Le Corbusier conferencia del arq Luis Fernández-Galiano, Fundación Juan March. 1 de agosto de 2020 en Madrid.
Fragmento del libro “Charlotte Perriand, une vie de création”, Éditions Odile Jacob, París, 1998.
Charlotte Perriand. L’atelier de la rue de Sèvres.
“…el ojo, que es el espejo de los sentidos…”
Le Corbusier me dio a leer la proporción áurea de Matila Ghylca: «La proporción que los griegos llaman consonancia entre las partes y el todo» (Vitruvio citado por Ghyba). “Me introdujeron en la regulación de los trazos a partir de la sección áurea que, aplicada a la arquitectura, es una disposición proporcional, una armonización. Había que utilizarlos como control de las formas creadas, las que ya habían satisfecho al ojo, que es el espejo de los sentidos”.
“…elegir es renunciar, dudar, sufrir…”
El hombre y el universo están íntimamente ligados, por lo que nunca pude separar las partes del todo como en lo referente a la arquitectura del entorno o el equipamiento en la arquitectura. Después de La Roche trabajé en el estudio de la iglesia de Villa en Ville-d’Avray, y allí aprendí que no hay fórmulas prefabricadas.
Los muebles fueron especialmente diseñados y fabricados para la villa por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, y se exhibieron en el Salón de Otoño de París de 1929 como parte del «Equipamiento interior de una casa». Inicialmente, los muebles fueron fabricados por la empresa Thonet, en una distribución limitada, debido a su alto costo de fabricación. Tras su reedición a mediados de la década de 1960 por Cassina, son conocidos en todo el mundo con los nombres LC1, LC2, LC3, LC4, LC7, LC8 para los asientos, la famosa chaise longue y el taburete, y LC6, LC10 para las mesas.
«La arquitectura es funcional por definición, de lo contrario, ¿Qué es? ¡Mierda!. Le Corbusier en una entrevista.
“La arquitectura procede de adentro hacia afuera, es un viaje de ida y vuelta. Debe satisfacer nuestras necesidades…nuestros gestos cotidianos, ya sea una casa, un hospital, una embajada. Sin embargo, se debe elaborar de antemano un programa bien establecido. Si están mal planteados, solo podemos terminar con compromisos no solo insoportables sino también costosos, en un vicio prohibitivo que en última instancia no puede satisfacer ni al creador ni al usuario”.
Debemos tener en cuenta al hombre en su dimensión individual y colectiva, sus costumbres…la sociedad que lo apoya, la ubicación geográfica, el clima, el medio ambiente.
Es necesario tener en cuenta las cantidades a producir, sean de fabricación artesanal o industrial, los materiales disponibles, la economía del proyecto y su mantenimiento. Equipado con estos análisis, el creador hará su elección, y elegir es renunciar, dudar, sufrir, pero ¡qué encanto cuando las partes del todo han encontrado su lugar exacto, sin añadir ni quitar nada más!.
“…la arquitectura es música…”
La arquitectura es biológica, el sol es esencial para la salud, el confort sonoro es necesario para el equilibrio, la ventilación debe garantizarse fuera de la necesaria visión, el calor y el frío deben controlarse. El creador no está solo en el ejercicio de su arte, participan todos los proveedores que ha elegido, necesita de su colaboración, desde el inicio de los proyectos.
“De ellos aprendo la realidad de los gestos necesarios para dar vida a la obra. A cambio, les traigo nuevas ideas”.
La arquitectura es música, Le Corbusier creó el «Modulor», un medidor armónico basado en la sección áurea, cuyas medidas están relacionadas con el hombre y tienen en cuenta la ley de los números. Lo uso y me siento bien con él.
Ver El Modulor https://onlybook.es/blog/el-modulor-de-le-corbusier/
Una repetición sistemática de un número nunca ha establecido una proporción. La arquitectura debe dejar al hombre – al usuario- libre de incorporar su «yo», para bien o para mal, siempre y cuando sea feliz. Para ello, el usuario debe estar activo sin recurrir al decorador, entonces se convierte él mismo en un creador. Durante una conferencia con motivo de la construcción del Centro Pompidou, Jean Prouvé hizo la siguiente observación: «Cuando tomo el tren a Nancy, mi mirada recorre los suburbios que nunca terminan con sus grandes edificios de alquiler, una vista impresionante de los trenes que pasan. Una obsesión. Luego, poco a poco, se suceden las casas suburbanas con jardines limpios y floridos con amor, y me digo a mí mismo: «Esta gente debe ser feliz». Esta afirmación fracasa en un profundo silencio.
