En el costado de la foto se puede leer “Spring Green, Wis. 8 de junio: Wright celebra su 88 cumpleaños, Frank Lloyd Wright, el arquitecto de fama mundial, posó con su esposa Olgivanna (derecha) y su hija Iovanna, en la celebración de su 88 cumpleaños. Más de 125 invitados brindaron por Wright mientras hablaba del encargo del rey Faisal de Irak para diseñar y planificar un centro cultural en una isla del río Tigris en Bagdad. Calificó el encargo como “un regalo maravilloso”. La foto se publicó en el Saturday Evening Post en la página 38.
Cumpleaños 90 de Frank Lloyd Wright
Fotografía para un artículo en la pag 30 de “Look Magazine”. Publicado el 17 de Septiembre de 1957. Fotografía de Michael A. Vaccaro
Cuando el 8 de Junio de 1957 Wright cumple 90 años, su hija Iovanna Lloyd Wright (1925 – 2015) le dedica un poema, que se lo da en Navidad.
Publicado parcialmente en el verano de 1959 después de su muerte, en el boletín de la Pacific Arts Association, en un artículo que incluye estas líneas en un mensaje a los editores «Pensé que le gustaría tener este poema que nuestra hija Iovanna escribió para el cumpleaños número 90 de su padre, pero que se lo regaló en Navidad. Lo disfrutó y se lo leía con frecuencia a nuestros amigos”. Sra. Frank Lloyd Wright.
A mi padre (Publicado por Taliesin Fellowship, Taliesin West)
«… Viviendas que crecieron, En bosques, sol y piedra, En terrones y arcilla sembrada de estrellas. El tiempo y sus eones, forma tras ola, Ola tras ola intemporal yacían reflejadas, En los estanques, los claros misteriosos, Que engendraron dentro de su mente, Y atrajeron el espíritu de la montaña, Y la llanura…»
Son 4 páginas sin numerar, dentro de un sobre dirigido a la «Sra. Mary Fritz, Spring Green, Wisconsin». El matasellos pone “Phoenix, 16 de mayo de 1959″. La dirección del remitente: «Taliesin West, Phoenix Arizona».
La vida de Wright fue cuanto menos intensa, al tiempo que tormentosa, y dramática.
No solo incluye el abandono de su primera esposa Kitty y a sus 6 hijos.
El hecho de “escaparse” con la esposa de un cliente y sus consecuencias sociales y profesionales. El desastre del asesinato de Mamah Borthwick con sus 2 hijos y 4 colaboradores y el incendio de su casa taller.
El casamiento con una persona prácticamente desconocida como Miriam Noel.
Hasta la paz que le proporciono Olgivanna, cuando ella tenía 27 años y él 57.
El espíritu creativo de Olgivanna ayudó al renacimiento de la carrera de Wright.
Ello ocurrió desde que en 1924 se conocieron en un espectáculo de ballet en Chicago, ambos se estaban separando de sus matrimonios.
Olgivanna se había casado a los diecinueve años, tuvo una hija y pronto estuvo bajo la influencia de Gurdjeff. (1). Poco después de conocerse en 1925, comenzaron a planear un futuro juntos.
Maud Miriam Noel
La separación de Frank con Miriam Noel (1869 – 1930) fue traumático.
En 1922 Kitty, la primera esposa de Wright, le concede el divorcio, y al año, en noviembre de 1923 se casa con Miriam en Spring Green. La conoció casi inmediatamente después de la trágica muerte de Mamah Cheney el 15 de agosto de 1914, cuando Miriam envió sus condolencias a Wright.
En cuestión de semanas, Wright se involucra profundamente con Miriam, cumpliendo el objetivo de ésta, que se muda a Taliesin.
En mayo de 1924 Miriam abandonó Taliesin, se habían casado 6 meses antes, y es en noviembre de 1925 que Miriam solicita el divorcio, alegando abandono y crueldad.
El 20 de abril de 1925 un segundo incendio se produce en Taliesin destruyendo las viviendas.
El 2 de diciembre de 1925, Olgivanna da a luz a la hija de Wright, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, en Chicago.
En Mayo de 1924 Miriam abandonó Taliesin. Se habían casado 6 meses antes, es en Noviembre de 1925 que Miriam solicita el divorcio, alegando abandono y crueldad.
El 20 de abril de 1925 un segundo incendio se produce en Taliesin destruyendo las viviendas.
El 2 de diciembre de 1925, Olgivanna da a luz a la hija de Wright, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, en Chicago.
Parecía que el divorcio podría permitirle a Wright escapar de las garras de Miriam, hasta que ella descubrió no solo que Olgivanna había entrado en la vida de Wright, sino que Olgivanna estaba embarazada.
Durante un período que duro años, Wright sufrió (sin duda Noel también) años de hostigamientos, acusaciones, contraacusaciones y exabruptos que fueron cubiertos por la prensa nacional.
Maud Miriam Noel
Wright se hizo conocido más por sus escándalos que por su arquitectura, lo que planteó un problema en la captación de clientes.
En Chicago, Miriam incluso agredió a Olgivanna en el hospital a principios de diciembre de 1926. Enfurecida Miriam intentó (sin conseguirlo) asaltar Taliesin el 3 de junio de 1926. En agosto de ese año exige su derecho a vivir en Taliesin y demanda a Olgivanna, ya que asegura “esa bonita bailarina rusa”, le ha usurpado sus derechos.
Una época convulsa, que incluyen el 21 de octubre de 1926 el arresto de Wright en la puerta de la cocina de la cabaña sobre el lago Minnetonka (a 26 km de Minneapolis en Missesota) que había alquilado a comienzos de setiembre.
Después del arresto Miriam espera las instrucciones de su abogado en el Hotel Southmoor en Chicago, pero debe desaparecer de allí pues la desalojan del hotel y demandan por el impago de 1.500 dólares (unos 25.255 dólares de 2022).
En 1927 la que es arrestada en Miriam en el comedor del Hotel Lorain de Madison por el envío de una carta obscena a Wright.
Desde diciembre de 1926 hasta febrero de 1927 Miriam vive en San Francisco, en los Claremont Apartments de la calle Sutter.
Finalmente se separa de Miriam el 26 de agosto de 1927, y Frank decide viajar con Olgivanna a Puerto Rico por dos meses.
En marzo de 1928 Frank, Olgivanna y sus hijos se mudan a una cabaña en La Jolla en California, en julio de ese año, inevitablemente Miriam destroza la cabaña y es arrestada.
El año 1928, fue un caos en la economía de Wright, en enero el banco le reclama el pago de una hipoteca y ordena que abandone Taliesin, dando la orden de ponerla a la venta. Poco tiempo antes, a comienzos de 1927 el banco había ordenado a Wright vender alguno de sus grabados japoneses.
En octubre de 1928 Wright, Olgivanna y los niños regresan a Taliesin.
Cuatro años después de conocerse, y al año de conseguir la separación de Miriam, el 25 de agosto de 1928 se casan a la medianoche en Rancho Santa Fe cerca de La Jolla. Pasaron su luna de miel en Phoenix, en el Arizona Biltmore Hotel.
El 3 de enero de 1930, Miriam Noel fallece a la edad de 61 años.
Desde el Plaza, supervisó el museo Guggenheim, y otros proyectos en Westchester y Connecticut, así como 3 proyectos menores el Hoffmann Automobile Showroom (Manhattan), New Sports Pavilion (Long Island) y Cass House (Staten Island).
Oro Press ha editado un libro sobre Oligivanna escrito por Maxine Fawcett-Yeske junto a Bruce Brooks Pfeiffer (Director de los Archivos Frank Lloyd Wright).
Pfeiffer tuvo un contacto estrecho con Olgivanna.
La revista A + A entrevistó a Fawcett-Yeske, este es el resumen:
“…durante uno de mis viajes de investigación al Archivo Frank Lloyd Wright en Taliesin West, me comenta Bruce Brooks Pfeiffer que Olgivanna había escrito una autobiografía, en bruto, inédita y leída por muy pocas personas hasta ese momento. Mientras Bruce y yo discutíamos la autobiografía, me quedó claro que antes de preparar ediciones de obras seleccionadas de las composiciones de Olgivanna y antes de escribir la biografía de la señora Wright, se debería permitir que sus palabras hablen por sí mismas. Así comenzó el trabajo de compilación y edición de lo que se convertiría en «Crna Gora to Taliesin, From the Black Mountain to the Shining Brow: The Life of Olgivanna Lloyd Wright…” Maxine Fawcett-Yeske
Wright, Olgivanna e insertada la foto de Gurdjeff
Gracias al genio de Olgivanna se formó la Escuela de Arquitectura Frank Lloyd Wright, conocida como la “Beca Taliesin”.
Olgivanna Lazarovic
Supervisó todos los aspectos administrativos de la escuela, y el plan de estudios holístico, ya que consideraba que el “todo” era un sistema más complejo que la individualidad de las partes.
En Taliesin se enseñaba a los alumnos/aprendices que mientras desarrollaban proyectos arquitectónicos y buceaban en los secretos del arte, debían saber hablar en público, al tiempo que cuidar la etiqueta y el decoro.
Era escritora, fue autora de cinco libros sobre filosofía y sobre la vida que ella y Frank compartieron.
Era compositora, compuso más de cuarenta composiciones musicales que enriquecieron la vida de los aprendices, y la del público que acudía a los festivales de música y danza en Taliesin East (en Wisconsin) y en Taliesin West (en Scottsdale).
Quizás fue una arquitecta del espíritu humano, apoyaba a los aprendices de arquitectura convencida que la música, el arte, la literatura, la danza y la filosofía eran «orgánicos» y fundamentales para el diseño estructural de la mente, el cuerpo y el carácter, pero basicamente apoyó al genio de Frank, y le permitió retomar el camino de la arquitectura con mayúsculas.
Su nombre completo era Olga Ivanovna «Olgivanna» Milijanov Lazovich Hinzenberg Lloyd Wright. Nació en Cetinje, entonces capital del pequeño principado de Montenegro.
Su padre, Iovan Lazovich, fue el primer presidente de la Corte Suprema de Montenegro. Su madre Melitza era general del ejército montenegrino, hija del duque Marco Milijanov (1833-1901), un general al que se le atribuye la preservación de la independencia de Montenegro del dominio turco en 1878.
Georgi Gurdjieff
Melitza era la menor de tres hijas del duque, en ausencia de hijos, Milijanov la llevó al ejército para entrenarla como soldado. Por lo tanto, Olgivanna provenía de un entorno aristocrático fuerte y diverso: una madre experta en rebelión social y tácticas militares y un padre dedicado a la paz y la justicia. El padre de Olgivanna se había quedado ciego en el momento de su nacimiento, por lo que durante su primera infancia en Montenegro, fue los ojos de su padre, le leía todo: periódicos, documentos legales, libros de poesía y filosofía, al mismo tiempo que desarrollaba una visión de un mundo, que era complejo para su corta edad.
A los 9 años comienza una educación más formal en Rusia. Vivía con su hermana Julia, que estaba casada con el noble ruso Constantin Siberiakov, cuya familia poseía minas de oro en los Montes Urales. A los 20 años se casa con el arquitecto ruso Vlademar Hinzenberg.
En Rusia estudia varios años con el místico y filósofo greco-armenio Georgi Gurdjieff (1866 – 1949) (1)
En 1917, en el momento de la Revolución Bolchevique, Olgivanna huyó de Rusia junto con Gurdjieff y sus seguidores, en ese año nace su hija Svetlana.
Vivió un tiempo en Tiflis, en Georgia, cerca de la frontera con Turquía, junto con Gurdjieff y sus adeptos.
Our House (Nuestra Casa) por Olgivanna Lloyd Wright, editor Prensa del Horizonte 1959. 308 páginas, digitalizado por La Universidad de Michigan en 2007
Desde 1922 el Grupo enseñaba en el Instituto para el Desarrollo Armonioso del Hombre en Avon, en el distrito de Fontainebleau.
Gurdjieff creía en el desarrollo de la «persona completa», mente, corazón y cuerpo. Su plan de estudios era estricto, incorporaba la danza, el ejercicio y el trabajo físico para superar dificultades personales y encontrar una disciplina psicológica. El prestigio del Instituto Gurdieff convocó a muchos alumnos como la escritora modernista Katherine Mansfield (pseudónimo de Kathleen Beauchamp 1888 – 1923) quien estuvo al cuidado de Olgivanna debido a su terminal estado de tuberculosis. Es en el instituto donde Olgivanna se formó como bailarina, música, educadora y filósofa.
No tuvieron tiempo para el aburrimiento, las experiencias con el aprendizaje y la enseñanza, la Beca Taliesin, los ocupaba diariamente,
Luego de la muerte de Frank el 9 de Abril de 1959, Olgivanna tomo a su cargo explicar en charlas permanentes el concepto de “arquitectura orgánica” de Wright y hablar sobre su vida. Continuó componiendo música hasta su muerte el 1 de marzo de 1985.
Wright con su nieta Anne Baxter
Amigos que influyeron en la carrera de Wright
El promotor más importante de Wright en la escena cultural de la ciudad de Nueva York fue Alexander Woollcott (1887 – 1943), crítico teatral, comentarista y escritor de The New Yorker.
Alexander Woolcott
Desde 1929 a 1934 escribió la columna “Gritos y Rumores”.
Su apodo era Aleck, fue miembro fundador y figura central en la mesa redonda Algonquin. Este “oasis intelectual en el árido Broadway” comenzó como una reunión de almuerzo donde cabían autores, dramaturgos, ilustradores, caricaturistas, actores, artistas, escultores y celebridades.
“Todas las cosas que realmente me gusta hacer son inmorales, ilegales o engordan”, le gustaba confesar a Alexander Woollcott.
Entre sus compañeros de lengua afilada, Woollcott se convirtió en «el más cortejado y el más odiado en el negocio». Demoledor crítico teatral, fue una de las personas más influyentes del panorama artístico estadounidense de la primera mitad del siglo XX.
Wright y Woollcott compartieron una correspondencia cálida e ingeniosa, cargada de admiración mutua. Wright afirmó que incluso había asistido a algunas de las reuniones de la Mesa Redonda de Algonquin como invitado de Woollcott..
En 1919 la Mesa redonda de Algonquin estaba integrada por Art Samuels, Harpo Marx, Charlie MacArthur, Doroty Parker y Alexander Woollcott. Sirvió de inspiración al dramaturgo George Simon Kaufman (1889 – 1961) y a Moss Hart (1904 – 1961) para crear al personaje principal llamado Sheridan Whiteside de la obra “El hombre que vio a cenar”. Woollcott tenía una estrecha amistad con Harpo Marx, (1888 – 1964), colaboró activamente en el renacimiento de la carrera de los hermanos Marx. Su libro “While Rome Burns”, editado por Grisset & Dunlap en 1934 fue un superventas.
Su personalidad no le impedía difundirlo permanentemente desde su programa de radio en la CBS “The Town Crier” (emitido desde 1933 hasta 1938), o hacer comentarios como los que hizo sobre un pianista, compositor autor, humorista y actor “No hay absolutamente nada malo en Oscar Levant que un milagro no pueda corregir”.
El editor, crítico de teatro y escritor Wolcott Gibbs (1902 – 1958) que lo conocía muy bien, ya que trabajó 31 años en la revista The New Yorker, escribió de él “Se podía sacar cada frase sin cambiar el sentido general… fue uno de los escritores más espantosos que han existido”.
Entre las frases clásicas de Woollcott esta su descripción del área de Los Angeles como “Siete barrios en busca de una ciudad” (algunos la atribuyen a su amiga Dorothy Parker).
Notas
1
El místico Ivanovich Gurdjieff, nacido en Armenia enseñaba técnicas de danza que llamaba “Movimientos”, que según él podrían transportar a sus seguidores más allá del reino de los sentidos ordinarios. A principios de la década de 1920, Olgivanna era una de sus principales devotas.
“Gurdjieff mostró que la evolución del hombre… es el resultado del crecimiento (y desarrollo) interior individual…tal apertura interior es la meta de todas las religiones, de todos los caminos… requiere un conocimiento directo y preciso… que sólo se puede adquirir con la ayuda de algún guía con experiencia y a través de un prolongado estudio de sí y del trabajo sobre sí mismo”. Perspectivas desde el mundo real. Introducción. Editorial Sirio.
Archivando fotografías en mi ordenador, recordé la exposición que vi a mediados del año 2019, sobre la Ópera en la Caixa Fórum de Madrid, la misma que estuvo en Londres el año anterior.
En ella encontré mucho material, más que interesante para incorporar a mis artículos sobre Venecia, Palladio, Scamozzi, los carnavales, Verónica Franco, etc.
Vi expuestos cerca de 300 objetos procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, y de más de treinta instituciones, entre ellos una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados y planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.
Entusiasmado, lo incorporo, porque da una visión más completa a la comprensión de Venecia, la música y sus personajes. Por eso, solo pondré lo que tenga que ver con ella.
Aquí un vídeo de esa exposición:
La exposición fue concebida por el Victoria and Albert Museum de Londres en colaboración con la Royal Opera House y producida por la Caixa,
En la presentación, se preguntan ¿Por qué mestas óperas y por qué estas ciudades?
El género operístico nace a finales del XVI y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial, para llegar al gran público de la mano de Claudio Monteverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinaban una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.
Y lo hace desde tres perspectivas que se complementan, la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social con luchas de clase y poder; y los aspectos relacionados con los argumentos y la propuesta creativa de las óperas.
Óperas: “La coronación de Popea” de Monteverdi (Claudio Giovanni Monteverdi 1567-1643) ofrecida en la rica Venecia de 1642. “Rinaldo”, de Georg Friedrich Händel (1685-1759) donde es posible imaginar el Londres de 1711. La música de la ilustración queda representada con “Las bodas de Fígaro”, de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en la Viena de 1786. “Nabucco” de Giuseppe Verdi (1813-1901) llegando al Risorgimento italiano en el Milán de 1842 y al polémico estreno de “Tannhäuse” en París en 1861. El escándalo que provocó por su pretendida locura e indecencia el estreno de “Salomé” de Richard Strauss (1864-1949) en Dresden en 1905. La censura del régimen soviético en la Leningrado de 1934 con Lady Macbeth, de Dmitri Shostakóvich (1906-1975).
Por último, se completa la muestra con una importante sección dedicada a la Barcelona modernista de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz (Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual (1860-1909) en 1896, cuando se cumple el 20 aniversario de la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu,
En la exposición destacaba el diseño de vestuario de Salvador Dalí para la producción de ‘Salomé’ de Peter Brook (1949); la partitura original de “Nabucco” de Verdi del Archivio Storico Ricordi de Milán; distintas pinturas de Ramon Casas, (Ramón Casas y Carbó 1866-1932) así como la partitura original de “Pepita Jiménez”; el vestido de la emperatriz Victoria Eugenia, (María Eugenia Palafox Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Teba, 1826-1920) esposa de Napoleón III; (Carlos Luis Napoleón Bonaparte 1808-1920) y partituras originales de algunas producciones de “Lady Macbeth”, entre muchos otros.
ÓPERA
Pasión, poder y política.
La ópera combina música, teatro, diseño y voz en una sola y espectacular forma artística, siendo capaz de expresar toda la pasión y emoción del ser humano.
Esta exposición cuenta la historia de la ópera a través de ocho estrenos en ocho ciudades europeas a lo largo de cuatro siglos, desde sus orígenes en la Italia del Renacimiento hasta la actualidad. En su recorrido se vincula estrechamente con el entorno social, político y cultural de las ciudades en las que nacen.
La ópera es un espejo de la sociedad que inspira a los espectadores más allá de las fronteras que como entretenimiento popular supo cautivar a compositores, artistas, músicos y espectadores.
Vista de Venecia
Frederick de Wit (1629 – 1706)
1650-1700. Grabado sobre papel
A mediados del siglo XVII Venecia era una ciudad en declive. En 1630 la peste se apoderó de sus calles y acabó con un tercio de la población. Mientras surgían nuevas rutas marítimas hacia Asia y África esquivando sus islas, la ciudad luchaba por mantener su antaño privilegiada posición como centro del comercio marítimo del mediterráneo.
Pese a la decadente situación política, en el aspecto cultural Venecia florecía y mantuvo el papel que ostentaba desde hacía dos siglos como destino favorito de quienes viajaban por placer, y también como refugio de librepensadores y revolucionarios. Independiente y cosmopolita, la ciudad se hizo famosa por sus cortesanas, los juegos de azar y el carnaval.
Durante los meses de la temporada de carnaval, en los que se celebraban la decadencia, la música y el teatro, los venecianos buscaban la manera de atraer a foráneos y artistas a su ciudad. Este tipo de público exigía entretenimiento y lo obtenía de un nuevo género artístico abierto al público: la ópera.
El nacimiento de un género artístico
Las primeras óperas –dramas expresados a través de la música- fueron entretenimientos cortesanos para un público selecto. Pero Venecia albergaba una gran cantidad de teatros privados que estaban en manos de aristócratas ricos. Fueron estas familias emprendedoras quienes comenzaron a ofrecer óperas para alardear de su opulencia y afianzar su posición privilegiada.
Claudio Monteverdi compuso “L’incoronazione di Poppea”, que fue la primera ópera pública. Este relato en torno a una ambición criminal fue la primera ópera en evocar un hecho histórico real en lugar de un tema religioso o mitológico, Sumamente política y escandalosa. “Poppea” reflejaba el estilo de vida decadente de Venecia.
Su temática antirromana sedujo al público veneciano y consagro la ópera como entretenimiento popular. Los promotores teatrales contribuyeron a la creación de este nuevo género artístico, que agrupaba narrativa, puesta en escena, cantantes y música.
Retrato de Claudio Monteverdi
A partir de Bernardo Strozzi (1581 – 1644)
c. 1633. Óleo sobre lienzo.
Antes de mudarse a Venecia Monteverdi trabajó en la corte de Mantua, donde en 1607 escribió una de las primeras óperas, “L’Orfeo”.
En Venecia compuso principalmente música religiosa para la basílica de San marco, la catedral de la ciudad, pero regresó a la ópera tras ver el éxito de producciones como “La finta pazza”.
Este retrato da fe de la solemnidad de Monteverdi, quien a una edad avanzada se ordenó sacerdote.
“Pur ti miro…”
(Cuanto más te miro…)
Extracto de “L’Incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Es un relato inmoral en el que el deseo y la fortuna triunfan sobre la virtud. Al término de la ópera Nerón y su amante, “Poppea”, se unen finalmente en matrimonio y cantan a su amor en un dúo extasiado. El papel de Nerón se escribió para un castrati, cantado actualmente por un mezzosoprano.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Los castrati causaban furor
Un castrati era un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para preservar la pureza y el timbre agudo de su voz.
A partir del siglo XVII los castrati tuvieron preferencia a la hora de interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano.
Grimaldi Nicolini (1673-1732), Senesino, el cantante predilecto de Händel (Francesco Benardi 1685-1759) y Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) eran los favoritos del público, equivalentes a las estrellas pop de hoy en día, sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura.
La prensa ridiculizaba a los castrati, pues se rumoreaba que eran unos insaciables de dudosa moral.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Materiales expuestos en la vitrina, todos elaborados en Venecia:
Copa de cristal templado
1600-1700
Plato de cristal grabado con punta de diamante.
1575-1675
Colección Wilfred Buckley
Dos cuchillos de Acero y cristal Millefiori
1500-1600
Puntilla de encaje de aguja trabajado en hilo de lino
1600-1700
Comercio y negocios
Históricamente, Venecia se fue consolidando en un centro de transacciones marítimas, bien situado entre oriente y Occidente.
Pese al declive de la posición de la ciudad en el panorama internacional durante el siglo XVII, el comercio de la cristalería siguió en auge y constituyó una de las principales fuentes de ingresos municipales.
Estos objetos demuestran la habilidad de los artesanos venecianos, capaces de trabajar técnicas variadas, en esta vidriera se ven ejemplos de cristal de filigrana, como una copa finalmente moldeada con un borde azul y otras con delicadas ornamentaciones.
Se exhiben peines y otros objetos relacionados con la belleza y la vanidad, regalos a menudo como “prendas de amor”.
Uno de ellos tiene la inscripción “Vive celle/qu Jayme” (Larga vida a la mujer que amo) elaborado en Francia 1500-1600 de Madera de boj tallada.
El vestidor. Mujeres y Cortesanas
El “Diversarum nationum habitus” (trajes de distintos países) de Pietro Bertelli (1571-1621) es una colección de grabados en la que aparecen distintas clases de mujeres venecianas, (esposas, viudas, cortesanas).
Las cortesanas venecianas solían ser mujeres inteligentes y respetadas que desempeñaban un papel fundamental en la ciudad. En el grabado se ve una elegante mujer relajada en su altana, una azotea veneciana, mientras se decolora el cabello al sol.
Caja (cofre) de madera con marquetería de hueso y madera con piezas teñidas de verde. Elaborado en Venecia 1500-1600
Femina veneta -1589-
Cortesana revelando sus encantos. Con un papel, que actuaba de cortina “pudor”, que se levantaba y bajaba. Pietro Bertelli (1571-1621). Encuadernación en vitela. Colección National Art Library Piot
Traje de bailarina para Les Fêtes vénitiennes, ópera-ballet de André Campra (1660-1744). Diseño de vestuario de Petra Reinhardt y dirección de Robert Carsen. Variedad de tejidos. 2014. Este traje actual para “Les Fêtes vénitiennes” está inspirado en el grabado de una cortesana veneciana que se levanta la falda, ésta podría abrirse o cerrarse para ocultar unos zapatos de plataformas altas semejantes a los chapines.
Fue el calzado característico de las elegantes cortesanas y aristócratas venecianas entre 1400 y 1700, que de este modo se alzaban por encima de las calles sucias e irregulares gracias a las suelas elevadas, poco práctico para caminar al ser inestables y necesitar apoyarse en alguien.
Los instrumentos en la música antigua
La mayoría de partituras de la ópera antigua solo incluían la línea del bajo y las voces, sin prescribir una instrumentación específica. Era responsabilidad del intérprete, generalmente el promotor teatral, crear un conjunto instrumental.
Los arreglos barrocos del siglo XVII comprendían instrumentos como clavicémbalos, laudes y en ocasiones, instrumentos de viento como la corneta.
Los dos manuscritos conservados de “L’incoronazione di Poppea” indican cuantos músicos precisa, en cambio, la partitura de la primera ópera de Monteveredi, “L’Orfeo”, enumera varios instrumentos, incluidos dos clavicémbalos y diecinueve instrumentos de cuerda.
Corneta. 1575-1625. Posible procedencia Italia. Madera de boj y cuero. Archilaúd. 1620-1660. Cristoforo Choc.
Pino, marfil, palisandro y ébano
E
Escenografia de Giacomo Torelli
Tintero elaborado en Venecia c 1550
Hierro, añilado y damasquinado con oro y estampados árabes de plata. Legado por el coleccionista australiano/británico George Salting (1835-1909).
Contrato entre la soprano italiana Anna Renzi (1620-1660) y Geronimo Lappoli. Venecia, Archivo notarial. Manuscrito del 7 de diciembre de 1643
La Piazza San Marco de Venecia con vista a San Geminiano
La Piazzeta
A partir de una obra de Canaletto (1697-1768). Óleo sobre Lienzo. C. 1800-1850. Legado de John M. Parsons (1866-1946)
Este abrigo es muy parecido al que Händel luce en el retrato que Bartholomew Dandridge (retratista inglés 1691-c.1754) pintó de él. Los abrigos de lana de calidad con adornos plateados eran habituales entre los miembros de la alta sociedad y la aristocracia londinense que frecuentaban los cafés.
Händel era célebre por apreciar “las cosas buenas de la vida”, así como por su carácter afable y generoso.
Abrigo de hombre. Elaborado en Inglaterra. 1695-1705, retocado entre 1700 y 1725. Lana, seda, lino, hilo de lino, hilo de plata, velarte tejido a mano y pasamanería.
Cedido por lady Spickernell
En la taberna, lámina perteneciente a el progreso del libertino. Charles “Argus” Williams, a partir de una obra de William Hogarth (1697-1754). 1735. Aguafuerte y grabado. Legado por Frank A. Gibson
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
42 N Central Ave. Chicago. S 091 (Storrer Catalogo f the Built Work of F. Ll. Wright)
Esta casa de estilo Prairie School de madera y estuco, ahora se encuentra en el barrio de Austin, en un espacio bastante reducido entre dos edificios de apartamentos mucho más grandes, que destruye el equilibrio del concepto de Wright. Los intentos de trasladar la casa desde su entorno urbano en declive no han prosperado.
Para evitar su pérdida completa por robo, las ventanas de vidrio artístico plomado fueron retiradas y vendidas por Scott Elliott de Kelmscott Galleries.
La fachada principal a Central Avenue es una de las pocas viviendas unifamiliares del vecindario, ya que la mayor parte de los edificios que lo rodean son edificios de apartamentos. Los Walser quizás se acercaron a Wright por ser promotores inmobiliarios y saber del prestigio creciente de éste.
A finales de la década de 1980, la estructura recibió pequeñas mejoras estéticas. Tiene cinco habitaciones con un baño común en la planta superior. Un sótano completo que cuenta con espacio para almacenar alimentos, lavandería, calefacción y carbón. Hay cinco habitaciones y el baño común en la planta superior. La casa costó 4.000 dólares, una vez terminada, la casa apareció en «Casas de yeso y su construcción», un artículo de House Beautiful en septiembre de 1905. La casa formaba parte del Wasmuth Portfolio de Wright.
La familia Walser vivió en ella siete años. Luego fue vendida a George Donnersberger, y luego de pasar por mas de una docena de propietarios, desde 1970 pertenece a la familia Teague.
En marzo de 1984 es “Monumento de Chicago”, y figura en el Registro Nacional de Lugares Históricos en abril de 2013.
El exterior es de estuco claro con molduras de madera teñida de oscuro que crea un alto nivel de contraste en la fachada principal está la sala de estar y un dormitorio de 2 plantas, en la segunda planta, una banda horizontal de cinco ventanas abatibles cuadradas de madera oscura.
El diseño de la casa sirvió de base para la Casa Barton de Wright en Buffalo en el Estado de Nueva York. Ambas casas en las fotografias.
Soy un colaborador habitual de la página de Facebook Frank Lloyd Wright Nation, he publiqué datos de la Casa Joseph Jacob Walser Jr. de 1903 (S 091), proyectada por Frank Lloyd Wright.
Los textos que siguen a estas líneas, los publicó el señor Greg Garramone. Me parecieron interesantes, ya que son parte de las memorias de la casa, le pedi autorización, y gentilmente accedió a que lo publicara.
Traduzco, los textos de Greg Garramone
Mi familia fue la segunda propietaria de la residencia JJ Walser. Mi bisabuelo George Donnersburger se la compró a la familia Walser y le hizo algunas modificaciones.
Copiado de un libro que escribió mi tía abuela. “Papá construyó una ampliación en la parte trasera de la casa que sirvió como sala familiar en la planta baja y porche para dormir. Piso superior, como todas las casas de Frank Lloyd Wright, tenía una cocina muy pequeña y un baño aún más pequeño, que luego tuvo que servir para nuestra propia familia y dos empleadas domésticas. La sala de estar se extendía de un extremo a otro de la casa, y a un lado había un gran patio cercado. La casa sigue existiendo hoy”.
Mi abuelo Hubert Coles, mi bisabuelo George Donnersburger y mi otro bisabuelo Frank Coles. Mi bisabuelo Coles fabricó muebles para FLW en Phoenix, Arizona, para su escuela de arquitectura.
Muebles Dorris Hyman. Mi bisabuelo Coles lo adquirió mediante una hipoteca bancaria. Fabricaron muebles para el arquitecto Wright en Phoenix.
Residencia John O. Carr. 1950
1544 Portage Run, Glenview. Illinois. S327
Es la única casa diseñada por Wright en la ciudad de Glenview, Illinois. Está ubicada en terreno plano, el área de estar se diseñó para estar en un entorno boscoso, en un lote aislado de 12.200 metros cuadrados, cerca de un área conocida como The Grove.
Su techo a lo largo de la sala de entrada divide el estar con la cocina, con bloques de concreto que no llegan hasta el techo, dando mayor amplitud interior.
La acera rodea cuidadosamente un gran roble que cubre toda la construcción.
Tiene una planta en forma de T inclinada 30 grados, que recuerda la residencia Alsop, los espacios privados y tranquilos de la casa están ubicados en la parte trasera, y no en un lateral.
El techo de la sala de estar, inclinado 240 grados, permitía luz cambiante entre la mañana y la tarde.
Alrededor de los 80, los nuevos propietarios ampliaron la superficie que era de 176,50 m2, duplicándola en forma de T.
Se adicionaron una sala de estar y un nuevo dormitorio principal con su baño al este, terminando en una línea de techo similar al original.
Al norte hay un espacio con techo a dos aguas utilizado como comedor. Al oeste hay una sala de sol que da a la piscina. Esta construida con bloques de concreto de color salmón y ladrillos de concreto a juego tanto en el interior como en el exterior.
La Clínica Fasbender. 1957/59
Hernan T. Fasbinder Medical Clinic. Mississippi Valley Clinic.
Para los doctores Werner Fasbender y Frank Cahill.
Autopista 55. Al 801 de la calle Pine en Hastings, estado de Minnesota.
Fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979. Se distingue por su enorme techo de cobre que, dominando el exterior de la clínica, se extiende casi hasta el suelo en gran parte del exterior.
El techo rodea un núcleo de servicios alto de ladrillo marrón claro, la torre albergaba una sala de rayos X, convertida luego en un archivo. Su forma se basa en un diseño realizado en 1941 para una residencia-estudio para Mary Waterstreet, una amiga cercana de Wright.
El módulo de las unidades médicas es una estructura de ladrillos de 0,37 metros cuadrados, una pared baja encierra una superficie de jardín tan grande como el interior de la clínica.
El edificio, conocido como Clínica Fasbender, refleja el uso de formas poligonales complejas, una estilización que se conoció como el «período de la casa interior» de Wright.
Thomas Olson, amigo del Dr. Fasbender Jr, y que durante 9 años curso en el Taliesin fue el que sugirió la contratación de Wright. Wright murió dos meses antes de la finalización del edificio. En Minnesota construyo 12 edificio más.
Fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979.
Su forma se basa en un diseño realizado en 1941 para una residencia-estudio para Mary Waterstreet, una amiga cercana de Wright. El módulo de las unidades médicas es una estructura de ladrillos de 0,37 metros cuadrados, una pared baja encierra una superficie de jardín tan grande como el interior de la clínica.
El edificio, conocido como Clínica Fasbender, refleja el uso de formas poligonales complejas, una estilización que se conoció como el «período de la casa interior» de Wright. Thomas Olson, amigo del Dr. Fasbender Jr, y que durante 9 años cursó en el Taller Taliesin fue el que sugirió la contratación de Wright.
Wright murió dos meses antes de la finalización del edificio. En Minnesota construyo 12 edificio más. Recibió el estatus de Registro Nacional en 1979 debido a la fama internacional de Wright y al temor de que la expansión de la autopista 55 adyacente lo pusiera en peligro.
En 1966, cuando el Dr. Fasbender Jr. se mudó a oficinas más grandes en la Clínica Mississippi Valley, vendió la clínica a Production Credit Association. En 1970, Production Credit vendió los edificios a los dentistas John Thibodo y JK Kugler. El edificio ahora es propiedad de Edward Jones Investments.
Dumyât (Damietta, Egipto) es la última ciudad en el delta del brazo este del río Nilo, a 30 millas al oeste de Port Said y el Canal de Suez.
Frank Lloyd Wright diseñó en 1927 un conjunto de seis tiendas de campaña o cabañas, estaban a unas pocas millas más allá de la ciudad, en Râs el Barr, al otro lado del río.
Si se hubieran construido (hay considerable duda al respecto), habrían tenido que estar en el Mediterráneo, ya que la zona del lago Manzala, sigue siendo hoy en día un pantano sin instalaciones para entregar alimentos a los usuarios de las cabañas.
El sitio planificado era una isla baja de arena que fue arrasada por las mareas invernales, por lo que los edificios fueron diseñados para ser fácilmente transportados de sus cimientos de losa de concreto. Estarían dispuestas en un círculo en ángulo como los radios de una veleta a 60 grados, eran estructuras prefabricadas diseñadas para desmontarse cada año y almacenarse durante la temporada de inundaciones de primavera. Estas tiendas de techo de lona y cartón estaban diseñadas para ser atornilladas a bases de concreto.
Las estructuras en forma de tienda de campaña fueron diseñadas con una combinación de madera y lona para el techo, solapas de lona para las ventanas y madera para las paredes de un solo ancho. Geométricamente, los diseños se derivaron del cuadrado, al igual que muchos diseños de Frank Lloyd Wright. William Allin Storrer las describe como «parecidas a mariposas de origami».
No existen fotografías de los edificios y, en realidad, no se sabe si realmente fueron construidos. Algunos estudiosos de Wright creen que sí lo fueron, y otros piensan que quedaron sin construir. En cualquier caso, es bastante seguro que no queda nada de ellos en el lugar.
La Residencia Robert y Gloria Berger. 1950 y La Casa del perro Eddie. 1956
Descansa en un solo nivel, sobre las empinadas pendientes de las colinas del norte de la bahía. Robert Berger, ingeniero mecánico y profesor del College of Marin, había diseñado una estructura con los $15,000 disponibles, pero decidió acudir a Wright en busca de un proyecto mejor pero la Guerra de Corea postergó un tiempo su construcción.
Berger le escribió a Wright pidiéndole que «diseñara una casa que fuera ampliable, económica y fácil de construir”. Wright solicitó fotografías y un mapa topográfico del sitio. En una reunión con Wright, Berger dijo que no podía permitirse más de 1.500 dólares en honorarios y 15.000 dólares en la construcción. Wright aceptó los términos y envió los dibujos preliminares a Berger en enero de 1951.
La casa es verdaderamente un diseño Usoniano en su nivel más básico, aunque no tan «simple» de construir como los Usonianos Automáticos posteriores. Usonia, el término acuñado por James Duff Law y que Wright usaba para describir aquellos paisajes construidos, libres de convenciones arquitectónicas. (su primer diseño usoniano completo fue la casa de Herbert Jacobs, ubicada en Madison, alrededor de 1937.
Los Berger construyeron con sus propias manos la que sería su casa familiar. Iniciaron su edificación en abril de 1953, acamparon al lado de esta durante su construcción hasta que, en julio de 1957, terminada la sala de estar, la pareja y sus cuatro hijos vivieron dentro. Berger hizo todo el trabajo, excepto la instalación de calefacción radiante y el piso de concreto, bajo la dirección del asociado de Wright en San Francisco, Aaron Green, quien guio a los Berger paso a paso y revisó los planos para su construcción. Berger enfermó en 1969 y murió en 1973 antes de que la casa estuviera totalmente terminada, su esposa Gloria contrató a un carpintero profesional para terminar el trabajo, incluidos los muebles.
La casa para el perro Eddie, de forma triangular presenta elementos clásicos de Wright, como un techo de poca altura a dos aguas y un gran voladizo.
Desde el 2016 se expone en el Centro Cívico de Marin, en San Rafael, en California, que tambien fuera diseñado por Wright.
El hijo de los Berger, Jim de 12 años, pensó que su perro Eddie debería tener una casa y escribió en 1956 a Wright para pedir una. Wright le proporcionó con gusto los planos.
«Le agradecería que me diseñara una casa para mi perro, que fuera fácil de construir, pero que hiciera juego con nuestra casa».
La casa para el perro Eddie, de forma triangular presenta elementos clásicos de Wright, como un techo de poca altura a dos aguas y un gran voladizo. Desde el 2016 se expone en el Centro Cívico de Marin, en San Rafael, en California, que tambien fuera diseñado por Wright.
Community Church. 1940
La estructura se construyó, pero se asemeja vagamente al magnífico concepto de los dibujos de Wright. Este resultado es el producto de un conflicto entre las ideas avanzadas del arquitecto para una construcción económica y los instintos conservadores de «expertos» locales que tenían la última palabra sobre el ambicioso proyecto del Reverendo Dr. Burris Jenkens.
La estructura, ubicada en una carretera principal en una parte residencial de Kansas City, al sur del centro, está diseñada en un módulo de triángulo equilátero, con una unidad de 152 cm. El diseño combina elementos del teatro pequeño para Woodstock con la torre Anderton Court para ser colocada sobre cimientos de lastre de roca, utilizando “Gunite”, una forma de concreto rociado a presión, para ahorrar costos. El jardín en la azotea que se suponía lo rodearía nunca se construyó. En su diseño, Wright, al notar la ubicación, prestó poca atención al deseo de espacio para la escuela dominical, ya que creía que el edificio pronto estaría en un entorno urbano en lugar del suburbano de los años cuarenta.
Residencia Fukuhara. 1918
Poco se sabe de la residencia Fukuhara. El cliente era Shinzo Fukuhara, fundador de la Asociación Japonesa de Fotografía Amateur, un ávido fotógrafo que admiraba los planos del aún no construido Hotel Imperial. Hijo de Arinobu Fukuhara, fundador de la Compañía Shiseido, la gran empresa de cosméticos.
Los planos están en japonés, probablemente de Arata Endo, el representante local de Wright.
Wright diseñó una villa de vacaciones de estilo Pradera tardío en las densamente arboladas montañas de Hakone, al oeste de Tokio, en 1300-4 Gora, Hakone, Kanagawa-Ken.
Los planos son de 1918, fue completada en 1920, la casa de dos pisos de piedra oya y estuco combinaba habitaciones de estilo occidental y japonés, una novedad para Wright. El vestíbulo de entrada conducía a un atrio interno con una piscina de aguas termales en el centro, rodeada por un jardín de flores. En el frente, a la derecha, es protagonista una chimenea. Debido a su cercanía al epicentro del Gran Terremoto de Kanto de 1923, el suelo bajo la sala de estar cedió, arrastrando consigo la villa construida tan solo tres años antes.
Apartamentos Francisco Terrace. 1895
Edward Carson Waller, vecino de William H. Winslow en Auvergne Place, fue uno de los clientes más importantes de Wright en sus primeros años.
En 1895, Waller construyó dos conjuntos de apartamentos en la esquina de Francisco y West Walnut streets.
El Conjunto Francisco era el más original, con una entrada semicircular de terracota que enmarcaba el acceso a un patio interior. La mayoría de los apartamentos tenían una sala de estar, cocina, baño y dos dormitorios. Todos se abrían al patio, aunque los del frente también tenían acceso directo a la calle. Una total negligencia permitió el vandalismo y, finalmente, a su demolición en marzo de 1974. Sin embargo, el arco de terracota se ha conservado en Oak Park en un edificio de apartamentos que, aunque más pequeño, imita gran parte de la idea original de Wright.
Almacenes A. D. German
Después de que Wright se mudó de Chicago a Spring Green, realizó muchas de sus compras en A. D. German, un comerciante dedicado a la venta de carbón, heno, grano y cemento.
Las construcciones que hacía Wright avanzaban lentamente, y cuando no pudo pagar sus cuentas, German aceptó un diseño para un nuevo almacén como forma de pago.
El costo proyectado originalmente de 30.000 dólares pronto fue superado, alcanzando los 125.000 dólares, por lo que la construcción se detuvo en 1921, dejando el edificio inacabado. Las finanzas no fueron favorables para German durante la guerra, y la situación no mejoró significativamente después.
El nuevo edificio estaba destinado a almacenar y vender productos al por mayor, además de ofrecer espacio para un restaurante de té, tiendas minoristas y una galería de arte.
Se construyó con concreto reforzado y ladrillo. (S 183)
Los Impagos de los impuestos a German le costaron el edificio en 1932, pudo recuperarlo en 1935 pero finalmente lo perdió en 1937.
Congregational Church. 1958 2850 Foothill Blvd. Redding. California La construcción es la típica de albañilería del desierto (muro de piedra rústica del desierto) le da a este edificio una de las características de los edificios de Wright. Fue diseñado con una estructura de madera, utilizando postes telefónicos.
El techo principal, tal como se construyó, se sostiene, colgado de vigas de concreto. Los dibujos de Wright tienen como base de diseño un módulo triangular equilátero, preveían revisiones en enero y abril de 1959. No hubo supervisión en el lugar, aunque el arquitecto John Rattenbury, habitual colaborador de Wright proporcionó los cambios que permitieron su construcción, que comenzaron después de la muerte de Wright, finalizó en 1961. Rattenbury fue discípulo en Taliesin, uno de sus proyectos más destacados en colaboración con Wright fue la residencia conocida como la «Norman Lykes House» en Phoenix. De la Congregational Church solo se construyó el salón de la comunidad, en lugar del santuario o la capilla adyacente. Hay que señalar que los soportes del techo de postes de secuoya fueron reemplazados por secuoya Douglas, estructuralmente más confiables. Es visitable los fines de semana.
Estación de Servicio LINDHOLM. (Lindholm Service Staation). 1956 Ruta 45 a Ruta 33. Cloquet. Minnesota
El concepto básico de diseño para este tipo de edificio sigue estando en el área de los clientes, derivado del estándar de Broadacre City, mientras que las áreas de trabajo de los mecánicos están en el nivel del acceso.
La construcción se basa en la Estación de Servicio de 1932, que tenía las mangueras o líneas de combustible elevadas para que la superficie pavimentada estuviera libre de obstrucciones. El techo es de metal con pintura bituminosa. Esta es la única estación de servicio construida según los planos de Wright. La familia Lindholm también construyó una residencia en Mäntylä, cuatro años antes
Lautner un eslabón perdido entre Frank Lloyd Wright y Frank Gehry
Es posible dar cuenta del lugar de John Lautner en la arquitectura norteamericana del siglo XX refiriéndose a dos anécdotas: Frank Lloyd Wright creía que su famoso pupilo era —después del propio Wright, por supuesto— el mejor arquitecto del mundo, por su parte, Frank Gehry, cuando era estudiante, honraba a Jonh Lautner como un Dios.
Puede considerarse a Lautner como el eslabón perdido entre ambos arquitectos.
Las ideas de Lautner sobre el espacio, la estructura y la relación entre ambas, pueden ilustrarse con dos edificios paradigmáticos: la cabaña Pearlman y la casa Arango.
La modesta cabaña es una pequeña construcción de madera, con forma circular, dos tercios de su perímetro son muros ciegos; el tercio restante lo ocupa un cerramiento facetado de vidrio.
La cubierta, cuya parte central es plana y circular, se pliega hacia el muro y la trasera del edificio, retorciéndose hasta alcanzar la amplia apertura situada en la parte frontal del edificio, en esta zona la cubierta descansa en una hilera de troncos…que trabajan a la vez como soporte de la cubierta y como carpintería de las ventanas. Esos troncos se hacen eco de los árboles que pueblan el entorno, se unen el pequeño espacio interior con el abierto y agreste contexto que lo rodea. El espacio de la arquitectura se extiende así hasta ese “paisaje prestado” que forman los troncos y el panorama del bosque cercano, captado a través de los ventanales de la casa… (1)
La cabaña Pearlman es un famoso ejemplo de arquitectura orgánica. A pesar de ser pequeño y de construcción económica, se considera una de las mejores obras de John Lautner.
Dentro del canon de la arquitectura modernista, la icónica ‘Chemosphere’, o Marlin House, es casi un cliché.
El diseño de la casa de John Lautner de 1960, impactó tanto, que la Enciclopedia Británica la llamó «La casa más moderna construida en el mundo«, fue tanto un ejercicio de pensamiento fantasioso como práctico. El terreno se lo dió a Leonard Malin su suegro como regalo de bodas. Su pendiente es de 45 grados, construir una estructura convencional en el terreno habría sido demasiado costosa.
