starck 1- Su primera intervención de 1988, fue el completo rediseño del Hotel Royalton, al 44 West 44th Street. Sus 16 pisos, fueron originalmente diseñados en 1897 por el arquitecto Ehrick K. Rossiter (1865 – 1941) del estudio Rossiter & Wright.
2- El Mondrian Park Avenue (2017), trabajo de Philippe Starck junto a uno de sus principales colaboradores, el arquitecto Bruno Borrione (1952–2020), es la remodelación de un edificio existente de 1918 en el barrio de NoMad (North of Madison Square Park), en Manhattan.
3- El Paramount Hotel, ubicado en 235 West 46th Street, a pasos de Times Square (Theater District), fue rediseñado en 1990 por Starck en colaboración con Ian Schrager. (1)
Su lobby, de doble altura, con mezzanine, balcones y una escalera monumental, se transforma en un teatro social, para “mirar y ser mirado”. Su arquitectura no se limita a organizar el flujo, construye su representación.
“En los baños de las habitaciones está todo lo necesario, menos lo más elemental: una superficie donde apoyar un neceser o unas cremas. El suelo termina asumiendo esa función, no sin exigir cierta gimnasia.”, pero uno no necesita permanecer todo el tiempo en el baño, si deseas estar en el lobby, en la entrada, unos hermanos gemelos, vestidos de manera idéntica, te dan la bienvenida.
4- El Hudson Hotel de 2000, de Philippe Starck (1949) e Ian Schrager (1946), reutilizan un edificio existente de 1929, ubicado en 356 West 58th Street, cerca de Columbus Circle, frente al Central Park.
El acceso no es inmediato, desde la calle, deliberadamente comprimida y anodina, el visitante es conducido hacia una larga escalera mecánica, revestida de vegetación artificial, que funciona como un dispositivo de transición hacia el lobby. Éste, ubicado en la primera planta, se abre como un “parque” interior. En el 2020, con la pandemia del Covid-19, el Hudson cerró definitivamente, y se vendió en apartamentos para uso residencial.
Frank Lloyd Wright y los bloques textiles
Frank Lloyd Wright, Casa Ennis. Dibujo del proyecto
En torno a Sunset Boulevard y sus inmediaciones se concentran varias de sus obras más significativas en Los Ángeles, particularmente en los barrios de Los Feliz, Silver Lake y Hollywood, muy próximos al Sunset Strip, ese tramo emblemático que se extiende entre Hollywood y Beverly Hills, un paseo icónico de la cultura urbana de Los Ángeles. Wright convierte un elemento constructivo -aparentemente decorativo- en generador de toda su arquitectura. El bloque textil convertido en sistema, un módulo que es a la vez estructura y forma, su repetición reproduce una textura continua. Estas construcciones pertenecen a su breve pero intensa etapa californiana de la década de 1920, en la que Wright desarrolla el sistema de bloques textiles, piezas prefabricadas de hormigón, de fuerte carácter geométrico con referencias precolombinas.
Casa Ennis (1924)
La Ennis House, proyectada por Frank Lloyd Wright en 1924, al 2607 de Glendower Avenue, es una de las obras más monumentales y dramáticas de su etapa californiana.
Asentada sobre una colina con vistas a la ciudad, está construida con sus característicos bloques textiles de hormigón ornamentado.
Estos se repiten modularmente, con relieves geométricos cuya textura aporta un carácter decorativo y a la vez estructural.
El crítico e historiador de arquitectura Reyner Banham (Norwich 1922 – 1988 Londres)destaca en Los Angeles, The Architecture of Four Ecologies (1971), su carácter “más parecidas a pequeños templos que a casas privadas” (more like small temples than private houses), observa que su monumentalidad excesiva “le hacía perder a la casa su intimidad doméstica”. (2)
Hollyhock House (1919–1921)
La Hollyhock House, proyectada entre 1919 y 1921 y situada en el Barnsdall Art Park, al 4800 de Hollywood Boulevard, fue un encargo de Aline Barnsdall (1882-1946) y constituye uno de los primeros experimentos de Wright con una arquitectura de carácter monumental. Con sus diseños, buscaba una arquitectura americana con raíces propias, lo encuentra en las formas mesoamericano (maya y azteca), descubre un lenguaje primitivo, abstracto y monumental, y con gran destreza lo reinterpreta en clave moderna.
Aline Barnsdall fue una heredera petrolera y promotora cultural que encargó a Frank Lloyd Wright el proyecto de Olive Hill en Los Ángeles como un complejo artístico con teatro, espacios culturales y viviendas. Wright no era un arquitecto convencional ni Barnsdall una clienta convencional, la relación entre ambos fue conflictiva por los sobrecostes, ciertas decisiones de diseño y las demoras, Barnsdall desencantada de Wright terminó distanciándose de él.
De ese plan solo se realizó parcialmente la Casa Hollyhock. Aline Barnsdall donó Olive Hill, incluyendo la Casa Hollyhock, a la ciudad de Los Ángeles en 1927, con la condición de que el lugar se destinara a usos culturales y artísticos, algo que en gran medida se ha mantenido hasta hoy. La casa introduce el motivo de la hollyhock (malvarrosa) como elemento generador del diseño, integrando ornamentación y geometría en una composición unitaria que anticipa sus desarrollos posteriores en California. Fue declarado Patrimonio Mundial de la UNESCO en 2019.
Olive Hill Olive Hill era un proyecto de ciudad cultural en miniatura.
La Hollyhock House no era un objeto aislado, sino el núcleo de un proyecto mayor: un sistema de edificios, recorridos y terrazas que organizaban la colina como un verdadero dispositivo cultural. El masterplan completo se componía de la Casa Hollyhock (pieza central), Teatro (no construido, era el eje cultural del conjunto), residencias auxiliares (A, B, etc.), ejes de recorrido y terrazas, Organización topográfica de la colina
Los proyectos de Olive Hill (ca. 1919–1924) Residencias construidas o parcialmente realizadas Casa Hollyhock, residencia principal de Barnsdall Casa del director Casa de Invitados/estudio. Viviendas de artistas Alojamiento colectivo Proyecto teatral (núcleo conceptual) Teatro principal Cine Teatro al aire libre Edificios vinculados al teatro Talleres escénicos Administration Building Camerinos Vivienda colectiva / comunidad artística Casa de artistas Dormitory / Communal Housing Servicios Garage / Motor Court Cocina, servicios y mantenimientos Elementos arquitectónicos del conjunto Terrazas, Pérgolas, Ejes de recorrido, Plataformas
Frank Lloyd Wright, Hollyhock House and Olive Hill. Edificios y Proyectos para Aline Barnsdall. Editorial Hennessey & Ingalls 2006 – 224 páginas. Texto en ingles
Entre 1914 y 1924, Wright diseñó una comunidad teatral completa para la mecenas Aline Barnsdall en su propiedad de 14,6 hectáreas en Hollywood, llamada Olive Hill. Aunque Wright proyectó catorce edificios, solo la Hollyhock House, hoy museo propiedad de la ciudad de Los Ángeles y otra casa/estudio fueron los únicos edificios que llegaron a completarse, proyectos que conectan el período temprano de Oak Park y las Prairie Houses, con la obra de Wright posterior a 1936. Reúne material inédito, dibujos, fotografías, correspondencia y documentos, junto con entrevistas de fuentes públicas y privadas, recopilados por la historiadora de arquitectura Kathryn Smith.”
Estos intentos creativos experimentales de Wright tuvieron diversos comentarios, como el del crítico Kenneth Frampton, en Modern Architecture, A Critical History (1980), donde se refiere al ornamento integrado diciendo que “el motivo de la malva (hollyhock) se repite obsesivamente, esa repetición crea unidad, pero también cierta rigidez simbólica”. El historiador Reyner Banham (1922–1988), veía la Hollyhock como una casa “más cercana a un templo que a una vivienda, criticaba su pesadez y carácter ceremonial”. Colaboradores y arquitectos del entorno de Wright, como Rudolf Schindler (Viena 1887 – 1953 Los Angeles) quien colaboró entre 1918 y 1921 en el estudio de Wright ytrabajó en la obra. Mencionó problemas técnicos, como filtraciones de agua, y “soluciones constructivas insuficientemente resueltas, que no estaban a la altura del proyecto”.
Restauración Las primeras acciones en la Hollyhhoock fueron durante la década de 1970/1980, la restauración mayor duró 10 años desde 2005/2015. En 2015 fue reabierta al público.
Diagnóstico Los bloques originales presentaban problemas de fisuras, absorción de agua y corrosión de las armaduras. Muchos de estos inconvenientes se explican por el carácter experimental del sistema desarrollado por Wright.
Estrategia de restauración Se priorizó conservar antes que reemplazar. Se limpiaron las sales, se consolidó el hormigón degradado y se sellaron las fisuras para evitar la entrada de agua, inyectando morteros compatibles. Cuando los bloques no se podían recuperar, se fabricaron réplicas con moldes fieles y dosificaciones originales para mantener textura, color y modulación. La protección frente al agua fue clave: se incorporaron drenajes ocultos, se mejoraron cubiertas y encuentros, y se emplearon morteros compatibles y transpirables.
El bloque textil no era solo un lenguaje, sino un sistema constructivo, pero resultó frágil y ha requerido ajustes técnicos para poder conservarse. Paradójicamente, el sistema que Wright pensó como económico y repetible ha exigido grandes inversiones en su restauración. En Hollyhock House el coste fue de unos 5 millones de dólares, mientras que en la Ennis House se triplicó, alcanzando según las fuentes entre 15 y 18 millones, debido a la necesidad de reconstruir gran parte del sistema.
Casa Samuel Freeman (1924)
La Casa Samuel Freeman (Freeman House), proyectada en 1924 y ubicada en 1962 Glencoe Way, es otra de las viviendas realizadas por Wright mediante el sistema de bloques textiles de hormigón, aunque en este caso con un carácter más experimental y una resolución estructural más ligera que la Casa Ennis.
Wright ensaya aquí una arquitectura menos masiva y más abierta, donde la composición se fragmenta y se articula en relación con la pendiente del terreno. La casa deja de ser un bloque compacto y pasa a organizarse como un conjunto más dinámico, donde estructura, ornamento y topografía se integran.
Kenneth Frampton ve en la casa un intento más disciplinado y coherente, aunque el bloque textil sigue siendo experimental y no alcanza una resolución constructiva convincente. reconoce un avance, pero en estado experimental. Otros autores también han señalado su inestabilidad técnica. El historiador de la arquitectura moderna y profesor en la Universidad de California Thomas S. Hines (1933–2020) señala problemas de durabilidad del hormigón y de mantenimiento frente a los agentes climáticos. En Architecture of the Sun: Los Angeles Modernism, 1900–1970 (1982) subraya la paradoja del sistema “concebido como un método racional y económico, el bloque textil terminó generando edificios difíciles de construir, frágiles en el tiempo y lejos de la eficiencia prometida”.
Storer House (1923)
La Casa Storer, proyectada en 1923 y ubicada en 8161 Hollywood Boulevard, es una vivienda compacta construida con bloques textiles prefabricados y ornamentados. En ella, Frank Lloyd Wright explora una arquitectura modular, económica y repetible, sin renunciar a la riqueza geométrica de los relieves.
De escala más doméstica, el sistema de bloques define tanto la estructura como su expresión arquitectónica. Actualmente, está vinculada a la University of Southern California, formando parte de su patrimonio académico, es utilizada como objeto de estudio, conservación e investigación.
Tras diversos problemas estructurales y cambios de propiedad, la universidad la incorporó como un laboratorio vivo para analizar los sistemas de bloques textiles de Wright y desarrollar estrategias de restauración y preservación. En la Casa Storer se confirma plenamente la paradoja de que una “casa concebida con un sistema racional y económico, se materializa como una arquitectura densa, compleja y técnicamente frágil, más cercana al monumento que a la casa.” Conceptos en los que coinciden tanto Hines en Architecture of the Sun: Los Angeles Modernism, 1900–1970 (1982)como Banham enLos Angeles: The Architecture of Four Ecologies (1971).
Frank Lloyd Wright en torno a Sunset Boulevard Los Angeles, California — década de 1920 Les propongo un recorrido más que interesante a través de Sunset Boulevard, su columna vertebral. Desde el punto 1 al 11 hay aprox 30/32 km. 1 — Pacific Palisades. Origen del boulevard en contacto con el océano. (10 km al punto 2) 2 — Beverly Hills / Bel-Air. Tejido residencial de baja densidad muy exclusivo. (3 km al 3–4) 3–4 — Sunset Strip (West Hollywood). Tramo icónico de vida nocturna, música y cultura visual. (2 km al 5) 5 — Storer House (1923). Wright. (≈ 4–5 km al 8) 8 — Samuel Freeman House (1924). Wright. (≈ 3 km al 9) 9 — Hollywood. Centro de la industria del entretenimiento. 4 km al punto 10. (≈ 4 km al 10) 10 — Ennis House (1924). Wright. (≈ 2 km al 11) 11 — Hollyhock House (1919–1921). Wright
1- Hollyhock House 1919–1921 En Barnsdall Art Park, muy cerca de Hollywood Boulevard. Es la única casa de Wright en Los Ángeles abierta regularmente al público. Sugerencia ver su patio central, verdadero corazón de la casa, la chimenea escultórica del salón, que actúa como núcleo simbólico del espacio, y admirar los frisos y relieves del motivo de la hollyhock (malvarrosa), integrados en muros, ventanas y mobiliario. Pasear por sus terrazas y ver su implantación en la colina,
2- Ennis House 1924 La más grande y monumental de las casas de bloques textiles; domina la colina de Los Feliz. No está abierta al público de forma regular, es propiedad privada. Es posible verla desde la calle, e impresionarse de su carácter monumental, y recorrer el entorno de Los Feliz.
3-Samuel Freeman House 1924 Más experimental desde el punto de vista estructural, actualmente vinculada a la University of Southern California. No está abierta al público de forma regular. Solo es posible verla parcialmente desde el exterior con visibilidad limitada.
4-Storer House 1923 Situada en Hollywood Hills, uno de los primeros experimentos del sistema de bloques ornamentados. No es posible visitarla. Sugerencia, verla desde el exterior, su fachada de bloques textiles y su implantación en la ladera.
Las casas de bloques textiles de Wright no constituyen un sistema exportado, sino un episodio localizado en el sur de California, donde el arquitecto ensaya, hasta agotar una técnica que no volverá a desarrollar con la misma intensidad.
Algunas casas donde Wright uso los bloques textiles y el sistema Usonian Automatic (prefabricación) Las casas de bloques textiles de Frank Lloyd Wright (años 20) en Los Ángeles, utilizan piezas de hormigón prefabricadas con relieves decorativos que funcionan a la vez como estructura y acabado. El sistema busca una arquitectura económica y repetible. El sistema Usonian Automatic (años 1950) retoma la idea de prefabricación, pero con un enfoque más simple y doméstico. Los bloques —generalmente de hormigón liso— se ensamblan mediante varillas de acero y juntas secas, pensados para facilitar la autoconstrucción y reducir costos.
Millard House (La Miniatura), Pasadena (1923)
En las casas californianas, el bloque tenía un papel expresivo. En las Usonian Automatic, Wright intenta convertirlo en un sistema constructivo accesible. Ese paso del símbolo a la economía, sin embargo, no llega a consolidarse plenamente.
Casa Tracy 1956 La Tracy House (1956), en Norman, Oklahoma, forma parte de los experimentos tardíos de Wright con el sistema Usonian Automatic.
——————— Notas 1 Ian Schrager, es un empresario hotelero estadounidense, conocido por ser cofundador de Studio 54 y creador del concepto “boutique hotel”. Producto de la asociación diseñador y cliente, resultaron los hoteles Royalton (1988), Paramount (1990), Mondrian Los Angeles (1996) y Hudson (2000). 2 Reyner Banham examinó el entorno construido de Los Ángeles, observando tanto sus manifestaciones y expresiones, como sus formas más tradicionales de edificación residencial y comercial. Su formulación de las “cuatro ecologías” analizaba las maneras en que los angelinos se relacionan con la playa, las autopistas, las llanuras y las colinas. Una ciudad móvil que identificó como un ejemplo del futuro posurbano. Prólogo del arquitecto e investigador Joe Day analiza la vigencia de las ideas de Banham y sus cambios en los últimos treinta y cinco años.
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En el Campus Vitra, en Weil am Rhein (Alemania), frente al Vitra Design Museum diseñado por Frank Gehry, tres herramientas gigantes parecen apoyarse unas sobre otras, un martillo, una escuadra y una sierra. Forman una especie de pórtico inclinado que da la impresión de estar a punto de colapsar. Una escenografía casi coreográfica. La obra es Balancing Tools (1984), de Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929 – 2022 Nueva York) y Coosje van Bruggen (Groninga, 1942 -2009 Los Ángeles).
Oldenburg, escultor nacido en Suecia y nacionalizado estadounidense, fue una de las figuras centrales del Pop Art. Desde comienzos de la década de 1960 desarrolló una obra basada en la transformación de objetos cotidianos —herramientas, alimentos, utensilios domésticos— mediante el cambio de escala, el desplazamiento de contexto y una fuerte carga irónica. Su idea central consistía en trasladar lo banal al espacio público, ampliándolo hasta dimensiones urbanas y convirtiéndolo en escultura monumental.
A partir de finales de los años setenta trabajó estrechamente con la historiadora del arte y escultora Coosje van Bruggen, con quien realizó la mayor parte de sus esculturas públicas monumentales. Se casaron en 1977 y trabajaron entre el estudio de van Bruggen en el bajo Manhattan y París. Ambos concibieron sus obras como intervenciones urbanas que alteran la percepción del espacio mediante la exageración de escala y la asociación inesperada de objetos.
Fabricada en acero pintado y con una altura aproximada de 9 metros, Balancing Tools transforma herramientas comunes en una composición escultórica basada en tres operaciones características de Oldenburg y van Bruggen: el cambio de escala, un equilibrio inestable que genera tensión visual y la recontextualización de instrumentos asociados al trabajo manual que pasan a formar parte del espacio público.
Crean con el humor y la sorpresa un juego visual, parte esencial de la experiencia del espectador. La escultura fue encargada por Rolf Fehlbaum, director y posteriormente presidente de Vitra, como regalo sorpresa para su padre Willi Fehlbaum, fundador de la empresa, con motivo de su setenta cumpleaños. Como recordaron los artistas, “Balancing Tools “fue nuestra primera comisión privada, aunque el lugar terminó siendo muy público”.
El encargo buscaba un tema “funcional”, adecuado para un “hombre práctico”.Willi Fehlbaum, era un gran admirador del trabajo de Charles y Ray Eames, diseñadores decisivos en la historia de la empresa, que desde la década de 1950 produce y distribuye en Europa el mobiliario que desarrollaron para Herman Miller.
Oldenburg y Coosje van Bruggen aceptaron el proyecto con la idea de que la escultura evocara, de manera lúdica, el mundo del diseño y de los objetos funcionales asociado a la cultura material de los Eames.
“Es una especie de puerta formada por tres herramientas: el martillo arriba, sostenido precariamente por una escuadra y una sierra, todo en un equilibrio al borde del colapso. Inclinada y girando en el límite del control, la relación dinámica entre los tres elementos recuerda un acto acrobático, algo que nos hizo pensar en el amor de Charles Eames por el circo. La agrupación también puede leerse como una danza. Pensamos en el ritual anual de primavera de Basilea, cuando las figuras simbólicas de los gremios -el Hombre Salvaje, el Grifo y el León- bailan juntas sobre un puente del Rin.”
Existió inicialmente la idea de instalar la obra al fondo del recinto, cerca de la fábrica. Tras un intercambio de cartas entre Rolf Fehlbaum y los artistas Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, se decidió trasladar Balancing Tools a un emplazamiento más visible dentro del Vitra Campus. Finalmente se instaló entre los nuevos edificios, cerca de la carretera y en relación directa con el Vitra Design Museum de Frank Gehry. Balancing Tools (1984) fue en realidad la primera pieza que empezó a convertir Vitra en un “campus de arquitectura”, antes incluso de que llegaran Gehry (1989),Zaha Hadid (1993) o Tadao Ando (1993).
Shuttlecocks (1994). Cuatro enormes volantes de bádminton se distribuyen sobre el césped del Donald J. Hall Sculpture Park, Nelson-Atkins Museum of Art, en la ciudad de Kansas.
Cada uno mide cerca de 5,5 metros de altura, construidos en aluminio y fibra de vidrio pintado. Dispuestos alrededor del edificio neoclásico del museo como si un partido gigantesco (e invisible) se hubiera detenido en el paisaje, los volantes parecen haber caído accidentalmente sobre el jardín.
La posición de los cuatro volantes no es arbitraria. Oldenburg y van Bruggen los dispusieron pensando en cómo se recorre el museo y su parque. El Museo está situado sobre una colina y el gran edificio neoclásico domina un eje central de césped. Los volantes se colocaron alrededor del museo, no sólo delante de él, de modo que el visitante los descubre progresivamente mientras camina por el parque. Coosje van Bruggen explicó que buscaban que “la obra pareciera haber ocurrido accidentalmente, como si los volantes hubieran caído allí por azar. Esa apariencia de casualidad está en realidad cuidadosamente calculada para que la escultura se descubra caminando.”
Spoonbridge and Cherry (1988)
Una cuchara gigantesca sostiene una cereza que funciona como fuente, de su tallo brota un chorro de agua y cae sobre la superficie del estanque. La escultura se encuentra sobre un estanque artificial en el Minneapolis Sculpture Garden, junto al Walker Art Center. Construida en acero inoxidable y aluminio pintado, la obra mide aproximadamente 16 metros de longitud y se ha convertido en uno de los ejemplos más conocidos de su escultura pública lúdica. Produce efectos de reflejo, ya que el agua duplica la imagen de la escultura, la cuchara pasa a ser una pieza de infraestructura del jardín.
Oldenburg y van Bruggen decían que les interesaba que la pieza pareciera “naturalmente caída en el paisaje, como si una cucharita hubiera quedado olvidada en un enorme plato”. La obra es uno de los iconos del museo y de la ciudad de Minneapolis.
Las obras de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen forman parte de importantes colecciones públicas y privadas en todo el mundo, entre ellas el Museum of Modern Art, el Centre Pompidou, la Tate Gallery, el San Francisco Museum of Modern Art, el Walker Art Center, el Art Institute of Chicago y el Stedelijk Museum, Museo de Israel, Instituto Valenciano de Arte Moderno, el Museo Solomon R. Guggenheim, Museo Whitney de Arte Estadounidense.
La escultura Inverted Collar and Tie (1994)
Se encuentra frente al centro de exposiciones “Schirn Kunsthalle”, en Frankfurt am Main. Esta cerca de la pequeña plaza peatonal de Bertha-von-Pappenheim-Platz, entre la catedral de San Bartolomé y el área del Römerberg. El área que he mencionado, Römerberg, es la plaza histórica más importante de Frankfurt, durante siglos ha sido el centro político, comercial y ceremonial de la ciudad.
Ya que estoy recorriendo mentalmente la ciudad, deseo mencionar tambien al Museum für Moderne Kunst (MMK) de Frankfurt diseñado por el arquitecto austríaco Hans Hollein (Viena 1934 – 2014 Ibid) (1) e inaugurado en 1991. El edificio ocupa un solar irregular en el centro histórico y adopta una planta triangular muy aguda, lo que le valió el apodo de Tortenstück (“trozo de tarta”). El triángulo se forma con el encuentro de las las calles Domstraße y Braubachstraße formando el vértice más agudo, su fachada sur da a Berliner Straße, que es la avenida más amplia.
Hollein aprovechó esa geometría para crear una secuencia de salas de exposición de diferentes formas y alturas. Situado cerca del Römerberg, el MMK se convirtió en uno de los museos de arte contemporáneo más importantes de Alemania. Desde hace más de 4 décadas, cada vez que concurro a la feria del libro (Messe), es casi una peregrinación obligada visitarlo, independientemente de las exposiciones que tenga en ese momento.
Una anécdota, cuando se inauguró, el director Jean-Christophe Ammann buscaba llamar la atención sobre el nuevo museo y su colección de arte contemporáneo, y puso sobre una de sus paredes un pene erecto de bronce, con sus correspondientes testículos (en algún lugar debo tener esa foto). Al poco tiempo lo retiraron, y la pared, perdió ese atributo. Estaba sobre la pequeña calle Domstraße 10, una de las 2 que nacen de la proa del museo triangular.
Su autor fue Franz West, y la obra Die Große Illusion (La granilusión), no era parte permanente de la arquitectura del museo, sino una obra artística temporal asociada a exposiciones del entorno del MMK. En esa época el museo se hizo famoso por mostrar arte contemporáneo bastante provocador, con artistas de la escena europea y del Pop Art.
A unos 800 metros del Römer, cruzando el río Main por el puente peatonal Eiserner Steg, uno se encuentra con el Deutsches Architekturmuseum (1979–1984), una de las instituciones clave en Europa dedicadas a pensar y exhibir la arquitectura como disciplina cultural. Ubicado en una villa histórica sobre el Main, el edificio fue transformado por Oswald Mathias Ungers (Kaisersesch 1926 – 2007 Colonia) (2)
Está basado en su célebre idea de la “casa dentro de la casa”, que resume su pensamiento: geometría pura, abstracción y arquitectura como sistema autónomo.
Los principios teóricos de Oswald Mathias Ungers se basan en la autonomía de la arquitectura como disciplina, regida por leyes internas más que por condicionantes externos. La geometría —el cuadrado, la retícula, el cubo— actúa como estructura conceptual, permitiendo construir un lenguaje claro, racional y casi matemático.
A ello se suma su interés por la tipología y la analogía, entendiendo la arquitectura como reinterpretación de formas arquetípicas y no como invención desde cero. Su pensamiento elimina lo subjetivo y lo emocional inmediato, proponiendo una arquitectura que se comprende intelectualmente, como un sistema coherente de ideas construidas. Esta intervención convierte al museo en una obra teórica en sí misma, donde la forma arquitectónica es objeto de reflexión.
Es otro de mis visitas anuales obligadas en Frankfurt, esta pared de por medio con el Museo del Cine. (3) diseñado por el arquitecto vienés Gustav Peichl (1928 – 2019).
Su intervención es más narrativa y escenográfica, acorde con el mundo del cine, mientras que el Deutsches Architekturmuseum de Ungers es practicamente un manifiesto teórico construido.
El DAM alberga una extensa colección de dibujos, maquetas y archivos que recorren la historia de la arquitectura desde sus orígenes hasta la contemporaneidad. La muestra que inauguró el museo fue: –Revisión del Modernismo (1984), una lectura crítica del legado moderno en plena emergencia posmoderna. Tiene una exposición permanente en el tercer piso expuesta alrededor de la gran estructura. –De la cabaña primitiva al rascacielos, donde condensa la historia de la arquitectura en modelos, con maquetas y dibujos.
–Arquitectura para refugiados (c. 2015) desplazan el foco hacia la urgencia social. -Entre 2017 y 2018, Frau Architekt, incorpora la producción de mujeres arquitectas. -Entre 2025 y 2026, Architectural Construction Kits 1890–1990, asume una dimensión didáctica, subrayando que la arquitectura se construye como conocimiento.
Todos estos datos, son para significar que el lugar es muy especial y concurrido. La escultura Inverted Collar and Tie representa un cuello de camisa y una corbata invertidos, ampliados a escala monumental y apoyados en el suelo como si hubieran sido abandonados. Realizada en acero y fibra de vidrio pintados, la pieza mide aproximadamente 11 metros de altura. La obra transforma un símbolo cotidiano del mundo corporativo -la camisa y la corbata asociadas al traje de negocios- en un objeto escultórico irónico situado en el corazón del distrito financiero de la ciudad. Esta en el camino a la feria de Frankfurt, y un camino habitual para admirarla.
La inversión del cuello y la corbata no es solo un gesto formal, sino una operación característica del trabajo de los artistas. El cuello de camisa, que rodea el cuello humano y sostiene la corbata, aparece aquí volcado hacia afuera, como si hubiera sido dado vuelta o desprendido del cuerpo. La corbata roja y el cuello aparecen desordenados y abandonados, al mismo tiempo, el cuello invertido genera una especie de anillo o estructura casi arquitectónica dentro de la cual la corbata roja se pliega y cae.
Otras obras Binoculars Building – Chiat/Day
He admirado otras de sus obras, como los famosos binoculares gigantes que marcan la entrada del edificio de la agencia de publicidad Chiat/Day en la zona de Venice, en Los Ángeles. El edificio, conocido como Binoculars Building – Chiat/Day (1991), debe su nombre a la escultura monumental de unos, instalada en su fachada. La obra funciona literalmente como entrada del edificio y del estacionamiento, de modo que coches y peatones pasan entre los dos tubos de los binoculares. El edificio fue diseñado por Frank Gehry en 1991 y la escultura forma parte integral del proyecto.
Los binoculares miden aproximadamente 13,5 metros de ancho y 5 metros de altura, y originalmente Gehry había imaginado un árbol o un elemento escultórico en ese punto, los artistas propusieron los prismáticos, que terminaron convirtiéndose en el icono del edificio.
Dropped Cone (2001)
Dropped Cone (2001), se encuentra en Colonia (Köln), Alemania, sobre la fachada de un edificio sobre la calle peatonal Neumarkt 18a La escultura representa un enorme cucurucho de helado aparentemente aplastado contra el muro, como si hubiera caído desde lo alto y quedado pegado a la fachada. Realizada en aluminio y poliuretano pintado, la pieza mide aproximadamente 12 metros de altura. La obra utiliza el humor y el cambio de escala transformando el helado en un acontecimiento urbano inesperado.
Pinza de tender ropa (1976)
Situada en Center Square, Filadelfia, esta pinza de tender ropa (1976) de 13,7 metros de altura fue realizada en acero corten. Encargada por el promotor inmobiliario Jack Wolgin para la plaza del edificio Centre Square, fue una de las primeras esculturas monumentales de Oldenburg. La pieza se eleva sobre una pequeña base de granito y se sitúa en el centro de la plaza, donde actúa casi como un hito vertical dentro del tejido denso del distrito financiero. Los artistas señalaron que la forma abierta de la pinza podía leerse también como el número 76, en alusión al Bicentenario de Estados Unidos, inspirada en la tradición escultórica moderna, especialmente en las figuras alargadas de Brancusi.
Premios y reconocimientos
En 1989 recibieron el Wolf Prize in Arts concedido por la Fundación Wolf de Jerusalén, y en 1995 el Rolf Schock Prize in Visual Arts, otorgado por un comité de la Real Academia Sueca de Artes Visuales. A estos reconocimientos se suman la National Medal of Arts (1996) y el Praemium Imperiale (2013).
Notas
1 El arquitecto austríaco Hans Hollein (1934 – 2014 ) fue una figura importante de la arquitectura del siglo XX y uno de los representantes del posmodernismo, además de diseñador, teórico y profesor.
En 1985 recibió el Premio Pritzker, un reconocimiento por una obra que combinaba arquitectura, diseño y reflexión teórica bajo su conocida idea de que “todo es arquitectura”. Entre sus obras podemos mencionar:
-Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt (1991)
-Museum Abteiberg, Mönchengladbach (1982), Considerado uno de los museos más influyentes de la arquitectura europea de los años 80. El edificio se adapta a la topografía mediante una serie de volúmenes escalonados, terrazas y rampas. Plantea un recorrido espacial complejo.
-Haas Haus, Viena (1990), Edificio comercial y de oficinas situado frente a la catedral de San Esteban en Viena. Su fachada curva de vidrio refleja la catedral gótica. Fue muy polémico por el contraste de su arquitectura contemporánea en el centro histórico.
-Retti Candle Shop, Viena (1965), una pequeña tienda de velas en Viena que se convirtió en una obra clave del diseño arquitectónico de los años 60, con su fachada de aluminio y un interior minimalista.
2 Oswald Mathias Ungers (1926 – 2007) fue una figura clave de la arquitectura alemana del siglo XX, especialmente reconocido por su enfoque teórico y su lenguaje formal riguroso, basado en la geometría y la autonomía de la arquitectura.
Entre sus obras destacan -Museo Wallraf-Richartz, Colonia (1996–2001), un edificio de fuerte presencia urbana, donde su lenguaje geométrico abstracto organiza sus volúmenes y fachadas.
-Torhaus Messe, Frankfurt (1982–1984). Un ícono del skyline de Frankfurt: dos torres unidas por un gran arco, formas elementales y arquetípicas.
-Biblioteca de la Universidad de Karlsruhe (1984–1991), un proyecto donde la retícula y la repetición definen tanto la planta como la fachada. Un sistema racional, casi matemático.
-Casa Ungers, Colonia (1959–1960), es una casa-manifiesto que anticipa sus obras, volúmenes cúbicos, proporciones estrictas y un lenguaje reducido a lo esencial.
3 El museo del cine de Frankfurt, hoy llamado DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum, diseño del arquitecto vienés Gustav Peichl (Viena 1928 – 2019 Ibid) quien en la década de 1980 transformó una villa histórica del Museumsufer, utilizando un lenguaje contemporáneo que no desentona con el contexto.
Además de arquitecto, fue conocido como caricaturista bajo el seudónimo “Ironimus”, su mirada crítica y cultural también se refleja en su arquitectura.
“El Campus Vitra es uno de los pocos lugares del mundo donde la arquitectura contemporánea puede leerse como una colección viva.”Deyan Sudjic, director del Design Museum de Londres
“El Campus Vitra demuestra cómo la arquitectura puede convertirse en parte esencial de la identidad de una empresa.” Dietmar Steiner, exdirector del Architekturzentrum Wien
Podría afirmarse que, en ciertos mundos dentro de este mundo, la arquitectura es la mejor inversión publicitaria. Es visible -además de vistosa-, perdura en el tiempo y, como veremos aquí, muchas veces incluso resulta útil. La arquitectura, cuando se convierte en imagen, identidad y experiencia, otorga a la institución que la promueve una fuerza que difícilmente se conseguiría por otros medios.
Con el tiempo, aquella reconstrucción industrial se transformaría en algo inesperado: un lugar donde, como ha señalado Rem Koolhaas, “la arquitectura pasó a formar parte de la identidad cultural de la empresa”.
Ironías las mínimas; volvamos al Campus de Vitra. He elaborado un listado de obras y arquitectos que han construido allí hasta la fecha, un conjunto que sigue ampliándose.
En el Campus se seguirán incorporando pequeñas piezas de arquitectura, combinadas con obras de arte. Existe un nuevo plan paisajístico general desarrollado por el arquitecto paisajista belga Bas Smets (1975), que prevé la plantación de bosques y nuevas intervenciones en el paisaje. Entre sus obras recientes podemos mencionar el rediseño del entorno de la Catedral de Notre-Dame tras el incendio. El Campus continúa creciendo con pabellones, instalaciones y prototipos.
Al final de los listados podemos ver las obras de Marina Tabassum (1969), Balkrishna Doshi (1927–2023), del Pritzker 2016 Alejandro Aravena (1967) y del paisajistaPiet Oudolf (1944).
“La arquitectura se convirtió en una forma de pensar sobre el diseño.” Fehlbaum
1 y 2.Nave de producción, Vitra Factory de 1981 y 1983. Nicholas Grimshaw (1939). Nave industrial de acero y vidrio de alta tecnología que marca el inicio de la reconstrucción del Campus tras el incendio. Ejemplo temprano de high-tech, donde se expresa la estructura metálica, los cerramientos ligeros y la lógica industrial. Estas naves inauguraron una nueva etapa para Vitra, la arquitectura comenzó a desempeñar un papel decisivo en la identidad de la empresa y en la transformación del Campus en un laboratorio de arquitectura contemporánea.
En su libro Modern Architecture: A Critical History (publicado originalmente en1980 y ampliado en ediciones posteriores) Kenneth Frampton describe la tendencia high-tech como una arquitectura donde “la estructura y los sistemas técnicos del edificio se convierten en la principal expresión arquitectónica”.
3. Balancing Tools Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen, 1984. Escultura monumental, herramientas de trabajo en equilibrio inestable. Introduce en el Campus un gesto lúdico, vinculando el mundo del diseño y la producción con el arte contemporáneo.
4 y 5. Museo Vitra. Vitra Design Museum de 1989. Frank Gehry (1929-2025). Uno de los primeros museos asociados al deconstructivismo, con volúmenes blancos curvos y fragmentados. Fue una pieza decisiva para transformar el Campus industrial en un destino cultural dedicado al diseño y la arquitectura. Gehry explica que el director de Vitra, Rolf Fehlbaum, “quería que la arquitectura tuviera un papel activo en la cultura de la empresa, no solo que alojara la producción.” Por eso aceptó el encargo: no se trataba simplemente de construir un museo, sino de participar en un proyecto cultural más amplio, donde la arquitectura formaría parte del discurso del diseño.
6. Nave de producción. Factory Building de 1989. Frank Gehry (1929 – 2025). Fábrica que combina su función industrial con un lenguaje arquitectónico de planos inclinados y torres metálicas, introduciendo una expresión escultórica dentro del ámbito productivo del Campus.
7. Pabellón de conferencias. Conference Pavilion de 1993. Tadao Ando (1941). Ejemplo del más exquisito minimalismo japonés en hormigón visto, donde la arquitectura se construye con luz, silencio y recorrido (Kenneth Frampton). El crítico Philip Jodidio describe los edificios de Ando como lugares donde “la simplicidad formal permite que la luz natural y el movimiento del visitante definan la verdadera experiencia arquitectónica”. Varios críticos han señalado a este pequeño edificio como una de las piezas más silenciosas y refinadas del Campus Vitra.
8. Estación de bomberos. Vitra Fire Station de 1993. Zaha Hadid (1950–2016). Primera obra construida de Hadid, su autora explicó que la estación debía expresar “un momento de movimiento congelado, como si los muros estuvieran a punto de desplazarse”. ”Una geometría angular definida por planos de hormigón”.
El crítico y teórico Charles Jencks señaló que el edificio representa un momento clave en la transición del deconstructivismo del papel a la arquitectura construida, donde las formas fragmentadas y las líneas tensas se convierten en espacio real. Con el tiempo el edificio dejó de funcionar como estación de bomberos y pasó a utilizarse para exposiciones y eventos, sigue siendo una de las obras más influyentes del inicio de la arquitectura experimental de los años noventa.
9. Nave de producción. Factory Building de 1994. Álvaro Siza (1933).Arquitectura industrial sobria, naves lineales que reconstruyen el perímetro del Campus, se iluminan mediante luz cenital.
Puente metálico que une las naves de Álvaro Siza y Nicholas Grimshaw. Un pasaje cubierto que atraviesa la calle. La cubierta puede descender cuando llueve para proteger el paso, aunque normalmente permanece elevada para no interferir con la vista de la Estación de Bomberos de Zaha Hadid situada enfrente.
10. Geodesic Dome de 1975, trasladado al Campus en 2000. Richard Buckminster Fuller (1895–1983). Cúpula formada por una retícula triangular ligera que resume la investigación de Fuller sobre estructuras eficientes capaces de cubrir grandes espacios con un mínimo material.
11. Estación de servicio. Petrol Stationca. 1953, reinstalada en el Campus en 2003. Jean Prouvé (1901–1984). Cubierta prefabricada de piezas metálicas plegadas que sintetiza la visión de Prouvé, una arquitectura concebida como sistema industrial desmontable, basado en la prefabricación y la economía de medios. El pequeño edificio fue diseñado originalmente para una gasolinera francesa y fue trasladado desde los alrededores de Lyon al Campus Vitra, desmontado y reconstruido.
13. Parada de autobús de 2006. Jasper Morrison (1959). Pequeña estructura reducida a lo esencial, un diseño discreto y funcional sin gestos innecesarios, techo, banco y protección, fue diseñada específicamente para el Campus.
14. VitraHaus 2010. Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meuron (1950). Volúmenes de “casas” apiladas y cruzadas entre sí, que reinterpretan la tipología doméstica y funcionan como showroom de muebles. Es representativo del Campus y su showroom principal. Cada volumen es una sala amueblada. Su importancia es doble, por un lado enmarca la entrada y se ha convertido en la imagen más reconocible del conjunto, por otro, transforma la idea de sala de exposición: en lugar de un espacio neutro, propone interiores domésticos reales, permitiendo experimentar el mobiliario en ambientes completos.
15. Airstream Kiosk de 1968 instalado en el 2011. La clásica caravana de aluminio pulido convertida en kiosco, un icono del diseño industrial estadounidense transformado en una pequeña arquitectura móvil dentro del Campus. Fabricada por la empresa Airstream, famosa por sus caravanas aerodinámicas de aluminio, representa la tradición del diseño industrial basada en la ligereza, la movilidad y la eficiencia constructiva.
16. Nave de producción. Factory Building de 2012, SANAA Kazuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizawa (1966). Una arquitectura industrial translucida que disuelve los límites entre edificio y su paisaje. El edificio se integra con el Oudolf Garden (2020), diseñado por Piet Oudolf (1944), donde el diseño y la plantación naturalista suaviza la presencia industrial, permitiendo una interpretación más silenciosa del conjunto.
17. Diogene de 2013. Renzo Piano (1937). Micro casa autosuficiente inspirada en la cabaña primitiva y en la idea de vivienda mínima y sostenible. El pequeño volumen tiene sistemas de captación solar, recolección de agua y ventilación natural, una vivienda que se reduce a lo esencial manteniendo su confort. Arquitectura, tecnología y ecología se combinan en un prototipo habitable.
18. Álvaro-Siza-Promenade de 2014. Álvaro Siza (1933). Paseo definido por muros blancos y recorridos suaves que ordena la circulación del Campus y convierte con desplazamientos mínimos, el recorrido en una experiencia agradable. Articula los distintos edificios mediante un sistema claro de caminos, muros y perspectivas.
19. Torre. Slide Towerde 2014. Torre-mirador con tobogán helicoidal que introduce el arte experimental en el Campus, Desde la plataforma superior se observa el conjunto y el paisaje del Rin antes de descender por el largo tobogán metálico. Carsten Höller (1961)
La obra surge de la investigación de Höller sobre percepción, juego y experiencia, temas centrales en su trabajo artístico. Formado como científico, ha explorado en numerosas instalaciones cómo dispositivos simples, sean toboganes, laberintos o espejos, pueden alterar la relación entre el cuerpo, el espacio y la arquitectura.
20. 24 Stops de 2015/2016. Tobias Rehberger (1966). Serie de paradas de autobús escultóricas, cada una con formas y colores distintos, que transforman un elemento cotidiano en una intervención artística a lo largo del paisaje del Campus. Forma parte de su investigación sobre la relación entre el arte, el diseño y el espacio público.
21. Vitra Schaudepot de 2016. Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meuron (1950). Volumen compacto y austero de ladrillo, casi ciego, sin ventanas, funciona como depósito visible de la colección del museo. Los muebles y prototipos necesitan control total de la luz, la temperatura y la humedad. El edificio alberga más de 7.000 piezas de diseño, una de las mayores colecciones de diseño industrial del mundo. Han materializado la idea de un “deposito-museo”, un archivo físico dentro de un volumen. Está dedicado a la memoria del diseño moderno. Su forma no es casual y dialoga directamente con la VitraHaus que está enfrente.
22. Depot Deli de 2016. Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meuron (1950). Restaurante y espacio para conferencias integrado al Schaudepot, que combina comedor, café y área para eventos dentro del circuito cultural del Campus.
23. Blockhaus Thomas Schütte, 2018. Pequeño pabellón de hormigón con aspecto de refugio, donde la arquitectura se aproxima a la escultura y propone un espacio introspectivo que recuerda a una cabaña arcaica.
24. Ring y Ruisseau, 2018. Ronan (1971) & Erwan Bouroullec (1976). Una intervención paisajística que se compone de dos elementos principales: Ring, un banco circular de uso colectivo, alrededor de un cerezo que crea un lugar de reunión y descanso y Ruisseau (en francés arroyo), un pequeño canal de agua brinda contemplación y pausa.
Secuencia paisajística
Hay tres intervenciones que forman una secuencia paisajística, muy cerca del edificio de Sanaa. Son independientes, pero su funcionamiento comparte un mismo sistema espacial.
El Álvaro-Siza-Promenade (2014), (ver 18), es el recorrido estructurador. El Ruisseau (2018), (ver 24), un canal de agua que acompaña al caminante, añadiendo sonido, reflejos y movimiento. El Oudolf Garden (2020), (ver 25), con su vegetación proporciona una atmósfera de un carácter más libre y suaviza el entorno de los edificios industriales cercanos.
25. Del 2025 es el más reciente edificio del Campus es el Doshi Retreat, un pequeño pabellón contemplativo concebido como un lugar de pausa dentro del recorrido, diseñado por el arquitecto indio Balkrishna Doshi (1927–2023) junto a Khushnu Panthaki Hoof y Sönke Hoof. Es la única obra construida de Doshi fuera de India y uno de sus últimos proyectos. El Campus suma así otra voz del Pritzker a su “constelación” de arquitectos.
Su arquitectura sobria y recogida invita al silencio y a la introspección, evocando la tradición de espacios de retiro presentes en la arquitectura india. Su recorrido semienterrado conduce a una cámara circular con agua y sonido ambiente.
26. El Pabellón Khudi Bari de 2023 (en bengali significa “pequeña casa”). Proyecto social experimental de la arquitecta bangladesí Marina Tabassum (1969). Un sistema de vivienda mínima, para comunidades afectadas por inundaciones en Bangladesh, en el delta del Ganges–Brahmaputra. Una construcción prefabricada y desmontable, elevada sobre pilotes, construida con bambú y materiales ligeros, transportable y facil de armar por sus propios habitantes, muy económica pensada para desplazados por causas climáticas.
27. Pequeño pabellón educativo para talleres infantiles. Vitra Children’s Workshop vinculado a las actividades pedagógicas del museo y del Campus (2008–2009). Alejandro Aravena (1967) / ELEMENTAL
El edificio es deliberadamente simple, claro y adaptable. Tiene un volumen rectangular compacto, una estructura ligera de madera con grandes ventanas hacia el patio y un espacio interior flexible para trabajo colectivo. Los espacios auxiliares (almacenamiento, servicios) se sitúan en los bordes, dejando el centro libre.
28. Oudolf Garden de 2020. Piet Oudolf (1944). Jardín naturalista diseñado con gramíneas y plantas perennes que cambian de color y textura a lo largo del año, introduciendo en el Campus una dimensión estacional y paisajística que contrasta con la arquitectura geométrica de los edificios. El jardín de 4000 m2 es una composición viva en constante transformación, debido a su floración, su movimiento y su presencia durante todas las estaciones. Situado entre VitraHaus y la nave de Alvaro Siza.
El holandés Piet Oudolf está considerado el pionero de una generación de diseñadores de jardines que, a finales de la década de 1980, comenzaron a cuestionarse la jardinería paisajística tradicional porque, en su opinión, era demasiado decorativa y consumía muchos recursos y mano de obra. En su lugar, recurrieron a plantas perennes, a menudo autor regenerativas, arbustos y flores silvestres que nunca antes se habían considerado plantas de jardín, dispuestas de manera poco convencional.
“El jardín de Piet Oudolf ha añadido una nueva dimensión. Ofrece a los visitantes una experiencia distinta; una experiencia que, además, cambia continuamente”.Rolf Fehlbaum, presidente emérito de Vitra
Cronología de los edificios principales
1980–1990
Factory Building. Nicholas Grimshaw (1981)
Vitra Design Museum. Frank Gehry (1989)
Factory Building. Frank Gehry (1989)
1990–2000
Fire Station. Zaha Hadid (1993)
Conference Pavilion. Tadao Ando (1993)
Factory Buildings. Álvaro Siza (1994)
2000–2010
Petrol Station (reinstalada).Jean Prouvé
VitraHaus. Herzog & de Meuron (2010)
2010–2015
Factory Building. SANAA (2012)
Slide Tower. Carsten Höller (2014)
Schaudepot. Herzog & de Meuron (2016)
Intervenciones recientes
Oudolf Garden. Piet Oudolf (2020)
Isla / micro-pabellones experimentales. varios autores recientes
En el campus de Vitra se reúnen edificios y muebles de gran calidad de diseño y de notable manejo del espacio. En referencia a Vitra, Philip Johnson (1906–2005) escribió: “Desde la fundación de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, en ningún lugar del mundo se habían construido tantos edificios de los arquitectos más destacados del hemisferio occidental”.
Campus de Vitra
Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927 Johnson recuerda la exposición de arquitectura moderna realizada por encargo de la Deutscher Werkbund, asociación de arquitectos, artistas e industriales fundada por Hermann Muthesius (1861–1927) en Múnich en 1907, que desempeñó un papel decisivo en el desarrollo de la arquitectura moderna y en el clima cultural del que surgiría la Bauhaus.
Foto aérea de 1927
Al recordarla Philip Johnson subrayaba una afinidad esencial: en ambos casos la arquitectura se presenta como un conjunto, donde obras de distintos arquitectos construyen un paisaje común. Desde el punto de vista cultural, no es casual que Stuttgart y Vitra estén separados por apenas doscientos kilómetros, un territorio en el sur de Alemania donde la arquitectura moderna encontró uno de sus escenarios más fértiles. La exposición, dirigida por Ludwig Mies van der Rohe (1886–1959), promovió en 1927 la construcción de un conjunto de viviendas experimentales en la periferia de Stuttgart: casas unifamiliares, bloques de apartamentos, viviendas apareadas y en hilera.
La Weissenhofsiedlung se convirtió en un manifiesto construido de la arquitectura moderna, décadas después, el campus de Vitra reuniría nuevamente obras de arquitectos destacados, en un conjunto que recuerda, en otro contexto y escala, aquel episodio fundacional.
No estuvo exenta de tensiones. Hugo Häring (1882–1958), Heinrich Tessenow (1876–1950) yErich Mendelsohn (1887–1953) (1) declinaron participar. Consideraban que lo que buscaba Mies, estaba orientado hacia una estética demasiado uniforme y racionalista, volúmenes blancos y simples, cubiertas planas, lenguaje abstracto, ventanas horizontales, ausencia de ornamento, 19 edificios tenían cubierta plano y solo 2 inclinada (los de Hans Scharoun y de Peter Behrens).
Mies, director del conjunto Mies invitó a 17 arquitectos europeos muy diferentes entre sí, cada uno con sus propias ideas sobre la arquitectura moderna. Existía el riesgo real que el barrio terminara siendo una mezcla caótica de estilos experimentales. Deseando evitarlo, impuso reglas bastante estrictas: -limitó la altura de las casas -fijó alineaciones y distancias entre edificios -controló la implantación urbanística -insistió en volúmenes simples
Aunque cada arquitecto diseñó su casa, Mies controló la composición del conjunto como si fuera un proyecto urbano único, reubicó algunos proyectos cuando pensó que no encajaban bien en la composición general del barrio. Algunos arquitectos se molestaron por la reubicación, pero el conjunto terminó teniendo una sorprendente coherencia a pesar de la diversidad de autores.
Mies apostó por esa identidad del conjunto, y su proyecto se sumó al manifiesto colectivo de la nueva arquitectura.
Flachdachstreit. Las casas blancas de cubiertas planas Hubo un debate público acerca de la controversia del techo plano “Flachdachstreit”, ya que muchos críticos sostenían que el clima alemán exigía techos inclinados, y que por lo tanto las cubiertas planas eran antinaturales o copias de proyectos extranjeros. En varias de las viviendas -especialmente las de Le Corbusier y Mies – apareció por primera vez en la vivienda moderna el principio de la planta libre, posible gracias a la independencia entre estructura y muros. El conjunto terminó consolidando la imagen canónica del Movimiento Moderno.
Esta exposición, quería mostrar (asi lo propuso Mies) que la arquitectura moderna era un movimiento europeo, por eso se invitó a arquitectos de 5 paises.
Listado completo de los participantes: Los participantes definitivos fueron: Peter Behrens (Alemania 1868 – 1940), Víctor Bourgeois (Bélgica 1897 – 1962), Le Corbusier (Suiza 1887 – 1965) & Pierre Jeanneret (Suiza 1896 – 1967), Richard Döcker (Alemania 1894 – 1968), Josef Frank (Austria 1885 – 1967), Walter Gropius (Alemania 1883 – 1969), Ludwig Hilberseimer (Alemania 1885 – 1967), J.J.P. Oud (Holanda 1890 – 1963), Hans Poelzig (Alemania 1869 – 1936), Adolf Rading (Alemania 1888 – 1957), Hans Scharoun (Alemania 1893 – 1972), Adolf Gustav Schneck (Alemania 1883 – 1971), Mart Stam (Holanda 1899 – 1986), Bruno Taut (Alemania 1880 – 1938), Max Taut (Alemania 1884 – 1967) y Ferdinand Kramer (Alemania 1898 – 1985).
Casi todos eran miembros del grupo Der Ring «Anillo», un grupo de arquitectos de vanguardia de la Alemania de entreguerras. El origen fueron las reuniones informales que se celebraron en torno a 1924 por los arquitectos Mies van der Rohe y Hugo Häring (1882 – 1958) en la oficina que por entonces ambos compartían.
Era un círculo (Ring) de discusión entre arquitectos que buscaban renovar la arquitectura alemana tras la Primera Guerra Mundial. Inicialmente el grupo se llamó «Der Zehnerring» o «el Anillo de los Diez», por estar compuesto por diez arquitectos: además de los ya mencionados Mies y Häring, formaban parte del grupo: Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Bruno Taut, Max Taut, Walter Schilbach, Otto Bartning, y Martin Wagner.
No era un grupo cohesionado, sus miembros tenían posturas teóricas muy distintas sobre la arquitectura moderna, mientras Häring defendía una arquitectura orgánica adaptada a cada función y forma de vida, Mies lo hacía hacia un racionalismo estructural más universal y la estandarización. Stuttgart 1927 puso de manifiesto esas tensiones dentro de la vanguardia moderna. Sus coincidencias eran un rechazo al historicismo para promover una arquitectura moderna.
En total participaron 17 arquitectos , se construyeron 21 edificios con 60 viviendas.
Casas 1 y 4. Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969), arquitecto y diseñador germano-estadounidense, una de las figuras más influyentes de la arquitectura moderna. No admiten visitas. El edificio es una pieza organizadora del plan, una referencia visual dentro de la colonia.
Casas 5 y 9. J. J. P. Oud (1890–1963), arquitecto neerlandés, figura clave del movimiento De Stijl y pionero del Nieuwe Bouwen, variante holandesa del modernismo funcionalista. No admiten visitas. Viviendas compactas de 73 m2. Planta racional con poco desarrollo de pasillos.
Casa 10. Victor Bourgeois (1897 – 1962), fue un arquitecto y urbanista belga, principal pionero del movimiento modernista en Bélgica. Volumen cúbico, cubierta plana, fachada blanca sin ornamentación.
Bourgeois formó parte de la generación europea que buscaba una arquitectura basada en claridad constructiva, higiene y racionalización de la vivienda, principios centrales del Movimiento Moderno.
Casas 11 y 12. Adolf Schneck (1883–1971), combinó la arquitectura con el diseño de mobiliario y la enseñanza, contribuyendo a la difusión del funcionalismo en Alemania. Volúmenes simples con cubierta plana, fachadas blancas sin ornamentación, organización interior racional y funcional.
Casas 13, 14 y 15. Le Corbusier (1887-1965), y Pierre Jeanneret (1896–1967). figuras fundacionales de la arquitectura moderna. Se pueden visitar. La casa 13 es una vivienda unifamiliar que manifiesta los principios de la nueva arquitectura moderna: volumen prismático, planta racional, cubierta plana y una organización interior flexible. Ofrece espacios luminosos, una circulación clara y una estructura que permite fachadas libres. Las casas 14 y 15, concebidas como viviendas adosadas, desarrollan estos mismos principios a escala más experimental. Elevadas sobre pilotis y organizadas con terrazas y espacios continuos, muestran la aplicación temprana de los conceptos que luego Le Corbusier sintetizaría en sus “cinco puntos de la arquitectura moderna”, forman parte del museo de la colonia Weissenhof.
Casas 16 y 17.Walter Gropius (1883–1969), arquitecto y educador alemán-estadounidense, pionero del movimiento moderno y fundador de la Bauhaus. No admiten visitas. Vivienda estandarizada y reproducible, elementos prefabricados, organización interior funcional.
Casa 18.Ludwig Hilberseimer (1885 – 1967), arquitecto, teórico y urbanista alemán vinculado a la escuela Bauhaus y colaborador de Ludwig Mies van der Rohe en el Illinois Institute of Technology en Chicago. Volumen geométrico simple, cubierta plana, fachadas lisas sin ornamentación.
Casa 19.Bruno Taut (1880–1938), arquitecto, urbanista, diseñador y teórico alemán, figura central del expresionismo arquitectónico y pionero de la vivienda social moderna. No admiten visitas. Volumen simple con cubierta plana, fachada sin ornamentación, ventanas horizontales.
Casa 20. Hans Poelzig (1869-1936), arquitecto, diseñador y escenógrafo alemán, figura clave del Expresionismo y de la Neue Sachlichkeit, (Nueva Objetividad). Famoso por su actuación en el gran teatro Großes Schauspielhaus de Berlin para tres mil espectadores. (2)
Casas 21 y 22. Richard Döcker (1894-1968), arquitecto y urbanista alemán vinculado al movimiento moderno, el Neues Bauen.
Casas 23 y 24. Max Taut (1884-1967), arquitecto alemán asociado con el movimiento de la Nueva Objetividad y el expresionismo arquitectónico. Hermano de Bruno Taut.
Casa 25.Adolf Rading (1888-1957), arquitecto, urbanista y profesor alemán vinculado al movimiento del Neues Bauen (Nueva Construcción).
Casa 26 y 27.Josef Frank (1885-1967), arquitecto y diseñador austríaco cuya obra transformó el diseño moderno sueco. Figura clave del modernismo escandinavo. Volúmenes simples con cubierta plana, composición sobria, fachadas blancas.
Casa 28 y 30.Mart Stam (1899–1986), arquitecto, urbanista y diseñador neerlandés, pionero del funcionalismo europeo. No admiten visitas. Viviendas en hilera, volúmenes cúbicos con cubiertas planas, fachadas lisas y austeras, ventanas horizontales. Realizó el famoso diseño de la silla cantilever, una de las piezas más influyentes del diseño moderno.
Casa 31 y 32.Peter Behrens (1868-1940), arquitecto, diseñador y artista gráfico alemán, uno de los fundadores del diseño industrial moderno. Compartieron su estudio Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier. No admiten visitas. Volúmenes geométricos simples, cubiertas planas, fachadas lisas sin ornamentación, ventanas horizontales.
Casa 33.Hans Scharoun (1893–1972), arquitecto alemán, figura central del expresionismo arquitectónico. No admiten visitas. Arquitectura orgánica, formas exteriores determinados por los espacios interiores.
La Weissenhofsiedlung no llegó intacta hasta hoy, durante la Segunda Guerra Mundial, varios edificios resultaron destruidos o gravemente dañados por los bombardeos y fueron demolidos posteriormente. Aun así, once edificios sobrevivieron y el conjunto fue restaurado progresivamente a partir de finales del siglo XX. Entre los ejemplos mejor conservados se encuentran las casas 13, 14 y 15 de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, hoy convertidas en el Museo Weissenhof, que permite visitar los interiores reconstruidos según el proyecto original.
Casas “Destruidas o demolidas tras los daños sufridos en los bombardeos. Casas 4 y 5 – Ludwig Mies van der Rohe Casa 6 – Adolf Gustav Schneck Casa 7 – Josef Frank Casa 8 y 9 – Richard Döcker Casa 10 y 11 – Hans Poelzig
Plan general El plan general fue coordinado por Ludwig Mies van der Rohe, quien organizó el conjunto siguiendo la pendiente de la colina. Colocó su bloque Casas 1-4 en el centro como columna vertebral del proyecto. Desde él se organizan las calles principales y las terrazas de las viviendas. Nada quedó al azar, evitó que las volumetrías muy reconocibles de Le Corbusier, compitiera con su bloque central. En la Weissenhofsiedlung no solo se presentaron nuevas formas de vivienda; también se exhibieron dos maneras de entender la arquitectura moderna: la racional, representada por Mies, Gropius o Le Corbusier, y la orgánica, anticipada por la casa de Hans Scharoun.
La Weissenhofsiedlung fue pensada como un barrio experimental, pero también como una exposición construida. El visitante recorría la colina descubriendo, una tras otra, las distintas interpretaciones de la nueva arquitectura. Es casi un museo al aire libre de arquitectura moderna.
Inaugurada entre julio y octubre de 1927, la exposición atrajo cerca de medio millón de visitantes, algo extraordinario para una exposición de arquitectura en aquella época.
Entre admiración y polémica, las casas blancas de cubiertas planas terminaron determinando la imagen de la nueva arquitectura moderna. Entre los visitantes estuvo el joven Alvar Aalto, sin duda las casas blancas de Stuttgart contribuyeron a orientar su arquitectura hacia el modernismo europeo. Aunque Frank Lloyd Wright no participó en la exposición de Stuttgart, muchas de las ideas espaciales difundidas en Europa por el Wasmuth Portfolio (1910 Berlin) ya había influido y formaba parte del trasfondo cultural de la nueva arquitectura. Sobre el Portfolio Wasmuth ver https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-5/
La entrada costaba el equivalente actual de 4,50 €. Las viviendas costaban entre 90.000 y 225.000 € de hoy, pero los salarios eran más bajos, equivaldrían entre 10 y 15 años de salarios. Las 60 viviendas del barrio experimental se construyeron en apenas cinco meses, entre noviembre de 1926 y julio de 2927, fecha de la inauguración de la exposición organizada por la Deutscher Werkbund.
La Weissenhofsiedlung reunió en 1927 a muchos de los protagonistas de la nueva arquitectura europea. Una década más tarde, varios de ellos, Mies, Gropius, Hilberseimer, Frank– continuarían su obra en Estados Unidos, desplazando allí el centro del Movimiento Moderno.
La mayoría de las casas de la Weissenhofsiedlung siguen siendo viviendas privadas.
La lámina muestra tres escalas del proyecto: Arriba vista general de la Weissenhofsiedlung siguiendo la calle curva del conjunto y maqueta del conjunto. Centro bloque de apartamentos Haus 1–4, de Mies van der Rohe. Abajo alzados y plantas de las viviendas de Le Corbusier. Casas 13–15. Vista exterior de la casa individual de Le Corbusier en la colonia.
El conjunto, a pesar de su diversidad, es armonioso. Recuerdo que me impresionaron especialmente la obra de Le Corbusier y la de J.J.P. Oud. La memoria es frágil; habrá que volver a estudiarlas.
No figuran nombres de mujeres, pero detrás de muchos de esos arquitectos y estudios de arquitectura había mujeres arquitectas de enorme capacidad. ¿No es así, Lilly Reich (1885–1947)?
Podría recordarse un título que alguna vez leí: “Lilly Reich, el pequeño (y sucio) secreto de Mies van der Rohe”, una expresión que alude al papel decisivo de Lilly Reich en proyectos durante mucho tiempo atribuidos únicamente a Mies.
Reich fue clave en el Barcelona Pavilion, el mobiliario asociado (silla Barcelona, etc.), el diseño de exposiciones del Deutscher Werkbund. En la exposición de Stuttgart de 1927, participó activamente en el diseño de los espacios interiores y en la organización de la muestra.
Durante décadas, la historia oficial de la arquitectura moderna presentó muchas obras de Ludwig Mies van der Rohe como fruto exclusivo de su genio individual. Sin embargo, investigaciones recientes han puesto en primer plano la colaboración con Lilly Reich, diseñadora y organizadora de exposiciones que trabajó estrechamente con él entre 1926 y 1938. Algunos historiadores han llegado a hablar, provocativamente, del “pequeño secreto de Mies”, aludiendo al papel decisivo de Reich en proyectos como el Barcelona Pavilion y en numerosos interiores y montajes expositivos del Werkbund.
Discusiones Le Corbusier defendía que la vivienda moderna debía concebirse como una “máquina de habitar”. Llevó una propuesta clara volúmenes blancos, estructura de hormigón, planta libre, terraza-jardín, que luego se convertirían en parte de sus cinco puntos de la arquitectura moderna.
Miembros de Der Ring, lo consideraron un enfoque demasiado dogmático y teórico, sin ceder nada, en el catálogo Le Corbusier dijo en su texto que su propuesta representaba la verdadera arquitectura moderna. Algunos arquitectos alemanes comentaban irónicamente que las casas de LeCorbusier parecían “manifiestos construidos” más que viviendas.
Visitantes Muchos visitantes quedaron sorprendidos, y a veces escandalizados por las casas modernas. Estaban acostumbrados a viviendas con tejados inclinados, fachadas ornamentadas y ventanas tradicionales. Y veían cubiertas planas, volúmenes blancos muy simples, ventanas horizontales, interiores muy abiertos.
Mas que casas veían volúmenes que les parecían fábricas u hospitales.
Cierta prensa local, llamaron al conjunto “Araberdorf” (la aldea árabe), ya que las casas blancas y cubicas les recordaban a la arquitectura del norte de Africa. En 1927 estaban siendo testigos de uno de los momentos fundadores de la arquitectura moderna.
Notas
1 Hugo Häring (1882–1958) defendía una arquitectura orgánica, basada en la función específica de cada edificio y en las condiciones del lugar. Consideraba que el proyecto de Stuttgart estaba imponiendo un estilo previo. Heinrich Tessenow (1876–1950) su arquitectura sencilla y tradicional, no se identificaba con la radicalidad formal del experimento moderno que la exposición estaba promoviendo. Erich Mendelsohn (1887–1953) su arquitectura era de un lenguaje más expresionista y dinámico. Tenía encargos internacionales y no quiso adaptarse a las condiciones estrictas del proyecto.
2 Interior del Großes Schauspielhaus, rediseñado en 1919 por Hans Poelzig para el director teatral Max Reinhardt. Tiene un techo con “estalactitas”, cientos de formas colgantes de yeso transformaban el auditorio en una especie de gruta monumental. Un espacio radical del expresionismo arquitectónico alemán, decían de él que “parecía “una catedral del teatro” , “una cueva fantástica para el espectáculo moderno”.
Los Eames decían “Elige tu esquina, trabájala con cuidado, intensamente y al máximo de tu capacidad, así tal vez puedas cambiar el mundo”. (“Choose your corner, pick away at it carefully, intensely and to the best of your ability, and that way you might change the world”). (1) Quizás no cambiar el mundo, pero si su mundo más inmediato, inspirando a otros.
También influyeron en el mundo cinematográfico con sus extraordinarios cortometrajes “Tops y El poder del diez”, y crearon algunas de las primeras exposiciones y presentaciones multimedia, como “Mathematica” (1961) y “Copernicus” (1972). Inventaron un lenguaje visual propio que marcó una época en el diseño, en el que Charles aportaba la perspectiva tecnológica y Ray la visión plástica de los proyectos. Su campo de interés era muy amplio: arquitectura, juegos, cine, espacios expositivos, fotografía… Buscaban un arte global, siempre ligado a su función.
Su obra construida no es especialmente extensa, pero cada una de sus viviendas y proyectos se ha convertido en un referente.
Trabajaban en un laboratorio artesanal, vivo y en constante reinvención.
Eames Lounge Chair y Ottoman original
La fotografía de época es del Eames Lounge Chair y Ottoman, de 1956, uno de los diseños más reconocibles del siglo XX. Concebido para Herman Miller, el conjunto combina madera moldeada, cuero acolchado y una base metálica giratoria. Los Eames buscaban crear una butaca con la comodidad de un guante de béisbol bien usado, pero con la elegancia de un objeto moderno. Su precio actual aproximado es de 7.110 €.
Para meternos en tema, he traido algunas frases que resumen tres maneras de entender el diseño y la arquitectura en el siglo XX.
«Lo funcional es mejor que lo bello, porque lo que funciona bien, permanece en el tiempo».
“¿Que es el diseño? Un plan para colocar elementos de la mejor manera y así lograr un propósito en particular”. Ray Eames
“La arquitectura es el arte de dar forma al espacio”. Philip Johnson
Ray Eames subraya la permanencia de lo funcional frente a la belleza pasajera, mientras que Philip Johnson define la arquitectura como una operación sobre el espacio. Charles Eames lo define como un proceso consciente, un plan para ordenar elementos con el fin de alcanzar un propósito. Todos revelan una misma idea: la forma nace de la función, del espacio y de la intención.
Veamos mas frases referenciales
«Cuando estoy trabajando en un problema, nunca pienso en su belleza. Solo pienso en cómo resolver el problema. Pero cuando lo termino, si la solución no es bella, sé que está equivocada».Richard Buckminster Fuller
«La alegría simple de tomar una idea en tus propias manos y darlela forma apropiada es emocionante».George Nelson
Ray y Charles Eames exploran identidades y miradas, el diseño como experimento visual
«Para crear, uno antes debe antes cuestionarlo todo”.Eileen Gray
«Todo es diseño, y la calidad del diseño afecta la calidad de nuestras vidas».Norman Foster
«Sin libertad no hay obra de arte».Francisco Javier Sáenz De Oiza
“Dios está en los detalles”. frase de Aby Warburg popularizada por Mies Van der Rohe
«La gente cree que la forma correcta de hacer edificios es el ángulo recto porque aprovecha mejor el espacio, pero es como decir que un paisaje es un desperdicio de espacio. El mundo no es un ángulo recto».Zaha Hadid
“La forma y la función son una”. Frank Lloyd Wright
“El buen diseño es lo menos diseño posible”. Dieter Rams
Y una frase que nos introduce al mundo de los Eames, “La casa es una máquina de habitar”.Le Corbusier
Extracto Escribe Ray Kaiser Eames en la introducción del libro de Morrison; “Eames, Charles & Ray”, de 1984. “…a Charles le gustaba citar a Eliel Saarinen acerca de la importancia de buscar siempre el objeto inmediatamente mayor -y el inmediatamente menor-. La noción de escala, de lo que es pertinente en cada una, y de las relaciones entre ellas, tiene para los arquitectos la máxima importancia”.
«…Ellos afirmaban que el verdadero proyecto de arquitectura adquiría sentido cuando las rutinas diarias se apoderaban del espacio fijando su identidad».
Durante una presentación televisiva de la cadena NBC con motivo del lanzamiento de la Lounge Chair en 1956, Ray aparece siempre en un segundo plano, respondiendo con pocas palabras y avalando las opiniones del protagonista de la entrevista: Charles Eames.
…produjeron obras magníficas como el filme Powers of Ten, que centra su interés en el encadenamiento y entrelazamiento de escalas, desde l macro al microcosmos, abarcando todo el universo comprensible por la mente humana. Los Eames buscaron plasmar esta confrontación de escalas como un proyecto de comunicación en sí mismo, con expresión e identidad propias.
Charles Eames en una velada del mundo cultural de Los Ángeles, hacia los años cincuenta
En 1997 el arquitecto, historiador y profesor universitario Renato De Fusco (1929 – 2020), explica cómo el mobiliario deriva conceptualmente de la arquitectura, particularmente en los muebles para guardar, archivar o coleccionar objetos, una idea que aparece en sus estudios, como Storia del design (1ª ed. 1985, y ediciones posteriores de los años 90). Muchos muebles de almacenamiento (armarios, gabinetes, escritorios) repiten en miniatura estructuras arquitectónicas: fachadas, columnas, nichos, frontones. Derivan tipológicamente de la arquitectura, son una especie de “microarquitectura”, esto se refleja en el término cabinet, que designa tanto un espacio arquitectónico como un mueble.
En el Renacimiento y el Barroco esto era evidente: el mueble se concebía casi como una “arquitectura portátil”. La observación de De Fusco forma parte de una tesis más amplia, el diseño industrial no nace aislado, sino que deriva del proyecto arquitectónico y de las artes aplicadas.
Juegos La historia y teórica de la arquitectura Beatriz Colomina (1952) (3) analiza la casa y el universo creativo de los Eames en su ensayo “Reflexiones sobre la Casa Eames”. “…El juego, para los Eames, era sin duda algo muy serio. Sus preocupaciones disciplinares estaban siempre teñidas por enseñanzas derivadas del juego y la experimentación libre. Haber intentado, al menos, mirar a través de los ojos del niño les brindó la posibilidad de experimentar momentáneamente la omnipotencia del sueño infantil. En la arquitectura de los Eames todo es un juguete, y todos somos niños”.
Federico Polette, arquitecto y crítico argentino, ha escrito un artículo en la revista Arquis (FADU-UBA), dedicado al filme Powers of Ten. Figura entre los últimos grandes proyectos intelectuales del estudio Eames, su antecedente fue el filme Cosmic View, la película de 1977 y el libro de 1982.
…Para Charles, Ray y su equipo, Powers of Ten insumió un arco de casi quince años de trabajo, desde el primer corto hasta la edición del libro en 1982. Tras una extensa y fructífera carrera en el diseño, en múltiples áreas y con innumerables matices, y luego de haberse convertido en vida en una referencia obligada del diseño moderno de la segunda mitad del siglo XX, los Eames cierran con este proyecto un ciclo. La escala, esta vez como protagonista indiscutible, marca el último gran desafío concretado por Charles antes de su muerte en 1978, donde nos invita a reinterpretar su producción y su pensamiento.
Ya hemos comentado, que Ray a menudo es omitida de la autoría de la obra común.
Una de las piezas más conocidas de su trabajo es el Sillón Eames Lounge, interpretación estadounidense moderna del sillón club. Case Study House No. 8 Los siguientes párrafos fueron publicados en la revista Arts & Architecture en diciembre de 1949, dentro del programa Case Study House Program impulsado por John Entenza, y se refieren a “Case Study House No. 8”.
“Nos interesa la casa como un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo, la casa como solución a la necesidad humana de cobijo, contemporánea desde el punto de vista estructural y que, sobre todo, aproveche las mejores técnicas de ingeniería de nuestra civilización altamente industrializada». «Mientras otras actitudes presentan diversas posibilidades, este enfoque parece ser el que puede defenderse, sin prejuicios, como la solución moderna, lúcida y realista a las necesidades de la vivienda”. «La historia de la casa es demasiado obvia como para replanteársela. Sin embargo, lo que tratamos de decir es que ahora se dan todas las circunstancias y condiciones necesarias para poder combatir el problema de la vivienda en serie a escala integral y global con posibilidades de éxito más que buenas”.
Vitra En 1950, hace setenta y seis años, Willi Fehlbaum, dueño de una tienda de muebles ubicada en una localidad cercana a Basilea (Suiza), fundó la empresa Vitra. Su objetivo fue -y continúa siendo- producir muebles de diseño, de autor, para equipar oficinas, viviendas y espacios públicos. El nombre VITRA quizás tenga relación con vitrine/vitrina en francés y alemán, relacionada con exhibición, ya que sus primeros productos fueron escaparates y equipamiento para tiendas.
Luego de una de las tantas ferias del libro en Frankfurt que visitamos, fui con mi hermano Guillermo al stand de Vitra; la idea era hacer acuerdos para vender su famoso catálogo. Como suele suceder en las ferias, para poder conseguir algo en ellas hay que tener una buena tarjeta de presentación, la tenía, en esa época nuestra empresa ASPPAN distribuía los libros de la editorial Taschen, que estaba produciendo un gran impacto al vender libros de arte y arquitectura a bajo precio.
Sede de la editorial Taschen
Tanto Benedikt Taschen (1961) como Ludwig Könemann (1959) -con quien mi relación se prolongó luego durante un cuarto de siglo- irrumpieron con fuerza en el mundo editorial. Comenzaron vendiendo cómics, pero pronto entendieron que había un campo mucho más amplio, libros de arte y arquitectura y fotografía.
En ese momento esos libros eran muy caros y con texto en inglés, su apuesta fue sencilla, mantener una buena calidad de edición, textos en español y precios populares. El resultado fue inmediato, los libros empezaron a llegar a un público mucho más amplio. La editorial funciona en una casona de la calle Hohenzollernring 53, en Colonia, (4) Alemania, una de las pocas de esa manzana que no había sido destruida durante la guerra, construido entre 1884 y 1885 por el arquitecto Carl August Philipp (1839- 1907). En esa casona participé, al comienzo de nuestra relación, allá por el año 1989 en una extraña cena con Annette Dickmann, Ludwig Könemann, Benedikt Taschen y su cocinero, quien se acercaba a la mesa para explicarnos que cenaríamos. Excentricidades de un excéntrico editor alemán. Los mejores arquitectos, los mejores diseñadores y artistas, fueron tema de libros que pasaron por mis manos, y ayude a su difusión, que orgullo !!! Con esa tarjeta de presentación, el director del catálogo aceptó la propuesta y nos preguntó -a Guille y a mí- si conocíamos la planta de Vitra.
Soft Pad Chaise ES 106
La Soft Pad Chaise ES 106, diseñada por Charles y Ray Eames en 1968 para Vitra. Es una Chaise longue tapizada en cuero con estructura de aluminio, concebida originalmente para el director de cine Billy Wilder. Dimensiones aproximadas: 192 × 45 × 73 cm. Dependiendo la versión tiene un precio aproximado de 5.100 €.
Continuo con Vitra Acordamos ir después de la feria, y lo que vimos no se olvida fácilmente. No solo la fabricación -en el edificio que diseñó Álvaro Siza-, sino también, como regalo especial, el almacén donde guardaban sillas originales en el estado en que estaban en el momento de su adquisición. No las restauraban, para preservar el valor de su estado original. Miles de sillas, desde las más famosas hasta las de autor anónimo, todas ellas con el cuidado y la dedicación del “buen hacer”. Recuerdo una, donde uno se sentaba en una especie de hamaca tejida en caña, que tenía unos altavoces a cada lado en su interior.
En ese viaje conocimos varias obras del arquitecto del Tizino, Mario Botta (1943). Entre ellas, el Museo Tinguely (1996), situado a orillas del río Rin (Rhein) en el Solitudepark en Basilea, que contiene una exposición permanente de las obras del pintor y escultor suizo Jean Tinguely (1925–1991), y obras de su pareja Niki de Saint Phalle (1930 – 2002).
Fuente Stravinsky
Podemos recordar las esculturas que ambos realizaron para la fuente Stravinsky al lado del Centre Georges Pompidou en Paris, creada en 1983. La fuente reúne 16 esculturas móviles y coloridas inspiradas en la música de Igor Stravinsky, combinando las estructuras mecánicas negras características de Tinguely con las formas brillantes y figurativas de Saint Phalle.
En esta deriva quiero comentar que, en una charla que dio Mario Botta en Madrid, al final de esta, realizó algunos dibujos para quienes se los pedíamos.
Le mencioné que era argentino y me hizo un sketch, que aún conservo, del edificio BNL (actualmente HSBC) situado en el centro de Buenos Aires, en Florida 40, de 1989 (arqs. Mario Botta y Haig Uluhogian).
Hicimos otra visita al hermoso museo de Renzo Piano, la Fundación Beyeler, ubicado en Riehen, cerca de Basilea, que alberga la extraordinaria colección de arte de Hildy (Hila) Beyeler (1922–2008) y Ernst Beyeler (1921–2010).
Yo no sé “no irme por las ramas”, pero casi siempre termino llegando adonde quería ir; por eso les pido paciencia.
Museo Beyeler
Silla Fiberglass DSW
Eames Fiberglass Chair DSW, diseñada por Charles y Ray Eames en 1950. Asiento de fibra de vidrio con base de madera y varillas metálicas (Dining Side Wood). Su precio aproximado es de 700 €. En los años siguientes Fehlbaum adquirió los derechos sobre los diseños de Charles y Ray Eames y George Nelson (1908 – 1986).
Un gran incendio, decisivo en la historia de Vitra En 1981 un incendio destruyó gran parte de las instalaciones de la empresa en Weil am Rhein. El fuego arrasó los talleres de producción, depósitos y gran parte de la infraestructura industrial, paralizando casi por completo la fabricación de muebles. Se perdieron maquinarias, moldes, prototipos y stock de producción, lo que obligó a reconstruir rápidamente la planta para evitar la interrupción prolongada de la actividad.
Ante la urgencia, Rolf Fehlbaum (1941) hijo del fundador Willi Fehlbaum, (1914-1995) encargó al arquitecto británico Nicholas Grimshaw (1939) el nuevo edificio industrial. Grimshaw proyectó y construyó en apenas seis meses una nave de producción de estructura metálica y paneles de aluminio, concebida como una arquitectura industrial ligera, rápida de montar y fácilmente ampliable. El edificio permitió reanudar la producción con gran rapidez. El incendio tuvo, paradójicamente, una consecuencia muy importante: marcó el inicio de lo que después se convertiría en el Vitra Campus. A partir de ese momento, Vitra decidió encargar sus edificios a arquitectos destacados, lo que llevó a la construcción de obras de Frank Gehry, Zaha Hadid, Tadao Ando, Álvaro Siza, Herzog & de Meuron y SANAA, entre otros. Surgió asi, uno de los conjuntos arquitectónicos más notables dedicados al diseño y a la arquitectura contemporánea.
Mesa ETR
Mesa ETR (Elliptical Table), diseñada por Charles y Ray Eames en 1951. Por su forma elíptica es conocida como “Surfboard Table”. Precio actual aproximado 1.920 €.
Grimshaw formado en la AAA, fue presidente de la Royal Academy of Arts. Recomiendo visitar su estación ferroviaria y nodo de transporte en el bajo Manhattan el “Fulton Center” inaugurado en el 2014, el edificio se organiza alrededor de un amplio atrio coronado por un óculo de vidrio que introduce luz natural y distribuye los flujos de pasajeros entre las distintas líneas del sistema.
En el campus de Vitra se construyeron posteriormente proyectos de Álvaro Siza Vieira (1933). Algún día me gustaría analizar su obra en Berlín, “Bonjour Tristesse”, que visité después de la IBA (Internationale Bauausstellung), la Exposición Internacional de Arquitectura de Berlín celebrada entre 1979 y 1987, que impulsó numerosos proyectos de vivienda y renovación urbana en la ciudad. (2)
El edificio Bonjour Tristesse de Álvaro Siza Vieira (1984) forma parte de ese contexto de la IBA, un bloque de viviendas curvo en la esquina de Schlesisches Tor, en el barrio de Kreuzberg. La historia de su nombre es simpática, el edificio recién terminado, presentaba una fachada lisa y continua, blanca y sobria. Un día apareció pintada en lo alto de la pared una frase enorme: “Bonjour Tristesse”, una referencia a la famosa novela Bonjour Tristesse de Françoise Sagan (1954). Un gesto espontáneo de un grafitero anónimo, en un barrio, donde los grafitis forman parte del paisaje urbano. A Siza le gustó, conservando la inscripción.
Campus VITRA En el campus de Vitra, Frank Gehry (1929 – 2025) construyó una casona normalita con un rulero estrambótico metálico, Zaha Hadid (1950 – 2016), la famosa estación de bomberos (1993), a mi entender la joya de la corona. En ella actualmente tiene parte de la colección de sillas.
Zaha Hadid
El pabellón de conferencias (1993) del arquitecto-boxeador Tadao Ando (1941), fue su primera obra construida fuera de Japón, una secuencia de recorridos que evocan los jardines de los monasterios japoneses. El edificio alberga salas de reunión parcialmente enterradas y un pequeño patio abierto que introduce silencio y contemplación en medio del dinámico campus de Vitra.
Tadao Ando, pabellón de conferencias
De Ando recuerdo una frase reveladora de lo que sería su manera de entender la arquitectura: “Cuando vi la luz proveniente del óculo del Panteón en Roma, supe que quería ser arquitecto”.
Saber más sobre Tadao Ando en https://onlybook.es/blog/tadao-ando-ampliacion-del-museo-clark-1a-parte/
IBA 87 Como ya he mencionado el IBA 87, ha sido un evento que se debe recordar con cierto detalle, por la importancia que ha tenido en el desarrollo de la arquitectura.
“…las mejores creaciones de la arquitectura no son tanto producto del trabajo individual como del esfuerzo social. Son cosas creadas simplemente por personas trabajadoras, más que inventos inspirados del genio creativo. Son las huellas que deja una nación detrás de sí, los estratos depositados por los siglos, los sedimentos de las sucesivas evaporaciones de la sociedad humana; en definitiva, una especie de formación geológica”. Víctor Hugo Con los antecedentes de la Interbau de 1957 (el Hansaviertel), Josef Paul Kleihues (1933–2004) impulsó en 1979 la IBA, un programa internacional para reconstruir partes de la ciudad de Berlín. IBA sigla de Internationale Bau Ausstellung (Exposición Internacional de Arquitectura).
Originalmente iba a llamarse IBA 84, pero debido a retrasos terminó denominándose IBA 87. Su centro de operaciones fue el “SO36”, nombre del antiguo código postal de una zona del barrio de Kreuzberg, en Berlín. El programa se dividió en IBA Neubau (nuevos edificios), bajo la dirección del arquitecto Josef Paul Kleihues (1933–2004), y él IBA Altbau (recuperación de bloques existentes), bajo la dirección del arquitecto Hardt-Waltherr Hämer (1922–2012).
El programa Altbau incluyó también algunos edificios nuevos, como el mencionado Bonjour Tristesse de Álvaro Siza. Pasear por Berlín viendo estos ejemplos posmodernos, llenos de ideas, pensamientos y propuestas, es muy interesante. Los espacios comunes y el tratamiento de los fondos de manzana comenzaban ya a interesar a los vecinos y, sobre todo, a los arquitectos.
Después de varios años, al volver a Berlín y recorrer el mismo barrio, observé que a los edificios que no tenían balcones o terrazas se les habían incorporado estos espacios, lo que contribuyó significativamente a mejorar la calidad de vida de quienes allí residen.
Domus
Nos ayudaron muchísimo unos desplegables que había editado la revista Domus; uno de ellos estaba dedicado a la IBA de Berlín, con fotos, ubicaciones y detalles de las obras, muy bien realizado.
1 Aldo Rossi. Wilhelm Str 36-38. Koch Str 1-4 2 Ulrike Lauber. Wolfram Wöhr 3 Oswald Mathias Ungers. Köthener Str 35-37 4 Jean Nouvel. Emmanuelle Gautrand. Georges Panvezzio 5 Rob Krier. Lindenstr 1-2. Wilhelm Str 133-136 6 John Hejduk. Linden Str 3 7 Arata Isozoki. Linden Str 15-19 8 Grupo Czech Stavoproject Liberec. Alte Jakob Str 133-135 9 James stirling. Alte Jakob Str 136-138 10 Hans Hollein. Rauch Str 4-10
Los bloques de apartamentos del Fraenkelufer, en Kreuzberg, fueron diseñados por los arquitectos Hinrich Baller y Inken Baller y construidos entre 1982 y 1984 como parte de la Internationale Bauausstellung Berlin 1987. El proyecto forma parte del llamado Block 70, junto al Landwehrkanal, donde la IBA impulsó la reconstrucción del tejido urbano de Kreuzberg mediante nuevas viviendas insertadas en las manzanas existentes. La arquitectura del conjunto se reconoce por sus balcones angulares y curvos, volúmenes irregulares y cubiertas expresivas que rompen con la severidad del bloque berlinés tradicional. Los Baller propusieron una vivienda más flexible y doméstica, donde la forma exterior surge de la organización interior de los apartamentos. una de las intervenciones más singulares de la IBA.
Hinrich & Inken Baller
Peter Eisenman y Thomas Leeser
La Haus am Checkpoint Charlie, de Peter Eisenman (1932) y Thomas Leeser (1952), fue construida entre 1982 y 1984, muy cerca del histórico Checkpoint Charlie, cuando el muro de Berlin aún dividía la ciudad. Concebida como edificio de viviendas, sus plantas inferiores albergan hoy espacios vinculados al Museo de Checkpoint Charlie, reforzando la relación del edificio con uno de los lugares más emblemáticos de la Guerra Fría.
Rem Koolhaas, Elia Zenghelis y Matthias Sauerbruch
Cerca se encuentra el edificio construido entre 1981 y 1989, conocido como Haus am Checkpoint Charlie (Casa en Checkpoint Charlie). El proyecto fue realizado por el grupo OMA, con Rem Koolhaas (1944), Elia Zenghelis y Matthias Sauerbruch, y se ubica en Kochstrasse 62-63, en el barrio berlinés de Kreuzberg.
Rob Krier. Entrada arqueada ubicada en la calle Rauchstrasse 4-10
Rob Krier (1938) desarrolló el plan maestro del Ritterstrasse Sur (1978–1980) y posteriormente del Ritterstrasse Norte (1982–1989), proponiendo reconstruir el tejido tradicional berlinés mediante bloques cerrados, patios interiores y frentes continuos sobre la calle. Su proyecto formaba parte de la política de reconstrucción urbana aplicada en Berlín occidental durante los años de la Internationale Bauausstellung Berlin 1987. Su edificio Lindenstr 1-2. Wilhelm Str 133-136. Mapa N 5.
2 Ulrike Lauber. Wolfram Wöhr. Mapa N 2.
Rob Krier
Dentro de este conjunto intervinieron diversos arquitectos. Hans Kollhoff (1946) y Arthur Ovaska (1951–2018) que desarrollaron otro plan maestro -luego muy modificado- que integraba dos edificios existentes: el Berlin Museum (Lindenstrasse) y el antiguo edificio de Victoria Insurance.
Arata Isozaki (1931) proyectó dos edificios, uno es el edificio de viviendas en Lindenstrasse 15–19 (1982–1986), caracterizado por una composición geométrica rigurosa. volumen de ladrillo rojo con relieve geométrico, pequeñas ventanas repetidas y planta baja retranqueada con columnas metálicas. Mapa N 7.
El otro esta en Friedrichstraße 12 / Kochstraße (1984–1988) – tambien en Kreuzberg, con una composición más abstracta y monumental, donde Isozaki explora también referencias clásicas reinterpretadas dentro del lenguaje posmoderno.
Arata Isozaki
El bloque de entrada en Lindenstrasse fue diseñado por Werner Kreis, junto con Ulrich y Peter Schaad.
El largo bloque residencial de Alte Jakob Str 133-135 fue realizado por el estudio checoslovaco Stavoprojekt Liberec, mientras que Dieter Frowein y Gerhard Spangenberg proyectaron el edificio situado en el borde noreste del conjunto. El complejo residencial, conocido como Wohnpark am Berlin Museum, incluye también un edificio adosado diseñado por Aldo Rossi (1931–1997), donde aparecen sus formas elementales y su conocida reinterpretación tipológica de la ciudad histórica. Mapa N 8.
Aldo Rossi
En Rauchstrasse 3, Nicola Battista, Giorgio Grassi (1935), Edoardo Guazzoni y Guido Zanella diseñaron una casa de pueblo que retoma principios de la arquitectura racionalista italiana, un volumen claro, composición estricta de huecos y una relación directa con el bloque urbano tradicional.
Bangert, Jansen, Scholz y Schultes
Bangert, Jansen, Scholz y Schultes proyectaron cuatro casas en Rauchstrasse 19–20, el conjunto continúa la tipología de casa urbana en hilera, con fachadas diferenciadas pero alineadas al frente de la calle.
El edificio de Rauchstrasse 4–10 fue proyectado por Hans Hollein (1934–2014) junto con H. Strenner, W. Fritsch, U. Liebl, K. Matuschek, F. Madl, D. Nehnig y E. Pedevialla.
Hans Hollein, H. Strenner, W. Fritsch, U. Liebl, K. Matuschek, F. Madl, D. Nehnig y E. Pedevialla
El proyecto introduce una fachada más expresiva y fragmentada, con variaciones volumétricas, un lenguaje que individualiza cada vivienda dentro del frente continuo del bloque urbano. Mapa N 10.
Klaus Theo Brenner y Benedict Tonon realizaron otra casa urbana, siguiendo la lógica de reconstrucción del bloque berlinés, con alineación de la calle, patios interiores y una arquitectura sobria que se integra con el tejido histórico del barrio.
Después de décadas de demoliciones, y con los vacíos urbanos luego de la guerra, Berlín occidental decidio replantear su política urbana. Reunieron a arquitectos internacionales para discutir cómo debía reconstruirse la ciudad: si continuar con el urbanismo moderno de torres aisladas o recuperar la forma tradicional de la ciudad europea.
Entre los arquitectos invitados estuvo Aldo Rossi (1931–1997), quien defendía la reconstrucción de la ciudad a partir de sus tipologías históricas: manzanas cerradas, calles bien definidas y fachadas continuas que restablecieran la estructura urbana perdida. Su edificio en el Wohnpark am Berlin Museum, es un ejemplo de esa postura: un bloque alineado a la calle, con una fachada repetitiva y casi abstracta que recuerda a los edificios tradicionales, plantea una reinterpretación contemporánea del bloque berlinés tradicional. Su proyecto mostraba una alternativa al modernismo dominante, Rossi defendía reconstruir la ciudad como ciudad, no como una colección de objetos arquitectónicos.
El debate convirtió a la IBA de Berlin en un hecho clave de la historia urbana contemporánea. Aldo Rossi (1931–1997), junto con Jay Johnson, Gianni Braghieri y Christopher Stead (1913–2008), proyectaron el Bloque 10 del sur de Friedrichstadt en Wilhelmstrasse 36–38 / Kochstrasse 1–4, en el barrio de Kreuzberg, construido entre 1981 y 1988. El conjunto retoma la tipología del bloque berlinés con fachada continua y patio interior, utilizando ladrillo y una composición regular de ventanas. Mapa N 1.
Charles Moore (1925–1993), junto con John Ruble y Buzz Yudell (conocidos como Urban Innovations Group) proyectaron el conjunto de apartamentos Am Tegeler Hafen en el barrio de Reinickendorf. El complejo terminado en 1987 introduce un lenguaje posmoderno de colores, balcones y variaciones volumétricas escalonadas frente al puerto deportivo de Tegel; más tarde el equipo participó en el proyecto de la nueva embajada de los Estados Unidos.
harles Moore, John Ruble, Buzz Yudell
El arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers (1926–2007) realizó el edificio de viviendas en Köthener Strasse 35–37, también en Kreuzberg, terminado en 1987. El proyecto se caracteriza por su composición geométrica rigurosa y su fachada de ladrillo rojo con huecos regulares, un ejemplo claro del enfoque tipológico y racional que Ungers aplicó en varias intervenciones de la IBA. Mapa N 3.
Oswald Mathias Ungers
Steidle & Partner (Roland Sommer, Otto Steidle, Siegwart Geiger y Peter Böhm) proyectaron un conjunto de viviendas para personas mayores en Köpenicker Strasse 190–193, en Kreuzberg, construido entre 1985. El edificio sigue la lógica del bloque urbano berlinés, con fachada alineada a la calle, patios interiores y circulación organizada alrededor de espacios comunes pensados para la vida comunitaria de los residentes.
El arquitecto estadounidense John Hejduk (1929–2000) proyectó un conjunto de apartamentos. El edificio introduce una composición volumétrica muy característica de Hejduk, con elementos geométricos y una organización espacial más experimental, dentro del contexto de las intervenciones en los años finales de la IBA. Ubicado en Lindenstraße 3, en la esquina con Wilhelmstraße. Ese proyecto forma parte de lo que se conoce como “Kreuzberg Tower and Wings” (1983-1988), el único edificio construido en Europa de Hejduk. El conjunto incluye la torre de apartamentos cilíndrica y varias piezas residenciales adyacentes que completan el frente urbano. Mapa N 6.
Zaha Hadid (1950–2016) proyectó el conjunto residencial conocido como “IBA Block B” en Stresemannstraße, construido entre 1987 y 1994. El edificio introduce una composición fragmentada, balcones diagonales y planos inclinados.
El proyecto combina dos partes: un bloque bajo de viviendas de tres plantas alineado a la calle y una torre angular de ocho pisos que marca la esquina entre Stresemannstraße y Dessauer Straße. La torre está revestida con paneles metálicos y contiene apartamentos en forma de cuña, mientras que las plantas inferiores incluyen locales comerciales y espacios comunes.
Aunque es una obra temprana, ya aparecen rasgos característicos de su arquitectura: muros inclinados, geometría fragmentada y una composición dinámica que rompe con la regularidad del bloque berlinés tradicional. Junto a él se encuentra un edificio de oficinas proyectado por Will Alsop (1947–2018), que no forma parte de la IBA, el edificio introduce una arquitectura más libre y colorida, característica del lenguaje de Alsop, con volúmenes expresivos que contrastan con el tejido urbano más regular del entorno.
Will Alsop
Recuerdo mi visita a la Peckham Library, en Londres, obra también de Alsop que recibió el Stirling Prize; se encuentra aproximadamente a una hora en tren desde el centro de la ciudad. Es una biblioteca de intenso uso, para todas las edades, muy integrada a la vida cotidiana del barrio.
He comenzado por el trabajo de los Eames, su casa, Vitra y su campus, La editorial Taschen y Konemann, un paseo por Basilea, la Exposición Internacional de Arquitectura de Berlín IBA 87. Mas que un recorrido temático, es un recorrido por la arquitectura pensada, razonada, que se ha transformado en protagonista del espacio.
Notas 1 Citas recogidas en AA Files (Architectural Association School of Architecture), nº 31/32, 1996. Y en Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century (1998).
2 La Internationale Bauausstellung Berlin 1987 (IBA) se desarrolló entre 1979 y 1987, año en que se realizó la exposición final. Fue un gran programa de renovación urbana del Berlin occidental. Tuvo dos fases. IBA Neubau (nueva construcción), dirigida por Josef Paul Kleihues, con proyectos de vivienda contemporánea de numerosos arquitectos internacionales. IBA Altbau (rehabilitación de edificios existentes), dirigida por Hardt-Waltherr Hämer, centrada en la renovación del tejido histórico.
3 Beatriz Colomina (Madrid, 1952) es una historiadora y teórica de la arquitectura española. Es profesora en la Princeton University, donde dirige el programa Media and Modernity. Su trabajo investiga la relación entre arquitectura, medios de comunicación, tecnología y cultura, especialmente en la arquitectura moderna y contemporánea. Es autora de libros influyentes como Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994), Domesticity at War (2007) y X‑Ray Architecture (2019).
4 El edificio de Hohenzollernring 53, en Colonia, se remonta al gran desarrollo urbano de la ciudad en el siglo XIX. Construido entre 1884 y 1885 por el arquitecto Carl August Philipp (1839 – 1907) como parte de un conjunto llamado “Cron’sche Häusergruppe”, inspirado en el palacio del barón Eduard von Oppenheim. Philipp fue conocido por edificios representativos del período de expansión urbana de la ciudad tras la demolición de las murallas. En 1885 se instaló allí la Kölnische Glas-Versicherungs AG, una compañía de seguros. Durante la Segunda Guerra Mundial gran parte del conjunto fue destruido; solo sobrevivió el volumen central. Fue reconstruido en 1950, con algunas simplificaciones: el arco triunfal que coronaba el cuerpo central fue sustituido por un frontón triangular, mientras que se conservaron las columnas dobles y las cariátides estilizadas de la fachada. Desde 1983 el edificio está protegido como monumento histórico, y hoy alberga la sede editorial de Taschen, fundada en Colonia en 1980 por Benedikt Taschen
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En octubre de 1952, durante la reunión anual del American Institute of Architects en Kansas City, Missouri, Charles Eames habló sobre la relación entre función y forma en arquitectura y en diseño, tema que desarrolló durante dos dias consecutivos. Como advertencia y con ironía señaló “Ayer por la tarde, se habló que…la función está bien, pero…, no hace mucho tiempo se admitía que la función era respetable; y en cierto modo, sospecho que es un poco demasiado pronto para comenzar a ‘eliminar’ su existencia.”
En el pensamiento de Eames, la función no es solamente utilidad, es una red compleja de condicionantes la que genera formas, como técnica, economía, fabricación, uso, cultura, placer visual, ergometría, eficiencia…
Tras décadas en que el funcionalismo había sido una bandera del Movimiento Moderno, se lo comenzaba a percibir como una formulación rígida. La consigna “form follows function” (la forma sigue a la función) formulada en 1896 por Louis Sullivan, (1) podría llegar a convertirse en una fórmula vacía, pero para Eames, el problema no era la función; era su simplificación. “Si el rendimiento final de un edificio o producto es una medida de la forma en que ha funcionado, ¿cómo podríamos condenar un trabajo porque ha servido bien a la humanidad? Si es un placer mirar el teléfono en nuestro escritorio y si se apoya bien, si funciona bien, y cuando se lo cuelga en el receptor corta bien, si enriquece nuestra vida, ¿no es así como funciona para nosotros? ¿No nos está sirviendo mejor? Entonces, ¿hay alguna forma posible de que nos sirva mejor si funciona menos? (2)
La forma es la consecuencia visible de una resolución honesta de problemas complejos, no es una expresión autónoma ni un gesto arbitrario, sino su síntesis, reducirla a una regla había sido un error; abandonarla sin haberla explorado plenamente podía ser otro.
“En la casa de Mies que vimos ayer, (refiriéndose a la casa Farnworth, que, terminada en 1952, era la casa más reciente, polémica y discutida de Mies van Der Rohe) …puede haber algo mal en esa casa, pero si hay algo mal, estoy seguro de que Mies estaría de acuerdo en resolverlo. Mies es un hombre sensible”. Subrayaba que la cuestión no es el dogma formal sino la actitud responsable frente al problema.
Casa Farnworth
Al día siguiente continuó el seminario: “Tampoco es vergonzoso decir que una cosa tiene que atraer algún tipo de atención. No tiene nada de falso si funciona en virtud de la atención que atrae. Siempre hemos dicho: ‘Ja, ja… la máquina de discos es una pésima pieza de diseño’. No sé si un jukebox es una pésima pieza de diseño, porque si uno de los mejores diseñadores…lo diseñara, se desvanecería en la esquina, nadie lo vería y no obtendría ni cinco centavos”.
Eames defendía que, si algo funciona para enriquecer la vida, está bien diseñado, como lo hace Robert Venturi en1966, en su libro Complexity and Contradiction in Architecture.
“Su función es obtener monedas de cinco centavos y reproducir música. Esté uno de acuerdo o no con esa función, eso no viene al caso; sería un mal diseño de jukebox si desapareciera en el entorno.”. Una crítica al purismo moderno.
El estudio, Eames Office de Charles Eames y Ray Eames
El Eames Office, fue su estudio, ubicado en el 901 de Abbott Kinney Boulevard en Venice, California, desde 1943 a 1988 fue el centro de su actividad profesional, su práctica integraba arquitectura, diseño industrial, investigación, comunicación, gráfica y cine. Además de realizar proyectos, funcionaba como taller experimental donde se ensayaban materiales, procesos y prototipos.
Sus investigaciones técnicas y de producción, las realizaban en estrecha relación con los fabricantes, diseñaron muchos de sus muebles más conocidos, trabajando con madera laminada moldeada, fibra de vidrio y estructuras metálicas producidas industrialmente.
Fue también un laboratorio audiovisual, allí concibieron y montaron sus películas, exposiciones y presentaciones multimedia, utilizando cámaras, maquetas y dispositivos propios.
El estudio de Charles y Ray Eames
Para Charles y Ray, las funciones que un diseñador podía abordar eran muy amplias a la vez que concretas: estructura, uso, producción, costo, comunicación. Aplicaron ese criterio en muebles, trabajando con madera laminada moldeada y, desde 1950, trabajaron con fibra de vidrio reforzada.
Produjeron más de cien películas, además de exposiciones y proyectos gráficos. Entre ellas destacan Powers of Ten (1977) y House: After Five Years of Living (1955), que documenta su propia casa.
“Lo que funciona bien es preferible a lo que simplemente es bello, porque es lo que perdura”, afirmaba Ray, señalando que la permanencia depende del desempeño y no de la apariencia. Charles lo formuló de otro modo: “¿Quién ha dicho que el placer no puede ser funcional?”. Esto lo decían en 1972 en París, dentro de “Design Q&A”. Para ambos, la eficacia y su disfrute no eran opuestos; si el placer mejora el uso y la aceptación, también podría ser una función.
Ray Kaiser (1912-1988), tuvo una educación sobreprotectora, debido a que su hermana mayor falleció a los tres meses de nacer Ray. Estudio pintura en la Cranbrook Academy of Art, en Michigan, donde coincidió con Charles Eames. Se casaron en 1941 y comenzaron a trabajar juntos ese mismo año en California. Ray dejó su carrera centrada en la pintura y el collage para dedicarse al diseño junto a Charles. Compartían el interés por integrar arte, técnica e industria y por desarrollar mobiliario ergonómico apto para producción en serie.
