Palladio + Scamozzi arq. Opera y Venecia Xa


Ópera, y Venecia entre otras cosas

Archivando fotografías en mi ordenador, recordé la exposición que vi a mediados del año 2019, sobre la Ópera en la Caixa Fórum de Madrid, la misma que estuvo en Londres el año anterior.

En ella encontré mucho material, más que interesante para incorporar a mis artículos sobre Venecia, PalladioScamozzi, los carnavales, Verónica Franco, etc.

Vi expuestos cerca de 300 objetos procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, y de más de treinta instituciones, entre ellos una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados y planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.

Entusiasmado, lo incorporo, porque da una visión más completa a la comprensión de Venecia, la música y sus personajes. Por eso, solo pondré lo que tenga que ver con ella.

Aquí un vídeo de esa exposición:

La exposición fue concebida por el Victoria and Albert Museum de Londres en colaboración con la Royal Opera House y producida por la Caixa,

En la presentación, se preguntan ¿Por qué mestas óperas y por qué estas ciudades?

El género operístico nace a finales del XVI y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial, para llegar al gran público de la mano de Claudio Monteverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinaban una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.

Y lo hace desde tres perspectivas que se complementan, la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social con luchas de clase y poder; y los aspectos relacionados con los argumentos y la propuesta creativa de las óperas.

Óperas: “La coronación de Popea” de Monteverdi (Claudio Giovanni Monteverdi 1567-1643) ofrecida en la rica Venecia de 1642. “Rinaldo”, de Georg Friedrich Händel (1685-1759) donde es posible imaginar el Londres de 1711. La música de la ilustración queda representada con “Las bodas de Fígaro”, de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en la Viena de 1786. “Nabucco” de Giuseppe Verdi (1813-1901) llegando al Risorgimento italiano en el Milán de 1842 y al polémico estreno de “Tannhäuse” en  París en 1861. El escándalo que provocó por su pretendida locura e indecencia el estreno de “Salomé” de Richard Strauss (1864-1949) en Dresden en 1905. La censura del régimen soviético en la Leningrado de 1934 con Lady Macbeth, de Dmitri Shostakóvich (1906-1975).

Por último, se completa la muestra con una importante sección dedicada a la Barcelona modernista de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz (Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual  (1860-1909) en 1896, cuando se cumple el 20 aniversario de la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu,

En la exposición destacaba el diseño de vestuario de Salvador Dalí para la producción de ‘Salomé’ de Peter Brook (1949); la partitura original de “Nabucco” de Verdi del Archivio Storico Ricordi de Milán; distintas pinturas de Ramon Casas, (Ramón Casas y Carbó 1866-1932) así como la partitura original de “Pepita Jiménez”; el vestido de la emperatriz Victoria Eugenia, (María Eugenia Palafox Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Teba, 1826-1920) esposa de Napoleón III; (Carlos Luis Napoleón Bonaparte  1808-1920) y partituras originales de algunas producciones de “Lady Macbeth”, entre muchos otros.

ÓPERA

Pasión, poder y política.

La ópera combina música, teatro, diseño y voz en una sola y espectacular forma artística, siendo capaz de expresar toda la pasión y emoción del ser humano.

Esta exposición cuenta la historia de la ópera a través de ocho estrenos en ocho ciudades europeas a lo largo de cuatro siglos, desde sus orígenes en la Italia del Renacimiento hasta la actualidad. En su recorrido se vincula estrechamente con el entorno social, político y cultural de las ciudades en las que nacen.

La ópera es un espejo de la sociedad que inspira a los espectadores más allá de las fronteras que como entretenimiento popular supo cautivar a compositores, artistas, músicos y espectadores.

Vista de Venecia

Frederick de Wit (1629 – 1706)

1650-1700

Grabado sobre papel

A mediados del siglo XVII Venecia era una ciudad en declive. En 1630 la peste se apoderó de sus calles y acabó con un tercio de la población. Mientras surgían nuevas rutas marítimas hacia Asia y África esquivando sus islas, la ciudad luchaba por mantener su antaño privilegiada posición como centro del comercio marítimo del mediterráneo.

Pese a la decadente situación política, en el aspecto cultural Venecia florecía y mantuvo el papel que ostentaba desde hacía dos siglos como destino favorito de quienes viajaban por placer, y también como refugio de librepensadores y revolucionarios. Independiente y cosmopolita, la ciudad se hizo famosa por sus cortesanas, los juegos de azar y el carnaval.

Durante los meses de la temporada de carnaval, en los que se celebraban la decadencia, la música y el teatro, los venecianos buscaban la manera de atraer a foráneos y artistas a su ciudad. Este tipo de público exigía entretenimiento y lo obtenía de un nuevo género artístico abierto al público: la ópera.

El nacimiento de un género artístico

Las primeras óperas –dramas expresados a través de la música- fueron entretenimientos cortesanos para un público selecto. Pero Venecia albergaba una gran cantidad de teatros privados que estaban en manos de aristócratas ricos. Fueron estas familias emprendedoras quienes comenzaron a ofrecer óperas para alardear de su opulencia y afianzar su posición privilegiada.

Abrieron las representaciones al público y pusieron entradas a la venta durante la temporada de carnaval. http://onlybook.es/blog/carnaval-de-venecia-preambulo/

Claudio Monteverdi compuso “L’incoronazione di Poppea”, que fue la primera ópera pública. Este relato en torno a una ambición criminal fue la primera ópera en evocar un hecho histórico real en lugar de un tema religioso o mitológico, Sumamente política y escandalosa. “Poppea” reflejaba el estilo de vida decadente de Venecia.

Su temática antirromana sedujo al público veneciano y consagro la ópera como entretenimiento popular. Los promotores teatrales contribuyeron a la creación de este nuevo género artístico, que agrupaba narrativa, puesta en escena, cantantes y música.

Retrato de Claudio Monteverdi

A partir de Bernardo Strozzi (1581 – 1644)

c. 1633

Óleo sobre lienzo.

Antes de mudarse a Venecia Monteverdi trabajó en la corte de Mantua, donde en 1607 escribió una de las primeras óperas, “L’Orfeo”. 

En Venecia compuso principalmente música religiosa para la basílica de San marco, la catedral de la ciudad, pero regresó a la ópera tras ver el éxito de producciones como “La finta pazza”

Este retrato da fe de la solemnidad de Monteverdi, quien a una edad avanzada se ordenó sacerdote.

 “Pur ti miro…”

(Cuanto más te miro…)

Extracto de “L’Incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi (1567-1643)

Es un relato inmoral en el que el deseo y la fortuna triunfan sobre la virtud. Al término de la ópera Nerón y su amante, “Poppea”, se unen finalmente en matrimonio y cantan a su amor en un dúo extasiado. El papel de Nerón se escribió para un castrati, cantado actualmente por un mezzosoprano.


Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni 
(«La Parmigiana») (1700-1772)

Los castrati causaban furor

Un castrati era un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para preservar la pureza y el timbre agudo de su voz. 

A partir del siglo XVII los castrati tuvieron preferencia a la hora de interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano. 

Grimaldi Nicolini (1673-1732),  Senesino, el cantante predilecto de Händel (Francesco Benardi 1685-1759) y Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) eran los favoritos del público, equivalentes a las estrellas pop de hoy en día, sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura.

La prensa ridiculizaba a los castrati, pues se rumoreaba que eran unos insaciables de dudosa moral.

Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)

Materiales expuestos en la vitrina, todos elaborados en Venecia:

Copa de cristal templado

1600-1700

Plato de cristal grabado con punta de diamante.

1575-1675

Colección Wilfred Buckley

Dos cuchillos de Acero y cristal Millefiori

1500-1600

Puntilla de encaje de aguja trabajado en hilo de lino

1600-1700

Comercio y negocios

Históricamente, Venecia se fue consolidando en un centro de transacciones marítimas, bien situado entre oriente y Occidente. 

Pese al declive de la posición de la ciudad en el panorama internacional durante el siglo XVII, el comercio de la cristalería siguió en auge y constituyó una de las principales fuentes de ingresos municipales. 

Estos objetos demuestran la habilidad de los artesanos venecianos, capaces de trabajar técnicas variadas, en esta vidriera se ven ejemplos de cristal de filigrana, como una copa finalmente moldeada con un borde azul y otras con delicadas ornamentaciones.

Se exhiben peines y otros objetos relacionados con la belleza y la vanidad, regalos a menudo como “prendas de amor”.

Uno de ellos tiene la inscripción “Vive celle/qu Jayme” (Larga vida a la mujer que amo) elaborado en Francia 1500-1600 de Madera de boj tallada.

El vestidor. Mujeres y Cortesanas

El “Diversarum nationum habitus” (trajes de distintos países) de Pietro Bertelli (1571-1621) es una colección de grabados en la que aparecen distintas clases de mujeres venecianas, (esposas, viudas, cortesanas).

Las cortesanas venecianas solían ser mujeres inteligentes y respetadas que desempeñaban un papel fundamental en la ciudad. En el grabado se ve una elegante mujer relajada en su altana, una azotea veneciana, mientras se decolora el cabello al sol.

Caja (cofre) de madera con marquetería de hueso y madera con piezas teñidas de verde. Elaborado en Venecia 1500-1600

Femina veneta -1589-

Cortesana revelando sus encantos. Con un papel, que actuaba de cortina “pudor”, que se levantaba y bajaba. Pietro Bertelli (1571-1621). Encuadernación en vitela. Colección National Art Library Piot

Traje de bailarina para Les Fêtes vénitiennes, ópera-ballet de André Campra (1660-1744). Diseño de vestuario de Petra Reinhardt y dirección de Robert Carsen. Variedad de tejidos. 2014. Este traje actual para “Les Fêtes vénitiennes” está inspirado en el grabado de una cortesana veneciana que se levanta la falda, ésta podría abrirse o cerrarse para ocultar unos zapatos de plataformas altas semejantes a los chapines. 

Fue el calzado característico de las elegantes cortesanas y aristócratas venecianas entre 1400 y 1700, que de este modo se alzaban por encima de las calles sucias e irregulares gracias a las suelas elevadas, poco práctico para caminar al ser inestables y necesitar apoyarse en alguien.

Los instrumentos en la música antigua

La mayoría de partituras de la ópera antigua solo incluían la línea del bajo y las voces, sin prescribir una instrumentación específica. Era responsabilidad del intérprete, generalmente el promotor teatral, crear un conjunto instrumental. 

Los arreglos barrocos del siglo XVII comprendían instrumentos como clavicémbalos, laudes y en ocasiones, instrumentos de viento como la corneta. 

Los dos manuscritos conservados de “L’incoronazione di Poppea” indican cuantos músicos precisa, en cambio, la partitura de la primera ópera de Monteveredi, “L’Orfeo”, enumera varios instrumentos, incluidos dos clavicémbalos y diecinueve instrumentos de cuerda.

Corneta. 1575-1625. Posible procedencia Italia. Madera de boj y cuero. Archilaúd. 1620-1660. Cristoforo Choc.

Pino, marfil, palisandro y ébano

E
Escenografia de Giacomo Torelli

Tintero elaborado en Venecia c 1550

Hierro, añilado y damasquinado con oro y estampados árabes de plata. Legado por el coleccionista australiano/británico George Salting (1835-1909).

Contrato entre la soprano italiana Anna Renzi (1620-1660) y Geronimo Lappoli. Venecia, Archivo notarial. Manuscrito del 7 de diciembre de 1643

La Piazza San Marco de Venecia con vista a San Geminiano

La Piazzeta

A partir de una obra de Canaletto (1697-1768). Óleo sobre Lienzo. C. 1800-1850. Legado de John M. Parsons (1866-1946)

Este abrigo es muy parecido al que Händel luce en el retrato que Bartholomew Dandridge (retratista inglés 1691-c.1754) pintó de él. Los abrigos de lana de calidad con adornos plateados eran habituales entre los miembros de la alta sociedad y la aristocracia londinense que frecuentaban los cafés. 

Händel era célebre por apreciar “las cosas buenas de la vida”, así como por su carácter afable y generoso.

Abrigo de hombre. Elaborado en Inglaterra. 1695-1705, retocado entre 1700 y 1725. Lana, seda, lino, hilo de lino, hilo de plata, velarte tejido a mano y pasamanería.

Cedido por lady Spickernell

En la taberna, lámina perteneciente a el progreso del libertino. Charles “Argus” Williams, a partir de una obra de William Hogarth (1697-1754). 1735. Aguafuerte y grabado. Legado por Frank A. Gibson

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Sociedad de Arquitectos. Zona Norte. Conferencia «Salvar al Palacio Belgrano».

S

Martes 27 de Octubre de 2020 – 18 hs Arg / 22 hs Esp

Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz

Arq. Matías Gigli

Diseñadora Gráfica Victoria Belgrano

Sr. Marcos Belgrano

Agradezco a la arq. Susana Rossi, al arq. Matías Gigli, al presidente de la Sociedad de Arquitectos Zona Norte arq. Carlos Guntin y al arq. Damian Rosemberg por su amabilidad en invitarnos a participar de este encuentro, así como a todos los que están participando.

Voy a hablar del Palacio Belgrano, tomando como referencia lo que hemos realizado con el Parador Ariston.

No tanto por su importancia arquitectónica, sino justamente por lo contrario, por el desinterés, la desidia y el abandono que sufren actualmente.

En un intento que se establezca un debate permanente que evite la resignación.

Estas fotografías corresponden a su estado original,

El 22 de Octubre de 2018, el escritor y arquitecto Gustavo Nielsen hacía una narración cronológica en su sección “Desde el Balcón”, citando a Italo Calvino (1923 – 1985) de su libro “El camino de San Giovanni”.

Foto del Parador Ariston en la época
de su inauguración

En ella dice

“Si entonces me hubieran preguntado qué forma tenía el mundo, hubiera dicho que era en pendiente, con desniveles irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío, sobre la alta franja del mar contra el cielo atravesado por los vientos y las nubes.”

Nos dice Nielsen, que el texto tiene el sino de la poesía.

Lo traigo, porque es indispensable pensar estos temas, separados del mundo real, para aproximarnos al de las utopías, aquel que nos recuerda, que nosotros, estamos en un camino, que aún sin llegar al horizonte, da sentido a su intento.

Estoy recordando lo que Eduardo Galeano mencionaba cuando comenta que el horizonte es ese anhelo de alcanzar lo inalcanzable, la utopía que cuenta en su libro “Las palabras andantes” cuando estando en una mesa redonda, alguien del público pregunta:

-Que es la utopía, para qué sirve?

Y Galeano cuenta que el cineasta Fernando Birri (1925 -2017) contesta:

-“

La utopía está en el horizonte.  Yo me acerco dos pasos y ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve, para caminar.”

Entonces que tienen en común, el parador Ariston, y el Palacio Belgrano?

A bote pronto, su estado de ruina, la que evidencia cierta ruindad, de las autoridades, de la sociedad, de todos y de cada uno.

Mientras escribía estas líneas, para hablarlo con ustedes, pensaba el enorme esfuerzo, que se hace para salvar en forma individual el patrimonio que está en peligro.

Sería más lógico, que hubiera leyes que protegieran el patrimonio común, que no premiaran los actos antisociales. 

Pienso en aquellos que piden que si ocurre un incendio en un bosque, no se permita construir por 60 años. 

Las acciones intencionadas o las decidías que dañen un bien de la comunidad, especialmente si está protegido, debería ser denunciadas y castigadas muy duramente.

A la muerte prematura del arquitecto Joaquín Belgrano Villarino con solo 46 años, su viuda Josefina Rawson, vende el Palacio a la familia de Rómulo Otamendi, quien a su vez, luego de la dolorosa muerte de su hija adolescente Estela Matilde lo dona para que funcione como asilo.

De aquella época vienen los nombres de Palacio Belgrano y Asilo Otamendi.

Su viuda Josefina Rawson, era la hija de Guillermo Rawson que impulsó la creación de la Cruz Roja Argentina​ junto a Toribio Ayerza, en junio de 1880.

El Palacio Belgrano, es en sí mismo, un mojón de la historia en la época que la Argentina, se fue construyendo.

Victoria Belgrano, tiene a su alcance tres valiosísimos baúles, donde hay mucha documentación, dibujos, cuadernos, notas, y objetos de Joaquín Belgrano y su hijo el arquitecto Mariano Rómulo Belgrano (1888 -1933).

Este recorte proviene de una de sus búsquedas.

Aquí vemos a:

Joaquín Belgrano Villarino (1854 – 1901), junto a 3 colegas.

Una forma de ubicarnos en aquellos tiempos, en que surgían cambios importantes como la creación de la Escuela de Arquitectura, la creación de la Sociedad de arquitectos, los cambios en la formación y colegiación de los arquitectos en la Argentina, es hablar de este recorte que pone “…de una destacada generación de arquitectos”.

A su derecha Pablo Hary (1875 – 1956)

Formó el estudio Lanús-Hary, que con planos del arquitecto francés René Sergent (1865 – 1927) –quién nunca visitó ni conoció Buenos Aires, realizaron las residencias Sans Souci en Victoria (para Carlos de Alvear), el palacio de Bosch-Alvear (actual residencia del embajador de los EEUU), el palacio de Errazuruz-Alvear (sede del Museo Nacional de Artes Decorativas), La Aduana de Buenos aires o la sede del Club del Progreso en la calle Sarmiento.  

Bazar Dos Mundos ex Casa Moussion

Le sigue a la derecha de Hary, Emilio Huge (1863 – 1912)

Que realizó entre otras obras 

El teatro San Martín (antiguo Teatro Odeón)

El Hotel Savoy y 

El Casino en la provincia de Tucumán (junto a Vicente Colmegna

La casa Moussion (Bazar Dos Mundos)

La Casa matriz  del Banco francés del Rio de la Plata. y varias sucursales.

Un comentario sobre el Arq. Vicente Colmegna (1877 – 1941)

Fue socio no solo de (Louis) Emile Hugé, sino también de Robert Charles Tiphaine (autor de la confitería el Águila). 

Como tenía su título de arquitecto, firmaba tanto por Hugé como por Tiphaine que no tenían título homologado en la Argentina.

Estación Constitución en Buenos Aires
Estación de Plaza Constitución

Y al final de la foto Paul Bell Chambers (1868 – 1927)

Fue presidente de la SCA en 1908, 1909 y 1913, cuando regreso a Londres, la SCA lo nombró Corresponsal en la Capital Inglesa. 

Realizó obras como la tienda Harrods

La Casa Central del Banco Boston

La ampliación de la Estación de Plaza Constitución 

y obras civiles y estaciones vinculadas a los ferrocarriles ingleses.

Cuando diseñábamos esta charla con la arquitecta Susana Rossi, acordamos que les contaría el proceso que seguimos con el Parador Ariston para conseguir que fuera declarado Monumento Histórico Nacional, y que explicara en que estamos con el Palacio Belgrano (asilo Otamendi).

Onlybook,es/blog

Hugoklico.blogspot.com (1)

El 4 de marzo de 2017, hace ya 3 años y medio, escribí en mis blogs un extenso artículo donde daba todos los detalles y las circunstancias del parador. 

Tuvo más de 11.000  visitas.

Fue muy útil, porque sirvió como referencia para realizar todo tipo de gestiones para interesar a mucha gente. 

Entre otras cosas, sirvió de base a la propuesta que la Senadora nacional Marta Varela elevara al Senado Nacional para conseguir la media sanción..

 Inauguración del Parador el 11 de febrero de 1947

Hicimos una página en Facebook, explicando que deseábamos protegerlo de una demolición, dado su estado ruinoso.

Recibimos muchos comentarios, alguien escribió en la página de Facebook:

–  si no era más lógico dar de comer a una criatura que recuperar una obra. 

Respondí 

– que no podía estar más de acuerdo, no podía imaginarme destinar recursos del estado en recuperar una obra abandonada, a costa del hambre de un niño, o cualquier persona. 

Pero, hice esta salvedad, que la ideología que deja abandonado un patrimonio, es la misma que despoja de sus derechos a los más débiles. Que había un hilo conductor entre ambos, aquel que despoja de alimentos, al que despoja de memoria a lo que es un bien histórico y patrimonial.

Planta del parador Ariston

En otra oportunidad, me preguntaron que ganaba con esta acción. 

Aquí lo tuve más fácil, le dije que si cada uno, hiciera algo, que sirva para construir en lugar de destruir, y eso lo hicieran millones de argentinos, tendríamos seguramente otra Argentina.

Hace pocos días me preguntaron desde el gobierno municipal lo mismo referido al Palacio Belgrano 

Me dijeron 

“La verdad es que no entiendo que tienen que ver ustedes con el Otamendi, y para que quieren hacer esto.

La idea de cuestionamiento de nosotros mismos que hace Italo Calvino, la utopia de Birry, y esta charla tienen que mucho en común.

Comenzaré por el principio.

Revista «Nuestra Arquitectura»

El Aristón es un ícono fiel de la arquitectura moderna en la Argentina, 

Como la casa del Puente de 1945, obra del arq Amancio Williams (1913-1989), sobre un lote de 2 hectáreas limitado por las calles Matheu, Funes, Saavedra y Guido.

La Casa del Dr. Curutchet de Le Corbusier (1887-1965) y Amancio Williams, en La Plata.

El edificio «Terraza Palace» de 1957 en  Mar del Plata de Antoni Bonet (1913-1989) ubicado en el boulevard marítimo calle Patricio Peralta Ramos 5659.

Fotos cedidas por los vecinos
de Playa Serena

En marzo del 2017, escribí un artículo “Una ruina moderna”

En el parafraseaba al historiador Peter Blake que en su libro “The Master Builders” (1976) decía 

«que la grandeza de una obra y de su arquitecto se resume en esas dos cuestiones, cuanto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.

«Hay obras que se transforman en iconos de la arquitectura, ya que tienen “per se”, la fuerza necesaria para influir en el entorno físico y cultural, sea cercano o lejano».

De pronto, hay lugares donde las personas y sus acciones, los objetos que realizan y construyen transforman el lugar en un sitio especial.

En ese artículo agregaba,

Así como las acciones inmateriales se recuperan con las historias que se cuentan y escuchamos, cuando son edificios, las historias se construyen de manera  más compleja, son historias que hemos creado entre todos y son los edificios los que nos dan pistas de esas historias, donde hemos vivido y compartido distintos momentos.

cuando funcionó como café Bar «Bruma y Arena»

Hay un edificio, el Parador Ariston, del que podríamos estar orgullosos, ya que es parte de nuestra historia, de nuestra historia colectiva. Su “huella” es parte de nuestra identidad como un valor sustantivo que conforma el patrimonio cultural común, por eso nos duele el estado de abandono al que está sometido, al que lo hemos sometido.

Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca. 

Porque hay un riesgo, cuando desaparecen, las historias también desaparecen.

Les cuento el camino que recorrimos desde marzo del 2017 hasta que fuera declarado Monumento Histórico Nacional el 20 de Noviembre de 2019, 2 años y 8 meses.

El parador Ariston, no solo es un recordatorio de lo que estuvo bien y lo que banalizamos, de lo que pudo ser y no fue, es lo que como país dejamos de ser, recuerda muchas tareas inconclusas, muchas acciones erradas y equivocadas que condujeron a su abandono.

No solo es un edificio más que está en ruinas, nos recuerda a las acciones que fueron comenzadas, pero luego fueron abandonadas, como la ayuda al mas débil, tanto a personas a sus bienes, a lo privado y a lo público,

Son recuerdos que nos muestran en un espejo, lo que dijimos que no queríamos ser, pero que de alguna manera lo somos, pero todo puede cambiar, y cambiar para mejor.

Las campañas que se hicieron en medios periodísticos nacionales y del exterior, en redes sociales, en charlas, fue para concientizar sobre un hecho claro, somos de alguna manera lo que hacemos, y de la manera que lo hacemos.

Sus autores

Carlos Coire (1914-2006). tenía 33 años

Entre 1958 y 1962 fue Decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA. encargó el proyecto y ejecución de la ciudad Universitaria.

Vicedecano y profesor titular la Universidad de Morón.

Trabajó con Antonio Bonet (1913~1989), Juan Kurchan (1913~1972), Jorge Vivanco (1912~1987), Marcel Bauer (1902~1981), Eduardo Catalano (1917~2010), Horacio Caminos (1914~1990), Horacio (Hirsz) Rotzait (1915~2006) y Oscar Crivelli (1916~1977), entre otros arquitectos.

En 2005 publicó El hombre y su obra, un libro dedicado a Eduardo Sacriste (1905~1999).

Fue vicepresidente de la SCA y dirigió la revista.

Por su labor docente lo llamaban “maestro de maestros”.

Eduardo Catalano (1902 – 1981) tenía 45 años

Becado por la Universidad de Pensilvania y Harvard, fue invitado por el decano fundador Henry L. Kamphoefner, quien reunió un grupo muy especial, que fueron  pioneros en el campo de la arquitectura moderna, como George MatsumotoMatthew Nowicki . I. M. PeiPhilip JohnsonPaul Rudolph Eduardo Catalano.

Entre sus profesores figuraron Walter Gropius y Marcel Breuer.

Dirigió la escuela de diseño de Raleigh en Carolina del Norte. es en esa ciudad donde construyo la famosa casa Raleigh o Catalano House, que fuera elogiada por Wright, quien escribió

«Es refrescante ver como la idea de refugio es tratado en esta casa de Eduardo Catalano” -sabemos que el amigo Frank no era muy afecto a prodigarse en elogios al trabajo de otros arquitectos

Escribe el arq. Eduardo Sacriste en su libro Usonia, editado por la editorial Nobuko:

“….Así, para Wright un edificio debe ser algo más que un local para “meterse adentro”. La Obra debe dar la sensación de cobijar. A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fuera tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del arquitecto E. Catalano en Raleigh, , señalando su complacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nueva sensación espacial”. Adjetivada como la casa de la década,

Marcel Breuer (1902 – 1981) tenía 45 años

Aqui lo vemos sentado en su famosa silla Wassily.

Se formó en la Bauhaus, con GropiusPaul Klee y Johannes Itten.

Luego fue su vicedirector durante 11 años.

Trabajo con Pierre Chareau.

Solo como una pequeña referencia de todas sus obras, quisiera mencionar su Proyecto del nuevo edificio de la Unesco en Paris junto a Pier Luigi Nervi Bernard Zehrfuss, el Centro de Investigación de IBM en La Garde, Francia, o  el Museo Whitney de Arte Americano con el arq Hamilton P. Smith.

Exiliado en Harvard da clases en la Universidad junto a Gropius..

Marcel Breuer recibe en 1968 la medalla Thomas Jefferson por su contribución como arquitecto al bien común, y la medalla de oro de la AIA (American Institute of Architects).

Duele decirlo, pero tenemos aun en pie, el único edificio de Marcel Breuer en Latinoamérica, esta en la Argentina, en Playa Serena a 15 km de Mar del Plata..

No lo hemos cuidado, ni el propietario Ángel Donsini a quién nadie ha obligado a hacerlo, ni la comunidad, ni las Instituciones y está en un estado ruinoso.

Hoy está declarado Monumento Histórico Nacional.

¿Por qué no lo cuidamos, porque no lo ponemos en valor?.

 Esta es la historia contada por Carlos Coire.

«Almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600. 

En esos momentos habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, de modo que mientras comíamos, no podíamos evitar hablar de ella, quedando Breuer fuera de la conversación».

«En un instante determinado, al cruzar nuestras miradas con Catalano, adivinamos que teníamos el mismo pensamiento: ¿Y si lo invitáramos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?»

«Se lo propusimos y aceptó entusiasmado».

«Le explicamos el tema: Un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería por la tarde y «boîte» con pista de baile por la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses».

«Se quedó mirando un punto fijo, y luego desplegó una servilleta en la mesa y en ella dibujó el trébol del Ariston, aclarando: «Se necesita entonces, un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y por otra parte lograr que de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile».

Acciones que se realizaron 

Se hicieron muchísimas tareas de difusión. 

– Notas en revistas,

– Pedido de firmas en change.org (juntamos más de 21.500 firmas), 

Se realizaron entrevistas y publicaciones en medios de prensa nacionales, como Clarín, La Nación, Página 12, El Marplatense. 

Fue muy importante la publicación de jun suplemento de 4 páginas en el influyente periódico The New York Times . Fue posible porque se cumplían los 100 años de la Bauhaus, y le dedicaron un suplemento.

Me contactó ujn periodista del NYT afincado en Londres, para que le explicara sobre el Ariston.

Me dijo que harían un suplemento con motivo de los 100 años de la Bauhaus.

Le dije que encantado, y a medida que me enviaba preguntas y avanzábamos en el tema, se interesó mucho por el Parador, al punto que puso varias fotos, una de ellas a media página.

Lo comprendieron y pusieron su foto en media página y hablaron mucho de él, en parte publicando mis comentarios y la amabilidadde mencionarme

Contemporáneamente el Parador Ariston ocupó un sector en la exposición que se realizó en Junio de 2018, en el  Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires.

Esa fascinante exposición, fue el comienzo de su gira mundial. Tuve el enorme placer de verla en sus últimos días.

Realizamos conferencias como la del Lunes 9 de diciembre de 2019 que denominamos » Identidad Patrimonial en Riesgo».

Fue convocada en la icónica casa Sobre el Arroyo. del arquitecto Amancio Williams.Gracias a la gentileza de Magali Marazo, que actualmente está abriendo el Pliego de Licitación y presupuestándolo para asignarlo a la empresa constructora su rehabilitación.