Lautner propuso un diseño para una casa de alrededor de los 200 m2 que se elevó por encima de la pendiente, sostenida sobre una columna de concreto y, a pesar de las advertencias de que se caería al menor movimiento, la casa ha sobrevivido a terremotos y deslizamientos de tierra durante más de 60 años.
La Casa Marlin fue designada Monumento Histórico-Cultural de Los Ángeles en 2004.
Actualmente vive en ella el editor Benedikt Taschen.
Es admirada tanto por el ingenio de su solución al problema del lugar y por su singular diseño octogonal, como por su excelente resolución.
El edificio se encuentra en el Valle de San Fernando de Hollywood Hills, al lado de Mulholland Drive, que es una calle en el este de las montañas de Santa Mónica.
Aparece en numerosas películas, canciones y novelas.
David Lynch, escribió y dirigió una película con el nombre de Mulholland Drive, ha dicho “uno puede sentir la historia de Hollywood en ella”.
Jack Nicholson vive en ella.
Es un octágono de un piso con alrededor de 200 m2 de espacio habitable.
Situada sobre una columna de hormigón de 1,5 m de ancho y casi 9 m de alto.
Este diseño innovador fue la solución de Lautner a un sitio que, con una pendiente de 45 grados, que se pensaba que era prácticamente inconstruible.
Gracias a un pedestal de hormigón , de casi 6 mts de diámetro, enterrado bajo tierra y que sostiene la columna, la casa ha sobrevivido a terremotos y fuertes lluvias.
Se llega a la casa en funicular.
La Chemosphere está dividida en dos por una pared central de ladrillo visto con una chimenea, rodeada de asientos discretos. La decoración original fue realizada por John H. Smith, el primer afroamericano admitido en la Sociedad Nacional de Diseñadores de Interiores.
Obras de John Lautner
– 1957. Casa Paul Zahn, Los Angeles (1957)
– 1957. Carl and Agnes Pearlman Cabin, Idyllwild (1957)
– 1957. Casa Ernest S. Lautner «Round House», Pensacola (1957)
– 1958/60. Residencia Leonard J. Malin, “Chemosphere”, West Hollywood.
La casa Leonard Malin, conocida como Chemosphere, está situada al 7776 de Torreyson Drive.
Sostenida por un solo pilar, deja el paisaje intacto, al no excavar en la roca.
Se accede por un teleférico desde el garaje inferior, o a través de un puente desde la ladera de la colina, donde la estructura superior “casi” toca el terreno.
El borde perimetral aloja los armarios, las estanterías y un sofá.
La cubierta interior es de madera, La inclinación de las ventanas impide la reflexión de la luz.
Al igual que la Casa Pearlman construida tres años antes la combinación de un cristal muy fino con elementos estructurales de más porte que contribuye a que apenas se note el acristalamiento.
– 1960/1. Casa Goldstein, Beverly Hills.
– 1961. Casa Peter Tolstoy, Rancho Cucamonga.
– 1962. Casa Paul Sheats, Beverly Hills.
Casa Paul Sheats
– 1961. Residencia Marco Wolff, West Hollywood.
Casa Wolff
– 1958/62. Casa Russ García, “Arco Iris”, West Hollywood.
Casa Russ García
En 1962, diseña la Casa Russ Garcia para el músico de jazz Russ García. Está situada al 7436 de Dr Mulholland, West Hollywood.
Cubierta con una bóveda de madera y construida con estructura de acero, la residencia «flota» por encima de las colinas con el apoyo de dos soportes de acero en forma de V. La estructura se divide en dos espacios de uso diferente: una mitad contiene la sala de estar abierta con sofás construidos al efecto, situándose en la otra mitad los espacios privados (dormitorios). En la entrada central, abierta, está la escalera.
Lautner la describió como «arcos de madera laminada diseñados para mezclarse en las colinas”, toma la misma forma que las curvas del terreno.
– 1962/76. Casa Silvertop, Los Ángeles.
Casa Silvertop
– 1963. Residencia Reiner, “Silvertop”, Los Ángeles.
– 1963. Residencia Sheats-Goldstein, Los Ángeles.
Fue construida entre 1961/63 en Beverly Hills para Helen y Paul Sheats y en 1972 la reformó para James Goldstein.
Es una de las obras más conocidas de Lautner, fue concebido desde el interior hacia el exterior, se sitúa sobre una cornisa de piedra arenisca de la ladera, es como una vivienda-cueva que está abierta a las vistas y la naturaleza.
Residencia Sheats-Goldstein
Lautner diseño también los interiores (carpinterías, iluminación, alfombras, y muebles). Tiene 5 habitaciones, 4 baños y un salón abierto a la terraza.
De Hormigón Armado in situ, acero y madera.
El artesonado del salón estaba atravesado por 750 claraboyas diminutas de vidrio.
Los suelos de calefacción radiante con tubos de cobre que también calientan la piscina.
Los caminos exteriores conducen a los dormitorios de invitados y al dormitorio principal. Lautner abrió estos espacios, aprovechando el clima templado del sur de California.
Historia de la Chemisphere
El ingeniero aeroespacial Leonard Malin deseaba tener una casa, y lo hizo posible su suegro al regalarle un lote.
Pero el coste de construir la Chemisepher era de 140.000 (1,4 millones de 2022), y el joven solo tenía 30.000.
Lo ayudaron 2 empresas, la Southern California Gas Company y la Chem Seal Corporation que proporcionó los revestimientos y resinas experimentales para armar la casa.
El nombre está inspirado en ellas, para fastidio de Lautner que la llamaba la casa Chapiteau.
Cuando Malin junto 80.000 dólares en efectivo, la familia pudo realizar su sueño de vivir con sus cuatro hijos alli.
Pero en 1982, la crisis en la industria aeroespacial y el alto costo de mantenimiento los obligaron a venderla en 1972.
En 1976, no le fue demasiado bien al Dr. Richard Kuhn, fue asesinado a puñaladas durante un robo por parte de su amante y otro hombre. A ellos tampoco les fue bien, fueron declarados culpables y condenados a cadena perpetua.
En 1997, el interior estaba deteriorado, durante más de 10 años había sido alquilado y utilizado para fiestas dando un mal resultado, los acabados interiores habían sufrido modificaciones importantes y anacrónicas. Debido a su diseño único, resultó ser una venta difícil y permaneció en el mercado durante la mayor parte de su tiempo como propiedad de alquiler.
Benedikt Taschen
Desde 1998 la Chemosphere de Lautner es la casa en Los Ángeles de Benedikt Taschen (1961), director de la editorial alemana Taschen , quien ha hecho restaurar la casa.
No puedo dejar de mencionar mi relación con Benedikt y su equipo, entre ellos Ludwig Konemann y Annete Dickman, durante 10 años he distribuido en exclusiva sus libros en España.
Editorial Taschen
Mi relación comenzó en una feria de Londres allá por los años 1990, y recuerdo que Annette, su secretaria me llamó para decirme que “el señor Taschen deseaba conocerme”, ya que habíamos hecho el acuerdo, con Ludwig, pero no con él.
Me invitaron a viajar a Colonia y me invitaron a cenar a la casa editorial de la calle Hohenzollernring 53, All included.
Annette me busco en el aeropuerto con el auto de Benedikt, un inmenso Mercedes Benz para llevarme a un espléndido hotel cercano a la editorial en colonia.
Esa noche (que luego se repetiría muchas veces en mis viajes a la feria del libro de Frankfurt) contó con la presencia de su cocinero Konrad, quien nos explicó que era lo que estaba preparando para esa noche.
En los Stand de Taschen sea en la Frankfurt Messe, la Book Expo o cualquier otra, siempre estaba un equipo dirigido por su Konrad, que preparaba delicias, para que sus clientes estando felices y sobre todo satisfechos, se quedaran en el stand para seguir comprando. Muchos de ellos, iban a sus citas con otros editores y luego volvían… a comer.
La residencia tiene un costo relativamente alto de mantenimiento.
La reciente restauración, realizada por Frank Escher – Gune – Wardena Architecture, ganó un premio de Los Angeles Conservancy. Como ya he mencionado Frank Escher junto al historiador de arquitectura Nicholas Olsberg, comisariaron en el 2008 la exposición en el Hammer Museum (9).
En enero de 2023 la editorial Taschen edita el libro “LAUTNER” de Barbara-Ann Campbell-Lange y Peter Gössel.
El arquitecto de preservación Frank Escher escribió el primer libro sobre Lautner unos años después de mudarse a Los Ángeles en 1988, y supervisa los Archivos de John Lautner.
Durante la restauración, los arquitectos añadieron detalles que no estaban disponibles 40 años antes, ya que no existía esa tecnología.
El tablero de la compañía de gas fue reemplazado por uno cortado al azar. pizarra , que en 1960 no se podía cortar lo suficientemente fina, a pesar del deseo de Lautner de tal acabado.
Los arquitectos también sustituyeron las ventanas originales con gruesos marcos por cristales sin marco.
Los propietarios encargaron una alfombra pastiche al pintor alemán Albert Oehlen (Krefeld 1954) y una lámpara colgante de tiras de plexiglás dobladas a Jorge Pardo (La Habana 1963), un artista que explora la intersección de la pintura, el diseño, la escultura y la arquitectura contemporáneos de Los Ángeles.
La familia Taschen planeó encargar al arquitecto holandés Rem Koolhaas la construcción de una gran casa de huéspedes nueva en la base de Chemosphere en el sitio que alguna vez fue propiedad de los suegros de Leonard Malin.
La nueva casa estaba destinada a albergar una colección de arte y una biblioteca y proporcionar habitaciones suficientes para los cuatro hijos de la familia.
El proyecto se canceló por temor a que el anexo compitiera visualmente con la casa principal.
La Chemosphere fue declarada Monumento Histórico-Cultural de Los Ángeles en 2004.
Se incluyó en una lista de las 10 mejores casas de Los Ángeles de todos los tiempos en una encuesta de expertos de Los Angeles Times en diciembre de 2008.
La casa forma parte de una retrospectiva de la obra de Lautner que se mostró en el Museo Hammer (9) de Los Ángeles entre agosto y octubre de 2008.
Obras de John Lautner
– 1964. Casa Reiner-Burchill, Los Ángeles.
Casa Reiner-Burchill
– 1966. Casa Willis Harpel II, Anchorage, Alaska
Casa Willis Harpel II
Casa Elrod
– 1968. Casa Elrod, Palm Springs.
– 1968. Casa Stevens, Colonia Malibu Bay.
– 1965/68. Casa Wayne Zimmerman, Studio City.
– 1966. Edificio Marina View Heights Headquarters, San Juan Capistrano.
– 1968. Casa Dan Stevens, Malibu.
Casa Dan Stevens
– 1968. Casa Arthur Elrod, Palm Springs.
– 1968. Marco Wolff Mountain Cabin «Windsong», Banning.
Marco Wolff Mountain Cabin «Windsong»
– 1969. Casa Douglas Walstrom, Los Angeles.
– 1971. Casa Gary Familian, Beverly Hills.
– 1972. Stephen Bosustow Cabin, Lake Almanor.
Stephen Bosustow Cabin
– 1970/72. Casa Garwood, Malibu.
Casa Garwood
– 1973. Casa William Jordan, Laguna Beach.
Casa William Jordan
– 1973. Casa Jerónimo Arango “Marbrisa”, Acapulco.
Casa Jerónimo Arango “Marbrisa”
Ubica la superficie habitable en el nivel superior. La terraza no tiene barandilla, cuenta con un foso con agua, uniendo ópticamente el primer plano de la casa con el mar lejano. Tiene 2.300 m2.
– 1979. Centro comunitario IAC Shepher, Los Ángeles.
Centro comunitario IAC Shepher
– 1980. Casa Rawlins, Newport Beach.
Casa Rawlins
– 1980. Casa en Carbon Beach. Malibu. Para Courteney Cox y David Arquette.
Casa Gilbert Segel
– 1982. Casa Allan Turner, Aspen.
– 1982. Casa Alden Schwimmer, Beverly Hills.
– 1983. Casa Stanley Beyer, Malibu.
Casa Stanley Beyer
– 1983. Casa Krause, Malibu.
Casa Krause
– 1989. Residencia Sheats, Los Ángeles, California (remodelación).
– 1990. Casa Levy «Concrete Castle», Malibu.
– 1992. Casa Shearing, Coronado.
Acerca del documental
En 1990, Aluminium Films produjo “The Spirit in Architecture” dirigido por Bette Jane Cohen. Con entrevistas a Lautner, filmadas para el documental.
En 2009, Googie Company estrenó el largometraje documental “Infinite Space: The Architecture of John Lautner”, dirigido por Murray Grigor. Presenta extensas imágenes contemporáneas y de archivo de muchos de los edificios claves de Lautner (la mayoría de los cuales no están abiertos al público), extractos de las grabaciones de la historia oral de Lautner de 1986, entrevistas con la familia, sus colegas y clientes.
El archivero de Lautner, Frank Escher, fan de Lautner desde hace mucho tiempo.
Frank Gehry dice «John representaba la mente inquisitiva. De niño lo veíamos como a un renegado, al menos yo. Era un inconformista, un solitario», En el documental hay una conmovedora reunión de los tres directores sobrevivientes que construyeron la Chemosphere: el asistente de Lautner, Guy Zebert, el propietario original Leonard Malin y el constructor John de la Vaux (que tenía 95 años en el momento de la filmación).
“Espacio infinito” es un documental narrado de un modo convencional, con una serie de entrevistas a personas relacionadas con Lautner, a veces no aportan demasiado al análisis de su obra, como Frank Gehry, un habitual de los documentales sobre arquitectura, que aparece más por ser quién es que por lo que dice, o como Sean Connery.
En el documental apenas se menciona la vida privada de Lautner.
A finales de los años cuarenta, Lautner comenzó a recibir muchos encargos y su vida familiar se resintió, su hija Karol cuenta “Mi padre quería ser un arquitecto creativo. Cuando llegaba, mi madre intentaba complacerle en todo cuanto podía, pero cuando llegó el cuarto hijo, le resultó imposible. Mi madre estaba muy enamorada de mi padre. Lo pasó muy mal cuando se divorciaron. Creo que nunca llegó a superarlo”.
Grigor ha declarado que los propietarios compartieron con nosotros las percepciones que tuvieron en la aventura de vivir en la luz siempre cambiante de los espacios mágicos de Lautner.
Películas
-El edificio se utilizó por primera vez en una película dramática como residencia futurista en » The Duplicate Man «, un episodio de 1964 del programa de televisión ABC The Outer Limits, basado en una historia de ciencia ficción del autor estadounidense Clifford D. Simak.
-Body Double de 1984, dirigida por Brian De Palma.
-Grand Theft Auto: San Andreas.
-En 1996, la Chimiosfera fue representada como Troy McClure (interpretado por Phil Hartman) mansión ficticia en la cima de una colina de Springfield en la serie de televisión Los Simpson.
-Los ángeles de Charlie de 2000.
-Disney de 2015, Tomorrowland , protagonizada por George Clooney.
Films en otras de sus casas
En las décadas de los años 60, 70 y 80cconstruyó las casas de muchas estrellas de Hollywood como Courteney Cox y Bob Hope.
Se filmaron películas como Diamantes para la Eternidad de James Bond, Los Ángeles de Charlie, El Gran Lebowsky.
John Lautner
Era muy alto, dibujaba mal y odiaba la rutina: el más cinematográfico de todos sus colegas.
Muchos lo consideraron un iconoclasta, y recibió críticas diversas y contradictorias, como que parecía contribuir con sus diseños a la Edad atómica o al glamour o al Kitsch de Hoolywood.
Lautner tenía fascinación por inventar nuevas formas y estructuras como en Googie Coffee Shop en Sunset Boulevard o la Casa Malin en Hollywood.
La cafetería de Googie de 1949 estaba ubicada al 8100 de Sunset Blvd. Fue demolida en 1988/9.
La cafetería se convirtió en un lugar de encuentro popular para celebridades como James Dean, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Lee Marvin, Steve McQueen entre otros. Su diseño se remonta al diseño del Cofee Dan´s.
El Cofee Dan´s
El Cofee Dan´s fue diseñado por Douglas Honnold, nacido en Montreal, estudió en Berkeley y en Cornell.
Se casó con Elizabeth Gillman.
Era famoso y trabajó para las estrellas y el glamour de Hollywood. En 1934, Samuel Goldwyn padre le pidió que creara un hogar para el magnate del cine, su esposa Francis y su familia. La casa tenía seis habitaciones incluía canchas de tenis, un teatro y un espléndido jardín y hoy es el hogar de Taylor Swift.
Se dice que la casa se utilizaba de vez en cuando como garantía para financiar películas como “Cumbres Borrascosas”.
John Lautner y Douglas Honnold se convirtieron en socios comerciales en 1945, la sociedad duró 2 años.
Colaborando en proyectos como los icónicos lugares de reunión ‘Coffee Dan’s’ y, aunque tomaron caminos separados por diversas razones, (entre ellas no menor que la mujer de Douglas se casó con John), ello no impidió que siguieran siendo amigos.
Honnold colaboró con John Lautner en varios proyectos como el Embassy Shop, George Vernon Russell y Arthur W Hawes. Además de diseñar el edificio Hollywood Reporter para William Wilkerson, el Beverly Hills Athletic Club, la Casa Anderson en Bel Air y la Casa Edward Albert Tink Adams de 1983 con el Arq. John Leon Rix en Silver Lake.
Douglas murió en 1974, como hemos dicho su esposa se casó con John Lautner.
Otro Douglas, en este caso Douglas Haskall, crítico de la revista “House and Home”, dijo que Googie «trajo la arquitectura moderna de las montañas». La mayoría miraba el estilo caprichoso Googie, con mucho más cariño.
Deseaba humanizar los espacios, y crear una variedad de “poesía orgánica”, que, para evita una aproximación al diseño de Wright, prefirió llamarlas “arquitectura real o viva”.
Ann Philbin, desde 1999, directora del Museo Hammer de Los Angeles prologó el libro que acompaño la muestra escribiendo que “Se trataba de un programa profundo y serio…”
Luego de su muerte acaecida en 1994, sus diseños han interesado e influenciado en la arquitectura, como reconocen los arquitectos Frank Gehry o Zaha Hadid.
1968. Casa Elrod, Palm Spring
Casa Elrod
1937 en Taliesin East, Wright y sus alumnos becados entre ellos John Lautner.
Notas
1
A.V. Arquitectura Viva. Frank Escher, 31/12/2010. John Lautner 1911-1994
9
El Hammer Museum es un museo de arte y centro cultural, depende de la Universidad de California en Los Angeles.
Fundado en 1990 por el empresario industrial Armand Hammer para albergar su colección de arte personal, el museo ha ampliado desde entonces su alcance para convertirse en «la institución más moderna y culturalmente relevante de la ciudad».
aclamadas por la crítica del museo son las presentaciones de artistas contemporáneos emergentes, muchos de ellos históricamente ignorados.
Alberga más de 300 programas durante todo el año, desde conferencias, simposios y lecturas hasta conciertos y proyecciones de películas.
Viene de http://onlybook.es/blog/arq-john-lautner-el-dialogo-con-el-paisaje-prestado/
Estuvo profundamente influenciado por Wright.
A lo largo de su vida, Lautner fue un apasionado admirador de su mentor, a quien normalmente se refería como «Sr. Wright» y siguió siendo un practicante dedicado de la Arquitectura Orgánica.
De su época de Taliesin, escribía “… El Sr. Wright estuvo todo el tiempo señalando cosas que contribuían a la belleza del espacio, o del edificio, o de la función de la cocina, o del comedor, o de lo que sea. Y también los detalles de la construcción: cómo cierta forma de detallar, que él llamaría gramática, contribuyó a la idea total, al todo, a la expresión total. Y luego siguió acentuando la idea de que no había arquitectura real a menos que tuvieras una idea completa … Así que realmente aprendí que debes tener una idea total importante o no tienes nada, son solo relatos. Lo que la mayoría de la gente hace son solo un conjunto de clichés o fachadas o lo que sea … “
En ‘Taliesin East’, Frank Lloyd Wright y sus becados, entre ellos John Lautner (1937)
Lautner estudió y admiróla obra de Henry Clumb, Oscar Niemeyer, Eero Saarinen, Hans Scharoun, JØrn Utzon y Juan O’Gorman.
Se formó viajando como lo hace un autodidacta, por Europa y México, visitando y estudiando la obra de Pier Luigi Nervi, Eduardo Torroja, Frei Otto y Félix Candela.
Entendió la estructura por su rigor y por su dimensión plástica y espacial. La expresión estructural de sus obras eran parte integral del diseño de los espacios que creaba.
Buscó nuevos modelos de habitabilidad, liberalizando espacios en plantas flexibles. Trabajó en llegar a su óptimo nivel la relación entre el espacio construido y el paisaje natural que rodea su arquitectura, “todas las funciones del vivir son experiencias espaciales”.
Las entrevistas que realizó (6) nos revelan que tenía poca consideración por el estilo internacional y sus principales arquitectos, “Ninguno de ellos tenía algo como Frank Lloyd Wright … De hecho, escuché en persona a Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe y a todos los grandes. Y no son nada comparados con Frank Lloyd Wright. Simplemente no son nada. Entonces, cuando la gente quiere discutirlo conmigo, es una locura, eso es todo (y se ríe) …”
“… nunca copié ninguno de los dibujos del Sr. Wright ni tomé fotografías porque él era un purista, y yo un idealista. Deseaba trabajar desde mi propia filosofía, y eso es lo que él quería que hicieran los aprendices también: que dondequiera que fueran, contribuirían a la infinita variedad de la naturaleza siendo individuales, creando para los individuos algo que crece y cambia. Bueno, prácticamente ninguno de ellos pudo hacerlo. Quiero decir, soy uno de los dos o tres que pueden haberlo hecho…”
«La arquitectura tiene que ver con todos los aspectos de la vida, por eso no tiene fin. Cuando has cumplido 70 u 80 años todavía estás empezando y aprendiendo y eso es lo que yo quiero para mí».
Chemosphere
«La arquitectura tiene que contribuir al bienestar humano: debe ser alegre, debe tener luz, aire, espacios libres y estar viva».
Explicó en la entrevista para la UCLA. (6) ” La arquitectura es para mí una forma de arte y para eso tiene que estar viva».
«Siempre animo a mis estudiantes a que, con el dinero que sea y como sea, construyan algo. Los dibujos, el papel, no sirven. La gente quiere ver algo tangible», Así lo hizo, en Silver Lake, un lugar donde muchos arquitectos hicieron sus casas, Lautner hizo la suya en 1939.
«La arquitectura tiene que ver con todos los aspectos de la vida, por eso no tiene fin. Cuando has cumplido 70 u 80 años todavía estás empezando y aprendiendo, ese el tipo de vida que yo quería para mí».
Chemosphere
De entre sus proyectos destaca la casa Chemosphere (en su época apodada “platillo volador”), la que se ha convertido en un hito de Los Ángeles.
Quizás porque en ella buscaba transmitir tanto esperanza como locura, no es solo una casa, diseña y resuelve la manera de construir una casa observatorio mirador hacia el Valle de San Fernando, sobre un terreno con más de 45% de pendiente, haciéndola estructuralmente estable y económicamente viable
En el año 2000 el editor alemán Benedikt Taschen compró y restauró la casa con los arquitectos Frank Escher y Gunewardena Ravi.
El estilo Googie
Fue reconocido por sus obras residenciales, asi como por el diseño de locales comerciales.
Luego de proyectar en 1949 la cafetería Googie, futurista, excéntrica, llena de ángulos imposibles, el nombre fue utilizado como una referencia despectiva a sus diseños particulares.
En un artículo de 1952 del profesor Douglas Haskell en la revista de la Universidad de Yale escribe “La cafetería se distingue por sus paredes de cristal, la forma y la exuberante señalización orientada al tráfico de automóviles, que es un anuncio en sí mismo”. Otras cadenas, imitaron rápidamente esa apariencia, lo que demostró su aceptación a nivel comercial y popular.
Googie formó parte del espíritu de la época de la posguerra (Zeitgeist), pero fue ridiculizado por los arquitectos en la década de 1950.
Calificada como superficial y vulgar, Robert Venturi en 1972 lo rescató en su libro “Aprendiendo de Las Vegas” dijo que “las principales ideas de arquitectura se acercan a la lógica de Lautner”.
El look googie es el de esos bares de carretera, gasolineras y cafeterías de Estados Unidos tan cinematográficos como “tarantinianos”, llenos de colores, con referencias a la carrera espacial y a los aviones.
Un estilo el de Las Vegas, que era optimista, divertido y sin complejos. La cadena de restaurantes Henry’s (1949-52) de Lautner va en esa línea, tras algunos años de poco trabajo entre los 50 y 60, gozó de un resurgimiento con sus casas de hormigón, en particular, la residencia Bob Hope y otras casas en Palm Springs.
Obras de Lautner
Estos listados de obras se obtuvieron de las notas finales de “La arquitectura de John Lautner” de Alan Hessy “Entre Tierra y cielo: la arquitectura de John Lautner” editado por Nicholas Olsberg.
Los más de cien edificios construidos por Lautner, en su mayoría residencias privadas, se distinguen por un alto grado de individualidad y en ellas el gusto por la experimentación.
Durante toda su vida, buscó nuevas formas y métodos constructivos: las casas debían adaptarse a sus habitantes e incrementar la calidad de vida mediante la luz y el aire, pese a incorporar elementos espectaculares, siempre transmitían una sensación de recogimiento y equilibrio.
– 1940. Residencia Lautner, Los Ángeles.
– 1940. Norman Springer Cottage, Los Angeles.
– 1941. Casa Bell, Los Ángeles.
Casa Bell
– 1944. Casa Carling, Los Ángeles.
– 1945. Darrow Office Building, Beverly Hills.
– 1945. Hancock House, Silver Lake.
Hancock House
– 1946. Residencia Edgar Mauer, Los Ángeles.
– 1946. Coffee Dan’s No. 1, 2, 3 y 4, Los Angeles (1946)
– 1946. Casa Garnett y Betty Hancock, Los Ángeles.
Casa Garnett y Betty Hancock
– 1946. Casa de huespedes de Arthur Eisele, Los Angeles.
– 1947. El Motel Desert Hot Springs, Coachella Valley en Palm Springs. Sigue funcionando hoy en día.
El Motel Desert Hot Springs
– 1947. Henry’s Restaurant, Glendale.
– 1947. Jacobsen House, Hollywood.
– 1947. W. F. Gantvoort House, La Canada Flintridge.
– 1947. Tower Motors Lincoln Mercury Showroom
– 1947. Casa Foster Carling. Los Angeles.
Casa Foster Carling
Casa Foster Carling
– 1947. Casa Edgar F. y Allison Mauer, Los Ángeles.
Casa Edgar F. y Allison Mauer
– 1947. Casa George Jacobson, Hollywood.
Casa George Jacobson
– 1947. Casa Florence Polin, Hollywood.
Casa Florence Polin
– 1948. Valley Escrow Offices, Sherman Oaks.
– 1948. Casa Salkin, Los Ángeles.
Casa Salkin
– 1948. Pabellón de invitados de Arthur Eisele, Los Ángeles.
Pabellón de invitados de Arthur Eisele
– 1949. Apartamentos Sheats «L’Horizon». Westwood
Apartamentos Sheats «L’Horizon»
– 1949. Casa Ganvoort, La Cañada Flintridge.
Casa Ganvoort
– 1949. Casa Schaffer, Glendale.
Casa Schaffer
– 1949. Casa Slater Dahlstrom, Pasadena (1949)
Casa Slater Dahlstrom
– 1949. UPA Studios, Burbank.
– 1949. Grant Dahlstrom House, Pasadena.
– 1949. Googie’s Coffee Shop, West Hollywood.
– 1950. Leo Harvey House, Los Angeles.
– 1950. Shusett House, Beverly Hills.
– 1950. Lawrence E. Deutsch House, Los Angeles.
– 1950. Casa Louise Foster, Sherman Oaks.
Casa Louise Foster
– 1951. Casa George Alexander, Long Beach.
– 1951. Casa Baxter-Hodiak, Los Angeles (1951)
– 1951. Casa Bick, Brentwood.
– 1951. Casa Nouard Gootgeld. Beverly Hills.
Casa Nouard Gootgeld
– 1951. Casa DavidShusett, Beverly Hills.
– 1952. Casa Howe, Los Angeles.
– 1952. Casa Fern Carr, Los Angeles.
– 1952. CasaHarry A. Williams, Los Angeles.
– 1953. Casa Ted Tyler, Studio City.
– 1953. Casa Ted Bergren, Los Angeles.
– 1953. Restaurane Henry’s, Pasadena.
– 1953. Casa Howe, Los Angeles.
– 1954. Casa Beachwood, Los Angeles.
– 1954. EdificioConeco Corporation, Sherman Oaks.
– 1954. Casa Harry C. Fischer, Los Angeles.
Casa Harry C. Fischer
– 1954. Casa Deutsch, Los Ángeles.
– 1955. Casa Baldwin, Los Angeles (1955)
– 1956. Casa Reiner-Burchill «Silvertop», Los Angeles (1956)
– 1956. Edificio Speer Contractors, Los Angeles (1956)
– 1956. Kaynar Factory, Pico Rivera (1956)
– 1956. Casa Stanley Johnson, Laguna Beach (1956)
Casa Stanley Johnson
– 1956. Casa Willis Harpel House Nº1, Los Ángeles.
Casa Willis Harpel House Nº1
– 1956. Casa Stanley, Laguna Beach.
Casa Stanley
Notas
6
Entrevista a Lautnerpor Laskey en 1986.
En 1986, Marlene Laskey entrevistó a John Lautner para el Programa de Historia Oral de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Su entrevista de seis horas y media fue publicada por UCLA con el título “Responsabilidad, Infinito, Naturaleza”.
Está disponible a través de Internet Archive, una biblioteca en línea para investigadores, historiadores y académicos. La biblioteca mantiene copias del libro en varios formatos diferentes. Se puede leer en línea o descargarlo.
John Lautner, su arquitectura en diálogo con el “paisaje prestado”.
John Edward Lautner jr (Marquette, Míchigan 1911 – 1994 Los Ángeles, California). Creció en una zona rural de Estados Unidos atrapada por la naturaleza, rodeado de lagos y bosques, a las orillas del Lago Mayor, sin duda una referencia en el diseño de sus casas, siempre en comunión con el entorno.
Su padre era un profesor universitario de origen germano, un sabio, y su madre una pintora de familia irlandesa. «Nunca he sido capaz de ser ni completamente libre como un irlandés ni disciplinado como un alemán», contó en una de sus más extensas entrevistas en 1986 (6). Quizás en esa ambivalencia esté el secreto de su genialidad.
Lautner fue becado en la escuela Taliesin de Frank Lloyd Wright para formarse en arquitectura durante seis años en la década de 1930, coincidiendo con grandes artistas y arquitectos como Euine Fay Jones (1921 – 2004) (3), Santiago Martínez Delgado (4) y Paolo Soleri. (5)
Estando en Taliesin participó en dos proyectos en el Los Ángeles (incluida la Casa Sturges), y colaboró como director de las obras de la residencia “Wingspread” que diseñara Wright para SC Johnson.
Casa Wingspread
La casa está en medio de una gran extensión de tierra de 12 hectáreas, atrae por sus líneas horizontales y la utilización de la madera natural.
El nombre Winspread, proviene de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central. Fue el hogar de la familia Johnson en la década de 1950, posteriormente fue donada a la Fundación Johnson donde funciona como centro de conferencias, se ubica a ocho kilómetros de Racine en Wisconsin.
En los últimos 50 años, Wingspread fue el lugar de nacimiento de varias organizaciones, como la Fundación Nacional para las Artes, la Corte Penal Internacional y la Radio Pública Nacional. En 1989 fue declarado Lugar Histórico Nacional.
Lautner se definía a sí mismo como mitad “salvaje irlandés completamente libre” por su madre y en su otra mitad como “alemán completamente cuadriculado” por su padre.
Su padre John Edward Lautner, emigró de Alemania en 1870 fue autodidacta, de adulto se graduó en la Universidad de Michigan, permaneció once años en Europa entre las universidades de París, Gotinga y Leipzig; cuando regresó a Estados Unidos vivió en Marquette (Michigan), trabajando como profesor e impartiendo clases de “antropología, filosofía, ética, francés y alemán”.
Su padre conoció a la que sería su esposa Vida Cathleen ( de soltera Gallagher), una alumna 20 años menor que él. fue diseñadora de interiores y pintora. (6)
Los Lautner estaban muy interesados en el arte y la arquitectura, en 1918, su casa de Marquette «Keepsake», diseñada por Joy Wheeler Dow , apareció en la revista The American Architect.
Una influencia temprana crucial en la vida de Lautner fue la construcción de la cabaña de verano de la familia, “Midgaard”, ubicada en una plataforma rocosa en un promontorio remoto en la orilla del lago Superior. (7)
Los Lautner diseñaron y construyeron la cabaña de troncos ellos mismos y su madre diseñó y pintó todos los detalles interiores, basándose en su estudio de las casas nórdicas, en el 2013 fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
En 1929, estudió filosofía, ética, física, literatura, dibujo, arte e historia de la arquitectura en el Northern State Teachers College. Tocaba piano e instrumentos de viento. Nunca tuvo una educación formal en arquitectura, hasta que ingresó en el Taliesin de Wright (en Spring Green, Wisconsin).
Vivió en Boston, Nueva York, Chicago, disfrutaba de estas estadías durante los años sabáticos de su padre.
Bajo la tutela de Wright
Desde siempre sintió adoración por Frank Lloyd Wright, lo admiraba. Cuando se planteó su propio camino, decidió que “que iba a trabajar a partir de mi propia filosofía; ya que eso es lo que Wright quería que hicieran los aprendices”, aseguraba “mi plan para ser un arquitecto es trabajar desde cero y desde mis ideas filosóficas”.
Acerca del proceso de su trabajo decía “…comienzo siempre desde cero con los bocetos y trato de hacerme una idea completa. Recojo toda la información del cliente: lo que le gusta y lo que no, la idiosincrasia de las cosas físicas, etc.; y absorbo la totalidad de los requerimientos. Entonces, además de consolidar esos conocimientos, trato de crear una idea totalmente nueva que pueda resolver ese problema en particular. Puede llevarme un tiempo breve o varios meses. A veces necesito tanto tiempo para asimilar la situación y asumir mi papel que, en realidad, ya se trata de una contribución en sí misma”.
Desde 1933 a 1939 trabajó y estudió con Wright en los estudios de Wisconsin y Arizona donde Wright, había creado una escuela para la formación de arquitectos. Evitó la sala de dibujo de Taliesin, prefiriendo las tareas diarias de «carpintero, plomero, agricultor, cocinero y lavaplatos”.
La Taliesin East School le enseñó algo más que dibujar, aprendió a trabajar en cantería y carpintería, y a vivir en equipo.
Años mas tarde en una entrevista para la UCLA (Universidad de California), (6) le dice a Marlene Laskey “No había clases, ni normas ni leyes de ningún tipo, excepto no llegar tarde al desayuno. Nadie enseñaba nada. El trabajo físico y el aprendizaje manual eran lo fundamental».
Su maestro Wright le había inculcado las enseñanzas que Lautner menciona.
Lautner se refiere a la Casa Arango, en Acapulco “Conocía exactamente los ambientes que requerían. Habían comprado aquel terreno que dominaba la bahía y me habían pedido el proyecto de una casa de montaña. Cuando fui a explorar la zona me senté en el terreno y, tras un rato, descubrí en la ladera algunas zonas más elevadas que se prolongaban directamente hacia la sala principal. Así pude concebirlo todo como una idea global. Haría una terraza abierta, sin obstáculos que pudieran estropear el panorama, con una franja de agua alrededor como elemento de transición que integrase la casa con la bahía. Entonces pude imaginar algo así como una pendiente que desapareciese en el cielo, fuera de la vista. Sería un espacio libre, suspendido visual y psicológicamente entre el cielo y el mar”.
Lautner progresó rápidamente bajo la tutoría de Wright.
Cuando en 1934, se casa con MaryBud, estaba preparando los detalles de diseño de una casa de Wright en Los Ángeles para Alice Millard, trabajando en Playhouse and Studios en Taliesin, en 1936, fue asignado a lo que se convirtió en un proyecto que duró dos años supervisando la casa Deertrack, diseñada por Wright en Marquette para la Sra. Abby Roberts. La madre de Mary Faustine Roberts, (MaryBud), quien sería su esposa. Años más tarde allí viviría su hija mayor Carol.
En 1937, acordó supervisar la construcción de la residencia de la familia Johnson «Wingspread » cerca de Racine, Wisconsin (su favorito personal entre los proyectos de Wright en los que trabajó), y viajó con Wright para supervisar la fotografía de Malcolm Willey House en Minneapolis, en Minnesota, este proyecto fue una fuente importantísima para sus propias casas.
También estuvo profundamente involucrado en la construcción de la sala de dibujo en Taliesin West, que influyó en el diseño de su Mauer House (1946), recopiló fotografías del trabajo de Wright para un número especial de 1938 de Architectural Forum y luego regresó brevemente a Taliesin, para ayudar a ensamblar modelos y materiales para una exposición del Museo de Arte Moderno de 1940.
Permaneció con Wright seis años hasta que en 1940 se traslada a Los Ángeles para emprender la profesión de forma autónoma.
“…Soy consciente de no querer ser clasificado, sino seguir creciendo y cambiar sin interrupción, desarrollar ideas reales básicas que supongan un enriquecimiento de la vida misma y, además, un disfrute intemporal de los espacios. Esto es lo que yo llamo “arquitectura real”. Sin principio ni fin…”
Le dijo a Wright que mientras buscaba una carrera independiente, permanecía «listo para hacer cualquier cosa que usted o su Fellowship (equipo) necesitaran».
Trabajaron juntos en alrededor de once proyectos de Los Ángeles durante los siguientes cinco años. En marzo de 1938 se muda a Los Angeles para hacerse cargo de dos obras de Wright, fundamentalmente la Sturges House (1939) y decidió quedarse, cortar el cordón umbilical y probar suerte en una urbe enorme que al principio le horrorizó.
«La primera vez que conduje por el Boulevard de Santa Mónica me pareció tan feo que me puse físicamente enfermo. Así estuve un año. Después de haber pasado mi vida en la naturaleza de Michigan, de Arizona, de Wisconsin… Era lo más espantoso que había visto nunca», «He intentado con mi trabajo crear oasis de belleza a pesar de estar en Los Ángeles».
Su primer hijo, Karol, nació en mayo. (8) El primer proyecto independiente de Lautner fue una casa de armazón de un dormitorio a bajo costo de $ 2500 para la familia Springer.
En septiembre de 1938, Wright se puso en contacto con él, por lo que Lautner supervisó una serie de proyectos en Los Ángeles, las casas Green, Lowe, Bell y Mauer.
Durante este período, Lautner trabajó con Wright en los diseños de Sturges House en Brentwood Heights, California y en la Jester House, que no se construyó.
Lautner supervisó también la construcción de la Casa Sturges para Wright, pero durante la construcción se encontró con serios problemas de diseño, costos y construcción que culminaron con la amenaza de acciones legales por parte de los propietarios, lo que obligó a Wright a traer estudiantes de Taliesin para completar las reparaciones.
Cuando los Mauer despidieron a Wright por no entregar los dibujos de trabajo a tiempo decidieron contratar a Lautner.
Wright le dio la comisión de la Casa Bell a Lautner que se completó rápidamente y consolidó su éxito anterior por su casa, lo que le valió un gran reconocimiento y elogios: la Universidad de Chicago solicitó planos y dibujos para usarlos como herramienta de enseñanza.
Lautner fue un arquitecto investigador que experimentó durante toda su práctica profesional con la forma y la estructura; con la relación espacial entre arquitectura, entorno natural y su materialización.
Fue publicada en numerosas publicaciones, incluido Los Angeles Times, tres páginas en la edición de junio de 1942 de Arts and Architecture. En la edición de mayo de 1944 de House and Garden se la declaró «la casa modelo para la vida en California»), en el California Designs, en el Architectural Forum y en The Californian.
Relevante fue la exposición en el Museo Hammer (9) de 2008 “Entre la tierra y el cielo: la arquitectura de John Lautner” y Getty-Hammer.
Luego se presenta en Glasgow, Escocia.
Asimismo, el simposio “Contra la razón: John Lautner y la arquitectura de posguerra” generó una avalancha de publicidad y un interés en la vida y obra de Lautner.
Como el catálogo de la exposición vienesa de 1991 “John Lautner: Architect: Los Angeles”, con texto de Lautner y editado por Frank Escher y el sitio web de la Fundación John Lautner.
Su primer proyecto en solitario fue su propia casa en Los Ángeles, la Casa Lautner de 1939.
Sobre ella verso su artículo publicado en la edición de junio-julio de California Arts & Architecture.
Henry- Russell Hitchcock escribió en Home Beautiful que era “la mejor casa en los Estados Unidos por un arquitecto menor de treinta años».
En 1943, trabajó para la Structon Company, en proyectos de ingeniería y construcción militar en tiempos de guerra.
En 1944, Lautner trabaja con los arquitectos Samuel Reisbord y Whitney R. Smith antes de convertirse en asociado de diseño de Douglas Honnold.
Douglas Honnold, utilizaba su licencia de arquitecto, ya que hasta 1952 Lautner no tuvo la suya.
Honnold habíacomenzado en los años treinta como decorador de interiores, trabajó como director artístico y escenógrafo cinematográfico, en la Metro Goldwyn Mayer.
Lautner colaboró con Honnold en varios proyectos, incluidos los restaurantes Coffee Dan’s en Vine St., Hollywood y en Broadway en el centro de Los Ángeles, y una remodelación del Beverly Hills Athletic Club (ya demolido), así como dos proyectos en solitario, Mauer House y la casa de huéspedes de Eisele.
Significativo fue el artículo «Three Western Homes» en la edición de marzo de House & Garden, que incluía planos de la Bell Residence y cuatro fotos de Julius Shulman. (10)
Estas fotos marcaron el inicio de una asociación de por vida entre arquitecto y fotógrafo; Durante los siguientes cincuenta años, Shulman registró unas 75 asignaciones en varios proyectos de Lautner (para Lautner y otros clientes) y sus fotos de la arquitectura de Lautner han aparecido en al menos 275 artículos.
En 1945, Lautner se convirtió en socio del estudio, y lo abandonó dos años más tarde, al enamorarse de la esposa de su socio, Elizabeth Gilman.
A pesar de ese detalle, Honnold y Lautner siguieron siendo amigos durante toda la vida.
Tras el divorcio de su primera mujer en 1947, John y Elizabeth contrajeron matrimonio en 1948. se mudó a la residencia Honnold en 1818 El Cerrito Place, donde tuvo su estudio.
MaryBud regresó a Marquette con sus cuatro hijos, Karol (1938-2015), Mary Beecher (1944), Judith Munroe (1946) y Michael John (1942-2005).
Estuvo casados con Elizabeth hasta su fallecimiento en 1978 luego de muchos años padeciendo una enfermedad crónica.
En 1982 se casó con Francesca Hernández, cuidadora de Elizabeth.
La producción de Lautner ese año incluyó la sala de exhibición Tower Motors Lincoln-Mercury en Glendale y los apartamentos Sheats «L’Horizon»,
Se embarcó en una serie de proyectos de diseño importantes, incluidos Carling Residence, Desert Hot Springs Motel, Gantvoort Residence y Henry’s Restaurant en Glendale.
A finales de los ´40 y principios de los ´50
Su trabajo apareció regularmente en publicaciones populares y profesionales, incluyendo Architectural Record, Arts & Architecture, House & Garden, Ladies ‘Home Journal y Los Angeles Times, RIBA, Avery, World Cat, WilsonWeb, Art Index entre otros.
1949-50
Realizó Dahlstrom Residence, Googie’s Coffee House y UPA Studios en Burbank.
1950
Formó parte de una exposición colectiva de dieciséis arquitectos de California en Scripps College en Claremont, California
1951
Su trabajo fue incluido en la influyente guía de Harris y BonenbergA Guide to Contemporary Architecture in Southern California (Watling, 1951)
1952
Obtiene su licencia de arquitecto. House and Home publicó el artículo «Googie Architecture» de Douglas Haskell, incluyendo dos fotografías de Shulman del restaurante de Los Ángeles, acompañado de un artículo sobre las casas Foster y Carling y los apartamentos L’Horizon.
1984
Es nombrado Arquitecto Olímpico para los Juegos Olímpicos de Verano de 1984 en Los Ángeles.
El arq Duncan Nicholson que trabajó en su estudio durante cinco años a principios de la década de los 90, escribió “Lautner, era un arquitecto de arquitectos, no llevaba pajarita ni fingía ser algo que no era. Siempre se mostraba sencillo, aunque si estabas trabajando para él, era mejor que supieras lo que estabas haciendo, porque lo pagarías caro de no ser así”.
Lautner se refería así de sus clientes: “Mis clientes son todos individuos con bastante personalidad; si no, no vendrían”.
Muchas de esos clientes estaban relacionados con el mundo del espectáculo, como Bob Hope, Anne Baxter –la nieta de Wright– y John Hodiak, otros eran músicos como George Carling, Miles Davis y Russ Garcia, o artistas como Helen Sheats, interioristas como Arthur Elrod, y, sobre todo, ingenieros y técnicos, como Leonard Malin y Kenneth Reiner, estos últimos trabajaban en la innovadora industria aeroespacial, y aportaron soluciones a algunos de sus edificios, de modo que sin ellos no hubieran sido como son.
1999
Se publica «The Architecture of John Lautner» de la editorial Rizzoli, de Alan Hess y Alan Weintraub.
2008
Se realiza una exhibición en 2008 en el Hammer Museum comisariada por el arquitecto Frank Escher y el historiador de la arquitectura Nicholas Olsberg.
Lautner, no solo es recordado por el desarrollo del estilo Geogie, sino por el estilo de la llamada “Era Atómica”, un período que va desde 1940 a 1963 cuando la sociedad occidental estuvo inmersa en la preocupación por la Guerra Fría.
La arquitectura, el diseño industrial, el diseño comercial (incluida la publicidad), el diseño de interiores y las bellas artes estuvieron influenciados por los temas de la ciencia atómica, así como por la Era Espacial. El diseño de la Era Atómica se hizo popular y reconocible, con el uso de motivos atómicos y símbolos de la era espacial. De esa época son la Casa Leonard Malin, la Casa Paul Sheats, la Casa Garcia o la Casa del Arco iris.
John Lautner diseñó más de 200 proyectos arquitectónicos durante su carrera, pero muchos diseños de edificios de gran tamaño nunca se realizaron. En la prensa arquitectónica, su obra actual ha estado dominada por sus encargos domésticos; aunque diseñó numerosos edificios comerciales, incluidos los restaurantes Googie’s, Coffee Dan’s y Henry’s, Beachwood Market, Desert Hot Springs Motel y Lincoln Mercury Showroom en Glendale, lamentablemente, varios de estos edificios han sido demolidos.
Salvo excepciones como la Residencia Arango en Acapulco, la Casa Turner en Aspen, Colorado, la Casa Harpel # 2 en Anchorage, Alaska, la casa Ernest Lautner en Pensacola, Florida, casi todos los edificios existentes de Lautner están en California, principalmente en Los Ángeles y alrededores.
Los últimos años de Lautner se vieron empañados por el deterioro de la salud y la pérdida de movilidad.