El primer encargo que les permitió investigar procesos, modelado y uniones fue para la Marina de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Desde su taller en Los Ángeles desarrollaron férulas, camillas y soportes anatómicos en madera laminada moldeada para los heridos, creando la Molded Plywood Division de la Evans Products Company. Entre 1942 y 1945 se produjeron alrededor de 150.000 piezas, lo que les permitió perfeccionar las técnicas de curvado y prensado, y abaratar la fabricación en serie. En el contexto posterior a la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, la sociedad demandaba bienes accesibles y funcionales.
A comienzos de los años cincuenta incorporaron la fibra de vidrio reforzada con resina de poliéster, que era más económica que muchas estructuras metálicas y permitía moldear una sola pieza continua para asiento y respaldo, realizadas para Herman Miller.
Eames Storage Unit
En 1950 presentan el Eames Storage Unit (ESU), un sistema modular compuesto por paneles, montantes y estantes intercambiables, inspirado en sistemas industriales de almacenamiento.
El catálogo presentaba cuatro variantes principales de catálogo, ESU 100, ESU 200, ESU 300 y ESU 400.
Se diferenciaban en sus dimensiones y configuración. Realizadas con estructura de acero pintado, paneles de madera contrachapada, masonite o metal, de colores primarios y neutros, conformaba un sistema completamente modular, desmontable y reconfigurable.
Alcanzaron un enorme reconocimiento por sus respuestas en varios campos. En arquitectura, su propia vivienda (Case Study House nº 8, 1949) podría leerse como una “unidad de almacenamiento habitable”. En mobiliario destacan la Wire Mesh Chair (1951), primera silla metálica producida en serie; la Eames Lounge Chair and Ottoman (1956), fabricada por Herman Miller; y la serie Aluminium Group (1958), desarrollada inicialmente para el proyecto de Alexander Girard en Columbus, Indiana.
En un contexto profesional dominado por hombres, Ray Eames no siempre recibió el mismo reconocimiento público que Charles Eames, aunque su papel fue central en el proceso creativo, especialmente en la definición cromática, la composición y la comunicación visual de los proyectos.
La Wire Mesh Chair, fue producida por Herman Miller. Su estructura es de varilla de acero soldada y base “Eiffel”; en su versión tapizada incorporó almohadillas para mejorar el confort y facilitar su producción en serie.
En Interiors, de abril de 1958, en el artículo “3 Chairs / 3 Records of the Design Process” se podía leer. “…Cuando parecía no haber esperanza de obtener el moldeado perfecto para la silla de poliéster reforzado, concebimos la silla de alambre tapizada… Su delgada carcasa pertenecía a la era del jet… En cuanto al mobiliario, todavía estábamos en el nivel de los hermanos Wright”.
“Las primeras carcasas laterales se agrietaron y tuvimos que reconstruirlas engrosándolas… estudiamos objetos hechos de alambre: bandejas, cestas, trampas para ratas”. “Antes de resolver la silla de plástico moldeado, la silla de alambre ya estaba en fabricación… La versión tapizada nos ayudó a desarrollar la producción en serie de la tapicería. Don Albinson (3) (1916 – 2008), que había sido alumno mío en Cranbrook, desarrolló técnicas particularmente ingeniosas”.
“En nuestro estudio realizamos el diseño y la producción de la maquinaria que permitiría fabricar los muebles, así como las plantillas y accesorios necesarios para las almohadillas tapizadas”. Una práctica habitual en el Eames Office: además de diseñar el producto, desarrollaban dispositivos y fabricaban las máquinas, moldes, matrices y dispositivos especiales necesarios para controlar el proceso y optimizar la producción en serie. (4)
El cine y los Eames
Los Eames mantuvieron una relación profesional con el ámbito cinematográfico de Los Ángeles. Parte de su mobiliario apareció en películas y trabajaron en proyectos vinculados a la industria. Colaboraron con figuras como Billy Wilder y John Houseman. En 1954, para la película Executive Suite (La torre de los ambiciosos), producida por la MGM, se recurrió al mobiliario Eames para ambientar el entorno de una empresa de diseño, reforzando la imagen contemporánea que requería la historia.
Billy Wilder (5) fue un admirador del diseño moderno, y fan de la pareja Eames. Dirigió películas como Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, 1959) y The Apartment (El apartamento, 1960). Cuando se mudó de Berlín, se llevó las sillas tubulares de Marcel Breuer.
Billy Wilder, Charles y Ray Eames, en un encuentro en Los Ángeles
Entre los muebles que desarrollaron para Wilder se encontraba una chaise longue ligera desmontable, pensada para sus descansos durante los rodajes fuera del estudio. La pieza tiene una combinación de estructura mínima, comodidad y facilidad de transporte. En la foto se ve a Billy Wilder recostado en la tumbona.
Cuando Woody Allen dirigió Annie Hall (1977), utilizó mobiliario moderno para caracterizar los interiores neoyorquinos de la clase media intelectual. En la escena del consultorio, el asiento que ocupa Diane Keaton corresponde a una Soft Pad Chair del Aluminium Group, diseñada por Charles y Ray para Herman Miller en 1958. La EA 222 es la versión de respaldo alto y base giratoria con ruedas, perteneciente a la línea Soft Pad (1969), caracterizada por sus almohadillas acolchadas fijadas a una estructura de aluminio fundido.
EA 222. Soft Pad Chair Diseñaron el mobiliario y la organización de la oficina del guionista, director y productor Philip Dunne en Los Ángeles. Conocido, entre otros trabajos, por el guion de How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941), dirigida por John Ford. El actor y escritor Alexander Knox fue otro admirador de su mobiliario, cuando se trasladó con su familia al Reino Unido, hizo enviar su colección de muebles Eames en contenedores. Knox participó en You Only Live Twice (Sólo se vive dos veces, 1967), de la saga de James Bond, donde interpretó al presidente de Estados Unidos, y en Tinker Tailor Soldier Spy (Calderero, sastre, soldado, espía, 1979), serie de la BBC, basada en la novela de John le Carré.
La Lounge Chair & Ottoman (1956) de Charles y Ray Eames La Eames Lounge Chair and Ottoman (1956), se convirtió muy pronto en un símbolo del confort sofisticado del modernismo americano y en un auténtico icono cinematográfico.
Aparece, en Sunday in New York (1963), dirigida por Peter Tewksbury y protagonizada por Jane Fonda y Rod Taylor. También en producciones más recientes como Closer (2004), de Mike Nichols; en The Ghost Writer (2010), de Roman Polanski; y en la coreana The Housemaid (2010), de Im Sang-soo, como signo inequívoco de estatus cultural y poder económico.
Noguchi Table
En The Moon Is Blue (1953), dirigida por Otto Preminger y protagonizada por William Holden se encuentran la Noguchi Table (1947) de Isamu Noguchi, la silla BKF Chair (1938) de Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy; el Womb Chair de Eero Saarinen; y varias Eames Wire Chair de los Eames. La incorporación de estos diseños son la manifestación de interiores modernos, y signos de éxito profesional. Hollywood, y luego el cine europeo y asiático, aportaron a ese modernismo doméstico, Las piezas de Charles y Ray Eames, así como la Noguchi Table o la Womb Chair, fueron además deobjetos de diseño, signos culturales. La Noguchi Table, de Isamu Noguchi, Herman Miller, base en madera maciza (nogal, arce o cerezo según versión) y vidrio templado de 19 mm. Diseñada en 1947.
La silla BKF La silla BKF (1938), conocida como Butterfly Chair, diseño de Antonio Bonet (1913 – 1989), Juan Kurchan (1913 – 1972) y Jorge Ferrari Hardoy (1914 – 1977), fue concebida en Buenos Aires a finales de 1938, síntesis del manifiesto moderno, una estructura ligera de acero con un asiento de cuero tensado redefinió el diseño del siglo XX.
Imagen moderna con el actor canadiense Alexander Knox, muy popular en los 40s, 50s and 60s.
Ambientada a comienzos de los años sesenta, la serie Mad Men (2007–2015) integró el diseño moderno como parte de su ambientación. La sala de reuniones de Sterling Cooper estaba presidida por una gran mesa rodeada de sillas Eames Aluminum Group Executive Chair, diseñadas en 1958. En la oficina de Joan Harris aparecía la Eames DAR Chair, una de las versiones en fibra de vidrio moldeada desarrolladas a partir de 1950.
The Moon Is Blue
En ese entorno se movían personajes como Don Draper, Roger Sterling y Peggy Olson, donde el diseño era la parte visible del poder empresarial y del cambio social.
The Moon Is Blue (1953), dirigida por Otto Preminger — Escena con William Holden y Maggie McNamara, amueblado con piezas del modernismo estadounidense.
“Reconocer la necesidad es la principal condición para el diseño”.
Charles Eames estudió arquitectura en la Washington University in St. Louis, no llegó a graduarse. Durante esos años trabajó como delineante en el estudio de los arquitectos Trueblood & Graf. En 1929 se casó con Catherine Woermann, a quien conoció en la Universidad de Washington, al año siguiente nació su hija Lucia Jenkins. En 1930, con 23 años, abrió en St. Louis un estudio junto a su amigo Charles M. Gray, años más tarde se incorporó Walter Pauley. El estudio realizó principalmente viviendas unifamiliares y algunos trabajos de mobiliario. En 1934, en el contexto de la Gran Depresión, la sociedad se disolvió. Tras un período de dificultades económicas, Eames pasó un tiempo en México y, en 1936, estableció una nueva oficina junto a Robert T. Walsh. En 1938, Eliel Saarinen, que conocía el trabajo de Charles, le facilitó como presidente de la institución, una beca para estudiar en la Cranbrook Academy of Art, en Bloomfield Hills, Michigan, allí orientó su formación hacia el diseño.
Al año siguiente comenzó a colaborar como profesor, en 1940, Eero Saarinen fue nombrado director del Departamento de Diseño Industrial de Cranbrook.
Ray Eames (nacida Ray Kaiser) estudió en la May Friend Bennett School de Millbrook, Nueva York, y continuó su formación artística con Hans Hofmann. En 1936 se integró como miembro fundador del grupo American Abstract Artists, en 1937 participó en exposiciones colectivas del grupo en Manhattan, vinculándose activamente al ambiente de la abstracción estadounidense de vanguardia. En 1940 se incorporó a la Cranbrook Academy of Art, donde conoció a Charles Eames. Se casaron en 1941 y se trasladaron a Los Ángeles.
En esos años desarrollaron una máquina experimental para moldear madera contrachapada mediante calor y presión, a la que llamaron “Kazam”, capaz de generar curvas complejas en dos direcciones.
En 1946, ambos presentaron en el Museum of Modern Art la exposición New Furniture Designed by Charles Eames, dedicada a sus investigaciones en madera moldeada. Ese mismo año comenzaron su colaboración con Herman Miller, quien produciría y difundiría sus diseños.
En 1950 desarrollaron las primeras sillas de fibra de vidrio moldeada producidas en serie, entre ellas la Eames DAR Chair, con base de varillas metálicas. Estas piezas introdujeron una nueva lógica industrial: carcasa única, adaptable a diferentes bases y usos. En 1956 presentaron la Eames Lounge Chair and Ottoman, que combinaba contrachapado curvado y cuero. En 1946 alcanzaron reconocimiento internacional con la exposición New Furniture Designed by Charles Eames en el Museum of Modern Art de Nueva York. Aunque la muestra se presentó bajo el nombre de Charles Eames, la investigación y el desarrollo de aquellas piezas fueron el resultado del trabajo conjunto con Ray Eames, cuya contribución durante décadas quedó insuficientemente reconocida en el ámbito institucional y crítico. Además de su innovación formal y técnica en la madera moldeada, el paso a la producción industrial —que poco después asumiría Herman Miller— permitió reducir costos y ampliar la distribución. El diseño moderno dejaba de ser un experimento de taller para integrarse en la vida cotidiana a través de la fabricación en serie.
Sillas de fibra de vidrio moldeada
Fueron diseñadas en 1950 por Charles y Ray Eames para Herman Miller: una carcasa única adaptable a distintas bases que inauguró la producción industrial flexible en el mobiliario moderno. En 1948, obtuvieron el segundo premio en el concurso organizado por el Museum of Modern Art, International Competition for Low-Cost Furniture Design. Para esa convocatoria desarrollaron varias propuestas en metal y experimentaron con nuevas soluciones estructurales. La pieza conocida como La Chaise fue diseñada también en 1948, inspirada en la escultura Floating Figure de Gaston Lachaise. Sin embargo, no se produjo comercialmente en ese momento; su fabricación en serie comenzó recién en 1990 por Vitra, que la mantiene en producción.
Escultura Floating, figura de Gaston Lachaise
La escultura Floating Figure (1927) de Gaston Lachaise (1882 – 1935) representa una figura femenina desnuda reclinada, de formas rotundas y volumen poderoso, su cuerpo se apoya en puntos mínimos, genera una sensación de equilibrio inestable. Ubicada en el Patio de Society Hill Town Houses, Locust Street entre las calles 2 y 3, Bronce, sobre base de mármol. Medidas, altura 137,2 cm, ancho 243,8 cm. Propiedad de Society Hill Town House Development. Una silueta continúa, de curvas amplias, y disposición ondulante de piernas y brazos. Esa línea envolvente y dinámica fueron reinterpretados por Charles y Ray en La Chaise (1948), trasladando la idea escultórica de la figura suspendida a una pieza de mobiliario. No se trata de una copia formal, sino de una traducción para crear una superficie continua pensada para sostener el cuerpo humano.ç
Lachaise Lounge, conmemora al artista Gastón Lachaise
Durante las décadas de 1950 y 1960, el matrimonio trabajó estrechamente con Herman Miller, desarrollando sillas y sistemas que se convirtieron en referentes del diseño moderno.
Colección de sillas DSR 2015. Henry Miller
Charles y Ray Eames. Cranbrook Academy of Art, hacia 1940
El director de cine Fernando Trueba ha afirmado “Me encantan Charles y Ray Eames. Siempre he sido muy fan”. Y añade“Tengo también alguna silla de Le Corbusier que, según me han contado, en realidad diseñó una mujer a la que él solía quitarle el mérito, porque trabajaba para él”. (se refiere a Charlotte Perriand). También me gustan Charles y Ray Eames, eran, muy amigos de Billy Wilder. Mi mujer me regaló el sillón Eames que diseñaron para él, quien aparece en las primeras fotos del sillón, sentado en ella”.
La Casa Eames
Charles Eames escribió sobre la casa Eames, en el artículo “What Is a House?”, publicado en 1944 en la revista Arts & Architecture. Allí afirma: “Nos interesa la casa como un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo, la casa como una solución a la necesidad humana de cobijo que sea contemporánea desde el punto de vista estructural, la casa que, sobre todo, se aproveche de las mejores técnicas de ingeniería de nuestra civilización altamente industrializada. Mientras otras actitudes presentan diversas posibilidades, este enfoque parece que es el que puede defenderse sin prejuicios como la solución moderna, lúcida y realista a las necesidades de vivienda”. Y añade: “La historia de la casa es demasiado obvia como para replanteársela. Sin embargo, lo que tratamos de decir es que ahora se dan todas las circunstancias y condiciones necesarias para poder combatir el problema de la vivienda en serie a escala integral y global con posibilidades de éxito más que buenas”.
“Los juguetes no son realmente tan inocentes como parecen”. “Los juguetes y los juegos pueden ser precursores de ideas serias”.
Los Eames tomaron el juego infantil en serio. Diseñaron juguetes, muebles y películas con la intención de estimular —sin limitar— la imaginación. Su planteamiento consistía en ofrecer a los niños versiones accesibles, casi en miniatura, de las herramientas y procesos del mundo adulto. (por ejemplo, The Toy, 1951, o House of Cards, 1952).
The Toy (1951)
Este juguete modular, producido por Evans Products Company, permitía a niños (y adultos) construir múltiples formas con piezas simples.
House of Cards (1952)
Este juego de cartas estilizadas invitaba a la creatividad visual y compositiva, editado por Parker Brothers.
Miniaturas de Vitra
El trabajo de muchos arquitectos modernos ha marcado momentos decisivos en el diseño del mobiliario contemporáneo, desde movimientos como el Arts and Crafts hasta la Bauhaus. Desde la arquitectura, figuras como Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Marcel Breuer, Le Corbusier, Gerrit Rietveld, Arne Jacobsen, Charles y Ray Eames, entre otros, han creado piezas que hoy son iconos y referentes del diseño. Desde hace más de dos décadas, el Vitra Design Museum produce réplicas en miniatura de las obras más significativas de su colección de mobiliario. La Colección de Miniaturas constituye un compendio de la historia del diseño industrial del mueble: desde el Historicismo y el Art Nouveau hasta la Nueva Objetividad vinculada a la Bauhaus y el Diseño Radical, y desde el Posmodernismo hasta la actualidad. Su tamaño es exactamente un sexto del de los originales históricos, las sillas son fieles a la escala y reproducen los mínimos detalles de construcción, material y color. Son objetos de colección.
La Aluminium Chair EA 124 tiene un secreto, es confortable, …pero no depende del acolchado, sino de la tensión del tejido y de su estructura de aluminio. El respaldo alto y el mecanismo basculante, que se ajusta al peso del usuario, permiten una adaptación ergonómica natural. Se complementa con el taburete Aluminium Chair EA 125, concebido como apoyo continuo para las piernas. Producida por Vitra, su precio actual ronda los 2.960 €, según configuración y tapizado. Originalmente fue diseñada para la casa de los Eames, su estructura es de aluminio fundido pulido o cromado, su Asiento y respaldo de tejido o cuero tensado entre perfiles laterales (no está apoyado sobre un bastidor tradicional), su mecanismo es basculante con ajuste según el peso del usuario. Base giratoria de 4 rayos, su ottoman (reposapiés) es fijo, de Aluminio Chair EA 125.
Eames Elephant (1945). Prototipo en madera
En 1945, Charles y Ray Eames desarrollaron un elefante de juguete en madera contrachapada moldeada, que finalmente no llegó a producirse en serie. Uno de los prototipos se mostró en 1946 en el Museo de Arte Modernoi (MoMA) de Nueva York, en el marco de una exposición dedicada al mobiliario moderno. Tras una edición limitada en 2007, Vitra inició posteriormente la producción en serie del Eames Elephant en chapa de madera, con un precio aproximado de 1.250 €. Existe también una versión en plástico, pensada para uso infantil, en torno a 219 €, así como una versión reducida, el Eames Elephant (small), disponible en distintos colores, por unos 89 €.
Plywood Mobile (c. 1941–1945). Móvil
Los Plywood Mobiles, compuestos por madera contrachapada de formas biomorfas suspendidas, que recuerdan los gráficos y pinturas abstractas de Ray, fueron diseñados en la década de 1940 y colgaban del techo del apartamento/estudio de los Eames en Los Ángeles. Actualmente se comercializan por unos 99 €.
Ray Eames con una versión ampliada del “House of Cards” (1952), utilizada para fines expositivos y fotográficos.
1 La célebre frase “form follows function” (“la forma sigue a la función”) fue formulada por el arquitecto estadounidense Louis Sullivan en 1896, en su ensayo “The Tall Office Building Artistically Considered”. Con ella sostenía que la forma arquitectónica de un edificio debía derivar directamente de su función y no de ornamentos históricos añadidos. Esta idea se convirtió en uno de los principios fundamentales de la arquitectura moderna y más tarde en el movimiento racionalista y en la escuela de la Bauhaus.
2 En 1972 Charles Eames., formula la cita durante una conferencia titulada “Design Q&A” en el Museo del Louvre, en París. Esa charla formó parte de una serie de intervenciones organizadas con motivo de una exposición sobre su trabajo junto a Ray Eames.
3 Don Albinson Fue colaborador cercano del Eames Office y participó en el desarrollo técnico de varios muebles, especialmente en los procesos de elaboración de prototipos y producción durante los años cuarenta y cincuenta.
4 No dependían únicamente de maquinaria estándar de fábrica; adaptaban o creaban herramientas específicas para lograr la forma y el sistema constructivo que necesitaban.
Crearon Moldes para curvar madera laminada, prensas y sistemas de presión y calor, plantillas para cortar y ensamblar piezas, dispositivos para fabricar y fijar las almohadillas tapizadas.5 Billy Wilder nacido en 1906 en el Imperio austrohúngaro, se formó en Viena y Berlín antes de emigrar a Estados Unidos en 1933, Wilder conocía de primera mano el mobiliario moderno europeo. Apreciaba especialmente las sillas tubulares de Marcel Breuer, desarrolladas en la Bauhaus a mediados de los años veinte, como la B3 (posteriormente conocida como Wassily Chair), uno de los primeros ejemplos de estructura en acero tubular aplicada al mobiliario doméstico.
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Debido a la cuarentena que vivo en Madrid (voy por el día 45 de con-finado), propuse en la página “Perlitas y más en la arquitectura” de Facebook, un tema, hablar de un arquitecto/a. Algunos propusieron nombres de hombres, otras de mujeres. Elegí otra posibilidad, a un hombre y a una mujer: Charles y Ray Eames. La autoría de los Eames fue verdaderamente colaborativa; más que un arquitecto y una diseñadora, constituyeron una sola entidad creativa. Elegirlos como ejemplo de “un hombre y una mujer” es pertinente, pero comprenderlos como una obra conjunta es aún más justo.
Charles y Ray se casaron el 20 de junio de 1941. El anillo de bodas de oro fue diseñado y realizado por Harry Bertoia (1)
Charles Eames y Ray Kaiser -que luego sería Ray Eames– no conformaron solamente un estudio pionero, forjaron juntos una manera de trabajar y pensar juntos, cuando se habla de “Charles y Ray Eames” parece un nombre compuesto, pero en realidad fue una vida compartida alrededor del diseño, la arquitectura, la fotografía y la cinematografía. Prácticamente todas las obras diseñadas por los Eames se han convertido en objetos de colección gracias a su originalidad y modernidad. Pienso también en sus sillas. En la madera moldeada, en la fibra de vidrio, en esa Lounge Chair pensada para quedarse leyendo durante horas. Sus diseños hablan de cómo habitar.
Charles Eames (St. Louis, Missouri 1907–1978) y Ray Eames (1912–1988) formaron una de las asociaciones creativas más influyentes del siglo XX, entrelazando arquitectura, diseño, cine y gráfica. Se casaron el 20 de junio de 1941 en Chicago, Illinois, y desde entonces trabajaron como una unidad intelectual y artística. Charles tenía formación en arquitectura -aunque no concluyó formalmente sus estudios en la Washington University de St. Louis, donde había recibido una beca entre 1925 y 1928. Abandonó la Washington University en 1928, en un contexto de tensiones con la enseñanza académica tradicional de orientación Beaux-Arts, ya que defendía abiertamente las ideas modernas de Frank Lloyd Wright, lo que generó tensiones con el profesorado en un contexto todavía poco receptivo al modernismo.
Charles Eames y Eero Saarinen
Charles Eames colaboró con Eero Saarinen entre 1938 y 1941 en la Cranbrook Academy of Art (Michigan), una etapa experimental y muy creativa.
Eames y Saarinen en Knoll
Ambos fervorosos activistas de la arquitectura moderna, a comienzos de 1940, se presentan junto a Ray al concurso “Organic Design in Home Furnishings” del MoMA, ganando dos de las categorías del concurso, quizás su trabajo más relevante. Desarrollaron prototipos de sillas en madera contrachapada moldeada con formas orgánicas, una de ellas, la silla “Organic Chaire”, la sigue produciendo la empresa Vitra. No realizaron edificios, luego de su casamiento en 1941 Eames se traslada a California y Saarinen desarrolla su carrera arquitectónica.
Ray provenía del mundo de la pintura abstracta y había estudiado en NY con Hans Hofmann(2) su sensibilidad cromática, compositiva y gráfica fue esencial en el desarrollo del lenguaje del estudio. Fundaron el Eames Office en Los Ángeles. Ray Kaiser nació en Sacramento, California. Charles, fue jefe de departamento de diseño de la academia de Arte Cranbrook en Michigan, donde había estudiado, allí conoció a Ray. Trabajó con Charles y con Eero Saarinen (Kirkkonummi, Finlandia 1910 – 1961 Ann Arbor, Michigan) para preparar diseños para el “concurso de muebles orgánicos” del Museo de Arte Moderno.
Eames House (Case Study House nº 8) En arquitectura, su obra más representativa es la Eames House, proyectada en 1945 y construida en 1949 en Pacific Palisades, Los Ángeles, dentro del programa Case Study Houses promovido por la revista Arts & Architecture. Compuesta por dos volúmenes rectangulares -vivienda y estudio- resueltos con estructura metálica ligera estándar y elementos prefabricados industriales. La fachada se organiza mediante un sistema modular con paneles opacos y translúcidos de distintos colores. La casa fue concebida como residencia y lugar de trabajo de Charles y Ray Eames, quienes la habitaron desde 1949. Su planta es simple y compacta, con doble altura en el estar, estableciendo una relación directa con el terreno y la arboleda existente. Funcionó como campo de prueba para soluciones de estandarización, economía constructiva y adaptación flexible del espacio doméstico.
Charles y Ray Eames, dibujo técnico de la silla LCW (Lounge Chair Wood), 1945/1946. Estudio para la fabricación en madera contrachapada moldeada
En el campo del diseño industrial, desarrollaron a partir de 1942 técnicas de moldeado tridimensional de madera contrachapada en su taller de Los Ángeles, inicialmente aplicadas a la fabricación de férulas, tablillas y camillas para la Marina de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Finalizado el conflicto, trasladaron esa investigación al mobiliario doméstico. En 1945 presentaron las primeras sillas de madera moldeada y en 1946 comenzaron su producción en serie con la empresa Herman Miller, entre ellas la LCW (Lounge Chair Wood), ese año Charles Eames fue invitado por el MoMA de Nueva York a presentar su primera exposición personal, en la que se exhibieron los prototipos de algunas de las sillas más importantes, algunas empresas estadounidenses comenzaron a mostrar un gran interés por su trabajo y pronto sus muebles fueron vendidos en exclusiva por la empresa estadounidense Herman Miller y, posteriormente, por la finlandesa Vitra para el mercado europeo.
Eames Lounge Chair con Ottoman 670/671
En 1956 diseñaron la Eames Lounge Chair con Ottoman, fabricada por Herman Miller (y Vitra en Europa), con carcasa de madera laminada curvada (originalmente palisandro brasileño) y tapizado en cuero, su base es de aluminio fundido. La forman tres carcasas moldeadas: respaldo, asiento y reposacabezas, curvados independientes fijados a una estructura ligera. El Ottoman es independiente.
Concebida como una butaca de alto confort producida mediante procesos industriales estandarizados, reinterpreta el sillón club tradicional con técnicas modernas de laminado y ensamblaje, es una de las piezas más reconocidas del diseño del siglo XX. Su presentación pública fue en el programa de televisión estadounidense Home (NBC). Conocida y deseada, la “Herman Miller”, “un guante de la primera base de una partida de béisbol”, está considerada un “refugio especial de las tensiones de la vida moderna”. Su nombre fue 670/671, los números que utilizaba Herman Miller.
Eames Molded Fiberglass Armchair
En 1950 introdujeron sillas de carcasa única en fibra de vidrio reforzada, las primeras de ese material producidas industrialmente, ampliando la variedad de bases y configuraciones. En 1958 incorporaron el aluminio estructural en la serie Aluminium Group.
Mucho más Su trabajo no se limitó a edificios y muebles, produjeron más de cien cortometrajes, diseñaron exposiciones científicas (como “Mathematica”), desarrollaron juguetes y sistemas modulares, gráficos y exploraron la comunicación visual como herramienta pedagógica. Mathematica fue una exposición interactiva diseñada en 1961 para el California Museum of Science and Industry (hoy California Science Center), en Los Ángeles.
Charles y Ray Eames, House of Cards, 1952
La película Powers of Ten (1977) es uno de los ejemplos más claros de su interés por la escala, la ciencia y la percepción del mundo. Durante décadas la historiografía tendió a privilegiar la figura de Charles, hoy se reconoce que Ray fue decisiva en la definición estética y conceptual del estudio.
Visita a la casa Eames La mejor manera de ser ordenado sería intentar no serlo en esta narración. Les cuento, hace muchos años, luego de una feria del libro en Los Ángeles, fuimos con mi hermano Guillermo a conocer el estudio de Frank Lloyd Wright (Richland Center 1867 – 1959 Phoenix), “Taliesin West” (1937–1959) en Scottsdale un suburbio de Phoenix en Arizona. Vimos varias obras de Wright.
Casa David y Gladys Wright
La casa de la familia de su hijo David y Gladys Wright (1952), una casa rampa, en Phoenix, no encontramos la manera que nos dejen verla por dentro, solo rodearla.
Casa Norman Lykes
Norman Lykes House (Circular Sun House) en Phoenix, una de las últimas casas proyectadas por Wright en 1959, completada tras su muerte en 1967.
Arcosanti de Paolo Soleri
Tambien visitamos el conjunto de PaoloSoleri (1919 – 2013), la ciudad laboratorio de Arcosanti. Soleri fue un arquitecto italiano formado con Frank Lloyd Wright, que desarrolló una visión propia la arcología (arquitectura + ecología). Paolo Soleri estuvo con Frank Lloyd Wright en Taliesin West aproximadamente un año y medio, entre 1947 y 1949. Fue con su esposa Colly Soleri, e ingresó como miembro de la Taliesin Fellowship. Tuvo varias diferencias conceptuales con Wright, no menor la que tuvieron ante la propuesta de ciudad de Broadacre, planteada por Wright como una ciudad dispersa, mientras Soleri pensaba que era mejor compactar para preservar el territorio. Soleri quería tener una independencia intelectual, muy difícil de lograr en un espacio donde el carácter de Wright dominaba el discurso y la práctica.
Maqueta general realizada para Broadacre, 1935. En el año 2025 pude verla expuesta en el MoMA
Después de dejar Taliesin, regresó a Italia un tiempo para volver a Arizona, donde fundó Cosanti y más tarde Arcosanti, su laboratorio urbano a 115 km de distancia de Taliesin, cerca de Mayer, también en Arizona.
Al terminar el periplo, llevé a mi hermano al aeropuerto, faltaban unas 6 horas para tomar mi avión, ya sabía lo que iba a hacer, ver la casa de Charles y Ray. Tenía un auto alquilado, y un mapa de los Ángeles, no tenía GPS, ni recuerdo si existían, cuando estaba cerca, tomaba una autopista que me conducía a 10 km del lugar donde estaba, así estuve perdido durante casi 2 horas, hasta que, por el único camino posible, zigzagueando entre árboles y casas fantásticas, finalmente llegué. Una de esas maravillas fue la casa encargada por el Dr. Philip Bailey (1948), de Richard Neutra (Case Studio House Nº 20), también en Pacific Palisades, Los Ángeles, estructura ligera de acero y fachadas acristaladas. Ambas casas son prefabricadas, apuestan por la transparencia favoreciendo una apertura al paisaje, que como he comentado es impresionante.
Casa Philip Bailey (1948), Richard Neutra (Case Studio House Nº 20)
Casa Philip Bailey (1948), Richard Neutra (Case Studio House Nº 20)
Charles Eames, Case Study House #8, alzado, 1949
La casa Eames CSH #8, diseñada en 1945 se completó en 1949. Fue casa y estudio desde 1949 hasta la muerte de Charles (1978) y luego de Ray (1988). Está ubicada en el 203 de Chautauqua Boulevard, Pacific Palisades, y se la ve en detalle en la página 88 del libro “Case Study Houses, The complete CSH Program” de la editorial Taschen.
“Los Eames dijeron que el armazón estructural de la casa fue levantado por cinco hombres en dieciséis horas. “Life in a Chinese Kit: Standard Industrial Products Assembled in a Spacious Wonderland”. Architectural Forum, septiembre 1950, p. 94.
Charles y Ray en la estructura de acero de la Casa Eames. En la otra mano, levantada, Ray tiene un pájaro blanco. 1949. (Foto John Entenza. Eames Design, Harry N. Abrams, 1989, p. 108). (4)
Charles reflexionaba constantemente sobre la “cualidad” que hacía de alguien un buen arquitecto. En una entrevista con Digby Diehl (5). Eames recuerda una conversación con Eero Saarinen sobre la cuestión: “Una de las cosas que reconocimos fue la cualidad de un anfitrión. Es decir, el rol del arquitecto, del diseñador, es el de un buen y atento anfitrión, cuyas energías están dedicadas a anticipar las necesidades de sus invitados –aquellos que entran en el edificio y utilizan los objetos en él». “La casa”, dicen los Eames, “no debe exigir nada por sí misma, sino que debe ayudar como telón de fondo a la vida en el trabajo y como re-orientadora y amortiguadora de los choques (“shock absorber”). El “shock absorber”en su definición es una metáfora de su pensamiento:un buen diseño amortigua el conflicto entre sistema y vida.
Comenzamos por intentar comprender el comportamiento familiar y un vocabulario de materiales y técnicas, correlacionado mediante un enfoque lógico de la economía y adaptado a un sistema industrializado de producción en masa. Acordamos que la Casa no debía exigirse a sí misma con insistencia, sino más bien servir de apoyo para la vida laboral. Charles Eames
Ilustraciones de la Casa Eames publicada en la edición de mayo de 1949 de la revista Arts & Architecture. Cortesía de 2025 Eames Office, LLC. “What is a House”, Charles Eames acerca de las actividades que deberían incorporarse al diseño de una casa
La pausa ante la arquitectura A veces me sucede algo extraño ante ciertas obras de arquitectura: no puedo entrar en el primer impulso, en el primer intento. No puedo atravesar la puerta como si se tratara de un edificio más. Necesito prepararme. Me ocurrió en la Fallingwater, me ocurrió en Taliesin West de Wright, y también frente a Notre-Dame-du-Haut de Corbu. Pero fue aún más intenso en la Villa Rotonda (Villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana), de Andrea Palladio (Padua, 1508 – 1580 Maser). Estaba con mi guía, Chiara Pesavento en Vicenza, quien me advirtió que, si entrábamos y luego salíamos, no nos permitirían volver a entrar: esa era la norma. Le respondí: “Chiara, no puedo entrar. Estoy delante de una de las obras que más respeto de la arquitectura. No puedo. No estoy en condiciones. Debo prepararme”.
Caminé alrededor durante media hora, quizá más, luego pude entrar. Con las casas de los Eames y de Neutra en Pacific Palisades me ocurrió algo parecido. Tampoco pude entrar de inmediato. Me senté en el eje perpendicular a ellas y permanecí largo tiempo mirándolas, admirándolas, intentando entenderlas, una forma de diálogo silencioso. Podría agregar El Panteón, Chandigardh, la biblioteca de Exeter, la Kresge Chapel de Eero Saarinen en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), en Cambridge, o el Observatorio astronómico (1728/1734) para el Maharajá Jai Singh II en Jaipur, Rajastán, en la India entre muchas otras.
Cuando estaba en condiciones de entrar, a la casa Eames, me dijeron que solo podía ver la PB, porque las oficinas estaban en el piso superior y no era de acceso al público. La misma tontería que me pasó con la fundación Le Corbusier situada en el 8 y 10 de la plaza del Doctor Blanche, en el Distrito 16º de París, que tienen condenada una de las casas, para su propia administración. Está muy cerca de la Rue Mallet Stevens, lo explico en un artículo en Arquinoticias
Estuve en la Casa Eames más de cuatro horas y conservo de esa visita abundante material, como el video Powers of Ten, una pieza verdaderamente impactante.
Es una experiencia fascinante: comienza con un picnic junto a un lago en Chicago y, en intervalos de diez segundos, se expande hasta alcanzar las galaxias. Luego retorna a toda velocidad para sumergirse en otra maravilla no menos extraordinaria: el cuerpo humano. También compré unos libritos de esos que tienen movimiento cuando lo pasas rápido, y muestra imagen a imagen como hizo el conjunto, y la famosa “poltrona” Eames, que introdujera la actriz Arlene Francis (1907 – 2001), en su Home Show de 1956. Estas casas tienen simplicidad y proporciones, ambas cualidades se perciben.
Case Study Houses El programa Case Study Houses comenzó en 1945, impulsado por el editor y promotor John Entenza (1905 – 1984) (3) desde su revista Arts & Architecture, quiso proponer prototipos de vivienda moderna reproducibles para la posguerra en Estados Unidos. Fundada en 1929 se llamaba originalmente California Arts & Architecture. Fue la creadora de un punto de vista que logró poner a California puntera en la popularización del modernismo “Americano” a mediados del siglo XX. Se decía de ella que «trata el gusto como un tema de debate crítico y mantiene una alta mentalidad de preocupación por la elevación de los estándares». Mark Daniels (1881 – 1952) la rediseña y a partir de 1938 es John Entenza quien se hace cargo de la dirección.
Popularizó la obra de Richard Neutra (1892 – 1970); Hans Hofmann (1880 – 1966); Craig Ellwood (1922 – 1992); Rafael Soriano (1907 – 1988); Margaret DePatta (1903 – 1964); George Nakashima (1905 – 1990); Bernard Rosenthal (1914 – 2009); Charles Eames; Ray Eames; Thomas Church (1902 – 1978); Garrett Eckbo (1910 – 2000); Frank Lloyd Wright (1867 – 1959); Konrad Wachsmann (1902 – 1980); Robert Royston (1918 – 2008) entre muchos otros. Utilizó a los mejores diseñadores gráficos entre ellos Alvin Lustig (1915 – 1955), Herbert Matter (1907 – 1984), Juan Follis (1925 – 1967), tenía un fotógrafo de excepción Julius Shulman (1910 – 2009). Recurrió a los mejores autores, aquellos que más profundamente estaban involucrados en el movimiento moderno en la arquitectura, como Esther McCoy (1904 – 1989); Edgar Kaufmann Jr (1910 – 1989); Walter Gropius (1883 – 1969); Lewis Mumford (1895 – 1990)
En el contexto del retorno masivo de soldados tras la Segunda Guerra Mundial, el programa Case Study Houses, buscaba prototipos de viviendas económicas, eficientes y repetibles en serie. La Case Study House #8 (1949), diseñada por Charles y Ray Eames en Pacific Palisades, fue concebida con componentes industriales prefabricados. Su estructura principal de acero se montó en pocos días —algunas fuentes mencionan tres—, demostrando la viabilidad de un sistema constructivo rápido, racionalizado y basado en piezas estandarizadas.
John Entenza
La revista convocó a un grupo de arquitectos a proyectar viviendas experimentales destinadas a su publicación, con el propósito explícito de promover la arquitectura moderna como modelo de vida contemporánea. Los arquitectos recibían honorarios por sus propuestas; la intención era que esos proyectos encontraran compradores y llegaran a construirse.
El programa comenzó en 1945 y concluyó en 1966. Las primeras seis casas se construyeron en 1948 y atrajeron a más de 350.000 visitantes. Aunque no todos los 36 proyectos fueron realizados, la mayoría se edificaron en Los Ángeles; algunos en el Área de la Bahía de San Francisco y uno en Phoenix. Las primeras casas (1–7), proyectadas entre 1945 y 1948 por arquitectos como Julius Ralph Davidson, Richard Neutra y Thornton Abell, combinaban estructuras de madera y acero ligero y ponían el énfasis en la economía, la racionalidad constructiva y la adaptación climática. Eran casas experimentales, aunque aún próximas a la tradición doméstica californiana
En 1949 se produjo un punto de inflexión con la CSH 8 (Eames House), de Charles y Ray Eames, y la CSH 9 (Entenza House), de Charles Eames y Eero Saarinen; en ambas, el acero prefabricado industrial se convirtió en el sistema estructural dominante. En la segunda mitad de los años cincuenta, el programa evolucionó hacia una mayor radicalidad estructural y formal. Arquitectos como Craig Ellwood y Pierre Koenig llevaron el sistema de acero y vidrio a un grado de abstracción mayor. La culminación fue la CSH 22 (1960), la Stahl House, de Koenig: una estructura metálica mínima, con un cerramiento completamente vidriado. El experimento inicial de viviendas económicas realizadas principalmente en madera encontraba así su culminación en la CSH 22, resuelta íntegramente en acero y vidrio.
Estas imágenes serían las más reconocibles de la arquitectura moderna en los Estados Unidos.
El programa Case Study Houses seleccionó proyectos de Richard J. Neutra (1892–1970), Kemper Nomland (1892–1976) & Kemper Nomland Jr. (1919 – 2009), Summer Spaulding (1892–1952) & John Rex (1909 – 1990), William W. Wurster (1895–1973), Theodore C. Bernardi (1903–1971), Thornton Abell (1906–1984), Frederick E. Emmons (1907–1999) & Archibald Quincy Jones (1913–1979), Charles Eames (1907–1978) & Eero Saarinen (1910 – 1961), Raphael Soriano (1907–1988), Ray Eames, Rodney Walker (1910–1986), Whitney Rowland Smith (1911–2002), Ralph Rapson (1914–2008), John Carden Campbell (1915–2005) & Wong, Buff & Donald Charles Hensman (1924 – 2013), Edward Killingsworth (1917–2009), Calvin Straub (1920–1998) & Hensman, Craig Ellwood (1922–1992), Conrad Buff III (1926–1998), Beverly Thorne (1924–2021), Pierre Koenig (1925–2004), Alfred Newman Beadle (1927–1998), Allen Don Fong (1931–2018), Brady & Smith, Julius Ralph Davidson (1889 – 1977), Don Knorr (1922).
Los primeros experimentos del Case Study House Program
CSH #1. Proyecto inicial del programa. Julius Ralph Davidson (1889–1977). 1949. Inscrita en el National Register of Historic Places (NRHP). Toluca Lake Ave, North Hollywood.
CSH #2. Sumner Spaulding & John Rex. 1945/47, demolida en 1960. 857 Chapala Rd, Pasadena (como Chapman Woods/Arcadia en algunas referencias).
CSH #4. Greenbelt House. Ralph Rapson (1914–2008). No construida. Rediseñado en 2003 como la prefabricada Rapson Greenbelt por Dwell Magazine.
CSH #5. «Loggia House». Whitney Rowland Smith (1911–2002). 1945.
CSH #6. “Omega”. Richard Neutra (1892–1970). 1945/6.
CSH #7. Thornton Abell (1906–1984). 1948. 634 N. Deerfield Ave, San Gabriel.
CSH #8. “Eames House”. Charles Eames (1907–1978), Ray Eames (1912–1988). 1945/49. Construida entre 1945 y 1949, declarada NHL Monumento Histórico Nacional el 17 de junio de 2007, coincidiendo con el centenario de Charles Eames. Inscrita en el NRHP National Register of Historic Places, designada como LAHCM Los Angeles Historic Cultural Monument, 203 Chautauqua Blvd., Pacific Palisades.
Julius Shulman CSH #8
CSH #9. “Entenza House”. Charles Eames (1907–1978), Eero Saarinen (1910–1961). 1945–1949. Inscrita en el National Register of Historic Places (NRHP). 205 Chautauqua Blvd., Pacific Palisades, Los Ángeles. Fue remodelada. Diseñada para el editor de la revista Arts & Architecture, John Entenza, como parte del programa Case Study Houses. La vivienda se sitúa en una parcela prácticamente plana sobre un acantilado en Pacific Palisades, con vistas al océano Pacífico. Figura en la página 110 del libro publicado por la editorial Taschen. La distribución incluye dos dormitorios, un estudio, dos baños, cocina, un amplio salón-comedor abierto, cuarto de servicio y garaje. Cuenta además con una sala de estar hundida. Los Angeles Conservancy la describió “Diseñada por Charles Eames y Eero Saarinenfue completada en 1949, es de planta modular y presenta una estructura de acero. Pero en contraste con muchas residencias modernas que utilizan la construcción con estructura de acero, la de la Casa Entenza, no se revela realmente, sino que se oculta con revestimiento de paneles de madera”.
Julius Shulman CSH #9
CSH #10. Kemper Nomland and Kemper Nomland Jr., 1945-47. 711 San Rafael Ave, Pasadena.
CSH #11. Julius Ralph Davidson. 1945/46. 540 S. Barrington Ave, Los Angeles. Primera CSH en construirse. Demolida.
CSH #12. Whitney R. Smith, 1946.
CSH #13. Rodney Walker. 1947.
CSH #14. Rodney Walker. 1947.
CSH #15. Julius Ralph Davidson, 1947. 4755 Lasheart Dr, La Cañada Flintridge.
CSH #16. Craig Ellwood (1922–1992). 1952/53. 1811 Bel Air Road, Bel Air (Los Angeles).
CSH #19. Archibald Quincy Jones & Frederick Emmons. 1957.
CSH #20. “Bass House”. Richard Neutra (1892–1970). 1947 y demolida en 1967. 2275 Santa Rosa Ave, Altadena.
Julius Shulman CSH #20
CSH #21. “Bailey House”. Pierre Koenig (1925–2004). 1958, muy modificada 1990 y luego restaurada. 9038 Wonderland Park Avenue, Los Angeles (Hollywood Hills). Inscrita en el National Register of Historic Places (NRHP), Protección municipal en Los Ángeles (LAHCM).
CSH #21. Bailey House. Pierre Koenig
CSH #22. “Stahl House”. Pierre Koenig (1925–2004). Construida en 1959/60. 1635 Woods Drive, Los Angeles (Hollywood Hills) National Register of Historic Places, Protección municipal en Los Ángeles (LAHCM).
Julius Shulman CSH #22
CSH #23 A. “Triad“. Edward Killingsworth (1917–2009), Jules Brady, Waugh Smith. 1959/60. Inscrita en el National Register of Historic Places (NRHP). Rue de Anne, La Jolla, California
CSH #24. Thornton Abell (1906–1984).1961 y demolida a finales de los 80.
CSH #25. “Frank House“. Edward Killingsworth (1917 – 2009), Jules Brady & Waugh Smith. 1962. 82 Rivo Alto Canal, Long Beach, California.
CSH #28. Buff, Straub & Hensman. Conrad Buff III (1926–1998), Calvin Straub (1920–1998), Donald Hensman (1924–2013). 1965/66. Protección Los Angeles Historic – Cultural Monument. 91 Inverness Rd, Thousand Oaks.
No construidas
CSH #3. William Wurster (1895–1973). Proyecto publicado dentro del programa, no realizado.
CSH #27: Campbell and Wong, 1963.
No forman parte oficialmente del Case Study House Program de Los Ángeles
Apartamentos
No. 1. Alfred N. Beadle and Alan A. Dailey, 1963-64. 4402 28th St, Phoenix.
No. 2. Killingsworth, Brady & Smith, 1964. No construida.
26. Beverly Thorne. 1962–1963. San Marino Drive, San Rafael (norte de California)
Julius Shulman (Brooklyn 1910 – 2009 Los Ángeles). Modernism Rediscovered 1939-1958, 1958-1964, 1964-1981 (3 vol.) Tapa dura 2016. Editorial TASCHEN, incluye más de 400 fotos de Julius Shulman (1910-2009) mostrando al mundo el sueño californiano. Introducción del crítico de fotografía Owen Edwards, biografía de Shulman del historiador Philip J. Ethington, y textos de Peter Loughrey y el escritor de arte Hunter Drohojowska-Philp.
Su autora es Elizabeth Smith y tengo el placer inmenso de poder tenerlo ahora en mis manos.
Casa Eames, Pacific Palisades, 1949. Fachada hacia el prado: la retícula de acero industrial se completa con paneles opacos y translúcidos -blanco, negro y rojo- formando un cuadro de Mondrian, neoplasticista
Vitra Esta crónica no tendrá un rápido final. Recuerdo cuando fuimos invitados por el editor del catálogo de Vitra a visitar sus instalaciones en Weil am Rhein, un punto estratégico entre Alemania, Suiza y Francia, a 12 km de Basilea. La sorpresa llegó cuando nos invitaron a ver su tesoro: en un espacio inmenso se alineaban sillas de los arquitectos y diseñadores más famosos y de otros no tanto. Todas piezas originales. Muchas desgastadas, algunas averiadas. No estan intervenidas, allí estaban…
Necesitaría horas para contarlo, porque en aquella sala en Vitra no exhibía sillas restauradas hasta la perfección. Cada una con su historia, bordes gastados, tapizados vencidos, metal marcado por el uso. Tambien las piezas de Charles Eames y Ray Eames junto a tantas otras. Lo que Vitra conserva no es solo diseño: conserva el desgaste, de sillas amontonadas sin maquillaje.
No fue el único “experimento construido”, recuerdo mi admiración, cuando fui a visitar en Stuttgart la “Weissenhofsiedlung” parte de la exposición Die Wohnung del Deutscher Werkbund, una urbanización ideada por Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969), allí pude ver obras de arquitectos como JJP Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud 1890 – 1963), el conjunto de casas apareadas fueron junto al proyecto de Corbu las que más me impresionaron (pensemos que se estaban haciendo en los años ´29), Le Corbusier (1887 – 1965), Walter Gropius, Mart Stam (1899 – 1986), y el propio Mies.
En el año 1931, se realizó la exposición “Berlin Building Exposition” Bauausstellung Berlin 1931, con obras de Mies van der Rohe, Lilly Reich (1885 – 1947), y Marcel Breuer (1902 – 1981).
Y miren por dónde, llegamos a Marcel Breuer (1902 – 1981), los argentinos tenemos al parador Ariston, agonizando en la playa la serena en Mar del Plata. Les propongo que lo firmen y difundan en Change.org http://chng.it/BWTR9R8bNg, ya han firmado un poco más de 35 mil personas. Hemos conseguido se declare patrimonio Histórico Nacional, Ley 12665, ahora hay que ponerlo en valor.
Casa 22 Video de Eames Demetrios, Que es hijo de Lucia Eames (la única hija Charles) y nieto de Charles Eames. https://youtu.be/tbF8QYU4LSA
La alta tecnología y la utilización de módulos fueron utilizadas por los Eames, con lo que pudieron ir más allá de los límites del diseño al tiempo que daban una nueva imagen y una estética más moderna. Ejemplo de ello fue el “Eames Desk Unity 20” que comenzó a comercializarse entre 1950 y 1955, la producción se reinicia en 1990, fabricada por Herman Miller y Vitra. Tienen similares características a las Eames-Saarinen Organic Design Case Goods que en 1941 se presentaron a la competencia del Museo de Arte Moderno de Diseño Orgánico en Muebles para el Hogar.
ESU es la Eames Storage Unit
La ESU, la Eames Storage Unit, es un sistema de almacenamiento. Sus partes estandarizadas son intercambiables, los paneles, cajones y puertas responden a medidas estándar. No es un mueble fijo sino un sistema abierto, basado en la lógica industrial: producción en serie, repetición, combinación.
Volviendo a su casa, Charles explicó “Comenzamos tratando de comprender el comportamiento familiar y un vocabulario de materiales y técnicas, correlacionado a través de un enfoque lógico de la economía y adaptado a un sistema industrializado de producción en masa”.
Su hija Lucía (de su primer matrimonio) al inaugurar la Fundación dijo “Realmente sentí que la casa es la piedra angular…espero que sea como el centro del sol irradiando, atrayendo a las personas interesadas en nuevas formas de comunicación «.
Estudios de color y material, Eames Office, c. 1948–49
Panel de estudio de materiales para la Case Study House nº 9 (Entenza House), 1945–1949. Collage con muestras de tejidos, cartones de color y composiciones geométricas que anticipan la organización espacial y la paleta interior. El trabajo refleja el método experimental del estudio de Charles Eames y Ray Eames, donde arquitectura, diseño y materialidad se concebían de manera integrada.
Notas
1 Harry Bertoia (1915–1978) fue un escultor, diseñador y músico italo-estadounidense, una figura singular del diseño moderno de posguerra.
2 Hans Hofmann (1880–1966) pintor y maestro alemán-estadounidense, figura clave del expresionismo abstracto y uno de los pedagogos más influyentes del arte moderno en Estados Unidos. Formado en Europa y vinculado a las vanguardias parisinas, emigró a EE. UU. en 1932, donde fundó escuelas en Nueva York y Provincetown. Su enseñanza —centrada en el color, la tensión espacial y la teoría del “push and pull”— influyó decisivamente en generaciones de artistas, entre ellos Ray Eames, aportando una sensibilidad abstracta y compositiva que luego tendría eco en el diseño moderno estadounidense.
3 John Entenza (Niles, Michigan, 4 de diciembre de 1905 – 27 de abril de 1984) fue una figura clave en el crecimiento del Movimiento Moderno en Estados Unidos durante la posguerra. Estudió humanidades en la Universidades de Tulane y de Virginia en Charlottesville, donde se Licenció en Artes. Entre 1932 y 1936, trabajó en la Metro-Goldwyn-Mayer en la producción de cine experimental, y en 1937 editó la revista California Arts and Architecture, cambiando su diseño y contenido, arquitectura, artes visuales, literatura, diseño de muebles, música y temas sociales y políticos, fue una de las primeras revistas de Estados Unidos que publicó trabajos de Hans Hofmann, Craig Ellwood, George Nakashima, Bernard Rosenthal, Charles Eames, y otros, asi como artículos y entrevistas a artistas y diseñadores como Jackson Pollock, Robert Motherwell, George Nakashima y George Nelson. Entenza patrocinó el Case Study Houses proyect, que se mantuvo desde 1945 hasta 1966, donde se publicaron 35 casas y un edificio de apartamentos.
4 Reflexiones sobre La Casa Eames. Beatriz Colomina es profesora de Arquitectura y directora fundadora del programa Media and Modernity en la Princeton University. Autora de libros fundamentales como Architectureproduction (1988), Sexuality and Space (1992), Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994), Cold War Hothouses (2004), Doble exposición (2006) y Domesticity at War (2006). Organizó la exposición Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines, presentada en Nueva York y Montreal, y luego itinerante por Europa y Asia.
5 Digby Diehl (1934–1987) periodista y escritor estadounidense, conocido sobre todo por sus entrevistas culturales y literarias en las décadas de 1960 y 1970. Trabajó para medios como Los Angeles Times y otras publicaciones donde realizó conversaciones extensas con figuras del arte, la arquitectura, la literatura y el cine.
6 Su título completo era Mathematica: A World of Numbers… and Beyond. No era una muestra académica tradicional, sino una experiencia espacial que buscaba hacer visible la belleza conceptual de las matemáticas mediante paneles gráficos, modelos tridimensionales, dispositivos mecánicos y recursos interactivos. El objetivo no era simplificar la disciplina, sino traducirla en experiencia perceptible y comprensible. Con el patrocinio de IBM, la exposición tuvo versiones itinerantes, fue una herramienta pedagógica.
Sila de Marcel Breuer con tapicería de Gunta Stölz (1922)
(De) Construyendo el amor. Jugando con las palabras. Construyendo el (Des) Amor.
Entrando en tema Deconstruyendo un cierto amor, y construyendo otros. Mi apuesta es escribir sobre el amor y sobre su construcción partiendo de cero(1), una reflexión en torno a la creación y la libertad —y, en último término, sobre cómo se crea un mundo—. Al mismo tiempo, abordaré el desamor, la deconstrucción de las relaciones de pareja y las tensiones entre mujeres y hombres en el contexto de la Bauhaus.
Durante sus catorce años de funcionamiento, muchas parejas —formadas antes o durante los años de la Bauhaus— cimentaron las bases y el desarrollo de algo que fue mucho más que una escuela. Fundada en 1919, la Bauhaus fue clausurada por el régimen nazi en 1933 (1), poniendo fin de forma abrupta a una experiencia que había transformado radicalmente las relaciones entre creación, vida y trabajo.
En su contexto, la Bauhaus fue mucho más que un lugar donde enseñar y aprende: funcionó como una comunidad, como un movimiento espiritual y como un enfoque radical de todas las formas del arte. No es arriesgado afirmar que fue también un centro de pensamiento, un espacio donde se elaboró una filosofía de la vida moderna. (2)
La Bauhaus proclamó la necesidad de partir de cero para reinventar el arte, el diseño y la vida moderna. Sin embargo, esa voluntad radical no se tradujo de manera equivalente en las relaciones humanas. Mi hipótesis es que, mientras la creación material pudo ser repensada desde sus cimientos, las estructuras simbólicas y afectivas —especialmente las relaciones entre hombres y mujeres— permanecieron limitadas en jerarquías tradicionales que la propia modernidad decía querer superar.¿Por qué su amor a la creación y al diseño, no fue simétrico en el respeto entre hombre y mujeres?
¿Por qué no existió un reconocimiento equitativo ni una lealtad sostenida hacia el trabajo de las mujeres, que en muchos casos se vieron obligadas a resignar sus logros y a aceptar que fueran sus compañeros —o esposos— quienes recibieran el reconocimiento público? Para abordar esta cuestión, es necesario comenzar por definir qué fue la Bauhaus y comprender el contexto histórico, social y cultural en el que se desarrolló.
Planteo aquí una afirmación —que retomaré más adelante— y aportaré algunos ejemplos: las mujeres artistas que enseñaron, estudiaron y realizaron un trabajo pionero en la escuela fueron, a menudo, recordadas en los libros de historia bajo el apellido de sus maridos o, peor aún, no fueron recordadas en absoluto.
Bauhaus Una visión lejana del futuro (3)
Otti Berger. Tejidos
En el 2019 se cumplió el centenario de la fundación de la Bauhaus (Das Staatliches Bauhaus). Tras el final de la Primera Guerra Mundial, Alemania buscó salir de un profundo estado de frustración social, política y cultural, y se propuso recuperar la iniciativa en distintos frentes, entre ellos la educación. En ese contexto, las autoridades de la ciudad de Weimar nombraron a Walter Gropius director de dos instituciones de gran prestigio: la Escuela de Artes y Oficios y la Escuela de Bellas Artes, cuya unificación daría origen a la Bauhaus.
Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius, 1883–1969) decidió poner en marcha un plan para fusionar ambas escuelas y crear un centro de arte y diseño estrechamente vinculado a la industria y al comercio. Convencido de la posibilidad de una unidad entre arte, arquitectura y diseño, asumió la dirección del proyecto con apenas 32 años. Aunque el fundador era arquitecto y el término Bauhaus remite literalmente a la “construcción de casas”, el programa inicial de la escuela no comenzó con un departamento de arquitectura. En sus primeros años, la Bauhaus se estructuró en torno a talleres artesanales y artísticos; la arquitectura se incorporó formalmente más tarde, en 1927, cuando la escuela ya había redefinido profundamente sus bases pedagógicas.
Pocos como Walter Gropius amaron la arquitectura. Sus obras alcanzaron un alto nivel profesional que supo transmitirlo como docente. La pregunta, entonces, no es menor: ¿estaba Gropius construyendo su pasión por la arquitectura o, paradójicamente, deconstruyéndola al someterla a un proyecto que era un experimento radical desde el hacer colectivo.
¿Parece y no es? ¿Es y no parece? El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras alemanas Bau (“construcción”) y Haus (“casa”): una pareja bien avenida que, sin embargo, aparenta algo que no lo son del todo. Bajo ese nombre —concreto y casi doméstico— se ocultaba un proyecto mucho más amplio, abstracto y ambicioso. Cuando me propusieron el título de la revista Coencuentros, estaba precisamente preparando material para unas jornadas que realizaremos en la Universidad de Buenos Aires, dedicadas a reflexionar sobre la Bauhaus y sobre el verdadero significado de aquello que decía ser —y de aquello que, tal vez, nunca terminó de ser.
Simultáneamente, había leído hacía muy poco el libro Las mujeres de la Bauhaus(4), y me encontraba también releyendo materiales de la campaña «Un día una arquitecta», que propone visibilizar, día tras día, la trayectoria de una profesional históricamente relegada.
Rechonchos de Eberhard Schrammen
Relacioné ambos temas —el de la revista Coencuentros y mi interés por la Bauhaus— y apareció una constatación inquietante. En la Bauhaus existió una pasión compartida entre docentes y alumnos, un impulso colectivo por construir juntos. Sin embargo, ese trabajo común no se tradujo en un reparto equitativo de los méritos. No se trata únicamente de una cuestión de género —aunque sin duda lo es—, sino de una forma de construcción colectiva que, al tiempo que levantaba un campo nuevo en el diseño, lo hacía a costa de deconstruir otro: la lealtad hacia el compañero y, más precisamente, hacia la compañera.
Me iré enterando junto con ustedes de esta arista del amor a través de una serie de ejemplos, haciendo propia la conocida frase de Prosper Mérimée (1803–1870) «De la historia, solo me interesan las anécdotas». La escuela fue finalmente clausurada, acusada de ser un nido de comunistas y un foco del llamado arte degenerado y subversivo. Ya en un folleto de 1922 se la definía como «la catedral del socialismo», lo que obligó poco tiempo después a Walter Gropius a aclarar públicamente que la Bauhaus «no tenía nada que ver con partido político alguno» .
Era una época propicia para los fundamentalismos y marcada por una incertidumbre económica extrema: en octubre de 1928, un dólar llegó a costar 142 millones de marcos. En ese contexto inestable, la Bauhaus ofrecía, paradójicamente, un espacio de libertad radical. Como recordaba Anni Albers: «Lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Esa libertad es, probablemente, algo esencial que todo estudiante debería experimentar».
Preguntas Empecemos por las preguntas: en ellas, muchas veces, comprendemos más que en las respuestas. — ¿El amor residía únicamente en el trabajo? ¿Era el trabajo el que daba alas al amor? — ¿Mientras se construía un proyecto común, se estaba —consciente o inconscientemente— (de)construyendo otro? — ¿Existió menos libertad dentro de estas parejas que fuera de ellas? ¿O fueron, acaso, relaciones marcadas desde el inicio por un desamor previsible? La forma en que se construye algo —material o inmaterial— es siempre compleja, múltiple y diversa; pero aún más difícil resulta comprender cómo y por qué se lo (de)construye. — ¿Hombres que piensan en tres dimensiones y mujeres relegadas a dos? — ¿Mandatos de género operando allí donde se proclamaba la libertad?
La Bauhaus fue ideada como un espacio abierto a «toda persona de buena reputación, sin distinción de edad ni de sexo», donde no existirían «diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte». Un ideario extraordinariamente avanzado para una sociedad que vetaba el acceso de las mujeres a numerosos campos del conocimiento y las confinaba, en muchos casos, a una educación doméstica impartida por tutores. La posibilidad de inscribirse libremente en los cursos tuvo un efecto inmediato: en los primeros años, el número de mujeres matriculadas superó al de los hombres, poniendo a prueba, desde el inicio, la distancia entre el programa igualitario proclamado y su aplicación real.
La realidad fue muy distinta del ideario proclamado: el llamado sexo fuerte accedía sin restricciones a los talleres de arquitectura, metal, pintura y escultura, mientras que el bello sexo era sistemáticamente orientado —y en la práctica confinado— a otros ámbitos, en especial al taller de tejeduría. Así, bajo un discurso de igualdad, se reprodujeron jerarquías tradicionales dentro de la Bauhaus, que limitaron el alcance real de aquella apertura inicial.
Paul Klee y Wassily Kandinsky
Walter Gropius sostenía abiertamente que las mujeres no estaban capacitadas —ni física ni genéticamente— para determinadas disciplinas artísticas, al considerar que pensaban en dos dimensiones, frente a sus compañeros masculinos, supuestamente capaces de hacerlo en tres. Sin embargo, cuando se inauguró la escuela de artes de la Bauhaus, las solicitudes de ingreso de mujeres superaron ampliamente a las de los hombres. ¿Cómo explicar, entonces, que hayamos oído tan poco sobre ellas y que, cuando lo hemos hecho, haya sido solo a través de unas pocas figuras excepcionales? (5)
«Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro, los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos» (6)
¡¡¡La masculina Bauhaus!!!
Las mujeres artistas tuvieron la audacia de intentar demostrar su valía en un momento histórico en el que los hombres ocupaban el centro de la escena pública y las mujeres eran relegadas al ámbito del hogar y la familia. Dentro de la Bauhaus, se pensó que confinándolas al telar —un espacio considerado “apropiado” para lo femenino— se aplacaría su potencial artístico, devolviéndolas simbólicamente al lugar que la sociedad les tenía asignado.
Sillas Barcelona
Resulta ejemplar cómo un grupo de mujeres relegadas a una actividad considerada marginal se convirtió, gracias a su trabajo y creatividad, en uno de los pilares fundamentales de la Bauhaus. La producción del taller de tejidos fue decisiva para la escuela: no solo alcanzó una calidad innovadora, sino que contribuyó de manera significativa a su sostenimiento económico hasta el cierre, mediante patentes y diseños adquiridos por la industria textil alemana.
En 1995, el Bauhaus-Archiv publicó el libro Construcciones y proyectos Bauhaus en Berlín, de Peter Hahn, dedicado exclusivamente a los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín. Sin embargo, en la publicación no aparecen planos ni fotografías correspondientes a ninguna estudiante. Únicamente se mencionan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck, lo que pone en evidencia un mecanismo persistente de selección y exclusión en la construcción del relato historiográfico.
“Demasiadas reglas entorpecen la creatividad”. Johannes Itten (1888-1967)
Algunas de esas parejas y mujeres “Bauhaus” Gunta Stölzl y Arieh Sharon
Gunta Stölzl (1897–1983) fue alumna, profesora, maestra y finalmente directora del taller textil de la Bauhaus, convirtiéndose en una de las figuras más influyentes de la escuela. Son famosas sus tapicerías y desarrollos textiles aplicados al mobiliario diseñado por Marcel Breuer, donde el textil dejó de ser un complemento para convertirse en parte constitutiva del diseño moderno. Casada con el estudiante de origen judío Arieh Sharon, Stölzl fue objeto de un hostigamiento creciente por parte de estudiantes de ideología nazi dentro de la propia Bauhaus. Esta persecución política y antisemita contribuyó de manera decisiva a su salida de la escuela, poniendo de manifiesto las tensiones ideológicas que atravesaban la institución en sus últimos años. “Frau Sharon ha fracasado completamente en términos educativos, artísticos y organizativos. Stöltz es insegura y desconoce los términos y la técnica… es incapaz de distinguir la lana del algodón”. El permanente acoso y la pintada de una esvástica en su puerta fueron los motivos de su abandono de la Bauhaus.
Ludwig Mies van der Rohe expulsó de la Bauhaus a varios estudiantes nazis provocadores —H. von Arend, L. Voigt y M. Reichardt—, pero el alcalde, afiliado al Partido Nacionalsocialista, obligó posteriormente a su readmisión. Gunta Stölzl abandonó finalmente la Bauhaus en 1931 y se trasladó a Suiza, poniendo fin a su etapa como figura central del taller textil. Tras su salida, Anni Albers la reemplazó al frente del Taller de Diseño de Interiores y Tejidos; posteriormente lo haría Otti Berger. Finalmente, el 5 de enero de 1932, Ludwig Mies van der Rohe designó a Lilly Reich como responsable del taller.
Marcel Breuer, con tapicería diseñada por Gunta Stölzl. 1922. The Metropolitan Museum. 1922. tapicería de lana. (94,6 × 56,5 × 57,5 cm)
Silla Africana. Marcel Breuer y Gunta Stölzl 1921 Roble y Cerezo. Pintada en azul, diferentes rojos, amarillo y dorado, la trama es de cáñamo, lana, algodón y seda. (179,4 cm x 65 cm x 67,1 cm). Una obra de los primeros años de la Bauhaus, se la dió por perdida durante 80 años, recuperada en 2004: la Silla Africana, encarna el espíritu de la Bauhaus temprana mas que ningún otro objeto. «Bauhaus 1919-1928», MoMA Nueva York. 1938.
Marcel Breuer, sillón reclinable con otomana, c. 1922, este sillón con respaldo ajustable y otomana independiente pertenece a la fase experimental temprana de la Bauhaus, cuando el mobiliario aún conciliaba artesanía y producción industrial. La estructura tubular de acero se combina con brazos de madera lacada en negro y cojines sueltos. Durante los siguientes años fue rediseñado.
«Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma». Gunta Stölz
Lilly Reich y Mies van der Rohe
Zaida Muxi escribe:
“la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto”.(7)
Lilly Reich
Según Albert Pfeiffer, vicepresidente de Diseño y Dirección de Knoll e investigador de la obra de Lilly Reich, no parece casual que el periodo de mayor consolidación profesional de Ludwig Mies van der Rohe coincida con los años de su relación personal y profesional con Reich.
Ejemplos de colaboración -Exposición del Werkbund, Barcelona (1929), la concepción espacial, el mobiliario y los textiles del Pabellón Alemán -incluida la silla Barcelona- fueron desarrollados por Lilly Reich junto a Ludwig Mies van der Rohe. Reich estuvo a cargo del diseño interior, las cortinas, alfombras y la puesta en escena expositiva. -Casa Tugendhat, Brno (1928–1930), Reich participó activamente en el diseño de los interiores, textiles y mobiliario fijo, fundamentales para la experiencia espacial de la casa. -Apartamentos modelo y exposiciones de vivienda (finales de los años 20), En varias muestras organizadas por Mies, Reich fue responsable del diseño de interiores y del mobiliario. -Mobiliario tubular y de acero cromado (1927–1931), Piezas atribuidas a Mies —como las series MR— se desarrollan en un contexto de trabajo conjunto, donde Reich aportó su experiencia en los materiales, proporciónes especialmente en tapicerías y acabados.
«Se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich… Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich… dos de las sillas más famosas del mundo son obra de Lilly Reich: la Barcelona y la Brno».
Lilly Reich conoce en 1926 a Mies van der Rohe, cuando en la última etapa de la Bauhaus se despide a Hans Meyer (y se nombra nuevo director a Mies). (7)
Entre 1939 y 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, Lilly Reich quedó a cargo de la familia y del estudio de Mies en Berlín. Mies se habia separado de su esposa Ada Bruhn en 1918, sus hijas Georgia, Marianne y Waltraut permanecieron en Alemania y Europa durante los años siguientes, lo visitaron ocasionalmente, pero no se establecieron con él en Estados Unidos. En ese periodo custodió y protegió más de 2.000 dibujos del archivo profesional de Mies, que fueron trasladados y resguardados en una granja a las afueras de la ciudad para evitar su destrucción durante los bombardeos aliados. Entre ese material se encontraban aproximadamente 900 dibujos realizados por la propia Reich, hoy conservados en los archivos del MoMA. Aunque no cursó estudios formales de arquitectura, Reich ejerció profesionalmente en el ámbito del diseño y la arquitectura interior y trabajó junto a Mies van der Rohe en numerosos proyectos entre 1926 y 1938.
En septiembre de 1938, Lilly Reich viajó a Estados Unidos para visitar a Mies y colaboró con él en los primeros desarrollos del campus del Illinois Institute of Technology en Chicago. Reich intentó permanecer en el país, pero Mies no respaldó esa posibilidad, y se vio obligada a regresar a Alemania, donde atravesó los años más duros de la Segunda Guerra Mundial. Entre ambos existió una relación afectiva y profesional sostenida en el tiempo, paralela a la relación matrimonial de Mies, de la que se había separado formalmente pero no desvinculado del todo.
“La realidad es un hecho, queramos o no”. Mies van der Rohe
Gertrud Arndt y Alfred Arndt Gertrud Arndt (fotógrafa, 1903–2000) cursó tres años en la Bauhaus, en el área de tejeduría, fue alumna de Paul Klee y László Moholy-Nagy. Aunque su formación se desarrolló en el ámbito textil, su interés principal fue siempre la arquitectura. En 1927 se casó con el arquitecto Alfred Arndt, entonces estudiante y posteriormente maestro de la Bauhaus. Tras abandonar Dessau, la pareja se trasladó a Probstzella (oeste de Alemania). Poco después tuvieron dos hijos, Gertrud Arndt. En 1929, Hannes Meyer invitó a Alfred Arndt a regresar a la Bauhaus, quien se incorpora al taller de construcciones, con responsabilidades en las áreas de metal, carpintería y pintura. La familia Arndt regresa a Dessau, donde Gertrud Arndt instaló un pequeño laboratorio fotográfico en el baño de su vivienda. Con la llegada del profesor Walter Peterhans (1897–1960), la fotografía pasó a ser reconocida como asignatura en la Bauhaus. Gertrud Arndt intentó inscribirse en su curso, pero no pudo hacerlo y abandonó definitivamente esa posibilidad, dedicándose desde entonces de manera exclusiva al cuidado de su familia. En 1932, tras el cierre de la Bauhaus, deben regresar a Probstzella.
Otti Berger Diseñadora textil (1898 – asesinada en Auschwitz 1944).
En 1926 realiza el Vorkus (curso preparatorio) con Lászlo Mohloy-Nagy (1895-1946) y asiste a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879-1940) (que, por lo que he leído, eran conceptualmente muy difíciles de asimilar) y Wassily Kandinsky (1866-1944), graduándose el 22 de noviembre de 1930 en el taller textil. Durante su tiempo en Dessau, escribió un tratado sobre telas y la metodología de la producción textil que lo guardó Walter Gropius y nunca fue publicado. En 1926 realizó el Vorkurs (curso preparatorio) con László Moholy-Nagy (1895–1946) y asistió a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879–1940) —de notable complejidad conceptual— y Wassily Kandinsky (1866–1944). Se graduó el 22 de noviembre de 1930 en el taller textil de la Bauhaus. Durante su etapa en Dessau, redactó un tratado sobre tejidos y metodología de la producción textil, que fue conservado por Walter Gropius , nunca llegó a publicarse.
Por recomendación de Gunta Stölzl, Otti Berger asumió en 1931 la dirección del taller de tejidos de la Bauhaus. En 1932, tras el nombramiento de Ludwig Mies van der Rohe como director de la escuela y la designación de Lilly Reich al frente del Taller Textil, Berger pasó a desempeñarse como adjunta. Ese mismo año, 1932, abandonó la Bauhaus y abrió su propio “Atelier for Textiles” en Berlín. Perseguida por el régimen nazi por su origen judío, fue deportada junto a miembros de su familia a Auschwitz, donde fue asesinada en 1944.
«…lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti». Anni Albers y Josef Albers
Su nombre de soltera era Anneliese Fleischmann (1899–1994). Con un talento excepcional, llevó el telar y el diseño textil a un nivel central dentro del proyecto moderno. En la Bauhaus conoció a quien sería su marido, el pintor Josef Albers (1888–1976), con quien mantuvo una relación profesional y sentimental durante más de cuarenta años.
Anni Albers inició su formación en la Bauhaus con la intención de dedicarse a la pintura, pero la política de la escuela limitó el acceso de las mujeres a determinadas disciplinas y solo le permitió ingresar en el taller textil. En 1931 sustituyó a Gunta Stölzl en la dirección del taller de tejidos. Como trabajo de graduación desarrolló un tejido insonoro, reflectante y lavable, realizado principalmente en algodón y celofán, destinado a usos arquitectónicos. A lo largo de su carrera, Albers concibió sus tejidos y tapices —a los que denominaba “colgaduras”— como equivalentes a la pintura, trasladando principios compositivos y abstractos del arte moderno al ámbito textil.
Tras el cierre de la Bauhaus, Anni Albers y Josef Albers se vieron obligados a abandonarla y, en 1933, dejan también Alemania. Por invitación de Philip Johnson, arquitecto y comisario del Museum of Modern Art de Nueva York, emigraron a Estados Unidos, donde llegaron en noviembre de 1933 para incorporarse como docentes en la recién inaugurada escuela experimental Black Mountain College, en Carolina del Norte. Josef Albers comenzó a enseñar ese mismo año, mientras que Anni Albers inició su labor docente en el taller textil en 1934.
Anni Albers
Anni Albers recibió una influencia de su profesor Paul Klee, reflejada en su manera de concebir el tejido como lenguaje abstracto. Como ella misma señaló en 1968: «Observaba lo que él hacía con una línea, un punto o un trazo del pincel, e intenté encontrar mi propia dirección a través de mi propio material y mi propia disciplina artística». De manera más sintética, mencionaré a continuación a otras mujeres de la Bauhaus, como forma de homenaje y reconocimiento a su valor, su trabajo y el esfuerzo sostenido en un contexto institucional que raramente les fue favorable.
Marianne Brandt
Marianne-Brandt
Pintora, escultora, ingeniera, diseñadora industrial y fotógrafa (1893-1983). Ingresó en la Bauhaus en 1923 y, como a Anni Albers, se le negó el acceso a los talleres de pintura y debió resignarse al taller textil a cargo de Gunta Stölz. Pero su perseverancia le permitió ser aceptada por László Moholy-Nagy en el “Taller de Metales” y terminó sustituyéndolo como directora del taller en 1928, siendo la primera mujer en conseguirlo.
Lámpara de escritorio Kandem 702 diseñada por Marianne Brandt en el taller de metal de la Bauhaus, c. 1926, ejemplo del paso del objeto artesanal a la producción industrial
Sus diseños son un referente de lo mejor producido en la Bauhaus. como su famoso juego de café MT50-55a (1924), ceniceros, la mítica tetera MT49 (1924) y la conocidísima lámpara Kandem 702 (1926). Todos prototipos emblemáticos del taller de metal: geometría estricta, control funcional del vertido y una síntesis radical entre objeto utilitario y forma abstracta. Un manifiesro concebido como producto en serie.
Marianne Brandt, tetera MT 49, c. 1924, Bauhaus, taller de metal. Plata y ébano
Marianne Brandt, tetera MT 50–55a, 1924, Bauhaus, taller de metal. Plata y ébano
Alma Siedhoff-Buscher Los juguetes de la Bauhaus
Alma Siedhoff-Buscher fue diseñadora de juguetes (1899–1944) y una de las figuras clave en la redefinición del juguete moderno dentro de la Bauhaus. Su trabajo se centró en la creación de objetos claros, no desconcertantes, basados en formas geométricas simples y proporciones armónicas, pensados para estimular la imaginación sin narrativas impuestas. Entre 1923 y 1925 desarrolló juguetes de construcción y mobiliario infantil para la Haus am Horn, donde aplicó principios de color, escala y función adaptados al mundo del niño. Muchos de sus juguetes —como los juegos de construcción modular— fueron inicialmente considerados “demasiado simples” por algunos colegas, pero los niños los utilizaban de formas imprevistas, confirmando su convicción de que el buen diseño debía sugerir posibilidades, no dirigir el juego. Murió en 1944, durante un bombardeo aliado en Buchschlag, dejando una obra fundamental para el diseño pedagógico del siglo XX. (8)
“Haus am Horn”
Entre el 15 de agosto y el 30 de septiembre de 1923, más de 15.000 visitantes acudieron en Weimar a la exposición “Arte y técnica: una nueva unidad”, organizada por la Bauhaus con un doble objetivo: mostrar públicamente el trabajo desarrollado en la escuela y obtener financiación en un contexto económico extremadamente precario. Como pieza central se construyó la Haus am Horn, una vivienda experimental concebida como prototipo de habitar moderno.
En la casa intervinieron varias mujeres de distintos talleres, entre ellas Alma Siedhoff-Buscher y Benita Otte, responsables del diseño del mobiliario infantil, juguetes, textiles y equipamiento doméstico. Siedhoff-Buscher diseñó juguetes modulares y muebles pensados para el desarrollo autónomo del niño, mientras que Otte trabajó en textiles y soluciones funcionales para los espacios de uso cotidiano.
La habitación infantil, uno de los espacios más comentados por el público por su claridad y funcionalidad, no fue atribuida oficialmente a sus autoras en la documentación de la exposición. Con el tiempo, la autoría femenina quedó relegada a notas marginales o directamente omitida. Hoy, una búsqueda rápida en fuentes generalistas en línea apenas menciona sus nombres, pese a que su contribución fue central para el discurso pedagógico y doméstico de la Bauhaus. El caso de la Haus am Horn ejemplifica cómo, incluso en un proyecto fundacional del movimiento moderno, la visibilidad pública y la historiografía posterior privilegiaron a los arquitectos varones, mientras que el trabajo de las mujeres —clave en la definición del interior moderno— quedó sistemáticamente invisibilizado.
En Wikipedia se lee que la Haus am Horn «fue diseñada por Georg Muche, pintor y profesor de la Bauhaus, y que otros profesores de la Bauhaus, como Adolf Meyer y Walter Gropius, colaboraron en los aspectos técnicos del diseño de la casa». Manifiesta algo habitual adjudicando el proyecto a una autoría arquitectónica masculina, cuando en realidad la Haus am Horn fue concebida como una obra colectiva, en la que los interiores, el mobiliario y los objetos de uso cotidiano tuvieron un peso decisivo en la experiencia del espacio. En ese ámbito intervinieron de forma directa Alma Siedhoff-Buscher, responsable del cuarto infantil, el mobiliario y los juguetes, y Benita Otte, que trabajó en textiles y equipamiento doméstico, junto a otras mujeres de distintos talleres. En documentos contemporáneos de la Bauhaus, el proyecto fue descrito como un “modelo de vivienda experimental completamente equipada”, lo que subraya que la arquitectura no podía entenderse sin el diseño interior. Sin embargo, en catálogos posteriores y en muchas fuentes divulgativas, los nombres de las diseñadoras desaparecieron, pese a que espacios como la habitación infantil fueron los más elogiados por el público durante la exposición de 1923. El énfasis reiterado en Muche, Meyer y Gropius, y la omisión sistemática de las mujeres que definieron el uso cotidiano de la casa, ilustra cómo la historiografía moderna separó artificialmente arquitectura y vida doméstica, relegando esta última —y a quienes la diseñaron— a un segundo plano.
Benita Otte fue obligada a abandonar la Bauhaus en 1931, en un contexto de creciente presión política y de reorganización interna tras el cambio de dirección. Su trabajo estaba estrechamente vinculado al periodo de Hannes Meyer, caracterizado por una orientación social y cooperativa que resultó incómoda tanto para las autoridades conservadoras como para la nueva dirección encabezada por Ludwig Mies van der Rohe. Aunque su aportación al diseño de interiores, textiles y equipamiento doméstico fue central, estas áreas fueron progresivamente relegadas frente a la arquitectura, y su puesto no fue renovado.
Benita Otte
Tras dejar la Bauhaus, Otte continuó trabajando en educación y diseño social. Con la llegada del nazismo al poder en 1933, abandonó Alemania y desarrolló su labor en Checoslovaquia y posteriormente en los Países Bajos, vinculada a proyectos pedagógicos y comunitarios. A diferencia de otros miembros de la Bauhaus, no buscó una carrera internacional ni reconocimiento institucional, manteniendo una trayectoria coherente con los principios sociales del diseño que habían marcado su paso por la escuela.
Hermine Luise Scheper-Berkenkamp (Lou) fue alumna del taller de pintura mural de la Bauhaus. Se casó con su compañero Hinnerk Scheper (1897–1957), quien fue profesor de la escuela y una figura clave en la sistematización del color en la arquitectura moderna.
Hermine Luise Scheper-Berkenkamp
Tras la muerte prematura de Hinnerk en 1957, Lou asumió el estudio y la gestión de sus obras, asegurando la continuidad de muchos proyectos y criterios cromáticos.
Además de su trabajo como pintora e ilustradora de libros infantiles, Lou fue responsable del diseño de color en obras relevantes del movimiento moderno alemán: el último proyecto de Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Berlín de Hans Scharoun, el Museo Egipcio de Berlín, varios edificios de Walter Gropius en Britz, Buckow y Rudow, y el Aeropuerto de Berlín-Tegel. Tras 1957, muchos encargos siguieron citando el “método Scheper” de color —aunque ya no estuviera Hinnerk— porque Lou mantuvo los cuadernos, muestras y criterios originales, actuando de hecho como garante técnica y conceptual del legado cromático de la Bauhaus en la posguerra.
LLotte Stam-Beese (1903–1988) fue arquitecta y urbanista. Se formó en la Bauhaus entre 1926 y 1929, en un momento de transición clave de la escuela hacia posiciones funcionales y socialmente comprometidas. Fue la primera mujer en cursar estudios de arquitectura en la Bauhaus con Hannes Meyer y Hans Wittwer como profesores.
Lotte Stam-Beese
Bajo la dirección de Meyer, la arquitectura dejó de entenderse como arte formal para concebirse como organización científica de la vida cotidiana. Mantuvo una relación personal y profesional con Hannes Meyer que fue conflictiva y decisiva. De esa relación nació su hijo Peter, hecho que provocó un escándalo interno: Meyer estaba casado y ocupaba una posición de poder dentro de la escuela. Como consecuencia, Lotte se vio obligada a abandonar la Bauhaus en 1929; oficialmente, la salida quedó registrada como “voluntaria”, una fórmula habitual para encubrir conflictos institucionales. Pese a su expulsión, Lotte continuó colaborando informalmente en círculos próximos a Meyer hasta 1932, manteniendo vínculos con arquitectos del ala más radical y social del movimiento moderno.
En el estudio Meyer/Wittwer, Lotte Stam-Beese trabajó en proyectos de gran escala y fuerte orientación social, entre ellos un sanatorio en Harzgerode.
La Escuela Sindical ADGB de Bernau -1929 /1930- situada a unos 40 km al noreste de Berlín, fue diseñada por Hannes Meyer, Hans Wittwer y Lotte Stam-Beese para proporcionar formación continua a los miembros del movimiento sindical en economía, administración, derecho laboral e higiene industrial; el conjunto expresa una visión funcionalista de la arquitectura, utilizando acero, hormigón visto, bloques de vidrio y ventanas abatibles de acero cuidadosamente articuladas. Tiene un uso preciso y sensible del color. Se la considera una de las realizaciones más representativas del enfoque funcional y colectivo y ejemplo temprano de la traslación de los principios Bauhaus desde el edificio a la organización social del espacio.
La escuela funcionó solo tres años, hasta que el régimen nazi confiscó el edificio para convertirlo en centro de entrenamiento de las SS; tras la Segunda Guerra Mundial, la FDGB amplió el recinto y lo utilizó como centro de formación. Luego de la caida del Muro de Berlín en 1989, se comprobó que el complejo permanecía en gran medida intacto. En el 2001 el Estado federado de Brandeburgo y la Handwerkskammer Berlin firmaron un acuerdo para su rehabilitación y reapertura como escuela de oficios. Tras romper definitivamente con Hannes Meyer, Lotte Stam-Beese desarrolló una carrera sólida e independiente. Se estableció en los Países Bajos y trabajó durante décadas en el urbanismo de Rotterdam, donde fue responsable de grandes áreas de vivienda social, entre ellas Pendrecht (9). Allí aplicó de manera sistemática principios de planificación racional, separación de tráficos, jerarquía de espacios públicos y privados, zonas verdes y una especial atención a la vida comunitaria. Lotte Stam-Beese es una de las pocas figuras del entorno de la Bauhaus cuya influencia se ha expresado en estructuras urbanas completas.
Marguerite Friedlaender-Wildenhain fue ceramista formada en la Bauhaus, donde dirigió el taller de cerámica en Halle; exiliada en los años treinta, se estableció en los Estados Unidos, donde alcanzó un notable reconocimiento con su cerámica “Pond Hall”, caracterizada por formas depuradas, y un uso funcional del objeto.
Ilse Fehling (1896–1982) estuvo vinculada a la Bauhaus en sus primeros años. Desarrolló una obra experimental en escultura, teatro y diseño teatral, caracterizada por el estudio del movimiento, el cuerpo y la forma en el espacio. En 1922 obtuvo una patente para un sistema de escenario giratorio, uno de los pocos registros técnicos firmados por una mujer en el entorno de la Bauhaus.
Gertrud Grunow (1870–1944) — Curso preliminar / teoría. Desarrolló un sistema pedagógico basado en la relación entre música, color, forma y percepción. Florence Henri (1893–1982) — Fotografía. No fue alumna formal, pero estuvo estrechamente vinculada al círculo Bauhaus y a la Neue Sachlichkeit. Grete Heymann-Loebenstein (1899–1990) — Taller de cerámica. Trabajó en Dornburg; posteriormente desarrolló carrera independiente en Reino Unido. Lucia Moholy (1894–1989) — Fotografía y documentación. Autora de la imagen canónica del Bauhaus; su trabajo fue durante años atribuido a otros. Grete Stern (1904–1999) — Fotografía. Formación vinculada al Bauhaus y a la escuela de Peterhans; posteriormente activa en Argentina. Marta Erps (1902–1978) — Taller textil. Producción orientada a tejidos funcionales y arquitectónicos. Katt Both (1905–1995) — Taller textil. Colaboró en diseños para producción seriada. Ruth Hollos-Consemüller (1903–1986) — Diseño y arquitectura interior. Trabajó en proyectos de mobiliario y vivienda mínima.
Iguales pero no tanto Bajo la dirección de Gunta Stölzl, el taller textil vivió una transformación profunda que reforzó su estatuto experimental y profesional, y en ese contexto Walter Gropius aceptó explícitamente que las alumnas pudieran acceder a otros ámbitos formativos, dejando constancia de que, “tras un último examen, si la candidata está capacitada y siente inclinación a ello, podrá considerarse su incorporación al taller de arquitectura”, una apertura excepcional en la Bauhaus en términos de igualdad académica.
En 1932, una revista alemana afirmaba que “la relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos” (10); sin embargo, dentro de la Bauhaus la realidad era mucho más compleja y contradictoria, ya que, pese al discurso oficial de igualdad, las mujeres siguieron siendo canalizadas mayoritariamente hacia talleres considerados “adecuados”, como el textil o la cerámica, encontrando resistencias estructurales para acceder a la arquitectura, al metal o a posiciones docentes y de dirección.
(Tomo esta cita de uno de los libros más exquisitos que hemos distribuido en España y Latinoamérica a través de mi editorial y distribuidora ASPPAN y Onlybook; conocí de cerca su proceso de producción tanto por mi relación personal y de amistad, mantenida durante más de 27 años, con Ludwig Könemann, como con uno de sus editores, Peter Feierabend, con quien mantuvimos conversaciones especialmente enriquecedoras en distintos países de Europa y Latinoamérica, y de manera muy particular en São Paulo, Brasil.)
“…durante la crisis económica, a principios de los años ´30… se les pedía a las mujeres que dejaran su trabajo para darles un sitio a los hombres… pero los ataques contra la mujer moderna iban mucho más allá del terreno económico. (11)
Comencé este artículo escribiendo un juego de palabras, que reitero al final del mismo: La Bauhaus una visión lejana del futuro (De) Construyendo el amor. Construyendo el (Des) Amor.
Silla BRNO en la casa Farnsworth
Notas 1 El avance del nacionalsocialismo fue paralelo al agravamiento de la crisis económica, que en 1932 había dejado a más de seis millones de trabajadores desempleados en Alemania. En ese contexto, los nazis identificaron a la Bauhaus como un foco de lo que calificaban como arte degenerado: un arte asociado al bolchevismo, a lo judío y a lo “antialemán”, incompatible —según su ideología— con los valores del nuevo Estado.
2 «En el concepto bauhausiano, partir de cero era ni más ni menos que volver a crear el mundo». Tom Wolfe, en el prólogo de ¿Quién teme al Bauhaus feroz? de Oscar Tusquets Blanca, Anagrama, 1981.
3 Jonathan Glancey, crítico de arte y diseño en el diario británico The Guardian.
4 “Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total”.Josenia Hervás y Heras. Tesis doctoral 2014. ETS Arquitectura (UPM) Diseño Editorial. 2015. Librería Técnica CP67.
5 Mujeres Bauhaus (“Bauhaus women”) de Ulrike Müller.
9 Pendrecht es un barrio de vivienda social situado al sur de Rotterdam, desarrollado principalmente entre 1949 y 1960 como parte de la reconstrucción de la ciudad tras la Segunda Guerra Mundial, y uno de los principales ámbitos de trabajo de Lotte Stam-Beese desde el Departamento de Urbanismo municipal; concebido como un barrio completo y planificado, se organiza en unidades vecinales con clara separación entre tráfico peatonal y rodado, amplias zonas verdes intersticiales, equipamientos de proximidad y edificación repetitiva de altura media, aplicando de forma sistemática los principios del urbanismo moderno funcionalista; aunque inicialmente fue considerado un modelo ejemplar de ciudad racional y socialmente eficiente, décadas más tarde se convirtió también en un caso de estudio crítico por su homogeneidad social y por los límites de ese enfoque, lo que motivó posteriores procesos de renovación urbana.
10 “Bauhaus”. Editorial Koenemann. Editores Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Barcelona 2000. Pag. 473/4 cita recogida por Frityz Schiff“Bauhaus Dessau” suplemento ilustrado, 1932 pág. 9
11 “La Alemania de Weimar, presagio y tragedia”Eric D. Weltz. Turner publicaciones SL. Madrid 2009. Pág. 380/1
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La John Deere World Headquarters fue construida entre 1957 y 1964 en Moline, Illinois. Es una obra emblemática de la arquitectura corporativa moderna. El edificio se implanta en un paisaje natural ondulado, su estructura de acero cor-ten fue pionera, permitiendo que el material envejeciera de forma natural.
Sede Corporativa de John Deere & Company
La forma es horizontal, larga y contenida, el edificio expresa estabilidad, tecnología y relación con su entorno, valores asociados a la empresa. La estructura queda a la vista como lenguaje arquitectónico. Es una de las sedes corporativas más influyentes del siglo XX.
Durante el proyecto de la John Deere World Headquarters, Eero Saarinen propuso usar acero cor-ten sin pintar, dejando que el edificio se oxidara de forma controlada. Los directivos de John Deere reaccionaron con alarma: pensaban que un edificio “oxidado” transmitiría una imagen de abandono, Saarinen les explicó que esa pátina expresaba honestidad material, resistencia y vínculo con la tierra, exactamente lo que fabricaba la empresa. Para convencerlos, llevó muestras de acero envejecido y las comparó con maquinaria agrícola usada pero fiable. Con el tiempo, la oxidación se volvió la imagen icónica del edificio y convirtió a John Deere en referente mundial de identidad corporativa arquitectónica.
Sede Corporativa de John Deere & Company
Cuando en el 2018 se celebró el Bicentenario de Illinois, la sede mundial de John Deere fue seleccionada como uno de los 200 Grandes Lugares de Illinois por la AIA de Illinois (American Institute of Architects Illinois) y fue reconocida por la revista USA Today Travel como uno de los 25 lugares que recomienda visitar en Illinois. El diseño paisajistico del campus fue creado por Hideo Sasaki de la firma de arquitectura paisajista Sasaki Associates. El diseño obtuvo un premio ASLA Classic en 1991.
Milwaukee County War Memorial
El Milwaukee County War Memorial, fue construido entre 1955 y 1957 a orillas del lago Michigan.
Cuando el comité le pidió un edificio más solemne y pesado, Saarinen les respondió que el verdadero homenaje debía ser un edificio vivo y que permita su uso diario. Esa idea la sintetiza la frase inscrita en el memorial “To honor the dead by serving the living”, un monumento activo que «honra a los caídos, sirviendo a los vivos”. Eero Saarinen insistió en que el edificio no fuera ni un monumento “sombrío ni puramente simbólico».
Milwaukee County War Memorial
Elevado sobre esbeltos pilares, el edificio transmite una sensación de ligereza, su forma cruciforme organiza los espacios en torno a un patio memorial central. El uso de hormigón, acero y vidrio define su arquitectura sobria y expresiva. Las alas voladizas alojan salas y oficinas para organizaciones de veteranos, cuenta con abundante luz natural.
También fue controvertida su decisión de elevar el edificio sobre pilares, algo no habitual en un memorial. Saarinen defendió la idea diciendo que el edificio debía respirar, dejar pasar la luz y tener una relación visual con el lago. Con el tiempo se transformó en uno de sus rasgos mas admirados, hoy forma parte del conjunto cultural del Milwaukee Art Museum.
Auditorium Kresge MIT
El Auditorium Kresge se inauguró en 1955. Forma parte del nuevo campus cultural del MIT de posguerra, es un ícono de la arquitectura moderna en Estados Unidos.
Auditorium Kresge MIT
Su rasgo más distintivo es la cubierta en forma de octavo de esfera. La estructura se apoya únicamente en tres puntos, creando sensación de ligereza, una solución de avanzada con una expresión ecultórica. Puede decirse que representa el optimismo tecnológico y cultural de los años 50.
Auditorium Kresge MIT
Está construido en hormigón armado, visible y sin ornamento. Su cubierta semiesférica era una apuesta arriesgada, y generó dudas que fuesen suficientes solo tres apoyos, a pesar de las críticas Saarinen mantuvo un diseño sin refuerzos visibles. Tanto la capilla (cerrada e instrospectiva) de ladrillo y control de la luz, como el auditorio (abierto y dinámico) de hormigón y estructura visible, se desarrollaron en la década de 1950 y ambos se inauguraron en 1955. Los edificios establecen una conversación entre una vida pública y otra mas personal dentro del campus.
La portada del Time del 2 de julio de 1956 celebraba la inauguración del General Motors Technical Center, donde se muestra al arquitecto Eero Saarinen, como reconocimiento a su papel central en el diseño de un proyecto que ha sido un hito industrial y cultural de posguerra. El número destacó el momento en que General Motors consolidaba ciencia, ingeniería y diseño avanzado en un campus único cerca de Detroit. La inauguración oficial fue en mayo de 1956, la ceremonia fue retransmitida a todo el pais.
General Motors Technical Center
La arquitectura moderna se fusionaba con la visión tecnológica de la empresa que sintonizaba con la sociedad estadounidense de ese momento. La Architect Magazine, relacionaba los edificios de líneas puras y materiales metálicos, con la idea de futuro y de progreso, ligada al automóvil y la industria. El Time presentaba así no sólo un edificio, sino una nueva forma de entender el espacio corporativo como producto cultural y técnico, reflejo de la nueva era industrial estadounidense.
El Jefferson National Expansion Memorial, hoy Gateway Arch National Park en St. Louis, Missouri (MO), conmemora la visión de Thomas Jefferson y la expansión hacia el oeste de Estados Unidos.
Saarinen observando la maqueta del Jefferson Memorial
Diseñado tras un concurso iniciado en 1947, el ícono del conjunto es el Gateway Arch, una enorme estructura de acero de 192 m. Su construcción empezó en 1963 y se completó en 1965.
El arco simboliza la “Puerta al Oeste” desde la ribera del río Mississippi, es el monumento más alto de EE. UU.
Está ubicado al 1764 South 4th Street / Downtown St. Louis, junto al río en el centro de la ciudad.
El memorial incluye también el Old Courthouse y el Museum of Westward Expansion bajo el arco.
Gateway Arch National Park
Gateway Arch National Park
La Kresge Chapel, se encuentra en el campus del Massachusetts Institute of Technology.
La Kresge Chapel
Es una capilla ecuménica de planta circular, aislada del entorno por un foso de agua que refuerza el silencio y la introspección, fue construida entre 1953 y 1955. El interior está definido por muros de ladrillo visto, continuos y sin ornamentación, que conducen la mirada hacia el altar. La luz entra exclusivamente desde un óculo superior, cayendo de forma vertical y concentrada, es el elemento simbólico del espacio.
La Kresge Chapel
Saarinen prescinde de iconografía religiosa explícita y confía en la forma, el material y la luz para generar espiritualidad. El resultado es un ámbito recogido, casi primitivo, donde la arquitectura sustituye al símbolo.
Durante su diseño, Eero Saarinen decidió que no habría ventanas laterales y que toda la iluminación debía llegar solo desde arriba. Muchos responsables del Massachusetts Institute of Technology dudaban, temían que el interior resultara oscuro y poco funcional. Saarinen insistió en que la capilla no debía ser “cómoda” sino concentrada, casi ascética. Cuando se terminó la obra y la luz natural cayó desde el óculo sobre el altar, “el edificio se había explicado solo”. Saarinen, escribió que en una capilla moderna la luz debía hacer el trabajo que antes hacían las imágenes.
Iglesia North Christian
La North Christian Church, una obra clave del modernismo sacro estadounidense, fue terminada en 1964, es una de las iglesias modernas más radicales del siglo XX. Está ubicada en Columbus (IN), una ciudad pequeña del estado de Indiana, en Estados Unidos.
Es conocida internacionalmente porque, desde los años 1940, impulsó un programa único «si una institución pública construía un edificio, la ciudad pagaba los honorarios de un arquitecto de primer nivel». Por ésto Columbus reúne obras de Eero Saarinen, Kevin Roche, I. M. Pei, Robert Venturi, Richard Meier y otros, constituyendo un museo de arquitectura moderna al aire libre.
Interior de la Iglesia North Christian
La North Christian Church tiene una planta hexagonal, con el altar en el centro, elimina la jerarquía longitudinal tradicional. Un agudo pináculo metálico de 48 metros señala su lugar desde la distancia. La estructura combina hormigón, ladrillo y acero, es de una geometría clara y contundente. La luz natural entra de forma controlada, enfatizando aun mas la centralidad del espacio. Saarinen ha concebido la iglesia como asamblea, no como procesión, el edificio expresa espiritualidad a través de su forma y estructura. El campanario está separado del conjunto.
Cuando Eero Saarinen presentó el proyecto, muchos miembros de la congregación se sorprendieron por su planta centralizada y la ausencia de un eje procesional tradicional. Saarinen les explicó que no quería una iglesia “para mirar”, sino una iglesia para reunirse, donde nadie estuviera más cerca que otro de Dios. El famoso pináculo metálico, tan visible desde lejos, fue defendido como una señal urbana, no como un símbolo historicista, manifestando de estas manera “aquí hay una comunidad”.
Saarinen murió en 1961 y no llegó a ver la iglesia terminada, la obra se interprete a menudo como su testamento espiritual en arquitectura religiosa. Tanto Kevin Roche como John Dinkeloo desarrollaron y terminaron en 1964 el edificio, respetando estrictamente el concepto original de Saarinen -planta central, estructura expresiva y pináculo como signo urbano-, resolviendo numerosos detalles técnicos y constructivos. El estudio Kevin Roche John Dinkeloo and Associates, se convertiría en figuras centrales de la arquitectura moderna estadounidense de las décadas siguientes.
LaIngalls Rink, conocida como Ingalls Hockey Arena, se encuentra en el campus de la Universidad de Yaleen New Haven, Connecticut.
Arena de Hockey «Ingalls»
Construida entre 1956 y 1958 es célebre por su cubierta curva suspendida, una compleja estructura tensada que cuelga literalmente del arco central.
Durante el diseño, Saarinen insistía en que el edificio debía “parecer vivo”, como un animal en movimiento, ante el modelo final de la cubierta curva, comentó con humor que el edificio ya tenía nombre propio: “parece una ballena”.
Interior Arena de Hockey «Ingalls»
El apodo “Yale Whale” se popularizó y terminó siendo aceptado por estudiantes y profesores. La estructura elimina columnas interiores, creando un espacio continuo sobre la pista. Saarinen combina ingeniería y gesto escultórico, haciendo visible el esfuerzo estructural.
El interior enfatiza la sensación de movimiento y de tensión, una ingeniería que permite un audaz gesto escultórico. Participaron Eero Saarinen, Kevin Roche, John Dinkeloo, y el ingeniero estructural Fred Severud, especialista en grandes cubiertas.
El Washington Dulles International Airport, diseño de Eero Saarinen fue desarrollado por su estudio Eero Saarinen and Associates, tras su muerte fue finalizada por Kevin Roche y John Dinkeloo siguiendo los lineamientos originales, como la cubierta de hormigón con apoyos inclinados que fuera diseñada por el ingeniero estructural Fred Severud.
Terminal Aeropuerto Dulles
Está en Chantilly, Virginia, cerca de Washington D.C. El proyecto comenzó en 1958 y el edificio principal se inauguró en 1962, un año después de la muerte de Saarinen.
La terminal se reconoce por su cubierta ondulante de hormigón, sostenida por pilares inclinados que transmiten sensación de vuelo. Saarinen concibió el aeropuerto como un espacio ceremonial, no solo funcional. El interior es amplio, continuo y sin obstáculos visuales. Introdujo el sistema de salas móviles para acercar a los pasajeros a los aviones, una obra clave del optimismo tecnológico de la era del jet.
Terminal Aeropuerto Dulles
Para Saarinen el edificio debía “parecer listo para despegar” aún estando quieto. Para convencer a las autoridades aeroportuarias, presentó maquetas y dibujos donde exageraba la inclinación de los pilares y la tensión del techo. Ante las propuestas de adoptar soluciones mas convencionales, Saarinen respondía que «un aeropuerto del futuro no podía parecer una estación de tren, sino una experiencia que anunciara el vuelo antes de subir al avión», idea defendida con firmeza por Roche.