Participé junto a los arquitectos Gustavo Nielsen Guillermo de Diego, moderado por la Lic. Celina Artigas . 

Finalmente el 20 de Noviembre de 2019, el Senado y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina, declaran “Monumento Histórico Nacional” al Parador Aristón por ley 12.665.

Palacio Belgrano (ex asilo Otamendi)

Quizás por esa inercia, de ver que las cosas que uno desea, y que son razonablemente justas, si se actúa con perseverancia, con mucha perseverancia se consiguen, puse mi interés en el Palacio Belgrano.

A raíz de la difusión que se le dio a lo que hicimos con el Parador Aristón, y que figura en las páginas de Internet, las vio Victoria Belgrano y me escribió, luego de una interesante conversación acordamos intentar salvarlo juntos.

Esta abandonado a su triste destino desde hace muchas décadas. reiteradamente vandalizado e incendiado, seguramente intencionadamente como lo fue también su obra Las Hormigas.

Luego Victoria me presentaría a su tío Marcos. 

Y entre tantos amigos que se fueron sumando, lo hizo Matias Gigli.

Gente valiosísima, inteligente y con la mejor de las disposiciones.

Ellos participan en esta conferencia y luego los podremos escuchar.

En Septiembre del 2019, había puesto en mis blogs un relato lo más completo posible, con datos y referencias sobre el Palacio Belgrano, que a la fecha ha recibido más de 2500 visitas.

Estamos ante dos temas que en forma individual llamarían la atención, pero juntos lo transforma un hecho histórico-arquitectónico relevante. 

Lo es la obra y lo es también su arquitecto.

Es un Palacio, ecléctico, con algunos tics del centro y norte de Europa, lo cual no sería extraño dado la formación de Joaquín Belgrano en la escuela de Beaux Arts de Paris.

Se lo reconoce a la distancia, ya que el edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).  

Está implantado en una zona de Buenos Aires, donde los ascendientes de Joaquín y su familia política lo transformaron en un lugar especial.

En allí, en San Fernando donde decide hacer su casa familiar.

Para darle una voz coral, y que tuvieran participación vecinos del lugar y gente que simpatizara con la causa creamos la Asociación Amigos del Palacio Belgrano.

El Palacio fue diseñada por éste excelente arquitecto, quien fuera definido como “Uno de nuestros artistas más geniales” en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos), redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monier y Bartolomé Raffo.

Casi todos los arquitectos que acompañaron a Joaquín Belgrano, en sus actividades están vinculados a los mejores edificios que existieron y muchos aún existen en diferentes ciudades de la Argentina.

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De Le Monnnier son la sede social del Yacht Club Argentino, que se encuentra en uno de los espigones de la Dársena Norte, en Puerto Madero.

El Palacio Fernández Anchorena, hoy sede de la Nunciatura Apostólica.

El Jockey Club de Rosario, y varios por no decir todos los edificios de los hermanos Bencich.

Solo por mencionar algunas obras del arquitecto Alejandro Christophersen como

– El Café Tortoni

-El Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez

– La residencia Unsué

– la Bolsa de Comercio de Buenos Aires.

Christophersen, 12 años menor que Joaquín, a quien conoció íntimamente ha trazado de él un retrato de singular relieve:

“Belgrano era un erudito y un artista. Su prematura muerte le impidió realizar obras de aliento para las cuales no le faltaba talento y preparación”.

No estamos ante cualquier arquitecto, sino que siguiendo la línea de su antecesor, Manuel Belgrano, Joaquín como sobrino bisnieto del prócer de la patria, el mismo fue un prócer en su profesión.

Muy joven, en 1881 con 23 años presenta con éxito la tesis exigida por la Facultad de Matemáticas mediante resolución especial de 1877. Su título fue el séptimo otorgado en la Argentina.



Alejandro Christophersen

Ese año fue nombrado secretario del Consejo de Obras Públicas y posteriormente se desempeñó como jefe de la Sala de Dibujo, Ingeniero de Segunda Clase, Ingeniero de Primera Clase, además de otros cargos.

En 1894 con 40 años fue nombrado Primer Inspector General de Arquitectura, cargo en el que continuó desempeñándose al crearse el MOP de la Nación.

Ha realizado  toda su carrera en muy pocos años, ya que fallece en un viaje que realiza a Paris en 1901 con 46 años.

Es uno de los primeros profesores de la recién creada facultad de arquitectura.

El 18 de Marzo de 1886, con 32 años fue socio fundador de la primera Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, junto a arquitectos de renombre como Juan A. Buschiazzo Ernesto Bunge.

Casco estancia Las Hormigas

En 1895 es uno de los tres consultores contratados para dar a conocer y explicar los planos presentados por el arquitecto Victor Meano cuando ganó el concurso para realizar el actual Congreso Nacional. Lo acompañan profesionales de la categoría profesional de Juan Buschiazzo y Jacques Dunant.

Buschiazzo, que diseñó la Avenida de Mayo, realizó el mercado Spinetto, el actual Centro Cultural de la recoleta, el pórtico de la recoleta, y la residencia La Inmobiliaria entre tantas y tantas obras emblemáticas.

Es en ese entorno que Joaquín entre sus 35 obras catalogadas diseña y construye el Palacio que lleva su nombre, por lo que no debiese llamarse asilo Otamendi.

Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con Pizarra y Vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.

A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos|Holanda).

En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.

Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados. 

En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.

En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera. … tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce

El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.

El predio ocupa casi toda la manzana. Sus líneas se asemejan a un castillo. Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio.

Hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… 
En el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.
El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles.

Es nuestra responsabilidad poner en valor este Palacio, de quien realizara 

– La Iglesia de San Juan

– La iglesia de Santa Lucía

– El primer edificio del Banco Español, 

– Varias bóvedas en el cementerio de la Recoleta

– Numerosísimas viviendas particulares como las de Juan BlaquierGuillermo WhiteRodriguez Larreta

– La casa principal de la estancia Leonardo Pereyra, hoy Escuela Vucetich

– Asi como la Escuela Normal Mixta

– El Centro de desarrollo infantil y atención precoz en la Provincia de Santa Fé

– La Escuela normal mixta en Mercedes, entre otras obras

Murió en Paris en 1901, estando aún en funciones como Inspector General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas. 

Fue un hombre de una cultura acentuadísima, poseía una de las más nutridas colecciones de libros de arquitectura existentes en el país, con más de 5000 títulos, era considerado un erudito por sus pares.

El Palacio Belgrano, merece, un esfuerzo para ponerlo en valor, como justo homenaje a su creador.

Hemos promocionado el Palacio a través de Change.org, juntando a la fecha cerca de 3.700 firmas.

Viernes 16 de Octubre de 2020

El viernes 16 de Octubre, la Agencia de Administración de Bienes del Estado (AABE) y el Municipio de san Fernando celebraron un convenio para que la comuna reciba la custodia del Palacio Belgrano (asilo Otamendi).

En las páginas de El Diario digital de Zona Norte, se lee 

– que la idea del Municipio es poder restaurarlo para que allí se realicen actividades culturales y educativas.

Entre las premisas acordadas están la realización de obras estructurales respetando sus características y conservando el espacio verde.

El acuerdo fue firmado por el Intendente de San Fernando, Juan Andreotti, el presidente de la AABE Martín Cosentino y su vicepresidente Juan Debandi.

Ante el diputado provincial Matías Molle,, la directora de Despliegue Territorial Carolina Albano, funcionarios y concejales.

Esta es penúltima foto, ya que la última será cuando este puesto en valor. 

Han dicho y hemos escuchado: Estamos dando en custodia esta belleza arquitectónica, patrimonio cultural para que el Municipio pueda restaurarlo.

Han dicho y hemos escuchado: El intendente tuvo la voluntad de hacerse cargo para que todos puedan disfrutarlo y puedan desarrollarse actividades para la comunidad.

Han dicho y hemos escuchado: En su parque de 5000 m2 que podrán recuperar el casco de San Fernando y donde puede haber proyectos educativos y culturales para toda nuestra ciudad.

Han dicho y hemos escuchado: Hoy los recursos de los argentinos vuelven a ser de todos los argentinos.

Han dicho y hemos escuchado: Es muy importante que los bienes del Estado puedan ser administrados estratégicamente en función del bienestar de la comunidad.

Han dicho y hemos escuchado: Pensamos que era fundamental recuperar un lugar que podía tener múltiples usos vinculados a la educación, la cultura y el bienestar de la comunidad.

Desde 2016 el Palacio es considerado Patrimonio Cultural y Arquitectónico.

Creo en todo lo que he leído y escuchado, pero dejo una inquietud, como tengo 72 años, espero que no pasen 54 años más, ya que tengo muchos deseos de verlo hecho realidad.

Los políticos deben volcarse a resolver los problemas y volcarse a los ciudadanos. Una democracia vigorosa lo es cuando tiene una sociedad poderosa atenta que controla.

Desearía comprometer a la Sociedad de arquitectos, a sus miembros y los que están escuchándonos a controlar activamente todo lo dicho por las autoridades municipales, para que no sea una materia pendiente.

Muchas gracias por vuestra atención.

Carta de adhesión de la Sociedad central de arquitectos a la Asociación Amigos del Palacio Belgrano

Notas

1

Fundacion de una ciudad Romana Ex-Novo. de nueva planta 1

Ex Novo. Ciudades de nueva planta. Etruscos

Cuando Roma fundaba una ciudad desde cero, ex novo en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial, herederos de los principios de la urbanística helénica.

Distinto era cuando construían sobre lo existente, sobre “oppidum”, entonces trataban de adaptar el lugar a su estilo de ciudad.

Los etruscos poseían libros rituales, “ritus estruscus con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.

Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.

Las condiciones que debía cumplir el solar, al menos en teoría, fueron sintetizadas por Vitrubio. (c. -80/70 a.C –  c. -15 a.C.).

Para este autor, que toma a su vez ideas propuestas por Hipócrates (c.460 a.C. – c. 370 a.C.) y Aristóteles, (384 a.C. – 322 a.C.) el lugar elegido debía ser elevado, no demasiado húmedo y de clima templado, sin que en sus alrededores existieran pantanos para evitar las insalubridades de estos lugares.

Sin embargo, estos preceptos parece que no siempre fueron tenidos en cuenta: la misma Roma se fundó frente a unas marismas.

Y esto ha sido así por la relevancia que se le ha dado a las revelaciones divinas tal y como se aprecia a través del papel jugado por Delfos (era el lugar del oráculo de Delfos dentro del recinto sagrado dedicado al dios Apolo) en la fundación de las colonias helenas, o a través de los ritos sacrificiales empleados para elegir el emplazamiento de una nueva ciudad.

Para ello se tenía en cuenta una serie de factores:

-que haya un río en la zona

-que sea un lugar estratégico

-que sea fácilmente defendible

-que las tierras de alrededor sean fértiles

-que haya abundante madera

-que esté bien comunicado, y si no, que sea posible construir caminos

Augur

El augur, era una especie de sacerdote con poderes de adivinación y predicción.

Comenzaba con la plegaria, a través de la cual el “augur” determinaba el tipo de signos que buscaba, así antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses.

Después, en un proceso llamado “conregio”, trazaba sobre el suelo un diagrama al tiempo que recorría todo el espacio ante sí con la mirada “contemplatio, que es un rito de observación del cielo para ver si hay alguna señal divina.

Si todo parece correcto, el augur disectará un águila, o cualquier otra ave disponible, incluso un pollo, examinará sus entrañas y dependiendo de éstas decidirá si el agua y el aire de la zona es saludable, formando así el “templum”.

A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.

Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.

Perímetro

Perímetro. El «Sulcus Primigenius» según G. Moscara

El “sulcus primigenius” según G. Moscara

Para la delimitación del perímetro de la ciudad se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.

Se necesitaban dos reses, un toro y una vaca, blancos y que preferentemente nunca antes hayan llevado el yugo.

Se enganchan los animales a un arado de bronce, el toro símbolo de la masculinidad, la guerra y la fertilidad, iba por fuera; la vaca, evocadora del cuidado del hogar, por dentro. Comenzaba desde el extremo sudoccidental de la ciudad, en sentido contrario a las agujas del reloj

La primera fase del trazado era la obtención de la dirección Norte Sur solar, mediante el “gnomon” (Vitruvio, libro I cap VI) (dibujo de G. Moscara).

La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius”, donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.

En los lugares donde se situarían cada una de las tres puertas, se levanta el arado para que no haga surco. En latín levantar se dice “portare”, de ahí el término “puerta”.

Debían tener cuidado de llevar la yunta de manera oblicua, para intentar que toda la tierra que salga caiga del lado interior de lo que será la ciudad.

Si algo caía fuera, trabajadores elegidos para ello la meterán dentro.

Tanto el surco como el montón de tierra levantado con el arado se consideraban sagrados, en línea con la tradición etrusca.

El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios.

Nadie podía vivir allí ni cultivar la tierra, la entrada con armas estaba prohibida.

Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inauguratio” en honor del “augur”.  

No solo la fundación de ciudades estaba cargada de un enorme peso ritual, también la destrucción de las mismas lo tenía, debía ritualizarse su destrucción.

En este caso, se conducía un arado en el sentido de las agujas del reloj por los límites de la ciudad arrasada.

Hispania

Reconstrucción de la planta de la Colonia Victrix Iulia Celsa (expuesta en la Instalación Museística de Celsa, en el Museo Provincial de Zaragoza

Reconstrucción de la planta de la Colonia Victrix Iulia Celsa (expuesta en la instalación museística de Celsa, en el Museo Provincial de Zaragoza

En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.

El agrimensor, trazaba una cruz en el círculo, utilizaba unos aparatos de medición “groma”, que era una especie de escuadra, el aparato de nivelación esencial de los agrimensores de la antigua Roma junto al “schiotherum.

Además de la fundación de la ciudad, era muy importante delimitar sus termina”, mediante los que se delimitaba el espacio de la ciudad.

La erección de un terminus se acompañaba de un complejo ritual, descrito por Sículo Flaco, que incluía la excavación de un hoyo, una fosa circular para depositar un sacrificio. En general, este ritual recuerda al de la confección del “mundusen el centro de la ciudad.

Ese círculo simbolizaba la redondez del mundo, en la que se depositan los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra de los lugares de origen para mostrar que se llevaban los dioses a la nueva morada.

Se tapa el foso y se coloca sobre él una piedra cuadrada, si hay legionarios veteranos, se pondrán los estandartes alrededor de la piedra que servirá de altar y sobre ella se encenderá un fuego, el “focus”.

En ese momento se bautizará la ciudad, queda el último ritual, el “consecratio” que era un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva.

Ya se puede ordenar el plano de la ciudad y su “territorium”.

Cardo y Decumanus

En el momento de efectuar la delimitación: se establecían tres zonas: sagrada, pública y residencial.

La división cuatripartita del “templum” se materializaba en el terreno a través de dos ejes, el trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.

La denominación “cardo-decumanus” se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.

La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones: siniestra, dextra, antica y postica. Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.

Por último se llevaba a cabo la “centuriación”, o división del territorio en centurias o parcelas cuadradas, que la realizaban los agrimensores estableciendo la cuadrícula para luego hacer el reparto entre los colonos.

Forum

En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.

Al comienzo el foro era una simple plaza pública, un espacio vacío, donde los comerciantes ponían sus puestos de venta, más tarde las cambiaron por tiendas construidas y desde el siglo III a.C., las ciudades del sur de Italia delimitaban los espacios rodeándolos con columnatas, a imagen de las ágoras griegas, de esta forma las tiendas quedaban bajo la zona aporticada, por lo general rectangular y de uso exclusivamente peatonal.

El centro era el ombligo “el umbiliculus” del lugar.

En el “fórum” se levantaban los principales edificios de carácter público relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio, colmo la “Basílica”, un edificio civil de espacio único, rectangular, cuando contaba con tres naves, el patio central estaba en general descubierto. Tenía funciones de mercado, a semejanza de las lonjas medievales, dando un lugar cubierto, donde era posible tratar asuntos de negocios.

También se instalaba el tribunal de justicia, que acabo siendo la actividad preponderante dentro del edificio de la “Basílica”.

Estaba también la “Curia”, donde se reunía el senado local, una gran sala rectangular más pequeña que la “Basilica” pero de mayor importancia simbolizaba a la “urbs” romana.

El  “Templo” era el capitolio de culto imperial especialmente consagrado a la Tríada Capitolina, Júpiter, Juno y Minerva, que para dominar el espacio del foro se construía sobre una plataforma (desde ella los magistrados arengaban al pueblo) con una escalinata que la precedía y la “curia” o sede del Senado eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local (con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio).

En las proximidades del foro se encontraban los mercados y los edificios dedicados al ocio y los espectáculos: termas, circo, anfiteatro y teatro.

Normalmente la ciudad se rodeaba con una muralla que tenía cuatro puertas en los extremos de las dos vías principales.

Calles y manzanas

Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).

Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.

La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.

Los tamaños no eran fijos, en Italia las manzanas eran en general de 84 a 92 metros de lado, mientras que en ciudades como Barcelona “Barcino” o Badalona “Baetulo” eran de la mitad.

Ciudad y territorio

Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”.

Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.

A partir de César (100 a.C. – 44 a.C) y Augusto, (63 a.C. – 14 d.C.) este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”(ciudades de nueva planta).

A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.

Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.

Agua, presas y acueductos

Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.

Ciudad Romana. Civitas

La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.

Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.

La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.

F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.

Roma aplicó en las urbes formas elásticas y variables atendiendo a las situaciones preexistentes, las que se fueron modificando a medida que alcanzaban mayores privilegios.

Los romanos partieron de la herencia griega y luego desarrollaron su propia morfología urbana, tenían como objetivo convertir a las ciudades y su entorno en un lugar atractivo para vivir.

El alcantarillado, las conducciones de aguas (acueductos), las fuentes, los puentes, las termas, los baños, el pavimento, el servicio de incendios y de policía, los mercados.

De esta manera atraían habitantes y les ofrecían una mejora en la atención de la salud pública.

Construían edificios públicos para el gobierno, el culto y la diversión, construyendo palacios, templos, forosbasílicasteatrosanfiteatroscircosmercados, baños, etc..

Adornaban las ciudades con columnas y arcos de triunfo.

En las zonas ocupadas con viviendas, los sectores ricos de la población vivían en casas unifamiliares que se llamaban “domus”, los más humildes habitaban en casas de pisos, llamadas islas “insulae”.

Persuadidos que el poderío de su imperio disuadiría a quien quisiera atacarles, sus ciudades no tenían murallas.

Las invasiones germánicas en el siglo III, provocaron congestión de personas en las ciudades lo cual deterioró la calidad de vida dentro de ellas.

La reacción de los hacendados ricos fue construir fuera de la ciudad sus villas romanas, donde se abastecían de productos básicos a la vez que se defendían.

Es en la edad media, cuando la sociedad se ruralizó y la economñia se feudalizó.

Roma Quadrata y colonias

El término “Roma quadrata” se refiere al primitivo núcleo urbano que delimitó Rómulo con el arado.

Es poco lo que se sabe y muchas fuentes son contradictorias.

Autores como Varrón parecen sugerir que trazó un surco más o menos circular, Dionisio de Halicarnaso afirma que los límites primitivos de Roma tenían forma cuadrada.

Las ciudades circulares son una rareza en el mundo antiguo, y quizás el único ejemplo claro de estas características sea el de Sam’al (Zinçirli), de época hitita.

La colonización de los territorios conquistados por Roma, implicaba la creación de asentamientos urbanos cuyo origen estaba a menudo en los campamentos militares.

Roma confiscaba entre un tercio y la mitad de las tierras ocupadas, que se repartía entre ciudadanos romanos como recompensa por sus servicios, muchas veces eran soldados veteranos “veterani o emeriti” que se convertían en colonos.

El resto del territorio se dejaba en propiedad del pueblo conquistado.

Las colonias desde el punto de vista jurídico, eran una réplica, una continuación de la propia Roma.

Los colonos elegían a sus magistrados, tenían un Senado, constituían una Roma en menor escala.

Esos campamentos militares atraían a una numerosa población civil, así como a comerciantes y encargados del mantenimiento de las instalaciones y establecimientos públicos, como los baños o templos.

Luego se le agregaban otras instalaciones que servían de lugar de encuentro y diversión como las termas, los teatros y el foro.

Los habitantes, independientemente de su origen manifestaban su deseo de vivir y ser romanos.

La casa pompeyana

Eran de diseño sofisticados el “Atrium” era el espacio de recibo y distribución con una pequeña abertura superior que permitía tener agua, luz y aire y el “Peristilum”, un patio jardín trasero, muchas veces aporticado.

Eran los dos espacios a veces abiertos otras semiabiertos que fueron característicos de la casa pompeyana.

En las casas coloniales del Mediterráneo occidental presentan plantas cuadradas con un único espacio abierto central.

Se fue reemplazando el característico espacio romano, el “atrium”, por un único espacio abierto central. Un patio de distribución como se ve actualmente en la casas-patio andaluzas en Sevilla, Málaga, Córdoba o con las casas-patio de Timgad y de Volúbilis. Casas-peristilo con la misma función del “Atrium”, que era el lugar de encuentro de la vida familiar.

Textos y dibujos

– Carmen Fernández Ochoa, Arte Historia.

Jesús García Barcala, Ciencia Histórica.

– Roberto Lérida Lafarga. Celsa contexto histórico.

– Revista de Historia.

– Palma romana

Más artículos en mis blogs:

hugoklico.blogspot.com

y
onlybook.es/blog

Fundación de una ciudad romana. ex novo (nueva planta)

Carmen Fernández Ochoa

Arte Historia

Ex Novo. Etruscos

Cuando Roma fundaba una ciudad ex novo en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial estrechamente vinculados a los principios de la urbanística helénica.

Los etruscos poseían libros rituales, con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.

Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.

Augur

Antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses. A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.

Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.

Perímetro

Para la delimitación del perímetro se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.

La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius” -donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.

El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios. Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inaugurado”.

Hispania

En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.

A partir del “mundus” o círculo del pozo que simbolizaba la redondez del mundo, se ordenaba el plano de la ciudad y su “territorium”. El agrimensor, con su aparato de medición “groma” trazaba una cruz en el círculo.

Cardo y Decumanus

El trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.

La denominación “cardo-decumanu”s se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.

La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones (siniestra, dextra, antica y postica). Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.

Forum

En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.

En el “fórum” se levantaban los edificios de carácter público relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio. Los foros eran plazas públicas, porticadas en alguno de sus lados, de uso exclusivamente peatonal.

“Templo” (capitolio o de culto imperial), “basílica” y “curia” eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local, con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio.

Calles y manzanas

Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).

Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.

La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.

Ciudad y territorio

Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”. Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.

A partir de César y Augusto, este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”.

A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.

Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.

Agua, presas y acueductos

Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.

Ciudad Romana. Civitas

La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.

Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.

La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.

F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.

Es verdad que Roma hubo de aplicar formas elásticas y variables en la implantación del fenómeno urbano en atención a las situaciones preexistentes, pero no cabe duda de que numerosas ciudades del orbe romano vieron modificarse su estructura a medida que alcanzaban mayores privilegios.

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Parla Palladio 1

1

Parla Palladio

Su lenguaje del espacio en el tiempo

Andrea Palladio deja un “modelo” a seguir (en muchas ocasiones a copiar), fue un referente inspirador que construye el sueño de perpetuidad de los clásicos.

Supo, como pocos, encontrar en ellos, los elementos para desarrollar una arquitectura rica en matices.

Y lo explicita con sus textos y dibujos, en “Los Cuatro libros de la Arquitectura” (1) “I quattro libri dell’Architettura” escrito en latín vernáculo.

Es un texto educativo, un tratado de unión entre el arquitecto, escritor y tratadista romano Marco Vitruvio Polión del siglo I a.Cy los arquitectos contemporáneos.

Villa Pisani

Es uno de sus principales legados, no fue solo un gran arquitecto con gran influencia por sus obras civiles y religiosas sino un tratadista.

En el prólogo de su tratado de 1570 al mencionar a su admirado Vitrubo escribe “…loa romanos…no han sido superados en las construcciones posteriores a ellos…”

En el expone su extenso conocimiento y comprensión de los teóricos clásicos.

Plantea en forma clara y comprensible (no olvidemos que sabía que estaba dejando un legado a sus contemporáneos) los principios de un nuevo lenguaje arquitectónico, basado en las proporciones y los órdenes arquitectónicos antiguos, que podían aplicarse a cualquier edificio sea este sencillo o grandioso, privado o público. Incluye muchas de sus obras construidas.

Es posible que sea el tratado de modelos arquitectónicos más influyente que se haya impreso, y que contribuyó a popularizar los detalles decorativos clásicos.

Anteriormente había publicado en 1554 “Antichitá di Roma”, obra en la que recoge la imagen urbana de la Roma antigua, fruto de su primer viaje a ella en la que hace un inventario de los monumentos romanos conservados o redescubiertos en el siglo XVI (2)  y “Descritione de le chiese, stationi, indulgenze”. (3)

Explica la importancia de la “funcionalidad de sus edificios”, en el capítulo I del segundo libro: “…y porque cómoda se deberá llamar aquella casa que sea conveniente a la calidad de quien tenga que habitarla (…) a los grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos, les correspondan casas con logias y salas espaciosas y decoradas, para que en tales lugares se puedan entretener con placer los que esperen al dueño para saludarle y pedirle alguna ayuda o favor; y a los gentilhombres menores les convendrán también edificios menores, de menor gasto y menos adorno (…) a menudo hace falta que el arquitecto se acomode más a la voluntad de aquellos que gastan su dinero que a lo que se debería observar”. (Edición AKAL, 1988 pág. 147).

Acerca de la “Distribución de las Villas”, en el capítulo XIII del segundo libro “…el conjunto incluye la vivienda del dueño y de su familia…tiene edificios para custodiar las cosechas y los animales…la vivienda del dueño se debe construir como un palacio de ciudad…”

“…los cobertizos o “barchesse”, las habitaciones del administrador, del capataz, de los trabajadores, los establos para los animales de labor, los corrales para los animales de producción, las bodegas, las tinajas, los graneros, los heniles y la era…”

Aclaración:

Los heniles, eran los lugares, donde se conservaban o guardaban el heno o la paja destinado entre otros usos como alimento del ganado.

La era, era el espacio en general con suelo de piedra, y algunas de tierra, donde se pasaba trillaba y aventaba los fajos de hierba, allí correteaban las gallinas, cerdos y vacas.

Andrea Palladio (4)  hace una distinción entre las villas de los “grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos” y las villas de los “gentilhombres menores”.

También se refiere a “algunos nobles venecianos” (capítulo XIV)…que deben satisfacer la prestancia, dignidad y representación requeridas por las familias de la República de Venecia más adineradas”…“estos nobles venecianos por su reciente ascensión a la aristocracia nobiliaria, necesitan tal vez una mayor ostentación de su poderío respecto a los nobles de tierra firme, de linaje más antiguo y posición social consolidada”.

“…“a algunos nobles de tierra firme” (capítulo XV) se les debe acoplar al menor presupuesto de los nobles de la Terraferma”. (5)

Andrea Palladio toma la Villa tradicional Véneta como referencia y  quizás como fuente de inspiración de lo que debe ser la organización de la Villa.

Villa Godi

La entiende como un lugar de ocio que se articula con los edificios ligados a la producción (como la Villa Bárbaro), tienen así una doble vertiente tanto representativa como productiva. Esta fue la característica de las Villas del Véneto.

La Villa atendía necesidades sociales, económicas, de tradición constructiva y cultural.

Andrea Palladio basa la forma arquitectónica que mejor representa las magnificencias de los grandes señores (gentilhombres republicanos), mediante la “romanidad, la grandeza y la imponencia”. Un ejemplo sería la Villa Badoer en Fratta Polesine en la provincia de Rovigno -1556-.

Villa Badoer, fue un encargo del “Magnífico Signor Francesco Badoero”

O la Villa Foscari en Malcontenta de Mira en la provincia de Venecia, 1559-60, al borde del río Brenta.

Texto completo https://resarquitectura.blogs.upv.es/files/2018/11/08-villas-venetas-1.pdf

Radio Manantial FM 93.9. Entrevista a HAKJ

https://drive.google.com/file/d/1QLY6eAMEiePaMSwIscxkhQh5SI_aTsDt/view

entrevista a Hugo A. Kliczkowksi Juritz el dia Jueves 12 de Noviembre de 2020.

programa Con100CIA

Jueves de 18 a 20 hs y Sábado de 7 a 9 AM

www.fmmanantial.com

Leandro Ballone

María Alejandra Arevalo

Juan Peralta

Leandro Oggero

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Conversatorio en la Universidad de Occidente en Guatemala (I)

Conversatorio en Huehuetenango (I)
Guatemala

Facultad de Arquitectura
Universidad de Occidente

Arq, Hugo A. Kliczkowski Juritz
17 de Octubre de 2020
Invitación de la arquitecta Rosa María Ramos, el arquitecto Oscar René Rios Lópezy Fredy Villatoro Cach

Presentación

Buenas tardes, les agradezco, este espacio de tiempo que han destinado para que hablemos de arquitectura.
Lo han hecho posible la arquitecta Rosa María Ramos y el arquitecto Oscar Rene Ríos López y Fredy Villatoro Cach.
Me siento muy halagado por haber recibido esta invitación.

El tiempo que dedique a preparar esta charla y este momento, es para mí de reflexión, porque me permite pensar no solo acerca de la arquitectura, sino también mi relación con ella.