Notas
1
A.V. Arquitectura Viva. Frank Escher, 31/12/2010. John Lautner 1911-1994
2
John Lautner espacio infinito. Colección dirigida por Murray Grigor. Textos a cargo del Arq Jorge Gorostiza. Título original “A Infinite Space. The Architecture of John Lautner (EEUU, 2008-92). Colección Arquia / Documental 36.
3
Thorncrown Chapel
El arquitecto y diseñador estadounidense Euine Fay Jones fue aprendiz de Frank Lloyd Wright.
Es el único de los discípulos de Wright que ha recibido la Medalla de Oro AIA (1990), el máximo honor concedido por el Instituto Americano de Arquitectos.
Alcanzó prominencia internacional como educador en arquitectura durante sus 35 años de docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Arkansas.
4
El muralista, pintor, ilustrador y publicista colombiano Santiago Martínez Delgado (Bogotá 1906 – 1954 Cajicá) fue un representante del estilo Art decó.
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Chicago, Estados Unidos, y fue discípulo de Frank Lloyd Wright en Taliesin.
Recibió entre otros la Medalla Logan de las Artes, el Salón Nacional de Artistas de Colombia y la Cruz Orden de Boyacá por su trabajo en el mural del salón Elíptico del Capitolio Nacional, considerado uno de los murales más significativos de Colombia.
En 1986, Marlene Laskey entrevistó a John Lautner para el Programa de Historia Oral de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA).
Su entrevista de seis horas y media fue publicada por UCLA con el título “Responsabilidad, Infinito, Naturaleza”.
Está disponible a través de Internet Archive, una biblioteca en línea para investigadores, historiadores y académicos. La biblioteca mantiene copias del libro en varios formatos diferentes. Se puede leer en línea o descargarlo.
El lago Superior es el más grande de los Grandes Lagos de América del Norte. Entre los lagos de agua dulce, es el más grande del mundo por superficie y el tercero por volumen. Lo comparten Canadá y los EEUU, desemboca en el lago Huron a través del río St. Mary.
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“John Lautner. Arquitecto”. Por Alicia Paz González Riquelmey Eduardo Basurto Salazar Departamento de Métodos y Sistemas. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
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El Hammer Museum es un museo de arte y centro cultural, depende de la Universidad de California en Los Angeles. Fundado en 1990 por el empresario industrial Armand Hammer para albergar su colección de arte personal, el museo ha ampliado desde entonces su alcance para convertirse en «la institución más moderna y culturalmente relevante de la ciudad».
Aclamadas por la crítica del museo son las presentaciones de artistas contemporáneos emergentes, muchos de ellos históricamente ignorados. Alberga más de 300 programas durante todo el año, desde conferencias, simposios y lecturas hasta conciertos y proyecciones de películas.
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Julius Shulman nació en Brooklyn, y creció en una granja en Connecticut. Se mudó a Los Angeles para iniciar sus estudios, pero nunca los terminó. Su mentor fue Richard Neutra, que al ver las fotos que tomó de la Residencia Kun, le encargó que inmortalizara sus proyectos. «En realidad solo soy un vendedor, vendo arquitectura».
Cuando John Entenza, director de la revista Arts and Arhitecture lanzó su programa Case Study en 1945, Julius transformó en Iconos proyectos de Eames, Neutra o Soriano.
«La instantánea de la Stahl House de Shulman es una de esas imágenes que resumen una ciudad entera», escribió el crítico del New York Times de la época (se refiere a la Case Study 22, diseño de Pierre Koenig de 1959).
Case Study # 21 (1958) de Pierre Koenig
«Cuando empecé a trabajar me di cuenta de que muy pocos de mis colegas sacaban personas en sus trabajos, pero yo pensé que si iba a fotografiar arquitectura quería mostrarla siendo funcional».
«Mis imágenes cuentan siempre una historia, tal vez porque hay gente en ellas».
Vivió en una casa diseñada por Raphael Soriano en Hollywood Hills. En el 2015, el estudio californiano LOHA la restauró respetando su diseño original.
Sigue en http://onlybook.es/blog/arq-john-lautner-el-dialogo-con-el-paisaje-prestado-parte-2/
“…el escrito más importante en arquitectura desde la publicación de «Vers Une Architecture» por Le Corbusier en 1923…”
“Menos es más…aburrido”. R.V.
“A diferencia de otras ideologías políticas, la del mercado siempre se ha argumentado no como una idea sino como un “hecho”, como una condición objetiva”
Edición en español: Complejidad y contradicción en arquitectura, Gustavo Gili, 2014 (12ª edición) en inglés Complexity and Contradiction in Architecture, Tapa blanda – enero 1977, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1997. ISBN-13: 978-0870702815.
Robert Venturi resumió esta situación con agudo ironía cuando escribió “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero, tal vez pueda revertirse, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo”. “Mientras en la antigüedad no había diferencia entre el concepto y el edificio, desde el siglo XV la concepción, el momento del diseño, se volvió independiente del edificio mismo”. “Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global”. “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” fue el ganador del Classic Book Award en la Séptima Edición de los Premios Internacionales del Libro de Arquitectura de la AIA.
En la introducción de Complejidad y contradicción en arquitectura, Vicent Scully (1920 – 2017) de quien Philip Johnson (1906 – 2005) opinara que era “el más influyente profesor de arquitectura de todos los tiempos” consideraba el libro como “el escrito más importante en arquitectura desde la publicación de «Vers Une Architecture» por Le Corbusier en 1923.
Publicado por primera vez en 1966 y traducido a 16 idiomas, este notable libro se ha convertido en un documento esencial de la literatura arquitectónica.
Un “manifiesto amable para una arquitectura no directa”, la Complejidad y contradicción de la arquitectura de Venturi expresa en los términos más convincentes y originales la rebelión posmoderna contra el purismo del modernismo.
Trescientas cincuenta fotografías arquitectónicas le sirven a su autor para realizar comparaciones históricas e iluminar sus ideas para crear y experimentar la arquitectura.
Comentarios de la revista Arquine (hola Manuel Novodeltsky) de Vittorio Aureli del 31 de Julio de 2019: “…Construyendo sobre el legado de los pioneros de la investigación urbana como Robert Venturi y Denise Scott-Brown en “Aprendiendo de Las Vegas” y Rem Koolhaas en “Delirio en Nueva York”, muchos arquitectos han visto las condiciones urbanas extremas sin entender cómo éstas eran resultado de intenciones políticas específicas ocultas tras el espectáculo de la urbanización desregulada —es decir, impulsada por el mercado”. (1)
“A diferencia de otras ideologías políticas, la del mercado siempre se ha argumentado no como una idea sino como un “hecho”, como una condición objetiva. Asumir el caos urbano como un dato ha sido un problema para muchos argumentos sobre la ciudad propuestos por arquitectos. Nuestra falta de habilidad para darle forma a la ciudad se ha presentado como un hecho histórico inevitable”.
La aparente informalidad de la ciudad del siglo XX tardío y la lógica política del urbanismo del laissez-faire estaban lejos de no ser algo planeado; más bien, eran el resultado de una voluntad política específica. Por falta de entendimiento, los arquitectos se quedan, confortablemente, dentro de los límites de su profesión. (2)
“Cuanto más celebran los arquitectos la condición urbana como algo que no puede gobernarse más, sostienen la coartada perfecta para retirarse de su mandato profesional, pretendiendo que su trabajo consiste en responder pragmáticamente a las demandas de sus clientes”. Robert Venturi resumió esta situación con agudo cinismo cuando dijo que “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero tal vez pueda revertirse, irónicamente, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo.” (3)
En la última década, un nuevo discurso dominante ha emergido contra dicha posición, esta vez centrado en el arquitecto como activista. En especial desde la recesión económica del 2007, cuando los obstáculos del neoliberalismo se volvieron evidentes, una nueva generación de arquitectos ha abogado por una práctica más comprometida socialmente.
Ellos entienden su posición como emancipada de la tarea tradicional de la arquitectura -diseñar edificios- y con la misión de atacar problemas urgentes que están más allá de la arquitectura. (4)
Identificada como la del “arquitecto-activista”, esta posición se construye de acercamientos a veces radicalmente distintos que no pueden resumirse racionalmente en un solo movimiento.
Sin embargo, un argumento recurrente de este tipo de prácticas afirma la creciente ineficiencia de la arquitectura para ofrecer respuestas a problemas sociales y políticos.
Tal afirmación inevitablemente implica una crítica no sólo al estatus del diseño contemporáneo sino también a lo que ha sido la cultura arquitectónica a lo largo de su desarrollo histórico. (5)
Escribe Venturi “Aunque simpatizo más con las ambiciones sociales del arquitecto activista que con la celebración acrítica de la ciudad como mero conglomerado de complejidades y contradicciones, pienso que ambas posturas subestiman —con buena o mala fe— el poder de la arquitectura en su formato tradicional —como una disciplina encargada de diseñar edificios— para influir en la realidad de nuestra condición urbana”.
“Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global”.
“Me enfoco especialmente en las teorías y las estrategias de la arquitectura más que en la arquitectura en tanto edificios. Este enfoque en la teoría arquitectónica bajo la forma de tratados sobre la arquitectura está motivado por el hecho de que es, precisamente al presentarse como teoría o como estrategia independientemente de su realización, como la arquitectura se ha convertido en algo más que una mera práctica: un proyecto”.
Ahora soy yo, Hugo“Tengo recuerdos entrañables de la Marsilio editores, editaban con mucho mimo y dedicación, obras de arquitectura, que muchas editoriales no nos atrevíamos a realizar, porque si bien nos interesaban en lo personal, nunca estabas lo suficientemente seguro de hacer miles, al respecto, un viejo editor (en experiencia y en años), me dijo una vez: “Hugo, si te gusta mucho un libro, cómprate uno, pero no obligues a otros miles a hacer lo mismo”. Tenía muchísima razón, no le hice caso totalmente, compre muchos, sin importarme demasiado su precio, convencido que su valor era siempre mayor a su precio, y edite otros, que durante décadas, en cada feria, intentaba convencer al cliente de turno (editoriales, o distribuidores o cadenas de librerías), de su enorme valor. “Así, un día me encontré hablando en la LIBER en Barcelona de un libro de Palladio, de sus dibujos, y de su enorme trascendencia para la arquitectura, cuando termine, mi charla, un señor, me agradeció, (ante mi vehemencia se habían juntado algunas personas, cosa que ocurre normalmente en las ferias, que hablas con alguien, pero otros entran al stand y hojean libros). Yo encantado de, (pensé), haberlo interesado, le pregunté, de que país, ¿o empresa era del mundo del libro? y me dijo que era médico, que estaba acompañando a su esposa”.
Ahora volvemos a Venturi, “Sin embargo, es exactamente en tanto anticipación de la realidad por venir que el proyecto es también la realidad misma. El proyecto es el sine qua non de la producción arquitectónica: da forma y reproduce un conocimiento compartido y, por tanto, colectivo que es irreductible a lo que se ha realizado en forma de edificios y objetos de diseño”. (7)
“El proyecto siempre ha sido un marco ambivalente. Siempre ha sido un acto tanto de emancipación como de dominio sobre una situación social y política dada. Dentro del proyecto, el acto de emancipación y la voluntad de dominar no pueden separarse. Sobre todo, la arquitectura en tanto conocimiento es vista aquí como un recurso estratégico mediante el cual las fuerzas en juego en el desarrollo de la ciudad se hacen visibles”.
“Es exactamente cuando estas fuerzas se pueden entender críticamente cuando el proyecto arquitectónico ya no es sólo un medio para un fin sino también la posibilidad para desentrañar los medios de sus supuestos fines buscando un proyecto alternativo para la ciudad”.
Robert Charles Venturi (Filadelfia 1925 – 2018 ibid) su socia y esposa fue Denise Scott Brown (Nikana 1967).
Robert estudió arquitectura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, y pasó después tres años como becario en la Academia Americana en Roma.
Trabajó hasta 1958 en el estudio de Eero Saarinen y Louis Kahn, simultáneamente también fue profesor de arquitectura teórica en la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia.
A partir de 1964 trabajó con John Rauch.
En 1967 se casó con Denise Scott Brown con quien trabajó conjuntamente desde 1969, creando el estudio Venturi, Rauch y Scott Brown Asociados.
Enseñó en las Universidades de Pensilvania, de Harvard, de Yale, y de Princeton.
Miembro de Sociedad Filosófica Estadounidense, Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, Academia Europea de Ciencias y Artes, Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias, Phi Beta Kappa, Academia de San Lucas.
Un premio Pritzker ideologizado por un machismo arquitectónico
Su obra más importante la realizó con su esposa Denise Scott Brown
Denise, sin embargo, fue excluido del premio Pritzker con el que fue galardonado en 1991.
Pienso que éste es un tema que pone, una vez más, la actitud de quienes deben hacer justicia con las mujeres en el campo del pensamiento, en este caso, la arquitectura, he leído que Denise se oponía a que ahora se dijera que fuera compartido, deseaba, que el Pritzker fuera entregado también a su nombre como lo fue su socio y esposo, El Premio Pritzker, argumentó, que no podía hacerse retroactivo, da vergüenza ajena.
Quince años después, ambos de manera conjunta fueron distinguidos con la Medalla de Oro del AIA 2016, el premio de arquitectura más importante de Estados Unidos.
Robert alcanzó prestigio cuando en la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó en el postmodernismo de la década de 1970.
Su causa defendía una arquitectura compleja y que aceptara sus contradicciones.
Rechazó la austeridad del movimiento moderno y animó el retorno del historicismo, la decoración añadida y de un rotundo simbolismo en el diseño arquitectónico.
Venturi es considerado como uno de los arquitectos más originales de finales del siglo XX y es apreciado por haber introducido conceptos diferentes en sus obras, que se apartan de todo lo que se acostumbra a ver en arquitectura.
Al mismo tiempo ha expresado sus pensamientos en numerosas conferencias y clases, y también en varios libros y artículos.
Escribió sus libros principalmente con su socia y esposa Denise Scott Brown, en los que realza el hecho de que también la arquitectura moderna se basa en las referencias históricas. Según manifiesta, él como arquitecto intenta no dejarse llevar por el hábito, sino por un sentido consciente del pasado, evaluando detenidamente lo que significa y la conveniencia y forma de tenerlo en cuenta en sus proyectos.
Premios
1983 fue distinguido con la Medalla Thomas Jefferson.
1991 fue distinguido con el premio Pritzker, uno de los galardones internacionales más importantes de arquitectura, comparable al premio Nobel. Su esposa Denise Scott Brown se negó a acompañarlo en la ceremonia de entrega del galardón ya que consideró que el premio debió ser compartido.
2013 un grupo de estudiantes de Harvard inició una petición en internet para solicitar la concesión del Pritzker de manera retroactiva para Denise Scott. La petición fue firmada entre otros por el propio Robert Venturi a pesar de que en 1991 en su discurso de aceptación no reclamó compartir el premio, aunque si mencionara que Scott Brown realizaba más del 50 % del trabajo.
Numerosos medios de comunicación como el The New York Times se hicieron eco de la protesta, denunciaron la falta de presencia de mujeres en el jurado de los premios aportando el dato de que en 1991 tan solo había una mujer y 20 años después seguía habiendo solo una mujer, Martha Thorne(8) directora ejecutiva de Pritzker y denunciaron la discriminación de las mujeres en la profesión de arquitectura.
Después de varios meses de especulaciones tras la protesta, en junio de 2013 el comité del premio Pritzker se reunió y decidió no reconocer retroactivamente a Scott Brown. En noviembre de 2015 se anunció que Robert Venturi y Denise Scott Brown conjuntamente eran distinguidos con la Medalla de Oro del AIA del Instituto Americano de Arquitectura. uno de los galardones más prestigiosos del mundo en arquitectura, por la influencia que sus escritos y diseños han tenido en la teoría y la práctica de la arquitectura un galardón que, según algunas revistas especializadas, es «un guiño» a Scott Brown tras la polémica del Pritzker
Denise se convierte en la segunda mujer de la historia que gana el galardón más prestigioso del mundo de la arquitectura y en la primera mujer viva que recibe este galardón, ya que la primera mujer que recibió esta medalla fue Julia Morgan en 2014 a título póstumo
Denise Scott Brown
Nacida como Denise Lakofski (Nkana, Zambia 1931), es reconocida como una arquitecta posmoderna, urbanista, escritora y profesora.
Experta en planificación urbana y docente en distintas universidades como Berkeley, Yale y Harvard, escribió en 1972 en colaboración con Robert Venturi y Steven Izenour Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, uno de los libros más influyentes en arquitectura en la segunda mitad del siglo xx.
Está considerada como la arquitecta más famosa de la segunda mitad del siglo xx.
Fue socia del estudio de arquitectura Venturi, Scott Brown y asociados de Filadelfia. En 2012 tras la jubilación de Venturi se convirtió en VSBA Architects & Planners.
Estudió primero en Johannesburgo (Sudáfrica) en la Universidad del Witwatersrand (1948-1952) donde conoció a su primer marido, Robert Scott Brown que también estudió arquitectura.
En 1952 viajó a Londres para continuar sus estudios en la Architectural Association School of Architecture donde se graduó en 1955.
En 1958 se instalan en Filadelfia para estudiar en el departamento de planificación de la Universidad de Pensilvania. En 1959, con 28 años, Robert Scott murió en un accidente de coche
En 1969 conoce en una reunión de profesores a Robert Venturi, con quien se casaría en 1967, Brown no adoptó el nombre Venturi y decidió mantener su nombre de casada para no perder el trabajo que había publicado durante años con el apellido de su primer marido.
Denise intervino en contra de la demolición de la biblioteca de la universidad diseñada por el arquitecto de Filadelfia Frank Furness (1839 – 1912).
En 1965 fue nombrada codirectora del Programa de Diseño Urbano de la Universidad de California.
Scott Brown regresó a Filadelfia en 1967 para unirse a la empresa de Robert Venturi y se convirtió en la directora de planificación en 1969.
En 1972 con Venturi y Steven Izenour escribió «Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica«.
Con la firma Venturi, Rauch y Scott Brown en 1980; y finalmente Venturi, Scott Brown y Asociados en 1989, Scott Brown ha realizado numerosos proyectos, entre ellos el Sainsbury Wing de la National Gallery en Londres, el complejo del Consejo General en Toulouse y el Mielparque Nikko Kirfuri Hotel y Spa cerca de Nikko en Japón.
Obras representativas
-Allen Memorial Art Museum, Oberlin College; Oberlin, Ohio (1976)
-Edificio Gordon Wu, Universidad de Princeton en New Jersey (1983)
-Auditorio de la Orquesta de Filadelfia
-Museo de las Artes Manufactureras en Fráncfurt del Meno
-Sala de Exposición de Basco (Filadelfia)
-Laboratorio Lewis Thomas, Universidad de Princeton (Princeton, Nueva Jersey) (1986)
-Edificio de Investigaciones Clínicas, Universidad de Pensilvania (Filadelfia)
-Guild House (Filadelfia). 1960-63
-Casa de Vacaciones Trubek y Wislocki (Nantucket Island, Massachusetts). 1970/72
-Franklin Court (Filadelfia)
-Facultad de Estudios Humanísticos, Universidad del Estado (Nueva York)
-Ampliación del Museo National Gallery, Sainsbury Wing, Londres (1991)
-Museo de Arte de Seattle, estado de Washington (1991)
-Museo del Niño en Houston, Texas (1992)
-Modelo de Ciudad Celebration para Disney World en Orlando, Florida.
-Edificio de Juzgados Franklin en Filadelfia.
-Pabellón de Estados Unidos para la Exposición Universal 1992 en Sevilla
17 de mayo. Día de honor de EEUU. La fachada tenía un muro de agua, simboliza el Océano Atlántico cruzado por Colón, las tres carabelas están representadas por 3 gigantescas banderas del país. Dentro del recinto se exponían 2 paneles alegóricos pintados por Meter Max representando el pasado y presente de EEUU. Constaba de dos inmensas cúpulas geodésicas separadas por una cancha de baloncesto. (Expodiario, Canal Sur Televisión).
-Perelman Quadrangle, University of Pennsylvania, Filadelfia (2000)
-Facultad de Estudios Humanísticos, Universidad del Estado de Nueva York.
Distinciones
-“Premio Jane Drew” otorgado por la revista Architects’ Journal, 20177
– “Medalla de Oro del AIA” 2016 (con Robert Venturi)
-“Design Mind Award Cooper-Hewitt National Design Awards“ 2007 (con Robert Venturi)
-“Athena Award“, Congress for the New Urbanism; 2007
-“Vilcek Prize“, The Vilcek Foundation; 2007
– “Vincent J. Scully Prize“, National Building Museum; 2002 (con Robert Venturi)
– “Topaz Medallion“, American Institute of Architects AIA 1996
– “National Medal of Arts“ United States Presidential Award; 1992 (con Robert Venturi)
– “AIA Firm Award“ to Venturi, Rauch and Scott Brown; 1985
Bibliografía
-Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form, (con Robert Venturi y Steven Izenour), Cambridge: MIT Press, 1972; edición revisada 1977.
-A View from the Campidoglio: Selected Essays, 1953-1984, (con Robert Venturi), Nueva York: Harper & Row, 1984.
-Urban Concepts, Architectural Design Profile 60: January-February 1990. Londres: Academy Editions; distribuida en los Estados Unidos por by St. Martin’s Press.
-Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time (con Robert Venturi), Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2004.
-The art in waste (artículo), en Distorsiones urbanas / Urban Distorsions, Madrid, Basurama, 2006. Artículo completo. Obras representativas En una clara separación del movimiento moderno, en su “Complejidad y contradicción en la arquitectura” de 1966 defiende una posición contraria a la arquitectura moderna, contra su pretensión de buscar solo la diferencia y la novedad. Quiere mostrar la complejidad de la forma arquitectónica que no puede ser reducida a un solo sistema lógico y estético (como defendían los modernos).
Argumenta que esta arquitectura no es adecuada para un período de cambio como fueron los 60, haciendo de esta voluntad de cambio su objetivo entonces se separa de ellos autodenominándose posmoderno. “La posmodernidad significa la superación del movimiento moderno. Un aceptar las complicaciones del hombre común en vez de ignorarlas y plantear un empezar de cero como hacían sus predecesores”.
En 1972 publicó el libro “Aprendiendo de las Vegas” escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour. La primera parte amplia los resultados del seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale; con fotos, mapas y diagramas en las que demuestra cómo funciona la arquitectura típica de Las Vegas. En el centro de la segunda parte se habla sobre dos figuras emblemáticas: “el pato y la caja decorada”. El pato se convierte en una escultura; la forma simbólica se apropia completamente de la arquitectura, desempeñando un papel excesivo.
La caja funcional, se decora de acuerdo con su función, con un cartel publicitario sobre la cubierta o en el terreno.
Influencias
Algunas de las más importantes son su admiración por Kahn con quien estudió en la Universidad de Yale. De él rescata el haber establecido una conexión con el pasado y haber dado a la arquitectura un desarrollo autónomo.
Además, es vital el viaje que realiza a Roma en el cual puede estudiar el Barroco, período que lo apasiona por su capacidad de articular los elementos, subordinándolos a una unidad geométrica global y desarrollando todo tipo de ambigüedades. Finalmente hay que destacar su contemporaneidad con el pop art, cuyos valores, la admiración por el vernáculo comercial y los objetos de consumo se ven reflejados en su obra.
Las fuentes fundamentales para Venturi serán las tradiciones eclécticas y clasicistas (Barroco, Manierismo, Rococó) y la arquitectura popular.
Es además admirador de Le Corbusier, Aalto, Van Eyck (por su defensa de las culturas primitivas y sus saberes).
En referencia a Mies destaca que pese a la creencia errónea que era su crítico acérrimo, la realidad demuestra todo lo contrario «De todo lo que escrito y dicho en mi vida, que ha sido mucho, no hay nada de lo que me arrepienta o que quiera retirar, excepto quizás la frase “Menos es Aburrido”. Aquello era una rebeldía contra la simpleza insulsa de lo que yo la llamaría la arquitectura moderna tardía. Era una frase retórica. Desde nuestra perspectiva actual, no me cabe duda de que Mies es uno de los grandes maestros de este siglo en la arquitectura y todos los arquitectos deberíamos besar los pies de Mies van der Rohe por todos sus logros y lo que podemos aprender de él”. Toda esta complejidad debe resolverse comprometiéndose con el conjunto. Esta unidad mantiene un control sobre los elementos en conflicto que las compone como un todo.
Valora la tradición que considera que los artistas “tienen completo significado en cuanto son valorados en relación con sus predecesores”.
Proclamaba en su libro la dualidad, la riqueza de significado, que oponía a una arquitectura aburrida, “intuyendo que con atender solamente los requerimientos funcionales no se cumplía con la misión arquitectónica, sino que se conducía a la desolación y el agotamiento del habitante”.
Se basa para su obra en la cultura americana de consumo por excelencia. Estas características emergentes de una sociedad desordenada, difícil de entender por el ciudadano, no son compatibles con el racionalismo.
Concluye que el arquitecto “debe saber cómo interpretar con nuevos criterios de gusto y composición los elementos de la metrópolis moderna y los elementos de mala reputación, como puede ser el equipamiento urbano”. Se refiere al pop art con quien “comparte el gusto por los elementos vulgares de la cultura urbana, que combinan para mostrarla variedad y vitalidad”.
En este sentido la propuesta de Venturi es un reflejo de la sociedad norteamericana de los 50 y 60. Lo que más destaca de los edificios que analiza en su libro (más de 200 obras) es “explorar temas como las contradicciones en las composiciones, así como el poder de expresar varios significados simultáneamente, o tener una dualidad funcional”.
Reduce la arquitectura a un fenómeno perceptivo, a un juego de formas que transmiten mensajes a nuestros sentidos. Destaca entonces su capacidad expresiva.
Casa Vanna Venturi
De 1964. Considera al edificio sustancialmente clásico en su planta y forma y su ornamentación y elevación, sin embargo, específica que a pesar de ser clásica no es pura, se adhiere más a las características manieristas que admite contradicción con la idea de orden.
Venturi considera que para apreciar esto se debe ser consciente de la contradicción en la arquitectura clásica, como en las obras de Palladio a quien considera su guía. “Algunos han dicho que la casa de mi madre “parece un dibujo de niños -representando los elementos básicos de refugio- (…). Me gusta pensar que es algo que alcanza otra esencia, esa del género de que es una casa y es elemental”.
“La casa de mi madre fue diseñada cuando ella ya era una viuda anciana, con su dormitorio en la planta baja, sin garaje porque ella no conducía, y con habitaciones para una sirvienta y la posibilidad de tener una enfermera -además de ser también adecuada para sus bellos muebles con los que yo me había criado. Por lo demás, ella no realizó otras demandas al arquitecto, su hijo, relacionadas con el programa o su estética -ella era maravillosamente confiada.”Guild House
En su libro “Aprendiendo de las Vegas” plantea dos caminos para que un edificio sea comunicativo “Que en su forma exprese una función o que sea un edificio funcional con un rótulo gigante”. La segunda opción es la que considera más contemporánea.
Esto implica una independización de la fachada como hecho autónomo del contenido funcional. Un ejemplo del edificio anuncio es el “National College Hall of Fame”, un edificio con forma similar a la de una galería que es totalmente independiente de la fachada, siendo esta un anuncio gigante con pantalla electrónica.
Así se opone a Loos considerando al edificio como “una máquina funcional por dentro y una obra singular por fuera”.
Lo que pasará a caracterizar su obra será una muestra de posibilidad de adaptabilidad y prevalencia de la arquitectura basándose en el uso de elementos convencionales.
Rem Koolhaas “Delirio de Nueva York”, un manifiesto retroactivo para Manhattan, editorial Gustavo Gili, 2004.
Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour “Aprendiendo de Las Vegas”, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, 2013 (9ª edición). La lista de obras influenciadas por estos dos libros pioneros es innumerable.
Recordamos:-“Mutations”, Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Samford Kwinter, Nadia Tazi y Hans-Ulrich Obrist, (Barcelona, Atar 2000) -“The Urban Age Project”by de London School of Economics and Deutsche Bank’s –“Alfred Herrasen Society” de Ricky Burdett y Deyan Sudjik, The Endless City (Londres, Phaidon 2010).
2
“La idea de que las ciudades ya no se “planifican” es una de las más grandes ilusiones que han cultivado los arquitectos en los últimos cuarenta años. Es cierto que la posibilidad de planificar ciudades como un “proyecto” legible declinó con el auge de las políticas neo-liberales en los años 80”. “Sin embargo, más que desaparecer de un golpe, la planificación se ha transformado en un lubricante usado por el Estado con el fin ideológico de demostrar su propia inferioridad de cara al mercado”.
“Contradicions in Neoliberal Planning”, Tuna Tasan-Kok y Guy Baeten, editorial Viena, Springer, 2008.
3
Robert Venturi, “Complexity and Contradiction in Architecture”, 1996, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1997.
Edición en español “Complejidad y contradicción en arquitectura”, Gustavo Gili, 2014 (12ª)
4
Un lema repetido obsesivamente en estos días en el discurso arquitectónico.
Veamos a Luca Guido, “To Go Beyond or Not to Be’ Unsolicited Architecture: An Interview with Ole Bouman,” en Architectural Design 79, número 1, enero-febrero 2009, páginas 82-85.
5
Para un compendio de prácticas activistas surgidas en los últimos años, véase Nihat Awan, Tatjana Schneider y Jeremy Till, Spatial Agency: “Other Ways of Doing Architecture”, Londres, Routledge, 2011, y “Did Someone Say Participate?”: An Atlas of Spatial Practices, Markus Miessen y Shumon Basar, editores, Cambridge, MIT Press, 2006.
6
Sobre la categoría del “proyecto” véase Massimo Cacciari, “Project en The Unpolitical: On the Radical Critique of Political Reason”, editado por Alessandro Carrera, Nueva York, Fordham University Press, 2009, 122-145.
Otros dos ensayos al tema del proyecto: “Redefining the Autonomy of Architecture: The Architectural Project and the Production of Subjectivity”, Pier Vittori Aureli, Harvard Design Magazine 35 (2012), páginas 106-114.
“The Common and the Production of Architecture: Early Hypotheses”, en Common Ground, David Chipperfield, Kieran Long y Shumi Bose, editores, Venecia, Marsilio, 2012, páginas 106-111. Marsilio siempre edito cuidadas e interesantes títulos, estaba en aquellos tiempos en Venecia, lo cual para mi era un acento que lo inimaginable podía llegar a ser posible.
7
“Proyecto” viene del latín “projectum”, “algo lanzado hacia adelante”. “Producción” viene del latín “producere”, “sacar adelante”. Ambas palabras son similares o sinónimos de proficere, que significa “ofrecer” o “sacar”.
8
Martha Thorne es una académica, curadora, editora y autora de arquitectura estadounidense. Es directora ejecutiva del Premio Pritzker de Arquitectura y Decana de la Escuela de Arquitectura de IE University en Madrid. Anteriormente, fue curadora de arquitectura en el Art Institute of Chicago.
Viene de parte uno http://onlybook.es/blog/la-casa-em-el-jardin-del-moma-de-marcel-breuer/
Salvemos el Parador ARISTON
¿Como es posible que tengamos el Parador ARISTON en Mar del Plata hecho una ruina? El mismo arquitecto que diseña El edificio de Apartamentos Doldertal, hizo también el Parador ARISTON junto a los reconocidos arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire. Esta declarado Monumento Histórico Nacional por Ley 27538 del 20/12/2019.
Nada conmueve (por ahora) a los responsables de la educación, la alimentación, la sanidad y el patrimonio de todos los argentinos. Firmemos para recuperar el Parador ARISTON.
El Monasterio de la Anunciación es un monasterio Benedictino ubicado en Bismarck, Dakota del Norte.
El edificio del monasterio fue diseñado por el arquitecto Marcel Breuer y construido entre 1959 y 1963. El proyecto presenta una campana de 30 m de altura que es similar a la construida por Breuer en la Abadía de San Juan, Collegeville
A principios de la década de 1950, las Hermanas del Priorato de la Anunciación lo contactaron para diseñar una Casa Madre para la comunidad.
Breuer era conocido por el edificio de la UNESCO en París, el Museo Whitney en Nueva York y estaba en las etapas finales de la construcción de una nueva Abadía y varios edificios universitarios para el monasterio benedictino masculino de St. John’s, Collegeville, Minnesota.
Utilizó la luz del sol y las sombras para crear patrones y vistas distintivas tanto para los espacios interiores como exteriores, diseñó los techos empotrados, ventanas y vigas de listones para producir variaciones en las sombras.
Breuer estudió la Regla de Benito para el proyecto de San Juan y estaba bien preparado para incorporar su espíritu y valores en nuestro hogar monástico: paz, sencillez, comunidad, hospitalidad y armonía con la naturaleza.
Cuando se reunió con las Hermanas, las discusiones incluyeron su diseño para reflejar los valores benedictinos de permanencia y estabilidad.
El nuevo hogar de las Hermanas acogió tanto a la comunidad como a su nueva academia para niñas, Annunciation Priory High School.
Con el estandarte de la campana elevándose sobre la llanura para proclamar horas de oración y espacios llenos de trabajo de aprendizaje, Breuer se refirió a esta obra favorita de sus obras como la “Joya de la Pradera”.
Su capacidad para capturar el espíritu benedictino en forma y función flexible lo convirtió en la elección de la comunidad para otro gran proyecto: un hogar para la otra nueva misión de la comunidad en educación superior: Mary College, iniciada en 1958.
Casas multifamiliares Döldertal
Los edificios de apartamentos Doldertal son un complejo residencial diseñado por los arquitectos Alfred y Emil Roth con Marcel Breuer en los años 1935/36. Breuer tiene 33 años.
Se encuentran en la ladera del Adlisberg , muy por encima de Zúrich, en el tramo del Wolfbachtobel llamado Doldertal .
Dos edificios similares de tres pisos con estructura de acero albergan cada uno un gran apartamento en los dos pisos principales. El volumen principal cuboide del edificio con la sala de estar y los dormitorios se amplía hacia Wolfbach con un edificio prismático que contiene la escalera, la cocina y el balcón.
El Doldertal es uno de los muchos barrancos que se han adentrado profundamente en las colinas de morrenas al este del lago de Zúrich, suavizadas por los glaciares. En «el noble suburbio» de Hottingen, en los años 30, Sigfried Giedion, que sería profesor de teoría arquitectónica y decano y pionero de la nueva construcción , tenía un largo prado encima de su villa, deseaba construír apartamentos para la clase media alta .
En julio de 1933 propuso traer a Marcel Breuer, que era un huésped frecuente en la casa. Breuer, responsable de la ampliación de las tiendas Wohnbedarf AG en Zurich y Basilea, había escrito un pedido de ayuda a Zurich desde Berlín, que acababa de convertirse en nacionalsocialista.
Para ello, en 1932 o principios de 1933 puso por primera vez la propiedad a disposición del arquitecto Alfred Roth y de su primo Emil, a quienes conocía de la Werkbundsiedlung Neubühl (los prototipos de construcción nueva). La nueva construcción (New Building o Neues Bauen) fue un movimiento en arquitectura y urbanismo desarrollado entre los años 1910 y 1930, debe entenderse en el contexto de los movimientos de La Nueva Objetividad y De Stijl. La Bauhaus lo representaba. El término Neues Bauen fue acuñado por el arquitecto Erwin Anton Gutkind en el título de su libro NeuesBauen de 1919.
Además del deseo de crear un ejemplo del estilo de vida que propagaba, el tema financiero, no menor este descrito en una nota del cliente a los arquitectos en marzo de 1933: “Para mí, la propiedad representa un activo que tengo que realizar en un futuro muy cercano, ya sea mediante venta o mediante desarrollo… no se me ocurre construir casas con tejados inclinados ni utilizar otras formas de camuflaje con cuya ayuda, como es bien sabido, el uso mucho mayor de las «extensiones de tejados» sería fácilmente aprobado por el Parlamento. autoridades.»
La Casa Geller
En 1944 Bertram y Phyllis Geller, y sus 3 hijos, encargan La casa Geller a Breuer, es la primera construcción que éste realizó tras su separación de Gropius.
Tras la segunda guerra mundial, muchos periódicos y revistas de arquitectura celebraban concursos de diseño para «proponer casas familiares que pudieran instalarse de forma rápida y económica. En respuesta a un concurso titulado “Diseños para la vida de posguerra”, Marcel Breuer presenta el plan bi-nuclear, separando el área de la sala-comedor-cocina del área de dormir. Las dos alas de la casa están conectadas por un pasillo en el que se ubica la entrada, planeada para que dos generaciones puedan vivir juntas, sin interponerse uno en el camino del otro. Este pasillo es una característica de la casa bi-nuclear en la que el pasillo sirve como espacio divisorio entre las zonas diurnas y nocturnas de la casa.
Este concepto del arquitecto estaba enraizado en la Bauhaus y consistía en dos elementos que se unían, más o menos en forma de «H». El centro de la «H» divide los usos diurnos y nocturnos
Las autoridades les permiten construir en una zona restringida de Long Island, al ser presentada como un prototipo de casa prefabricada de bajo coste, factible de ser construida a gran escala.
Estaba sobre un lote en esquina con un frente de 139 metros, y fondo de 67,36 metros. Actualmente su dirección es 175 Ocena Av., Village of Lawrence y luego de la subdivisión su frente es de 74,68 metros.
A finales de 1960, los Geller encargan a Breuer la Casa Geller II.
La Casa Geller es una vivienda unifamiliar de 212.19m2 compuesta de una planta y una bodega subterránea.
La vivienda tiene cinco dormitorios, tres baños completos, una chimenea, un área de juegos para niños, una cocina, una sala de estar-comedor y un lavadero completo
En 1967 se construyó una piscina detrás de la casa y en 1992 se le añadió una cabaña y un porche. El garaje de 112 m2 hace las funciones de casa de huéspedes. Las grandes ventanas del piso al techo marcan la fachada, que está compuesta de madera teñida y piedra de la zona. Solo a las puertas de la casa se ha aplicado color. La línea del techo es de mariposa, realizado con vigas de 5x25cm y drenaje para el agua de lluvia.
En el libro “Marcel Breuer: Edificios y Proyectos 1921-1961”. p21, dice “… El arte de la composición arquitectónica … consiste en ensamblar formas elementales simples para llegar a soluciones básicas. El espacio limitado por tales elementos puede ser libre y fluido, conectado tanto vertical como horizontalmente, pero los componentes que lo abarcan serán cristalinos, hechos por el hombre, formas que difieren de otras formas naturales, aunque son parte de la misma composición: madera contra metal, espacio contra vacío, un cubo contra un árbol…”.
El techo inclinado en forma de mariposa que Breuer incorporó al diseño eliminó las canaletas y desagües en los bordes, agregando un nuevo detalle realizado con secciones metálicas en voladizo, que soldados colaboraban en que los bordes sean más herméticos. No sólo se encargó de diseñar los muebles, platos y ropa de cama, sino que también incorporó detalles técnicos como un lavavajillas, una lavadora, un secador a gas, una consola con televisión, radio y un fonógrafo. Diseñó 3 tipos de sillas, una de salón, una de comedor y otro modelo apilable, todas ellas realizadas en contrachapado laminado.
Los materiales fueron mampostería, paneles de madera teñida de secoya, piedras de la zona a la vista, postes y placas con listones de madera de abeto, vidrio estructural. Los grandes ventanales de suelo a techo de la sala tenían doble grosor para proporcionar aislamiento y evitar la pérdida de calor, además la parte inferior de los cristales era opaca para mantener la privacidad.
Conferencia del ciclo Distorsiones Urbanas de Basurama06 (1), en La Casa Encendida. Madrid, 4 de mayo de 2006.
Traducción: Natalie Gómez Handford y Ana Fernández-Caparrós Turina
Hace muchos años, cuando impartía clases en la Universidad de Pennsylvania, compartía una clase de urbanismo con paisajistas. Un día invitaron a una jardinera que nos enseñó unas secuencias de imágenes de plantas. Había fotografiado el crecimiento de rosas. En una secuencia tras otra, las rosas pasaban de ser tiernos capullos a espléndidas flores. Pero ¿y después? De repente me di cuenta de que sólo estábamos viendo la mitad del proceso. Después del florecimiento viene el deterioro: la rosa envejece, marchita y después muere. Pero la jardinera no podía enfrentarse a ese proceso de marchitamiento y de muerte; para ella, las fotos terminaban con el logro y la plenitud.
Sin embargo, el ciclo natural es semilla, brote, flor, marchitamiento, muerte, rebrote, y así comienza un nuevo ciclo. No es una historia tan mala. Aparece en todas las formas de vida y en toda la mitología humana; es el contexto para cualquier discusión sobre los procesos humanos, incluidos aquellos de vida urbana y crecimiento de las ciudades. En la década de los cincuenta, los urbanistas, que habían presenciado la destrucción de las ciudades europeas causada por las bombas, y el deterioro de las ciudades norteamericanas por la migración de la población a barrios residenciales de la periferia, emplearon para denominar estas pérdidas un término que hace referencia a un fenómeno de la naturaleza: » blight «; y designar así el deterioro urbano («urban blight»). A medida que se amplía, empezaron a revisar sus nociones del cambio urbanístico, y empezaron a entender el nacimiento, la decadencia y la recuperación de áreas urbanas como parte de un ciclo vital. Esta visión del proceso de degradación paralelo al del ciclo. vital, será el contexto en el que enmarcaremos nuestro intento de considerar el arte en el diseño.
¿Cómo ven los seres humanos los desechos? Pensamos en ellos como algo sucio. El polvo es seco y relativamente limpio pero la basura es húmeda y desagradable. El diseño tiene connotaciones desagradables. Por ello, para profundizar en las relaciones entre arte y basura, tendré que ser poco delicado. Imaginad a un bebé que se ha escapado de su pañal lleno de heces. Si tiene la oportunidad, jugará con ellas. Son parte de él, y por eso le gustan. Pero la madre no lo soportaría; la sociedad tampoco. Algo debe hacerse con las heces porque, siendo realistas, no son higiénicas. Sin embargo, cuando se controla demasiado al bebé, sin tacto y sin conocimientos, el resultado será inhibición, y en particular, inhibición artística, porque la necesidad de jugar con los residuos está relacionada con la creatividad. Una buena madre sabrá transmitir esta necesidad dejando al niño jugar en el barro, haciendo castillos de arena o tartas de barro, es decir, haciendo algo seguro inmerso en la suciedad. Considerar el arte en el diseño significa, por lo tanto, tomar en consideración características humanas básicas y asumirlas a través de la educación, entendiendo, por ejemplo, que jugar entre la suciedad está ligado a la creatividad.
Nuestra definición del deseo es cultural. En un artículo de la publicación anterior de Basurama (2) se hacía referencia a que un campesino no tendría la misma relación con el estiércol que una urbanita. Esto me recordó a una granja que visité en Cape Dutch en Sudáfrica. El suelo estaba hecho con estiércol. Estaba encerrado y su olor era fresco. Lo habían mezclado con huesos de melocotón y, al tacto, era como una goma muy suave. El estiércol y los huesos de melocotón se consideraban recursos valiosos en esa sociedad, no se percibían como basura. Las casas kraal africanas también tienen suelos de estiércol y los africanos usan los neumáticos de los coches viejos para hacer sandalias. Con ellos hacen las suelas y con los cables del interior del automóvil hacen las correas. Es un calzado excelente para caminos accidentados.
Nuestra definición del deseo también es clasista. La gente de clase alta suele considerar vulgar y despreciable el gusto de la gente de clases inferiores, y nosotros, los arquitectos, usamos las expresiones «deterioro visual» o «polución visual» para describir las formas de la cultura comercial, y en especial de los carteles de las ciudades. Pero creo que no hacemos un uso apropiado de estas expresiones. La analogía con la contaminación química no tiene fundamento. Las sustancias químicas pueden ser dañinas para la salud y su presencia en la atmósfera se puede medir en partículas por metro cúbico. ¿Pero cómo mide la contaminación visual? Lo que definimos como contaminación visual es, a menudo, lo que encontramos feo. Pero, eso mismo, puede ser bonito para otra persona, o algo que sencillamente se adapta a sus necesidades.
¿Por qué estoy aquí? En primer lugar porque Basurama , al estar investigando la basura como recurso artístico, ha elegido un campo muy interesante. Se dirigieron a Robert Venturi ya mí porque habíamos analizado un fenómeno denostado: Las Vegas (3) y Levittown. Las Vegas es la apoteosis de la expansión comercial descontrolada en las autopistas de las afueras de las ciudades norteamericanas, y Levittown es un barrio residencial periférico de gente de clase media-baja, de los que emergieron después de la Segunda Guerra Mundial para alojarse, sobre todo. a veteranos de guerra, las «ticky tacky boxes» del popular tema del cantante de folkPete Seeger. Para los arquitectos de clase media-alta son claramente las casas de otra gente. Nosotros intentamos aprender de ellas, intentando observarlas sin prejuicios para, tal vez, poder extraer algo bello de ellas.
Antes de esto, otro colectivo de Madrid nos había llamado para invitarnos a participar en una exposición sobre plagios. Nosotros dijimos que no porque si no, a partir de ese momento, nos acusarían de robar las ideas de otros. Ellos insistieron e intentaron explicarnos que habían usado una palabra menospreciada para referirse a un fenómeno interesante y potencialmente beneficioso: la influencia que se establece entre diferentes grupos o movimientos. Así que respondimos que sí, porque nosotros, después de todo, habíamos usado la palabra sprawl(4) en nuestro afán de analizar los barrios residenciales sin prejuicios. Más tarde se dirigieron a nosotros una vez más, pidiéndonos que atendiéramos a la llamada de Basurama, que también usamos una palabra con connotaciones negativas, basura, para describir algo bueno; Sentimos afinidad con su aproximación al fenómeno de la basura y, por ello, encontramos su propuesta un desafío.
Más adelante, una arquitecta romana a la que respeto mucho me dijo que me había puesto en contacto con algunos de los arquitectos jóvenes más interesantes de Europa. Muchos arquitectos han considerado que si decidíamos analizar la arquitectura de Las Vegas significaba que no teníamos un compromiso social. Estos críticos, que son sobre todo de una generación anterior, eran incapaces de separar estructura y contenido. Por ejemplo, el hecho de que no me sienta para nada identificado con la religión católica medieval no implica que no me puedan gustar las catedrales medievales. No tengo que creer en esa religión para que me encanten estos edificios religiosos. Del mismo modo, no tiene por qué gustarme el juego para poder estudiar el urbanismo de Las Vegas. Basurama ha entendido esto, y reconoce la afinidad entre nuestras ideas y nuestras preocupaciones sociales y las suyas.
Pero también existe otro camino que me condujo hasta aquí. Empezó en África. Como cualquier otra niña que creciera en Sudáfrica, mi vida cultural estuvo dominada por el Reino Unido. Aunque ya no éramos una colonia, éramos, en términos culturales, una sociedad colonial. Los expatriados ingleses que vivían allí nos decían que nuestra realidad era inferior a la de Inglaterra. Buscaban en Sudáfrica paisajes de un verde como el de Surrey, sin reparar en la belleza de nuestro paisaje seco de color caqui. ¿Por qué mi hermoso altiplano estepario tenía que parecerse a Surrey? Me convertí en una africana xenófoba que protestaba airadamente contra la importación de otras culturas y tal vez objetara demasiado, pues ahora creo en el multiculturalismo.