Tuve el mismo pensamiento en San Francisco. Pasado el gran puente, mansiones tirolesas, árabes, modernas, de estilo antiguo estaban entronizadas en los hermosos jardines, y pensé: han llevado sus sueños consigo. Era feo y conmovedor al mismo tiempo. Tiene que haber un «juego» en todo.
“…el juego es necesario para la vida…”
Aprendí esto de la manera más difícil. Durante uno de sus viajes, Pierre me confió, en ausencia de Corbu, el diseño de un pabellón de aviación prefabricado que se instalaría en Le Bourget, estaban creando una pequeña maravilla, Pierre me animó en mi enfoque: utilizando elementos estandarizados, bien entrelazados. Con el corazón latiendo de satisfacción, esperé el veredicto de Corbu. No podía más que ser laudatorio. Era una andanada de madera verde.
La plasticidad de los volúmenes no le sentó bien, se encargó de mover tabiques, paneles de vidrio, almacenamiento.
«El juego es necesario para la vida, las juntas de dilatación son necesarias para el hormigón, la pupila se cierra bajo el efecto de la luz.. todo proyecto debe prever un juego que debe imponerse a sí mismo… ¿debería empezar de cero?.
A las 8 de la noche, magullada, irritada, me retiré. No valía nada, no estaba hecho para este trabajo. Tres días después, regresé al estudio. Le Corbusier me dijo: «¿Qué haces tú parada ahí? Ve y siéntate. Eso fue en 1930, creo.
Ya en 1914, Le Corbusier había recomendado una estructura de hormigón independiente de la planta y de las fachadas, la «planta Dom-ino».
La devastación ocasionada por la primera guerra mundial forzó el desarrollo de modelos de construcción estandarizados, económicos y eficientes, con el objeto de paliar el déficit masivo de viviendas. En 1914, Le Corbusier junto a Max Dubois desarrollaron un sistema estructural estandarizado de hormigón armado que liberaba los muros de la carga estructural y permitía utilizar cerramientos livianos y argamasas ejecutadas con los escombros de las viviendas destruidas por los bombardeos.
La denominación Dom-ino, proviene de las posibilidades de agrupamiento del modelo, que semejaban a los apareamientos de las fichas del juego de mesa. Este sistema, que fue utilizado por Le Corbusier en casi toda su obra posterior, estableció los parámetros de su arquitectura, al permitir la libre disposición de los elementos en su interior, donde los planos verticales, al carecer de función estructural, alcanzan un carácter pictórico. (10)
La única limitación es que los postes están retranqueados de las fachadas que soportan el suelo. Era la libertad, el punto de partida de la arquitectura contemporánea. Le Corbusier y Pierre Jeanneret aprendieron el uso del hormigón de Auguste Perret (Ixelles 1874 – 1954 Paris) un arquitecto que siguió siendo clásico en su filosofía. “El hombre está de pie, llama a las ventanas hacia arriba – dijo Perret –; Corbu respondió «Los ojos son horizontales, la ventana es larga». Seguramente dio esta respuesta argumentando con sus aventanamientos horizontales.
Cualquier dibujo o escrito de Le Corbusier es un aprendizaje, cualquier obra o proyecto realizado por él admite una relectura. Su trabajo siempre permite una nueva mirada, aun en el disenso. La obra de Le Corbusier es un manantial de concepciones espaciales, formales, de bases teóricas o intuitivas, que exige la articulación permanente entre ideas y conceptos, y despierta un flujo de percepciones arquitectónicas difícilmente equiparable a otros trabajos. Marcelo Gardinetti
«…la industria que se apodera del edificio…»
En París, el pabellón suizo de la Cité universitaire (1930-1932) ilustra este principio. El espacio es limitado, la planta baja es libre, ajardinada, la recepción, la biblioteca, la cafetería, todo lo colectivo está en contacto con la naturaleza. El forjado del primer piso, un suelo de hormigón artificial, contiene los espacios horizontales que se pueden visitar. Sostiene un entramado metálico tejido, destinado a albergar las habitaciones de los estudiantes, elementos repetitivos, una construcción seca que prefiguró para Corbu «la industria que se apodera del edificio».