Desde que ingrese a la facultad en el año 1967, es decir hace 45 años, no he hecho otra cosa, que relacionarme con temas vinculados a la arquitectura.

Estudié, vendí suscripciones a revistas de arquitectura, puse una librería de arquitectura, formé parte de un estudio donde proyecté y construí, participe y gané varios concursos de arquitectura, dirigí en Radio Splendid un programa diario sobre arquitectura, cofundé varias revistas de arquitectura, escribí en ellas, edité más de 600 libros, viaje por medio mundo para ver y entender obras referenciales de arquitectura, dirigí un mensuario el Le Monde diplomatique en Español, donde haciendo piruetas, porque es un medio político escribía también de arquitectura y ahora escribo en mis blogs acerca de ella.

Intentará contarles alguna de mis experiencias, de cómo comencé hace muchas décadas a interesarme por la arquitectura, algunas reflexiones y varias anécdotas.

Buenos Aires

Comenzaré contándoles que nací en Buenos Aires, allí viví 40 años,

Madrid

 y desde hace 32 años vivo en Madrid.

He pasado media vida en cada lugar, y creo que ese viaje, me ha enriquecido. 
Como todos los viajes, porque ellos siempre nos conducen a algún lugar, como un Flaneur que viaja sin rumbo fijo. 

No se preocupen, intentaré que este conversatorio dure menos tiempo, que el resumen de medio siglo de mi vida.

Estaba terminando la escuela secundaria, y lo único que sabía era que no quería seguir ni Ciencias Económicas ni Derecho, estudié en el Carlos Pellegrini y por la formación y orientación de mi colegio secundario era lo que habitualmente todos mis compañeros seguían estudiando.

Dibujo facultad Ingeniería

Dudaba si seguir ingeniería, y un profesor que dirigía el ingreso a la facultad  me sugirió fuese a escuchar unas clases,

El curso de ingreso se dictaba en el edificio que diseño el arquitecto e Ingeniero Enrique Gustavo Prins.

Un edificio gótico inacabado por falta de fondos de 1925.

Foto actual de la Facultad de ingeniería 

Este es el estado que tiene desde hace casi 1 siglo.
Pero no fue su estado inacabado el que me decepcionó. Asistí a un par de clases de matemáticas, e inmediatamente me di cuenta que no era para mí.
Y por descarte, hice el curso de ingreso a arquitectura.

No estudie arquitectura por vocación, pero no sabía, y no podía saberlo, que se transformaría en mi gran pasión.

Integrantes del Estudio de Arquitectura



Durante 14 años realicé muchos proyectos, concursos y obras con mis socios.

El estudio llevaba nuestros nombres, Kliczkowski, Minond, Natanson. Nevani, Sztulwark.

Fueron mis compañeros de facultad, y luego como decíamos por aquel entonces eramos «amigocios», una mezcla de amigos y socios.

Seguimos siendo muy amigos.

Como conclusión es posible, trabajar juntos y 45 años después hacer caminando una parte del Camino de Santiago. Los 110 km que separan San Sebastián de Bilbao.

Centro Nacional de Educación Especial

El concurso más importante que ganamos fue el Centro nacional de Educación Especial, junto al arquitecto Eduardo Rojkind.

Éramos muy jóvenes teníamos 29 años.

Lo organizó el Ministerio de Educación, y fue el proyecto mas importante que llevó adelante la dirección Nacional de arquitectura educacional, y el segndo mas importante del Ministerio despues de la Biblioteca Nacional

Por este proyecto nos otorgaron el Premio Diners de La Bienal de Arquitectura.

 Club de Campo Hacoaj Tigre

Este fue el primer premio del Club de campo del club Hacoaj en el Tigre.

Un enorme Country, un club de 350 hectáreas, con un golf, ganamos al conseguir que todos los lotes tuviesen igual situación, dando el frente al golf.

Debido a la magnitud del terreno y la situación de inundación del Tigre en épocas de sudestada, se debió rellenarlo. Dada la magnitud de millones de metro cúbicos de relleno, se compró una cantera y durante un año, miles de camiones transportaban la tierra para subir el nivel topográfico.

Teodoro Garcia

Hicimos edificios peculiares, como este edificio de apartamentos muy grandes, con un solo dormitorio.

Cada persona necesita varias casas a lo largo de su vida, cuando se independiza y es joven necesita una casa pequeña, cuando se casa y tiene hijos, una más grande, cuando los hijos se van otra más pequeña, pero los de 1 dormitorio tienen la parte social muy pequeña.

Hicimos una tipología que era para aquellas personas que ya  no conviven con sus hijos y con 1 dormitorio les es suficiente, pero el resto de la casa es grande, para recibir a hijos y nietos.

Fue construido hace 38 años, y aun tiene un aspecto moderno, actual. La estructura de Hormigón Armado cubre la luz de 8m66 del frente sin apoyos intermedios, las vigas hacen de barandas de los balcones terrazas.

El estudio ganó el 1er premio del banco de la Provincia de Formosa, el 5to de los Cedros, y algunas menciones.

Recuerdo que hicimos muchos concursos, y por cada 5 que nos presentábamos, algo «mojabamos», era una época de poco dormir y mucho reírnos, como cuando estaba dedicado a pegar «letratone», a una planta de conjunto y no sabía donde poner los restos, entonces, los iba dejando en mis manos, luego brazos, luego la cara. Así horas….hasta terminar como una especie extraña, que solo los que han cursado arquitectura, sabran entender.

Revista Summa

Esta fue una oportunidad para ver juntas todas las obras que habíamos hecho hasta el momento, en una revista de mucho prestigio en Latinoamérica.

Cuando ganábamos un premio, salíamos en los paródicos en la parte de arquitectura, también aparecieron obras nuestras en la revista A+U.

Recuerdo un viaje a Tokio, que junto a  su director recorrimos las obras de Kenzo Tange como el Ayuntamiento de Tokio, jun enorme conjunto de edificios que contiene la sede del Gobierno Metropolitano. Una mole de 245 metros de altura y casi 200.000 m2.

También recuerdo cuando fuimos con el director de GA (Global Architecture), el maravilloso fotógrafo y editor Yukio Futagawa a ver las escuelas, le intereso mucho estaba en construcción la Escuela de Sordomudos «Osvaldo Magnasco», una de las 4 edificaciones. Nos dijo que cuando se terminaran las publicaría.

Esto nunca ocurrió, porque alguien decidió abrir una calle en medio de las 2 manzanas, inutilizando para siempre la posibilidad de completar el conjunto.

Country en Pilar

Aquí puedo recordar 2 proyectos, dibujados por el arquitecto Minond que fotografié para esta charla del libro Perspectivas 6.

Un country de 64 casas, agrupadas de a 8, con acceso desde una plaza común a las 8 viviendas.

Sus plantas estaban invertidas con respecto a lo tradicional, sus dormitorios en la planta baja, más protegidos, menos expuestos al ruido y la luz, y un 1er piso con la sala de estar, comedor que daban a una terraza y que se accedía desde la plaza común

Stand Akai

Recuperé esta perspectiva de uno de nuestros primeros trabajos, un stand, todo transparente,
De día prácticamente desaparecía, porque sus cristales permitían ver a través de él.
De noche, era al revés, se veía todo el funcionamiento interior, por la iluminación que tenía dentro, resaltada por la oscuridad exterior.
Tenía una caja donde se podía escuchar música, era toda negra, se la veía de día, desaparecía de noche.
Luego hicimos la fábrica de ensamblaje de AKAI, en lo que era una antigua estructura de hormigón, abandonada, de PATY. Ocupaba un cuarto de manzana.Habia que reforzar toda la estructura con pegamentos epoxy de alta capacidad para que el nuevo hormigón se pegara al viejo. Con Pablo nos reuníamos a 2 cuadras de la obra para ir juntos, eran nuestras primeras experiencias y nos toco un trabajo muy complicado.

Llego al año 1988, que decido ir con toda mi familia a España, a Madrid.Con mi esposa y mis hijas de 8 y 12 años.Estaba dirigiendo la edición en español de «Le Monde diplomatique», un mensuario de excelentes contenidos, tenia su propia dirección pero pertenecía al grupo Le Monde.Lo hice junto a mi amigo Roque Cassini, que conocí en el Carlos Pellegrini, cuando ambos teníamos 14 años.
Programa Urbanidad «Una forma diferente de vivir la ciudad»

Nos unieron y unen muchísimas cosas. En aquel momento, yo estaba haciendo un programa en la radio que había comprado Roque con Carlos Mirson.Me llamó y me dijo, compre una radio.le respondí: y? Me dijo no querés hablar de arquitectura?Bueno le dije.Mi estudio de arquitectura se había disuelto, y yo mataba mis tardes en la Libreria CP67, revisando las traducciones de GA, A+U o Domus.Un aburrimiento espantoso.
Me preguntó cuantos días querés?- Todos los de la semana.- En que horario?- En el mejor.Hecho, me dijo Roque, a la hora del retorno, de 7 a 7 y media de la tarde.Así nació Urbanidad, como subtitulo «Una forma diferente de vivir la ciudad». invite a los arquitectos Rafael Iglesia y Mario Sabugo. Mario escribía en Clarín y cada semana ponía los títulos que trataríamos.Lo sabíamos porque grabábamos en 1 día los 5 programas juntos.El arquitecto Cesar Manolio, gran amigo y amante fanático de Frank Sinatra (no te traiciono César diciendo que tu amor te llevó a ser uno de los que pagó 1000 usa para escucharlo en Buenos Aires), se ocupaba de conseguir la publicidad. La empresa Heidi, era uno de nuestros soportes.
Nuestro logo era un un semáforo dentro de una maceta. En esa época se había puesto de moda, poner macetas frente a los negocios y poner una lámpara urbana, eran tan horribles como encantadores, un poco menos que los enanitos de jardín, pero igualmente encantadores.

Le monde diplomatique

Cuando conseguimos la edición de Le monde diplomatique era solo para Argentina y paises del Cono sur.
La dirigía Iván Menéndez desde México.
Cuando asesinan a Ivan (fue un tema no político), nos llama a Roque y a mí el director Claude Julien, que vayamos a hablar con ellos a Paris.
Primero fuimos a México y luego a Paris.

Hicimos los arreglos con Claude Julien, Ignacio Ramonet y Bernard Cassen.

Y me designaron director del proyecto le Monde diplomatique en español.

Durante años Bernard fue mi interlocutor, y viajo muchas veces a acordar temas y saborear asados en mi casa de la calle Dr. Pedro Ignacio Rivera 4051, en el barrio de Coghlan, en Buenos Aires.

Me decía, Hugo no aceptes artículos de políticos, son todos “mano de madera”.

Habría mucho que contar y poco que decir, fue más que interesante.

Por esto, viajaba mucho a Paris, gracias a los acuerdos que teníamos con Air France, y fueron tantos los viajes los que motivaron mi propuesta de trasladarnos toda la familia a Madrid.

Vinimos por un año….llevamos 32.

Fue una época de mucha actividad.

Además de comenzar a traducir al español, la colección Maneras de Ver, que produjo Le Monde diplomatique, recibía muchas invitaciones a participar en distintas cosas.

Como la que me hiciera Dirk Bruns para la editorial alemana Mundo Verlag. Un libro sobre la Argentina, en muchas de sus aspectos.

A mi me pidieron que escriba sobre el centro de Buenos Aires.

Colaboraban Alfredo Bauer, Osvaldo Bayer, Hebe de Bonafini, Rubén Dri, Eduardo L. Duhalde, Sergio Wolf entre tantos otros.

Era el año 1988.

continuará………………………………

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Perderme entre ciudades medievales. Saint-Jean-Pied-De-Port

Saint-Jean-Pied-De-PortUne capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-.
Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.

La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad. 

Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos.
Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo  gente querida, o recuerdos imborrables. 
Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.

Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía.
Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver.
Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.


Centro Botin circulaciones entre salas del
auditorio  y las de la  exposición


Terrazas a distintos niveles

Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.

Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.

Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.

En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937)  , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alondiga de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.

Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.

Volviendo sobre las huellas del pasado



Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros. 
Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse.
Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.

He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo.
www.pyrenees-basques.com.

Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.

Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.

Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista.Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”.A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial  al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.

El Gres Rosa del Arradoy


El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.

La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos

Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”. 
Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.

En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre. 

Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean.


La Leyenda de Santiago de Compostela

¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo. 
Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente. 
Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.

El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.

 A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa.


Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”

A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.

Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.

Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. 

A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. 

Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.

Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy

En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy. 
El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios. 
Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970.
La tradición de la sidra
En el país vasco, durane tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos. 
La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor.
El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales. 

La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.


Puerta de Navarra
Acceso al mercado y a los tenderetes


En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”). 
Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada. 
Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas.
 Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.

Los Tenderetes


Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los dinteles.


Las riquezas locales


Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…

Una muralla, cuatro puertas


Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de  Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.

Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición.


Franquear el Rio Nive


En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos. 
En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.

En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720.
Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos.
Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela.
Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).

Casa Manzart

Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.

Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.

Casa Arcanzola



Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510.

Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas.
En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista. 
Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.


La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos

La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame. 
Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital. 

Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.

Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.


Calle de España

En la Edad Media no estaba fortificada. 
Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa.
En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación.
Calle de la Ciudadela
Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada.
La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle.
Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos. 

La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España


La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas. 
Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos.
Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize. 
A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.

 Iglesia Notre-dame du Bout du Pont


Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés.
La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212.
Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII.
La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados.
El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas.
A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra.

Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.

Magníficos dinteles

En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas.
Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.




San Juan de Pie de PuertoUna ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco

 Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo. 

Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente. 
Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas. 



Frontón Municipal


Juego de pelota vasca y bodas. 

En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900. 

Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón. 

A veces las novias llevaban un vestido negro”. 

En el camino a la Ciudadela


Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean.
Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive.



Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente

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El Modulor de Le Corbusier

El Modulor de Le Corbusier

El Modulor, es una gama de proporciones que hace lo malo difícil y lo bueno fácil. Albert Einstein

«Este boceto cierra el estudio de El Modulor por confirmación de la hipótesisde partida.» Y aun AQUÍ, los DIOSES juegan! y contemplo, quedándome prudentemente  fuera de este jardín de delicias.»Le Corbusier.»El Modulor»


Libro en PDF

Le Corbusier “El Modulor”.

Ensayo sobre una medida armónica de la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica.
Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires© 1953 traducción de Rosario Vera, primera edición 1953, segunda 1961. Es un PDF, texto con anotaciones y subrayados, un texto leído con atención y cariño (no sabría decir cual más…)

https://fauufpa.files.wordpress.com/2013/07/el-modulor-por-le-corbusier.pdf

Le Corbusieral final del libro en la p. 225 escribe:«Después, se verá bien. Yo sé que quienes han tocado con este instrumento afinado, ya no lo pueden dejar. Ellos tienen la palabra: ellos y todos los demás a quienes ensayará, se obstinará, discutirá, corregirá, propondrá”.
Desde 1946 yo había dicho a John Dale: «Doy de lado la patente financiada y mantengo la regla, la cinta del Modulor como utensilio de trabajo, para fabricarla en los Estados Unidos; acompañará al compás en el tablero de dibujo”.
“Lo que hay que hacer verdaderamente es Los AMIGOS DEL MODULOR, asociación universal de los que crean en él, animada por un boletín mundial redactado en diversos idiomas más otra lengua artificial de trabajo en donde los promotores y los usuarios cambiarán sus ideas con el fin de hacer perfeccionamientos grandes y pequeños. ¿Temas de esta revista? Desde la más alta Matemática hasta las más modestas repercusiones sobre la vida, sobre su ambiente, sobre los objetos de uso y consumo; desde la batería de cocina hasta las futuras catedrales de un mundo que busca su unidad. Los usuarios tienen la palabra”.

Introducción adjunta al facsímil de la cinta:
Nos imaginamos los edificios de Le Corbusier, como ejemplos de formas geométricas nítidas y detalles industriales de la edad mecanizada, pero a menudo olvidamos que integró la naturaleza y la intervención humana en sus composiciones.
Esto es más que evidente en el Modulor, su sistema de medición basado en las proporciones del cuerpo y destinado a reemplazar “el sistema métrico estéril,  con un conjunto de mediciones más armoniosas».No consiguió la aceptación universal que imaginaba, el Modulor fue su mirada fascinante para reconciliar la estatura humana (el hombre con el brazo levantado) y las matemáticas.Esta cinta métrica, facsímil de la que Corbu hizo y llevó en su bolsillo en un bote de película metálica presenta el sistema Modulor rojo y azul en un lado de una cinta flexible, con marcas imperiales y métricas en el otro.
Y finaliza “Su historia fascinante la transforma en el regalo perfecto para arquitectos, diseñadores, fanático del modernismo, matemáticos, carpinteros, y/o cualquier persona interesada en medir”.
Memoria casa Curutchet
En la página WEB de TEKNÉ, podemos leer la memoria descriptiva que Le Corbusier envió al Dr. Curutchet el 24 de Mayo de 1949.
Fue publicada en 1996 en el Nº 8 de la “Revista 3”, de Buenos Aires, en una parte hace estos comentarios acerca de “El Modulor”:

Primera PDTodo el proyecto se establece por medio del “Modulor” del cual el Sr. Amancio Williams podrá comentarle. Se trata de un sistema de medida armónica que hemos creado aquí hace más de 7 años y que aplicamos en nuestras construcciones, particularmente en el gran emprendimiento de “La Unidad Habitacional Le Corbusier” en Marsella.
(nota: Es la primera vez que leo que la Unidad Habitacional de Marsella, es denominada por Le Corbusier con su propio nombre).

Es el ejemplo del Modulor (gama armónica) el que nos ha permitido realizar, por una parte, una economía considerable de volumen y, por otra, lograr una armonía que hubiera sido imposible sin el mismo. 
El gobierno francés me autorizó en Marsella a realizar una demostración oficial de El Modulor comprobándose, es este momento, con una eficacia impresionante. Yo pienso entonces que hay motivos para solicitar para su obra una derogación de los usos en curso o por lo menos de las reglamentaciones vigentes en La Plata.


El hombre de al lado (2009) directores Mariano Cohn y Gastón
Duprat .Protagonistas Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz 

Para esto, he pedido al Sr. Curatella Manes, canciller de la Embajada Argentina en París, y artista de primer nivel (escultor), redactar un informe dirigido a las autoridades argentinas (vía Ministerio de Relaciones Exteriores de Buenos Aires), informe en el cual se establece los requerimientos necesarios de El Modulor en materia de vivienda y en forma más general de arquitectura; señalando, igualmente, que el Modulor tiene grandes posibilidades de ser utilizado cada vez más en el mundo entero y de servir de intermediario entre las medidas de pies-pulgadas y el sistema métrico, cuestión que es de la más alta importancia para el punto de vista de la economía en general.
El Sr. Manes que ha tomado conocimiento de todo lo que está escrito y dibujado respecto del Modulor, se ha dado cuenta de la importancia que tendría para la Argentina la aplicación de este sistema de medida. Como consecuencia, él solicita a su gobierno que lo autorice a hacer en La Plata, sobre su terreno, esta primera aplicación del Modulor en la Argentina.
Le quiero señalar, a propósito, que el plan para Bogotá que voy a emprender en estos días, será enteramente establecido según la base de El Modulor, de la misma forma que las construcciones gubernamentales del centro cívico de la ciudad de Bogotá que deben comenzar dentro de poco. 
Procuraré, muy especialmente con el Sr. Manes por un lado o a través de la intervención de su arquitecto el Sr. Williams (o con alguno de los que yo le indiqué, a su elección) por el otro lado, a que esta proposición no provoque ninguna oposición.L.C.


Le Corbusier, Augusto Tobito Acevedo, Jore Gaitán Cortés, Fernando Martínez  Sanabria, Jorge Arango Sanín, Emma Villegas de Gaitán, Paul Lester Wiener

Le Corbusier menciona Bogotá, aquí una foto en su primer viaje a la Universidad Nacional de Bogotá, 1947 (1),
Y hace referencia entre otras cosas a su viaje a Bogotá y sus conferencias, que comienzan en el Teatro colón el 18 de Julio de 1947, también su presencia y conferencias en Sudamérica entre los meses de Octubre a diciembre de 1929, (2)


Algunos recuerdos
Me acordé cuando había traído a España algunos (en realidad muchos) de estos  “Modulor”. 
Los compraba en EEUU y los comercializaba en la Península Ibérica y latinoamérica a través de mi distribuidora Onlybook SL.
Venían en una lata redonda, y dentro en una cinta de 1 metro, el Modulor, en colores. 

Lamento, no tener a mano una, pero pude obtener una foto del mismo. SIIIIIIIIII la encontré, las mías son las de abajo, que alegría

«In my pocket I had the graduated measuring strip, which I kept in a little aluminium box from a used Kodak film: that box has not left mu pocket since».
«En mi bolsillo tenía la tira graduada de medición, que guardaba en una pequeña caja de aluminio de una película Kodak usada: esa caja no ha salido de mi bolsillo desde entonces».
«I am often seen in the most unexpected places taking the magic snake from its hiding-place to make a verification».
«A menudo se me ve en los lugares más inesperados tomando la serpiente mágica de su escondite para hacer una verificación».

La editorial que los hacía y sigue produciéndolos es Princeton Architectural Press, y su ISBN es 978-1-56898-0650-7 (su precio en la librería Naos de la calle Quintana 12 de Madrid es de 38 € y en Amazon es de € 42)
Videos sobre el Modulorhttps://youtu.be/LMknK5zunyQhttps://youtu.be/uI7x2DZo4Vohttps://www.dailymotion.com/video/x2ytcqc
También cerré los ojos y recordé la figura estampada en hormigón tanto en Chandigardh, al lado de la paloma, como en el museo de Le Corbusier en la misma ciudad.
El Modulor de Le Corbusier (1943 – 1954)(3)

No deja de ser curioso, que una de las grandes preocupaciones de Le Corbusier a lo largo de toda su vida, el estudio de la modulación y en concreto de su creación – el Modulor – haya tenido tan poca repercusión en el mundo de la Arquitectura o de la construcción en general, teniendo en cuenta la altísima influencia que sus obras – la mayoría creadas en base al Modulor- tuvieron y tienen sobre el resto de los arquitectos.
Las razones de este fracaso, son por un lado estructural, al chocar con una sociedad poco proclive a realizar grandes cambios en los sistemas de diseño, y las dificultades para comprender su utilidad, especialmente al leer sus libros El Modulor 1 y 2.
Le Corbusierexplicó su utilización en la unidad de habitación de Marsella, en las que utilizó solo 15 medidas de El Modulor.
Su nombre y su espíritu (4)
El Modulor, surge de la asociación de la palabra «module» y «section d’or».
Cuando colabora con Ozenfant, en sus escritos, como el capítulo “Ojos que no ven”(5) hace referencia a ambos términos:
Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección.El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma.La arquitectura actúa sobre las normas.Las normas son cosa de lógica, de análisis y de estudio escrupuloso; se establecen sobre un problema bien planteado.La experimentación fija definitivamente la norma.(6)
En el capítulo “Casas en Serie”, escribe: (7)
La gran industria debe ocuparse de la edificación y establecer en serie los elementos de la casa.Hay que crear el estado de espíritu de la serie.El estado de espíritu de construir casas en serie.El estado de espíritu de habitar casas en serie.El estado de espíritu de concebir casas en serie.

La AFNOR, constituida con industriales, ingenieros y arquitectos, trabajaba en la realización de un sistema de medidas de aplicación universal.
Este sistema no convence a Le Corbusier porque el sistema métrico es una convención y no todo el mundo utiliza el mismo sistema para medir. 
El mundo anglosajón utiliza el pie como medida, más relacionado con el hombre, pero más complicado de utilizar que el sistema decimal.
Con respecto al sistema decimal Le Corbusier se manifiesta en los siguientes términos: «el metro sólo es una cifra felizmente sometida al sistema decimal, una cifra abstracta incapaz de calificar en arquitectura un intervalo (una medida), utensilio incluso peligroso si, partiendo de una abstracta conformación numérica, se materializa, por descuido o por pereza, en medidas cómodas: el metro, el medio metro, el cuarto de metro, el decímetro, etc.; evolución que se realiza poco a poco en el transcurso del siglo debilitando la arquitectura».
Que es el Modulor?


Es un sistema de medidas que pretende superar a los existentes Pie-Pulgada y el métrico decimal. Su objetivo es permitir la coexistencia de ambos sistemas, favoreciendo la normalización, la prefabricación y la industrialización.
Está basado en la medida de un hombre de 1,83 metros de altura, y que con el brazo en alto alcanzaría los 2,20 metros.
Corbudice “hay que hacerlo a la medida de los números y a la medida del hombre”.Es un sistema amónico de medidas, no de cifras, en base a la medida del hombre, a la sección áurea y a las series de Fibonacci, que paso a explicar:
Sección áurea

Surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo, a es al segmento más largo y b el más corto.
El número áureo (también llamado número de oro, razón extrema y media,​ razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) está representado por la letra griegaφ (phi) en honor al escultor griego Fidias (490 a.C. – 431 a.C.).
Se trata de un número algebraico irracional descubierto en la antigüedad que posee muchas propiedades interesantes, no como una expresión aritmética, sino como relación o proporción entre dos segmentos de una recta.
Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza: en las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, en los flósculos de los girasoles, etc.
Se le atribuye un carácter estético, hasta místico a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea.Sucesión de Fibonacci     

La espiral de Fibonacci es una aproximación de la espiral áurea que se genera dibujando arcos circulares conectando las esquinas opuestas de los cuadrados ajustados a los valores de la sucesión. La sucesión comienza con los números 0 y 1 y 2​a partir de estos, “cada término es la suma de los dos anteriores”. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 y 34.
Esta sucesión fue descrita en Europa por Leonardo de Pisa, matemático italiano del siglo XIII también conocido como Fibonacci.Además de sus aplicaciones en las ciencias de la computación, y en las matemáticas, también aparece en configuraciones biológicas, como por ejemplo en las ramas de los árboles, en la disposición de las hojas en el tallo o en la estructura espiral del caparazón de algunos moluscos.
En el Modulor hay pocas medidas (en el métrico existen infinitas), la riqueza del sistema resulta de la combinación de esas medidas.Es un método visual, por lo que las medidas “se ven”.Traducidas a los dos sistemas imperantes, 1,83 metros, es decir 6 pies.

El patrón del sistema métrico, es una barra equivalente a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre que pasa por París.
El patrón del Sistema anglosajón, es el Pie.
El patrón del Sistema Modular, es la medida del hombre.
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. 
Siendo cada una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas.

Serie azul, en metros, sería: …, 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20;…Serie roja, en metros, sería: …, 4,79; 2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10;…

Construcción del ModulorLe Corbusier partió de un hombre de 1,83 o 6 pies y lo insertó en un rectángulo áureo, consiguiendo 3 medidas (1.13, 1.83 y 0,70).

No entro en las proporciones y las formas por las que Le Corbusier consigue estas medidas, no solo por su complejidad sino porque escapa a mi intención en este tema. Le Corbusier escribió dos libros El Modulor 1 y 2, donde lo explica.
Lo importante es comprender que el Modulor es un sistema armónico de medidas y no de cifras, construido en base a la medida del hombre a la sección áurea y a las series de Fibonacci.
Como todo sistema de medidas se materializa en una cinta graduada, que además de  permitir medir la realidad, permite escoger medidas.
Le Corbusierutiliza colores, el rojo para las medidas que tienen que ver con la estructura física del hombre, 1,13 coincide con la altura del plexo solar, 0,70 con un buen apoyo para el antebrazo del hombre sentado.La Azul parte de un hombre de 1.83, que cuando levanta el brazo y toca el techo son 2,26.La serie Azul  mantiene una relación de 2 a 1 respecto a la Roja (1,40 = 2 x 0,70).
En la relación de medidas, surge otro apoyo novedoso, el apoyo de la mano, el plano de trabajo.De estas dos series se obtienen todas las medidas del Modulor. Le Corbusier mantenía que eran suficientes, dadas sus enormes posibilidades combinatorias, aditivas y sustractivas, a partir de 2 medidas, 1.83 y 2.26, cualquiera puede crear toda una gama de medidas armónicas basadas en El Modulor, sin necesidad de memorizarlas.
La historia del desarrollo de “El  Modulor” y de El “MODULOR 2”Cronología:Agosto de 1943 Trazado Hanning.Diciembre de 1943Trazado Maillard – LC.1944 Hanning observa el error de los trazados anteriores.Marzo de 1945 Incorporación de la medida humana: hombre de 1, 75m de altura,Hombre de 1,83 m de altura, Py.Enero de 1946 Diseño definitivo del Signo Modulor, a bordo del Cargo «Vernon S.Hood».Mayo de 1946. Comentario de Einstein.1951 Trazado Serralta – Malsonnier.  

En 1943 cuenta Le Corbusier que su colaborador Hanning debía partir a Saboya, al otro lado de las líneas enemigas y le pidió que le diera algo en lo que entretener sus horas muertas.Le Corbusier le propone trabajar en la obtención de un «enrejado de proporciones» que facilite una serie ilimitada de combinaciones, lo que sería más tarde el Modulor.Le dice:
“Tome el hombre-con-el-brazo-levantado de 2.20 m. de alto, inscríbalo en dos cuadrados superpuestos de 1.10 m., móntelo a caballo sobre los dos cuadrados y el tercer cuadrado que resulte le dará la solución. El lugar del ángulo recto debe ayudar a colocar el tercer cuadrado.»
En la Villa Stein (1927), Le Corbusier aplica la teoría de los trazados reguladores -dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares-, como método de diseño.
Modulor 2Luego de siete años de investigaciones, y seguramente debido a la presentación que realizarían en la Triennale de Milan de 1951 realizan el Modulor 2.Encomienda la tarea de dibujarlo esmeradamente en 1950 a dos jóvenes ayudantes: Justino Serralta y André Maisonnier.