Muchos compartían mis opiniones en África, donde el debate artístico giraba en torno a qué era África y cómo nosotros, como artistas, debíamos expresar los paisajes y la cultura africana. En este contexto, el arte vernáculo era venerado mientras que la cultura popular africana era menospreciada; cuando los artistas africanos dejaron de lado sus tradiciones para aceptar también la influencia del Johannesburgo industrial, los puristas se sintieron ultrajados. Sin embargo, creo que estos movimientos populares, y en especial aquellos que reciclaban desechos industriales, eran muy interesantes, mucho más interesantes, de hecho, que las interpretaciones de la cultura vernácula que habían hecho los artistas más renombrados.
En definitiva, quedamos atrapados culturalmente entre el «debería» y el «es», entre el «debería» de un país lejano y el «es» de África. Creo que los artistas que ven sólo basura en el «es» y atienden demasiado a los «deberíais» provenientes de un lugar lejano corren el riesgo de perder su creatividad. Con esta visión, la del «es», fue con la que me aproximé a Las Vegas. Creo que mi visión de Las Vegas es africana porque implica mirar a la realidad cotidiana que nos rodea e intentar verla como una fuente artística y cultural, e incluso, todavía más allá y cuestionar sus reglas. Si éstas provienen de otro lugar y de otro tiempo, ¿siguen teniendo vigencia ahora?
En 1952, cuando era estudiante de arquitectura de cuarto curso, me trasladé de Johannesburgo a Londres y allí ingresé a la Architectural Association (AA). Llegué a Inglaterra en un período de grandes cambios sociales, por las políticas sociales que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Los alumnos de la AA estaban divididos en diferentes grupos: por una parte, existía un grupo de alumnos que habían recibido una beca para poder estudiar allí; por otra estaban los clásicos alumnos de la AA, los que habían estudiado en colegios de élite y se podían permitir estudiar en esa escuela. Como yo provenía de una colonia, podía relacionarme con los miembros de ambos grupos porque no tenían referencias sobre mí, pero, entre ellos, apenas se relacionaban.
En medio de este estado de agitación social, el debate arquitectónico más interesante tenía lugar entre aquellos que habían sido becados. Se sentían atraídos por el trabajo de los nuevos brutalistas, Alison y Peter Smithson. Los Smithson provenían del norte de Inglaterra, lo cual ya era un signo, en aquella época, de que no eran de clase alta; por eso, ellos tenían una visión propia, la visión del extranjero (al igual que la tengo yo por ser africana, o que la tiene Rem Koolhaas, que cuando era adolescente vivía en Indonesia). Tanto los Smithson como Robert Scott Brown, mi primer esposo, como yo, y más tarde también Rem, llegamos a la cultura metropolitana, donde está el origen de nuestra, ahora, cultura divergente, con un punto de vista diferente, y tal vez por ello, con una mente más lúcida.
Para los brutalistas, sin embargo, el debate no giraba en torno a la confrontación entre la cultura colonial y la metropolitana, como ocurría en África, sino que era una cuestión de clases, entre las clases superiores y las inferiores. Los Smithson rechazaban la visión del urbanismo de Le Corbusier, es decir, la visión del CIAM; se asociaron con el Team 10, los rebeldes europeos que se oponían al CIAM, y enfocaron su trabajo en la vida callejera de los barrios más pobres. Por ello prestaron atención al trabajo de algunos sociólogos británicos que estaban instando a los urbanistas a que entendieran el tipo de vida de la gente de los barrios del este de Londres, alertando de que, aquellos cuyas casas habían sido bombardeadas, no podían ser trasladados sin más a una zona residencial periférica. En los barrios más humildes, las conexiones sociales, los lazos familiares y de amistad creaban vínculos que protegían a la gente de las dificultades ocasionadas por la pobreza. Su vida en las calles era un sistema de apoyo y sustento del que no podían ser privados.
Los Smithson, en aquel período, se referían a su trabajo como «socioplástica activa». Pero pronto se dieron cuenta de que era difícil incorporar la sociología al diseño, y por ello, concluyeron que los sociólogos debían ampliar su disciplina para incluir las necesidades de los arquitectos. Les dije que tenían que ser ellos los que, al contrario, tenían que ampliar sus miras, no los sociólogos, pero finalmente se rindieron. Yo seguí intentándolo.
Otro de los intereses de los brutalistas reside en romper las reglas, hacer justo lo contrario de lo que normalmente se había hecho en arquitectura. Su rebeldía hizo resonar en mí el espíritu africano de trasgresión y, en consecuencia, empecé a interesarme por el manierismo, es decir, la arquitectura que rompe las reglas, desde entonces. También estaban interesados en la cultura popular, y en especial, en la cultura popular norteamericana. Junto con Ian Hamilton y otros miembros del Grupo Independiente de Londres, crearon un protomovimiento de arte pop en los años cuarenta, mucho antes de que naciera en América. Su interés por lo pop era otro modo de transgredir normas, porque consistía en percibir de un modo creativo lo que otros consideraban kitsch o, simplemente, una porquería.
Los brutalistas también reconsideraron los ciclos de cambio en urbanismo y en arquitectura, y esto les hizo cuestionar la visión del funcionalismo de la arquitectura moderna. Algunos miembros del movimiento moderno, a través de su doctrina Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) habían propuesto lo siguiente: que se olvidara la arquitectura del siglo XIX para poder afrontar los desafíos de la industria moderna. Resolviendo los problemas directamente, sin atender a la estética o a las leyes de composición de la arquitectura, creyeron que encontrarían soluciones adecuadas para los proyectos y para los nuevos tiempos. Y esto a pesar de que la arquitectura resultante pudiera parecer fea, con yuxtaposiciones estridentes entre, por ejemplo, las escalas para máquinas industriales y las escalas de los lugares reservados para la gente. Los arquitectos modernos pensaron que, aunque en un primer momento seguramente odiarían los resultados de un pensamiento objetivo, acabarían por amarlos, porque los edificios eran como tenían que ser. La ruptura con las reglas no era entonces arbitraria; lo que se hacía estaba determinado por la lógica.
También nosotros, en nuestro trabajo, hemos llegado a buenas soluciones que eran tremendamente feas. Creo que estas experiencias nos llevaron hacia una nueva sensibilidad. Al igual que el estudio de la realidad cotidiana, nos llevaron más allá del predominio de lo estético para encontrar una nueva manera de mirar las cosas, en línea con los tiempos y con las nuevas tecnologías. Como creo en esta versión de una Neue Sachlichkeit, suelo decir que soy una arquitecta moderna y funcionalista. La definición de modernidad, sin embargo, debe cambiar. Por ejemplo, debemos abandonar la idea de que el uso al que se destinó el edificio originalmente constituya después el único uso al que se pueda acomodar el edificio. En Venecia muchos edificios se utilizan desde el siglo XII, aunque esto no significa que el sistema de cañerías tenga ochocientos años. Sus usos habrán variado a lo largo del tiempo. Un palacio puede haber sido la residencia de toda una dinastía y un almacén, luego un banco, un museo, un edificio institucional o hasta un edificio de apartamentos. Así que ¿cómo definimos la función del edificio? Tiene que haber otras definiciones que se adaptan a la necesidad de acomodar los cambios en las actividades de los edificios a lo largo del tiempo.
Cuando ya estaba familiarizada e implicada en todos aquellos problemas que afectaban a África y Europa, llegué a Estados Unidos justo cuando se estaba gestando el movimiento por los derechos civiles. Para mí, el origen de la nueva izquierda tuvo lugar en los debates sobre las condiciones sociales y raciales en las ciudades de los departamentos de urbanismo que tuvieron lugar en las Universidades de Pennsylvania y Berkeley. Yo había ido a Estados Unidos porque quería estudiar urbanismo. En la Europa de la posguerra era lo que había que hacer si eras un joven arquitecto con talento. Y el lugar adecuado para hacerlo era América. Además, Robert Scott Brown y yo teníamos otro motivo más: queríamos volver luego a África y desarrollar nuestras ideas y nuestros proyectos allí, trabajar para una África mejor.
Para nuestra sorpresa, cuando llegamos allí, descubrimos que Khan no era profesor en el departamento de urbanismo. ¿Cómo podía ser? Pero nuestro tutor en la universidad, David Crane, nos aseguró que, si nuestro objetivo era trabajar en África, teníamos que estudiar el urbanismo que se enseñaba en Pennsylvania. Y tenía razón.Durante nuestro primer semestre no hicimos proyectos, sino que tomamos clases de sociología urbana, economía, estadística y construcción de viviendas como disciplina económica. En estos cursos nos dimos cuenta de que el tipo de urbanismo que nos había interesado cuando vivíamos en Inglaterra no sólo estaba totalmente asumido, sino que aparecía ya en los libros de texto, y el objeto de los cursos era más interesante porque estaba relacionado con condiciones urbanas. y problemas reales, más próximos a la «socioplástica activa».
La bibliografía para el curso de sociología urbana incluía los libros que los Smithson habían leído sobre la vida en la zona este de Londres, y nuestro profesor, Herbert J. Gans, había desarrollado un proyecto similar en la zona del oeste de Boston. En la escuela de urbanismo descubrimos el escándalo de la renovación urbana, cómo, a través de este programa financiado por el estado, el sueño de los arquitectos de renovar los centros urbanos se había convertido en una pesadilla para los ciudadanos con pocos recursos económicos. Las imágenes de la renovación urbana en Norteamérica eran las mismas que en Europa, pero los que vivían en estas nuevas viviendas eran los ricos; y los pobres, que antes vivían allí, habían sido forzados a marcharse a los suburbios a vivir hacinados. Éste fue uno de los motivos por los que se inició el movimiento por los derechos civiles; Surgió, en parte, a raíz de lo que los arquitectos estaban haciendo dentro del plan de renovación urbana. Cuando les dije a un grupo de alumnos de cuarto curso de arquitectura en Berkeley que, potencialmente, ellos eran parte del problema, se quedaron horrorizados. «¿Y tú qué vas a hacer?» me preguntaron. Algunos años antes, en la Universidad de Pennsylvania, le había planteado la misma pregunta a mi profesor de planificación de viviendas, William Wheaton: «Describe un problema complejo y no ofrece soluciones. ¿Qué haces tú al respecto?» Y él me respondió: «No sé. ¿Qué haces tú al respecto?”
Esa pregunta ha permanecido conmigo y ha determinado toda mi carrera profesional. ¿Qué voy a hacer respecto a este problema que no he causado pero que he heredado? ¿Qué iban a hacer los estudiantes con este problema del cual nadie les había comentado nada en los cuatro años que llevaban estudiando en la escuela de arquitectura? En los años sesenta, los arquitectos, cuando tomaban en consideración la ciudad, miraban hacia adentro, a la arquitectura. Leían lo que Le Corbusier había escrito sobre la Ville Radieuse en vez de examinar la ciudad tal y como es realmente; Tampoco se preocupaban por leer sobre otras disciplinas de urbanística, de ir más allá de la arquitectura.Suelo decir que soy un jinete como los del circo; Soy capaz de montar en dos caballos a la vez, arquitectura y urbanismo. Cada uno de ellos cabalga en direcciones divergentes, pero intenta acercarlos y que vayan en paralelo. En la escuela de urbanismo aprenderá a considerar la realidad urbana, el «es» de la ciudad, antes de exponer sus «debería». Herbert Gans, por ejemplo, nos enseñó la sociología de la estructura de clases en América. Mi antiguo profesor en la AA, Arthur Korn, que era comunista, solía decir «todos somos trabajadores». Cuando le conté esto a Gans, que, como Korn, era un refugiado alemán, me contestó que los arquitectos llevaban un estilo de vida y tenían los mismos gustos que la gente de clase alta. ¿Cómo podíamos proclamar nuestra solidaridad con la clase trabajadora si ni siquiera entendíamos sus necesidades, tal y como las veían ellas?
Gans se quejaba de que los arquitectos que trabajaban como urbanistas, y se veían como expertos en su campo, no poseían los conocimientos necesarios sobre asuntos sociales y no entendían, como urbanistas, que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas. que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas. que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas.
Nuestros profesores en Pennsylvania nos recomendaron que, como arquitectos, visitáramos las ciudades del suroeste americano, a las que la gente acudía en masa porque allí se lo pasaba bien. Teníamos que intentar comprender qué era lo que atraía a la gente de esas ciudades, las cualidades de las que cuidaban los lugares creados por arquitectos. Ese fue uno de los motivos por los que fuimos a Las Vegas. Mi primer proyecto en la Universidad de Pennsylvania versaba sobre un tema muy diferente. Se trataba de una nueva ciudad en Chandigarh. El profesor, David Crane, tomó el proyecto de Le Corbusier, pero nos pidió que consideráramos una nueva ciudad desde el punto de vista de los campesinos, que habían emigrado a la ciudad y dependían de los desechos y de la basura para sobrevivir. ¿Qué podía ofrecerles una ciudad con tan pocos recursos? Bajo la supervisión de Crane, decidimos que la infraestructura urbana más asequible y apropiada habría sido un sistema de drenaje. Como se trata de una zona de clima monzónico esto les permitiría acceder a lugares secos en los que construir sus viviendas.
Otro de los intereses de los urbanistas de Pennsylvania fue planear los cambios, cómo hacerlo cuando la naturaleza del cambio no puede ser predicha. Es más fácil predecir con precisión, por ejemplo, el crecimiento de la población de una nación, en un período determinado, que predecir en qué medida se expandirá una ciudad hacia una zona periférica, en ese mismo período. Una de las soluciones que se proponen más frecuentemente, dentro de nuestra incapacidad para predecir el futuro, es establecer una predicción en el punto intermedio entre la proyección más elevada y la más baja. Pero esta solución para un punto será errónea para todos los demás. Una aproximación que crezca flexiblemente será más adecuada. Lynch, en un artículo titulado «Adaptabilidad ambiental» (5) Propuso planear el cambio por sí mismo, sin predecir cuál sería el cambio. Analizó diferentes formas de hacerlo. Una consistía en dejar espacio suficiente para que pudieran ocurrir varias cosas. Otra era diseñar un edificio con un amplio apoyo estructural y amplios huecos entre columnas de modo que pudiera acomodar una amplia variedad y densidad de actividades. Si también fuera posible separar los sistemas mecánicos y estructurales de los espacios destinados al uso, los cambios de actividades no se verían afectados por los sistemas de construcción. La propuesta de Lynch proporcionó la base para la evaluación tanto del cambio urbano como del arquitectónico.
Del mismo modo que los urbanistas estaban estudiando asuntos sociales y cambio urbano, también estaban aprendiendo a aproximarse a la ciudad como si de un conjunto de sistemas se tratase. En la década de los cincuenta se adaptaron ordenadores que antes eran para uso militar, para un uso urbano. La tecnología de las computadoras se aplicó, en primer lugar, a estudios que combinaban economía urbano-regional y medios de transporte, porque ambos campos se prestaban a análisis estadísticos. Me apunté a varios cursos de informática y de teoría urbana computacional a principios de los sesenta porque presentía que los estudios sobre medios de transporte regionales se estaban volviendo muy complejos y ya no eran accesibles para los urbanistas más tradicionales, especialmente en aquellos tiempos en que los ordenadores eran máquinas enormes.
Sin embargo, me fijé en que los investigadores, mientras trabajaban, hacían unas asunciones sobre urbanismo todavía más simples de las que hacían los arquitectos; una de las peores era que cualquier factor que no fuera susceptible de ser medido se podía ignorar. También había gente culta y creativa en este campo que era consciente de la importancia de incluir también en sus proyectos aquellos fenómenos que no se podían medir con sus métodos. Estos últimos investigadores entendieron la importancia que tenían los métodos del urbanismo tradicional y el uso de la experiencia y el juicio humano a la hora de decidir. Pero me preocupaban los defensores neófitos de los ordenadores y quería aprender lo suficiente para alcanzarlos y hacerles ver que estaban haciendo demasiadas asunciones. Uno de los factores clave fue que, como diseñadores y como humanistas, aceptamos con una mente abierta todo lo que el ordenador podía hacer, pero sin perder por ello nuestra capacidad de juicio delante de la pantalla. Gracias a la evolución de modelos matemáticos, Pudimos acercarnos a una compleja visión de la ciudad como un conjunto de sistemas yuxtapuestos. Nuestra aportación como arquitectos y urbanistas podía ser entonces considerar cómo sacar provecho de la yuxtaposición de sistemas, y sobre todo, en aquellos puntos conflictivos o en los que se producían fallos. Esta nueva visión me sirvió para recuperar mi interés por el manierismo en la ciudad. Si el manierismo era una forma de romper con las normas arquitectónicas, en el diseño urbano significaba romper las normas de los diferentes sistemas urbanos. Esto era inevitable, pues en la ciudad hay tantos sistemas, cada uno con sus reglas, que tiene que existir necesariamente un conflicto entre ellos. Pero las yuxtaposiciones y los conflictos entre sistemas urbanos pueden ser muy bellos, y los yerros que a veces generan son, potencialmente, lugares desafiantes y de libertad, tanto para la población como para hábiles artistas urbanos.
Cuando Robert Venturi y yo nos conocimos, en 1960, compartimos un interés por el manierismo y él pronto empezó a comprender mi fascinación por la cultura popular y el paisaje urbano cotidiano. Observamos entusiasmados cómo los artistas pop norteamericanos empezaron a poner «residuos» en un nuevo contexto; por ejemplo, colocando una lata de sopa Campbell’s en un museo. Los artistas pop descubrieron nuevos “objetos encontrado”s. Los artistas modernos de principios de siglo tenían sus “objetos trouvés”. A Henry Moore le habían atraído la escultura primitiva y los objetos naturales como los guijarros, mientras que los primeros arquitectos modernos rebuscaron en la industria, encontrando en sus silos y en sus chimeneas formas cubistas que les intrigaban. Bob y yo, habiendo aprendido de los arquitectos modernos a mirar en lugares insólitos y aprender de ellos, encontramos nuestras fuentes de inspiración en la historia y en la ciudad de la vida diaria con un poco de ayuda de los brutalistas, los artistas pop y algunos. sociólogos. Gran parte de nuestra inspiración provenía de los ambientes comerciales y de la expansión de zonas residenciales periféricas. Sus arquetipos, la avenida principal de Las Vegas y Levittown, fueron nuestros “objetos encontrados”.
El último libro de Lynch, “Echar a perder” (6), es más poético y más filosófico que sus otros escritos. Habla de los residuos en muchos sentidos. Es impactante porque usa palabras que no estamos acostumbrados a ver impresas, y desde luego capta nuestra atención con ellas. Lynch alude a la necesidad de «gastar bien». Para nosotros esto implica aceptar los ciclos de nacimiento y muerte, el concepto de reciclaje y el uso de objetos viejos con nuevos propósitos, como la rehabilitación de edificios antiguos para nuevos usos. El movimiento de conservación está muy extendido hoy en día, pero la primera pregunta debería ser siempre: ¿Debemos preservar o no?.
No siempre se debe preservar. Venturi siempre recuerda que ningún palacio renacentista fue construido sobre un aparcamiento. Muchos se erigieron en lugares en los que antes había edificios medievales. A veces debemos destruir.
Por ello, cuando conservamos, debemos decidir qué período favorecer. Recuperar los orígenes medievales en Europa, o del siglo XVIII en Estados Unidos, puede suponer la destrucción de un hermoso escaparate de los años treinta. Así que la decisión de qué períodos se deben preservar debe ser situacionista y los conservadores que tienen una actitud demasiado purista pueden hacer un uso inadecuado de las estructuras y crear un ambiente insulso y limitado que ha sido preservado hasta tal punto que ya no tiene arreglo. Lo cual crea la necesidad de hacer cambios posteriores. Y la ciudad conservada, si todavía es una ciudad real, estará siempre sujeta a la presión del cambio. Si se trata de grandes decorados, la conservación hace que su apariencia histórica se mantenga, pero no su significado. Por estas razones, Barbara Capitman, art-decó de Miami Beach, solía decir «la conservación es tan temporal».
También podemos pensar en la reutilización de viejas ideas. Un palimpsesto es un texto que cubre otro anterior. Si miras debajo del primero encontrarás el segundo. Nosotros, los arquitectos, conocemos algunos palimpsestos muy bien antes de la era de los ordenadores. Eran nuestros dibujos, hechos a lápiz en papel de calco. Si un detalle del diseño cambiaba, cambiábamos el dibujo, y si volvía a cambiar, borrábamos y volvimos a dibujar una vez más. La lista de las revisiones aparecía en los títulos, y cada vez que borrabas aparecían líneas blancas grabadas donde antes habías dibujado. También hay palimpsestos urbanos. Debajo de la Roma renacentista está la Roma medieval, y debajo de ésta, la Roma paleocristiana y la Roma romana. Los restos y trazos de todas estas Romas son visibles en la Roma moderna. En muchas ciudades vivimos sobre palimpsestos.
Por otra parte, está la morfología, el estudio de la forma como resultado de un proceso. Los procesos técnicos, urbanos e industriales, han sido importantes para la morfología urbana en todas las eras, y sus correlativos procesos de residuos y de reciclaje son particularmente relevantes, a la vez que un gran desafío hoy en día. Cuando las tecnologías urbanas cambian se crean nuevos tipos de residuos y también nace la demanda de un tipo de reciclaje nuevo. La tecnología electrónica crea basura virtual. Si le das a la tecla «eliminar» se generará un residuo. Si alguien recuperara todos mis archivos eliminados aprendería muchísimo; y el interés de Basurama en el uso creativo de la basura virtual demuestra que están explorando nuevas formas de «gastar bien».
Otro concepto es la «paleotecnología» (7), que consiste en el uso de una tecnología más primitiva pero igualmente apropiada: neumáticos viejos para zapatos nuevos, por ejemplo. Esto es común en el tercer mundo donde la gente tiene que salir adelante con lo que tiene o sustituir aquello que ha perdido. Los cubanos usan residuos de un modo creativo para mantener sus viejos coches americanos, para los que no existen recambios. El conductor de un taxi que ha perdido la luz que se lleva sobre el automóvil, la reemplaza con una bombilla dentro de un bote amarillo de detergente vacío, y día y noche reconoces el símbolo familiar del taxi.
Por otra parte está el concepto de » satisfacer «, una noción del economista Herbert A. Simon(8). Los modelos económicos tradicionales suponen que todo el mundo dispone de toda la información que necesita para tomar una decisión y, además, que todos somos uniforme y perfectamente racionales. El modelo de Simon asume que la gente debe tomar decisiones dentro de un margen limitado de tiempo y con información imperfecta. «El juego del taxi» es un ejemplo del modelo » satisficing «: mientras estás decidiendo el taxímetro estás corriendo; así que debes tomar la mejor decisión que puedas según el dinero del que dispongas. Los límites en la eficiencia y en la racionalidad son aceptados como parte inevitable del proceso.
El concepto de «gastar bien» implica estas visiones más inclusivas de la tecnología y del manejo de factores no cuantificables. Sin embargo, Lynch no va todavía más allá al considerar las posibilidades artísticas de los residuos y del derroche. Eso es lo que yo pretendo hacer aquí. En 2005 formó parte de un jurado para evaluar el trabajo de alumnos excelentes de la Universidad de Tsinghua en Beijing. Le pregunté a una joven cuyo proyecto me había gustado mucho qué carrera estaba haciendo y me contestó que se iba a titular en gestión de aguas residuales. Me pregunté porque parecía algo muy aburrido. Así que le pregunté si estaba estudiando la gestión de aguas residuales como parte de una ingeniería y me dijo que no, que como disciplina artística.
Esto es de lo que nos está hablando Basurama . Cuando los miembros de Basurama se dirigieron a nosotros no conocían los detalles de mi formación, que he estado relatando, y por lo tanto, cual podría ser mi aproximación al tema de la basura, pero intuyeron que nuestro libro, Aprendiendo de Las Vegas, podía ser un ejemplo de una visión creativa de esta materia. Yo acepté, agregando que, de hecho, había también una serie de intereses culturales, sociales y metodológicos, así como un interés artístico, que nos empujó a examinar las ciudades del suroeste norteamericano.
¿Pero por qué Las Vegas? Porque era el arquetipo, no el prototipo. Era el ejemplo más claro: sus signos eran más grandes y su contexto más sencillo. No había una ciudad de la época colonial o del siglo XIX entre la avenida principal y el desierto. En Los Ángeles, la más grande y representativa ciudad de automóviles, había una estructura previa: las vías ferroviarias. En Las Vegas podíamos analizar un fenómeno en estado puro.
El propósito de nuestro estudio, del que nació Aprendiendo de Las Vegas, ha sido comentado recientemente por Karin Theunissen: «Este estudio fue titulado Aprendiendo de Las Vegas o Análisis formal como investigación de diseño’ y surgió como `un estudio que nos ayudará a definir un nuevo tipo de urbanismo que está emergente en América….que, por ignorancia, definimos hoy en día como ramificación urbana”. “El objeto del estudio se define de este modo `entender esta nueva forma y empezar a desarrollar técnicas para manejarla”. “De esto entendemos que Aprendiendo de Las Vegas es un estudio de observación de las formas de la ciudad, seguido de una documentación, un análisis y una clasificación de los datos obtenidos para `que puedan ser de utilidad como herramientas de diseño para urbanistas”. La publicación original incluye notas al margen, en negrita, que hacen referencia a aspectos del análisis técnico, como por ejemplo Este ha sido un estudio técnico. Estamos desarrollando nuevas herramientas: herramientas analíticas para entender nuevos espacios y formas, y herramientas gráficas con las que poder representarlos”. (9)
Nosotros no queríamos estudiar Las Vegas simplemente como un conjunto de signos. Queríamos aprender, a través de ella, acerca de gustos culturales, arte popular, procesos y sistemas urbanos, configuración urbana y usos de la historia. Viajando metafóricamente de Roma a Las Vegas, para volver de nuevo a Roma, intentamos establecer un vínculo entre presente y pasado y englobar el paisaje del día a día en la tradición arquitectónica y en nuestra experiencia moderna. La arquitectura moderna se había alejado de la tradición; Nosotros aspirábamos a hacer arquitectura otra vez. Y sí, queríamos aprender sobre signos e iconografía; sobre cómo Las Vegas establecía una comunicación con la gente que la cruzaba en coche cuando circulaba por la avenida principal a 50 km por hora. Más adelante nos dimos cuenta de que Las Vegas nos había dado una lección importante sobre el papel de la comunicación y del simbolismo en arquitectura. Este aspecto del diseño había sido ignorado por los arquitectos modernos, aun cuando incorporaban un alto nivel de simbolismo en sus diseños: el simbolismo de la industria y de un mundo que estaba cambiando.
Estudiamos Las Vegas y Levittown en beneficio de nuestro arte. Como emprendedores y creadores, nuestro objetivo al observar estas ciudades e interpretar lo que había en ellas era mejorar nuestra labor como arquitectos y como urbanistas enriqueciendo nuestras habilidades y nuestras herramientas. Tomar ideas de otros campos –los procesos que habían dejado perplejos a los Smithson– ha sido uno de nuestros métodos. Hemos buscado ideas que podríamos trasladar a la construcción, y también símiles y metáforas que nos podrían ayudar a evocar formas físicas a partir de conceptos verbales, de un modo creativo y lógico. En “Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista” (10). He intentado explicar algunos de estos conceptos y demostrar cómo operan en nuestro trabajo. Puede que ahora, al final de nuestras carreras, el conjunto de nuestra obra demuestre que hemos aprendido de Las Vegas.
Si, en nuestra obra, hicimos tartas de barro en Las Vegas, fue por convicciones artísticas y morales. Al enfatizar el «es» de cada día, intentamos recuperar la imaginación para que influya en la, a menudo, agonizante realidad de nuestras ciudades. Al consagrar la basura, el más secular de nuestros productos, y buscar en ella una belleza poco común, esperamos haber encontrado una arquitectura apropiada para nuestros tiempos. Empleando esta aproximación somos herederos de una tradición moderna, porque operamos dentro de los parámetros de la filosofía de los primeros artistas modernos, pero adaptándolos a condiciones nuevas.
Ahora, Basurama está adaptando estas ideas una vez más a nuestros tiempos. Como resultado de su esfuerzo, nuestra obligación de redescubrir constantemente la arquitectura moderna –de establecer su nuevo centro en un mundo en constante cambio– debe incluir una visita con los ojos bien abiertos, y sin prejuicios, al vertedero.
Notas
1
BASURAMA. Un colectivo que nace de La Escuela de Arquitectura de Madrid, dedicado al rescate de basura o materiales que ya no son utilizados para dar una nueva función ya sea en la producción de objetos o de espacios ambientados. Buscando así analizar y reducir el fenómeno de la abundancia de residuos materiales. Sus proyectos se han llegado a presentar en conciertos, concursos, espacios públicos etc.
2
Pedro Feduchi, «Panorama de la basura» en Basurama, Madrid: La Casa Encendida, 2005, p.75.
3
Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour , Aprendiendo de Las Vegas , Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
4
En la edición española de Aprendiendo de Las Vegas, el traductor explica que Sprawl significa literalmente desparramarse o caer o tenderse con los brazos y piernas abiertos. Con el término Urban Sprawl los autores designan una determinada configuración urbana de tipo muy ramificado y crecimiento espontáneo, y por ello se traduce como ramificación urbana.
5
Kevin Lynch. «Adaptabilidad ambiental», AIP Journal 24, no. 1 (1958).
6
Kevin Lynch, Echar a perder. Un análisis del deterioro, Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
7
Victor Papaanek, Diseño para el mundo real: ecología humana y cambio social, Nueva York, NY: Pantheon Books, 1972.
8
Herbert A. Simon, Modelos de hombre, Nueva York, NY: John Wiley & Sons, 1957.
9
Karin Theunissen, «La reconstrucción como táctica urbana, examinando la transformación de Venturi Scott Brown and Associates desde dentro del campus estadounidense», The Architecture Annual 2004-2005, Universidad Tecnológica de Delft, 2006.
10
Robert Venturi y Denise Scott Brown, Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista, Parte II, «Arquitectura como patrones y sistemas, aprendiendo de la planificación», págs. 105-217. Cambridge: The Belknap Press de Harvard University Press, 2004.
En 1927 Frank Lloyd Wright diseñó una particular y revolucionaria estación de servicio para la ciudad de Búfalo, en el estado de Nueva York.
Es la segunda ciudad más grande del estado tras la ciudad de Nueva York, se ubica al oeste del estado en el área conocida como Western New York y es la capital del condado de Erie.
Normalmente las estaciones de servicio de la época no eran más que un surtidor y una pequeña caseta para pagar lo consumido. Wright propuso que sus diseños tuviesen un techo de cobre, las bombas de los surtidores emplearían la gravedad para llenar los depósitos de los automóviles y las mangueras estarían pintadas con los patrióticos colores rojo, blanco y azul de los EE UU.
Tenía varias comodidades no habituales como dos chimeneas (una de ellas en el cuarto de los empleados), dos postes «tótem» de 13,70 metro, baños lujosos, un detalle muy importante, ya que las mujeres recién comenzaban a conducir, y valoraban espacios amplios y limpios.
Cuando se estaba preparando la construcción de una gran red de estaciones de servicio, Wright exigió una comisión de 1.700 dólares de entonces –más de 25.000 dólares actuales– por cada una de sus gasolineras que se abriese.
durante la construcción
Las grandes petroleras no aceptaron, y ese fue el motivo de que nunca se construyeron, hasta casi un siglo después. Muchos años más tarde lo construyó Jim Sandoro, propietario del Museo de autos Pierce-Arrow (2) en base a donativos. Compró los derechos de los dibujos por 175.000 usa en Taliesin y encargó al arquitecto Patrick Mahoney(7) su ejecución. Inaugurado en 2012, fue construido dentro del museo de 16.443 metros cuadrados, rodeado de maravillosos autos antiguos.
TOSHIBA Exif JPEG
La estación está pintada en el característico rojo cherokee y malva de Wright, también cuenta con una «sala de observación» en el segundo piso donde los clientes esperaban a que sus vehículos fueran reparados.
El “Buffalo Transportation Pierce Arrow Museum” está dedicado a la preservación y celebración de los automóviles Pierce Arrow, que fueran fabricados en Buffalo entre 1901 y 1938.
El museo alberga una colección de más de 30 vehículos, incluidos automóviles, camiones y motocicletas, así como documentos y fotografías. Fue fundado en 1983 por un grupo de entusiastas de los vehículos Pierce Arrow, y posee las colecciones más grandes de estos vehículos. El museo se encuentra en un edificio histórico en el centro de Buffalo, y cuenta con una gran sala de exposición, una tienda de comidas y de regalos.
La colección del museo incluye una amplia variedad de vehículos Pierce Arrow, que van desde el modelo A hasta el Modelo X posterior, así como otros automóviles, camiones y motocicletas, también cuenta con una serie de objetos históricos relacionados con la marca y publicidades de la época.
Buffalo, Nueva York
Prototipo de centro comercial: los Jardines Midway, realizado por Wright en 1914 y demolida en 1929
Una pequeña ciudad con grandes obras de obras de Frank Lloyd Wright.(1)
Larkin Soap Factory
Podemos comenzar la historia con elMonumento Histórico Nacional, el Campus Roycroft y con su creador, Elbert Hubbard (1856 – 1955), quien fundó Roycroft, una comunidad artesanal ubicada en East Aurora, NY alrededor de 1895.
Elbert Green Hubbard había sido socio de John D. Larkin (1845 – 1926) en Larkin Soap Company, fue la fuerza impulsora detrás del éxito inicial de la Larkin, que crecería hasta convertirse en una de las empresas de venta por correo más grandes que el mundo había conocido.
Pero no estaba satisfecho con su vida, así que, en 1893, vendió sus acciones por 75.000 usa (2.550.000 dólares de hoy) y se matriculó por un corto período en Harvard.
Desencantado abandona los estudios y emprende un recorrido a pie por Inglaterra.
Conoció a William Morris, admirando el Arts-and-Crafts Kelmscott Press e Inspirado en ésta funda Roycroft Press, un movimiento de Arts and Crafts en East Aurora en NY en 1895.
Fue un exponente del movimiento Arts and Crafts, conocido por su ensayo Un mensaje a García.
El 1 de mayo de 1915, poco más de tres años después del hundimiento del Titanic, los Hubbards subieron al Lusitania en Nueva York.
El 7 de mayo de 1915, mientras navegaba, fue torpedeado y hundido por el submarino SM U-20.
Era una época de plena guerra submarina entre el imperio alemán y el Reino Unido.
El buque desapareció a unos 18 km frente al cabo de Old Head of Kinsale, en Irlanda, murieron 1.198 personas de las 1959 que viajaban a bordo.
Hubbard, Martín y Wright
El joven protegido de Elbert Hubbard fue Darwin D. Martin , un vendedor de jabón convertido en un genio financiero por Hubbard.
Darwin D. Martin asumió un papel destacado tras la salida de Hubbard de Larkin Co. en 1878, y fue responsable de la elección de Frank Lloyd Wright en el diseño del Edificio de Administración Larkin , adyacente a las Fábricas Larkin. en Búfalo.
Cuando Martin se sintió cómodo en su papel principal en Larkin Company, Hubbard, en el mejor momento de su carrera, se retiró y pronto comenzó la Colonia Roycroft en East Aurora.
A medida que el Campus Roycroft evolucionó, los nuevos edificios ofrecieron variaciones del diseño de Art & Kraft establecido por primera vez en la década de 1890.
Darwin Martin, amigo cercano de Elbert Hubbard, intentó continuamente unir a los dos genios.
Para muchos observadores, el estilo Mission que produjeron los carpinteros de Roycroft y el estilo Prairie que había desarrollado Wright eran variaciones de este ideal.
Martin esperaba, en la evolución siempre cambiante del campus, que Wright tuviera la oportunidad de dejar su huella en una estructura dentro del complejo.
“Bufalo de Frank Lloyd Wright” es la historia de la larga amistad de Wright con el empresario Darwin Martin
Dentro del film está entretejida la historia de la arquitectura distintiva que creó: el edificio administrativo Larkin, la finca Darwin Martin y la casa de verano de Martin, Graycliff.
Todos en Buffalo, Nueva York. Esta producción de WNED PBS se estrenó en PBS en septiembre de 2006.
A comienzos del siglo XIX, Búfalo era la octava ciudad más poblada de los EEUU (hoy no llega a 250.000 habitantes), importante centro fabril y puerto industrial para el transporte marítimo.
Vista panorámica el complejo Larkin
Frank Lloyd Wright se relaciona con Isabel y Darwin Martin, de la Larkin Soap Factory (una empresa como Walmart o Costco de aquella época), que le encargan dos proyectos residenciales, además del edificio de la Administración Larkin.
Vista panorámica del complejo Larkin desde la calle Séneca
Portada The Larkin Company. Ed Images of America
En la década de 1890 debido a su crecimiento constante, John D Larkin aprueba la contratación de Frank Lloyd Wright para diseñar el edificio administrativo.
El planteo concita discusiones y críticas, a la vez que satisfacción por parte de los directivos y personal de Larkin.
Situado en un barrio industrial, su construcción costó 4 millones de dólares (equivalentes a 135 millones de hoy).
Distribuía por correo más de 1000 productos con una venta en 1920 que alcanzaron los 15,5 millones de dólares (237 millones de hoy).
Publicidad de 1897 de Larkin Soaps Manufacturing Company. Foto de Jay Paull/Getty Images)
Hasta que que la caída en las ventas por correo y la gran depresión fueron un obstáculo insalvable para continuar.
En 1942 debe cerrar y el edificio se vende a un empresario de Pensilvania. En 1946, el ayuntamiento se hace cargo de él, e intenta vanamente venderlo, ya que no acepta usar el edificio para almacenar archivos.
En 1947 el edificio estaba en ruinas. El Buffalo Evening News lo describe dramáticamente «Todas las ventanas de doble panel están destrozadas. La alta puerta de hierro que adornaba la entrada se ha caído debido a las bisagras oxidadas. La valla de hierro que coronaba un muro bajo de ladrillo alrededor de la estructura fue a parar a una colección de chatarra en tiempos de guerra».
“Se robaron veinte toneladas de plomería y techos de cobre junto con cualquier otra cosa que pudiera tener valor. Los niños jugaban entre las ruinas”.
En 1949, se vendió a la Western Trading Corportion en 5.000 dólares que prometió demolerlo y construir en su lugar un moderno almacén y garaje para camiones. Pero, a pesar de su estado de ruina, los defensores de Wright se pronunciaron en contra de la demolición, junto a los vecinos que hacen distintas propuestas para conservarlo.
A más de 60 años, luego de la demolición sigue siendo un espacio de estacionamiento a cielo abierto.
El 16 de noviembre de 1949, el arquitecto J. Stanley Sharp declaró en el New York Herald-Tribune: “Como arquitecto, comparto la preocupación de muchos otros por la destrucción del mundialmente famoso edificio de oficinas de Frank Lloyd Wright en Búfalo. No es simplemente una cuestión de sentimiento; desde un punto de vista práctico, esta estructura podría haber funcionado de manera eficiente durante siglos. La ingeniería moderna ha mejorado los sistemas de iluminación y ventilación que usó Wright, pero eso no es excusa suficiente para borrar el trabajo del hombre que fue pionero en la solución de tales problemas. El edificio Larkin sentó un precedente para muchos edificios de oficinas que admiramos hoy y debe considerarse no como una estructura utilitaria anticuada sino como un monumento, si no a la imaginación creativa del Wright, a la inventiva del diseño estadounidense”.
Primeras etapas de la demolición
“La destrucción de todos menos uno de los pilares del edificio administrativo de Larkin es trágica en la comunidad arquitectónica. Con suerte, en el futuro consideraremos el valor de un edificio importante como este y trabajaremos para preservarlo.”
El Buffalo Evening News dijo que el edificio de 44 años fue «construido para permanecer en pie para siempre». El proceso de demolición del edificio fue lento, duró más de 5 meses.
Los pisos tenían 25,4 cm de espesor y estaban sostenidos por vigas de acero de 61 cm. Los escombros de hormigón y ladrillo se utilizaron para rellenar la cuenca de Ohio, creando lo que ahora es el Parque Padre Conway.
Escribió Wright sobre su edificio: “Es interesante que yo, un arquitecto supuestamente preocupado por el sentido estético del edificio haya inventado la pared colgante para el W.C. (más fácil de limpiar debajo), y adopté muchas otras innovaciones como la puerta de vidrio, los muebles de acero, el aire acondicionado y el «calor por gravedad».
Casi todas las innovaciones tecnológicas utilizadas hoy en día ya fueron sugeridas en el Edificio Larkin en 1904.
Solo quedo en pie un muro que daba al muelle, en el 2006, voluntarios del Larkin Collectors Group y Graycliff Conservancy se unieron para conservar el único muelle en el borde de la propiedad frente a Swan Street y establecer un pequeño parque con un panel con referencias para los turistas arquitectónicos que visitan Buffalo con la esperanza de visitar el sitio del ahora icónico edificio administrativo Larkin.
Wright en Búfalo
La primera en construirse es la casa de Isabelle R. (1869 – 1945) y Darwin D. Martin (1865 – 1935) ubicada en 125 Jewett Parkway en Búfalo.
Construida entre 1903 y 1905, fue inscripta en el Registro Nacional de Monumentos Históricos el 24 de febrero de 1986.
Se la considera como uno de los más importantes proyectos de la época de la Prairie School, además de ser uno de sus mayores proyectos al este de la Pradera, junto con el Museo Guggenheim de Nueva York y la Casa de la Cascada en Pensilvania.
Darwin y su hermano, William E. Martin, eran copropietarios de la Compañía E-Z Store Polish, con sede en Chicago.
En 1902 William contrató a Wright para que le construyera una casa en Oak Park, que termina en 1903.
Martín por su parte le encarga 2 casas a ser realizadas en sus terrenos en Búfalo, y elige en 1904 a Wright para realizar (como ya reseñé) el edificio de la Administración Larkin, sin dudas su primer gran proyecto comercial.
“Frank Lloyd Wright The Lost Works” da vida a las estructuras demolidas y no realizadas de Wright a través de animaciones digitales inmersivas reconstruidas a partir de los planos y dibujos originales de Wright, junto con fotografías de archivo.
Martin House Complex
Situada en el 285 Woodward Ave., Buffalo, Nueva York
El llamado complejo donde se encuentra la Casa Martin es el Distrito Histórico de Parkside East en Búfalo diseñado en 1876 por el paisajista americano Frederick Law Omted(3).
Darwin Martin adquirió los terrenos del complejo en 1902, y Wright terminó el proyecto en 1907. El Complejo original en el que estaba la Casa Martin tenía 2700 m².
En él se encuentran los siguientes edificios y construcciones:
La Casa Martin construida entre 1904 y 1905, y se diferencia de otras casas de la época de la Prairie School de Wright debido a su gran tamaño.
Martin no impuso ningún límite presupuestario y se cree que Wright gastó cerca de 300.000 dólares, 6 veces más que la casa de su hermano.
En la planta baja de la casa hay una biblioteca, un comedor y un salón que se comunican entre sí, el comedor se prolonga hasta un porche cubierto.
En la primera planta hay ocho dormitorios y cuatro baños, además de una sala de costura.
La Casa Barton construida en 1903, fue el primer edificio de Wright en Búfalo.
Los principales espacios de la casa se concentran en las dos plantas centrales, donde las salas de recepción, el comedor y el salón se comunican entre sí.
Los dos dormitorios principales se encuentran en la segunda planta, cada uno en un extremo de un pasillo. La cocina se encuentra en el extremo norte, mientras que en el sur hay un porche.
La Casa Barton se encuentra en el lado este del complejo, al 125 Jewett Parkway, Buffalo.
En 1926 Wright diseñó la casa de verano de la familia Martin, llamada Graycliff, con vistas al Lago Erie.
Se construyó entre 1926 y 1929, y está ubicada en el 6472 de Old Lakeshore Road en Derby, a 20 minutos del centro de Búfalo.
El complejo ejemplifica el ideal de la Prairie School de Wright comparable con otros trabajos de ese periodo de su carrera, como la Casa Robie en Chicago y la Casa Dana-Thomas en Springfield, Illinois.
Wright estuvo especialmente orgulloso del diseño de la Casa Martin, refiriéndose a ella durante más de 50 años como su “obra”.
En 1900 Edward Bok(5) de la Compañía Curtis Publishing, se dedicó a intentar mejorar los hogares americanos, invitando a los arquitectos a publicar sus diseños en el “Ladies’ Home Journal”, que podrían ser comprados por los lectores por cinco dólares. En consecuencia el diseño de Wright “Una casa en Prairie Town” fue publicado en 1901 introduciendo por primera vez el término “Prairie Home”.
La Casa Martin, diseñada en 1903, le debe mucho a ese diseño. Las fachadas son idénticas, excepto la entrada principal. Tuvo un fallo luego corregido, la no conexión directa entre la cocina y el comedor.
La Casa del Journal tenía una despensa, sin embargo, Wright se vio forzado a quitarla para dejar espacio para la pérgola.
Un elemento distintivo de la casa son las ventanas de vidrio que diseñó Orlando Giannini (6) para todo el complejo, algunas de las cuales contienen más de 750 piezas individuales de cristal iridiscente, que actúa como “pantallas de luz” para conectar las vistas exteriores con los espacios de dentro.
Walter Burley Griffin diseñó los jardines, creados para integrarse con el diseño arquitectónico. Un jardín semicircular rodeaba el porche de la Casa Martin, agrupa una gran variedad de especies, elegidas según se periodo de floración para que el jardín tuviera flores durante todo el periodo de floración,.
La Casa Martín, la Casa Barton y la Casa Foster
Graycliff es una de las más ambiciosas fincas de verano y de enormes proporciones que Wright haya diseñado, lo pensó como una composición integrada de edificios conectados, consistentes en un edificio principal, la Casa Martin, con una gran pérgola que conduce a un invernadero, un garaje para carruajes y una residencia más pequeña, la llamada Casa Barton, que comparte el mismo sitio y fue diseñada para la hermana de Darwin Martin y su esposo George F. Barton.
El conjunto lo integra la Casa Foster, originalmente era un garaje y un apartamento encima para el chofer y su familia, y fue ampliado por Wright, diseñando una construcción de líneas horizontales y balcones, que fue ocupada por la hija de los Martin, Dorothy con su marido James Foster y sus hijos.
El complejo también incluye una pequeña casa para el jardinero.
Encajada entre casas históricas en el vecindario de Parkside, la Martin House tiene 1394 m2 con ocho habitaciones, además de la casa del jardinero y la de la hermana de Martin y su familia.
Son tres edificios construidos en lo alto de un acantilado con vistas al Lago Erie, los edificios diseñados en el estilo de arquitectura orgánica de Wright estan sobre unos terrenos y jardines que tambien diseño.
Una anécdota fue el invernadero que diseño Wright, a Martin le pareció pequeño por lo que encargó un invernadero de 18 metros de largo, esta vez no fue diseñado por Wright y fue ubicadoentre la casa del jardinero y el espacio de los carruajes.
El más pequeño de los edificios del complejo la Cabaña Heat, al igual que los otros dos edificios, está construida con piedra, estuco ocre, y tejas de color cedro rojo.
Las relaciones personales fueron muy cercanas entre Wright y Martin, éste lo ayudo apoyándolo económicamente en los comienzos de su carrera.
La familia Martin pierde su fortuna en la Gran depresión y mantiene Graycliff hasta 1951, en que la venden a la orden de religiosos católicos “Los Escolapios”, quienes le agregan dos pisos al edificio, conservando sus líneas e instalan un internado para niños superdotados.
En 1997 la venden, obligados por la disminución de la matricula y la reducción de los sacerdotes residentes.
La compra la organización sin fines de lucro Graycliff Conservancy, protegiéndola de los promotores inmobiliarios que deseaban el solar que tenía excelentes vistas junto al lago.