Un conducto vertical recoge los fluidos de los suelos. Si me detengo en esta concepción de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, es porque en sí misma contiene todos los datos, los resuelve con lucidez, elegancia, sencillez. A los cinco años, había despertado a la arquitectura. Los dos primeros años fueron difíciles. Me llevó este tiempo convencerme definitivamente de que no había fórmulas prefabricadas, ya que hay evolución.
Le Corbusier dijo de un estudiante que estaría menos de un año: «Viene a respirar el aire». No era un cumplido.
Mi papel en el estudio no era la arquitectura, sino «el equipamiento de la casa». Le Corbusier esperaba con impaciencia que yo diera vida a los muebles. La silla «tipo tapicero» vendida en el Faubourg Saint-Antoine por los locales de venta de muebles se diseñaba tradicionalmente en torno a una estructura de madera tapizada con tela clavada, Le Corbusier decía que era una reliquia del pasado.
Ya no correspondía a las nuevas técnicas que se podían concebir, esa visión estaba presente.
Diseñadores como Marcel Breuer en 1925 y Walter Gropius en 1926 habían adoptado el tubo de acero como estructura ligera. Utilizaron la elasticidad de la lona estirada para el asiento, los respaldos, los reposabrazos.
René Herbst (1891-1982) diseñó este modelo de silla alrededor de 1929. Aparece en su obra poco después de 1925 al iniciar sus investigaciones sobre la creación de muebles metálicos, con la presentación en el Salón de Otoño de 1926 de un escritorio diseñado íntegramente en chapa metálica. Un nuevo modelo de estilo industrial que se aleja de las fórmulas tradicionales de la oficina donde interviene el metal como un material que puede jugar un nuevo papel estético.
Luego de varios litigios legales, sobre la autoría de la silla realizados en 1928 por Anton Lorenz quien se había hecho cargo de la empresa Standard-Mobel contra Breuer, es en 1960, cuando la empresa italiana Gavina adquiere los derechos del proyecto y se vuelve a mencionar a Breuer como diseñador. El fundador y propietario de la empresa, Dino Gavina, decide llamar a la silla “Cesca” en honor a la hija de Breuer, Francesca.
En la misma línea, René Herbst desarrolló modelos de asientos metálicos hechos con ángulos y tubos.
Este modelo fue posteriormente objeto de muchas variaciones y sus diferentes versiones se pueden encontrar en la mayoría de sus diseños anteriores a la guerra. Su principal logro reside tanto en el uso de metal tubular para la construcción de la estructura, que son los primeros desarrollos en Francia, como en el uso de cuerdas elásticas como elementos de tapicería de asientos, de los que este es el primer ejemplo conocido. Esta pieza, realizada en pequeñas series, se ha convertido en un icono del mobiliario modernista francés del período de entreguerras y en uno de los logros más famosos de René Herbst, especialmente al ser redescubierta y cuando a partir de 1982 se creó una edición a gran escala fabricada por Ecart International.
Recordemos que en Francia, René Herbst comenzó en 1926 a utilizar un marco de tubo de acero, reemplazando la lona estirada por tensores de goma del tipo «cuerda elástica», de los utilizados en equipos de gimnasia.
No sólo era necesario dibujar, soñar, sino mostrar, experimentar.
“…Nada de palabras, acción.dijo Corbu…”
El estudio de nuestros sillas dependía directamente de la posición del cuerpo humano, estaba vinculando la Villa La Roche y la Villa Church a una arquitectura, una atmósfera, que influía en nuestro enfoque: una estructura ligera de tubo de acero cromado o lacado, independiente de la tapicería que podía ser muy diversa.