Teatro Kleinhans Music Hall
El Kleinhans Music Hall fue diseñado por Eliel Saarinen, que tenía 65 años y su hijo Eero Saarinen de solo 28, se encuentra en Buffalo, Nueva York. el proyecto de 1938, fue inaugurado en 1940.
Es una de las grandes salas de conciertos del modernismo temprano en Estados Unidos. De un volumen curvo y aerodinámico, su interior fue concebido priorizando la acústica, que esta considerada como una de las mejores del país. La sala principal de forma envolvente, cuenta con materiales, líneas y detalles que evitan el ornamento superfluo. Representa la transición entre el clasicismo nórdico de Eliel y el expresionismo estructural de Eero.
Esto convierte al Kleinhans en una obra muy especial, posible de ser considerada un diálogo entre generaciones, Eliel ha aportado madurez, rigor y sensibilidad acústica, y Eero muestra una intuición espacial y formal que más tarde se volvería fundamental en sus proyectos.
Desde el inicio, Eliel insistió en que la forma del auditorio «debía surgir exclusivamente de la acústica», para ello realizaron pruebas acústicas con maquetas, incluso con músicos tocando en la sala sin terminar. Ante el rsultado los directores invitados afirmaron que la sala «tocaba sola”. Décadas después, cuando se plantearon reformas, los músicos se opusieron firmemente a cualquier cambio en la geometría interior, por temor a perder una de las mejores acústicas sin amplificación de Estados Unidos.
El proyecto contó además de Eliel Saarinen y Eero Saarinen, con el consultor acústico Cyril Harris, el encargo y supervisión provinieron de la Kleinhans family (mecenazgo cultural privado).
El interior del Kleinhans Music Hall fue diseñado como un espacio envolvente, donde el público rodea acústicamente a la música, todo el diseño colabora en la distribución uniforme del sonido, la sala sin ornamentos concentra todo en su geometría curva. Las superficies continuas, el techo modelado y los balcones suavemente ondulados trabajan como instrumentos acústicos pasivos. El resultado es que la música se percibe clara, cercana y equilibrada desde cualquier asiento, convirtiendo al auditorio en uno de los mejores.
Iglesia Luterana de Cristo
La Iglesia Luterana de Cristo (Christ Lutheran Church), diseño de Eliel y Eero Saarinen fue construída entre 1949 y 1950 en Minneapolis, es una obra clave del modernismo religioso temprano en Estados Unidos. El edificio combina ladrillo claro, madera y luz natural.
Iglesia Luterana de Cristo
La planta es sencilla, longitudinal, no tiene la monumentalidad clásica. La luz entra lateralmente y desde lo alto, creando un ambiente sereno y recogido . No tiene ornamentos superfluos ni simbolos explícitos, la sensibilidad espacial creada, permite que la espiritualidad surja del espacio, la luz, la proporción y la calidez de los materiales.
Eliel Saarinen quería que el edificio pareciese “una casa para la comunidad y no un monumento religioso«. Algunos miembros de la congregación, dudaron ante la austeridad del proyecto, esperaban una iglesia más reconocible, con torre o campanario visible desde la calle. Eliel les respondió que la fe «no necesitaba imponerse desde fuera, sino construirse desde el interior», que la iglesia «no debía “anunciarse”, sino descubrirse, y que la verdadera cruz del edificio era la luz que entraba en el interior y reunía a la comunidad».
Iglesia Luterana de Cristo
Alvar Aalto elogió la iglesia por su humanismo y escala, señalando que «lograba espiritualidad sin recurrir a ningún gesto heroico».
Críticos vinculados a la revista Architectural Forum destacaron la obra como un ejemplo de modernismo ético, donde forma y función coincidían con la vida cotidiana de la comunidad. Sin duda la iglesia anticipaba una vía alternativa al expresionismo posterior de Eero «una arquitectura religiosa contenida, silenciosa y profundamente moderna».
El Irwin Union Bank
El Irwin Union Bank diseñado por Eero Saarinen fue construido entre 1950 y 1954 en Columbus, Indiana, el paisajismo lo realizó Dan Kiley, su diseño rodea el vestíbulo principal del banco con árboles, formando lo que Saarinen denominó una «oficina en un jardín».
El Irwin Union Bank
El banco una obra clave del modernismo cívico estadounidense, fue concebido como un pabellón transparente, eliminando la imagen tradicional de solidez y opacidad.
La sala principal es un espacio único, abierto y luminoso, rodeado por muros de vidrio. El techo plano parece flotar sobre finos apoyos, reforzando la idea de ligereza.
La relación con la calle es directa, una arquitectura radical para su tiempo al anticipar la idea del edificio institucional como espacio público. Saarinen desconcertó a los banqueros, presentó un banco sin muros macizos, sin columnas monumentales y con paredes de vidrio parecía, para ellos, una invitación al robo. Saarinen les respondió que un banco moderno debía parecer accesible a la comunidad, no una fortaleza. El cliente, J. Irwin Miller, apoyó plenamente la visión que la transparencia arquitectónica podía generar más respeto que el miedo, había conocido a Saarinen durante la construcción de la Primera Iglesia Cristiana.
El Irwin Union Bank
Entre 1973 y 1989 fue renovado y ampliado por Kevin Roche (Roche & Dinkeloo) quien añadió una galería de cristal de tres pisos para conectar el vestíbulo del banco con el anexo original de oficinas y con la propia ampliación de oficinas de Roche, situada en la parte trasera del anexo.
El Irwin Union Bank
Fue declarado Monumento Histórico Nacional en el 2001 por su arquitectura innovadora y vanguardista.
Otra ampliación y renovación en 1989, también a cargo de Kevin Roche, fue la restauración de las fachadas de varios locales históricos, originalmente diseñados por Charles F. Sparrell, ubicados en los números 518-524 de Washington, a la derecha del pabellón bancario principal.
Vista de J. Irwin Miller en 1961 desde la escalera de incendios del Hotel St. Denis. Foto de Frank Scherschel (archivo Life).
Al desaparecer el Irwin Union Bank, fue adquirido por First Financial Bank, que luego lo vende a Cummins Inc. que lo transforma en oficinas y su vestíbulo en centro de conferencias y recepción, se ha respetado el diseño original, el edificio principal se encuentra en una esquina muy prominente entre la Quinta Avenida y Washington.
Se le ha descrito como una sinfonía de vidrio, acero y hormigón, se utilizó un ladrillo especial, posteriormente denominado «Columbus Bank Special» (CBS), con 8-10 variaciones de color, desarrollado para este proyecto. Los techos son de yeso, el suelo del vestíbulo y los pasillos de adoquín vidriado de 2,5 cm de grosor, partido y de color beige rústico, para soportar el tráfico intenso, las persianas de caña continuas, de suelo a techo, seleccionadas por Saarinen, se utilizaron para las ventanas.
El pabellónde cristal, de estilo miesiano, con su amplio alero posee nueve cúpulas con formas escultóricas poco profundas en la parte superior del edificio, sostienen las luces suspendidas del techo interior.
Se prescindió deliberadamente de divisiones y oficinas. El mobiliario original era de la empresa Herman Miller, con sillas auxiliares diseñadas por Saarinen.
Trabajos de Gunta Stölzl, Rudolf Baschant, Giuseppe Riccobaldi del Bava, Frank LLoyd Wright, Zaha Hadid
Los diseños textiles de Gunta Stölzl
Los diseños textiles de Gunta Stölzl (1897–1983), una figura decisiva del taller de tejidos de la Bauhaus.
Se incorporó a la escuela en 1919, en el primer curso de Weimar, y con el tiempo se convirtió en la única mujer que llegó a dirigir un taller. Colaboró y compartió docencia con Paul Klee, Wassily Kandinsky, Josef y Anni Albers, Marcel Breuer o László Moholy-Nagy, integrando el textil al proyecto moderno de arquitectura y diseño.
La alfombra reproduce su lenguaje visual: bloques cromáticos azules y ocres, bandas negras y acentos rojos que remiten a su idea del tejido como estructura constructiva.
En 1931, debido a presiones políticas y al clima creciente del nazismo —agravado por su matrimonio con el arquitectoArieh Sharon – se vio forzada a abandonar la Bauhaus y se exilió en Suiza, donde se estableció en Zúrich.
Allí fundó su propio taller y trabajó como diseñadora textil y empresaria, desarrollando tejidos modernos para interiores y producción artesanal de alta calidad. Esta reedición contemporánea celebra su rigor técnico, su innovación material y el legado que consolidó más allá de Alemania.
Una anécdota muy citada cuenta que, frente al prejuicio que consideraba el telar como un ámbito “femenino” y secundario, Stölzl respondió reforzando el rigor técnico del taller: introdujo fibras industriales, sistemas cromáticos precisos y procesos cercanos a la ingeniería. Su obra fue fundamentalmente textil y no incluye diseños gráficos impresos como posters de exhibición o comunicación visual institucional de la escuela. Las láminas o posters con su nombre que hoy se venden son reinterpretaciones modernas y no forman parte del corpus histórico de la Bauhaus. Leer mas sobre las mujeres en la Bauhaus en https://onlybook.es/blog/bauhaus-de-construyendo-el-amor-revista-coencuentros/
La Exposición de la Bauhaus en Weimar
El cartel pertenece a la Exposición de la Bauhaus en Weimar de 1923, y suele asociarse al trabajo gráfico del artista y diseñador Rudolf Baschant, formado en el entorno de la escuela.
Rudolf Baschant (1897–1955) desarrolló su práctica entre el dibujo, la tipografía y el diseño gráfico, un trabajo intimamente vinculado al clima intelectual de la Bauhaus asi como a la renovación visual de la Europa de entreguerras.
Su obra refleja una disciplina artesanal con un lenguaje industrial, y comparte con otros autores de los talleres tipográficos y publicitarios de la escuela, la búsqueda de una claridad comunicativa sin ornamento. En el cartel, el texto no acompaña a la imagen, es el manifiesto de la unión entre arte, la técnica y la comunicación pública.
Los planos rojos y el gran círculo azul dialogan con el triángulo reticulado del centro, hacen una alución a la arquitectura, a la máquina y a la figura humana, es una metáfora de la sintesis de diferentes oficios.
Muchos estudiantes trabajaron para preparar la identidad gráfica y la señaléctica del recorrido, no pretendían decorar la exposición, sino que el sistema de carteles expuesto compartían con el visitante un espíritu experimental, una forma de mostrar como una “forma podía ser una herramienta pedagógia y productiva al mismo tiempo».
La Exposición de la Bauhaus de 1923 se realizó en Weimar, tuvo lugar durante seis semanas, entre mediados de agosto y finales de septiembre de 1923 con el objetivo fue mostrar al público los resultados de los talleres y la nueva unión entre arte, diseño y tecnología; no fue un gran éxito económico y recibió muchas críticas en su inicio, pero fue considerada un éxito cultural y de prestigio, porque consolidó la identidad de la escuela y dio proyección internacional a su trabajo.
Leer sobre manifiesto y programa de la Bauhaus https://onlybook.es/blog/1350-2/
Cuando en 1923 Rudolf Baschant realizó su lithograph, la obra se integraba dentro de un esfuerzo colectivo que reunía como maestros influyentes a Gropius, Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Schlemmer, Grünow, lo acompañaban artistas y diseñadores como Herbert Bayer, Lyonel Feininger, Paul Häberer, Dörte Helm, Ludwig Hirschfeld-Mack, Farkas Molnár, Kurt Schmidt, Georg Teltscher.
El Arq Walter Gropius fue el fundador y director de la Bauhaus.
Johannes Itten, Maestro del Vorkurs (curso preliminar) y filósofo de la enseñanza temprana.
Paul Klee, Pintor y profesor con gran influencia teórica y pedagógica.
Wassily Kandinsky, Pintor y profesor, clave en abstracción y teoría del color.
Leer sobre la Bauhaus y Gropius https://onlybook.es/blog/bauhaus-5-y-gropius/
La carteleria de Giuseppe Riccobaldi del Bava
Giuseppe Riccobaldi del Bava (Italia, 1887–1976) fue una figura destacada de la publicidad gráfica italiana de entreguerras. Formado como pintor e ilustrador, desarrolló un lenguaje gráfico que dialogaba con las vanguardias, desde el dinamismo futurista al geometrismo racionalista. Supo encontrar en la publicidad industrial un territorio fértil para su creatividad.
Su colaboración con FIAT a finales de la década de 1920 coincidió con el auge de la modernidad mecánica en Turín, ya que el automóvil no era concebido sólo como un producto, sino un símbolo de velocidad, progreso y estilo de vida urbano.
El afiche de 1929 sintetiza esa ambición. La palabra FIAT se convierte en arquitectura monumental, tallada como un relieve que serpentea en espiral. Sobre esa “rampa tipográfica” avanzan los automóviles azules, sólidos y elegantes, iluminados por una luz oblicua que resalta sus volúmenes.
Muchos han interpretado esta composición como una alusión poética al icónico circuito del techo del Lingotto, la fábrica con pista de pruebas, convertido aquí en escenario gráfico de la potencia de la marca. Riccobaldi explora así una idea clave de la época: la integración entre objeto, forma y espacio.
Realizó carteles promocionales para el Salon del Automovil de Turín; Publicidades para otras marcas ademas de FIAT, como Lancia, Olivetti, Pirelli, Café Lavazza; Ilustraciones para revistas y anuncios como L`Illustrazione Italiana; Diseño de empaques; Carteles para eventos culturales, es valorada su obra como pintor.
Participó en los concursos de arte de los Juegos Olímpicos de Londres (1948), sección de artes gráficas / pintura.
Sus obras forman parte de catálogos y colecciones de cartelismo italiano de entreguerras.
Están tambien presentes en colecciones y archivos gráficos internacionales, museos, galerías y mercado de pósters históricos), muy valoradas son sus carteleria industrial italiana, su obra se exhibe como parte del diseño publicitario moderno.
Entre los museos figuran el Museo Nazionale Collezione Salce (Treviso, Italia), The Wolfsonian–FIU (Miami Beach, EE. UU.), Poster House (Nueva York, EE. UU.) entre otros.
Price Tower de Frank LLoyd Wright
La Price Tower (1956) es una de las obras más singulares de Frank Lloyd Wright, la definía como “el árbol que escapó del bosque”: un rascacielos concebido a partir de una estructura central —el “tronco”— del que cuelgan los pisos como ramas.
No era una metáfora, sino una convicción estructural: el edificio debía crecer desde un núcleo único, sin pilares perimetrales.
El encargo original no era un rascacielos. Harold C. Price quería un conjunto de oficinas bajas para su compañía petrolera en Oklahoma. Wright, con casi 90 años, respondió con un gesto radical: una torre de 19 plantas en una pequeña ciudad del Medio Oeste, desafiando la lógica económica y urbana del lugar.
Wright insistió en revestir la torre con placas de cobre, anticipando que el tiempo las oscurecería. Hoy la pátina verdosa confirma su intuición: el envejecimiento no era un problema, sino parte del proyecto. Lo mismo ocurrió con los interiores, donde cada mueble fue diseñado a medida; muchos empleados se quejaban de que las sillas eran incómodas, pero Wright respondía que “el confort no es una cuestión costumbre. Hoy funciona como centro cultural, hotel y museo, abierta al público. La Price Tower sigue siendo un manifiesto de Wright que aún a sus 90 años estaba dispuesto a llevar sus ideas hasta el límite.
Opiniones y críticas históricas
En 1953 la revista Architectural Forum dedicó un artículo de diez páginas al proyecto, manifestando que “nunca se había construido un edificio de oficinas tan alto en una ciudad tan pequeña”, frente a la audacia del encargo y su impacto en el lugar.
En 1955 Christian Science Monitor la calificó como “uno de los edificios más modernos del mundo”.
Thomas W. Ennis, en 1955 en The New York Times la describió como una aparente “inversión del orden natural de las cosas” (a seeming “reversal of the natural order of things”), refiriéndose a la presencia de un rascacielos en el paisaje llano de Bartlesville y a su forma sorprendente.
El crítico y historiador de arquitectura Allan Temko, “es un buen ejemplo de la idea de arquitectura orgánica de Wright, integrando forma y estructura”.
Tras la muerte de Wright en 1959 Walter H. Stern, escribió en The New York Times acerca del contraste entre la Price Tower y otras obras Wright, lo que sugiere una obra compleja y multifacética dentro de su producción.
El Architectural Record en el 2003 afirmó que la Price Tower es “tanto un manifiesto social como una obra arquitectónica”
El arquitecto Tadao Ando la describió “como uno de los edificios más importantes del siglo XX”.
Blair Kamin del Chicago Tribune, calificó los espacios interiores como “un ejercicio ejemplar en el arte del contraste respetuoso”.
La llamaron tanto “un adorno, o una nave espacial”, como una “maravilla de la ingeniería en medio de la pradera” por su audacia tanto técnica como visual.
Antwerp Port House de Zaha Hadid Architects
Antwerp Port House, conocida como Havenhuis (Casa del Puerto) o “el diamante gigante”, es una de las obras emblemáticas del siglo XXI en Bélgica. Fue diseñada por Zaha Hadid Architects, se inaugura el 22 de septiembre de 2016, el mismo año en que falleció la arquitecta a los 65 años, un 31 de marzo en Miami.
Es la nueva sede de la Autoridad Portuaria de Amberes, uno de los puertos más importantes de Europa, en él se reorganizan los servicios administrativos y técnicos del puerto. El nuevo edificio parte de la decisión de no demoler el histórico y protegido cuartel de bomberos de 1922, una réplica de las construcciones de la Liga Hanseática, la llamada Hansa, era una alianza comercial y urbana formada entre los siglos XIII y XVII por las ciudades portuarias del norte de Europa, sobre todo de las costas del mar del Norte y el mar Báltico.
La estructura nueva no se apoya sobre el edificio histórico, sino en un gran pilar inclinado de hormigón, una estructura futurista suspendida, una solución técnica que permitió preservar íntegramente el inmueble original, lo que convenció a las autoridades que eran reacias al proyecto, ante la duda de como dialogaría lo contemporáneo con lo histórico en un contexto tan cargado de significado como es el puerto de Amberes.
El volumen superior, facetado y brillante, evoca deliberadamente un diamante, aludiendo tanto al comercio histórico de Amberes como a la luz cambiante del río Escalda. El estudio de arquitectura lo ha planteado “como un barco con su proa afilada, listo para zarpar”.
El edificio se compone del edificio histórico inferior, restaurado y convertido en espacios públicos, salas de lectura, biblioteca y recepción y la estructura contemporánea superior con oficinas con abundante luz natural y vistas del puerto y a la ciudad, que esta elevada sobre el edificio antiguo, con vigas facetadas, evocando un diamante de múltiples caras (fue el comercio histórico de Amberes) asi como la proa de un barco señalando el río Escalda. El revestimiento de vidrio, con distintas inclinaciones, genera reflejos cambiantes, nunca se lo ve igual, dependiendo del cielo, la hora o la estación.
Su estructura se sostiene gracias a dos pilares que contienen los ascensores y escaleras. Tiene 12 800 m² de superficie donde trabajan unos 500 empleados, su diseño incorpora criterios de sostenibilidad, con una calificación BREEAM “Very Good” gracias a sistemas como energía geotérmica y control eficiente de la luz y temperatura.
Críticas y comentarios
Christophe van Gerrewey, crítico belga de arquitectura, publicó el ensayo “War of the Worlds” en The Architectural Review. Zaha Hadid’s Port House in Antwerp” (2017), donde analiza el proyecto desde la teoría arquitectónica, discutiendo… cómo la obra tiene un carácter casi alienígena / de otro mundo frente al tejido histórico y proponiendo una lectura crítica de la intervención en el contexto urbano y patrimonial. sitúa la obra en la discusión contemporánea sobre el “starchitecture” y la relación entre lo nuevo y lo histórico.
En Architectural Record (artículo del 1 de noviembre de 2016), el crítico Hugh Pearman ofrece una valoración que es al mismo tiempo crítica y elogios. Señala que, como muchas obras de Hadid, es “tan fácil de criticar como de alabar”, con una combinación de formas que pueden parecer arrogantes o exageradas cuando se ven en fotografías. Describe la conjunción entre antiguo y nuevo como “una yuxtaposición innegablemente impactante, incluso chocante”, aunque concluye que el resultado funciona tanto como espacio de trabajo como como obra de surrealismo arquitectónico. El debate se centra en el difícil equilibrio entre el impacto plástico y su funcionalidad.
El periodista y crítico Adam Williams escribió en el New Atlas del 26 sept. 2016 que «incluso los críticos más severos no podían acusar a Hadid de ser tímida o complaciente, destacando la audacia formal de la estructura de vidrio». Describe el volumen como un “barco de vidrio elevado, que, aunque puede dividir opiniones, refuerza la presencia de la identidad portuaria de Amberes”.
Después de la muerte de Giuseppe Brion, el 12 de noviembre de 1968, su esposa Onorina decide encargar el diseño de la tumba de la familia a Carlo Scarpa.
Scarpa dijo acerca del proyecto: «He tratado de poner un poco de imaginación poética en él, aunque no con el fin de crear una arquitectura poética, sino para hacer un determinado tipo de arquitectura del que pueda emanar un sentido de poesía formal. El lugar de los muertos es un jardín. Yo quería mostrar algunos caminos en los que pueda acercarse a la muerte de una forma social y cívica; y aún más el significado que hubo en la muerte, en lo efímero de la vida distinto a esas cajas de zapatos.«.
Carlo Scarpa. Autor Robert McCarter (1). Abril 2021. Incluye más de 325 fotografías, trazados, dibujos y planos, y un listado de todos sus trabajos realizados y no realizados.
Transcripción de su conferencia en Madrid en 1978
Scarpa dio la conferencia en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), el 6 de abril de 1978, invitado por la Cátedra de Composición de la ETSAM.
La dio en italiano con traduccion simultánea al español. Fue grabada y la que sigue es su transcripción, publicada en la colección de cuadernos de la ETSAM. Fue una de sus últimas apariciones públicas, ya que pocos meses después, en noviembre de 1978, murió en Sendai.
En la charla de Madrid se muestra reflexivo, poético y lúcido; habla de la muerte, la arquitectura como arte de la memoria, el trabajo con los materiales, y hace alusiones a su Cementerio Brion y al Castelvecchio.
Mil cipreses
Para la tumba de Brion (San Vito d’Altivole), podría haber propuesto plantar mil cipreses. Un millar de cipreses son un gran parque natural y un evento natural en el futuro, habría logrado un resultado mejor que mí arquitectura. Pero como siempre sucede al final de un trabajo, pensé: «¡Dios mío, lo he hecho todo mal!».
Tumba Brion
…es probable que el que construyó las pirámides no razonara así… No tenemos certezas, todo es discutible, tanto que hay una gran confusión en la arquitectura, mientras que en el pasado, por ejemplo, la arquitectura de Cataluña era similar a la de la Francia, Provenza, Italia, Sicilia. Ese mundo hablaba un lenguaje muy similar.
…en el proyecto Brion, la primera idea que se me ocurrió fue “que tenía que entrar en el antiguo cementerio, a través de la tradicional avenida de cipreses que existe en todos los cementerios italianos y organiza una especie de “quiosco de periódicos”. [se entiende los periódicos y revistas, como una metáfora de la memoria pública y la exposición de vidas pasadas]. Había muchas tumbas feas en el campo y santuarios funerarios; de repente decidí que debería haber un elemento de perspectiva de interrupción.
Me gusta mucho el agua, tal vez porque soy veneciano… He dibujado el curso de agua, que se eleva desde un cierto punto, y, al sol, he colocado los dos sarcófagos que contienen los cuerpos de su esposa y del Sr. Brion…[Onorina Brion y Giuseppe Brion].
El muro fronterizo inclinado tiene una pequeña abertura, en forma oculta. Esas personas que están adentro pueden mirar hacia afuera y ver el campo, mientras que los que están afuera no pueden ver adentro, de esta manera, he creado un lugar cerrado. Planté los cipreses de inmediato, el trabajo [había] comenzado… En la capilla de los familiares, actualmente hay una sola tumba real, mientras que los otros difuntos son recordados por piedras dispuestas en el suelo.
Me di cuenta de que tenía que estudiar un solución para el parterre [plano inferior de tierra] debajo de la capilla, porque el suelo permanece árido, todo debe estar siempre definido, pero el material no es el adecuado, necesitaríamos la piedra del Escorial. En verano es muy hermoso; las golondrinas vuelan… Este es el único trabajo que voy a visitar con mucho gusto, porque me parece que he conquistado el sentido de lo que querían los Brions. Todos van allí con mucho cariño, los niños juegan, los perros corren, todos los cementerios deberían estar hechos así, de hecho, había diseñado uno para Módena interesante. (2)
Tengo trucos [que he] adoptado, necesitaba un poco de luz y pensé “Todo según un módulo de 5,5 centímetros”. Esta razón, que parece ser una, es en cambio, muy rica en posibilidades expresivas y de movimiento… Medí todo con los números 11 y 5.5.
Ya que todo nace de una multiplicación…cada medida es exacta. Alguien podría objetar que las medidas son correctas incluso usando un módulo de 1 centímetro: no es cierto, porque 50 por 2 es 100, mientras que 55 por 2 es igual a 110, y con otros 55 es igual a 165, ya no es 150, y se duplica haces 220 y luego 330, 440.
De esta manera puedo dividir las partes, y nunca tendré 150 sino 154. Muchos usan diseños o secciones de zonificación Aurea; el mío es un formulario muy simple que puede permitir movimientos…. En otras ocasiones, de hecho, me pareció muy agradable trabajando con el sistema de medición inglés, que es muy rico en posibilidad. Recuerdo que, con motivo de la preparación de la exposición de los dibujos de Mendelsohn en San Francisco, mientras dibujaba mis secciones, había un técnico que parecía un leñador y que usó medidas en pulgadas. Sus medidas correspondían solo en parte de los que había tomado, y luego tuve que aceptar los suyos, porque de esta manera veía la materia prima, la madera cortada según los apartados establecidos…
[En el pequeño templo de la tumba de Brion] hay pequeñas ventanas que iluminan el altar, y encima hay una cúpula hecha de madera con una ventana que se abre eléctricamente. En el suelo hay un piedra y luego vidrieras para iluminar el altar.
Originalmente quería que el vidrio fuera transparente, traté de usar alabastro y luego mármol rosa de Portugal, que filtra un hermosa luz durante todo el día. El altar está hecho de bronce (fue un accidente de trabajo), queríamos hacerlo en hormigón armado, con la adición de un aditivo estadounidense llamado McMaster… [pensamos] que si viertes el cemento sobre una superficie muy brillante, el material permanece brillante. Sin embargo, dado que estos aditivos se basan en hierro, cuando hicimos la fundición parecía un pastel: Una cosa infame, así que destruí todo. Pero, en mi opinión…el dibujo estaba bien…. utilicé una lámina de bronce [sobre la] silicona y lo rellené todo con hormigón armado…y yeso pintado, es lo que hago a menudo, usando pegamento y tiza, para que la masa forme una masilla. Cuando terminas, con un instrumento adecuado se vuelve brillante y suave como el seda. Ahora está un poco arruinado por la condensación. Alguien dijo: «¡Qué bonito! parece un Tapiès…pero no es cierto». Estas son lesiones que ocurren sin pensar en las cosas. Debería haber usado un material diferente…
La puerta de Mondrian estaba hecha de hierro; Una persona que lo mira puede ver las luces parpadeantes y, por la mañana, el sol hace que las paredes se iluminen de manera diferente. No sé si los jóvenes sienten estas cosas, pero no importa: si la arquitectura es buena, quienes la escuchan y la ven, sienten los beneficios sin notarlo. El entorno educa críticamente. El crítico, por otro lado, es el que descubre la verdad de las cosas… Le Corbusier dijo una vez a un estudiante «Medito en ello, trato de pensar todo el tiempo».
Ahora mismo Tengo un proyecto en mente para una tienda en Venecia, para un cliente muy adinerado. Como no puedo tocar nada, tengo que hacer una piel, un revestimiento, pero ¿cuál es el más adecuado para ese lugar?…
Dibujo de Carlo Scarpa del salón de la casa Franz Pelzel en Murano. 1931
No hice muchos trabajos desde cero. He creado museos y he creado exposiciones, siempre operando en un contexto, cuando el contexto es obligatorio, quizás el trabajo se vuelve más fácil.
No sé si los jóvenes sienten estas cosas, pero no importa: si la arquitectura es buena, quienes la escuchan y la ven sienten los beneficios sin notarlo. C.S.
Como en el caso de la tienda Olivetti, que consistía en una parte delantera y, después de un pared, había otro ambiente. Era necesario subir las escaleras; eran espacios obligatorios, un pilar central, dos ventanas, ¿donde poner la escalera?
Decidí ponerla donde estaba ganando (espacio) y espesores. De esta manera, podría comprender mejor la longitud. Habiendo [entendido] el problema…la escalera es bastante hermosa, son bloques de mármol.
Las cosas me llegan lentamente, si es que hay un punto de partida. La conclusión debe encontrar razones racionales, ineluctables, que sin embargo no tienen nada que ver con el racionalismo y el funcionalismo. Es una escalera muy cara. Sin embargo Olivetti podía permitírselo: para el rey, puedes construir un palacio real…
Logo de Olivetti de Giovanni Pintori
Y luego el tema fue: «Una tarjeta de visita en Piazza San Marco». No es cualquier tienda. Le pregunté al cliente: «¿Qué quieres? ¿Tengo que hacer oficinas?» – «No, no… [tienes que hacer] una tarjeta de visita»… Quiero confesar [una cosa] me gustaría que un crítico descubriera en mis obras ciertas intenciones porque siempre las he tenido.
Es decir, una enorme voluntad de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles ni columnas, porque ya no se pueden [ni deben] hacer. Ni siquiera un dios inventaría la base del ático.
Dibujo del proyecto del concurso para la Colonia Montana della Ing. C. Olivetti & CSpA, Brusson. 1956-58
Logo creado en 1964 por su diseñador estrella Giovanni Pintori, un cuadro dentro de otro con una linea que se abre al exterior, evocando ideas de expansión, conexión, racionalidad
[Scarpa expresa su deseo de permanecer fiel a la tradición, sin imitarla formalmente, ya que entiende que ser tradicional no significa copiar los elementos del pasado (capiteles, columnas), sino continuar el mismo impulso creativo, la misma búsqueda de belleza, precisión y significado con un lenguaje contemporáneo].
Solo eso es hermoso: todos los demás son escoria; incluso los de Palladio, en este sentido, es basura. Al tratar con columnas y entablamentos, solo Grecia ha alcanzado la cima del orgullo. Solamente en el Partenón las siluetas viven como la música…
Castyelvecchio
En Castelvecchio, todo era falso… Se podía acceder al Museo desde arriba y desde abajo, desde anverso y reverso. en cambio, dije: se accede al museo desde un entrada única – haces un recorrido total, subes a los pisos superiores, Vuelve a bajar y sal por donde entraste.
Castelvecchio en Verona
Es un problema «racional», ya que los ujieres cuestan dinero, así que resultó mejor. Pongo agua y dos grandes setos; Decidí adoptar algunos valores ascendentes, para romper la simetría antinatural, lo gótico lo requería, especialmente la veneciana, que no es muy simétrica. Aquí había que hacer otra cosa, pero luego me cansé…porque nunca termino mis obras… Si hay piezas originales, deben conservarse; cualquier otra intervención debe diseñarse y pensarse… No puedes decir: «Lo haré moderno: pongo acero y cristales»; La madera puede ser mejor puede encajar en algo modesto. ¿Cómo puedes decir ciertas cosas, si no [te has] educado, como dice Foscolo, «en las historias», [es decir, como se podria tener] ¿Un vasto conocimiento? ¿Si no [te has] educado en el pasado?
Carlo Scarpa
GA Document 21. Ada Edita. Editor Yukio Futagawa. Dibujos seleccionados de Carlo Scarpa. 1988
Carlo Scarpa (1906-1978). Autores Francesco Dal Co y Giuseppe Mazzariol. Editorial Electa, 320 pp, texto italiano, ilustrado, fotografías, dibujos, y notas críticas. 25x2x28 cm. 11 de Mayo 2006, publicado originalmente en 1984.
Carlo Scarpa. Editorial Accademia Olimpica. 1974. 16 pp ilustrado.
Notas
1
Robert McCarter es autor entre otros libros sobre Aldo van Eyck, Marcel Breuer. Louis Kahn. Frank Lloyd Wright. A Moment in the Sun, etc. Su estudio de arquitectura Robert McCarter está en San Luis. Catedrático Ruth y Norman Moore de Arq. en la Escuela de Diseño y Artes Visuales Sam Fox de la Univ. de Washington. Fue profesor de Arq. y director de la Escuela de Arq. de la Univ. de Florida, profesor asociado y vicedecano de la Escuela de Arq. de la Univ. de Columbia, Nueva York.
Profesor visitante en la Escuela de Arq. Fay Jones de la Univ. de Arkansas, de la Univ. de Venecia (IUAV), y en la Uni. Estatal de Carolina del Norte, coordinó ciclos de conferencias de Arq. en la Univ. de Columbia, de Florida y la Univ. de Washington en San Luis.
Fue jurado del Premio Europeo de Arq. Piranesi en 2009 en Piran, Eslovenia; sus libros, Louis I. Kahn y On and By Frank Lloyd Wright, fueron finalistas de los primeros Premios Int. del Libro del RIBA (Real Instituto de Arquitectos Británicos, en 2006; recibió el Premio Rotch Foundation Traveling Studio en 2003, recibió una beca de la Fundación Graham, entre otras numerosas distinciones.
2
Scarpa hace mención a su proyecto para el Cementerio de San Cataldo, Módena (1971). El que se proyectó parcialmente fue el proyecto de Aldo Rosi.
Carlo Scarpa, habia sido invitado a participar en un concurso anterior (1969/71) del nuevo cementerio de Módena, su propuesta no fue elegida. Proponía recorridos, relación entre arquitectura y paisaje y el uso de la luz. La conexión entre lo íntimo y lo público, lo desarrolla en su obra del Cementerio Brion en San Vito d’Altivole (1969–1978).
Pueden leer la primera parte en https://onlybook.es/blog/venecia-carlos-scarpa-universidad-iuav/
Dibujo original de Carlo Scarpa del proyecto de Teatro Sociale. 1927
Su muerte
Carlo Scarpa, murió de manera trágica un 28 de noviembre de 1978. Estaba en Sendai, visitando obras y templos tradicionales, era su cuarto viaje, su primer viaje lo habia realizado en 1960, estaba solo, hospedado en un Ryokan, una posada tradicional japonesa.
Tenia gran interés en la arquitectura del período Heian, ocurrida entre el 794 y 1185, ya que fue una edad de oro en el arte, la literatura y la moda, el interes de Scarpa estaba basado en su arquitectura con influencias de las sectas budistas Tendai y Shingon, ambas sectas principales del budismo japonés.
En grandes lineas Tenday se basa en la escuela china Tiantai, realiza prácticas basadas en la meditación, mezcla de concentración y sabiduría, y la Shingon basada en mantras, rituales y mandalas, contribuyó al desarrollo del arte, la arquitectura y la literatura esotérica japonesa, todavía conserva una fuerte presencia en Japón
Scarpa sentía una profunda admiración por la arquitectura tradicional, sus jardines, su uso del vacio, y como relacionaban lo natural con lo construído, una arquitectura amable con el paisaje, integrandose a él. Viajó para estudiar su artesania tradicional, fotografiaba y dibujaba sus detalles.
Era un viaje de estudio, de peregrinaje estético y espiritual, tenía 72 años. No tenia ninguna obra, ni preveía tenerla, decía que en Japón encontraba una “sabiduría constructiva sin arrogancia”.
Investigadores como Francesco Dal Co, Sergio Los y Guido Pietropoli han reconstruido parcialmente su itinerario:
Casa tradicional Machiya
Su viaje incluyó Tokio, donde visitó templos sintoístas y casas tradicionales machiya, luego Kyoto, alli visitó Ryōan-ji, Daitoku-ji y Katsura Rikyu (la Villa Imperial Katsura), considerada una de las obras maestras de la arquitectura japonesa.
Las machiya, casas tradicionales de Kioto son muy funcionales, tienen la capacidad para regular la temperatura y la humedad, su construcción es a prueba de terremotos, su estructura se ha ido construyendo a lo largo de mil años, desde el periodo Heian.
El templo Ryoan-ji, llegó a albergar 23 subtemplos
Y la idea del espacio intermedio (“MA”), que constituye un concepto fundamental del pensamiento japones, es el espacio entre las cosas, un espacio que es sinónimo de pausas, umbrales y reflejos, luego viajó a Nara, donde visitó templos budistas como el Tōdai-ji, y finalmente Sendai, donde pensaba visitar el mausoleo Zuihōden, del señor feudal Date Masamune, una obra con simbolismo mortuorio y de un refinado trabajo artesanal.
Seguramente recogería experiencias para volcar en la Tumba Brion
El mausoleo Zuihōden, del señor feudal Date Masamune
En Sendai sufrió una caida accidental en su hotel en una escalera de hormigón, y se golpeó gravemente la cabeza, fue socorrido por personal del hotel y trasladado a un hospital local donde falleció 10 dias mas tarde. En algunos textos se menciona que la escalera carecia de barandilla.
Poco tiempo antes habia comentado a un amigo “Me gustaría morir en Japón. Es el único lugar donde todo está hecho con amor.”
En 1984, el compositor italiano Luigi Nono dedicó a «Carlo Scarpa, Architetto, Ai suoi infiniti possibili» una composición para orquesta en microintervalos, para ser ejeutado por 4 flautas, 3 clarinetes, 4 cornos, 3 trombas, 4 trombones, campana, triangulos, timbales, celesta, arpa, 8 violins, 8 violas, 8 violoncellos y 8 contrabajos.
Encargada y dirigida por Hans Zender, y ejecutada por la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg. Su durción es de 8 minutos, fue presentada el 10 de marzo de 1985 en el Musikhalle en Hamburgo,
Obras inconclusas
— El proyecto de la Villa Palazzetto en Monselice, quedó inconcluso a su muerte y fue modificado en octubre de 2006 por su hijo Tobia. Ese proyecto paisajistico era para Aldo Businaro, representante de Cassina, quien propició el primer viaje de Scarpa a Japón, Businaro participó en el proyecto junto a Scarpa.
— El Cementerio Brion, estaba casi terminado, faltaban detalles en acabados de hormigón, trabajos de jardinería y mosaicos, así como elementos de agua, también fue completado por su hijo Tobia y su colaborador Guido Pietropoli, siguiendo sus dibujos y maquetas.
— La Banca Popolare di Verona,(1973-78 y 1981), en el Palazzo Righetti. Sus colaboradores cercanos Guido Pietropoli y Arrigo Rudi terminaron la fachada y detalles interiores, sistemas de iluminación y mobiliario.
— Palazzo Querini Stampalia, 1961/63.estaba terminado, pero Scarpa seguía interviniendo en los pisos superiores y en el jardín posterior.
Frank Lloyd Wright, fue contactado en 1951por el arquitecto Angelo Masieri y su esposa Savina para renovar su palacio. En 1952 durante un viaje a los EEUU para conocer a Wright que tuvieron un accidente automovilistico donde Angelo falleció.
En homenaje a Angelo, Savina le pide a Wright el diseño de un monumento en su honor, una residencia para estudiantes de arquitectua del IUAV, Wright diseño la residencia y una biblioteca de cuatro pisos que la presenta en mayo de 1953, en Nueva York. (1)
Su propuesta era realizar un nuevo edificio, pero debido a las numerosas críticas, el Ayuntamiento de Venecia lo rechaza en noviembre de 1955. En 1962 le encarga un proyecto a Valerino Pastor, que tambien fue rechazado y en 1968 a Carlo Scarpa, a quien le aprueban en 1972 su tercera propuesta, En 1978 solo se habia restaurado la fachada y demolido su interior. La Palazzina Masieri lo terminan en 1983 Carlo Maschietto y Franca Semi.
Reabre en el 2024 (2), gracias a la intervención del estudio Barman Architects, dirigido por Roberta Bartolone y Giulio Mangano. (3)
Edificio de Scarpa para el Palacio Masieri
Propuesta de F. Ll. Wright para el Palacio Masieri
— Museo de Castelvecchio, estaba terminado, pero Scarpa planeaba nuevas etapas de ajuste y restauración.
Scarpa habia realizado casi 600 dibujos, un enorme esfuerzo cuyo objetivo era mantener la arquitectura antigua, adaptando sus espacios a nuevos usos. Intervinieron Carlo Scarpa, el arquitecto e ingeniero Carlo Arrigo Rudi Maschietto, el director del museo Licisco Magagnato.
Impensable esta obra sin artesanos de una gran experiencia y habilidad.
— Propuestas museísticas en Sicilia y Lombardía: quedaron en la fase de croquis.
— Ampliaciones urbanas en Treviso: ideas sin desarrollar formalmente.
— Casa Ottolenghi (en Bardolino, Verona), 1974/78, parcialmente construida, con un diseño aún en revisión. Arq Carlo Scarpa, Carlo Maschietto, Guido Pietropoli, Giuseppe Tommasi.
Boceto de emplazamiento de la Villa Ottolenghi
Edición en Inglés de Rizzoli,
autores Guido Beltramini, historiador de la arquitectura y curador italiano desde 1991 director del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio en Vicenza y director del Museo Palladio desde su fundación en 2012
Carlo Scarpa: Architecture and Design
Italo Zannier, quien realizó estudios de arquitectura y pintura antes de dedicarse a la fotografía, impartíó Historia de la fotografía en el IUAV, en Bolonia, Ravenna y Milan. Ha publicado mas de 500 libros. Comisario artístico de la sección de fotografía en varias ediciones de la Bienal de Arte y en la Bienal de Arquitectura, ambas de Venecia.
Fotografias de Gianant Battistella y Vaclav Sedy.
El libro se editó para conmemorar del nacimiento de Scarpa. Muestra 58 edificios en 250 ilustraciones, incluye ensayos e interpretaciones de la obra de Scarpa, realizada por destacados arquitectos y críticos de arquitectura. Tapa dura – Ilustrado. Febrero 2007
Carlo Scarpa: The Complete Buildings
Editorial. Prestel.
Autor Emiliano Bugatti, Con ilustraciones de Cemal Emden. Textos en ingles.
22,20 cm x 3,80 x 33,20. 352 páginas con 200 fotografías. Tapa dura. 9 julio 2024
Se presentan tanto las críticas como las alabanzas a las obras de Carlo Scarpa.
El libro es una de las obras mas completas que se hayan editado sobre las obras de Scarpa.
Carlo Scarpa 1906-1978
«Un poeta de la arquitectura». Sergio Los. Editorial Taschen. Colonia, 2009
En 1974 el abogado Ottolengui encargó a Carlo Scarpa la construción de una casa a las orillas del Lago Garda, en la comuna de Mure, cerca de Bardolino. Debido a restricciones de los reglamentos que no permitian mas de un piso sobre el plano de la tierra, la solución fue un edificio en parte enterrado y organizado alrededor de nueve pilares cilíndricos que determinaron la disposición de las habitaciones.
La cubierta en «un sector de terreno accidentado sobre el que se puede caminar»,
Scarpa se inspiró más en el proyecto de Frank Lloyd Wright para la casa Jester en Palos Verdes, California, 1938, aún cuando, considerando la tradición del Veneto, no podamos menos que pensar en la villa Sarego de Andrea Palladio, siempre en el estilo veronés. Estas columnas masivas y dominantes, se encuentran también en otros proyectos de Scarpa, pero sólo en la Villa Ottolenghi las hizo realidad.
Para su interior diseñó el sofá «Cornaro» y la mesa «Scarpi».
Frank Lloyd Wright, 1938 proyecto Casa Ralph Jester, Palos Verdes, California, y en 1971/72 Arthur E. y Bruce Brooks Pfeiffer, realizan para vivir en ella, una adaptación de la Casa Pfeiffer, en otra ubicación, en Taliesin West, Scottsdale, Arizona, adaptandola. (4)
Butaca ”Cornaro” de Carlo Scarpa para Cassina
.
La mesa «Scarpi»
Su tumba
Su tumba está situada fuera del recinto principal del cementerio que diseñó para los Brion en San Vito d’Altivole (Treviso) junto al muro exterior norte, casi escondida entre la vegetación, la diseñó su hijo Tobia. Su deseo fue “permanecer cerca, pero no dentro” del recinto Brion.
De acuerdo a su deseo, fue enterrado de pie, envuelto en un lienzo blanco, siguiendo la tradición de los samuráis japoneses, como lo habia manifestado tiempo atrás, entre dos lápidas de piedra cortadas con precisión. Se utilizó piedra gris, hormigón visto y detalles de bronce, materiales típicos de su lenguaje arquitectónico.
La inscripcion pone Carlo Scarpa 2 6 1906– 28 11 1978.
El 27 de mayo de 1953, durante la inauguración de la exposición sobre Wright celebrada en la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras de Nueva York. Esa exibición antes de recibir el permiso de construcción en Venecia fue un error ya que precipitó una controversia internacional que duró hasta 1955. El debate en torno al Memorial Masieri se centró en el proyecto de Wright, pero también abordó el tema de la preservación y el mantenimiento de los entornos urbanos históricos.
2
La Palazzina Masieri, se restaura en 1996, es un activo centro cultural, de arquitectura que realiza exposiciones monográficas de Ignazio Gardella, Carlo Aymonino, Gino Valle, Tadao Ando, Raphael Moneo, Giorgio Grassi, Ernesto Nathan Rogers, Aldo Rossi, Guido Canella y Frank Gehry). Y también publicaciones como “Phalaris”, la primera publicación bimestral italiana con secciones sobre actualidad, política, arte, moda, teatro y proyectos arquitectónicos. Tiene un centro de documentación arquitectónica, y un archivo que lleva actualmente con el Archivio Progetti de la Universidad IUAV. Tras un largo período de cierre, en la primavera de 2024 reabrió sus puertas, Impulsado por el consejo de administración presidido por el rector de IUAV Benno Albrecht, junto a la Galerie Negropontes y el Heritage Asset Management.
3
Fondazione Masieri , en la exposición “Carlo Scarpa después de Carlo Scarpa”, celebrada en el 2016, para conmemorar los 90 años de su nacimiento (2 de junio de 1926) en la Universidad IUAV de Venecia, se presentaron las versiones elaboradas por Scarpa. De la investigación realizada se pudo comprender las diversas fases, desde los proyectos no realizados hasta las obras, que afectaron al edificio hasta su estado actual.
Los documentos históricos y de archivo de Scarpa, se conservan en el Centro Studi Carlo Scarpa de Treviso, el Museo Nacional de las Artes del Siglo XXI (MAXXI) de Roma, el Archivio Progetti Iuav de Venecia y los archivos del Ayuntamiento y de la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de la ciudad de Venecia y la Laguna.
4
En 1938 Wright realiza un proyecto (no construído) en Palos Verdes, California, para Ralph Jester, diseñador de vestuarios en Hollywood,
Wright prueba con formas circulares, antes de la Casa Hanna y el Guggenheim, entre otros. Décadas mas tarde Arthur E y Bruce Brooks Pfeiffer, miembros del Taliesin Fellowship, en 1971/72 hacen una reinterpretacion del proyecto de Wright para Ralph Jester, en Taliesin West, 12621 N. Frank Lloyd Wright Blvd., Scottsdale Arizona.
La Universidad IUAV. Calle Santa Croce 191, Venecia
La Universidad IUAV (Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia) está reconocida como una de las mejores escuelas de diseño y arte de Europa. Es la única Universidad de Italia que ofrece una educación y formación exhaustivas en arquitectura, urbanismo, planificación territorial, diseño, artes visuales, teatro y moda.
Es una Universidad Internacional Pública que ofrece cursos y prácticas tanto en Italia como en el extranjero y fomenta los intercambios de estudiantes. Su sede se encuentra en la capital del Véneto con sedes en Mestre.
Giovanni Bordiga, presidente de la Academia de Bellas Artes, la puso en marcha a finales de 1926. En ella a partir del 2001, se unen a la Facultad de Arquitectura, la de Artes y la de Diseño y Planificación.
Sede de la Universidad IUAV de Venecia en Tolentini Verso calle Amai S. Croce
A partir del 2012 se crean tres departamentos nuevos: el Departamento de Arquitectura Edificación y Conservación, el Departamento de Cultura del proyecto y el Departamento de Diseño y Planificación en entornos complejos.
Sus rectores fueron Giovanni Bordiga (1926/29), Guido Cirilli (1929/43), Giuseppe Samonà (1943/71), Carlo Scarpa (1971/74), Carlo Aymonino (1974/79), Valeriano Pastor (1979/82), Paolo Ceccarelli (1982/91), Marino Folin (1991/2006), Carlo Magnani (2006/2009), Amerigo Restucci (2009/15), Alberto Ferlenga (2015/21),y lo es Benno Albrecht desde 2021
Sede de la Universidad IUAV de Venecia en la vieja fábrica de algodón de Santa Marta
Discurso de inauguración del año académico 1964/65 en la IUAV (Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, el mismo donde se formó Carlo Scarpa
“…he tratado de poner un poco de imaginación poética en él, aunque no con el fin de crear una arquitectura poética sino para hacer un determinado tipo de arquitectura del que pueda emanar un sentido de poesía formal. El lugar de los muertos es un jardín. Yo quería mostrar algunos caminos en los que pueda acercarme a la muerte de una forma social y cívica y aún más al significado que hubo en la muerte en lo más efímero de la vida distinta a esas cajas de zapatos”.C.S. haciendo referencia a su obra la Tumba Brion (“Memoriale Brion”) en San Vito d’Altivole, Treviso
CARLO SCARPA DESPUÉS DE CARLO SCARPA. La IUAV en el año de su 90 aniversario, rinde homenaje a Carlo Scarpa con dos exposiciones que tendrán lugar en el edificio Tolentini, sede histórica de la universidad.
“Carlo Scarpa, un maestro de la Iuav: Proyectos y docencia”, comisariada por Serena Maffioletti y Guido Guidi. “Investigación de la tumba de Brion” comisariada por Mariano Andreani.
Amueblando. Arredare
Quienes me conocen bien, saben cuánto estoy sufriendo ahora mismo…
Hablar en público siempre ha sido una agonía para mí, incluso al empezar cada conferencia, siento cierta vacilación… es un defecto grave que nunca corregiré.
Para darme un poco de valor, consulté el antiguo diccionario de Crusca
y el diccionario etimológico de Battisti para ver qué decían sobre la palabra “arredo”.
Por cierto, el volumen de Crusca de 1836 estaba impreso en un papel precioso y crujiente: daban ganas de comérselo… El diccionario de Crusca, para la palabra “arredo”, simplemente dice: “proporcionar lo necesario”. Battisti añade que “arredo” deriva del gótico “garedam”, que significa “cuidar de”, y del español “arrear”, que significa “adornar”. De estos términos tan sencillos se deduce el principio de necesidad.
El mobiliario es necesario, de ahí el corolario: cuidar el mobiliario, su conservación y, sobre todo, su belleza, lo que me parece un imperativo categórico para nuestra profesión. Así como atendemos las necesidades, me parece lógico atender también a la belleza, un hecho inherente a la humanidad desde el principio. En sus inicios, los hombres de las cavernas, antes de amueblarlas, decoraban sus cuevas: es innegable que no han sobrevivido ejemplos de mobiliario rupestre, sino maravillosas formas estéticas de decoración. En los primeros trazos, realizados a ciegas en la oscuridad, observamos dos características: el gesto irracional, espontáneo, instintivo, bárbaro, desprovisto de técnica, y luego, casi inmediatamente después, una apariencia de racionalidad en los trazos diagonales, en los círculos que contienen cuadrados, trazos instintivos pero trazados por una mente que ordenaba.
Recuerdo una maravillosa función de mobiliario que se convierte en un hecho arquitectónico y plástico en el interior de una choza africana.
La fotografía era en color, así que pude apreciar los tonos de la habitación. El suelo era de tierra apisonada, mucho mejor que el pavimento de caucho actual. Imaginen un espacio mucho más pequeño que esta habitación, un rectángulo alargado: la puerta que había detrás era la única fuente de luz, mientras que al fondo se encontraba la cama de los padres, apoyada contra una pared, a modo de escalón, cubierta con telas tejidas a mano, como los griegos colocaban cojines en sus sillas… En aquella choza africana, el sentido de la decoración, la idea de belleza y adorno estaba completamente ausente. En cambio, en Pompeya, en aquella civilización tan avanzada, encontramos decoración… Los ejemplos que doy pretenden demostrar que la arquitectura moderna no puede prescindir de la comprensión de los valores arquitectónicos que siempre han existido.
¿Qué es, por ejemplo, una sala renacentista? Existen estructuras arquitectónicas que forman compartimentos donde pueden aparecer pinturas en perspectiva.
Se dice que la perspectiva abre el espacio, pero me atrevo a afirmar que no es cierto. Basta con visitar Maser o la Villa Valmarana para darse cuenta de que la impresión de un muro siempre persiste. Es decir, la sensación de espacio no viene dada por un orden pictórico, sino siempre por fenómenos físicos, es decir, por la materia, por la sensación de peso, por el peso del muro.
Por esta razón, sostengo que son las aberturas, los huecos y las transiciones los que crean relaciones espaciales. La arquitectura moderna, abstractamente estereométrica, destruye cualquier noción de estructura y descomposición…Hemos creado la nada alrededor de las cosas.
Carlo Scarpa, Conferencia de Francesco Dal Co (1945), en Génova el 12 de noviembre de 2018. (1) https://youtu.be/gTD5YkCNCyk
¿Qué podemos ofrecer cuando decidimos participar con nuestro trabajo en la creación de una vida más plena para las personas? Ya no tenemos muros gruesos: tendemos a espesores extremadamente finos, incluso hemos abolido el muro. A veces decimos que todo esto es una cuestión espacial, pero no lo es en absoluto, porque el valor espacial es… Es difícil de explicar, es imposible imaginar a un griego antiguo sentado: así, la arquitectura siempre es vertical, y de hecho los elementos clásicos siempre son verticales, mientras que hoy en día hay una tendencia hacia la horizontalidad…
Para lograr algo, hay que inventar relaciones. Pero alguien podría decirme: «¿Ves? ¿La decoración no tiene nada que ver?». Sin embargo, les digo que llega un momento en que hay que imaginar los colores de las cosas; incluso se puede crear un suelo, un techo, paredes: ¿acaso se quieren todos blancos? Incluso en el diseño de un simple espacio cúbico entran en juego pequeñas consideraciones, un alfabeto, quizá una gramática. Es una facultad curiosa la que nos permite intuir que una característica dimensional precisa un grosor, que es una cualidad eminente del valor físico de las cosas… El arte moderno nos ha permitido ver ciertos fenómenos de la materia con nuevos ojos y nos ha posibilitado descubrir hechos naturales de suma importancia. Podemos admirar la corteza y los árboles sin obstáculos, ya no atados a la elocuencia de la tradición. Como hombres de nuestro tiempo, hemos redimido muchas cosas, tanto moral como socialmente. Pero como arquitectos, aún no hemos redimido la forma de las cosas humildes y sencillas.
Video realizado por el Arq. Roberto Gizzi. Villa Zenther. Zurich 1963/69. Scarpa
El dibujo como lenguaje
Si quieres serfeliz durante una hora, emborráchate. Si quieres ser feliz durante tres días, cásate. Si quieres serfeliz por una semana, mata un cerdo y haz un festín. Si quieres ser feliz toda tu vida , haz un jardín.Proverbio Chino
Scarpa recibe un merecido reconocimiento al recibir el título honoris causa “lauree ad honorem e lauree honoris causa” por la Universidad IUAV de Venezia el 2 de febrero de 1978, poco antes de su fallecimiento, debido a un accidente en Sendai, el 28 de noviembre de 1978. Cerrando así el ingrato e injustificado calificativo de intrusismo que recibió durante su actividad profesional, por parte de algunos “colegas”.
Él mismo aclaraba su formación del siguiente modo “Yo no soy arquitecto, pero estudié arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Venecia según las reglas de la tradición italiana… Me regalaron el libro «Vers une architecture» de Le Corbusier, que también fue una gran iniciación.” (Radice, 1978, p. 2 y p. 3) (2)
“Nulla die sine linea”. Ni un dia sin hacer una línea
Su enorme producción documental, ha dejado alrededor de 20 mil dibujos y 12 mil documentos en el MAXXI (Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo) de Roma.
Durante sus clases aludía al dibujo, solía recordar a Plinio el Viejo (Gayo Plinio Segundo) que en su monumental obra “Naturalis Historia” en su ante último libro, el XXXVI (77 y 79 d.C). habla del gran pintor griego Apeles, del siglo IV a.C. según el cual no “dejaba pasar un día sin dedicarse a su labor”. Deseaba inculcar a sus alumnos que el dibujo es una disciplina diaria.
Entre los años 1975 y 1976, los dos últimos años de enseñanza de Scarpa en el IUAV, su alumna Franca Semi grabó todas sus lecciones, y en su libro “A lezione con Carlo Scarpa”, marzo del 2019, asi sus palabras son el complemento de sus dibujos y obras.
Tobia Scarpa, hijo de CarloScarpa, se formó en Venecia, colaboró con su padre además de dedicarse al diseño de lámparas, muebles y objetos de vidrio. Dedicó estas palabras al libro de Franca Semi.
“El estilo de enseñanza de mi padre no era académico, no por naturaleza, y se basaba en sus experiencias de juventud. Era, por así decirlo, una revelación personal sobre los temas que le proponían sus alumnos, a veces de forma poco cortés, a menudo irónica y mordaz. Muchos aún lo recuerdan. El trabajo del alumno daba forma al suyo propio, y el desarrollo de su razonamiento era su manera de enseñar, su materia de estudio. Había muchas digresiones, o argumentos que esclarecían el razonamiento detrás de la existencia de las cosas, tanto las suyas como las ajenas. Franca Semi tuvo la idea, en mi opinión maravillosa, de registrar esta forma de enseñar, efímera por naturaleza, y fijarla en el tiempo. Como una científica, su enfoque silencioso preservó las palabras, los dibujos en la pizarra, el material, como diríamos hoy, para un momento oportuno.
Durante muchos años fue una conservadora celosamente guardada y jamás aceptó oportunidades fáciles —le ofrecieron muchas— y hasta la fecha, ninguna la ha convencido. A este rigor le debemos el haber conservado y recopilado el material. La deuda de gratitud hacia Franca Semi no es solo mía, sino también de quienes, al pasar las páginas de esta aventura, se sientan cautivados por ella. Lo mismo ocurrió con el archivo de dibujos: quienes lo frecuentaban se enamoraban de ellos y, como mínimo, sentían cierta envidia. Creo que podría volver a suceder. Sin duda les sucederá a quienes descubran en las páginas que hojeo esa fuerza que no depende de las palabras, sino de la poesía que emana de ellas, y esto forma parte del misterio. Si esto ocurre, el mérito recae en quienes, con serena certeza, dieron vida a esa faceta de mi padre, en particular la relacionada con la enseñanza, con tal viveza que puede percibirse plenamente. Tobias Scarpa
Scarpa declaraba que “aspiraba a visualizar lo que estaba diseñando”, como el poeta Paul Valéry cuando afirmaba que hay una gran diferencia entre imaginar algo sin un lápiz en la mano o hacerlo dibujando.
Fue profesor del Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) desde los años 1933 hasta 1977. Sus clases las dictaba en su sede principal en el Convento de Tolentini en Santa Croce.
Comenzó en 1933 como asistente de Disegno (Dibujo arquitectónico.
Tambien dictó Decorazione (Decoración / Composición decorativa) integrando arte, arquitectura y materiales.
Desde 1952 hasta el año de su muerte en 1977 como profesor titular de Composizione architettonica (Composición arquitectónica), combinando historia, restauración, y diseño contemporáneo.
Sus alumnos lo recuerdan como un «maestro de taller», en los Laboratori di progettazione (Talleres de proyecto) donde los guiaba a través de proyectos reales o hipotéticos, poniendo el énfasis en los detalles constructivos.
Algunas lecciones
“El dibujo como pensamiento”. Dibujar es pensar
Mientras hablaba dibujaba, cada trazo era una forma de pensar en voz alta. Mientras dibujaba, un alumno le preguntó. ¿Porque los hace asi? Su respuesta fue “No lo sé todavía, lo sabre cuando lo haya dibujado”. Para Scarpa dibujar era investigar. Enseñaba dibujando sobre los proyectos de los alumnos.
“Tocar los materiales”. Los materiales nos enseñan
Un alumno recordó que, al ver a un estudiante diseñar una ventana de bronce en papel milimetrado, le dijo: “No dibujes el bronce, siente su peso. ¿Sabes cuánto pesa el marco que has trazado?”. Quería enseñar que el proyecto debía nacer de la experiencia física con el material, no solo de una abstracción gráfica, los incentivaba a que pensaran con las manos.
(HK) recuerdo una anécdota de Antoni Gaudi, cuando le preguntaron porque no enseñaba, y el dijo, porque pienso que para aprender no hay que escuchar, hay que mirar. Yo aprendo del árbol que veo a través de mi ventana.
“Nunca te fíes del plano”
Desconfiaba de los planos técnicos “demasiado limpios”. Decía que la escala para vivir la arquitectura era en la escala 1:1. El plano era solo una forma provisional de pensar. Un dibujo terminado es un dibujo muerto.” El detalle es el alma del proyecto.
“No enseñaba soluciones, enseñaba a mirar”
El alumno debía aprender a mirar con atención —la luz, los materiales, los encuentros— antes de buscar “el resultado”.
Guido Pietropoli recordaba que Las clases con Scarpa no eran lecciones, eran conversaciones. Él hablaba de un detalle, luego de un recuerdo de Japón, luego de cómo la lluvia caía sobre el hormigón… Uno salía confundido, pero lleno de ganas de mirar el mundo con otros ojos.” Fue profesor de composición arquitectónica y figura clave en la renovación del pensamiento arquitectónico italiano de posguerra.
Entre sus alumnos y colaboradores podemos mencionar a
Guido Pietropoli (1937), colaboró en la Banca Popolare di Verona y la Fondazione Querini Stampalia.
Tras la muerte de Scarpa terminó algunas obras como la Tumba Brion. Fue profesor de la IUAV, y colaboró a difundir el legado de Scarpa.
Scarpa por Sergio Los
Sergio Los (1934) Fue alumno y asistente de Scarpa. Es uno de los más importantes teóricos y difusores de su pensamiento arquitectónico, autor de numerosos libros sobre su maestro. También fue profesor del IUAV y crítico de la rigidez del racionalismo moderno, siguiendo la sensibilidad artesanal de Scarpa.
Gae Aulenti (1927–2012). Aunque estudió en Milán, tuvo una fuerte relación profesional e intelectual con Scarpa y el ambiente del IUAV, donde coincidieron en proyectos y exposiciones. Su obra, entre ellas el Museo d’Orsay en París, refleja esa atención al detalle, la materia y la relación con lo existente.
Carlo Scarpa 1906-1978 Tapa blanda .1 enero 1986. Francesco Dal Co, Sergio Polano, editor Manfredo Tafuri
Manfredo Tafuri (1935–1994). Fue colega de Scarpa. Tafuri aportó la dimensión crítica e histórica, entre ambos se dio un diálogo muy enriquecedor.
Este libro muestra la evolución de su peculiar lenguaje arquitectónico relacionando aspectos artísticos con la arquitectura. Desde su visión sensible del contexto urbano hasta la composición de asombrosos detalles, da a conocer al lector la obra de Scarpa.
“Carlo Scarpa. An Architectural Guide” 31 Julio 2006. Autor Sergio Los.
Sin duda Sergio Los es un experto en la obra de Scarpa. Su introducción es un ensayo que ofrece un análisis crítico de los rasgos esenciales del enfoque arquitectónico de Scarpa. Incluye un catálogo completo de los edificios y proyectos que llegó a construir, y un inventario de sus proyectos no realizados.
La visión de Scarpa y sus proyectos han influenciado en Franco Albini, Ignazio Gardella, Vittorio Gregotti, y Aldo Rossi entre otros.
Transcripción de la conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena en 1976
¿Puede la arquitectura ser poesía?
Estoy muy conmovido: la tradición de mis estudios, por una especie de afinidad geográfica natural, me ha llevado a estar más cerca de la modernidad que vino de Viena, con los gloriosos nombres que todos ustedes conocen, por supuesto, el artista que más he admirado… era el que tenía la posibilidad de ser más publicado en revistas alemanas (recuerdo «Moderne Bauformen» y «Wasmuths Monatshefte»), Josef Hoffmann.
En Hoffmann hay una profunda expresión del sentido de la decoración que, en los alumnos acostumbrados a la Academia de Bellas Artes, hizo pensar, como afirma Ruskin, que «La arquitectura es decoración». La razón de todo esto es muy simple: después de todo, soy bizantino, y Hoffmann, después de todo, tiene personajes algo orientales, de Europa mirando hacia el Este. Quién conoce las formas expresivas del arte de este arquitecto, debería estar de acuerdo con lo que digo… En verdad y por desgracia, desciendo, por tradición cultural, desde el monumento a Vittorio Emanuele en Roma. De hecho, fui el mejor alumno de mi profesor de la Academia, quien a su vez había sido el mejor alumno del autor de ese monumento. (4)
La pobreza espiritual de esa época se debía a que los maestros de las academias de Bellas Artes compartían el gusto ecléctico del siglo XIX. Por eso tuvimos que hacer un cierto esfuerzo para liberarnos de nuestra educación escolar. Un esfuerzo que, al fin y al cabo, siempre se debe hacer para lograr ese sentido de autoridad moral que un individuo, en el campo del arte, debe conquistar para declararse artista, siempre tienes que salir del lecho materno.
Vers une architecture
Para mí, por ejemplo, fue una suerte encontrar el volumen titulado Vers une architecture de Le Corbusier (5) al final de la escuela: representó una apertura del alma; A partir de entonces, las condiciones espirituales cambiaron por completo. Esto es para recordar las etapas de una vida pequeña que no pretende ser la de un maestro, también porque creo que los maestros, en este momento, todos están muertos. El maestro, de hecho, es el que expresa cosas nuevas que otros pueden entender… Y los grandes arquitectos ya no están allí. El último, Louis Kahn…son pérdidas irremplazables… «La arquitectura puede ser poesía?», esto es seguro. Fue proclamado por F. LI. Wright en una conferencia en Londres.
Pero no siempre: solo a veces la arquitectura es poesía. La sociedad no siempre pide poesía, no debemos pensar: «haré una arquitectura poética». La poesía nace de las cosas en sí mismas…La pregunta debería ser esta: «Cuando la poesía es un ático y ¿Cuándo no lo es?
Podríamos decir que la arquitectura, cuando aspira a convertirse en poesía, debería llamarse poesía de la armonía, como el rostro de una mujer hermosa. Existen formas capaces de expresar algo profundo. En Japón, por ejemplo, coexisten dos tendencias muy distintas: el budismo, de origen chino, y el sintoísmo, que representa el espíritu más auténtico de Japón. Nuestro gusto moderno y nuestro juicio crítico se inclinan hacia el sintoísmo, hasta el punto de que la arquitectura china, aunque grandiosa y gloriosa, no nos gusta.
«La arquitectura es un idioma muy difícil de entender; es misterioso a diferencia de otras artes, la música en particular, más directamente comprensible… El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto.» C. Scarpa
Puerta abierta IUAV
Puerta cerrada IUAV
La entrada del vestíbulo en el IUAV fue recreada por Sergio Los en 1984, ejecutando fielmente el segundo borrador preparado por Scarpa. El acceso frente a la plaza está limitado por un panel móvil, una parte es de vidrio y la otra es una gran losa de piedra de Istria enmarcado en un cuerpo metálico, una pendiente cubierta de hormigón protege la apertura, como una “visera”.
Acceso cubierto a la librería
Recorrido
Caminé desde el hotel Ca Alvise (muy centrico y recomendable) hasta la parada de Rialto y tomé el vaporetto 1, es inevitable no hacerlo asi, como lo es no asombrarse de ver los palacios que impasibles y armonicamente acompañan el trayecto, hasta la Riva de Biasio, luego “serpenteando y puenteando” unos 750 metros se llega a un recodo, y a la izquierda, la puerta de Scarpa.
Mas pequeña de lo que imaginé, no menos impresionante.
Su vecino inmediato a su izquierda es un bar y a su derecha la Iglesia de San Nicola da Tolentino, que da a un espacio abierto llamado Campo dei Tolentini, donde esta el muy concurrido Bar Arcicchetti Bakaro (el gran bar de tapas venecianas).
La iglesia de San Nicolò da Tolentino, que no pude visitar porque estaba cerrada, la comenzó en 1590 Vicenzo Scamozzi y fue terminada en 1714, tiene enormes pórticos corintios exentos, diseño de Andrea Tirali (1657 – 1737), un arquitecto cuya obra se ha inspirado en la arquitectura paladiana. Éste retoma la idea original de Scamozzi, y realiza un pórtico clasicista, con directa referencia al panteón de Roma. Tirali, diseña dentro del clasicismo veneciano, precursor del neoclasicismo europeo.
En 1688, antes de ser nombrado jefe de ingeniería, había dirigido la reconstrucción del puente de los Tres Arcos en el barrio de Cannaregio de Venecia, ganó el concurso de la capilla de «San Domenico» en la basílica de San Juan y San Pablo, después de ese trabajo continuó proyectando y construyendo numerosos edificios en Venecia y sus alrededores, fue uno de los arquitectos de mayor prestigio en la Italia de principios del siglo XVIII.
Puente de los Tres Arcos. Arq Andrea Tirali
Iglesia de San Nicolò da Tolentino. Obra de Vicenzo Scamozzi y Andrea Tirali
Panteón de Roma
Iglesia de San Nicolò da Tolentino, interior
Entrada del Instituto Universitario de Arquitectura Venecia, 1966-78, 1984
Scarpa en 1966 recibe el encargo de arreglar el pequeño espacio junto a la iglesia de San Nicolás de Tolentino para convertirse en la entrada del Colegio de Arquitectura de Venecia. Esta primera fase del proyecto se sigue con una segunda en 1972, cuando fue nombrado Director Scarpa IUAV, y una tercera llevado a cabo entre 1976 y 1978.
Boceto de emplazamiento de la Villa Ottolenghi
Los tres proyectos mantienen soluciones comunes: el cierre del espacio hacia la plaza a través de una pared interior inclinada, la creación de un vestíbulo central flanqueado por suelos elevados, la recomposición de los fragmentos de un portal de piedra antigua de Istria descubierto durante la restauración del antiguo refectorio del convento, que alberga la universidad. La última versión del proyecto, en particular, se ve influida por la investigación realizada por Scarpa en obras como la la villa de Aldo Businaro en Monselice o el techo de la Villa Ottolenghi en Bardolino, Verona (1974/78), en la articulación de los planos inclinados.
El acceso, se destaca por la manera de transformar un espacio, usando la arquitectura en forma meditada, pensada, donde lo antiguo y lo nuevo se articulan, es su propuesta de reflexión frente al espacio.
Notas
1
Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa
2
El pensamiento gráfico en la metodología proyectual de Carlo Scarpa por Andrés Ros Campos y Pedro Verdejo Gimeno. ACE Architecture, City and Environment 12-12-2023
3
El monumento fue diseñado por el arquitecto Giuseppe Sacconi (1854–1905) en un estilo neoclásico y ecléctico, destinado a exaltar el espíritu nacionalista del Risorgimento italiano. Su construcción se inició en 1885 y fue inaugurado en 1911, con motivo del cincuentenario de la unificación de Italia. Tras su muerte, los arquitectos Manfredo Manfredi, Gaetano Koch y Pio Piacentini continuaron la obra hasta su finalización.
4
El arquitecto, pintor y escritor Giorgio Vasari (1511 – 1574), está considerado uno de los primeros historiadores del arte, célebre por sus biografías de artistas italianos, colección de datos, anécdotas, leyendas y curiosidades recogidas en su libro Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri” de1550, en 1568 se edita la segunda edición ampliada), se le atribuye el haber acuñado el término Renacimiento.
5
Vers une architecture de Le Corbusier – Saugnier. Paris: Les Éditions G. Crès et Cie. 21 rue Hautefeuile, Paris, 2nda edición. Fue publicado por primera vez en 1923, por Le Corbusier (seudónimo de Charles-Édouard Jeanneret) y Saugnier (seudónimo Amédée Ozenfant), la 2nda edición se publicó en 1925, a partir de esas ediciones, solo reconocieron como autor a Le Corbusier.
Una cena que fue emotiva, en ella Gropius se mostró agradecido, cordial y muy diplomático, aunque sus verdaderas impresiones estan reflejadas en una carta a un colega alemán, donde le dice que “Inglaterra es un pais acultural, conocido por su desconocimiento general y su falta de capacidad artística”. (1)
En el archivo de la Tate, se encuentra el plano de la ubicación de las mesas de la cena de despedida a Walter Gropius. El diseño lo realizó László Moholy-Nagy.
Los invitados eran artistas, arquitectos y críticos de vanguardia, así como escritores, profesores y políticos de izquierda, con asistentes que iban desde Herbert Read hasta H.G. Wells, los brindis fueron moderados por el eminente biólogo Dr. Julian Huxley.
Para Gropius, Lawn Road Flats fue lo más cercano a un hogar inglés.
Arthur Korn, Marcel Breuer, Ise Gropius y Walter Gropius celebrando el primer aniversario de los Isokon Flats en la azotea del edificio, Lawn Road, Belsize Park, Londres, 1935. Documentos Pritchard, Universidad de East Anglia, foto Albert Victor Swaebe
100 años de la Bauhaus
Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky, Georg Muche, Paul Klee and Walter Gropius. Foto de Walter Obschonka, 1926
En 1937 Gran Bretaña se había convertido en el centro de la arquitectura de avanzada de Europa.
Tate Britain
Como reconocimiento a los aportes y la influencia de la Bauhaus en el arte moderno británico, se realizó en la Tate Britain una muestra donde se exhibieron una variedad de trabajos producidos por los artistas de la Bauhaus que habían emigrado y artistas locales.
Se hizo referencia a las relaciones personales y las preocupaciones compartidas, y como en la Bauhaus se integraron diversas como el arte, la arquitectura, el diseño y la fotografía.
La muestra “La Bauhaus y Gran Bretaña”, conmemoró el centenario de la fundación de la Bauhaus en Weimar, se realizó desde el 17 de junio al 17 de noviembre del 2019.
Comisariada por Rachel Rose Smith que era curadora adjunta de Arte Británico Moderno del Museo, con Elizabeth Darling, profesora de Historia de la Arquitectura de la Univ. Oxford Brookes, Robert Sutton, profesor de Historia del Arte del Siglo XX de la Univ. de Leicester, y Michael White, profesor de Historia del Arte de la Universidad de York.
RIBA
Pabellón para el fabricante de muebles P. E. Gane Ltd en el Bristol Royal Show de los arquitectos FRS Yorke y Breuer (c) RIBA Collections
Otra importante exposición se presentó en la Galería del 1er. piso del Royal Institute of British Architects (RIBA), desde el 1 de octubre de 2019 al 1 de febrero de 2020, al 66 de Portland Place.
El epicentro de la muestra se apoyaba en tres notables emigrantes Walter Gropius, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy, y en jóvenes arquitectos locales como Maxwell Fry, FRS Yorke, Mary Crowley, Leslie Martin y Sadie Speight. El período que tomaron fue desde 1934/37 cuando emigraron a Gran Bretaña, analizando su legado.
Sea lane house, Angmering-on-Sea, West Sussex, 1937 por los arquitectos Breuer y Yorke (c) RIBA Collections
Alli se exhibieron
Dibujos y planos de los trabajos realizados por Gropius y Fry.
Dibujos de muebles y diseños de Marcel Breuer y Wells Coates.
Fotografías de la ex estudiante de la Bauhaus Edith Tudor-Hart.
Películas de archivo de la década del 30, con obras de László Moholy-Nagy.
La muestra fue diseñada por el estudio chileno Pezo von Ellrichshausen tiene tres secciones, basada principalmente en las colecciones del RIBA. (2)
Pabellón para el fabricante de muebles P. E. Gane Ltd en el Bristol Royal Show de los arquitectos Breuer y Yorke (c) RIBA Collections
Barbican Art Gallery, Londres «Bauhaus Art as Life«. Se realizó desde el 3 de mayo al 12 de agosto de 2012
Fue una exposición panorámica de la escuela Bauhaus, incluyó pintura, escultura, diseño, arquitectura, fotografía, cine, textiles y documentos.
Royal College of Art. “Bauhaus Imaginista”
Una muestra que incluyó múltiples sedes en distintos paises, incluido el Reino Unido.
Desde el 15 de marzo al 10 de junio del 2019
Su enfoque fue dar de la Bauhaus su sentido como fenómeno mundial, explorando su carácter transnacional.
Esta muestra fue un proyecto internacional encargado por el archivo de la Bauhaus, la Casa de las Culturas del mundo (HKW) y el instituto Goethe para conmemorar el centenario de la Bauhaus. Incluyó exposiciones y eventos en 11 paises, que culminaron en una gran exposición en Berlin. Las conferencias se basaron en tres años de investigación realizada em Europa, Asia, Africa y América.
‘El mundo entero es una Bauhaus’
Se pudo visitar desde el 22 de junio al 12 de agosto de 2019.
El punto de partida de la exposición fue en Buenos Aires en el Museo Nacional de Arte Decorativo, Av del Libertador 1902.
El título «Die ganze Welt ein Bauhaus», El Mundo entero es una Bauhaus es una cita del estudiante y profesor de la Bauhaus Fritz Kuhr, hace referencia a la disolución de las fronteras entre el arte, la artesanía y la tecnología.
La muestra itinerante se exhibió en:
Alemania en Karlsruhe
Polonia
Cuba en La Habana. Desde el 23 de marzo al 21 de mayo del 2023 en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam.
Estados Unidos
Argentina en Buenos Aires. Museo Nacional de Arte Decorativo. Desde el 22 de junio al 12 de agosto 2018.
Uruguay en Montevideo, en el Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 19 de junio al 11 de agosto del 2019.
Brasil en São Paulo en el Sesc Pompeia.
Colombia en Cali. desde julio 2024 a marzo 2025 en el Museo de La Tertulia.
México en CDMX. desde el 29 de octubre al 14 de diciembre del 2018. en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA de la UNAM.
Muy interesante el video de la conferencia “El tiempo de la Bauhaus” que el arq Luis Fernandez Galiano dio en la Fundación Juan March el 17 de julio de 2014. https://youtu.be/S92NQDmA2Ds
Fiona MacCarthy (1940 – 2020) es biógrafa e historiadora cultural. Su último libro, Walter Gropius: Fundador visionario de la Bauhaus, está publicado por Faber & Faber. He encontrado una investigación rigurosa en su trabajo , biógrafa e investigadora, especializada en arte, diseño y arquitectura. (3)
Sus páginas denotan un tratamiento subjetivo y de admiración hacia la figura de Gropius. El libro se publicó en 2019.
Walter Gropius: Visionario fundador de la Bauhaus Fiona MacCarthy. Faber & Faber
Editorial Belknap/Harvard Univ., 540 pp. 15 abril 2019. ISBN: 978-0-674-73785-3
El libro nos recuerda que un “atractivo Gropius” se enamora de Alma Mahler (1879–1964), mientras ella estaba casada con el musico Gustav Mahler, quien luego se convertiría en su segundo marido, se casan en 1915 en Viena, aunque Alma no lo tenga muy presente en su autobiografía interesada, tuvieron una hija, Mutzi (1916 – 1935) que murió con solo 18 años debido a la poliomielitis, se separan en 1919.
Mientras estaba casado con Alma, tuvo relaciones con la pintora Lily Hildebrandt, y la poetisa Maria Benemann.
En 1923 se casó con la escritora y diseñadora Ise Frank (1897–1983) en Alemania, (durante el matrimonio Ise tuvo un romance con Herbert Bayer).
Vivieron juntos en la célebre Gropius House (Lincoln, Massachusetts), construida en 1938.
Casa de Walter Gropius, Lincoln, Massachusetts, julio de 2005
Sala de Estar
McCarthy tiene la habilidad de provocar con su investigación, la apertura de temas, de donde tirando de la curiosidad, la navegación (al menos para mi) es muy interesante.
Kirkus Reviews comenta sobre el libro que es «Fascinante, impresionantemente investigado y muy perceptivo».
Según The Arts Desk la obra ofrece “una contribución importante, sorprendentemente legible y elegantemente diseñada” para entender no sólo la vida de Gropius sino el modernismo en su conjunto”.
En la foto de esta portada, se lo ve a Gropius, en un rincón del estudio en Nueva York del maravilloso fotógrafo Irving Penn (1917-2000). Asi hizo con otras figuras como Marcel Duchamp o Marlene Dietrich.
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Recuerdo el libro de Irving Pen donde estaban las fotos que tomó en su estudio de Nueva York, de muchas celebridades del mundo de la cultura.
Habia comenzado en 1948, en un pequeño rincón, con el suelo cubierto con un trozo de alfombra vieja. Relata Penn“El resultado fue una serie de imágenes muy ricas. Sorprendentemente, este confinamiento parecía reconfortar a las personas, tranquilizándolas. Las paredes eran una superficie sobre la que apoyarse o empujarse. Para mí, las posibilidades fotográficas eran interesantes: limitar el movimiento de los sujetos parecía aliviarme en parte del problema de sujetarlos”.
Los personajes fotografiados abarcaban un amplio espectro de escritores, bailarines, artistas, figuras de la alta sociedad, músicos, figuras políticas y otras celebridades de la época, como Walter Gropius, Noel Coward, la duquesa de Windsor, Marcel Duchamp, Joe Louis, las hermanas Gish, Duke Ellington, Truman Capote…
Era un libro caro, pesaba ms de 2 kilos 1/2, venia dentro de un estuche, de los llamados Coffe Table Books, que se ponen sobre una mesa en la sala de estar. Sea para disfrutarlo o para presumir exhibiéndolos, bueno sea por lo que sea el libro se vendió muchísimo, y fue el que luego nos permitió acercarnos al mundo de la fotografía, con por ejemplo la maravillosa revista de la Editorial La Fabrica, Matador, que cada año salía una nueva edición y cada uno llevaba una letra, no un número, asi la «A», la «B» etc…
Tambien distribuíamos la colección de Photo Poche, pequeños de 12,5 x 19 cm, que creara en 1982 Robert Delpire. Con 144 páginas, 64 fotografías, recuerdo el de Robert Doisneau, Brassäi y de Harry Gruvaert.
Pero sería difícil recordar a todos, en el año 2020, iban por el numero 163.
La letra “A” traía un dosier sobre boxeo, otro sobre la cubanía, una conversación entre Barry Gifford y Oliver Stone, una partitura de Paul Bowles para un texto de Tennessee Williams…
Luego trajimos Passage de Irving Penn del editor Mo Cohen, su editorial alemana era Ginkgo, y su editor Mo Cohen, (que era tan simpático como difícil para negociar, no por estricto, sino por imprevisible). Su edición era de 1991. Tambien editado por Callaway. Colaboraron Alexandra Arrowsmith y Nicola Majocchi con introducción de Alexander Liberman. Tenia una banda de lino gris y texto en negro, una caja ilustrada, 468 reproducciones fotográficas, 71 en color. 300 páginas.
ISBN 978-3888144301
Tambien editamos con el Getty Images otros libros, asi como la serie francesa de Pocket book, y de Henri Cartier-Bresson. Ir a Londres a seleccionar fotografías que muchas estaban en papel, y debian digitalizarse, asi hicimos muchos libros sobre Marylin Monroe, Los Beatles, David Bowie, Los Rolling Stones.
Volviendo a Penn, fue impresionante recibir el libro de sus fotos del rincón fotográfico en Asppan, y difundirlo.
Notas
1
“Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus”. Autora Fiona MacCarthy. Faber & Faber Limited 2019. El texto en español lo editó Turner Libros, junio 2019. Traductores Miguel Marqués, Eva Duncan Alvarez e Irene de la Torre Perello.
2
La propuesta de Ellrichshausen junto al artista Felice Varini ganó en 2017 el concurso para diseñar una instalación de arte público temporal para Hull.
3
Fiona McCarethhy fue corresponsal de The Guardian, ha realizado curadurías en museos del Reino Unido, miembro de la Royal Society of Literature, ha recibido el honor de la OBE (“Officer of the Order of the British Empire”) en 2009 por sus servicios a la literatura.
Ha realizado las biografías de Eric Gill, William Morris (1994, galardonada con el Wolfson History Prize) y Edward Burne‑Jones (2011) y The Last Pre-Raphaelite: Edward Burne-Jones and the Victorian Imagination, 2011.
Los arquitectos Walter Gropius (1883–1969), fundador de la Bauhaus en Alemania (1919) (1) y Marcel Breuer (1902–1981), alumno y profesor del taller de carpintería de la Bauhaus (1925/28), célebre por sus diseños de mobiliario en tubo de acero (como la silla Wassily, 1925), trabajaron juntos tanto en Reino Unido como en los Estados Unidos. (2), desde 1937 hasta 1941.
Ambos emigraron de Alemania a Reino Unido en los años 30 debido al ascenso del nazismo.
En Londres (1934–1937) lo hicieron de manera informal, ambos vivieron en el edificio Isokon, antes de mudarse a los Estados Unidos.
En el invierno de 1934, vivían en el Isokon el economista estadounidense Philip Sargent Florence, el pintor y critico Adrián Stokes y el escritor Nicholas Monsarrat, autor del libro Mar Cruel, asi como el arquitecto Arthur Korn, que había sido miembro del Zehnerring (3). El arribo de refugiados fue propiciada por Fred Uhlam y su esposa Diana, ambos fundaron el Freie Deutsche Kulturbund (liga de la cultura alemana libre) y el Comité de Artistas Refugiados. El dramaturgo expresionista Ernst Toller tambien llega a Hampstead, y en 1938 Alma y la hija que tuviera con Gustav Mahler, la escultora Anna Mahler, tambien huyen de Viena para vivir en Hampstead
Lawn Road Flats fue un primer paso, para Gropius el Hampstead de los años treinta estaba lleno de ecos emotivos tanto del pasado, como ya lo veremos, del futuro.
En 1937 Gropius acepta un puesto de profesor en la Harvard Graduate School of Design, e invita a Breuer a unírsele.
Cuando visité el edificio Isokon, fui también al 2 de la calle Willow a ver un edificio modernista de 1939 del arq. Ernö Goldfinger de origen húngaro. Es un complejo de tres casas.
Goldfinger vivió aquí con su esposa y sus hijos hasta su muerte en 1987. Desde 1995 es propiedad de National Trust que gestionan el patrimonio nacional y ofrece tours, pude participar de uno de ellos y recorrer su casa, y su estudio, que conserva su mesa de trabajo, sus libros y planos.
Tiene un enorme ventanal que recorre toda la fachada.
La luz natural es muy abundante, ventanas en todas las habitaciones, claraboya en el distribuidor y en el baño.
Escalera diseño de Ove Arup
Los muros laterales de la puerta de entrada son translúcidos, la escalera caracol es diseño del ingeniero Ove Arup. En la PB estaban las habitaciones del servicio, garaje, cocina y acceso al jardín, en los 79, se transformó en una vivienda independiente para uno de sus hijos.
En la primera planta, dando a la fachada principal, están el comedor y un estudio. En la parte que da al jardín, una sala de estar y otro pequeño estudio, todos ellos con paredes plegables. En la sala de estar y el comedor hay una pequeña colección de arte del siglo XX, con obras de Duchamp, Henry Moore, Max Ernst y Eduardo Paolozzi entre otros. La escalera caracol es diseño del ingeniero Ove Arup
La segunda planta lo ocupa el dormitorio del matrimonio, con su cuarto de baño, un cuarto de invitados y un lavabo, sobre la fachada posterior los dormitorios de los hijos y zona de juego con otro baño.
Su hija Manon Gropius
El mundo de Manon: Hauntología de una hija en el triángulo de Alma Mahler, Walter Gropius y Franz Werfel.
Hauntología es un espectro o fantasma según el filósofo Jacques Derrida.
El libro “Manon’s World: A Hauntology of a Daughter in the Triangle of Alma Mahler, Walter Gropius and Franz Werfel “, es una biografía histórica escrito por James Reidel, narra la vida y la muerte de Manon Gropius, y su relación con sus tres figuras “paternas”. Mahler, Gropius y Werfel.
Su nombre fue Manon Alma Anna Justine Caroline Gropius 1916 – 1935. Gropius la llamaba Mutzili.
Hija de Alma Mahler y Walter Gropius, e hijastra del escritor James Reidel.
Falleció a los 18 años víctima de la epidemia de poliomielitis que arrasaba Venecia, ciudad donde enfermó en las Pascuas, estando en la casa de Mahler.
Gropius no tenía información detallada de su hija, ya que la filtraba su ex esposa Alma, ya que Walter estaba viviendo en Londres, lejos de su hija.
Gropius, Alma y Manon
Walter le escribía “Mi queridísima Mutzili, por fin te tengo lo bastante cerca y he podido llamar al fin para saber cómo estás y cómo has salido maravillosamente de esta horrible experiencia…”
La primera interpretación que se realizó en el Reino Unido fue en el BBC Concert Hall de Londres el 1 de mayo de 1936.
Su muerte fue una conmoción, Alban Berg muy cercano a la familia escribió el concierto de dos movimientos para violín de 1935, dedicada “A la memoria de un Ángel”.
Exilio y Destierro
Dos mil refugiados llegaron al Reino Unido luego de enero de 1933, cuando Hitler llega al poder, muchos de ellos judíos.
A los que se sumaron varios miles de refugiados germanoparlantes que residían en Hampstead, el más famoso de ellos fue Sigmund Freud que en 1938, año de la invasión nazi de Austria, el Anschluss, se muda desde Viena a Maresfield Gardens en Swiss Cottage.
Quien fuera amante de Alma, Oskar Kokoschka, uno de los “artistas degenerados” se fue de Praga a vivir en el 2ª King Henry´s Road en Belsize Park. (4)
Gropius no fue un exiliado técnicamente, pero ante las dificultades que tenía para regresar a su pais, se sentía un desterrado.
El crítico J. M. Richards recordaba la “babel de lenguas”, escribía “Europa viajaba a Londres gracias a los refugiados políticos de diversas nacionalidades que traían una amalgama de idiomas a las conversaciones de ascensor de la estación subterránea de Belsize Park…algunos nombres ilustres de los manuales de are eran vecinos de Hampstead”.
Herbert Read mencionaba a los refugiados como un “nido de artistas nobles”.
Como ocurre en todos los exilios, para Gropius y sus amigos de la Bauhaus, las cosas no les resultarían fáciles, tenía muchos contactos y muchas personas conocían su valía, pero los proyectos no se concretaban y su economía era muy inestable.
La ayuda de los Pritchard,Jack y su esposa la psicoterapeuta Molly. fue importantísima, desde el alojamiento en el Isokon, hasta algunos proyectos que le ofreció, aunque por falta de financiación no se concretaron.
Ante los miedos frente al futuro, y la manera de encarar su vida profesional desde cero, le escribe a su hija Manon. “…No es solo que le tenga demasiado apego a Alemania, también tengo la sensación de que los emigrantes pierden muy rápido sus raíces que les nutren desde dentro, y que sólo los árboles muy jóvenes sobreviven a un trasplante” …
“…No sé cómo voy a sobrevivir en este país tan antiestético, entre las verduras sin sal, las mujeres huesudas y el viento helado constante…”
No todos esperaban a los extranjeros entusiasmados, muchos arquitectos ante el momento de recesión económica que afectaba a los arquitectos locales había opiniones en contra como la de H. S. Goodhart-Rendel“En un momento en el que tantos de nuestros arquitectos jóvenes y llenos de energía están en situaciones desesperadas, el Royal Institute of British Architects elige abrir sus puertas a arquitectos extranjeros y animarlos a que ejerzan dentro del país…” (5)
Ise y Walter Gropius llegaron a la estación Victoria el 18 de octubre de 1934, donde estaban esperándolo el periodista y crítico de arquitectura Philip Morton Shand (1888 – 1960) el arq Maxwell Fry y Jack Pritchard.
La presencia de Maxwell Fry (1899 – 1987) no era casual, fue con quien Gropius se asociaría para realizar sus primeros trabajos.
Gropius y Pritchard
Gropius y Fry
Walter Gropius y Edwin Maxwell Fry colaboraron en varios proyectos en el Reino Unido entre 1934 y 1936, ya que es en 1937 cuando Gropius emigra a los EE. UU.
Fry trabajaba en un pequeño estudio sobre la calle Victoria, su proyecto de Sun House 1935/6 en Frognal Lane en Hampstead es de ese período. Poco tenía que ver ese pequeño estudio con el que había dejado Gropius en Potsdamer Privatstrasse 121 A, Berlin (actualmente es el área de Berlín-Tiergarten/Mitte). En esta dirección vivió después de dejar la dirección de la Bauhaus en Dessau, para centrarse en proyectos de arquitectura y urbanismo entre finales de los años 20 y comienzos de los 30.
Fry describió a Gropius“Su rostro mostraba marcas de sufrimiento y de la inquietud de su partida…estaba serio, pero a diferencia de le Corbusier, era accesible…cuando sonreía…sus ojos adoptaban una expresión suave de sinceridad total…sin un ápice de falsedad”.
Obras realizadas en conjunto
1- El Impington Village College (Cambridgeshire, 1936-1939).
Fue Pritchard, quien le presentó a Gropius a Henry Morris, secretario del Cambridgeshire Education Commitee, presentación que produjo el nombramiento de Gropius como arquitecto del Impington Village College.
El resultado está considerado un importantísimo aporte de Gropius a la arquitectura inglesa, un ejemplo clave del modernismo, es un centro comunitario y educativo donde funcionan una escuela secundaria, instalaciones para educación de adultos y servicios comunitarios.
Impington Village College
Impington Village College
2- Otro proyecto conjunto fue la Casa Levy, al 66 de Old Church Street en Chelsea, Londres, 1935/6, para el dramaturgo y guionista Benn Levy y su esposa la actriz Constance Cummings.
La residencia refleja los principios del modernismo y la influencia de la Bauhaus.
Casa Levy en Londres. Gropius y Fry
Casa Cohen en Londres. Mendelsohn y Chermayeff
La historia de la casa Levy y la casa Cohen
La casa Levy fue la única que realizó Gropius durante los dos años que se refugió en Londres, está al lado de la casa Cohen deErich Mendelsohn y Serge Chermayeff.
El dramaturgo Benn Levy y el editor Dennis Cohen eran primos, habían comprado dos propiedades adyacentes en la calle Old Church, y habían seleccionado cada uno un arquitecto que consideraron fueran fiel representante del movimiento moderno europeo.
Casa flia Mendelshon en Berlin
La casa Levy fue construida en base al diseño de Walter Gropius y Maxwell Fry y la casa Cohen de los arquitectos Erich Mendelsohn y Serge Chermayeff. Ambos estudios acordaron que las casas ofrecieran una apariencia uniforme de fachadas de color blanco, la misma altura de las cubiertas y un muro continuo.
La planta de la casa Cohen de dos plantas es un rectángulo, uno de cuyos lados mayores da a la calle, tiene ciertas similitudes con la casa de Mendelsohn de 1930, en el distrito de Charlottenburg-Wilmersdorf en Berlin, se la conoce como Am Rupenhorn (promontorio de Rupenhorn) tiene vistas al lago Havel. La planta baja con fachada al jardín cuenta con un espacio semicircular acristalado, que en su cubierta sirve como terraza con acceso desde el dormitorio situado en la planta superior.
3- Laboratorios Cinematográficos Rank (Denham, Buckinghamshire 1936): Un complejo industrial donde aplicaron principios modernos sobre el uso del hormigón en el diseño de un estudio de cine.
Laboratorios Cinematográficos Rank
Hubo otros proyectos que se realizaron como apartamentos en St. Leonard’s Hill, Windsor (1935) y una escuela en Histon, Cambrideshire (1936).
Pero tambien frustraciones como los proyectos Isokon que Jack Pritchard tenía para ellos: un bloque de pisos en Manchester, otro en Birmingham y, el más ambicioso, un complejo residencial de lujo de 69 pisos en St Leonard’s Hill, junto al Gran Parque de Windsor. El propio rey Jorge V había dado su autorización para este edificio modernista con vistas al Castillo de Windsor. Al no conseguir la financiación necesaria, todos estos proyectos fracasaron.
El Movimiento de la Arquitectura moderna
Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius, Faber & Faber, Londres, 1936.
Su ensayo, explicando los orígenes de la arquitectura moderna, fue anterior a los de Curtis, Frampton y Hitchcock. También Pevsner introduce otra novedad en el título: no habla de arquitectura moderna sino de movimiento moderno. Sin embargo, en la edición de 1949, se cambia el título a Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. (6)
J. R. William Curtis, La arquitectura moderna desde 1900 [1982], Phaidon Press Limited, Londres, 2006 (tercera edición revisada, actualizada y ampliada).
Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna
Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX, 1958, Ediciones Cátedra, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1993
Quienes eran Edwin Maxwell Fry, Jane Beverly Drew, Wells Wintemute Coates
Edwin Maxwell Fry (1899 – 1987) fue uno de los primeros arquitectos británicos seguidores del movimiento moderno y junto con su esposa, Jane Drew, pioneros en el campo de la construcción tropical moderna y en el urbanismo. Fry conoce a Wells Coates, éste en 1932 le anima a abandonar el clasicismo.
En 1951, Fry y Drew forman parte del equipo de diseño para la construcción de la nueva capital del Punjab en Chandigarh, y fueron en gran parte los responsables de la designación de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, y del diseño de algunos de los edificios más importantes.
En sus últimos años diseñaron la sede de Pilkington Brothers en St Helen’s (1959-1965), y un crematorio en Mid-Glamorgan, País de Gales (1966).
Pilkington Brothers en St Helen´s . Fry y Drew
Drew escribió «Practiqué la arquitectura en un tiempo lleno de esperanza y optimismo. En un tiempo en el que sentíamos que los cambios en la arquitectura y el urbanismo que proponíamos transformarían las condiciones de vida y mejorarían el mundo. En un tiempo de gran esperanza en el futuro”.
Estableció su propio estudio en Londres en 1934, demostrando su aceptación del Estilo Internacional con Sassoon House en Peckham, un bloque de viviendas para trabajadores realizado en 1934, y dos viviendas particulares; la Casa Sun en Lane Frognal, Hampstead (1936) y la casa Miramonte en la urbanización Coombe House, en Kingston upon Thames (1937), donde la influencia de la villa Tugendhat de Mies van der Rohe, de 1928/30, en la periferia de Brno resulta evidente.
Casa Miramonte. Fry y Drew
Casa Miramonte. Fry y Drew
Villa Tugendhat. Mies van der Rohe
Fry fue el responsable de la Exposición del Grupo MARS realizada en 1937 que promovía las ideas del CIAM y publicitó el Estilo Internacional.
Jane Beverly Drew(1911 – 1996), fue una arquitecta, urbanista y docente británica.
Entre 1924 y 1929 estudió arquitectura en la AA (Architectural Association School of Architecture) de Londres. Drew comenzó su carrera profesional aplicando al diseño de la cocina moderna cánones ergonómicos precisos.
Junto con su esposo Maxwell Fry fundan el estudio Fry, Drew & partners, diseñaron edificios para la India, Irán y Nigeria. Como hemos mencionado Drew propuso al gobierno indio que Le Corbusier fuera el autor de la nueva capital del Punjab, ya que la capital había quedado dentro de Pakistán.
Su estudio diseñó las estrategias de vivienda social que se extenderían por toda la India, y colaboraron en la formación del grupo MARS la rama inglesa del CIAM.
Se destacó por sus libros sobre arquitectura, y por ser la primera mujer profesora titular en las universidades americanas de Harvard y el MIT en los 80, la primera mujer en presidir la AA (Architectural Association), donde había estudiado y fue miembro del concejo del RIBA (Royal Institute of British Architects).
Secretariado de Chandigarh
Cine Kiran, Chandigarh India (1954). Fry y Drew
MARS
El MARS Modern Architectural Research Group fue fundado en 1933 por un grupo de arquitectos y críticos entre los que figuraba Wells Coates, Edwin Maxwell Fry (1899 – 1987), Morton Shand y F. R. S. Yorke, al que acompañaron miembros de Tecton (6) como Ove Arup, el poeta John Betjeman que colaboraba para la famosa revista Architectural Review.
Sigfried Giedion (1888 – 1968) primer secretario general del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y docente en el MIT y en Harvard, fue quien los anima a formar el MARS, para que puedan estar aglutinados y representados por una institución.
Sin grandes recursos, crearon comités de discusión, su mayor éxito lo consiguen en 1938 con un espectáculo donde proponían la reurbanización de posguerra de Londres, demoliendo gran parte de la ciudad sustituyéndola por núcleos con alojamiento para trabajo y ocio rodeados por una carretera de circunvalación.
El centro de estudios del Movimiento Moderno británico se disuelve en 1957.
En 1938 realizan un catálogo prologado por George Bernard Shaw y diseñado por Ashley Havinden, de la exposición realizada en New Burlington Galleries en enero de 1938. Incluye obras de Wells Coates, Frederick Gibberd, Eric Mendelsohn, Serge Chermayeff, Robert Maillert, Alvar Aalto, Le Corbusier, Maxwell Fry, Berthold Lubetkin, Tecton y Connell Ward & Lucas.
Wells Wintemute Coates (Tokio 1895 – 1958 Vancouver), fue una de las figuras más importantes del movimiento Moderno Británico.
Además del edificio Isokon, que tiene otra escala, interpreta el concepto de los apartamentos experimentales de Ernst May (1886 – 1970) de Frankfurt.
Fue también el autor de la Casa Suspan, Essex (1934) junto con D. Pleydell-Bouverie, una casa estandarizada sobre una planta curva, que exponen y permiten su reproducción bajo licencia, y las Viviendas Embassy Court, Brighton (1934-1935).
Casa Suspan
Viviendas Embassy Court
Estudia ingeniería en Vancouver, su primer trabajo fue la Cresta Silks 1928/32. Junto a Raymond McGrath (1903 – 1977) y Serge Chermayeff (1900 – 1996) diseña los interiores de la Casa de la Radio de Londres (en Portland Place) en 1932.
Integra junto a Henry Moore y Barbara Hepworth el grupo de vanguardia Unit One. (7)
Desarrolla productos como diseñador industrial, en 1932 aparatos de radio para la firma EKCO, muebles de tubo para Pel Ltd. así como un modelo de catamarán en 1946 para Wingsail y un yate de veinticinco toneladas. En 1955 ante la falta de trabajo su tiempo lo dedica a la enseña en Harvard.
Casa Chermayeff, Cape Cod (1954). Massachusetts Imagen de The Modern House
En la costa de Sussex, Mendelshon y Chermayeff ganan un concurso del Pabellón De Ka Warr, en Bexhill-on-Sea.
Pabellón De La Warr
Notas
1
Walter Gropius fue el fundador y primer director de la Bauhaus, la Escuela de Diseño, Arquitectura y Arte Aplicado ubicada en Weimar (1919-1925) y Dessau (1925-1932), tras su cierre en Dessau, Mies van der Rohe sustituye a quien fuera su segundo director Hannes Meyer y la traslada a Berlín donde estuvo entre 1930 y su cierre definitivo en 1933.
El arquitecto Marcel Breuer junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire, realizaron en Playa Serena en Mar del Plata el Parador Ariston, que intentamos salvar de la desidia que lo esta conduciendo a ser una ruina. 34.827 personas firmaron para salvarlo en https://www.change.org/RecuperemoselParadorAriston
3
El Zehnerring (Círculo de los Diez) fue un grupo de arquitectos modernistas alemanes formado en la década de 1920, con el objetivo de promover la arquitectura moderna y romper con las tradiciones académicas del siglo XIX, estaban influidos por movimientos como la Bauhaus, el Constructivismo ruso y el Neoplasticismo.
En 1926 lo funda Bruno Taut y participaron Walter Gropius, Ludwig van der Rohe, Ernst May, Adolf Rading, Otto Haesler, Hugo Häring, Peter Behrens, Martin Wagner, Hans Poelzig.