Luego de una extensa restauración, eliminando adiciones al proyecto original, y restaurar los edificios que ya tenían 90 años de antigüedad, lo abren al público. Ha recibido una importante subvención de Save America’s Treasures del Departamento del Interior de EEUU, y numerosos premios.
Figura en el registro Nacional de Lugares Históricos y es un Monumento del Estado de Nueva York.
Graycliff Conservancy desde 2019 está dirigida por la directora ejecutiva Anna Kaplan.
Fue construida entre 1903 y 1905, su restauración costó 52 millones de dólares y demando 27 años de trabajo. Se reconstruyeron las vidrieras «Tree of Life», una chimenea de mosaico de azulejos de doble cara, 24 de las láminas japonesas en madera de color de Wright y un invernadero, todas las habitaciones tienen vistas al jardín, que fue renovado por la célebre arquitecta paisajista Ellen Biddle Shipman (8).
De los 55 muebles diseñados por Wright, 50 son los originales.
Entre 1937 y 1967 fue propiedad de un arquitecto y luego de la Universidad de Bufalo, actualmente lo es de Martin House Restoration Corporation.
La arquitecta Toshiko Moro (9) ha diseñado el centro de visitantes y el Eleanor y Wilson Greatbatch Pavilion en 2009, donde se realizan reuniones, conferencias y cenas con ventanales para apreciar la belleza del paisaje.
La Larkin Soap, la casa Health y la casa Davidson
Martin (como ya mencioné)era un alto ejecutivo dela compañía Larkin Soap, e influyó activamente en la elección de Wright como arquitecto para realizar el edificio de la compañía.
Wright diseño tambien en Búfalo las casas de otros altos ejecutivos de Larkin como William R. Health un abogado que fue vicepresidente de la empresa.
Vista desde la calle 76 Soldiers Place
Y también la casa de Walter V. Davidson, ubicada en 57 Tillinghast Place, construida en 1908, está en un barrio diseñado por el reconocido arquitecto paisajista Frederick Law Olmsted(3) en 1876.
En 1905 Wright diseñó la fábrica de la Compañía E-Z Store Polish.
Compañía E-Z Store Polish
The Blue Sky Mausoleum
El Mausoleo Cielo Azul (Blue Sky Mausoleum) que Wright diseñó para la familia Martin, no se construyó en el lugar previsto, hasta el 2004, que finalmente fue instalado en el histórico cementerio de Forest Lawn, al que se lo ha denominado como “uno de los lugares de descanso de los muertos más hermosos del país”.
Está en el Delaware Park, diseñado por Frederick Law Olmsted. (3)
Fue la única cripta conmemorativa que diseñara Wright, el Blue Sky Mausoleum sería el lugar donde descansaría su amigo, cliente y mecenas Darwin Martin.
Hizo una construcción de muelle y voladizo característica de sus obras, con un diseño que no confronta con su entorno.
El monumento de granito da a un estanque y contiene 24 criptas dispuestas como escalones que descienden hasta la orilla del agua. Es un Mausoleo invertido, una estructura que no tiene techo ni paredes. Wright lo describió «…si los monumentos deben serlo, ¿por qué no extender el monumento horizontalmente, manteniéndolo amplio y bajo en lugar de empujarlo hacia arriba para hacer el habitual bosque esculpido con postes de piedra?»
En la parte superior de la tumba hay bancos y una gran piedra grabada con un extracto de una carta de Wright a Martin.
En otra carta que Wright envía a Martín escribe sobre el proyecto “un entierro frente al cielo abierto… al conjunto no le podía faltar el efecto noble».
El conjunto tiene un monolito, las escaleras anchas están dispuestas con un diseño que facilita realizar pasos graduales.
Un monumento conmovedor a su amistad, el mausoleo no se construyó en vida de ninguno de los dos. Solo algunas de las 24 criptas están en uso, las otras se ofrecen a la venta dentro del mausoleo.
El Monona Terrace
Construido en 2004, basado en el diseño de Wright de 1928, a cargo de un alumno/colaborador de Wright el arquitecto Anthony Puttnam (4)(1934 – 2017) quien tambien se ocupó en 1997 de construir el Monona Terrace en Madison diseñado en 1938.
Monona Terrace en Madison
En un viaje que realice con mi hermano Guillermo, vimos la Sinagoga Beth Sholom en el 8231 de Old York Road, Elkins Park, Pennsylvania, construida ente 1954 y 1959.
La Johnson Wax
Por problemas con el auto alquilado, llegamos tarde y ya había cerrado el complejo.
Desolados, nos miramos y le dije a Guille, voy a intentar lo imposible.
Me bajé del auto y me dirigí a la cabina de control, donde una señora de seguridad, afrodescendiente, me dijo que estaba cerrado.
Con la convicción del que sabe que esta todo perdido, lo intenté.
Le expliqué que era arquitecto y argentino (no recuerdo en que orden), que toda mi vida deseé conocer el edificio, le conté lo que sabia del edificio y la historia de sus protagonistas, me lo conocía en detalle.
Que habíamos tenido un inconveniente con el auto (debimos cambiarlo en Avis), y mi convicción que era mi única oportunidad en esta vida.
Debo aclarar que mi dominio con el inglés es el del colegio Carlos Pellegrini, más mis relaciones con editores, por lo que no estoy seguro cual de mis argumentos funcionaron mejor, si los que yo creía decir o los que la señora podía entender.
La señora, imponente con sus armas y su tamaño, fue maravillosa, y recorrimos solos los 3, todo el complejo, las oficinas administrativas, gerenciales, y los ascensores, que eran de bronce con sus puertas que se enrollaban en los costados, de barras como los vidrios Pirex de todo el edificio
Un sueño concretado, que 12 años más tarde, aún recuerdo vivamente.
En ese viaje y como corolario “nos colamos” dentro de la obra del monona Terrace, con su increíble eje monumental con el capitolio.
Frederick Law Olmsted (Island 1822 – 1903 Belmont, Massachusetts), fue un arquitecto paisajista, periodista y botánico estadounidense, famoso por diseñar parques urbanos como el Central Park y el Prospect Park, ambos de Nueva York.
Otro de sus proyectos, fue el sistema coordinado de parques públicos y avenidas de Búfalo, Nueva York, Reserva de las Cataratas del Niágara, en Nueva York, el Parque Mont-Royal en Montreal, el Emerald Necklace en Boston, Massachusetts; el Cherokee Park (además de su sistema de avenidas en Louisville, Kentucky, así como el Jackson Park, el Washington Park y el Midway Plaisance para la World’s Columbian Exposition de Chicago, parte del parque de Detroit Belle Isle, los jardines del Capitolio de los Estados Unidos, y el edificio de George Washington Vanderbilt II y el Biltmore Estate, en Carolina del Norte.
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El arquitecto Anthony Puttnam (1934 – 2017) recibe la beca Taliesin en 1953, después de cursar la Universidad de Illinois. Además de sus muchas realizaciones como arquitecto y paisajista, se ocupó de la restauración en 1990 del molino de viento “Romeo y Julieta” de 1897 de Frank Lloyd Wright en Taliesin. Era un talentoso fotógrafo, diseñador gráfico, maestro dibujante y un valioso profesor en la Escuela de Arquitectura de Taliesin, preocupado por Taliesin y todo lo relacionado con la naturaleza
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Edward William Bok (Eduard Willem Gerard Cesar Hidde Bok 1863 – 1930) fue un editor estadounidense nacido en Holanda y ganador del Premio Pulitzer.
Fue editor del Ladies’ Home Journal durante 30 años (1889-1919). También distribuyó planos populares de construcción de viviendas y creó Bok Tower Gardens en el centro de Florida.
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Orlando Giannini (Cincinnati 1860 – 1928), hijo de un escultor.
En 1876 inició su carrera profesional en el John Muelier Stone Yard de Cincinnati.
Entre 1876 y 1880 trabajó como picapedrero para varias empresas del área de Cincinnati y en el Muelier Stone Yard. Giannini también trabajó en Isaac Graveson Stone Yard, O’Hare Marble Shop y Joseph Foster Stone Yard. En 1882 trabajó en Rookwood Pottery Company y luego en Matt Morgan Art Pottery Company en Caseyville, Ohio.
En febrero de 1885, Giannini se mudó a Chicago para trabajar como capataz y diseñador en Adams and Westlake Company, una fundición de latón y bronce que suministraba piezas metálicas principalmente para la industria ferroviaria. A través de sus asociaciones con otras personas en su campo, conoció a Frank Lloyd Wright.
En su primera visita a la casa de Wright en Oak Park, Illinois, éste le sugirió que pintaría un mural en la gran pared semicircular de su sala de juegos del segundo piso, inmediatamente comenzó a esbozar el contorno del mural «El pescador y el genio», basado en un cuento de Las mil y una noches. Trabajó en la pintura durante varios fines de semana. Después de completar el mural de la sala de juegos, Wright le pidió que pintara dos murales más en las paredes de su dormitorio, ambos representando a los indios americanos de las llanuras.
En 1895, Giannini pintó su último mural para Wright en la casa Chauncey L. Williams en River Forest, Illinois.
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Patrick J. Mahoney (AIA) es arquitecto licenciado y asociado en la firma Lauer-Manguso & Associates, con sede en Amherst, Nueva York, un estudio creado en 1968 por el arquitecto James Manguso, junto a Conrad Lauer. La empresa actualmente tiene unos 30 profesionales.
En 1979 conoce la Fallingwater y decide estudiar arquitectura. Decidido a conocer todas las obras de Wright, cosa que consiguió en un 95 % (según sus escritos). Master en Arquitectura por la Universidad Estatal de Buffalo, desarrollo su tarea profesional en edificios de oficinas, recintos hospitalarios, comerciales e industriales, y planificaciones urbanas.
En 1997 Mahoney fue miembro fundador de Graycliff Conservancy. El objetivo fue adquirir la Graycliff situada en Evans, NY, construida en 1926 y recuperarla con la apariencia que tenía en 1930. The Conservancy ahora es propietario de Isabelle R. Martin. También es vicepresidente de The Conservancy y presidente del comité de diseño que supervisa su restauración.
Durante los últimos cinco años, ha dirigido a profesionales y voluntarias en la eliminación de modificaciones no originales del patrimonio. Se desempeñó como arquitecto de proyecto para el centro de visitantes. Ha fotografiado muchas obras de Wright, y publicado «Unbuilt Wright» en la revista Western New York Heritage, en la primavera de 1999. Su enorme colección de postales incluye edificios de Wright, Sullivan, HH Richardson. Entre sus trabajos recientes figura la renovación del Village Shopping Center en East Aurora, NY, un diseño basado en la estructura de Wright y que fuera demolida en 1929.
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Ellen Biddle Shipman (Filadelfia 1869 – 1950 Ibid.) fue una arquitecta y paisajista conocida por sus jardines formales y su estilo en la elaboración de jardines frondosos, ha contribuido mucho al desarrollo del diseño del paisaje en América entre 1914 y 1965.
Junto con Beatrix Farrand y Marian Cruger Coffin influenciaron el diseño paisajístico y conformaron la primera generación en ingresar en un campo reservado para los hombres. En 1938, Shipman comentó al The New York Times respecto a la dominación del hombre en esta área: «Antes de que las mujeres se afianzaran en la profesión, los arquitectos paisajistas hacían aquello que llamó ‘trabajo de cementerio”.
En 1998, Judith B. Tankard escribió el libro «The Gardens of Ellen Biddle Shipman», donde describe la vida de Ellen Shipman, hace referencia a Ellen Shipman diseñando más de 650 jardines.
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Toshiko Mori, (FAIA), graduada en la Escuela de Arquitectura Cooper Union Irwin S. Chanin tiene un Master honorario de la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard.
Ha ganado numerosos premios, el Premio de la Academia Americana de Artes y Letras, la Medalla de Honor de la sección de NY de la AIA, la Medalla de Oro de la Sociedad Nacional de Honor ACSA Tau Sigma Delta 2016. Es miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias. Recibió la Medalla Topaz AIA / ACSA a la Excelencia en Educación Arquitectónica, y el Premio al Líder de Diseño de Mujeres en Arquitectura de Architectural Record en 2019. Participa en simposios y ha dado conferencias en universidades de todo el país y de todo el mundo.
Sus proyectos han sido exhibidos internacionalmente, en las Bienales de Arquitectura de Venecia de 2012, 2014 y 2018. Thread fue recientemente preseleccionado para el Premio Internacional de Arquitectura Transformativa 2019 del Instituto Real de Arquitectura de Canadá. TMA ha sido incluido en el AD100 bienal de Architectural Digest en diversos años.
El Fass School fue nombrada uno de los 13 edificios que redefinen Arquitectura en los últimos cinco años por Architectural Digest.
Un lugar de encuentro, de socialización: una especie de sala compartida por el barrio.
Diferentes ámbitos, diferentes escalas, todas tienen libros, de distinto tipo, pero no todas son iguales. Asi como muchos vehículos tienen neumáticos para rodar (como buses, coches de carrera o ambulancias) y sirven para distintas necesidades, las bibliotecas en algún sentido comparten la misma situación en cuanto a sus servicios.
Las hay para investigadores (como la hermosa biblioteca de libros raros Beinecke en Yale diseñada por Gordon Bunschaft), escolares (como la increíble biblioteca de Exceter de Louis Kahn), o la fascinante biblioteca de Alejandría, que, a dos mil años de aquella de Alejandro Magno, y diseñada por el estudio Snohetta ofrece 80 mil m2, de los que 25 mil corresponden a la sala de lectura.
En todas ellas se accede a la cultura en sus distintas manifestaciones, lugares de estudio, espacio para leer, pensar, espacios que facilitan los accesos a la información y la formación de todo tipo de temas para todas las edades.
Se lee y se estudia, se socializa y se conoce aquello que en algunas épocas y en ciertos lugares eran y son solo para poca y seleccionada gente (en los centros de investigación el acceso es restringido y se debe estar autorizado).
Esta biblioteca es barrial, de acceso libre, es una sala de estar donde aquellos que comparten sus calles, sus mercados y que se cruzan al hacer sus compras cotidianas o esperan el transporte, o el café en el bar, de quienes llevan a sus hijos, nietos o hermanos al colegio, tienen ahora otro lugar donde compartir sus vidas.
Desde agosto de 2023, una biblioteca, con diseños y espacios novedosos, es la casa de los vecinos, de todas las edades y todos los intereses, en especial los de temas latinoamericanos.
Gabriel García Márquez vivió en Barcelona ocho años, desde 1967 a 1975.
Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, Jose Donoso y Ricardo Muñoz Suay en la despedida de Barcelona en 1974
La Biblioteca Gabriel García Márquez, inaugurada en mayo de 2022, está en la esquina de las calles Concilio de Trento y Treball en el distrito de Sant Martí, ha obtenido el premio a la mejor biblioteca pública del 2023, imponiéndose a las siguientes bibliotecas:
-Biblioteca pública Janez Vajkard Valvasor Krškov en Eslovenia, diseño de Vera Klepej Turnšek y Tadej Dobrajc
Biblioteca pública Janez Vajkard Valvasor
-la City of Parramatta Library en Australia, diseño del arquitecto francés Manuelle Gautrand, asociado con los estudios de arquitectura australianos Lacoste + Stevenson y Design Inc)
Biblioteca de la City of Parramatta en Australia
-y la Shanghai Library East en China, diseño del estudio de arquitectos Schmid Hammer Lassen, con más de 30 años de experiencia es uno de los estudios de arquitectura más reconocidos y galardonados de Escandinavia. Proyecto del año 2022 tiene 115.000 m2.
Shanghai Library East en China
Se anunció en Rotterdam, durante el «Congreso Mundial de Bibliotecas e Información» organizado por la Federación Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias (IFLA, International Federation of Librery Associations and Institutions).
Hay un club selecto de bibliotecas y espacios culturales galardonados por la IFLA, la biblioteca Gabriel García Márquez es la hermana menor, con poco más de 4.000 m2 en comparación con las otras galardonadas como Missoula Public Library (EE.UU.) con 10.000 m2, la Deichman Bjørvika (Noruega) con 13.500 m2 y la Oodi Helsinki Central Library (Finlandia) con 18.000 m2.
En su fachada se puede leer “La vida no es la que uno vivió, sino la que recuerda y cómo la recuerda para contarla”, extraído de su libro Vivir para contarla.
El 6 de octubre de 2023, coincidiendo con la XX Semana de la Arquitectura, el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) le ha otorgado el Primer Premio. De las 202 propuestas que se han entregado durante la edición de este año, se han concedido un total de 16 premios y 26 menciones, repartidos en seis categorías y un Primer Premio.
A juicio del jurado, la propuesta ha sido premiada “por su planteamiento claro y acertado a la hora de resolver una demanda social del barrio al que da servicio sin renunciar a realizar un ejercicio arquitectónico de gran calidad”. “El entender la biblioteca como una plaza pública está claramente expresado y conseguido…al ver cómo la luz se adueña de todos los lugares del edificio filtrada por sus lucernarios y celosías de fachada”. El Jurado también ha concedido tres Premios COAM, concretamente al Centro Integral del Transporte de Metro de Madrid, la Remodelación de la Plaza de España y su entorno, y al Puente de la Concordia.
Ha sido galardonada también con el Premio Ciudad de Barcelona de Arquitectura en 2022 y está seleccionada como finalista en los Premios FAD de Arquitectura y Interiorismo, que se darán a conocer el próximo mes de octubre de 2023.
IFLA
La Junta de Gobierno de la IFLA en agosto de 2013 ha aprobado en Singapur una declaración sobre Bibliotecas y Desarrollo, una síntesis de ella nos dice:
El acceso a la información es un derecho humano básico que puede acabar con el ciclo de pobreza y apoyar el desarrollo sostenible.
La biblioteca es el único lugar en muchas comunidades en el que las personas pueden acceder a información que les ayudará a mejorar su formación, desarrollar nuevas habilidades, encontrar trabajos, poner en marcha empresas, tomar decisiones informadas en materia de agricultura y salud o entender qué está ocurriendo en cuestiones medioambientales.
Las bibliotecas proporcionan oportunidades para todos.
Hay bibliotecas en todas partes, en el campo y en la ciudad, en el campus y en el lugar de trabajo.
Las bibliotecas atienden a todas las personas, independientemente de su raza, origen nacional o étnico, género o tendencia sexual, edad, discapacidad, religión, situación económica o creencias políticas.
Las bibliotecas apoyan a poblaciones vulnerables y marginadas y contribuyen a asegurar que a nadie se le nieguen las oportunidades económicas básicas y los derechos humanos.
Las bibliotecas fortalecen a las personas para su propio desarrollo.
Garantizan una sociedad donde cualquier persona puede aprender, crear e innovar, independientemente de su historia previa… apoyan una cultura de la alfabetización y promueven el pensamiento crítico y la investigación…se puede aprovechar el poder de la tecnología y de Internet para mejorar sus vidas y sus comunidades. Las bibliotecas son social y culturalmente inclusivas.
Las bibliotecas proporcionan acceso al conocimiento mundial.
Son parte esencial de la infraestructura crítica que soporta la educación, el empleo y el desarrollo de la comunidad… ofrecen acceso a la información en todas sus variantes, manuscrita, impresa, audiovisual o digital.
Preservan la memoria histórica, el conocimiento tradicional e indígena, el patrimonio nacional cultural y científico… proporcionan acceso público a las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs) y a recursos de información en red.
Los bibliotecarios ofrecen asesoramiento experto.
Son intermediarios de confianza, formados y dedicados a proporcionar la información que las personas necesitan. también son guardianes culturales que conservan y proporcionan acceso al patrimonio cultural y apoyan el desarrollo de la identidad.
Las bibliotecas forman parte de una sociedad con distintos participantes,
Ofrecen programas y servicios junto a los gobiernos locales y nacionales, grupos comunitarios, instituciones benéficas, organismos financiadores y empresas privadas y corporativas.
Las bibliotecas deben ser reconocidas en el marco de las políticas de desarrollo.
Los responsables de la toma de decisiones deben fomentar el fortalecimiento y la provisión de bibliotecas y utilizar las habilidades de los bibliotecarios y otros profesionales de la información para ayudar a resolver los problemas de desarrollo a nivel de comunidad.
Las Bibliotecas de Barcelona, mencionan que el merecido galardón es debido a la interacción con el entorno y la cultura local, la calidad arquitectónica del edificio, la flexibilidad de los espacios y servicios, la sostenibilidad, el compromiso con el aprendizaje y conexión social, la digitalización y soluciones técnicas de los servicios, el cumplimiento de los Objetivos de Desarrollo Sostenible que marca a Naciones Unidas y la visión global del servicio que establece la IFLA”.
El edificio de seis plantas fue diseñado por Suma Arquitectura, dirigido por Elena Orte(1) y Guillermo Sevillano (2), las obras comenzaron en el año 2019.
El equipamiento con el que se ha dotado incluye estrategias sostenibles que han permitido obtener la certificación Gold LEED.
Dicen los arquitectos
“La parcela tiene forma ortogonal, pero todo el interior está atravesado por un eje oblicuo, 45º norte-sur, que permite que busquemos la mejor iluminación posible y evitar la confrontación con el edificio de la comisaria que se encuentra enfrente, dando como resultado final un espacio interior bastante complejo en cuanto a todas esas relaciones que se establecen, pero manteniendo una cierta unidad, que era el principal desafío que se nos presentaba: lograr un edificio unitario y orgánico”. (GS).
“El cambio de paradigma, digamos, que hace que la biblioteca deje de constituir esa especie de templo del conocimiento, con espacios neutros y libres de cualquier tipo de controversia, para pasar a convertirse en un lugar que debe competir con otras infraestructuras que ofrecen servicios muy similares.
Desde Google Books a Amazon, pasando por la cafetería del barrio, Facebook, las zonas donde los vecinos se sientan al fresco y comparten conversaciones…
“Estamos verdaderamente contentos por la buena aceptación que ha tenido. Hay vecinas que nos han dicho: “Lo cierto es que no quiero salir de aquí. Me encuentro aquí mucho más a gusto que en mi casa”. Escuchar eso supone una satisfacción enorme, el mayor logro. Otra vecina exclamó: “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”. (EO)
El espacio, tal y como explican los arquitectos en su proyecto, se presenta como un volumen escultórico inspirado en bloques de libros apilados.
Situado en una plaza ligeramente elevada sobre la calle, presenta unas grandes aperturas y huecos que proporcionan un diálogo con el entorno. Así, el porche de acceso prolonga el eje peatonal y cultural del barrio y conecta con su interior. Con una estructura de madera y acero laminado, consta de más de 4.000 m2 y 5 plantas conectadas por un patio central que aporta luz natural al corazón del edificio.
Puertas de acceso
Patio trasero a nivel -1
Zona libro infantil
Salas de lectura
Ya es casi una tradición y debilidad en mí, entrar en una biblioteca, buscar y encontrar algunos libros de la editorial H Kliczkowski, Asppan o Cp67 (este año hice lo mismo en la biblioteca Pública de Boston, y encontré)
Otros proyectos del estudio
35 Calle De Fernández Caro, Ciudad Lineal, Madrid
Los apartamentos PLAY-TIME son un proyecto de siete unidades para alquileres de corta duración.
“El promotor eligió el lugar porque buscaba un oasis en medio de la ciudad, propusimos intensificar esa condición”.
El movimiento de la edificación permite dotar a cada vivienda de su propia terraza y la solución constructiva proporciona a cada una su propio jardín perimetral.
Las viviendas, dos por planta, se montan sobre un núcleo vertical -con ascensor e instalaciones- de forma independiente, de modo que pueden orientarse libremente, limitadas únicamente por las condiciones urbanas y la escalera que trepa en espiral por el perímetro, a la que dan la espalda.
El resultado son siete cabañas en un árbol, rodeadas por más de cuarenta especies distintas de plantas trepadoras, elegidas según la orientación, sean perennes o caducifolias, su color de hojas y frutos, período de floración, olores y texturas.
De este modo el tapiz vegetal proporciona las prestaciones arquitectónicas fundamentales de la envolvente (control solar e higrotérmico, de visión e intimidad), así como todo un catálogo de experiencias sensoriales.
Notas
1
Nacida en Madrid, Ha sido Profesora Ayudante en la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) y ha cursado el Máster Universitario en Proyectos Arquitectónicos Avanzados en la misma escuela. Junto a Elena Orte dirige SUMA Arquitectura creado en el año 2005
2
Nacido en Madrid, se graduó en la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), es Máster en Diseño Arquitectónico Avanzado por la Universidad de Columbia de Nueva York. Es profesor asociado en el Departamento de Proyectos de la ETSAM, docente invitado en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña y ha sido profesor en la Universidad Camilo José Cela, además de haber participado en seminarios y talleres nacionales e internacionales en Sao Paulo, Nueva York, El Cairo, Barcelona, Madrid, etc. Junto a Elena Orte dirige SUMA Arquitectura creado en el año 2005.
The New York Times se intgeresó por el Parador Ariston
Salvar al Parador Ariston.
El abandono y el estado de ruina del Parador Ariston llamó la atención de uno de los periódicos de mas prestigio del mundo.
The New York Times, que en 8 paginas completas escribieron sobre La Bauhaus. Sobre WalterGropius. sobre Marcel Breuer y el Parador Ariston.
A 100 años de aquella Bauhaus, es el momento mas relevante del homenaje a los genios y maestros de aquella escuela perseguida por el nazismo, en que el mundo nos dice:
Tienen en Mar del Plata la única obra de maestro Breuer en latinoamericana?.
Porque la abandonaron?. Porqué no la transforman en epicentro del desarrollo de la arquitectura moderna de Mar del Plata junto a la obra de la casa sobre el arroyo de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge, Y las terrazas de Antoni Bonet, entre otros?.
El New York Times me hace una entrevista tratando de entender lo incomprensible y de buscar un camino que lo resuelva.
Yo me esmero en superar la realidad (de la desidia de autoridades y de particulares) y menciono con esperanza las 35.000 firmas de vecinos y amigos puestas en change.org y la declaración de monumento histórico Nacional, asi como medios radiales y movimientos y agrupaciones vecinales.
Los directores y periodistas del New York Times asienten
comprensivamente pero nos dicen. “Ustedes pierden tiempo, desarrollo local, turistas, visitantes, eje de comprensión arquitectónica y un imán como polo de desarrollo en una trama no concretada aun pero existente. Mar del Plata es moderna. No pierdan mas tiempo. Realicen ya. Sin mas excusas un Centro de interpretación de la arq moderna marplatense. Pueden dejarse llevar de la mano por un director de la Bauhaus. Exclaman indignados “Salven al Parador Ariston”
Tienen razón . Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina?. La obra de Marcel Breuer, junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire.
El Murray Lincoln Campus Center de la Universidad de Massachusetts A partir del año 1967 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña el Murray Lincoln Campus Center y los parkings en la Universidad de Massachusetts.
Lo realiza con su socio el arq Herbert Beckhard. Es una obra de arte como el Parador ARISTON.
Casa Alan IW Frank
La Casa Alan IW Frank es una residencia privada en Pittsburgh, Pensilvania , diseñada por el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius , y su socio Marcel Breuer , dos de los maestros pioneros de la arquitectura y el diseño del siglo XX.
Tiene varios niveles, su mobiliario y su paisajismo fueron creados por Gropius y Breuer como una » Obra de arte total «.
Fue su encargo residencial más importante y hoy es prácticamente el mismo que cuando se construyó en 1939-1940, original y auténtico.
Con cuatro niveles y una piscina cubierta, el edificio principal abarca 1.580 m2, con una fachada de vidrio curvo, nueve dormitorios y 13 baños. Incluyendo las cinco terrazas que forman parte de la casa y la pista de baile de la azotea.
Barry Bergdoll, curador jefe de arquitectura y diseño de Philip Johnson en el MoMA , escribió en la revista Hauser: «La pared de ventanas de tres pisos de la casa se “hincha” en la fachada junto a la escalera circular, que lleva a los visitantes desde la entrada de la planta baja y el área recreativa hasta la sala de estar del primer piso y luego continúa subiendo al siguiente nivel». La escalera es una escalera en voladizo sensualmente curvada, que Breuer convertiría en una firma de su obra americana.
Las características únicas de esta casa incluyen superficies de techo que sostienen el césped y contribuyen a la eficiencia térmica.
Además de ser la residencia más grande diseñada por Gropius y Breuer, la Casa Frank fue también el proyecto más grande de cualquier tipo que Gropius emprendería entre la finalización de los edificios de la Bauhaus en Dessau, Alemania, a mediados de la década de 1920. La casa es una de las “casas modernistas más importantes de este país”, relata Bergdoll.
Las paredes exteriores son de piedra Kasota de color rosa cálido y arena sobre una estructura de acero, todas colocadas sobre una base rugosa de piedra de campo local, indica un nuevo interés por los materiales naturales.
Gropius, Breuer y los Frank imaginaron que el diseño de la casa integraba hábilmente todas las disciplinas necesarias: estructura, materiales, mobiliario y paisaje. El compromiso con una Obra de Arte Total le dio a Breuer la responsabilidad de diseñar todos los muebles y accesorios de la casa, desde las piezas principales hasta detalles como herrajes para puertas, iluminación, interruptores de luz y toda una gama de dispositivos novedosos. Sería el encargo más importante de su carrera estadounidense para diseñar muebles nuevos. Dos tercios de los diseños que Breuer crearía durante sus años en Estados Unidos fueron creados para la Casa Frank.
La Casa Frank tomó forma en 1939-40 como la gran casa familiar de Cecelia y Robert Frank, la tercera generación de industriales de Pittsburgh. Cecelia y Robert consideraban a Walter Gropius, que había llegado recientemente a los Estados Unidos y se había convertido en jefe del Departamento de Arquitectura de Harvard, como el arquitecto más importante del mundo.
Robert Frank contribuyó significativamente al proyecto como cliente arquitectónico comprometido. La correspondencia de él y Cecelia con los arquitectos tiene cientos de páginas. Durante el diseño y la construcción, las sugerencias, instrucciones y consultas a veces llenaban tres cartas mecanografiadas a espacio simple de ocho páginas por semana.
El arquitecto de Pittsburgh Dahlen Ritchey, que había sido un estudiante de Gropius en Harvard, supervisó la construcción. En 1941, la casa apareció en Architectural Forum . Las fotografías de la casa y los muebles fueron tomadas por el renombrado fotógrafo de arquitectura Ezra Stoller.
Setenta años después de su primera revisión, los estudiosos de la arquitectura todavía reconocen la casa como un hito importante en la historia del modernismo, y son unánimes en la comprensión de su importancia como obra maestra que debe preservarse.
John Carter Brown III , director de la Galería Nacional de Arte en Washington, describió la casa como “la joya de la corona de la nación”.
Toshiko Mori, presidente del Departamento de Arquitectura de la Escuela de Graduados en Diseño de la Universidad de Harvard, dijo que la experiencia de visitarla es “una de esas raras ocasiones en las que entras a una casa absolutamente auténtica”.
Frank conservó la casa en su totalidad: equipos, muebles, accesorios e incluso textiles y revestimientos de paredes originales. Está todo intacto. El hijo de Robert y Cecelia, Alan IW Frank, ha decidido que la Fundación Alan IW Frank House sea una organización benéfica pública para preservar la casa. En junio de 2011, se realizaron trabajos de restauración en el exterior y los techos de la casa.
Casa Hooper II
La Hooper House, también conocida como Hooper House II, fue encargada por la filántropa Edith Hooper y diseñada por los arquitectos Marcel Breuer y Herbert Beckhard.
Se trata de la segunda casa que el arquitecto diseñó para la familia Hooper. Terminada de construir en 1959, se la llama Casa Hoopper II. La anterior fue en 1948 también en Baltimore.
La casa está ubicada en Copper Hill Road, Baltimore, estado de Maryland, en un entorno natural frente a un lago y adyacente al santuario de aves de la ciudad. Breuer aprovechó el desnivel del solar para ubicar los dos niveles de la construcción.
El Dr. Richard North compró, en 1996, la casa a los herederos de la señora Hooper y ha mantenido el mismo espíritu de alojamiento tranquilo que ofrece la joya modernista de Marcel Breuer.
Aunque fue reformada justo antes de que él la comprara, la casa no ha cambiado mucho desde que se construyó como un retiro idílico cerca de la ciudad. Se quitaron los mosaicos acústicos viejos y descoloridos en favor de paneles de yeso en el techo. Se limpió un derrame de petróleo vertido en el sótano y se reemplazaron algunas de las puertas corredizas de vidrio del piso al techo.
North reemplazó el techo y colocó puertas de vidrio en las chimeneas de la sala de juegos de los niños y de la sala de estar,. Agregó puertas a la cochera y convirtió los establos contiguos en más espacio de garaje.
La Casa Hooper es un ejemplo de libro de la casa “bi-nuclear” de Breuer. Un hogar en el cual están divididos los espacios para adultos y para niños.
“…Quieres vivir con los niños, pero también quieres estar libre de ellos y ellos quieren estar libres de ti…”, escribió Breuer en 1955, «una comprensión del equilibrio de poder familiar”.
Breuer diseñó la casa con una planta rectangular a nivel de suelo y un subsuelo perpendicular al piso principal, superponiéndose sólo en una esquina.
Un patio central divide la casa en áreas de estar, comedor, cocina, entretenimiento, zona familiar y 6 dormitorios. La puerta principal, única abertura en la austera fachada de entrada, da al centro del patio, donde las puertas de vidrio y una gran abertura rectangular en la piedra de la pared trasera enmarcan una vista sin obstáculos a través de la casa y del lago Roland hacia el este.
A la cocina, la sala y el comedor se accede girando a la derecha desde la puerta de entrada, el ala sur, mientras que a la izquierda los 6 dormitorios y 3 baños rodean la sala de juegos en el ala norte. Esta división “bi-nuclear” es una clara declaración del equilibrio que el arquitecto concebía para la vida en familia.
Las formas simples se suman al flujo natural entre los espacios.
En la Casa Hooper se combinan los muros de piedra de Meryland con paredes de vidrio en gran parte de las fachadas.
Cuando se construyó esta casa, el vidrio aislante no era tan común como lo es hoy, especialmente para ventanas de hasta 3m de altura por lo que todo el acristalamiento de la casa es de vidrio simple de 1/4″. En el subsuelo las paredes exteriores son de hormigón visto, con las huellas dejadas por el encofrado.
Embajada Australiana en Paris
La construcción de la Embajada comenzó en 1973, y se inauguró oficialmente en 1978.
Harry Seidler, arquitecto australiano, que fuera antiguo alumno y empleado de Breuer, recibió el encargo de la embajada de Australia en París y propuso a la oficina de Breuer en París que actuara como arquitecto asociado y supervisara su construcción.
El socio de Breuer para la sede de la UNESCO, Pier Luigi Nervi, fue el ingeniero del proyecto. Aunque el diseño fue de Seidler, incorporó varias de las sugerencias de Breuer, incluida la fachada modular prefabricada de hormigón y el perfil escalonado de los muros finales de la Cancillería.
Los pilares musculares recuerdan el trabajo de Breuer en la UNESCO e IBM.
La embajada está ubicada en un complejo de forma triangular. Los dos complejos curvos se ubicaron para evitar el contacto entre sí, ya que fueron diseñados para maximizar una vista del paisaje del río y la ciudad.
El Conjunto de los edificios siguen el eje de los Campos de Marte .
Embajada de los EEUU en La Haya
En 1948 el Arq. Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador ARISTON) realiza una obra maestra, la embajada de los EEUU en La Haya.
Las embajadas de los EEUU normalmente habían alquilados para su funcionamiento casas o pisos, pero en la Guerra Fría, tras la II Guerra Mundial, los EEUU querían utilizar los edificios como propaganda política y prueba de la democracia americana, abierta y moderna, en contraste con la soviética.
Entre finales de los años 50 y 60, se elige para diseñar las nuevas embajadas a los arquitectos más prestigiosos del momento
Richard Neutra diseñó la embajada (después consulado) de Karachi, Walter Gropius la de Atenas, Edward Durrel Stone la de Nueva Delhi, Eero Saarinen la de Londres, Haary Weese la de Accra, Jose Luis Sert la de Bagdag.
En 1956 le encargan a Marcel Breuer la embajada en La Haya, situada en la calle Lange Voorhout 102.
Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON, que en el 2017 es declarado monumento nacional por sus valores arquitectónicos.
Decía el gran arquitecto Breuer“Un edificio es una obra hecha por el hombre, una cosa cristalina, construida. No debería imitar la naturaleza, debería estar en contraste con la naturaleza. Un edificio tiene líneas rectas y geométricas. Incluso cuando sigue líneas libres, siempre debe quedar claro que están construidas, que no simplemente crecieron. No veo ninguna razón por la que los edificios deban imitar la naturaleza, formas orgánicas o cultivadas.
Haras de la Huderie (Villa Saver)
Haras de la Huderie es una residencia, situada en Glanville , Calvados , a 9 kilómetros de Deauville , Francia.
La residencia principal, conocida como Villa Sayer, es inusual en esta región y es obra del arquitecto, Marcel Breuer junto a su socio parisino Mario Jossa.
Es la única residencia privada de Breuer en Francia. Construido entre 1972 y 1974 por sus propietarios, ilustra la armonía entre arquitectura y medio ambiente. Es una casa transparente.
Para la cubierta, con forma de doble parábola hiperbólica, el arquitecto emplea hormigón pretensado.
Los cables están unidos a pilares exteriores de hormigón abujardado. El exterior utiliza hormigón blanco, ya sea abujardado, en forma de tablas, o alternativamente vertical y horizontal. Al igual que el exterior, los detalles interiores, la chimenea, las escaleras, los dibujos de las puertas, el revestimiento del suelo y las paredes fueron seleccionados de común acuerdo entre los propietarios y Breuer.
En 1992 fue inscrito en el inventario complementario de monumentos históricos y está clasificado como monumento histórico desde 2005.
El encargo de 1953 para la sede de la UNESCO en París fue un punto de inflexión para Breuer: un regreso a Europa, un retorno a proyectos más grandes después de años de encargos únicamente residenciales y el comienzo de la adopción por parte de Breuer del hormigón como su medio principal.
Reconocido por sus diseños de un estilo brutalista, con un lenguaje personal cada vez más curvilíneo y escultural. Las ventanas a menudo estaban ubicadas en depresiones suaves y acolchadas en lugar de huecos angulares y agudos. Muchos arquitectos destacaron su capacidad para hacer que el hormigón parezca «mas suave, mas blando».
Breuer Cottage. Casas de veraneo
En la punta extrema de Cape Cod en Massachusetts, Provincetown se ha convertido en un famoso destino que ha albergado a grandes artistas y escritores, incluyendo a Helen Frankenthaler, Mary Oliver, Eugene O’Neill y Jackson Pollock.
A pocos kilómetros de distancia, cerca de Wellfleet, se encuentra un complejo diseñado por el arquitecto Marcel Breuer para él y sus amigos.
Este complejo consta de casas de vacaciones construidas a partir de 1948, tomando como modelo la que inicialmente había construido para él y su familia después de enamorarse de esa zona, y donde junto a ella fueron enterradas sus cenizas y las de su segunda esposa, Connie, bajo una losa de piedra hecha por el escultor Masayuki Nagare.
Breuer diseñó la casa en forma de pilotes, dando la impresión de que estaba flotando en el bosque.
Un pórtico da a tres estanques, inspirado por los numerosos porches que el arquitecto había visto en toda Nueva Inglaterra después de mudarse a Estados Unidos para enseñar en Harvard en 1937.
Según el profesor Barry Bergdoll, la casa modernista mezcla brillantemente el ethos de la Bauhaus con la tipología tradicional de la cabaña de verano estadounidense.
«Ni la simplificación excesiva y unilateral ni el compromiso poco afinado ofrecen una solución. La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte».
«Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos principios básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni en trabajo son suficientes».
«La formación del suelo, los árboles, las rocas -todo ello influirá sobre la forma de la casa, todo ello sugerirá algo sobre el diseño del edificio. Son un punto de partida importante para cualquier construcción. El paisaje podría atravesar el edificio, el edificio podría interceptar el paisaje».
Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect
Grandes Almacenes De Bigenkorf en Róterdam
En 1932 el Arq. Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador ARISTON) diseña los Grandes Almacenes de Bigenkorf en Róterdam (La Colmena en español) .
El arquitecto Willem Dudok había construido entre 1928 y 1930 un hito arquitectónico, una caja de cristal, iluminada y permeable. que marcó una importante etapa del comercio de la ciudad, en la antigua plaza Van Hogendorpsplein.
Era en aquellos tiempos la mas grande de Europa.
Demolida en 1960 para construir el metro, llaman al arquitecto Marcel Breuer para hacer el nuevo edificio.
Realiza un volumen completamente cerrado y de menor escala, toma el nombre del almacén “La Colmena”, que en forma literal lo traslada a la fachada mediante un patrón de paneles hexagonales de mármol travertino.
Casa Harnischmacher I
En 1932 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña La casa Harnischmacher I, para Paul y Marianne Harnischmacher.
Su proyecto consigue una excelente relación entre el espacio construido y el espacio ajardinado a través de las amplias terrazas que se conectan con el jardín mediante las dos escaleras dispuestas en cada uno de sus extremos. Una joya de la arq moderna. Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON.
El Pabellón Gane
En 1936 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña para una fábrica de muebles El Pabellón Gane junto con FRS Yorke en la exposición del Royal Agricultural Show en Bristol, Inglaterra.
Para Breuer, «este pabellón muestra como los materiales tradicionales pueden ser usados con un nuevo espíritu.
Breuer ha reconocido que se trataba de uno de sus dos obras favoritas, después del edificio de la Sede de la UNESCO en París, que realizó con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss en 1953.
La arquitectura contemporánea y las nuevas lineas pueden llevarse a cabo no sólo con hormigón y acero, sino también con piedra y madera.
Una joya de la arq moderna. Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON. Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina?.
La obra del mismo arq que hizo el Pabellon Gane hace el Parador ARISTON junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Centro de Investigación IBM en La Gaude Francia
Entre 1960 y 1962 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) realiza una obra maestra. Junto al arquitecto Herbert Beckhard, el maestro Breuer realiza el Centro de Investigación IBM en La Gaude Francia. Eligieron su proyecto, descartando el realizado por Le Corbusier.
Tal fue el éxito que le encargan otro centro IBM en Florida EEUU.
Silla Wassily o B33
Entre 1925 y 26 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) realiza una diseño excepcional y revolucionario basado en la tecnología de las bicicletas Alder.
Marcel Breuer mientras era el director del Taller de Ebanistería de la Bauhaus diseña la silla conocida también como B33, diseñada para la casa Kandinsky. Actualmente es uno de los diseños de sillas comerciales mas popular y codiciado en todo el mundo.
La Silla B32 o Cesca
Entre 1928 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) abandona junto a Walter Gropius la Bauhaus perseguido por los nazis.
Centrándose en esta época en el trabajo con tubos de acero cromados nace la silla B32 o Cesca.
Creada en 1928, presenta algunas novedades, su asiento y respaldo, son de paja de Viena entrelazada.
Su nombre es en honor de su hija Cheska y forma parte de la colección permanente del MOMA.
Más tarde crea la B64, una variante de la B32 pero con reposabrazos.
La Cabaña Chamberlain
En 1940 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña La Cabaña Chamberlain junto a Walter Gropius en Wayland.
Aunque pequeña y formalmente simple, este refugio de fin de semana es arquitectónica y estructuralmente bastante complejo.
La caja que contiene las zonas principales de la vivienda esta elevada sobre el suelo como uno de los cubos blancos de Le Corbusier.
En 1954/55 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña la Casa Starkey (o Halvorson) en Duluth, Minnesota. Resuelta en 390,19 m2 y una única planta.
Refleja el concepto sobre el “plan binuclear” que divide los espacios comunes de los espacios privados. Respeta y aprovecha la naturaleza del sitio que tiene una importante pendiente.
Ampliación al Museo de Arte de Cleveland en EEUU
Es uno de los museos más acaudalados y reputados del país; cuenta con un fondo económico de 755 millones de dólares y recibe unos 700.000 visitantes anuales. El edificio fue construido en 1916 por los arquitectos Benjamin S. Hubbell y Dominick W. Benes siguiendo un estilo neogriego, la ampliación de Breuer es de 1971.
Estacion de Sky FLAINE
Fotografías de Valentin Jeck (1964 ex Yugoslavia)
Textos extraídos de la revista Informes de la Construcción de noviembre de 1970.
Flaine fue uno de los proyectos diseñados por el arquitecto de la Bauhaus Marcel Breuer en colaboración con Robert F. Gatje. Un clásico de la arquitectura.
Situado en los Alpes franceses, a 67 km de Ginebra y a 19 km de Chamonix, cerca del corazón de una de las mayores regiones del mundo aptas para practicar el deporte del esquí, se alza Flaine: ciudad de vacaciones invernales en un valle solitario, que ha permanecido completamente apartado de la explosiva expansión del turismo invernal como consecuencia de su alto grado de inaccesibilidad.
Con objeto de facilitar el acceso a la nueva ciudad ha sido construida una carretera que atraviesa las montañas que aislan Flaine de la carretera principal —que sigue el valle del río Arve—, la cual desciende desde el desfiladero hacia Flaine.
Constituye la primera fase del proyecto: un grupo de hoteles, edificios de apartamentos, tiendas, edificios para servicios —edificaciones de las que Breuer ha sido autor y director del plan general—, y pistas para esquiar, que, en conjunto, dan servicio a una población de unos 500 habitantes.
Dado que el valle tiene muy poco terreno llano —reservado, en su mayor parte, para los puntos de reunión, en el fondo de las pistas de esquí, y para aparcamientos—, los edificios se alzan sobre terreno en pendiente, apoyándose, muchos de ellos, sobre soportes exentos.
El espacio interior que crean se utiliza para aparcamientos cubiertos y vías de acceso, con lo que se evitan los amontonamientos de nieve que, de otro modo, se acumularían alrededor de los edificios, reduciéndose o eliminándose, por tanto, el molesto trabajo de removerla para desenterrar los coches cubiertos por ella.
Debido a la duración prolongada de la estación invernal, la actividad de la construcción en el valle queda limitada a los cuatro meses veraniegos del año; por ello, los arquitectos decidieron construir casi toda la ciudad a base de elementos prefabricados de hormigón, ampliamente estandarizados, que fueron fabricados en una planta establecida en el cercano valle del río Arve.
Tanto éstos como todos los demás materiales de construcción fueron transportados mediante un teleférico, construido especialmente para este fin.
Los factores mencionados anteriormente influyeron, de modo decisivo, en las características arquitectónicas de los edificios.
Estas soluciones ya las habia demostrado Breuer en los edificios de la Unesco, Abadía de San Juan y Centro de Investigación de IBM en Niza.
Las fachadas presentan, en todos sus detalles, un aspecto tridimensional; la textura de sus superficies y la profundidad física de su tratamiento contribuyen a realzar los contrastes de luz y sombra.
Todos los edificios de Flaine, desde el mayor hotel al chalet más pequeño, son calentados por medio de agua caliente suministrada, desde una central de calefacción y distribución, a través de un sistema de túneles de servicio, que sirven, además, para alojar otros servicios complementarios.
La decoración de interiores se debe a Mrs. Eric Boissonnas; la de las tiendas, a Gerard Jardonnet y la de los alrededores del club nocturno, a Piero Gilardi.
Pirelli Tire Building
El Pirelli Tire Building, conocido como Armstrong Rubber Building, es un antiguo edificio histórico de oficinas en el barrio de Long Wharf en New Haven, Connecticut, EEUU.
Diseñada por el arquitecto Marcel Lajos Breuer, la estructura es un notable ejemplo del estilo brutalista. Completado en 1970, se convirtió en hotel en 2021.