Para el sillón «respaldo basculante» y la «chaise longue», utilizamos lonas, pieles de becerro, que podían ser extraíbles, estiradas directamente por muelles, o almohadillas recubiertas de cuero, satén, piel de potro, que se colocaban sobre muelles de acero.
Para los sillones «High Confort», una estructura de tubo de acero lacado que llamábamos «cesta de cojín», estaba destinado a recibirlos. Podían estar cubiertos con cuero, lona de lino grande o incluso una mezcla de los dos.
Estudié dibujos a tamaño natural en el estudio con Pierre Jeanneret, que estaba presente durante todo el día, y con Le Corbusier al atardecer.
Pierre y yo éramos como chicos pequeños, ya que tendíamos a minimizar las alturas. Tuvimos la experiencia de subirnos a un pequeño banco para ver cómo se veía el mundo desde veinte centímetros más arriba. “Puedes probar el espacio ya no será el mismo. Corbu a menudo se burlaba de nuestra altura desde sus 1,82 metros y su aplicación a los muebles”.
La base de la chaise longue fue muy compleja, después de pruebas y bocetos, resolvimos hacer un conjunto con la mesa de losa de vidrio diseñada para la Iglesia de la Villa, lo que dio unidad a nuestras creaciones. La pequeña maravilla era un perfil ovoide de chapa de acero lacado, encontrado por casualidad en un catálogo de aviación.
Pasó el tiempo, no podíamos comprobar la comodidad de nuestros diseños, de nuestros asientos rediseñados ya que no se habían construido aún.
Pierre ató espontáneamente a sillones efímeros, una cámara de aire inflada sujeta por barras de refuerzo… otro chico del taller se divertía sentándose en la papelera de alambre aplastada por su generosa humanidad, el resultado era a la vez un sillón en una cesta…
Corbu estaba harto de nuestros chistes estériles.
«Lo que debes haces, hazlo», era su proverbio.
Lo tomé en serio, lo enfrenté. me llevé los papeles de calco y salí del taller para que mis artesanos hicieran los prototipos, ellos ya estaban muy involucrados en mis creaciones. Labadie ejecutó los marcos metálicos de bricolaje en su taller de cerrajería, y luego los desarrolló conmigo para producir los primeros prototipos acabados con cromados o lacados.
“Al mismo tiempo, compré muelles de metal en el BHV, seleccioné magníficas pieles de potros de terneros que habían nacido muertos y, para la chaise longue, una gran lona de lino, al estilo Hermès, con una trenza de piel de cerdo. Descubrí las pieles inglesas, que creo son las más bellas del mundo. Un tapicero hizo los cojines para los cómodos sillones. Estaban rellenos de plumas anidadas en celdas de tela, una técnica tradicional para mantenerlas relativamente en su lugar (las espumas de cuña aún no estaban a la orden del día)”.
Todo se montó en Saint-Sulpice, en mi estudio: la chaise longue de grand repos, visualmente bella en su soporte, la silla de visita con respaldo inclinable, el sillón confort grande y pequeño, en piel natural. Cuatro modelos a los que añadí la silla giratoria creada para mi comedor, con un diseño diferente. El embellecedor no era independiente de la estructura de acero cromado. Orgulloso del resultado, invité a Le Corbusier y Pierre Jeanneret a mi estudio, sin indicar que los sillones estaban allí, listos para recibirnos como una sorpresa.
Después de varias observaciones, Corbu dijo al fin «Son coquetos».
Podrían ocupar su lugar en una embajada, en un palacio, en la casa de mi amigo La Roche. Con su plasticidad, demostramos que los nuevos productos, como los tubos de acero, aplicados al mobiliario, podían salir del gueto de las sedes de los llamados «bistrós» u «hospitales», siendo en cierto sentido tan diferentes de los de la Bauhaus.
Iannis Xenakis
En la fascinante producción de Le Corbusier, se hace imperioso mencionar a Iannis Xenakis (Brăila, Rumania 1922 – 2001 París) un ingeniero politécnico, gran conocedor del hormigón armado y su resistencia. Sobre éste tema escribió su tesis final.
Pasó doce años en el estudio de Le Corbusier, donde entró en 1948 como ingeniero calculista.