Fue uno de los antecedentes del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), fundado en 1928. El grupo se disolvió con la llegada del nazismo en 1933
4
La Estación Subterránea de Belsize Park es una estación del Metro de Londres. Pertenece a la Northern Line., conocida por ser una estación de la “Época Eduardiana”, inaugurada en 1907. Al igual que otras estaciones profundas del norte de Londres se accede a los andenes a través de ascensores o de una larga escalera de caracol. Durante la segunda guerra mundial se usó de refugio antiaéreo.
5
La cita fue escrita en 1933 por H. Stuart Goodhart-Rendel y apareció en el periódico británico The Observer.
Goodhart-Rendel un arquitecto que años más tarde fue presidente del RIBA entre 1937 y 1939, estaba expresando la preocupación de los arquitectos británicos ante la llegada de arquitectos modernistas europeos (como Gropius, Mendelsohn y Breuer) que huían del régimen nazi.
6
Do.co.mo.mo. Ibérico
7
Unit One -Unidad Uno- fue un grupo británico de vanguardia, fundado en 1933 por el pintor y crítico Paul Nash. Su objetivo fue promover el modernismo británico en la pintura (Paul Nash, Edward Wadsworth, Ben Nicholson, y Edward Burra), la escultura (Henry Moore y Barbara Hepworth) y la arquitectura (Wells Coates y C. Lucas).
Estaban influidos por movimientos como el Surrealismo, el Cubismo, el Constructivismo, y el Abstraccionismo.
En 1934, publican el libro “Unit One. The Modern Movement in English Architecture, Painting and Sculpture”, editado por el crítico Herbert Read además de una exposición itinerante.
Debido a la ausencia de una estética común, y a las incompatibilidades entre los seguidores de la abstracción y los defensores del surrealismo, el grupo se disuelve pronto, en 1935.
Cuando en 1946 el Arq. Marcel Breuer decide dejar su actividad docente en Harvard se radica en Nueva York.
En 1951 compra un terreno en New Canaan, y deja el proyecto terminado de una casa de descanso para que su construcción fuera supervisada por dos de sus alumnos Eliot Noyes (1910–1977) que le había sugerido la idea y Harry Seidler (1923–2006).
Seidler ya había trabajado junto a Breuer y, años después, fue el arquitecto principal de la Embajada Australiana en París (1973-77) proyecto que hace junto a Marcel Breuer y Pier Luigi Nervi. Este complejo está localizado en 4 Rue Jean Rey, cerca de la Torre Eiffel, se compone de dos edificios de 9 plantas, en uno alberga la Cancillería, la Unesco y la OCDE y en el otro 34 apartamento para el personal.
Embajada Australiana
Breuer ya estaba explorando nuevas formas residenciales en Massachusetts, y en 1948 cuando viaja a Buenos Aires invitado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires para dictar cursos y conferencias, diseña el Parador Ariston, producto de su trabajo con los Arq. Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Una obra hoy icónica por su condición de pieza única en Sudamérica. Allí, frente al Atlántico, Breuer utiliza la misma lógica de volúmenes puros, superficies vidriadas y espacios de transición entre interior y exterior, reinterpretados en un pabellón de recreo que dialoga con la costa, estos trabajos revelan su capacidad para resolver con principios modernos obras en contextos distintos.
¿Qué debe ser un museo, un museo en Manhattan? Es más fácil decir primero qué es lo que no debe parecer. No debe parecer un negocio o un edificio de oficinas, no debe parecer un lugar luminoso de espectáculo. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y profundidad del arte. Marcel Breuer, “En ocasión de la presentación del proyecto del Museo Whitney (1963/66) proyecto que realiza junto a Hamilton P. Smith.
Las Casas de Breuer
Casa Breuer I, ubicada al 5 de Woods End Road en Lincoln. Massachusetts. Arq Breuer y Gropius. 1938/9.
La Casa Breuer I, fue el primer proyecto residencial en EE. UU. de Marcel Breuer, junto a Walter Gropius, su mentor y colega en la Bauhaus. La vivienda es un manifiesto del modernismo europeo adaptado al paisaje rural estadounidense, los vecinos la llamaban “la caja en el aire”, por el audaz voladizo del segundo piso, seguramente no sabían que estaban presenciando el inicio de una nueva etapa en la arquitectura residencial de EE. UU.
“La casa se desarrolla en un volumen rectangular que sobresale de la base de apoyo de hormigón que alojaba un taller, un almacén, un cuarto de juegos, un dormitorio y un baño. Uno de los extremos de la casa contenía los dormitorios y el otro la sala de estar y el comedor, con salida a una escalera de metal con peldaños de madera y una terraza en voladizo con tensores, todo soportado por un muro continuo de piedra”. (blog de Marcelo Gardinetti).
Casa Breuer II. 1947/48 ubicada al 122 Sunset Hill Road. en New Canaan, Connecticut.
Realizada por Marcel Breuer, en algunas fuentes la llaman Breuer I, porque no cuentan la casa de Lincoln, fue su casa de descanso, a los dos años de finalizada, en 1950, decide venderla. En 1949, la reseña el Architectural Record.
Marcel Breuer y Martha Erps-Breuer, 1926
En 1946 Breuer se mudó a la ciudad de Nueva York, es su exalumno Eliot Noves quien lo persuade para construir una casa en New Canaan en 1947. A diferencia de otros arquitectos modernistas que también hicieron sus casas en New Canaan y vivían en forma permanente, Breuer mantuvo su residencia principal en la ciudad de Nueva York y usó la casa de New Canaan como segunda residencia. No solo era y es un lugar apacible para vivir, allí vivían colegas y muchas personas que terminaron siendo clientes.
La Breuer II es actualmente una residencia privada.
En los registros públicos y en USModernist figuran los propietarios de la casa Breuer II, clasificados por año son:
En 1951 Breuer le vende la casa a Russell Roberts.
En 1964, la compran Peter M. y Gertrude M. Robeck, quienes, en 1969, construyen un garaje para dos autos, en 1971 una piscina, un ala para niños, y un invernadero.
Entre 1985 y 1988, el Arq. Herbert Beckhard hizo adiciones y renovaciones que duplicaron el tamaño de la casa.
En 1994 la compra John R. Horgan.
En 2022 la compra Brian y Sharon Libman, la sociedad se llama 122 Sunset LLC.
Hablando con la vecina
Fui a ver la casa en agosto de 2025, en realidad verla de lejos, ya que es una de las pocas casas que están valladas, en un barrio residencial donde las parcelas no están separadas de sus vecinos, sus jardines forman un parque continuo.
Una vecina que vive enfrente se acercó y me preguntó porque la gente iba a sacar fotografías a esa casa, le explique que fue diseñada por Breuer y quien era.
Me contó que una señora mayor, que vivía atrás de la casa, compró la casa de Breuer II y otra más para su familia, y que habían vallado las tres, el parque es realmente enorme.
Vive desde el 2001en una casa en 1065 Weed Street, de 732 m2 con un parque de 0,86 Has. (pagaron 5,1 millones de dólares), y está a 800 metros de la casa de Breuer, de 205,4 m2 con un parque de 1,12 has. por la que pagaron 2,75 millones de dólares.
Arquitecto Eliot Fette Noyes, FAIA(1)
La Casa Eliot Noyes I estaba en 51 Lambert Road, New Canaan CT, la diseña en 1947, y lamentablemente fue demolida en 2005. Estaba a 3 km de la Casa Breuer II, en 122 Sunset Hill Road.
Fue publicada en la revista LIFE el 15/2/63.
Noyes I foto de Ezra Stoller (2)
En 1956 realiza la Casa Eliot y Molly Noyes II, ubicada al 210 Country Club Road, New Canaan. Se publica en las revistas LIFE, Time y Architectural Record Houses en 1957, el mismo año que gana el Premio al Mérito AIA.
Noyes nace en Boston (1910 – 1977), se graduó en 1928 en la Academia Andover y en 1932 en la Universidad de Harvard en Arquitectura.
En 1932 ingresa a la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, y en 1937, ingresa en la Escuela de Graduados de Diseño con Walter Gropius graduándose al año siguiente.
Noyes II
Ha trabajado en el estudio de Gropius y Breuer, y fue el primer director del Departamento de Diseño Industrial del MoMA, donde desde 1940, colaboraban activamente Charles y Ray Eames. Allí los “Eames”, participaron en exposiciones y colaboraron con el museo.
Noyes también se desempeñó durante tres años como profesor asociado de diseño arquitectónico en la Universidad de Yale.
Entre sus obras podemos reseñar los pabellones de la Feria Mundial para IBM en Bruselas, Bélgica y San Antonio en Texas; el Pabellón Westinghouse en la Feria Mundial de Nueva York de 1964; y el United Pabellón de las Naciones en la Expo ’67 en Montreal, Canadá.
-1951 – La casa marrón, 81 Cross Ridge Road.
En 1998 la compra David Prutting, quien encargó la restauración y reconstrucción al Arq Joeb Moore (7).
Guiados por los dibujos originales de Noyes, Moore reconstruyó los primeros dos pisos, y añadió un tercer nivel para los dormitorios. “Estamos preservando, alterando y transformando la casa original, pero manteniendo su origen”. En el 2003 con las reformas tiene 583 m2, con 5 dormitorio, 5 baños y un toilette, tiene salas de recreación, casa de huéspedes y otra junto a la piscina, un proyecto original de Noyes de 1950.
2004 la compran Johan y Kristen Eveland (por 7,995 millones de dólares), los exteriores fueron remodelados por Reed Hilderbrand de Cambridge.
2018 la compra Phillip Toohey, interviene la arquitecta Amanda Martocchio.
2020 la compra Zhen Refuge LLC (para Jackie Capra, la madre de Kristen Eveland).
Casas en New Canaan
-En 1949 la Casa Ogden Kniffin, Turtleback Road, Noyes ladiseña con Breuer, publicada en el Architectural Record (1953). Demolida.
-1950 La Casa Tallman, 1578 Ponus Ridge Road, demolida en 2003.
-1951 La Casa de Nina y Paul Bremer, 60 Windrow Lane, Los arquitectos de “Harvard Five” solían reunirse en esta casa. Publicada en House & Home (2/1953).
Casa de Nina y Paul Bremer
-1951 – La Casa Brown, ubicada al 81 Cross Ridge Road.
-1951 -La Casa del coleccionista de arte Lee Ault, 90 Lambert Road, Publicada en noviembre de 1958, en el Architectural Record. Diseño Paisajístico de Thomas Church.
-1951 – La Casa de Steven Stackpole ubicada al 928 Ponus Ridge Road, fue demolida en el 2.000.
En 1958 la habita Dorothy Ault.
En 1959 la compra William Feick.
En 2018 la compran Christian y Saadia Madsbjerg, quienes realizan una renovación.
-1952 -La casa de John y Ruth Weeks, 310 Valley Road, fue publicada en la Revista del New York Times.
En 1993 la compran John y Sally Hough, sus terceros dueños, quienes solo dejan los montantes y la chimenea y le encargan la obra al ex socio de Noyes, el Arq Alan Goldberg. (4)
Casa Breuer III – 628 West Road. (Casa Breuer/Bratti). en New Canaan, CT. Año 1951. Tiene 396 m2
Es su casa más conocida, porque en ella vivió más tiempo, fue modificada/ampliada por otros propietarios (Bratti, Bishop, con la intervención de Toshiko Mori). Tuvo una amplia difusión entre ellos el New York Times y la revista Holiday.
Propietarios de la Breuer III
En 1975 la compran Gerald O. y Nancy F. Bratti, que contratan a Herbert Beckhard para realizar varias obras entre 1976 y 1982, construyendo un ala para los niños conectada a la casa principal por un corredor cerrado de vidrio y piedra (1976); un nuevo garaje (1976); piscina y casa de huéspedes subterránea (1980/81); y un invernadero anexo (1982). Fue publicada en el Architectural Record Houses de 1981.
Beckhard había diseñado con Breuer la casa Hooper II (1957/59) ubicada en Bare Hills, Baltimore, Maryland (5) anteriormenteen 1948 Breuer había proyectado la Hooper I.
En 1990 la compra Edward N. y Jeanne S. Epstein.
En 1997 la compra Arlene H. Stern.
En el 2004 la compra una compañía desarrolladora llamada 628 West Road LLC.
En el 2005 la compra Robert y Susan Bishop. Quienes le encargan en el 2009 a la arq. Toshiko Mori la modificación y adición al proyecto original, muchas de ellas realizadas por los Bratti.
Construyen un edificio independiente moderna de acero y vidrio diseñada por Toshiko Mori en 2005/7 (esta ampliación es conocida como la Casa en Connecticut II), duplican la superficie de la casa original de Breuer, en el equipo trabajó Jolie Kerns (6). Fue publicada en Architectural Record, abril de 2010.
La ampliación de Toshiko Mori(7), incluyó una conexión mediante una escalera cerrada de vidrio y acero similar a las carpinterías de la casa Breuer.
Estas acciones salvaron la casa original de Breuer de la demolición y la actualizó respetando el espíritu modernista
También fui a visitarla, estaba en remodelación, la recorrí por fuera., estaban realizando mejoras, la casa original de Breuer y la nueva son de la misma propietaria.
Notas
1
FAIA significa Fellow of the American Institute of Architects (Miembro Distinguido del AIA). Es un título honorario, que menos del 3% de sus miembros la reciben.
2
Ezra Stoller (1915 – 2004) estudió arquitectura en la Universidad de Nueva York.
En 1938, se graduó con una Licenciatura en Bellas Artes en Diseño Industrial, entre 1940 y 1941 trabajó con el fotógrafo Paul Strand, son famosassus imágenes de edificios. Su obra se considera tanto una obra histórica social como un documento de diseño. Trabajó con Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph, Marcel Breuer, I. M. Pei, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen, Richard Meier y Mies van der Rohe, entre otros.
En 1998 recibe elDoctorado Honoris Causa en Bellas Artes, Pratt Institute, y en 1961 el Premio del Instituto Americano de Arquitectos a la Fotografía Arquitectónica.
Las fotografías de Stoller se publican en innumerables libros y revistas en editoriales como Phaidon, Yale University Press, Harry N Abrams, Princeton Architectural Press.
La obra de Stoller se encuentra en numerosas colecciones, incluido el Museo Addison, el Centro Canadiense de Arquitectura, el High Art Museum, el Museo de Bellas Artes de Houston, el MoMA de Nueva York, el MoMA de San Francisco, el Museo Whitney de Arte Americano, el Museo de Arte del Williams College y colecciones privadas.
3
Joeb Moore, director de Joeb Moore + Partners, Architects, ha recibido más de cincuenta premios de diseño AIA New England, AIA CT y AIA NY desde que fundó su estudio en 1993, entre ellos dos Premios Nacionales de Honor AIA en Vivienda, un Premio Record House 2023 y dos Premios de Diseño de Arquitectura Americana 2023 del Ateneo de Chicago. Enseñó en las Universidades de Yale, Columbia, Roger Williams, Clemson. Imparte conferencias sobre los Harvard Five, Isamu Noguchi y Richard Neutra. Licenciado y Máster en la Universidad de Clemson.
4
Alan Goldberg (1931) FAIA, en 1954 se gradúa en la Universidad de Washington en St. Louis, Llega a New Canaan en 1966, trabajó en el estudio de Eliot Noyes y Associates asociándose en 1974. Crítico y Jurado en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Participó en la Terminal de American Airlines en el JFK y en el Edificio Seagram.
Fue curador de New Canaan Modern Architects: 50 Years of Achievement 1947-1997.
Trabajó con su esposa la arquitecta Mary (Molly) Duncan Weed (1915-2010), fue columnista para Consumer Reports desde 1947 a 1954, en 1941 edita su libro, Organic Diseño y mobiliario para el hogar publicado por el Museum of Modern Art de Nueva York. En el 2004 la Universidad de Washington en St. Louis le otorga el “Premio al alumno distinguido”.
5
Breuer y Beckhard proyectaron juntos, entre otros. Proyecto en Florida (1960); Casa Feldmeilen (1961) Suiza; Casa en Baltimore (1963); Casa Koerfer (1963/67) en Moscia, Suiza; Casa Geller II (1967) en Long Island; Oficinas en Washington (1970).
6
Jolie Kerns es designada en el 2019 directora permanente de Servicios de Planificación Física y Ambiental del campus de UC Santa Cruz.
Anteriormente trabajo asociada con Toshiko Mori Architect y otras firmas en Nueva York y San Francisco. Obtuvo su licenciatura en Arquitectura en la UC Berkeley y su máster en Arquitectura en la Universidad de Columbia.
7
Toshiko Mori es Profesora en la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard, apadrinada por John Hejduk. Se convirtió en la primera mujer miembro de la facultad en recibir la titularidad. 1996. Máster honorario de la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard. Preside entre 2002 y 2008 el Departamento de Arquitectura, Enseñó en la Cooper Union, Columbia y Yale.
2003 premio John Hejduk de Cooper Union, 2005 Premio de la Academia de Arquitectura y Medalla de Honor AIA 2005.
Formó parte de la junta directiva de Architecture For Humanity. trabajó para Edward Larrabee Barnes (1915-2004) quien fuera alumno de Gropius y Breuer. En 1981 abre su propio estudio. Wikipedia.
Acerca del Paisaje de la Casa de Cristal. 1945 – 2005
Philip Johnson y David Whitney fueron adquiriendo los terrenos para construir la Glass House durante cincuenta años. Johnson compró la parcela inicial a finales de 1945, y en 1949, la parcela central presentaba la Casa de Cristal, la Casa de Ladrillo y el patio entre las dos estructuras. Ambos luego ampliaron la propiedad a 19,01 has (actualmente 19,83 has), creando así “un lienzo” para las 14 estructuras arquitectónicas.
Los muros de piedra vernáculos existentes de los siglos XVIII y XIX, los cimientos de graneros y los árboles maduros se utilizaron como el «principio organizador» del sitio. Gran parte del bosque de segundo crecimiento fue despejado para revelar vistas y presentar locuras, pabellones y elementos naturales a los que Johnson se refirió como «eventos en el paisaje».
El estilo paisajístico de Johnson es particularmente estadounidense, exhibe influencias tan diversas como los campos y praderas que conoció desde su infancia en Ohio hasta los grandes paisajes europeos de los siglos XVII y XVIII.
Reconoce influencias del Palacio de Vaux-le-Vicomte en Maincy (1658 – 1661), obra del Arq. Luis Le Vau, el pintor Charles Le Brun y el paisajista André Le Nôtre, sus 450 hectáreas fueron declaradas en 1965 Monumento Histórico. El equipo que lo diseñó realizó también los jardines de Versailles.
También menciona el parque des Butter-Chaumnt en Paris (1867) creado por Jean-Charles Alphand por encargo del barón Georges-EugèneHaussmann quien realizó la renovación de Paris.
Otras influencias que menciona Johnson son dos ejemplos del paisajismo inglés del siglo XVIII. Uno Stourhead en Wiltshire diseñado por Henry Hoare “el Magnífico” entre 1741 y 1780, inspirado en los paisajes pintados por Nicolas Poussin, con jardines salpicado de construcciones.
El otro es el jardín de Stowe, concebido por Lord Cobham y William Kent, quines combinando naturaleza y monumentos, buscaron concebir “una pintura del paisaje”.
Johnson a menudo se refería a sí mismo como arquitecto paisajista y cuando se le pedía que definiera la arquitectura y el paisaje decía «para mí, es un arte, el paisaje se convierte, en lo más importante en la mente del arquitecto y del visitante. Los objetos, las herramientas de este arte, ¿con qué estamos tratando? …puentes, agua…así que el agua es parte de ese arte”.
“…Elegí [el sitio] por las colinas…los bosques son aburridos, son una pared hecha a jirones…por lo que eliminé arboles selectivamente…dependiendo de cuantos años tengan…de su naturaleza…las especies, sus cortezas…comienzas a aprender de árboles y de aves…” (1)
“…conocí la belleza del vuelo de un halcón…me acuesto en mi sofá y los veo volar. es una de las ventajas de vivir en una casa de cristal…el bosque está detrás de mi todo el tiempo… lo que necesitas es un machete, un hacha y una sierra. Y armado con esas herramientas, creas paisajismo…a diferencia de los británicos, que, en sus paisajes del siglo XVIII, no había árboles…”.
“…tampoco había árboles en Versalles, …todos tenían que ser plantados y trabajados. Yo no tuve que plantar mis árboles; estaban allí. Tenía robles de 200 años… tuve que seleccionar…esto puede ser un bosquecillo, esto puede ser un solo árbol, esto tiene que ser cortado…y al hacer eso sin piedad, tengo el trasfondo básico, ver cómo tus ojos siguen a través del bosque hasta una pared más allá o no, o infinitamente. Y tienes campos abiertos, que para mí es lo mejor».
The Harvard Five
Los Cinco de Harvard -los Harvard Five- siguen siendo una referencia en New Canaan, como prueba la información de este debate.
Se presenta la imagen de la embajada realizada por John Johansen, y en el texto su nombre va acompañado de Marcel Breuer, figura relevante de los Harvard Five.
Embajada de EEUU en Dublín, Ara. John Johansen 1957. Univ de Columbia
«El legado de los Cinco de Harvard: De viviendas modernas a monumentos diplomáticos«
El 21 de octubre de 2025 en la Fundación Onera, 63 Park Street, New Canaan, presentado por la Fundación y The Glass House, se realizará un debate acerca de la profunda influencia de los Cinco de Harvard, en particular Marcel Breuer y John Johansen, donde se analizará su evolución desde el diseño de viviendas modernas experimentales en New Canaan hasta la creación de embajadas estadounidenses durante la Guerra Fría.
Moderado por Kirsten Reoch, Directora Ejecutiva de la Glass House.
Integran el panel Barry Bergdoll, Historiador de arquitectura; Meyer Schapiro, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Columbia; David B. Peterson, fundador de la Fundación Onera; Devon Chivvis, Cineasta, director del documental The Harvard Five; Jorge Otero-Pailos, Artista, arquitecto y director de preservación histórica en la Universidad de Columbia.
La Glass House -La Casa de Cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitectura(s).
La crítica de arquitectura y Premio Pulitzer 2025 Arq. Alexandra Lange(2) escribe en el Times, “El resto de los edificios surgieron de forma natural, aunque gradual. La idea de tener un conjunto de casitas para diferentes actividades, estados de ánimo y estaciones, complementadas con «follies» decorativos, fue la concepción de Johnson para el sitio desde el principio. Lo llamó el «diario de un arquitecto excéntrico», pero también era un cuaderno de bocetos, un homenaje a arquitectos del pasado y del presente…”
“La Casa de Cristal surgió gracias al terreno que había allí. (…) todo estaba condicionado por el propio paisaje. Al encontrar ese pequeño montículo (…) también encontré … un gran roble y colgué todo un diseño en él. …es más un parque paisajístico que una obra arquitectónica. (…)
Es simplemente una especie de paisaje que enfoqué en este montículo y ese roble. Y la vista desde ese montículo y hacia atrás [me sirvió para] imaginar todo el conjunto”. “Philip Johnson Una biografía visual” de Ian Volner.
Editorial Phaidon. Autor Ian Volner. Julio 2020. ISBN13 9780714876825
Las casas existentes
Tres casas que ya estaban en la propiedad fueron intervenidas por Johnson, Calluna Farms, Grainger y Popestead, les proporcionaron espacios para muchas de las actividades diarias de Philip y David, ambos desearon preservarlas.
7 Calluna Farms
Una casa de campo de 1905 con tejas de madera que Johnson compra en 1981, fue el hogar de D. Whitney, la intervienen en 1985/86, estilo shingled farmhouse.
Encuentro diferentes versiones al término Calluna, como que viene del griego kallýnō, como se llamaba al brezo, material con el que se hacían las escobas en el pasado, tendría el sentido de barrer o limpiar, también que su simbolismo podría vincularse a la independencia, la riqueza y la buena fortuna.
El llamado “Jardín Suculento” ubicado en el patio delantero de Calluna fue diseñado en 1989 por Whitney, combinando horticultura, arte moderno y arquitectura, su diseño fue influenciado por la obra Composición Suprematista de 1916 de Kasimir Malevich, un dibujo adquirido por Whitney en 1989.
Composición Suprematista – rectángulo azul sobre rayo rojo –
La información menciona un dibujo y no el cuadro, que representa una constelación de geometría y color, en el 2014 se vendió en 60 millones de dólares, siendo la obra rusa más cara de la época. Sotheby´s.
La base del jardín se construyó con el mismo granito rosa utilizado en el edificio AT&T de Johnson y Mies (1984) ubicado al 550 de Madison Avenue, en Manhattan. (3)
Calluna Farms. Foto D. Kaufman
Ventanas con cortinas de encaje, y sillas diseño de Prouvé, Le Corbusier y Thonet. Foto D. Kaufman
Whitney simplificó la distribución interna de la casa, era un buen cocinero, hay crónicas que celebran su almuerzo anual de sopa de pescado.
8 Grainger
Una casa de campo con entramado de madera del siglo XVIII (1783). La Sociedad histórica de New Canaan la denominaba Casa Finch-Pearl.
Whitney la compra en 1990, fue su refugio privado, eliminó los agregados para dejar la casa en su estado original.
En el jardín, Whitney colocó la escultura Nature Amassment 4 de Alessandro Twombly (1959). El distintivo color de pintura negra en el exterior de la casa fue seleccionado por los coloristas Donald Kaufman y Taffy Dahl en 2000.
Para ambos fue un espacio de entretenimiento, era su sala de cine, veían películas clásicas o armaban rompecabezas, veían TV de pantalla plana, un modelo de los primeros en venderse.
En 1993 Michael Heizer (1944) interviene la ventana trasera que da al jardín de peonias, hace una interpretación de petroglifos, reinterpretando las inscripciones talladas en piedra realizadas por culturas prehistóricas.
Tenían una relación cercana, Whitney fue un promotor, curador e interlocutor importante para Heizer.
Algunas obras de sus obras forman parte de la colección de arte expuesta en la Galería de las Esculturas como “Masa Arrastrada” de 1983, un regalo que hizo el artista a Whitney después de su exposición Dragged Mass Geometric en el Museo Whitney en 1984/5.
9 Popestead
Fue un granero de aprox 1920, de construcción vernácula como las construcciones tradicionales locales. Ph. Johnson la compra en 1957, y lo remodela en 1996.
Popestead. Foto de Paul Warchol
Ha servido como vivienda para el personal que trabaja en la conservación del lugar. Su estructura y sus tejas son de madera (wood shingle).
10 Torre Lincoln Kirstein.
Torre de piedra, como un evento en el paisaje, es de 1985, la dedica a su amigo y mecenas cultural Lincoln Kirstein (1907 – 1996). Tiene 9 metros de altura.
Se puede contemplar y escalar, Johnson la describió como “una escalera a ninguna parte”, sus escalones están diseñados para generar una sensación de desequilibrio.
Johnson y Kirstein se conocieron en la década del 20, cuando ambos estudiaban en Harvard, Kirstein fundó la Sociedad de arte Contemporáneo, y una revista literaria que celebraba a escritores como James Joyve, Gertrude Stein y T. S. Eliot, ambos fueron colegas del MoMA.
“… jugando con estos bloques. Me dije: «¿Qué haré con ellos?»…admiro a Lincoln Kirstein. Es un gran poeta y ciudadano, fundó una gran institución (el Ballet de NY) y cumplió 80 años casi al mismo tiempo que yo… nadie le daba suficientes honores. Así que dije: «Le pondré a la torre el nombre de Lincoln»…Le dije: «Ahora, Lincoln, encuentra una cita bonita que te guste y la grabaré en el escalón superior, que nadie leerá a menos que suban, sino nunca sabrán qué es». Y la puso allí…no voy a decir qué dice. Cada uno tendrá que ir a leerla por sí mismo”. (1)
11 La piscina circular (Circular Pool)
Donald Judd, Sin título (1971)
Fue la primera obra de hormigón de Donald Judd (1928 – 1994), Sin título (1971), y el último elemento añadido a la Casa de Cristal. La escultura completa la composición de «rectángulos deslizantes asimétricos y círculos» que Johnson describió en el primer artículo publicado sobre la Casa de Cristal, «Casa en New Canaan, Connecticut”, Architectural Review, en septiembre de 1950.
Ubicada al pie del camino de entrada, la escultura de borde biselado de Judd dirige a los visitantes bordeando la misma hacia la entradade la Casa de Cristal, es parte integral del ingreso coreográfico diseñado por Johnson.
“El modernismo refleja nuevas ideas para la vida; no se trata del pasado, sino del futuro”. William Earls. (4)
Notas
1
Entrevista para el National Trust for Historic Preservation por Eleanor Devens, Franz Schultz, Jeffrey Shaw y Frank Sanchis en 1991.
2
Alexandra Lange es una crítica y autora de arquitectura y diseño estadounidense, vive en Nueva York.
Autora de una serie de libros aclamados por la crítica, Lange es crítica de arquitectura de Curbed. Su trabajo ha sido reconocido con varios premios, entre ellos el Premio Steven Heller de Comentario Cultural en 2019 y el Premio Pulitzer de Crítica 2025.
Ha publicado sus artículos en The New Yorker , The New York Times , The Atlantic , Metropolis , la revista Architect , Architectural Digest ; Architectural Record , The Architect’s Newspaper , Cite; Domus ; Domino ; Dwell ; GOOD; Icon, The Nation , la revista New York , Places Journal , Print y Slate .
3
Originalmente AT&T American Telephone & Telegraph desde 1992 su propietario es SONY.
Diseño de Philip Johnson y John Burgee, realizado entre 1981 y 1984, tiene 197,32 mts de altura, considerado el primer edificio postmoderno, su coronación frontal estilo Chippendale fue criticada por ser vista demasiado “kitsch”.
Fue reformado en 1993 por el estudio Gwathmey Siegel Architects.
Su concepto es totalmente diferente al Edificio Seagram de estilo internacional, ubicados a escasos 500 metros, uno de otro, proyectado por Ludwig Mies van der Rohe y Philip Johnson entre 1954 y 1958.
4
William D. Earls, AIA, máster en arquitectura. Fue responsable de la restauración del Gores Pavilion, diseñado por Landis Gores (uno de los Harvard Five), que actualmente funciona como galería/exhibición de arquitectura moderna.
Es autor del libro “The Harvard Five in New Canaan”, y da conferencias sobre el tema.
Entre junio y setiembre de 2015 se realizó en el Rest. Four Season en el Seagram Building de NY la exposición “Side by Side: The Glass Houses of Mies van der Rohe and Philip Johnson”. Con fotografías de Robin Hill, cuyos temas fueron la arquitectura, el arte y el diseño, el 50% de las ganancias de las ventas se destinaron a programas de restauración de la Glass House y la Farnsworth House.
Con Keith Haring (1958 – 1990). Foto Andy Warhol 1984
Andy Warhol en el exterior de la Casa de Cristal
Andy Warhol la veía como un “escenario arquitectónico” más que una casa en sentido convencional.
“…Oh, (Ph. Johnson) es fabuloso, espera a ver su casa…” Andy Warhol, 1964
Warhol visitó la casa en los años ´60, incluso sesiones fotográficas como las que tomó David McCave que forman parte del libro Un año en la vida de Andy Warhol.
Un año en la vida de Andy Warhol. Con fotografías de David McCabe. Texto de David Dalton. Publicado por Phaidon Press
Warhol en la Casa de Cristal: la historia detrás de la fotografía.
A finales del año 2011, se realizó una exposición de fotografías de Warhol y el equipo de “la Factory”, en Londres. ‘The Factory: Warhol and His Circle’, en Proud London.
A finales de 1964, Warhol encarga a David McCabe, un joven fotógrafo de moda para que documentara sus actividades diarias durante un año. Por diferentes motivos, como que Warhol no encontró atinado mostrar en detalle su vida no fueron publicadas y se guardaron durante casi 4 décadas.
La gran mayoría de esas 400 fotos en duotono finalmente son publicadas por la editorial Phaidon, acompañadas de descripciones de David Dalton, que fue miembro de la Factory y uno de los primeros asistentes de Warhol.
Su autor es el mismo fotógrafo que David McCabe, ha escrito en The Telegraph.
«Oh, es tan fabuloso, espera a ver su casa», nos dijo Andy. «Ha estado en todas las revistas» ¡La casa de cristal!… «Está celebrando una jornada de puertas abiertas el domingo, es un ícono del modernismo, y su creador, Philip Johnson, nos había invitado»
David Whitney, Andy Warhol, Philip Johnson, John Dalton, Roberto Stern. 1965. Foto David McCabe
«En un frio domingo del invierno 1964/65, junto a mi hermana Sarah fui a verla». “…las personas se ven como figuritas debajo de una campana de cristal”.
“…Somos nosotros, los campesinos, [los que] boquiabiertos ante el símbolo modernista,nos sentimos vulnerables y queremos escondernos…”.
“…buscando a Andy lo encontramos tras una ventana de ojo de buey…en la cama con colcha de cuero negro y en la cabecera…una escultura de alambre de filigrana de Richard Lippold… vemos la mano y la cabeza de David Whitney…”
“…Lippold había creado, entre otras instalaciones, Orfeo y Apolo, el rayo de sol de cinco toneladas de bronce y alambre de oro que se cierne sobre el vestíbulo en Avery Fisher Hall en el Lincoln Center…”
“… lo más interesante del pabellón es la ilusión óptica…Andy se para debajo del techo del pabellón en miniatura para tomarse una foto, su cabeza casi toca el techo…
Johnson y Juan Dubose en 1970 en la galería de esculturas
Juan Dubose, era DJ en Nueva York, entre 1981 y 1989 fue pareja de Keith Haring. Ponía música en las exposiciones o fiestas organizadas por Haring, que ya era un artista conocido por llevar el grafiti al contexto de las bellas artes. Convivieron en el piso de Haring, Dubose junto a Samantha McEwen.
Ambos fallecieron por complicaciones relacionadas con el VIH/Sida, Dubose en 1989 y Haring en 1990.
Video del NYTimes. Visita a la Casa de Cristal. Dean Kaufman. 13 de febrero de 2015. El editor Tom Delavan, recorre el predio con Henry Urbach, director de la Casa. https://nyti.ms/3IpckZZ
Enlace de un video del cineasta Hunter Palmer, junto a la artista neoyorquina, Mary Allen Carroll y los arquitectos Alexander Gorlin y Charles Renfro, miembros del estudio Diller-Scofidio.https://arquiscopio.com/la-casa-de-cristal-de-philip-johnson
Richard Kelly y Philip Johnson
Crearon en 1953 una lámpara que brillaba sin crear reflejos no deseados, definida como suave, cálida y arquitectónica.
En 1967 fue dejada de producir, Actualmente la empresa DWR la ha vuelto a fabricar.
El libro «Philip Johnson, The Glass House», de David Whtney y Jeffrey Kipnis, editado por Pantheon Books con texto en ingles. Octubre 1993. ISBN 978-0679423737.
Philips Johnson y David Whitney en el 2004 en la Glass House
7 Puerta de Entrada / Entrance Gate
Podría ser como el telón de un escenario, ya que es la entrada formal a la finca, el cilindro horizontal se desliza hacia arriba y hacia abajo, para permitir (o no) el paso vehicular, el camino desemboca en el espacio donde aparcó el bus que nos llevó a la visita guiada. La obra es de 1977.
Johnson controlaba la entrada a los vehículos con una singular “puerta”, sus laterales son como obeliscos de mampostería de unos 6 metros de alto, el elemento horizontal que sube y baja está hecho a partir de una botavara (mástil) de un velero, de aluminio.
Esta suspendida horizontalmente entre los dos altos pilares. Un mecanismo eléctrico y un sistema de poleas acciona su movimiento.
El corresponsal de The Christian Science Monitor, April Austin, ha escrito en el blog, “que la entrada da el efecto de un telón de escenario que se levanta: una gruesa barra de aluminio levita entre dos obeliscos de hormigón, prometiendo vistas tentadoras por venir…”
Johnson decía que no podía concentrarse en la Casa de Cristal, porque “hay demasiadas ardillas corriendo afuera”, al tiempo que se maravillaba porque era…”la única casa en el mundo donde se puede ver la puesta de sol y la salida de la luna al mismo tiempo, de pie en el mismo lugar”.
La biblioteca era su pequeño espacio de trabajo y lectura, hecha de mampostería con un techo cónico truncado, pintado de gris. Una claraboya y una ventana iluminan su interior. Fue terminada en 1980, de 4,60 x 6,10 metros y una altura de 3 metros, está a pocos minutos de la Casa de Cristal. Desde la ventana se ve la “Ghost House”.
Johnson se refería a ella como un “evento, como un objeto escultórico en el paisaje”.
Sus estanterías tienen unos 1.400 volúmenes de arquitectura, historia, teoría, desde tomos del siglo XIX sobre arquitectura alemana, a trabajos de Mies van der Rohe, Le Corbusier y J.J.P. Oud.
Planta del Estudio Biblioteca
En pleno verano o invierno era poco confortable desde el punto de vista térmico.
La Biblioteca y la Casa Grainger carecían de baños, ello no le importaba a Johnson ni tampocolas goteras o ciertos defectos constructivos, bromeaba diciendo que “mientras la casa de Frank Lloyd Wright necesitaba dos cubos para recoger las goteras, la suya necesitaba cuatro”.
9 La Casa Fantasma / Ghost House
Esta “follie”, fue construida en 1984. Su estructura de acero sin cerramientos, el hecho conceptual de un esqueleto arquitectónico. Una casa que “no protege”.
Foto Carol Highsmith
Una estructura lúdica construida sobre los cimientos de un antiguo granero del siglo XIX, hecha con una malla de eslabones de cadena (chain-link) y una estructura de acero galvanizado conforma una casa tradicional con techo a dos aguas. Es una obra de arte viva, dos mitades idénticas que no se tocan, dejando un espacio para que una persona lo atraviese. Recubierta de plantas, su imagen cambia con las estaciones.
Ph. Johnson la describió como “el espíritu de una casa clásica”. Sin duda una referencia a Robert Venturi, Denise Scott Brown o Frank Ghery. Su interior está vacío.
“Mi vista desde el estudio es limitada, lo cual está bien, no tenía ningún objeto sofisticado que contemplar… Tenía ganas de construir algo… encontré una serie de viejos graneros que se habían quemado hacía tiempo, (mientras) sus cimientos de viejos muros de piedra seguían allí. Se me ocurrió una idea maravillosa. Un amigo mío, Frank Gehry, construye edificios de malla metálica en la Costa Oeste. Simplemente toma material común, lo deforma y lo retuerce, y crea cosas muy interesantes…crea una pared sin paredes, como una pared de cristal, pero más económica…filtra la luz, da una maravillosa sensación de existencia; se puede tratar de cualquier manera…construí una casita de lirios allá en el bosque y para mantener a los animales alejados, hice una especie de templo de malla metálica. El tamaño…era como una de las habitaciones del granero…los demás cimientos siguen ahí para futuras obras cuando desee divertirme”. (1)
Festivales, menciones, exhibiciones Alemania. Munich. Museo del Cine. Film Museum. Desde el 19 al 25 de marzo 2026. «Las casas cuentan historias». Ciclo Architekturfilmtage. República Argentina. Chivilcoy. Patio de Encuentro por las Artes. Pueyrredón 78. «Ciclo Cine de Acá». Proyección el 19 de febrero de 2026 República Argentina. CABA. Cine ATE Cultura. Sala Norita Cortiñas Moreno 2654. Proyección el 3 de diciembre de 2025. 19 hs. República Argentina. CABA. Terraza Arthaus. Ciudad y Memória. Bartolomé Mitre 434. Proyección el 19 de diciembre, 20 hs. República Argentina. Mar del Plata. Museo MAR. Proyección el 1 de Nov de 2025, 18 hs. República Argentina. Mar del Plata. Paseo Aldrey. Festival Internacional de Cine de Mar Del Plata. Mardelplata Film Fest. Austria. Viena. 5 Internationales Filmfestival. SUBURBINALE. STADTSAAL. Del 4 al 9 de noviembre del 2025. República Argentina. CABA. Proyección en el cine Gaumont. Proyección el 7 de noviembre de 2025, 20 hs. República Argentina. Preestreno del documental en el CPAU (Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo). 25 de Mayo 482. CABA. Proyección el martes 21 de octubre de 2025, 18 hs. Nicaragua. X Festival Internacional de Cine en Nicaragua. FICN 2025. Proyección el martes 23 de octubre, 16 hs. en la Sala Mayor Pilar Aguirre Ciclo desde el 20 al 23 de octubre del 2025. República Checa. Praha. Kino (cine) Svétozor. Del 29 septiembre al 4 de octubre del 2025. Film Architecture Urbanism México. Estado de Puebla. Cine Tekton. Cinemateca Luis Buñuel. Facultad de Arquitectura BUAP (La Monja) “Aula Magna”. Proyección 18 de septiembre del 2025. México. Cinema MUSA. Proyección 22 de sep de 2025. República Argentina. 39 festival de cine de Mar del Plata. Del 21 de nov al 1 de dic del 2024. Mar del Plata. República Argentina. Obtiene Primera mención Especial “EL ARISTON” de Gerardo Panero.
—————————————– El Ariston. Argentina 2024. R+B Gerardo Panero. K Daniel Hermo. M Lito Vitale. 67 minutos.OmeU
Se proyectó en el cine Gaumont de Bs Aires el viernes 7 de noviembre de 2025 a las 20 hs. Lleno total de la Sala 1 de 590 butacas, a pesar de la tormenta y lluvia que cayó sobre Buenos Aires, lo que demuestra el enorme interes que despierta el Parador Ariston.
Y luego sigue su texto “El dueño del predio, un latifundista, quería tirar el Ariston abajo y tenía miedo” dice la voz del cuento de Nielsen, reflejando en esa frase la tendencia seguida por la ciudad …obteniendo la declaración de Patrimonio Histórico y la imposibilidad de modificar (más) su estructura original…hay que recordar el proceso similar…la Casa sobre el Arroyo, diseñada por Amancio Williams, y con puntos de contacto con el Parador…En El Ariston (Panero, 2025) aparece con claridad el proceso provocado por el progreso y los cambios que conlleva: el abandono, el desecho, la posibilidad de derribarlo. “Un diamante olvidado sigue siendo un diamante” insiste la voz del cuento …Si la eventual demolición implica perder la memoria es porque un edificio es justamente, la Memoria hecha edificio. Las voces son optimistas…Las del documental insisten en que “es una estructura recuperable que se puede recuperar donde está”. Los proyectos de los estudiantes de la FADU revelan las posibilidades de intervención en lo que se señala como “las cosas que la Argentina puede hacer”.
El Ariston es…la recuperación de una historia olvidada, la puesta en pantalla de la creación de un edificio como obra de arte y su degradación por el abandono y la incomprensión de su significado….En el fondo, su valor principal radica en advertir la imposibilidad de la convivencia entre pasado y presente en un espacio a partir del progreso descontrolado. Lo que postula el documental…tiene un correlato hacia el futuro si sirve para generar conciencia y revertir lo que hasta un momento parecía inevitable.
El Ariston (Argentina, 2024). Guion y dirección: Gerardo Panero. Fotografía: Daniel Hermo. Duración: 67 minutos. El Ariston (2024) | HLC – Hacerse la crítica https://hacerselacritica.com/el-ariston-de-la-modernidad-al-olvido-por-jose-luis-visconti/
39 festival de cine de Mar del Plata. del 21 de nov al 1 de dic del 2024
-Primera mención Especial “EL ARISTON” de Gerardo Panero
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Presentación de “El Ariston” México. Estado de Puebla.
Cine Tekton Cinemateca Luis Buñuel día 18 de sept. de 2025
Facultad de Arquitectura BUAP (La Monja) “Aula Magna” día 18 de sept. de 2025. Cinema MUSA día 22 de sept. de 2025
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X Festival Internacional de Cine en Nicaragua.
FICN 2025
del 20 al 23 de Octubre de 2025
Proyección en la Sala Mayor Pilar Aguirre el martes 23 de octubre a las 16 has.
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Preestreno del documental en
CPAU Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo
25 de Mayo 482. CABA. República Argentina
proyección el martes 21 de octubre de 2025 a las 18 hs
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Presentación de “El Ariston”
República Checa. Praha. Kino (cine) Svétozor Del 29 septiembre al 4 de octubre de 2025 Film Architecture Urbanism
Documental The Ariston. Argentina 2024, 67 minutos. Ingles español, con subtítulos en inglés. Director Gerardo Panero Curadora de la sección Inspiración Mercedes Sader
En su breve pero importante visita a Argentina, el arquitecto y representante de la Bauhaus Marcel Breuer (junto a los Arq. Coire y Catalano) diseñó el Hotel Ariston en la ciudad costera de Mar del Plata, una promesa utópica del modernismo que nunca se cumplió. Este ensayo documental explora las circunstancias que rodean la transformación de una perla de un complejo vacacional en una cáscara abandonada y lentamente en descomposición que se hunde en el olvido.
Mercedes Sader: «En este edificio veo no solo un artefacto cultural, sino también una mirada hacia atrás a cómo el ocio, la modernidad y la arquitectura se unieron una vez para crear una forma de vida ideal. La película busca responder a la pregunta de qué determina qué tipo de edificios preservará la sociedad para las generaciones futuras».
Invitada, curadora de la Sección de Inspiración Mercedes Sader
On his brief but important visit to Argentina, architect and Bauhaus representative Marcel Breuer designed the Ariston Hotel in the coastal town of Mar del Plata, a utopian promise of modernism that was never fulfilled. This documentary essay explores the circumstances surrounding the transformation of a pearl of a holiday resort into an abandoned, slowly decaying shell sinking into oblivion.
Mercedes Sader “In this building I see not only a cultural artifact, but also a look back at how leisure, modernity and architecture once came together to create an ideal way of life. The film seeks to answer the question of what determines what kind of buildings society will preserve for future generations.”
Guest: curator of the Section Inspiration Mercedes Sader
La Glass House – La Casa de Cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitectura(s).
En junio de 2009, los estudiantes de New Canaan High School filman la Casa de Cristal Philip Johnson de día y de noche, junto a su profesora de fotografía Jeanne McDonagh. https://youtu.be/eOzimeZDFKo
Este pequeño Pabellón Clásico, que parece flotar en el agua, fue construido en 1962 con arcos, su techo es de hormigón prefabricado.
El pabellón se encuentra al borde de un estanque artificial situado al pie de una colina, bajo la Casa de Cristal. Originalmente, la estructura era parte de una fuente iluminada que incluía un chorro de agua.
Lo describe Johnson“Y el agua que creé al excavar el estanque, (como) lo hubiera hecho cualquier arquitecto paisajista del siglo XVIII…llegué a poner en medio del agua un chorro, que era espléndido, pero cada vez que presionaba un botón eran otros 100 dólares y me cansaba terriblemente de eso. Pero era muy bonito trepar por el medio sobre la fuente”.
El tamaño reducido del Pabellón juega con el sentido de perspectiva del espectador, parece más lejano de lo que realmente está. El Pabellón representa ideas plasmadas en el diseño de Johnson del Teatro Estatal de Nueva York en el Lincoln Center (1964).
“Como pueden ver, tiene una escala falsa, de la mitad a tres cuartos… una persona alta no puede estar de pie en él, una persona normal puede caminar, y un niño se siente como un rey, porque si eres muy bajo y pequeño…te sientes más grande… es una isla… donde te aíslas del mundo.
“Quería resolver la cuestión de cómo se dobla una esquina en la arquitectura arqueada…así que estudié esa esquina en los grandes tiempos del Renacimiento hasta que se me ocurrió lo que quería hacer”.
Es una obra ecléctica, pero deliciosa porque tiene una escala falsa y estás en el lago donde van los patos y puedes alimentarlos… Puedes meterte debajo, pero … te sientes presionado y controlado (alrededor de 1,83 m de alto) …al mismo tiempo, te da una sensación de emoción… como la casa del árbol para niños, la casa de muñecas…la sensación de ternura”.(1)
El historiador y crítico de arquitectura Vincent Scully (1920 – 2017), en 1986 se refirió al pabellón como “un espectro blanco…a la deriva, incluso siniestro”. Fue profesor emérito de la Universidad de Yale, Johnson se refería a él como “el más influyente profesor de arquitectura de todos los tiempos”. Para Johnson el pabellón era “una especie de capricho, como un objeto arquitectónico, para contemplar desde la distancia”.
5 Galería de Pinturas. (Painting Gallery)
En 1965 realiza la galería subterránea de muros giratorios, el exterior de la Galería es un montículo cubierto de hierba, lo corona un parapeto bajo con una entrada monumental de piedra de arenisca roja que la utiliza en la Casa Geier en Cincunnati ese año.
El parapeto traza el plano interior de la Galería de Pintura, compuesto por tres salas circulares de diferentes diámetros. En cada una de las salas circulares, hay un expositor giratorio, operado manualmente, para exhibir dos pinturas por vez, así Johnson podía ver seis obras, dos por sala, en total el dispositivo le permitía almacenar 42 pinturas.
Se la considera una solución museística espectacular que resolvía los deseos de Johnson de no estar abrumado por una enorme exposición de obras en forma simultánea.
Formalmente, su estructura enterrada podría ser una interpretación moderna de un monumento antiguo, un escondite como el Tesoro de Atreo en Micenas (1250 a.C), que con una altura interior de 13,5 m y un diámetro de 14,5 m, fue durante más de un milenio, la más grande hasta el Panteón de Roma.
Tesoro de Atreo
La Galería de Pinturas es una propuesta “subterránea”, un bunker de arte que se divorcia del paisaje. Ha tenido algunas consecuencias prácticas, problemas de filtración de humedades y temperatura. Para combatir el moho, se utilizaron elementos mecánicos, que logran un nivel de humedad constante de 50-55%.
Colecciones
Johnson formaría junto a su pareja el curador, editor. coleccionista, galerista y crítico de arte estadounidense David Whitney (1939 – 2005), una vasta e importante colección de pinturas y esculturas, gran parte de ellas exhibidas en las Galerías.
La Galería de Pinturas la construyen en 1965 con obras de (2)Andy Warhol, Cindy Sherman, David Salle, Frank Stella, Julián Schnabel, Lynn Davis, Michael Heizer, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, muchos de ellos amigos cercanos de la pareja.
La entrada a la Galería de Pintura subterránea. Foto D. Kaufman
Philip Johnson. Andy Warhol, 1972
Warhol toma una foto de Johnson con la que realiza múltiples reproducciones, son serigrafías seriadas similar a las reproducciones que hizo de otras personas, como Marilyn Monroe (1962), Elvis Presley (1963), Mao Zedong (1972), Muhammad Ali (1977), entre muchos más. Constituyen imágenes icónicas reproducidas en serie con colores vibrantes.
Mies & Philip
Acerca de la compleja relación que tuvieron ambos, se dice que cuando Mies, que era riguroso y perfeccionista, fue a visitar la Casa de Cristal quedó horrorizado ante la poca sensibilidad constructiva en los detalles de aquella versión de su caja de vidrio. Se marchó bastante indignado, además su discípulo se le había adelantado: la Casa Farnsworth tardaría dos años más en terminarse, veía la Glass House como una copia deficiente o fallida.
La biografía de Franz Schulze sobre Philip Johnson confirma el núcleo de la historia, el incidente ocurrió en el invierno de 1954-1955, cuando Mies van der Rohe se hospedó en la Glass House durante un viaje relacionado con la obra del Edificio Seagram en Nueva York. Otras fuentes dicen que rehusó dormir en ella y pidió a Johnson le consiga un alojamiento, así lo comentó Ph. Johnson en 1985 en una entrevista con Robert A.M. Stern, publicada en The Philip Johnson Tapes.
Su respuesta fue «No me quedaré aquí esta noche. Búscame otro lugar donde quedarme.»Schulze resume su enfadado «no por haberlo copiado, sino por intentarlo y fracasar especialmente en los detalles constructivos”.
En esta biografía aclamada por la crítica, Franz Schulze explora la vida privada y profesional de uno de los arquitectos y críticos de arquitectura más famosos del siglo XX. (3)
Johnson reconoció siempre su deuda con Mies, pero éste no la vio como un tributo, sino que mostraba una falta de rigor para defender los principios de la arquitectura moderna, como Mies los entendía.
«Construida entre 1949 y 1995 por el arquitecto Philip Johnson, la Casa de Cristal en New Canaan, Connecticut, se ha convertido en un lugar de peregrinación para los amantes de la pintura y la escultura moderna y contemporáneas”.
Esta frase de agosto de 2017 figura en la serie de películas sobre la casa realizada por Matthew Placek, para coincidir con la exposición “Paintings That Hope Philip and David Would Like” con pinturas de Schnabel.
Las películas muestran a un artista presentando la colección y recordando sus encuentros con Johnson y Whitney.
La Casa de Cristal y Andy Warhol. 4 de septiembre de 2019
En este cortometraje dirigido por Matthew Placek, el fotógrafo británico David McCabe (1940) viajó a Connecticut para volver a visitar la icónica Casa de Cristal. La Casa forma parte de A Walking History, una serie de colaboración continua entre Placek y el National Trust for Historic Sites.
Matthew Placek es un artista estadounidense centrado en la fotografía, el video y las instalaciones, son representativas sus fotografías de la Glass House del 2016 de la popular instalación de la artista japonesa Yayoi Kusama (1929) “Dots Obsession – Alive, Seeking for Eternal Hope». Recordamos la casa cubierta de lunares rojos, utilizadas por publicaciones de Arte y Arquitectura de todo el mundo.
Acerca de Kusama, recuerdo la impresión que me produjo llegar a la isla de Naoshima en Japón y ver a la derecha del edificio marítimo -obra de Sanaa-, su “Red Pumpkin” rojo de 2006, y el “Pumpkin” amarillo de 2022.
Johnson ha explicado que su idea se basó en las islas griegas, donde cada “calle es una escalera que lleva a algún lugar”, es un recorrido entre esculturas, con escalones de ladrillos. La realiza en 1970, tiene 340 metros cuadrados.
La planta se arma con una serie de cuadrados dispuestos en ángulos de 45 grados entre sí. La secuencia visual deja ver obras de Michael Heizer, Robert Rauschenberg, George Segal, John Chamberlain, Frank Stella, Bruce Nauman, Robert Morris y Andrew Lord.
El techo de cristal del edificio se sostiene sobre vigas de acero tubular donde está la iluminación cenital, el sol produce luces y sombras en los cinco niveles, un efecto que un crítico del New York Times comparó “con las sombras proyectadas por las ramas de los árboles movidas por el viento”.
«Johnson estaba jugando con ángulos y son simplemente increíbles los efectos que creó»,Greg Sages, director ejecutivo de Glass House desde el 2015 al 2023.
Fue restaurado en el 2015, quedando resueltos los problemas de filtraciones de agua.
Planta de la Galería de Esculturas
“…pensaba que toda escultura necesita algún tipo de fondo. Así que diseñé este edificio – aunque siempre hay multitud de ideas -, pero las dos principales eran que la escultura se viera bien en su entorno, cada una por sí sola. La otra era crear mi mejor sala, y lo conseguí. Esta sigue siendo la mejor sala individual que he diseñado…”
… Se obtienen diferentes vistas y diferentes sensaciones de la sala principal desde cada una de las cúspides. Se obtiene una vista hacia arriba, una vista hacia abajo, una vista transversal que varía cada vez, la variedad de tu experiencia cambia a medida que bajas las escaleras” …
“…Las escaleras, por supuesto, provienen de las escaleras encaladas de un pueblo griego. Te ofrece el mismo cambio de ritmo y la misma perspectiva al bajar…”
“…El ladrillo es maravilloso porque tiene una escala bien conocida. Sabes exactamente qué tan grande es. Esas son las referencias, por ejemplo, en la pintura, cuando en el collage del cubismo temprano tomaban una carta de juego…Bueno, en el mismo sentido, en arquitectura, el ladrillo siempre te mostrará el tamaño del espacio en el que te encuentras y te devolverá a la realidad o la forzará. Así que, al usar ladrillo y superficies lisas, modulas tus vistas hacia tu interés.”.
Escribe Meghan Drueding, del National Trust for Historic Preservation…Voy a visitar la Galería de esculturas recién restaurada junto al director Gregory Sages…de repente, me encuentro dentro de una pieza de origami, con paredes blancas… a mi alrededor y debajo de mí. En lo alto, una enorme claraboya de todo el tejado del edificio aporta una suave luz grisácea y enmarca las vistas de los árboles y el cielo entre finos tubos de acero…a medida que descendemos por los cinco niveles escalonados de la galería…el espacio cambia constantemente: de pronto es amplio, luego íntimo. No es un edificio para quedarse quieto, Philip Johnson, quien declaró en una entrevista del National Trust en 1991 que se sentaba «muy, muy raramente». La Galería de Esculturas es parte de la propiedad…un Sitio Histórico del National Trust desde 2007…”
Johnson y el fascismo
Johnson poseía una fortuna debida a las inversiones de su padre en la Aluminum Company of América, con parte de ella en 1930 financió el nuevo departamento de arquitectura del MoMA de NY.
En 1934, comenzó una carrera en periodismo y política, partidario de Huey Long, un político populista de izquierda del Partido Demócrata. Tras el asesinato de Long en 1935, Johnson se convirtió en corresponsal de Social Justice, el periódico del padre Charles Coughlin, radical-populista y antisemita.
Johnson viajó a Alemania y Polonia como corresponsal, donde escribió con admiración sobre los nazis.
En Justicia Social, Johnson expresó, como informó The New York Times, «una admiración más que pasajera por Hitler». En el verano de 1932, asistió a uno de los mítines de Núremberg en Alemania donde vio a Hitler por primera vez. Años más tarde, describiría el evento a su biógrafo, Franz Schulze«Uno simplemente se dejaba llevar por la emoción, por las marchas, por el crescendo y el clímax de todo el evento, cuando Hitler finalmente salió a arengar a la multitud».
“En política, demostró ser un ingenuo, el diletante que antes temía ser, un modelo de futilidad que buscaba un mesías o perseguir fines mesiánicos, pero cuyos seguidores más duraderos resultaron ser los agentes del FBI, quienes finalmente se cansaron de él. En resumen, nunca representó una gran amenaza política para nadie, y mucho menos un agente eficaz del bien o del mal político”. Franz Schulze, Philip Johnson: Vida y obra (1994), pág. 144. El FBI lo investigó por su implicación con el gobierno alemán.
Prueba de sus cambios ideológicos fue su ayuda a Mies van der Rohe y Marcel Breuer cuando debieron abandonar Alemania por el ascenso de los nazis, creando una pequeña organización llamada las Camisas Grises.
En “El hombre en la casa de cristal”, una nueva biografía de Johnson, escrita por Mark Lamster, menciona como del abismo de una política de extrema derecha pudo encontrar una salida. https://www.newyorker.com/culture/dept-of-design/philip-johnson-the-man-who-made-architecture-amoral
En 1978, el periodista y crítico Robert Hughes entrevistó al arquitecto de Hitler, Albert Speer, que había pasado 20 años en prisión por sus crímenes. Hughes describió la reunión en un artículo en The Guardian en 2003:
“Supongamos que un nuevo Führer apareciera mañana. ¿Tal vez necesitaría un arquitecto de estado? Usted, Herr Speer, es demasiado viejo para el trabajo. ¿A quién escogería? «Bueno», dijo Speer con una media sonrisa, «espero que a Philip Johnson no le importará si menciono su nombre. Johnson entiende lo que piensa el hombre pequeño sobre (la) grandeza…».
En su libro “1941 Fighting the Shadow War: A Divided America in a World at War”, de abril del 2017, Marc Wortman explora la fascinación del arquitecto por el nazismo, escribe “El libro comienza con dos periodistas estadounidenses que presenciaron la invasión de Polonia por Hitler: William Shirer, consternado por el ascenso del nazismo, y Philip Johnson, fascinado por Hitler”.
Notas
1
Entrevista realizada en nombre del National Trust for Historic Preservation por Eleanor Devens, Franz Schultz, Jeffrey Shaw y Frank Sanchis en 1991.
2
Listado de autores y obras, Andy Warhol — Philip Johnson, 1972; Cindy Sherman — Untitled #157 (1986) y Untitled #172 (1987); David Salle — Black Watch (1983), Common Reader (1981), Drum (1980), Miner (1985); Frank Stella — Brzozdowce I (1973), Averroes (1960), Darabjerd I (1967), Effingham II (1966), Grajau I (1975), Tetuan II (1964), Hagmatana III (1967); Julian Schnabel — Bucephalus (1988), Canarde Dechaine (1989), L’Amour: Carmen Iris Rivera, 1967-1986 (1986), Marriage Painting (1986), Untitled (Boni Lux) (1993), Untitled (La Banana e Buona) (1988), Untitled (Los Besos de tu Amor) (1992), Untitled (1989); Lynn Davis — Library, Pagan, Burma (1993), Minaret, Port of Mokka, Yemen (1996), Tomb, Palmyra, Syria (1995); Michael Heizer — Dragged Mass (Iso/Planar/Section) (1983); Robert Rauschenberg — Recital (Spread) (1980), Ringmaster (Spread) (1980).
3
Franz Schulze (1927 – 2019) fue profesor de arte en el Lake Forest College. Autor de Fantastic Images: Chicago Art since 1945, One Hundred Years of Chicago Architecture y Mies van der Rohe: A Critical Biography.
Johnson fue millonario, mecenas y activista político, ha creado edificios como la Casa de Cristal (Glass House), la Iglesia sin Techo (Roofless Church), el Edificio AT&T, la Catedral de Cristal (Crystal Cathedral) y muchas más.
Basándose en la correspondencia, fotografías personales y discursos de Johnson, así como en entrevistas con sus amigos y contemporáneos, Schulze nos deja una biografía con información sobre la familia del arquitecto, sus viajes, amigos, amantes, y sus numerosos edificios y espacios creados.
La Glass House – La casa de cristal- junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitecturas, su exposición concita la atención de más de 13.000 personas cada año que la visitan.
Philips Johnson y David Whitney se conocieron en 1960, la Glass House no fue su residencia permanente, sino un espacio habitable de fin de semana. Pasaban de una vida activa y acelerada en Manhattan a unos fines de semana tranquilos, una manera lujosa de “acampar o deambular”, entre sus edificios.
En 1975, Johnson recibió el Premio de Veinticinco Años del AIA Instituto Americano de Arquitectos por su Casa de Cristal. En 1986, dona la propiedad de 19,83 hectáreas al National Trust for Historic Preservation, quienes se encargan de las visitas guiadas.
Listado de los 14 edificios y estructuras
1 La Casa de Cristal. Glass House
Funcionaba como espacio de reunión y entretenimiento, el pintor Jasper Johns decía que era una casa famosa por su orden.
Leer más enhttps://onlybook.es/blog/la-bauhaus-la-arq-moderna-philip-johnson-y-la-casa-de-cristal-tercera-parte/
Fotografía de D. McLane / NY Daily News / Getty
2 La Casa de Ladrillo. Brick House
Foto M. Biondo
La Brick House de 84 m2 fue construida por Philip Johnson en 1949, pocos meses antes que la Glass House, incluye techos abovedados, paredes revestidas con telas Fortuny (1) y una alfombra tejida a mano.
Inicialmente concebida como Casa de Huéspedes (Gues House) se transformó posteriormente en un refugio personal para Johnson. El dormitorio principal, con techo abovedado y lujosos muebles, marcó su primera ruptura con el modernismo. La Casa de Ladrillo tenía además otro propósito, su sala de máquinas subterránea oculta alberga los servicios de ambos edificios conectándolas a través de un túnel, la caldera suministra calefacción por suelo radiante a la Casa de Cristal, y desde allí también se genera la electricidad, así como el agua fría y caliente. Brendan Tobin, administrador de la Casa de Cristal afirma “La Casa de Ladrillo es literalmente el corazón y el cerebro de la Casa de Cristal”.
Ante graves problemas de filtraciones, fue necesario realizar trabajos de rehabilitación, los que comenzaron en el 2008, con un coste cercano al 1,8 millones de dólares, fue reabierta el 30 de abril de 2024. Johnson comentaba que “contiene las habitaciones, baño y la calefacción…es un ancla para la Casa de Cristal».
Desde el pasillo que desemboca en el baño de mármol negro y blanco, hay dos puertas, la de la izquierda, deja a la vista las cañerías de aguas y descargas del baño, la otra permite la entrada al baño.
La escultura Las Nubes de Magallanes (1953) de Ibram Lassaw (1913 – 2003) es una pieza de bronce suspendida sobre la cama, restaurada en 2024.
El dosel lo forman arcos de yeso, la tapicería es de algodón estampado en tonos dorados y rosas, la alfombra de color champán, tiene una iluminación “teatral”.
El Arq. Robert Melik Finkle, crítico de arquitectura del Dallas Morning News y autor de la última biografía sobre el arquitecto, The man in the Glass House, conoció a Johnson en 1956, ha dicho a El Pais en marzo de 2019 en un artículo de E. Balaguer, que dentro de la casa de ladrillos estaba el cuarto de invitados, la biblioteca y la famosa “habitación del sexo” como la llamaba Johnson.
Andy Warhol y David Whitney
Otros importantes artistas gays de la época eran huéspedes frecuentes, como Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Paul Rudolph y Andy Warhol, aunque Johnson no deseaba que se quedaran mucho tiempo, Brendan Tobin recordaba a Johnson decir “El mejor huésped es el que regresa a la ciudad para pasar la noche’”.
La historiadora Alice T. Friedman escribió “Al igual que los anodinos bares gay de la época, da la espalda a su entorno… la Casa de Ladrillo representaba un descorrimiento inequívoco del telón y un rechazo enfático a todas esas miradas indiscretas que de repente se habían vuelto tan omnipresentes en la sociedad estadounidense”.
Frank Lloyd Wright y Philip Johnson
Frank Lloyd Wright y Philip Johnson en Yale
Johnson y Wright desarrollaron una amistad de amor-odio que comenzó cuando ante la propuesta de Hitchcock de incluir a Wright en 1932 en la exposición del MoMA, Johnson afirmó que creía estaba muerto, sea que lo pensaba en forma literal o artísticamente, llego a oídos de Wright, quien “nunca dudó en guardar rencor”.
En los años 50, Wright visitó la Casa de Cristal en varias oportunidades, tenía una opinión muy crítica de la casa «en una de sus visitas afirmó que la escultura asimétrica de Nadelman de dos mujeres estaba mal colocada».
En otra visita junto al Arq. Paul Rudolph al ver un colchón sobre la alfombra se burló del dormitorio de la Brick house, criticando la frialdad de ese espacio poco vital.
Johnson dijo, – “el señor Wright me ha estado molestando durante algún tiempo”. (No dije que no fuera un gran arquitecto).
– Dice que mi casa, sobre todo la Casa de Cristal que aún no visitó y de la que quizá hayas visto fotos, no es una casa en absoluto: no es un refugio, no tiene cuevas, es fría y no da ninguna sensación de comodidad; es una caja. Agregando “la arquitectura de la caja ignoraba la conexión del ser humano con la naturaleza y con el mismo edificio”.
– No se privó de decir “que mi casa es «una jaula de monos para un mono».
En otra de sus visitas, entró y me dijo:
“Aquí estoy, Philip, ¿estoy dentro o estoy fuera? ¿Me quito el sombrero o me lo dejo puesto?».
Esta pregunta retórica reflejaba el desprecio de Wright por la falta de distinción entre el interior y el exterior de la casa, una de las principales críticas que hacía al estilo internacional. La realidad es que a Wright le disgustaban ambos, el Estilo Internacional y la Casa de Cristal.
A pesar de las críticas de Johnson a Wright de la manera como usaba y mezclaba los distintos materiales en sus obras, como se manifestaba sobre las ciudades, los rascacielos y el poco respeto a los arquitectos que le precederán, Johnson le reconocía que “ha desarrollado algo que desafío a cualquiera de nosotros a igualar: la disposición de los secretos del espacio. Lo llamo los aspectos hieráticos de la arquitectura, los aspectos procesionales”.
Sin duda a Wright le dolió que Johnson dijera que era “el mejor arquitecto del siglo XIX”, cuando sabemos que él decía que “seguramente era el mejor de todos los tiempos”. El comentario de Johnson no era inocente: lo elogiaba como un genio del pasado, pero lo dejaba fuera del «futuro» de la arquitectura que él y sus contemporáneos representaban.
«No creo que haya sido demasiado arrogante»
A los 88 años, en una entrevista que le realiza Mike Wallace en el programa “The Mike Wallace Interview” en 1957, le pregunta a Wright sobre las acusaciones de arrogancia por decir que era el mejor arquitecto del mundo. Él respondió: «Se me ha acusado de decir que soy el mejor arquitecto del mundo, y si lo he dicho, no creo que haya sido demasiado arrogante.»
Su mujer, Olgivanna que estaba presente, al terminar le recriminó su expresión, a lo que él respondió que, frente a las preguntas, quería ser sincero y por eso había respondido así.
El video «Philip Johnson y la Casa de Cristal» ofrece una perspectiva histórica de la Glass House. The National Art Club https://youtu.be/oxh2pFTK_k0
La Casa de ladrillos originalmente tenía 3 dormitorios, cada uno con una ventana ojo de buey, Johnson la modifica dejando solo 1 dormitorio, 1 sala de lectura y un baño con paredes de mármol. Dijo “Lo cambié todo… en esos momentos me interesaba el arco, el siglo XVIII y especialmente el arquitecto Sir John Soane”. (2)
Respecto a las ventanas “ojos de buey” Johnson decía que “esta serie de aperturas redondas alude al Duomo de Florencia del siglo XV de Filippo Brunelleschi”.
La Brick house era opaca, con muros de ladrillo y solo tres ventanas en forma de ojo de buey. En la biblioteca Johnson guardaba su colección de aproximadamente mil libros, fue su espacio de lectura, estudio y contemplación, decía que le ofrecía lo que la Glass House no podía, privacidad, control de luz y aislamiento, hay un par de sillas Feltri (1986) diseño de Gaetano Pesce para Cassina, alfombra púrpura Prince, cortinas amarillas, paredes verde Joker, de un verde intenso, profundo y saturado, y la estantería del piso al techo de diez baldas.
Albergaba libros de arquitectura, arte, diseño, historia, literatura, poesía, filosofía, ficción, literatura norteamericana, como El libro del té de Kakuzo Okakura, The Coming American Fascism de Lawrence Dennis, 1936, su autor estaba etiquetado como «el fascista intelectual número 1 de Estados Unidos». Inside the Third Reich de Albert Speer (memorias del jefe arquitecto de Hitler), Myra Breckinridge de Gore Vidal, Estrella solitaria: Una historia de Texas y los tejanos de TR Fehrenbach, y títulos relacionados con la fascinación de Johnson por el fascismo, tema que ha sido analizado en muchas publicaciones y que abordaré también más adelante.
Cuando en 1980 construye su estudio, traslada allí sus libros de arquitectura.
3 Da Monsta
Da Monsta. Foto C. M. Highsmith
Es el último edificio que incorpora al conjunto en 1995, un edificio de formas expresionistas que se ve desde la entrada.
Johnson rompe con el modernismo anterior, con sus líneas puras, con la ortogonalidad, está más interesado en la arquitectura deconstructivista, de formas irregulares y superficies curvas. Lo realiza en Concreto reforzado con paneles de fibra de vidrio pintados en tonos oscuros (rojo, negro, gris).
Una “escultura arquitectónica” de formas no euclidianas, de una “deformación estructurada a la que denominaba “structured warp”.
Johnson había afirmado que su inspiración fue un museo de Dresde de su amigo el pintor y grabador Frank Stella (1936 – 2024), por eso pensó en denominarla “Dresden Swei”, pero su nombre definitivo es una adaptación de “Monstruo”, que surgió conversando con el crítico de arquitectura de The New York Times Herbert Muschamp (1947 – 2007), al descubrir que la estructura tenía cualidades de un ser vivo.
También ha citado como inspirador, el trabajo del arquitecto adscrito al expresionismo Hermann Finsterlin (1887 – 1973).
Da Montsa fue usada en el 2013 como escenario para la instalación artística SNAP del artista y escultor E. V. Day (1967).
Notas
1
La casa Fortuny, una empresa italiana con sede en Venecia de gran prestigio fundada por Mariano Fortuny (1871–1949) es famosa por sus textiles, especialmente sedas y terciopelos estampados con técnicas artesanales únicas. Asociadas al lujo, sofisticación y estilo clásico.
2
John Soane (1753 – 1837) arquitecto británico de estilo neoclásico. En 1788 fue nombrado arquitecto conservador del Banco de Inglaterra. Su casa es un museo, donde se exhiben sus colecciones de arte, en especial de la antigüedad.
Recomiendo visitarlo, está en el centro de Londres, distrito Holborn, 13 Lincoln’s Inn Fields. (Metro Holborn)
Las colecciones incluyen aproximadamente 30.000 dibujos de arquitectura, desde un libro de dibujos de casas isabelinas de John Thorpe hasta la mayor colección de dibujos originales de Robert Adam. También hay maquetas arquitectónicas.
Contiene obras de Canaletto, Antoine Watteau, Samuel Scott, J.M.W. Turner, Joshua Reynolds, Thomas Lawrence, Henry Howard, Henry Fuseli, Richard Westall, James Durno, Francis Bourgeois o William Hilton. Debido a la gran cantidad de obras, muchas están expuestas en tableros que se superponen, y se van abriendo de a uno mediante visagras, pedir a los guías los abran (no siempre lo hacen).
La Glass House (La casa de cristal) junto a los otros edificios y estructuras, conforman un laboratorio de experimentación de arquitecturas.
En 1946 Philip Johnson (8 de julio de 1906 – 2005 25 de enero) compra 2 hectáreas, que en sucesivas compras llegan a ser 24 hectáreas.
Ph. Johnson y D. Whitney en 1995. Foto Mariana Cook
Cuando fui a visitar la Glass House, en agosto del 2025, me emocionaba saber que iba a conocer personalmente un ícono arquitectónico, una obra referencial de la Arq. Moderna, tanto como su creador, ya que, en 1932 Ph. Johnson y Henry-Russell Hitchcock organizaron en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York la célebre exposición “Modern Architecture: International Exhibition”, muestra que introdujo oficialmente el término “Estilo Internacional” en la arquitectura y que acompañaron con el libro The International Style: Architecture Since 1922, escrito por ambos.
En 1979 se instauró el Premio Pritzker y Philip Johnson fue el primer arquitecto en recibirlo (100.000 dólares).
Visitas
Bocetos y esquemas preliminares de la Casa de Cristal
En su página web indican que las visitas durante 2025 van desde el 17 de abril al 15 de diciembre. Las entradas se venden on line y comienzan en el Centro de visitantes y Tienda de Diseño, ubicada al 199 de Elm Street, New Canaan, CT 06840. https://theglasshouse.org/visit/
Desde la ciudad de Nueva York se llega por la línea Metro North New Haven.
Hay visitas de 1 hora, que incluyen la casa de Cristal y la Brick House (25 a 30 usa), de 2 horas, agregan las galerías (50 a 60 usa), de 2 horas y media agregando esculturas y Da Monsta (85 a 100 usa), También ofrecen un recorrido al atardecer 2 horas 125 usa.
Hice el que mas me interesaba, y que además es el más económico, con la Casa de Cristal, la Brick House y el exterior inmediato.
Antes de subir al bus hay una exposición, donde se pueden ver los croquis de la casa realizados por Johnson.
Hizo centenares de bocetos, dibujos, esquemas preliminares, planos del sitio, y diferentes versiones antes de llegar al plano definitivo de la Casa de Cristal.
Sus dibujos están en los archivos de la Universidad de Yale y en el MoMA, donde hay croquis, perspectivas y plantas que muestran como exploró diferentes configuraciones de muros y ubicación de los servicios. También en la colección Philip Johnson Architectural Drawings, 1943-1994 (especialmente entre 1943 y 1970) de la Universidad de Columbia, allí conservan unos 5.100 dibujos de mas de 100 proyectos, entre ellos de la Casa de Cristal, también en los archivos Philip Johnson papers del Getty Research Institute han catalogado dibujos y fotografías de la Glass House.
Richard Kelly
Colaboró con Philip Johnson en la Casa de Cristal, y en otros proyectos residenciales.
Richard Kelly (1910-1977) fue uno de los pioneros del diseño de iluminación en los Estados Unidos, creando hitos en la historia de la iluminación arquitectónica. Algunas de sus realizaciones son en el Edificio Seagram (1958) de Johnson y Mies van der Rohe.
Colaboró con Louis Kahn en el Kimbell Art Museum (1972), y en la Galería de Arte de Yale (1953); el Dallas Theater Center (1960) y otros proyectos institucionales.
Con Eero Saarinen en General Motors Technical Center (1956), Dulles International Airport (1962).
Con Gordon Bunshaft (SOM) en la Lever House (1952), Manufacturers Hanover Trust (1954).
También en el Lincoln Center (1960) obra de los arq. Philip Johnson, Wallace K. Harrison, Max Abramovitz, Pietro Belluschi, Gordon Bunshaft, Eero Saarinen.
Iluminación de la Casa
Para evita el efecto espejo de los interiores transparentes, pues a la noche, los cristales se transformaban en un espejo que reflejaba la luz interior perdiendo la visión con el exterior, Kelly desarrolló una solución innovadora, la “alfombra de luz”, en el césped circundante, estableciendo un flujo continuo y natural entre la luz interior y exterior, reforzando la idea de una casa flotante y liberándola del efecto espejo.
El resultado fue una conexión visual con el exterior, poco frecuente en aquella época.
Ambos desarrollaron una lámpara de pie icónica, que está dentro de la casa, es de acero esmaltado y aluminio, se exhibió en Yale en 2010 en una exposición sobre su obra.
Casa de Cristal
1949. Glass House (Casa de Cristal). Residencia principal
Este museo “vivo” del estilo arquitectónico estadounidense muestra el papel de Johnson como promotor y de su capacidad para conectar a artistas, arquitectos, constructores y mecenas, dejó así una huella en la arquitectura del siglo XX, entrelazando el arte, con personas que se animaban a encargar obras visionarias.
1 entrada al terreno, 2 aparcamiento, 3 Brick house, 4 escultura, 5 Casa de Cristal
La Casa de Cristal ha trascendido su objetivo, forma parte de una escenografía, si la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, parece levitar sobre el terreno, como dice Mies “los pilotes además de funcional eran un gesto estético, para que la casa pareciera flotar sobre el prado”, la Casa de Cristal ha aterrizado sobre él, es un punto referencial en su relación con las otras 14 construcciones. La obra es de 1949, con una planta rectangular de 9,8 x 17 metros, y una superficie 160 m2.
Plano conceptual de la finca de Philip Johnson en New Canaan
Casa Farnsworth
La Casa Farnsworth se sitúa en una parcela que también tiene 24 hectáreas a orillas del rio Fox a 90 km al sur de Chicago.
La Dra. Edith Farnsworth encarga en 1945 a Mies un lugar de retiro de fin de semana, las obras comienzan en 1947 finalizando en 1951.
“Quería una casa que fuera lo más clara posible, una expresión de nuestra época. La Farnsworth House es casi nada.” Esto dice Mies, en una entrevista en 1953, lo cita Franz Schulze y Edward Windhorst en “Mies van der Rohe: A Critical Biography”, edición de 1985.
“La naturaleza, demasiado cambiante, demasiado incierta, debía ser vista a través de una estructura clara y ordenada.”Mies
Sobre un espacio rectangular de 8,6 x 23,5 m, se desarrolla la vivienda de 140 m2. Se accede a ella a través de una plataforma de acceso descubierta que desemboca en el porche de la vivienda cubierto, estos 2 espacios preliminares son espacios abiertos.
A pesar de las críticas de E.Farnsworth en el sentido que la casa era inadecuada para vivir, incomoda, demasiado transparente y costosa de mantener, “En verano se convierte en un horno y en invierno en un congelador.” que la llevó a un litigio con Mies, vivió en ella 21 años hasta que en 1972 la vende a Peter Palumbo quien restaura la casa al aspecto inicial de 1951.
Ante la expresión de Mies en el sentido que “La casa no es una solución práctica para todos; es una demostración de lo que la arquitectura puede ser.” su clienta respondía que “La casa es incómoda, costosa de mantener y carente de privacidad. Quien la habita se convierte en un prisionero del paisaje. “Vivo en una casa de vidrio, donde todos pueden observarme como si estuviera en una vitrina”.
La justicia falló a favor del arquitecto.
Ambas casas consiguen eliminar su separación del exterior por medio de muros de vidrio.
Sus plantas son libres, salvo el núcleo de servicio, de 3,20 mts de altura conteniendo el baño y la chimenea en la de Johnson y 2 baños, cocina y chimenea en la de Mies que está revestida en madera.
Ambos pabellones muestran su lógica estructural de acero y vidrio, ejemplos paradigmáticos de la arquitectura moderna. Johnson la realiza en acero pintado de negro y vidrio, apoyada a nivel del suelo, Mies acero blanco y vidrio, elevada 1,5 m sobre pilotes por los riesgos de inundación del río Fox como sucedió en 1996 y 2008 que superó la altura del metro y medio.
Visita
Antes de entrar en el predio, se recorre un barrio que está salpicado de obras modernas, es New Canaan en Connecticut. Tuvo en su momento 100 obras modernas, 20 han sido demolidas, el resto están en buen estado, pocas son visitables.
En muchos escritos, leemos que la Casa de Cristal tiene poca privacidad por estar totalmente expuesta. En parte Richard Kelly lo ha resuelto como lo comentamos arriba de estas líneas, además la casa está aislada de vecinos curiosos dada la enorme extensión del terreno.
Johnson sabía que no era muy práctico vivir en un espacio tan expuesto, por eso su refugio era la Casa de Ladrillo, de sólidas paredes y ventanas de ojos de buey, situada a 15 metros de la Casa de Cristal.
La casa, constituye un emplazamiento privilegiado desde donde es posible visualizar parte del conjunto de edificaciones y esculturas esparcidas estratégicamente en un marco paisajístico maravilloso.
Johnson lo ha ido diseñando con los años, esculpió cuidadosamente los terrenos, eliminando árboles para crear vistas específicas.
Foto del Architectural Review de 1950
Johnson describiría la casa como un “pabellón para contemplar la naturaleza” y a su exuberante entorno como un “papel tapiz caro”.
La foto que acompañó su artículo del número de setiembre de 1950 del Architectural Review lo dejaba claro, árboles como fuente de sombras y reflejos.
La vida de ambos transcurría entre la Casa de Cristal, la casa de Ladrillo (Brick house) similar a un bunker, donde Johnson dormía a menudo, la pequeña biblioteca donde trabajaba, y las visitas a El Grainger, que era utilizado como sala de estar.
Aunque Johnson y Whitney (1939-2005) no residieron exclusivamente en la Casa de Cristal, el tiempo que pasaron allí influyó enormemente en sus vidas. La finca, finalmente donada al National Trust, se ha convertido en un símbolo del legado de Johnson.
Gafas
Sus característicos anteojos redondos de montura negra que encargó en 1934 a la joyería francesa Cartier similares a las que usaba su ídolo Le Corbusier las usó durante 70 años, después de su fallecimiento fueron encontraban en un cajón de Calluna Farms, han sido testigo de su forma de entender la arquitectura y fueron su distintivo de imagen pública.
Refiriéndose a la Glass House escribió: Al final cuando llegué al (diseño) de una caja aislada fue todo un quiebre” (“Finally when I came to an isolated box, it was quite a breck»).
La idea de una caja aislada y transparente fue un punto de quiebre en su trayectoria personal como también en la arquitectura residencial moderna. Luego de experimentar con varios modelos de casas modernas en los ´40, buscaba un lenguaje puro, radical, minimalista que fuese un aporte al estilo internacional.
Hay una referencia a la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, aunque ésta se terminó en 1951, y la Glass House en 1949, conocía desde 1945 los bocetos de la Farnsworth.
Recibió (y recibe) duras críticas, como la de Mies que la calificó como una “mala copia”, y que “debió haber entendido mejor (mi) trabajo”.
El historiador Kenneth Frampton ha subrayado esta diferencia, señalando que mientras Mies opera desde una lógica tectónica, Johnson lo hace desde una lógica escenográfica. La relación con el entorno natural en Mies se concibe como una integración abstracta y neutral; en cambio, en Johnson responde a una construcción visual del paisaje, cercana a lo pintoresco. (1)
Michael Graves dijo acerca de la Glass House “la casa es más Mies que Mies”.
Su reconocimiento a Mies
La idea de hacer una casa de vidrio proviene de Mies van der Rohe […] sólo cuando vi los bocetos de la casa Farnsworth empecé el trabajo de tres años de duración que ha supuesto proyectar mi casa de vidrio. Johnson, 1950.
Johnson tenía un contacto directo con Mies, éste llega a los EE. UU. en 1938, lo invita a dar una conferencia en el MoMA.
Poco después Mies acepta dirigir la Escuela de arquitectura del que sería el IIT (Illinois Institute of Technology).
Si bien el proyecto de la Farnsworth House se desarrolló entre 1945 y 1950, los primeros dibujos y maquetas circularon en publicaciones y exposiciones (en particular en el MoMA en 1947, en la que Johnson revisó los sketches y planos de la Farnsworth House, debido a su relación personal Johnson pudo verlos en el estudio de Mies en Chicago.
Por lo que Johnson conocía la idea formal de Farnsworth bastante antes de 1951 como siempre lo reconoció, un proyecto divulgado en revistas como Architectural Forum de octubre de 1951.
The Brick House
La biblioteca, construida en 1980. Foto Dean Kaufman
El Grainger, utilizado como sala de estar. Foto Dean Kaufman
Dos obras de arte
Dentro de la Casa de Cristal solo hay dos obras de arte: una escultura de Elie Nadelman y un paisaje del siglo XVII atribuido a Nicolas Poussin, ambas con un profundo significado personal para Johnson.
Los muebles de Barcelona de Mies están ubicados frente a “El entierro de Foción” y entre el comedor y la cocina abierta se encuentra la escultura “Dos mujeres de circo”.
Además de los muebles fijos, estas obras permanentemente expuestas contrastan con el paisaje circundante, que cambia constantemente por el clima.
El entierro de Foción. Foto Erik Johnson
Óleo atribuido a Nicolas Poussin
En la foto vemos el óleo y la lámpara de Richard Kelly.
Este Óleo, elemento permanente de la Casa de Cristal fue sugerido por Aldred H. Barr, Jr., director fundador del Museo de Arte Moderno.
Atribuido a Nicolas Poussin, Entierro de Foción, ca. 1648-49, es un Óleo sobre lienzo, de 121,30 cm x 151,80 cm., altura total incluido su soporte 193 cm. “Foción” representa el funeral de un general ateniense condenado a muerte por negarse a ocultar la verdad.
La concepción del paisaje de Johnson da como resultado una estudiada ubicación de pabellones y edificios y la tala selectiva de árboles. El cuadro refleja un paisaje idealizado, con sus espacios matemáticamente precisos, así el cuadro no termina en el marco, extendiéndose en el territorio diseñado por Johnson.
Escultura de Elie Nadelman
La escultura “Two Circus Women” Dos mujeres circenses del escultor dibujante de origen polaco Elie Nadelman (1882 – 1946) que se exhibe en la Glass House es una versión más pequeña de una escultura de mármol que se encuentra en el vestíbulo del Teatro del Estado de Nueva York, en el Lincoln Center.
La escultura de 1930 está hecha de armadura de papel maché sobre yeso con tirantes internos de bambú.
«El diario de un arquitecto excéntrico». Fundación Arquia
‘My place in New Canaan is…a diary of an eccentric architect’, así empieza Philip Johnson mientras nos ofrece una visita por New Canaan, su laboratorio de experimentación de arquitectura, en el que construyó la conocida ‘Glass House’.
Philip Johnson – Diary of An Eccentric Architect en arquia/filmoteca. 19 septiembre 2014
Este documental muestra a Johnson en activo, la importancia del acto de la arquitectura, la actual construcción, y cómo los edificios interactúan con su entorno, en este caso, con las hojas de otoño o la nieve de New Canaan.
La ha dirigido Barbara Wolf, Productores Barbara Wolf / Checkerboard Film Foundation. 1996, idioma inglés, 54 minutos.
Se deben comprender las obras auxiliares en el sentido que señala Johnson, quesu conjunto era una “procesión”, que brindaba diferentes vistas, edificios y obras de arte. Son “Locuras”, es decir desatinos que nos dirigen a las Folies de Bernard Tscumi en el Parc de la Villette en Paris, concurso de 1982/3.
El arquitecto Marcel Breuer realizó importantes obras referenciales de la arquitectura moderna, muchas han sido declaradas patrimonio arquitectónico, obras que se respeta y preservan.
Entre ellas en la República Argentina, en Playa Serena, Mar del Plata, Marcel Breuer, junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire, construyeron el Parador Ariston. (que no se respeta ni preserva)
La intención de este artículo es señalar la importancia de preservar el Ariston, por ser una obra importante, de un arquitecto respetado, integrante de la Bauhaus como alumno y profesor, y un hecho no menor, ésta es su única obra en América Latina.
Esta en estado de ruina, para salvarlo firma y difúndelo. A septiembre de 2025 hemos recibido el apoyo de 35.000 firmas. Gracias
Esa tensión entre audacia y paisaje enlaza directamente con la urgencia de salvar el Parador Ariston en Mar del Plata, otra obra vanguardista que buscó traer a la vida cotidiana una arquitectura internacional de avanzada. Mientras muchas de sus obras se consolidan como patrimonio, en la Argentina la obra de Breuer se encuentra amenazada. Preservar el Ariston significaría darle (y darnos) la misma oportunidad de permanecer como testimonio vivo de una época.
Obras del Arquitecto Marcel Breuer
La biblioteca de St. John’s University
En la década de 1950, Marcel Breuer recibe el encargo de diseñar la biblioteca del St. John’s University, Collegeville Township en Minnesota.
Diseñó además otros 19 edificios en la Universidad, caracterizados por su estilo brutalista y de hormigón visto. El conjunto constituye una de las colecciones más grandes de su obra en un solo lugar, pero ninguno de ellos llegó a conseguir el reconocimiento internacional que si tuvieron la iglesia y el monasterio.
La iglesia y monasterio de St. John´s Abbey (1953/61) consta de una nave trapezoidal y un campanario. Fue su primer edificio religioso (luego realizó la iglesia St. Francis de Sales Catholic, llamado “la iglesia de las olas” por su cubierta parabólica de HA, en Michigan (1961/66), y la Annunciation Priory en Dakota del norte (1954/63).
Los edificios que diseñó en la Universidad St. John’s son, en 1955, Monasterio; en 1959, Sala San Thomas; en 1961, Iglesia de la Abadía de St. John’s y la Universidad; en 1962, Escuela Preparatoria St. John’s; en 1964 Biblioteca Hill Monastic Manuscript; en 1965, Centro de Ciencias Abbot Peter Engel; en 1966, Biblioteca Alcuin; en 1967, Sala San Bernard, Sala San Boniface, Sala San Patrick; en 1968, Instituto Collegeville, (conocido como Instituto Ecuménico), Teatro Stephen B. Humphrey, Refectorio de la Abadía, Capilla de la Abadía, Casa de Oración Episcopal, Casa de la Abadía, Auditorio; en 1973, Pabellón de recreación Warner Palaestra: en 1975 Centro Bush.
La Biblioteca del St. John´s Univerity también llamada Alcuin se inauguró en 1966, se convirtió en un manifiesto del Brutalismo norteamericano con un lenguaje monumental, manifestado en el corazón del edificio con su imponente sala de lectura, donde enormes estructuras de hormigón armado sostienen un artesonado geométrico, que filtra la luz natural y crea un ritmo visual que atrae la mirada y refuerza la escala del espacio, Breuer consigue crear una estructura que muestra una “pesada ligereza” (heavy lightness).
Esa sorpresa estructural lo provoca una losa de techo de rejilla de hormigón, un plano de techo monumental que flota sobre un enorme espacio interior abierto, interrumpido por solo dos soportes. Inspirado en el Palacio del Trabajo de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti en Turín 1959/1961, Breuer diseñó una serie de árboles de hormigón que se ramifican para sujetar el techo en ocho puntos.
En el exterior el edificio desciende por la colina, consiguiendo que aun teniendo varios pisos parezca una larga caja horizontal en la plaza frente a la iglesia.
“El verdadero impacto de cualquier obra reside en su capacidad de unificar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su contrario…Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: Sol y sombra…pero nunca dicen sol o sombra. Para ellos, toda la vida -con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en ese proverbio: sol y sombra.”
“La formación del suelo, los árboles, las rocas -todo ello influirá sobre la forma de la casa, todo ello sugerirá algo sobre el diseño del edificio. Son un punto de partida…El paisaje podría atravesar el edificio, el edificio podría interceptar el paisaje.”Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect
Breuer diseñó el mobiliario: mesas robustas con paneles de iluminación integrados, pensadas para su utilización diaria y nocturna, piezas, que al igual que la arquitectura, muestran una sobriedad que no descuida el diseño ergonómico, fiel al espíritu de la Bauhaus.
Breuer visitaba el taller donde se colaban las piezas de hormigón, controlando que el acabado tuviera la textura y la tonalidad exactas que deseaba, así como la inclinación de las sillas, y el ángulo que favoreciera la concentración brindando comodidad.
A partir del 2017 la biblioteca Alcuin fue objeto de una renovación y modernización de sus espacios por el reconocido y premiado estudio CSNA Architects.
Algunos comentarios
M. Pei (1917 – 2019) quien fuera estudiante de grado de Breuer en la GSD de Harvard entre 1942 y 1946 comentó acerca de la Abadía de St. John´s“Si las estructuras audazmente formadas compuestas principalmente de miles de toneladas de hormigón se hubieran construido en un área más poblada en la Costa Este o Oeste, la Abadía sería un ejemplo mundialmente famoso de la arquitectura de mediados del siglo XX.”
Hamilton Smith (1917 – 2019) socio de Breuer en las décadas de los 50 y 70 en obras como el Museo Whitney, St. John’s Abbey y University, Atlanta-Fulton Library entre otrosconsideraba que la iglesia era el «logro más notable» de Breuer, y el espíritu innovador de ese diseño se extendió a la biblioteca.” (1)
Victoria M. Young, Profesora de Historia de la Arquitectura Moderna y catedrática del depto. de Historia del Arte de la Universidad de St. Thomas “…Breuer entregó a los monjes, un diseño modernista y funcional…la importancia del complejo será internacionalmente reconocido…”
Las casas de Marcel Breuer
Marcel Breuer construyó 4 casas para su familia. Una en Lincoln y tres en New Canaan.
En muchas fuentes las 3 casas de New Canaan las denominan en forma confusa, a la casa Breuer II de New Canaan la llaman Breuer I. y a la Breuer III la llaman Breuer II.
Las numeraré de 1 a 4, y entre paréntesis como figuran en muchas referencias. La Breuer I es la de Lincoln, y en New Canaan la Breuer II es la que se demolió, y Luego Breuer III y Breuer IV.
“La arquitectura moderna no es un estilo, sino una forma de vida”. Marcel Breuer.
Breuer I en Lincoln
Massachusetts. Arq Breuer y Gropius
De 1938/9, al 5 de Woods End Road
Lincoln (a 24 km de Boston) se transformó en un centro de experimentación modernista, con casas de Walter Gropius, Walter Bogner (1899 – 1993) y otros arquitectos vinculados a la Bauhaus y a Harvard.
Casa Breuer I
Marcel Lajos Breuer tenía 35 años cuando llega a los Estados Unidos en 1937, se asocia con Walter Gropius y comienza a dar clases en la Universidad de Harvard.
Al año siguiente, Helen Storrow de 74 años, viuda del banquero James J. Storrow, directora de la World Association of Girl Guides and Girl Scouts (WAGGGS) le ofrece a Breuer la misma propuesta que un año antes le hiciera a Gropius; cederle una parcela de su solar en Lincoln, Massachusetts para que pudiera construir una casa; la inversión seria recuperada a través de un alquiler mensual. En el verano de 1939, menos de un año después, la casa estaría terminada. (2)
La casa de 150 m2, ocupa una ligera colina próxima a la casa de Gropius, está organizada con tres volúmenes articulados transversalmente de N a Sur y de O a Este un porche/mirador delimitado por muros bajos de piedra, cerrado con telas de mosquitero, separado del segundo volumen por un muro alto ligeramente curvado construido con la misma piedra donde se ubica la chimenea. Tiene el salón principal, un amplio espacio de doble altura con una fachada acristalada hacia el Sur; este volumen algo más alto que los otros dos, está dividido en dos plantas, en la inferior comedor y cocina y en la superior dos dormitorios.
El garaje está aislado del cuerpo de la casa, la separación de volúmenes y la organización de espacios y de accesos ya estaban anticipando el desarrollo de la Casa Binuclear, que desarrolla en su libro Sun & Shadow. The Philosophy of an Architect de 1956.
El concepto de casa binuclear de Marcel Breuer plantea la organización de la vivienda en dos volúmenes independientes —uno para la vida social y otro para la vida privada— articulados por un espacio intermedio abierto o transparente, generando una clara zonificación funcional y una relación fluida, franca entre interior y exterior.
Esta casa la proyecta luego de la Casa Hagerty (1937/8) y la Cabaña Chamberlain (1940).
“Cuando se utiliza piedra en un muro, el objetivo no es evocar una noción de roca, sino construir una losa bien definida, hecha de piedra porque la piedra es un material bueno, duradero y estructuralmente agradable, … Debe quedar claro que se trata de un muro construido por un albañil, que ejecuta dibujos con dimensiones y una geometría dada; no es una cueva ni parte de un anacronismo romántico. La estructura se desarrolla simultáneamente con el diseño. Pensar en la forma y los detalles forma parte del mismo proceso: el diseño. Me interesan tanto los detalles más pequeños como la estructura completa. Marcel Breuer
La casa con algunas modificaciones sigue hoy en día en pie.
Vecinos de la Casa Breuer I
Casa (museo) Gropius
Arq Gropius y Breuer. 1938, al 68 de Baker Bridge Road
Casa (museo) Gropius
Arq Gropius y Breuer. 1939, al 10 Woods End Road
Casa J. Ford
Arq Walter Bogner. 1938, Baker Bridge Road.
Casa Bogner
New Canaan
El nombre New Canaan tiene un origen religioso y bíblico. Canaan proviene de la Tierra de Canaan, mencionada en la Biblia como «La tierra prometida » a los israelitas.
En el siglo XVIII, cuando se formó la comunidad en Connecticut (1731) los colonos puritanos decidieron darle ese nombre porque veían al nuevo asentamiento como una «tierra prometida» en América, en 1715 estaba dentro de los territorios de Norwalk y Stamford. El prefijo «New», se usaba mucho en la época colonial para recrear nombres de lugares europeos o bíblicos al Nuevo Mundo, como New England, New Haven, New York…).
En sus comienzos fue una comunidad agrícola y en el siglo XIX fue industrial, en particular zapaterías, con la llegada del ferrocarril se hizo accesible a personas de Nueva York, que construían residencias de verano.
La llegada de los Harvard Five, fue el comienzo de un desarrollo de casas modernas.
Luego de la de Lincoln, Breuer realiza otras tres casas en New Canaan, y como he mencionado, las denominaré Breuer II, III y IV (muchas fuentes las llaman como Breuer I y II, salteando la primera que fue demolida).
New Canaan es hoy un próspero suburbio en Connecticut conocido por su alto estilo de vida, destaca su arquitectura y sus parques públicos como el Parque Waveny, cuyo diseño del paisaje para la residencia original estuvo a cargo del arquitecto paisajista Frederick Law Olmsted Jr (1822 – 1903), responsable entre otros del Central Park y el Propect Park de NY.
Y también famoso por ser un centro de la arquitectura modernista estadounidense construidas entre las décadas de 1940 y 1960, años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con casas modernas de vidrio, hormigón y acero.
La arquitectura de New Canaan influyó en la enseñanza que se realizaba en la Universidad de Harvard, distante 269 km. donde muchos arquitectos enseñaban.
Se construyeron cerca de cien viviendas modernas, veinte de las cuales han sido demolidas, cuatro de ellas están protegidas por el Registro Nacional de Lugares históricos de EEUU, como la Casa Landis Gores, Casa Richard y Geraldine Hodgson, la Casa de Cristal de Philip Johnson y la Casa Noyes.
Algunas obras
Arq. Philip Johnson. La Wiley House (1955), construida después de la Glass House (1949).
Casa Wiley
Arq. Eliot Noyes (1910 – 1977), trabajó en el estudio de Gropius y Breuer, estuvo vinculado a Harvard. Realiza en 1955 su segunda casa familiar, la Casa Noyes con patios interiores.
Casa Noyes
Se desarrolla en una sola planta, un gran patio separa las zonas de descanso de las sociales, estas zonas se unen lateralmente por pasillos cubiertos. Los muros Norte y Sur son de piedra, los cerramientos este y oeste de vidrio de suelo a techo, con divisiones de madera y acero. (3)
Arq. Shigeru Ban (1957) construyó una de sus casas de cartón junto a la Glass House. La Paper Log House, un proyecto temporal como homenaje a los 75 años de la Glass House, una propuesta efímera, ligera y reciclable frente a lo permanente y monumental de la Glass House, vidrio y cartón, tiene 4,2 x 4,2 metros.
Las paredes se construyeron con 156 tubos de cartón, su base la conforman 39 cajas de leche rellenas de arena, utilizaron madera contrachapada. Estudiantes de la Cooper Union la realizaron en 15 horas, con materiales que se realizaron en Manhattan. The Glass House+2architecturalrecord.com+2
Arq. John M. Johansen (1016 – 2012). La casa Bridge o “Villa Ponte” sobre el río Rippowam de 1956, en 93 Louises Lane.
Casa Bridge. Arq John Johansen
Esta casa de más de 1.000 m2, fue galardonada como la mejor casa del año 1958 por la revista Architectural Record. Johansen formó parte del grupo de los “Harvard Five” (junto a Breuer, Johnson, Noyes, Landis y Seidler). (4).
Experimentó con planos abiertos, geometrías puras y materiales industriales. Realiza en 1950 la Casa Johansen I, integrando estructura metálica y vidrio en ella.
Arq. Landis Gores FAIA (1919- 1991). En 1942, recibió la Medalla de Oro de la AIA, fue miembro de los Harvard Five. Construyó en 1947 su Casa Gores ubicada al 192 de Cross Ridge Road, una de las primeras residencias modernas de New Canaan.
Casa Landis Gore
En el 2002 fue incorporada al Registro nacional de Lugares Históricos, continúa siendo propiedad de la familia Gores. En el 2019, se implementó una servidumbre de conservación para protegerla de alteraciones o demoliciones futuras para preservar su valor histórico.
Gores colaboró con Johnson desde 1945 a 1951 en la Casa de Cristal. Casa Booth, la Casa adosada Rockefeller y el jardín MoMA.
Philip Johnson yGores diseñaron la Casa Hodgson de 1950/51, ubicada al 881 de Ponus Ridge Road, New Canaan.
Casa Hodgson
En 1956 Johnson le adiciona un dormitorio y un puente de vidrio, en el 2005 se incorpora al Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU., en 1956 obtiene el primer premio de honor de AIA. No permiten visitas.
Arq. John Black Lee (1924 – 2016), trabajó con Eliot Noyes. Diseñó la Casa John y Clara Lee (1951/2) en 729 Laurel Rd. En 1994 Toshiko Mori hizo una renovación, en el 2004 actuó Thomas Phifer, y alrededor de 2011 Kengo Kuma agregó un pabellón en forma de L completamente de vidrio que comprende una cocina, un comedor y una suite principal.
Casa Lee
Pabellón de Kengo Kuma
Arq Hugh Jerome Smallen Jr. (1919 – 1990). Casa Liston y Corinne Tatum, al 431 de Valley Road. de 1962, y en 1957 realiza su casa al 160 de Chichester Road, ambas en New Canaan.
Casa Smallen
Arq. Víctor F. Christ-Janer (1915 – 2008). Casa Christ-Janer de 1952, al 77 de Frogtown Road, demolida a principios de 2013 después del fracaso de la campaña que familiares, colegas y conservacionistas hicieron para preservar la casa.
Casa Christ-Janer
Harvard five
De ser un grupo académico experimental pasaron a convertirse en referentes de la arquitectura moderna internacional, su importancia desde el punto de vista arquitectónico podría resumirse en:
difusión del estilo internacional en los EE. UU., basándose en los principios del racionalismo europeo de líneas puras, planos abiertos, estructuras ligeras y uso del vidrio en forma extensiva, generó una amplia difusión de sus obras en revistas de arquitectura y de interés general como Architectural Forum y House Beautiful.