El dibujo  cuya autoría adjudica Le Corbusier a sus ayudantes ilustra la cubierta de Modulor 2 y fue la pieza central del envío a la Triennale, cuestión que se describe como un logro “histórico”.
Dice Le Corbusier«Instalado en un lugar hermoso en la Exposición de la «Divina Proportione», de la Trienal de Milán, 1951, en compañía de manuscritos o primeras ediciones de Vitruvio (80-70 a.C – 15 a.C), Villars (sic Villard es el correcto) de Honnecourt (1200 – 1250), Piero della Francesca (1415 – 1492),de Dürer (1471 – 1528), Leonardo da Vinci (1452 – 1519), Alberti (1404 – 1472), etc., etc.”.
Llama la atención el protagonismo que se les reconoce a los dos ayudantes, con elogios algo teatrales, poco habitual en Le Corbusier, reacio en general a admitir autorías. Se lee en el primer capítulo, segundo párrafo (p.13): “un tracé géométrique exact du Modulor, découvert en travail commun par deux jeunes architectes, l’un Uruguayen, l’autre Français”, mencionados como uno de los tres aportes fundamentales de Modulor 2.

Cinco páginas más adelante, comentando el envío a la Triennale, “Ce tracé géométrique est découvert en 1951, (…), par Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français. Il apporte son plein de satisfaction intellectuelle et artistique. (…) ce tracé faisait dire á Andréas Speiser, (…): “Comme ce tracé est beau!”.“(…) Era necesario encontrarlo, y ello tuvo lugar por la gracia de las Musas, cuyas alas habían acariciado la frente de estos dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, en sus indagaciones de la calle Sèvres. 
Para que las frentes se estremecieran bajo la caricia del ala de las Musas, era preciso que ellos se hubiesen aplicado apasionadamente a los problemas de la armonía. A decir verdad, era necesario que estos dos muchachos fuesen, en realidad, verdaderamente dotados”.  (Edición de la editorial Poseidón de 1962 (Buenos Aires) y 1976 (Barcelona). p. 42).

Panel para la Bienal

Los esquemas aparecen en las primeras páginas del «Modulor 2» y ocupa sólo unas hojas, quedando el resto del libro dedicado a la búsqueda de relaciones de El Modulor con otros sistemas de medida, como el Egipcio, además de la presentación de obras realizadas con el Modulor y aportaciones de otros arquitectos, ingenieros y diseñadores.
Linea reguladoraUno de los capítulos fundamentales de “Vers une architecture”, un libro publicado en 1923 y basado en ensayos escritos desde 1920 para la revista “L’Esprit nouveau”, que había fundado con el pintor Amédée Ozenfant, (1886 – 1966)  trataba de lo que llamó las «líneas reguladoras» o la cuadrícula proporcional utilizada en el diseño de edificios.
“Una línea reguladora, es una garantía frente a la arbitrariedad, es un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada…imprime en el trabajo la cualidad del ritmo…introduce aquel aspecto intangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo…es un medio para acceder a un fin; no es una fórmula».
En su libro “El espíritu nuevo en Arquitectura” describe su idea en cuanto al uso de los trazados: “He aquí como se establece el carácter emotivo de la arquitectura: primero el cubo general del edificio os afecta básica y definitivamente: es la sensación primera y fuerte. Ustedes abren una ventana o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está en la obra. Ya está, eso es arquitectura. Falta pulir el trabajo introduciendo la unidad más perfecta, ajustando la obra, regulando los diversos elementos: intervienen los trazados reguladores”.
El Modulor matemáticoSe desarrollaron dos Modulores: uno en relación a un hombre de 1,75 m de alto, que como se dice en el Modulor es “francesa”, y no por casualidad la altura del propio Le Corbusier,  y otro de 1,83 m de alto, que será el definitivo.

Cuando dio a conocer El Modulor a los EEUU, lo convencieron que la estatura media americana era de 1.80, y fue su colaborador Py, que una altura de 1,83, metros que daba exactamente 6 pies genera una serie que adaptaba armónicamente las medidas del sistema métrico a las del pie – pulgada.
El Modulor debía ser universal, y verificarse en una tabla de equivalencias de números más bien enteros. Entonces aparece el “Hombre Modulor” de seis pies:
“L’un entre nous, Py, dit:-“les valeurs actuelles du “Modulor” son déterminées par la stature d’un homme de 1 m. 75. C’est là une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les “beaux hommes”-un policier par exemple- ont toujours SIX PIEDS de haut?”(Le Modulor p.56).

“He aquí, entonces, la estatura del hombre ideal –un matón inglés-, los ciento ochenta y tres centímetros; el resto de las medidas se limitan a encajar sus gestos en la regla proporcionada. El ombligo, ciento trece centímetros –la más próxima-, el brazo en alto, dos metros con veintiséis centímetros,…el tobillo, la rodilla, todos números de una serie de Fibonacci que debían surgir de las proporciones “naturales” del hombre, pero que inevitablemente lo diseñan”.
Todas las cifras de El Modulor están explicitadas en «La construcción de El Modulor». 
Ya mencioné que no entraría en los cálculos que son de un riguroso estudio matemático que en la serie roja referencian los 6 pies o 1,84 metros de altura a la sección Áurea, el método de Euclides, la serie de Fibonacci – explicada más arriba- y las de la serie azul del doble cuadrado, la sección Áurea, el método de Euclides y el hombre de 2,26 metros con el brazo en alto.
Al estilo de los viejos y sabios matemáticos griegos y dentro de la tradición pitagórica Le Corbusier necesitaba “escuchar” las cifras, y que los números no solo fuesen números, sino números con un significado.
El Modulor geométricoLe Corbusier tenía conocimientos de los antecedentes históricos relativos a las proporciones, o los sistemas de medidas…seguro pensaría que en el cuadrado, el ángulo recto y la sección áurea encontrarían determinados elementos geométricos básicos directamente relacionados con el hombre.

Es en Agosto de 1943 que  encarga a su colaborador Hanning un primer estudio de un “enrejado de proporciones”, ya mencioné que fue en base a la intuición del hombre de 2,20 metros con el brazo levantado.
El 4 de diciembre de 1943, otra colaboradora de su taller, Elisa Maillard proponía un trazado basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. 
Al respecto escribe Le Corbusier: “Elisa Maillard me trae la respuesta del compás con esta anotación en lápiz: «3 cuadrados, «4 circunferencias, «…diagonales de los compartimientos, cuadrados unos y otros rectángulos áureos. «Diagonales de pentalfa (aclaro, se refiere a la estrella de cinco puntas que presenta la forma de la letra alfa mayúscula (A) en cinco orientaciones o posiciones diferentes) de las dos pequeñas circunferencias prolongadas fuera de los círculos».Tanto el trazado de Hanning como el de Maillard, se modificaron, para resolver ciertas incorrecciones.
Es en 1951 que se llega al trazado definitivo del uruguayo Justino Telésforo Serralta Pérez (1919  – 2011) y André Maisonnier, también basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. Aparece la oblicua generadora de las series de Fibonacci, roja y azul.

Serralta (8), entra en el estudio de Le Corbusier en 1948 donde permanece 3 años y medio, paralelamente a su trabajo en la Unite Habitacional de Marsella, investiga en el Modulor con Maisonnier con quien elabora una serie de dibujos que Le Corbusier utilizará y comentará ampliamente en Modulor publicado en 1955. 
En este ya aparece un dibujo reconocido por Le Corbusier como invención de Serralta -que éste bautizará como “carré 1, 2, 3, 4, 5” y posteriormente como “tetrator”, un enunciado geométrico basado en la “tetraktys” pitagórica, trazado a partir del cuadrado y sus divisiones simples, que fue uno de los ejes del desarrollo teórico de Serralta: el Unitor .

ColaboradoresLe Corbusier en su búsqueda de una relación matemática entre la medida del hombre y la naturaleza, se unió en la búsqueda de quienes le precedieron como VitruvioLeonardo Da Vinci y Leon Battista Alberti. 
Es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura.
Contó con la colaboración de gente afín muy capaz, como André Wogenscky (1916 – 2004), entre 1936 y 1956 fue sucesivamente alumno, asistente, jefe de taller y arquitecto adjunto de Le Corbusier, a quien asistió en varias de sus obras: Unité d’Habitation de Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-Rezé (1953-1955), convento de Santa María de La Tourette en Eveux (1953-1960) y Unité d’Habitation de Briey (1955).
Considerado a menudo el hijo espiritual de Le Corbusier, colaboró activamente con su maestro en la formulación del Modulor. Fue también presidente de la Fundación Le Corbusier de 1971 a 1988.
Otros colaboradores fueron Hanning; PyJerzy Sołtan (1913 – 2005); Justino Serralta (1919  – 2011);  André Maisonnier (1923 – 2016) y Elisa MaillardEl libro «El Modulor», termina con la demostración del matemático Tatón, de que existe un error de 6 mm en el trazado de El Modulor, preocupando seriamente a LC, que declara: «Pero en filosofía (y yo no he tenido acceso a esta severa ciencia) presumo que SEIS MILÉSIMAS de algo tienen un significado infinitamente precioso. Esto no está cerrado, no está taponado; el aire pasa; la vida está allí hecha de repetición de una fatídicaigualdad que no es precisamente ni rigurosamente igual!”.
Hubo tres trazados HanningMaillard-Le Corbusier y Serralta-Maisonnier.
A pesar de todo El Modulor se imprimió en septiembre de 1949, con los 6 mm pendientes hasta que en 1951 Serralta Maisonnier en el taller del sexto piso de la 35 Rue de Sévres en Paris lo resuelven.»El Modulor 11″, se mandó imprimir en abril de 1955, en Cap Martín.
De pronto recordé el día que vagabundeaba por París, rumbo al barrio donde estaba el estudio de Corbu, en 35 Rue de Sevrés.Solo visitar el barrio, porque el edificio se demolió, y lo que levantaron en su lugar de poco interés, es una casa de pisos, con un acceso franco que da a un patio “verde”, frente a él la plaza Le Corbusier.El estudio estaba en la sexta planta, frente a la plaza flanqueada por la rue des  Sévres, el Boulevard Raspail, la Rue de Babylone y la Rue Velpeau, en el actual 75006 de Paris.

Al llegar a París, había ido directamente al taller de Le Corbusier, situado en el sexto piso de la Rue de Sèvres, donde el gran arquitecto trabajaba en un tremendo desorden de escuadras, reglas, lápices puestos en vasos, rollos de papel-calco parados en los rincones, copias de planos al ferroprusiato, fotografías recortadas, caballetes de pintura, telas arrimadas de cara a las paredes, revistas tiradas en arcaicas mesas de delineante. Todo lo contrario de lo que yo hubiese esperado de un hombre tan dado a la exactitud, el orden, el horror al “espacio perdido”. A la vez acogedor y distante, atento y replegado -aunque punzante en sus observaciones, intransigente en sus teorías, capaz de una concentración extrema cuando maduraba una idea-, Le Corbusier me hizo trabajar a su lado durante meses, aunque, a decir verdad, no era un hombre que irradiara el entusiasmo. Su frialdad de relojero suizo (por algo era de La-Chaux-de-Fons) era conturbada, en esos días, por el pesimismo de quien se sentía rechazado por un espíritu francés que, dándoselas de cartesiano, quedaba muy apegado, en realidad, a una arquitectura Segundo Imperio, hecha de “espacios inútiles”, ornamentaciones superfluas, cornisas sin objeto, escaleras pomposas, ascensores inverosímiles, todo lo contrario de lo que reclamaba su genio lógico y afecto a la simplificación.La consagración de la primavera, Alejo Carpentier.Una cinta graduada dentro de una caja metálica de películas KodakLe Corbusier, con el Modulor, quiere obtener una herramienta que le ayude al trazado de cualquier elemento dentro de una composición. Una serie de medidas que le ayuden a concebir una proporción armoniosa de cualquier objeto, desde el más mínimo como un picaporte, hasta las dimensiones de los grandes espacios urbanos.

Esta herramienta se constituye en un elemento de superficie: «el enrejado de proporciones nos aporta una seguridad extraordinaria en el dimensionamiento de los objetos del plano; es un elemento de superficie que hemos creado, un enrejado que acomoda el orden matemático a la estatura humana»Más tarde se da cuenta que El Modulor no es realmente una herramienta de superficie sino una herramienta lineal.Su colaborador Soltan, le explica “el enrejado que usted ha descubierto sólo es un fragmento de una serie lineal de secciones áureas que tienden por una parte a cero y por otra al infinito”. A partir de entonces el Modulor se configurará como una «regla de proporciones».Soltan realiza una cinta graduada que Le Corbusier llevará en su bolsillo, enrollada dentro de una caja metálica de películas Kodak.
Le Corbusier, el rigor matemático y las ciencias


Algunas referencias:-En el Nº 65 del cuaderno A2 de 1915, aparece una reflexión acerca de los “trazados reguladores” aplicados a la sección de un templo: “…a toutes les grandes époques de l´architecture, les construccións obéissaient a un «module», géométrique élémentaire ou tous les corps se soumettaient aux multiples et sous-multiples”, «… en todas las grandes épocas de la arquitectura, las construcciones obedecían a un» módulo «geométrico elemental donde todos los cuerpos se sometían a los múltiplos y submúltiplos…”.-1918 comienza a pintar cuadros, utilizando dos conceptos: El ángulo recto y la sección áurea.
-Viajes, y observación en toda arquitectura que visita, donde constata la constancia de una altura de 2.10 a 2.20 metros, equivalente a la de un hombre con el brazo levantado.
-1921, realiza el artículo “Construir en serie”, ya habla de la casa como una máquina de habitar.
-1921: Artículo: los trazados reguladores en L’esprit Nouveau, posteriormente se publican los libros de Matila Ghyka sobre las proporciones en la naturaleza y en el arte, en el plano compositivo, pudieron hacer descubrimientos a la sombra de las publicaciones sobre “el número de oro”.
Estudia al príncipe Matila Costiesco Ghyka (1881 – 1965), fue un poeta, novelista, ingeniero eléctrico,​ matemático, historiador, militar,​ abogado, diplomático, y Ministro Plenipotenciario rumano en el Reino Unido
-1933: doctor honoris causa por la universidad de Zúrich en filosofía matemática.
-1945: descubrimiento de la idea de el «espacio indecible», “La primera prueba de la existencia es ocupar el espacio”… la clave de la emoción estética es una función espacial.
-1948, reflexiona acerca de si sería posible introducir dentro de su trazado regulador de El Modular, una serie de triángulos rectángulos semejantes al primero que confirmen una serie decreciente estudiando los razonamientos de Fibonacci.
-1950, ya definido el último trazado de El Modulor, expresa de nuevo esta sucesión de triángulos.El Modulor es una idea, un concepto. Por un lado está el desarrollo de un Modulor teórico, y por el otro un Modulor práctico.
-1943 a 1954, Le Corbusier como hombre de espíritu científico y humanista, sus preocupaciones pasaban por el plano de la Matemática y por el plano del Arte.
Los objetivos de El Modulor son claros:
-La modulación y estandarización de la construcción prefabricada
-Un sistema de proporciones, basado en la antigüedad y actualizada al siglo XX
-una regla de medidas proporcionada “al Hombre”.
Al decir de Corbu, “un “sistema de escritura” de la arquitectura, homologable –siempre según su autor- al clave bien temperado (el clave bien afinado) de J.S.Bach en la música.
Les sugiero leer el link : «Johann Sebastian Bach, los cambios, la arquitectura por Hugo Kliczkowski”https://hugoklico.blogspot.com/2016/12/johann-sebastian-bach-los-cambios-la.html
Otras cuestionesDecía Marco Vitrubio (80-70 aC – 15 aC) que las medidas del hombre están por naturaleza distribuidas de la siguiente manera: “4 dedos hacen un palmo, 4 palmos hacen un pie, 6 palmos un codo y 4 codos hacen un hombre. 4 codos hacen un paso y 24 palmos un hombre.Si abres tanto las piernas que tu altura disminuya en 1/14 y extiendes tanto los brazos y los alces de manera que con tus dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre será igual a la de su altura”.Leonardo da Vinci (1452 – 1519), “Tratado de Pintura” 1948
En 1948 Leonardo realiza el dibujo que representa a un hombre acostado hacia arriba con los brazos y pies extendidos en dos posiciones al mismo tiempo. Esta posición responde a la descripción literaria que 1500 años antes Vitrubio hacía en sus 10 libros de arquitectura.No aparece el número áureo en la representación del hombre de Vitrubio y Leonardo. Éste sigue estrictamente las proporciones fraccionarias del cuerpo humano que Vitrubio describe en su libro De architectura”, en el Capítulo I del Libro Tercero “El origen de las medidas del Templo”.
Puede verse con más profundidad acerca de los tratados de arquitectura en mi artículo:https://hugoklico.blogspot.com/search?q=tratados
El valor de El Modulor hoy en díaPara muchos arquitectos, El Modulor es algo del pasado, bastante desconocido, con un valor nostálgico casi arqueológico.Hoy parte de sus objetivos no tienen sentido, como su conversión  en el sistema universal de medida en sustitución del Pie – pulgada y el Métrico-decimal o su uso como patrón para la prefabricación internacional.El diseño asistido por ordenador, permite cambiar las unidades de cotas de un plano automáticamente en cualquier sistema de medidas.,Otros usos si son importantes, ya que cualquier arquitecto puede controlar las medidas y las proporciones, una herramienta que facilita la reflexión acerca de las medidas de las cosas, y de éstas acorde con la estructura del hombre.
Mies van der Rohe (1866- 1969) utilizaba un sistema de base cuadrada.Tadao Ando (1941) el Ken.Y como estamos viendo Le Corbusier El Modulor.
El de Base Cuadrada –basado en el cuadrado-  y el Ken –basado en el doble cuadrado-  son sistemas estáticos, El  Modulor –basado en el doble cuadrado, la sección áurea, las series de Fibonacci y el ángulo recto- es un sistema dinámico que permite una riqueza de relaciones modulares sorprendentes.Si bien estos sistemas no son garantía del resultado arquitectónico, en el caso de le Corbusier le ha ayudado a llegar a sus objetivos, y muchos de ellos maravillosos.
Una conclusión es que la riqueza de los resultados es directamente proporcional a la riqueza de su estructura básica y a la complejidad de sus elementos geométricos implícitos. El Modulor, es en ese sentido una pieza de relojería, digno producto del hijo de un laqueador de cajas de relojes y de una pianista a lo que sumo la tradición de su lugar de nacimiento en La Chaux-de-Fonds.
La representación gráfica, un hecho, un proceso
“Ejemplo paradigmático de como una representación gráfica no está completa hasta que no lo esté el pensamiento que la origina; de como la velocidad de transmisión de datos· cerebro-mano, obliga a que el resultado gráfico sea literal, es decir, que a pesar de que evidentemente Le Corbusier sabía muy bien dibujar la mano derecha de su Hombre-Modulor, su propia mano derecha, obedeciendo al concepto del Modulor -aún incompleto-, se resistía a dibujarla. Esta interpretación se enfrenta a una controversia clásica perteneciente al campo de la expresión gráfica: la cuestión de si la relación entre pensamiento y dibujo es un hecho o es un proceso”.Manuel Franco Taboada
NotaEl Hombre Modulor no tiene brazo derecho, no está terminado dado que Le Corbusier no ha desarrollado la teoría. Es solo un muñeco humano que sirve para dar escala a la arquitectura. Le Corbusier está en una evolución permanente, desde la torpe expresión de 1932, a la fuerza de 1948.Dice le Corbusier en El Modulor “EI personaje que tiene el brazo izquierdo levantado y la mano derecha oculta, retirará ésta y la apoyará en la cota 86, quedando así determinados los cuatro puntos que definen la ocupación del espacio por la figura humana”. El dibujo estará terminado cuando la teoría estará terminada, ya que es la expresión gráfica de un concepto, el de El Modulor.

“La relación entre pensamiento y dibujo no es un hecho, es un proceso; el dibujoes un acto del pensamiento que se traduce en forma de lenguaje,y este pensamiento al convertirse en dibujo sufre muchos cambios,no es una mera representación de lo que se contempla».Fernandez AlbaIntroducción de cuadernos de campo de Julio Caro Baraja Turner. Madrid 1979

» Dessiner, c’est d’abord regarder avec ses yeux, observer, découvrir. Dessiner c’est apprendre a voir, a voir naitre, croitre, s’épanouir, mourirleschosesetlesgens. …. Le dessin est un langage, une science, un moyen d’expression, un moyen de transmission de pensée. Le dessin, en perpetuant I’image d’un objet, peut devenir un document contenant tous les éléments nécessaires pourpouvoirévoquerI’objetdessiné, celui-ci ayant disparu. Le dessin permet de transmettre intégralement la pensée sans le concours dtexplications écrites ou verbales. 11 aide la pensée a se cristalliser, a prendre corps, a se développer.
«Dibujar es primero mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, ver nacer, crecer, florecer, morir cosas y personas… El dibujo es un lenguaje, una ciencia , un medio de expresión, un medio de transmitir el pensamiento. El dibujo, al perpetuar la imagen de un objeto, puede convertirse en un documento que contiene todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, este ha desaparecido. Transmite completamente el pensamiento sin la ayuda de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizar, tomar forma y desarrollarse.Le CorbusierDessins, artículo de 1965, incluido en: » L’architecture pour Emouvoir». Jean Jenger.Fondation Le Corbusier. Spadem 1993.

El dibujo es un medio de expresión mediante el cual el pensamientoarquitectónico se cristaliza, en lo que otros autores han denominado proceso de ida y vuelta (feedback), entre la idea y el dibujo. Le Corbusier
Le Corbusier piensa con los ojos. Construye sus imágenes, y éstas seencadenan en una sintaxis narrativaLuis Fernández Galiano
En » Vers une architecture” indicaba que » hacer un plano es haber tenido ideas,y que un buen plano es una abstracción, una forma cristalina de pensamiento, un emblema repleto de significados, en el sentido de que ese plano, es el resultado de un proceso interior, mental, de diseño; de queel dibujo es en realidad posterior a la concepción:William Curtis “Le Corbusir, Ideas y Formas»Blume. Madrid 1987
«Cuando se me presenta un trabajo lo guardo en la memoria, sin permitirme hacer ningún croquis durante varios meses seguidos. Así es como está hecha la cabeza humana: tiene cierta independencia. Es una caja donde se pueden echar los elementos de un problema de cualquier modo, y luego dejarlos flotar», hacerse», fermentar». Entonces, un buen día se nota un movimiento espontáneo, procedente de dentro, se levanta una presa; coges un lápiz, un carboncillo, algunos lápices de colores… y das a luz en una hoja de papel. La idea sale,..nace.Le Corbusier

Les sugiero leer el link Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris

Le Corbusier y sus dibujos por HaKhttps://hugoklico.blogspot.com/2017/01/sketches-de-le-corbusier-viaje-oriente.html

Notas1Está con 2 Augusto Tobito Acevedo (1921), 3 Jorge Gaitán Cortés (1920 – 1968), 4 Fernando Martínez Sanabria (1925 – 1991), 5  Jorge Arango Sanín (1916 – 2007), 6 Emma Villegas de Gaitán y 7 Paul Lester Wiener (1895 – 1967).
2Primera y segunda partehttps://www.lecorbusierenbogota.com/downloads/tomo2/primera_parte.pdf3Arquitecto Manuel Franco Taboada (   – 2019). Fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña. Era doctor en Arquitectura y profesor titular del Departamento de Representación y Teoría Arquitectónicas de la UDC (Universidad de A Coruña).Fue autor de artículos y libros sobre arquitectura, diseño, análisis gráfico, geométrico y arquitectónico y otras temáticas así como ponencias a diferentes congresos internacionales.Publicó el libro: «La arquitectura de Oscar Niemeyer a partir de sus dibujos» y ha sido colaborador del libro de Antonio Amado Lorenzo (1956) titulado «Le Voiture Minimum», publicado por el MIT y el CSICRecibió diversos premios de arquitectura y diseño.Director de diversas tesis doctorales y profesor de cursos de doctorado y postgrado, así como conferenciante en universidades de España, Portugal, Brasil, República Dominicana, Turquía y Cuba.Ha recibido diversos premios de arquitectura y diseño.Ha sido Coordinador del Grupo de Investigación en Representación Arquitectónica del Patrimonio (GIRAP) de la Universidad de A Coruña.Fue Director del Master en Moda: Arte, Cultura y Sociedad.4Tesis doctoral “Le Corbusier, el control geométrico matemático de la Forma”, de Elsa María Gutiérrez Labory y dirigida por el Doctor D. Enrique Solana Suárez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, departamento de expresión gráfica y proyectos arquitectónicos. 2004file:///D:/Datos/Documents/B%20L%20O%20G/xxXXxxXXxxXXxx%20%20%20Blog%20trabajos%20en%20PREPARACION/Modulor%20le%20corbusier/2446_2.pdf5Le edición en francés es de 1948 y la edición en castellano de 1955.: ”El Modulor I”. Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecánica, Barcelona: Poseidón, 1976; El Modulor II. La palabra la tienen los usuarios6 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978, p. 107Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978,  p. 189.8Le Corbusier le ofrecería ir a trabajar al Punjab. El nacimiento de su primer hijo de su matrimonio con Gabrielle Delpech, lo llevó a decidirse por el Río de la Plata.Bibliografía

-Revista Vitruvius. Arquitextos. 12 Noviembre 2011.

Modulor 2 – La pesada carga de la perfección. Le Corbusier en Serralta y Clémot, y en Dieste. Jorge Nudelman

-Le Corbusier “El Modulor”.Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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El Elogio de la Sombra. Tanizaki

Junichiro Tanizaki

El Elogio de la Sombra

Traducción Julia Escobar

Editorial Siruela

Junichirō Tanizaki (谷崎 潤一郎 Tokio 1886 – 1965  Yugawara) fue un relevante escritor japonés del siglo XX.

Considerado como la piedra angular de la novela contemporánea de Japón, ​ junto a Ōgai MoriNatsume SōsekiRyūnosuke AkutagawaYasunari KawabataYukio Mishima y Kōbō Abe.

En 1949, recibe el premio Orden de la Cultura, u Orden del Mérito Cultural, por el gobierno japonés. ​ En 1964, un año antes de su fallecimiento, fue el primer escritor japonés en ser elegido miembro honorario por la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.

El elogio de la sombra (1933), es un ensayo que tiene gran fama. De la Editorial Siruela, (1994 y 2013) ISBN 978-84-7844-258-4

El elogio de la sombra (陰翳礼讃) es un manifiesto sobre la estética japonesa, escrito en 1933. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, argumenta, en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.

A lo largo del libro explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del , entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.

Algunos apuntes confinados

… En verdad, tales lugares armonizan con el canto de los insectos, el gorjeo de los pájaros y las noches de luna; es el mejor lugar para gozar de la punzante melancolía de las cosas en cada una de las cuatro estaciones y los antiguos poetas de haiku han debido de encontrar en ellos innumerables temas.

“..el refinamiento es frío”, Saito Ryoku (1867 – 1904)

La madera encerada, la madera natural con los años, acaba adquiriendo un bonito color oscuro y su granulado desprende entonces cierto encanto que calma extrañamente los nervios.

Publiqué hace poco en los Bungei-Shunju (revista fundada en 1923 por el escritor Kikushi Kan, en 1935 funda el premio Akutagawa, uno de los premios literarios más importantes de Japón), un artículo en el que comparaba la estilográfica y el pincel; pues bien supongamos que el inventor de la estilográfica hubiera sido un japonés o un chino de otra época. Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un pincel. Y que lo que habría intentado que bajara del depósito hasta las cerdas del pincel no sería tinta azul sino algún tipo de líquido parecido a la tinta china. Por lo tanto como los papeles de tipo occidental no sirven para el uso del pincel, para responder a la creciente demanda se tendría que producir una cantidad industrial de papel análogo al papel japonés, una especie de hanshi (formato de papel japonés de 26 x 35 cm), mejorado, y si el papel, la tinta china y el pincel hubieran seguido este desarrollo…. los caracteres latinos no habrían tenido ningún eco y los ideogramas o los kana (sistema de escritura), habrían gozado de un unánime y poderoso favor. …nuestro pensamiento y literatura no habría imitado servilmente a Occidente…hubiéramos encaminado hacia un mundo original…He querido demostrar que la forma de un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas.

…en el arte de la oratoria evitamos los gritos, cultivamos la elipsis y, sobre todo damos una extrema importancia a las pausas;…en la reproducción mecánica del discurso la pausa se destruye totalmente.

…el papel de Occidente da la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón.

Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie de un papel occidental, mientras que la del hosho  (papel japonés de alta calidad, grueso y totalmente blanco), o del papel de china, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blancamente….nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido.

…la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar, los occidentales utilizan, incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de níquel, que pulen hasta sacarles brillo,…a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa manera…nos gusta ver cómo se va oscureciendo su superficie y cómo, con el tiempo, se ennegrece todo.

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El Elogio de la Sombra

Junichiro Tanizaki

En Occidente, el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra.

No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido…ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo.