Armstrong Rubber Co. inició la construcción del edificio en 1966 , presentando al entonces alcalde de New Haven Richard C. Lee un proyecto para desarrollar el terreno que se encontraba en la intersección de las carreteras interestatales 91 y 95.
Si bien la compañía originalmente propuso una estructura de poca altura, Lee sugirió un desarrollo de 8 a 10 pisos.
En respuesta, el arquitecto del proyecto, Marcel Breuer, diseñó un plan que suspendía las oficinas administrativas de la empresa dos pisos por encima de un espacio de investigación y desarrollo de dos pisos.
Según los informes, el espacio negativo entre las dos formas del edificio tenía la intención de reducir el sonido en las oficinas de los laboratorios de desarrollo de abajo.
La fachada del edificio está construida completamente con paneles de hormigón prefabricado diseñados para proporcionar protección solar y profundidad visual.
En 1988, Pirelli compró Armstrong Rubber y poco después vendió el sitio.
La Alianza para la Arquitectura del Consejo de las Artes de New Haven agregó el edificio en el Registro Estatal de Lugares Históricos en 2000.
El fabricante sueco de muebles, IKEA, compró el sitio en 2003, poco después de anunciar planes para construir una tienda adyacente y demoler una sección de 5945 m² del edificio para estacionamiento.
El plan fue criticado por Long Wharf Advocacy Group, una coalición local que buscaba buscar alternativas para el sitio que conservaran mejor la estructura. La sede en Connecticut del Instituto Americano de Arquitectos también criticó el plan.
A pesar de las críticas de la comunidad, IKEA demolió la mayor parte de la parte baja de la estructura para la construcción de un estacionamiento, salvando solo la parte debajo de las oficinas suspendidas; la demolición fue criticada por interrumpir el equilibrio visual asimétrico previsto de la estructura.
El edificio de neumáticos Pirelli permaneció desocupado y en gran parte sin uso durante muchos años, lo que fue criticado por grupos de conservación como demolición por negligencia.
En 2017, el artista visual Tom Burr, utilizó todo el primer piso con la exposición de arte conceptual titulada “Body / Building”.
El enorme terreno de 0,45 hectáreas donde está el edificio tambien fue comprado por IKEA en diciembre de 2019, por 1,2 millones de dólares. El Dr. Arquitecto Bruce Redman del estudio Becker + Becker anunció planes para convertirlo en un «net-zero Energy Hotel boutique y centro de conferencias». Desde el verano de 2021 funciona Hotel Marcel de 165 habitaciones, llamado así en homenaje a su arquitecto.
No todas son loas, el Bussiness Insider (un medio digital de noticias financieras y empresariales, fundado en el 2007) dedica en octubre de 2018, un artículo al edificio y la opinión de algunos residentes de Connecticut, que calificaron el edificio como el «más feo» del estado (obviamente los que realizaron el hotel con el homenaje a Breuer llamándolo Hotel Marcel, no opinan lo mismo, ni tampoco sus clientes)
Es habitual que mucha gente tenga rechazo a los edificios “brutalistas”, pero la arquitectura no es un objeto como podria ser un zapato que uno pueda decir de el que es feo o lindo, aun en el caso del zapato, habría que saber si es cómodo, si permite caminar sin caídas o resbalones, si no causa problemas a los pies, entre otras apreciaciones donde el color y la calidad de los materiales también influye.
Casa Neumann
(textos de David Quesada en AD, 2020)
Es posible comprar esta casa por 3,5 millones de euros. tras un minucioso trabajo de restauraciónm fue diseñada en 1953 por uno de los máximos exponentes de la Bauhaus.
Con una cultura de preservación del patrimonio arquitectónico contemporáneo envidiable, en Estados Unidos no es raro que proyectos residenciales diseñados por arquitectos famosos salgan al mercado inmobiliario. Es el caso de la Casa Neumann, ubicada en Croton-on-Hudson, al norte del estado de Nueva York, que Marcel Breuer proyectó en 1953 para los diseñadores textiles Vera y George Neumann, colaboradores habituales del arquitecto de origen húngaro, uno de los máximos representantes de la escuela Bauhaus y del Movimiento Moderno.
Sus actuales propietarios, Ken Sena y Joseph Mazzaferro, la han puesto a la venta por 3,5 millones de euros tras llevar a cabo un minucioso trabajo de restauración de esta joya del estilo midcentury, que mereció un premio de la Preservation League of New York.
En el diseño de esta casa de una sola planta Breuer aplicó el esquema de color rojo, blanco y azul típico del trabajo de los Neumann en bloques que contrastan con la piedra y el hormigón del resto de superficies.
Breuer consideró la Casa Neumann como uno de sus proyectos residenciales más logrados, hasta el punto de que el plano coloreado del proyecto lució en la pared de su despacho durante años.
La casa, de una sola planta, se alza sobre un terreno elevado con panorámicas al río Hudson. Decoran el comedor, las sillas Plywood Group DCW, de los Eames, fabricadas por la firma Vitra.
Junto a la chimenea, las sillas Nesting, de cartón corrugado, diseño de Frank Gehry, y la Red Blue Chair de Gerrit Rietveld, junto a las mesas de Milo Baughman para Thayer Coggin.
La única modificación del proyecto original fue un volumen añadido que contiene una piscina interior, diseñado en los años setenta por el estudio de arquitectura de Marcel Breuer.
Edificio de la Unesco en Paris
Entre 1946 y 1958 el arq Marcel Breuer realiza una obra maestra. Junto a los arq Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, Breuer realiza el edificio de la Unesco en Paris. De 135.000 m2.
Es una obra de arte como el Parador ARISTON.
La Casa en el jardín del MoMA de Marcel Breuer
La Casa en el jardín del MoMA de Marcel BreuerLa Casa en el jardín del MoMA (museo de arte moderno) de nueva York, fue proyectada por Marcel Breuer en 1949 para la exposición The House in the Museum Garden organizada por el MoMa entre abril y octubre de ese mismo año.
(textos de Urbipedia Archivo de arquitectura)
En 1948, 11 años después de que Marcel Breuer llegara a los Estados Unidos, el MoMa dedicó una exposición a su trabajo, seguida de un catálogo organizado por Peter Blake. Probablemente como consecuencia de este contacto Breuer fue invitado para otra exposición «The House in the Museum Garden», organizada por la misma institución entre abril y octubre de 1949.
Se trataba de la construcción de un casa tipo pensada para los suburbios de las ciudades norteamericanas y destinada a la familia nuclear de aquel país. Después de terminada la exposición los planos podrían ser comprados y la casa construida.
La casa era básicamente un rectángulo de 6 x 20m ubicada perpendicularmente a la Calle 54 Oeste en un jardín próximo al museo que simulaba una parcela hipotética de un barrio-jardín en los suburbios de cualquier ciudad norteamericana.
El material predominante era la madera de ciprés, no solamente en su acabado exterior, sino también en los contrachapados estructurales y en los falsos techos.
El conjunto se apoyaba en el suelo sobre una losa y zapatas de hormigón armado. El exterior se organizaba por medio de pavimentos, muros bajos de piedra y verjas de madera. Este concepto ya había sido probado por Breuer el año anterior en la Casa Robinson (1946-48), sin embargo, en este caso, formaba en planta una composición que recordaba su periodo de formación en la Alemania de la Weimar.
La organización del programa —en línea— en una planta alargada seguía una lógica ya comprobada en proyectos como la Casa Hagerty, las cottages Chamberlain y en Cape Cod, sin embargo, a diferencia de éstas, la casa para el MoMa se apoyaba completamente sobre el suelo y la terraza/mirador fue sustituida por el prolongamiento del pavimento exterior, justificando el uso de planos y muros exteriores. Podemos decir que Breuer yuxtapuso aspectos presentes en los dos tipos de casas que había empezado a desarrollar en aquella década: la casa binuclear y la casa de planta alargada.
En comparación con el resto de su obra, en esta casa resulta muy novedoso el uso de la cubierta mariposa; Breuer la había utilizado por primera vez en la Casa H para el concurso Designs for post-war living, en la Casa Geller I y en la Casa Robinson. No obstante, en el jardín del MoMa, aprovecha la altura generada por la asimetría de la cubierta para ubicar el dormitorio principal —accesible desde el interior y de forma independiente por una escalera exterior situada arriba del garaje y enterrada aproximadamente 0.90m con respecto al resto de la casa.
Estos espacios (garaje, dormitorio principal y salón) son organizados en niveles intermedios alcanzando un riqueza espacial interior muy próxima a la de su primera casa en Lincoln. Aunque es cierto que esta estrategia ya estaba presente en la Casa Errazuris (1937) construida por Le Corbusier en Chile o en ejemplos más coetáneos en Latinoamérica, en especial en Brasil, con todo, en el caso de Breuer se justifica como un mecanismo desarrollado en el seno de su propia obra.
La casa en el Jardín del MoMa materializó el rápido grado de madurez alcanzado en una contundente experimentación en torno a la casa unifamiliar norteamericana y su vinculación con los soportes urbanos asociados a ella: la parcela limitada de los suburbios norteamericanos, el refugio en la orilla del río o los enormes solares de las lujosas áreas que se diseminaban próximos a los grandes centros urbanos.
En 1948 el MOMA (museo de arte moderno) de Nueva York, organiza una exposición de las obras del arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston), con un catálogo realizado por el prestigioso Peter Blake.
Entre abril y octubre de 1949, fue nuevamente invitado a la exposición “The House in the Museum Garden”, tambien en el MOMA (Casa en el jardín del MoMA)
Fue una obra de arte como lo es el Parador ARISTON.
¿Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina? El homenajeado arquitecto del MoMA, es el mismo arq que hace el Parador ARISTON junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Esta declarado Monumento Histórico Nacional por Ley 27538 del 20/12/2019.
Nada conmueve (por ahora) a los responsables de la educación, la alimentación, la sanidad y el cuidado del patrimonio de todos los argentinos.
El arquitecto autodidacta Tadao Ando a sus 81años, mantiene una actividad de una calidad sorprendente. (Minato-ku, Osaka Septiembre de 1941).
En su libro “Historia crítica de la arquitectura moderna” el historiador Francesco Dal Co, analizando los pensamientos que contengan teoría y práctica de la arquitectura define a Ando como diseñador de un “regionalismo crítico”, otro historiador Keneth Frampton entiende que comprender tradicionalmente el contexto no ayuda en la búsqueda de una integración de materia/forma/ y contenido temático en la arquitectura.
La descripción que hace Frampton de estas dos acciones (motores) que accionan en la arquitectura moderna (materia y pensamiento, teoría y práctica), es claramente un lamento por la falta de integración entre los seres humanos y el mundo externo, que es como decir entre sujeto y objeto.
Como seguidor de la Escuela de Frankfurt, manifiesta éste deseo: “…la única esperanza de discurso significativo en el futuro inmediato radica, en mi opinión, en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremo”. 1989
Creo que mientras Frampton se refiere a la Teoria Arquitectonica, Tadao Ando, aclara el punto con sus obras en forma fehaciente y suficiente. (1)
Premios
1979 Premio Anual (Row House, Sumiyoshi)
1983 Premio de Diseño Cultural (Rokko Housing One and Two)
1985 Medalla Alvar Aalto
Templo Honpuku (Templo del Agua)
1989 Medalla de Oro de la Arquitectura. Francia
1992 Premio de Arquitectura Carlsberg. Dinamarca
1993 Premio de la Academia de Arte de Japón
1994 Premio Asahi. Japon
1995 Premio Pritzker de Arquitectura. EEUU. Donó los 100.000 dólares del premio a los huérfanos del terremoto de Kobe de 1995
Museo de Arte de la Prefectura de Hyogo, Kobe
1995 Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Francia
1996 Praemium Imperiale Primer Premio “FRATE SOLE” en Arquitectura. Japón
1997 Oficial de la Orden de las Artes y las Letras. Francia y Medalla de Oro, RIBA. Gran Bretaña
2002 Medalla de oro AIA. EEUU y Premio de Kioto. Japón
2003 Persona de Mérito Cultural. Japón
2005 Medalla de oro de la UIA. Francia
2010 Orden de la Cultura. Japón
2012 Medalla Neutra a la Excelencia Profesional. EEUU
2013 Gran Oficial de la Orden de la Estrella de Italia
2013 y 2021 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. Francia
En su CV figura su trabajo como boxeador y luchador, que abandona cuando decide dedicarse a la profesión de arquitecto, sin haber tenido una formación formal,
Cuando cursaba el segundo año de la escuela secundaria y pudo conocer el Hotel Imperial de F. Ll. Wright, decidió dejar el boxeo y dedicarse a la arquitectura.
Asistió a clases nocturnas de dibujo y diseño de interiores por correspondencia.
Visito edificios diseñado por Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright y Louis Kahn antes de regresar a Osaka en 1968 para establecer su propio estudio de diseño Tadao Ando Architects and Associates
Galería Akka, Osaka , 1988
La arquitectura y el diseño de Ando, están impregnados de sus experiencias en Japón, de la religión y la cultura en la que se crió.
Se menciona que los espacios que crea son “haiku”, (3) al enfatizar “la nada” , los espacios vacíos, representa la belleza de la simplicidad.
Muchos de sus diseños son complejos, pero se esmera para que mantengan la apariencia de simplicidad.
La influencia religiosa Zen, presente en sus trabajos. se centran en el concepto de simplicidad al concentrarse mas en el sentimiento interior que en la apariencia exterior.
Cree que la arquitectura puede cambiar la sociedad «cambiar la vivienda es cambiar la ciudad y reformar la sociedad». La acción de reformar la sociedad, la entiende que a partir de un lugar, se puede producir un cambio de la identidad de ese lugar.
El uso del hormigón le permite dar la sensación de limpieza e ingravidez, a pesar que el Hormigón es un material pesado.
El hábitat religioso y el diseño arquitectónico
Además de la arquitectura religiosa japonesa, Ando también ha diseñado iglesias cristianas, como la Iglesia de la Luz (1989) y la Iglesia en Tarumi (1993).
La Iglesia de la Luz en Ibaraki, Osaka
Aunque las iglesias japonesas y cristianas muestran características distintas, Ando las trata de manera similar.
Cree que no debería haber diferencia en el diseño de la arquitectura y proyectos de casas religiosas.
“No necesitamos diferenciar uno de otro. Habitar en una casa no es solo una cuestión funcional, sino también espiritual. La casa es el lugar del corazón (kokoro ), y el corazón es el lugar de dios”. Vivir en una casa es una búsqueda del corazón ( kokoro ) como el lugar de dios, tal como uno va a la iglesia a buscar a dios”.
“Un papel importante de la iglesia es realzar este sentido de lo espiritual. En un lugar espiritual, la gente encuentra paz en su corazón, como en su tierra natal”.
Ando habla del espíritu de la arquitectura, enfatizando la asociación entre naturaleza y arquitectura, su intención es “…que las personas experimenten fácilmente el espíritu y la belleza de la naturaleza a través de la arquitectura”.
Él cree que la arquitectura es responsable de realzar la actitud del sitio para hacerlo visible, por eso dedica tanto tiempo estudiando la arquitectura a partir de la experiencia física.
Visitando sus obras
He tenido la enorme suerte de sorprenderme con alguna de sus obras.
Pabellón de conferencias de Vitra.
Pabellón de Japón para la Expo 1992 en Sevilla. 1992.
Casa de seminarios de Vitra en Weil am Rhein en Alemania 1993.
El Benesse House Museum en Naoshima.
El Benesse House Hotel en Naoshima 1988 – 1995.
Museo de Arte Contemporáneo en Naoshima, Kaawa 1995.
Museo de Arte Chichu en Naoshima, Kagawa 2004.
Complejo comercial Omotesando Hills en Tokio 2005.
Punta della Dogana (aduana ) restauración en Venecia 2009.
El Museo Ando en Naoshima 2013.
Centro de visitantes, exposiciones y conferencias. Instituto de Arte Clark en Williamstown en Massachusetts 2014.
complejo comercial Omotesando Hillsen Tokio
Museo Lee Ufan de Naoshima
Es notable el uso que hace Ando de la luz natural, plantea estructuras respetuosas del paisaje.
Fundación Langen
Museo de Arte de Akita-shi, Akita-ken
Suntory Museum, el paralelepípedo que se cruza con el cuerpo esférico del teatro IMAX, de perfil
LungYen Realm of the Light Service Center por la noche
Ampliación del Museo Clark en Williamstown
“Me gusta lograr espacios de arte que inspiren a los espectadores y evoquen su creatividad y libertad de pensamiento”, siempre me ha asombrado el sentido único del lugar que tiene Clark en la naturaleza.
Tanto en el Centro Clark como en el Centro Lunder en Stone Hill, he tratado de expresar un profundo respeto por el paisaje exterior y una igual reverencia por el arte interior.
Es fundamental que el arte hable por sí mismo y que los espectadores lo experimenten a su manera”. Tadao Ando.
Tadao Ando, arquitecto, en su CV figura como ex aprendiz de carpintero y ex púgil.
Autor entre tantas obras del Pabellón de Japón en la Expo Universal de Sevilla (1992), Museo de Arte Moderno en Fort Worth, Texas 2002, Palacio Grassi 2006, la Punta della Dogana en Venecia en Venecia (2009), Poly Grand Theatre, Shanghái 2016.
Poly Gran Theatre. Shanghái, 2014. Foto Shigeo Ogawa
El Instituto de Arte Clark, está completando su programa de expansión del campus, tanto de sus programas académicos como museísticos, y el diseño de la circulación general de sus 56 Has.
Las obras se inician en 2001 luego de terminarse el plan maestro realizado por Cooper, Robertson & Partners que realizan una reacomodación general del campus.
Realizado por etapas, el proyecto incluía renovación y construcción de varios edificios, entre ellos la renovación del museo y ampliación de las galerías, y senderos peatonales
Pero el punto focal del paisaje es un conjunto de espejos de agua escalonadas.
Casa Azuma en Sumiyoshi, Osaka, 1976. Foto: Tadao Ando Architect and Associates
Todo el campus se renueva y mejora con la introducción de 6,5 km de nuevos senderos peatonales, cinco nuevos puentes peatonales y se plantan más de mil árboles nuevos.
Tadao Ando es un autodidacta, no está tan seguro que la arquitectura pueda enseñarse.
“Es difícil saberlo, muchas cosas pueden contarse en las escuelas, pero hay otras que nadie puede transmitir, y que los estudiantes deben aprender por sí mismos”. (3)
Rotonda interior de la Bolsa de Comercio de París, colección Pinault parís, 2020. Foto Marc Domage
“En mis viajes me preguntaba insistentemente, porque eran bellos, que era lo que me atraía?».
Fue un período de tiempo que pasé haciéndome ese tipo de preguntas sin respuesta; aunque doloroso, me llevó a establecer las bases de mi propia filosofía como arquitecto”.
“Utilizo el hormigón, los proyectos aspiran a manifestar su estructura como orden”.
Una obra constructora de memoria
“Como ocurre con cualquier artefacto, llegará un día en que cualquier arquitectura se desvanezca, que sea destruida. Podría decirse que la historia de la arquitectura es una expresión del empeño humano por resistirse a este proceso. Si fuese posible, me gustaría crear una obra que perdure en la memoria, como lo hace un recuerdo –tal y como sucede en la arquitectura de Kahn y de Barragán–, antes que como una materia tangible o una forma. Para alcanzar este ideal trato de crear una arquitectura que sea como un lienzo en blanco, que se haya despojado minuciosamente de cualquier presencia.”
El espacio
“Ese vacío al que aspiro no consiste en un cubo blanco del que se haya extraído cualquier individualidad, sino que se trata de un espacio capaz de aceptar cualidades muy diversas. Si la luz o el aire entran en ese ámbito, el espacio se imbuye de vida. Si un vacío se define mediante un muro de ladrillo que muestra las huellas del tiempo, ese elemento aportará una rica consciencia de su paso: del pasado al presente, y de ahí al futuro. Incluso cuando abordo la arquitectura dentro de un contexto histórico, mi aproximación conceptual es esencialmente la misma.”
La arquitectura no es una acción solitaria
Una obra no es algo que un arquitecto pueda crear en solitario. Yo solamente me siento completo cuando me acompañan el cliente, que es el promotor, y el constructor, que es quien habrá de ejecutar la imagen que yo pueda tener en la cabeza. Para los arquitectos, el éxito o el fracaso de un proyecto depende de la medida en que podamos compartir el objetivo con este tipo de colaboradores. En el caso de la Bolsa del Comercio tuve la suerte de contar con el señor Pinault, quien, en ocasiones, piensa en la arquitectura en términos aún más sinceros que los propios arquitectos”
Plan maestro del paisaje. imagen de Reed Hilderbrand
Reed Hilderbrand Landscape Architecture diseñó los espejos de agua, con sus cascadas, terraplenes de césped y escalones para unir el campus edilicio con el recorrido pastoral de Stone Hill Meadow y el meandro (la curva que dibuja el curso de un rio) de Christmas Brook y sus humedales.
Con el objetivo de cumplir los objetivos ambientales de Clark, los espejos de agua se adaptaron a la topografía, la hidrología y el hábitat del lugar.
Concebidas por el arquitecto Tadao Ando como un elemento unificador para el campus y sus alrededores, los espejos de agua organizan una composición unificada entre los diversos elementos arquitectónicos del Centro Clark, el Edificio del Museo, el Centro de Investigación de Manton y el paisaje.
Las terrazas del Clark Center dan al espejo de agua superior, que refleja las vistas de los humedales y los bosques.
La totalidad de los espejos de agua unen las praderas ajardinadas del campus central con el prado de Stone Hill y la intrincada red de arroyos que definen los sistemas de drenaje del lugar.
El agua discurre en cascada a través de vertederos de granito de un espejo de agua al siguiente y luego se recicla a través de un sistema que integra la captura de lluvia, la gestión de aguas pluviales, el riego de jardines y los sistemas de construcción, incluido el control climático y la cisterna de los baños.
Sostenibilidad. Aprovechamiento inteligente del paisaje
– El Centro Clark tiene como objetivo lograr LEED – Certificación Plata de Nueva Construcción del Consejo de Construcción de los Estados Unidos (USGBC).
– El volumen operativo de los espejos de agua es de 1.075.000 litros de agua en un área de 3,900 m2 con una profundidad promedio de 33 cm.
– 7.600 litros de agua circulan por los espejos de agua cada minuto. Los espejos de agua reducen el consumo total del campus a través de la interconexión de las fuentes de agua del paisaje con las del edificio.
– Se mejoró el área de Schow Pond y se mejoraron las vistas desde las galerías.
– se plantaron 1.150 árboles nuevos.
– se realizaron mejoras y aumentaron los senderos a 6,4 km y 5 puentes peatonales.
– el estacionamiento ajardinado permite 398 espacios de estacionamiento.
– 32 hectáreas del campus siguen siendo bosques.
– 10 jardines son receptores de lluvias y facilitan su escurrimiento. Usando varias técnicas de recolección (drenajes, tuberías) y técnicas de almacenamiento (depósitos, tanques), el sistema hidrológico integrado recolecta agua de cimentación, agua de lluvia, y la canaliza hacia la piscina reflectante. El agua recolectada también se usa para riego, aguas grises para los inodoros. el proyecto está diseñado para lograr una reducción del 50 por ciento.
– Los techos verdes, los sistemas de iluminación regulables y los siete pozos geotérmicos instalados en el campus reducen el consumo de electricidad y calefacción de Clark en un 28 por ciento.
– se utilizaron materiales con contenido de reciclado, el 10 % del acero utilizado era reciclado, el treinta por ciento de todos los materiales de construcción se obtuvieron localmente
Pasillo que conecta el nuevo edificio con el antiguo
– reducción de superficies impermeables (minimizando las superficies de estacionamiento tradicional).
Hall que conecta antiguo edificio y ampliacion
Desde el hall mirando al primer espejo de agua
El proyecto es un paralelepípedo, que como un trazo se “incrusta” en el museo antiguo.
En realidad lo hace con un pasillo en diagonal.
Es el acceso y el límite, ya que el pasaje que lo rodea es infinito, subiendo por unos laderas y senderos en un verde que impresiona.
El final del paralelepípedo, el lateral del pasillo y el lateral del Hall, tienen la misma carpintería vidriada.
Un toque mágico en un proyecto hermosísimo.
El otro limite son unos espejos de agua, de diferentes tamaños, con un fondo de piedras, de poca profundidad.
Los visitantes se sientan en unos cómodos sillones, dando la espalda al bloque del museo, enfrentando desde el espejo de agua la magnificencia de la naturaleza, que se ennoblece cuando juega con la sabiduría del trazo arquitectónico.
Es una maestría impregnada de sencillez que solo la genialidad permite.
Entre los espejos de agua, unas piedras caladas permiten el paso del agua, permiten sentarse y mojarse las piernas, permite sentirse en una obra de arte.
anterior ver http://onlybook.es/blog/el-muralista-mexicano-jose-orozco-en-dartmouth-parte-1/
El Muralismo Mexicano
Fue un movimiento artístico, político y social que surge tras la Revolución Mexicana de 1910, un movimiento popular y nacional, que comienza como “una heroica revuelta de campesinos sin tierra” a la que rápidamente se le añaden intelectuales, artistas, que además de las reivindicaciones de la tierra desean un retorno a la vida y a la civilización que consideran fue truncada por el invasor español.
Una ideología con gran influencia de ideas marxistas.
La corrupción del gobierno del dictador Porfirio Díaz alimentó este movimiento revolucionario, cuando la dictadura llega a su fin, promovida por Francisco “Pancho” Villa y Emiliano Zapata entre otros.
Díaz asumió la presidencia en forma interina en 1876 y en forma constitucional desde 1877 a 1880, luego tomó el poder de facto desde 1884 a 1911. El llamado Porfiriato detento el poder durante más de 30 años.
En los años 1922-24 utilizará las grandes superficies murales como soporte de una pintura cuyo contenido será básicamente ideológico (1)
El arte se convierte en un instrumento al servicio de los ideales de la revolución, en el marco de la lucha de clases.
No quedará encapsulado en México, ya que recorrerá Latinoamérica, nutriéndose mutuamente, influye especialmente en Cuba.
Coincide en el tiempo con el fin de la Primera Guerra Mundial y el período de la gran depresión, su apogeo se extendió hasta la década de los 60.
Tras la victoria destituyendo a Diaz, los primeros gobiernos democráticos se apoyaron en aquellos intelectuales que habían participado en la revolución y colaborado en las necesarias reformas culturales, el gobierno de Álvaro Obregón (1920 – 1934) encarga la dirección de la reforma de la enseñanza a José Vasconcelos, autor del libro “La raza cósmica”, que asume la tarea como secretario de Educación Pública.
Para Vasconcelos“la verdadera revolución era algo distinto a los campos de batalla y la toma de ciudades, era el retorno a la entronización de la conducta civilizada”.
El gobierno de Obregón expropia los latifundios y tierras ociosas y las da a los pequeños productores y campesinos.
Para explicar al pueblo y que este lo entendiera rápidamente apoyan la narrativa que brindan los murales. Especial atención se brindan a los grabados populares, por lo que José Guadalupe Posada Aguilar (ya mencionado en este articulo) fue una importante fuente de inspiración para los muralistas.
Guadalupe Posada trabajaba en la tienda del impresor y editor Antonio Vanegas Arroyo (Puebla 1852 – 1917 Ciudad de México) y allí lo conoció Orozco.
Escena “Tierra y Libertad”. Detalle del mural “La historia de México de la conquista al futuro”. Palacio Nacional 1929-1935
En 1920 el 85% de la población mexicana no sabía leer, por lo que los mensajes sobre los muros de los edificios públicos eran portadores de información y educación, (dato difícil de comprender, pero lo he verificado y es así de cruel).
Los muralistas con recursos iconográficos prehispánicos se nutren de la cultura popular, del folklore del periodo colonial.
Una tendencia expresionista, definida como “realismo socialista”.
Un nuevo espíritu, un nuevo lenguaje (5)
Los muralistas consideraban al academicismo como “burgués”, ya que tenia una mirada eurocéntrica de escenas religiosas, mitológicas, o históricas, así como retratos y paisajes.
Impulsaban una libertad artística, reivindicando la importancia del lenguaje plástico sobre el contenido.
Con un estilo propio, hicieron visibles problemas que habían sido ignorados, así retornaron y reivindicaron la estética y la cultura indígena.
Abordaron los temas nacionales en confrontación con el modelo universalizante europeo.
Promovieron por Latinoamérica la causa de un arte comprometido con la historia y que diera voz a la construcción de una identidad latinoamericana.
Como el Movimiento Modernista de Brasil con su “Manifiesto Antropófago” con Oswald de Andrade en1924.
Comentarios como los de la investigadora Carmen Hernández de CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales), refiriéndose “a que se produjeron estereotipos que oscilaban entre la “exortización” y la “sociologización” del arte latinoamericano, es decir que Latinoamérica es “exótica/pintoresca” o es “denuncia social”.
Siqueiros, Orozco y Rivera
Hay tres muralistas mexicanos, enormes muralistas.
José Clemente Orozco Flores (Ciudad Guzmán 1883 – 1949 Ciudad de México), Diego Rivera (Guanajuato 1886 – 1957 Ciudad de México) y David Alfaro Siqueiros (Santa Rosalía de Camargo 1896 – 1974 Cuernavaca).
Menos importantes en este movimiento han sido Fernando Revueltas o Fernando Leal. Y los artistas Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Federico Cantú, Juan O´Gorman, Pablo O´Higgins y Ernesto Rios Rocha.
En sus mensajes predomina una ideología de izquierda, y un carácter antiespañol como gesto épico.
Rivera se afiliaría al trotskismo, Siqueiros se afiliaría al comunismo mexicano.
Tuvieron diferente participación en la Revolución Mexicana, Orozco, afiliado al Ejército Constitucionalista con el general Álvaro Obregón, Siqueiros llegó a ser oficial de alto rango, mientas que Rivera no tuvo una participación directa en el conflicto político y militar, a pesar de lo que se supone.
Orozco se distanció de la visión de sus amigos después de la publicación del “Manifiesto del Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores”, pero prevaleció en su pintura una visión humanista, que se ve claramente en su mural “El hombre en llamas” en el Hospicio Cabañas.
Orozco
En el artículo “El camino contrarrevolucionario de Rivera”, publicado el 29 de mayo de 1934 en la revista New Masses de Nueva York “Siqueiros expone críticas que desprestigian la imagen de Rivera… punto de partida de un conflicto como crítica hacia Rivera, cabe mencionar que dichas críticas fueron realizadas cuando Rivera ya tenía varias obras realizadas y bien reconocidas en cuanto a Siqueiros solo contaba con unas cuantas. Siqueiros manifiesta una postura stanilista y Rivera una trotskista”.
La obra de Rivera es monumental en toda su extensión, en sus dimensiones, tanto en su cantidad como en su número de propuestas, exploraciones estéticas y en su intensidad. Logró hacer un ate educativo, cometido preliminar de la Revolución mexicana.
Sus murales son menos políticos que los de Siqueiros, su posición política la explicita en sus escritos y manifiestos. (6)
En 1922 se unen Rivera, Siqueiros y Orozco en el Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos. Su órgano de difusión “El Machete” sería con el tiempo la revista del Partido Comunista Mexicano.
Veinticuatro años más tarde, en 1946, integraron los tres la comisión de Pintura Mural del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Ese año recibe Orozco el Premio Nacional de Bellas artes de México.
Orozco
Orozco por Siqueiros
El fuego y la paz
Orozco en sus obras utiliza el fuego como elemento purificador.
Aunque su pintura es de una fuerza que roza la violencia, su alegato es de paz.
Quizás es aquel fuego en el que queda amputado de una mano, que retorna, su obra es un alegato contra la guerra.
Su obra tiene un carácter satírico, de crítica no solo social sino también a las concepciones religiosas.
El hombre, señala en su afán destructivo provoca el hambre, la ignorancia y la tecnología excesiva.
“El Juicio Final”, Orozco. Antiguo colegio de San Ildefonso. 1923-24
“Mural en Pomona College”, 1930
El historiador de arte José Pijoán (Barcelona 1879 – 1863 Lausana), profesor del Pomona College en Claremont en California, hizo posible que el College enviara una invitación a Orozco para decorar el Frary Hall.
Realiza uno de los motivos importantes de su pintura en la figura de Prometeo, héroe mítico que se apodera del fuego divino para entregarlo a los morales.
Siqueiros
Luego realiza unos murales en la New School of Social research de Nueva York, antes de su actividad en el Dartmouth College.
David Alfaro Siqueiros, fue un teórico e ideólogo del muralismo, comprometido y radical en sus convicciones, que le han llevado a la cárcel, así como la expulsión por los gobiernos de México, Argentina, Chile, Cuba…
Es a partir de sus 40 años que decide dejar la acción política de riesgo carcelario, regresar a México y dedicarse a la pintura.
Su convicción que el artista es un obrero, y que el arte debe ser revolucionario, lo lleva a investigar y avanzar en los aspectos tecnológicos de su arte. Prueba y utiliza materiales no convencionales con suerte diversa.
El Polyforum Siqueiros está sobre la Avenida de los Insurgentes 701 en la Ciudad de México. Esta entre Colonia (barrio) Nápoles y la Colonia Del Valle. Tiene capacidad para mil espectadores, fue inaugurado a finales de 1971.
Siqueiros. Polyforum Cultural Siqueiro, fachada exterior. Inaugurado en 1971
“La Marcha de la Humanidad”, cubre todas las paredes y el techo del Foro Universal. Su trabajo muestra la evolución de la humanidad del pasado al presente y una visión del futuro. está considerado el mural más grande del mundo,
Manuel Suárez Suárez fue el mecenas de la obra que contiene el mural de 8.000 m2. Siqueiros llevaba cuatro años en la cárcel de Lecumberri (entre 1960 y 1964), por el cargo de “disolución social”, entonces el poderoso empresario Suárez convence al gobierno de Díaz Ordaz de liberarlo, y ponerlo bajo su supervisión.
Entre 1966 y 1971 trabaja en el casino de La Selva y luego en el Polyforum.
El proyecto fue de los arquitectos Guillermo Rosel de la Lama (Pachuca1925 – 2010 Ciudad de México), Ramón Miquelajauregui Aranaz (1931 – 1980) y Joaquín Álvarez Ordoñez (Ciudad de México 1932) Premio Nacional de Arquitectura 2018.
Estado actual del Polyforum
Es preocupante su estado actual debido al abandono en su cuidado.
Las humedades, la lluvia, el sol y la contaminación han causado grandes deterioros en el edificio que está cerrado desde 2017. A pesar de que Siqueiros lo realizó con piroxilinas, pinturas del sector del automóvil, y productos químicos especiales ya que estaba convencido que le garantizaría un óptimo estado de 500 años a la intemperie. No fue así.
Esta imagen debiese ser la de después de su rehabilitación
“La Nueva Democracia”, La modelo es su esposa Angélica Arenal. 1947
En la Nueva democracia, una mujer con el gorro frigio avanza con fuerza hacia el espectador rompiendo cadenas.
“Nuestra imagen actual”, 1947
Una gran obra realizada en piroxilina sobre un algodón muy resistente, conocido como celotex. Un hombre cargado de expresiones telúricas (su cabeza es una piedra, raíces prehistóricas), las manos en escorzo, vacías, buscando (¿pidiendo?) una vida mejor, un futuro mejor. Se aprecia su forma de pintar en perspectiva, llamada “poli angular”.
Rivera y Siqueiro
Es una obra de caballete, si bien los muralistas rechazaban el caballete al ser “una pintura para burgueses”, los tres lo hacen.
Diego Rivera (1886-1957), con su estilo pictórico y su vida tan personal como extravagante atrajo a muchos admiradores.
Fue un gran muralista, de reconocimiento internacional.
Poseedor de un encanto único, atrapó a miles con su particular estilo pictórico y su extravagante estilo de vida.
Era el gran muralista, el más internacional y famoso. Su familia era de un estatus social medio alto, de mentalidad avanzada.
Todos estos artistas de la vanguardia casi siempre nacen en una familia burguesa, acomodada, con estudios… un estatus medio-alto, más liberales o conservadores.
Las perspectivas en planos superpuestos, un convencionalismo de perspectiva que asimila de los murales italianos del Renacimiento y que utilizará para esa pintura que él considera que tiene que ser como un instrumento pedagógico, en la que va a representar a todos los héroes de la revolución, la utopía del México nacionalista, antiespañola…
El Rockefeller Center es un edificio decorado con toda una serie de mobiliario Art Decó, elegante y muy rico… “piensa que va a pintarle un mural con el tema: el hombre en la encrucijada mirando esperanzado al futuro”.
“El hombre en la encrucijada”, Rockefeller Center, 1933
Coloca en el centro de toda la composición un hombre, que es un obrero, el dueño de la técnica, el cual maneja una gran máquina. Pero está rodeado de una serie de retratos como el de Lenin, Trotsky y otros ideólogos comunistas.
Un discurso de izquierdas, marxista… que no acepta Rockefeller, el cual le pide que lo modifique. Rivera dice que no va a retocar nada, se produce un escándalo en Nueva York… se niega a repintar la obra.
El mecenas le paga y destruye la obra.
Pero como Rivera tiene ese halo de suerte, cuando regresa a México le encargan que haga un mural para el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana y aquí tiene la oportunidad de volver a hacer el mural, donde va a mostrar exactamente todo lo que había mostrado en Nueva York. Ese obrero que está en el centro, que parece que maneja una máquina… todo lo conquista a través de las ideologías de izquierdas.
En 1943 dice “,,,deje de pintar a la manera cubista debido a la guerra, a la revolución rusa y a mi creencia en la necesidad de crear un arte social y popular. El arte debía tener una función, estar relacionado con el mundo y con los tiempos y tenía que ayudar a las masas a lograr una mejor organización social”.
“El agua, origen de la vida”, 1951
Uno de los finales de su vida es de los más interesantes porque se aparta de la rutina de todo lo antiespañol.
Para el parque de Chapultepec, le encargan que pinte todas esas conducciones de agua del parque, es un desafío, pues parte de esos murales tenían que ir cubiertos de agua, utiliza una técnica experimental, combinando el polietileno con una solución de caucho.. Concebido para ser visto desde arriba, se ve el río discurrir como si estuviésemos en un puente.
Tema central el agua. Utiliza una serie de recursos iconográficos que nos pueden recordar a otros de la pintura de Teotihuacán. Se ha restaurado hace poco
La Chalchiuhtlicue, diosa de la que sus manos surgen los chorros de agua, el agua de la vida. Por tanto, esa idea de colocar esas manos blindando esas aguas. Enfrenta un personaje masculino y otro femenino. Simulando la corriente de agua “aparecen una serie de bandas, con una especie de caracolillos, plancton, microorganismos aumentados, para identificar el agua… recurso que ya habían hecho en la cultura prehispánica, no microorganismos, pero sí caracolas, renacuajos y otros elementos marinos”. Inspiración en “El paraíso de Tlaloc”, pintura mural de Teotihuacán.
Los Murales de Orozco en Guadalajara
Durante muchos años participé en la Feria de Guadalajara (conocida como FIL) como expositor con mis libros de la editorial H Kliczkowski y las distribuidoras Asppan y Onlybook.
Sin dudas es la feria del libro más importante de habla hispana (la reina es la feria de Frankfurt).
Es una feria muy extensa en horas (de 9 a 21 hs. durante 2 semanas), 12 horas diarias, compartidas con amigos editores, autores, donde se intercala entrevistas a autores y entrega de premios, y a la noche el país invitado lleva a los que considera los más representativos artistas de su país, todo condimentado con su comida, y sus gentes, y sobre todo sus libros.
Mientras participaba en la FIL en el 2014, mi amiga Inés Fernando Moreno (1947) recibió el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por su obra “El cielo no existe”. Ese año la feria tuvo como país invitado a la Argentina, participaron 650 escritores de 22 países.
Inés es hija del poeta César Fernández Moreno y nieta de Baldomero Fernández Moreno.
Hospicio Cabañas
Está ubicado en Cabañas 8, el horario de visita es de 10 a 18 horas.
Muchas de mis visitas a Guadalajara he ido a admirar los frescos de Orozco, en el Instituto Cultural Cabañas.
Un hermoso edificio que alguna vez fue hospital y orfanato. Sus paredes y sus techos están revestidos con 57 frescos, que realiza durante casi dos años, sobre los muros del edificio proyectado por el reconocido arquitecto, ingeniero y escultor Manuel Tolsá (Manuel Vicente Agustín Tolsá y Sarrión. Enguera 1757 – 1816 Ciudad de Mexico). (4)
El edificio está declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Hospicio Cabañas.Guadalajara
Palacio de la Minería en México. 1853
A diferencia de Diego Rivera , quien veía la Revolución como un desarrollo completamente positivo, Orozco tenía una visión más sombría.
Su obra refleja sus preocupaciones sobre el enorme número de muertos que provocó el conflicto que duró desde 1910 hasta 1920.
Su trabajo se inspira en José Guadalupe Posada Aguilar (Aguascalientes 1852 – 1913 Ciudad de México), el gran grabador, ilustrador satírico y caricaturista, criticando los abusos del gobierno y la explotación del pueblo.
Obras con sus característicos tonos rojos y negros, trabajo en ellas desde 1937 1 1939.
El poeta y ensayista Octavio Paz escribe en su libro Los privilegios de la vista “Orozco no cuenta ni relata; tampoco interpreta; confronta los hechos, los interroga, busca en ellos una revelación que puede descubrir el visitante avezado”.
“Hombre de Fuego”. Foto Flickr
En el cruce de las salas, esta su fresco más famoso “Hombre de Fuego”, donde se ve a un hombre consumido por las llamas, a pesar de ello, se lo ve vigoroso, en esa gloria agónica. Con un movimiento en espiral, Se ha querido ver una representación de la metáfora del Ave Fénix, “el hombre se purifica mediante el fuego para renacer”,
Un conquistador español sobre un caballo de dos cabezas sobre los cuerpos de indígenas mexicanos. Tras una cruz de madera, Felipe II rey de España contempla el derramamiento de sangre
Hay un efecto (que la guías te invitan a experimentar), que cuando tu caminas en circulo, las figuras producen ilusiones visuales, las cabezas parecen girar y todo cobra movimiento.
En toda la obra utiliza fundamentalmente gris, blanco y negro con toques de amarillo y rojo para el fuego.
Un conquistador español sobre un caballo de dos cabezas sobre los cuerpos de indígenas mexicanos. Tras una cruz de madera, Felipe II rey de España contempla el derramamiento de sangre
Su viuda Margarita Valladares en 1951 inauguró el Museo Taller José Clemente Orozco, con varias de sus pinturas y paneles.
A los 21 años, para contentar a su familia, porque ser artista no estaba bien visto, estudia en la escuela de agricultura, pero tiene un episodio traumático cuando está haciendo unos experimentos en la escuela, mientras manipulaba pólvora para hacer fuegos artificiales se lesiono su mano izquierda, y para evitar que la gangrena le afectara más seriamente, le amputaron la mano y la muñeca. La revolución y sus etapas previas marcaron su cosmovisión de la política.
El Palacio de Gobierno
Palacio de Gobierno, Ramón Corona 31, Zona Centro, Guadalajara, Jalisco. Horario de 9 a 19 hs.
Cerca de la Catedral se encuentra el Palacio de Gobierno. Dentro está el mural “El pueblo y sus lideres”, unificando las paredes y las bóvedas de la escalera principal, donde se ve al líder revolucionario con una antorcha encendida, con la que quiere encender el movimiento de independencia, en el mismo lugar donde emitió un decreto para abolir la esclavitud en 1810.
El cura Miguel Hidalgo (considerado el padre de la patria, su nombre completo Miguel Gregorio Antonio Ignacio Hidalgo y Coatia Gallaga Mandarte y Villaseños nació en Pénjamo 1753 – 1811 Chihuahua) está presente en un segundo mural en el salón que fue la Cámara de diputados del edificio.
En el libera a los esclavos de México firmando la palabra “libertad”, aunque con un profundo rojo sangre que sugiere el costo humano que tuvo.
Otros murales de Orozco están
-En el Paraninfo Enrique Díaz de León del Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara.
-En el Palacio de Gobierno de Jalisco, en Guadalajara “Hidalgo Incendiario”.
-Antiguo Colegio de San Ildefonso. “La Trinchera”.
-Hospicio Cabañas. “El hombre en llamas”.
Fresco
La creación de un verdadero fresco (del italiano affresco) es un proceso que consume mucho tiempo, es técnicamente exigente y altamente complejo.
El artista utiliza pigmentos minerales disueltos en agua para pintar directamente sobre una capa de yeso húmedo especialmente preparado (llamado intonaco), que ha sido aplicado sobre capas base de yeso seco o cal apagada y arena de 1 cm de espesor (arriccio o soporte).
Debido a que la pintura debe completarse mientras el intonaco está húmedo, el artista planifica cuidadosamente el diseño y la composición con antelación. El pintor trabaja rápidamente en un área pequeña de la pared llamada “giornata”, una palabra italiana que indica la cantidad de trabajo que se puede completar en un solo día. El artista puede hacer correcciones mientras el yeso aún está húmedo o puede usar temple para hacer pequeños cambios en la superficie seca, pero para corregir un error importante, el artista debe picar toda el área y comenzar de nuevo.
El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de 9 horas, ya que la cal en un período de 24 horas comienza el proceso de secado y no admite ms pigmentos. Por eso algunos acabados se realizan en seco, con temple, es decir aglutinados con cola (fresco seco).
Aunque la práctica de Orozco variaba un poco de proyecto en proyecto, siguió esta técnica general de fresco para crear todos sus murales. Cada mañana, Orozco y sus asistentes molían y mezclaban sus pigmentos y aplicaban una capa delgada de intonaco en el área de la pared que completaría ese día. En los murales terminados de Orozco, las líneas de demarcación en el yeso y las diferencias de color a menudo definen su trabajo diario.
Para el mural de Dartmouth, Orozco realizó más de 200 dibujos preparatorios en grafito, carboncillo, acuarela y temple. Incluyeron bocetos de composición, estudios de vida y figuras, y dibujos a tamaño completo (llamados “cartones”) de elementos clave como manos, cabezas y pies.
Llevó algunos de estos cartones al andamio y los utilizó para transferir los contornos de los diseños al yeso. También dibujó bocetos de la composición en rojo sobre la capa seca de yeso, trazando a lo largo del lado de una regla o usando una cuerda tensa cubierta de tiza contra la pared para crear líneas rectas que enmarcaran la composición.
Orozco tenía tanta confianza en su técnica que a menudo planeaba partes de los diseños finales y colores directamente en la pared, y pintaba de manera audaz y altamente expresiva.
Su continuación en los tiempos
En 1906, el Dr. Atl (ya mencionado) publicó un manifiesto pidiendo el desarrollo de un movimiento apoyando el arte publico en México.
Los murales más antiguos, las pinturas rupestres y resina como aglutinante datan del paleolítico superior. Cuevas, pinturas sobre rocas preparadas con pigmentos naturales de plantas y minerales. Su importancia artística continuó en la antigüedad, y en la época románica. En el Renacimiento evolucionó con la técnica del fresco (como la Capilla Sixtina), y continuó durante el Barroco y el Rococó, combinado a veces con relieves de estuco.
Notas
1
John R. Stomberg (director Virginia Rice Kelsey 1961), Sue Mehrer (decana de Bibliotecas), Jacquelynn Baas (historiadora del arte y ex directora del Museo de Art Hood).
2
Blog “El Estudio del Pintor”. Manme Romero.
3
Mary K. Coffey (profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College).