El laboratorio de arquitectura de New Canaan, proponían nuevas formas de habitar sus casas, lejos del modelo tradicional victoriano americano, resaltaban transparencias, integración con su entorno y una gran flexibilidad espacial.
introdujeron en forma creativa el uso del acero, el vidrio y el hormigón.
con sus enseñanzas en los claustros generaron un legado académico y profesional, difundiendo las ideas de la Bauhaus y el estilo internacional.
El 22 de junio de 2025 World Life Productions proyectó en New Canaan, en The Playhouse, al 93 de Elm Street.
Dirigido y producido por Devon Chivvis, muestra el legado de estos cinco arquitectos pioneros de la arquitectura moderna en New Canaan. En febrero de 2025 se presentó en Palm Spring en California durante la semana del Modernismo 2025.
Notas
1
Otros asociados en la firma de Marcel Breuer and Associates que trabajaron durante el período de Smith incluyen a Herbert Beckhard, Robert Gatje, y Tician Papachristou.
Realizaron edificios para la Universidad de NY, que hoy es el Bronx Community College, perteneciente a CUNY. Entre otros edificios, el Begrisch Hall (1959-1961), Silver Hall, Technology Hall I (Tech I que fuera renombrado como Gould Hall of Technology) y el Technology Hall II (Tech II o Silver Hall).
CUNY (The City University of New York), se funda en 1847, lo conforman 26 campus con centenares de miles de alumnos, distribuidos en los cinco distritos de la ciudad de NY, Manhattan, Brooklyn, Queens, Bronx y Staten Island.
Begrisch Hall salas de conferencias. (1959-1961
2
El arquitecto Henry Shepley, convenció a la filántropa Helen Storrow de que proporcionase terrenos y financiase el diseño y construcción de la casa de Gropius, luego le propuso lo mismo a Marcel Breuer.
3
Urbipedia
4
Los “Harvard Five” eran un grupo de arquitectos modernistas que se establecieron en New Canaan, Connecticut entre los años 1940 y 1950. Sus primeros miembros fueron Marcel Breuer, Landis Gores, John Johansen, Philip Johnson, Eliot Noyes
Todos habían estudiado o enseñado en la GSD (Graduate School of Design) de Harvard, donde Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, era profesor y tuvo enorme influencia en ellos.
Diseñaron casas modernistas, aplicando los principios de la Bauhaus y del Estilo Internacional, con sus plantas abiertas, estructuras de acero y vidrio, respeto e integración con el paisaje y mínima ornamentación.
Algunos historiadores hablan de los “Harvard Five and friends” o directamente del “New Canaan Moderns”, para incluir a arquitectos como Victor Christ-Janer, John Black Lee (conocido como el sexto Harvard five) Hugh Smallen, Edward Durell Stone Jr., Gordon Bunshaft (SOM), Sydney Ancher y Harry Seidler, Hugh Smallen, Alan Goldberg, Carl Koch y otros.
El arq Marcel Lajos Breuer nació en Hungría (Pécs 1902 – 1981 Nueva York).
Tuvo una cercana relación con la escuela de la Bauhaus dirigida por Walter A.G. Gropius (1883 -1969), que funcionó en la ciudad de Weimar desde su fundación el 1 de abril de 1919 hasta 1925, Breuer fue uno de los 143 alumnos con que la escuela contó en su segundo año de vida
Trabajo en el estudio de Pierre Chareau (1883~1950) y ante el llamado de Gropius (que valoraba su talento), vuelve años más tarde a la Bauhaus ubicada ahora en la ciudad de Dessau, desde 1925 hasta su clausura en 1933, para dirigir el taller de muebles, es allí donde diseña sus primeras sillas de tubo de acero, y la famosa silla Wassily.
Tuvo excelentes profesores como Johannes Itten (1888~1967), Walter Gropius (1883 – 1969), Josef Zachmann (1888 – 1928) y Paul Klee (1879~1940). Reconocería a Paul Klee (1879 – 1940) y a Wassily Kandinsky (1866 – 1944) como los profesores que más marcaron su formación.
En 1925, con sólo 23 años, Breuer, siendo director del taller de ebanistería de la Bauhaus, se interesa por la forma en que la fábrica de acero alemana “Mannesmann” había conseguido doblar tubos de acero sin que se rompieran y utilizándola para fabricar distintos objetos, como la bicicleta Adler.
Utilizó esa técnica logrando una revolución en el diseño de muebles al fabricar las primeras sillas y mesas con tubo de acero, lo que sin duda fue su trascendental aportación a la historia del mobiliario.
El arquitecto Marcel Breuer realizó importantes obras referenciales de la arquitectura moderna, muchas han sido declaradas patrimonio arquitectónico, se las respeta y preserva.
Entre ellas en la República Argentina, en Playa Serena, Mar del Plata, Marcel Breuer, junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire, construyeron el Parador Ariston.
La intención de este artículo es señalar la importancia de preservar el Ariston, por ser una obra importante, de un arquitecto respetado, integrante de la Bauhaus como alumno y profesor, y un hecho no menor, ésta es su única obra en América Latina.
Esta en estado de ruina, para salvarlo firma y difúndelo. A septiembre de 2025 hemos recibido el apoyo de 35.000 firmas. Gracias
El edificio que hoy alberga el Hotel Marcel nació entre 1968 y 1970 como sede de la Armstrong Rubber Company, diseño del arquitecto Marcel Breuer junto a Robert F. Gatje, es un ejemplo sobresaliente de brutalismo: un bloque administrativo suspendido sobre los laboratorios de investigación, con un vacío intermedio de dos pisos que reducía el ruido generando una imagen monumental.
En 1988, la Pirelli Tire Company adquirió Armstrong Rubber, convirtiendo el edificio en su sede. Tras quedar abandonado en 1999, fue adquirido en 2003 por IKEA, que demolió gran parte de los talleres y laboratorios provocando una gran controversia local.
Es difícil comprender por qué y sobre todo para que IKEA demolió la parte inferior, y construyó sus clásicos y vulgares galpones, la parte demolida tenía grandes luces y se podía haber protegido y reutilizada la obra.
En 2000 fue incluido en el Registro de Lugares Históricos de Connecticut y, en 2021, en el Registro Nacional de Lugares Históricos. El cambio llegó en diciembre de 2019, cuando el arquitecto y desarrollador Bruce Redman Becker, quien detenta un máster en la universidad de Yale, compró el edificio a Ikea por 1,2 millones de dólares. Entre 2020 y 2022 se llevó a cabo la transformación: la fachada se mantuvo, restaurando paneles y reemplazando ventanas por triple acristalamiento; el interior, rediseñado por Dutch East Design, conservó detalles originales como paneles de madera, iluminación de los años 60 y sillas Cesca (en honor de su hija Francesca) de Breuer.
En mayo de 2022 abrió como Hotel Marcel, es parte de la colección Tapestry de Hilton, con 165 habitaciones, restaurante, bar y espacios para eventos. Sus más de mil paneles solares generan hasta 700 000 kWh anuales, y un microgrid, sistema de generación propio, le permite operar desconectado de la red eléctrica. Verlo físicamente, impresiona ver esa separación de 2 pisos, no existiendo ya toda la planta baja que ha sido demolida.
El Museo Whitney
Arquitecto Marcel Breuer
El Museo Whitney es un volumen rotundo en medio de las casas señoriales del Upper East Side de Manhattan, en Nueva York.
Para sus vecinos fue una declaración arquitectónica tan contundente como las obras que se exhiben dentro del Museo. Diseñado por Marcel Breuer e inaugurado en 1966, su exterior de granito de bloques pesados, los bordes que ascienden en voladizo y las célebres ventanas invertidas – más estrechas en la base y más amplias en la parte superior – rompieron con la armonía académica del entorno.
Algunos vecinos lo vieron como un edificio agresivo, y fuera de escala, y debieron convivir con una presencia brutalista en medio de sus casas tradicionales. Con el tiempo, sin embargo, comprendieron que ese lenguaje monumental expresaba un espíritu acorde con la colección que albergaba: un arte moderno y contemporáneo dispuesto a incomodar, incluso a confrontar con el pasado reclamando su lugar. Hoy el Whitney se reconoce como inspirador, una pieza maestra que dio identidad al museo, y redefinió la relación entre arquitectura y arte.
La Casa Hagerty
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
La Casa Hagerty (1938), en Cohasset, Massachusetts, es un ícono temprano de la modernidad en la costa este norteamericana. Proyectada por Walter Gropius y Marcel Breuer, resume en su geometría en forma de L el ideario de la Bauhaus: pureza formal, funcionalidad y diálogo franco con el paisaje.
Su presencia blanca y despojada, con superficies lisas y volúmenes ortogonales, causó sorpresa en su tiempo. John Hagerty, su primer propietario, recordaba con humor cómo los vecinos la comparaban con “el ala de mujeres en Alcatraz”, incapaces de asimilar que la modernidad no buscaba ornamentos, sino síntesis y claridad.
La casa, sin embargo, fue mucho más que un gesto rupturista. Su sistema de ventanales de doble altura enmarcaba el horizonte del Atlántico y hacía del mar parte del espacio doméstico. Los interiores, organizados con escaleras de acero y tuberías vistas, trasladaban al ámbito privado el lenguaje de la industria y del barco, símbolos de progreso.
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
Como parte del patrimonio cultural, existe “ruinosamente” el Ariston, aquel histórico edificio que marcó una época en la vida social de la ciudad.
Es la única obra de Breuer en Latinoamérica. El Parador Ariston representa una audacia estética y un testimonio de modernidad que merece ser protegido frente al olvido y su demolición.
La Casa Grieco
Arquitecto Marcel Breuer
La Casa Grieco en Andover, Massachusetts de 1956, diseñada por Marcel Breuer, es un ejemplo de su exploración en la tipología binuclear, que articulaba la vivienda en dos alas diferenciadas. El acceso se produce en el centro de la composición, a través de un hall transparente, casi un patio cubierto, que organiza la circulación.
En el ala norte se dispone la zona íntima, con el dormitorio principal y una habitación secundaria. Este volumen, bajo y compacto, se abre hacia un jardín orientado al este. En el ala sur, la casa se eleva sobre el terreno, formando un mirador hacia el paisaje. Allí se concentran los espacios sociales: salón, comedor, cocina y un pequeño dormitorio, todos protegidos por una pérgola ligera que tamiza la luz del sur y al mismo tiempo enmarca la vista hacia el horizonte.
En el nivel inferior el garaje, el cuarto de máquinas y las dependencias de servicio, con acceso directo al hall mediante una escalera interior.
Breuer pone especial atención en la dialéctica de materiales: en el ala de dormitorios, el volumen se percibe macizo y cerrado, mientras que en el ala social la arquitectura se vuelve ligera, con grandes paños de vidrio, evitando el contraste absoluto: en la parte sólida introduce ventanas en esquinas y cubiertas independientes; en la parte ligera, los huecos se entienden como cortes netos en la masa. Generando un equilibrio entre masa y transparencia, entre tradición y modernidad.
El IBM Research Center
Arquitectos Marcel Breuer y Robert F. Gatje
El IBM Research Center en La Gaude, diseñado por Marcel Breuer y Robert Gatje entre 1960 y 1962, es una obra maestra del brutalismo tecnológico, marcando un hito en la arquitectura corporativa al trasladar las operaciones de IBM Francia desde París a una ladera cercana a Niza. Elevado sobre pilotis, el edificio reducía las alteraciones del terreno y preservaba vistas panorámicas, en sintonía con los ideales modernistas de respeto al sitio. Su planta en dos alas en forma de «Y», articuladas desde un núcleo central, optimizaba la luz natural y la eficiencia del trabajo colaborativo.
Introdujeron el sistema de fachada prefabricada Breuer-Beckhard, que integraba climatización en paneles de hormigón, reducía tiempos de obra y regulaba la incidencia solar. Sus formas contundentes reflejan la lógica estructural del edificio, en un gesto que combina monumentalidad con ligereza.
La Gaude anticipó el modelo de campus corporativo que dominaría en décadas posteriores y sigue siendo un referente en la discusión sobre construcción industrializada y planificación flexible. Una anécdota elocuente cuenta que Thomas Watson Jr., presidente de IBM, quedó tan impactado por la maqueta del edificio que la instaló en su oficina de Nueva York como emblema del futuro corporativo.
La casa Abele
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
La Casa Abele en Framingham (1941), es el resultado del trabajo conjunto de Walter Gropius y Marcel Breuer para su cliente John Abele, pertenece al período en que el fundador de la Bauhaus se asentó en Nueva Inglaterra e intentó demostrar que el ideario moderno podía integrarse al paisaje suburbano norteamericano. Con estructura de madera, revestimientos blancos y bandas vidriadas horizontales, la vivienda se aleja de los materiales industriales del modernismo europeo y adopta la lógica constructiva local. Su diseño tiene claridad geométrica, flexibilidad espacial y una implantación apropiada.
El resultado es una casa sobria y luminosa, ha funcionado como un manifiesto pedagógico para sus estudiantes en Harvard: el International Style para no ser un objeto “importado”, debía adaptarse a su nuevo contexto.
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
En 1948, M. Breuer deja en Mar del Plata una obra pionera en América Latina: el Parador Ariston, donde expresa una fluidez espacial y una visualización cuidada con el paisaje. Una obra que colabora con la internacionalización del movimiento moderno.
Se trata de un pequeño pabellón costero en Mar del Plata, el único edificio de Breuer en América Latina, que conjuga las ideas del Movimiento Moderno con un fuerte sentido del lugar
La Cabaña Chamberlain
Arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius
Entre 1940 y 1941 los arquitectos Marcel Breuer y Walter Gropius realizaron la Cabaña Chamberlain en Wayland.
Pequeño y formalmente simple, este refugio de fin de semana para una pareja de edad avanzada es arquitectónica y estructuralmente bastante complejo. La caja que contiene las zonas principales de la vivienda es una forma inequívocamente moderna, elevada sobre el suelo con un voladizo de 2,5 metros en uno de sus extremos.
Sobre un sólido semisótano de mampostería, con sencillas ventanas estándar de carpintería metálica, perforan las fachadas revestidas con listones de abeto de Oregón, como las casas suburbanas americana. La frialdad del estilo internacional se suaviza aquí gracias a la incorporación de materiales naturales y tradiciones constructivas locales.
Breuer estaba fascinado por el sistema constructivo del entramado de madera (balloon-frame) que tenía, y sigue teniendo, gran aceptación en EE UU.
Este sistema consiste en unos paneles ligeros y un conjunto de delgados pies derechos de madera, muy próximos entre sí, y revestidos con listones. Por lo general, los paneles se colocan sobre cimientos continuos o sobre los muros del sótano, pero Breuer, que había estado al frente del taller de carpintería en la Bauhaus, pensó que se les podía hacer trabajar más. Reforzados por una capa interior de tablas en diagonal, podían convertirse en vigas de celosía de la altura de una planta, capaces de salvar luces grandes y de proyectarse en voladizo más allá de sus puntos de apoyo.
En el interior, el volumen principal está dividido en dos zonas, una ancha y otra estrecha. La cocina, el baño y el vestidor ocupan la zona estrecha, mientras que el estar comedor y el dormitorio ocupan la ancha. Pero el rasgo más destacado es el volumen aislado del hogar de piedra, que parece brotar del sótano.
Se accede al porche desde el jardín mediante una corta rampa.
¿Habrá inspirado la estructura en voladizo a Mies van der Rohe para la casa Farnsworth?
El gusto de Breuer por la piedra natural podría provenir de Inglaterra, donde, como su colega Walter Gropius, permaneció poco más de un año, en el edificio Isokon, en su camino desde Alemania a EE UU.
Allí, asociado con el arq. F. R. S. Yorke, proyectó una galería de exposición de muebles con paredes de vidrio y piedra de Cotswold.
En la cabaña Chamberlain se combinan tres sistemas estructurales distintos, muros de carga para el sótano, balloon-frame en el volumen principal, y pilares y jácenas (vigas maestras) para el porche.
Breuer consideraba que esta casa era la más bella de entre el centenar de casas que proyectó a lo largo de su larga carrera.
Diseño de Muebles
Arquitecto Marcel Breuer
El Arq Marcel Breuer realizó diseños de muebles que 1 siglo más tarde siguen siendo admirados en todo el mundo
Estamos juntando sus edificios, sus diseños de sillas con el legado del Parador Ariston, pues todos son clásicos modernos.
Silla Wassily. B3
Lo notable de Breuer es que supo construir un puente entre el objeto cotidiano y el edificio monumental, siempre bajo los mismos principios: un claro planteo estructural, la simplicidad de sus líneas y la integración del arte, la técnica y la industria.
Breuer en la Bauhaus fue aprendiz y maestro, la Bauhaus fue el laboratorio donde se formó.
Silla Cesca. B32
Ingresó en 1920 con apenas dieciocho años y eligió el taller de carpintería, aprendió a pensar el mueble no como un objeto artesanal aislado, sino como parte de una cultura donde los objetos pueden mejorar la vida diaria.
Con apenas veintitrés años, Breuer se convirtió en maestro y comenzó a guiar a otros jóvenes en la búsqueda de un mobiliario moderno. Enseñaba a experimentar con materiales industriales, a simplificar la forma y a concebir los muebles como prototipos reproducibles. Su énfasis en el “menos es más” aplicado a la carpintería y al metal sentó bases que luego seguirían Mies van der Rohe o Mart Stam.
Sillón Isokon. Chaise Lounge
Carpintería en la Bauhaus
La experiencia docente fue clave: le permitió afinar sus ideas, sistematizar un método y proyectarse más allá del taller. En la Bauhaus germinó la idea que lo haría célebre: trasladar el lenguaje de la bicicleta Adler —el tubo de acero ligero, flexible y resistente— al mobiliario doméstico.
La primera concreción fue la silla B3, luego bautizada Wassily en honor al pintor Kandinsky, que admiraba su diseño y por sugerencia del diseñador italiano Dino Gavina.
Su estructura de tubos de acero cromado y superficies de lona o cuero era transparente y ligera, casi un esqueleto funcional que parecía flotar en el espacio. El gesto fue radical: frente a los sillones pesados y ornamentados de la tradición burguesa, Breuer ofrecía un objeto desnudo, industrial, producido en serie, sincero, abierto a todos.
Silla S35
En 1928 ideó la silla Cesca (B32), en honor a su hija Francesca, que llevó aún más lejos el desafío. En voladizo y sin patas traseras, ofrecía una elasticidad sorprendente. El uso de madera y rejilla de caña aportaba una calidez doméstica que equilibraba la frialdad del metal. La Cesca logró algo raro: ser experimental y, a la vez, accesible al gran público. Décadas después, se convirtió en una de las sillas más vendidas de la historia.
Estas piezas condensan la evolución de Breuer: de la experimentación radical (Wassily) a la síntesis entre tradición y modernidad (Cesca), y podríamos incorporar la claridad conceptual del Ariston. Todas, sin embargo, compartían los mismos valores: ligereza, claridad estructural y en el caso de las sillas facilidad para ser fabricadas en serie.
Silla S35
La radicalidad de Breuer no pasó inadvertida. En la Alemania de los años veinte, sus sillas fueron vistas por muchos como demasiado “industriales” y carentes de calidez. Pero con el tiempo, su lenguaje se volvió sinónimo de modernidad.
Tras emigrar a Londres en 1935 y habitar el Isokon y luego a Estados Unidos en 1937, Breuer consolidó su prestigio.
En Harvard enseñó junto a Gropius, transmitiendo a generaciones de arquitectos la disciplina del diseño moderno. Y en colaboración con la firma Knoll, sus muebles entraron en la producción masiva. La Wassily y la Cesca comenzaron a poblar oficinas, bibliotecas, cafeterías y viviendas, desde Nueva York hasta Buenos Aires.
Su éxito no fue solo comercial. Desde 1938, el MoMA de Nueva York incorporó sus sillas a su colección permanente, señalando su condición de clásicos modernos. Breuer demostró que un objeto funcional podía convertirse en una obra de arte industrial.
Reconocimientos y premios
A lo largo de su vida, Breuer recibió numerosas distinciones. Entre las más relevantes destacan:
• Premios en Europa por sus prototipos de mobiliario tubular en los años treinta.
• La Medalla de Oro del American Institute of Architects (AIA) en 1968, reconocimiento a su trayectoria arquitectónica en Estados Unidos. Ver https://onlybook.es/blog/17295-2/
• Doctorados honorarios y exposiciones retrospectivas en museos internacionales.
Si bien la mayoría de los galardones celebraron su labor como arquitecto, el mobiliario fue inseparable de su imagen pública: las sillas Wassily y Cesca fueron y son tan reconocidas como sus edificios.
El salto a la arquitectura
El paso del diseño de muebles a la arquitectura fue natural. Breuer entendía que una silla y un edificio debían responder a los mismos principios de racionalidad y funcionalidad.
Marcel Breuer dejó dos legados complementarios y duraderos. Por un lado, el mobiliario tubular que cambió para siempre el diseño de interiores, democratizando la estética moderna y demostrando que lo industrial podía ser bello y humano. Por otro, una obra arquitectónica internacional que incluye hitos en Europa y Estados Unidos, y que en América Latina se sintetiza en el Parador Ariston, pequeño en escala, pero enorme en valor cultural.
Más allá de los premios y del éxito, Breuer enseñó algo esencial desde sus días en la Bauhaus: que el diseño no es un lujo, sino una forma de pensar el mundo cotidiano. Una silla, una escuela, un museo o un parador junto al mar obedecen a la misma pregunta: ¿cómo puede la arquitectura mejorar la vida?
Casa en el jardín del MoMA de NY
Arquitecto Marcel Breuer
La Casa en el jardín del MoMAfue proyectada por Marcel Breuer en 1949 para la exposición The House in the Museum Garden organizada por el MoMa entre abril y octubre.
En 1948, 11 años después de que Marcel Breuer llegara a los Estados Unidos, el MoMa dedicó una exposición a su trabajo, seguida de un catálogo organizado por Peter Blake. Probablemente como consecuencia de este contacto Breuer fue invitado para otra exposición, The House in the Museum Garden, organizada por la misma institución entre abril y octubre de 1949. Se trataba de la construcción de una casa tipo pensada para los suburbios de las ciudades norteamericanas y destinada a la familia nuclear de aquel país. Después de terminada la exposición los planos podrían ser comprados y la casa construida.
La casa era básicamente un rectángulo de 6 x 20m ubicada perpendicularmente a la Calle 54 Oeste en un jardín próximo al museo que simulaba una parcela hipotética de un barrio-jardín en los suburbios de cualquier ciudad norteamericana. El material predominante era la madera de ciprés, no solamente en su acabado exterior, sino también en los contrachapados estructurales y en los falsos techos. El conjunto se apoyaba en el suelo sobre una losa y zapatas de hormigón armado. El exterior se organizaba por medio de pavimentos, muros bajos de piedra y verjas de madera. Este concepto ya había sido probado por Breuer el año anterior en la Casa Robinson (1946-48), sin embargo, en este caso, formaba en planta una composición que recordaba su periodo de formación en la Alemania de Weimar.
La organización del programa —en línea— en una planta alargada seguía una lógica ya comprobada en proyectos como la Casa Hagerty, la Cabaña Chamberlain y en Cape Cod. Sin embargo, a diferencia de éstas, la casa para el MoMa se apoyaba completamente sobre el suelo y la terraza/mirador fue sustituida por el prolongamiento del pavimento exterior. Breuer yuxtapuso la casa binuclear y la casa de planta alargada, los dos tipos que había comenzado a desarrollar en esa época.
En comparación con el resto de su obra, en esta casa resulta muy novedoso el uso de la cubierta mariposa; Breuer la había utilizado por primera vez en la Casa H para el concurso Designs for post-war living, en la Casa Geller I y en la Casa Robinson. No obstante, en el jardín del MoMa, aprovecha la altura generada por la asimetría de la cubierta para ubicar el dormitorio principal —accesible desde el interior y de forma independiente por una escalera exterior situada arriba del garaje y enterrada aproximadamente 0.90m con respecto al resto de la casa. Estos espacios (garaje, dormitorio principal y salón) son organizados en niveles intermedios alcanzando una riqueza espacial interior muy próxima a la de su primera casa en Lincoln, era una estrategia que ya estaba presente en la Casa Errazuris (encargada en 1925 por el diplomático chileno Matías Errázuruz Ortuzar) diseñada por Le Corbusier en Chile, pero no construida o en ejemplos más coetáneos en Latinoamérica, en especial en Brasil.
La casa en el Jardín del MoMa materializó el rápido grado de madurez alcanzado en una contundente experimentación en torno a la casa unifamiliar norteamericana y su vinculación con los soportes urbanos asociados a ella: la parcela limitada de los suburbios norteamericanos, el refugio en la orilla del río o los enormes solares de las lujosas áreas que se diseminaban próximos a los grandes centros urbanos.
(Urbipedia)
El Parador Ariston
Arquitectos Marcel Breuer, Carlos Coire y Eduardo Catalano
En 1948 Breuer viajó a Argentina y proyectó el Parador Ariston en Mar del Plata, una obra hoy icónica por su condición de pieza única en Sudamérica. Allí, frente al Atlántico, condensó la misma lógica de volúmenes puros, superficies vidriadas y espacios de transición entre interior y exterior, ahora reinterpretados en un pabellón de recreo que dialoga con la costa.
57 Tillinghast Place, Buffalo, New York. 1908 I was leaving Buffalo for Rochester (102 km) very early, it was 5:15 a.m., and while I was looking for a way out of the city, I asked myself,
– «Are you going to leave without stopping by the Davidson House?»
I hadn’t been there before because I knew they didn’t accept visitors; it’s a private home, one of the few not owned by museums or organizations.
My mobile phone says I took the photos on Saturday, July 27th, at 5:39 a.m. It was relatively dark. I did the rest while processing the photos. It was difficult to take photos because there were so many parked cars, and at that time of the morning, I didn’t want to be hanging around the house.
From experience, I know that you leave certain places and never return. Buffalo is one of them. I loved visiting the city for the amount of architecture I saw, but the city itself had little impact on me. They have a beautiful river that runs along the Canadian border, where they’ve built a multi-lane highway on each side. So you can see the river at 80 km/h, or through some tunnels that are who knows where. I deduced this because I saw some people on bikes and others fishing, but I have no idea how they got there.
I wasn’t that attracted to being so close to Niagara Falls (33 km), either, I told myself.
-«Those unforgettable days you spent at Iguazu Falls were enough.»
The return trip through Toronto (it’s 160 km away) prevented me from going to Rochester, and I wanted to see Louis Kahn’s Unitarian temple, so here is the Davidson house, from the outside, very early.
In 1908, Walter Davidson joined the Larkin Company of Buffalo as advertising manager, and became friends with Darwin Martin and William Heath, two of its managing partners.
Martin and Heath already had their houses completed by this time, and a few months after joining the Larkin Company, Martin introduced Davidson to Architect Wright at a social gathering.
Davidson did not hesitate to commission Wright to design a modest house in the city’s Parkside East Historic District, a neighborhood that had been platted in 1908 by Frederick Law Olmsted (1822–1903). (1)
The house had a lower budget compared to Martin’s and Heath’s houses. Today it is privately owned and as I wrote, uninvited visits are not allowed.
The Darwin Martin House, as well as the Larkin Building and the Edwin Cheney House, are listed in the Wasmuth Portfolio, among Wright’s most famous designs.
The Fontana Boat House, also in Buffalo, although he was unable to build it during his lifetime, is also featured in the Wasmuth Portfolio, a testament to Wright’s pride in the boat nursery’s design.
The exterior, with its flat, stepped roofs and linear bands of wood slats and leaded-glass windows, appears to be composed of a series of intersecting geometric planes. Wright integrates nature into the building’s structure by including low planters that project from the driveway and rear porch.
The house features a two-story living room that ends in a dramatic window with tall, narrow panes of clear glass separated by thick mullions (which support a window’s vertical glazing). The elongated diamond-shaped pattern in the glass is simple yet bold. It carries over to many of the house’s other windows, of which there are many.
In the 1930s, the residence was remodeled. The kitchen was modernized and adapted, and a master suite was created over the garage. One of the original bedrooms was reduced in size, and a closet was removed to make way for a hallway leading to the new suite, which consists of a dressing room, a bathroom, and a bedroom.
The addition incorporated the same diamond-shaped leaded-glass casement windows as the rest of the house.
Metropolitan. MET
Midway Gardens (2)
Arquitecto Frank Lloyd Wright. Ubicación Chicago, Illinois. 1913/14.
Cottage Grove location on 60th Street, Chicago. See map S 180 below. (3)
Painted Concrete Gift of Mr. and Mrs. John T. Steele, 1979
Alfonso Iannelli (1888-1965) and Frank Lloyd Wright (1867-1959) Sprite, Chicago, Illinois, ca. 1914.
Sprite was originally part of a larger sculptural program for Wright’s Midway Gardens in Chicago.
Built for Edward C. Waller Jr. and Oscar Friedman in 1914, the Gardens were designed as an entertainment center.
Strongly tectonic in character, the figure is composed of motifs common in Wright’s architectural ornament. The facetization of the face is closely linked to Cubism, a movement that had gained international influence by 1914.
There were arguments between Wright and Iannelli over the authorship of the Sprites, which cost them both years of friendship and shared work. Iannelli eventually became recognized for his poster designs, as well as his architectural and decorative sculpture.
Introduction (4)
Chicago’s Midway Gardens, opened in 1914, was Wright’s last Prairie-style construction and the beginning of his next phase of architectural experimentation through ornamentation, a period that lasted five years.
Edward C. Waller Jr. owned an entertainment complex, Sans Souci Amusement Park, which featured a skating rink, a theater, a casino, and a dance hall. In late 1913, Waller commissioned Wright to expand the building and create a small-scale but luxurious beer garden surrounded by palatial gardens.
The gardens’ modernist architecture was based on strict geometric forms. A large central open-air area, filled with tables and chairs, was surrounded by a series of three-story buildings with indoor spaces for dancing and other activities, as well as cantilevered balconies with overhanging roofs. There were terraced gardens, swimming pools, and a music pavilion and stage.
The building itself was made of yellow brick and stamped concrete blocks. It featured intricate ornamentation and many geometric sculptures, which Frank Lloyd Wright called «sprites» and which were designed in collaboration with Alfonso Ianelli. Some of these sculptures were saved from demolition and can be found elsewhere. In keeping with Wright’s style, the building also featured rows of windows and hidden entrances, meaning that part of the building had to be enclosed.
The interior was also intricately ornamented and filled with Wright-designed furniture and fixtures, including napkin rings.
Waller’s father, Edward Waller Sr., had commissioned an apartment building from Wright in 1985, the Waller Apartments. It is located between 2840 and 2858 West Walnut Street in Chicago. (5)
Midway Gardens was a luxurious indoor-outdoor entertainment center intended to function as a beer hall, concert hall, and dance hall, featuring bands such as the Midway Gardens Orchestra. (6)
Max Bendix and the National Symphony Orchestra frequented the concert section as the «house band.» Ballet dancer Anna Pavlova also performed numerous times.
Frank Lloyd Wright brought in popular entertainers to sing, dance, and play music, which created a bourgeois atmosphere. However, after it became Edelweiss Gardens, the upper-class atmosphere changed to one of vaudeville, ragtime, and cabaret. In the early 1920s, a young clarinetist, Benny Goodman, played in the house band.
It was also accessible to spectators without great resources (the books refer to «common people»). The official opening was on June 27, 1914.
1914
Wright’s son, John Lloyd Wright, supervised the construction. Paul Mueller was in charge of its construction.
Ten days after the start of World War I, on August 14, 1914, Wright, while reviewing the details of Midway Gardens, received news of the disaster at his home in Wisconsin.
The cook Julian Carlton had set fire to the Taliesin home and killed his partner, Mamah Bouton Borthwick (1869–1914), their two children, ages 12 and 4, and four members of Wright’s staff. (7)
Wright immediately returned to Wisconsin. His personal tragedy and the reconstruction of the Taliesin homes became his priorities. He left Midway Gardens to be completed by trusted craftsmen and architects Sullivan and Adler, who completed the project in 1914.
In 1916, Midway Gardens was sold to the Edelweiss Brewery and renamed «Edelweiss Gardens.»
At that time, it still retained its character and attracted customers.
Numerous changes were made to the architecture and decor, such as painting the «Sprites,» and the building also became a garden, eliminating the leisure complex.
These changes, coupled with the Prohibition and anti-German sentiments due to the war, led to its failure.
1921
In 1921, the property was sold to the owners of the C.E. Dietrich Automobile Midway Tire and Supply Company and became the “Midway Gardens Dancing Hall.”
After extensive renovations, they converted the building into a dance hall.
Dancing was all the rage in the late 1920s, and jazz and swing dance music were very popular.
Location
The property where Midway Gardens was built was centrally located in Hyde Park, a recreational area highly valued by the German community living in the area.
It is very close to Lake Michigan in south Chicago, specifically at the southwest corner of Cottage Grove Avenue and 60th Street, where Midway Plaisance meets Washington Park.
Those sites—Washington Park, the University of Chicago, and Midway Plaisance—were the sites of the Colombian Pavilions at the 1893 Chicago World’s Fair.
An entire block was enclosed by the structure, while the inner courtyard, the Summer Garden, an area for dining and dancing, was open. Low arcades lined the sides, also used for dining and dancing, with a pavilion where the band played.
The Winter Garden, on the opposite side, closed for year-round activities, was four stories high, its covered area similar to that of the Summer Garden. The first floor was surrounded by three terraces. Surrounding the main floor area, the structure was crowned by a roof garden. The kitchen was located in the basement, closer to the areas it served. Sculptures by Alfonso Iannelli adorned the structure. His architectural expression was exceptional, enclosing the main floor area with concrete blocks and decorative bricks.
Its finale
Prohibition (8) was just one of the many factors that destroyed the Midway Gardens pleasure palace. World War I also caused revenues to fall below the break-even point.
As we’ve discussed, just two years after its opening, it was acquired by the Edelweiss Brewing Company and converted to serve a clientele unaccustomed to its refined surroundings. However, the complex degraded into a common beer garden within just two years of its opening. It was finally demolished in 1929.
Concept
The concept was to create an open-air bar with a concert stage for the upper-middle-class leisure-goer.
In 1900, nearly 500,000 German immigrants lived in Chicago, most of them skilled professionals who were forced to emigrate due to the economic and/or political instability of their home countries. As immigrants, they lived in small, cramped quarters, socializing outdoors, attending cultural events or amusement parks, always in family groups or with their immigrant friends, and reminiscing about their customs, such as drinking beer in outdoor restaurants, reminiscent of their homeland.
Wright’s intentions with the gardens were to bring the culture of the area’s established German clientele closer to that of Chicago and to transform the Sans Souce gardens into a beer garden, a concert garden where all the arts, including concerts and classical music, would be combined, along with entertainment and gourmet restaurants in the gardens. To achieve his goals, Wright convinced Waller of the need to raise funds for the construction. These funds were obtained through the sale of stock, which allowed the project to be built and the establishment to move forward.
Description
Midway Gardens consisted of a quadrangle measuring 183 meters on each side. It was primarily an outdoor entertainment facility, with a large central area on different levels housing various food stands and a stage at the front with an orchestra or performances for diners to enjoy.
Two levels with walls and roofed arcades were located on either side of the central open summer area. Activities were also held during the winter and summer inside the towers, where different sections were connected on five levels.
Spaces
The winter garden opened into the building. It featured a lobby, a casino, a tavern, and two viewing platforms with magnificent views, private banquet rooms, concert halls, cigar and newspaper stands, two swimming pools, a dance floor, cantilevered balconies, changing rooms, and large landscaped terraces for both indoor and outdoor strolls. The complex’s variety of areas contributed to the gardens’ sophisticated and enchanting atmosphere.
The winter garden terraces were close to the dance floor, and the viewing platforms were shaded by the arches of the five porches.
Design and Materials
Wright designed the building and everything associated with it, including tables, plates, and other utensils. In addition to the principles of cantilevering, he used yellow brick and gray reinforced concrete blocks, with reliefs reminiscent of the decorated friezes of pre-Columbian Central American cultures. These blocks were sculpted while the concrete was wet. He also designed the enormous geometric mural on the interior wall and two of the 100 concrete sculptures called «Sprites» placed throughout the complex. Most of the «Sprites» looked down, searching for customers.
Sprites
These architecturally geometric statues were conceived in 1914 with the specific purpose of adorning and watching over Midway Gardens.
The Sprites are traditional German ornaments. Along with their familiar design, Wright brought the idea of the «abstract» to them, with more geometric forms.
Under Wright’s supervision, Alfonso Iannelli and Richard Bock designed all but two of the sculptures, designed by the architect and cast by artisan and cement expert Ezio Orlandi.
The interior of the building was richly decorated with painted glass, concrete designs, and oddly shaped lights. The bricks were brightly colored, combined with tiled walls and carpets. A chandelier, also designed by Wright, hung in each corner. Midway Gardens was a 350,000-square-foot indoor-outdoor entertainment center.
History
Although business initially went well, Waller never had sufficient funds to finance the construction and maintenance of Midway Gardens and declared bankruptcy in March 1916. At that time, Midway Gardens was purchased by the Schoenhofen Brewing Company and renamed «Edelweiss Gardens» (after the brewery’s primary beer brand). Wright, who generally exercised strong creative control over his finished projects, was displeased with the aesthetic changes the new owner made to the gardens. He wrote that Edelweiss had added «unsightly features» and that the entire effect of «the proud Midway Gardens had been cheapened to suit a cordial bourgeois taste.» Cordial in Wright’s mouth when his projects were defaced was anything but cordial.
Edelweiss Gardens continued through the war years (closing briefly in 1918) and remained open as a dry establishment during Prohibition, so as I’ve written, the gardens lost some of their entertainment value.
Notes
1
In Buffalo, I toured the parks designed by Frederick Law Olmsted (1822–1903), the father of landscape architecture, whose work included Central Park and Prospect Park in New York City and Franklin Park in Boston.
Other landmark works he completed included the Niagara Falls Reservoir in New York City; Mont-Royal Park in Montreal; the Emerald Necklace in Boston; Cherokee Park (and the parkway system) in Louisville; as well as Jackson Park, Washington Park, and the Midway Plaisance for the World’s Columbian Exposition in Chicago; part of Belle Isle Park in Detroit; the gardens of the United States Capitol; and George Washington Vanderbilt II’s building, the Biltmore Estate, in North Carolina.
William Allin Storrer. The Architecture of Frank Lloyd Wright. A complete Catalog. The University of Chicago Press. Chicago and London. 1427 E. 60th Street Chicago, IL 60637. ISBN 0 226 77623 9.
4
Texts and photographs by Wiki Arquitectura.
5
He was a prominent Chicago real estate developer after the fire of 1871. Waller and Wright collaborated on the “Waller” and “Francisco Terrace” apartments to implement Waller’s pioneering idea of subsidizing low-income housing.
Each apartment was designed with a living room, commode (bedroom), dining room, kitchen, bathroom, and closets. Some of the oldest buildings used for subsidized housing in Chicago were granted Historic Landmark status by the Chicago Landmark Association on March 2, 1994.
6
Texts and photographs by Wikipedia
7
Paul Hendrickson writes, “The architect was far away and returned in haste… his train journey was harrowing… the message he had been given was brief to prevent further harm: ‘Taliesin, consumed by flames.’ When he arrived, completely distraught and incredulous, he sat down at the piano and began to play Bach.”
“The flames were extinguished as best they could, but the losses were considerable, including part of the artist’s collection of Asian art. Without his lover and with his house, which he called “the bungalow of love,” damaged, Wright had to pick himself up again. They say he was never the same, that his character became more sullen, and that his life was much more introspective.” She suffered from sleep disturbances and frequent nightmares.”
In addition to Mamah and her children, four studio collaborators were killed. Three others were able to escape and seek help: Billy Weston, David, and Fritz.
8
In 1917, Congress passed a resolution in favor of the 18th Amendment to the United States Constitution, which prohibited the sale, importation, exportation, manufacture, and transportation of alcoholic beverages throughout the United States. The law was vetoed by President Woodrow Wilson, largely on technical grounds, since the law also covered wartime prohibition. The veto was overridden by Congress on October 28, 1919, and the law was enacted.
Wright was born in 1867, 20 years before gasoline-powered cars became popular. It was in 1886 that they were patented, and it is considered the official birth of the modern automobile.
He was undoubtedly one of the first to adopt the internal combustion engine.
Frank Lloyd Wright had a vision of spaces and forms that influenced the changes of his time and influenced many architects who knew and appreciated his ideas and works.
For his urban proposals such as Broadacre City (which generated public debate with Le Corbusier and his Ville Radieuse), the automobile played a crucial role, allowing for decentralization and enhancing the perception of the environment while moving around.
His concept in Broadacre City reflected Wright’s vision of a rural, suburban, and automobile-centric lifestyle.
In these articles, we’ll see how he modified shapes, unified colors, and how they interacted in many of his projects.
Let’s get to work…
A 1940 Lincoln customized by Frank Lloyd Wright, painted in a version of Cherokee Red. FLLW Archives
Wright received the car on January 5, 1940, shortly after the car was involved in an accident, and at that moment he took the opportunity to redesign it and transform it into a Sedan car, with the front end open and the rear end closed, he eliminated the rear window and added the semicircular windows on the sides.
The Lincoln Zephyr is a 1940 Lincoln Continental based on the Zephyr, but modified by Wright
A Tragic Accident
There was no shortage of terrible events at Taliesin, such as the car accident in September 1946 near the Wisconsin River Bridge in Spring Green, which killed Olgivanna’s daughter and grandson: a pregnant 29-year-old Svetlana and her 2-year-old son, Daniel.
In 1935, William Wesley Peters married Svetlana Hinzenberg Wright (1917–1946), Wright’s stepdaughter, who had just turned eighteen.
Years later, her widower, Peters, married Svetlana Alliluyeva, the youngest child and only daughter of Joseph Stalin.
His former mother-in-law, Olgivanna, introduced him to Svetlana Alliluyeva (1926–2011), the daughter of Joseph Stalin, who had defected from the USSR in 1970, fleeing her father’s tyrannical and dictatorial rule.…. You can read the whole story inhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-7-el-taa/
Color
Betty Cass, a Madison social columnist and friend of the Wrights, reported in the Wisconsin State Journal that one color on the breakfast table caught their attention: a red-glazed cream pitcher made by Catalina Island Pottery.
In August 1935, Betty Cass commented in Madison Day-by-Day, “Wherever they go, the color of those two Frank Lloyd Wright Fords, Mr. Wright’s convertible coupe, and Mrs. Wright’s sedan-tourist, always attract attention.”
The Madison Day-by-Day column announced the first of the Taliesin Fellowship’s annual winter pilgrimages to Arizona, although Taliesin West, or “the desert camp,” as it was initially called, wouldn’t be founded until two years later.
Gene Masselink would tell Nancy Willey“a caravan of ten gray and red cars, led by a new, red-painted V8 pickup truck,” traveled southwest from Spring Green to La Hacienda in Chandler, Arizona, to work on the Broadacre City model in mid-January 1935…”
The caravan of 30 people left Spring Green, Wisconsin, on January 23, 1935, in several cars and a red pickup truck, heading for the Arizona desert, a desert many of them had never seen before.
At that time, during the harsh winter, when the temperature was 40 degrees below zero and the roads were canyons dug through drifts of snow…anywhere else would have been a better destination. It was the time of the economic depression…they were equipped with supplies, drawing materials, and architectural models. The 3,500-kilometer journey that Frank Lloyd Wright and his apprentices undertook to Arizona that winter represented a new chapter in his career.
Wright purchased a Cord L-29 Phaeton in 1929, which he had painted a “rusty orange” color that would become known as “Cherokee Red.” The bright orange exterior of this L-29 is striking in the photo, but it is not authentic to Wright-owned vehicles, so when it was restored, it was painted the signature Taliesin Spring Green. It is now owned by the FLlW Foundation.
An Autobiography by Frank Lloyd Wright (1977) Hardcover
He praised its front-wheel drive, and in “An Autograph” (Horizon Press, 1977), he wrote, “I feel the Cord should be a hero in this autobiography.”
The FLlW Foundation Archives preserve correspondence from Wright to a representative of the Ford Motor Company. The document is undated and unsigned, but it is presumed to be May 1, 1933.
Dear Simons
Milwaukee Branch Ford Motor Co.
I have asked Mr. John Schoenmen to obtain for me a Ford Touring Sedan: the model with a trunk extension built into the rear of the body, but instead of a fixed roof, I would like this model complete with a phaeton-style convertible sedan roof.
I’ve seen this combination on the streets of Phoenix and Los Angeles and I liked it. Every time I saw the car, it was a color I liked—a color that was now neither listed as a standard Ford nor as a special Ford. I don’t mind the sloping, unextended rear convertible touring car I saw at a Chicago show as standard, nor do I mind Ford’s regular line of colors.
The color I want would be known to the decorator as «Sanguine,» a fairly dark reddish or russet brown. Could you send Mr. Schoenman a color card showing this color and find out if the convertible top and rear trunk extension combination is available from the factory, and if so, when delivery could be made?
Sincerely,
(unsigned)
Steve Sikora’s detailed article for the FLlW Foundation ends with this account:
…Taliesin guide Craig Jacobsen says that in 1984 or 1985, Wes Peters told him… “One day, Gene (Masselink) was driving Mr. b around downtown Phoenix when they stopped at a red light. Admiring the car in front of them, Mr. Wright asked Gene to go ask the driver what color it was. Gene complied, telling him that architect Frank Lloyd Wright was in the car behind him and wanted to know the name of his car. When Gene returned to the car, Mr. Wright asked, “What did he say?” and Gene replied, “He said it’s a special edition 1935 Oldsmobile and the color is called Cherokee Red.”
The 1955 Mercedes 300SL Gullwing, owned by Wes Peters, in Cherokee Red with orange accents. Courtesy of Douglas M. Steiner, Edmonds, WA
1953 Bentley R Type Sedanca Coupe
This unique R-Type was built for the American oilman and art patron Charles B. Wrightsman. Two years later, it was sold to John Ballantine of the whiskey family. Three years later, in 1958, Wright purchased it for $7,500, which he used while in New York completing work on the Guggenheim Museum.
The car was subsequently sent to Taliesin West, and after his death, his heirs sold it in 1960.
Its current owner acquired it in 1994 in very poor condition and began a complete restoration. Upon completion, it was presented at the 2003 Pebble Beach Concours d’Elegance and again in 2021.
Features
The 1952 Bentley R-Type replaced the first post-war Bentley, the almost identical Mark VI. London-based designer James Young built numerous exclusive chassis during the 1930s and exhibited his first post-war body designs at the 1948 London Motor Show.
Comments I received on my blog, from the Fans of Frank Lloyd Wright website
“A major breakthrough has been made regarding the final whereabouts of their first vehicle. After years of part-time research, its final resting place was in Darby, Montana. Mistaken for a Maxwell, it was [rightfully] in disrepair and stripped down to the undercarriage for use as a trailer. No trace of its yellow paint remained. I salvaged an old rusty brake band, which now sits on my desk in a pencil holder. I’ll provide more details if anyone is interested. Thank you.”
When asked to write those details, he sent the attached photo and this text.
Photo by Sandy Beeching
John Shair writes:
“A major breakthrough has been made regarding the final whereabouts of their first vehicle. After years of part-time research, its final resting place was in Darby, Montana. Mistaken for a Maxwell, it was [rightfully] in disrepair and stripped down to the undercarriage for use as a trailer. No trace of its yellow paint remained. I salvaged an old rusty brake band, which now sits on my desk in a pencil holder. I’ll provide more details if anyone is interested. Thank you.”
When asked to write those details, he sent the attached photo and this text.
Roadster Stoddard
…his first car was a yellow 1908 Stoddard-Dayton Model K roadster (two-seat open car). The same model that won the first automobile race at the Indianapolis Motor Speedway in 1909.
Known as the Yellow Devil by his Oak Park neighbors, this was a 45-horsepower car capable of reaching 60 miles per hour. With brown seats and brass trim, Wright drove it dressed in an overcoat and driving glasses.
Wright and his sons seemed to enjoy the power; his son John remarked, «Dad kept busy paying fines.»
He installed a gas pump in the garage of his home/studio in Oak Park. It currently resides in the former garage, now the Ginkgo Tree Bookshop. I found this information on the web blog of Art Diamond (postgraduate in philosophy and economics at the University of Chicago) and The New York Times of August 2009.
Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940. “Coupe Landau”
The Lincoln brand is the luxury version of the Ford Motor Company.
Wright redesigned the Lincoln Continental, with wraparound bumpers, integrated headlights, a full windshield with no center divider, and painted Cherokee Red.
He transformed it into a Sendanka Coupé, a cross between a coupé and a convertible, and added a soft top to the rear. For more privacy, he removed the rear window and installed crescent-shaped windows on the sides (like portholes).
On the Road with Frank Lloyd Wright
Patrick Sisson tells us on his Curbed blog and on his On Tour with Frank Lloyd Wright page about the thousands of miles of travel between Taliesin in Spring Green and Taliesin in Scottsdale. June 8, 2017.
Sisson cites a news item in an April 1940 issue of the Architects’ Journal, entitled “Open Wagons,” which described the annual pilgrimage as being organized with “Hollywood exuberance.” An extract from a letter described the scene as “a safari consisting of five or six truckloads of young people, pots and pans, grand pianos, and cement mixers.” You can read more about the caravan to Taliesin at https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-some-key-stages-in-his-life-part-5-mb/
Taliesin West was a desert utopia composed of low-rise buildings designed to reflect the imposing expanse of the desert. Wright wrote, “The character of Arizona seems to cry out for a space-loving architecture of its own,” and set about creating it.
To preserve the local landscape, he would build it with “desert masonry”: local rock placed in wooden forms and bound with a mixture of cement and desert sand. (11)
Humanities. The magazine of The National Endowment for the Humanities
The Wolfsonian–Florida International University. Col. Mitchell Wolfson, Jr., photo Lynton Gardiner
I summarize an article that appeared in Humanities, Summer 2019, Volume 40, Number 3. On its cover, it features a 1905 drawing by Evelyn Rumsey Cary to rally support for a national women’s suffrage amendment.
On his first trip, Wright sent a telegram to Gene Masselink, his assistant. (12) Reflecting his impatience, he ordered Masselink to head west, prepared to build.
«The weather is warm, a beautiful site… Come to Jokake Inn, a hotel near Phoenix, bring shovels, rakes, hoes, and hose, eighteen drawing boards and tools, a wheelbarrow, a cement mixer, a small Kohler generator and wire, Melodeon oil stoves for cooking and heating, a water heater, a viola, a cello, unused rugs, and anything else you think we might need.»
The Jokake Inn was a hotel built in 1920 in what is now Scottsdale. Near Camelback Mountain, Wright, Olgivanna, and some apprentices stayed there while they planned and built Taliesin. It currently exists (renovated) as the Phoenician Resort.
Apprentices clear the desert at Taliesin West, the first structure on the site, circa 1938. FLlW Foundation
The project they would build would be a living space where the community could sing, act, cook, and socialize, in addition to carrying out their daily tasks.
Experimental dwelling the apprentices created for themselves in the desert. FLlW Foundation Archives Museum of Modern Art, Avery Library of Architecture and Fine Arts, Columbia University
Years later, a wall of the music pavilion would express that sentiment with a quote from the poet Lao Tzu, “The reality of a building does not consist of the roof and the walls, but of the interior space for living.”
Stuart Graff, who served as president of the Frank Lloyd Wright Foundation for eight years until August 2024, wrote of the Lao Tzu and Wright quote, “Somehow, buildings enhance the landscape. The landscape enhances the buildings. Both enhance people. And people enhance both buildings and landscape.” The current president of the Foundation is Joseph Specter.
But in 1937, there was little to do; Phoenix had a population of 56,500 and was 26 miles away. That distance was an opportunity; being so far from everything was one of the reasons he was able to buy 800 acres (324 hectares) at $3.50 per hectare. To obtain water, they had to drill 480 feet (147 meters) to find it.
Wright commented, «Some clients have asked me, ‘How far should we go, Mr. Wright?'» «I tell them, ‘Only ten times farther than you think we should go.'»
First Camp, Ocatilla
It was a valuable experiment. Angular designs, with hanging tarps, Wright describes it as, «When these white canvas wings, like sails, unfurl, the buildings… will look like ‘ships of the desert,'» and «the group… like a kind of desert fleet.»
Frank Lloyd Wright in the living room of his cabin at the Ocatilla Desert Camp in 1929
He named the camp Ocatilla, modifying a letter of the name Ocotillo, a plant that grew abundantly in the area.
Wright and his apprentices built it starting in 1927. It was to be a base camp where the progress of the (unbuilt) San Marcos Hotel could be observed.
In his autobiography, he writes, “And soon you will see them as a group of giant butterflies with scarlet spots on their wings, gracefully adapting to the crown of splintered black rock outcrops that rise gently from the desert floor.”
Life in the desert was harsh, but despite everything, the community lived there for five months, accompanied by Wright’s piano. In May 1929, she wrote to her friend and client Darwin D. Martin (who commissioned the Darwin D. Martin House (1903–1905), the Larkin Administration Building (1904), and Graycliff Estate (1926–1931), that the community had “almost no physical comforts… I don’t know how much longer we can hold out… the rattlesnakes are keeping us on our toes… we have had seven guests. Scorpions, centipedes, tarantulas, and other harmful insects are appearing. You see, we are in the middle of nature; the flies are horrible.”
The Architectural Record, January 1928
In the Cause of Architecture, the Logic of the Plan.
Between 1908 and 1928, Wright wrote a series of theoretical and critical articles in the journal Architectural Record, in which he disseminated his innovative thinking, explained from a theoretical perspective.
The general title was «In the Cause of Architecture,» and the series we are discussing includes the essays entitled «The Logic of the Plan.»
Through them, he presented his principles of organic architecture while criticizing historical styles and academic conventions. He proposed a rational, functional, and free design, unlike classical European styles, which he considered rigid. He was laying the foundations for the modern movement in architecture.
Between 1908 and 1928, Wright wrote a series of theoretical and critical articles in the journal Architectural Record, in which he disseminated his innovative thinking, explained from a theoretical perspective.
The general title was «In the Cause of Architecture,» and the series we are discussing includes the essays entitled «The Logic of the Plan.»
Through them, he presented his principles of organic architecture while criticizing historical styles and academic conventions. I have proposed a rational, functional, and free design, unlike classical European styles, which I have considered rigid. He was laying the foundations for the modern movement in architecture.
A good plan is both the beginning and the end, because every good plan is organic. This means that its development […] is a natural and logical consequence. To plan, both scientifically and artistically, is to foresee everything. There is more beauty in a good plan than in almost any of its final manifestations.
In itself, it will have the rhythms, masses, and proportions of a good work if it is an organic plan, with an individual style, consistent with its materials. Everything is seen there: purpose, materials, method, character, style. The plan? The prophetic soul of the building: a building that can only live because of the prophecy that is the plan.
Description: “In the Name of Architecture: 1. The Logic of the Plan.” Includes six illustrations. Published as a bound volume in 1975. Cover price: 35 cents. 9 x 11.75 cm. pp. 49-57
The Concept and the Plan
The origin of architectural ideas and the relationship between concept and instrument. Imagination as a territory of creation.“…Conceive buildings in your imagination, not first on paper, but in your mind, thoroughly, before you touch the paper. Let the building, living in your imagination, develop gradually, taking more and more definite form before you bring it to the drawing board. When it is sufficiently alive for you, then begin to draw it with instruments, but not before.”
“Drawing during conception, or sketching […] experimenting with practical adjustments to scale […] let’s hold fast to the concept if it’s clear enough. But it’s always best to cultivate the imagination from within. Construct and complete the building in your mind as much as you can before working on it with a set square and T-square.”
“Working with these instruments should be only to modify, enlarge, intensify, or test the conception; finally, to relate the parts in detail. If the original concept is lost as the drawing progresses, throw it all away and start again. To completely discard a concept to make room for a new one is a mental faculty not easily cultivated. Few architects have that capacity. Perhaps it’s a gift, but it can be achieved with practice. What I’m trying to say is that the plan is the essence of all truly creative subject matter, and it must gradually mature as such.”“…In the logic of the plan, what we call standardization reveals itself as an essential foundation in architecture. All things in nature tend to crystallize; to form mathematically and then to conform, as we can easily see. There is that fluid, elastic period of becoming—as in the plan—in which possibilities are infinite. New effects can then originate from the conceiving idea or principle. But once the form is achieved, that possibility is dead, at least as a positive creative flow.”
Philip Johnson
In a 1949 commentary in Architecture Review, after visiting Taliesin, he declared Wright to be the “greatest living architect.” A way of celebrating Taliesin West as a rebuttal to cold, square modernism, which went to show that Wright was still “inventing new forms: using circles, hexagons, and triangles to articulate space in new ways.”
He hadn’t held this view years before, which is why he found it difficult but reluctant to include him in a major 1932 Museum of Modern Art exhibition he had curated, saying that Wright “had nothing to say about contemporary architecture.”
The Wrights, with their former client William Norman Guthrie and guests, sit outside the garden room, 1940. F.Ll.W. Foundation
“I had no buildings to build at this distressing moment, but capitalizing on thirty-five years of past experience, why not build the builders of buildings, preparing them for the time when buildings can be built again?” Autobiography 1867/1944 p 456.
In presenting the Taliesin Scholarship, Wright makes public his intention to send it to friends and universities:
Frank Lloyd Wright, along with a number of capable assistants residing at Taliesin, will direct the work of a new Fellowship of Apprentices deeply rooted in Architecture. Three associate residents—a sculptor, a painter, and a musician—will be chosen for the work to be performed. Also present will be an internal group of seven honorary apprentices with the rank of senior apprentices or university professors, and three technical advisors trained in industry. Thinkers, artists, and philosophers from various countries may occasionally attend to share a period of our activities, perhaps to reside for a few seasons. ” In it, he argues for the purpose of establishing an educational entity based on the philosophy of the concept of “Learning by Doing.” “We believe that a rational attempt to integrate Art and Industry must be coordinated with the everyday life we live here in America. Any such rational attempt must be essentially an architecture, growing through the natural social, industrial, and economic processes present in our way of life: Learning by doing.
«We don’t learn so much from our successes as from our failures, our own and those of others. Especially when we properly rectify our failures.»
Wright explicitly valued this direct experience, in contrast to conventional education. Therefore, he considered Nature to be the first teacher, which ultimately gave transcendental value to the location of both Taliesins within natural areas of great environmental value.
FBI and the US Government
Henken recounts that after World War II, the Fellowship was so original in its conception that the FBI investigated its activities, suspecting that the Fellowship could be a breeding ground for communism or sectarianism, creating anti-American behavior.
They considered the possibility that it might be a hotbed of sympathizers with Russia or Germany. This surveillance lasted more than 10 years.
Jack El-Hai, a journalist and author specializing in history, opens the FBI files on FLlW and explains the story behind the government’s interest in the architect.
This article originally appeared in «Elevation,» the Fall 2017 issue ofFrank Lloyd Wright Quarterly, I’ll leave the link.
During the 1940s, FLLW was the world’s most famous architect and a staunch advocate of pacifism, anti-authoritarianism, and anti-nationalism in wartime. Shortly after the United States’ involvement in World War II, the FBI focused on Wright and his activities at Taliesin in Spring Green, Wisconsin.
The result was a vast dossier of criminal charges, tips from concerned citizens, press clippings, and details of alleged suspicious behavior that produced an impressive FBI dossier.
FBI Director J. Edgar Hoover’s spiteful attitude led his agents to continue adding accusations, real and imagined, to the dossier for years after the war’s end.
Wright came under FBI scrutiny during the war in December 1942, after Federal Judge Patrick T. Stone accused the architect of persuading his Taliesin apprentices to avoid the draft by applying for conscientious objector status, thereby harming U.S. military mobilization.
Judge Stone had sentenced one of the apprentices, Marcus Earl Weston, to prison for refusing to submit to the draft (decades later, he denied to a reporter that Wright had influenced his decision).
Thanks to citizen informants, the FBI was already aware of Wright’s opposition to the war and his stance on international affairs. One informant warned Hoover that he «has been talking in the worst possible way and deserves a severe reprimand. He’s been making speeches like we should let Japan have what she wants in Asia, that they are very nice people, etc.» Other anonymous letters complained of his apparent sympathy for Japan and Germany, and some attributed hatred to him towards Great Britain.
Hoover referred these accusations to Assistant U.S. Attorney Wendell Berge in a request to prosecute him for sedition. The file records that Berge refused to let the case go forward and demanded the FBI end its investigation of the architect.
But Hoover wasn’t going to let it go: «If the architect was not guilty of sedition, perhaps he could be charged with obstructing the wartime draft.»
In 1943, an FBI field agent noted in a case report that 26 Taliesin scholars had petitioned the draft board in nearby Dodgeville, Wisconsin, for conscientious objector status two years earlier. «The petitioners [sic] claimed that their work as architects in a construction field was more vital to the homeland defense than service in the army,» the agent wrote. The draft board had denied their request. The agent interviewed a member of the draft board, who opined that Wright “was regarded by the members of the fellowship as a kind of idol, a tin god, or teacher.” Under his tutelage, the man continued, the apprentices believed “they could do no wrong and were more or less immune to local restrictions and laws.” Furthermore, an informant reported that Wright had once stated that “none of his boys would have to go to war under the draft law except over his dead body.”
Eventually, an FBI agent interviewed Wright about the allegations. “The subject steadfastly denied in any way influencing, counseling, or assisting members of his fellowship to declare conscientious objection and opposition to military service, noting that members of his group were serving in the armed forces at the time,” the agent wrote. However, Wright complained that the bill was “destroying his fellowship, scattering them around the world, and utterly destroying that in which they most sincerely believed,” the agent noted.
None of these wartime investigations resulted in charges against Wright. However, the FBI, perhaps guided by Hoover’s personal animus toward Wright, continued to monitor his activities long after the war’s end. In 1949, for example, the agency noted the appearance of Wright’s name on a list of supporters of the Cultural and Scientific Conference for World Peace, an event sponsored by an organization the House Un-American Activities Committee had labeled a communist front. Four years later, it recorded in Wright’s file his outspoken suggestion to First Lady Mamie Eisenhower, on a national television broadcast, that she moderate her husband’s military impulses. At the height of anti-communism at the time, the FBI found these accusations and expressions of Wright’s beliefs significant.
At the height of anti-communism at the time, the FBI considered these accusations and expressions of Wright’s beliefs significant. (13)
Olgivanna and Wright, pictured in House Beautiful in 1955. Kenneth Spencer Research Library
Notes
11
F.L. Wright Foundation. The Whirling Arrow.
The ancient Native Americans of the region, the O’odham, Piipaash, Hopi, Yavapai, and Apache, had engraved «a whirling arrow,» depicting a pair of intertwined spirals in a kind of handshake.
It was the symbol Wright used.
12
Mark Athitakis is a Phoenix-based journalist and critic whose work has appeared in the New York Times Book Review, the Washington Post, the Virginia Quarterly Review, and numerous other publications.
13
Frank Lloyd Wright Foundation. The Whirling Arrow. Jack El-Hai is a journalist and author specializing in history and opens the FBI files. This article originally appeared in “Elevation,” the Fall 2017 issue of Frank Lloyd Wright Quarterly.
Wright había nacido en 1867, 20 años antes que la oferta de automóviles a gasolina se popularizara, es en el año 1886 que se patentan y se considera el nacimiento oficial del automóvil moderno. No dudó en ser uno de los primeros en adoptar el motor de combustión interna. Frank Lloyd Wright tenía una visión de los espacios y de las formas que incidieron en los cambios de su época, e influyeron en muchos arquitectos que conocieron y valoraron sus ideas y sus obras.
Para sus propuestas urbanas como Broadacre City (que generó discusiones públicas con Le Corbusier y su Ville Radieuse) el automóvil tenía un rol importantísimo, al permitir la descentralización, y durante su desplazamiento la percepción del entorno. Su concepto en Broadacre City, era la visión de Wright de un estilo de vida rural, suburbano y centrado en el automóvil.
En una visita que he realizado al MOMA de NY en el 2025, he tenido la inmensa sorpresa de ver la enorme maqueta de Broadacre City, es curioso, verla en tantas fotografias y libros, nunca imagine verla personalmente, de repente estaba alli.
En estos artículos, vamos a ver como fue modificando formas, unificando colores, y como interactuaron en muchos de sus proyectos. Manos a la obra……
Lincoln de 1940 personalizado por Frank Lloyd Wright, pintado en una versión del Rojo Cherokee. Archivos de la FLLW
Wright recibe el auto un 5 de enero de 1940, poco después el auto sufre un accidente, es en ese momento que aprovecha para rediseñarlo y transformarlo en un Sedanca de Ville, con la parte delantera abierta y la trasera cerrada, eliminó la luneta trasera y agregó las ventanas semicirculares en los laterales.
El Lincoln Zephyrs, es un Lincoln Continental de 1940 basado en el Zephyr, pero modificado por Wright
Un trágico accidente No faltaron sucesos terribles en Taliesin, como el accidente automovilístico, en setiembre de 1946, cerca del puente del río Wisconsin, Spring Green, donde muere la hija y el nieto de Olgivanna, eran Svetlana de 29 años embarazada y su hijo Daniel de 2 años.
William Wesley Peters en 1935 se había casado con Svetlana Hinzenberg Wright (1917-1946), la hijastra de Wright, que acababa de cumplir dieciocho años.
Años más tarde, su viudo Peters, se casó Svetlana Alliluyeva, la hija menor y única hija de Iósif Stalin. Su exsuegra Olgivanna le presentó a Svetlana Alliluyeva (1926 – 2011), hija de Joseph Stalin, quien en 1970 había desertado de la URSS alejándose del gobierno tiránico y dictatorial de su padre…. Pueden leer toda la historia en https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-7-el-taa/
Color
Betty Cass columnista social de Madison y amiga de los Wright, informó en el Wisconsin State Journal, que hubo un color que estaba en la mesa del desayuno que les llamó la atención, era una jarra de crema esmaltada en rojo, fabricada por Catalina Island Pottery. En agosto de 1935, Betty Cass comenta en Madison día a día “Allá donde van, el color de esos dos Ford de los Frank Lloyd Wright, el cupé descapotable del señor Wright y el sedán-turismo de la señora Wright, siempre atraen la atención”
La columna Madison Day-by-Day anunciaba la primera de las peregrinaciones invernales anuales de la “Hermandad Taliesin” a Arizona, aunque Taliesin West, o «el campamento del desierto», como se le llamó inicialmente, no se fundaría hasta dos años después. Gene Masselink le comentaría a Nancy Willey, «una caravana de diez autos grises y rojos, liderada por una camioneta V8 nueva, pintada de rojo», viajó al suroeste, desde Spring Green hasta La Hacienda en Chandler, Arizona, para trabajar en el modelo Broadacre City a mediados de enero de 1935…”
La caravana con 30 personas partió el 23 de enero de 1935, de Spring Green, Wisconsin, en varios autos, y una camioneta roja, hacia el desierto de Arizona, muchos de ellos jamás lo habían visto.
En ese momento, durante el crudo invierno, cuando la temperatura es de 40 grados bajo cero y las carreteras, cañones excavados entre montones de nieve…cualquier otro lugar hubiera sido un mejor destino. Era la época de la depresión económica…iban equipados con provisiones, material de dibujo y maquetas arquitectónicas. El viaje de 3500 kilómetros que Frank Lloyd Wright y sus aprendices emprendieron a Arizona ese invierno representó un nuevo capítulo en su carrera.
Wrightcompró un Cord L-29 Phaeton en 1929, al que hizo pintar de un color “naranja oxidado”, que se conocería como «Rojo Cherokee». En la foto el color exterior naranja brillante de este L-29 es llamativo, pero no es el auténtico de los vehículos propiedad de Wright, por ello cuando fue restaurado, fue pintado del color naranja de la insignia Taliesin Spring Green. Actualmente es propiedad de la Fundación FLlW.
An Autobiography by Frank Lloyd Wright (1977) Tapa dura.
Elogiaba su tracción delantera, y en “Una Autografía” (Horizon Press de 1977), escribió “Siento que el Cord debería ser un héroe en esta autobiografía”.
Los Archivos de la Fundación FLlW conservan una correspondencia de Wright a un representante de la Ford Motor Company, el documento no lleva ni fecha ni firma, pero se deduce es el 1 de mayo de 1933.
Estimado Simons Sucursal de Milwaukee Ford Motor Co.
Le pedí al señor John Schoenmen que me consiga un Ford Touring Sedan: el modelo con extensión de maletero incorporada en la parte trasera de la carrocería, pero en lugar de un techo fijo, deseo este modelo completado con un techo sedán convertible tipo faetón. He visto esta combinación en las calles de Phoenix y Los Ángeles y me gustó. Cada vez que veía el coche, era de un color que me gustaba: un color que ahora no figuraba como Ford estándar ni como Ford especial.No me importa el auto de turismo convertible con la parte trasera inclinada y no extendida como el que vi en un salón de Chicago como estándar, ni tampoco me importa la línea regular de colores de Ford. El color que quiero sería conocido por el decorador como “Sanguine”, un marrón rojizo o rojizo bastante oscuro.¿Puede enviarle al Sr. Schoenman una tarjeta de colores en la que se pueda encontrar este color y averiguar si la combinación de capota convertible y extensión de baúl incorporada en la parte trasera se puede conseguir de fábrica y, de ser así, cuándo se podría realizar la entrega?
Atentamente (no firmado)
El detallado artículo de Steve Sikora para la Fundación FLlW finaliza con este relato:
…Dice Craig Jacobsen, guía de Taliesin …” que en 1984 o 1985, Wes Peters, le contó… “Un día, Gene (Masselink) llevaba al Sr. Wright por el centro de Phoenix cuando se detuvieron en un semáforo en rojo. Admirando el coche que tenían delante, el Sr. Wright le pidió a Gene que fuera a preguntarle al conductor de qué color era. Gene obedeció, diciéndole que el arquitecto Frank Lloyd Wright iba en el coche de atrás y que quería saber cómo se llamaba su coche. Cuando Gene regresó al coche, el Sr. Wright preguntó: «¿Qué dijo?», y Gene respondió: «Dijo que es un Oldsmobile de 1935 edición especial y que el color se llama Rojo Cherokee».
El Mercedes 300SL Gullwing de 1955, propiedad de Wes Peters, en un tono rojo Cherokee con toques anaranjados. Cortesía de Douglas M. Steiner, Edmonds, WA
Bentley R Type Sedanca Coupé de 1953
Este singular R-Type se construyó para el petrolero y mecenas estadounidense Charles B. Wrightsman, dos años después, se vendió a John Ballantine, de la familia del whisky, y tres años más tarde, en 1958 Wright lo compra en $ 7.500, lo utilizó mientras se encontraba en Nueva York finalizando las obras del Museo Guggenheim.
El coche fue enviado posteriormente a Taliesin West, y tras su fallecimiento sus herederos lo vendieron en 1960. Su actual propietario lo adquirió en 1994 en muy mal estado, e inició una restauración completa, al finalizarla lo presentó en el Concurso de Elegancia de Pebble Beach de 2003 y luego en 2021.
Características El Bentley R-Type de 1952, sustituía al primer Bentley de posguerra, el casi idéntico Mark VI. El diseñador James Young, de Londres, carrozó numerosos chasis exclusivos durante la década de 1930 y expuso sus primeros diseños de carrocería de posguerra en el Salón del Automóvil de Londres de 1948.
Comentarios que recibí en mi blog, del portal Fans of Frank Lloyd Wright
“Se ha logrado un gran avance con respecto al paradero final de su primer vehículo. Tras años de investigación a tiempo parcial, su lugar de descanso final estaba en Darby, Montana. Lo confundieron con un Maxwell, [con razón] estaba deteriorado y lo desmontaron hasta dejar solo el tren de rodaje para usarlo como remolque. No quedaba rastro de su pintura amarilla. Rescaté una vieja banda de freno oxidada, que ahora está en mi escritorio, sobre un portalápices. Daré más detalles si a alguien le interesa. Gracias”.
Al pedirle que escriba esos detalles, envió la foto adjunta y este texto.
Foto de Sandy Beeching
“Hace unos treinta años, decidí visitar los Como Orchards, cerca de Darby, Montana. Allí conocí a un señor mayor que parecía creíble y sincero. Me contó que su abuelo o padre, no recuerdo bien, le alquiló una cabaña a FLW. Me contó algunas historias sobre la transacción. Luego, casualmente, mencionó un viejo coche Maxwell que dejaron en la propiedad cuando FLW regresó a Chicago. Examiné la carcasa de un coche viejo del que no sabía nada, pero recuperé una vieja banda de freno. Años después, leí que su primer coche, en 1909, fue un Stoddart-Dayton. Me decepcioné, pero descarté la historia como un rumor. Hace unos dos años, estaba leyendo el libro «El coche es arquitectura» de Herink, y las cosas empezaron a encajar. Busqué en Google «coches Maxwell» y «coches Stoddard-Dayton». Maxwell compró Stoddart-Dayton alrededor de 1910. Esto llevó a los habitantes de Darby a asumir que era un Maxwell por su apariencia. Con el paso de los años, se fabricaron piezas de Maxwell, ya que no modificaban el estilo de la carrocería. Solo quedó el tren de rodaje. Mi teoría es que FLW envió el coche de Chicago a Montana por tren, sin problemas, y luego lo condujo mientras trabajaba en el proyecto Como Orchard. El coche se averió debido al mal estado de las carreteras y al exceso de velocidad, y fue abandonado. Luego llevó la matrícula de vuelta a Chicago, donde terminó en una subasta de eBay. Aunque mi teoría tiene algunas hipótesis, las piezas encajan perfectamente. Gracias por tu interés”. John Shair
Su primer automovil fue un Roadster
Roadster Stoddard
… su primer automóvil, fue un roadster (abierto de dos asientos) Stoddard-Dayton Modelo K amarillo de 1908. El mismo modelo que en 1909 ganó la primera carrera de automóviles en el Circuito de Carreras de Indianápolis. Llamado el Diablo Amarillo por sus vecinos de Oak Park, este era un automóvil de 45 caballos de fuerza capaz de alcanzar los 96 kilómetros por hora. Con asientos marrones y detalles de latón, Wright lo conducía ataviado con un abrigo y gafas de conducir.
Wright y sus hijos parecían disfrutar de esa potencia, su hijo John comentó «Papá se mantenía ocupado pagando multas». Instaló un surtidor de gasolina en el garaje de su casa/estudio en Oak Park. Actualmente está en el antiguo garaje transformado en la librería Ginkgo Tree Bookshop. Este dato lo he encontrado en el blog web de Art Diamond (posgrado en filosofía y economía en la Universidad de Chicago) y The New York Times de agosto de 2009.
Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940. “Coupe Landau”
La marca Lincoln son la version de lujo de la Ford Motor Company.
Wright rediseñó el Lincoln Continental, con paragolpes envolventes, faros integrados en la carrocería, parabrisas entero sin división central, de color rojo Cherokee.
Lo convirtió en un Sendanka Coupé, un modelo entre una coupé y un convertible, le puso una capota en la parte trasera. Para tener más privacidad retiró la ventana trasera, e instaló ventanas en forma de medialuna en los laterales (como ojos de buey).
En la carretera con Frank Lloyd Wright Patrick Sisson nos cuenta en su “blog Curbed» y en su página “De gira con Frank Lloyd Wright” como fueron los miles de km de travesía entre Taliesin en Spring Green y Taliesin en Scottsale. 8 de junio de 2017.
Sisson menciona una noticia en un número de abril de 1940 del Architects’ Journal , bajo el título «Carros descubiertos», donde describía la peregrinación anual como organizada con «una exuberancia hollywoodense». Un extracto de una carta describía la escena como «un safari compuesto por cinco o seis camiones llenos de jóvenes, ollas y sartenes, pianos de cola y hormigoneras».
Taliesin West fue una utopía desértica compuesta por edificios bajos diseñados para reflejar la imponente extensión del desierto. Wright escribió: «El carácter de Arizona parece clamar por una arquitectura propia que ame el espacio» y se dedicó a crearla. Para preservar el paisaje local lo construiría con «mampostería del desierto»: roca local colocada en encofrados de madera y unida con una mezcla de cemento y arena del desierto. (11)
Humanities. La revista de The National Endowment for the Humanities
The Wolfsonian–Florida International University. Col. Mitchell Wolfson, Jr., foto Lynton Gardiner
Sintetizo un artículo aparecido en Humanities, en el verano de 2019. Volumen 40. Número 3. En su portada lleva un dibujo de Evelyn Rumsey Cary, de 1905, para conseguir apoyo para una enmienda nacional sobre el sufragio femenino.
En su primer viaje, Wright envía un telegrama a Gene Masselink, su asistente. (12) donde refleja su impaciencia, ordena a Masselink que se dirijan al oeste, preparados para construir.
«El clima es cálido, un hermoso sitio…Vengan a Jokake Inn, un hotel cerca de Phoenix, traigan palas, rastrillos, azadas y manguera, dieciocho tableros de dibujo y herramientas, carretilla, hormigonera, un pequeño generador Kohler y alambre, estufas de aceite Melodeon para cocinar y calentar, calentador de agua, viola, violonchelo, alfombras sin usar y todo lo que piensen necesitemos».
El Jokake Inn fue un hotel construido en 1920, en lo que hoy es Scottsdale. Cerca de la Montaña de Camelback, allí se alojaron Wright, Olgivanna y algunos aprendices, mientras planificaban y construían Taliesin. Actualmente existe (reformado) con el nombre de Phoenician Resort.
Los aprendices limpian el desierto de Taliesin West, la primera estructura en el lugar, alrededor de 1938. FLlW Foundation
Vivienda experimental que los aprendices crearon para sí mismos en el desierto. Archivos de la Fundación FLlW (Museo de Arte Moderno, Biblioteca Avery de Arq. y Bellas Artes, Univ. de Columbia
El proyecto que construirían sería un espacio vital, allí la comunidad podría cantar, actuar, cocinar y relacionarse, además de hacer sus labores diarias. Años más tarde una pared del pabellón de música expresaría ese sentimiento con una cita del poeta Lao Tzu“La realidad del edificio no consiste en el techo y las paredes, sino en el espacio interior para ser habitado”.
Stuart Graff, que fuera presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, durante 8 años hasta agosto de 2024 escribió acerca de la cita de Lao Tzu y Wright, «De alguna manera, los edificios mejoran el paisaje. El paisaje mejora los edificios. Ambos mejoran a las personas. Y las personas mejoran tanto los edificios como el paisaje«. El actual presidente de la Fundación es Joseph Specter. Pero en 1937 había poco para entretenerse, Phoenix tenía una población de 56.500 habitantes y estaba a 42 km. Esa distancia fue una oportunidad, al estar tan lejos de todo fue uno de los motivos por los que pudo comprar 324 has a 3,50 $ la hectárea. Para obtener agua debieron perforar 147 metros para encontrarla. Wright comentaba «Algunos clientes me han preguntado: ‘¿Hasta dónde deberíamos llegar, Sr. Wright?’“, «Yo les digo: ‘Solo diez veces más lejos de lo que usted cree que debería llegar'».
Primer campamento, Ocatilla Fue un valioso experimento. Diseños angulares, con lonas colgando, Wright lo describe “Cuando estas alas de lona blanca, como velas, se despliegan, los edificios… parecerán ‘barcos del desierto’» y «el grupo… como una especie de flota del desierto”.
Frank Lloyd Wright en la sala de estar de su cabaña en el Campamento del Desierto de Ocatilla en 1929
Llama al campamento Ocatilla, modifica una letra del nombre Ocotillo, una planta que crecía abundantemente en la zona. Wright y sus aprendices lo construyen a partir de 1927, sería un campamento base donde, se pudiera observar el progreso del Hotel San Marcos (no construído).
En su autobiografía, escribe “Y pronto las verán como un grupo de mariposas gigantes con manchas escarlatas en las alas, adaptándose con gracia a la corona de afloramientos de roca negra astillada que se alzan suavemente desde el suelo del desierto”.
La vida en el desierto fue dura, pero a pesar de todo la comunidad vivió allí 5 meses, acompañada del piano de Wright. En mayo de 1929 le escribe a su amigo y cliente Darwin D. Martin (quien le encargó el complejo Darwin D. Martin House (1903–1905), el edificio administrativo Larkin (1904) y Graycliff Estate (1926–1931), la comunidad no tenía “casi ninguna comodidad física… No sé cuánto tiempo más podremos resistir…las serpientes de cascabel nos mantienen alerta…hemos tenido siete huéspedes. Están apareciendo escorpiones, ciempiés, tarántulas y otros insectos dañinos. Verán, estamos en plena naturaleza; las moscas son horribles».
The Architectural Record, enero de 1928 In the Cause of Architecture, the Logic of the plan.
Entre 1908 y 1928 Wright escribió una serie de artículos teóricos y críticos en la revista Architectural Record desde donde difundía su pensamiento innovador, explicado desde un punto de vista teórico.
El titulo general era “In the cause of Architecture” y la serie de la que hablamos incluye los ensayos titulados “The logic of the plan”. A través de ellos presentaba sus principios de la arquitectura orgánica, al tiempo que criticaba los estilos históricos y los convencionalismos académicos. Proponía un diseño racional, funcional y libre a diferencia de los estilos europeos clásicos que consideraba rígidos. Estaba sentando las bases del movimiento moderno en arquitectura.
Fragmento de parte del texto de «The Logic of the Plan»
“¡El plano! Hay algo elemental en la palabra misma. Un plano fecundo tiene lógica: expresa claramente la lógica del edificio… a menos que sea el plano de algún proyecto absurdo.
Un buen plano es tanto el comienzo como el fin, porque todo buen plano es orgánico. Esto significa que su desarrollo […] es una consecuencia natural y lógica. Planificar, tanto científica como artísticamente, es preverlo todo. Hay más belleza en un buen plano que en casi cualquiera de sus manifestaciones finales.
En sí mismo tendrá los ritmos, masas y proporciones de una buena obra, si se trata de un plano orgánico, con un estilo individual, coherente con sus materiales.Todo se ve allí: propósito, materiales, método, carácter, estilo. ¿El plano? El alma profética del edificio: un edificio que solo puede vivir debido a la profecía que es el plano.»
Descripción: «En nombre de la arquitectura: 1. La lógica del plano». Incluye seis ilustraciones. Publicado como volumen encuadernado en 1975. Precio de portada: 35 centavos. 9 x 11.75 cm. pp. 49-57
El Concepto y el Plano El origen de las ideas arquitectónicas y la relación entre concepto e instrumento. La imaginación como territorio de creación.
“…Concibe los edificios en la imaginación, no primero en el papel, sino en la mente, a fondo, antes de tocar el papel. Deja que el edificio, viviendo en la imaginación, se desarrolle gradualmente, tomando forma cada vez más definida antes de llevarlo al tablero de dibujo. Cuando esté lo suficientemente viva para ti, entonces empieza a dibujarla con instrumentos, pero no antes”.
“Dibujar durante la concepción, o bosquejar […] experimentando con ajustes prácticos a escala […] mantengamos firme el concepto si es lo suficientemente claro.Pero lo mejor es siempre cultivar así la imaginación desde adentro. Construye y completa el edificio en la mente tanto como puedas antes de trabajar sobre él con escuadra y regla T».
«Trabajar con esos instrumentos debe ser solo para modificar, ampliar, intensificar o poner a prueba la concepción; finalmente, para relacionar las partes en detalle.Si el concepto original se pierde a medida que el dibujo avanza, tíralo todo y empieza de nuevo. Tirar por completo un concepto para dejar espacio a uno nuevo es una facultad mental que no se cultiva fácilmente. Pocos arquitectos tienen esa capacidad. Quizás sea un don, pero puede alcanzarse con la práctica. Lo que intento expresar es que el plano es la esencia de toda materia verdaderamente creativa, y debe madurar gradualmente como tal”.
“… En la lógica del plano, lo que llamamos estandarización se revela como un fundamento esencial en arquitectura. Todas las cosas en la naturaleza tienden a cristalizar; a formarse matemáticamente y luego a conformarse, como podemos ver con facilidad. Existe ese período fluido y elástico del devenir —como en el plano— en el que las posibilidades son infinitas. Nuevos efectos pueden originarse entonces desde la idea o el principio que concibe. Pero una vez lograda la forma, esa posibilidad está muerta, al menos en tanto flujo creativo positivo.”
Philip Johnson En un comentario que realizó en 1949 en Architecture Review, luego de conocer Taliesin declaró que Wright era el «arquitecto vivo más grande». Una forma de celebrar a Taliesin West como una réplica al modernismo frío y cuadrado, lo que venia a demostrar que Wright todavía estaba «inventando nuevas formas: usando círculos, hexágonos y triángulos para articular el espacio de nuevas maneras».
No opinaba lo mismo años antes, por eso le costó pero lo incluyó a regañadientes en una importante exhibición del Museo de Arte Moderno de 1932 que había comisariado, decía que Wright«no tenía nada que decir sobre la arquitectura contemporánea”.
Los Wright, con su antiguo cliente William Norman Guthrie e invitados, se sientan fuera de la sala del jardín, 1940. F.Ll.W. Foundation
“No tenía edificios que construir en este angustioso momento, pero capitalizando treinta y cinco años de experiencia pasada, ¿por qué no construir a los constructores de edificios, preparándolos para el momento en que se pueda volver a construir edificios?”. Autobiografía 1867/1944 p 456.
Al presentar la Beca Taliesin, Wright hace pública su intención que envía a amigos y universidades:
Frank Lloyd Wright, junto a un número de competentes asistentes residente en Taliesin, dirigirá la obra de una nueva Fraternidad de Aprendices arraigada profundamente en Arquitectura. Tres residentes asociados: un escultor, un pintor y un músico, serán los elegidos para el trabajo a realizar. También estarán presentes un grupo interno de siete aprendices de honor con la categoría de aprendices superiores o profesores universitarios, y tres asesores técnicos ejercitados en la industria Pensadores, artistas y filósofos de varios países pueden asistir ocasionalmente a compartir un periodo de nuestras actividades, quizá residir durante algunas temporadas.”. Argumenta en ella el propósito de constituir una entidad educadora fundamentada en la filosofía del concepto “Learning by doing”. “Creemos que un intento racional de integrar Arte e Industria debe estar coordinado con la vida de cada día que vivimos aquí, en América. Cualquier intento racional semejante debe ser arquitectura esencial, creciendo mediante los naturales procesos sociales, industriales y económicos presentes en nuestro modo de vida: Aprender con la práctica” Learning by doing.
«No aprendemos tanto de nuestros éxitos como de nuestros fracasos, de los nuestros y de los otros. Especialmente cuando rectificamos adecuadamente nuestros fracasos»
Wright valorará explícitamente esta experiencia directa, en contraste a la educación convencional. Por tanto, considerará a la Naturaleza como el primer maestro, lo que a la postre adjudicará un valor trascendental a la ubicación de ambas Taliesins enmarcadas dentro de áreas naturales de gran valor ambiental.
FBI y el gobierno estadounidense Henken cuenta que tras la Segunda Guerra Mundial la Fellowship fue tan original en su concepción, que el FBI investigó sobre sus actividades, con la idea que Fellowship pudiera ser un caldo de cultivo comunista o sectario creando conductas antiamericanas.
Valoraban la posibilidad de que fuera un foco de simpatizantes con Rusia o Alemania. Esta vigilancia duró más de 10 años.
Jack El-Hai es periodista y autor especializado en historia abre los archivos del FBI sobre FLlW y explica la historia detrás del interés del gobierno en el arquitecto. Este artículo apareció originalmente en «Elevation», la edición de otoño de 2017 de Frank Lloyd Wright Quarterly, dejo el link.
Durante la década de 1940, FLLW fue el arquitecto más famoso del mundo y un firme defensor del pacifismo, el antiautoritarismo y el antinacionalismo en tiempos de guerra. Poco después de la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, el FBI se centró en Wright y sus actividades en Taliesin, en Spring Green, Wisconsin. El resultado fue un amplio expediente de acusaciones criminales, pistas de ciudadanos preocupados, recortes de prensa y detalles de presuntas conductas sospechosas que produjeron un impresionante expediente del FBI.
El rencor del director del FBI, J. Edgar Hoover, hizo que sus agentes siguieran añadiendo acusaciones, reales e imaginarias, al expediente durante años después del fin de la guerra.
Wright cayó bajo la lupa del FBI durante la guerra en diciembre de 1942, después de que el juez federal Patrick T. Stone acusara al arquitecto de persuadir a sus aprendices de Taliesin para que evitaran el reclutamiento solicitando la condición de objetores de conciencia, perjudicando así la movilización militar estadounidense. El juez Stone había condenado a prisión a uno de los aprendices, Marcus Earl Weston, por negarse a presentarse al reclutamiento (décadas después, éste negó ante un periodista que Wright hubiera influido en su decisión). Gracias a informantes ciudadanos, el FBI ya conocía la oposición de Wright a la guerra y su postura sobre asuntos internacionales. Un informante advirtió a Hoover que «ha estado hablando de la peor manera posible y merece una reprimenda severa. Ha estado pronunciando discursos como que deberíamos permitir que Japón tenga lo que quiere en Asia, que son gente muy amable, etc.». Otras cartas anónimas se quejaban de la aparente simpatía que sentía hacia Japón y Alemania, y algunas le atribuían odio hacia Gran Bretaña.
Hoover remitió estas acusaciones al fiscal general Adjunto de los Estados Unidos, Wendell Berge, en una solicitud para procesarlo por sedición. El expediente registra que Berge se negó a que el caso avanzara y exigió al FBI que pusiera fin a la investigación del arquitecto. Pero Hoover no iba a dejarlo «si el arquitecto no era culpable de sedición, tal vez podría ser acusado de obstruir el reclutamiento en tiempos de guerra».
En 1943, un agente de campo del FBI señaló en un informe de caso que 26 becarios de Taliesin habían solicitado dos años antes a la junta de reclutamiento en la cercana Dodgeville, Wisconsin, la condición de objetores de conciencia. «Los peticionarios [sic] afirmaban que su trabajo como arquitectos en un campo de la construcción era más vital para la defensa interior que el servicio en el ejército», escribió el agente. La junta de reclutamiento había denegado su solicitud. El agente entrevistó a un miembro de la junta de reclutamiento, quien opinó que Wright «era considerado por los miembros de la confraternidad como una especie de ídolo, un dios de hojalata o un maestro». Bajo su tutela, continuó el hombre, los aprendices creían «que no podían hacer nada malo y eran más o menos inmunes a las restricciones y leyes locales». Además, un informante había denunciado que Wright había declarado una vez que “ninguno de sus muchachos tendría que ir a la guerra bajo la ley de reclutamiento excepto sobre su cadáver”.
Finalmente, un agente del FBI entrevistó a Wright sobre estas acusaciones. «El sujeto negó rotundamente haber influenciado, aconsejado o ayudado de cualquier manera a los miembros de su confraternidad para que declararan objeción de conciencia y oposición al servicio militar, y señaló que los miembros de su grupo estaban sirviendo en las fuerzas armadas en ese momento», escribió el agente. Sin embargo, Wright se quejó de que el proyecto de ley estaba «destruyendo su confraternidad, dispersándolos por todo el mundo y destruyendo por completo aquello en lo que creían con más sinceridad», señaló el agente.
Ninguna de estas investigaciones durante la guerra resultó en cargos contra Wright. sin embargo, el FBI, quizás guiado por la animadversión personal de Hoover contra Wright, continuó vigilando sus actividades mucho después del fin de la guerra. En 1949, por ejemplo, la agencia observó la aparición del nombre de Wright en una lista de partidarios de la Conferencia Cultural y Científica para la Paz Mundial, un evento patrocinado por una organización que el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes había calificado de fachada comunista. Cuatro años después, registró en el expediente de Wright su franca sugerencia a la primera dama Mamie Eisenhower, en un programa de televisión de alcance nacional, de que moderara los impulsos militares de su esposo.
En el auge del anticomunismo en la época, el FBI consideró significativas estas acusaciones y expresiones de las creencias de Wright. (13)
Olgivanna y Wright, en la foto de House Beautiful en 1955. Kenneth Spencer Research Library
Notas
11 Fundación F.Ll. Wright. The Whirling Arrow. «La Flecha Giratoria». Los antiguos nativos de la región los o’odhams, piipaash, hopi, yavapai y apaches habían grabado “una flecha giratoria”, representando un par de espirales entrelazadas en una especie de apretón de manos. Fue el símbolo que uso Wright.
12 Mark Athitakis es un periodista y crítico radicado en Phoenix cuyo trabajo ha aparecido en New York Times Book Review , Washington Post, Virginia Quarterly Review y numerosas otras publicaciones.
13 Fundación Frank Lloyd Wright. The Whirling Arrow. «La Flecha Giratoria». Jack El-Hai es periodista y autor especializado en historia abre los archivos del FBI. Este artículo apareció originalmente en «Elevation», la edición de otoño de 2017 de Frank Lloyd Wright Quarterly.
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The automobile, the project’s raison d’être, architecture in motion.
Wright’s architecture proposed a different use of space than the traditional one, in which the automobile had its place. One was a fixed space, the other a moving one. Within his projects, people moved between their spaces, and the car allowed them to navigate their surroundings.
Thus, the automobile became another tool in his projects, both architectural and teaching. This was the character of his caravans that linked both Taliesin projects, traveling 3,500 km from Wisconsin to the Arizona desert.
Wright said that «the automobile is not just a machine; it is an extension of the individual, a manifestation of freedom.» Its use was intended to allow for a more open life, connected to nature.
In Broadacre City, his approach included the automobile as the primary means of transportation, in a decentralized, horizontal, and personal city.
His houses incorporated storage spaces, many semi-covered, others covered.
F. Ll. Wright Quarterly, 2010, Vol 21 N 1
In these articles, we see that in these cases too, their vision was far removed from the norm, whether it be service stations, sales showrooms, or recreational spaces.
In homes, the automobile influenced the layout of entrances, paths, and views.
First edition January 1, 1932, William Farquahar Payson publisher. 90 pages English text
Wright integrated the automobile into his urban designs, considering it a key element of spatial, as well as social and cultural, transformation.
“The universal mobilization of humankind, by means of the automobile and the airplane, is making the old big city obsolete… Soon we shall be prepared to give all we have to advance toward the well-planned city of our own freedom.”
“A new standard of space measurement—the man seated in his automobile.” F. Ll. Wright, The Disappearing City. 1932
The ramps
F. Ll. Wright Quarterly, 1991, Vol 2 N 3
“A house should not sit on the ground, but belong to it. Not be in harmony with the landscape, but be a part of it.” F. LL. Wright
The ramps Wright used in Hoffman’s New York showroom are seen again in larger works.
We detect ramps as a spatial theme in various buildings and projects, including the spiral at Sugarloaf Mountain (Sugarloaf Mountain) Gordon Strohg Automobile Objective. 1924; Broadacre City. 1935; Point Park Civic Center. 1947; Interior of the V.C. Morris Gift Shop in S. Francisco. 1948/9; Hoffman Showroom in NY. 1954; Solomon R. Guggenheim Museum in NY. 1943/1959; David and Gladys Wright House. 1950/1952; Master Plan for Greater Baghdad. 1957-58.
Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strong. 1924
General model made for Broadacre, 1935
F. Ll. Wright Quarterly, 2021, Vol 32 N 4
A sketch of Wright’s second plan for the Point Park Civic Center. 1947
Interior of the Morris Gift Shop. 1948/9
David y Gladys Wright. 1950/1952
Showroom de Hoffman en NY. 1954
F. Ll. Wright Quarterly, 2009, Vol 20 N 2
Guggenheim Museum. 1956/1959
Frank Lloyd Wright’s Master Plan for Greater Baghdad, 1957–58
Gordon Strong Automobile Objective
F. Ll. Wright Quarterly, 2018, Vol 29 N 4
In the autumn of 1924, Gordon Strong (1869 – 1954) commissioned Wright.
Exterior rendering by David Romero (9)
Cross section
Strong began buying land on Sugarloaf Mountain in 1902, purchasing the mountain with the idea of developing it as a rural retreat with a recreation area, and building a system of roads and lookout points leading up to the summit, where fantastic views could be had.
By 1920, automobile use had become widespread, and Strong wanted his tower to be a destination for local residents, with covered galleries and open terraces for dining and dancing.
In an early letter to Strong, Wright mentioned the idea of the spiral: “One objective of the automobile, I understand, should be to make the machine a novel entertainment for everyday use.”
Planetarium interior render
He proposed the spiral because it was well-suited for that purpose, “allowing the movement of people comfortably seated in their own automobiles… with the entire landscape swirling around them, offering views as if they were in an airplane.” Regarding the dual-ramp system, he added, “The spiral is such a natural and organic form for anything that ascends that I didn’t see why it couldn’t be used and equally available for descent at the same time.”
The project would be a car parking structure at the end of a scenic route through Maryland.
The design was striking; inside there would be a huge domed planetarium; outside, it resembled a circular ziggurat, with concrete ramps for automobiles spiraling upward to the top, from where they spiraled downward.
Strong’s first requirement was “to provide maximum ease of engine access to the structure.” The automobile was the raison d’être of the project. (10)
Upon receiving the project, Strong expressed his deep dissatisfaction, declaring that Wright’s plan was unsuitable for his purpose and his mountain, and wrote to him:
Your proposed «automobile observatory» impresses me precisely for that reason. As a structure of complete unity and independence, unrelated to its surroundings. It seems to me to be designed for use anywhere in the United States, on any hill or simple rise of terrain.
Pieter Brueghel el Viejo, Torre de Babel. Wikimedia
Strong continued his critique by accusing Wright’s design of lacking originality, citing biblical architecture and comparing the Sugarloaf Mountain spiral to the Tower of Babel. «In devising that later type of structure, you have gone right back to the earliest,» and concluded his letter sarcastically, mocking Wright’s belief in the organic integrity of his design and even including a picture of the Tower of Babel.
«Perhaps my particular view of the Tower of Babel is not in your collection… You will notice in the foreground a gentleman who, according to the Bible, lost his voice and, according to the picture, his shirt as well, as he attempted to explain that the structure under construction possessed only one thing: organic integrity. But the more he repeated the phrase, the less his listeners understood him. Finally, their understanding became so confused that they could not understand each other. This was the end of the first attempt at an automotive observatory with an external ramp.»
Wright was stung by Strong’s rejection, and his response showed he could be equally scathing:
Knowing your considerable abilities, I found […] a new one: that of an actor, an actor in love with his own image, standing on a stage of his own construction. I hesitate to divulge the basis of that stage and spoil an ingenious, if superficial, idea.
But why such tiresome precedents (comparing the design of Sugarloaf Mountain to the Tower of Babel) and omit […] the fact that every carpenter who tightens the screw exposes me? I have trouble looking a snail in the eye since I stole the idea from its home, from its back.
Wright continued to attack Strong’s conservative taste, again defending the organic integrity of his design and alluding to the logic behind his concept:
“I have given you a noble and archaic sculptured summit for your mountain. I should have squandered it with platforms, seats, and spittoons for introspective or expectorant businessmen and the young women who harass them, and infested the whole with Italian water pistols and elegant balustrades… leaving the automobiles in which they both live… still parked, betrayed, and abandoned as usual.”
Crash Paperback – September 1, 2008 Author J.G. Ballard, introduction by Zadie Smith. Text in English
I have found Wright’s answer in 2 different sources, one in the Frank Lloyd Wright Foundation (https://franklloydwright.org/architecture-in-motion-the-gordon-strong-automobile-objective/) and another in the book Crash (1973) by science fiction writer J.G. Ballard (1930 – 2009).
The original phrase in English is:
«I should have squandered it on platforms, seats and spittoons for introspective or expectorating businessmen and the young girls who pester them, and infested the place with Italian water-pistols and elegant balustrades… leaving the cars in which both of them really live still parked, as always, betrayed and abandoned.»
F.LL.Wright Quarterly. Otoño 2019, Vol. 30 Núm. 4
Ballard, in his book Crash, may have ironically referred to Wright’s attitude as an anecdote illustrating his rejection of «vulgar» elements in architecture.
Sugarloaf Project
Historian and professor at the University of Georgia School of Architecture, Mark Reinberger, asserts that the design evidences Wright’s desire to find a new form of architectural expression, a utopian project based on modern technology—in this project’s case, the automobile.
Point Park and Self-Service Garage
Wright became fascinated by the spiral and continued to develop its potential in several subsequent projects. He used a spiral ziggurat with ramps in the Drive-Thru Garage and the Point Park project, both for Pittsburgh (1947). The Point Park project included a spiral drive-thru garage and a monumental civic center. Both projects were commissioned by Edgar J. Kaufmann, his client for the Fallingwater house.
1949
Two years after designing the Pittsburgh Point Park Civic Center project, Wright again worked for Edgar J. Kaufmann, this time to design a large parking lot on land next to Kaufmann’s department store, for use by the store and downtown Pittsburgh. The project was called the Drive-Thru Garage.
Both projects involved the automobile; the park also included a theater, a planetarium, and an aquarium; in reality, it was an enlarged version of Sugarloaf.
If we look at it in detail we will discover that a similar structure had been planned as a community center for Broadacre City.
Notes
9
Larkin Building by David Romero
David Romero is an architect, infographic artist, and history buff. He currently resides in Madrid, where he works in the fields of architecture and architectural visualization. His project «Hooked On The Past,» dedicated to recreating relevant architecture from the past using 3D modeling techniques, has received significant media attention.
Hooked on the Past is a project that aims to preserve architectural masterpieces using modern technology. With this project, he aims to create a kind of time machine that could transport us to another era and allow us to visit the monuments of the past, just as they once were.
Mark Reinberger, Ph.D., is professor emeritus in the College of Environment and Design at the University of Georgia, where he teaches courses in architectural history and preservation. He holds degrees from the University of Virginia and Cornell University in architectural history, art, and urban planning. In addition to numerous articles, he has published Utility and Beauty: Robert Wellford and Compositional Ornament in America (University of Delaware Press, 2003) and, with Elizabeth McLean, The Philadelphia Country House: Architecture and Landscape in Colonial America (Johns Hopkins University Press, 2015).
Gordon Strong Automobile Objective El automóvil, la razón de ser del proyecto, arquitectura en movimiento. Wright proponía con su arquitectura un uso espacial distinto al tradicional, en él tenía su lugar el automóvil. Uno era un espacio fijo, el otro en movimiento, dentro de sus proyectos, las personas se desplazaban entre sus espacios, y el auto les permitía desplazarse por su entorno.
Así el automóvil se transformó en una herramienta mas de sus proyectos, tanto arquitectónicos como de enseñanza, ese carácter tuvieron sus caravanas que unieron ambos Taliesin, recorriendo 3.500 km desde Wisconsin al desierto de Arizona. Sus primeros viajes llegaron a Ocatilla.
Wright decía que “el automóvil no es solo una máquina; es una extensión del individuo, una manifestación de libertad.”. Su uso debía permitir una vida más abierta y conectada con la naturaleza.
En Broadacre City, su planteo incluía como principal medio de transporte el automóvil, en una ciudad descentralizada, horizontal y personal.
Sus casas incorporaban espacios para guardarlos, muchos semicubiertos, otros cubiertos.
F. Ll. Wright Quarterly, 2010, Vol 21 N 1
En estos artículos vemos que también en estos casos, su visión se distanciaba de lo habitual, sean estaciones de servicio, showroom de ventas o espacios de esparcimiento.
En las casas, el automóvil influía en la disposición de los accesos, caminos, y vistas. Wright integró el automóvil en sus propuestas urbanas, lo consideraba un eje de transformación espacial, al tiempo que social y cultural.
Primera edición 1 enero 1932, editorial William Farquahar Payson. 90 páginas texto inglés
«Un nuevo estándar de medición del espacio: el hombre sentado en su automóvil”.” A new standard of space measurement—the man seated in his automobile.» F. Ll. Wright, The Disappearing City. 1932
“La movilización universal del ser humano, por medio del automóvil y el avión, está haciendo obsoleta la antigua gran ciudad… Pronto estaremos dispuestos a dar todo lo que tenemos para avanzar hacia la ciudad bien planificada de nuestra propia libertad.”