“Efectos del tiempo”…en realidad es el brillo producido por la suciedad de las manos. Los chinos tienen una palabra “el lustre de las manos”, los japoneses “el desgaste”, el contacto de las manos durante un largo uso, su frote, aplicado siempre en los mismos lugares.

En el restaurante Waranji-ya de Kyoto, hay reservados…la luz incierta de los candelabros es la que de verdad realzaba la belleza de la laca japonesa….en realidad se puede decir que la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca.

Desde siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituían una estratificación de no sé cuántas “capas de oscuridad”, que hacían pensar en alguna materialización de las tinieblas que nos rodeaban.

Si no estuvieran los objetos de laca en un espacio umbrío, ese mundo de ensueños de incierta claridad que segregan las velas o las lámparas de aceite, ese latido de la noche que son los parpadeos de la llama perderían seguramente buena parte de su fascinación….los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para formar una superficie estancada…tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con dibujos dorados.

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El Elogio de la Sombra III

Junichiro Tanizaki

Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.

Se ha dicho que la cocina japonesa no se come sino que se mira; en un caso así me atrevería a añadir: se mira ¡pero además se piensa!. Tal es, en efecto, el resultado de la silenciosa armonía entre el brillo de las velas que parpadean en la sombra y el reflejo de las lacas.

…Uno se da cuenta, de que nuestra cocina armoniza con la sombra, de que entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles.

Acerca de la oscuridad en las casas japonesas…el japonés, que también hubiera preferido una vivienda clara a una vivienda oscura, se ha visto obligado a hacer de la necesidad virtud. Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra, y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.

Cuando los occidentales hablan de “los misterios de Oriente”, es muy posible que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la sombra cuando posee esta cualidad.

…la magia de la sombra, ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales: a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior…

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El Elogio de la Sombra IV

Junichiro Tanizaki

Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica. No obstante como decía anteriormente, nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismo son insignificantes.

Nuestro pensamiento, en definitiva procede análogamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad emite una radiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa. De igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.

…resulta evidente que nuestra propia imaginación se mueve entre tinieblas negras como la laca, mientras que los occidentales atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal…En sus viviendas evitan cuando pueden los recovecos y blanquean techos y paredes. Incluso cuando diseñan sus jardines, donde nosotros colocaríamos bosquecillos umbríos, ellos despliegan amplias extensiones de césped.

Los Occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor a la actual…han acabado con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra.

¿Ha visto usted alguna vez, lector, “el color de las tinieblas a la luz de una llama”? Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en jun camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas paredes resplandecieran con todos los colores del arco iris. Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé.

MAN RAY, Objetos de ensueño

Fundación Canal, Mateo Inurria, 2 . Madrid. 

Comisaria de la exposición Pilar Parcerisas Colomer (Manresa 1957) (1)


La Plaza de Castilla, es un lugar con iconos que recuerdan muchos tiempos, diferentes estilos, así como estafas y frustraciones.

Allí están las torres KIO “Kuwait Investments Office” de 1996, dos torres gemelas inclinadas 15 grados (la torre de Pisa lo está 4 grados), llamadas Puertas de Europa.

Tienen 114 metros de altura con 26 plantas, obra de los arquitectos Philip Johnson (Cleveland 1906-2005 New Canaan) & John Burge, la escultura (para llamarla de algún modo) de Santiago Calatrava, (Valencia 1951), que debió moverse, no lo puede hacer a pesar que costó millones para que si lo hiciera (2) , pero sobre todo el canal de Isabel II, donde es posible ver exposiciones muchas de ellas inolvidables.

Por su impacto, recuerdo la Exposición Auschwitz organizada junto al Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau, que cerró a comienzos de febrero del 2019 con cerca de medio millón de visitantes,  pero por su belleza quiero referirme a la que exhibió la obra de Man Ray.

“Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible”. Man Ray

Man Ray, (pseudónimo de Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890- Paris 1976), empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 se dedicó principalmente a la fotografía.

Después de vivir junto a Marcel Duchamp (Blainville, Francia 1887-1968 Nevilly) y Francis Picabia (Paris 1819-1953), la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en Paris en 1921. Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía.
“Pinto aquello que no puede ser fotografiado, es decirlo que proviene de la imaginación o del sueño,o de un impulso inconsciente.Fotografío las cosas que no quiero pintar,las que ya poseen existencia”.

Pronto practicó un automatismo pictórico con el aerógrafo, sin tela ni paleta, en una época temprana, 1918.
Liberó a la fotografía de su función utilitaria, científica o documental y elevó la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.

Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales.

El movimiento surrealista acogió la fotografía como un instrumento vinculado al automatismo psíquico que promovía, en virtud del cual el artista permite el dominio del inconsciente en el acto creativo. André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclamó que “el ojo existe en estado salvaje” y Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).

“…La fotografía es pura creación del espíritu”.Salvador Dalí

El surrealismo introdujo el objeto común en el campo de la escultura, que adquirió un significado simbólico al margen de su funcionalidad original.

Man Ray con sus “objets trouvés” (Objetos encontrados) creó objetos poéticos, a los que desvinculó de su función de uso. Extendió su espíritu libertario al cine, creando unos filmes experimentales que abrieron las puertas al cine de vanguardia.

Man Ray se sentía muy atraído por los objetos cotidianos y por la experimentación en el laboratorio. Fruto de ambas aficiones fueron los “Rayogramas” (fotografías sin cámara) y los “Objets de mon affection” (objetos de mi afecto), un conjunto de objetos de carácter autobiográficos que ilustran el lado más irónico, crítico, provocativo y lúcido del espíritu Dadá.

El escritor y pintor Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884-1974 Saint-Jeanet) los bautizó como “objetos de ensueño” porque se sitúan en el dominio de la memoria, del sueño y del deseo.La naturalidad con la que Man Ray capta la existencia de las cosas se refleja en sus retratos y autorretratos, en los desnudos femeninos y en los propios objetos que fotografía.

La exposición realiza un recorrido por los principales temas que aborda Man Ray a lo largo de su trayectoria y pone el foco en la poética del objeto, una de sus máximas aportaciones al surrealismo y al arte del siglo XX.
Amigos, retratos y autorretratos

La aparición de la fotografía cambió la relación de la pintura con el retrato.Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias.

Para Man Ray, la creación comenzó donde la reproducción se detuvo y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación, alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística.

Dora Maar
Dora Maar

Conseguía capturar la existencia y el aurea de las personas y dejó testimonio de amigos como Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Málaga1881-1973 Mougins), Marcel DuchampAndré Breton (Tinchebray, 1896-1966 Paris), Mina LeyGerman SteinLee MüllerAndré Derain (Chatou 1880-1954 Garches)
Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897-1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889–1963 Milly-la-Forêt) y de muchos miembros del grupo surrealista.

Tristan Tzara
1922 Gelatina de Plata.
Original de la época.
Colección Privada


También dejo constancia del verano de 1937 donde vivía Picasso en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907-1997 Paris), Paul y Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906-1945 Paris) y su nuevo amor Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955-2004 Albi).


Gertrude Stein.
1922 Gelatina de Plata.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Marcel Proust en su cama mortuoria
1922 Gelatina de Plata.

Original de la época.
Colección Privada

Retrato de Picasso
1932 Gelatina de Plata. Original de la época
Colección Privada


Grupo Surrealista
1930 Gelatina de Plata.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Pantalla de lámpara
1919-1959. Aluminio pintado en blanco
Edit. MAT colección.

Ejemplar 68/100
Colección Privada.



Rayogramas

La vida de Man Ray era una continua experimentación. En torno a 1921 descubre los Rayogramas o fotos sin cámara. Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz. Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas. 

Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX.

El propio Man Ray lo explicaba así: “Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano; la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañaros en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos.

Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”.
En 1982 publica un conjunto de Rayogramas bajo el título “Les Champs délicieux” (Los campos deliciosos) con prólogo del poeta Tristan Tzara (Samuel  Rosenstock Moineşti Bacău 1896–1963 París) donde éste anota “Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencias a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y habitan en su sueño”. El enigma de Isidore DucasseConsiste en una máquina de coser (de 1920, rehecho en 1972) envuelta en una manta y atada con una cuerda. Inspirada en un símil utilizado por el escritor francés Isidore Ducasse (1809-87), conocido como el conde de Lautréamont«Hermoso como el encuentro accidental, en una mesa de disección, de una costura máquina y un paraguas”. (El paraguas se interpretó como un elemento masculino, la máquina de coser como un elemento femenino y la mesa de disección como una cama). 

La palabra enigma hace eco de algunos títulos de Giorgio de Chirico (Volos 1888-1978 Roma), y las imágenes de algo envuelto, son como un precursor del surrealista belga René Magritte (René François Ghislain Magritte, Lessines 1898-1967 Bélgica) así como las últimas obras envueltas de Christo (Christo Vladimiroff Javacheff, Bulgaria 1935, y Jeanne-Claude (Denat de Guillebon, Casablanca 1935-2009 New York).

Café Man Ray 1948 – Gelatina de Plata. Original de la época
Colección C. d´ ´Afflitto
                   
Perchero, foto Dadá
1920 – Gelatina de Plata. Original de la época 
Colección Hummel, Viena.
P
Manos
1930 -Gelatina de Plata
Solarización. Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Manos pintadas por Pablo Picasso
1935- Gelatina de Plata
Solarización.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

“Man Ray, a la escucha de la luz” André Breton

Objeto de ensueño

Erótico Velado
1933 – Gelatina de Plata
Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

1

Man Ray
 sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquel al que no se le daba valor artístico alguno: By itself/, Por sí mismo (1918) que valora la existencia del objeto en sí mismo, y Lampshae/Pantalla (1921) convierte una simple espiral de papel en una lámpara.

En Man Ray los objetos están imbuidos de un carácter autobiográfico. Representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. Los llamó Objets de mon affection/ Objetos de mi afecto.
Ya André Breton lo había definido como “el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana”. A diferencia del Ready-Made/Arte Encontrado de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte. Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont “hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.


Mujeres y Venus

Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo. En el retrato de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara fragmenta el cuerpo y convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. Sus manos se transforman en objetos en sí mismos.

Lee Miller
1932 – Gelatina de Plata
Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

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Lee Miller



Los desnudos de Meret Oppenheim (1913-1985), en el taller del grabador Louis Marcoussis (1883-1941), equiparan la belleza del cuerpo femenino a la belleza de la máquina. La modelo asoma su torso por entre el tórculo, que hace girar con la mano, mientras que la otra aparece entintada. Al colocar el cuerpo desnudo en un lugar de trabajo Man Ray aviva el deseo que también supo transmitir en el campo de la moda con sus juegos de transparencias.

Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto, los negativos que están en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de PicassoDora Mar.

Entre 1936 y 1940 Man Ray mantuvo una relación con Adrienne Fidelin“Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe. Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso, en oposición a la belleza artificial del maniquí que se ve en sus obras.
Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticasMan Ray y Marcel Duchamp (1887-1968) se conocieron en 1915 en los EEUU. Man Ray ya había visto en Nueva York, en el Armory Show de 1913, su famosísimo Un descedant un escalier/Desnudo bajando una escalera (1912), obra que tuvo efecto no solo sobre Man Ray, sino sobre toda la historia del arte del siglo XX. Man Ray fotografío el estudio de Duchamp con sus pinturas cubistas. Los ready-made (arte encontrado) y sus sombras, fotografió Le Grand Verre/El gran cristal (1915-1923), con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Èlevage de poussière/Criadero de polvo (1920), e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Séfavy, su altar ego femenino. (3)


La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades,  juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización y alejada del naturalismo.Al identificar a la mujer con la máquina, Duchamp propuso un nuevo concepto de belleza; Man Ray, a su vez, se apartó del concepto de naturalismo, propio de la fotografía tradicional, al incorporar la cámara al concepto de “automatismo”, medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.

Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine. Juntos crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), la película Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) del que se salvaron solo algunos fotogramas. Coincidieron en hacer del arte “una máquina política”, desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.
Notas1Gran parte de los textos son los que acompañaron la muestra, que estuvo abierta desde el 31 de enero al 21 de abril de 2019
2Llamado “El Obelisco de la Caja”, construido para celebrar los 300 años de la fundación de Caja Madrid (1702-2002). El encargo fue al arquitecto Santiago Calatrava (Valencia 1951). Fue Inaugurado en el 2009.Con un coste de 14 millones de euros (Es cierto, no hay equivocación en este valor), tenía un coste de conservación, mantenimiento, limpieza y vigilancia de 300.00 € anuales, solo funcionó 3 meses.

En la memoria del proyecto se hace referencia a que su diseño está inspirado en la  Columna del Infinito, una obra de 29,33 metros de altura del escultor rumanoConstantin Brâncuşi (18761957), levantada en 1938 en Târgu Jiu, Rumanía.

Tiene una altura de 92 metro, 2 metros de diámetro, apoyado sobre 3 patas metálicas de 50 toneladas cada una, que a su vez se apoyan  sobre tres pilotes de hormigón de 80 cm de diámetro y 26 metros de longitud. La intención fue repartir cargas sin  hacerlo sobre su eje longitudinal para evitar sobrecargas sobre el túnel existente en el lugar.

La articulación (que ya no articulan nada al estar deteriorado y fijo), tiene 462 costillas con igual número de lamas de bronce de 7,70 metros de longitud que cubren totalmente el obelisco. Las lamas deberían haber dado la apariencia de un movimiento de ascensión de una onda a lo largo de la columna. Lo hizo en 2 ocasiones, lleva 11 años parado.
3https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavyDuchamp es el primer artista en reinventarse en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: Rrose Sélavy es tanto una obra como fuente de obras.La firma «Rrose Sélavy» aparece mencionada por primera vez en la escultura titulada “Fresh Widow”.

La ortografía del primer nombre «Rose» se escribe con una sola “r”. Esta ortografía luego evoluciona y el primer nombre toma dos r  “Rrose”, entre otros motivos para una serie de fotografías ejecutadas por Man Ray , donde Duchamp se presenta como travestido en mujer, maquillada y con sombrero. Duchamp filma a Rrose Sélavy en al menos tres películas y un cortometraje.El nombre elegido evoca la frase «Eros es vida»:Duchamp también afirma que eligió el nombre «Selavy» por su sonido judío. La doble r del primer nombre evoca la doble Ll que comienza con algunos apellidos galeses , como en «Lloyd».
En 1939 , apareció una colección de aforismos bajo el nombre de Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, escrita por Duchamp.

El sábado 15 de mayo de 1965 , Duchamp organizó una «cena Rrose Sélavy» en el restaurante Victoria en París y se rodeó de una treintena de invitados, incluidos Carl Fredrik Reuterswärd /1934-2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896-1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881-1985 Paris), PR de Zayas y Marie- Claire Dumas, todos los miembros de la Asociación para el Estudio del Movimiento Dada. 

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
gracias.


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Carnaval de Venecia preámbulo


El paseo alrededor de Saturnalia

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Un día de primavera, caminaba intentando imitar a un “flaneur”, es decir vagabundeaba sin rumbo fijo por Buenos Aires.
Cerca del botánico me cruce con “Bucho” Baliero (Horacio Raimundo Baliero 1927 – 2004). Bucho era de esas personas, que cuando te topabas con él, (y él quería) ese encuentro te hacía participe de una narrativa genial, de aquellas que hacen que dentro de uno nada quede igual, y que muchas cosas cambien.
Fue un excelente arquitecto, reconocido docente y mejor persona, su discurso tenía una dulce acidez.
Me preguntó, que hacía, intuyendo que algo me propondría, dije rápidamente, nada, no hacía nada, solo paseaba.
Me invitó a ir con él al Botánico que más que justificadamente lleva el nombre de Carlos Thays (1849 – 1934), y tiene una superficie de 7 hectáreas en el centro de Buenos Aires.
Entramos, paseamos y mientras hablábamos de -no me acuerdo que-, se dirigió a un lugar y me indico un banco de madera para sentarnos.
Frente a nosotros había un pequeño invernadero. (1)
Me explicó, que fue premiado y exhibido en la Exposición Universal de Paris de 1889, un regalo que nos hicieron, me dijo, agregando que llegó en 1897 a Buenos Aires.
Lo admiramos juntos, y recuerdo dijo:
-Que gracia tiene saber que creció y convivió con la Torre Eiffel, en la exposición Internacional..
Entre sus muchas anécdotas, me contó una del Colegio Mayor Nuestra Señora de Lujan, en la Ciudad Universitaria de Madrid, (yo vivía en Buenos Aires en esa época), y en especial recuerdos de las vicisitudes que junto a su esposa Carmen Córdova (1929 – 2011) y él vivieron con la enorme pieza de acero donde se puso el nombre del Colegio Mayor (2).
Mucho, pero mucho después, hice lo mismo con mi querido amigo y ex socio Gustavo Natanson, antes de ir a su estudio, que queda muy cerca.
Me mostró un grupo escultórico, que yo había mirado muchas veces sin ver. El conjunto escultórico “Saturnalia” de E. Biondi.
Quisiera comentar que Ernesto Biondi (1855 – 1917) fue un escultor italiano que ganó el gran Premio en la exposición Universal de Paris por su monumento al primer presidente de la República de Chile) y que la obra que admirábamos “Saturnalia” es una de sus principales obras.

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No es el original, que está en la Galería de Arte Moderno de Roma, sino una copia realizada en bronce por el propio Biondi en 1909 y llevada a la argentina por Cullen Ayerza (1879 – 1936). (3)
Recomiendo ir a visitarla y estar un rato mirándola por la fascinación que provocan de sus personajes.

Carnaval de Venecia
El desenfreno

Entrando en materia, de los Saturnales al carnaval de Venecia
Todo parece indicar que Venecia (construida en las islas de Rivus Altus), era una ciudad “a la manera de” Herculano o Pompeya, un bacanal que festejaba su condición y sus días de gloria con su carnaval.

Un enmascarado posa en la Plaza de San Martcos, en el día inaugural del Carnaval del 17 de febrero de 2019.
 Foto de Vincenzo Pinto de AFP

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Dubai

Dubai

Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.

Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro. 

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Se conecta con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes con Aire Acondicionado. A 11 días del verano estamos con 30 grados. 

Como no podía ser de otra manera, se exhibe en el principal centro comercial, del edificio más alto, el espectacular Burj Khalifa de 154 pisos, una gigantesca maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava. 

La torre Burj Khalifa fue diseñada por el arquitecto Adrian Smith, quien hasta el año 2006 había formado parte del gigantesco y excelente estudio SOM (Skidmore – Owings and Merril). el presupuesto original de 4.000 millones de dolares paso a 20.000 millones con la terminación del Downtown Burj Khalifa.

Todo o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla.  Trate de ver qué marca Internacional de ropa, relojes, autos o cervezas no se venden aqui.

No sabría decir. 

Todo muy limpio, y con mucha gente limpiando.

Si eres arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.

La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el Dubai Creek en 1 hora 50 , la verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1 hora 10. Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora 30. 

Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve con la intención de crear envidia, de la «sana».

Muy nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo me vine sin la palita y el balde.

Dubai II

Antes de venir a Dubai estaba escribiendo sobre Verónica Franco, una “cortesana honesta” puttana poetiza del siglo XVI.

Verónica se haría la “Venecia “ en Dubai. 30% de mujeres y 70% de hombres.

Esto se debe a los llamados “expatriados”. Trabajadores de India, Pakistan… “que trabajan en la construcción a cambio de sueldos miserables, están solos, dejaron a sus familias en sus países, por eso hay carencia de mujeres.

El 7% de su PBI proviene del petróleo. El resto de los millones de turistas y de haber convertido Dubai en un centro financiero, de inversión (especialmente inmobiliario) y de comunicaciones, tecnología y transporte.

Quantas hizo un acuerdo de 10 años con Emirates para trasladar su centro operativo aéreo desde Bangkok a Dubai.

Nunca vi ( y he vivido las burbujas inmobiliarias españolas) tanta obra junta en proceso de construcción.

Ver Palm Jumeirah es increíble con sus islas en forma de hojas de palmera.

Impresiona saber que se está haciendo otra un 50% más grande a 20 km.

Y ver la islas donde Calatrava construirá su Dubai Creek Tower. Mostrado en una maqueta en el mall más grande del mundo (aunque fuera el 3ero, es lo mismo) a los pies  de la torre Burj Khalifa, que si es, la más alta actualmente.

Todo es para decir OHOHOH. Pero roza lo esperpéntico. O no lo es construir un enlace horizontal a 90 metros de altura para poner una piscina?. Redondear lo que era lineal solo para ser extravagante. Hasta que otro haga una extravagancia distinta, siempre y cuando sea más alta.

Hoy escribí: Si las Vegas es la imagen que los americanos y visitantes tienen del mundo (Venecia, Egipto, etc) Dubai es la imagen de las Vegas. Espejo de espejismos.

Quizás si o quizás no. Realmente aún no lo sé.

Salvemos al Palacio Histórico Belgrano de su destrucción (también conocido como asilo Otamendi)

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Palacio OTAMENDI en San Fernando año 1860.

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después del incendio

Diseñado por el Arq Joaquín Manuel Belgrano Villarino, quien fuera uno de los primeros profesores de arquitectura en el país.

Fotos: varias de las fotos puestas al final, específicamente la que dice «archivo machado» entre otras, han sido recopiladas por el blog y puestas en la red por primera vez,  en el link,  https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8022461781001901054#allposts/src=sidebar , allí su autor Alejandro Machado sigue la obra de Joaquin Mariano Belgrano, entre otros 75 profesionales galos o formados en Francia. Les invito ver el grupo Cronistadetuciudad en Facebook.

Es curioso notar como cuando los argentinos que pueden y hacen turismo, muestran fotografías de sus viajes de edificios de época,  muchos de ellos reciclados los que están adaptados a nuevos programas. (Por suerte ya pasó la época del calvario de los slides).

En algunos casos transformados en museos, en otros readaptados para usos de distintos organismos, como bibliotecas, hemerotecas, salas de exposiciones, etc.

Pero, eso afuera de su país.

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Porque dentro, en muchísimos casos pasa otra cosa.

Ya he escrito sobre esto, cuando me ocupé de relatar la agonía del parador Aristón, y que gracias al empuje de mucha gente, a la cual me sumé, se declaró Monumento histórico nacional por ley 12.665.

En el partido de San Fernando en la Provincia de Buenos Aires existe un palacio diseñado entre los años 1860 y 1870 por el arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, ( nacido en Montevideo el 5 de Agosto de 1854- París 7 de marzo de 1901) hijo de Carlos Belgrano (quien fuera comandante militar de San Fernando) y sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano (1816-1819). Esta sobre la calle Sarmiento 1427 y Lavalle, en el partido de San Fernando, en el casco histórico, cerca de la Plaza de San Fernando.

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Nunca ocurrió pero no hay dudas que don Manuel Belgrano, hubiera querido pasar unas tardes entrañables en casa de sus familiares, y vaya uno a saber diciendo que cosas entre mate y mate.

Carlos Belgrano murió joven y su viuda Josefina Rawson (1860-1940), vendió la casa al ingeniero Rómulo Otamendi (1860-1940), que la utilizó como casa de veraneo con su mujer Matilde Carballo.

Matilde fallece en 1916 y su viudo Rómulo, dona el palacete a la Sociedad de beneficencia de la capital (hogar de huérfanos).

El edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).  

Fue diseñada por este excelente arquitecto, quien fuera definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier (1873-1931) (1) y Bartolomé Raffo.

Escuela de Arquitectura de Buenos Aires

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El arquitecto Joaquín Belgrano, autor del palacio , participó desde los comienzos de la enseñanza de la arquitectura en la Argentina, y en la manera en que se realizaron los reconocimientos de los títulos profesionales de los arquitectos que venían a trabajar a la Argentina provenientes del exterior, especialmente de Europa.

Estuvo vinculado a la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires desde sus primeros pasos.

La Dra. Arquitecta Silvia Augusta Cirvini (2), nos lo explica en “la formación de los arquitectos”:

En 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero, comenzó a dictarse la carrera de Ingeniería en la Universidad de Buenos aires. En 1870 se recibieron los primeros Ingenieros Civiles, con un plan de estudios de 4 años, ese mismo año se hacen las reformas necesarias para habilitarlos en su titulación para ejercer la arquitectura.

Desde 1877 para obtener el reconocimiento como “arquitectos”, los argentinos o extranjeros graduados en el exterior debían presentar un trabajo de tesis. Solo se solicitaba tener dos años de residencia en el país y que hubieran realizado trabajos de importancia.

En 1878 se disponía que “los ingenieros civiles pueden ejercer la profesión de arquitectos”. Unos años antes en 1865 se había creado la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, donde se formaban los ingenieros.

La primera camada de arquitectos, una docena, conocidos como “los 12 apóstoles” marcarían un hito en la historia de la ingeniería y la arquitectura de nuestro país (3).

En 1896, solo había dos estudiantes de arquitectura, en 1898, ya cursaban once.

De ésta forma revalidaron sus títulos: en 1878 Ernesto Bunge, (1839-1913), Juan Martín Burgos y el italiano Juan Antonio Buschiazzo (1845-1917) (formado junto a los genoveses padre e hijo- Nicolas Canale (1807-1874) y José Canale (1833-1883), a los que se le reconoció su títulos de arquitectos por sus trabajos públicos), en 1878 al también genovés Juan Bautista Arnaldi; en 1880, al sueco Enrique Aberg (1841-1922), en 1881 al español Ramón Giner,  en 1896, a José M. Inurrigarro, en 1899, y a Miguel Salvador Estrada.

Arquitecto Joaquín Belgrano

En 1881 se lo reconoce el título de arquitecto al uruguayo Joaquín Belgrano, quien se había graduado en L´Ecole des Beaux Arts de Paris,  trabajó en la Inspección General de Arquitectura del Departamento de Ingenieros, y por su capacidad fue contratado para dar un curso de “Arquitectura”, materia que permitía formalizar la titulación, por ello se lo considera el primer profesor de arquitectura en el país.

Sociedad Central de Arquitectos (4)
Como podemos ver tuvo una activa participación en la fundación y en
la constitución de sus equipos y autoridades.
1886 – 1888
Presidente: Ernesto Bunge
Secretario: Joaquín M. Belgrano
Tesorero: Carlos A. Altgelt
Luego participaría con distintos cargos
1890 – 1891 como Vocal
1918 – 1919: como vocal

Palacio

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Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con Pizarra y Vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.

Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados.

A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos|Holanda). En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.

En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.

En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera.

Historia

Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.

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Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.

El ingeniero Otamendi trabajó en delimitaciones del trazado de los ferrocarriles en la Argentina, por lo cual recibió en recompensa las tierras que conforman la “Reserva” que lleva su nombre en Campana, Pcia de Buenos Aires.

Víctima de la tuberculosis, la única hija del matrimonio (Estela Matilde) falleció en 1909 a los 16 años de edad. Los Otamendi quedaron entonces desolados.

Cuando murió Matilde Carballo en 1916, el ingeniero Otamendi, que muere en 1934, donó la casona a la Sociedad de Beneficencia de la Capital.
La bóveda familiar de la familia Otamendi está en el cementerio de la Recoleta, y su estado es tan lamentable como el palacio, abandonada y su techo muy deteriorado.

En 1934, la Presidenta de la Sociedad, la marquesa pontificia Adela María Harilaos de Olmos, invita a visitar al país a las Hermanas de los Santos Ángeles Custodios.

Éstas llegaron desde España el 27 de febrero, y se hicieron cargo del lugar.

Luego de catorce años, tuvieron que dejar el palacio, y al iniciarse la década de 1950, el Palacio pasó a manos del Estado Nacional.

Adela además de católica practicante era muy rica, lo que le permitió también donar el palacio de la avenida Alvear, que se utilizó para ser la embajada del Vaticano.

En el Palacio Belgrano (asilo Otamendi) de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas que en recuerdo de la única hija de los Otamendi -últimos propietarios del palacio- lleva su  nombre de «Estela Matilde Otamendi».

El asilo era dependiente del Consejo Nacional del Menor y la Familia.

En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado por Ordenanza N 7293/99.

En 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (expediente 8.769/2012) cuyo objetivo (no concretado) era crear una Escuela Secundaria Técnica.

Nuevamente es abandonado, hasta que en 2017, en un feroz incendio arden los techos del Palacio Otamendi.

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El 24 de Abril de 2019 con la firma del Jefe de ministros se publica en el BOE, que el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto avalado por la Agencia de Administración de Bienes del Estado AABE presidida por Ramón Lanús (5) y la firma de Marcos Peña. (6)

Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por la superficie de su parque para los especuladores.

Es una obligación de todos los sectores de la ciudadanía decir NO a éste estado de cosas y cambiar su trágico destino, recuperándolo para la comunidad.

Los eufemismos especulativos que se utilizan para justificarlo, son términos del tipo (sic):

  • “la Municipalidad de San Fernando manifestó su interés por la recuperación del inmueble”
  • “que la Comisión Nacional de monumentos, de lugares y de bienes históricos estableció…impulsar la economía local….desarrollo sosteniblepotenciar los usospromover la rehabilitación de otros edificios de características similares”.

En España, diríamos “va a ser que no”.

Y siguen los eufemismos:

  • “incentivar la puesta en valor…foco en proyectos de desarrollo local y regionalpotencial urbanístico (por aquí ya se empieza a entender todo, un loteo con torres en una zona de alto valor)”.
  • Cooperación con el sector privado…generación de empleo genuino”.

Claramente se lee en el BOE “lo que se pone a la venta es la mayor parte del predio donde está emplazado el Palacio y deja expresamente indicado que el casco del establecimiento no está puesto a la venta por considerarla “un exponente de la arquitectura del Eclecticismo Historicista finisecular, combinando elementos del neo renacimiento y el neo gótico”.