«Fui presentado a Le Corbusier en 1948 por algunos de sus colaboradores griegos. Permanecí a su lado hasta 1960». Iannis Xenakis (Scherzo.es 29/05/2022)
Colaboró en las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlín-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957).
También le debemos a Xenakis una gran parte del Convento de Tourette ubicado a 26 km de Lyon (1957/60) , en particular sus famosos paneles de vidrio ondulados de la fachada.
En el diseño de la fachada Xenakis recurrió al concepto del Modulor, consiguiendo un efecto asimétrico gracias a una progresión de rectángulos de diferentes anchos, buscaba la abstracción a partir de la línea recta y la repetición. El resultado fue del agrado de Le Corbusier, llegando a denominar la obra como “El convento de Xenakis”.
También colaboró en varias obras claves como Firminy o las viviendas de Marsella o Rézé.
En 1958, dejó su huella en el Pabellón Philips, durante la Exposición Universal de Bruselas, la empresa Philips, con el deseo de poner en valor su saber hacer en el campo de la luz y el sonido, recurrió a Le Corbusier.
Este último ofrece un «Poema Electrónico«, combinando arquitectura, música y cine. Xenakis está a cargo del proyecto arquitectónico del edificio y se inspira para ello en el manuscrito gráfico de su obra musical Metástasis de 1953/54, un «paraboloide hiperbólico» compuesto por finas cáscaras de hormigón en las que imagina «caminos de sonido«.
Video sobre el Pabellón Philips Le Corbusier y Iannis Xenakis. Sistemas de Construcción. 20 de febrero de 2015
También compuso una pieza espaciada «Concret PH» que sirve de interludio dentro del espectáculo de imagen y luz producido por Le Corbusier, con la música que le fuera confiada al compositor Edgard Varèse (Edgard Victor Achille Charles Varèse Paris 1883 – 1965 Nueva York) fue su Poème Électronique que cautivo a mas de 1,5 millones de visitantes, fascinados con el espectáculo.
En estas obras Xenakis aplicó los mismos procesos compositivos y estéticos que en sus obras musicales de la época.
En 1963, Iannis Xenakis trabajó en un nuevo proyecto: una Ciudad Cósmica, una ciudad utópica del futuro.
«Esta ciudad fantaseada, imaginando edificios de 5 km de altura, se basaba en la observación de que nuestras ciudades se están apoderando demasiado de la naturaleza», explica Thierry Maniguet. ”Xenakis lo imagina todo, presenta múltiples cálculos, desde el número de habitantes hasta el peso del hormigón utilizado. Una modernidad que resuena con las preocupaciones ecológicas de hoy».
Después de dejar el estudio de Le Corbusier en 1959, se apoyó en la composición y la enseñanza, convirtiéndose en uno de los compositores europeos más importantes de su tiempo. Reconocido por su investigación musical en el campo de la composición asistida por computadora, fundó en 1966 el Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu) el que desde 1972 fuera conocido como CEMAMu: Centro de Estudios de Matemática y Automática Musicales.
Corbu salió por última vez de su estudio del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe «sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle”.
La Vanguardia, 28 de agosto de 1965. A. R. ©Hemeroteca Diario La Vanguardia de Barcelona.
«El arquitecto que acaba de morir ha sido en los años de entreguerras un fabuloso enterrador de conceptos, de formas, de masas, de ornatos… Fue un triunfador y un fracasado más o menos oficial. Recordemos a propósito de ello el palacio de la Sociedad de Naciones, en estilo dieciochesco que tan feliz hizo a los conservadores al presenciar cómo el proyecto de Le Corbusier era postergado por demasiado audaz. Pero el creador de la arquitectura racional hubo de decir en aquel trance unas palabras profundas “…El Palacio de las Naciones no es ya, como se pretendía, una máquina de trabajo, sino un mausoleo representativo de todo lo terriblemente inútil e incapaz de evolucionar que representa una Academia”.
Le Corbusier, si conserva su primigenia prestancia, lo debe simplemente al hecho de no haber construido jamás un mausoleo.
Notas
10
Tecnné. Le Corbusier, Dom-ino. Editor responsable Arq. Marcelo Gardinetti. 24 de agosto de 2014.
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