Las rampas
F. Ll. Wright Quarterly, 1991, Vol 2 N 3
“Una casa no debe asentarse en la tierra, sino pertenecer a ella. No estar en armonía con el paisaje, sino ser parte de él”. F. LL. Wright
Las rampas que utilizó Wright en el show room de Hoffman en Nueva York, las volvemos a ver en obras de mayor tamaño.
Detectamos rampas como tema espacial en distintos edificios y proyectos, entre ellos en espiral en Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strohg Automobile Objetive. 1924; Broadacre City. 1935; Centro Cívico de Point Park. 1947; Interior de la tienda de regalos V.C. Morris en S. Francisco. 1948/9; Showroom de Hoffman en NY. 1954; Museo Solomon R. Guggenheim en NY. 1943/1959; Casa David y Gladys Wright. 1950/1952; Plan Maestro para el Gran Bagdad. 1957-58.
Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) Gordon Strong. 1924
Maqueta general realizada para Broadacre, 1935
F. Ll. Wright Quarterly, 2021, Vol 32 N 4
Un boceto del segundo plan de Wright para el Centro Cívico de Point Park. 1947
Interior de la tienda de regalos Morris. 1948/9
David y Gladys Wright. 1950/1952
Showroom de Hoffman en NY. 1954
F. Ll. Wright Quarterly, 2009, Vol 20 N 2
Museo Guggenheim. 1956/1959
Plan Maestro para el Gran Bagdad de Frank Lloyd Wright. 1957-58
Gordon Strong Automobile Objective
F. Ll. Wright Quarterly, 2018, Vol 29 N 4
En otoño de 1924, Gordon Strong (1869 – 1954) le realiza el encargo a Wright
Exterior render realizado por David Romero (9)
Corte
Strong comenzó a comprar terrenos en el Sugarloaf Mountain (Pan de Azúcar) desde 1902,compró la montaña con la idea de desarrollar un refugio rural con un área de recreación, para ello construyó un sistema de carreteras y miradores que subía hasta la cima, donde se podían tener vistas fantásticas.
En 1920 se había generalizado el uso del coche, y Strong deseaba que su torre fuera un destino para los residentes de la zona, podrían utilizar galerías cubiertas y terrazas abiertas donde comer y bailar.
Wright en una carta temprana a Strong, le menciona la idea de la espiral: “Un objetivo del automóvil, entiendo, debería convertir la máquina en un entretenimiento novedoso de uso normal”.
Interior del planetario render
Proponía la espiral pues era adecuada para ese objetivo, “permitiendo que el movimiento de personas cómodamente sentadas en sus propios automóviles… con todo el paisaje girando a su alrededor, ofreciendo vistas como si estuvieran en un avión”. Sobre el sistema de doble rampa, añadió “La espiral es una forma tan natural y orgánica para cualquier cosa que ascienda que no veía por qué no podía utilizarse y estar igualmente disponible para el descenso al mismo tiempo”.
El proyecto sería una estructura donde aparcar coches al final de una ruta panorámica por Maryland. El diseño era muy llamativo, en su interior habría un enorme planetario abovedado, por fuera se asemejaba a un zigurat circular, con rampas de hormigón para automóviles que subían en espiral hasta la cima desde donde volvían a bajar del mismo modo.
El primer requisito de Strong fue«proporcionar la máxima facilidad para el acceso del motor hacia la estructura”. El automóvil era la razón de ser del proyecto. (10) Al recibir el proyecto, Strong expresó su profunda insatisfacción, declaró que el plan de Wright no era adecuado ni para su propósito ni para su montaña, por lo que le escribió:
Su propuesta de «observatorio del automóvil» me impresiona precisamente por eso. Como una estructura de completa unidad e independencia, sin relación alguna con su entorno. Me parece que está diseñada para usarse en cualquier lugar de Estados Unidos, en cualquier colina o simple elevación del terreno.
Pieter Brueghel el Viejo, Torre de Babel. Wikimedia
Strong continuó su crítica acusando al diseño de Wright de falta de originalidad, citando la arquitectura bíblica y comparando la espiral del Pan de Azúcar con la Torre de Babel “Al idear ese tipo de estructura posterior, has regresado directamente a la más antigua”, y concluye su carta con sarcasmo, burlándose de la creencia de Wright en la integridad orgánica de su diseño, e incluso adjuntando una imagen de la Torre de Babel.
“Quizás la visión particular que tengo de la Torre de Babel no esté en su colección… Observarán en primer plano a un caballero que, según la Biblia, perdió la voz y, según la imagen, también la camisa, al intentar explicar que la estructura en construcción poseía una sola cosa: integridad orgánica. Pero cuanto más repetía la frase, menos lo entendían sus oyentes. Finalmente, su comprensión se volvió tan confusa que no se entendían entre sí. Este fue el fin del primer intento de un observatorio automotriz con rampa externa”.
A Wright le dolió el rechazo de Strong, y su respuesta demostró que podía ser igualmente mordaz:
Conociendo tus considerables capacidades, encontré […] una nueva: la de un actor, un actor enamorado de su propia imagen, de pie sobre un escenario construido por él mismo. Dudo en divulgar la base de ese escenario y echar a perder una idea ingeniosa, aunque superficial.
Pero ¿por qué los precedentes tan pesados, (la comparación del diseño del Pan de Azúcar con la Torre de Babel) y omitir […] el hecho de que cada carpintero que aprieta el tornillo me pone en evidencia? Me cuesta mirar a un caracol a la cara desde que le robé la idea de su casa, de su espalda.
Wright continuó atacando el gusto conservador de Strong, defendiendo nuevamente la integridad orgánica de su diseño y haciendo alusión a la lógica detrás de su concepto: “Te he dado una noble y arcaica cima esculpida para tu montaña. Debería haberla despilfarrado con plataformas, asientos y escupideras para hombres de negocios introspectivos o expectorantes y las jóvenes que los acosan, y haberlo infestado todo con pistolas de agua italianas y elegantes balaustradas… dejando los automóviles en los que ambos viven …, aún aparcados, traicionados y abandonados como de costumbre”.
Crash Tapa blanda – 1 septiembre 2008 Autor J.G. Ballard, introducción de Zadie Smith. Texto en inglés
La respuesta de Wright la he encontrado en 2 fuentes distintas, una en la Frank Lloyd Wright Foundation (https://franklloydwright.org/architecture-in-motion-the-gordon-strong-automobile-objective/) y otra en el libro Crash (1973) del escritor de ciencia ficción J.G. Ballard (1930 – 2009).
La frase original en inglés es:
«I should have squandered it on platforms, seats and spittoons for introspective or expectorating businessmen and the young girls who pester them, and infested the place with Italian water-pistols and elegant balustrades… leaving the cars in which both of them really live still parked, as always, betrayed and abandoned.»
F.LL.Wright Quarterly. Otoño 2019, Vol. 30 Núm. 4
Es posible que Ballard, en su libro Crash, se refiera en forma irónica a la actitud de Wright como una anécdota que ilustra su rechazo a los elementos “vulgares” en la arquitectura.
Proyecto Pan de Azúcar El historiador y profesor en la escuela de Arquitectura de la Universidad de Georgia Mark Reinberger afirma que el diseño evidencia el deseo de Wright de encontrar una nueva forma de expresión arquitectónica, un proyecto utópico basado en la tecnología moderna; en el caso de este proyecto, el automóvil.
Point Park y garaje de autoservicio
Wright quedó fascinado por la espiral y continuó desarrollando su potencial en varios proyectos posteriores. Utilizó un zigurat en espiral con rampas en el garaje de autoservicio y en el proyecto Point Park, ambos para Pittsburgh (1947). El de Point Park incluía un garaje de autoservicio en espiral y un centro cívico monumental. Ambos proyectos fueron encargados por Edgar J. Kaufmann, su cliente de la casa Fallingwater.
1949 Dos años después de diseñar el proyecto del Centro Cívico Pittsburgh Point Park, Wright volvió a trabajar para Edgar J. Kaufmann, esta vez para diseñar un amplio estacionamiento en un terreno junto a los grandes almacenes Kaufmann, para uso de la tienda y del centro de Pittsburgh. Al proyecto se lo llamó Garaje de Autoservicio. Los dos proyectos involucraban el automóvil, el parque también incluía un teatro, un planetario y un acuario; en realidad, era una versión ampliada de Sugarloaf. Si la vemos en detalle descubriremos que una estructura similar se había proyectado como centro comunitario de Broadacre City.
Notas
9
Edificio Larkin por David Romero
David Romero es arquitecto, artista infógrafo y apasionado de la historia. Actualmente reside en Madrid, donde trabaja en los campos de la arquitectura y la visualización arquitectónica. Su proyecto «Hooked On The Past», dedicado a recrear arquitecturas relevantes del pasado utilizando técnicas de modelado 3D, ha tenido una gran repercusión mediática. Hooked on the Past es un proyecto cuyo objetivo es preservar las obras maestras de arquitectura utilizando la tecnología moderna. Con este proyecto aspira a crear una especie de máquina de tiempo que podría transportarnos a otra época y permitirnos visitar los monumentos del pasado, tal como lo eran en su día.
10 Mark Reinberger, Ph.D., es profesor emérito de la Facultad de Medio Ambiente y Diseño de la Universidad de Georgia, donde imparte cursos de historia y conservación de la arquitectura. Licenciado por la Universidad de Virginia y la Universidad de Cornell en historia de la arquitectura, el arte y el urbanismo. Además de numerosos artículos, ha publicado » Utility and Beauty: Robert Wellford and Composition Ornament in America» (University of Delaware Press, 2003) y, junto con Elizabeth McLean, «The Philadelphia Country House: Architecture and Landscape in Colonial America » (Johns Hopkins University Press, 2015).
Frank Lloyd Wright began building Taliesin West in 1937, at the age of 70, as a winter residence for himself and Olgivanna. The property occupies approximately 240 hectares of the Sonoran Desert and was located an hour from Phoenix, the nearest major city, when it was purchased.
On the Road with Frank Lloyd Wright
On June 8, 2017, Patrick Sisson (8) tells us on his “Curbed blog” and on his “On Tour with Frank Lloyd Wright” page what the road trip to Taliesin in Arizona was like.
The caravan of 30 people left Spring Green, Wisconsin, on January 23, 1935, in several cars and a red pickup truck, heading for the Arizona desert, a desert many of them had never seen before.
At that time, during the harsh winter, when the temperature was 40 degrees below zero and the roads were canyons carved out of drifts of snow…anywhere else would have been a better destination. It was the time of the economic depression…they were equipped with supplies, drawing materials, and architectural models. The 3,500-kilometer journey that Frank Lloyd Wright and his apprentices undertook to Arizona that winter represented a new chapter in his career.
Near Dodgeville, they stocked up on supplies at Etta Hocking’s grocery and butcher shop, the trip heading west on a primitive, mostly unpaved version of Route 66 (…) stopping at budget hotels and tourist cabins, eventually ending at a site near what would become the architect’s famous Arizona home and studio, Taliesin West.
This was the beginning of the migration. They called it «the journey,» or «hegira,» which in Arabic means «flight or emigration.»
The semiannual trip became a ritual for the architect and his apprentices. While he didn’t write or speak much about the trips, his apprentices did in books and journals, it became a synthesis of Wright’s passion for architecture, automobiles, and the American landscape.
Landscape architect and professor Anne Whiston Spirn wrote in the book Frank Lloyd Wright: Designs for an American Landscape:
“Perhaps Wright’s tendency to idealize both Taliesins was fueled by his periods of absence and the fact that he spent the most pleasant seasons at each; they came to resemble summer cabins and winter encampments rather than year-round dwellings.”
Gene Masselink, Wright’s longtime personal secretary, recalls the end of that 1935 Arizona trip, as the wagon train vehicles “were coming down from the mountains as the sun neared the horizon.” He marveled at the landscape before him: the “tall, graceful saguaro (plant), with white blossoms and edible fruit, and the waving ocotillos (native plant) illuminated by long, low beams of sunlight. It was “a desert such as I had never dreamed of.” From the ocotillo plant, Wright, modifying a letter, named his first camp Ocatillo.
You can read more about the camp in detail at https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-some-relevant-stages-of-his-life-part-4-mb/
These trips began at a time when cross-country driving was still long and difficult (the first continental highway, Route 30, was completed in 1925).
On the Road with Frank Lloyd Wright
A group of architects followed a circuitous route, often dictated by Wright, who, aboard one of his elegant convertibles, sports cars, or coupes, such as the majestic Jaguar Mark IV, traveled across the country at top speed. With occasional stops at sites designed by Wright, these road trips to and from the desert camp allowed him to observe firsthand the country’s changing landscape and how automobiles were transforming society.
It was certainly a recurring theme in his work, as he designed numerous automotive-influenced structures, including a gas station, a service station/restaurant, a butterfly-shaped bridge, a drive-through national bank, a self-parking garage, and his Jaguar showroom in New York City.
In 1935, Chandler invited Wright to stay at the Hacienda, a polo stable converted into a hotel, to escape the harsh winter of that year and work under the desert sun.
The architect had founded his Taliesin Fellowship, an apprenticeship program for aspiring architects, in 1932 and decided to bring the entire group. During their stay, Wright and the apprentices would develop their concept of Broadacre City, Wright’s vision of a rural, suburban, automobile-centric lifestyle. The apprentices, who built a huge wooden model of the project outdoors during the day, slept in sleeping bags at night.
In 1937, Wright founded a school of architecture at Taliesin West, where students, called «Fellows,» lived and studied.
You can read https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
The round trip to Arizona that year would set the pattern for Wright’s annual migration. On the way west, frugality reigned.
Wright bought and drove cars that he believed embodied intelligent design, elegance, and good performance. Among them were brands such as Jaguar, Packard, Cadillac, and Mercedes-Benz.
He also owned a 1937 AC 16/80 Competition Sports; five 1949 Crosleys; two Cord L-29s (Phaeton and Cabriolet); a 1953 Bentley R-Type convertible and, famously, a modified 1940 Lincoln Continental. Like many of the objects in his professional and personal life, his cars were painted his favorite Cherokee Red (a shade he called «the color of creation»), including the AC and the Crosleys.
Of all his cars, the AC 16/80 and the Hot Shots are significant, specifically because Wright incorporated them into his teaching and his students used them on trips across the country during the 1950s.
Wright kept his cars in numerous locations, including his two residences, Taliesin East in Spring Green and Taliesin West in Scottsdale.
The Lindholm Service Station. 1958
Wright’s Service Station in Cloquet, Minnesota. 1937 AC Sports Tourer
The RW Lindholm Gas Station is a Wright-designed gas station in Cloquet, Minnesota.
Built in 1958 and still in use, it is the only gas station built during Wright’s lifetime.
It was originally part of the utopian plan for Broadacre City and is one of the few designs from that plan that was implemented.
On September 11, 1985, it was listed on the National Register of Historic Places.
Wright had designed the home of Ray Lindholm, the owner of the gas station, in 1952 and, knowing that Lindholm worked in the oil industry, presented him with a proposal to design the gas station he had envisioned as part of Broadacre City.
Broadacre City
Let’s look at «Mäntylä,» Lindholm’s house. 1952
Originally built at Route 33 and Stanley Avenue in Cloquet, Minnesota, it was moved to Polymathe Park, located 20 miles from the Fallingwater house and near the Kentuck Knob house.
The RW Lindholm House, often called Mäntylä, Finnish for «house among the pines,» was built in 1952 in the small town of Cloquet, in northeastern Minnesota.
Designed for Ray and Emmy Lindholm, it is an example of one of Wright’s late Usonian houses, created for middle-class families beginning in the 1930s during the Great Depression.
The low-slung dwelling, approximately 2,250 square feet (2,140 square meters), based on 4-foot modules, was built of concrete block and has a roof clad in Ludowici reddish tiles. The beams are standard wood, and cypress wood was used for the window frames and built-in furniture.
The garage is more enclosed than is typical in Wright’s projects.
The clients’ grandson, Peter McKinney, and his wife, Julene, eventually became owners of the Lindholm House, where they lived for many years.
When they decided to put it up for sale, they found no buyers.
In 2016, they began collaborating with the Chicago-based Frank Lloyd Wright Building Conservancy to determine how to ensure the home’s longevity.
Its isolated setting had changed significantly over the decades, and noisy, brightly lit commercial development dominated the area.
“The McKinneys and the Conservancy concluded there was no viable long-term future for the house as a residence on its once isolated, wooded property,” so they ultimately decided to donate it to an organization that owns a 130-acre (53-hectare) estate in Acme, Pennsylvania, called Polymath Park, 60 miles (96 km) from Pittsburgh.
Barbara Gordon, the Conservancy’s executive director, said moving the house to the Pennsylvania property was the best option.
Duncan House
In 2016, they began collaborating with the Chicago-based Frank Lloyd Wright Building Conservancy to determine how to ensure the home’s longevity.
Its isolated setting had changed significantly over the decades, and noisy, brightly lit commercial development dominated the area.
“The McKinneys and the Conservancy concluded there was no viable long-term future for the house as a residence on its once isolated, wooded property,” so they ultimately decided to donate it to an organization that owns a 130-acre (53-hectare) estate in Acme, Pennsylvania, called Polymath Park, 60 miles (96 km) from Pittsburgh.
Barbara Gordon, the Conservancy’s executive director, said moving the house to the Pennsylvania property was the best option.
Thousands of pieces were transported, including interior walls made from hundreds of individual planks.
The components traveled more than 1,609 kilometers to the new location. Reconstruction began in 2018 and was completed in 2020.
Both the exterior and interior have remained faithful to the original design, with its enormous windows and glass doors over 3 meters high.
The Conservancy organizes daily tours.
Lindholm Service Station
In his original plans for Broadacre City, Wright designed his service stations to be community social centers and an integral part of his utopian ideas. His design for the Lindholm Service Station reflects these plans and represents an unconventional approach to service station design at the time.
Lindholm took the opportunity to embellish the station’s design, and the design was completed in 1956. The station ultimately cost $20,000, about four times the average cost of a gas station at the time.
It opened in 1958 under the Lindholm name; it later became a Phillips 66 station.
Its construction was only a partial success for Wright, as his vision of the station as a social center never materialized. However, Phillips 66 incorporated several of the station’s design elements, notably the cantilevered triangular canopy, into later stations. Since 2014, it has operated under the Spur brand. In 2018, Ray Lindholm’s grandchildren sold the station to developer Andrew Volna for $250,000.
A cantilevered copper canopy extends over the gas pumps. Although Wright had planned to install gas pumps suspended from the canopy to create more space in the service areas, local safety regulations forced him to install conventional pumps on the ground.
I saw the hoses for the suspended pumps at the gas station, also by Wright, at the Pierce Arrow Museum in Buffalo.
Beneath the canopy is a glass-walled observation lounge, originally intended to be the social center envisioned in the plans for Broadacre City.
The station’s service bays are constructed of stepped cement blocks; the staggering, as well as the mortar embedded between the rows of blocks, provides a horizontal element to the building.
Natural light enters the service area through a skylight.
Service station on display at the Pierce Arrow Museum
In 1927, Frank Lloyd Wright designed a unique and revolutionary service station for Buffalo, New York. Buffalo is the second largest city in the state after New York City, located in the area known as Western New York, and is the county seat of Erie County.
Service stations of the time typically consisted of nothing more than a pump and a small pay-as-you-go booth. Wright proposed that his designs feature a copper roof, the pumps use gravity to fill cars’ tanks, and the hoses be painted in the patriotic red, white, and blue of the United States.
It is on display at the Pierce-Arrow Museum in Buffalo, New York. Although he designed the station in 1927, it was not built until 2013. The museum is located at 263 Michigan Avenue and 201 Seneca Street, Buffalo, NY.
It had several unusual amenities, such as two fireplaces (one in the staff room) and two 13.70-meter-high totem poles.
Luxurious and clean bathrooms, a very important detail, since the women were just starting out as drivers and valued spacious and usable spaces.
When the construction of a large network of service stations was being planned, Wright demanded a commission of $1,700 at the time—more than $25,000 today—for each of his stations opened, a request that was rejected. The museum is building the station 86 years later than it was designed.
Patrick Sisson, based in Los Angeles, writes about urbanism, cities, transportation, and architecture, examining how these topics shape urban culture and life. His work has previously appeared in The Verge, Racked, Pitchfork, Dwell, and Wax Poetics.
Frank Lloyd Wright comenzó a construir Taliesin West en 1937, a la edad de 70 años, como residencia de invierno para él y Olgivanna, la propiedad ocupa unas 240 hectáreas del desierto de Sonora y cuando fue comprada se encontraba a una hora de Phoenix, la población más cercana.
En la carretera con Frank Lloyd Wright El 8 de junio de 2017, Patrick Sisson(8) nos cuenta en su “blog Curbed» y en su página “De gira con Frank Lloyd Wright” como fue la travesía en la carretera rumbo a Taliesin en Arizona.
La caravana con 30 personas partió el 23 de enero de 1935, de Spring Green, Wisconsin, en varios autos, y una camioneta roja, hacia el desierto de Arizona, muchos de ellos jamás lo habían visto. En ese momento, durante el crudo invierno, cuando la temperatura es de 40 grados bajo cero y las carreteras, cañones excavados entre montones de nieve…cualquier otro lugar hubiera sido un mejor destino. Era la época de la depresión económica…iban equipados con provisiones, material de dibujo y maquetas arquitectónicas. El viaje de 3500 kilómetros que Frank Lloyd Wright y sus aprendices emprendieron a Arizona ese invierno representó un nuevo capítulo en su carrera.
Cerca de Dodgeville, se aprovisionaron en la tienda de comestibles y carnicería de Etta Hocking, el viaje se dirigió hacia el oeste por una versión primitiva y casi sin pavimentar de la Ruta 66 (…) paraban en hoteles económicos y cabañas turísticas, para finalmente terminar en un sitio cerca de lo que se convertiría en la famosa casa y estudio del arquitecto en Arizona, Taliesin West.
Este fue el comienzo de la migración. lo llamaban “el viaje”, o “héjira” que en árabe significa “huida o emigración”. El viaje semestral se convirtió en un ritual para el arquitecto y sus aprendices. Si bien no escribió ni habló mucho sobre los viajes, si lo hicieron sus aprendices en libros y diarios, se transformó en una síntesis de la pasión de Wright por la arquitectura, los automóviles y el paisaje estadounidense.
La arquitecta paisajista y profesora Anne Whiston Spirn escribió en el libro Frank Lloyd Wright Diseños para un Paisaje Americano:
“Quizás la tendencia de Wright a idealizar ambos Taliesin se vio impulsada por los períodos de ausencia y el hecho de que pasaba la temporada más agradable en cada uno, llegaron a parecerse a cabañas de verano y campamentos de invierno en lugar de viviendas para todo el año”.
Gene Masselink, secretario personal de Wright durante muchos años, recuerda el final de aquel viaje a Arizona en 1935, cuando los vehículos de la caravana «bajaban de las montañas mientras el sol se acercaba al horizonte». Se maravilló ante el paisaje que tenía ante sí: el «alto y elegante saguaro (planta), con flores blancas y fruto comestible. y los ondulantes ocotillos (planta nativa) iluminados por largos y bajos rayos de sol. Era «un desierto como nunca lo había soñado». De la planta Ocotillo, Wright, modificando una letra llamó a su primer campamento Ocatillo.
Estos viajes comenzaron en una época en la que conducir a campo traviesa aún era largo y difícil (la primera carretera continental, la Ruta 30, se completó en 1925).
En la carretera con Frank Lloyd Wright Una comitiva de arquitectos seguía una ruta tortuosa, a menudo dictada por Wright, quien, a bordo de uno de sus elegantes descapotables, deportivos o cupés, como el majestuoso Jaguar Mark IV, recorría el país a toda velocidad. Con paradas ocasionales en lugares diseñados por Wright, estos viajes por carretera, de ida y vuelta al campamento en el desierto, le permitieron observar en primera persona el cambiante paisaje del país y cómo los automóviles transformaban la sociedad.
Sin duda, fue un tema recurrente en su obra, ya que diseñó numerosas estructuras con influencia automovilística, como una gasolinera, una estación de servicio/restaurante, un puente con forma de ala de mariposa, un banco nacional con servicio de autoservicio, un aparcamiento de autoservicio, y su sala de exposiciones Jaguar en la ciudad de Nueva York.
En 1935, Chandler invitó a Wright a alojarse en la Hacienda, un establo de polo convertido en hotel, para escapar del crudo invierno de ese año y trabajar bajo el sol del desierto. El arquitecto había fundado su Beca Taliesin, un programa de aprendizaje para aspirantes a arquitectos en 1932, y decidió traer a todo el grupo. Durante su estancia, Wright y los aprendices desarrollarían su concepto de Broadacre City, la visión de Wright de un estilo de vida rural, suburbano y centrado en el automóvil. Los aprendices, que construían una enorme maqueta de madera del proyecto al aire libre durante el día, dormían en sacos de dormir por la noche. En 1937, Wright fundó una escuela de arquitectura en Taliesin West, donde los estudiantes, llamados «Fellows», vivían y estudiaban.
El viaje de ida y vuelta a Arizona ese año establecería el modelo de la migración anual de Wright. En el camino hacia el Oeste, la frugalidad reinó. Wright compraba y conducía coches que, según él, representaban un diseño inteligente, elegancia y buen rendimiento. Entre ellos se encontraban marcas como Jaguar, Packard, Cadillac y Mercedes-Benz. También fue propietario de un AC 16/80 Competition Sports de 1937; cinco Crosley de 1949; dos Cord L-29 (Phaeton y Cabriolet); un Bentley R-Type descapotable de 1953 y, como es bien sabido, un Lincoln Continental modificado de 1940. Al igual que muchos de los objetos de su vida profesional y personal, sus coches estaban pintados de su Rojo Cherokee favorito (un tono que él llamaba «el color de la creación»), incluyendo el AC y los Crosley.
De todos sus coches, el AC 16/80 y los Hot Shots son importantes, específicamente porque Wright los incorporó a su enseñanza y sus estudiantes los usaron en viajes por todo el país durante la década de 1950.
Wright guardaba sus coches en numerosos lugares, incluyendo sus dos residencias, Taliesin East, en Spring Green, y Taliesin West, en Scottsdale.
La estación de servicio de Lindholm. 1958
Estación de servicio de Wright en Cloquet Minesota. Coche 1937 AC Sports Tourer
La gasolinera RW Lindholm es una estación de servicio diseñada por Wright en Cloquet, Minnesota, Construida en 1958 y aún en uso, es la única gasolinera que fue construida durante su vida.
Originalmente formaba parte del plan utópico para Broadacre City y es uno de los pocos diseños de dicho plan que se implementó.
El 11 de septiembre de 1985 fue inscrito en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
Wright había diseñado la casa de Ray Lindholm, dueño de la gasolinera, en 1952 y, sabiendo que Lindholm trabajaba en el sector petrolero, le presentó una propuesta para diseñar la gasolinera que había concebido como parte de Broadacre City.
Broadacre City
Veamos “Mäntylä”, la casa de Lindholm. 1952 Originalmente construida en la Ruta 33 y Avenida Stanley, en Cloquet Minnesota, fue trasladada al Polymathe Park, ubicada a 32 km de la casa Fallingwater y cerca de la casa Kentuck Knob.
La Casa RW Lindholm, a menudo llamada Mäntylä, en finlandés “casa entre los pinos”, fue construida en 1952 en la pequeña ciudad de Cloquet, en el noreste de Minnesota.
Fue diseñada para Ray y Emmy Lindholm, ejemplo de una de las casas usonianas del último período de Wright, creadas para familias de clase media a partir de la década de 1930 durante la Gran Depresión. La vivienda baja, de una superficie aproximada de 214 metros cuadrados, basada en módulos de 1,22 mts, fue construida con bloques de hormigón y tiene un techo revestido de tejas rojizas de Ludowici, las vigas son de madera estándar, se utilizó madera de ciprés para los marcos de las ventanas y los muebles empotrados. La cochera está más cerrada que normalmente en los proyectos de Wright.
El nieto de los clientes, Peter McKinney, y su esposa Julene acabaron siendo propietarios de la Casa Lindholm, donde vivieron durante muchos años. Cuando decidieron ponerla a la venta, no consiguieron compradores.
En 2016, comenzaron a colaborar con Frank Lloyd Wright Building Conservancy, con sede en Chicago, para decidir cómo garantizar la longevidad de la vivienda. Su entorno aislado había cambiado significativamente a lo largo de las décadas y el desarrollo comercial ruidoso y muy iluminado dominaba la zona.
“Los McKinney y Conservancy concluyeron que no había un futuro viable a largo plazo para la casa como residencia en su otrora aislado y arbolado terreno”, por lo que finalmente decidieron donarla a una organización propietaria de una finca de 53 hectáreas (130 acres) en Acme, Pensilvania, llamada Polymath Park, a 96 km de Pittsburgh. Barbara Gordon, directora ejecutiva de Conservancy, dijo que trasladar la casa a la propiedad de Pensilvania era la mejor opción.
Casa Duncan
La arbolada finca Polymath Park alberga otra vivienda reubicada de Wright: la Casa Duncan, que data de 1957, y dos casas del arquitecto estadounidense Peter Berndtson (1909 – 1972), quien fue aprendiz de Wright en 1938, trabajó en el Museo Guggenheim. La obra mas conocida de Berndtson es el Polymath Park.
De/reconstrucción
La Casa Lindholm fue deconstruida alrededor del año 2016, se demolieron los bloques de hormigón, la losa del suelo y las vigas del tejado, pero el resto de la vivienda fue almacenada en remolques.
Se transportaron miles de piezas, incluidas las paredes interiores realizadas con cientos de tablas individuales. Los componentes recorrieron más de 1609 kilómetros hasta la nueva ubicación. La reconstrucción comenzó en el año 2018 y finalizó en el 2020. Tanto el exterior como el interior se ha mantenido fiel al diseño original, con sus enormes ventanales y puertas de vidrio con más de 3 metros de altura.
The Conservancy organiza visitas diarias.
Estación de servicio Lindholm En sus planes originales para Broadacre City, Wright diseñó sus estaciones de servicio para que fueran centros sociales comunitarios y una parte integral de sus ideas utópicas. Su diseño de la estación de servicio Lindholm refleja estos planes y representa un enfoque poco convencional en ese entonces para el diseño de estaciones de servicio.
Lindholm aprovechó la oportunidad para embellecer el diseño de la gasolinera, y el diseño se completó 1956. La gasolinera finalmente costó 20.000 dólares, aproximadamente cuatro veces el costo promedio de una gasolinera en aquel entonces. Abrió sus puertas en 1958 bajo el nombre de Lindholm; posteriormente se convirtió en una estación Phillips 66.
Su construcción fue solo un éxito parcial para Wright, ya que su visión de la gasolinera como centro social nunca se consolidó. Sin embargo, Phillips 66 incorporó varios de los elementos de diseño de la gasolinera, en particular la marquesina triangular en voladizo, en gasolineras posteriores. Desde 2014, opera bajo la marca Spur. En 2018, los nietos de Ray Lindholm vendieron la gasolinera al promotor Andrew Volna por 250.000 dólares. Una marquesina de cobre en voladizo se extiende sobre los surtidores de gasolina, si bien Wright había planeado instalar surtidores de gasolina suspendidos de la marquesina para tener más espacio en las áreas de servicio, las regulaciones de seguridad locales lo obligaron a instalar surtidores convencionales en tierra.
Las mangueras de los surtidores suspendidos lo vi en la gasolinera, también de Wright en el Museo Pierce Arrow en Búfalo.Debajo de la marquesina hay una sala de observación con paredes de vidrio, originalmente destinada a ser el centro social concebido en los planos de Broadacre City.
Las bahías de servicio de la estación están construidas con bloques de cemento escalonados; el escalonamiento, así como el mortero empotrado entre las filas de bloques, proporciona un elemento horizontal al edificio. La luz natural entra en la zona de servicio a través de uno tragaluces.
Estación de servicio expuesta en el Museo Pierce Arrow
En 1927 Frank Lloyd Wright diseñó una particular y revolucionaria estación de servicio para la ciudad de Búfalo, en el estado de Nueva York. Búfalo es la segunda ciudad más grande del estado tras la ciudad de Nueva York, se ubica en el área conocida como Western New York y es la capital del condado de Erie. Normalmente las estaciones de servicio de la época no eran más que un surtidor y una pequeña caseta para pagar lo consumido. Wright propuso que sus diseños tuviesen un techo de cobre, las bombas de los surtidores emplearían la gravedad para llenar los depósitos de los automóviles y las mangueras estarían pintadas con los patrióticos colores rojo, blanco y azul de los EE UU.
Se exhibe en el Museo Pierce-Arrow en Búfalo estado de N York, si bien diseñó la estación en 1927, no se construyó hasta 2013. El Museo está al 263 Avenida Michigan y al 201 de Seneca, Búfalo, NY. Tenía varias comodidades no habituales como dos chimeneas (una de ellas en el cuarto de los empleados), y dos postes “tótem” de 13,70 metro de altura. Baños lujosos y limpios, detalle muy importante, ya que las mujeres recién comenzaban a conducir, y valoraban que esos espacios fueran amplios y utilizables dignamente.
Cuando se estaba preparando la construcción de una gran red de estaciones de servicio, Wright exigió una comisión de 1.700 dólares de entonces –más de 25.000 dólares actuales– por cada una de sus gasolineras que se abriese, pedido que no fue aceptado. El museo construye la estación 86 años más tarde de cuando fue diseñada.
8 Patrick Sisson, vive en Los Ángeles, escribe sobre urbanismo, ciudades, transporte y arquitectura, examinando cómo estos temas ayudan a dar forma a la cultura y la vida urbana. Su trabajo ha aparecido anteriormente en The Verge, Racked, Pitchfork, Dwell y Wax Poetics.
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Thomas Boyle, in his book The Women, mentions Wright’s car, a Cord Phaeton, as the fastest and most majestic vehicle ever built.
If we were to visit the Auburn Cord Duesenberg Automobile Museum in Indiana, we would see Wright’s 1929 Cord L-29 Cabriolet, which he acquired in the 1950s, alongside more than 125 other classic cars.
He had it painted in a bright shade he called «Taliesin Orange,» after the Taliesin emblem in Spring Green.
It was known as «Cherokee Red.»
The Cord L-29 is powered by a Lycoming inline-eight engine with a displacement of 4893 cubic centimeters and 125 horsepower, and weighs 1,950 kilograms.
The Cord L-29 Cabriolet was the first production car with front-wheel drive and cost $3,295 ($60,800 today).
Its «modern» style and engineering feat attracted many buyers. This impressive convertible was acquired in the 1950s by the Frank Lloyd Wright Foundation, its legal guardian until Wright’s death in 1959.
Wright’s interest in and attraction to automobiles is a subject of much study, to the point that he eventually owned numerous elegantly designed cars, including Bentleys, Jaguars, Packards, Cadillacs, and Mercedes-Benzes.
This interest has motivated Director Brandon J. Anderson of the Auburn Cord Duesenberg Automobile Museum, which opened more than half a century ago, to teach courses exploring the history of this fascination, both in his personal life and in his design concepts.
“A front-wheel-drive car is like a locomotive on rails. I know this because I’ve driven the Cord for over 500 miles on Wisconsin roads. Not only is the mechanical operation of the front-wheel drive perfect on gravel or dirt roads, but the Cord automatically straightens out of turns and reduces driving stress by two-thirds. The remarkable balance of the car as a whole is guaranteed and maintained under all circumstances.”
“The gearshift is so natural that one forgets it’s not standard. From the very beginning, it offered me such a combination of virtues that I became the owner of a Cord, because I believe the principle of front-wheel drive is logical and therefore inevitable for all cars. But the proportion and line of the Cord also seem to express the beauty of both science and logic better than any automobile I have ever known.”Frank Lloyd Wright
“He’s an aristocrat. A genuine thoroughbred. He carries himself with the dignity that only the best in his class possess. The elasticity of the front-wheel drive, and, in my opinion, the perfection of this car, make it the finest example of its kind.»Ramsey Spike, Engineer
This video is very interesting because of all the details explained by Brandon J. Anderson. «Frank Lloyd Wright and the Automobile.»
Color
Bright orange hue, known as «Taliesin Orange».
«Cherokee Red» can be seen on Wright’s 1952 Crosley, which is also in the museum. The finish on this Cord is quite similar. Wright had many of his cars painted in a bright shade he called «Taliesin Orange.»
The 1952 Crosley, part of the collection of the Cord Duesenberg Automobile Museum in Auburn, was originally owned by Wright and has been repainted in Cherokee Red during the restoration.
Crosley automobiles, manufactured in Indiana, were introduced in 1939.
By 1948, they had achieved success, with record sales and a wide range of body styles. However, by 1952, sales were only a third of those of 1948, and production had to be discontinued.
Frank Lloyd Wright and his wife Olgivanna in a 1949 Crosley Hotshot. Frank Lloyd Wright Foundation Archives (Museum of Modern Art | Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York City), This was his second Cord Phaeton, the first one he bought new in 1929.
Color
Steve Sikora, writing on the Frank Lloyd Wright Foundation blog on February 22, 2019, writes that there are many Cherokee reds.
The color Frank Lloyd Wright immortalized in his name evolved over time from a deep, earthy brown to a clay red with a dusty orange tinge. Cherokee Red first appears in a letter from Gene Masselink to Nancy Willey dated February 26, 1936.
What color is Cherokee Red?
Steve Sikora, creative director and owner of the Malcolm Willey House in Minneapolis, introduces the color Frank Lloyd Wright made famous: Cherokee Red! This stream was hosted live on June 8, 2021, as part of Wright Sites x PechaKucha Vol. 3, exploring the architecture of Frank Lloyd Wright with 20×20 talks in honor of the famed architect’s 154th birthday.
Packard Deluxe Eight
Frank Lloyd Wright, his wife Olgivanna, and their daughters Svetlana and Iovanna in February 1929 in a Packard Deluxe Eight, en route to Wright’s temporary studio in the desert near Chandler, Arizona. Frank Lloyd Wright Foundation Archives (Museum of Modern Art | Avery Architectural and Fine Arts Library, Columbia University, New York)
The Car Is Architecture – A Visual History of Frank Lloyd Wright’s 85 Cars and One Motorcycle.
Author Richie Herink.
English edition. Softcover. 112 pp. Illustrated, January 7, 2015
ISBN 09781604148435. 21.6 x 27.9 cm
Author Richie Herink wrote about Wright’s obsession with cars: «He saw them as becoming the greatest agent of social, economic, environmental, and personal change the world has ever known; the automobile is architecture.»
Was it 85 or 54 cars?
Cars were one of Wright’s great obsessions, along with architecture and Japanese prints… the book tells of Wright’s 85 cars and motorcycle in the order they were acquired between 1911 and 1959.
While he mentions all the cars used at Taliesin, it seems exaggerated to mention 85. Ed Winkel, director of the Arizona Concours held in January 2014 at the Arizona Biltmore Resort (2400 E Missouri Ave, Phoenix), has been able to track down 54 documented automobiles that belonged to Wright.
Automobiles
He owned a fleet of Mini cars, including Bantams and five 1949 Crosleys, for the staff and architects of both Taliesins.
He drove the finest cars in the world, including the Auburn, two Cord L-29s (Phaeton and Cabriolet), a Jaguar Mark IV, a Mercedes-Benz, a Cadillac, a 1934 Duesenberg, which some collectors say surpassed a Rolls-Royce in its era; two 1935 Fords, three 1936 Fords, a convertible sedan, and two station wagons.
A 1909 Stoddard Dayton 45 hp Model K Roadster, similar to the one that had won Indianapolis, was the year 1909 and was being designed by the Robie House.
Roadster Stoddard
Also featured are a 1937 AC 16/80 sports car, a Packard, the famous 1940 Lincoln Continental V12 Cabriolet, and a 1953 Bentley R-Type Sedan Coupé convertible.
The cars, both the AC 16/80s and the “Hot Shot” pickups, served as both design teaching aids and transportation, with apprentices using them on trips across the country during the 1950s.
“America had become a nation with a car culture almost overnight and a country where people were always on the move, traveling somewhere by car.”
Wright, too, loved moving, especially moving. A news story in an April 1940 issue of Architects’ Journal, headlined “Open-Top Cars,” described the annual pilgrimage as organized with “Hollywood exuberance.”
Lincoln Zephyr Cherokee
An excerpt from a letter described the scene as «a safari consisting of five or six truckloads of young people, pots and pans, grand pianos, and cement mixers.»
Wright started in the back of the caravan in a sleek new red Lincoln Zephyr Cherokee. «Since he never drives less than 60 miles per hour, he leaves a few days later than everyone else and, of course, arrives early.»
Frank Lloyd Wright’s fully restored 1940 Lincoln, complete with a custom coupe de ville top, at the Auldbrass estate. Photo by Tom Heinz
In the 1920s, he endured a series of failures, health problems, and experimental plans before recalibrating his strategy to regain his place as the country’s foremost architect in the late 1930s. Arizona represented both renewal and rebirth.
At first, however, the desert reflected moments of despair; his first trip to Arizona occurred during one of the worst periods of his career. In 1927, after completing a series of commissions in California, he desperately needed to find work, and as a resource, he began touring the Midwest giving lectures.
The lack of work and income at the time nearly meant losing the place he held most dear: Taliesin, the home, studio, and complex he had designed and rebuilt over the past few decades, was virtually at the mercy of creditors (the Bank of Wisconsin foreclosed on the property and was about to auction it off). Wright was rescued by the generosity of his patron and friend, Darwin Martin, a New York businessman who devised a plan to raise funds for Frank Lloyd Wright Incorporated by selling shares in his future projects to investors. It is unclear whether they ever received any dividends from their investments.
Darwin Martin was one of the directors of the Larkin firm who did the most to help Wright design the company’s administrative building; over the years, the two became friends.
When a former student, Albert McArthur, invited Wright to advise him on the design of the Arizona Biltmore Hotel in early 1928, he couldn’t refuse. The agreement revealed the difficult situation the proud architect found himself in: he would receive compensation for his expertise, but would not be recognized for the final design, something difficult for Wright’s personality.
It was time to move on. Traveling, Wright delighted in his passions—architecture, automobiles, and the American landscape. Many decisions were influenced and influenced by the fact that Olgivanna met a doctor who told her that «if she took her husband to the desert every summer, it would extend his life by 20 years.» This also influenced many decisions.
During that first stay in 1928, Wright met a local real estate developer, Dr. Alexander John Chandler, who convinced him to work on the San Marcos Hotel in the desert in Ahwatukee, Arizona. Wright seized the opportunity and built a small tent village called Ocatilla so his team could design a wide range of new buildings for his client. Wright had hoped to earn $40,000, but after the crash hit, he ended up $19,000 in debt. His only real reward was publicity, as photographs of his desert camp appeared in several international magazines.
Ocatilla
Wright named the camp Ocatilla, modifying a letter of the name Ocotillo, a plant that grew abundantly in the area.
Frank Lloyd Wright in the living room of his cabin at the Ocatilla Desert Camp in 1929
Wright and his apprentices built it from 1927 onwards, it would be a base camp where the progress of the San Marcos Hotel could be observed.
In his autobiography, he writes, “And soon you will see them as a group of giant butterflies with scarlet spots on their wings, gracefully adapting to the crown of jagged black rock outcrops that rise gently from the desert floor.”
Wright personally designed the tent-inspired complex, which was built very quickly.
Despite his financial difficulties, he returned to Wisconsin in style, purchasing a luxurious Packard Phaeton convertible with a fee from a New York client.
The aborted Hotel San Marcos in 1929 led to the abandonment of Camp Ocatilla, which eventually disappeared, as the materials were diverted to other uses.
Hoffman Auto Showroom
In 1954, Maximilian Edwin Hoffman (1904–1981) commissioned Wright to design the “Hoffman Auto Showroom” for his Jaguar automobile dealership at 430 Park Avenue and 56th Street in New York City.
The space, a spiral ramp, was designed for Austrian-born automobile importer Maximilian (Max) Hoffman, who emigrated to New York during World War II and founded his importing company in 1947.
The product was a commission between two friends, one an automobile importer and the other a highly regarded architect in the United States. They both shared a love of designer automobiles and their display.
He was already in discussions with Hoffman about the design of his home in Rye, New York, when discussions about the showroom began.
Douglas Steiner, who has written extensively about the architect (4), has commented that part of Wright’s fee for the design of the showroom was paid with two Mercedes-Benz vehicles, which made the association even more interesting to Wright.
Agreeing immediately, he wrote to Hoffman that his Porsche ownership would be «good for the appreciation of this fine foreign automobile,» as there were none «within hundreds of miles of Madison, Wisconsin.» (5)
In 1955, the new Porsches were displayed on the spiral ramp of the Wright-designed Park Avenue showroom. Credit: Ezra
Boceto de Wright de la sala de exposición de automóviles Hoffman Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
A rotating platform held three or four cars; a ramp behind it accommodated one or two more. This spiral anticipated the design of the Guggenheim Museum, opened in 1959.
Wright en Taliesin en 1956. El Mercedes Benz rojo y negro probablemente era del cliente Max Hoffman. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Luxury European models were displayed there, including Jaguars, Delahayes, Austins, Porsches, Mercedes-Benz, and even Volkswagens.
In 1958, Mercedes-Benz purchased Hoffman and remained in the Park Avenue space until moving to a larger showroom in a new dealership on 11th Street.
Photo by Marvin Koner/Corbis via getty Images
Year 2012
Janet Halstead, executive director of the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, a Chicago-based group dedicated to preserving Wright’s work, said that «after learning of the planned demolition from one of its members, her organization attempted to have the city designate the exhibition hall as a historic landmark.»
«We have a network of members and professionals who informally monitor Wright buildings in their regions and in the media, and we often learn about situations through these ‘Wright Watch’ participants,» she said. «They constitute a kind of early warning system for risks to Wright buildings. We submitted a formal request for an assessment to the New York City Landmarks Preservation Commission in August 2012.»
Year 2013
On March 22, Matt Chaban of Crain’s New York Business reported on the possibility of the building being destroyed.
On March 25, a letter was sent informing the building’s owner that a landmark designation was being discussed.
On March 28, the owner applied to the city’s Department of Buildings, an independent agency, for a demolition permit, which was granted. Demolition took place the following week to make way for a TD Bank branch.
Calls and emails to the owners, Midwood Investment and Management and Oestreicher Properties, and to the building’s managers were not returned.
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years 1954–1959 Hardcover – September 5, 2007. Gibbs Smith Publishers. Authors: Debra Pickrel and Jane King Hession, with a preface by Mike Wallace. (6)
Preservationist Debra Pickrel wrote about the showroom’s destruction in Metropolis magazine. (7)
The Hoffman Auto Showroom on Park Avenue is lost. May 9, 2013.
“It wasn’t a masterpiece, but it was the work of the master. Every day, hundreds of people passed by the gleaming space, but few realized its significance. A gem hidden in plain sight, the Hoffman Auto Showroom at 430 Park Avenue opened in 1955. It was one of three Frank Lloyd Wright projects in New York City. And now, it’s gone.”
La sala de exposición también fue una joya para mí. Es un personaje de mi libro, Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959.
The Ramp
The exhibition hall’s signature ramp was also one of Wright’s several design experiments with the spiral, the extraordinary culmination of which was the Guggenheim Museum in New York.
Debra Pickrel writes, “I spent a lot of time studying, visiting, and writing about it. Imagine my surprise on a warm day last month when I walked by the exhibition hall and witnessed it being gutted. A woman in construction gear, standing in front of the open door, beckoned pedestrians past clouds of dust and containers filled with the exhibition hall’s remains on their way to a nearby garbage truck.”
“When longtime tenant Mercedes Benz vacated the space last December, the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, among others, had been actively advocating to save it. But the fate of historic New York interiors…is always precarious.”
“The Landmarks Commission was unaware the site had been demolished until we received a witness report stating the space had been completely gutted,” Ms. Halstead said.
The conservancy’s president, Larry Woodin, issued a statement: “It is very disappointing that the City of New York was unable to act quickly enough to prevent the demolition of this Wright space.”
“This costume jewelry store,” as he described it in an October 13, 1955, letter to Max Hoffman, was the architect’s first permanent work in the city, his first built automobile design, and one of his few interior-only projects. Executed during New York’s post-World War II commercial construction boom, it was the architect’s only gesture along the corporate corridor of International Style buildings designed by his rivals, the “glass box boys,” as journalist and film critic Brendan Gill (1914–1997) wrote in Many Masks, A Life of Frank Lloyd Wright (New York: G.P. Putnam’s Sons, 1987).
“Host to an array of the latest and greatest imported cars for nearly 60 years, the Hoffman Auto Showroom was a small but important piece of our built history, sadly underappreciated in a place where the value of square footage frequently exceeds its contents.”
1999 photo of the car showroom area. The mirrored surfaces were not part of the original design and were added in the early 1980s.
The Max Hoffman House
In 1955, Wright designed a large house and garden for the Hoffmans on the shore of North Manuring Island overlooking Long Island Sound.
It was located on the waterfront in Rye, New York, in Westchester County.
Built with stone, plaster, and slate roofs, it has a copper-clad cornice under the roof edge.
The L-shaped house is a single-story, 5,600 square foot house on a 80,000 square foot waterfront lot overlooking Long Island Sound.
The residence has five bedrooms, six bathrooms, guest quarters, and a climate-controlled garage.
It features a Japanese garden designed by Stephen Morrell, curator of the John P. Humes Japanese Garden in Locus, New York.
History of the Hoffmann House
Emily Fisher Landau (1920–2023) purchased the house in 1972 and lived there until 1993. She was a director of the Fisher Brothers real estate firm. Due to her donations to the Whitney Museum of American Art, the fourth floor bears her name. She was a member of the Painting and Sculpture Committee of the Museum of Modern Art in New York and the Board of Trustees of the Georgia O’Keeffe Museum in Santa Fe.
In 1972, Taliesin Associated Architects, a firm founded by Wright’s disciples after his death, built an additional wing to the north.
Between 1993 and 2019, it was occupied by Tom and Alice Tisch (son and daughter-in-law of former CBS chairman and CEO Laurence Tisch). An interior renovation designed by architect Emanuela Frattini Magnusson took place in 1995.
In April 2019, it was purchased by fashion designer Marc Jacobs, who lives there with his partner Charly Defrancesco.
Exterior photographs taken by Douglas Steiner in August 2001 are shown. They are of William B. and Elizabeth Tracy’s home in Normandy Park, Washington, in 1955.
5
Frank Lloyd Wright, letter to Max Hoffman, July 14, 1952, Frank Lloyd Wright Archives.
6
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954–1959 examines the momentous five-year period in which one of the world’s greatest architects and one of the world’s greatest cities dynamically coexisted. Authors Jane Hession and Debra Pickrel bring each of these peerless characters to life, exploring the fascinating contradiction between Wright’s oft-expressed disdain for New York and his pride and pleasure in living in one of the city’s great landmarks: the Plaza Hotel. From his suite, or “Taliesin the Third,” as it came to be known, Wright oversaw the construction of the Guggenheim, spoke to the New York press, and hosted many famous visitors such as Marilyn Monroe and Arthur Miller.
7
Debra Pickrel, principal of Pickrel Communications in New York, is the co-author of Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954–1959 (2007, Gibbs Smith) and served on the board of the Frank Lloyd Wright Building Conservancy for six years. In 2011, she wrote “Remembering Edgar” in memory of her friend and Wright apprentice, Edgar Tafel.
Thomas Boyle en su libro Las Mujeres, menciona el auto de Wright, un Cord Phaeton como el vehículo más veloz y majestuoso que se haya construido.
Si visitáramos el Museo del Automóvil Auburn Cord Duesenberg en Indiana, veríamos el Cord L-29 Cabriolet de 1929 de Wright que adquirió en la década de 1950, junto a más de 125 automóviles clásicos.
Lo hizo pintar en un brillante tono que llamaba «Naranja Taliesin», del emblema de Taliesin de Spring Green. Se lo conocía como «Rojo Cherokee».
El Cord L-29 está propulsado por un motor Lycoming de ocho cilindros en línea con una cilindrada de 4893 centímetros cúbicos, y 125 caballos de fuerza, pesa 1950 kilos. El Cord L-29 Cabriolet fue el primer automóvil de producción en serie con tracción delantera costaba $3295 ($ 60.800 actuales).
Su estilo “moderno” y su proeza de ingeniería atrajeron a muchos compradores. Este impresionante descapotable fue adquirido en la década de 1950 por la Fundación Frank Lloyd Wright, su tutora legal hasta el fallecimiento de Wright en 1959.
Es motivo de estudio tanto el interés como la atracción que tenía Wright por los automóviles, al punto que llegaría a ser propietario de numerosos automóviles de elegante diseño, como Bentley, Jaguar, Packard, Cadillac y Mercedes-Benz. Ese interés ha motivado al director Brandon J. Anderson del Museo del Automóvil Auburn Cord Duesenberg, inaugurado hace más de medio siglo, a dictar cursos explorando la historia de esa fascinación, tanto en su vida personal como en sus conceptos de diseño.
“Un automóvil con tracción delantera es como una locomotora sobre rieles. Lo sé porque he conducido el Cord durante más de 500 millas por caminos de Wisconsin. No solo es perfecta la operación mecánica de la tracción delantera en caminos de grava o tierra, sino que Cord endereza automáticamente las curvas y reduce en dos tercios, la tensión de la conducción. El equilibrio notable del coche como unidad esta garantizado y se mantiene en todas las circunstancias”.
“El cambio de marchas es tan natural que uno se olvida de que no es el estándar. Desde el principio me ofreció tal conjunto de virtudes que me convertí en propietario de un Cord, porque creo que el principio de la tracción delantera es lógico y, por lo tanto, inevitable para todos los autos. Pero la proporción y línea del Cord también parece expresar mejor la belleza tanto de la ciencia como de la lógica que cualquier automóvil que haya conocido”.F. Ll. Wright
“Es un aristócrata. Un pura sangre genuino. Se muestra con la dignidad que solo poseen los mejores de su clase. La elasticidad de la tracción delantera, y, en mi opinión, la perfección de este automóvil lo convierten en el mejor ejemplar de toda la especie”.Ramsey Spike. Ingeniero
Este video es muy interesante por todos los detalles que nos explica Brandon J. Anderson. “Frank Lloyd Wright and the Automobile”.
Color Tono naranja brillante, conocido como «Taliesin orange»
El «Rojo Cherokee» se puede ver en el Crosley de Wright de 1952, que también se encuentra en el museo. El acabado de este Cord es bastante similar. Wright mandó pintar muchos de sus coches en un brillante tono que llamó “naranja Taliesin”.
El Crosley de 1952, perteneciente a la colección del Museo del Automóvil Cord Duesenberg de Auburn, fue originalmente propiedad de Wright, en la restauración ha vuelto a ser pintado con el color «Rojo Cherokee».
Los automóviles Crosley fabricados en Indiana, se presentaron en 1939. En el año 1948 habían alcanzado éxito, con ventas récord y una amplia gama de carrocerías. Sin embargo, en 1952, las ventas eran solo un tercio de las de 1948 y la producción debió interrumpirse.
Frank Lloyd Wright y su esposa Olgivanna en un Crosley Hotshot 1949. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York), fue su segundo Cord Phaeton, el primero lo compró nuevo en 1929.
Color rojos Cherokee Steve Sikora en el blog de Frank Lloyd Wright Foundation escribe el 22 de febrero de 2019, que hay muchos rojos Cherokee. El color que Frank Lloyd Wright inmortalizó por su nombre evolucionó con el tiempo, desde un rojo intenso, marrón terroso, hasta un rojo arcilla con un toque naranja polvoriento. Cherokee Red aparece por primera vez en una carta de Gene Masselink a Nancy Willey fechada el 26 de febrero de 1936
¿De qué color es el rojo Cherokee? Steve Sikora, director creativo y propietario de la Casa Malcolm Willey en Minneapolis, presenta el color que Frank Lloyd Wright hizo famoso: ¡el rojo Cherokee! Esta transmisión se realizó en vivo el 8 de junio de 2021 como parte de Wright Sites x PechaKucha Vol. 3, donde se explora la arquitectura de Frank Lloyd Wright con charlas «20×20» en honor al 154.º aniversario del famoso arquitecto.
Packard Deluxe Eight
Frank Lloyd Wright, su esposa Olgivanna y sus hijas Svetlana e Iovanna en febrero de 1929 en un Packard Deluxe Eight, se dirigen al estudio temporal de Wright en el desierto cerca de Chandler, Arizona. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
The Car Is Architecture – A Visual History of Frank Lloyd Wright’s 85 Cars and One Motorcycle.
Autor Richie Herink.
Edición en inglés. Tapa blanda. 112 pp Ilustrado, 7 enero 2015
ISBN 09781604148435. 21,6 x 27,9 cm
El autor Richie Herink escribió acerca de la obsesión de Wright por los automóviles “Vio que se convertirían en el mayor agente de cambio social, económico, ambiental y personal que el mundo haya conocido jamás, el automóvil es arquitectura”.
¿Serian 85 o 54 automóviles? Los automóviles fueron una de las grandes obsesiones de Wright, junto con la arquitectura y los grabados japoneses… el libro cuenta acerca de los 85 automóviles y la motocicleta de Wright en el orden en que fueron adquiridos entre 1911 y 1959. Si bien menciona todos los autos que usaban en Taliesin, parece exagerado hablar de 85 automóviles, Ed Winkel director del Arizona Concours que se realizó en enero de 2014 en el Arizona Biltmore Resort (al 2400 E Missouri Ave, Phoenix), ha podido rastrear 54 automóviles documentados que han pertenecido a Wright.
Automóviles Poseía una flota de mini coches, incluidos los Bantams y cinco Crosleys de 1949, para el personal y los arquitectos de los dos Taliesin. Conducía los coches más elegantes del mundo, como el Auburn, dos Cord L-29 (Phaeton y Cabriolet), Jaguar Mark IV, Mercedes-Benz, Cadillac, Duesenberg de 1934, que según algunos coleccionistas superó al Rolls Royce en su época. Dos Ford de 1935, tres de 1936, un sedán convertible y dos camionetas familiares.
Un Roadster modelo K Stoddard Dayton 1909 de 45 hp, similar al que había ganado Indianápolis, era el año 1909 y estába diseñando la Casa Robie.
Roadster Stoddard También un automóvil deportivo AC 16/80 de 1937, Packard, el famoso Lincoln Continental Cabriolet V12 de 1940, Bentley R-Type Sedanca Coupé descapotable de 1953. Los automóviles, tanto los AC 16/80 como las pickups “Hot Shots” sirvieron como material de enseñanza de diseño y como transporte, los aprendices los usaron en viajes por todo el país durante la década de 1950.
“Estados Unidos se había convertido en una nación con una cultura automovilística casi de la noche a la mañana y en un país donde la gente siempre estaba en movimiento, viajando a algún lugar en coche”.
También a Wright le encantaba trasladarse y sobre todo mudarse, una noticia en un número de abril de 1940 en el Architects’ Journal, con el título «Carros descubiertos», describía la peregrinación anual como organizada con «una exuberancia hollywoodense».
Lincoln Zephyr Cherokee
Un extracto de una carta describía la escena como «un safari compuesto por cinco o seis camiones llenos de jóvenes, ollas y sartenes, pianos de cola y hormigoneras».
Wright empezó en la parte trasera de la caravana en un elegante Lincoln Zephyr Cherokee rojo nuevo. “Como nunca conduce a menos de (60 millas) 96 kilómetros por hora, sale unos días más tarde que los demás y, por supuesto, llega antes de tiempo”.
El Lincoln de 1940 de Frank Lloyd Wright, totalmente restaurado, con capota personalizada de coupé de ville, en la finca Auldbrass. Foto de Tom Heinz
En la década de 1920, atravesó una serie de fracasos, problemas de salud y planes experimentales antes de recalibrar su estrategia para recuperar su lugar como el arquitecto más destacado del país a finales de la década de 1930. Arizona representó tanto una renovación como un renacimiento. Al principio, sin embargo, el desierto reflejaba momentos de desesperación, su primer viaje a Arizona se produjo durante uno de los peores momentos de su carrera. En 1927, tras finalizar una serie de encargos en California, necesitaba encontrar trabajo desesperadamente, como un recurso comenzó a recorrer el Medio Oeste dando conferencias.
La falta de trabajo e ingresos en aquel momento casi significó la pérdida del lugar que más apreciaba: Taliesin, la casa, estudio y complejo que había diseñado y reconstruido durante las últimas décadas, estaba prácticamente a merced de los acreedores (el Banco de Wisconsin embargó la propiedad y estuvo a punto de subastarla). Wright fue rescatado por la generosidad de su mecenas y amigo, Darwin Martin, un empresario neoyorquino que ideó un plan para recaudar fondos para la «Frank Lloyd Wright Incorporated» vendiendo participaciones en sus futuros proyectos a inversores. Los que no está claro que hayan recibido en algún momento dividendos de sus inversiones. Darwin Martín fue uno de los directores de la empresa Larkin que más hizo para que Wright hiciera el edificio administrativo de la empresa, con los años se transformaron en amigos.
Cuando un exalumno, Albert McArthur, invitó a Wright a asesorarle en el diseño del hotel Arizona Biltmore a principios de 1928, no pudo negarse, el acuerdo revelaba la grave situación en la que se encontraba el orgulloso arquitecto: recibiría una remuneración por su experiencia, pero no se le reconocería el diseño final, algo difícil para la personalidad de Wright. Era el momento de trasladarse, viajando Wright se deleitaba con sus pasiones, la arquitectura, los automóviles y el paisaje estadounidense, influyó y condicionó muchas decisiones el hecho que Olgivanna, conoció a un médico que le dijo que “si llevaba a su marido al desierto cada verano, le alargaría la vida 20 años”. Esto también condicionó muchas decisiones.
Durante esa primera estancia en 1928, Wright conoció a un promotor inmobiliario local, el Dr. Alexander John Chandler, quien lo convenció de trabajar en el Hotel San Marcos en el desierto, en Ahwatukee, Arizona. Wright aprovechó la oportunidad y construyó una pequeña aldea de tiendas de campaña llamada Ocatilla para su equipo, podría proyectar una amplia serie de nuevos edificios para su cliente. Wright esperaba ganar 40.000 dólares, pero tras la crisis, acabó con una deuda de 19.000 dólares. Su única recompensa real fue la publicidad, ya que las fotografías de su campamento en el desierto aparecieron en varias revistas internacionales.
Ocatilla Wright llama al campamento Ocatilla, modifica una letra del nombre Ocotillo, una planta que crecía abundantemente en la zona.
Frank Lloyd Wright en la sala de estar de su cabaña en el Campamento del Desierto de Ocatilla en 1929
Wright y sus aprendices lo construyen a partir de 1927, sería un campamento base donde, se pudiera observar el progreso del Hotel San Marcos.
En su autobiografía, escribe “Y pronto las verán como un grupo de mariposas gigantes con manchas escarlatas en las alas, adaptándose con gracia a la corona de afloramientos de roca negra astillada que se alzan suavemente desde el suelo del desierto”.
Wright personalmente diseñó el conjunto, inspirado en tiendas de campaña, el conjunto se construyó muy rápidamente. A pesar de sus dificultades económicas, regresó a Wisconsin con estilo, comprando un lujoso Packard Phaeton descapotable, con honorarios de un cliente de Nueva York. El hotel San Marcos abortado en 1929, motivo el abandono del Campamento Ocatilla que finalmente desapareció, ya que los materiales se destinaron a otros usos.
Sala de exposición de automóviles Hoffman Maximilian Edwin Hoffman (1904 – 1981) encarga en 1954 a Wright el diseño del “Hoffman Auto Showroom” para su concesión de los automóviles Jaguar en 430 Park Avenue esquina 56 en la ciudad de Nueva York. El espacio, una rampa en espiral, fue diseñado para el importador de automóviles Maximilian (Max) Hoffman, nacido en Austria, quien en la segunda guerra mundial emigra a Nueva York, y en 1947 crea su empresa importadora.
El producto fue el encargo entre dos amigos, uno, importador de automóviles el otro, un arquitecto de gran prestigio en Estados Unidos, ambos compartían el amor por los automóviles de diseño y su exhibición. Ya estaba conversando con Hoffman sobre el diseño de su casa en Rye, Nueva York, cuando comenzaron las conversaciones sobre la sala de exposición. Douglas Steiner, quien ha escrito extensamente sobre el arquitecto (4), ha comentado que parte de los honorarios de Wright por el diseño del showroom fueron pagados con dos vehículos Mercedes-Benz, lo que hizo que la asociación fuera aún más interesante para Wright.
Aceptando de inmediato, escribió a Hoffman que su propiedad de Porsche sería «buena para la apreciación de este excelente automóvil extranjero», ya que no había ninguno «a cientos de millas de Madison, Wisconsin». (5)
En 1955, los nuevos Porsche se exhibieron en la rampa en espiral de la sala de exposiciones de Park Avenue diseñada por Wright. Crédito Ezra
Boceto de Wright de la sala de exposición de automóviles Hoffman Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Una plataforma giratoria albergaba tres o cuatro coches; una rampa detrás daba cabida a uno o dos más. Esa espiral anticipó el diseño del Museo Guggenheim, inaugurado en 1959.
Wright en Taliesin en 1956. El Mercedes Benz rojo y negro probablemente era del cliente Max Hoffman. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes, Universidad de Columbia, Nueva York)
Allí se exhibían modelos europeos de lujo, Jaguar, Delahaye, Austin, Porsche, Mercedes Benz, incluso el Volkswagen. En 1958, Mercedes-Benz compró Hoffman y permaneció en el espacio de Park Avenue, hasta mudarse a una sala de exposición más grande en un nuevo concesionario en la calle 11.
1940. Foto de Marvin Koner/Corbis via getty Images
Año 2012 Janet Halstead, directora ejecutiva de Frank Lloyd Wright Building Conservancy, un grupo con sede en Chicago dedicado a preservar la obra de Wright dijo que “después de enterarse que se planeaba la demolición por uno de sus miembros, su organización intentó que la ciudad designara la sala de exposición como un monumento histórico”.
“Contamos con una red de miembros y profesionales que monitorean informalmente los edificios Wright en sus regiones y en los medios de comunicación, y a menudo nos enteramos de las situaciones a través de estos participantes de ‘Wright Watch’”, dijo. “Constituyen una especie de sistema de alerta temprana sobre los riesgos para los edificios Wright. Enviamos una solicitud formal de evaluación a la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York en agosto de 2012”.
Año 2013 22 de marzo, Matt Chaban de Crain’s New York Business informó sobre la posibilidad que se destruya la obra. 25 de marzo. se envió una carta informando al propietario del edificio que se estaba discutiendo la posibilidad de declararlo monumento histórico. 28 de marzo, el propietario solicitó al Departamento de Edificaciones de la ciudad, una agencia independiente, un permiso de demolición, el cual le fue concedido. La demolición se llevó a cabo la semana siguiente para construir una sucursal del TD Bank.
Las llamadas y correos electrónicos a los propietarios, Midwood Investment and Management y Oestreicher Properties, y a los administradores del edificio, no fueron respondidas.
Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years 1954-1959 Tapa dura – 5 septiembre Editorial Gibbs Smith 2007. Autores Debra Pickrel y Jane King Hession con prefacio de Mike Wallace. (6)
Debra Pickrel, conservacionista escribió sobre la destrucción de la sala de exposición en la revista Metropolis. (7)
El Hoffman Auto Showroom de Park Avenue se ha perdido. 9 de mayo de 2013.
“No era una obra maestra, pero era la obra del maestro. Todos los días, cientos de personas pasaban por el reluciente espacio, pero pocos se habían dado cuenta de su importancia. Una joya escondida a la vista, la sala de exposición de automóviles Hoffman en 430 Park Avenue, abrió sus puertas en 1955. Fue uno de los tres proyectos de Frank Lloyd Wright en la ciudad de Nueva York. Y ahora, se ha ido”.
La sala de exposición también fue una joya para mí. Es un personaje de mi libro, Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959.
La rampa La rampa característica de la sala de exposición también fue uno de los varios experimentos de diseño de Wright con la espiral, cuya extraordinaria culminación fue el Museo Guggenheim de NY.
Debra Pickrel escribe, “Pasé mucho tiempo estudiando, visitando y escribiendo sobre ello. Imagínese mi sorpresa en un día cálido del mes pasado cuando pasé por la sala de exposición y presencié cómo la destripaban. Una mujer con equipo de construcción, de pie frente a la puerta abierta, hizo señas a los peatones para que pasaran por encima de las nubes de polvo y los contenedores llenos de los restos de la sala de exposición en camino a un camión de basura cercano”.
“Cuando Mercedes Benz, inquilina desde hace mucho tiempo, desalojó el espacio en diciembre pasado, la Frank Lloyd Wright Building Conservancy entre otros, había estado abogando activamente para salvarlo. Pero el destino de los interiores históricos de Nueva York…siempre es precario”.
“La Comisión de Monumentos Históricos no sabía que el lugar había sido demolido hasta que recibimos el informe de un testigo que afirmaba que el lugar había sido vaciado por completo”, afirmó la Sra. Halstead. El presidente de la organización conservacionista, Larry Woodin, emitió una declaración «Es muy decepcionante que la ciudad de Nueva York no haya podido actuar con la suficiente rapidez para evitar la demolición de este espacio de Wright».
“Esta bisutería”, como él la describió el 13 de octubre de 1955 en una carta a Max Hoffman, fue la primera obra permanente del arquitecto en la ciudad, su primer diseño de automóvil construido y uno de sus pocos proyectos solo de interiores. Realizado durante el auge de la construcción comercial en Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial, fue el único gesto del arquitecto a lo largo del corredor corporativo de edificios de estilo internacional diseñados por sus rivales, los «chicos de la caja de cristal», como escribió el periodista y crítico de cine Brendan Gill (1914 – 1997) en Many Masks, una vida de Frank Lloyd Wright (Nueva York: G.P. Putnam’s Sons, 1987).
“Anfitrión de una variedad de los últimos y mejores autos importados durante casi 60 años, el Hoffman Auto Showroom fue una pequeña pero importante parte de nuestra historia construida lamentablemente fue subestimada en un lugar donde el valor del metro cuadrado con frecuencia supera su contenido”.
Foto de 1999 de la zona de exposición de autos. Las superficies espejadas no formaban parte del diseño original y se añadieron a principios de la década de 1980
La casa Max Hoffman
En 1955, Wright diseñó una gran casa y jardín para los Hoffman en la costa de North Manursing Island con vistas a Long Island Sound. Estaba situada, frente al mar en Rye, Nueva York, en el condado de Westchester. Construida con techos de piedra, yeso y pizarra, tiene una cornisa bajo el borde del techo revestida de cobre. La casa en forma de L es de una sola planta, de 538 m2., sobre un terreno de 7.972 m2 frente al mar con vistas al estrecho de Long Island.
La residencia dispone de cinco dormitorios, seis baños, dependencias para invitados y garaje climatizado. Con un jardín japones diseñado por Stephen Morrell, curador del Jardín Japonés John P. Humes en Locus, Nueva York.
Historia de la Casa Hoffmann Emily Fisher Landau (1920 – 2023) la compra en 1972, donde vive hasta 1993, era directora de la inmobiliaria Fisher Brothers. Debido a sus donaciones a la Whitney Museum of American Art, el cuarto piso lleva su nombre. Fue miembro del Comité de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de la Junta de Fideicomisarios del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe. En 1972 Taliesin Associated Architects estudio fundado por los discípulos de Wright tras su fallecimiento, construyó un ala adicional al norte,
Entre 1993 y 2019 la habitaron Tom y Alice Tisch (hijo y nuera del expresidente y CEO de CBS, Laurence Tisch). En 1995 se llevó a cabo una renovación interior diseñada por la arquitecta Emanuela Frattini Magnusson. En abril de 2019 la compra el diseñador de moda Marc Jacobs, que la habita con su pareja Charly Defrancesco.
Notas
4 En este link se pueden apreciar las fotografías del exterior realizadas por Douglas Steiner en agosto de 2001. Son de la casa de William B y Elizabeth Tracy en el Normandy Park, Washington de 1955. http://www.steinerag.com/flw/Artifact%20Pages/PhRtS389Aug01.htm
5 Frank Lloyd Wright, carta a Max Hoffman, 14 de julio de 1952, archivos de Frank Lloyd Wright.
6 Frank Lloyd Wright en Nueva York: The Plaza Years, 1954-1959, examina el trascendental período de cinco años en el que uno de los más grandes arquitectos del mundo y una de las ciudades más grandes del mundo coexistieron dinámicamente. Las autoras Jane Hession y Debra Pickrel dan vida a cada uno de estos personajes inigualables, explorando la fascinante contradicción entre el desdén frecuentemente expresado por Wright hacia Nueva York y su orgullo y placer por vivir en uno de los grandes hitos de la ciudad: el Hotel Plaza. Desde su suite, o «Taliesin the Third», como se la conoció, Wright supervisó la construcción del Guggenheim, habló con la prensa de Nueva York y recibió a muchos visitantes famosos como Marilyn Monroe y Arthur Miller.
7 Debra Pickrel, directora de Pickrel Communications en Nueva York, es coautora de Frank Lloyd Wright in New York: The Plaza Years, 1954-1959 (2007, Gibbs Smith) y formó parte de la junta directiva de Frank Lloyd Wright Building Conservancy durante seis años. En 2011, escribió «Remembering Edgar» en memoria de su amigo y aprendiz de Wright, Edgar Tafel. ————————————————- Articulos sobre el arq Frank Lloyd Wright
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Although, as Boyle indicates in his book, the text is a fictional recreation, the fictional situations and dialogues are from real people.
The book deals with the relationship between Frank Lloyd Wright and his three wives and his partner.
Caherine «Kitty» Tobin Wright (1871–1959), married to Wright from 1890–1922.
Her partner, referred to in many texts as «Wright’s lover,» Mamah Borthwick Cheney (1869–1914), was with Wright from 1909 until his violent death in 1914.
Maude Miriam Hicks–Noel Wright (1869–1930), married to Wright from 1914. They married in 1923 and divorced in 1927.
Olga Ivanovna – Olgivanna- Lazovich Milanoff Hinzenberg Lloyd Wright (1897 – 1985), married from 1928 until Wright’s death in 1959. In 1926 they had their only daughter, Iovanna who, like her mother, studied dance and movement in Paris with the mystic George Ivanovich Gurdjieff.
Caherine Tobin
Frank and Kitty married in 1889.
Kitty gave birth to their first son, Lloyd, in 1890, John in 1892, Catherine in 1894, David in 1895, Frances in 1898, and their youngest son, Llewellyn, in 1903.
Wright’s Statement to the Press
The Dodgeville Chronicle newspaper reported in its January 5, 1912, article that Wright told them:
“The only circumstance which serves as a basis for asserting that I eloped with another man’s wife, abandoned a wife, or deserted my children, is found in the fact that I neglected to inform the Chicago newspapers of my intentions and the arrangements that had been honestly made with all who had a right to be consulted.”
Maude Miriam Noel
In December 2014, Wright received a first letter of condolence from Miriam.
According to biographer Finis Farr (1904–1982), “In a second letter, Noel suggested they meet: A few days later, Miriam Noel sat across Wright’s desk… She saw a woman who was no ordinary person, and who retained much of what had evidently been great youthful beauty. Opulently dressed in a sealskin cloak, her pale complexion contrasted with her abundant dark red hair…
“How do you like me?” Miriam Noel asked.
“I’ve never seen anyone who looks remotely like you,” Wright said.
In his autobiography, he would write, “Marriage to Miriam was the ruin of both of us.”
Olgivanna Lloyd Wright
Getty Archive, 1955
Edgar Tafel (1912–2011) contacted the Taliesin Community Foundation in Wisconsin by post and was informed that the tuition fee was $675. Since he could only muster $450, the equivalent of his own tuition at NYU, he wrote to Wright, who accepted the partial payment.
Other sources confirm that, in September 1932, the tuition fee was indeed $675. (Architectural Records and Papers of Edgar Tafel 1919–2005. Documenting the life and career of Tafel, who had been a Taliesin Fellow since 1932.) (2)
Working with Mr. Wright: What It Was Like. Book.
Curtis Besinger. ISBN 9780521481229
Publisher: Cambridge University Press, 1995. Text in English
In 1931, Wright and his third wife, Olgivana, created the Taliesin Fellowship, a community of apprentices who, along with their families, lived, worked, and studied with Wright, first at Taliesin East in Wisconsin and then at Taliesin West in Arizona.
But the workshop needed to be promoted, so he put out a call to prominent scholars, artists, and friends, announcing his plan to establish a School at Taliesin Spring Green, to implement a teaching method for Architecture based on the concept of “Learning by Doing.” Full text at https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-6/
Tafel wrote the 1979 book “Apprentice Genius: Years with Frank Lloyd Wright” and the 1993 book “About Wright: A Scrapbook of Memories by Those Who Knew Frank Lloyd Wright.”
In 1995 he produced “The Frank Lloyd Wright Way” a film that won first prize at the 1995 Houston International Film Festival.
In 2012, “A Taliesin Journal: A Year with Frank Lloyd Wright” was published, featuring his journal entries. It chronicles the experiences of Priscilla and David Henken as a married couple from 1942 to 1943.
Site visit, 1946
«IN THE CAUSE OF ARCHITECTURE.» The Taliesin Fellowship By John W. Geiger, Wright Apprentice
When I went to meet with Wright, there was a tacit agreement to pay $1,500 ($24,000 in 2025 terms) for one year for room and board, the privilege of working 40 hours a week on Wright’s behalf, and to attend Saturday nights and Sunday mornings and evenings regularly in exchange for his consent to teach me “absolutely nothing”—this was an apprenticeship, not a school.
For Wright, the Fellowship was an opportunity to work with a group of enthusiastic men and women and a source of income (26 x 500 = $13,000 per year in 1932 terms, equivalent to $303,000 in 2025 terms). Geiger.
Other apprentices included David George, Dick, and Mary Lim.
«In the cause of architecture,» Wright said, «it was impossible to teach someone to be creative in architecture.»
Geiger recalls that a quote from Walt Whitman’s (1819–1892) Song of the Open Road was written on the wall of the Hillside Theatre in 1932.
Here is the test of wisdom (creativity); Wisdom is not finally tested in schools; Wisdom cannot be passed from one who has it to another who does not; Wisdom is of the Soul; it is not susceptible to testing; it is its own test.
The use of the word “student” implies a Master, but by the time the Fellowship was formed a year later, the idea of a Master had been abandoned forever. There were no Masters in the Fellowship, and no one was taught anything. If we learned anything at all, it came through the process of absorption by being immersed in Wright’s environment.
From various sources, one can glean a list of advice Wright gave to young architects; some are excerpts from “Modern Architecture,” 1931, published in Writing and Buildings, Meridian Books, NY. (3)
«Frank Lloyd Wright Writings & Buildings» Paperback – January 1, 1960. Publisher Meridian Books, authors Edgar Kaufmann & Ben Reaburn. ISBN 978-0529020574
-He considers building a chicken coop as important as a cathedral. The size of the project matters little in art, beyond the economic aspect. What really counts is the quality of character. Character can be great in the small and small in the large.
-Don’t take anything beautiful or ugly for granted; on the contrary, dismantle every building and question every detail. Learn to distinguish the curious from the beautiful.
Acquire the habit of analysis; over time, analysis will allow syntheses to become a habit of mind.
Thinking in simple terms, as my former teacher Louis H. Sullivan used to say, means reducing the whole to its parts in simple terms, returning to basic principles. Do this to move from the general to the specific and never confuse them or be confused by them.
Sullivan is seen through Wright. Full text https://onlybook.es/blog/la-escuela-de-chicago-3-arq-louis-h-sullivan-su-vida/
Go where you can see the machines and methods in operation that construct modern buildings…observe direct and simple construction until you can work naturally into building design from the nature of construction.
Take your time to prepare. Ten years of preparation for the preliminaries of architectural practice is not enough for any architect who wishes to excel in the… architectural practice.
Immediately begin to form the habit of thinking, thinking “Why?” about any effect you like or dislike.
Do not enter any architectural competition under any circumstances, except as a beginner. No competition has contributed anything valuable to the world in architecture. The jury is a chosen average. The first thing the jury does is review all the designs and discard the best and worst to, as an average, arrive at an average over an average. The net result of any competition is an average among the averages.
In 1932, Wright published «Advice to the Young Architect, of obvious connotation.»
Originally a square, triptych publication printed in black and red inks, it was later reprinted in a new format to be placed as an insert in the Journal of the Taliesin Fellows (Issue 4, Summer 1991). Research was done by Dennis Stevens, and design by JTP art director Louis Wiehle.
About Wright
The Taliesin Fellowship was an unconventional organization. Frank Lloyd Wright was a complicated man and “no angel,” but he did have a vulnerable side that he protected with great bravado. Apprentice Bob Bishop comments: in a letter to his fiancée, a conversation he had with Wright in 1934, “…We discussed at length his inability to have close friends, and he “confessed” that his worst weakness, and the one that most troubled his conscience, was his lack of concern for others as persons in their own right.” own, to be appreciated, remembered, and befriended…»Edgar Tafel, «About Wright», John Wiley & Sons, Inc., page 109).
The Fellowship’s social structure was organized by Mrs. Wright according to a model established by Gurdjieff at his Institute for the Harmonious Development of Man in France.
Olgivanna studied for several years in Russia with the Greek-Armenian mystic and philosopher Georgi Gurdjieff (1866–1949). In 1917, at the time of the Bolshevik Revolution, Olgivanna fled Russia with Gurdjieff and his followers, and that year her daughter Svetlana was born. Read the full text at https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-8-su-vida/
Wright had no interest in the day-to-day affairs of administration, but in the event of a dispute, he made the final decision.
Mrs. Wright’s followers were known as «the little kitchen crowd.» as John DeKoven Hill puts it in his book (pp. 477, The Regents of the University of California, 1977).
Wright had his loyal secretary, Gene Masselink, construction manager and structural engineer Wes Peters, and Jack Howe, who ran the newsroom.
Ms. Wright‘s primary assistants were Kay Schneider and Davison Rattenbury, who, among their other responsibilities, scheduled the food preparation tasks. Breakfast and work were from 5:30 a.m. until after dinner, which concluded around 7:30 p.m.
Music
Photo by Robert C. May
The photo shows Curtis Besinger (who joined the Fellowship in 1939 and remained in the choir until 1955) sitting at the piano during choir rehearsal. The photo was taken in 1940 or 1942 in a room at Taliesin West known as the Kiva.
Front row from left to right: Besinger at the piano, Wes Peters, Davy Davison, Aaron Green, and Cary Caraway. Standing behind Wes are Gene Masselink and John Hill. Behind Wes are Jack Howe, Lock Crane, and Marcus Weston. Behind Gordon Lee are Jim Charlton, Norman Hill, Gordon Chadwick, Chi Ngia Show, Bob Mosher, and Kenn Lockhart.
He discusses the experiences of another apprentice, John Geiger, at both Taliesin East in Wisconsin and Taliesin West in Arizona. “I joined the choir early on. We practiced for an hour every morning after breakfast. A few years later I joined the musical ensemble. I practiced an hour a day after lunch. Where else could you spend two hours a day making music and another six hours a day pouring concrete, doing carpentry, and maybe even working in the drafting room or kitchen, as part of your everyday life? It was a productive and fulfilling lifestyle.”
I remember one of Wright’s “sermons” that he used to give on Sundays after breakfast. He was talking about developing a muscular body and then he said, “…and through the exercise of the spirit you will develop spiritual muscle.” Edgar Kaufmann Jr. donated a tape recorder and Bruce Pfeiffer has been recording his talks ever since.
Shortly after a visit to Taliesin by Elizabeth (Bauer) Mock (Kassler) in March 1979, she decided to compile a retrospective directory of the Taliesin Fellowship for its 50th anniversary. This monumental task was undertaken before the age of computers and had to be done entirely by hand. The directory, 1932-1982, The Taliesin Fellowship, A Membership Directory, was published in the fall of 1981 with a printing of 450 copies. Geiger has copy number 441; she made it possible to reference the biographical data she compiled.
Grouped by year of first association and arranged alphabetically within each group (790 entries).
Elizabeth (Bauer) Mock (later Kassler) (1911–1998), a Taliesin Fellowship recipient after college, was one of Frank Lloyd Wright’s first apprentices, working from September 1932 to April 1933, where she met her first husband, Rudolph Mock.
She was an influential advocate of modern architecture in the United States and the first Taliesin-trained scholar to join MoMA, the Museum of Modern Art, where she served as chair of the Department of Architecture and Design and as a professor at the University of Oklahoma.
Mock worked in Wright’s studio from January 1931 to April 1933. She was one of four Taliesin apprentices arrested for assaulting C. R. Secrest, who had broken Wright’s nose over an employment dispute.
Elizabeth completed the first directory of the Taliesin Fellowship in 1981. The Taliesin Fellowship, A Directory of Members, and inspired the Frank Lloyd Wright Foundation to develop similar directories.
Wright’s broken nose
Photograph of Wright with four of his students—Rudolph Mock, Karl Jansen, Sam Ratensky, and William Peters—on November 19, 1932.
The clipping reads: «Following a street fight in which C.R. Secrest of Madison is said to have broken the nose of world-famous architect Frank Lloyd Wright, four students from Wright’s school of trades and crafts at Taliesin, Wisconsin, drove to Madison, entered Secrest’s home, and beat him until the victim drove them off with a butcher knife. In court, the students pleaded guilty and are awaiting sentencing.»
According to Brendan Gill in «Many Masks 332,» the argument centered around C.R. Secrest’s wife, who had worked at Taliesin.
It was alleged that Wright owed him wages. During the argument, Secrest broke his nose. Wright’s four apprentices were fined for whipping Secrest, while Wright himself was eventually found guilty of withholding wages.
He was fined and subsequently left town.
In the chapter “Summer of 1948” he comments… one afternoon, during tea in the tea circle, Tal Davidson, son of members Kay and Davy, and Brandoch Peters, was playing and cavorting in the nearby Hill Garden…they knocked over a large jar of Ming tea that was standing on a stone; the jar rolled down the hill and broke into hundreds of pieces.
Was there a moment of silence and suspense…would Mr. Wright have been angry?
Instead, he seemed to accept this philosophically as one of the risks of living with works of art, and particularly with small children.”
Ling Po, a member of the Ming Dynasty Community, reattached the large teapot.
Notes
1 Thomas Coraghessan Boyle (Peekskill, New York, 1948) is an American novelist and short story writer. Since the mid-1970s, he has published sixteen novels and over 100 short stories. He won the PEN/Faulkner Award in 1988 for his third novel, The World’s End, in which he retraces three hundred years of New York State history.
He is currently a professor of literature at the University of Southern California. His works have been translated into more than a dozen languages, and his stories have appeared in the most prestigious English-language publications of the genre, including The New Yorker, Harper’s Bazaar, Esquire, The Atlantic Monthly, Playboy, The Paris Review, GQ, Antaeus, Granta, and McSweeney’s.
2 This collection is available for use by appointment in the Drawings and Archives Department of the Avery Architectural and Fine Arts Library at Columbia University. Information: avery-drawings@library.columbia.edu.
3
The Nomad Sketchbook. Thenomadscketchbook. Josh Nelson. 8/22/23
Si bien como indica Boyle en su libro, el texto es una recreación ficcional, las situaciones y los diálogos ficticios son de personajes reales.
El libro trata acerca de la relación entre Frank Lloyd Wright con sus 3 esposas y con su pareja.
Caherine -Kitty- Tobin Wright (1871 – 1959), casada con Wright entre 1890 – 1922.
Su pareja, a la que en muchos textos denominan “amante de Wright” Mamah -Borthwick Cheney. (1869 – 1914), junto a Wright desde 1909 hasta su violenta muerte en 1914.
Maude Miriam – Hicks – Noel Wright (1869 – 1930), junto a Wright desde 1914, se casaron en 1923, se divorciaron en 1927.
Olga Ivanovna – Olgivanna- Lazovich Milanoff Hinzenberg Lloyd Wright (1897 – 1985), casada entre 1928 hasta la muerte de Wright en 1959. En 1926 tuvieron a su única hija, Iovanna quien, como su madre, estudió en París danza y movimiento con el místico George Ivánovich Gurdjieff
Caherine Tobin
Frank y Kitty se casaron en 1889.
Kitty dio a luz a su primer hijo en 1890 a Lloyd. en 1892 a Juan, en 1894 a Catalina, en 1895 a David, en 1898 a Frances, y a su hijo menor Llewellyn en 1903.
Declaración de Wright a la prensa
El periódico Dodgeville Chronicle publica en su artículo del 5 de enero de 1912 que Wright les dijo:
“La única circunstancia que sirve de base para afirmar que me fugué con la esposa de otro hombre, que abandoné a una esposa o que abandoné a mis hijos, se encuentra en el hecho de que olvidé informar a los periódicos de Chicago sobre mis intenciones y los acuerdos que se habían hecho honestamente con todos los que tenían derecho a ser consultados”.
Maude Miriam Noel
En diciembre de 2014, Wright recibió una primera carta de condolencia de Miriam.
Según el biógrafo Finis Farr (1904 – 1982), “en una segunda carta, Noel sugirió que se vieran: Unos días después, Miriam Noelse sentó frente al escritorio de Wright… Vio a una mujer que no era una persona común y corriente, y que conservaba gran parte de lo que evidentemente había sido una gran belleza juvenil. Vestida con opulencia, con una capa de piel de foca, su tez pálida contrastaba con su abundante cabello rojo oscuro…
“¿Cuánto te gusto?” preguntó Miriam Noel. «Nunca he visto a nadie que se parezca remotamente a ti, dijo Wright”. En su autobiografía escribiría “El matrimonio con Miriam fue la ruina para los dos”.
Olgivanna Lloyd Wright
Archivo de Getty, 1955
Edgar Tafel (1912 – 2011) contactó por correo a la Fundación de la Comunidad Taliesin en Wisconsin donde le comunicaron que la matrícula de inscripción era de 675 dólares. Como solo podía reunir 450 dólares, importe equivalente de su propia matricula en el NYU, decidió escribir a Wright, quien lo acepto con ese pago parcial.
Otras fuentes confirman que, en septiembre de 1932, la cifra correspondiente al “tuition fee” la cuota de la matrícula era efectivamente de 675 dólares. (Registros y documentos arquitectónicos de Edgar Tafel 1919-2005. Donde está documentada la vida y la carrera de Tafel, que fuera uno de los aprendices de la Beca Taliesin desde 1932. (2)
Working with Mr. Wright: What It Was Like. Libro trabajando con el Sr. Wright. Como fue? Curtis Besinger. ISBN 9780521481229 Editorial: Cambridge University Press, 1995. Texto en inglés
En 1931, Wright y su tercera esposa Olgivana, crean “Taliesin Fellowship”, una comunidad de aprendices, que con sus familias vivieron, trabajaron y estudiaron con Wright primero en Taliesin East en Wisconsin y luego en Taliesin West en Arizona.
Pero el taller debía promocionarse, por lo que hace una llamada a escolares destacados, artistas y amigos, anunciando su plan de constituir una Escuela en Taliesin Spring Green, para aplicar un método de docencia de Arquitectura basado en el concepto: “Learning by Doing”.
Tafel escribió en 1979 el libro “Aprendiz de genio: Años con Frank Lloyd Wright” y en 1993 “Acerca de Wright: Un álbum de recuerdos de los que conocían a Frank Lloyd Wright”.
En 1995 produjo “The Frank Lloyd Wright Way”, película que ganó el primer premio en el Festival Internacional de Cine de Houston de 1995.
En el 2012 se publicó “Un diario de Taliesin: Un año con Frank Lloyd Wright» con las entradas que hizo en su diario. Son las experiencias del matrimonio de Prisillay David Henken entre 1942 y 1943.
Priscila Henken fue una de las aprendices de la Taliesin Fellowship. Fue admitida junto con su marido. Ambos eran admiradores del proyecto de Broadacre, del que tuvieron conocimiento gracias a la exposición que sobre el tema se realizó en Nueva York en 1935. Escriben a Taliesin tras leer un anuncio en el Milwakee Journal, y su petición fue admitida. En la última década se ha publicado su diario, y quizá sea este documento uno de los que mejor refleja el ambiente de la Fellowship durante esos años. Es autobiográfico, pero cuenta innumerables anécdotas.
Visita de obra, 1946
«EN LA CAUSA DE LA ARQUITECTURA». La Beca Taliesin Por John W. Geiger, aprendiz de Wright
Cuando fui a encontrarme con Wright, hubo un acuerdo tácito para pagar $1,500 ($24.000 del 2025) por un año para alojamiento/carpa y comida, el privilegio de trabajar 40 horas a la semana en nombre de Wright, y asistir los sábados por la noche y los domingos mañana y noche de forma regular a cambio de su consentimiento para enseñarme “Absolutamente nada”, se trataba de un aprendizaje y no de una escuela. Para Wright, la Beca fue una oportunidad de contar con un grupo de hombres y mujeres entusiastas y una fuente de ingreso, (26 x 500 = $ 13,000 por año de 1932 que equivalen a $ 303.000 de 2025). John W. Geiger.
Otros aprendices fueron David George, Dick y Mary Lim.
«En la causa de la arquitectura», Wright decía que era imposible enseñar a alguien a ser creativo en arquitectura. Geiger recuerda que en la pared del teatro Hillside, en 1932 habían escrito una cita de la Canción del camino abierto de Walt Whitman (1819 – 1892).
Aquí está la prueba de la sabiduría (creatividad); La sabiduría no se prueba finalmente en las escuelas; La sabiduría no puede pasarse de uno que la tiene a otro que no la tiene; La Sabiduría es del Alma, no es susceptible de prueba, es su propia prueba,
El uso de la palabra «estudiante» implica Un Maestro, pero para cuando se formó la Fellowship un año más tarde, la idea de El Maestro había sido abandonado para siempre. No había Maestros en la Fraternidad y a nadie se le enseñaba nada. Si aprendiéramos cualquier cosa, venía por el proceso de absorción al estar sumergido en el entorno de Wright.
De diversas fuentes se pueden extraer una lista de consejos que Wright daba a jóvenes arquitectos, algunos son extractos de “Modern Architecture”, de 1931, publicado en Writing and Buildings, Meridian Books, NY. (3)
Frank Lloyd Wright Writings & Buildings Tapa blanda – 1 enero 1960. Editor Meridian Books, autores Edgar Kaufmann & Ben Reaburn. ISBN 978-0529020574
Considera tan importante el construir un gallinero como una catedral. El tamaño del proyecto importa poco en el arte, más allá del aspecto económico. Lo que realmente cuenta es la calidad del carácter. El carácter puede ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande.
No des por sentado nada bello o feo, al contrario, desmantela cada edificio y cuestiona cada detalle. Aprende a distinguir lo curioso de lo bello.
Adquiera el hábito del análisis; con el tiempo, el análisis permitirá que las síntesis se conviertan en un hábito mental.
Piensa en términos simples, como decía mi antiguo maestro Louis H. Sullivan, significa reducir el todo a sus partes en términos simples, volviendo a los principios básicos. Haz esto para pasar de lo general a lo particular y nunca confundirlos ni dejarte confundir por ellos.
Vaya donde pueda ver las máquinas y los métodos en funcionamiento que construyen los edificios modernos…observe la construcción directa y simple hasta que pueda trabajar de manera natural en el diseño de edificios a partir de la naturaleza de la construcción.
Tómate tu tiempo para prepararte. Diez años de preparación para los preliminares de la práctica arquitectónica son pocos para cualquier arquitecto que desee destacarse en la … práctica arquitectónica.
Comience inmediatamente a formar el hábito de pensar, pensar “¿Por qué?” respecto a cualquier efecto que le agrade o le desagrade.
No participes en ningún concurso de arquitectura en ninguna circunstancia, salvo como principiante. Ningún concurso ha aportado al mundo nada valioso en arquitectura. El jurado es un promedio escogido. Lo primero que hace el jurado es revisar todos los diseños y descartar los mejores y los peores para, como promedio, obtener un promedio sobre un promedio. El resultado neto de cualquier concurso es un promedio entre los promedios.
En 1932 Wright publica «Advice to the Young Architect, de una connotación obvia».
Originalmente era una publicación cuadrada, un tríptico impreso en tintas negras y rojas, luego se lo reimprimió en un nuevo formato para ponerlo como un insert en el Journal of the Taliesin Fellows (Número 4, verano de 1991. La investigación la realizó Dennis Stevens, y el diseño el director de arte del JTP, Louis Wiehle.
Acerca de Wright La Fraternidad Taliesin fue una organización poco convencional, Frank Lloyd Wright era un hombre complicado y «No era un ángel», pero sí tenía un lado vulnerable al que protegía con mucha bravuconería. El aprendiz Bob Bishop comenta: en una carta a su prometida, una conversación que tuvo con Wright en 1934, «… Discutimos largamente sobre su incapacidad tener amigos cercanos, y «confesó» que su peor debilidad, y la que más le dolía la conciencia, era su despreocupación por los demás como personas por derecho propio, a las que hay que apreciar, recordar y hacer amistad…» Edgar Tafel, Acerca de Wright, John Wiley & Sons, Inc., página 109).
La estructura social de la Fraternidad fue organizada por la Sra. Wright según un modelo establecido por Gurdjieff en su Instituto para el Desarrollo Armónico del Hombre en Francia. Olgivanna en Rusia estudia varios años con el místico y filósofo greco-armenio Georgi Gurdjieff (1866 – 1949). En 1917, en el momento de la Revolución Bolchevique, Olgivanna huyó de Rusia junto con Gurdjieff y sus seguidores, en ese año nace su hija Svetlana.
Wright no tenía interés en los asuntos cotidianos de la administración, pero ante una disputa, tomaba la decisión final.A los seguidores de la Sra. Wright se los conocía como “la pequeña multitud de la cocina”. «the little kitchen crowd», así lo pone John DeKoven Hill en su libro, pp 477. Los Regentes de la Universidad de California, 1977).
Wright tenía a su leal secretario Gene Masselink, el gerente de construcción e ingeniero estructural Wes Peters, y Jack Howe, quien dirigió la sala de redacción. La asistente principal de la Sra. Wright eran Kay Schneider y Davison Rattenbury quien, entre sus otras responsabilidades, programaban las tareas de preparación de alimentos. El desayuno y el trabajo era desde las 5:30 a.m. hasta después de la cena que concluía alrededor de las 7:30 p.m.
Música
Foto de Robert C. May
En la foto se ve a Curtis Besinger (llegó a la Comunidad en 1939, hasta 1955), sentado al piano en un ensayo con el coro, la foto fue tomada en 1940 o 1942 en una sala de Taliesin West conocida como la Kiva.
Primera fila de izq a derecha sentados Besinger al piano, Wes Peters, Davy Davison, Aaron Green, Cary Caraway. De pie, Gene Masselink, John Hill, detrás de WesJack Howe, Lock Crane, Marcus Weston, detrás de Gordon Lee estan Jim Charlton, Norman Hill, Gordon Chadwick, Chi Ngia Show, Bob Mosher y Kenn Lockhart.
Comenta las experiencias que tuvo otro aprendiz, John Geiger, tanto en Taliesin East en Wisconsin como Taliesin West en Arizona. «Me uní al coro desde el principio. Practicamos durante una hora todas las mañanas después del desayuno. Unos años más tarde me incorporé al conjunto musical. Practicaba una hora al día después del almuerzo. ¿Dónde más podrías pasar 2 horas al día con música y otras 6 horas al día vertiendo ¿Hormigón, hacer carpintería y tal vez incluso trabajar en la sala de dibujo o en la cocina, como parte de su vida cotidiana? Fue Un estilo de vida productivo y satisfactorio».
Recuerdo un “sermón” de los que daba Wright los domingos luego del desayuno, Estaba hablando de desarrollar un cuerpo musculoso y luego dijo: «… y a través del ejercicio del espíritu te desarrollarás una musculatura espiritual».Edgar Kaufmann Jr. donó una grabadora y desde entonces Bruce Pfeiffer grabo sus charlas.
Poco tiempo después de una visita que Elizabeth (Bauer) Mock (Kassler) realizara a Taliesin en marzo de 1979, ésta decidió realizar un directorio retrospectivo de la Taliesin Fellowship por su 50 aniversario. Esta tarea monumental se llevó a cabo antes de la época de la computadora y tuvo que ser realizada completamente a mano. El directorio, 1932-1982, La Fraternidad Taliesin, un directorio de miembros se publicó en el otoño de 1981 con una impresión de 450 ejemplares. Geiger tiene el ejemplar número 441, fue quien facilitó la consulta de los datos biográficos que recopiló.
Agrupados por año de primera asociación y ordenados alfabéticamente dentro de cada grupo (790 entradas).
Elizabeth (Bauer) Mock (más tarde Kassler) (1911 – 1998), luego de la universidad obtuvo la Beca Taliesin, fue una de las primeras aprendices de Frank Lloyd Wright desde septiembre de 1932 a abril de 1933, allí conoció a su primer esposo Rudolph Mock.
Fue una influyente defensora de la arquitectura moderna en los Estados Unidos y la primera especialista formada en Taliesin en unirse al MoMA, Museo de Arte Moderno de la que fue directora del Departamento de Arquitectura y Diseño y profesora en la Universidad de Oklahoma. Mock trabajó en el estudio de Wright desde enero de 1931 hasta abril de 1933, fue uno de los cuatro aprendices de Taliesin arrestados por agredir a C. R. Secrest, quien había roto la nariz de Wright por una disputa de empleo.
Elizabeth realizó el primer directorio de la Beca Taliesin en 1981. The Taliesin Fellowship, A Directory of Members, e inspiró a la Fundación Frank Lloyd Wright a desarrollar directorios similares.
La nariz rota de Wright
Fotografía de Wright con cuatro de sus alumnos Rudolph Mock, Karl Jansen, Sam Ratensky y William Peters el 19 de noviembre de 1932.
El recorte dice: «Tras una pelea callejera en la que se dice que CR Secrest, de Madison, le fracturó la nariz a Frank Lloyd Wright, arquitecto de fama mundial, cuatro estudiantes de la escuela de oficios y artesanías de Wright en Taliesin, Wisconsin, se dirigieron a Madison, entraron en la casa de Secrest y lo azotaron hasta que la víctima los ahuyentó con un cuchillo de carnicero. En el tribunal, los estudiantes se declararon culpables y esperan sentencia».
Según Brendan Gill en «Many Masks 332», la discusión giró en torno a la esposa de CR Secrest, quien había trabajado en Taliesin.
Se alegó que Wright le debía el salario.
Durante la discusión, Secrest le fracturó la nariz.
Los cuatro aprendices de Wright fueron multados por azotar a Secrest, mientras que el propio Wright fue finalmente declarado culpable de retención de salarios.
Fue multado y posteriormente abandonó la ciudad.
En el Capítulo “Verano de 1948” comenta… una tarde, durante el té en el círculo de té, Tal Davidson, hijo de los miembros Kay y Davy y Brandoch Peters jugaban y retozaban en el cercano Jardín de la Colina…tiraron una gran jarra de té Ming que estaba sobre una piedra, la jarra rodó colina abajo y se rompió en cientos de pedazos.
¿Hubo un momento de silencio y suspense…se enfadaría el Sr. Wright?
En cambio, pareció aceptar esto filosóficamente como uno de los riesgos de vivir con obras de arte y, en particular con niños pequeños”.
Ling Po miembro de la Comunidad la volvió a pegar la gran jarra de té Ming .
1 Thomas Coraghessan Boyle (Peekskill, Nueva York 1948) es un novelista y escritor de cuentos estadounidense. Desde mediados de la década de los setenta, ha publicado dieciséis novelas y más de 100 cuentos. Ganó el PEN/Faulkner award en 1988, por su tercera novela, El fin del mundo, en la que rememora trescientos años de la historia del Estado de Nueva York. Actualmente es profesor de literatura en la Universidad del Sur de California. Sus obras han sido traducidas a más de una decena de idiomas, y sus relatos han aparecido en las más prestigiosas publicaciones del género en lengua inglesa, como The New Yorker, Harper’s Bazaar, Esquire, The Atlantic Monthly, Playboy, The Paris Review, GQ, Antaeus, Granta y McSweeney’s.
2 Esta colección está disponible para su uso con cita previa en el Departamento de Dibujos y Archivos de la Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia, información avery-drawings@library.columbia.edu.