O sea (esto es lo que yo entiendo) dejo el edificio (que está abandonado, y destruido) y loteo el resto de la manzana, donde se levantarán torres, y dejo el palacio en una escala más o menos miserable.

Incendio

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El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.

Este sistema no es nuevo, a otras obras del arq. Joaquín Belgrano ya le ha ocurrido como con la Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” del Sr. Alfonso Ayerza en Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.

Primero pasa al estado, después lo vacían, luego lo incendian y luego lo demuelen.

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En el caso del palacio Otamendi  más de 12 dotaciones de bomberos de los cuarteles de San Fernando y Tigre intervinieron para controlar un incendio que terminó por destruir aún más la dañada y abandonada estructura del histórico Palacio ubicado en las calles Sarmiento y Lavalle.

El 7 de marzo de 2012 Roy Perdomo y Gerardo Antonel  (@roycititito), realizan una reseña titulada “Palacio abandonado en Buenos Aires en san Fernando”, resumo su descripción del palacio:

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sillón odontológico

“Con líneas que la asemejan a un castillo, esta quinta fue construida en la década de 1880 por el Arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, familiar de Carlos Belgrano (hermano, éste, de Manuel Belgrano y Comandante Militar de San Fernando). Actualmente el predio ocupa casi toda la manzana… Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio… En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, se encuentran las caballerizas y la vivienda de los caseros donde existía un molino de viento, actualmente ese lugar del predio se encuentra en un avanzado estado de abandono. El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles. La escalera conducía al primer piso de las habitaciones de la servidumbre (éste sector está muy destruido)…

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En forma contrapuesta a la entrada se sitúa una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera… tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce ( las figuras ya habían sido robadas y solo quedaba la silueta en madera de esas cruces)… hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… en el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.…hay deterioros en las paredes debido al robo de las cañerías de plomo en toda la extensión del palacio… la mesada del dentista aún conserva algunas de sus herramientas de trabajo, aunque han robado la bacha”

Sergio Kiernan (1958) periodista y editor dominical del diario Página/12, titula su nota del 15 de Septiembre de 2019, ilustrada con imágenes de Guadalupe Lombardo: ”El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando”, agregando con un doloroso y patético titular “Un palacio histórico en peligro”.

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Agrega” En la localidad de San Fernando, provincia de Buenos Aires, yace abandonado, ignorado y a medio quemar un palacio de extraordinario valor….pieza patrimonial de primer orden por su estilo y antigüedad, y por su asociación con la familia Belgrano. Pero el Estado nacional, su dueño desde hace un siglo, no piensa restaurarlo o encontrarle un uso. El macrismo en el poder parece tener un solo recurso para estos casos, el de vender algo que para ellos es una ruina pero que ocupa un terrenazo de más de media manzana justo a una cuadra de la plaza Mitre, pleno centro de San Fernando”.

Denuncias

Varios vecinos han denunciado el abandono y el mal estado del Palacio. (7)

  • Claudia Díaz, vecina del centro de  San Fernando, aconseja a sus hijas que no transiten por la acera del lado del Palacio Otamendi, por la inseguridad, que provoca árboles no cuidados ni podados, ratas, y basura.
  • Patricia Maidana, vecina de la misma manzana, y que vive sobre la calle Belgrano, declara que muchos “ocupas”, rompen las puertas y entran al palacio.
  • Alejandro García, que tiene desde 1978 una imprenta sobre Sarmiento, frente a la entrada principal de la antigua casona, cuya puerta está destruida, sostiene que “cada día que pasa el palacio se viene más abajo”. De la casona y sus distintos espacios, como la caballeriza, queda muy poco”, lamenta y plantea: “Tienen que recuperarla, así vuelve a ser un espacio para los menores, el fin con el que fue donada”.
  • “Juntamos firmas para pedir ayuda al Municipio. Hasta el incendio había un cuidador, luego no hay quien cuide el Palacio. Necesitamos que intervengan para limpiarlo, mantenerlo y recuperarlo”, pide Maidana.

El secretario del Gobierno Municipal, Luis Freitas, “envia una carta documento a la Agencia de Administración de Bienes del Estado para que autorice a entrar al predio para limpiar, desratizar y podar, y que ellos se comprometan a poner vigilancia».

Sin respuesta a lo solicitado, en su lugar, unas frases que aparentan preocupación,…pero no.

  • En la AABE reconocieron que “el inmueble se encuentra en total estado de abandono, con grave deterioro, sin uso y ocupación”. señalando: “El Municipio nos pidió intervención para buscar una solución que permita recuperar el Palacio por su valor histórico y patrimonial. Desde la AABE estamos analizando alternativas para la puesta en valor del inmueble, buscando mejorar el entorno urbano en beneficio de la comunidad”.

Algunas Obras del Arq. Joaquín Mariano Belgrano

  • Iglesia de San Juan, Alsina y Piedras. CABA. Remodelación en 1895. Existente.
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  • Cementerio de la Recoleta, bóvedas de las familias Ayerza, Belgrano, Jacobé, Leonardo Pereyra y Piñero. Existente.
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Vivienda para Augusto Cohelo

  • Vivienda para Augusto J. Cohelo. Rodríguez Peña y Tucumán. CABA. Demolida.
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Bóveda Manuel Belgrano
  • Escuela Normal Mixta. CeDIAP –Centro de desarrollo infantil y atención precoz.. Esperanza. Provincia de Santa Fé. Existente
  • Escuela normal mixta. Actualmente “Capitán General Justo José de Urquiza”. Calles 29 y 27; 36 y 38 Mercedes, Provincia de Buenos Aires. CeDIAP. Existente.
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  • Edificio sub-prefectura de Tigre. Proyecto. Tigre, provincia de Buenos Aires. CeDIAP
  • Escuela Normal. Avda. de mayo entre Roca y 9 de Julio. Azul Provincia de Buenos Aires., Existente.
  • Petit Hotel para el Ingeniero Guillermo White. Libertad 926- CABA. Existente
  • Residencia Juan Blaquier, actualmente Hotel Odeon. Esmeralda 362, CABA. Existente aunque muy modificado.
  • Casa de Rentas para el Sr. Ayerza. Piedras 747, CABA. Existente.
  • Escuela Elemental de Niñas. Actualmente “Carlos Tejedor”. 1895. Sarmiento 2573, CABA. Existente.
  • Residencia Quirno Costa. Donada para albergar al Ministerio de Guerra. Avda. Santa Fe 1461, CABA. Demolida.
  • Banco Español del río de la Plata. Reconquista 180,CABA. Ddemolido.
  • Iglesia Santa Lucía Virgen y Mártir. Avenida Montes de Oca 550,CABA. Existente.
  • Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” de Alfonso Ayerza. Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.
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  • Video

«El País que no Miramos», serie de documentales para televisión producidos por Iván Grondona. Archivo General de la Nación, video 5, programa 20.

#ArribaArgentinos #MiBarrio #SalvemosElPalacioOtamendi

Les dejamos el video del programa #ArribaArgentinos #MiBarrio sobre el #PalacioOtamendiLos Ciudadanos del centro de San Fernando le pedimos al gobierno nacional, provincial y municipal que dialoguen para recuperar este espacio único para toda la comunidad sanfernandina. A los funcionarios sanfernandinos del presidente Macri, la gobernandora Vidal y el Intendente Andreotti les pedimos: #SalvemosElPalacioOtamendi.

Publicada por Salvemos al Palacio Otamendi en Lunes, 12 de noviembre de 2018

Change.org

Campaña de firmas para salvarlo en Change.org iniciada el 19 de septiembre de 2019

http://chng.it/J598SBKD8T

Salvemos al Palacio Belgrano (Otamendi) (página en Facebook)

La primer nota es del 7 de diciembre de 2017, al día siguiente del incendio.

https://www.facebook.com/pg/palaciootamendi/posts/

Artículos

1

Taringa. 7 de marzo de 2012. Roy Cito.

Palacio abandonado en Buenos Aires, San Fernando

https://www.taringa.net/+imagenes/palacio-abandonado-en-buenos-aires-san-fernando_uphyx

2

El Comercio on line. 7 de diciembre de 2017.

Un voraz incendio afectó al Palacio Otamendi en San Fernando

http://www.elcomercioonline.com.ar/articulos/50083478-Un-voraz-incendio-afecto-al-Palacio-Otamendi-en-San-Fernando.html

3

La Nación, 3 de febrero de 2019. Virginia Mejía.

En ruinas, las mansiones de Belgrano y Mansilla serán concesionadas

https://www.lanacion.com.ar/sociedad/en-ruinas-las-mansiones-de-belgrano-y-mansilla-seran-concesionadas-nid2216760

5

Lo Nuestro. Noticias de Zona Norte. 24 de Abril de 2019.

El gobierno vende el Palacio Otamendi

https://www.diariolonuestro.com.ar/single-post/2019/04/29/El-gobierno-vende-el-Palacio-Otamendi

6

Página12. 15 de Septiembre de 2019. Sergio Kiernan.

El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando  

Un palacio histórico en peligro

https://www.pagina12.com.ar/218271-un-palacio-historico-en-peligro

7

21 años de actualidad. Tigre, San Fernando. 24 de septiembre de 2019. Roberto César Carleo.

El gobierno nacional pone en venta el Palacio Otamendi

Notas

1

2

Arquitecta en 1978 por la Universidad de Mendoza. Doctora en arquitectura por la Universidad nacional de Tucumán (2003). Investigadora independiente del Conicet/INCIHUSA-CCT, Mendoza. Ha publicado más de medio centenar de trabajos en calidad de autora y/o coautora.

3

«Gallino-Estévez. Arquitectura en Corrientes», editado en Diciembre de 2012. Arquitecto Ramón Gutiérrez (1939), investigador del CONICET y Director del CEDODAL

4

1917 – 1918
Presidente: Alejandro Christophersen
Vicepresidente: Juan C. Buschiazzo
Secretario: Raúl E. Fitte
Tesorero: victorio M. Laverello
Vocales titulares: Alejandro Moy y Carlos E. Généau
Vocales suplentes: Héctor M. Bengolea Cárdenas y Mariano R. Belgrano

5

Información extraída de “Lo Nuestro”, Noticias de Zona Norte del 29 de Abril de 2019.

También en diferente proceso de venta, los terrenos del estado en idénticas condiciones especulativas que se ubican en la zona Norte son:  Golf Club Villa Adelina, Campo de Mayo, Radio Nacional (Pacheco) , Ecosol (Rincón de Milberg) , Club Bouchard(Vicente López) y Tecnopolís.

6

Así surge de lo publicado en el Boletín Oficial el 24 de abril. Y consigna el portal www.sanfernandonuestro.com.ar que dirige la periodista Sabrina García, tiene carácter de Bien Patrimonial declarado por Ordenanza Nº 7293/99.

7

Diario Clarín 9 de setiembre de 2018. Agustina Heb

Palladio + Scamozzi arq. El teatro de la vida. Parte VII

Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos



La Rotonda

A la Villa Rotonda, se la conoce también por el nombre de sus propietarios, así se llama Villa AlmericoVilla Capra o Villa Capra-Valmarana.

Su planta es redonda, inscrita en un círculo perfecto, y éste dentro de un cuadrado.

Es una composición simétrica con un pórtico clásico de templo delante de cada fachada

Al conocerla y visitarla por fuera y por dentro Goethe (1749-1832) impresionado por lo que le pareció un templo clásico, escribió en sus diarios de viaje:
“quizá la arquitectura nunca haya alcanzado mayor altura desde entonces”.

Al proyectar un edificio que hace un homenaje al clasicismo es al mismo tiempo profundamente renovador. Palladio consigue una perfección con la armonía en el encuentro de sus partes, una obra que es además de racional, extremadamente sensual, dicho en el sentido más amplio que podamos dar al término.La luz, es un material más, ilumina su interior, creando espacios delicados y perfectos.

No puede existir ninguna exposición que se realice sobre la obra de Palladio, donde no esté presente su obra referencial: La Rotonda.

En enero 2009, La Royal Academy of Arts, realizó una gran exposición. 

No es una casualidad, que se realice en Inglaterra, quizás allí fue donde más impacto tuvo su arquitectura.
La sede, una antigua mansión Palladiana que perteneció a Richard Boyle (1694-1753) tercer conde de Burlington, quién junto a Iñigo Jones (1573-1652) fueron los primeros introductores de Palladio en su país.
Este Aristócrata, fue arquitecto, así como el más importante mecenas de William Kent (1685-1748) quien también era arquitecto, paisajista pintor, decorador y gran admirador de Palladio.
Otro seguidor de Palladio fue el 3er presidente de los EEUU Thomas Jefferson (1743-1826), quien gustaba de llamarse arquitecto aficionado, (varias veces escuche esta tontería, como si se otorgaran esos títulos!!!), que se inspiró en” Los cuatro libros…”  para construir entre otros su residencia de Monticell (Virginia), en un estilo neoclásico.

Además de exposiciones se programaron visitas “a obra”. 
En el siglo XVIII  se organizó el “Gran Tour”, una visita a Italia, para que los arquitectos ingleses conozcan en detalle entre otras, la arquitectura de Palladio.

Ayudó en esa difusión su “Vitruvius Britannicus” (1715), una obra importante para el palladianismo en el Reino Unido.

Chiswick House 1727-9

Hubo ejemplos  referenciales como el castillo de Mereworth en el condado de Kent (1723/25) asi como la obra de Lord Burlington (1694-1720) con Chiswick House en Londres.
Recuerdo cuando fui a visitarla una frase que leí de la obra “demasiado pequeña para habitarla, demasiado grande para llevarla en el llavero”. 
Está a pocos kilómetros a la salida de Londres.

Castillo de Mereworth en Kent. Grabado por H Hulsbergh 1722/24

Colen Campbell (1676-1729) diseñó y Nathaniel Ireson (1685-1769) construyó la mansión Stourhead entre los años 1721 y 1725. Debido al incendio de 1902, fue reconstruida y en 1946 fue donada casa y jardines al National Trust.

Sus imitadores trataban de copiar en todas formas y en distintas situaciones las normas de Palladio, normas que el mismo Palladio se las salteaba genialmente  cuando lo creía conveniente, como en el palazzo Thiene, en Vicenza, la Villa Barbaro, en Maser, o la maravillosa iglesia de San Giorgio Maggiore, en Venecia.

En la exposición estuvieron expuestos antiguos ejemplares de sus libros “Las Antigüedades” y por supuesto «Los Cuatro Libros de la Arquitectura», uno de ellos en una edición rusa, pues su influencia llegó hasta la corte de Catalina la Grande (1729-1796).

Acompañaban la exposición, pinturas de Tiziano, el Veronés y El Greco,  que pintó el que se considera es un retrato de Palladio.Para El Greco (Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) la arquitectura ocupaba un lugar muy especial, su biblioteca tenía gran cantidad de volúmenes dedicados a la arquitectura con apuntes realizados por él en el margen de los mismos, e influyó para que hijo Jorge Manuel (1578-1631) hiciera la carrera de arquitecto.

El joven Doménikos quedó cautivado a su llegada a Venecia, por  Jacopo Sansovino (1485-1570) especialmente por su reordenación de la Plaza de San Marcos así como responsable de la construcción del Campanile, fascinación que también tuvo con Sebastiano Serlio (1475-1554) y sus textos en “los 7 libros de la arquitectura” excelente prólogo de la arquitectura manierista y por sobre todo y sobre todos Andrea Palladio de quien escribiera que era “el más grande arquitecto del siglo”.

Vista aérea Castillo Mereworth en Kent, diseñado por
Campbell en 1723/1725

En sus fondos, El Greco, utilizó las nociones que Andrea vertiera en sus “Los cuatro libros…”. O llegó a conocerlos o le llegó toda esta información por intermedio de Daniele Matteo Alvise Barbaro (1514-1570), quien –recordémoslo-, había traducido al italiano “De architectura” de Vitruvio, con ilustraciones de su más que amigo Andrea Palladio.(3)
Allí, se puede leer “que la arquitectura, es una ciencia del espíritu, a diferencia de las artes mecánicas, a las que denominaba “serviles o manuales”.
Es la arquitectura o el “arte del diseño constructivo”, que está íntimamente vinculada a las disciplinas clásicas como la gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, astronomía y música. Muchas de estas conclusiones, están escritas con notas manuscritas en el volumen que El Greco adquirió en Venecia, con los textos de Daniele.
Indaguemos un poco en el término Renacimiento
Andrea Palladio, vivió en el período llamado Renacimiento, período que navega entre la edad Media y los inicios de la edad moderna.

Un momento especial en el campo de las artes y la arquitectura, ya que es cuando se produce el regreso a los valores de la cultura grecolatina, reivindicando elementos de la cultura griega y romana.Andrea vivió en una sociedad que pasó de la visión rígida del Medioevo que se basaba en la creencia religiosa de que todo era dirigido por un dios único y poderoso (teoría denominada teocentrismo) al llamado antropocentrismo, donde el centro es el ser humano.

La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio

El alto Renacimiento ocupa los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI, y el bajo Renacimiento menos definido en el tiempo se lo divide en el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo. Alto y Bajo indican cual estaba en auge y esplendor y cual en fase decadente. 

Cuando se habla del alto Renacimiento se habla de la cumbre del Renacimiento, que provocó una renovación en el campo de las artes, y las ciencias.Como referencias históricas se toma el descubrimiento de América en 1492 y el Saco –saqueo-  de Roma en 1527 (cuando las tropas españoles, alemanes e italianas saquearon Roma y el Vaticano) y como hitos artísticos se consideran “La última cena” de Leonardo da Vinci (1495-1497) y como culminación el año de su muerte en 1519, la muerte de Rafael Sanzio en 1520 o la obra cumbre de Miguel Ángel, “la capilla Medicea” ente 1520 y 1534.

Vista aérea de Vicenza

Con respecto al término Manierismo, recordemos que inicialmente era un término despectivo pues se designaba así, a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían “alla maniera di” Miguel Ángel o Rafael.
Quizás debido a ello Tintoretto proclamaba en un rótulo arriba de su taller: usar «el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel» – esta anécdota no pude verificarla.-.

Es al arquitecto, pintor y escritor Giorgio Vasari (1511-1574) considerado uno de los primeros historiadores del arte, a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento “Rinascita”. Giorgio calificaba al período medieval como “bárbaros”, justificándolo en la decadencia que habría significado el hundimiento del Imperio Romano (al que más tarde se lo calificaría como “Gótico”).

Su cuna y desarrollo fue en la ciudad de Florencia, desde la que se extendió luego por toda Europa.
El historiador y polemista francés Jules Michelet (1798-1874) ubica el término Renacimiento como un concepto más moderno, ya que lo analiza como un período histórico, ubicándolo desde el descubrimiento de América hasta Galileo, otro estudioso, el historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-18979), lo ubica entre Giotto y Miguel Ángel, remarcando la aparición de un espíritu individualista, que en la edad Media, se había limitado y perseguido.

Es interesante la postura de Jacob que pensaba que lo más importante de una obra son las preguntas que realiza el historiados, y una de ellas se refiere a los motivos por los cuales en el Renacimiento surge una inmoralidad en la política, y como consecuencia de ella, el surgimiento de un individualismo junto a estados que se despreocupan de él.

Tratando de simplificar el tema, podemos acordar que desde un punto de vista histórico el Renacimiento marca el inicio de la edad Moderna y fijándolo entre 1492 (descubrimiento de América) y 1789 (la revolución francesa), y en el campo de la cultura, el Renacimiento ocupa los siglos XV y XVI y el Barroco  XVII y XVIII.

El Quattrocento (1400)  tuvo su centro en la Florencia de los Medici, y el Cinquecento (1500) en la Roma de los papas.
Otras consideraciones que podemos hacer son de geopolítica,  ya que en Italia el territorio se dividió entre ciudades-estados, entre repúblicas como Florencia o Venecia, y estados monárquicos como Milán y Nápoles además del dominio papal en Roma.

El ascenso de una élite económica patrocinó la cultura y el arte, el acceso a la educación fue más accesible, el debate intelectual se favoreció con la creación de universidades.
Podemos hacer un listado de los más importantes artistas del «Quattrocento» y «Cinquecento» (el listado da escalofríos) sus datos fueron obtenidos de la obra de Giorgio Vasari“Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos”– Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri- editado entre  1542 y 1550.

Precursores como Cenni di Pepo Cimabue (1240-1302) maestro de Giotto di Bondone (1267-1337);  Nicolas Pisano (1215/1220-1278/1284) uno de los últimos representantes de la escultura medieval –gótico-; “Brunelleschi” Filippo di Ser Brunellesco Lapi, (1377 – 1446), arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano, reconocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia. Poseía profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitó el camino en la arquitectura, y a la invención de la perspectiva cónica, Sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano, líneas que se dirigen al punto de fuga.; Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ​ escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano. En 1401, participó en el concurso​para decorar las segundas puertas (puerta norte)​del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex aequo (con igual mérito) el otro finalista Filippo Brunelleschi. En su taller se formaron MichelozzoUccelloMasolino y Filarete; y uno de los pioneros del Renacimiento. el escultor “Donatello” Donato di Niccolò di Betto Bardi, (1386-1466), artista y escultor italiano, innovador en el tratamiento de los relieves, representando en un mínimo plano una gran profundidad, llamada “stiacciato” (relieve aplanado o aplastado); “Masaccio” Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) quien fuera uno de los primeros en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva, desarrolladas por Brunelleschi; Leon BattistaAlberti (1404 -1472) arquitecto, secretario personal de tres papas –Eugenio IVNicolás V y Pío II-, tratadista, matemático y poeta, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es uno de los humanistas más polifacéticos e importantes del Renacimiento; “Giambellino” Giovanni Bellini (1433-1516), miembro de una familia de pintores: su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. De un estilo colorista, influyó en sus alumnos Giorgione y Tiziano“Bramante” Donato di Pascuccio d’Antonio (1444-1514) introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el Alto Renacimiento en Roma; “Giuliano da Sangallo” Giuliano Giamberti (1445-1516) protegido de Lorenzo de Médicis. Su Villa Medicea de Poggio a Caiano, residencia estival de Lorenzo, es desde todo punto de vista, un referente y punto de partida de las obras de Andrea Palladio“El Bosco” Cornelis Cort (1450-1516);  “Leonardo” da Vinci (1452-1519); Nicolás Maquiavelo (1469-1527); Alberto Durero (1471-1528); “Miguel Ángel” Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Sebastian Serlio (1475-1554); “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1477/1478-1510) junto a Tiziano y a Giovanni Bellini fueron los iniciadores de la escuela veneciana opuesta al dibujo de la pintura florentina;  “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1478-1510); “Rafael”  Rafael Sanzio (1483-1520) llamado “el divino” -il divo -; “Tiziano” Tiziano Vecellio o Vecelli (1477/1490-1576) pintor, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana, llamado “el sol entre las estrellas”; “Giulio Romano” Giulio Pippi (1499-1546) alumno de RafaelBenvenuto Cellini (1500-1571) escultor, escritor y uno de los orfebres más importantes del Renacimiento italiano, discípulo de Miguel Angel“Vignola” Jacopo (o Giacomo) Barozzi  (1507-1573); Giorgio Vasari (1511- 1574) a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento; “Tintoretto” apodo debido al oficio de su padre, tenía otro apodo “Jacopo Robusti” su nombre Jacopo Comin (1518-1594)  representante de la escuela manierista, precursor del arte Barroco, hizo un dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de la luz. Fue alumno de Tiziano. Realizó sus últimos cuadros para una obra de Palladio, la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore. Años después de la muerte de Andrea, fueron La última cena (1592-94), Recogida del maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la capilla de los muertos, Paolo Veronese le ayudó a recuperar las obras destrozadas por el incendio en el Palacio Ducal de Venecia. En 1904, la escritora británica Virginia Woolf escribió: “Hasta que no se ha visto a Tintoretto, no se sabe lo que la pintura es capaz de hacer; los “Brueghel” Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569); “Veronese” Paolo Caliari o Cagliari  (1528-1588); Juan de Herrera de Maliaño (1530-1616); Giordano Bruno (1548-1600); “Lope de Vega” Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635); Pieter Brueghel el Joven (1564-1638); Jan Brueghel el Viejo (1568-1625); Jan Brueghel el Joven (1601-1678); “El Greco” Doménikos Theotokópoulos 1541-1614); Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616); William Shakespeare (1564-1616).En ese mundo, sobresalió Andrea Palladio aprovechando de su entorno una capacidad profesional de excepcional calidad. La conceptualizó, con un entendimiento genial al punto de recrearla en un diseño sino superador, tan importante como sus fuentes.

Notas
(3) 
Antonio Illán Illán y öscar González Palencia. El Greco y la arquitectura

Estudio Palladio, Scamozzi arquitectosEl teatro de la vida

parte 1

parte 2

v

parte 3

parte 4

parte 5

parte 6

Palladio+Scamozzi arq. El teatro de la vida, parte VI


…De muchas casas se formaron las aldeas, y de muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos… (A. Palladio)

Un teatro.

El escenario, la ciudad.

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En lo formal, una nueva composición social quiere significarse con un nuevo sistema de valores. En ese teatro principal, que era la ciudad, se desarrollaban las actividades humanas, se exhibían y difundían los descubrimientos, los inventos, las obras de arte, los nuevos valores morales.

Y es la arquitectura y el pensamiento de Palladio, quienes mejor enfatizan esas ideas teatrales, escenográficas.

Donato Bramante
Leon Battista Alberti

No menor fue el espíritu de la contrarreforma y las conclusiones del Concilio de Trento (de 1543 a 1563), ya que requerían de la reformulación de principios que dieran otra dirección a la teatralidad existente en el siglo anterior al de Palladio.

Giangorgio Trissino
Vicenzo Scamozzi

Las ferias, las celebraciones, eran representaciones teatrales que necesitaban un nuevo telón, una arquitectura que fuese un aporte más a la formulación de espacios interiores y exteriores y la jerarquía en el tratamiento de los volúmenes. Andrea Palladio supo hacerlo, durante 20 años trabajó en su libro para dejar con su pensamiento pragmático la manera de mejorar las prácticas de la arquitectura…

Estamos ante una transición política, religiosa, económica, que ocurre en ese entorno urbano.

Muy formado, Andrea, junto con muchos otros, asistió a la academia de Giangiorgio Trissino (1478-1550), donde aprendió acerca de las filosofías de la antigüedad clásica griega y de la antigüedad romana.

Tintoretto
Miguel Ángel Buonarroti

Esos arquitectos se formaron con el énfasis en los números y en la geometría que como partes de una esfera divina, eran las filosofías de Pitágoras (569-475 AC) y Platón (427-347 AC), asi como de Aristóteles (384-322 AC) aprendieron a valorar la experiencia y un sentido práctico de la vida.

Estudios que navegaban entre las verdades eternas, que provenían de formas preexistentes y los principios de unas razones donde se valoraban las formas simples y las compuestas.

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Platón
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Sófocles

Una armonía que podría encontrar similitud en la “armonía musical” y en las “proporciones”, en la importancia que se le debe dar a la función y a su expresión.

Sus respuestas no eran improvisadas, provenían de un saber pensar, y un mejor saber hacer. Sabían el que, el donde y el cómo.

El desarrollo del comercio, requirió de nuevas instituciones y de una nueva arquitectura. Reiteramos la idea que el escenario era y estaba en la ciudad.

En la introducción a “Los Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea explica “…he creído conveniente comenzar por las casas privadas…éstas suministran conocimientos para los edificios públicos… al principio el hombre vivía solo, y después viendo la necesidad de la ayuda de los demás para conseguir las cosas que le pudiesen hacer feliz… deseará y amará naturalmente la compañía de otros hombres… De muchas casas se formaron las aldeas, y de muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos; así mismo porque, entre todas las partes de la arquitectura, ninguna es más necesaria a los hombres ni más a menudo practicada que ésta. Por tanto yo trataré primero de las casas privadas y pasaré después a los edificios públicos…”

Andrea se acerca a las obras construidas en Roma para estudiarlas en detalle, involucrándose en su experiencia, desentrañando su naturaleza, y relacionar las partes y el todo en relación con la firmeza –firmitas-, utilidad –utilitas-  y belleza –venustas-.

Estas expresiones provienen del tratado de Marco Vitruvio (-80/-70 AC—15AC) “De Architectura”, quien explicó que son los tres pilares donde descansa la arquitectura, y ésta no es más que un equilibrio de estas tres variantes.

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Andrea Palladio

Marco Vitruvio Polión

El historiador de arte Rudolf Wittkower (1901-1971), escribe: «Palladio, en resumen, toma su inspiración de la arquitectura tradicional, pero su genio, reforzado por los estudios clásicos, les dio una cualidad inesperada a estos elementos tradicionales, creando un nuevo sistema arquitectónico, un sistema de arquitectura escenográfica de una perfecta unidad orgánica” (1).

Cuando Andrea menciona sus influencias dice: “…Donato Bramante (1444-1514) hombre excelentísimo y estudioso de los edificios antiguos, hizo fábricas bellísimas en Roma, y detrás de él siguieron Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), Jacobo Sansovino (1486-1570), Baltasar de Siena, Sebastián Serlio (1475-1554), Giorgio Vasari (1551-1574), Jacopo Barozzi de Vignola (1507-1573) y el caballero Leone del que se ven construcciones maravillosas en Roma, en Florencia, en Milán y en otras ciudades de Italia”.