4
El arquitecto, ingeniero y escultor Manuel Tolsá Concluyó las Obras de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. El antiguo palacio de Buenavista (Hoy funciona allí el Museo Nacional de San Carlos), EL Palacio del marqués del Apartado (donde viviría Fernando VII al llegar a México), el Altar principal de la Catedral de Puebla, de la iglesia de La Profesa y de la iglesia de Santo Domingo. Planos del Hospicio Cabañas en Guadalajara, El Palacio de Minería en el centro histórico de Ciudad de México, entre varias obras relevantes.
5
Andrea Imaginario (“Cultura Genial” especialista en arte, literatura e historia cultural). Licenciada en la Universidad Central de Venezuela, autora del libro “Visiones de la religiosidad popular”.
El año pasado no pudo ser, pero este año si, ver el mural de José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949),en las paredes de la sala de lectura de la planta baja de la biblioteca Baker del Dartmouth College.
El encargo lo hacen los profesores de historia del arte Artemas S. Packard y Churchill P. Lathrop junto al presidente de la Universidad Ernest Hopkins.Orozco lo realizó entre 1932 y 1934.
Fundamental fue la persistencia de la agente neoyorquina de Orozco, Alma Reed. Durante 1930 y 1931, Orozco se encontraba trabajando en una serie de murales para el New School for Social Research en Manhattan.
Tanto Packard como AbbyRockefeller (madre de Nelson) estaban pensando en Diego de Rivera, “Estoy más que entusiasmado con su sugerencia de Rivera quien, sin duda alguna, en todos los sentidos es un pintor más importante que Orozco…”
Recordemos que Abby Rockefeller, como gran mecenas fue quien creó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).
La presencia de Orozco en Dartmouth en el fin de semana del 18 al 20 de marzo de 1932 para dar una conferencia como parte de un seminario (en base a su pequeño mural) definió la selección.
Durante el seminario enseñó la técnica tradicional de fresco a los estudiantes de Dartmouth, y su forma de mejorar esa técnica tradicionl.
Orozco consiguió ser contratado para crear el mural de ”La épica de la civilización americana”. (1)
La escena del pequeño mural fue titulado de varias formas, como «Release» («Libertad»), «Man Released from the Mechanistic» («El Hombre Liberado de lo Mecánico») o más informalmente «The Test Panel» («El Panel de Prueba»), estaba destinada a ser el punto focal de un ciclo de murales más grande en el pasillo que conecta Carpenter Hall y Baker Library.
Orozco imaginó que el mural estaría basado en el genio mecánico griego Dédalo, y declaró que el fresco «representa al hombre emergiendo de un montón de maquinaria destructiva que simboliza la esclavitud, el automatismo y la conversión del ser humano en robot, sin cerebro, corazón ni libre albedrío, bajo el control de otra máquina… El hombre ahora se muestra al mando de sus propias manos y finalmente es libre para dar forma a su propio destino».
Por la realización del mural de prueba, cobró 500 usa.
Durante las conversaciones acerca del lugar donde se realizaría el mural, Orozco y Lathrop acuerdan que los más de 186 metros cuadrados de paredes necesarias, sea en la sala de lectura, una ubicación más grande y accesible que el oscuro pasillo de Carpenter Hall.
Orozco abandonó el tema de Dédalo y desarrolló una ambiciosa idea de un mural basado en una mitología específica de las Américas. El artista regresó a Dartmouth en junio de 1932 para comenzar los casi dos años de trabajo en «The Epic of American Civilization» («La Epopeya de la Civilización Americana»).
Contrato
Lo firman el 9 de junio de 1932, el mural tendría finalmente 194 m2 e “impartiría clases donde enseñaríanza en la técnica de pintura al fresco…”. El importe total sería de 5.200 usa, y el proyecto se realizaría en 18 meses.
Recibió además 1,250 usa al terminar su primer panel “La Profecía”, ubicado encima de la puerta en el rincón derecho.
Fundamental fue la persistencia de la agente neoyorquina de Orozco, Alma Reed,
El fresco que pintó, según Orozco exploraba el tema de la “posguerra”, el titulo definitivo (tuvo otros) fue “El hombre liberado de la mecánica hacia la vida creativa”.
Explicó que el fresco “representa al hombre surgiendo de una montaña de máquinas destructivas que simbolizan la esclavitud, el automatismo y la conversión del ser humano en robot, sin cerebro, corazón ni libre albedrío, bajo el control de otra máquina.
Se muestra al hombre ahora en control de sus propias manos y por fin libre de forjar su propio destino”.
Por él cobró 500 usa.
Debido a que los trabajos se extendieron en el tiempo, recibió un total (incrementando el origina), de 7.000 usa
Pero Orozco cobró 5 veces menos de lo que debió haber cobrado.
Por ejemplo, a Puvis de Chavannes le pagaron 60.000 usa por el mural de la escalera de la biblioteca pública de Boston, y 20.000 usa a John Singer Sargent por los murales del último piso.
La Profecía
Rivera cobró 21.000 usa por el mural del Rockefeller Center, que sabemos que terminó en un feroz enfrentamiento que motivó que a 8 meses de terminado fuera destruido por Rockefeller, ya que Rivera no aceptó sacar los rostros de Lenin, Engels entre otros.
La idea pedagógica del decano fue la de invitar a artistas a enseñar y trabajar en la Universidad, desde entonces más de 150 artistas han participado, entre ellos Robert Rauschenberg, Frank Stella, Terry Adkins, Jane Hammond y Sana Musasama.
Los aportes los realizó la familia Rockefeller, recordemos que Nelson había estudiado en Dartmouth, graduándose en 1930. Su profesor fue el ya mencionado Lathrop.
Son tres mil años de historia americana, escribe el ensayista y narrador José Montelono en Letras Libres:
“Abres la puerta, das unos pasos y en un instante quedas frente al reparto completo de la épica americana: los constructores de pirámides, la piedra de obsidiana ejerciendo el oficio divino, un Moisés-Quetzalcóatl con aliento de William Blake, Cortés y los misioneros, generales asesinos y banqueros cómplices, el campesino traicionado, un libertador caído entre guirnaldas, Cristo refulgente empuñando el hacha, constructores de rascacielos y un obrero letrado que simboliza la utopía industrial”.
La Fundación Manton hace los aportes necesarios para la conservación e interpretación del mural (a perpetuidad).
José Clemente Orozco, redirige la “épica de América” de la típica narrativa histórica estadounidense, que comienza con la colonización británica de la costa este del país y avanza heroicamente hacia el oeste.
Orozco desvía este relato hacia una narrativa mexicana, arraigada en las civilizaciones y la devastación causada por la conquista española, y ubica los orígenes de América en la cultura indo hispana en lugar de la anglo europea caracterizando nuestra “civilización” como una herencia traumática y no “ilustrada”.(3)
Usa la división de la sala para ubicar su mural en la “época antigua y la moderna”.
Y muestra así la destrucción del mundo antiguo y el violento nacimiento de la modernidad.
Planta y secciones del mural
Los títulos de los paneles murales no son de Orozco, seguramente fueron realizados tras su creación. Su autor es el profesor Artemas Packard.
La llegada y la partida de Quetzcóatl
1 Migración
Representa los orígenes de la civilización indígena americana.
2 Serpiente y lanzas
Un pequeño panel, encima de la puerta, una serpiente cascabel rodeada de lanzas, símbolos de agresión.
3 El antiguo sacrificio humano
El rito del sacrificio humano de los antiguos indígenas mesoamericanos. Se extirpa el corazón del enemigo aún con vida, y lo ofrecen a los dioses.
4 Guerreros Aztecas
Los guerreros aztecas visten disfraces de águila y jaguar para adoptar los atributos de estos animales.
5 La llegada de Quetzalcóatl
Esta figura mitológica mesoamericana reparte las bendiciones del aprendizaje, la cultura y las artes. Viene a reemplazar el panteón anterior de los seis dioses.
6 La edad de oro precolombina
El conocimiento universal, la agricultura, las artes y la ciencia.
7 La partida de Quetzalcóatl
Retrata los hechiceros-discípulos de los antiguos dioses.
8 La profecía
La invasión armada del siglo XVI. El poderío europeo a través del caballo, un arma poderosa y desconocida. Los soldados cargan la cruz, como un arma para someter a los más débiles.
9 Totems
Caricaturizados los tótems de la costa noroeste, pintadas con tótems mecánicos en el ultimo período del proyecto. Se incorporan los habitantes indígenas de América del Norte en la narrativa del mural.
10 Tótems mecánicos
Son dos paneles verticales donde se equipara a las máquinas y elementos industriales como equivalentes modernos de los tótems. El de la izquierda lleva la firma de Orozco.
El ala este: Cortés y la época moderna
11 Cortés y la cruz
Orozco pinta un retrato de la invasión salvaje española de México, en el siglo XVI. Hernán Cortés con su armadura pesada, parece una máquina humana, y su rostro sereno y distante sugiere su indiferencia al sufrimiento humano a su alrededor. Lo ubica en el centro rodeado de destrucción, el misionero franciscano aferrado a una cruz alude al apoyo ideológico que la iglesia católica brindó a los invasores.
12 La máquina
Un salto temático e histórico al siglo XX a través de un retrato expresionista de una monstruosa y caótica máquina. Los cuerpos humanos amontonados del panel de al lado conectan su proyecto imperialista y destructor. Es el caos impersonal de la época moderna.
13 Angloamérica
El panel es un retrato de la sociedad norteamericana contemporánea. La imagen de la escuela como educación universal al servicio de la sociedad, está desautorizada en la profesora alta y severa, una agente autoritaria y controladora, símbolo de esta cultura, rodeada de niños sin expresión, disciplinados. Una rigidez cultural que contrasta con el caos y la determinación del próximo panel.
14 Hispanoamérica
Un líder muy parecido al líder revolucionario Emiliano Zapata, determinado y orgulloso, símbolo importante de las luchas campesinas en México. El rebelde está en un escenario moderno urbano, invadido por las caricaturas salvajes de los ricos y los militarizados.
15 Dioses del mundo moderno
Una sátira de la educación institucionalizada de la era moderna y su indiferencia hacia la turbulencia política de los años 30. Un grupo de esqueletos en ropa académica presiden el nacimiento de un conocimiento inútil encarnado en un feto esquelético. Los académicos siguen preocupados de su mundo intelectual, reaccionando como muertos a los temas candentes que hacen arder la vida contemporánea.
16 Simbolos del nacionalismo
Una pila de símbolos históricos, de guerras e imperios, sugiriendo una continuidad entre las aspiraciones militares de las potencias monárquicas de la Europa de antaño y el nacionalismo militarizado de la época moderna.
17 El moderno sacrificio humano
El cuerpo de un soldado desconocido, con sus manos esqueléticas, enterrado debajo de los atavíos del patriotismo: banderas coloridas, guirnaldas, monumentos, discursos, una banda de bronces y la llama eterna. El espejo del antiguo sacrificio humano vinculando las dos edades de la civilización americana, el inútil sacrificio institucional del individuo.
18 Migración moderna del espíritu
Una escena apocalíptica, un Cristo resucitado y desafiante, pintado en colores ácidos con un cambio de piel que revela un nuevo cuerpo resucitado. Vuelve para barrer con las ideologías e instituciones que frustran la emancipación humana. Un Cristo que rechaza su destino de sacrificio, tirando su propia cruz y condenando y destruyendo las fuentes de su agonía, los armamentos militares y los símbolos religiosos y culturales, relegados al basurero de la historia.
19 Cadenas del espíritu
Buitres vistiendo cuellos romanos y portando las llaves entrelazadas que pueden abrir las cadenas de la servidumbre intelectual y física.
20 El hombre industrial moderno
Los últimos paneles se ubican enfrente del centro del salón de lectura. En estos paneles, Orozco usa una paleta sutil para retratar un posible mundo del futuro. En los cuatro paneles laterales, los trabajadores dirigen sus propias labores en una nueva sociedad, que se está formando. Estas figuras anónimas están amenazadas por la misma tecnología que usan. En el panel central, una figura recostada de ascendencia mixta (europea e indígena-americana, o tal vez Afroamericana) finalmente pueden abandonar sus herramientas y salir en busca de su propia educación y alimento espiritual.
Notas
1
John R. Stomberg (director Virginia Rice Kelsey 1961), Sue Mehrer (decana de Bibliotecas), Jacquelynn Baas (historiadora del arte y ex directora del Museo de Art Hood).
2
Blog “El Estudio del Pintor”. Manme Romero.
3
Mary K. Coffey (profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College).
continúa en http://onlybook.es/blog/orozco-rivera-siqueiros/
Museo de Arte de Tigre Intendente Ricardo Ubieto “MAT”
El Museo de Arte de Tigre está en la Av. Paseo Victorica 972, frente al Rio Lujan, partido de Tigre, provincia de Buenos Aires a 30 km de la capital.
Es la primera sección del Delta del Paraná, allí el río Lujan divide la ciudad de Tigre del Delta.
Historia
En 1909 se forma una sociedad cuyo fin es fundar un club social, deportivo y de esparcimiento, incluyendo un casino.
Era una “Mansión para Eventos”, donde se celebrarían (y se celebraron) las fiestas más lujosas de la época.
Al año siguiente se aprobaron los estatutos y comenzó la construcción del proyecto que realizaron los arquitectos Luis Dubois (Toulouse 1867 – 1916 Buenos Aires) y Pablo Pater (Dijon 1879 – 1966 Buenos Aires), quienes tambien diseñaron la embajada de Francia, ambas fiel reflejo de la arquitectura neoclásica de finales del siglo XIX.
Se inaugura en 1927.
Hotel Lutecia. Hoy Hotel Chile
El arquitecto Louis Dubois fue un importante representante de la corriente art nouveau del modernismo, llegó a Buenos Aires en 1888.
El arquitecto Pablo Eugenio Pater, en 1907 llega a la Argentina, se asoció con el ingeniero Alberto Morea (eran parientes políticos) materializando innumerables obras entre 1927 y 1949. Ambos integran el estudio Pater – Morea.
Hotel Lutecia. Hoy Hotel Chile. Se encuentra en la esquina de la Avenida de Mayo y la calle Santiago del Estero.
Villa Ortiz Basualdo en mar del Plata, junto al arq Pater. Hoy Museo Castagnino.
La obra del Tigre fue financiada por Ernesto Tornquist, Luis García y Emilio Mitre que era hermano del expresidente Bartolomé Mitre.
Villa Ortiz Basualdo
La sede del Museo se ubica sobre el Paseo Victorica junto al Tigre Hotel construido en 1890.
Tigre Hotel
Este hotel de lujo fue una iniciativa de un grupo de remeros que se reunían en la “Pulpería del Portugués” en Buenos Aires.
El incentivo era el constante crecimiento del turismo en la zona, las obras comenzaron en 1873 y el lujoso edificio se inauguró en 1890.
Lucía una fachada revestida en madera, una torre mirador y un ascensor que era único en la zona, ambientes calefaccionados, escaleras de mármol, salón comedor para 200 personas, canchas de tenis, cricket y pista de patinaje, y un casino de lujo inaugurado en 1895 y clausurado en 1933 al prohibirse los juegos de azar en las cercanías de la capital.
Tigre Hotel
El Tigre Hotel entró en un periodo de decadencia en las primeras décadas del siglo XX, un incendio en un garaje provoco su cierre en 1934, hasta que un devastador incendio acabo con él y fue demolido en 1941.
El Tigre Hotel (demolido) y el Tigre Club
El predio que ocupaba es hoy el parque del Museo de la Ciudad.
El edificio es un exponente de la arquitectura académica que se impartía en la Escuela de Bellas Artes de Paris, los arquitectos adoptaron un estilo afrancesado y ecléctico.
El actual Museo, consta de 2 plantas, con dos grandes salas centrales y otras más pequeñas a sus lados. La sala del primer piso, originalmente salón de baile tiene un techo abovedado con una pintura del español Julio Vila y Prades que representa a unas ninfas tocando distintos instrumentos.
Posee una imponente araña de bronce y caireles de cristal.
En el edificio abundan columnas dóricas simples, semi columnas, pilastras, arquerías, y motivos ornamentales de palmetas, guirnaldas de flores, hojas de laurel (la gloria) y de encina (la fuerza). escaleras de mármol de Carrara, pisos de Roble de Eslavonia, bronces y dorados a la hoja para los detalles ornamentales.
Las esquinas del edificio ostentan 2 torres salientes, semiredondas, que rematan en una cúpula con un coronamiento de hierro y una aguja final, que se repite en el mirador hexagonal.
El edificio cuenta con obras de arte dentro de su construcción; son ejemplos de ello el marouflage (se llama así a la lámina de papel o tela fijada a un soporte más rígido como madera), o la escultura de bronce burilado de la Fundición Fonderies Du Val Dósne de París.
El Tigre Hotel y el Tigre Club (ex casino) tuvieron su esplendor en la década del 50, donde se hacían los mejores bailes populares de la Argentina. El tango representado por Juan D’arienzo,Osvaldo Pugliesse, Aníbal Troilo y el Jazz por Feliciano Brunelli y Oscar Alemán etc.
En 1958 fue expropiado para instalar en él una oficina de Gendarmería.
Veinte años más tarde, en 1978 la Municipalidad de Tigre se hace cargo del edificio, declarado Monumento Histórico Nacional en 1979.
Queriendo que sea la sede del MAT (Museo de Arte del Tigre), en 1990 comienzan las obras de recuperación del edificio.
El Mat abrió sus puertas en el 2006, tiene una colección de pintura argentina de los siglos XIX y XX. Al Delta del tigre se lo denominaba “Venecia de Jardines”.
Están expuestos artistas que vivieron y reflejaron el delta como el francés Juan León Pallière, el muralista italiano Carlos Barberis y artistas más contemporáneos, como Horacio Butler, Jorge Larco y Fermín Eguía.
La sección de la colección del siglo XIX reúne acuarelas, óleos y litografías de Carlos Enrique Pellegrini, Juan León Pallière, Juan Mauricio Rugendas y José Aguyari.
La generación del 80, aquella que se formaron en Europa introduciendo la pintura académica y el modelo vivo, está presente con obras de Eduardo Sívori, Ángel Della Valle, Antonio Alice y Graciano Mendilaharzu.
Exhibe obras del grupo Nexus (1905-1907), Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Pío Collivadino y Justo Lynch, estos artistas veían en el paisaje la evidencia y el carácter particular de la identidad nacional.
Del período que abarca la década del 20 a la actualidad, la colección reúne importantes pinturas de Norah Borges, Valentín Thibon de Libian, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino, Carlos Alonso y Raquel Forner, Fernando Fader, Florencio Molina Campos, Guillermo Roux o Carlos Paéz Vilaró.
En las salas temporales se exhibe el patrimonio de 13 clubes de remo, desde LÁviron hasta el Rowing Club, el Club Suizo o los Canottieri Italiani.
La pieza más llamativa es la embarcación con que los remeros Capozzo y Guerrero ganaron el oro olímpico en Helsinki en 1952”, además de fotos, medallas, copas, artesanías, esculturas, cuadros, etc
Se exhibe una selección de fotos de Casas de Tigre tomadas a lo largo de años, rescatando el patrimonio arquitectónico de la ciudad y del Delta con sus construcciones más emblemáticas.
“Si cada argentino, con su acción conservara un bien social tangible o intangible, si cada uno de los 47 millones de argentinos de toda edad, se preocupara al menos por un sueño, seguro viviríamos en otra realidad, en otra Argentina”. HAK
La recuperación del Palacio Belgrano/Otamendi, se debió a un cambio en la actitud de las autoridades nacionales y municipales.
Estuvo décadas siendo vandalizado e incendiado, por lo que fue necesario contar con las miles de firmas en change.org, las notas en La Nación (Virginia Mejía), Pagina12 (Felipe Méndez Casariego y Sergio Kiernan), Clarin y medios locales, importante fue las más de nueve mil lecturas del blog “Salvemos al Palacio Belgrano Otamendi”, las conferencias que realizamos en la Casa sobre el Puente (Identidad Patrimonial en riesgo), en los distintos programas de radio (Conciencia de Leandro Balone), la conferencia realizada en la Sociedad de arquitectos de la Zona Norte presidida por el arquitecto Carlos Guntín.
Al maravilloso equipo que conformamos Marco Belgrano, Victoria Belgrano, Matías Gigli, Alfredo Marcial Montes Niño y Hugo Kliczkowski Juritz, la participación activa de la Sociedad central de arquitectos como su presidente Darío López y Rita Comando (actual presidenta), la maga de la recuperaión de la Casa sobe el Arroyo Magali Marazzo, las conferencias en la FAU de la Univ. de Bs as como en la cátedra Boscoboinik.
Estoy seguro que con el apuro de poner en Internet esta nota sobre el Palacio Belgrano/Otamendi que se inaugura mañana en San Fernando en la provincia de Buenos Aires, faltan nombre, públicamente agradezco a todos los medios, a las personas que actuaron como las Asociaciones Vecinales y a muchos que no están mencionados aquí pero que sin duda les debemos mucho.
Gracias a todos. Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Se los ve en diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires, en la Boca, Floresta, Puerto Madero, Mataderos, Coghlan, Recoleta, Palermo, Caballito, Barracas, Belgrano, Retiro…) y tambien alrededor de la ciudad ((Remedios de Escalada, Lanús, Piñeyro, Bernal, Quilmes…). Son más de doscientas construcciones de estilo neo medieval, llamadas tambien “románico-lombardas”, con aires florentinos. (Héctor Ángel Benedetti).
En muchas documentaciones se menciona que el arquitecto Giovanni Chiogna hace referencia en su diseño al sello del Castillo de Sforzesco de Milán. El Castillo Sforzesco es un castillo que se encuentra en el casco antiguo de Milán, Italia, y que actualmente alberga un museo de arte. La construcción original en el lugar comenzó en el siglo XV. En 1450, Francisco Sforza comenzó a reconstruirlo, y fue modificado por generaciones posteriores.
Las usinas, sub-usinas y subestaciones de la Compañía Ítalo-Argentina de Electricidad (CIAE), diseñadas por el arquitecto italiano Juan (Giovanni) Chiogna. Nacido en Trento, fue contratado por la CIAE (Compañía Ítalo-Argentina de Electricidad).
Una de sus obras fue el edificio que, en la actualidad, ocupa el Museo del Holocausto. También era una usina de la CIAE.
Más conocida como “La Ítalo”, fue una empresa argentina de electricidad perteneciente al holding suizo Motor Columbus creada en 1911, prestó el servicio eléctrico en la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores entre 1912 y 1979.
Todas sus obras se caracterizaron por el uso del ladrillo a la vista, las escaleras externas de piedra, la torre cuadrada, el reloj, los arcos…
Sus edificios para la CIAE fueron habilitados en torno a 1915 y se diferencian mucho de los posteriores de la misma empresa, como la enorme Usina Doctor Carlos Givogri que está en Puerto Nuevo, junto a una dársena del Puerto de Buenos Aires, fue inaugurada en 1933. Su diseño pertenece al arquitecto José Molinari y es de un art-decó monumental, parece una basílica.
El edificio es una gran nave de 140 metros de largo y la composición clásica de su fachada que remata con dos torres con forma de templetes en sus lados.
Además de la Usina de la avenida Don Pedro de Mendoza 501, sobreviven alguna en:
Montevideo 919, Tres Sargentos 352, San Antonio 1077, Benito Pérez Galdós 37, Agrelo 3435, Wenceslao Villafañe 1247, José Aarón Salmún Feijóo 762, Enrique Finochietto 920, Gaspar Melchor de Jovellanos 1447, Uspallata 430, Méndez de Andés 1657, Chenaut 1983, 1989, Julián Álvarez 1714, Paraguay 4511, Gorostiaga 1673, Gorostiaga 2319, Asamblea 1468, Castañares 1079, Profesor Doctor Pedro Chutro 2510, José C. Paz 2901, Avenida de los Italianos 385, Avenida de los Italianos y Emma de la Barra, Calabria y Rosario Vera Peñaloza, Brasil 537/539, Benito Quinquela Martín 1366, Azara 1240, Av San Juan 219, Federico Lacroze 3574, Balcarce 547.
Costanera sur Subestaciones estáticas de la Cïa. Italo Argentina de Electricidad (C.I.A.E.): Isabel La Católica al 2300, Moreno 1808, Pinto 3379, Fonrouge 1786, Puente Nicolas Avellaneda, Pacheco de Melo 3031 DEMOLIDA, Av. Thomas Edison, 6º Espigon, Fray Justo Santamaria de Oro 2674, Gascon 1046, Tucuman 2453, Estados Unidos 2242, Av Pedro de Mendoza 651, 501, Av Pedro de Mendoza y Agustin Cafarena.
En Brandsen 2701, Palos 755, Manuela Sáenz, Avenida Infanta Isabel, Plaza Holanda, Avenida Ortiz de Ocampo 2943, Yerbal 1735, Gral. Venancio Flores 3693, Cipolletti 520, Belgrano 562, Bernal, Av. Vicente López 100, Quilmes, Urquiza y Carlos Pellegrini, Quilmes, En Avellaneda Av. Manuel Belgrano 208, Laprida 122, Gral. O Higgins 310, Lambaré 85, Crucesita, En Lanús Oeste Avenida Hipólito Yrigoyen 4260, Enrique de Valle Iberlucea 3440, Enrique de Valle Iberlucea 4283, Remedios de Escalada, Antonio Berutti 485, Banfield, En Lomas de Zamora Mariano Sánchez de Loría 615, España 726, En Piñeiro Av. Pte. Bernardino Rivavia 530, Av. Hipolito Yrigoyen 1143, Entre Rios 18, Av. Pte. Bernardino Rivavia 530, Av. Hipolito Yrigoyen 1143. Alsina 1550, Lomas de Zamora,. Listado de Pablo, editor de “Palermonline Noticias”.
La usina es obra del arquitecto José Molinari, que simjultáneamente construyó la usina Gral. San Martín de Bahía Blanca, un virtual castillo que incluye una estatua de San Jorge y el dragón. Los trabajos en el Puerto de Buenos Aires duraron cinco años y pudieron comenzar luego de que se rellenaron 18 hectáreas ganadas al río. Desde 1992, «la catedral de la electricidad» es operada por Central Puerto.
Con el tiempo dejaron de ser útiles y fueron cedidos a la Municipalidad de Buenos Aires. Sin una idea de qué hacer con ellos, algunos se vendieron a particulares, muchos fueron demolidos otros se abandonaron. Fueron declarados “edificios representativos” por la Dirección General de Patrimonio.
Entre los que pudieron recuperarse, está la gran usina de la Boca, sede de la Sinfónica Nacional y de la Filarmónica de Buenos Aires.
Es inevitable hacer referencia que la empresa realizó un acuerdo monopólico con la Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (CATE), para repartirse el mercado eléctrico de la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. En 1936 la CHADE-CADE y la CIAE sobornaron a altos funcionarios argentinos para extender sus concesiones otorgadas por 50 años, otros 40 años, y para dejar sin efecto la cláusula que las obligaba a entregar sus activos a la Ciudad de Buenos Aires al finalizar la concesión.
En 1936 la Ítalo fue una de las empresas protagonistas del célebre Escándalo de la CHADE, a raíz de la extensión del plazo de concesión a un siglo, mediante sobornos a políticos y actos de corrupción en los que se vieron involucrados dos presidentes de Argentina, el radical Marcelo T. de Alvear y el conservador Agustín P. Justo.
El Jardín Shazdeh (Jardín del Principe) de finales del siglo XIX, está a 6 km de Mahan en la provincia de Kermán en Iran. Mide 5,5 hectáreas tiene forma rectangular (400 metros de largo y 120 de ancho) y está rodeado por un muro que lo separa del desierto.
Está formado por una estructura de entrada con puerta en su extremo inferior y un edificio residencial de dos plantas en el extremo superior. El espacio entre los dos extremos está decorado con fuentes de agua que funcionan gracias a la inclinación natural del suelo, además de diferentes especies de árboles que aprovechan el agua que baja de nivel en nivel y que es devuelta al nivel superior desde el estanque situado al final. ¡Tanta agua en esta zona tan desértica!
Se accede al lugar, y se ven sus escalinatas y la sucesión de estanques. El jardín está cerrado por un muro de celosía.
En el centro del parque, un estrecho canal en forma de cascada recibe al visitante, que lo acompaña a medida que subiendo y se acerca al edificio principal. A sus costados hay diferentes especies de árboles, pinos, cedros, olmos, que al dar sombra, facilitan el frescor del ambiente.
El agua proviene de las montañas cercanas. El jardín fue construido originalmente para Mohammad Hasan Khan Qajar Sardari Iravani en el 1850 y se extendió hasta el 1870 por Abdolhamid Mirza Naserodollehand durante los once años de su gobierno en la dinastía Qajar, no llegó a terminarlo debido a su muerte. En el 2011 éste y otros jardines fueron inscritos en la lista de Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación común de “Jardín Persa”. Aparte del principal edificio residencial situado en lo alto, en la entrada del jardín también cuenta con un edificio de dos plantas en el que se utilizó el segundo piso como vivienda y para recibir invitados.
Anterior ver http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago-dias-4-y-5/
Día 6, miércoles 28
Cualquier Camino de Santiago se puede hacer por tramos.
Hay 12 “caminos famosos”, con diferente grado de dificultad.
Es posible caminar 10 a 12 km. por día, y recomendable algún cafecito a medio camino (si se encuentra donde).
Caminar más es para los jóvenes.
Nosotros tenemos de media 74 años, lo llevamos bien a pesar de que este Camino del Norte tiene muchas subidas y bajadas.
“El Camino Portugués” del año pasado, era más plano y menos exigente.
Ya superamos en total los 500 km sumando las 3 caminatas.
Por 4 € o 6 € por tramo, el correo te lleva las maletas de un hotel a otro, máximo 15 kilos y no más de 60 km.
No tiene sentido cargar mochilas, salvo que tengas vocación de Uber.
Muchas agencias como Santiago Ways (Nerea o Alba +34 942 900 017) te resuelven todo.
Este año lo hizo Gaby (nuevamente muchas gracias).
Botas Salomón que cubran el tobillo (o similares), remeras de tejido inteligente, medias sin costuras, bastones retráctiles, gorro, y pequeña mochila para agua y abrigo. Vaselina para los pies y puede ser guantes abiertos en los dedos.
Los apósitos Composed “lo llaman segunda piel” resuelve ampollas (nunca pincharlas).
Alojamientos hay para todos los gustos.
No es escalar el Himalaya, se puede hacer solo o en compañía, siempre se encuentra gente caminando, lo hacen 220.000 personas al año, el camino francés es el más concurrido con 120.000.
Se puede empezar en cualquier lugar y terminar donde uno quiera.
No es imprescindible llegar a Santiago de Compostela.
Llegar allí es emocionante para creyentes, agnósticos, gordos y flacos.
Si terminas en Santiago de Compostela veras que la Plaza del Obradoiro es un festival de abrazos, besos, llegan en bicis y sobre todo caminando.
Hoy salimos de Arce a Suances en taxi (Antonio) para encontrar un sendero y no ir por carreteras.
Luego Viveda, Camplengo por la CA-340 hasta Santillana del mar.
Esta villa tiene su origen en la Alta Edad Media, alrededor de la abadía de Santa Juliana.
La fecha de fundación del monasterio no se conoce, se atribuye a unos monjes del siglo VIII y IX.
Dormimos en el parador de Santillana del Mar, y enseguida nos topamos con la Colegiata de Santillana del Mar, que es una transformación del antiguo monasterio en Colegiata.
Esta trasnformación ocurrió en el siglo XII, época en que se edifica el actual templo en estilo románico.
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Tiene tres naves y tres ábsides.
Nos dicen que la escultura de su pórtico y capiteles evocan los temas fundamentales de la religiosidad medieval, la lucha entre el Bien y el Mal, y la necesidad de la penitencia y el perdón para salvarse de las penas del infierno.
Se ven alegorías y símbolos animales (leones, pelícanos, palomas, cuervos, serpientes, cabras…) y vegetales (manzanas, helechos, acanto, lirios, vid, uvas, piñas…) mezclados con algunas escenas humanas.
Santillana antiguo
Dia 7, jueves 29 y final
El último tramo que haremos es desde Santillana del Mar a Comillas. Unos 20 km. el último tramo lo hicimos en el taxi de Santiago.
Nos alojamos en el Hotel Josein, razonable arquitectura de los años 60 volando sobre la playa semirocosa, tel 34 942 720 225
Con una vista increíble.
Paseamos por la playa y luego fuimos caminando a admirar “El Capricho”.
En el camino, nos topamos con esta maravilla.
El “Indiano” Máximo Díaz de Quijano, abogado del “1er Marqués de Comillas” Antonio Lopez y Lopez, encargó al arquitecto Antoni Gaudí una Villa.
Es su ayudante Cristóbal Cascante quien dirige la obra entre 1883 y 1885.
Está ubicada en el parque de Sobrellano, junto al Palacio y Capilla Panteón.
El Arq. Cascante, fue compañero de estudios y amigo de Gaudí, se tituló en 1878, colaboró también con los arquitectos Joan Martorell, Lluis Domenech i Muntaner, y José Fontseré Mestre.
Es una de las pocas obras que Gaudí proyectó fuera de Cataluña, junto al Palacio Episcopal en Astorga y la Casa Botines.
La Casa Botines o Casa Fernández y Andrés es un edificio de estilo modernista situado en León.
Se la denominó “Casa Botines”, deriva del apellido del fundador de la sociedad, Juan Homs y Botines un empresario y comerciante de origen catalán asentado en la capital leonesa.
Sus socios Mariano Andrés González-Luna y Simón Fernández Fernández fueron los que realizaron el encargo de la casa a Gaudí.
Gaudí envió los planos en diciembre de 1891 y durante el invierno siguiente se dedicó a preparar la documentación.
Con la llegada del buen tiempo, se trasladó a León con su equipo de maestros y oficiales, no había obreros especializados, pero sí canteros que trabajaban en la restauración de la catedral.
La construcción estuvo rodeada de intrigas y malos augurios, Gaudí pidió por escrito y firmados todos los informes técnicos contrarios para, una vez terminada la casa, exponerlos en un sitio visible del vestíbulo, cosa que hizo.
Originalmente era un almacén comercial y residencia particular, Diseñado y construido entre 1891 y 1892, el 4 de enero de ese año comenzaron las obras..
Designado Monumento Histórico de Interés cultural en 1969 (código RI-51-0003826), fue restaurado íntegramente en 1006.
Actualmente funciona el Museo Casa Botines Gaudí (Fundación Obra Social de Castilla y León (Fundos).
Fachada del palacio, firmada por Gaudí en 1887
El Palacio Episcopal de Astorga es un edificio neogótico, situado en Astorga en León.
Proyecto de Gaudi, se construyó entre 1889 y 1915.
El neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc (Francia 1814 – 1879 Suiza) a quien Gaudí estudió en profundidad.
Desde 1962 el palacio alberga el Museo de los Caminos, dedicado al Camino de Santiago.
El edificio fue catalogado como Bien de Interés Cultural el 24 de julio de 1969 con la referencia RI-51-0003827.
Forma parte de la Ruta Europea del Modernismo.
Un incendio destruyó completamente el antiguo palacio del siglo XII a finales de 1886.
Entonces el obispo Joan Baptista Grau i Vallespinós decidió encargar la construcción del nuevo palacio episcopal a su amigo Gaudí.
Planta del piso principal
La amistad entre ambos había comenzado años atrás mientras Grau —reusense como Gaudí— fue vicario general de la archidiócesis de Tarragona e inauguró la iglesia de Jesús-María, cuyo altar había diseñado Gaudí.
Cuando recibió el encargo de construir el palacio episcopal estaba ocupado en diversos proyectos como el palacio Güell, los pabellones Güell, el colegio de las Teresianas y la Sagrada Familia, por lo que no podía desplazarse a Astorga para estudiar el terreno y el entorno del nuevo edificio.
Para no retrasar el proyecto le pidió al obispo que le enviase fotografías, dibujos y demás información del lugar, que le permitiesen comenzar a proyectar el palacio de manera que armonizase con las edificaciones de su entorno.
Una vez hubo estudiado todo el material recibido, Gaudí preparó los planos del proyecto y los envió a Astorga. Grau se sintió satisfecho e inició los trámites para obtener los permisos administrativos ya que al ser un edificio público debía tener el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien realizó pequeñas modificaciones..
Gaudí visitó las obras dos veces en 1890, tres en 1892 y cuatro en 1893.
Tras la muerte del obispo Grau en 1493, Gaudí dimitió por desavenencias con el cabildo, las obras estuvieron paradas varios años, Gaudi comentó “no serán capaces de acabarlo, ni tampoco de dejarlo interrumpido”, siempre dijo, que “no se había ido, sino por el contrario, lo habían echado”.
Su nombre de “El Capricho” responde a ciertas excentricidades como la torre de inspiración persa, los diseños de hierro forjado, y los colores y cerámicas con la flor del girasol como tema.
Volviendo a la fantástica casa de El Capricho, tiene 720 m2, repartidos en 3 plantas, una casa pequeña para la época.
El invernadero (de ubicación central en la planta) permitía la entrada de luz y regulaba la temperatura.
Al volver al hotel pasamos por la Puerta de los Pájaros o Puerta de Moro, entrada a la residencia de Moro Díaz de Quijano.
Gaudi había diseñado en 1904 una puerta con este diseño para el chalet de Luis Graner i Arrufi (1863 – 1929) (1) de Barcelona, que reproduce aquí el arquitecto Julián Bardier Pardo.
Está realizada con desechos de piedra colocados de forma irregular y materiales tradicionales en la construcción de muros, emula la técnica del trencadís que utilizara Gaudí en el Parque Guell.
Su diseño es de estilo modernista, con tres vanos. el mayor es para la entrada de carruajes; el mediano daba paso a las personas; y el circular, colocado encima de la anterior, según leyenda de su creador, para las aves.
Fin del Camino para nosotros, por este año.
Notas
1
En 1904 Graner encargó al arquitecto Antoni Gaudí una casa unifamiliar en la Bonanova, un barrio de la zona alta de Barcelona.
El proyecto presentado es un proyecto que recupera conceptos de la casa Batlló y las puertas del parque Güell.
Solo se conservan dos croquis de la planta y el alzado del edificio que Josep Frances Ràfols incluye en su biografía de Gaudí de 1929.
Arruinado Graner por sus penosos negocios teatrales, de la casa solo se construyeron los cimientos y la puerta del jardín. Gaudi la llamaba “puerta de los pajaritos”.
Dormimos en Güemes en la Posada el Ángel de la Guarda.
Ahora estoy copiando lo que escribi por WhatsApp al blog, mi intención es animar a hacer estas caminatas, por estos lares o por donde vivan.
Ésta fue mi proclama
Arquitecto/a, te escribo a vos!!! Reencontremos la senda urbana con la rural.
Conciliemos lo que hay con lo que uno quiere que haya.
Amnistiemos la mediocridad a condición de que caminando se haga digna. Los invito a hacer por “partes” el Camino de Santiago” junto al “Taxi de Santiago”.
Y dignifiquemos la profesión “paso a paso”.
A las 10 salimos de Güemes rumbo a Santander.
Llegamos al puerto de Somo y a Santander cruzamos en un pequeño barquito.
Comentario. No podemos abrir las botellas de agua con gas SOLAN DE CABRAS. Hay que girar la tapa y es imposible, salvo para Gustavo que las abre fácilmente ante nuestra sorpresa y admiración.
Muy interesante el Centro Botín del arq Renzo Piano (Pegli 1937), construido en 2017.
El Centro Botín, es un centro de arte inaugurado en 2017. Con un coste aproximado de 100 millones de euros y un presupuesto anual de 12,5 millones de euros para el mantenimiento y el desarrollo de actividades en el Centro.
El edificio, con vistas a la bahía de Santander, se ubica en los Jardines de Pereda, un gran parque público de 48 000 m2 que se extiende hace los antiguos muelles de la ciudad. Las obras incluyeron la renovación de los Jardines de Pereda, cuya superficie pasó a tener de dos a cuatro hectáreas
El tráfico que iba en superficie se conduce por un túnel.
Los terrenos donde se ubica el centro pertenecen a la Autoridad Portuaria de Santander, a la cual la Fundación Botín paga una concesión anual.
y lo contrario el PFC, el Palacio de Festivales de Cantabria de Sáez de Oiza (Navarra 1918 – 2000 Madrid).
Palacio de Festivales de Cantabria Santander PFC.
Es un teatro situado frente a la bahía de Santander. Concluido en 1990.
En el Palacio de Festivales se celebran conciertos, convenciones, congresos y espectáculos artísticos.
Sala Argenta
Aforo de 1.670 localidades. 513 m2. Camerinos: 10 individuales y dos colectivos capaces de albergar a 60 personas.
Sala Pereda Aforo de 570 localidades. 150 m2. Plataformas hidráulicas para la creación de distintas alturas sobre el escenario. traducción simultánea con un total de 2 cabinas. Cuenta con un total de 10 camerinos.
Sala Griega
Aforo con capacidad para 120 personas. 205 m2
Día 5, martes 27
El Camino de Santiago da para todo, estamos sumergidos en la psico-arquitectura.
En el diseño y sobre todo en la vida es bueno tener un camino, para poder plantearse y sobre todo atreverse a cambiarlo.
Hemos decidido NO IR caminando a Puente Arce, a 12 km, y pasear por Santander. Nuestro futuro será glorioso, pasado mañana Santillana del Mar y finalmente Comillas con el Capricho de Gaudi.
Ayer tuvimos una buena y larga caminata, ayudó el clima (fresco), rodeados de parajes hermosos, animales, mucho maíz y un salpicón de casas con construcciones auxiliares, almacenes.
Las sierras como telón de fondo en un horizonte lejano.
Santander es una ladera construida en fajas aterrazadas, techos de tejas y paredes color terracota claro.
-Dice Momo“así como ocurrió en Janucá, que el aceite necesario para tener encendida una vela durante 1 día duró 8 dias, mi cepillo de dientes eléctrico cuya carga normalmente dura 4 dias, lleva funcionando 10…”.
-Dice Marisa, masajista del hotel “quien mueve las piernas, mueve el corazón”.
–Dice la bodega Ramón Bilbao “No busques nuevos paisajes, mira con otros ojos”.
-Volvimos a visitar el Centro Botín de Renzo Piano.
Había varias muestras:
–Retratos: Esencia y Expresión. 8 obras de la Fundación Botín, Francis Bacon, Francisco Gutiérrez Cossio, Juan Gris, José Gutiérrez Solana, Henri Matisse, Isidre Nonell, Daniel Vázquez días y Joaquín Sorolla.
-Enredos: Eva Fábregas.
-Roni Hoen: Me paraliza la Esperanza.
-Y luego a almorzar al Restaurante “La Casa del Indiano” en el remozado Mercado del Este, (declarado bien de interés cultural), está en el mismo lugar donde estaba el antiguo Mercado de la Esperanza.
Por consejo de Horacio Grimberg.
Ya que estamos aquí la foto con Horacio en la Plaza Santa Ana, en el restaurante Lateral 2 días antes de salir.
-Pedimos un taxi para recorrer la ciudad, incluido el Palacio de la Magdalena.
Luego dormiremos en el excelente Parador del Arce, Barrio de La Soledad, 9 en Puente Arce.
Continua en http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago-dias-6-y-7/
dias 0 y 1 http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago/
Dia 2, sábado 24
Hoy toca caminar desde Rodrigo Gil de Liendo a Bárcena de Cicero.
Este es el mapa (gentilmente hecho por Gaby) de las etapas.
El pueblo debe su nombre a Rodrigo de Liendo (nacido como Rodrigo Gil de Rozillo 1510 – 1555), fue arquitecto y uno de los canteros más importantes de La Española (1) .
Tuvimos la precaución de preguntar cómo salir de este coqueto y cuidado pueblo.
Cuando caminas, cada metro cuenta, y hay que saber por dónde ir, en general hay señales con la concha y flechas, especialmente en las bifurcaciones, pero a veces no.
Muchos caminantes dejan señales, pintadas, cuerdas, paños, ramas…
Haremos 14 km. Y la temperatura estará entre 15 y 29 grados. Pasamos por las ruinas de la Ermita de San Julián, arquitectura tardo románica (s. XII y XIII) y en el pueblo de Laredo (11.000 habitantes), podremos ir al “centro del caminante”. Ya vimos las casas indianas con sus palmeras, testimonio irrefutable del éxito de aquellos “que como hicieron la América” construyeron suntuosas mansiones (XIX y XX).
Apenas hicimos unos 300 metros, nos encontramos con Avelino, vecino del lugar, de 82 años, cuidaba jardines fumigándolos.
Está jubilado, pero tenía un aparato para fumigar.
Nos recomendó el camino más bonito a seguir. Pasando por las ruinas de la Ermita de San Julián de Liendo, un templo de la segunda mitad del siglo XII, reformado en el XVII.
Es la más antigua del municipio, de estilo tardo románica, era un lugar de culto, pero desde su abandono a finales del siglo XIX, es una ruina, cada cierto tiempo vandalizada y pintada por los “artistas del aerosol y la ignorancia”.
Desde la Ermita, hacemos un camino muy duro y hermoso a la vez.
Estrechos senderos, con piedras de todo tamaño.
Difícil ascender y mucho peor bajar.
La vista del mar es permanente.
Vemos la Playa de San Julián, una joyita, una hermosa playa de arena dorada entre acantilados.
No bajamos porque hay una enorme diferencia de altura entre el acantilado y la playa.
Camino muy, muy difícil hasta Laredo. Y mucho calor cercano a los 30 grados. La vista del mar es permanente
Esta parte del camino del Norte la llaman quiebra piernas, además nos “atacaron” unas plantas con espinas.
La foto es una obra artística de Edgardo a la pierna de Roly.
En el restaurante cada uno tomo más de 1 litro de bebidas diversas. Y muy cansados decidimos hacer una siesta reparadora en la Posada Cicero donde nos esperaba su dueño Sergio.
Desayunamos en el jardín, Gustavo pregunto donde podía comprar un bastón porque el de él se había roto, y unos pasajeros de la Posada, Lorenzo y Yolanda le regalaron uno lindísimo. En el camino uno encuentra muy buena gente.
Estamos a 41 km de Santander.
Le envie el link a Sergio y nos respondió: Que grandes sois que bien os lo pasáis!!! Espero que no hayáis sufrido mucho subiendo el brusco 😅 Un abrazo para todos y buen camino.
Menciona el monte Brusco, son 12,29 km con un desnivel de 124 m, de subida desde la Playa Berria en dirección a Noja. Tiene una altitud máxima de 74 m.
Notas
1
La Española es una isla del mar Caribe que acoge a dos Estados soberanos: Haití y la República Dominicana. Al oeste Cuba y Jamaica y Puerto Rico al este. Fue el primer territorio español en el Nuevo Mundo, tras ser descubierto por Cristóbal Colón en su primer viaje en 1492. Es la 22 isla mayor en superficie del mundo, y la más poblada de América.
Día 3, domingo 25
Hoy rumbo a la Posada “El Angel de la Guarda” en Güemes.
En total son unos 23 km, haremos 12 km por el camino de Santiago y 11 k m con el taxi de Santiago.
Está rodeada casi en su totalidad por el mar cantábrico, hay muchos puertos pesqueros y deportivos y las marismas que son Reservas Naturales.
Bajaremos de los 215 mts a 169, pero antes iremos a Santoña, nos llevó Sergio dueño de la Posada Cícero a conocerla.
Por la cantidad de locales se nota que su economía se basa en su actividad pesquera y conservera.
También se encuentra aquí el penal del Dueso.