3 Cuaderno de Bocetos Nómada. Thenomadscketchbook. Josh Nelson. 22/8/23
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La E-1027 «, El Cabanon y el restaurante Étoile de Mer
Eileen Gray
Queriendo ampliar la controversia que desató la actitud de Le Corbusier al pintar sin autorización de Eileen Gray los 8 murales en la casa conocida como E-1027, he descubierto detalles de su vida, muy interesantes.
Por lo que a partir del tema de la “violación” de su casa, ya que Le Corbusier no fue autorizado por Eileen Gray a realizarlos, complementaré lo que ya he escrito en el blog, que es el desarrollo de la historia de la E 1027, “La historia de una excepción”.
En la presentación ponía: “El 6 de noviembre de 2018, comenzó el ciclo de conferencias “Pioneras de la Arquitectura”, en la fundación Juan March en su sede de Madrid. Muy interesante el planteo de la exposición, basada en la evidencia de su conflictiva relación arquitectónica y personal con su incomodo vecino. Incómodo por su injerencia y protagonismo, en una casa en la que llegó a pintar – sin que nadie se lo pidiese – ocho murales, y a la muerte de Badovici (pareja de Eileen) su activismo tenaz en conseguir reunir los fondos para comprar la casa, en un momento en que estaba realizando gran cantidad de proyectos, se dedicó a enviar más de 100 cartas a gente de su entorno con tal fin”.
La increíble historia de Eileen Gray volvió a interesar tras la venta de una de sus sillas por 22 millones de euros, ocurrió en el año 2009 cuando la famosa casa de subastas Christie’salcanzó el precio más alto alcanzado por una pieza de mobiliario del siglo XX.
Su vida
Datos obtenidos de la novela de Patricia O´Reilly “Time & Destiny”, publicada en el 2004 por la editorial Hodder.
En la década de 1970, Jack Devine se intriga al descubrir que Yves Saint Laurent ha pagado una suma récord en una subasta por un biombo lacado, «Le Destin». ¿Quién es esta enigmática Eileen Gray, irlandesa de nacimiento, célebre diseñadora del París de los años 20, ahora prácticamente olvidada? Jack se asombra al descubrir que sigue viva, a pesar de sus noventa años, y que vive una vida solitaria en París. Decide buscarla. La indagación de Jack despierta la memoria de Eileen, y ella comienza a revivir su pasado, con todos sus gloriosos y dolorosos detalles: su vida artística, su pasión por la era moderna, sus numerosos amoríos y su desilusión a manos de Damia, la infame cantante.
Eileen Gray —rica e independiente, irlandesa, bisexual y absolutamente intrépida— nunca encontró una felicidad personal duradera.
Nacida como Kathleen Eileen Moray Smith en Brownswood Manor, Enniscorthy, Condado de Wexford en Irlanda, (1878 (algunas fuentes mencionan 1879) – 1976 París) fue la menor de cinco hijos. La familia cambió su apellido en 1893, después de que su madre Lady Eveleen Pounden heredara un título nobiliario de un tío escocés y reclamara su título de baronesa Gray. Su padre, James MacLaren Smith, fue un paisajista escocés, quien llevó de viaje a Eileen en sus viajes por Italia y Alemania.
Su educción fue intermitente entre un internado en Dresde e institutrices.
En 1901 se matriculó en dibujo en la Slade School of Fine Arts de Londres, su hermana Ethel, que se había casado con Henry Tufnell, hijo del Lord Lindsay.Henry transformó la casa de su infancia en una mansión de estilo isabelino, a pesar de que fue una obra aclamada por la prensa (1) causó en Eileen un gran disgusto al ver destruida la casa de su infancia, un hecho que terminaría alejándola de su familia.
Se enamora de Paris al visitar junto a su madre la Exposición Universal de 1900, donde descubriría la obra de Charles Rennie Mackintosh (1868 – 1928) uno de los más influentes artistas del Art Nouveau y propulsor del Arts and Crafts.
En 1902 se instala en Paris en una pensión en la rue Bara 7 cerca de Montparnasse junto a sus amigas Kathleen Bruce y Jessie Gavin. Concurren a la academia Julián en la rue du Dragon, donde se preparan para ingresar en laÉcole des Beaux-Arts, que fuera fundada por el Cardeal Mazarino en el año 1638, para educar a los estudiantes con más talento en dibujo, pintura, escultura, grabado, arquitectura. Entre ellos Théodore Géricault, Edgar Degas, Eugène Delacroix, Jean-Honoré Fragonard, Dominique Ingres, Claude Monet, Gustave Moreau, Pierre-Auguste Renoir, Georges Pierre Seurat y Alfred Sisley entre muchos otros, pocos años antes allí había estudiado Henri Matisse.
En sus cursos de verano en la Normandía en Caudebec-en-Caux toma contacto con la pintora neozelandesa Frances Hodgkin.
Obras e influencias
Gray solo finalizó 9 obras (además de renovación de interiores), 4 de ellas por su semejanza de estilos son atribuidas a JeanBadovici (1893-1956), entre ellas hay 2 casas construidas para uso de Gray y Badovici.
Mas de 45 proyectos se encontraron en su archivo, muchos de los cuales están representados solo por pequeños y simples esbozos,
Es posible obtener datos sobre sus trabajos en un diálogo que tuvo con Badovici que se publicó en un artículo de L’Architecture Vivante, referente a la E.1027. Ésta, junto con su mobiliario, se exhibieron en París en el Salon d’Automne y el Union des Artistes Modernes (UAM), grupo de diseñadores de la que ella fue miembro fundadora.
Se interesó por los proyectos que difundía en Inglaterra la revista Studio, y los diseños de Josef Hoffmann (1870 – 1956) y Koloman Moser (1868 – 1918) quienes fundaron la Wiener Werkstätte (1903) (2), así como las influencias de Gustav Klimt (1862 – 1918) y Otto Wagner 1841 – 1918) y en 1907 de Hermann Muthesius (1861 – 1927) y un grupo de arquitectos que fundaron la Werkbund alemana en Berlín.
Ya en 1901 se había fundado en Paris la Sociedad de Artistas Decoradores que incluía algunos diseñadores y decoradores conocidos, como Hector Guimard (1867 – 1942), Eugène Grasset (1845 – 1917) y Sarah Bernhardt (1844 – 1923).
De Stijl y La Bauhaus fueron otros movimientos que influyeron en su formación de arquitecta.
Una época donde surgieron distintos estilos que influyeron en los deseos de la gente a cambiar sus formas de vida, a partir de los años 20 aparece el fovismo, el futurismo, el expresionismo, el constructivismo y el cubismo.
El Art déco surge como la suma de varias tendencias, se popularizó en la arquitectura, así como en el diseño interior y gráfico e industrial, influyó en las artes visuales, en varios países hasta la década de los años 50.
Obras, diseños de muebles, objetos y obras de arquitectura
En 1971 Joseph Rykwert escribió un texto en la revista Perspecta en los volúmenes 13 y 14 titulado “Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926-1933”, en sus páginas 67 a 73 pone “Para una obra arquitectónica, dos casas, algunos interiores y varios proyectos sin ejecutar podrían parecer excesivamente modestos. En el caso particular de Eileen Gray, la modesta cantidad contrasta marcadamente con una calidad extraordinaria, lo suficientemente alta como para situarla entre los maestros del movimiento moderno, sin importar lo condensado de sus logros”.
No se dispone de una lista completa de sus obras ya que muchos de los modelos y documentación gráfica fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Se tiene constancia de:
– Magicien de la Nuit, panel para el Salon des Artists Decorateurs (1912)
– Mesa Lotus (1913)
– Apartamento en la rue de Lota (1919-24), París
– Lámpara Satélite (1919), Apartamento de la rue Bonaparte París
– Casa de vacaciones (1921-24), Samois-sur-Seine
– Jéan Desert (1922), París.
– Biombo de madera lacada (1922)
– Casa basada en la Villa Moissi de Adolf Loos (proyecto), (1923)
– Dormitorio Montecarlo, Salon des Artistes Décorateurs (1923), París
– Biombo block screen (1925)
– Casa para un ingenieroproyecto, (1926)
“Para crear, uno primero debe cuestionárselo todo”. E.G.
– Non Conformist Armchair (1926)
Eileen Gray comentaba con su habitual modestia y de manera bastante pragmática sobre el Non conformist Armchair: “Se omitió un apoyabrazos para dejar al cuerpo más libertad de movimiento y para permitirle moverse hacia delante y girar lateralmente sin obstáculos”.
Fue su sillón personal en la E.1027, es por eso que la forma de este responde directamente a la costumbre que Gray tenía de agitar los dedos contra el apoyabrazos, y eso se mantiene del lado derecho del mismo y se curva para facilitar esa acción mientras alguien se sienta en él.
– Cómoda para el arquitecto Henri Pacon (1926)
En 1925, solo se fabricaron dos ejemplares basados en el diseño de Eileen Gray. El primero se encontraba en su apartamento de la rue Bonaparte de París y el segundo se fabricó para el arquitecto Henri Pacon.
El mueble cuenta con numerosos cajones de diferentes tamaños para guardar utensilios y documentos, y cuenta con una tapa abatible. Los cajones, abatibles o deslizantes, sirven para albergan materiales de dibujo y bocetos, un compartimento vertical permite guardar rollos de papel y dos armarios más pequeños sirven para guardar el equipo de dibujo.
El «Cabinet d’Architecte» anticipa la metodología volumétrica de las villas de Eileen Gray. Partiendo de un prisma rectangular simple, se recortan piezas y se desplazan a lo largo de ejes ortogonales. En teoría, se podrían deslizar las dos mitades del armario para unirlas, la superficie para escribir en el espacio creado entre estos dos volúmenes es abatible.
En esta casa Eileen rechazó la idea de planta abierta (le parecía un estilo camping), definía su diseño como un “razonado contenedor para un modo de vida articulado con sumo cuidado”.
– Biombo lacado en negro con incrustaciones en plata (1928)
– Mesa Rivoli (1928). Con mesa auxiliar.
Con tableros plegables y dos bandejas giratorias. Estructura y bandejas de acero cromado. Tableros de MDF lacados en brillo intenso.
– Mesa Doble X (1928)
– Sofá Montecarlo (1929)
– Silla Transat (1927/29)
Arianna Lelli Mami (Studiopepe) escribe sobre La silla Transat “Dentro de su producción, me gusta especialmente la silla Transat. Para crearla, tomó como modelo las tumbonas de los vapores transatlánticos, aunque en realidad fue concebida para tierra firme. En concreto, para la E-1027. La Transat representa un hito en la carrera de Eileen Gray: la madera lacada y la piel de animal para la tapicería recuerdan a algunas características del art déco. Las líneas puras de la estructura y los elementos de metal a la vista le dan una estética contemporánea.
Solo se fabricaron 12 unidades y han sobrevivido 9, Dijo el poeta británico John Keats, algo hermoso es un placer para siempre, esta silla tiene calidad, visión y armonía”.
– Sillón Bibendum (1929)
Seguramente influenciada por el hombre Michelin.
– Apartamento de Gray (1930), París
– Apartamento de Badovici (1929-31), París
– Pantalla metálica perforada. Apartamento de Badovici (1930-31), París
– Reforma interior de vivienda en Rue Chateaubriand (1929-1931), París
– Tempe à Pailla (1931-34), Castellar (Alpes Marítimos)
– Mesa de café (1932)
– Armario ampliable (1932)
Castellar es un pueblo en la Costa Azul francesa.
Cuando la relación de Gray con Badovici se termina por las infidelidades y el alcoholismo de él, Gray dijo “Los recuerdos se aferran a las cosas, así que es mejor empezar de nuevo” y diseñó Tempe á Pailla. Un nombre especial para una villa de descanso, traducido del dialecto de la región seria “tiempo de bostezo”.
En el blog Hidden Architecture se lee: “Tempe à Pailla fue proyectada sobre una construcción existente en el lugar elegido por Gray compró también la parcela situada al otro lado de la carretera, en la que había una plantación de limoneros, para asegurarse las vistas. Desde allí tenía una panorámica de la montaña, el mar y el pueblo. Las estructuras existentes consistían en muros de mampostería formando tres depósitos para el almacenamiento de agua de lluvia. Uno fue transformado en garaje, otro en almacén y el tercero mantuvo su función original.
Gray la ocupó hasta 1939, a la que regresa en 1944. En 1954 la vende al pintor inglés Graham Sutherland.
Dice Rykwert que la casa Castellar era superior a la de Roquebrune, donde comienza a usar las persianas metálicas, que al ajustarse actúan como brise-soleil.
“El proyecto se desarrolla en tres niveles, en el último se encuentran el salón-comedor, la sala de estar, la habitación de la arquitecta, la cocina, la habitación del servicio, un baño y un aseo. Desde la sala de estar se accede a la terraza, que es uno de los espacios clave de la casa y está integrada en el alzado a la calle.
Y en reprobación a Le Corbusier afirmaba «La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de la felicidad»Eileen decía que “¡Una casa no es una máquina para habitar! Es el cascarón, la envolvente del hombre, su extensión, su liberación, su emanación espiritual”. No es sólo armonía visual, es también la organización como un todo, ese todo combinado es que la hace humana en el más profundo de los sentidos”.
– Casa para dos escultores (proyecto) (1933-34)
– Casa en el Boulevard des Madeleines (proyecto), (1930), Niza
– Sillón Bonaparte (1935)
– Centro de vacaciones y ocio (proyecto), (1936-37)
– Pabellón de Exposiciones (proyecto), (1937), París
–Silla hamaca plegable (1938)
– Casa de playa (proyecto) (1940), Casablanca
– Garaje en las Tullerías (proyecto) (1940), París
– Villa Lou Pérou (1954-58), Saint-Tropez
La villa Lou Pérou (El Perú en provensal) está situada en Saint-Tropez, es su última obra proyectada y construida entre 1954 y 1958, 75 años, es una residencia de verano que construye después de vender su anterior Villa Tempe a Pailla.
Eileen Gray amplió y renovó una antigua cabaña existente en la cumbre de una pequeña colina situada en un entorno suave y verde. Detrás de la cabaña el terreno empieza a descender ligeramente. Gray transformó la cabaña existente en una amplia sala de estar, en una superficie modesta, construyo en el lado oeste un dormitorio, un baño, la cocina y un porche, todo en 130 m2.
Notas
1
Wikipedia
2
La Wiener Werkstätte fue una agrupación constituida por artistas visuales, arquitectos y diseñadores, establecida en Viena en 1903. La constituyeron Josef Hoffmann y Koloman Moser, con el apoyo del empresario Fritz Wärndorfer, ubicando su sede en un espacio reducido para pronto trasladarse a un edificio de tres plantas adaptado para poder trabajar y formar a la gente en el oficio de la carpintería, del cuero, de la encuadernación, de la metalurgia o de la pintura.
Por insistencia del pastor metodista Ludd M. Spivey que presidió la FSC desde 1925 a 1957, el primer edificio que se construyó fue la Capilla Annie Pfeiffer, el más emblemático y centro espiritual del campus, y también hemos comentado el Edificio LA Rawlerson. 1940 – 1941.
Seguimos en este artículo los otros edificios construidos por Wright.
3Edificio Thad Buckner. 1942
Originalmente fue la Biblioteca ET Roux, pero a partir de 1968 pasó a llamarse Edificio Thad Buckner. Actualmente alberga The Hollis Room, que alguna vez fue la biblioteca y las oficinas del rector, el registrador, los viajes estudiantiles y la investigación institucional.
En el Campus hay una nueva Biblioteca Roux, ubicada en la esquina NO del Campus diseñada por Nils Scweizer (1925 – 1988) quién formó parte del Taliesin Fellowship. (7)
Architects, Nils Schweizer, Frank Lloyd Wright con Olgivanna en el FSC
Schweizer y Frank Lloyd Wright en el FSC
Combina un círculo, que es la sala de lectura para estudiantes, con un área de servicio cuya iluminación es a través de una claraboya. Aunque el diseño data de 1941, la guerra retrasó su finalización inaugurándose en 1945. La universidad, al superar la capacidad de este edificio, destinó la mayor parte del espacio a usos administrativos, conservando la sala de lectura como espacio de reuniones.
Biblioteca Roux original, fachada norte
«No hay gran edificio hasta que esa sensación de la tierra lo caracteriza, hasta que se eleva desde la tierra hacia la luz. Eso es arquitectura. Eso es construcción». FLW.
4 Edificio Emile Watson. 1946 y 1949.
Oficina del Presidente y Oficina de Desarrollo.
Fuente de agua entre el edificio administrativo Emile E. Watson 1949 y Benjamím Fine
5Edificio Administrativo Benjamin Fine: actualmente alberga la Oficina de Relaciones con los Exalumnos y la Oficina del Fondo Anual.
6 Edificio Lucius Pond Ordway. 1950 y 1952
Fue el favorito de Wright, originalmente fue un comedor y centro estudiantil, posteriormente convertido en un centro de artes industriales. Alberga el único teatro circular diseñado por Wright y la oficina de exámenes de la universidad, así como los programas de Psicología, Historia y Ciencias Políticas.
Con una superficie de 2.787 m2, su coste fue de 52.000 dólares (624.000 dólares actuales).
El Teatro Circular William Fletcher sirve como aula y como espacio para manifestaciones artísticas.
El salón Zimmermann debido a la falta de uso estudiantil, fue remodelado en 1971 como sede de los Departamentos de Ciencias Políticas, Historia, Sociología y Psicología.
Teatro circular William Fletcher
Salón Zimmermann
Interior de Ordway Kimberly C. Moore
7 Capilla Menor William H. Danforth. 1954 y 1955
Wrightla describió como una «catedral en miniatura», fue su último edificio construido, y alberga su último diseño de altos vitrales emplomados tradicionales. La capilla actual aún conserva los bancos y cojines originales construidos en 1954 por los estudiantes de artes industriales y economía doméstica de la universidad, basados en los diseños de Wright.
Sigue siendo el único edificio del campus original que se ha mantenido sin modificaciones desde su construcción. La capilla estaba situada de forma que el sol poniente iluminara los grandes ventanales tras el altar.
8Edificio de Ciencias del Condado de Polk. 1958
El edificio originalmente estaba dedicado al estudio de las matemáticas, física, biología, química y cosmografía.
Aunque su estructura tiene cuatro secciones distintas, funciona como un solo edificio. Una estructura independiente al final del edificio se dedicó a la investigación agrícola de cítricos. Estos fueron los últimos edificios diseñados por Wright, terminados en 1958, alberga el único planetario completo del mundo diseñado por él, es el único planetario que diseñó y que aún conserva el sistema de proyección original, tuvo un costo de 1 millón de dólares.
El diseño del centro de ciencias se modificó drásticamente en una renovación realizada entre 1999 y 2000, con la instalación de un sistema de ventilación masivo en el techo del edificio para cumplir con las normas de seguridad.
Edificio de Cosmografía (Edificio de Ciencias Polk), dibujos originales
Actualmente, el complejo Polk, compuesto por varios edificios conectados, alberga oficinas para profesores de STEM, laboratorios de ciencias, amplias salas de conferencias y varias estaciones de computadoras. El planetario se encuentra en el extremo sureste del edificio.
Planetario Miller. Edificio de Ciencias Polk, alzados sur y este
9Casa de la Facultad Usoniana
Diseñada en 1939 y construida en 2013 según los planos originales, es un ejemplo de la visión de Wright sobre la vida de la clase media del siglo XX. El plan maestro incluía la construcción de varias viviendas para profesores universitarios.
Aproximadamente 2,41 km de pasarelas cubiertas con techos bajos que conectan varios edificios, construidas entre 1939 y 1958.
Durante la última década se instalaron enrejados metálicos inspirados en Wright para reforzar explanadas deterioradas
11Cúpula de Agua
La piscina original fue construida en 1948, la fuente de agua más grande diseñada por Wright, la “Water Dome” tiene 49 metros de diámetro, que la concibió como “fuente del conocimiento”, representa el saber, el infinito y la universalidad.
A finales de la década de 1960, la escuela cubrió gran parte de la piscina con cemento, creando tres estanques más pequeños. Fue modificada para volver al diseño original de Wright, se ocupó el arquitecto Jeff Baker, de Mesick Cohen Wilson Baker (MCWB) Architects con sede en Albany, se reconstruyó la piscina con sus 75 chorros de agua de 13,7 metros de altura, fue inaugurada en octubre de 2007.
Ahora, funciona a intervalos fijos a lo largo del día, pero con menor potencia para ahorrar agua, para crear la apariencia de “cúpula”, se debe bombear hasta los 18 metros de altura, apuntando al centro.
Existe una solución moderna para un problema que se rumoreaba en la época de Wright: el viento hacía que el agua se dispersara, empapando a los estudiantes. Un anemómetro instalado en la azotea de un edificio cercano ahora puede ayudar a ajustar la altura del agua si el viento es demasiado fuerte.
Parte del perímetro de hormigón de la piscina original aún se conserva.
Capilla Annie Pfeiffer, vista al atardecer mirando hacia el sur a través del Water Dome
Teatro
Bloques de la capilla Pfeiffer realizados en 3D
Interior del Planetario restaurado recientemente
Planetario foto Andrew Pielage
Pared de un aula con los bloques de diseño
Bloques de colores dentro de la capilla Annie Pfeiffer
Imágenes de Wright de la época y visualización general.
26 de febrero de 2016 la arquitectura de Frank Lloyd Wright en el Florida Southern College, Monumento Histórico Nacional.
Otros edificios
Edificio de Humanidades Christoverson, 2010. Alzado sur. Arq Robert A. M. Stern, con Lunz Group como arquitecto asociado
Wesley Hall, 2009. Alzado oeste. Arq. Robert A. M. Stern
Finalizado en el 2009, el Centro de Vida Residencial Barnett, se compone del edificio Nicholas y el edificio Wesley, diseñado por el arq Robert A. M. Stern
Bill and Mary Ann Becker Business Building, sede de la Escuela de Negocios y Libre Empresa Barney Barnett
M. Jeffery Baker de la firma Mesick Cohen Wilson Baker, Centro de Rendimiento Atlético Adams. Baker fue becario Frank Lloyd Wright
MCWBMesick Cohen Wilson Baker arquitectos desarrollaron un diseño para el nuevo Centro de Computación Weinstein. El edificio es una joya con vistas al lago Hollingsworth. Se completo en el otoño de 2021
Frank Lloyd Wright y Florida Southern College
por Barry Kramer (viajero aficionado)
Quisiera incorporar comentarios de Barry Kramer como visitante no arquitecto que me resultan realmente interesantes. Normalmente, uno lee con interés los comentarios sobre las obras de arquitectura de profesionales vinculados a la profesión, críticos, historiadores y asociaciones que los agrupan.
Convencido que no es necesario que cada obra tenga un audio que lo explique, porque ellas se explican solas en su uso, estos comentarios me han interesado y los comparto.
«…Los largos pasillos interiores me parecieron oscuros y amenazantes…mientras caminábamos de regreso al Centro de Turismo y Educación, pasamos por algunos de los edificios tradicionales de estilo floridano del antiguo campus, el marcado contraste entre lo antiguo y lo nuevo mostraba claramente cómo Wright estaba forjando su visión del futuro del campus. Las estructuras de Wright son hermosas de ver. También me sorprendió lo poco prácticos que eran algunos de sus espacios hoy en día, porque se construyeron sobre suposiciones que han cambiado o fueron producto de las ideas y creencias personales».
«…estoy seguro de que cuando Wright diseñó los edificios del campus, estos eran de vanguardia. Pero la realidad es que los tiempos han cambiado y las necesidades de las instituciones académicas modernas son muy diferentes a las de la década de 1950. Las estructuras que en aquel entonces eran adecuadas en cuanto al espacio ahora parecen pequeñas. Las oficinas no eran lo suficientemente grandes como para albergar la gran cantidad de documentos necesarios para el funcionamiento de una institución académica moderna».
«…me resultó difícil pasar por algunas puertas pequeñas y la mayoría de los espacios no podían cumplir funciones multifuncionales sin una reconstrucción considerable. Los edificios de ciencias no son lo suficientemente grandes como para albergar el equipo técnico necesario para la disciplina. Un aula diseñada con tres paredes de cristal simplemente no era práctica. Por supuesto, Wright no pudo prever la infraestructura necesaria para soportar la tecnología que se utiliza en la educación actual. La elección de bloques de hormigón por parte de Wright fue bienintencionada, pero los bloques muestran claramente su antigüedad y necesitan ser reemplazados. La arena utilizada en la mezcla para colorear los bloques no ha resistido bien el clima húmedo y lluvioso de Florida».
«…la institución académica es famosa por los edificios diseñados por Wright, pero también tiene la responsabilidad de mantenerlos y adaptarlos a un sistema educativo que ha cambiado drásticamente desde su diseño».
«Los edificios del Florida Southern College han sido sometidos a continuas renovaciones a lo largo de los años para mantener las estructuras y hacerlas útiles para los estudiantes actuales. Muchos de ellos necesitan mucha más restauración. Muchos edificios fueron diseñados para servir como espacios para estudiantes, actualmente funcionan principalmente como centros administrativos, capillas y oficinas».
La influencia de Wright
No es una casualidad que actualmente se ofrezca la enseñanza de grado de arquitectura y a partir de 2028 de posgrado.
La Escuela de Arquitectura comenzará ofreciendo un programa de licenciatura en arquitectura, y el programa de maestría en arquitectura comenzará en tres años.
Notas
7
Nils Mark Schweizer. Entre 1948 y 1952 formó parte del Taliesin Fellowship, al obtener la beca Taliesin, en Spring Green. En 1953 fue representante de Wright en el sureste, en Winter Park, Florida.
Dr. Juan Antonio Cortés, Architect (1) says in his analysis of the “North American Campus in the Last Fifty Years”: “In his book When the Cathedrals Were White, published in 1937, Le Corbusier observes, in his reflections after traveling through the United States, that each college or university is an urban unit in itself, a city, small or large, but a green city. Throughout its history, North American universities have been configured according to a series of different models…
“Almost immediately after the publication of his book, the other two architects who, with Le Corbusier, constitute the trio of masters of 20th century architecture, Frank Lloyd Wright and Mies van der Rohe, designed universities in the United States: Florida Southern College (FSC) (begun in 1938, which we will discuss at length later) and the Illinois Institute of Technology (IIT) (designed between 1938 and 1940). “Disparate in their formal solution, they share the idealism that characterized the architectural and urban planning concepts of their authors.”
Architect Frank Lloyd Wright, Florida Southern College, master plan for the “Children of the Sun” campus, c. 1955. Library of Congress
Mies van der Rohe, Master Plan for the Illinois Institute of Technology Campus Superimposed on an Aerial Photograph of the Campus, Chicago, Illinois, 1941
Mies van der Rohe, School of Architecture, photograph by William Zbaren
In a more nostalgically traditionalist view, we see the design by Eero Saarinen, between 1960 and 1962, of the Morse and Stiles colleges at Yale University.
Eero Saarinen, Site Plan. Collection (MS 593). Manuscripts and Archives, Yale University Library
Site model. Eero Saarinen Collection. Manuscripts and Archives. Yale University Library
Florida Southern is the oldest private university in the state of Florida. Founded in 1883 as the South Florida Institute in Orlando, it moved to nearby Leesburg in 1885, after which it became sponsored by the United Methodist Church as Florida Conference College.
In 1901, it moved to Sutherland (now Palm Harbor), and in 1906, it changed its name to Southern College.
Due to fires in the early 1920s, it temporarily relocated to Clearwater Beach and finally to its current location in Lakeland in 1922. It changed its name to Florida Southern College in 1935.
“The overall color will be very light and clean, but it won’t be dazzling, as far as I can see.” FLW, 1939
Frank Lloyd Wright’s Florida Southern College (Florida History and Culture) Kindle Edition. Author Dr. Dale Allen Gyure
Dale Allen Gyure (2) tells the story of the ambitious project from beginning to end. Inspired by Spivey’s vision, Wright conceived the complex he called «Child of the Sun,» buildings that emerged from the earth and looked up into the light.
The complex takes its name from what Wright told students in his talk at Annie Pfeiffer Chapel, when he described his buildings at Lakeland: «Every building grows out of the earth into the light—a child of the sun. Buildings should appear to grow out of the earth and belong to it like a tree.»
Emphasizing this idea, it was uniformly constructed of tan concrete.
Like Thomas Jefferson’s famous plan for the University of Virginia, the academic village Wright designed for Florida Southern College makes a statement about education in a democratic society. Publisher’s text.
Ludd M. Spivey was a Methodist pastor who presided over the FSC from 1925 to 1957. In 1936, he contacted Wright to design a “campus of the future.” It was his dream of a “university of tomorrow.” Located 80 km from Orlando, 111 km from Lake Hollngsworth, the campus currently has 64 buildings on its 40.50 hectares.
Frank Lloyd Wright was 70 years old and a world-renowned architect when he received a telegram in 1938 inviting him to build “a great educational temple in Florida.”
FNE80 28 Extra DL Bradenton FLO via Springgreen, Wisconsin, April 1. Frank Lloyd Wright, Jokakeinn, Arizona.
I wish to meet with you to discuss plans for a great educational temple in Florida. Stop. Wire transfer collect whenever and wherever you see me.
Ludd M. Spivez, President of Florida Southern College. Lakeland, Florida 124 OP.
Can you come to Taliesin Spring Green, Wisconsin, for the conference? I’ll be there on April 20. Frank.
On January 17 of that same year he had been on the cover of Time magazine
Three years earlier, Wright had begun construction of the Kaufmann House in Pennsylvania, known as Fallingwater, an icon of modern architecture, built between 1936 and 1939 over a waterfall on the Bear Run River in Fayette County, Pennsylvania.
In May 1938, Wright submitted plans for the university’s west campus. He wished to present a «new and indigenous architecture for Florida,» as «no authentic form of Florida architecture has yet been produced.»
According to architectural historian Dale Allen Gyure, the university became the longest-running commission of Wright’s life, extending from 1938 until his death in 1959.
Wright received this commission while in Arizona, beginning construction of Taliesin West.
The job was to develop a master plan that would encompass 18 buildings, although only 12 of those buildings were actually built, in a haphazard process marked by continuous non-payments by the client or delays in the delivery of plans by Wright, the university still retains all the designs.
Wright spoke at the Annie Pfeiffer Chapel during his visit to campus following its completion. Photo: Florida Southern College Archives
According to Bill Stephens, a former university administrator who works as a volunteer docent at the campus Tourism Center, in early meetings with Wright, Spivey told the architect that he would have complete control over the design of West Campus.
While no official record of the conversation exists, university legend claims that the president told Wright, “I won’t question what you design, and you won’t question how you pay for it.” (3)
“Study these buildings, because unless you know something about the kind of building we call Organic Architecture, you won’t be able to know much about anything else worth knowing.” –Wright to the students of Florida Southern College…
Since the Broadacre City plan (4) was never realized, Florida Southern College, built on a former orange grove by Lake Hollingsworth, with its twelve completed buildings and structures of Wright’s original twenty, constitutes the largest integrated collection of Wright architecture on the same site. (5)
Wright’s sketch of Broadacre City
Model of Broadacre City
See his Princeton lectures, his exhibitions, Broadacre, and the Clinton Walker House inhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
Materials, Maintenance and Conservation
El arquitecto Frank Lloyd Wright, Robert D. Wehr, profesor y superintendente de construcción, William Wesley Peters, yerno de Wright y supervisor de obra; y el reverendo Ludd M. Spivey. Foto Archivos del Florida Southern College
Both Kerr and architectural preservationist Jeff Baker of Mesick, Cohen, Wilson, Baker Architects in Albany, New York, call the campus “Wright Village,” both for its numerous buildings and for its prime example of “organic architecture.”
Baker is helping the university fulfill what Kerr calls its “public mission to preserve and restore, as much as possible, the original design of Frank Lloyd Wright’s master plan,” and describes the buildings as “spaces for learning, working, and gathering.”
There are no grand buildings; all seek to convey “the unity of things.” With the exception of one building, all are connected by a series of covered walkways, which Wright called “esplanades.”
Textile blocks
The Pfeiffer Chapel is composed of Wright’s distinctive textile block system, first used in 1923 at the John Storer House in Hollywood.
Wright designed the blocks to reflect his concept of an «organic» architecture, emerging naturally from its surroundings. At the FSC, these modules were used in a more sculptural manner in the Annie Pfeiffer Chapel; however, a 1944 hurricane and a misguided restoration effort in 1981 damaged much of the structure’s blocks. MCWB’s studio soon discovered that the costs of replacing the thousands of elaborately patterned textile blocks used to construct the building would be enormous. (6)
The original molds were made by artisans, so their construction method was not recorded, so they decided to use 3D printing.
At the FSC, reinforced concrete was used for the structural elements. The sand-cast concrete blocks (measuring 7.6 x 23.6 x 91.4 cm) are composed of a semi-dry mix of sand, crushed coquina shells (shell limestone and coral), and concrete, formed in wooden molds and sun-dried.
Many of the blocks are perforated with L-shaped colored glass inserts.
Tidewater red cypress, native to Florida, was used for all the wood elements, copper was used for the roofs, and aluminum was used in the Science and Cosmography Building. Wright used local materials such as sand and steel.
The project features various geometric shapes: the Annie Pfeiffer Chapel is a hexagon, while the E.T. Roux Library is a circle. (A new library was later built on the northwest corner of the campus, designed by architect Nils Schweizer(7).
Water infiltration and other problems caused the textile blocks to break, corroding the iron bars holding them together. The deterioration was exacerbated by delayed maintenance and inadequate repairs.
Economic support
The 2008 listing on World Monuments Watch helped the FSC secure resources to address preservation issues.
Frank and Eric
In 2009, an international meeting of Wright scholars, architects, architectural conservators, and conservation experts convened, including his grandson, architect Eric Lloyd Wright (1929–2023), (8) who had worked on several textile block restoration projects. In 2012, the Wright campus was declared a National Historic Landmark by the National Park Service, and among many other contributions, it also received a grant from the J. Paul Getty Foundation to develop a long-term maintenance plan.
Among many others, banker and hotelier Edwin Timanus Roux, a former trustee who helped facilitate the university’s relocation to Lakeland in 1922. (9)
S251 Annie M. Pfeiffer Chapel
S252 Library
S253A L.A. Rawlerson Building
S254 Arts and Industry Building
S255 Benjamin Fine Administration Building
S256 Polk County Science Building
S257 Esplanades
S258 William H. Danforth Minor Chapel
In the photo, mixing cement. The columns of the esplanade, in the background, extended eastward toward the Annie Pfeiffer Chapel.
Of Wright’s original 20 designs, 12 were built, all built on a former orange grove by the lake, the “Children of the Sun” campus has been declared a National Historic Landmark,
The students worked on the first three projects in exchange for subsidized tuition, food, and lodging.
All students participated in some way in the construction of the library.
Building number 13, The Usonian House
In 2012/3, architects Jeff Baker and Kerr constructed the 13th building, the first to be built since Wright’s death, after receiving pre-construction approval from the Frank Lloyd Wright Foundation in Scottsdale, Arizona.
Interior of the Usonian-style house designed for faculty housing, built in 2013 according to Wright’s plans
Called the «Usonian House,» it was originally designed as the first of a twenty-unit faculty housing project, with plans to build them along the perimeter of the campus; however, the university’s financial constraints prevented this.
The building houses the Sharp Family Education and Tourism Center and serves as the reception area for campus visitors.
Detail of the textile block in the Usonian-style house designed for faculty housing
The campus layout is structured along axes that form an orthogonal grid, with intersections at 30 and 60 degrees. At the center of the layout is the Annie Pfeiffer Chapel, its centrality emphasized by the symbolic presence of the tower and the four entrances at its four corners.
The other oblique guidelines of the campus connect the most important buildings through short paths; accompanying their development with pergolas, creating geometrized walkways (5)
1 Annie M. Pfeiffer Chapel. 1938–1941(3ª)
The chapel was built with 6,000 interlocking concrete blocks, with 46 different designs, and included pieces of colored glass to illuminate the interior with rays of light.
Photo caption: The Southern student newspaper reported on Frank Lloyd Wright’s visit to campus on December 20, 1938. Accompanied by Dr. Ludd M. Spivey, Wright inspected the chapel’s concrete and steel foundation and discussed construction plans for the immediate future. Impeccably dressed, the Taliesin master carried his signature beret and cane as he presented the project, expected to be the magnum opus of his career. The building will be an architectural unit, connecting its parts and the whole, a harmonious whole expressing the spirit of the university, free from bombast. The chapel will be perhaps the most lively and spiritual of all the buildings. A chapel is of the spirit and for the spirit, and it best serves its purpose when the body is at ease, something that was never the case in Gothic architecture. The buildings follow a pattern indigenous to Florida and are uniquely suited to the work to be done within them.
At Spivey’s insistence, the first building constructed was the Annie Pfeiffer Chapel, the campus’s most iconic and spiritual center.
It was the centerpiece of Wright’s vision for Florida Southern College. It was built in part by students and overseen by Wright.
The design features a three-level concrete tower rising to 65 feet (20 meters). Each level of the concrete tower has a cutout geometric shape resembling a «bow tie.» This geometric symbol is now incorporated into the university’s official logo.
The general plan of the campus is a hexagon, but the design is based on the 6-foot square that forms all of Wright’s Lakeland spaces. The building would serve as a link between the yet-to-be-built New Theatre and the Dallas Theater Center (S. 395).
Typologically, the Annie Pfeiffer Chapel auditorium is an evolved version of the Unity Temple auditorium (1904-6), both achieving a very intimate relationship between speaker and audience. As with Unity’s skylights, the colored glass inserted into the perforations of the concrete blocks on the chapel’s side walls adds a playful touch.
Cherokee red cement floors, windows, skylights, and multicolored stained-glass blocks on the walls provide natural light. The unique wire structure at the top of the chapel was nicknamed «God’s Bicycle Rack.»
Originally, Pfeiffer Chapel could seat 800 students. Recently, its «stage» has been enlarged, and with new seating, the capacity has been reduced; currently, the number of students exceeds 1,800.
«You must remember that it is not just a chapel we are designing, but the first unit of a complex of buildings, and what we now work out will decide the fate of the complex…»FLW, 1938
«After all, the chapel is something of the spirit and for the spirit, and it best serves its purpose when the body is comfortable. This was never the case in Gothic architecture. There will be little of the grandiose, but much of the divine, if the divine resides in the spirit».FLW, 1940
Concrete wall, each block was poured with holes to insert colored glass, allowing a spectrum of diffused light to enter the building’s interior.
Ann M. Pfeiffer Chapel
Pulpit, interior and choir stalls of the Annie Pfeiffer Chapel
2 LA Rawlerson Building. 1940–1941
The three separate seminary buildings were combined into a single structure, each identifiable as the Cora Carter Seminary, the Isabel Waldbridge Seminary, and the Charles W. Hawkins Seminary, with courtyards between each.
In 1959, the courtyards were removed, and the three structures were connected and integrated into a single building. The chosen color is a honey-beige.
In the evening light. Raulerson Seminary Building, containing some of the oldest original blocks
To be continued
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Notes
1
Architect Juan Antonio Cortés, Ph.D., is a professor of architectural composition at the ETSAV (Higher Technical School of Architecture of Valladolid). He has collaborated with Rafael Moneo, among others. He is a professor at Cornell University in the United States.
2
Dale Allen Gyure is a professor of architecture at Lawrence Tech University in Southfield, Michigan, where he teaches architectural history and theory. He recently served on the boards of the Society of Architectural Historians and the Frank Lloyd Wright Building Conservancy, and is currently a member of the Michigan Historic Preservation Review Board.
Dr. Gyure earned a doctorate in architectural history from the University of Virginia, a J.D. from Indiana University, and a B.A. in psychology from Ball State University. Before dedicating himself to history, he practiced law in Tampa, Florida.
3
«Florida Southern A Frank Lloyd Wright Treasure», by Suzanne McGovern, June 26, 2017 | LAKELAND, Florida (UMNS)
3a
Photos by Augustus Mayhew of Social History
Considered by The Princeton Review as one of the most beautiful campuses in the country and by U.S. News and World Report as one of the South’s outstanding private colleges, Florida Southern College’s status as a major architectural landmark of the 20th century.
4
Broadacre City was a theoretical and utopian urban development project proposed by Wright in 1932. He first presented the idea in his book, «The Disappearing City.» A few years later, Wright displayed a 13-by-13-foot scale model of a hypothetical Broadacre City, handcrafted by the student interns who worked for Wright at Taliesin. The model was exhibited at the MET in March 2025.
5
UrbiPedia. Architecture Archive. Editor Alberto Mengual.
6
Arch Daily. By Guy Horton
7
Nils Mark Schweizer. Between 1948 and 1952, he was part of the Taliesin Fellowship, receiving the Taliesin Fellowship in Spring Green. In 1953, he was Wright’s representative in the Southeast, in Winter Park, Florida.
8
Eric Lloyd Wright, son of Helen Taggart and Lloyd Wright (Frank Lloyd Wright Jr.), the eldest son of Frank Lloyd Wright.
Eric was responsible for several restoration projects on his grandfather’s buildings:
-Residencia Storer y Residencia Ennis en Los Ángeles, California
-Auldbrass Plantation – Yemassee, South Carolina
Eric Lloyd Wright Boulder House, adapted from his grandfather’s original design in Malibu, California
Dice el Doctor Arq. Juan Antonio Cortés(1) en su análisis del “Campus norteamericano en los últimos cincuenta años”: “En su libro Cuando Las catedrales eran blancas, publicado en 1937, Le Corbusier observa, en sus reflexiones después de viajar por los EEUU, que cada college o universidad es una unidad urbana en sí, una ciudad, pequeña o grande, Pero una ciudad verde, A lo largo de su historia, las universidades norteamericanas se han configurado según una serie de modelos distintos…
“Casi inmediatamente después de la publicación de su libro, los otros dos arquitectos que con Le Corbusier constituyen la terna de maestros de la arquitectura del siglo XX, Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe, proyectan sendas universidades en los EEUU, el Florida Southern College FSC (empezado en 1938 y del cual nos ocuparemos extensamente más adelante) y el Illinois Instituta of Technology IIT (proyectado entre 1938 y 1940), dispares en su solución formal, comparten el idealismo que caracterizó las concepciones arquitectónicas y urbanísticas de sus autores”.
Arq. Frank Lloyd Wright, Florida Southern College, plan maestro para el campus “Niños del Sol”, c. 1955. Biblioteca del Congreso
Mies van der Rohe, Plan maestro para el campus del Instituto Tecnológico de Illinois superpuesto a una fotografía aérea del campus, Chicago, Illinois, 1941
Mies van der Rohe, Escuela de Arquitectura, fotografía de William Zbaren
En una visión más nostálgicamente tradicionalista, vemos el diseño por Eero Saarinen, entre 1960 y 1962, de los colleges Morse y Stiles en la Universidad de Yale.
Eero Saarinen, Plano del sitio. Colección (MS 593). Manuscritos y archivos, Biblioteca de la Universidad de Yale
Maqueta del sitio. Colección Eero Saarinen. Manuscritos y archivos. Biblioteca de la Universidad de Yale
El Florida Southern es la universidad privada más antigua del estado de Florida, fundada en 1883 como South Florida Institute en la ciudad de Orlando, en 1885 se trasladó a la cercana Leesburg, tras este traslado fue patrocinada por la Iglesia Metodista Unida, como Florida Conference College .
En 1901 se mudó a Sutherland (ahora Palm Harbor), y en 1906 cambió su nombre a Southern College.
Debido a los incendios a principios de la década de 1920, se trasladó temporalmente a Clearwater Beach y finalmente en 1922 a su ubicación actual en Lakeland, en 1935 cambió su nombre a Florida Southern College.
“El color del conjunto será muy claro y limpio, pero no será deslumbrante, tal como lo veo”. FLW, 1939
Frank Lloyd Wright’s Florida Southern College (Florida History and Culture) Edición Kindle. Autor Dr. Dale Allen Gyure
Dale Allen Gyure(2) narra la historia del ambicioso proyecto de principio a fin. Inspirado por la visión de Spivey, Wright concibió el complejo al que denominó «Niño del Sol», edificios que emergían de la tierra y se asomaban a la luz.
El complejo toma así su nombre de lo que dijo Wright a los alumnos en su charla en la capilla Annie Pfeiffer, cuando describió sus edificios en Lakeland “«Todo edificio surge de la tierra hacia la luz: un hijo del sol. Los edificios deberían parecer crecer de la tierra y pertenecer a ella como un árbol».
Enfatizando la idea fue construida uniformemente en concreto de color canela.
Al igual que el famoso plan de Thomas Jefferson para la Universidad de Virginia, la villa académica que Wright diseñó para el Florida Southern College expresa una declaración sobre la educación en una sociedad democrática. Texto de la editorial.
Ludd M. Spivey era un pastor metodista que presidió la FSC desde 1925 a 1957, en 1936 contactó a Wright para que diseñe un “campus del futuro”, era su sueño de una “universidad del mañana”, ubicado a 80 km de Orlando, al 111 de Lake Hollngsworth, actualmente el campus tiene 64 edificios en sus 40,50 Has.
Frank Lloyd Wright tenía 70 años, era un arquitecto reconocido en el mundo cuando recibió en 1938 el telegrama que le invitaba a construir “un gran templo educativo en Florida”.
FNE80 28 Extra DL Bradenton FLO vía Springgreen, Wisconsin, 1 de abril. Frank Lloyd Wright, Jokakeinn, Arizona.
Deseo reunirme con usted para hablar sobre los planes para un gran templo educativo en Florida. Alto. Transferencia bancaria por cobrar cuando y donde lo vea.
Ludd M. Spivez, presidente de Florida Southern College. Lakeland, Florida 124 OP.
¿Puede venir a Taliesin Spring Guen, Wisconsin, para la conferencia? Estaré allí el 20 de abril. Frank.
El 17 de enero de ese mismo año había sido portada de la revista Time.
Tres años antes, Wright había emprendido la construcción de la residencia Kaufmann (Pensilvania), conocida como Fallingwater (la Casa de la Cascada), un icono de la arquitectura moderna, que fue construida entre 1936 y 1939 sobre una cascada del río Bear Run, en el condado de Fayette en Pensilvania.
Wright llevó en mayo de 1938 planes para el campus oeste de la universidad, deseaba presentar una «arquitectura nueva y autóctona para Florida», ya que «todavía no se ha producido ninguna forma auténtica de arquitectura floridana».
Según el historiador de arquitectura Dale Allen Gyure la universidad se convirtió en el encargo más duradero de la vida de Wright, extendiéndose desde 1938 hasta su muerte en 1959.
Wright recibió este encargo cuando se encontraba en Arizona, iniciando la construcción de Taliesin West.
El trabajo consistía en desarrollar un plan general que englobaría 18 edificios, aunque de esos edificios sólo 12 se realizarían, en un azaroso proceso marcado por continuos incumplimientos de pagos por parte del cliente o de retrasos en la entrega de planos por parte de Wright, la universidad aún conserva todos los diseños.
Wright habló en la Capilla Annie Pfeiffer, durante su visita al campus tras la finalización de la capilla. Foto Archivos del Florida Southern College
Cuenta Bill Stephens, exadministrador universitario que trabaja como docente voluntario en el Centro de Turismo del campus, en las primeras reuniones con Wright, Spivey le dijo al arquitecto que tendría control total sobre el diseño del Campus Oeste,
Si bien no existe un registro oficial de la conversación, una leyenda universitaria afirma que el rector le dijo a Wright: «No cuestionaré lo que diseñes, y tú no cuestionarás cómo lo pague». (3)
«Estudien estos edificios, porque a menos que sepan algo sobre el tipo de edificio que llamamos Arquitectura Orgánica, no podrán saber mucho sobre nada más que valga la pena conocer». – Frank Lloyd Wright a los estudiantes del Florida Southern College…
Dado que el plan Broadacre City (4) nunca llegó a realizarse, el Florida Southern College construido sobre un antiguo naranjal junto al lago Hollingsworth, con sus doce edificios y estructuras finalizados de los 20 originales de Wright constituye la colección integrada más grande de arquitectura de Wright en mismo predio. (5)
Croquis de Wright sobre Broadacre City
Maqueta de Broadacre City
Ver sus conferencias en Princeton, sus exhibiciones, Broadacre y la casa Clinton Walker enhttps://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
Materiales, Mantenimiento y Conservación
El arquitecto Frank Lloyd Wright, Robert D. Wehr, profesor y superintendente de construcción, William Wesley Peters, yerno de Wright y supervisor de obra; y el reverendo Ludd M. Spivey. Foto Archivos del Florida Southern College
Tanto Kerr como el conservacionista arquitectónico Jeff Baker, de Mesick, Cohen, Wilson, Baker Architects de Albany, Nueva York, llaman al campus «la Aldea de Wright», por la cantidad de edificios diseñados como por ser el mejor ejemplo de “arquitectura orgánica”.
Baker está ayudando a la universidad a cumplir lo que Kerr llama su “misión pública de preservar y restaurar, tanto como sea posible, el diseño original del plan maestro de Frank Lloyd Wright”, y describe los edificios «espacios de aprendizaje, de trabajo y de encuentro».
No hay edificios grandiosos, todos buscan transmitir “la unidad de las cosas”. Con la excepción de un edificio, todos están conectados entre sí por una serie de pasarelas cubiertas, que Wright llamó «explanadas».
Bloques textiles
La capilla Pfeiffer se compone del sistema de bloque textil distintivo de Wright, utilizado por primera vez en 1923 en la Casa John Storer en Hollywood.
Wright diseñó los bloques para reflejar su concepto de una arquitectura «orgánica», que surge de forma natural en medio de su entorno. En el FSC, estos módulos fueron utilizados de manera más escultórica en la Capilla Annie Pfeiffer; pero un huracán de 1944 y una equivocada campaña de restauración em 1981, han dañado gran parte de los bloques de la estructura. El estudio de MCWB pronto descubrió que los costos de sustituir los miles de bloques textiles con patrones elaborados utilizados para construir el edificio serían enormes. (6)
Los moldes originales fueron hechos por artesanos, por lo que no quedó registrada su forma de construcción, por ello decidieron utilizar la impresión 3D.
En el FSC, se utilizó hormigón armado para los elementos estructurales. Los bloques de hormigón moldeado en arena (de 7,6 x 23,6 x 91,4 cm) están compuestos por una mezcla semiseca de arena, conchas de coquina trituradas (piedra caliza de conchas y coral) y hormigón, formado en moldes de madera y secado al sol.
Muchos de los bloques están perforados con inserciones de vidrio coloreado en forma de L.
Se utilizó el ciprés rojo de Tidewater, original de Florida, para todos los elementos de madera, cobre en los techos y aluminio en el Edificio de Ciencias y Cosmografía, Wright utilizó materiales locales como la arena y el acero.
En el proyecto hay diferentes formas geométricas, la Capilla Annie Pfeiffer es un hexágono, mientras que la Biblioteca E. T. Roux es un círculo, (posteriormente se construyó una nueva biblioteca en la esquina noroeste del campus, diseñada por el arq Nils Scweizer(7).
La infiltración de agua y otros problemas provocaron la rotura de los bloques textiles, lo que corroyó las barras de hierro que los unen, el deterioro se vio agravado por un mantenimiento tardío con reparaciones inadecuadas.
Ayudas
La inclusión en 2008 en la lista de World Monuments Watch ayudó a la FSC a obtener recursos para encarar los problemas de conservación. En 2009, se convocó una reunión internacional de académicos, arquitectos, conservadores de arquitectura y expertos en conservación de Wright, incluyendo a su nieto, el arquitecto Eric Lloyd Wright (1929 – 2023) (8) quien había trabajado en varios proyectos de restauración de bloques textiles. En 2012, el campus de Wright fue declarado Monumento Histórico Nacional por el Servicio de Parques Nacionales, entre otros muchos aportes, también cuentan con una subvención de la Fundación J. Paul Getty para crear un plan de mantenimiento a largo plazo.
Ente muchos otros se puede mencionar albanquero y hotelero Edwin Timanus Roux, antiguo miembro del consejo de administración que contribuyó a facilitar el traslado de la universidad a Lakeland en 1922. (9)
S251 Capilla Annie M. Pfeiffer
S252 Biblioteca
S253A Edificio LA Rawlerson
S254 Edificio de Arte e Industria
S255 Edificio Administrativo Benjamin Fine
S256 Edificio de Ciencias del Condado de Polk
S257 Explanadas
S258 Capilla Menor William H. Danforth
De los 20 diseños originales de Wright, se construyeron 12, todos construidos sobre un antiguo naranjal junto al lago, el campus “Children of the Sun” ha sido declarado Monumento Histórico Nacional,
En la foto mezclando cemento. Las columnas de la explanada, al fondo, se extendían hacia el este, hacia la capilla Annie Pfeiffer
Los alumnos trabajaron en las primeras tres obras a cambio de recibir estudios subvencionados, comida y alojamiento.
Todos los estudiantes participaron de alguna manera en la construcción de la biblioteca.
El edificio número 13, La Casa Usoniana
En 2012/3, los arq Jeff Baker y Kerr construyeron el edificio número 13, el primero que se construye luego del fallecimiento de Wright tras recibir la aprobación previa a la construcción de la Fundación Frank Lloyd Wright en Scottsdale, Arizona.
Interior de la casa de estilo usoniano diseñada para alojamiento de profesores, construida en 2013 siguiendo los planos de Wright
Llamada la «Casa Usoniana», originalmente fue diseñada como la primera de un barrio de veinte viviendas para profesores y planeaba construirlas a lo largo del perímetro del campus, las limitaciones financieras de la universidad no lo permitieron.
El edificio es la sede del Centro de educación y turismo familiar de Sharp, es la recepción para los que visitan el campus.
Detalle del bloque textil en la casa de estilo usoniano diseñada para viviendas de la facultad
La planificación del campus se estructura con unos ejes que forman una trama ortogonal, con intersecciones a 30 y 60 grados. En el centro de la planta está la Capilla Annie Pfeiffer, su centralidad está enfatizada por la presencia simbólica de la torre y los cuatro accesos en sus cuatro vértices.
Las otras directrices oblicuas del campus unen mediante trayectos cortos los edificios de mayor importancia; acompañando su desarrollo por pérgolas, creando paseos geometrizados (5)
1Capilla Annie M. Pfeiffer. 1938 – 1941 (3ª)
La capilla se construyó con 6000 bloques de hormigón entrelazados, con 46 diseños diferentes, e incluyó piezas de vidrio coloreado para iluminar el interior con rayos de luz.
Texto de la foto: El periódico estudiantil The Southern informó sobre la visita de Frank Lloyd Wright al campus el 20 de diciembre de 1938. En compañía del Dr. Ludd M. Spivey, Wright inspeccionó los cimientos de hormigón y acero de la capilla y analizó los planes de construcción para el futuro inmediato. Impecablemente vestido, el maestro de Taliesin llevaba consigo su infaltable boina y bastón cuando presentó el proyecto, que se espera sea la obra maestra de su carrera. El edificio será una unidad arquitectónica conectando sus partes entre si y estas todo, un conjunto armonioso que expresará el espíritu de la universidad, libre de grandilocuencia. La capilla será quizás la expresión más vivaz y espiritual de todos los edificios. Una capilla es algo del espíritu y para el espíritu, y cumple mejor su propósito cuando el cuerpo se siente cómodo, algo que nunca ocurrió en la arquitectura gótica. Los edificios siguen un patrón autóctono de Florida y se adaptan de forma única al trabajo que se realizará en ellos.
Por insistencia de Spivey, el primer edificio que se construyó fue la Capilla Annie Pfeiffer, el más emblemático y centro espiritual del campus.
Fue el eje central del concepto visualizado por Wright para el Florida Southern College. Construida en parte por estudiantes y supervisada por Wright.
El diseño presenta una torre de hormigón de tres niveles que se eleva hasta 20 metros. Cada nivel de la torre de hormigón tiene una forma geométrica recortada que se asemeja a un «moño». Este símbolo geométrico ahora está incorporado al diseño del logotipo oficial de la universidad.
El plano general del campus es un hexágono, pero el diseño se basa en el cuadrado de 1,8 metros que conforma todos los espacios de Lakeland de Wright. El edificio serviría de enlace entre el Nuevo Teatro, aún no construido, y el Centro de Teatro de Dallas (S.395).
Tipológicamente el auditorio de la Capilla Annie Pfeiffer es una versión evolucionada del auditorio del Unity Temple (1904-6), ambos consiguen una relación muy íntima entre el orador y su audiencia. Como en los lucernarios de la Unity, los vidrios de color insertos en las perforaciones de los bloques de hormigón de las paredes laterales de la capilla dan un toque de alegría.
Los pisos de cemento rojo Cherokee, las ventanas, tragaluces y bloques de vitrales multicolores en las paredes proporcionan luz natural. La singular estructura de alambre en la parte superior de la capilla recibió el apodo de «El Portabicicletas de Dios».
Originalmente, la Capilla Pfeiffer tenía capacidad para 800 alumnos. Recientemente, su «escenario» se ha ampliado y, con nuevos asientos, se ha reducido el aforo, actualmente los estudiantes superan los 1800.
“Debe recordar que no es solo una capilla lo que estamos diseñando, sino la primera unidad de un conjunto de edificios, y lo que ahora elaboremos decidirá el destino del conjunto…” [ FLW, 1938]
Después de todo, la capilla es algo del espíritu y para el espíritu, y cumple mejor su propósito cuando el cuerpo está cómodo. Nunca lo fue en la arquitectura gótica. Habrá poco de lo grandioso, pero mucho de lo divino, si lo divino reside en el espíritu. FLW, 1940
Muro de hormigón, cada bloque se vació con orificios para insertar vidrio de color, lo que permite la entrada de un espectro de luz difusa al interior del edificio
Capilla Ann M. Pfeiffer
Púlpito, interior y coro de la Capilla Annie Pfeiffer
2Edificio LA Rawlerson. 1940 – 1941
Los 3 edificios individuales del seminario se combinaron en una sola estructura, todos identificables, Seminario Cora Carter, Seminario Isabel Waldbridge y Seminario Charles W. Hawkins, con patios entre cada uno.
En 1959, se eliminaron los patios y las tres estructuras se conectaron e integraron en un solo edificio. El color que se eligió es un beige de color miel.
Con la luz del Atardecer. Edificio del Seminario Raulerson, contiene algunos de los bloques originales más antiguos.
El doctor arquitecto Juan Antonio Cortés, es catedrático de Composición Arquitectónica en la ETSAV (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Ha colaborado con Rafael Moneo entre otros. Profesor de la Universidad Cornell de los EEUU
2
Dale Allen Gyure es profesor de Arquitectura en la Universidad Lawrence Tech en Southfield, Michigan, donde imparte clases de historia y teoría de la arquitectura. Recientemente formó parte de las juntas directivas de la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura y de Frank Lloyd Wright Building Conservancy, actualmente es miembro de la Junta de Revisión de Preservación Histórica de Michigan.
El Dr. Gyure obtuvo un doctorado en historia de la arquitectura por la Universidad de Virginia, un doctorado en derecho por la Universidad de Indiana y una licenciatura en psicología por la Universidad Estatal de Ball. Antes de dedicarse a la historia, ejerció la abogacía en Tampa, Florida.
3
Florida Southern: Un tesoro de Frank Lloyd Wright, por Suzanne McGovern, 26 de junio de 2017 | LAKELAND, Florida (UMNS)
3a
Fotos de Augustus Mayhew de Historia Social
Considerado por The Princeton Review como uno de los campus más bellos del país y por US News and World Report como una de las universidades privadas más destacadas del Sur, el estatus de Florida Southern College como el principal monumento arquitectónico del siglo XX.
4
Broadacre City fue un proyecto teórico y utópico de desarrollo urbano propuesto en 1932 por Wright. La idea la presentó por primera vez en el libro “The Disappearing City”. Pocos años después, Wright mostró una maqueta a escala de 4 x 4 metros que representaba una hipotética Broadacre City, hecha a mano por los estudiantes internos que trabajaron para Wright en Taliesin. La maqueta se exhibió en el MET en el mes de marzo de 2025.
5
UrbiPedia. Archivo de Arquitectura. Editor Alberto Mengual.
6
Arch Daily. Por Guy Horton
7
Nils Mark Schweizer. Entre 1948 y 1952 formó parte del Taliesin Fellowship, al obtener la beca Taliesin, en Spring Green. En 1953 fue representante de Wright en el sureste, en Winter Park, Florida.
8
Eric Lloyd Wright, hijo de Helen Taggart y Lloyd Wright (Frank Lloyd Wright Jr.), hijo mayor de Frank Lloyd Wright.
Eric fue responsable de varios proyectos de restauración de los edificios de su abuelo:
-Residencia Storer y Residencia Ennis en Los Ángeles, California
-Plantación Auldbrass – Yemassee, Carolina del Sur
Eric Lloyd Wright Boulder House, una adaptación de un diseño original de su abuelo en Malibú, California
Wright was aware of the importance of his buildings and his projects. When he declared that he wanted to be not just «the greatest architect in the world, but of all time,» he was reflecting his opinion about how his architecture would change the vision of modern architecture.
«I promise to be the greatest architect that ever existed in the world, as well as the greatest of all who will ever exist; that is, the greatest architect of all time.»
In a 1955 television interview, a journalist overhears an 88-year-old man reply:
«You see, young man, I’ve been accused of claiming to be the greatest architect in the world… And if I said so, I don’t think I was being too arrogant.»
To disseminate his work, he spared no effort, exhibiting, publishing, books, and articles. He was a popular lecturer, invited to interviews. To further strengthen his efforts, he designed his signature tool, the Wasmuth Portfolio.
In his life, events «happened,» moments overlapped, which is why this article is organized in the order it is: simultaneous.
Catalog. Complete Volumes I and II. 1910 and 1911 J. Willard Marriott Digital Library, University of Utah.
Wasmuth Portfolio, 1911. Lithograph on paper, 50.8 x 76.2 cm
Frank Lloyd Wright, Berlin, Volume I (52 plates, 41 x 64 cm) / J. Willard Marriott Library, University of Utah.
Wasmuth Portfolio
This was a lavish, large-scale, two-volume illustration, with 100 lithographic plates, 64 x 41 cm. It included Wright’s most famous buildings, most of them completed and others unfinished.
Casa Francis y Mary Little, mueble encima del cual hay apoyado un ejemplar del Portfolio Wasmuth
“Designs for Executed Buildings and Designs by Frank Lloyd Wright” (Designs for Executed Buildings and Designs by Frank Lloyd Wright), produced in Berlin by art book publisher Ernst Wasmuth (1845–1897), who five years earlier had published the Viennese Art Nouveau works of Joseph Maria Olbrich, is undoubtedly one of the most significant legacies of 20th-century architecture.
At 44, Wright thus further strengthened his reputation as one of the most prominent and influential modern architects internationally.
It is important to note that this was Wright’s first publication abroad, as he had not published any books or works of his own in his previous twenty years of activity in the United States.
The drawings were printed using the largest lithographic prints available. The task was enormous, as they had to be retouched with pen and ink, adapting the plans, elevations, and drawings to a standardized format for publication.
Residencia del Sr. Y la Sra. Avery Coonley, Riverside. Illinois , 1908. Litografía sobre papel. 50,80 x 71,12 cm
Many of Wright’s most important works are represented there, such as the Frederic Robie House, the Susan Lawrence Dana House, the Ward Willets House, the Darwin Martin House, the Avery Coonley House, the Larkin Building, and the Unitarian Temple.
Historian and professor H. Allen Brooks (14)
These are drawings made expressly for the publication and, as has been verified (H. Allen Brooks, in The Art Bulletin, vol. 48, no. 2), many of them were made from photographs of the actual building. (10) Of the 34 projects published in the magazine, 28 coincide with those published in the Portfolio. Of these, Wright chooses photographs of 10 works to redraw them. They are intentional drawings where he highlights with graphic values what he really wanted to show of his architectural style, as well as the tripartite order of architecture: base, body, and capstone. «My drawings are intended only to show the composition in outline and form, and to suggest the atmosphere of the surroundings.» (15)
Brooks’s article attempts to differentiate the drawings of each of the draftsmen who apparently participated in the work (five in total, including Wright himself). It is evident, however, that despite the involvement of different draftsmen, the character of all the plates is similar, at Wright’s express wish. It is also known, from the testimony of his collaborators, that he did not stop until he considered a drawing to be correct, working alongside each of the draftsmen.
Article by H. Allen Brooks in The Art Bulletin
Below is part of the article… Never before has there been so much interest in Frank Lloyd Wright’s architectural drawings as there is today.
In recent times, more major publications and exhibitions have been devoted to his drawings than to his architecture, and these drawings of buildings, rather than photographs, are increasingly being used to illustrate his work.
This enthusiasm has been reflected in the dizzying price (now quoted in four figures) of Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, the portfolio… that serves as the basis for this study.
Photograph by Clarence Fuermann of the Larkin Building, (Arch. Record 1908), and drawing of the Larkin shown on Plate XXXIII of the Portfolio
It was reissued in 1963 by Horizon Press, which had already published a luxurious color edition of Frank Lloyd Wright Drawings for a Living Architecture in 1959.
The year 1962 saw a major exhibition of Wright’s drawings at the Museum of Modern Art (MoMA) and the simultaneous publication of a book/catalogue by Arthur Justin Drexler (1925–1987), who was MoMA’s curator and director for 35 years.
The book/catalogue illustrated the 300 drawings in the exhibition, which ran from March 14 to May 6, 1962. The exhibition later traveled to other cities in the United States and Canada.
The Book/Catalog
Yet, despite all this attention, we know little about the drawings. In most cases, their authorship remains dubious.
Wright never claimed that they were entirely his work; indeed, he was always very magnanimous in acknowledging his assistants’ skill in representation. But the recent spate of books and exhibitions, which assume such dogmatic titles as The Drawings of Frank Lloyd Wright and Frank Lloyd Wright Drawings(11), has done much to confuse the matter and to mislead the public into believing that what is depicted is the work of the master.
The book says, our present analysis, therefore, is an initial attempt to bring order to this perplexing problem.
Museum of Modern Art, 11 West 53rd Street, New York
Wednesday, March 11, 1962
Two hundred fifty original drawings by Frank Lloyd Wright, a unique exploration of his accomplishments from 1895 until his death in 1959, were on view at the Museum of Modern Art from March 11 to May 6. The drawings were selected from more than 8,000 items in the archives of the Frank Lloyd Wright Foundation at Taliesin, the architect’s home and studio in Wisconsin. “Few architects in history have been as convincing in presenting their buildings as painterly images as Frank Lloyd Wright,” says Arthur Drexler, director of the Museum’s Department of Architecture and Design. “His drawings often reveal his intentions more clearly than photographs of completed buildings. But in addition to their value in illustrating the architect’s purpose, Wright’s drawings possess an intrinsic beauty; they are works of superb draftsmanship, skillful composition, and often unexpected delicacy.”
A typical Wright perspective, a 25 x 15 inch watercolor from 1900 of one of his early prairie houses (presumably the Willis House in Highland Park). It was made for publication in the February 1901 issue of Ladies’ Home Journal, in an article titled «A Home in a Prairie Town.»
Wright was aware of the importance of these magazines in reaching a large audience of potential customers, as well as the appeal that these drawings could have.
He published four projects in the magazine, and readers could purchase copies of the drawings for 5 dollars.
The Ladies’ Home Journal, July 1901
Made by Wright himself or by draftsmen under his close supervision, these drawings were part of his daily design process, in which he studied the effects of composition, mass, and texture. Most of those shown are perspective views that Wright required for his own study purposes; others are formal renderings prepared for presentation to his clients.
Note text…The exhibition has included drawings of numerous unbuilt projects: terraced gardens and ranch-style developments; summer cottages for California and glass-walled skyscrapers for New York; a steel cathedral; a community center for Pittsburgh; hotel towers for Washington, D.C.; designs for an automobile, a helicopter, a coffee cup; and a few technical details of special interest. The exhibition concludes with some examples of the work being done by Taliesin Associated Architects, the group of Wright’s former colleagues and students who continue the practice of architecture according to the principles he established. Wright held that the quality of depth, of physical expanse through and around space, is best conveyed by the horizontal plane. Photographs of his finished buildings, Drexler notes, do not always clearly show the interrelationship of vertical and horizontal elements, and in his drawings Wright rarely attempted to depict their location in space with literal accuracy.
Instead, he developed graphic representation techniques comparable to those found in the Japanese paintings and prints he admired and collected. Broad areas of color, an ingenious, intricate, and refined use of line, and a great emphasis on natural accuracy are hallmarks of Wright’s graphic style. Even the most sprawling buildings are usually shown from a distance wide enough to encompass the entire structure and its surrounding terrain. «The landscape,» Drexler continues, «was inseparable from Wright’s idea of architecture, and in some of his most beautiful drawings, the landscape seems to have been created and revealed by the buildings. With each subject he explored, Wright revealed a new world of possibilities. The drawings in the exhibition allow us to follow the development of these ideas, and the composite picture they produce is of forms in harmony with nature, still capable of growth and change, and perhaps now more relevant than ever to the art of architecture.»
“Drawings by Frank Lloyd Wright,” selected and installed by Wilder Green, Assistant Director of the Department of Architecture and Design, is the Museum of Modern Art’s sixth exhibition devoted entirely to his work. Numerous examples of his buildings have also been featured in traveling exhibitions, including the recent “Visionary Architecture.” A chair Wright designed for the Larkin Building is currently on display in the Museum’s second-floor galleries, where a selection from the Museum’s own collection is on view.
Horizon Press has published a book of 300 Wright drawings, edited by Arthur Drexler, for the Museum to mark the exhibition
“Plate X from the Wasmuth Portfolio” Hillside Home School, Spring Green, Wisconsin, 1902
Among Wasmuth’s drawings, the perspectives are mostly from eye level… several are «bird’s-eye» views, and a few are «worm’s-eye» views from below. But the process by which many of the eye-level perspectives were created is so unexpected and, at the same time, so obvious that it has gone unnoticed until now.
Some of the drawings are simply copies of photographs. The most striking example of this is the Tomek House, as can be seen by comparing Wasmuth’s drawing with an earlier photograph.
Tomek House
The fidelity of the copy is extraordinary… it encompasses the surroundings. Every tree has been carefully traced, including its branches and hairy bark. The house is the same, line for line, even down to the open bedroom window. The only additions are vases of flowers on either side of the porch and a change in the direction in which the shadows fall.
Architectural Record 1908 The photograph from which this drawing was copied was published with Wright’s article «In the Cause of Architecture» by the Architectural Record in 1908. A further comparison of these 1908 photographs with Wasmuth’s drawings reveals that no fewer than ten of Wasmuth’s plates are derived directly from this single photo source.
Not only exterior views were included, but also interior views (12).
This evidence suggests that most of the eye-level perspectives, when made after the building was completed, were derived from photographs. Sometimes the manner of reproducing the foliage—tree leaves, plants, and vines—was also similar to the photographic image. The fact that Wright was a keen amateur photographer no doubt helps to explain his awareness of the camera image. (13) …Only in the reproduction of the foliage, which is what gives these drawings their unique quality and charm, can individual hands be distinguished. is what gives these drawings their unique quality and charm can that hands be distinguished?, … each representation was not always the responsibility of a single draughtsman. Sometimes the work was a group effort, but in such cases the apprentice usually followed the existing style so closely that his contribution was not obvious. Barry Byrne (1883 – 1967), who worked in Wright’s studio from 1902 to 1907, executed numerous perspective drawings of buildings and occasionally drew the surroundings, but in doing so he adopted the style of Mahony and Wright with such skill that it is impossible to determine today which drawings he helped to prepare…
He was involved in important Wright buildings such as the Unitarian Temple and the Coonley House. Wright gradually left his studio due to his relationship with Mamah Cheney; the instability of the studio work was the reason Byrne left his position.
Wright made more than one view of the same project to verify different aspects of the proposal. He chose different viewpoints to study the volume, interior spaces, the relationship between elements, or the situation in the environment. These drawings served to refine, develop, or confirm an idea. The following is a drawing of the Kaufmann House or Fallingwater, in Mill Run, Pennsylvania, from 1935.
Wright and Japanese Art. He was a collector and dealer of Japanese art.
Sans Soleil Editions. “The Japanese Print”
Author Ander Gondra Aguirre, 104 b/w pp. 1st edition October 2018
In 1912, Wright published a short essay in Chicago entitled The Japanese Print: An Interpretation. Wright found in Japanese culture a path to understanding and developing the relationship between architecture, geometry, and nature.
The book reveals Wright’s interest in popular Japanese printmaking (ukiyo-e, the Japanese print), especially the great landscape artists Katsushika Hokusai (1760–1849), Andō Hiroshige (1797–1858), Kitagawa Utamaro (1753–1806), and Suzuki Harunobu (1724–1770).
Ho-o Pavilion at Expo Chicago
In this development of Japanese culture and Wright, we must remember that 1893 was a key year, as the World’s Fair was held in Chicago, in which Japan participated, building an architectural work that was a replica of the old Japanese building (11th century) called Ho-o-den, or Phoenix Pavilion. Wright had access to this exhibition and was able to contemplate the Japanese architecture, in which he had already begun to take an interest, as well as the different pieces such as tapestries, sculptures, carvings, ceramics, prints, and photographs that were displayed in the Japanese section of the Fine Arts building.
When Wright created his first works known as prairie houses, some of his constant characteristics were present, such as the predominantly horizontal conception, the interior space organized around two intersecting axes, and the extension of the roof into wings that form porches or eaves.
Architect Daniel H. Burnham (1846-1912), who worked on this exhibition, commented on it: “The Fair… is going to have a great influence on our country. Americans have seen the classics for the first time on a large scale… the fair has shown that while… the way of Sullivan and Richardson is good enough, their way will not prevail—architecture is going the other way…”
In the 1880s, merchant Siegfried/Samuel Bing (1838-1905), a dealer in Japanese objects, opened a shop selling oriental goods in New York. It was around this time that Wright began his collection of Japanese art, especially ukiyo-e prints.
But Wright was not just an aficionado of these creations; he was also a true scholar and a skilled professional salesman, importing more than 20,000 works for major museums and collectors in the United States. This direct contact with Japanese prints decisively influenced the birth of organic architecture.
Some of his most famous creations, such as Fallingwater (1936), exemplify the lessons learned from Japan. Frank Lloyd Wright lived surrounded by Japanese prints.
The book is introduced by an essay by David Almazán Tomás, professor of East Asian Art at the University of Zaragoza, and then a translation of the essay The Japanese Print: An Interpretation, written by Frank Lloyd Wright in Chicago in 1912.
In the first 1974 catalogue of Wright’s work, William Allin Storrer, four of Wright’s most important works in Japan are published: the residences of Aizaku Hayashi (1917 S206), general manager of the Imperial Hotel; the Arinobu Fukuhara (1918 S207) (demolished); and the Tazaemn Yamamura (1918 S212), which is preserved in its entirety in Ashiya, Hyogo Prefecture; and the Imperial Hotel (S 194), which is partially preserved on Meiji Mura Island. In addition to the Jiyu Gakuen girls’ school in 1921, founded by his disciple Arata Endo.
Wright made his first trip to Japan in 1905, then in 1913, and between 1915 and 1922 during the construction of the Imperial Hotel he made several trips during which he carried out 12 projects of which 7 were completed.
The Metropolitan Museum of New York dedicated its Fall 1982 Bulletin to Frank Lloyd Wright, a work that was coordinated by Edgar Kaufmann JR (1910 – 1989) who lived in Fallingwater and collaborated with Wright on the Wright’s Taliesin Fellowship, and Julia Meech-Pekarik. It was edited in gratitude for his donations and sales of works to that institution. In the bulletin, researcher Julia Meech-Pekarik studies Wright’s work as a collector of Japanese prints, many of which were donated or sold to the Museum. The same author curated the exhibition Frank Lloyd Wright and Japanese Prints: The Collection of Mrs. Avery Coonley,16 held in 1983, which featured the prints Wright sold to Mrs. Avery Coonley (1874–1958). (16)
In September 1957, in a talk with her apprentices, she told them, “I remember when I first became acquainted with Japanese prints. That art had a great influence on my feelings and thoughts. Japanese architecture not at all. But when I looked at those prints and saw the elimination of insignificance and the vision of simplicity, along with the sense of rhythm and the importance of design, I began to see nature in a totally different way.”
Despite saying that the influence of Japanese architecture did not influence his work at all, there are several studies by historians and critics who claim to understand that it did, such as the tendency towards simplicity, horizontality, the great prominence of the roof with its wide eaves, the taste for white volumes, the appreciation of simple and perishable materials such as wood, plaster, clay tiles for roofs, the structure in wooden columns, the spatial fluidity (enhanced by mobile separating panels), the dim light inside the buildings; and the intimate connection with nature. (18)
In 1911, Wright invited his friend, the Arts and Crafts artist C. R. Asbhee, to present an exhibition, and Asbhee gave his opinion on what he understood to be the Japanese influence on Wright: “The Japanese influence is very clear. Wright is obviously trying to adapt Japanese forms in America, although the artist denies it, and the influence must be unconscious«. Wright responded, “My conscience is pricking me—I do not say that I deny that my love of Japanese art has influenced me—I admit that it has, but I claim to have digested it. Do not accuse me of trying to ‘adapt Japanese forms’; however, it is a false charge and against my very religion.”
“As I became more familiar with the native houses of Japan, I detected the stripping away of the insignificant… The Japanese house fascinated me, and I spent hours taking its parts apart and putting them back together… I found very little to add to the Japanese residence in the way of ornamentation…as they are not necessary to bring out the beauty of the simple materials used in their constructions. At last, I found a nation on earth where simplicity, unadulterated, is supreme.” (17)
At the time of Wright’s death, he owed money to several Asian art dealers in New York, and his collection included over 6,000 Japanese prints, some 300 Chinese and Japanese ceramics, bronzes, sculptures, textiles, stencils, carpets, and over 20 Japanese and Chinese screens. At Taliesin, they found a box of over 700 surimono, high-quality, small-run prints. They also found in Olgivanna’s suitcase numerous Japanese fabrics, acquired by Wright during his stay in Tokyo building the Imperial Hotel (1915-1922).
Wasmuth Portfolio Introduction
To accompany the plates, Wright wrote an introduction in English and German. His writing was the product of months of contemplation of the project, lasting even longer than the portfolio compilation process itself.
In it, he assessed his own work, commented on education, historicism, and the importance of organic architecture. In fact, the essay was so dense and poetic that Wasmuth had difficulty translating it into German.
The first edition had a foreword by the English architect Charles Robert Ashbee (1863–1942); a second edition was published in 1924.
How the story begins
In 1909, German Harvard aesthetics professor Kuno Francke visited Wright in Oak Park and offered him a trip to Berlin to hold a major exhibition of his work. Following a fruitful period of professional activity in the so-called Prairie style, with around 140 works produced between 1893 and 1909, he warned him, “My countrymen are interested and groping, only superficially, for what I see you doing organically: your countrymen are not ripe for you. Your life will be wasted here. But my countrymen are ripe for you. They will reward you. It will be at least fifty years before your countrymen are ready for you.”
This assessment contrasted with the opinion of Russell Sturgis (1836–1909), the most famous architectural critic in North America at the beginning of the century, who expressed surprise when evaluating the Larkin Building, which Wright had built in 1904 for a mail-order company; a surprise that led him to dismiss it as extremely ugly.
The qualification “Ugly” is strange; it would also be like saying “Beautiful.” Being a work of architecture a compendium of forms, functions, and cultural and urban responses, these exceed the possibility of qualifying it in those terms. Wright wrote in this regard, “Architectural taste is a matter of ignorance.”
The sociologist and historian Lewis Mumford Mumford (1895 – 1990), one of the most brilliant critics of architecture and the city in North America, noted in a more passionate tone: “(Wright) ( … ) challenges us by running the risk of failing in his new design instead of seeking security or seeking perfection ( … ) this prodigality is what makes his architecture so difficult to accept for a timid generation that is in pursuit of security ( … ) Wright, more than any other architect, has contributed to produce a change in our attitude to American art, a shift from colonial dependence on European models to faith in our national capacities, from the cult of the partially historical to confidence in the living present, from formality and neatness in our style of life to directness, animation and repose.”
Among the disparagements or undervaluations of Wright’s work in North America is the opinion of Philip Johnson, who barely concealed his contempt for Wright’s work when he defined him as «the greatest architect of the 19th century.»
Wright immodestly stated, «The fact that modern architecture originated with a contemporary from Chicago was not something that could be tolerated.»
His contribution to breaking the spatial «box» was very important; see the article https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/
In 1910, after a personal crisis that led him to leave his wife and six children and in search of new horizons, Frank Lloyd Wright decided to go into voluntary exile for a year in Europe, accompanied by Mamah Borthwick, the wife of his client Edwin Cheney, whom Mamah abandoned for Wright.
They both left their children in the United States.
They rented a villa on the outskirts of Florence to prepare the drawings and prepare for the publication of his monograph, which would make him the most renowned architect and a pioneer of modern American architecture.
The edition impressed with the quality of its artwork and illustrations, and the thematic concepts developed in its preface, «Studies and Executed Buildings by Frank Lloyd Wright,» written during his stay in Florence in June 1910.
There, he established the principles of his new organic architecture. The Japanese influence in his work and representational styles is clear; it was perfectly in line with Wright’s approach during that period, known as «The Early Period (1893-1909)» or «The Prairie Style.» There are references to the Impressionist painting movement, manifested through color renderings, mostly created by Marion Mahony in his Oak Park studio.
They were masterfully adapted and compiled in the Wasmuth portfolio, using a unique printing system (lithography) where the perspective of the work in the landscape was combined, on certain occasions with plants and/or details in a single plate, or a partial position of the painting, turning each representation into a work of art in itself, preceded by a list of numbered plates, with descriptive texts of each work and project that were added to Wright’s preface.
Unitarian Temple and House, Oak Park, Plate LXIIIa, 1910. 40 x 63.5 cm
Wright personally supervised the execution of the lithographic drawings that needed to be redone for a year, assisted by his son Lloyd. It was also necessary to move Taylor Woolley, one of the draftsmen from the Oak Park studio, to Florence, who, using as a basis the color originals executed by the architect Marion Mahony, recognized as the best graphic artist who accompanied Wright in the early years of his career and who is recognized as one of the main protagonists in the consolidation of the Prairie style.
B. Harley Bradley House, FLLW. 701 S. Harrison Avenue, Kankakee, IL
There is no specific order in the Portfolio; the works do not appear in chronological order. Among the earliest are the Winslow House, the first project he completed upon opening his own studio in 1893, the Francis Apartments, Lexington Terraces, Hillside Home School, Riverforest Golf Club, Riverforest Tennis Club, and the Citi National Bank.
“Buildings, like people, must first and foremost be sincere, they must be authentic, and also as attractive and beautiful as possible.” F. Ll, W.
Print run
The original edition, initially planned for 1,000 copies, was reduced to 650 for budgetary reasons, with 25 larger «deluxe» copies printed on paper and with a gold-lettered cover. Of these, 150 were distributed in Europe, while the remaining 500 remained in the Taliesin office until the fire in 1914, from which 35 copies and some loose plates were salvaged.
Casa de la Sra. Emma Martín, Oak Park, Illinois, 1907
In 1911, a German edition known as ‘Little Wasmuth’ and an even smaller Japanese version were published, which expanded the scope of his work. The Wasmuth Portfolio gave Wright a notable reputation and prestige in Europe, the United States and Australia both for his works and for his conceptual manifesto, becoming one of the driving forces of modern architecture and exerting enormous influence on European architects of the beginning of the century, particularly Mies van der Rohe in the initial brick-making period in Germany, who would state “…Wright’s work presents an architectural world of unexpected force, clarity of language and bewildering richness of forms”, as well as the incipient activity of the Dutch group De Stijl, founded by Theo van Doesburg in 1917 and inspired by Wright’s more abstract images such as the perspective of the Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; the perspective of the Larkin Company Administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; and the illustrated presentation of the Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, and undoubtedly influencing to a lesser extent, Walter Gropius and Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier).
Frank Lloyd Wright with his first apprentice Curtis Besinger, far left, called his apprentices «the fingers of my hand.»
Upon his return to Oak Park, Chicago in 1911, the situation was not suitable for restarting his career and, induced by a plot of land given by his mother in Spring Green in the Wisconsin Valley, an area where he had already built a windmill ‘Romeo and Juliet’ (1895) and the private Hillside School (1902), he began to build his own studio, house and farm, called ‘Taliesin I’, which meant a break with the past in emotional, social and professional terms and the beginning of a new architectural stage in the course of his career.
Rizzoli Publishing, The Wasmuth Folios were reissued by Rizzoli Publishing.
Hardcover and dust jacket. Bilingual German/English. Pages 224. 38.50 x 25.00 cm
Undoubtedly a valuable resource for historians and architects.
The architect’s introduction and comments on each project are faithfully reproduced. A new prologue analyzes the recently discovered historical background of these folios and Wright’s intention to present them as a primer for a new American democratic architecture.
Taliesin
Wright named his summer home “Taliesin” in honor of his Welsh heritage. Tally-ESS-in means “bright front” in Welsh, and the building sits on the side of a hill, like a frontage.
“An idea is salvation through imagination.” F.Ll.W.
F. Ll. W. Imperial Hotel Lunch Service, 1925 / 1966
“Architecture is the triumph of human imagination over matter, methods, and men, to put man in possession of his own world. It is at least the geometric pattern of things, of life, of the human and social world. It is at best that magical framework of reality we sometimes touch upon when we use the word order.” F. Ll. W.
Notas
10
Francisco Martínez Mindeguía.
11
«The Drawings of Frank Lloyd Wright» was the title of Arthur Drexler’s book. New York: Horizon Press, 1962. «Frank Lloyd Wright Drawings» was the title of the exhibition at the Museum of Modern Art that same year.
12
The photos were published in the Architectural Record, 23, 1908, and those that served as the basis for the Wasmouth plates were: Larking Building, p. 167, Central Space of the Larkin Building, p. 169, Larkin Building modified, p. 173, Dana House, p. 174, Hickox House, p. 179, Living Room of the Bradley House, p. 180, Tomek House, p. 187, Barton House, p. 206, and Unitarian House modified, p. 212.
13
Reporting by Barry Byrne. March 25, 1965.
14
H. Allen Brooks (1925–2010) was an architectural historian and professor at the University of Toronto.
He received his B.A. in 1950 from Dartmouth College, a M.A. in 1955 from Yale University, and a Ph.D. in 1957 from Northwestern University.
He has lectured in North America, Europe, and Australia.
The term «Prairie School» is attributed to Brooks.
He received the Wright Spirit Award, the highest award given by the Frank Lloyd Wright Building Conservancy.
He was president of the Society of Architectural Historians, a founding member of the Society for the Study of Architecture in Canada, and a life member of the Society of Architectural Historians of Great Britain.
Brooks has written on Frank Lloyd Wright and the Prairie School, as well as on the early years of Le Corbusier, published by the Toronto Press (1972/75, Cambridge 1981, Cooper-Hewitt Museum 1984, and for WW Norton 2006.
15
Polytechnic University of Catalonia. “The Wasmuth Portfolio of F. Ll. Wright 1910.” Master’s thesis. Architect Santiago Reinoso Ochoa. (2014/15).
16
María Rubio Giménez, University of Zaragoza. F.L. Wright and Japan. 2014/15.
17
Wright, F. Ll. 1932. Pp 196.
18
Nishi K y Hozumi K. (1985). Stanley-Baker J. (2000).
Wright era consiente de la importancia de sus edificios, de sus proyectos, cuando declaraba que quería ser no ya «el mejor arquitecto del mundo, sino de todos los tiempos», estaba reflejando su opinión acerca de como su arquitectura cambiaría la visión de la arquitectura moderna.
“Prometo ser el más grande de los arquitectos, que en el mundo han sido, así como el más grande de todos los que existirán; es decir, el mejor arquitecto de todos los tiempos”
En una entrevista concedida a la televisión en 1955, un periodista escucha a un hombre de 88 años responderle:
—Verá, joven, me han acusado de afirmar que soy el mejor arquitecto del mundo… Y si lo he dicho, no creo que haya sido demasiado arrogante.
Para difundir su obra, no ahorró esfuerzos, exposiciones, publicaciones, libros, artículos, fue un conferencista popular, invitado a entrevistas, para afianzar aun mas su esfuerzo, diseño su herramienta de peso, el Portfolio Wasmuth.
En su vida, los sucesos “acontecían”, los momentos se solapaban, por eso, este articulo tiene el orden que tiene, el de la simultaneidad.
Catálogo. Volumen I y II completo. 1910 y 1911 Biblioteca digital J. Willard Marriott de la Universidad de Utah.
Portfolio Wasmuth, 1911. Litografía sobre papel de 50,8 x 76,2 cm
Frank Lloyd Wright, Berlín, volumen I (52 Láminas de 41 x 64 cm.) / J. Willard Marriott Library, Universidad de Utah.
Portfolio Wasmuth
Fue una lujosa ilustración, de gran tamaño, de 2 volúmenes, con 100 láminas litográficas de 64 x 41 cm. Donde se incluyeron los edificios mas famosos de Wright, en su gran mayoría ejecutados y otros no realizados.
Casa Francis y Mary Little, mueble encima del cual hay apoyado un ejemplar del Portfolio Wasmuth
“Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright”. (Diseños de edificios ejecutados y diseños de Frank Lloyd Wright), fue realizada en Berlín por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth (1845-1897), quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich, es indudablemente uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX.
A sus 44 años Wright consiguió así, aumentar aún más su reputación como uno de los arquitectos modernos más destacados e influyentes a nivel internacional.
Es importante señalar que fue la primera publicación de Wright en el mundo, ya que no había publicado ningún libro u obra suya en sus veinte años de actividad previa en Estados Unidos.
Los dibujos fueron impresos usando las piezas litográficas más grandes que tenían. La tarea fue enorme ya que debieron retocarse con pluma y tinta readaptando los planos, alzados y dibujos a un formato estandarizado para la publicación.
Residencia del Sr. Y la Sra. Avery Coonley, Riverside. Illinois , 1908. Litografía sobre papel. 50,80 x 71,12 cm
Muchas de las obras más importantes de Wright están allí representadas, como la Casa Frederic Robie, la Casa Susan Lawrence Dana, la Casa Ward Willets, la Casa Darwin Martin, la Casa Avery Coonley, el Edificio Larkin y el Templo Unitario.
El historiador y profesor H.Allen Brooks (14)
Son dibujos hechos expresamente para la publicación y, según se ha comprobado (H. Allen Brooks, en The Art Bulletin, vol. 48, nº 2), muchos de ellos se hicieron a partir de fotografías del edificio construido. (10),de los 34 proyectos publicados en la revista, 28 coinciden con los publicados en el Portfolio, de estas Wright escoge las fotografías de 10 obras para redibujarlas, son dibujos intencionados donde destaca con valores gráficos y lo que realmente le interesa mostrar de su estilo arquitectónico, así como el orden tripartito de la arquitectura: base, cuerpo y remate. “Mis dibujos solo intentan mostrar la composición en esquema y forma, y sugerir la atmosfera del entorno”. (15)
El artículo de Brooks pretende diferenciar los dibujos de de cada uno de los dibujantes que al parecer intervino en el trabajo (en total 5, incluyendo al propio Wright). Es evidente, sin embargo, que pese a la intervención de diferentes dibujantes, el carácter de todas las láminas es similar, por expreso deseo de Wright. Se sabe también, por testimonios de sus colaboradores, que no se detenía hasta que consideraba que un dibujo estaba bien, trabajando al lado de cada uno de los dibujantes.
Artículo de H. Allen Brooks en The Art Bulletin
A continuación parte del texto del artículo…..Nunca antes había habido tanto interés por los dibujos arquitectónicos de Frank Lloyd Wright como en la actualidad.
En los últimos tiempos se han dedicado más publicaciones y exposiciones importantes a sus dibujos que a su arquitectura, y cada vez se utilizan más estos dibujos de los edificios, en lugar de fotografías, para ilustrar su obra.
Este entusiasmo se ha reflejado en el vertiginoso precio (hoy cotizado en cuatro cifras) de Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright , el portfolio… que sirve de base para este estudio.
Fotografía de Clarence Fuermann del Edificio Larkin, (Arch. Record 1908), y dibujo del Larkin mostrado en la Lámina XXXIII del Portfolio
Fue reeditado en 1963 por Horizon Press, que ya había publicado una lujosa edición en color de Frank Lloyd Wright Drawings for a Living Architecture en 1959.
El año 1962 fue testigo de una gran exposición de Wright, dedicada exclusivamente a los dibujos, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) y de la publicación simultánea de un libro/catálogo de Arthur Justin Drexler (1925 – 1987) que fue curador y director del MoMA durante 35 años.
El libro/catálogo ilustraba los trescientos dibujos de la muestra que se vió desde el 14 de marzo al 6 de mayo de 1962. La exposición viajó más tarde a otras ciudades de Estados Unidos y Canadá.
El libro/catálogo
Sin embargo, a pesar de toda esta atención, sabemos poco sobre los dibujos. En la mayoría de los casos, su autoría sigue siendo dudosa. Wright nunca afirmó que fueran completamente su obra; de hecho, siempre fue muy magnánimo al reconocer la habilidad de sus ayudantes para la representación. Pero la reciente oleada de libros y exposiciones, que asumen títulos tan dogmáticos como The Drawings of Frank Lloyd Wright y «Frank Lloyd Wright Drawings«(11), ha contribuido mucho a confundir el asunto y a engañar al público para que crea que lo que se representa es obra del maestro, Dice el libro, nuestro análisis actual, por tanto, es un intento inicial de poner orden en este desconcertante problema.
Museo de Arte Moderno, 11 West 53 Stret, Nueva York
Miércoles, 11 de marzo de 1962
Doscientos cincuenta dibujos originales de Frank Lloyd Wright, son un recorrido único por sus logros desde 1895 hasta su fallecimiento en 1959, y se exhibieron en el Museo de Arte Moderno desde el 11 de marzo al 6 de mayo. Los dibujos se seleccionaron entre más de 8000 ejemplares de los archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright en Taliesin, la residencia y estudio del arquitecto en Wisconsin “Pocos arquitectos en la historia han logrado presentar sus edificios como imágenes pictóricas de forma tan convincente como Frank Lloyd Wright”, afirma Arthur Drexler, director del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo. «Sus dibujos a menudo revelan sus intenciones con mayor claridad que las fotografías de los edificios terminados. Pero además de su valor para ilustrar el propósito del arquitecto, los dibujos de Wright poseen una belleza intrínseca; son obras de magnífico dibujo, hábil composición y, a menudo, de una delicadeza inesperada».
Tipica perspectiva de Wright, una acuarela de 63,6 x 38,1 cm de 1900 de una de sus primeras casas de la pradera (seguramente la Willis House en Highland Park). Se hizo para publicar en la revista Ladies Home Journal, en el número de febrero de 1901, en un artículo titulado «A Home in a Prairie Town»
Wright era consciente de la importancia de estas revistas para llegar a una gran audiencia de posibles clientes, así como del atractivo que estos dibujos llegaban a tener.
Publicó cuatro proyectos en la revista y los lectores podían comprar copias de los dibujos por 5 usa.
Revista The Ladies Home Journal, Julio 1901
Realizados por el propio Wright o por dibujantes bajo su estrecha supervisión, estos dibujos formaban parte del proceso diario de diseño, en el que estudiaba los efectos de la composición, la masa y la textura. La mayoría de los que se muestran son vistas en perspectiva que Wright requería para sus propios fines de estudio, otros son representaciones formales elaboradas para presentarlas a sus clientes.
Texto de la Nota…La exposición ha incluido dibujos de numerosos proyectos aún no construidos: jardines con terrazas y desarrollos tipo rancho; cabañas de verano para California y rascacielos con paredes de cristal para Nueva York; una catedral de acero; un centro comunitario para Pittsburgh; torres de hotel para Washington, D. C.; diseños para un automóvil, un helicóptero, una taza de café y algunos detalles técnicos de especial interés. La exposición concluye con algunos ejemplos del trabajo que realiza el Taliesin Associated Architects, el grupo de antiguos colegas y alumnos de Wright que continúan la práctica de la arquitectura según los principios que él estableció. Wright sostenía que la calidad de la profundidad, de la extensión física a través y alrededor del espacio, se transmite mejor mediante el plano horizontal. Las fotografías de sus edificios terminados, señala Drexler, no siempre muestran con claridad la interrelación de elementos verticales y horizontales, y en sus dibujos Wright rara vez intentó representar su ubicación en el espacio con precisión literal.
En cambio, desarrolló técnicas de representación gráfica comparables a las que se encuentran en las pinturas y grabados japoneses, que admiraba y coleccionaba. Amplias áreas de color, un uso ingenioso, intrincado y refinado de la línea y un gran énfasis en la precisión natural son características del estilo gráfico de Wright. Incluso los edificios más extensos suelen mostrarse desde una distancia lo suficientemente amplia como para abarcar toda la estructura y el terreno que los rodea. «El paisaje», continúa Drexler, «era inseparable de la idea de arquitectura de Wright, y en algunos de sus dibujos más bellos, el paisaje parece haber sido creado y revelado por los edificios. Con cada tema que exploró, Wright reveló un nuevo mundo de posibilidades. Los dibujos de la exposición nos permiten seguir el desarrollo de las ideas, y la imagen compuesta que producen es de formas en armonía con la naturaleza, aún capaces de crecer y cambiar, y quizás ahora más relevantes que nunca para el arte de la arquitectura».
Los “Dibujos de Frank Lloyd Wright, seleccionados e instalados por Wilder Green, Subdirector del Departamento de Arquitectura y Diseño, es la sexta exposición del Museo de Arte Moderno dedicada íntegramente a su obra. Numerosos ejemplos de sus edificios también se han exhibido en exposiciones itinerantes, incluyendo la reciente «Arquitectura Visionaria». Una silla diseñada por Wright para el edificio Larkin se exhibe actualmente en las galerías del segundo piso del Museo, donde se exhibe una selección de la propia Colección.
Horizon Press ha publicado para el Museo un libro con 300 dibujos de Wright, editado por Arthur Drexler, con motivo de la exposición
“Lámina X del Portafolio Wasmuth” Hillside Home School, Spring Green, Wisconsin, 1902
Entre los dibujos de Wasmuth…, las perspectivas son en su mayoría desde el nivel de los ojos…varias son vistas a “vista de pájaro” y unas pocas son vistas a “vista de gusano” desde abajo. Pero el proceso mediante el cual se crearon muchas de las perspectivas a la altura de los ojos es tan inesperado y, a la vez, tan obvio que hasta ahora ha pasado desapercibido.
Algunos de los dibujos son simplemente copias de fotografías. El ejemplo más llamativo de esto es la Casa Tomek, como se puede ver al comparar el dibujo de Wasmuth con una fotografía anterior.
Casa Tomek
La fidelidad de la copia es extraordinaria… abarca el entorno. Cada árbol ha sido cuidadosamente trazado, incluidas las ramas y la corteza peluda. La casa es la misma, línea por línea, incluso hasta la ventana abierta del dormitorio. Los únicos añadidos son jarrones de flores a ambos lados del porche y un cambio en la dirección en la que caen las sombras.
Architectural Record 1908 La fotografía de la que se copió este dibujo fue publicada con el artículo «In the Cause of Architecture» de Wright por el Architectural Record en 1908. Una comparación adicional de estas fotografías de 1908 con los dibujos de Wasmuth revela que no menos de diez de las láminas de Wasmuth derivan directamente de esta única fuente de fotos.
Se incluyeron no solo vistas exteriores, sino también interiores (12).
Esta evidencia sugiere que la mayoría de las perspectivas a la altura de los ojos, cuando se hicieron después de que el edificio se terminó, se derivaron de fotografías. A veces, la forma de reproducir el follaje -hojas de árboles, plantas y enredaderas- también era similar a la imagen fotográfica. El hecho de que Wright fuera un fotógrafo aficionado entusiasta sin duda ayuda a explicar su conciencia de la imagen de la cámara». (13) …Solo en la reproducción del follaje, que es lo que da a estos dibujos su calidad y encanto únicos, se pueden distinguir las manos individuales.es lo que da a estos dibujos su calidad y encanto únicos ¿se pueden distinguir esa manos?, … cada representación no siempre fue responsabilidad de un solo delineador. A veces, el trabajo era un esfuerzo de grupo, pero en tales casos, el aprendiz solía seguir el estilo existente con tanta atención que su contribución no era evidente. Barry Byrne(1883 – 1967) que trabajó en el estudio de Wright de 1902 a 1907, ejecutó numerosas perspectivas de edificios y, ocasionalmente, también dibujó el entorno, pero al hacerlo adoptó el estilo de Mahony y Wright con tal habilidad que hoy le resulta imposible determinar qué dibujos ayudó a preparar…
Participó en importantes edificios de Wright como el Templo Unitario y la Casa Coonley. Wright fue abandonando su estudio, debido a su relación con Mamah Cheney, la inestabilidad del trabajo en el estudio fue la causa que hizo que Byrne dejara su puesto.
Wright hacía más de una vista del mismo proyecto para comprobar diferentes aspectos de la propuesta. Escogía diferentes puntos de vista para estudiar el volumen, los espacios interiores, la relación entre elementos o la situación en el entorno. Estos dibujos servían para pulir, desarrollar o confirmar una idea. El siguiente es un dibujo de la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, en Mill Run, Pennsylvania, de 1935.
Wright y el Arte Japones. coleccionista y marchante de arte japonés.
Ediciones Sans Soleil. “La estampa japonesa”
AutorAnder Gondra Aguirre, 104 pp en ByN. 1ª edición octubre del 2018
En 1912 Wright publicó en Chicago un breve ensayo con el título The Japanese Print: An Interpretation (La estampa japonesa: Una interpretación). Wright encontró en la cultura nipona un camino para comprender y desarrollar la relación entre la arquitectura, la geometría y la naturaleza. El libro muestra el interés de Wright por el grabado popular japonés (el ukiyo-e, la estampa japonesa), en especial por los grandes paisajistas Katsushika Hokusai (1760-1849), Andō Hiroshige (1797-1858). Kitagawa Utamaro (1753 – 1806), Suzuki Harunobu (1724 – 1770).
Pabellón Ho-o den Expo Chicago
En este devenir de la cultura japonesa y Wright debemos recordar que 1893 fue un año clave, porque se celebró la Exposición Universal en Chicago en la que Japón participó, construyendo una obra arquitectónica que era una réplica del antiguo de edificio nipón (s. XI) llamado Ho-o-den, o Pabellón del Fénix. Wright tuvo acceso a esta exposición y pudo contemplar la arquitectura japonesa por la cual ya comenzó a interesarse, así como por las diferentes piezas como tapices, esculturas, tallas, cerámicas, grabados, fotografías que se mostraron en la sección japonesa del edificio de Bellas Artes.
Cuando Wright realiza sus primeras obras conocidas como prairies houses o «casas de la pradera», están presentes algunas de sus constantes, como la concepción predominantemente horizontal, el espacio interior organizado a base de dos ejes que se cruzan y la prolongación del techo en alas que forman pórticos o aleros.
El arquitecto Daniel H. Burnham (1846-1912), -que trabajó en esta exposición- comentó respecto a la misma: “La Feria…, va a tener una gran influencia en nuestro país. Los norteamericanos han visto los clásicos por primera vez a gran escala… la feria ha mostrado que si bien… el camino de Sullivan y Richardson es suficientemente bueno, pero su camino no va a prevalecer – la arquitectura está yendo para el otro lado […]”
En los años 1880 el comerciante Siegfried/Samuel Bing (1838-1905), marchante de objetos nipones, abrió una tienda de productos orientales en Nueva York. Por entonces fue cuando Wright inició su colección de arte nipón, es especial de grabados japoneses de género ukiyo-e.
Pero Wright no fue únicamente un aficionado a estas creaciones, sino también un verdadero estudioso y un hábil vendedor profesional, importando más de veinte mil obras para los principales museos y coleccionistas de Estados Unidos. Este contacto tan directo con la estampa japonesa influyó decisivamente en el nacimiento de la arquitectura orgánica.
Algunas de sus creaciones más famosas, como La casa de la cascada (1936), ejemplifican bien las lecciones aprendidas de Japón. Frank Lloyd Wright vivió rodeado de estampas japonesas.