Jacopo Vignola

Andrea repite insistentemente, conceptos o pasos distintos a los de León Battista Alberti (1404-1472), que “…para conseguir una buena respuesta arquitectónica se debe hacer un cuidadoso estudio de los problemas a resolver, un uso apropiado y medido del vocabulario arquitectónico y luego de analizar en detalle sus posibilidades de combinación”.

Jacopo Sansovino

En su libro, en el capítulo II, dice: “…a fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia… se deberá tener mucho cuidado no sólo en las partes principales, como son las logias, salas, patios, estancias magníficas y amplias escaleras, luminosas y fáciles de subir, sino que también las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para el servicio de las mayores y más dignas. Puesto que así como en el cuerpo humano hay algunas partes nobles y, bellas y otras más bien innobles y feas, y, sin embargo, vemos que aquéllas tienen de éstas gran necesidad y sin ellas no podrían existir, así también en los edificios algunas partes deben ser respetables y nobles y otras menos elegantes, pero sin las cuales las susodichas no podrían quedar despejadas, y perderían así parte de su dignidad y belleza”.

La concepción espacial de las villas, ya no en una ciudad como Venecia, sino en el campo, requerían de un elemento distinto a lo conocido, de un “invento”.

Giorgio Vasari

Palladio utilizó ese elemento arquitectónico, para dar un sentido de monumentalidad y simetría a sus villas.

Se lo llamó “barchesse” o “barco”, es un edificio rural, destinado a almacenar y proteger herramientas agrícolas, además de contener las cocinas, las casas de los campesinos, los establos, las dependencias rústicas y el almacén para alimentos, etc.

Conforma junto a la Villa un gran complejo agrícola productivo.

En sus proyectos Palladio las conecta con suma maestría a la casa principal.

El espacio central estaba reservado a los propietarios, y los laterales a los campesinos. Formalmente era una estructura porticada con arcos redondos y altos, en sus “Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea aconseja orientarlos al sur, para mantener la paja seca y evitar fermentos y quemaduras.

Durante el siglo XIX debido a que se aplicaron altos impuestos a las Villas, muchas de estas Villas patricias se demolieron, dejando solo en pie la barchesse, como almacén rústico. 

Las más famosas “barchesse” integradas en villas son:

– Villa Badoer, llamada «la Badoera», diseñada por Andrea Palladio, en el municipio de Fratta Polesine, provincia de Rovigo, la única villa donde Palladio realizó su idea de una barchesse curva.

Villa Badoer

– Villa Tiretta Agostini, Giavera del Montello. Provincia de Treviso.

– Villa Emo Capodilista en Fanzolo di Vedelago. Provincia de Treviso de Andrea Palladio.

– Villa Barbaro en Maser. Provincia de Treviso, de Andrea Palladio, en cuyos extremos se encuentran las “torres colombare” donde se guardaban las palomas que servían para enviar y recibir mensajes, en una de ellas hay un reloj de sol.

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Villa Barbaro en Maser
Villa Emo Capodilista

– Villa Manin en Passariano di Codroipo. Provincia de Udine, donde se firmó el Tratado de Campoformio.

Villa Manin en Passariano

– Villa Contarini en Piazzola sul Brenta. Provincia de Padua.

– Villa Albrizzi Franchetti, diseñada por Andrea Pagnossin (1576-1642) en San Trovaso. Municipio de Preganziol en la provincia de Treviso.

Villa Albrizzi Frachetti

Debido a las demoliciones. Las siguientes”barchesse”, están sin la villa de sus proyectos originales:

– Barco della Regina Cornaro en Altivole. Treviso.

Barco della Regina Cornaro

– Barchessa Loredan en Volpago del Montello. Treviso.

– Barchessa de villa Grollo en Selva del Montello di Volpago del Montello. Treviso.

– Barco Barbarigo Biagi en Montebelluna.

Barchessa loredan

– Barchessa de Villa Thiene en Cicogna de Villafranca Padovana de Palladio.

– Barchesse de Villa Valmarana en Mira sobre la riviera del Brenta

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Barchessa de Villimpenta

– Barchessa de Villa Pola llamada «Barcòn» en Barcòn di Vedelago. Treviso.

– Barchessa de Villa Monza en Dueville. Vicenza.

Barchessa de Villa Thiene

– Barchessa de Villa Badoer llamada «La Rotonda» en Badoere di Morgano.

Revisando la producción de Palladio, recurrimos a Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador y crítico de arte italiano, quien fuera uno de los mayores eruditos y pensadores del siglo XX y también alcalde de Roma desde 1976 a 1979 nos dice: “…Palladio en Roma… Se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y de sentimientos civiles, fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función….En toda la obra de Palladio aparecen bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real”.

No se puede expresar con más claridad, Ayuda y mucho las apreciaciones de los estudiosos, porque luego de ver o estudiar una obra de Palladio, el mayor trabajo después del asombro, es comprender su génesis, de quien sin duda fuera uno de los más grandes entre los grandes.

(1) WITTKOVER. Palladio and English Palladianism. New York: Thames and Hudson, 1985, pág.I5.

Citada por Beatriz García Moreno. Profesora asociada. Instituto de Investigaciones estéticas. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia. Tradición, sistematización y belleza en Los cuatro libros de la arquitectura de Palladio. Ensayos, Historia y teoría del Arte volumen 7 Nº 7. 2002/3

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Palladio+Scamozzi arq. Trissino. El teatro de la vida, parte V

Palladio+Scamozzi arq. el teatro de la vida, parte V

Parte V

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Cuatro Libros de arquitectura

En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en  Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.

Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.

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Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo,  y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee “Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).

Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.

El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.

Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.

Ludovica, la propietaria y al fondo la 2nda Barchesse

Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.

Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.

Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos. La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.

Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas. Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inglaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.

El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia. No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales. La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.

Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunas pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”. No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!

Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura. Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach  escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes. Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida. Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros:

– Son genios, saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás seguirlas.

Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas. En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.

En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.

Buscando quienes eran los integrantes del estudio de Palladio, he dado con Domenico Groppino, arquitecto y proyectista.

En las documentaciones que encontré menciona que colaboró en el proyecto en 1550 y en su construcción entre 1555 y 1584 en la Villa que les encargó construir don Giovanni Chiericati.

Ubicado en Vancimuglio, localidad de Grumolo delle Abbadesse, sobre la calle  Via Nazionale, 1. Giovanni, era hermano de Girolamo, para los cuales Andrea realizó el palacio en la Isola de Vicenza, en esos años. En 1557, un año antes de la muerte de Giovanni, la villa estaba incompleta, recién en 1564. Estaba cubierta, pero le faltaban los áticos y las ventanas.

No se terminó hasta 1574 en que la compra Ludovico Porto. En 1584, para terminarla contrata a Domenico Groppino, más que correcta decisión. Los trabajos del estudio de Palladio, no dejan de asombrar, y podemos pensar que esta villa fue el prototipo de la Villa Rotonda y de la Villa La Malcontenta. De planta cuadrada.

Podría hacer ocurrido que Andrea dijera:

– saben que haré ? (lo arquitectónicamente correcto debería haber sido “Lo que haremos”, pero ya sabemos que Andrea estaba en lo que estaba.

– Hace tiempo que deseo repetir la idea del Panteón.

– en qué sentido?

– añadiendo un pronaos.

– pero siempre nos has dicho que era un elemento arquitectónico que precedía el acceso a un templo o a un lugar de oratoria.

– Si, pero ahora digo que lo será de una villa.

Por lo que ocurrió, es decir que el pronaos se construyó, entiendo que nadie dijo esta boca es mía.

A callar y proyectar.

Nunca antes el pronaos de un templo se había incorporado al diseño de una villa.Se sabe que Andrea en su libro “Los 4 libros de la arquitectura”, da valor a conceptos como tradición, sistematización y belleza en relación a las visiones que existían en ese momento.

Esa tradición la recupera a partir del acercamiento que hace de otros tratadistas como Vitruvio y sobre todo a sus análisis de la arquitectura de la antigua Roma.Debió pensar en la importancia de comprender la historia para poder dar las claves de un nuevo lenguaje arquitectónico. Quizás les recordó a sus colaboradores, lo que escribiera en su libro:

“… y me dediqué a la investigación de las reliquias de los viejos edificios, que han permanecido a pesar del tiempo y de la crueldad de los bárbaros. Y hallándolos dignos de mayor consideración de lo que había pensado, comencé a medir prolijamente y con mucha diligencia cada parte suya. Con lo que vine a ser solícito investigador, no sabiendo distinguir nada, que con razón y bella proporción no fuera hecho”.

Si hubiera estado dando una teórica en cualquier escuela de arquitectura hubiera dicho:

– Doy mucha importancia a la historia como principio de la arquitectura, tanto como se la doy a la tradición clásica y a la formación humanista. Hacer arquitectura no es solo un mero hacer, es hacer la conexión entre arquitectura y filosofía, y entre arquitectura y ética.

Daniele Matteo Alvise Barbaro,

Lo habrían aplaudido, ya no como una formalidad sino como una comprensión de un pensamiento esencial de la arquitectura. Luego Palladio presentaría a su amigo Daniel Bárbaro, que diría:

– El arte pertenece al campo de las verdades “inciertas” mientras que la ciencia pertenece al campo de las verdades “ciertas”. Y ambas, el arte y la ciencia se expresan en la arquitectura.

Miraría a Andrea sonriente, recordándole la importancia de una base aristotélica en cualquiera de sus consideraciones y reflexiones.

Andrea sabía que estudioso de filosofía, matemática y óptica, tenía sólidos conocimientos, había sido traductor y comentarista del tratado “De architectura” de Vitruvio y le estaba agradecido por la encomienda de la Villa Barbaro en Maser alrededor de 1560.

Parte IV

Parte III

Parte II

Parte I

Palladio+Scamozzi arq. El teatro de la vida, parte IV

4ta. parte

Estudio Palladio , Scamozzi arquitectos

Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía en combinar arcos de medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de Sebastiano Serlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.

Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.

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capilla de Santa maria del Poppolo

modelo de fachada de Iglesia por
Sebastiano Serlio

Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.

Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano (130 DC en Efeso,Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”. Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,

Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”. Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.

cuatro libros de la arquitectura

En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en  Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.

Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.

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Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo,  y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee “Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).

Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.

El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.

Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.

Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.

Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.

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Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos.

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La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.

Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas. Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inglaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.

El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia.

No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales. La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.

Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunas pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”. No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!

Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura.

Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach  escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes.

Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida.

Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros:

– Son genios, saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás seguirlas.

Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas. En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.

En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.

Si desean pueden leer los capítulos anteriores

Parte III

Parte II

Parte I

Palladio+Scamozzi arq. El teatro de la vida, parte III

3era. parte

Ni Andrea ni Giangorgio tenían dudas que el primer edificio a estudiar en profundidad era el Panteón de Agripa, del arquitecto Apolodoro de Damasco a quien habían puesto el sobrenombre de “Damasceno”.

El Panteón fue construido entre 125-128 DC. El plan de trabajo era muy claro, estudiarían la obra de uno de los más grandes arquitectos de Roma, quien tenía gran influencia helenística.

Apolodoro sirvió a Trajano diseñando obras como el puente de Trajano sobre el río Danubio, los mercados del Quirinal en Roma, las termas de Trajano, el foro, el mercado.

La columna de Trajano, de treinta metros de altura y cuatro de diámetro, fue realizada en mármol, y éste completamente tallado, narra la victoria de Trajano en la guerra contra los Dacios.

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Debieron recordar que la primera construcción del Panteón se debe a Marco V. Agripa entre los años 27 y 25 AC, y estaba dedicado a todos los dioses del Olimpo, de allí su nombre Panteón, PAN todos TEOS dioses. Fue reconstruido en parte y otras totalmente, como tras el feroz incendio en el año 80.

Hay una extraordinaria transición en el acceso, que originariamente estaba del lado opuesto por donde Andrea y Giangorgio entraron, subiendo unas  escaleras, dando un concepto privilegiado a los escalones que la separaban de la plaza pública, y entrar a través de un pronaos, que lo enmarcan 16 columnas monolíticas de granito egipcio, con capitel corintio. Andrea debe haber alzado su mirada (estoy convencido que lo hizo lentamente, intensamente), para leer el  nombre de Agripa, en letras de bronce, y luego dibujar el detalle de su armadura.

Creo que Andrea le comentó a Giangorgio:

– Una cúpula de esta magnitud tiene una destreza proyectual enorme y han combinado una gran confianza en la existencia del mortero de argamasa con la decisión arriesgada y correcta de llevar a este material más allá de sus límites conocidos.

– Apúntalo Andrea, apúntalo…..

Y Andrea, sacando conclusiones, debe haber pensado, “es la uniformidad estructural y de diseño, la que ha dado estabilidad al conjunto”.

Andrea cuando salía de la basílica, lo hacía por el antiguo Decumano Máximo de la ciudad romana Vicetia, era la calle principal del centro histórico, seguramente sabría que siglos más tarde se llamaría corso Palladio. Los genios saben cosas antes que lo sepamos el resto de los mortales.

Este Corso es un tramo de la antigua calzada romana Via Postumia, cuya función era conectar el puerto de Génova situada al noroeste de la actual Italia con Aquileia situada al noreste, también puerto y centro del imperio Romano.

Andrea y los ciudadanos de Vicenza sabían que Vicenza había conformado su centro histórico con el trazado cuadriculado y de calles de una típica ciudad romana. Cuya génesis la daban el Decumano máximo /(que corría de este a oeste) y el Cardo máximo (de sur a norte).

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Los romanos, tenían una serie de rituales, heredados de los etruscos que utilizaban al fundar una ciudad. Cuando encontraban un lugar que consideraban “ideal¨, era porque tenía un río, tierras fértiles, abundante madera, que era fácil o razonablemente defendible y con posibilidades de estar bien comunicado.

Estos rituales tenían una base tanto práctica como supersticiosa. El “Augur” se encargaba como sacerdote con sus poderes especiales, de adivinar y predecir si el terreno sería el adecuado. La ceremonia o “Inauguratio” comenzaba con el rito de observar el cielo buscando alguna señal divina, luego de este “contemplatio”, se disecaba un águila, o cualquier otra ave, para examinar sus entrañas, ya que su estado daba suficientes indicadores de la calidad del aire y el agua.

Luego delimitaban el territorio, utilizando un toro y una vaca blancos (que nunca antes hayan llevado el yugo). Se los enganchaba a un arado de bronce. El toro, símbolo de la guerra y la fertilidad, iba por fuera, la vaca, símbolo del cuidado del hogar, por dentro. El fundador marcara con la yunta un surco “sulcus primigenius” delimitando el perímetro de la ciudad, preferentemente cuadrado, como el Palatino romano que fuera núcleo de Roma y no solo una de sus 7 colinas. Sobre ese perímetro se levantaban las murallas.

Donde se sitúan las puertas se levantaba el arado para que no hiciera surco, levantar en latín se dice “portare”, de donde proviene el término puerta.

El surco separaba 2 zonas, fuera de él era sagrado “pomerium” y estaba dedicado a los dioses, por ello el arado debía ser manejado de forma oblicua, haciendo que la tierra cayera dentro. Fuera del muro nadie podría vivir, ni cultivar la tierra, no se podía entrar con armas dentro del perímetro de la ciudad.

Ya dentro de la ciudad, debía cavarse una fosa circular “mundus”, para depositar los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra del lugar de origen de los fundadores dando el significado de llevar a los dioses a la nueva morada.

Se tapa el foso, y se coloca sobre él una piedra cuadrada o estandartes militares, a este altar se le prende fuego el “focus”. Luego de bautizar la ciudad, se hace un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva, el “consecratio”.

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Para planificar la ciudad, un agrimensor, con la “groma”, delineará las dos calles principales, más anchas que el resto, la decumanus maximus, de este a oeste, y la cardo maximus, de norte a sur. A los cuadrantes se los denominaba “dextra”, “siniestra”, “postica” y “antica”.

La Groma, derivada del griego “gnomon”, significaba escuadra. Era un aparato esencial de nivelación, alineación y corrección de las direcciones perpendiculares. Era una pértiga vertical que soportaba en su extremidad superior un travesaño que giraba en el plano horizontal sobre un pivote, cada travesaño soportaba una plomada.

Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía

en combinar arcos de medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de Sebastiano Serlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.

Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.

Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.

Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano (130 DC en Efeso,Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”. Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,

construído en el siglo IV AC, en honor del emperador Adriano

Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”. Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.

capítulos anteriores

Parte II

Parte I

Berenice Abbot. retratos de la Modernidad

Berenice Abbott

Retratos de la Modernidad

Fundación Mapfre.

Paseo de los Recoletos, 23 (28004) Madrid

Del 1 de Junio al 25 de Agosto 2019

Cuando en 1918 la fotógrafa Berenice Abbott llega a Nueva York desde Ohio – donde había nacido veinte años antes, en Springfield- se da de bruces, por pura casualidad, con aquello que andaba buscando aunque entonces no lo supiera. En unas pocas manzanas, en el Greenwich Village neoyorquino –uno de los barrios al sur de la ciudad-, se movía un grupo de artistas e intelectuales- Mina Loy. Marcel Duchamp, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, etc.- que iba a marcar su vida e incluso su carrera futura. Entonces Abbott quería ser periodista, pero al no contar con la asignación mensual de los integrantes de aquel grupo, que tiene una posición económica más bien acomodada, Abbott se ve forzada a aceptar los trabajos más inverosímiles. Seguramente a causa de su propia situación material, no comparte la idealización sobre la clase obrera de muchos de sus amigos entonces, si bien aspira como ellos a reescribir el relato normativo y revisar sus exclusiones impuestas.

Y desde luego lo consigue a través de un deslumbrante objetivo fotográfico: a lo largo de su carrera la suya es una mirada aguda, capaz de captar las diferentes modernidades y retratarlas.

De hecho se puede decir que Berenice Abbott –cuya carrera profesional se desarrolla entre Paris y Nueva York- es una retratista excepcional para las modernidades del siglo XX, desde sus retratos de los escritores e intelectuales más vanguardistas y sus fascinantes fotografías de la ciudad de Nueva York, que persigue obsesiva del cielo al suelo, hasta sus imágenes de tema científico, ya en los años ´40, que “retratan” los resultados de diferentes experimentos físicos, que de pronto, se asemejan a las luces de la propia ciudad.

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Sylvia Beach, 1927. International Center of Photography

Peggy Guggenheim, Francia 1926. Howard Greenberg Gallery


Peggy Guggenheim, una de las mayores coleccionistas de arte del siglo XX, amiga de artistas e intelectuales a ambos lados del océano, se recorta sobre un fondo neutro. Es la fotografía de una mujer de la alta sociedad, segura de sí misma, moderna, en la cual Abbott parece atisbar el futuro de quien va a ser la primera gran mecenas de la contemporaneidad. Talvez por eso, el bello y sencillo retrato tiene algo de documento de una época a la cual pertenece la propia fotógrafa.


Eugène Atget. 1927. The New York Public Library

En 1927 Berenice Abbott retrata de frente y de perfil a Eugène Atget, el fotógrafo adorado por los surrealistas y testigo de Paris de finales del siglo XIX. Es un juego que remeda cierto trabajo documental, de archivo, casi policial, al tiempo que subraya la extraordinaria calidad de Abbott como retratista. En Atget se inspirará para realizar su gran proyecto Changing New York –un fabuloso retrato de Nueva York-, y haciendo gala de una enorme generosidad dedicará sus esfuerzos a promocionarle, adquiriendo incluso sus negativos tras la muerte del fotógrafo francés.

La foto fue sacada al poco tiempo de fallecer su esposa, y el fallece antes de poder ver estas fotografías.


Jean Cocteau, 1927. The New York Public Library

Autor de tantas obras memorables –fílmicas y literarias-, Jean Cocteau aparece abrazado a una especie de máscara que alude, tal vez, al juego de espejos reiterado en su trilogía de Orfeo. Representa cierta masculinidad fragilizada que Abbott rescata a través de homosexuales militantes, como André Gide o Jean Cocteau, o “nuevos hombres”, que han dejado de ser tipos seguros de sí mismos, como los personajes de las novelas de George Bernard Shaw o Thomas Hardy, y han adoptado una masculinidad menos monolítica, como la descrita en las novelas de D. H. Lawrence o James Joyce, retratado por Abbott en 1928.

Sin lugar a dudas, Berenice Abbott es una de las fotógrafas más tempranas y eficaz que ha reratado Nueva York. La ciudad se convierte ante su objetivo en un ser vivo, el personaje extraordinaro que el visitante actual puede rastrear durante el paseo por sus calles abarrotadas, mirando hacia arriba para tropezarse con la belleza moderna de sus rascacielos. Tiendas, tipos, puentes, calles, interiores, edificios en construcción y emblemáticos, vistos desde fuera o desde lo alto –los mismos que se perciben aún hoy en el recorrido nocturno por la autopista que rodea Manhattan-, van conformando el mencionado retrato desde el ojo de una fotógrafa que, tal vez retratista antes que documentalista, percibe muy pronto las posibilidades infinitas de Nueva York como vehículo para plasmar esa modernidad única de una ciudad que sigue conservando su esencia del suelo al cielo.

De hecho, se podría  establecer u paralelismo entre los “retratos” de la ciudad y los de los personajes  vanguardistas que Abbott fotografía en Paris. A través del propio Man Ray conoce a Eugène Atget, otro de los grandes fisonomistas de París, y al regresar a Nueva York en 1929 comienza la que se convierte en su serie más conocida, Changing New York, que puede llevar a cabo gracias a la financiación del Federal Art Project, una iniciativa pública creada en plena recesión como apoyo a la actividad artística. Es el retrato de la ciudad viva y hasta el testimonio de tantos lugares hoy desaparecidos. Su ojo, siempre en busca de la citada modernidad, retrata de forma inquietante es continua transformación que lo moderno imprime y exige sobre sus gentes y ciudades.


La Séptima Avenida mirando hacia el sur desde la calle 35. 1935. Museum of the City of New York.

El edificio Flatiron, calle 23 y Quinta Avenida, Manhattan. 1938. The New York Public Library

Perfil de Manhattan: I. South Street y Jones Lane

Arabesco urbano desde la azotea del 60 Wall Tower. 1938

A pesar de que Eugène Atget nunca recibió los premios que merecía , y que tal vez le habrían permitido seguir adelante un poco más de tiempo, sus penurias infinitas fueron al final, al menos, recompensadas por ese monumento que es su trabajo inmortal. Será recordado como un historiador  del urbanismo, un romántico genuino, un amante de Paris, un Balzac de la cámara desde cuyo objetivo podemos tejer una gran alfombra de la civilización francesa.


Ferretería. Hardware Store. 1938



Lyric Theatre, tercera Avenida entre calle 12 y calle 13, Manhattan 1936

Autoservicio, Octava Avenida 977, Nueva York. 1936

No es la música de las esferas.1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita.
MIT Museum



Movimiento de péndulo y Galileo. 1958-1961. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum

Pelota rebotando en arcos decrecientes. 1958-1961. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum



El pájaro en el espacio de Brancusi de hizo en 1919. cerca 1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum

El pájaro en el espacio de Brancusi de hizo en 1919. cerca 1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum

La transformación constante del punto de vista en los trabajos de Abbot –sobre todo, la contradicción de esos puntos de vista- es lo que contagia de novedad a sus imágenes y la que consigue establecer un juego estimulante entre lo macro y lo micro que desplaza constantemente la mirada. Es un malabarismo que reenvía – en sus fotografías de ciencia también- a una propuesta freudiana de trastocamientos, los que recorren el psicoanálisis en su término “siniestro”: una vez más lo familiar se ha hecho extraño.

Berenice Abbott

Comisariado

Estrella de Diego

Coordinación

Lucía de Lucas González-Vallés

Dirección de montaje e iluminación

Pedro Benito Albarrán

Diseño de montaje

Marta Banach Gorina

Diseño de catálogo y gráfica

Tipos móviles

Proyectan el film, “Berenice Abbot: A View of the 20th Century” (1992) de Kay Weaver y Martha Wheelock de 56 minutos, excelente.

textos que acompañan la muestra,

Palladio+Scamozzi arq. El teatro de la vida, parte II. Obras

2nda parte

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Basilica Palladiana.

Podemos imaginar la trascendencia que tuvo para Palladio y su entorno que su propuesta postergara la del ya mencionado Sebastiano Serlio, quien nació en Bolonia en 1475, 33 años mayor que Palladio, participó como arquitecto en el equipo de diseñadores y artesanos italianos que construyeron y realizaron los interiores del Palacio de Fontaineblau, su contribución teórica fue la clasificación de los órdenes clásicos de la arquitectura con su tratado “Tutte l’opere d’architettura et prospettiva”.
Y asombrados podemos recordar la importancia de Jacopo d’Antonio Sansovino, nacido en 1486, 22 años mayor que Palladio, quien realizara las obras alrededor de la Plaza de San Marcos en Venecia. 
Sansovino, cuyo nombre de nacimiento era Jacopo Tatti, al igual que Palladio y tantos otros, cambió su nombre, adoptando el de su maestro Andrea Sansovino, quedando entonces como Jacopo D´Antonio Sansovino.

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En Roma se formó con Rafael, y tuvo relación con Bramante. 
Lo que fue determinante en su carrera fue cuando en 1529 fue nombrado primer arquitecto y superintendente de propiedades (Protomaestro o Proto) de los Procuradores de San Marcos, haciendo de él uno de los más influyentes artistas de Venecia.
Actuó en la configuración de la Plaza de San Marcos, esculturas, estatuas, relieves y reconstruir edificios, iglesias, palacios y edificios institucionales.

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Su obra maestra es la Biblioteca de San Marcos, La biblioteca Marciana, logró hacer que el lenguaje severo y comedido del clasicismo fuese aceptado por los venecianos tan apegados a la decoración de superficies.
Esto ayudo, mucho, a la arquitectura de Andrea Palladio, quien en el mismo prefacio de sus Quattro Libro opinaba que una obra sustantiva de Sansovino como la Biblioteca Marciana “era el mejor edificio erigido desde la antigüedad”.
Más adelante construyó, también Palladio y en la misma piazza dei Signori, la Logia del Capitanato, y mucho después la propia ciudad de Vicenza decidió nombrar en su honor la pequeña placita que se abre al suroeste del Palazzo.

En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, allí estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo 2ndo piso funcionaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.

Era una zona muy conocida por él, concurría frecuentemente al mercado al aire libre de frutas y verduras (que funciona hoy en día), de la Piazza delle Erbe (Plaza de las hierbas).

La Piazza del Signori tiene mucho que mostrar, allí está la logia del Capitaniato que realiza Palladio en 1565, antigua sede del representante militar de la República de Venecia. Actualmente es la sede del Concejo Municipal de Vicenza. La ciudad de Vicenza siglos más tarde, lo honra poniendo su nombre la pequeña placita que se abre al suroeste del Palazzo.

En la plaza al fondo hay dos columnas, como en varias plazas e Italia. Sobre una de ellas está el león alado, símbolo de la República de Venecia, estaba representado con un libro abierto, donde está escrita la palabra PAX, si era realizado en tiempos de paz para la Serenísima o con el libro cerrado si era realizado en tiempos de guerra. y en la otra una estatua del Cristo Redentor.

Cerca de estas columnas, la familia Bissari encargó la construcción de una torre en 1174. Durante los siglos XIY y XV fue ampliada hasta llegar a sus 82 metros de altura actuales. Es una torre civica, llamada Torre Bissara. Su reloj es de 1378, obra del arquitecto y escultor Andrea Pisano, que indica tambine las distintas fases lunares.

De Pisano muchos decían que nadie lo había superado hasta la llegada de Donatello, Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti.

ver parte 1

Parte I

Palladio+Scamozzi. parte 1 . el teatro de la vida

Palladio+Scamozzi. parte 1 . el teatro de la vida

Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos
El teatro de la vida

A Pietro de la Góndola, le gustaba caminar por Venecia, antes de llamarse Andrea Palladio, y hacerlo por Vicenza.Vicenza era una de las ciudades más antiguas del Véneto, probablemente fundada alrededor del siglo VI AC, por los Euganeos una población local que luego de refugiarse en los valles alpinos, no ha dejado registros relevantes. Como ocurrió con prácticamente todo el Mediterráneo los romanos la ocuparon 3 siglos más tarde.Su economía no cambió durante siglos, explotaba la agricultura, ganadería y una producción textil, basada en la industria de la lana.

Pietro estudió en Padua junto a Giovanni Maria Falconetto, allí no existía una escuela donde pudiera estudiar arquitectura, pero fue un protector, como era frecuente en la época, llamado Giangorgio Trissino, quien detecta en él una especial capacidad (que necesita ser desarrollada) y ya transformado en su protector, decide que su formación será básicamente estudiar a los clásicos.
Es justamente Giangorgio quien, como era habitual en esa época, sugiere un cambio de nombre, Andrea di Pietro de la Góndola es bautizado por Trissino como Andrea Palladio.
El apellido Palladio podría venir de Palas Atenea o de un personaje de los poemas de Trissino a quien llamó Palladio, era experto en arquitectura.
Decir estudios clásicos, es decir Roma, adonde viajan varias veces juntos, son 5 viajes, Andrea tiene 33 años, Giangorgio 63 cuando  realizan el primero, el segundo en 1541, luego 1545. 1547 hasta 1551. Uno de ellos duró 5 meses.  El objetivo de estudiar los clásicos, era comprenderlos en su esencia, verlos, oírlos, olfatearlos, medirlos “con la palma de la mano”. Una nueva estética para una Vicenza que, de acuerdo a Giangorgio debería diferenciarse de estética de “la serenísima”. El Panteón sería el modelo y el concepto a seguir.
Tomó muchos apuntes, no sólo de las ruinas romanas sino también de las obras de Bramante, algunos de los cuales fueron recogidos en sus “quattro libri dell’Architettura”, obra publicada cuando tenía 62 años, y por la que se le ha relacionado con Leon Battista Alberti.