Tiene 300.000 m2 y se comenzó a construir en 1909, fue prisión civil, y lo peor como campo de concentración de Franco, las palizas, los asesinatos y maltrato fue permanente.
Mantuvo este uso como campo de concentración hasta el 4 de agosto de 1938 en que definitivamente pasó a depender de la Dirección General de Prisiones.
Ayer cenamos almejas, zamburiñas, pastel de Cabracho. Rabo de toro deshilachado. Lubina, cazuela de callos, luego melón y flan.
Nos gusta cenar livianito antes de ir a dormir.
No toda la arquitectura que vemos es asi:
Tambien vimos esta cosa, llena de vigas y columnas y aleros al “repedo”
De una foto, Edgardo hizo esta interpretación, arriba bajando la montaña cantando con Gus, y abajo Antonio das Mortes, film brasileño de 1969 de Glauber Rocha.
En Santoña, simpática la escultura del jardinero Dios Rios, “tenía todo lleno de flores”, nos dijo una vecina.
Llegamos a la Playa de Berria.
Lo duro (durísimo) fue subir la punta del cerro Brusco de 238 mts y peor bajarla. Mucha piedra y un lateral que era un precipicio. Pablo se resbaló por unas piedras mojadas y se cayó, por suerte sin riesgo más que el susto y uinos golpes.
Muy cansados y muy felices, llegamos a la Posada el Angel de la Guarda en Tempaz 20, Güemes. +34 942 621 038.
Una anecdota simpática fue, que como era domingo, llamabamos a taxis e invariablemtne nos decian, «estoy con mi familia, llame a otro», ninguno queria. Como llegar a la Posada era un esfuerzo extra que no podiamos asumir (mas de 10 km), Roly, encaro a la encargada del bar y le dijo, quien nos podria llevar por el valor de un taxi a la Posada el Angel de la Guarda en Güemes, conoce a alguien?. Amablemente nos contestó «Yo».
Como tenia un Van para 7 personas, nos llevo en un solo viaje. gracias Mónica.
continua en http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago-dias-4-y-5/
Saliendo de Madrid a Bilbao en el “avión de Santiago”.
No hay tren rápido así que decidimos ir por avión Air Europa nos resulto el mejor por precio y horario.
Somos 5 amiguitos arquitectos que nos conocemos desde el ingreso a la FAU del CP67, 56 años de nada.
Haremos una parte (unos 120 km) del llamado Camino del Norte.
Comienza en Bayona (Francia) y cruza toda la costa cantábrica de este a oeste, tiene 34 etapas y un total de 824 km.
Etapas y tiempo previsto
Jueves 22. Bilbao (Pais Vasco) nublado 17/24
Viernes 23. Liendo (Cantabria) Sol 13/26
Sábado 24. Bárcena de Cicero. Sol 16/29
Domingo 25. Güemes. nublado. 19/23
Lunes 26. Santander. Nublado 18/23
Martes 27. Puente Arce. no encontré
Miércoles 28 y jueves 29. Santillana del Mar. Nublado 17/23
Viernes 30. Hotel Josein en Comillas. lluvia 18/24
En este 3er “camino” (2020 y 2022) repetimos el sistema que las valijas las lleve el correo (las recogen en un hotel y la llevan al siguiente) el coste es de 4 a 6 € por valija y trayecto.
No cargamos nada.
Caminaremos con una pequeña mochila con agua. algo de comer y un abrigo ligero + piloto, mucho de lo que llevamos lo adquirimos en Decathlon, salvo las botas Salomon, tan caras como necesarias..
Llegaremos a las 12 y visitaremos el Guggenheim, y también la Alhondiga (Azkuna Zentroa), en pleno Ensanche de Bilbao.
Es un majestuoso edificio, donde funcionaba un antiguo almacén de vino por el año 1909, ocupa toda una manzana.
Tras varias décadas de abandono, el Ayuntamiento de Bilbao decidió restaurarlo. Lo hizo entre 1905 y 1909 el arquitecto Ricardo de Bastida y Bilbao (Bilbao 1878 – 1953 Ibid.), fue reconvertido en centro de ocio y cultura.
Lo rehabilitó el diseñador Philipe Patrick Starck (Paris 1949).
Vaciaron el edificio por completo y construyeron tres edificios contiguos soportados por 43 columnas.
Todas son distintas y de diferente color.
El diseño es del escenógrafo, diseñador de vestuario y productor de cine Gian Lorenzo Baraldi (Parma 1940).
Es enorme, con un centro cultural, cines. gimnasio, pileta y solarium, biblioteca y hemeroteca, bares y restaurantes varios.
Se abrió en el 2010.
Luego fuimos caminando al Guggenheim (Guggenheim Bilbao Museoa) para ver la exposición de Oskar Kokoschka (Pöchlarn en Austria 1886 – 1980 Montreaux en Suiza).
El museo fue inaugurado en 1997, es obra del arquitecto Frank O. Gehry (Toronto 1929).
El poder de la música. Óleo sobre lienzo.1918-1920. 100 x 151.5 cm. Museo Stedelijk Van Abbe de Eindhoven
El Puppy, la escultura floral de Jeff Koons (York, Pensilvania 1955 de 1992, fue emplazada en su actual lugar en 1997, es un cachorro escocés de la raza West Highland White Terrier formado por 38.000 plantas naturales, con 8,2 metros de altura. Se reemplazan 2 veces al año, las habian cambiado 1 mes antes, tuvimos suerte.
En el camino vimos la sede de sanidad del Gobierno Vasco (Osakidetza).
Construido entre dos vías principales del ensanche de 1862, obra de los arquitectos Coll-Barreu de 2008.
Una estructura tradicional, cubierta por “una piel” exótica y atractiva a la vez, permite infinitas imágenes reflejadas de su entorno inmediato.
Dormimos en el Hotal Meliá, diseñado por el estudio de arquitectura de Legorreta + Legorreta, que en el 2003 dirigía Ricardo Legorreta, (Ciudad de México 1931 – 2011 Ibid.), en ese entonces era el Hotel Sheraton.
Una buena cena en el restaurante Viejo Zortzi de la calle Poza Lizentziatuaren Kalea, 54, y mañana hay una etapa a Liendo de 54 km. Son demasiados, la recortaremos a menos de la mitad, usando “el taxi de Santiago”.
Festejamos el cumple de Roly (Momo) Epstein.
Felicidades Momo, como morfamos, que buena comida y que buen vino.
Dia 1. viernes 23
La distancia de Bilbao a Liendo es muy grande, por lo que una parte la haremos en el Taxi de Santiago y el resto caminando.
La idea es parar a 12 a 14 km antes, por ejemplo en Islares.
Es el 1er día, queremos cuidarnos.
Estamos saliendo del Pais Vasco y entramos en Cantabria.
Pasaremos por Castro Urdiales.
Si alguien quiere saber si vamos a los albergues de los peregrinos, cargando mochilas y comiendo austeramente, la respuesta es no.
Hay 2 caminos para Liendo, uno el correcto y el otro el que tomamos, caminando por la carretera N-634.
Error, los autos te pasan rapidito y cerquita. Debido al error del camino por la ruta, no hicimos los 14 km previstos, pero nos perdonamos todo, estamos en el 1er día.
Debido al error del camino por la ruta, no hicimos los 14 km previstos, pero nos perdonamos todo, estamos en el 1er día.
Llamamos al Taxi de Santiago, su conductor Iker nos llevó a la Posada la Torre de la Quintana, Barrio de Hazas, Casa 26, en el Valle de Liendo (+34 942 677 4309).
Almuerzo, siesta y luego pasear.
Vemos muchas casas de Indianos, que con la riqueza hecha en America, hacian palacetes, reflejo de su éxito.
Edgardo salio a pasear/dibujar, aqui en Liendo.
Mañana a Bárcena de Cicero, a 14 km.
A las 8 de la mañana, puntuales, los del correo vienen a buscar las maletas.
La noche antes de partir, fuimos a cenar al restaurante Treze, de General Pardinas 34 en Madrid, con mención de 1 estrella Michelin.
Continua en http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago-dias-2-y-3/
Normalmente me llama la atención el excelente material que el arquitecto Jose Luis Colmenares da a conocer a traves de las redes sociales. En esta obra, me impacto la cantidad y calidad de las fotografias de un edificio sorprendente.
Estuve este año 2023, en el MIT en Boston admirando la capilla de Eero Saarinen, de una calidad espacial pocas veces vista, bueno, si la misma que he sentido en la de Nuestra Señora de Haut, en Ronchamp de Le Corbusier.
Todo el material que publico (textos y fotografías) pertenece al arq Jose Luis Colmenares.
El terminal aeroportuario de la TWA (Trans World Airline), también conocido como “Flight Center”, es una instalación en el Aeropuerto Internacional John F. Kennedy (JFK) de la ciudad de Nueva York.
El edificio terminal original funcionó, como tal, de 1962 a 2001 y fue reutilizado en el 2017 como parte del Hotel TWA. La estructura principal está parcialmente rodeada por un edificio receptor de pasajeros de reemplazo terminado en 2008, así como por dos inmuebles hoteleros, construidos en el año 2019.
El “Flight Center” de la TWA, es una de las obras más destacadas -si no la mejor de todas- de Eero Saarinen y Asociados y fue erigido entre 1959 y 1962, caracterizado por un prominente caparazón delgada de concreto armado, sostenida por cuatro elementos, o muelles, en forma de «Y”.
El interior lo constituye un espacio abierto de tres niveles con ventanales acristalados altos que permitían ver los aviones que salían y llegaban. Dos corredores de salida y llegada en forma de tubo, alfombrados de rojo, se extendían hacia afuera desde la terminal, conectando con las puertas de acceso a las aeronaves. Su diseño recibió muchos elogios de la crítica; tanto el interior como el exterior y el edificio declarado “puntos de referencia de la ciudad de Nueva York» en 1994, añadiendosele al Registro Nacional de Lugares Históricos en el 2005.
Está ubicado en medio de una curva en una de las vías de servicio del Aeropuerto JFK, frente al actual tren aéreo transportador de personas. Los colaboradores claves de la oficina de Saarinen incluyeron a Kevin Roche, César Pelli,Norman Pettula y Edward Saad, Warren Platner fue, en gran parte, responsable de los interiores. Para diseñar el techo, Saarinen colaboró con Charles S. Whitney y Boyd G. Anderson. El contratista general fue Grove Shepherd Wilson & Kruge.
Arup fue el ingeniero estructural, Jaros + Baum + Bollés proporcionó los servicios de MEP y Langan fue el ingeniero civil del proyecto.
El terminal en sí es un espacio de 58.100 metros cuadrados y contiene 26 puertas que podían acomodar 250 vuelos por día y 20 millones de pasajeros al año.
Saarinen describió la forma del terminal como «máquina voladora de Leonardo Da Vinci», según su socio Kevin Roche.
El “Flight Center” de la TWA fue uno de los primeros en utilizar pasarelas para pasajeros cerradas, que se extendían desde las puertas al final de cada uno de los dos “tubos conectores».
En los planes originales, los aviones estarían disponibles a través del «Flight Wing», un edificio de un solo piso al que los pasajeros tendrían que caminar al nivel del suelo. Las pasarelas eliminaron la necesidad de que los viajeros circularan por el suelo, protegiéndose de las inclemencias del tiempo.
La fina capa de concreto del techo se diseñó para cubrir un amplio espacio utilizando la menor cantidad de material posible. El techo está compuesto por cuatro componentes de concreto: dos inclinados hacia arriba en los bordes, que se asemejan a alas, y dos más pequeños que se inclinan hacia abajo hacia el frente y la parte posterior de la estructura.
Las caparazones inclinadas hacia arriba alcanzan hasta 13 metros sobre el nivel del suelo. Los techos convergen en el centro, mientras que cuatro pilares sostienen el techo, mirando hacia el frente y hacia atrás. Estos miden 16 metros de alto y 96 de largo. La entrada principal del edificio está en el lado de la tierra, donde el techo se proyecta sobre una acera.
El espesor del techo varía en grosor, desde 180 milímetros, en los bordes,. hasta 1000 en la convergencia de las cuatro capas. El techo pesa 6.000 toneladas y la cubierta tiene un voladizo de hasta 24 metros.
La parte principal de la fachada está hecha de grandes paredes de vidrio teñido de verde. Estas estaban recubiertas de un color púrpura oscuro. Las alas de un solo piso se extienden hacia afuera desde la terminal principal hacia el norte y el sur y contienen varias aberturas de puertas dentro de las paredes cóncavas.
La esposa de Saarinen, Alinear, recordaba que su esposo consideraba que la mayoría de las demás terminales aéreas eran feas, de mala calidad e inconvenientes. Eero quería que el nuevo terminal tuviera un propósito práctico y no solo «interpretar la sensación de volar», sino también «expresar el drama, el carácter especial y la emoción de viajar» y buscó que «el espíritu de vuelo» se encapsulara en el diseño.
La firma de Saarinen comenzó a investigar otros aeropuertos para recopilar datos y también visitaron Grand Central, la estación de ferrocarril más concurrida de los Estados Unidos, en Nueva York, para observar los patrones de circulación de pasajeros. El equipo descubrió que estos, a menudo, viajaban en caminos curvos, a pesar de que la terminal en sí era rectangular. El TWA anticipó que en horas pico, la terminal albergaría a mil pasajeros, con dos mil salidas y llegadas por hora. Además, TWA necesitaba catorce posiciones en la terminal para aviones grandes.
El equipo de Saarinen comenzó a idear diseños en febrero de 1956, aunque el sitio asignado a TWA no fue la primera opción de la aerolínea para una instalación, en el entonces aeropuerto conocido como “Idlewild”; eventualmente Saarinen aprovechó el sitio para diseñar una terminal muy visible. Uno de los diseños originales fue esbozado en la parte posterior del menú de un restaurante, cuando él y Aline estaban cenando. Descontento con los diseños iniciales, Saarinen pidió a la TWA más tiempo y se tomó un año más para resolver el diseño.
El equipo de Saarinen primero creó modelos 3D de la terminal planificada, luego dibujó bocetos de la estructura; lo que contrastaba con los procesos de diseño de edificios más tradicionales, en los que los arquitectos dibujaban bocetos antes de crear sus modelos 3D. Se crearon varios modelos de alambre, cartón y arcilla del techo.
Uno de los primeros modelos de la terminal se basó en la propuesta ganadora de Jørn Utzon, para la Opera de Sydney; concurso internacional en el que Saarinen, había sido uno de los jueces.
Eeero había imaginado originalmente el techo como una sola capa, pero perfeccionó el diseño dos veces antes de finalmente idear el plan con cuatro capas.
El modelo final de la techumbte puede haberse inspirado en uno de los desayunos de Saarinen, una toronja que empujó hacia abajo en el centro. Durante otra discusión, Roche usó una sierra para dividir en dos uno de los modelos, creando la inspiración para las cuatro capas del techo
Al crear el techo del TWA «Flight Center», el Arquitecto también puede haberse inspirado en Minoru Yamasaki, autor del diseño del Aeropuerto Internacional Lambert de St. Louis-MO.
A continuación se modeló el interior; dado que el espacio debía ser simétrico y el equipo de Saarinen solo creó dibujos para la mitad del interior.
Roche dijo que «el área alrededor de la escalera central fue remodelada al menos diez veces».
Además de alrededor de 130 posibles planos creados por la oficina. Los contratistas proporcionaron cientos de sus propios dibujos. También se diseñaron secciones transversales y mapas de contorno. Los dibujos tomaron unos 5.500 horas hombre para producir, y tenían una precisión de aproximadamente de 3,2 milimetros. El equipo de Saarinen había desarrollado 600 bocetos del edificio, pero solo 200 de estos bocetos se usaron en el diseño final.
El plan resultante se caracterizó por proporcionar un «cambio suave y lujoso del transporte terrestre a los aviones».
²Para noviembre de 1957, la TWA había anunciado un diseño con un costo proyectado de $ 12 millones (equivalente a cerca de 100 millones actuales). Aline Saarinen trabajó con la aerolínea para coordinar las actividades de mercadeo, centradas en la terminal desde el anuncio del edificio hasta su finalización en 1962.
Los planes se revisaron en 1958 después de que se determinó que el diseño original de Saarinen era demasiado costoso.
Aunque ambas alas de vuelo se habían incluido en el plan original, solo una se construyó inicialmente como una medida de ahorro de costos; la otra ala no se completó hasta 1970.
Los pasillos debían tener un techo acristalado y pasillos móviles en el plan original, pero estas características estaban ausentes en la construcción final y se habían eliminado dos «brazos».
La construcción comenzó en junio de 1959, involucrando a 14 ingenieros y 150 trabajadores. Se ideó una grilla para manejar el andamio de tubos de acero en el sitio de construcción, y se utilizaron 5.500 soportes en el andamio.
Los contratistas también prefabricaron 27 formas de cuña diferentes, creando 2500 cuñas en total. Grove Shepherd Wilson & Kruge construyó los techos según las especificaciones descritas en los mapas de contorno de Saarinen, que tenían una precisión de intervalos de 0,30 milímetros.
Aunque el proyecto empleó carpinteros sin «habilidades especiales», los procedimientos fueron lo suficientemente precisos como para permitir una desviación máxima de solo de 6,4 milímetros del plano.
El techo se vertió de una sola forma a partir del 31 de agosto de 1960 y el trabajo tomó 120 horas. Los pilares de apoyo, en forma de «Y», requirieron cientos de dibujos adicionales para posibilitar la fábrica.
A fines de 1960, el techo estaba completamente sostenido por los cuatro pilares y se retiraron los andamios. En abril de 1961, cuando solo se habían completado las bóvedas de hormigón, Saarinen comentó que «si algo sucediera y tuvieran que detener el trabajo ahora mismo y dejarlo en este estado, creo que sería una ruina hermosa, como las Termas de Caracalla».
Saarinen murió más tarde, ese mismo año, mientras se sometía a una cirugía. Sus asociados principales, Kevin Roche y John Dinkeloo formaron Roche & Dinkeloo, que trabajó para completar el edificio.
En marzo de 1962, los pasajeros utilizaban la terminal TWA incompleta para recibir a los aviones. La terminal completa se inauguró el 28 de mayo de 1962. La mayoría de las otras aerolíneas importantes de EE. UU. habían terminado sus terminales en Idlewild con anterioridad.
La terminal, una vez completada, tenía siete posiciones de aeronave igual que con muchas terminales diseñadas antes de la llegada de los aviones jumbo.
El aumento del tráfico de pasajeros y los problemas de seguridad, afectó al diseño que resultó difícil de actualizar a medida que evolucionaban los viajes aéreos. Las puertas de las terminales cercanas a la calle dificultaban la emisión centralizada de boletos y los controles de seguridad.
Los vuelos internacionales en el JFK durante la década de 1960 pasaban por el edificio de llegadas internacionales y la estructura adjunta al tubo de vuelo era funcionalmente inadecuada.
Para 1967, TWA anunció que construiría el Ala de Vuelo 1 en el noroeste para acomodar aviones de fuselaje ancho, contratando a Roche-Dinkeloo para diseñar la expansión con un costo de 20 millones de dolares.
El trabajo comenzó en 1968, y el caparazón de hormigón se terminó en diciembre de ese año. Para 1979, TWA había construido una isla de tráfico con un hotel para brindar refugio a los pasajeros que esperaban el transporte terrestre.
En 1992, el “Flight Center” de la TWA estaba en «condiciones de mal gusto y partes de la estructura parecían severamente deterioradas·.
Se consideró entonces el demoler el edificio, pero la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York organizó audiencias públicas en 1993 para determinar si proteger el Centro de Vuelo TWA y, consecuentemente, se designó la terminal como hito exterior e interior en 1994.Después de que los conservacionistas expresaron su preocupación, se propuso una alternativa que preservaría los tubos y construiría una nueva estructura al este del edificio existente.
En agosto de 2001 se presentó una primera propuesta, que consistía en convertir el terminal en un restaurante o centro de conferencias, rodeando el edificio existente con una o posiblemente dos nuevas terminales. El concepto recibió la oposición de la Sociedad Municipal de Arte de Nueva York, así arquitectos como Philip Johnson y Robert Stern. La oposición sugirió que el edificio, que dejaba a los pasajeros a la vista inmediata del cielo y las aeronaves más allá, sería «estrangulado» si lo envolvía otra terminal, y que envolver el terminal de Saarinen con otra estructura no preservaría el espíritu del edificio sino que era «momificarlo como moscas en ámbar».
Philip Johnson, hablando en la presentación de 2001, dijo sobre la propuesta: “Este edificio representa una nueva idea en la arquitectura del siglo XX y, sin embargo, estamos dispuestos a estrangularlo encerrándolo dentro de otro edificio. Imagínese, atando las alas de un pájaro. Esto hará que el edificio sea invisible. Si vas a estrangular un edificio hasta la muerte, también podrías derribarlo”.
A fines de 2002, todavía no había acuerdo sobre su uso, JetBlue acordó un plan que incluiría la reapertura del terminal y la construcción de nuevas instalaciones. En ese momento, JetBlue operaba desde la Terminal 6 adyacente y era la aerolínea de más rápido crecimiento del aeropuerto.Luego de un prolongado lapso de abandono, el “Flight Center” de la TWA se utilizó para diversos espectáculos, como: exposiciones de arte, conferencias, instalaciones temporales de arquitectura inspiradas en la época e incluso producciones cinematográficas. Finalmente, en el 2019, se inaugura un hotel, bautizado como Saarinen, constituido por un par de estructuras curvilíneas que flanquean y arropan la antigua terminal, ahora incorporada a un conjunto.
El nuevo Hotel Saarinen, proyecto de la “discreta” -en términos de su tamaño, mas no su capacidad profesional- de Lubrano+Ciavarra Architects, de Brooklyn-NY, de 36.418 metros cuadrados, 426 habitaciones dobles y 86 suites, es una muy sensible y respetuosa respuesta a la vital y excepcional presencia del antiguo terminal.
No en vano el sobrio lenguaje adoptado por los proyectistas «harto neutral y pasivo subraya, celebra y exalta la “joya” en cuestión».
Por otra parte -si de rememorar a Eero Saarinen se trata- el empleo del “muro cortina” (“curtain-wall”), evoca o remeda su periodo miesiano de manera mas que elegante.
Curador, Frédéric Migayrou, subdirector del Musée national d’art moderne, curador jefe del departamento de diseño y prospectiva industrial.
Catálogo de la exposición ISBN 978-2-84426.951-5.
272 páginas. 24 x 28 cm 45 € textos en inglés y francés.
Con una superficie de casi dos mil doscientos metros cuadrados, la exposición retrospectiva del Centre Pompidou dedicada a Norman Foster en la Galerie 1, reseña las distintas épocas de la obra del arquitecto y destaca sus creaciones más vanguardistas, como la sede de la Hongkong and Shanghai Banking Corporation (Hong Kong,1979-1986), el Carré d’Art (Nîmes, 1984-1993), Aeropuerto Internacional de Hong Kong (1992-1998) y Apple Park (Cupertino, Estados Unidos, 2009-2017). Considerado por muchos como el arquitecto más famoso del mundo, la muestra, que se podrá ver del 10 de mayo al 7 de agosto, comisariada por Frédéric Migayrou, director adjunto del Musée National d’art moderne, hasta las más recientes, como el estadio de fútbol de Lusail, en Qatar (Lusail, 2015-2022) o aquellas que terminarán dentro de poco (todo el mundo está expectante ante la finalización de las obras del Salón de Reinos del Museo del Prado, cuya apertura se prevé para 2025).
Tendido de sombra en el puerto viejo de Marsella. Francia 2010/2013. Foto Edmund Sumner/View 2013
La exposición está diseñada por Norman Foster en colaboración con Foster + Partners y la Norman Foster Foundation.
El diseño se desarrolla en siete temas, Naturaleza y Urbanidad, Piel y Huesos, Ciudad Vertical, Historia y Tradición, Planificación y Lugar, Redes y Movilidades y Perspectivas de Futuro.
Dibujos, bocetos, maquetas originales y dioramas, junto con muchos videos, permiten descubrir alrededor de 130 grandes proyectos.
A la entrada de la exposición, una galería de dibujo da la bienvenida a los visitantes y exhibe elementos nunca vistos en Francia, que consisten en dibujos, cuadernos de bocetos, bocetos y fotografías tomadas por el arquitecto.
Norman Foster (segunda fila, primero por la derecha) y Richard Rogers (centro) con el resto de integrantes del estudio Team 4, imagen de los años sesenta
Debido a que constituyen las fuentes de inspiración de Norman Foster y resuenan con su arquitectura, las obras de Fernand Léger, Constantin Brancusi, Umberto Boccioni y Ai Wei Wei también se presentan en la exposición, junto con creaciones industriales, un planeador y automóviles.
Cualquier encuentro con la obra del arquitecto Norman Foster evoca de inmediato los que parecen ser sus proyectos más llamativos.
Aquellos que son sinónimo de la imagen de una ciudad, de una región o, más simplemente, han cambiado la forma de un sitio o la configuración de un lugar o una plaza.
Norman Foster Photo Yukio Futagawa
Grandes aeropuertos, redes de transporte, edificios altos, sedes de grandes empresas, edificios públicos, grandes estructuras, programas de desarrollo urbano, museos… con varios cientos de proyectos estudiados o realizados en todo el mundo, Norman Foster se ha comprometido con toda la complejidad de la organización de grandes sociedades industriales.
Catálogo de la exposición del arq. Sir Norman Foster
El Centro Pompidou dedica una gran exposición retrospectiva al arquitecto británico en el mismo edificio que fue una de las primeras manifestaciones de la corriente arquitectónica “High Tech” de la que Norman Foster es considerado un líder.
Foster fundó la agencia Team 4 en Londres en 1963 con Wendy Cheesman y Richard Rogers, quien, junto con Renzo Piano, sería el arquitecto del Centro Pompidou en 1977.
En 1967 Foster fundó su estudio Foster Associates, que se convirtió en Foster and Partners en 1992.
Norman Foster impuso la imagen de una práctica que ha preservado su identidad como una agencia global siempre abierta a la investigación y la innovación, y que integra todas las dimensiones técnicas, económicas, sociales y ambientales en sus proyectos. Una preocupación central en su trabajo es una comprensión más amplia del concepto de medio ambiente que incluye la naturaleza y toda la biosfera.
Él identifica alta tecnología con una tecnosfera que monitorea los efectos destructivos del mundo industrial con una economía que es compatible con la vida en la tierra. Este concepto global que combina el despliegue de tecnologías con una comprensión del concepto de medio ambiente se basa en el trabajo de Richard Buckminster Fuller, el arquitecto estadounidense con quien Foster trabajó en varios proyectos.
Así, ya en las décadas de 1960 y 1970, en un momento en que la sociedad industrial estaba despertando a los desafíos ambientales, Norman Foster participó en el surgimiento del movimiento ecologista y su desarrollo en el curso de proyectos más contemporáneos.
Foster + Partners
Organización de la exposición / Textos de Norman Foster / Galería de dibujos
Dibujar y dibujar ha sido una forma de vida desde que tengo memoria. Alguien dijo que, si me haces una pregunta, entonces te haré un boceto. El concepto espontáneo
El boceto, que puede parecer un destello cegador de inspiración, es probablemente el resultado de una inmersión total en los muchos temas. Para mí, el diseño comienza con un boceto y continúa como una herramienta.
de comunicación a través del largo proceso que sigue en el estudio, las fábricas y finalmente en la obra.
El dibujo es un ejercicio más premeditado y la perspectiva seccional recortada, junto con los detalles tridimensionales que prefiero, tienen sus vínculos con influencias pasadas. En 1975 comencé a llevar un cuaderno A4 para dibujar y escribir, una selección de estos se exhibe en los gabinetes centrales, rodeados de paredes dedicadas a dibujos personales. Otro gabinete contiene transparencias retroiluminadas.
que he capturado con una cámara y trazan algunas de las diversas influencias del diseño a lo largo del tiempo.
Apple park. Cubierta EEUU. 2009/2017. Foto Nigel Young/Foster & Partners
Naturaleza y urbanidad
Estos son dos mundos paralelos que se cruzan creativamente. Podemos preservar la naturaleza mediante la construcción de grupos urbanos densos, con la privacidad garantizada por el diseño, lo opuesto a la expansión urbana insostenible.
Podemos mimetizarnos con el paisaje excavando en él o dejándolo intacto, tocando el suelo ligeramente.
Al traer la naturaleza a nuestras ciudades y edificios, podemos humanizar los espacios con vegetación, vistas, aire fresco y luz natural: más saludables, alegres y con un menor consumo de energía.
El árbol es una metáfora del edificio ideal. Respira y responde a los cambios de las estaciones.
Es inspirador como una estructura en voladizo en armonía con la naturaleza. Como ecosistema autosuficiente, recolecta agua y energía solar, recicla desechos y absorbe dióxido de carbono. Estos principios de diseño se remontan a los años sesenta.
Sin embargo, en la última década se ha demostrado científicamente que crean ambientes que, en comparación con la práctica convencional, son más saludables y con mejores niveles de desempeño humano.
Foster & Partners. Sede del HongKong and Shangai Bank. Hong Kong, China. 1979/1986. Foto Ian Lambot
Lo que es bueno para nuestro espíritu también puede ser bueno para el medio ambiente.
Piel y huesos
Fue un eminente crítico quien observó que todos nuestros proyectos se podían categorizar como piel o huesos dependiendo de si la expresión exterior dominante era la fachada lisa -la piel- o el esqueleto de una estructura portante.
Esta expresión figurativa no es arbitraria, sino que es el resultado de considerar, en cada caso, la relación entre los sistemas separados de estructura, servicios ambientales y revestimiento exterior.
La selección de proyectos para ilustrar este tema es aleatoria y de todas las demás categorías. Hay paralelismos entre la arquitectura, el arte y el diseño.
El edificio del Hong Kong and Shanghai Bank (1986) es uno de los epítomes de la arquitectura high-tech y el trabajo que dio fama internacional a Norman Foster
En una catedral medieval, la estructura es la arquitectura, y la arquitectura es la estructura, como en varias de nuestras torres.
Se pueden establecer vínculos con las estructuras cuadriculadas blancas de Sol LeWitt y los trabajadores de la construcción de Fernand Léger en su red de vigas de hierro.
La suave aerodinámica de nuestros proyectos de piel resuena con las formas aerodinámicas de los automóviles y las esculturas de Boccioni y Brancusi, y se pueden comparar con el mundo de la aviación: la estructura aerodinámica de los dirigibles o los compuestos blancos de planeadores de alto rendimiento
La ciudad vertical
El rascacielos es emblemático de la ciudad de la era moderna y es un recordatorio de que la ciudad es posiblemente el mayor invento de la civilización.
Foster + Partners, sede de Hearst, Nueva York (EE. UU.), 2000-2006. Foto Chuck Choi
Una comunidad vertical, bien servida por transporte público, puede ser un modelo de sostenibilidad, especialmente cuando se compara con un equivalente de baja altura en expansión en un suburbio dependiente del automóvil.
Nuestra propia historia de diseño de torres es uno de convencionalismo desafiante. Fuimos los primeros en cuestionar la torre tradicional, con su núcleo central de planta mecánica, circulación y estructura, y en su lugar crear espacios abiertos, apilados, flexibles para el cambio y con vistas transparentes.
Aquí, los servicios auxiliares se agruparon junto con los espacios de trabajo o vivienda. Esto condujo a una mayor evolución con la primera serie de torres de «respiración».
En la búsqueda de reducir el consumo de energía y crear un estilo de vida más saludable y deseable, demostramos que un sistema de ventilación natural, moviendo grandes volúmenes de aire fresco filtrado, podría ser parte de un clima interno controlado.
El diseño de mi torre en la Clase Magistral de Yale fue profético en la eliminación del núcleo central.
Se ha dicho que, si quieres mirar hacia el futuro, primero mira hacia atrás en el tiempo. Este consejo se aplica a muchos de nuestros proyectos históricos donde los diseños se basan en un estudio del pasado. Reciclar un edificio existente, particularmente uno de importancia cívica, es mucho más sostenible que construir de nuevo.
Las estructuras históricas suelen estar marcadas por capas de crecimiento, cada una de su propio período, y nuestro enfoque ha sido continuar ese patrón con una huella respetuosa de hoy, en lugar de un pastiche del pasado.
La tradición en la arquitectura se superpone con la historia y para mí es la tradición vernácula o indígena, una vez descrita como Arquitectura sin arquitectos. Me fascinó como estudiante y me llevó a medir y dibujar un granero y un molino de viento medievales. La lengua vernácula continúa inspirándome como influencia en el diseño, no solo en sus formas, sino también en el uso de materiales y las lecciones ambientales de refrigeración y calefacción antes de una era de energía barata.
Placemaking está relacionado con el mundo de los espacios urbanos – es la infraestructura de calles, plazas, parques, puentes y conexiones: el pegamento urbano que une los edificios individuales y determina el ADN o la identidad de un pueblo o ciudad.
Lugar es también el espíritu, aunque no espiritual por sus orígenes.
La infraestructura está en el corazón de la planificación maestra y puede generar, transformar o reinventar una ciudad o región.
Puede responder a crisis de las que, históricamente, las ciudades siempre han salido fortalecidas. Puede alentar a la comunidad de vecindarios y, mediante intervenciones de diseño urbano, mostrar cómo los pequeños cambios pueden generar importantes beneficios ambientales.
La planificación maestra puede fomentar la ciudad compacta, sostenible, transitable y equitativa. Puede acercar la naturaleza y la biodiversidad, ya sea como un cinturón verde protector, en parques, avenidas de árboles o dispersos, a través del tejido urbano para embellecer y limpiar el aire que respiramos.
Como estudiante yo analice y documente algunas de las grandes plazas europeas. Entonces, como ahora, estoy tan fascinado por la arquitectura de los lugares urbanos, las habitaciones al aire libre, como por la arquitectura de los edificios individuales.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional Queen Alia, Amman (Jordania), 2005-2013. Foto Nigel Young Foster + Partners
Redes y movilidad
La movilidad de las personas, los bienes y la información necesita una infraestructura física, ya sea en la tierra, en el espacio o en otro planeta. El crecimiento de los viajes aéreos, junto con las redes ferroviarias de alta velocidad, nos ha brindado la oportunidad de reinventar la terminal internacional, para elevarla como la puerta de entrada a una nación, con todo el simbolismo correspondiente, para abrirla al cielo para el deleite. así como ahorro de energía y mantenimiento.
Los puentes que conectan riberas o mesetas en el paisaje también tienen una dimensión heroica y simbólica, y nos han llevado a la innovación estructural en la búsqueda de la ligereza visual y la identidad del lugar. Incluso el mundo digital necesita bajar a la tierra en la torre de transmisión que ofrece un margen similar para la reinvención.
Los futuros se superponen con las redes y la movilidad, pero se proyectan hacia el futuro en el tiempo y el espacio.
Anticipa un mundo más autónomo donde las fuentes de energía limpia estén disponibles en abundancia, libres de redes de transmisión y megacentrales eléctricas.
La Fundación Norman Foster está trabajando en este concepto con el Centro de Sistemas Avanzados de Energía Nuclear del MIT. Una tendencia similar se observa en la movilidad con sistemas autónomos de conducción autónoma.
Hay paralelismos con la reciente revolución en las telecomunicaciones, ya que los satélites y los dispositivos portátiles han reemplazado las centrales telefónicas y los postes interminables, y cables en el paisaje.
Trabajando con la Agencia Espacial Europea y la NASA, hemos explorado viviendas lunares y marcianas.
Las estructuras en forma de cúpula tienen similitudes visuales con el sistema de droneports que propusimos para las zonas rurales de África: ambos utilizan la tierra de su localidad como material de construcción principal y todos, literalmente, crecen fuera de sus sitios.
Las fantasías e inspiraciones de ciencia ficción de mi juventud son las realidades del proyecto de hoy.
Entrevista de Frédéric Migayrou con Norman Foster
La entrevista completa está en el catálogo de la exposición
Frédéric Migayrou, Norman Foster, has trabajado en muchos tipos de programas, incluidos aeropuertos, sistemas de transporte, museos y universidades, y para cada uno de ellos, la cuestión de la localidad siempre está presente. ¿Cuál es la relación entre la visión global de la arquitectura que desarrollas y la especificidad del contexto de cada proyecto?
Foster + Partners, Viaducto de Millau. Millau (Francia), 1993-2004. Foto Daniel Jamme / Eiffage
Norman Foster, Las tendencias son globales en las ciudades. Por ejemplo, la relación entre la movilidad y el espacio público ya sea Seúl, Boston o Madrid, las tendencias estamos viendo que son los mismos. Estamos viendo sistemas de carreteras parcialmente enterrados o desviados, y más espacio dedicado a las personas y la naturaleza. Pero lo que sucede sobre el terreno se relaciona con el lugar particular; cada ciudad es diferente. Es lo mismo con un edificio individual. Tiene componentes que vienen de todas partes del mundo, pero la forma en que se unen responde a un encargo específico. El desafío es maximizar las diferencias, en lugar de fomentar la homogeneidad. La respuesta es fomentar el ADN y la cultura locales, ser sensibles a ellos y tener lo mejor de ambos mundos. En definitiva, cada proyecto debe ser de su lugar.
Foster + Partners, le Viaduc de Millau, Millau (France), 1993-2004. Foto Ben Johnson
FM, ¿Cómo tomó forma inicialmente esta visión de la complejidad arquitectónica y urbana? A menudo menciona su descubrimiento de las complejidades técnicas de las locomotoras y los aviones a una edad temprana a través de dibujos en la revista Eagle, y también su exposición a la arquitectura de Manchester, por ejemplo, Barton Arcade y Alfred Waterhouse’s Town Hall, o Owen Williams’s Daily Express Building. ¿Cómo se llegó a su comprensión original de la arquitectura?
NF, De niño, me atraían las revistas y los libros que mostraban las tecnologías de vanguardia de la época, con dibujos que revelaban sus componentes internos. Cuando hice mis primeros dibujos en la Escuela de Arquitectura de Manchester, opté por no limitarme solo a planos, secciones y alzados, que son bidimensionales. También estaba desarmando esos edificios, viendo cómo funcionan y dibujándolos en tres dimensiones. Si bien mis dibujos se han vuelto más sofisticados, todavía buscan explicar el funcionamiento y los sistemas internos de un edificio…
Boceto del Millenium Bridge de Londres (2000). Cortesía de Norman Foster Foundation
FM, Luego de recibir tu maestría, obtuviste una beca para estudiar en la Universidad de Yale en Estados Unidos, donde conociste a Richard Rogers. La influencia de arquitectos como Louis Kahn, Paul Rudolph y Serge Chermayeff fue decisiva, al igual que su descubrimiento durante un viaje a California de los nuevos principios de construcción en las Case Study Houses diseñadas por Craig Ellwood y por Charles y Ray Eames, y también en Desarrollo de Sistemas de Construcción Escolar (SCSD) de Ezra Ehrenkrantz.
Foster + Partners, Millennium Bridge, London (UK), 1996-2000. Foto Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que las influencias pueden ser conscientes o subconscientes, y todos somos un producto de ellos. Si pienso en mi primera experiencia de ir a la Escuela de Arquitectura, que estaba ubicada en el edificio Louis Kahn en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, recuerdo la famosa imagen de Kahn mirando hacia el techo diagrid.
Ese techo nunca podría haber existido sin el trabajo pionero de Richard Buckminster Fuller, uno de mis primeros mentores, con quien luego trabajé en varios proyectos durante el comienzo de mi carrera. Otra influencia en ese momento fueron las Case Study Houses, que tenían un glamour extraordinario.
Eran bastante utilitarios y usaban artículos estándar listos para usar, pero estos estaban siendo puestos juntos para crear una hermosa arquitectura.
Durante los primeros días de la práctica, nuestro trabajo sobre los sistemas escolares tenía una deuda con el SCSD de California iniciado por Ezra Ehrenkrantz, que solo fue posible porque había estado en el Reino Unido inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las escuelas se estaban industrializando.
FM, De vuelta en Londres, formaste el TEAM 4 con Georgie Wolton, Wendy Cheesman, Su Brumwell y Richard Rogers, y sus primeros proyectos estrechamente vinculados con la naturaleza y la luz, utilizando a menudo el ladrillo como material. Pero con Reliance Controls, una fábrica para la industria electrónica y el proyecto final de Team 4, usó componentes estándar como vigas y paneles de metal, un enfoque más cercano al de Ellwood y los Eames.
NF, Hay un vínculo muy estrecho entre Reliance Controls y las otras inspiraciones que hemos mencionado anteriormente, como Craig Ellwood, los Eames y, en particular, las Case Study Houses, con su elegancia sobria lograda con materiales de catálogo. Reliance Controls marcó una transición en la forma de mirar un edificio; también marcó una transición entre la práctica del TEAM 4 y las prácticas divergentes que siguieron. Todos estábamos involucrados en Reliance, pero estaba particularmente cerca de mí.
Hice todos los dibujos de ese edificio. Si observa la sección de corte, puede ver las diversas capas y sistemas dentro.
Era una forma de pensar bastante diferente de nuestros otros edificios. Los otros proyectos tenían una base más artesanal, aunque también estaban influenciados por Serge Chermayeff, Christopher Alexander, Atelier 5, casas adosadas y alta densidad.
Sin embargo, quizás el proyecto que tiene un vínculo más claro con el futuro, tanto en términos personales como de la práctica que evolucionó a partir de él, es Skybreak House. Es esencialmente un microcosmos, un edificio de planta profunda con abundante luz natural que se enfoca en la vista. Ciertamente puedo vincular lo que hicimos en ese proyecto con el trabajo de Foster Associates.
FM, Me gustaría saber sobre la función del estudio durante este período.
Porque a través de sucesivos proyectos vemos una especie de desarrollo, y cada vez más aparecen como una especie de laboratorio donde integras tecnologías, y experimentas.
¿Era el estudio como un laboratorio?
NF, Hubo una interacción entre el estudio como lugar de trabajo creativo y experimental y los proyectos de esa época.
Cuando establecimos Foster Associates, estábamos desafiando la norma para un estudio de arquitectura, que normalmente se encontraba en una casa georgiana, poco profunda y compartimentada, con ventanas pequeñas y oficinas individuales, lo contrario de lo que intentábamos hacer.
En ese momento, los arquitectos producían un diseño y luego se lo entregaban a un ingeniero, quien lo sostenía.
En nuestro estudio, trabajábamos de una manera no lineal y mirando a todas las disciplinas que se unen: la idea de una mesa redonda, que aún permanece en el corazón de nuestro trabajo.
Alrededor de esa mesa, estábamos mirando simultáneamente un proyecto en términos de su estructura, sus sistemas ambientales y su costo: era una forma de pensar en sistemas. Al igual que los edificios que he descrito, nuestros estudios son invariablemente espacios profundos.
El estudio Great Portland Street se centró en la calle, con grandes ventanales que rompieron la barrera entre el público de fuera y los que están trabajando en el interior.
FM, La noción de ‘sistemas de diseño’ acompaña todo tu trabajo. Usó el sistema Action Office de Robert Propst desde el principio, solo una de las formas en que revolucionó el diseño de los programas de oficina.
Norman Foster y Buckminster Fuller. Cortesía de Norman Foster Foundation
Si nos referimos a las nociones de sistema e integración, ¿cuál fue su comprensión de estos conceptos en ese momento y cómo fueron decisivos?
NF, Yo diría que fue el nacimiento de algo que ha informado todo lo que hemos hecho desde entonces. Todo comenzó en la Escuela de Arquitectura de Yale. Cuando he presentado un proyecto para diseñar una torre alta, le pregunté al decano, Paul Rudolph, si podía trabajar con un ingeniero.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional de Hong Kong, (Hong Kong), 1992-1998. Foto Dennis Gilbert / VER
Eso fue una herejía: la idea de comprometerse creativamente con un ingeniero en lugar de diseñar como el maestro. Para mí, ese espíritu de colaboración fue liberador y me sentí más empoderada como arquitecto. Nuestro entorno de estudio está diseñado para fomentar esta forma de pensar y romper las barreras entre las diferentes disciplinas.
Por ejemplo, se puede diseñar una estructura de manera que le permita pasar los servicios del edificio a través de sus vacíos. Eso va en contra de la forma tradicional de pensar, donde concibes la estructura y luego suspendes los conductos debajo de ella.
Creo que nuestro enfoque produce edificios que funcionan mejor y son más alegres. En nuestro proyecto Apple Park, las losas de concreto incorporan tuberías de pequeño calibre, que las calientan y las enfrían, así como barras de refuerzo que hacen que el edificio funcione estructuralmente. El hormigón está pulido como una piedra preciosa. El resultado final no solo es más hermoso, sino también un edificio mucho más compacto y ambientalmente sostenible.
FM, En el pasado, mencionó su enfoque de sistemas, en el que las entidades constitutivas de un edificio se dividen en sistemas separados que, cuando se vuelven a ensamblar, crean un todo que es mayor que la suma de sus partes. Es una forma de pensar que se relaciona con los argumentos aristotélicos adoptados por Norbert Wiener en Cibernética, como has mencionado. Esta comprensión holística está muy alejada de las teorías del posmodernismo que existían en ese momento. ¿Cómo surgió Hong Kong? y la Sede de la Corporación Bancaria de Shanghái y el Aeropuerto Stansted de Londres, dos proyectos que incorporan ideas y prácticas que se pueden encontrar en su trabajo, ¿confirman este enfoque holístico?
NF, Creo que la llegada del posmodernismo es realmente cuando la moda y el estilo subvierten el diseño. Nuestro enfoque, en términos de un edificio como una integración de sistemas, tenía que ver con las interdependencias: cambias una cosa y tiene un efecto dominó.
Foster + Partners, Bloomberg London (UK), 2009-2017 Foto Nigel Young / Foster +Partners
Lo que estábamos haciendo era ciertamente contra la corriente.
En ese momento, vi la esencia del diseño no como moda y estilo, sino como una respuesta a las necesidades. Usted citó dos ejemplos. En Hong Kong, desafiamos el típico edificio de oficinas, quitando el núcleo central tradicional, fragmentándolo y colocándolo a los lados de la placa del piso. Eso fue una revolución, de la misma manera que el segundo ejemplo, el aeropuerto de Stansted, literalmente dio la vuelta al modelo de una terminal de aeropuerto en ese momento.
Dibujo para el centro Sainsbury para las Artes Visuales (1978). Cortesía de Norman Foster Foundation
El modelo imperante fue un paraguas de estructura, servicios, planta mecánica en la cubierta, grandes conductos de circulación de aire y ausencia de luz natural. Pusimos todas esas cosas pesadas debajo del piso y liberamos el techo para la luz solar y para ahorrar energía, para hacer de la terminal una experiencia más emocionante y hermosa. Eso se logró a través del proceso de escuchar, desafiar y luego, en ese caso, reinventar. Fue un movimiento revolucionario que fue emulado por muchos otros y se convirtió en un modelo estándar. Nuestros proyectos de aviación posteriores han sido un desarrollo evolutivo de esta idea más que revolucionario, pero son igualmente honorables.
FM, A menudo se le ha asociado con el movimiento de alta tecnología. Es una idea que has descartado, afirmando tu preferencia por una visión más estructural, en la que la arquitectura se corresponde con el principio más medido de “piel y huesos” evocado por Mies van der Rohe. La tecnología debe adaptarse y eventualmente, a través de su eficiencia, desaparecer gradualmente, de acuerdo con la idea de ‘efímero’ propuesta por Buckminster Fuller. ¿Cómo definiría su concepción de la tecnología?
Aeropuerto Internacional ‘Queen Alia’ Ubicación: Amán, Jordania. Fotografías de