El libro tiene como introducción un ensayo de David Almazán Tomás, profesor de Arte de Asia Oriental en la Universidad de Zaragoza, y a continuación la traducción del ensayo The Japanese Print: An Interpretation (La estampa japonesa: Una interpretación) escrito por Frank Lloyd Wright en Chicago en 1912.
En el primer catálogo de 1974 sobre la obra de Wright, William Allin Storrer, se publican 4 obras de las mas importantes realizadas por Wright en Japón, las residencias Aizaku Hayashi de 1917 S206 manager general del Hotel Imperial, la Arinobu Fukuhara de 1918 S207 -demolida- y la Tazaemn Yamamura de 1918 S212, se conserva íntegra en Ashiya prefectura de Hyogo,. y el Hotel Imperial (S 194) que se conserva parcialmente en la isla Meiji Mura. además de la escuela femenina de Jiyu Gakuen de 1921, por su discípulo Arata Endo.
Wright realizó su primer viaje a Japón en 1905, luego en 1913, y entre 1915 y 1922 durante la construcción del Hotel Imperial realizo varios viajes durante los cuales realizó 12 proyectos de los que se realizaron 7.
El Museo Metropolitano de Nueva York dedicó su Boletín de otoño de 1982 a Frank Lloyd Wright, trabajo que fue coordinado por Edgar Kaufmann JR (1910 – 1989) vivio en la Fallingwater y colaboró con Wright en la Wright’s Taliesin Fellowship , y Julia Meech-Pekarik y editado en agradecimiento a sus donaciones y ventas de obras a esa institución, en el boletín la investigadora Julia Meech-Pekarik hace un estudio sobre la labor de Wright como coleccionista de estampas japonesas, muchas de las cuales fueron donadas o vendidas al Museo. La misma autora fue la comisaria de la exposición Frank Lloyd Wright and Japanese Prints: The Collection of Mrs. Avery Coonley,16 celebrada en 1983, en la que se expusieron los grabados vendidos por Wright a Mrs. Avery Coonley (1874-1958). (16)
En septiembre de 1957, en una charla con sus aprendices, les dijo “Recuerdo cuando conocí por primera vez los grabados japoneses. Ese arte tuvo gran influencia en mis sentimientos y pensamientos. La arquitectura japonesa para nada en absoluto. Pero cuando vi aquellos grabados y vi la eliminación de lo insignificante y la visión de la simplicidad, junto con el sentido del ritmo y la importancia del diseño, comencé a ver la naturaleza de un modo totalmente diferente”.
A pesar de decir que la influencia de la arquitectura japonesa no influyó para nada en sus trabajos, son varios los estudios de historiadores y críticos que dicen comprender que si la tuvo, como la tendencia a la simplicidad, la horizontalidad, el gran protagonismo del tejado con sus amplios aleros, el gusto por los volúmenes blancos, la apreciación de los materiales sencillos y perecederos como la madera, el yeso, las tejas de barro para los techos, la estructura en columnas de madera, la fluidez espacial (potenciada por paneles móviles separadores), la luz tenue en el interior de los edificios; y la íntima conexión con la naturaleza. (18)
En 1911 Wright invitó a su amigo, el artista del Arts and Crafts, C. R. Asbhee para presentar una exposición suya, y éste opinó sobre lo que entendía fue la influencia japonesa en Wright: “La influencia japonesa es muy clara. Wright obviamente está tratando de adaptar formas japonesas en Estados Unidos, aunque el artista lo niegue, y la influencia deba ser inconsciente. Wrigh respondia “Mi conciencia me remuerde –no digo que yo niegue que mi amor por el arte japonés me ha influenciado- admito que lo ha hecho, pero clamo que la he digerido-. No me acusen de tratar de “adaptar formas japonesas”; sin embargo, es una acusación falsa y contra mi mismisima religión”.
“Cuando me familiaricé más con las casas nativas de Japón, (detecté) la eliminación de lo insignificante… La casa japonesa me fascinó e invertí horas en separar sus partes y volverlas a juntar… Encontré muy poco para agregarle a la residencia japonesa en sentido ornamental…ya que no son (necesarios) para relucir la belleza de los materiales simples que se usan en (sus) construcciones. Por fin encontré una nación en la tierra donde la simplicidad, al natural es suprema”. (17)
Al morir Wright, debía dinero a varios comerciantes de arte asiáticos de Nueva York, y en su colección había más de 6.000 grabados nipones, unas 300 cerámicas chinas y japonesas, bronces, esculturas, textiles, plantillas, alfombras y más de 20 biombos japoneses y chinos. En Taliesin encontraron una caja con más de 700 surimono, grabados de gran calidad y de pequeña tirada. También hallaron en una maleta de Olgivanna numerosas telas japonesas, adquiridas por Wright durante su estancia en Tokio construyendo el Hotel Imperial (1915-1922).
Introducción del Portfolio Wasmouth
Para acompañar las láminas, Wright escribió una introducción en inglés y en alemán. Su escritura fue producto de meses de contemplación del proyecto, duró incluso más que el proceso de compilación del portafolio en sí.
En él valoró su propia obra, realizó comentarios sobre educación, historicismo y la importancia de la arquitectura orgánica. De hecho, el ensayo era tan denso y poético que Wasmuth tuvo dificultades para traducirlo al alemán.
La primera edición tuvo un prologo del arq ingles Charles Robert Ashbee (1863 – 1942), en 1924 se realizó una segunda edición.
Como comienza la historia
En 1909 el profesor alemán de estética en Harvard Kuno Francke visita a Wright en Oak Park y le hace un ofrecimiento para viajar a Berlín para realizar una gran exposición sobre su obra, tras un fructífero periodo de actividad profesional en el denominado estilo pradera con alrededor de 140 obras producidas entre 1893/1909,
Le advertía, “Mis compatriotas están interesados y tanteando, sólo superficialmente, en busca de lo que yo veo hacer a usted orgánicamente: sus compatriotas no están maduros para usted. Su vida va a sér malgastada aquí. Pero mis compatriotas están maduros para usted. Le recompensarán. Por lo menos van a pasar cincuenta años antes de que sus compatriotas estén preparados para usted”.
Esta apreciación contrastaba con la opinión de Russel Sturgis (1836 – 1909) el más afamado crítico de arquitectura en Norteamérica a principios de siglo, que manifestaba su sorpresa al evaluar el edificio Larkin, que Wright había construido -en 1904- para una compañía de ventas por correo; sorpresa que lo llevaba a descalificarlo por ser extremadamente feo.
Es extraña la calificación de “Feo”, también seria decir “Lindo”, siendo una obra de arquitectura un compendio de formas, funciones y respuestas tanto culturales como urbanas, éstas exceden la posibilidad de calificarla en esos términos. Wright al respecto escribió “El gusto arquitectónico es una cuestión de ignorancia”.
El sociologo e historiados Lewis Mumford Mumford (1895 – 1990), uno de los críticos más brillantes de la arquitectura y de la ciudad en Norteamérica, señalaba en un tono más apasionado: “(Wright) ( … ) nos lanza un reto al correr el peligro de fracasar en su diseño nuevo en vez de buscar la seguridad o de buscar la perfección( … ) esta prodigalidad es lo que hace que su arquitectura sea tan difícil de aceptar para una generación timorata que va en pos de la seguridad ( … ) Wright, más que cualquier otro arquitecto, ha contribuido a producir un cambio en nuestra actitud ante el arte norteamericano, el paso de la dependencia colonial de modelos europeos a la fe en nuestras capacidades nacionales, del culto de lo parcialmente histórico a la confianza en el presente vivo, de la formalidad y. pulcritud en nuestro estilo de vida a la franqueza, la animación y el reposo”.
Entre las descalificaciónes o infravaloración de la obra de Wright en Norteamérica; está la opinión de Philip Johnson, que apenas oculta su desprecio por la obra de Wright, cuando lo definió como: “el mejor arquitecto del siglo XIX”.
Wright afirmaba sin modestia “El hecho de que la arquitectura moderna hubiera tenido origen en un contemporáneo de Chicago no era cosa que pudiera soportarse”.
Muy importante fue su aporte con la ruptura de la «caja» espacial, ver el articulo https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/
Frank Lloyd Wright decide en 1910, luego de una crisis personal que lo lleva a alejarse de su mujer y seis hijos y en búsqueda de nuevos horizontes, a exiliarse voluntariamente durante un año en Europa, acompañado de Mamah Borthwick, que era la mujer de su cliente Edwin Cheney, a quien Mamah abandona por Wright.
Ambos dejan a sus hijos en los EEUU.
Alquilan una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y ocuparse de la publicación de su monografía que lo convertiría en el arquitecto de mayor renombre y pionero de la arquitectura moderna norteamericana.
La edición impresionó por la calidad de sus obras e ilustraciones, y por los conceptos temáticos desarrollados en su prefacio ‘Studies and executed buildings by Frank Lloyd Wright’ escrito durante su estadía en Florencia, en junio de 1910.
Allí fundamentó los principios de su nueva arquitectura orgánica. Es clara la influencia japonesa en su obra y en los estilos de representación, concordaba perfectamente con la propuesta de Wright en ese período, conocida como ‘The Early Period (1893-1909)’ o The Prairie Style’. Hay referencias al movimiento pictórico impresionista, manifestado a través de representaciones en color en su mayoría realizadas por Marion Mahony en el estudio de Oak Park.
Fueron adaptadas y compiladas de manera magistral en el portfolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje se combinaba, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina, o una posición parcial del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma, precedidas estas por un listado de láminas numeradas, con textos descriptivos de cada obra y proyectos que se sumaban al prefacio de Wright.
Templo y Casa Unitario, OAK Park, Lamina LXIIIa, 1910. 40 x 63,5 cm
Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos que fueron necesario rehacer, ayudado por su hijo Lloyd, tambien fue necesario el traslado a Florencia de Taylor Woolley, uno de los delineadores del estudio de Oak Park, quien tomando como base los originales en color ejecutados por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompaño a Wright en los primeros años de su carrera y que se la reconoce como una de las principales protagonistas en la consolidación del estilo pradera.
B. Harley Bradley House, FLLW. 701 S. Harrison Avenue, Kankakee, IL
En el Portfolio no existe un orden específico, las obras no aparecen en orden cronológico, entre las primeras esta la Casa Winslow que es el primer proyecto que realiza al abrir su propio estudio en 1893, los Apartamentos Francis, Terrazas de lexingtone, Escuela Hillside Home, Club de Golf Riverforest, River forest Tenis Club, el Citi National Bank.
“Los edificios, como las personas, deben ser en primer lugar sinceros, deben ser auténticos, y además tan atractivos y bonitos como sea posible”. F. Ll, W.
Tirada de la edición
La edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 ejemplares por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en su despacho de Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas.
Casa de la Sra. Emma Martín, Oak Park, Illinois, 1907
En 1911 se realizó una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aun más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra. El Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría “… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas”, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier).
Frank Lloyd Wright con su primer aprendiz Curtis Besinger, en el extremo izquierdo, llamaba a sus aprendices «los dedos de mi mano»
A su regreso a Oak Park, Chicago en 1911, la situación no era la adecuada para reiniciar su carrera e inducido por una parcela de tierra obsequiada por su madre en Spring Green en el valle de Wisconsin, zona en la que ya había construido un molino de viento ‘Romeo y Julieta’ (1895) y la escuela privada Hillside (1902), comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada ‘Taliesin I’, lo que significaba la ruptura con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales y el inicio de una nueva etapa arquitectónica en el curso de su carrera.
Editorial Rizzoli, Los folios de la editorial Wasmuth fueron reeditado por la editorial Rizzoli.
Con tapa dura y sobrecubierta. Bilingüe alemán/inglés. Pp 224. 38,50 x 25,00 cm
Sin duda un material valioso para historiadores y arquitectos.
Están reproducidos fielmente la introducción del arquitecto y sus comentarios sobre cada proyecto. Un nuevo prólogo analiza los antecedentes históricos recientemente descubiertos de estos folios y la intención de Wright de presentarlos como un manual básico para una nueva arquitectura democrática estadounidense.
Taliesin
Wright nombró a su casa de verano “Taliesin” en honor a su herencia galesa. Tally-ESS-in significa frente brillante en galés, la construcción se asienta en la ladera de una colina, es como un frente de ella.
«Una idea es la salvación por medio de la imaginación». F.Ll.W.
F. Ll. W. Servicio de almuerzo del Hotel Imperial, 1925 / 1966
“La arquitectura es el triunfo de la Imaginación Humana sobre materias, métodos, y hombres, para poner al hombre en la posesión de su propio mundo. Es por lo menos el patrón geométrico de cosas, de la vida, del mundo humano y social. Es en el mejor de los casos ese marco mágico de la realidad que a veces rozamos cuando utilizamos la palabra orden.”F Ll W
Notas
10
Francisco Martínez Mindeguía.
11
«The Drawings of Frank Lloyd Wright» era el título del libro de Arthur Drexler. Editorial New York, Horizon Press, 1962. Mientras que «Frank Lloyd Wright Drawings» era el nombre de la exposición en el Museum of Modern Art del mismo año.
12
Las fotos fueron publicadas en el Architectural Record, 23 de 1908, y las que han servido como base para las láminas del Wasmouth fueron: Edificio Larking, pag 167, Espacio central del edificio Larkin, p 169, Edificio Larkin modificado, p 173, Casa Dana, p 174, Casa Hickox, p 179, Living room de la casa Bradley, p 180, Casa Tomek, p 187, Barton House, p 206, y Templo Unitario modificada, p 212.
13
Información de Barry Byrne. 25 marzo de 1965.
14
H. Allen Brooks (1925 – 2010) fue un historiador de arquitectura y profesor de la Universidad de Toronto.
Se Licenció en 1950 en el Darmouth College, obtuvo en 1955 un master en la Univ de Yale y un doctorado en 1957 en la Univ Northwestern.
Ha dado conferencias en America del Norte, Europa y Australia.
El término «Prairie School» se le atribuye a Brooks.
Recibió el «Wright Spirit Award», el premio más importante otorgado por Frank Lloyd Wright Building Conservancy .
Fue presidente de la Sociedad de Historiadores de Arquitectura, miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de la Arquitectura en Canadá y miembro vitalicio de la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura de Gran Bretaña .
Brooks escribió sobre Frank Lloyd Wright y la Prairie School , así como sobre los primeros años de Le Corbusier editados por Toronto Press (1972/75, Cambridge 1981, Museo Cooper-Hewitt 1984, y para WW Norton 2006.
15
Universidad Politécnica de Cataluña. “El Portfolio Wasmuth de F.Ll.Wright 1910”. Tesina final del Master. Arq. Santiago Reinoso Ochoa. (2014/15).
16
María Rubio Giménez, Universidad dfe Zaragoza. F.Ll.Wrigt y Japón. 2014/15.
17
Wright, F. Ll. 1932. Pp 196.
18
Nishi K y Hozumi K. (1985). Stanley-Baker J. (2000).
1998. Frank Lloyd Wright and Midway Gardens (tapa dura). Paul Kruty. Pp 362
“Here at Midway Gardens painting and sculpture have regained their original place in architecture.” F. Ll. W. An Autobiography, 1932
Midway Gardens was located in Cottage Grove on 60th Street, Chicago, Illinois, United States.
It was built in 1913-1914 and as we will see later was demolished in 1929. It had a total built area of 33,489 m2.
The client was Edward C. Waller, Jr.
Midway Gardens was designed to be a European-style concert garden with space for dining, drinking and performances throughout the year.
In 1929, after passing through several hands and severely affected by World War I and Prohibition, which banned drinking from January 19, 1920, to December 6, 1933, Midway Gardens closed permanently and was demolished. A testament to the solidity of Wright’s construction, the demolition process proved so difficult that it bankrupted the demolition company.
Drawings of Midway Gardens. Frank Lloyd Wright Foundation.
Diseño atribuido a Wright del Midway. Llamado Modelo 603 Midway 1914, varilla de hierro, azul claro, asientos acolchados rellenos y tapizados con ante gris. 48 cm x 40 x 88.(Pamono by Chairish)
Red Midway Gardens Chair (1913 – S. 180) (4) was never manufactured, it was only manufactured by Cassina in 1986. It is the model 603 Midway 2. Certified by the FLW Foundation
The letter S is from the Storrer Catalogue. It numbers the buildings of F. Ll. Wright.
Vitraux de Midway Gardens diseñado por Wright. (Oakbrook Esser Studios)
“No house should ever be on a hill or on anything. It should be of the hill. Belonging to it. Hill and house should live together, each happy with the other.”F. Ll. W.
On August 15, 1914, while Wright was working in Chicago, (5) directing the construction of Midway Gardens (construction which lasted from 1913/24) a servant (Julian Carlton) set fire to the Taliesin living quarters and then murdered seven people with an axe as the fire burned. The dead included Mamah; her two children, John and Martha Cheney; a gardener (David Lindblom); a draftsman (Emil Brodelle); a laborer (Thomas Brunker); and the son of another laborer (Ernest Weston). Two people survived the chaos, one of whom, William Weston, helped put out the fire which almost completely consumed the residential wing of the house, almost completely destroying the volumes he held of the Wasmuth Portfolio. Carlton swallowed hydrochloric acid immediately after the attack in an attempt to commit suicide. He was nearly lynched on the spot, but was taken to Dodgeville jail. Carlton died of starvation seven weeks after the attack.
Wright designed approximately 55 pieces of furniture as part of the Martin House commission. Up to 35 original pieces of furniture from the House can now be seen.
Husser 615 dining table designed by Frank Lloyd Wright in 1899 for the Helen and Joseph Husser House in Chicago
The table was reissued by Cassina between 1990 and 1999 and included in the “Cassina I Maestri” Collection, it is no longer in production. The table is made of natural cherry wood. Signed and numbered. Width 127 x height 74 x length 153 cm.
A: Yes, in a way, I am immortal, I will be immortal. For me being young has no meaning. It is something you cannot avoid, in any way. Because being young is a quality, and if you have it, you never lose it. And when you are put in the box, that is where your immortality begins.
“Youth is a quality, not a matter of circumstances.” F.Ll.W.
“Architecture must belong to the environment in which it is located and adorn the landscape rather than ruin it.” F.Ll.W
Work of 1983 Arch. Gio Ponti. (1891 – 1979), The Denver Art Museum or DAM (in English, Denver Art Museum)
The DAM is an art museum located in the Denver Civic Center, with more than 70,000 works of art, making it one of the most important art museums in the United States.
The extension, the Hamilton Building, opened in 2006, is designed by Daniel Libeskind (1946).
Pedestrian walkway between the Martin and Hamilton buildings
The Edgar Lounge Chair is an homage to the Edgar Kaufmann House, the Fallingwater.
Upholstered in Wright’s favorite hues, it features cantilevered construction elements with wooden slats underneath for magazine storage.
Frank Lloyd Wright created innovative furniture designs for the Johnson Wax Administration Building.
Eighty years later, Steelcase is reviving them in a new line it calls the “F. Ll. W. Racine Collection” with some updates to work with modern equipment.
Height 83.82 cm width 54.61 depth 60.96, materials metal, upholstery, wood and paint. 1950.
Bibliography Frank Lloyd Wright Monograph 1951-1959, Pfeiffer and Futugawa, pp. 206-208
“Buildings, too, are children of the earth and the sun.” F.Ll.W
About Kalita Humphreys Theatre (Dallas Theatre Centre)
The Dallas Theater Center committee approached Frank Lloyd Wright to design a theater on land donated by Sylvan T. Baer along scenic Turtle Creek Boulevard.
The number S.395 indicates the location of the Kalita Theater and S.338 indicates the location of the 1950 John A. Guillin House.
Wright was busy with other projects, so he suggested that the committee use a plan he already had in his files, a design for a West Coast theater in 1915 that was later adapted for Hartford, Connecticut.
Neither of these theaters were built and the design was adapted for Dallas.
Construction began in 1955 and was completed four years later, nine months after Wright’s death, when construction was about a quarter complete, Taliesin Associated Architects finished the work, costing over $1,000,000 (11,350,000 today). The theater opened on December 27, 1959 with a performance of Thomas Wolfe’s Of Time and the River.
The theater is named for an actress who worked with the theater’s first director, Paul Baker. Kalita Humphreys died in a plane crash in 1954, and her parents donated $120,000 to the theater in memory of her.
The theater seats 404 people in eleven rows.
In 1967, architect W. Kelly Oliver (6) designed office and rehearsal room additions to the building.
More recently, the lobby has been expanded, although the auditorium space remains as Wright designed it.
Wright’s Special Designs for His Houses
A very rare and exceptional pair of 1950’s ‘Taliesin’ captain’s dining chairs by F. Ll. W. for the US manufacturer Heritage Henredon, 1950/59. Dimensions W 24″ x D 25″ x H 46″, seat 21″.
Carved oak frames, with Taliesin’s iconic carved geometric detailing, and yellow velvet upholstery.
The photo is of a piece of furniture manufactured in 1989
Dimensions 71 x 192 x 78 cm. Taliesin 2, solid cherry and mahogany table, under one of the crossbars is the manufacturer’s mark. N 00071.
Table 608 Taliesin 2
Rectangular table in solid cherry wood
Designed by F. Ll. W. in 1925, it has been produced by Cassina since 1989 in Meda, Italy. Its structure is made of solid natural cherry wood, other finishes stained in walnut, black or natural Canaletto walnut, with a top available in two sizes. Price from € 6,315.00 (19 February 2025). Dimensions Height 71.5 width 192 depth 98.
Window of the Avery Coonley House in Riverside, IL Thomas S. Monaghan, Domino Private Collection
High chair by Robert W. Evans, Chicago. c. 1908. Oak, leather upholstery (114 × 39 × 45 cm)
Spindle chair from the living room of the Avery Coonley House, and his wife Queene. 281 Bloomingbank Rd. Riverside, Illinois. c. 1908/1912. Oak, microfiber upholstery (91 × 36 × 42 cm)
Frank Lloyd Wright and George Mann Niedecken (1878 – 1945) (7).
This elaborate Prairie-style residence, with its Coach House, Gardener’s Cottage, and accompanying gardens, marks the first time Wright used “zoned planning.” This approach involved dividing spaces according to their function, and he would use it for the rest of his career.
The entry hall, game room, and sewing room are on the ground floor, with the main dining and living areas on the second floor.
The bedrooms, guest rooms, kitchen, and service area each have their own wing.
Inspired by the flat prairie landscape, Wright employed long horizontal lines and a protruding hipped roof. Rows of art glass windows with geometric designs frame the rooms. Colored patterns on the exterior of the house foretell the types of designs Wright would later use in his “textile block” houses in the 1920s.
Changes to the changes, the original property has been divided into five properties, and the main structure has recently been restored to its original splendor.
The original residence was over 9,000 square feet and was built on a 10-acre plot. The landscape architect Jens Jensen (1860 – 1951) (8) designed the ensemble of interconnected buildings with extensive raised and sunken gardens.
Frank Lloyd Wright, chair and stool for the Goetsch-Winkler House, Okemos, Michigan
Goetsch-Winckler House, located at 2410 Hulett Rd, Okemos, Michigan. Year 1940. It has been highly valued for the finishes made by Wright, its rich interior decoration makes it one of the most elegant of the series.
In the 1930s, eight professors from Michigan State University, located in the small town of East Lasing, between Ingham and Clinton counties, formed a cooperative, and bought a 24-hectare plot of land in Okemos.
Two of them, Alma Goetsch and Kathrine Winckler, asked Wright to design a community of neighbors (9).
They wanted to build seven houses and a smaller one for the caretakers, they wanted to have a farm, a vegetable garden and a fish pond.
The project proposed access to the houses by a U-shaped path around the farm, each house would be built at the end of a long path, each would have its own private garden.
The general lines would be flat roofs, horizontal lines and simple volumes. But the banks did not want to give financing to “unconventional” projects. Only the Goetsch-Winckler House was built, but on another site.
Years later, after World War II, another member of the cooperative, Erling P. Brauner, built a Wright project less than 2.5 km from the Goetsch-Winckler house.
It is one of Wright’s oldest so-called “Usonian-line” houses. The carriage house, living room, dining room, kitchen and bedrooms, separated by a bathroom, were designed within rectangular spaces, and were located one after the other.
The living room occupies most of the house, with a fireplace at one end facing a work area, the bedrooms open onto the gallery.
Like all of his houses, this one seems spatially larger despite its small size. This is because the furniture and shelves are incorporated into the structure of the house. This is how Wright solved the dining table, the seat by the fireplace, the bar, the desk and the bookshelf in the work area.
The letter S is for Storrer Catalog, which lists the buildings and works of F. Ll. Wright
“William Allin Storrer, a scholar who has written about Wright for a quarter-century, has produced the first truly comprehensive catalog.” –Paul Goldberger, New York Times Book Review
5
AcademiaLab and Blog Arq. Alejandro Esteban Pulópulo. Graphic Representation FADU UNBA
6
Kelly Oliver’s cousin Carolyn had connections to Wright, and after a letter to Taliesin from Carolyn to Mrs. Wright, Oliver received an invitation to interview at Taliesin. Wright was in Europe as her daughter was studying dance with Gurdjieff, and upon her return they met. Oliver recalls, “Mr. Wright asked me a lot of questions: What was my background? and Why am I interested in architecture? And finally, after I had been there for about 30 minutes, he said, ‘Well, since you’ve been here so long, you might as well stay. ’ So that was my interview and I just stayed.”
7
George Mann Niedecken (1878 – 1945) was an American Prairie style furniture designer and interior architect from Milwaukee, Wisconsin, who collaborated with architect Frank Lloyd Wright and Marion Mahony Griffin.
8
Throughout his long career, Jens Jensen worked with many renowned architects, including Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, George Maher, Albert Kahn, and Benjamin H. Marshall.
9
Caroline Knight, Frank Lloyd Wright, p. 158, Parragón publishing house, distributed by ASPPAN, 2004.
1998. Frank Lloyd Wright and Midway Gardens (tapa dura). Paul Kruty. Pp 362
“Aquí, en los Midway Gardens, la pintura y la escultura han recuperado su lugar originario en la arquitectura”. F. Ll. W. Una autobiografía, 1932
Midway Gardens, se encontraba en Cottage Grove en la calle 60, Chicago, Illinois, Estados Unidos. Fue construido en 1913-1914 y como veremos mas tarde fue demolido en 1929. Tenía un área construida total de 33.489 m2.
El cliente fue Edward C. Waller, Jr.
Midway Gardens fue diseñado para ser un jardín de conciertos de estilo europeo con espacio para cenar, beber y realizar actuaciones durante todo el año.
En 1929, después de haber pasado por varias manos y muy afectado por la Primera Guerra Mundial y la ley seca que prohibió beber entre el 19 de enero de 1920 y el 6 de diciembre de 1933, Midway Gardens cerró de forma permanente y fue demolido. Testimonio de la solidez de la construcción de Wright, el proceso de demolición resultó tan difícil que llevó a la empresa de demolición a la quiebra.
Dibujos de Midway Gardens. Frank Lloyd Wright Foundation.
Diseño atribuido a Wright del Midway. Llamado Modelo 603 Midway 1914, varilla de hierro, azul claro, asientos acolchados rellenos y tapizados con ante gris. 48 cm x 40 x 88.(Pamono by Chairish)
Silla Midway Gardens roja (1913 – S. 180) (4) nunca llegó a fabricarse, recien en 1986 lo fabrica Cassina es el modelo 603 Midway 2. Certificado por the FLW Foundation
La letra S es del Catálogo Storrer. Se numeran los edificios de F. Ll. Wright.
Vitraux de Midway Gardens diseñado por Wright. (Oakbrook Esser Studios)
“Ninguna casa debería estar nunca sobre una colina ni sobre nada. Debería ser de la colina. Perteneciente a ella. Colina y casa deberían vivir juntas, cada una feliz de la otra”. F. Ll. W.
El 15 de agosto de 1914, mientras Wright trabajaba en Chicago, (5) dirigiendo la construcción del Midway Gardens (obra que duro desde 1913/24) un sirviente (Julian Carlton) prendió fuego a las viviendas de Taliesin y luego asesinó a siete personas con un hacha mientras ardía el fuego. Los muertos incluyeron a Mamah; sus dos hijos, John y Martha Cheney; un jardinero (David Lindblom); un dibujante (Emil Brodelle); un obrero (Thomas Brunker); y el hijo de otro trabajador (Ernest Weston). Dos personas sobrevivieron al caos, una de las cuales, William Weston, ayudó a apagar el fuego que consumió casi por completo el ala residencial de la casa, alli se destruyó casi por completo los volumenes que guardaba del Portfolio Wasmuth. Carlton ingirió ácido clorhídrico inmediatamente después del ataque en un intento de suicidarse. Estuvo a punto de ser linchado en el acto, pero fue llevado a la cárcel de Dodgeville. Carlton murió de hambre siete semanas después del ataque.
Wright diseñó aproximadamente 55 muebles como parte del encargo de la Casa Martin.
Actualmente es posible apreciar hasta 35 piezas originales de muebles de la Casa.
Mesa de comedor Husser 615 diseñada por Frank Lloyd Wright en 1899 para la Casa Helen y Joseph Husser de Chicago
La mesa fue reeditada por Cassina entre 1990 y 1999 e incluida en la Colección «Cassina I Maestri», ya no se fabrica. La mesa es de madera de cerezo natural. Firmada y numerada. Ancho 127 x altura 74 x largo 153 cm.
P: ¿Tiene usted miedo a la muerte? R: Realmente, no. La muerte es una gran amiga.
P: ¿Cree usted en su inmortalidad? R: Sí, en cierto modo, yo soy inmortal, seré inmortal. Para mí ser joven no tiene significado. Es algo que no puedes evitar, de ninguna manera. Porque ser joven es una cualidad, y si la tienes, nunca la pierdes. Y cuando te meten en la caja, ahí empieza tu inmortalidad.
“La juventud es una cualidad, no una cuestión de circunstancias”. F.Ll.W.
“La arquitectura debe pertenecer al entorno donde va a situarse y adornar el paisaje en vez de desgraciarlo». F.Ll.W
Obra de 1983 Arq. Gio Ponti. (1891 – 1979), El Museo de Arte de Denver o DAM (en inglés, Denver Art Museum)
Es un museo de arte ubicado en el Centro Cívico de Denver, cuenta con más de 70 000 obras que lo convierten en uno de los museos de arte más importantes de los EEUU. La ampliación, el Hamilton Building, inaugurado en 2006, es diseño de Daniel Libeskind (1946).
Pasarela peatonal entre los edificios Martin y Hamilton
El Edgar Lounge Chair es un homenaje a la Casa Edgar Kaufmann, la Fallingwater.
Tapizada en los tonos preferidos de Wright presenta elementos de construcción en voladizo con listones de madera debajo para guardar revistas.
Frank Lloyd Wright realizó diseños de muebles innovadores para el edificio de administración Johnson Wax.
Ochenta años más tarde la firma Steelcase los está reviviendo en una nueva línea a la que llama «F. Ll. W. Racine Collection» con algunas actualizaciones para trabajar con los equipos modernos.
Sillas del Teatro Kalita Humphreys, 3636 Turtle Creek Blvd., Dallas, Texas 75204
Altura 83,82 cm ancho 54,61 profundidad 60,96, materiales metal, tapicería, madera y pintura. 1950.
Bibliografía: Frank Lloyd Wright Monografía 1951-1959, Pfeiffer y Futugawa, pp. 206-208
“Los edificios, también, son hijos de la tierra y el sol”. F.Ll.W
Acerca del Teatro Kalita Humphreys (Dallas Theatre Centre)
El comité del Centro Teatral de Dallas contactó a Frank Lloyd Wright para diseñar un teatro en un terreno donado por Sylvan T. Baer a lo largo del pintoresco boulvear Turtle Creek.
El número S.395 indica la ubicación del Teatro Kalita y el S.338 indica la ubicación de la casa John A. Guillin de 1950.
Wright estaba ocupado con otros proyectos, por lo que sugirió que el comité utilizara un plano que ya tenía en sus archivos, fue un diseño para un teatro de la Costa Oeste en 1915 y que luego fue adaptado para Hartford, Connecticut.
Ninguno de estos teatros se construyó y el diseño fue adaptado para Dallas.
La construcción comenzó en 1955 y se completó cuatro años después, nueve meses después de la muerte de Wright, cuando la construcción estaba completa en aproximadamente una cuarta parte, el Taliesin Associated Architects terminó el trabajo, tuvo un costo de más de $1,000,000 ($11.350.000 de hoy). El teatro abrió el 27 de diciembre de 1959 con una presentación de Of Time and the River de Thomas Wolfe.
El teatro debe su nombre a una actriz que trabajó con el primer director del teatro, Paul Baker. Kalita Humphreys murió en un accidente aéreo en 1954 y sus padres donaron 120.000 dólares al teatro como homenaje.
El teatro tiene capacidad para 404 personas distribuidas en once filas.
En 1967, el arq. W. Kelly Oliver(6) diseñó ampliaciones de oficinas y salas de ensayo al edificio. Más recientemente, el vestíbulo se ha ampliado, aunque el espacio del auditorio sigue siendo tal como lo diseñó Wright.
Diseños especialesde Wright para sus casas
Un par muy raro y excepcional de sillas de comedor tipo capitán de 1950 «Taliesin» por F. Ll. W. para el fabricante Heritage Henredon de EE.UU., década de 1950/59. Medidas ancho 60,33 cm x fondo 63,50 x alto 116,21 , asiento 53,34 cm. Armazones de roble esculpido, con los icónicos detalles geométricos tallados de Taliesin, y tapicería de terciopelo amarillo.
La foto es de un mueble de 1989
Medidas 71 x 192 x 78 cm. Taliesin 2, mesa de cerezo macizo y de caoba, debajo de uno de los travesaños esta la marca del fabricante. N 00071.
Mesa 608 Taliesin 2
Mesa rectangular en madera maciza de cerezo
Diseñado por F. Ll. W. en 1925, Cassina la produce desde 1989, en Meda, Italia. Su estructura es de madera de cerezo natural macizo, otras terminaciones teñido de nogal, de negro o nogal Canaletto natural, con tablero disponible en dos tamaños. Precio desde € 6.315,00 (19 febrero 2025). Dimensiones Altura 71,5 ancho 192 profundidad 98.
Ventana de la casa Avery Coonley en Riverside, IL Thomas S. Monaghan, Colección privada de Domino
Silla alta de la casa Robert W. Evans, Chicago. c. 1908. Roble, tapicería de cuero (114 × 39 × 45 cm)
Silla Spindle del salón de la Casa Avery Coonley, and his wife Queene. 281 Bloomingbank Rd. Riverside, Illinois. c. /1908/1912. Roble, tapizado de microfibra (91 × 36 × 42 cm).
Frank Lloyd Wright y George Mann Niedecken (1878 – 1945) (7).
Esta elaborada residencia de estilo pradera, con su Coach House, Gardener’s Cottage y los jardines que la acompañan, señala la primera vez que Wright utilizó la «planificación zonificada». Este enfoque implicaba dividir los espacios según su función y lo usaría por el resto de su carrera.
El vestíbulo de entrada, la sala de juegos y la sala de costura están en la planta baja, el comedor y la sala de estar principales en el segundo piso. Los dormitorios, las habitaciones de invitados, la cocina y el área de servicio tienen cada uno su propia ala.
Inspirándose en el paisaje plano de las praderas, Wright empleó largas líneas horizontales y un techo a cuatro aguas que sobresalía. Filas de ventanas de vidrio artístico con diseños geométricos enmarcan las habitaciones. Los patrones de colores en el exterior de la casa predicen los tipos de diseños que Wright usaría más tarde en sus casas de “bloques textiles” en la década de 1920. Cambios, la propiedad original se ha dividido en cinco propiedades y la estructura principal ha sido recientemente restaurada devolviéndole su esplendor original.
La residencia original tenía más de 836 m2 y estaba construida en una parcela de 4,05 hectáreas. El arquitecto paisajista Jens Jensen (1860 – 1951) (8) diseñó el conjunto de los edificios interrelacionados con amplios jardines elevados y hundidos.
Frank Lloyd Wright, silla y taburete para la Casa Goetsch-Winkler, Okemos, Michigan
Casa Goetsch – Winckler, ubicada en el 2410 de Hulett Rd, Okemos, Míchigan. Año 1940. Ha sido muy valorada por las terminaciones qué realizó Wright, su rica decoración interior la transforman en una de las más elegantes de la serie.
En la década de los años ´30, ocho profesores de la Universidad Estatal de Michigan, situada en la pequeña ciudad de East Lasing, entre los condados de Ingham y de Clinton, formaron una cooperativa, y compraron un terreno de 24 hectáreas en Okemos. Dos de ellos, Alma Goetsch y Kathrine Winckler pidieron a Wright que diseñara una comunidad de vecinos. (9)
Deseaban construir siete casas y una más pequeña para los cuidadores, querían tener una granja, un huerto y un estanque con peces. El proyecto planteaba un acceso a las casas por un camino en forma de U alrededor de la granja, cada casa se construiría al final de un largo camino, cada una tendría su jardín privado.
Las líneas generales serían techos planos, líneas horizontales y volúmenes simples. Pero los bancos no deseaban dar financiamiento a proyectos “poco convencionales”. Solo se construyó la Casa Goetsch-Winckler, pero en otro sitio.
Años más tarde, después de la segunda guerra mundial, otro miembro de la cooperativa Erling P. Brauner, construyó un proyecto de Wright a menos de 2,5 km de la casa Goetsch – Winckler. Es una de las casas más antiguas de Wright de las llamadas “Usoniano en línea”. La cochera, la sala de estar, el comedor, la cocina y los dormitorios separados por un baño, estaban diseñados dentro de espacios rectangulares, y se ubicaban uno a continuación del otro.
La sala de estar ocupa la mayor parte de la casa, con una chimenea en un extremo frente a un área de trabajo, los dormitorios se abren a la galería.
Como todas sus casas, ésta espacialmente parece más grande a pesar de su pequeño tamaño. Ello es debido a que los muebles y los estantes están incorporados a la estructura de la casa. Así Wright resolvió la mesa del comedor, el asiento junto a la chimenea, el bar, el escritorio y la estantería del área de trabajo.
4 La letra S es de Storrer Catalog, que relaciona los edificios y trabajos de F. Ll. Wright. «William Allin Storrer, un erudito que ha escrito sobre Wright durante un cuarto de siglo, ha producido el primer catálogo verdadero y completo” –Paul Goldberger, New York Times Book Review»
5 AcademiaLab y Blog Arq. Alejandro Esteban Pulópulo. Representación Gráfica FADU UNBA
6 Carolyn, prima de Kelly Oliver tenía conexiones con Wright, después de una carta a Taliesin que envió Carolyn a la Sra. Wright, Oliver recibió una invitación para una entrevista en Taliesin. Wright estaba en Europa ya que su hija estudiaba danza con Gurdjieff , a su regreso se encontraron. Oliver recuerda: “El señor Wright me hizo muchas preguntas: ¿Cuál fue mi experiencia? y ¿Por qué me interesa la arquitectura?. Y finalmente, cuando estuve allí unos 30 minutos, me dijo: ‘Bueno, ya que has estado aquí tanto tiempo, más vale que te quedes. Así fue mi entrevista y simplemente me quedé”.
7 George Mann Niedecken (1878 – 1945) fue un diseñador de muebles estilo pradera estadounidense y arquitecto de interiores de Milwaukee, Wisconsin, colaboró con el arquitecto Frank Lloyd Wright y con Marion Mahony Griffin).
8 A lo largo de su larga carrera Jens Jensen trabajó con muchos arquitectos de renombre, como Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, George Maher, Albert Kahn y Benjamin H. Marshall.
9 Caroline Knight, Frank Lloyd Wright , p. 158,editorial Parragón, distribuida por ASPPAN, 2004.
———————————————— Articulos sobre el arq Frank Lloyd Wright
For many of my articles I use renowned scholar William Allin Storrer’s classic book The Architecture of Frank Lloyd Wright: A Complete Catalogue as it is the authoritative guide to all of Wright’s built work. This updated third edition reviews each of Wright’s structures, tracing the architect’s development from his works on the Prairie, through to the final building constructed, the magnificent Aime and Norman Lykes Residence in California (S.433).
William Storrer incorporates a number of key revisions and tells the story of each building up to the present day, as some buildings have been remodeled, some moved, and others sadly abandoned or destroyed by natural disasters such as Hurricane Katrina, including the James Charnley Bungalow in Ocean Springs, Mississippi.
Organized chronologically, this updated third edition features color photographs of all extant works along with a description of each building and its history, with complete addresses, GPS coordinates, and maps of locations throughout the United States, England, and Japan, indicating the shortest route to each building.
Some stages of his life 1885–1887
In 1886, at age 19, he was admitted to the University of Wisconsin-Madison and worked with Allan D. Conover (1854 – 1929) as a professor of civil engineering, leaving school without earning a degree.
According to campus records, Wright spent only two semesters at the UW University of Wisconsin-Madison there he studied civil engineering briefly, never graduating. (1)
In his biography Wright corrects that he stayed 2 semesters, he has written that he left school after three and a half years.
Wright attempted to submit what he called his senior thesis at age 88, the UW administration rejected his offer but instead awarded him an Honorary Doctorate of Fine Arts in 1955, a distinction given for outstanding achievement.
1941 and 1953
Frank Lloyd Wright received several honorary doctorates. Among the universities that awarded him this distinction were:
-University of Wisconsin-Madison (1955), although an exact transcript of his speech does not survive, but it has been written that Wright joked about his college experience and said, «I never finished my studies here, but it seems that now you have decided to correct that mistake.»
-Also Princeton University (1947)
In 1941 he received the Gold Medal of the Royal Institute of British Architects.
In 1949 the American Institute of Architects awarded him the AIA Gold Medal. The medal marked a symbolic “burying of the hatchet” between Wright and the AIA. In a radio interview he commented: “Well, I never joined the AIA, and they know why. When they gave me the gold medal in Houston, I told them frankly why. Thinking that the architectural profession is the only thing wrong with architecture, why would I join them?”
In 1953 he was awarded the Frank P. Brown Medal from the Franklin Institute.
Among the reasons mentioned in many of the distinctions awarded to him are:
-His contribution to organic architecture, which seeks to integrate buildings with their natural surroundings and human needs.
-His influence on the Modern Movement worldwide.
-Many of his buildings are icons in redefining architecture (such as Fallingwater or the Guggenheim Museum).
-His contribution to education with his Taliesin Foundation.
1886
Wright collaborated with the Chicago architectural firm of Joseph Lyman Silsbee (1848 – 1913) where he worked as a draftsman and construction supervisor on the 1886 Unity Chapel for his uncle, the Unitarian minister Jenkin Lloyd Jones, in Spring Green, Wisconsin.
Unity Chapel
Wright also worked on two other family projects: All Souls Church in Chicago for his uncle, Jenkin Lloyd Jones, and Hillside Home School I in Spring Green for two of his aunts.
Silsbee left behind notable works such as the White Memorial Building in Syracuse from 1896 or The Amos Building in downtown Syracuse, NY.
He was paid only $8 a week so he quit to work for the firm of Beers, Clay, and Dutton, when Joseph Silsbee offered him a raise, and he returned to him, since he taught Wright what he needed for his training.
1888 1893
Adler & Sullivan were looking for “someone to do the final drawings for the interior of the Auditorium building.” After two brief interviews he was appointed an official apprentice at the firm. Wright did not get along with Sullivan’s other draftsmen; He wrote that several violent altercations occurred between them during the early years of his apprenticeship. Sullivan apparently did not treat them well either.
«Sullivan took Wright under his wing and gave him a great deal of responsibility in the design.» As an act of respect, Wright would later refer to Sullivan as Lieber Meister («Dear Master»). He also formed a bond with office foreman Paul Mueller. Wright later hired Mueller to build several of his public and commercial buildings between 1903 and 1923.
1887
Wright came to Chicago in search of employment. As a result of the devastating Great Chicago Fire of 1871 and the population boom, new developments were abundant.
Casa de Wright en Oak Park, Illinois (1889)
By 1890, Wright had an office next to Sullivan’s that he shared with his friend and draftsman George Elmslie, who had been hired by Sullivan at Wright’s request. Wright was already chief draftsman and did all residential design work in the office.
Louis Sullivan dictated the guidelines for these residential projects (2). Wright’s design duties were often limited to detailing the projects from Sullivan’s sketches.
During that time, Wright worked on Sullivan’s bungalow (1890) and James A. Charnley’s bungalow (1890) in Ocean Springs, Mississippi, the Berry-MacHarg House, the James A. Charnley House (both 1891), and the Louis Sullivan House (1892) in Chicago. The Walter Gale House, Oak Park, Illinois (1893).
Pirate Houses, the Beginning of the Break with Sullivan
Despite Sullivan’s loan and overtime pay, Wright was constantly short of funds. Wright admitted that his poor finances were probably due to his expensive tastes in clothing and vehicles, and the additional luxuries he designed in his home. To supplement his income and pay his debts, Wright accepted independent commissions for at least nine houses. These “pirate houses,” as he later called them, were conservatively designed in variations of the fashionable Queen Anne and Colonial Revival styles. Eight of these early houses remain today, including the Thomas Gale, Robert Parker, George Blossom, and Walter Gale houses.
Sullivan was unaware of the detached works until 1893, when he recognized that one of the houses was undoubtedly a Frank Lloyd Wright design; this particular house, built for Allison Harlan, was just a few blocks from Sullivan’s townhouse in Chicago’s Kenwood community.
Apart from the location, the geometric purity of the composition and the balcony tracery (the decorative element made up of combinations of geometric figures) in the same style as Charnley House probably betrayed Wright’s involvement. Since Wright’s five-year contract prohibited any outside work, the incident led to his departure from Sullivan’s firm. Various stories recount the breakdown of the relationship between Sullivan and Wright; Wright later told two different versions of what happened.
In An Autobiography, he claimed that he was unaware that his side affairs were a breach of his contract. When Sullivan learned of them, he became angry and offended, forbade him to take any more outside assignments, and refused to grant Wright the deed to his Oak Park house until after he had completed his five years. Wright could not stand his boss’s new hostility and thought the situation unfair. “…he threw down [his] pencil and walked out of the Adler & Sullivan office, never to return.”Dankmar Adler, who was more sympathetic to Wright’s actions, later sent him the deed. However, Wright told his Taliesin apprentices (as recounted by Edgar Tafel (1912–2011)) that Sullivan fired him on the spot upon learning of Harlan House. Tafel also recounted that Wright had Cecil Corwin sign several of the pirated works, indicating that Wright was aware of their forbidden nature. Regardless of the correct series of events, Wright and Sullivan did not meet or speak for 12 years.
1892
Allison Harlan Home
Chicago, IL. Destroyed by fire in 1963. According to Wright, the Harlan House marked the true beginning of his career.
He felt that his design was unaffected by outside influences, and indeed the house featured many innovations that would become distinctive features of his residential work.
Charnley House of Chicago (1892) Louis Sullivan, Frank Ll. Wright
The building was oriented toward the northern periphery of the lot to maximize its exposure to natural light on the south.
Wright employed corbels to support the house’s second-floor balconies, and a series of large windows in the building’s first-floor living room opened onto a terrace. The balconies featured decorative tracery reminiscent of that found on the Charnley House.
1893–1900
Schiller Building
After leaving Adler & Sullivan, Wright took up residence on the top floor of the Sullivan-designed Schiller Building on Randolph Street in Chicago in 1890/1891.
Cecil Corwin followed Wright and took up residence in the same office, but the two worked independently and did not consider themselves partners.
1930
Wright visited Princeton University many times throughout his long career. The first and perhaps most important visit was in 1930, when Wright accepted the Kahn Professorship and gave a series of six illustrated lectures in McCormick Hall. Modern Architecture; Being the Kahn Lectures for 1930, was published the following year by Princeton University Press (who still have six copies of the original), and he designed its cover.
The Princeton University Weekly Bulletin (May 3, 1930) announced that “From May 3 to May 14, Frank Lloyd Wright will present a series of lectures on the problems of modern architecture… Today he will speak on the subject of “Machinery, Materials, and Men,” and tomorrow on “Style in Industry; The War of Styles.”
On Thursday, “The Cardboard House,” and his closing address for the week on Friday, “The Disappearance of the Cornice,” will address a trend in architecture.
In a week, he will speak on “The Tyranny of Skyscrapers,” and will end his series with a talk entitled “The City.”
Wright exhibited recent drawings at the Museum of Historical Art, a space that housed the Department of Art and Archaeology, the Fine Arts Library, and the School of Architecture. Then the exhibition entitled “The Show,” which included 600 photographs, a thousand drawings, and four models, would go on to New York; Chicago; Eugene, Oregon; Seattle, Washington; then to several European cities; and the Layton Gallery in Milwaukee.
1933
In the spring of 1933, another exhibition was held at McCormick Hall, entitled Early Modern Architecture: Chicago 1870-1910.
This show, prepared by the Museum of Modern Art in New York, featured wall labels by Philip Johnson (1906 – 2005), chairman of the Museum’s Department of Architecture, and Professor Henry Russell Hitchcock (1903 – 1987) of Wesleyan University.
1947 Wright returned to Princeton for a two-day conference in connection with the University’s bicentennial celebration. “Planning Man’s Physical Environment” brought together 70 architects, urban planners, philosophers, and social psychologists under the direction of Arthur C. Holden (1890 – 1993).
He advocated decentralization of American cities, telling students: “We are educated far beyond our capacity. We have urbanized urbanism into a disease: the city is a vampire living off the fresh blood of others, sterilizing humanity.”
1955
In 1955, Wright was invited to be the keynote speaker at that year’s senior class dinner. He gladly accepted, but at the last minute asked that the dinner be rescheduled while he attended to construction problems with the Guggenheim Museum building. The 800 students and their guests accepted him, and his talk was so memorable that the class of 1959 invited him back, but Wright died a month before the Princeton event.
“An expert is a man who has stopped thinking: he knows.”F. Ll. W
Notes
1
Academia Lab. (2025). Frank Lloyd Wright. Enciclopedia. https://academia-lab.com/enciclopedia/frank-lloyd-wright/
Para muchos de mis artículos utilizo el clásico libro del reconocido experto William Allin Storrer «The Architecture of Frank Lloyd Wright: A Complete Catalog» ya que es la guía autorizada de toda la obra construida por Wright. Esta tercera edición actualizada revisa cada una de las estructuras de Wright, rastreando el desarrollo del arquitecto desde sus obras en la pradera, hasta el último edificio construido la magnífica residencia Aime y Norman Lykes en California (S.433).
William Storrer incorpora una serie de revisiones claves y cuenta la historia de cada edificio hasta el día de hoy, ya que algunos edificios han sido remodelados, algunos trasladados y otros lamentablemente abandonados o destruidos por desastres naturales como el huracán Katrina, incluido el bungalow James Charnley en Ocean Springs, Mississippi.
Organizada cronológicamente, esta tercera edición actualizada presenta fotografías color de todas las obras existentes junto con una descripción de cada edificio y su historia, con direcciones completas, coordenadas GPS y mapas de lugares de todo Estados Unidos, Inglaterra y Japón, indicando la ruta más corta para llegar a cada edificio.
Algunas etapas de su vida 1885–1887
En 1886, a los 19 años, fue admitido en la Universidad de Wisconsin-Madison y trabajó con Allan D. Conover (1854 – 1929) profesor de ingeniería civil, dejó la escuela sin obtener un título. De acuerdo a los registros del campus, Wright solo pasó dos semestres en la UW University of Wisconsin-Madison allí estudió ingeniería civil brevemente, nunca se graduó. (1)
En su biografía Wright corrige haber estado 2 semestres, ha escrito que dejó la escuela después de tres años y medio.
Wright intentó enviar lo que denominó su tesis de último año a los 88 años, la administración de la UW rechazó su oferta pero en cambio le otorgó un Doctorado Honoris causa en Bellas Artes en 1955, distinción otorgada por sus logros sobresalientes.
1941 y 1953 Frank Lloyd Wright recibió varios doctorados honoris causa. Entre las Universidades que le otorgaron esta distinción se encuentran:
Universidad de Wisconsin-Madison (1955), aunque no se conserva una transcripción exacta de su discurso, pero se ha escrito que Wright bromeó sobre su experiencia universitaria y dijo «Nunca terminé mis estudios aquí, pero parece que ahora ustedes han decidido corregir ese error.» También la Universidad de Princeton (1947)
En 1941 recibió la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects. En 1949 El Instituto Americano de Arquitectos le concedió la Medalla de Oro del AIA . Esa medalla supuso un simbólico «entierro del hacha de guerra» entre Wright y el AIA. En una entrevista radiofónica, comentó: «Bueno, nunca me afilié a la AIA, y ellos saben por qué. Cuando me dieron la medalla de oro en Houston, les dije francamente por qué. Pensando que la profesión de arquitecto es lo único que le pasa a la arquitectura, ¿por qué iba a unirme a ellos?».
En 1953 fue galardonado con la Medalla Frank P. Brown del Instituto Franklin. Entre los motivos que se menciona en muchos de las distinciones que se le otorgaron se hace referencia a :
-Su aporte con la arquitectura orgánica, que busca integrar los edificios con su entorno natural y las necesidades humanas. -Su influencia en el Movimiento Moderno a nivel mundial. -Muchos de sus edificios, son íconos al redefinir la arquitectura (como la Fallingwater o el museo Guggenheim). -El aporte a la educación con su Fundación Taliesin.
1886 Wright colaboró con el estudio de arquitectura de Chicago de Joseph Lyman Silsbee (1848 – 1913) donde trabajó como dibujante y supervisor de construcción, en la Unity Chapel de 1886 para su tío, el ministro unitario Jenkin Lloyd Jones, en Spring. Verde, Wisconsin.
Unity Chapel
Wright también trabajó en otros dos proyectos familiares: All Souls Church en Chicago para su tío, Jenkin Lloyd Jones, y Hillside Home School I en Spring Green para dos de sus tías. Silsbee dejó obras relevantes como la White Memorial Building en Syracusa de 1896 o la The Amos Building in downtown Syracuse, NY. Solo cobraba 8 dólares a la semana por lo que renunció para trabajar en la firma Beers, Clay, and Dutton, cuando Joseph Silsbee le ofreció aumentarle el salario, y volvió con él, ya que le enseñaba a Wright lo que necesitaba para su formación.
1888 1893 Adler & Sullivan buscaban a “alguien para hacer los dibujos finales para el interior del edificio del Auditorio». Luego de dos breves entrevistas fue nombrado aprendiz oficial en la firma. Wright no se llevaba bien con los otros dibujantes de Sullivan; escribió que ocurrieron varios altercados violentos entre ellos durante los primeros años de su aprendizaje. Al parecer Sullivan tampoco los trataba bien.
«Sullivan tomó a Wright bajo su protección y le dio una gran responsabilidad en el diseño». Como un acto de respeto, Wright más tarde se referiría a Sullivan como Lieber Meister («Querido Maestro»). También formó un vínculo con el capataz de la oficina Paul Mueller. Wright más tarde contrató a Mueller en la construcción de varios de sus edificios públicos y comerciales entre 1903 y 1923.
1887 Wright llegó a Chicago en busca de empleo. Como resultado del devastador Gran Incendio de Chicago de 1871 y el auge de la población, abundaban los nuevos desarrollos.
Casa de Wright en Oak Park, Illinois (1889)
En 1890, Wright tenía una oficina junto a la de Sullivan que compartía con su amigo y dibujante George Elmslie, quien había sido contratado por Sullivan a pedido de Wright que ya era delineante jefe y se encargaba de todo el trabajo de diseño residencial en la oficina.
Louis Sullivan dictaba los lineamientos de esas obras residenciales (2). Las tareas de diseño de Wright a menudo se reducían a detallar los proyectos a partir de los bocetos de Sullivan. Durante ese tiempo, Wright trabajó en el bungalow de Sullivan (1890) y el de James A. Charnley (1890) en Ocean Springs, Mississippi, Berry-MacHarg House, James A. Charnley House (ambos de 1891) y el Casa Louis Sullivan (1892), en Chicago. The Walter Gale House, Oak Park, Illinois (1893).
«Casas piratas», el comienzo de la ruptura con Sullivan A pesar del préstamo de Sullivan y el salario de horas extras, a Wright le faltaban fondos constantemente. Wright admitió que sus malas finanzas probablemente se debieron a sus gustos caros en vestuario y vehículos, y los lujos adicionales que diseñó en su casa. Para complementar sus ingresos y pagar sus deudas, Wright aceptó encargos independientes de al menos nueve casas. Estas “casas piratas», como él las llamó más tarde, fueron diseñadas de manera conservadora en variaciones de los estilos de moda Queen Anne y Colonial Revival. Ocho de estas primeras casas permanecen hoy, entre ellas las casas Thomas Gale, Robert Parker, George Blossom y Walter Gale.
Sullivan no supo nada de las obras independientes hasta 1893, cuando reconoció que una de las casas era sin duda alguna un diseño de Frank Lloyd Wright, esta casa en particular, construida para Allison Harlan, estaba a solo unas cuadras de la casa adosada de Sullivan en la comunidad de Kenwood en Chicago.
Aparte de la ubicación, la pureza geométrica de la composición y la tracería del balcón (el elemento decorativo formado por combinaciones de figuras geométricas) en el mismo estilo que la Casa Charnley probablemente delataron la participación de Wright. Dado que el contrato de cinco años de Wright prohibía cualquier trabajo externo, el incidente provocó su salida de la firma de Sullivan. Varias historias relatan la ruptura de la relación entre Sullivan y Wright; incluso Wright más tarde contó dos versiones diferentes de lo sucedido.
En An Autobiography, afirmó que no sabía que sus aventuras paralelas eran un incumplimiento de su contrato. Cuando Sullivan se enteró de ellos, se enojó y se ofendió, prohibió darle mas encargos externos y se negó a otorgarle a Wright la escritura de su casa en Oak Park hasta después de que completara sus cinco años. Wright no pudo soportar la nueva hostilidad de su jefe y pensó que la situación era injusta. «… arrojó [su] lápiz y salió del Adler & Oficina de Sullivan para no volver jamás”. Dankmar Adler, que simpatizaba más con las acciones de Wright, más tarde le envió la escritura. Sin embargo, Wright les dijo a sus aprendices de Taliesin (según lo comentado por Edgar Tafel (1912 – 2011) que Sullivan lo despidió en el acto al enterarse de la Casa Harlan. Tafel también contó que Wright hizo que Cecil Corwin firmara varios de los trabajos piratas, lo que indica que Wright estaba al tanto de su naturaleza prohibida. Independientemente de la serie correcta de eventos, Wright y Sullivan no se encontraron ni hablaron durante 12 años.
1892
Casa Allison Harlan
Chicago, IL. Destruida por un incendio en 1963. Según Wright, la Casa Harlan marcó el verdadero comienzo de su carrera.
Sentía que su diseño no se veía afectado por influencias externas y, de hecho, la casa presentaba muchas innovaciones que se convertirían en características distintivas de su obra residencial.
Casa Charnley de Chicago (1892) Louis Sullivan, Frank Ll. Wright
El edificio estaba orientado hacia la periferia norte del lote para maximizar su exposición a la luz natural en el sur.
Wright empleó ménsulas para sostener los balcones del segundo piso de la casa, y una serie de grandes ventanales en la sala de estar del primer piso del edificio daban a una terraza. Los balcones presentaban tracerías decorativas que recordaban a las que se encuentran en la Casa Charnley.
1893–1900
Edificio Schiller
Después de dejar a Adler & Sullivan, Wright se estableció en el último piso del edificio Schiller diseñado por Sullivan en Randolph Street en Chicago en 1890/1891.
Cecil Corwin siguió a Wright y se estableció en la misma oficina, pero los dos trabajaban de forma independiente y no se consideraban socios.
1930 Wright visitó la Universidad de Princeton muchas veces a lo largo de su dilatada carrera. La primera y quizás la más importante fue en 1930, cuando Wright aceptó la cátedra Kahn y dictó una serie de seis conferencias ilustradas en el McCormick Hall. Modern Architecture; Being the Kahn Lectures for 1930 , fue publicado al año siguiente por Princeton University Press (quienes aún conservan 6 copias del original), diseñó también su portada.
El Princeton University Weekly Bulletin (3 de mayo de 1930) anunció que “desde el 3 hasta el 14 de mayo, Frank Lloyd Wright presentará una serie de conferencias sobre los problemas de la arquitectura moderna… Hoy hablará sobre el tema “Maquinaria, materiales y hombres”, y mañana “El estilo en la industria; la guerra de estilos”.
El jueves “La casa de cartón”, y su discurso de cierre de la semana, el viernes, “La desaparición de la cornisa”, abordará una tendencia de la arquitectura. Dentro de una semana, hablará sobre “La tiranía de los rascacielos”, y terminará su serie con una charla titulada “La ciudad”.
Wright exhibió dibujos recientes en el Museo de Arte Histórico, un espacio donde funcionaba el departamento de Arte y Arqueología, la biblioteca de Bellas Artes y la Escuela de Arquitectura. Luego la exposición titulada “The Show”, que incluyó 600 fotografías , mil dibujos y cuatro maquetas iría luego a Nueva York; Chicago; Eugene, Oregón; Seattle, Washington; luego a varias ciudades europeas; y la Galería Layton de Milwaukee.
1933 En la primavera de 1933, se realizó otra exposición en McCormick Hall, titulada Early Modern Architecture: Chicago 1870-1910. Esta muestra, preparada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, contaba con rótulos en las paredes escritos por Philip Johnson (1906 – 2005), presidente del Departamento de Arquitectura del Museo, y el profesor Henry Russell Hitchcock (1903 – 1987) de la Universidad Wesleyana.
1947 Wright regresó a Princeton para una conferencia de dos días en relación con la celebración del bicentenario de la Universidad. “Planning Man’s Physical Environment” reunió a 70 arquitectos, urbanistas, filósofos y psicólogos sociales bajo la dirección de Arthur C. Holden (1890 – 1993).
Abogó por la descentralización de las ciudades estadounidenses, dijo a los estudiantes: “Estamos educados mucho más allá de nuestra capacidad. Hemos urbanizado el urbanismo hasta convertirlo en una enfermedad: la ciudad es un vampiro que vive de la sangre fresca de otros, esterilizando a la humanidad”.
1955
En 1955, Wright fue invitado a ser el orador principal en la cena de la clase de último año de ese año. Aceptó con gusto, pero en el último minuto pidió que se reprogramara la cena mientras atendía los problemas de construcción del edificio del Museo Guggenheim. Los 800 estudiantes y sus invitados lo aceptaron, su charla fue tan memorable que la promoción de 1959 lo invitó nuevamente, pero Wright falleció un mes antes del evento de Princeton.
“Un experto es un hombre que ha dejado de pensar, un hombre que sabe.”F. Ll. W
Notas
1 Academia Lab. (2025). Frank Lloyd Wright. Enciclopedia. https://academia-lab.com/enciclopedia/frank-lloyd-wright/
Ann Arbor is a city in the state of Michigan, with 124 thousand inhabitants, where Domino’s Farms is located.
Perhaps the right place to view one of the best collections of Wright designs, it is open to the public and entry is free.
Tom Monagham
Drawings, models, samples of carpets, windows, doors, photographs, original sketches, writings and correspondence of Wright are on display, among hundreds of other diverse items, all of which are interesting and help us get an idea of the master’s continuous activity.
All elements that bring us closer to the magical career of architect Frank Lloyd Wright.
Surely the most valuable are the lithographs from the publication “Wasmuth Portfolio” published in Berlin in 1910, which depicts the details of many of Wright’s early modern projects.
Domino’s Farms
“Wasmuth” publication from Berlin, 1910
1910 was a difficult year for Wright, he separated from his wife, Catherine Lee Tobin, Kitty, and moved away from his 6 children. He said his marriage “had an expiration date,” and he decided to go to Europe with his client Edwin Cheney’s wife.
He met both (plus his wife) when in 1903 Wright built a house in Oak Park for the couple, engineer Edwin H Cheney and his wife Mamah Cheney (née Mamah Borthwick).
Casa Cheney
The Cheney House, dating from 1903, is located at 520 North East Avenue, Oak Park, Illinois.
It has a clear layout, a brick house, one of the Prairie Houses, with the living room and bedrooms on a single floor, sheltered by a hipped roof.
It is separated from the main street by a terrace limited by a wall, the windows are located under the wide eaves of the roof and the stone sill that surrounds the house, it has fifty-two windows that sit above the height of the wall attenuating its airtight appearance.
The construction element that is under the window, covering the sill, is called sill, in Arabic al-fasha.
The tops of the windows are composed of iridescent glass (the hue of the light varies according to the angle from which its surface is viewed) and evoke Japanese bamboo curtains of the type that Wright may have encountered in Edward Sylvester Morse’s 1885-86 publication «Japanese Homes and their Surroundings.» (1)
Cheney House
The living rooms, containing the dining room, living room and library, occupy the entire front of the building and open onto the central terrace. In the basement, a large suite was located for both of their parents.
The front door is out of sight, accessed only indirectly by passing beyond the entire front façade and around the side of the house.
A model in design or pattern similar to this house is seen in the house of E. Arthur Davenport (1901), at 559 Ashland Avenue, in River Forest. It was completely restored and visitors are not allowed.
Formal details also seen in the Frank B. Henderson House (1901), one of the few built during his brief association with Webster Tomlinson (1869 – 1942), where Wright was the design partner, and Tomlinson the business manager.
It is located at 301 S. Kenilworth, Elmhurst, Illinois. They do not allow visitors.
Its floor plan is similar to the Warren Hickox House, just as its online living spaces are similar to the Cheney House.
It has more than 80 stained glass windows, similar to the Davenport House and the Fricke House, three brick fireplaces, and many built-ins. It is one of the first designs of the Prairie Houses.
It was listed on the NRHP (National Register of Historic Places) on August 9, 2002.
William G. Fricke House
Another model similar to the previous ones is the 1901 William G. Fricke House located at 540 Fair Oaks Avenue. They do not allow visitors.
It was also the result of his brief partnership with architect Webster Tomlinson.
His client, William G. Fricke, was a partner in a school supply company, Weber Costello & Fricke. The Prairie style is the model that offers you key elements of a different architecture, a stone first level, horizontal bands, overhanging roof eaves, shallow hipped roof and stucco exterior.
The vertical design house gives a good response to a narrow lot. It has windows that are vertically oriented rectangular strips of clear glass interspersed with small square colored panels. (2)
Between 1893 and 1909, Wright had produced 140 works in the Prairie style, and was invited to Berlin to hold a major exhibition of his work. Due to the social rejection caused by his relationship with Mamah Borthwick, and the unstable situation in which his study and jobs were left, many of which had been cancelled, he decided to travel.
I attended one of the master classes that Architect Luis Ferenandez Galiano usually gives, this time at the Juan March Foundation in Madrid, dedicated to Wright, he said about it: «…Wright’s prestige declined, along with work orders, of course, no client would risk giving him a commission and having Wright take his wife…»
In 1910 he rented a villa on the outskirts of Florence to prepare the drawings and advise and assist in the publication process of his monograph.
Wright’s professional work was recognized and his active connection to modern North American architecture caused enormous interest. Together with the art book editor Ernst Wasmuth (1845-1897) (3) who five years earlier had edited the works of Viennese Modernism by Joseph María Olbrich (1867 – 1908), he began the enormous task of creating a Portfolio, which would be Wright’s letter of introduction in Europe.
The so-called Wasmuth Portfolio was a luxurious publication about his work made in two volumes, with 100 lithographic plates in 64 x 41 cm format, which constituted and constitutes one of the most transcendent legacies of 20th century architecture. Its title “Designs for Buildings Executed and by Frank Lloyd Wright” (Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright) was made in Berlin and published in 1910. (4)
Never before had Wright published his works, now they would publish his projects from 1893 to 1909 in the United States.
Wasmuth Portfolio
His book published in German had enormous influence on Dutch and German architects of the 1920s. Like the one it had on the Dutch modernist architect Willem Marinus Dudok (1884 – 1974) who, in his work on the Hilversum Town Hall of 1931, not only designed the building, but also its interior, including the carpets, the furniture and even the gavel for the mayor’s meeting, or in Henrik Berlage (1856 – 1934), Theo van Doesburg (1883 – 1931), and to a lesser extent Walter Gropius (1883 – 1969), Le Corbusier (1887 – 1965) or Mies van der Rohe (1886 – 1969).
From the studio, both his son Lloyd Wright and his draftsman Taylor Woolley (1884 – 1965) (5) sent him plans and photographs of the projects. The drawings they sent him are sheets made with a Chinese ink pen.
Some drawings that had been used in the project stages, executed by the architect Marion Mahony (1871 – 1961), were redone. Their color representations would be adapted and compiled using the lithographic printing system. Even the relative position of the drawings on each sheet turned each representation into a work of art in itself.
The plates were numbered and had concise texts describing each work and project. Wright personally supervised for a year the execution of the lithographic drawings that had to be redone based on Mahony’s color originals, which is why he had Taylor Woolley transferred to Florence.
The drawings are sent to Germany, and published in Berlin the same year. The preface of the publication ends with the following text: “…the drawings presented here were expressly drawn for the publication in 1911.”
These publications have practically disappeared, Wright takes most of the original drawings to Japan and they will disappear there.
The Portfolio for Wright had several objectives, that of disseminating his work and expanding his client portfolio, while at the same time being able to found the principles of his organic architecture.
Initially, it was planned to publish 1,000 copies, which had to be reduced to 650 due to budgetary reasons, 150 were distributed in Europe and 500 were sent to his office in Taliesin. After the Taliesin fire, only 35 specimens and some loose sheets could be rescued.
There were also 25 larger “de luxe” copies published on paper and a cover with gold typography. In 1911, a German edition known as ‘Small Wasmuth’ and an even smaller Japanese edition were published.
Wright gained a notable reputation in Europe, the US and Australia for the works it contained and for his conceptual manifesto in spreading modern architecture.
Special attention is paid to the Dutch group “De Stijl” founded by Theo van Doesburg in 1917 and inspired by Wright’s most abstract images, such as the perspective of the Yahara Boathouse of the “University of Wisconsin Boat Club” in Madison from 1902/05; the perspective of the Larkin Company administration Building in Buffalo, New York, 1903/05; and presentation with illustrations from the Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09
Mies van der Rohe would state, “…Wright’s work presents an architectural world of unexpected strength, clarity of language, and disconcerting richness of form.”
In 1937, Mies van Der Rohe was appointed to direct the Chicago School of Architecture. In Illinois he met Wright, it is known that he had a cordiality with Mies that he had not had with either Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret) or Walter Gropius, perhaps because both had not acknowledged being influenced by Wright like so many others, and we already know what Wright thought of himself, that he was the best architect in the United States and according to his statement in a famous TV report «perhaps one of the best in the world.» history».
Wright may have said to Mies, “Herr Mies, you are the best of them all.” Wright sincerely appreciated the Barcelona pavilion «despite the ridiculous poles» and saw Mies‘ «neoplastic» architecture as a continuation of his own, and much richer «than that of the white cubes.»
When he returned to Oak Park in 1911, the scandals that had occurred during his trip to Europe had not ceased, so the situation was not suitable to restart his career. What was written in the newspapers had been established in society: “How could he leave so many children without the warmth of a father and his wife stranded?” and his justification «that he never felt the call of fatherhood and that being the head of the family only strangled and undermined his creative streak» made things worse. “I felt like I was drying up inside.”
Wright left his children with his mother and Mamah left her two children with his father. And they were leaving for Europe to start a new life away from the gossip and insidious comments of the Oak Park neighborhood, which did not forgive a betrayal of that caliber.
During her stay in Florence, Mamah came into contact with the intellectual circles of the time and met Ellen Key, a feminist thinker with whom she established a solid friendship and whose works she would dedicate herself to translating. (6)
Romeo and Juliet
Upon his return, his mother offered him a large 200-hectare piece of land that she had in Spring Green in the Wisconsin Valley, an area in which she had already built a «Romeo and Juliet» windmill (1895), and the Hillside private school (1902).
There he would begin to build his own studio-house-farm, which he called “Taliesin I”, a new architectural stage would begin there.
It was while he was building Midway Gardens, in Chicago, Illinois (1913/24) that he learned of the destruction of Taliesin and the brutal death of Mamah, her children, and 4 others, a total of 7 people were killed.
The HORROR!!
Wright lost what he loved most, his loved ones, the people who accompanied him, his house, the loss of the volumes kept in the Portfolio were almost total. (7)
Notes
1
Morse deals with all aspects of the traditional Japanese house, from its general plan and major structural features to ceremonial and traditional details such as tatami mats (which determine the size of the house), lamps, hibachi (braziers), fusuma and shoji screens, candelabras, pillows, and tokonoma (places where art objects or flowers are displayed).
300 drawings show details of both the construction and the architectural ornamentation, which is its hallmark.
2
William Fricke House
3
The Ernst Wasmuth publishing house (Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co) was founded in 1872 in Berlin, its key themes were architecture, archaeology, art and design. (wasmuth-verlag .de). On May 1, 1872, Ernst Wasmuth opened a bookstore dedicated to architecture in Berlin, and soon a publishing house.
Some of the books he published became classics, including the works of Hermann Muthesius and Frank Lloyd Wright. He also published two magazines Der Städtebau (Urban Development) and Architektur des XX. Jahrhunderts (20th Century Architecture). Between 1905 and 1928 he annually published the Handbook of the History of German Art (Der Dehio) by Georg Dehio.
His son Günter Wasmuth founded the Monatshefte für Baukunst (Monthly Architectural Bulletins) in 1914, edited by the urban planner and author Werner Hegemann. During an Allied bombing in 1943, the publishing house and its archive were completely destroyed. After the war, Günther Wasmuth reestablished the business in Tübingen, 30 km from Stuttgart.
The publishing house continued to focus on the fields of architecture, art and archaeology, to which it added scientific works and illustrated books. Günther Wasmuth died in 1974, since 1990 Ernst J. Wasmuth has been the company’s CEO.
4
Portfolio, information and data from https://rapulopulo.blogspot.com/
The Wasmuth Portfolio was produced by the editor Ernst Wasmuth, from Berlin, and was Wright’s first publication, as he had never previously published any of the works designed or built in his twenty years of activity in the United States.
It contains perspective plans and lines of the buildings he designed between 1893 and 1909. His book, published in German, is believed to have influenced Dutch and German architects of the 1920s; A notable example is the work of the modernist architect Willem Marinus Dudok (1867 – 1908), who in 1935 received the RIBA Gold Medal, and in 1955 the AIA Gold Medal.
The publication consisted of two folders of drawings and texts from Wright’s projects. The title was Ausgeführte Bauten und Entwürfe (Made Constructions and Sketches) and was published in Berlin in 1910, it contained 40 plates. In 1962, the MOMA in New York held an exhibition and the following year reissued the Portfolio, which we can admire in the best museums in the world.
Wright used to say “that you should not begin to draw until the idea was fully formed in your imagination.” His projects, according to his collaborators, “were resolved through plans, elevations and sections, with perspective being a verification system.” He drew everything with all the details, he did not want “involuntary errors” to occur in his works. I worked alongside each of the artists.
5
Taylor A. Woolley (1884 – 1965), before studying at the Art Institute of Chicago, worked at the Salt Lake City studio Ware & Treganza, then worked as a draftsman for Frank Lloyd Wright at the Prairie School architecture.
Beginning in 1909, he traveled with Wright to Florence and Fiesole to work with Lloyd Wright, Wright’s son. He worked at Oak Park, and in the early stages of Taliesin I.
1915, Arq Taylor A. Woolley
He graduated as an architect in 1910 in Utah, and from 1911 he introduced the Prairie style in his native state. An example is the house he made for attorney William W. Ray, a home on a long, narrow lot that sloped at its southern end toward Red Butte Creek.
The project consists of a two-story main block to which two buildings are added: on the façade facing the street, a one-story office with a hipped roof and on the rear (south) façade, a one-story porch with a hipped roof.
The house was based on one of Wright’s most imitated residential designs, «A Fireproof House for $5,000,» published in the April 1907 issue of Ladies Home Journal.
He built other houses on Yale Avenue in Salt Lake City.
In 1915 he worked in the studio of Francis Barry Byrne and Walter Burley Griffin. In 1917 he returned to Salt Lake City and became associated with his brother-in-law in the company Miller, Woolley and Evans, where he remained until 1922.
He retired in 1950 having served from 1933 to 1941 as state architect for the state of Utah and as president of the Salt Lake Chapter of the AIA.
6
Ellen Karolina Sofia Key (1849 – 1926) was a Swedish writer and feminist with expertise in the fields of family life, ethics, and education. One of her fundamental works was Love and Marriage (1903), in which she defended the idea that women could achieve their maximum development as human beings through motherhood, but at the same time she highlighted the need for the protection of the State economically and politically since the economic dependence of the years of upbringing were the cause of female subordination.
7
Paul Hendrickson narrates in his book “Plagued By Fire: the Dreams and Furies of Frank Lloyd Wright”, the most human and close facets of Wright.
And the horror!
On August 15, 1914, while Wright was in Chicago, Taliesin employee Julian Carlton, driven mad by his madness, and surely fueled by an altercation he had had with one of Wright’s assistants, for which he would be fired, set fire to the house, and with an ax killed Mamah, her children, ages 8 and 12, and 4 employees who were in the dining room, other collaborators. de Wright, Billy Weston, David and Fritz were able to escape and call for help.
Writes Paul Hendrickson: «The architect was away and returned hastily… his train journey was exhausting… the message they had given him was brief to avoid greater evils: «Taliesin, consumed by flames.» When he arrived, completely alienated and incredulous, he sat down in front of the piano and began to play Bach.
«The flames were put out as best they could, but the losses were very large, including a part of the Asian art collection that the artist had bought. Without her lover and with her house damaged, which she called “the bungalow of love,” Wright had to get back on her feet. They say that he was never the same, that his character became more sullen and that his life was much more introspective. “He suffered from sleep disorders and frequent nightmares.”
The murderer, Carlton, hidden in a fireproof chamber in the house, took hydrochloric acid, which destroyed his esophagus, and as a prisoner he died of hunger, unable to eat food. The ax was found at the sinister crime scene, he pleaded not guilty. His wife was exonerated.
Los textos son parte de los que acompañan la exposición.
Comisariada por Martina Mazzotta y Jürgen Pech Presentada en España por Sold Out y Círculo de Bellas Artes Con la colaboración de Madeinart
La exposición Max Ernst: Surrealismo, Arte y Cine ofrece un recorrido único por la vida y la trayectoria de Max Ernst, combinando la presencia de piezas en diferentes soportes: pinturas, esculturas, collages, frottages, libros ilustrados, fotografías, todos ellos seleccionados por sus conexiones con el séptimo arte. Un acercamiento innovador y sin precedentes a la obra del célebre artista surrealista alemán.
Hoy en día, su vida y su obra parecen caleidoscópicas, extremadamente polifacéticas y a la vez inimitables. Por primera vez, y a través de una investigación específica, esta exposición presenta la vida y obra del artista en relación con el medio cinematográfico, el Séptimo Arte representa una vía paralela y siempre presente en su vida.
En 1921, André Breton comparó los collages de Max Ernst con el cine y describió el modo único en que sus obras contribuían a superar los medios tradicionales y bidimensionales (pintura y dibujo), que permanecían congelados en la quietud. También describió al artista como un mago, «el hombre de estas infinitas posibilidades», y subrayó que «Ernst proyecta ante nuestros ojos la película más cautivadora del mundo».
En efecto, las relaciones con el cine han acompañado siempre la actividad de Ernst: su obra ha inspirado masivamente el cine surrealista, junto con directores y artistas de años posteriores y hasta la actualidad; él mismo ha sido actor, pero también miembro de jurados cinematográficos y diseñador de premios de cine; por último, su vida se ha convertido en tema de numerosas películas y documentales, revelando un intercambio constante y mutuo entre su práctica artística y el cine.
Cartel para un perro andaluz. Grandes películas clásicas. Paris , 1968. Colección Dietmar Siegert, Münich
Esta exposición ofrece un acercamiento crítico a Max Ernst (1891-1976) y a su vida, planteado por primera vez a través de los medios del cine y las películas. Ernst fue un pintor, escultor, dibujante, artista gráfico, poeta y teórico del arte, que disfrutó sin límites de la experimentación. Su carrera abarca más de 70 años del siglo XX.
Era un hombre, además, apuesto, con un aura impactante, al que no le importaba posar para los fotógrafos, y protagonizó como actor películas y documentales de gran relevancia.
El arte se convirtió para Ernst en la puesta en escena de la ficción: utilizó decorados teatrales, escenografías e incluso tarimas de madera para crear sus obras. Nunca dejó de aprender cosas nuevas y de experimentar con diversas técnicas, combinando el placer de crear nuevas formas con la diversión de jugar y recordar la infancia. Y con el paso de los años se intensificó su compromiso con el cine en múltiples facetas.
Max Ernst y sus amigos
A lo largo de la vida de Max Ernst, la amistad ocupa un lugar primordial.
Au rendez-vous des amis (La reunión de amigos) es una especie de «retrato-manifiesto» de todos los protagonistas del grupo surrealista fundado dos años más tarde. Este «collage pintado» ilustra numerosos temas y referencias tanto a la obra poética personal de Max Ernst como al credo del movimiento.
Es fácil identificar a cada uno de los personajes del grupo surrealista, en el que también figuran artistas del pasado, como el pintor renacentista Rafael y el escritor ruso F.M. Dostoievski. En esta obra alegórica y enigmática, también se hacen evidentes los símbolos alquímicos y las referencias a la ciencia y a los fenómenos astrales, por ejemplo los eclipses o el efecto halo, que Ernst extrae de la revista decimonónica La Nature. El retrato de grupo presenta las fuentes del surrealismo y a los participantes como un colectivo inspirado e inspirador, reflejando esa época en la que el automatismo, la literatura y la política confluían de forma excepcional, dos años antes de que André Breton publicara finalmente su Manifiesto del surrealismo (15 de octubre de 1924).
Se exhibía en la exposición el video Rendezvous der Freunde (La reunión de amigos) de Christian Bau y Maria Hemmleb 1992, color, 57 minutos.
«Un extraordinario documental que narra la historia del cuadro, desde el caballete del artista hasta el Museo Ludwig de Colonia, donde se expone hoy.
Al centrarse en los años que transcurrieron en Alemania en torno a la Segunda Guerra Mundial, Das Rendezvous der Freunde de Christian Bau y Maria Hemmleb (1992) ofrece una inmersión íntima en la vida y la personalidad de los propietarios originales del cuadro: sus padres, los esposos Bau que compraron el cuadro a la legendaria marchante Mother Ey«,
La obra Aurendez-vous des amis (La reunión de los amigos) fue incluida posteriormente en la lista negra de «arte degenera-do» del régimen nazi, junto con otros cuadros de Ernst«.
1 René Crevel (1900 – 1935), 2 Philippe Soupault (1897 – 1990), 3 Jean Arp (1886 – 1966), 4 Max Ernst (1891 – 1976), 5 Max Morise (1900 – 1973), 6 Fiódor Dostoyevski (1821 – 1881), 7 Rafaele Sanzio (1483 – 1520), 7 Theodore Fraenkel (1896 – 1964), 8 Paul Éluard (1895 – 1952), 9 Jean Paulhan (1884 – 1968). 11 Benjamin Péret (1899 – 1959), 12 Louis Aragón (1897 – 1982), 13 André Breton (1896 – 1966), 14 Johannes Baargeld (1892 – 1927), 15 Giorgio de Chirico (1888 – 1978), 16 Gala Eluard (Dalí) 1894 – 1982), 17 Robert Desnos (1900 – 1945). Diciembre de 1922.
Max Ernst. Roter Grätenwald. 1927. Óleo sobre lienzo. Colección Particular. Stuttgart
Max Ernst. Fleurs stylisées (Flores estilizadas). 1929. Óleo sobre Lienzo. Colección Particular
Historia Natural
En París, en la segunda mitad de la década de 1920, Max Ernst se embarcó en nuevas relaciones, tanto personales como profesionales. Los variados intereses del artista le llevaron a inventar métodos poco convencionales de hacer arte que tuvieron un gran impacto en sus contemporáneos. Se trata de las técnicas indirectas. Escribió «Gracias a la escritura automática, los collages, los frottages y todos los procesos que alimentan el automatismo y el conocimiento irracional, se llega al origen de ese extraordinario universo invisible que es el inconsciente, para luego representarlo en toda su realidad». También la naturaleza, como Madre y fuente de infinitas posibilidades, es la protagonista de muchas de las obras de Ernst, para las que inventó la técnica del frottage. Frotando un lápiz sobre una hoja de papel colocada sobre el veteado de tablas de madera, conjuraba una extraordinaria fauna de criaturas biomorficas, semejantes a las huellas de antiguos fósiles. La serie de treinta y cuatro láminas Histoire Naturelle (Historia Natural) es una obra maestra absoluta de 1926, en la que se aprecia no sólo su interés por las ciencias naturales, sino también su conocimiento y fascinación por el hermetismo, combinados con una reinterpretación del libro del Génesis de la Biblia.
Helmut Hahn. Max Ernst. Huismes, septiembre de 1957. Colección Particular
La Mujer de las 100 Cabezas
Desde el punto de vista surrealista, una obra no puede construirse, ni un individuo transformarse, sin la ayuda del amor.
Max Ernst mantuvo relaciones serias con mujeres intelectuales y muy cultas, a las que consideraba en gran medida como iguales. Los cuerpos femeninos representados por Ernst se caracterizan en su mayoría por una marcada sensualidad, que se entremezcla con la dimensión del mito, el cosmos y los reinos animal, botánico y mineral, pero también con figuras mecánicas. Su imaginario corporal, definido por la ambivalencia y el contraste, queda perfectamente reflejado en la extensa novela collage de 1929 La femme 100 têtes (La mujer de las 100 cabezas), que puede considerarse todo un manifiesto visual del Surrealismo. El título original revela inmediatamente su ambigüedad semántica en francés: como homófono, la expresión «100 tetes» puede significar por igual una mujer «de cien cabezas, sin cabeza, testaruda o chupasangre». La femme 100 têtes se convirtió en la fuente de inspiración del mediometraje homónimo de Eric Duvivier casi cuarenta años después, en 1967. En la muestra se ve La película que representa una adaptación libre de los collages de Ernst, mediante una puesta en escena con actores, decorados y superposiciones diversas.
Una semana de bondad
En la década de 1930, Ernst realizó obras que combinaban paisajes naturales, figuras humanas y diversas referencias culturales, en las que ofrecía una interpretación visionaria y clarividente de la era de la dictadura que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial. En 1933 creó una de sus obras maestras: la novela-collage Une semaine de bonté. En ella, 182 imágenes están agrupadas cronológica y temáticamente en una serie de cinco cuadernillos con cubiertas de colores, cada uno vinculado a uno de los cuatro elementos y a uno o varios días de la semana.
Max Ernst LÉau. Ampliación fotográfica de Une semaine de bonté. Serigrafía sobre papel. Colección Particular
De hecho, Ernst combinó recortes procedentes de libros y revistas del siglo XIX (la edición de 1866 de El paraíso perdido de Milton ilustrada por Gustave Doré, por ejemplo), y no utilizó ningún texto, como en la literatura alquímica. Jeanne Bucher, que ya había realizado Histoire naturelle (Historia natural) en 1926, publicó la serie en París en 1934. La primera exposición pública de los collages originales de Une semaine de bonté tuvo lugar en Madrid en 1936. En la película Max Ernst. Ein Selbstporträt (1967) de Hannes Reinhardt, el propio artista recuerda con extrema gratitud (en el minuto 38) que las obras habían sido salvadas milagrosamente por los españoles durante los bombardeos. Posteriormente fueron expuestas, de nuevo en Madrid, en 2008.
Max Ernst. Antípodas de paisaje. 1936. Óleo sobre lienzo. Colección Particular. Stuttgart
Max Ernst. Jardín Peuplé de Chimères (Jardín poblado de quimeras). 1936. Colección Particular
Transatlántico
Al estallar la Il Guerra Mundial, Ernst fue recluido varias veces en Francia como «extranjero hostil». A principios de 1941 se vio obligado a permanecer en Marsella, junto con otros artistas. En 2023 Netflix estrenó la serie de siete capítulos Transatlántico, basada en la historia del Comité de Rescate de Emergencia de Marsella, que ayudó a escapar de Francia a numerosas personalidades literarias y artísticas perseguidas por los nacionalsocialistas: André Breton, su esposa Jacqueline y su hija Aube, Marc Chagall, Lion Feuchtwanger, Siegfried Kracauer, Wifredo Lam, Heinrich Mann y Golo Mann, André Masson, Walter Mehring, Franz Werfel y muchos otros. Es improbable como muestra la serie el cumpleaños de Max Ernst, hay imagenes incorrectgas como la exposicion de cuadros sobre un platanero a fines de 1941.
Le Jeu de Marseille
Las cartas venían en una caja. recuerdo haber comprado un juego en una exposición hace muchos años en el Centre George Pompidou en Paris, hasta hace poco, sabia de su existencia, pero la mudanza a Madrid, podría hacer que su ubicación sea dudosa, una pena.
Le Jeu de Marseille (El juego de Marsella), Marsella 1983
16 cartas basadas en diseños de Victor Brauner, André Breton, Óscar Domínguez, Max Ernst, Jacques Hérold, Wifredo Lam, Jacqueline Lamba y André Masson; el comodín basado en un dibujo del antepasado espiritual Alfred Jarry.
La baraja de naipes, que representa el cosmos ideológico, literario y filosófico de los surrealistas, sólo aparece en la película como una imitación elemental y escasamente artística. Los naipes de 1941 fueron obra conjunta de siete hombres y una mujer. Dos años después de su creación, las cartas se publicaron en la revista estadounidense VVV, y poco después del final de la Segunda Guerra Mundial en la revista francesa Vrille. A Max Ernst le tocó, por sorteo, dibujar la llama roja del amor y a Pancho Villa, el mago de la revolución. Su símbolo de la esposa con la cabeza en llamas recuerda al título de su primera novela collage La femme 100 têtes (La mujer de las 100 cabezas); y en el caso de la figura del revolucionario mexicano, el artista ló representa cubierto con su sombrero con el pico curvado de un águila.
Vrille. Mantes 1945. Colección Particular
Max Ernst. Lot’s Daughters (Las hijas de Lot), 1943, óleo sobre lienzo, Berlin
Durante la fase de investigación para el proyecto expositivo «Max Ernst. Surrealismo, arte y cine» se pudo identificar también la obra colgada en el lado derecho de la pared como el cuadro de 1943 Las hijas de Lot.
Parece que Max Ernst hubiera pintado la obra especialmente para la película, porque el relato bíblico también versa sobre el «Deseo».
En la pared de la habitación que aparece en la secuencia inicial Desire (Deseo), se puede observar, en el lado izquierdo, la pintura El vestido de la novia.
Esta misma obra formó parte de la improvisada «exposición» que Max Ernst organizó para Peggy Guggenheim en un árbol platanero, en marzo de 1941, mientras se encontraba varado en la Villa Air-Bel, en Marsella, junto con otros artistas, a la espera de partir hacia los Estados Unidos.
Max Ernst. L’habillement de l’épousée (El vestido de la novia), 1973-75, serigrafía a color en óleo sobre lienzo
continuará.
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In one of our breaks after the Frankfurt Book Fair, I went with my brother Guillermo to Vienna to see some of Hundertwasser’s works.
We walked and saw in great detail the «Hunderstwasserhaus», a wonderful complex of social housing that in 1977 the mayor Leopold Gratz offered to build.
We could see the use of vegetated roofs and that wonderful concept of “tenant trees” on the facades.
It still “hurts” me, not having been able to visit the waste treatment plant, just as I have the Waldspirale pending… (Residential complex in Darmstadt, Germany).
In 1998 in New Zealand
After seeing – thoroughly – the houses and having a coffee at the bar on the corner of the building, we went to a bookstore that was opposite, the owner told us that she had met Hundertwasser, who liked to talk and was very friendly, «he used to look at books and sometimes he would choose one that interested him and other times he would give him an order.»
He told us that he liked to talk to people and was very friendly.
It is interesting to know the customs or “normal” attitudes of those special and in certain exceptional cases characters. I imagined him, walking around in colorful clothes, greeting his neighbors, and doing his daily shopping.
Then we went to the Hundertwasser Museum (Kunst Haus Wien), which is just a few blocks from the Hundertwasserhaus along the Danube canal, called Vienna’s first “green museum.” At Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91) info@kunsthauswien.com. Open every day from 10 a.m. to 6 p.m.
There Hundertwasser’s pictorial works coexist with temporary photography exhibitions.
Fiedensreich-Hundertwasser quotes:
”When you are dreaming alone, it is just a dream. When many dream together, it is the beginning of a new reality.» Friedensreich Hundertwasser
We could see the use of vegetated roofs and that wonderful concept of “tenant trees” on the facades.
«The straight line leads to the fall of humanity.»
«Art for art’s sake is an aberration, architecture for architecture’s sake is a crime.»
«Whoever lives in a house should have the right to look out of his window and design as he likes all the piece of exterior wall that he can reach with his arm, so it will be evident to everyone from a distance that a person lives there.»
«We suffocate in cities because of air pollution and lack of oxygen. The vegetation that allows us to live and breathe is being systematically destroyed. Our existence is losing dignity. We pass by gray and sterile facades, without realizing that we are condemned to live in prison cells».
“Portrait of my mother.” pastel on paper (62 x 43 cm) Vienna 1948
«If we want to survive, we all have to act. Each of us must design our own environment. You cannot wait for the authorities to grant you permission. The exterior walls belong to you as much as your clothes and the interior of your house. Any personal design is better than sterile death».
«You have the right to design your windows and exterior walls to your liking as far as your arm can reach. Regulations that prohibit or restrict this right must be ignored. It is your duty to help vegetation achieve its rights with all the means at your disposal».
«Nature must grow freely where rain and snow fall, what is white in winter, must be green in summer. Everything that extends horizontally under the sky belongs to nature, trees should be planted on roads and roofs. We must ensure that the forest air can be breathed again in the city. The relationship between man and tree has to take on religious proportions. Thus, people will finally understand the phrase – the straight line is atheistic».
“The production of garbage should be a criminal offense. «The producers of waste, the packaging industries, those who cause waste, that is, all of us, should be severely punished in order to radically end the production of waste.»
He becomes a doctor, a specialist in the “redesign” of sick homes. “…I limit myself to giving the workers general instructions. No rules, squads, or water levels. They know that they can give free rein to their instincts and they know that I approve… All those who have worked for me have memories full of respect and nostalgia… Today the unions have replaced the brotherhoods. They only talk about salaries and working hours, but almost nothing about professional training. What I try to promote among my workers is the ability to innovate through the free exercise of their creativity. How could the ceramics on my walls and columns achieve such splendor and diversity, without the free initiative of my bricklayers and tilers?
His works were a manifesto against rational architecture, orthogonality and “inhuman” spaces; he rejected straight lines, using colors in organic forms. He thought that human misery was the result of an architecture that built monotonous, sterile and repetitive spaces. He understood individuality as a bet on life.
Harmony with nature, built manifestos
His work is an ideology and an ecological commitment, he was an active activist in respect for the laws of nature and the preservation of the natural habitat. He wrote articles and gave lectures in favor of the protection of nature, the rescue of the oceans, and the defense of whales and the rainforest.
His vision of the world centered on the letter “e” in “spiral”, he considered that each person, from their own “being”, surrounds themselves with layers “of meaning”, and they determine their relationship with the universe.
Their names
Huntderwasser will change names several times as a ritual. “…I have many names and I am many people…there are so many things to do that I would like to be ten Hundertwassers to do ten times as many things. Since that cannot be, at least I can have many names.”
Born Friedrich Stowasser
He blessed himself as Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser
He is known as Friedensreich Hundertwasser, Sto in Czech meaning hundred or Hundert in German. Hence, Stowasser or Hundertwasser. Friedensreich can be understood as “place of peace” or “Kingdom of peace.” Regentag which translates to “Rainy Day”. Dunkelbunt which translates to “Dark, multicolored.”
According to these explanations its name, Friedensreich Hundertwasser, means, «Kingdom of Peace with Hundreds of Waters.»
In some paintings his signature appears as 百水 (hyaku-sui), the Japanese translation of his surname.
Su vida
He was born in Vienna, Austria on December 15, 1928 and died in the United Kingdom on February 19, 2000 at the age of 71.
His mother was Jewish and his father (who died a few months after his birth) Protestant.
His childhood was spent in an environment of extreme poverty and under the suffocating climate of Nazism, which led his mother to decide to baptize him to save him and enlist him in the Hitler Youth.
At school (in his early stages of education – 1936 – he attended classes at the Montessori school in Vienna), he wore the obligatory yellow bracelet with the Jewish Star of David and at home the Nazi bracelet that he wore when at midnight they broke into his house for night inspection where they lived hidden in the basement until 1944. When the war ended he was in a serious state of malnutrition and was sent to the countryside to live, but The rest of his family was betrayed and murdered by the Nazis.
In 1948 he attended painting classes at the Akademie der Bildenden Künste, which, which he abandoned after a few months because he found it boring, did not encourage him with its contents.
At that time he visited the exhibitions of Egon Schiele (1890-1918) at the Albertina and Walter Kaampmann (1887-1945), which influenced him significantly. Also admire Gustav Klimt (1862-1918), the engravings of Katsushika Hokusai (1760-1849) and Japanese art, the colors of Paul Klee (1879-1940) and the landscapes and nature paintings of Henri Rousseau (1844-1910).
He would have liked to present himself as a painter (influential with his “shock in pictorial art”), sculptor, architect (he practiced brilliantly as such without an academic degree), urban planner, graphic designer of facades, flags, dresses, graphics and stamps.
As a theorist, he developed a philosophy of environmentalism.
Their works (in whole or in part) have been used to make flags, stamps, coins, posters, schools, churches, public toilets and have been used as a model in New Zealand in the design of buildings. In 1983 he drew a flag project for New Zealand (Koru). (1)
He was a nomad, he lived in Italy, and then together with three French friends – painters – he traveled to Sicily hitchhiking. He lived in Paris for 7 years in a family’s house. Then travel to Morocco, Tunisia, North Africa, Austria. These trips, which he made without money, were financed by creating works that he gave in exchange for accommodation.
In 1950 he moved to Paris to continue his studies, which he decided to abandon again to continue his journey around the world.
In 1952 he held his first individual exhibition at the Kunstverein in Vienna and 2 years later at the Studio Paul Facchetti in Paris.
It is its most famous flag. “The law of nature is the law of art, that of the random game of spontaneous creativity. The most spectacular details of the beauty of nature are presented to us completely free of charge. What are the beautiful drawings on the wings of butterflies or on the feathers of the peacock for?
“…Beauty is always functional. It is the basis of all technological achievements in ecology. The proof is the following: I am convinced that the wings of butterflies, widely spread in the sun, are energy collectors that act in the same way as photovoltaic panels for solar energy, and even more effectively, thanks to the beauty of the design adorned by the butterflies and which contrasts with the geometric rigor of the industrial collector panels.
He designed stamps for the Cape Verde Islands, as well as for the Geneva postal administration. His 1.20 Swiss franc stamp for the United Nations won in 1984 the prize for the most beautiful stamp and the gold medal of the Italian President Sandro Pertini.
“…The stamp must live its destiny… a true stamp must feel the sender’s tongue when he moistens the glue… the stamp must know the dark interior of the mailbox. The stamp must support postage. The seal must feel the hand of the postman when he delivers the letter to the recipient… The seal is only authentic when it has been sent on a letter, otherwise it has never traveled… This precious fragment of art reaches everyone as a gift that comes from afar. The seal must be a witness to the culture, the beauty and the creative genius of man.”
Its design, characteristics and influences
He created his own colors with materials he found: bricks, earth, charcoal…and applied them in very thin layers, in this way he intensified the color, achieving more depth.
He proposed a rejection of straight lines, which he came to call the «devil’s tool», he used bright colors, organic shapes, promoting a dialogue between human beings and nature, stimulating individualism.
“The blind, cowardly and stupid use of the straight geometric line has turned our cities into desolate wastelands from an aesthetic, spiritual and ecological point of view…the straight line and its derivatives are cancerous ulcers that poison urban planning and physical health alike…I refuse to build houses that can harm nature and people.”
“…I limit myself to giving the workers general instructions. No rules, squads, or water levels. They know that they can give free rein to their instincts and they know that I approve… Today the unions have replaced the brotherhoods. They only talk about salaries and working hours, but almost nothing about professional training. What I try to promote among my workers is the ability to innovate through the free exercise of their creativity. How could the ceramics on my walls and columns achieve such splendor and diversity, without the free initiative of my bricklayers and tilers?»
You can link it to “Biomorphism,” an artistic movement of the 20th century. This term (used for the first time in 1936 by Alfred Barr –1902-1981-), focuses on putting interest in natural life, using organic forms. (In an article in the Tate Modern he links artists such as Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955) and Roberto to this movement. Matta (1911-2002).
Paint
He could paint anywhere, at home or at friends’, on the road, in a cafe, a restaurant, in nature, whether traveling by train or on planes. He did not have a studio, and the canvas was not necessarily spread on an easel, it could be on any surface.
When he was on the road, it could happen that he would fold the paper, painting only on the visible part of his work.
During his travels, he left his paintings unfinished to return to them when he returned.
Hundertwasser made his paintings in many ways, he painted with watercolors, oil, tempera, egg, gloss lacquers and used earth. He mixed different materials, displaying them side by side, so that they contrasted not only in their color but also in their texture. He made the «chassis» of his paintings himself, and he almost always stretched his own canvas, framing it.
He experimented with many techniques and invented new ones. He painted on different types of paper, preferring used wrapping papers, which he often mounted on various supports, such as wood fibreboard, hemp or linen.
He painted on found materials, for example on pieces of plywood, which he snapped together, as shown in the work 904 Pellestrina Wood, or on a switchboard, as in 816 Switch Board.
Almost invariably, Hundertwasser noted on the front or back of his paintings where and the date he painted them, as well as technical information about the work.
Book texts: Hundertwasser 1928-2000, Raisonné Catalog, Cologne, 2002. Volume 2:
“Color…a world of colors is always synonymous with paradise. A gray or monochromatic world is always synonymous with purgatory or hell.”
“…a good painting is full of magic. It makes you feel happy, it makes you laugh or cry, it gets things going. It must be like a flower, like a tree. It must be like nature. It is something that is missed, when it is not there.”
Wieland Schmied (1929-2014), Austrian art historian and critic, curator, literary scholar and writer, writes about Hundertwasser’s painting:
“…An important part of the effect of Hundertwasser’s painting is color, he uses colors instinctively, without associating them with a defined symbolism of his own invention. “He prefers intense, radiant colors and loves to place complementary colors next to each other to emphasize the double movement of the spiral, for example.”
The spiral is the symbol of life and death.
Spirals appear in his works from 1953, inspired by a documentary “Images of Madness” in which schizophrenic patients in a Paris hospital appear drawing and painting spirals. The “spiral house” appears, an ecological home that reduces pollution and appears repeatedly in his works.
This spiral is found at that point where inanimate matter transforms into life.
I am convinced that the act of creation took place in the form of a spiral. Our whole life proceeds in spirals.
Our earth describes a spiral course. We move in circles, but we never return to the same point. The circle is not closed. We just passed through the same neighborhood many times. It is characteristic of a spiral that appears to be a circle but is not closed.
The true spiral is not geometric but vegetative, it becomes thinner and thicker and flows around the obstacles that are in its path.
The spiral shows life and death in both directions. Starting from the center, the small infinity of the spiral signifies birth and growth, but as it grows larger and larger, the spiral dissolves into infinite space and disappears like waves disappearing into calm waters.
On the contrary, if the spiral condenses from outer space, life begins from the infinite to the great, the spiral becomes more and more powerful and concentrates on the infinitely small that man cannot measure because it is beyond his conception and which he calls death.
«La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca».
Notes
1
The koru (in the Maori language, it is spoken in eastern Polynesia) is a spiral shape based on the appearance of a new frond of the unfolding silver fern, symbolizing new life, growth, strength and peace. Its shape “conveys the idea of perpetual motion,” while the internal coil “suggests returning to the point of origin.” Wikipedia.
Agustín Hilario Rojo
Roli
Orol Jose Agustin