Su formación intelectual no solo se debió a su mecenas, y los viajes que realizó, de Cornaro y Bárbaro recibió lecciones sobre la antigüedad a través de las traducciones de Vitruvio y sus tratados.


Sus personales opiniones que forman parte de su tratado “Los Cuatro Libros” tienen su base en las mediciones y registros de la arquitectura de la antigüedad. Ello le permitió evitar una imitación, sino una continuidad. Incorpora su obra descrita y analizada, la que constituye un cuerpo teórico que parte de la práctica. (1) .

Giangorgio Trissino, pertenecía a una familia noble, poderosa e influyente, desde joven realizó tareas diplomáticas al servicio de 3 papas, León X, Clemente VII y Paulo III. Viajó por toda Italia, además de Dinamarca y Alemania.Giangorgio estudió griego en Milán, filosofía en Ferrara. Sus maestros Demetrio Calcocondilas y Niccolò Leoniceno supieron inculcarle un amor profundo a los clásicos grecolatinos y en especial por la lengua griega.

1 Taller UNO, Facultad de arquitectura y Urbanismo. UNLP. La Plata ArgentinaArq. Pablo Szelagowski, Pablo Remes Lenicov; María Luisa Sagués

Giangorgio Trissino, 1478-1550 pertenecía a una familia noble, poderosa e influyente, desde muy joven realizó tareas diplomáticas al servicio de 3 papas, León X, Clemente VII y Paulo III.Viajó por toda Italia, además de Dinamarca y Alemania.

Giangorgio estudió griego en Milán, filosofía en Ferrara. Sus maestros Demetrio Calcocondilas y Niccolò Leoniceno supieron inculcarle un amor profundo a los clásicos grecolatinos y en especial por la lengua griega.
En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, donde estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo 2ndo piso estaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.

Años más tarde y a raíz de un derrumbe parcial, se llamó a concurso, como indicaba la costumbre, para que los mejores arquitectos hicieran sus propuestas.

Se presentaron arquitectos de reconocida fama como sebastiano Serlio o Jacopo Sansovino.Se impuso la propuesta de Palladio,proponía agregar al edificio una basílica, entendida al modo romano, un lugar de reunión y de negocios, al que agregó un pórtico clásico en la fachada principal que da la Piazza delle erbe, envolviendo todo en «un cascarón» de mármol blanco.
En una segunda piel o fachada utilizó un recurso muy novedoso, no utilizado por el  mundo clásico, la «ventana palladiana o serlina o ventana véneta».

Adosando al lateral de cada arco, una pequeña ventana rectangular que enfatiza el espacio central, ocupado por un arco, a la manera de los arcos de triunfo.

Este elemento arquitectónico sería utilizado en todo el mundo, especialmente españa, América e Inglaterra y sus territorios de influencia.

continúa 2nda parte

Hundertwasser, constructor de espacios dispensadores de felicidad. Parte 2

Hundertwasser, constructor de espacios dispensadores de felicidad. Parte 2H

Consta de 3 partes


1era parte  https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios.html

2nda parte https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_27.html


3era parte y final:  https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_28.html

Textos

Hundertwasser Oeuvre Texts Exhibitions v Contacto \  Renuncia

¿Por qué un ser humano no puede hacer lo que necesita hacer, como una flor?

Hundertwasser en Hundertwasser
¿Qué necesita un hombre para ser feliz? La progresión es retrogresión y ésta se convierte en progresión. Mi pintura es, creo, completamente diferente porque es pintura vegetativa. Una de las razones por las que otras personas no quieren pintar vegetativamente o quieren adoptar un modo de vida vegetativo es porque comienza de manera demasiado modesta, no tiene un gran papel o rollo de tambor; al contrario, crece de manera bastante lenta y simple, y eso no apela a nuestro orden social, la gente quiere resultados instantáneos basados ​​en el principio de tala y quema.

Me gustaría, y lo hago muy instintivamente, dar un ejemplo para la gente, pintar para ellos el paraíso que cada uno pueda tener, que solo necesite captarlo.
El paraíso está ahí, pero lo destruimos. Quiero mostrar que básicamente es simple tener el paraíso en la tierra.
Todo lo que prometen las religiones y los dogmas y los diversos credos políticos es una tontería.Y allí, por supuesto, entro en conflicto con la sociedad, que me interpreta mal.
Creen que es una excentricidad, solo un truco publicitario, pero olvidan que eso es parte de mí mismo, que esa es mi forma natural de expresión.
El colorido, lo abundante, lo múltiple, siempre es mejor que el gris mediocre y la uniformidad.Solo aquellos que piensan y viven creativamente sobrevivirán en esta vida y más allá.


 Performance art

No sobrevivirás si no amas al árbol como a ti mismo”


En la abadía de Sckau (Estiria)Antes de la lectura del Manifiesto del Enmohecimiento.

 El 4 de julio de 1958 celebró en la abadía de Seckau un controvertido manifiesto “Verschimmelungs-Manifest”, denominado también ‘Manifiesto del Enmohecimiento contra el racionalismo de la arquitectura”.
Este Manifiesto es “su postura fundamental” en materia de sociología del hábitat y de convicción naturista.
“El moho es la metáfora del poder creador de la naturaleza. Al germinar, sometido a su ley orgánica de expansión, hará fermentar las estructuras y reventar la línea recta en la casa. Cada habitante debe cultivar su propio moho doméstico. Esta poderosa imagen se materializará en conceptos estructurales sucesivos. El hombre, si quiere vivir en armonía con la naturaleza, debe tomar conciencia de su derecho más innato: el derecho al diseño individual de la fachada de su casa”.
Este manifiesto recupera los temas del transautomatismo, desde el punto de vista del hábitat individual y colectivo. Realizó una performance desnudo, promocionando un toilette ecológico, el cual permitía ahorrar agua.

1959. Primer addendum del ‘Manifiesto del Enmohecimiento’ y que incluye una lista de construcciones ’sanas’ que el autor juzga ejemplares para la época actual: entre ellas, Antonio Gaudí en Barcelona.
Junto con Arik Brauer (1929), Rudolf Hausner (1914-1995), Wolfgang Hutter (1928-2014), Anton Lehmden (1929-2018) y Fritz Janschka (1919-2016), todos ellos alumnos de Albert Paris Gütersloh (1887-1973) en la Academia de Bellas Artes de Viena, fue uno de los fundadores de la Wiener Schule des Phantastischen Realismus (Escuela Vienesa de Realismo Fantástico) fundada en Viena en 1946. ​


Dibujo informativo sobre la construcción y La utilización de los aseos de humus de fabricación propia.

Gracias a la ayuda de su amigo Siegfried Pope (uno de sus primeros coleccionistas), es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes de Lerchenfeld (Hamburgo). 
Ocupa su plaza en octubre y exhorta en vano a los alumnos a que abandonen la escuela. Tres meses después encuentra una ocupación para ellos: durante dos días y dos noches, pintarán en las paredes del aula, en la puerta y en las ventanas, una línea interminable a lápiz, a la tinta y al óleo. Trazaron “La línea de Hamburgo”.

Uno de los fundadores de la escuela Vienesa de realismo Fantástico Ernst Fuchs (1930-2015) y el artista informal abstracto Arnulf Rainer (1929), aceptan fundar con él el ‘Pintorarium’: una academia universal ideal, “a mitad de camino entre el urinario, el centro de creatividad y la pinacoteca… Una patria para todas las personas creativas, sin discriminación alguna por el tipo de arte, sus orientaciones generales o su filosofía…”.Completa ‘”La gramática de ver”: andar descalzos, una vida libre de obligaciones económicas alimentándose de cereales, la práctica del narcisismo como única forma de altruismo.

1967. En Munich, el 12 de diciembre, en un acto del Pictorarium pronuncia su discurso “Al desnudo” abogando por la tercera piel.“Es muy difícil. Estamos expuestos a todo cuando no tenemos nada encima. Pero el triunfo es grande… Lo sería si nuestro gobierno tuviera también la valentía de hablar desnudo en público.Es muy reconfortante cumplir con el deber. Yo me siento muy bien”.  

1968. En Viena, protesta de nuevo desnudo contra la estéril arquitectura rectilínea como preámbulo a la lectura del manifiesto “Los von Loos” (apartándose de Loos). En 1908, Adolf Loos (1870-1933) había manifestado en Viena que ‘la ornamentación es un crimen’, como reacción a los excesos florales de Jugendstil. La arquitectura racionalista recuperó este mensaje para formar su credo. Hundertwasser quiere tranquilizar al ciudadano y provocar en él el deseo de ejercitar su derecho a la ventana, tomando partido por el valor decorativo de la arquitectura.(2)

1972. Publicó otro manifiesto “Your window right — your tree duty”,  en el que sugería que plantar árboles en entornos urbanos debía ser obligatorio.
… Hoy en día la posición de su pintura es singular e incomparable.Wieland Schmied
Se compra en Sicilia un viejo velero de madera con el que viaja a Venecia. Tras la restauración el “San Giuseppe T” pasa a llamarse“Regentag” -día de lluvia-. Anclado en la laguna de Venecia, Hundertwasser lo visitará, vivirá, trabajará en él, es decir sobre el agua, y recorrerá las costas del Adriático, durante los siguientes 5 años.Nuevo cambio de nombre: “Friedensreich”(reino de la paz),  “Hunderwasser Regentag” (día de lluvia). Más adelante en el tiempo añadirá el de “Dunkelbunt” (colores vivos, un poco tristes, como animados por un fulgor que viene de las profundidades).

1972.Pierre Restany (1930-2003) autor de una de las más completas biografías de Hunderterwasser (editorial Taschen) nos indica que “…en este año comienza su gran cambio ideológico; donde a la envoltura de las tres primeras pieles, vendrán a sumarse otras dos:la cuarta piel del hombre es el entorno social(desde la familia a la nación, pasando por los amigos que uno elige). (3)
Y la quinta piel sería la planetaria: el destino de la biosfera, la calidad del aire que respiramos, el estado de la corteza terrestre que nos nutre y fomenta nuestra existencia”.
Hundertwasser es ya un pintor de éxito, con más de 20 años de carrera.

Publica su manifiesto “Tu derecho a la ventana – tu deber al árbol”. 

Este manifiesto supone la reanudación de su actividad ideológica militante. Es un discurso ideológico gestado en 1958, y que supone el comienzo de toda una serie de acciones, que completarán la receta de la felicidad en la tierra… Hundertwasserdeclarará también la guerra a la contaminación en todas sus formas: la polución atmosférica, el peligro nuclear, los atentados contra la naturaleza y la destrucción del patrimonio cultural.

Primer boceto del árbol inquilino.


Tinta y acuarela sobre papel, 33 x 21 cm. Viena 1973
Los Árboles Inquilino No Duermen. Los Árboles Inquilino Permanecen Despiertos” Técnica mixta,
38 x 38 cm, Túnez, 1973.
La naturaleza libre debe crecer allí donde cae la nieve o la lluvia. Allí donde todo está blanco en invierno, todo debe estar verde en verano. Lo que es paralelo al cielo pertenece a la naturaleza -hay que plantar árboles en las calles y en los tejados-; en la ciudad tenemos que volver a respirar el aire del bosque… La relación hombre-árbol debe adquirir dimensiones religiosas.
   


Un habitante ha de tener derecho a asomarse a la ventana y a dar forma según sus preferencias -hasta donde alcance su brazo- a la fachada exterior.

1974. Participa en una campaña en Australia a favor del proteccionismo de la naturaleza. Dibuja el cartel “Conservation Week”.
1979. El manifiesto “La Santa Mierda” (en la comuna suiza Pfäffikon del cantón de Zúrich). “La mierda se convierte en tierra que reposa sobre el tejado -se convierte en hierba, bosque y jardín-, la mierda se convierte en oro… El círculo se cierra y deja de haber deshechos… el elemento constitutivo de nuestra resurrección… la mierda es nuestra alma”.

1980. Poster de Hundertwasser apoyándola iniciativa de los opositores a la energía nuclear austríaca y el referéndum de 1980, entre otras propuestas se pedía la conversión de la central nuclear Zwentendorf a una central calórica. Ya en 1978 Hundertwasser había escrito un “manifiesto antinuclear”. La impresión en offset del poster de 59,4 x 84 cm fue en 10 colores con estampado de metal. Impreso en Alemania y publicado por Gruener Janura AG, Glarus.

1980. El alcalde de Washington D. C., Marion Barry Jr., proclama el 18 de noviembre “Dia de Hundertwasser”.
El artista planta oficialmente los doce primeros árboles en Judiciary Square, de los cien previstos. Regala al alcalde el primer ejemplar de su cartel ‘Plantad árboles-luchad contra el peligro nuclear’, que ha confeccionado para la campaña ecológica de Ralph Nader(1934) activista y abogado estadounidense de origen libanés que se opone al poder de las grandes corporaciones y ha trabajado durante décadas a favor del medio ambiente y los derechos del consumidor.




Cartel de Hundertwasser ‘Arca de Noé 2000,Somos huéspedes de la naturaleza, actúa en consecuencia’

Hundertwasser pronuncia varios discursos, uno de ellos en el Senado de los Estados Unidos, a favor de la ecología, contra la energía nuclear y en pro de una arquitectura más respetuosa con la Naturaleza y con el hombre.
1981Un texto redactado en este año, ‘Zell and See’ (El color de la arquitectura, que no llega a pronunciar) culmina lo expuesto en el manifiesto ‘Los von Loos’ del 68.
“La naturaleza posee esencialmente dos colores. El verde de la vegetación y el negro o marrón oscuro de la tierra y la sombra. El hecho de que el verde y el negro sean colores que se complementen es de capital importancia en la arquitectura… Cuando permitamos que la naturaleza vuelva a pintar las paredes, entonces serán humanas y podremos empezar una nueva vida”.

1982. Año del Water plant purification system”. El sistema de depuración del agua con plantas acuáticas, que se inspira en la técnica de la doctoraKäthe Seidel (1907-1990). El ciclo orgánico de la casa ecologista-naturista funciona cuando el humus de los aseos alimenta la hierba del tejado y los árboles inquilino en las ventanas. Esta vegetación recoge el agua de la lluvia, que se incorpora el circuito de la alimentación doméstica. Las plantas acuáticas de filtrado purifican el agua sucia”… Para Hundertwasser la evolución conduce al hombre a su perdición.

Cartel de Hundertwasser ‘Los niños y el medio ambiente’,Para el programa ecológico de las
Naciones Unidad, Nairobi, 1988

Las pieles del hombre

El hombre tiene cinco pieles: nace con su primera piel, la segunda es su vestimenta, la tercera es la fachada de su casa, luego su identidad y la última la tierra. 
1.-Epidermis

2.-Ropa

3.-Casa o arquitectura

4.-Identidad

5.-Tierra


La primera piel es la epidermis

“La epidermis es la zona membranosa más cercana al yo interior, la que encarna la desnudez del hombre y del pintor.
Esa primera piel no sólo es la de la epidermis sino la de la infancia: ese lugar en el que nos conformamos a nosotros mismos. Hundertwasser decide aceptar esa su primera piel: “Como hijo único, me sentía responsable hacia los demás, quería demostrarles que sabía pensar, actuar, ser… mejor”. Al aceptar esos defectos, esa primera piel, aprende a aceptarse a sí mismo.

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Así llega a su principal descubrimiento: El camino a la felicidad en la belleza, en el mundo de lo orgánico y de lo elemental. Hemos dejado de ser la semejanza de Dios y nuestra existencia ya no está justificada. En verdad, estamos muertos (…). Ya no vivimos de nuestra propia fuerza, nos alimentamos de un conocimiento largamente deteriorado…Aplastamos la última parte de la vida, la rebelión, la vida verdadera, espontánea y variada (…), primero a través de la nivelación general. Nuestro sistema educativo es el asesinato metódico. El arte posterior a 1950 se atreve a ofrecer más lucidez que ciencia, más seguridad que religión, dinero y armas.

La segunda piel es la ropa

Hundertwasser fabricaba su propia ropa. Su figura desgarbada, con trajes realizados con fragmentos de diferentes telas, empieza a ser una figura familiar en las exposiciones y eventos. Su ropa denuncia los tres males de la segunda piel: La uniformidad, la simetría en la confección y la tiranía de la moda -. La moda sólo existe desde hace unos cien años, la ropa es como una casa, no hay razón para que el interior sea menos hermoso, menos agradable que el exterior (…). Los botones son todos diferentes, también, en sus formas y colores (…). Los lugares donde se cosen son simbólicos (corazón, estómago, órganos sexuales, cuello). Mis calcetines también son diferentes. Los derechos e izquierdos nunca son iguales. El truco es hacer que se armonicen (…) Es morboso querer siempre planchar todo. Lavarlos, sí; plancharlos, no. Una prenda arrugada parece más ancha, mucho más cálida. Planchar es un lujo. Una corbata ¿Por qué la gente siempre quiere poner un cordón alrededor de su cuello? Su ropa, en la oficina, por ejemplo, consiste en verdaderos instrumentos de tortura.

Todos ellos visten ropa anónima, llamémosla ropa promedio (…). Si la segunda piel se enferma o se hace uniforme o no está en armonía con el hombre, no es adecuada, entonces el hombre, (…) también se enfermará (…) yo fui quien llevó dos calcetines diferentes, durante veinte años, primero, sin darme cuenta y luego intencionalmente.

La gente siempre me pregunta: «¿Por qué usas dos calcetines diferentes?» Mi respuesta estereotipada es: «¿Por qué usas dos calcetines iguales?».


Se supone que esa ropa es simétrica es uno de esos conceptos erróneos de nuestra sociedad tipificada. Antiguamente, la ropa nunca era completamente simétrica. La vestimenta de los Tres Mosqueteros, es decir, la vestimenta hasta la Edad Media y hasta los siglos XVI y XVII, seguía siendo asimétrica. 

La simetría ha sido muy perjudicial para la moda. La manera en que nuestra moda, nuestra ropa es incorrecta e insípida y solo está adaptada a la superficialidad se puede demostrar fácilmente al dar vuelta a esta misma ropa, es decir, de adentro hacia afuera (…) quíteselos, póngalos al revés, vuélvalos a poner, con el interior por fuera. Y luego, vestido así, salga a la calle entre la gente. Te avergonzarás, porque el interior de nuestra ropa es horrible.

Costuras y costuras mal cosidas se hacen visibles, y los forros y los hilos en colores vergonzosos cuelgan en todas direcciones. Y en eso el interior debe ser tan perfecto como el exterior. (…) La ropa es para siempre, al igual que el arte. La ropa debe convertirse de nuevo en arte y dejar de ser moda.


La tercera piel es la arquitectura, la casa (o el hogar- figura en los textos con diferentes palabras)

“Algunas personas dicen que las casas consisten en paredes. Yo digo que las casas consisten en ventanas. El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo. Así será evidente para todo el mundo desde la lejanía, que allí vive una persona (…) Nuestras casas están enfermas desde que existen planificadores urbanos dogmáticos y arquitectos de ideas fijas. Todas estas casas, que tenemos que soportar por miles, son insensibles, carecen de emoción, son dictatoriales, crueles, agresivas, lisas, estériles, austeras, frías y prosaicas, anónimas y vacías hasta el aburrimiento. Nuestras ciudades son la realización de los caprichos dementes de arquitectos criminales que nunca hicieron el juramento hipocrático de la arquitectura: me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas. Un buen edificio debe lograr unir dos cosas: La armonía con la naturaleza y la armonía con la creación humana individual. Somos simples huéspedes de la naturaleza y deberíamos comportarnos consecuentemente. La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve; lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza. En las carreteras y los tejados deben plantearse árboles. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase: la línea recta es atea”.

Admiramos lo que nos propone “el médico de la arquitectura”, que nos habla del “derecho a la ventana”.
La pintura y la escultura ahora son gratis, ya que cualquiera puede producir cualquier tipo de creación y luego exhibirla. Sin embargo, en arquitectura, esta libertad fundamental (…) no existe, ya que una persona debe tener un diploma para poder construir. ¿Por qué? (…) Todos deberían poder construir, y mientras esta libertad de construir no exista, la arquitectura planificada actual no puede considerarse arte en absoluto. ¡El deseo del individuo de construir algo no debe ser disuadido! 

Todos deben poder y tienen que construir y, por lo tanto, ser verdaderamente responsables de las cuatro paredes en las que vive (…) Por último, debemos poner fin a que las personas se muden a sus aposentos como gallinas y conejos.


La inhabilidad tangible y material de los barrios marginales es preferible a la inhabilidad moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En los llamados barrios de tugurios, solo el cuerpo humano puede ser oprimido, pero en nuestra moderna arquitectura funcional, supuestamente construida para el ser humano, el alma del hombre está pereciendo, oprimida.
La arquitectura funcional ha demostrado ser el camino equivocado, similar a pintar con una regla de bordes rectos. El inquilino de la casa de apartamentos debe tener la libertad de inclinarse por la ventana y, en la medida en que sus brazos puedan alcanzar, transformar el exterior de su vivienda. Y se le debe permitir tomar un pincel largo y, por lo que sus brazos pueden alcanzar, pintar todo de color rosa, de modo que desde muy lejos, desde la calle, todos puedan ver: vive un hombre que se distingue de sus vecinos, el ganado encerrado!  
En los edificios (ajenos a la naturaleza), intervienen tres grupos de hombres:
1. El arquitecto no tiene relación con el edificio. Incluso el mayor genio arquitectónico no puede prever qué tipo de ser habitará en la casa. La llamada dimensión humana y las proporciones en la arquitectura son un fraude criminal.
2. El albañil no tiene relación con el edificio. Si, por ejemplo, quiere variar, aunque sea levemente, la construcción de un muro de acuerdo con sus propios conceptos morales y estéticos, (si tiene alguno, pierde su trabajo). Y además, a él no le importa, ya que no estará viviendo en la estructura. 
3. El inquilino no tiene relación con la estructura. Él no lo ha construido, sino que sólo se ha movido en él. Sus necesidades humanas, su espacio humano, probablemente sean completamente diferentes.
Solo cuando el arquitecto, el albañil y el inquilino son una unidad, o la misma persona, podemos hablar de arquitectura. Todo lo demás no es arquitectura, sino un acto criminal que ha tomado forma.
Arquitecto / albañil / inquilino es una trinidad como la Santísima Trinidad de Dios-Padre / Hijo / Espíritu Santo. Cabe destacar la gran similitud, casi identidad de estas dos trinidades. 

El hombre tiene que recuperar la función crítica y creativa que ha perdido y sin la cual deja de existir como ser humano! +
También criminal es el uso de la regla y la escuadra en T en la arquitectura, que, como puede comprobarse fácilmente, se han convertido en instrumentos de la ruptura de la trinidad arquitectónica.
El solo hecho de llevar una regla con usted en su bolsillo debe estar prohibido (…). No hace mucho tiempo, la posesión de la línea recta era un privilegio de la realeza, los ricos y los inteligentes. Hoy en día, cada idiota lleva millones de líneas rectas alrededor de los bolsillos de sus pantalones (…) La línea recta es impía e inmoral (…) Cuando se forma óxido en una hoja de afeitar, cuando una pared comienza a moho, cuando el musgo crece en un rincón de una habitación, redondeando sus ángulos geométricos, debemos alegrarnos porque, junto con los microbios y hongos, la vida se está moviendo hacia el interior. 

El vandalismo irresponsable de los arquitectos constructivos y funcionales es bien conocido. Simplemente querían derribar las hermosas casas de fachada de estuco de la década de 1890 y el Art Nouveau y construir sus propias estructuras vacías. Le Corbusier, quería nivelar París por completo para erigir sus construcciones monstruosas en línea recta.

Ahora, en nombre de la justicia, las construcciones de Mies van der Rohe, Neutra, Bauhaus, Gropius, Johnson, Le Corbusier, Loos, etc. deben ser demolidas, ya que han estado desactualizadas durante una generación y se han vuelto moralmente insoportables (…).
La única función del arquitecto debe ser la de asesor técnico, es decir, responder preguntas sobre materiales, estabilidad, etc. El arquitecto debe estar subordinado al ocupante (inquilino, propietario, inquilino) o al menos a los deseos del ocupante. 

Todos los ocupantes deben ser libres para crear sus «pieles exteriores», deben ser libres para determinar y transformar la cubierta exterior de su domicilio frente a la calle.

La cuarta es la identidad (el entorno social)

Ser pintor es bueno. Un pintor es libre e independiente. Un pintor no tiene jefe. Un pintor tiene mucho tiempo para contemplar todo. Un pintor también siente los impulsos que vienen de otras partes. De un mundo diferente. De donde él no sabe. Así me convertí en un pintor vegetativo. Pinté en capas una al lado de la otra al igual que emergen los anillos anuales. Al igual que las plantas crecen y como el agua fluye en los meandros. Sólo después supe que la vegetación es nuestro modelo. Que vivamos en esta tierra se lo debemos a la vegetación. Derrochamos la riqueza que la vegetación nos preparó y nos regaló. Los árboles tienen el mismo aspecto. De este lado y del otro lado de la frontera.

Los árboles sobreviven a todas las religiones. a todas las guerras

a todos los sistemas políticos.

La arquitectura moderna es un crimen.

La arquitectura moderna está en contra de los derechos humanos.

La línea recta no tiene Dios.

Hundertwasser fue hijo único, y supo rodearse de un círculo de amigos íntimos con los que no sólo compartía la amistad sino que colaboraban con él en todos sus trabajos. 
Para Hundertwasser la identidad no estaba conformada sólo por quien somos sino de quienes nos rodeamos, siendo la familia y los amigos el círculo menor ampliándose hacia la vecindad, la región y el país.  Se opuso a la Comunidad Europea como una despersonalización en gobiernos y decisiones, abogó por la paz de Palestina creando una bandera que aunaba la estrella judía con la luna árabe en “Bandera de la paz para la tierra prometida”. 
También se dedicó a trabajar con elementos de identificación nacional como las banderas, estampillas e incluso matrículas de coche que respetando las normas sean también respetuosas con el origen regional de cada persona.


La quinta piel es la Tierra (el entorno mundial, la ecología y la humanidad)

Ciudadano austriaco y de nacionalidad neozelandesa, hasta los últimos años de su vida Hundertwasser daba unas dos vueltas al mundo al año a bordo de su barco: Regentag, para mantenerse al ritmo pendular del planeta. Sus campañas siempre trabajaron en pro de la ecología, contra el racismo y a favor de la paz sin adscribirse ni dejarse influir nunca por partidos políticos o tendencias ideológicas. Su obra siempre fue la obra del artista.
Desde los ´80, apoyo las campañas contra la energía atómica, apoyando el transporte público, la plantación de árboles. Su obra artística formo parte de esas campañas en distintas partes del planeta, y esas causas fueron parte de su obra artística. La quinta piel se extiende hasta el infinito.

Hundertwasser. Constructor de espacios dispendadores de felicidad. Parte 1

Friedensreich Hundertwasser

Constructor de espacios dispensadores de felicidad.

En uno de nuestros descansos  “post-Feria del libro de Frankfurt”, fui junto a mi hermano Guillermo a Viena, para ver alguna de las obras de Hundertwasser.
Paseamos y vimos con mucho tiempo y detalle la “Hundertwasserhaus”, maravilloso conjunto de viviendas sociales que en 1977 el alcalde Leopold Gratz le ofrece realizar.

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En 1998 en Nueva Zelanda

Pudimos ver el uso de tejados con vegetación y ese concepto maravilloso de “árboles inquilinos” en las fachadas.Aún me “duele”, no haber podido ir a visitar la planta de tratamiento de residuos, así como tengo pendiente la Waldspirale… (Complejo residencial en Darmstadt, Alemania).

Luego de ver –a conciencia- las casas y tomar un café en el bar de la esquina del edificio, fuimos a una librera que estaba enfrente, la dueña nos contó que había conocido a Hundertwasser, que le gustaba conversar y era muy simpático, solía mirar libros y a veces elegía alguno que le interesaba y otras le hacía algún encargo. Nos repitió que le gustaba hablar con la gente y era muy amable.Es interesante conocer las costumbres o actitudes de “normalidad” de aquellos personajes especiales y en ciertos casos excepcionales. Me lo imaginaba, caminando con ropa de colores, saludando a sus vecinos, y haciendo sus compras cotidianas.

Luego fuimos al Museo Hundertwasser (Kunst Haus Wien), que está a pocas calles de la Hundertwasserhaus junto al canal del Danubio, llamado el primer “museo verde” de Viena. Allí las obras pictóricas de Hundertwasser conviven con exposiciones temporales de fotografías. Está en la calle Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91info@kunsthauswien.com. Abre todos los días de 10 a 18 hs.

autorretrato

Frases de Fiedensreich-Hundertwasser:
”Cuando uno está soñando solo, es sólo un sueño. Cuando muchos sueñan juntos, es el principio de una nueva realidad“. Friedensreich Hundertwasser

autorretrato

La línea recta conduce a la caída de la humanidad.
El arte por el arte es una aberración, la arquitectura por la arquitectura es un crimen.
El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le guste todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo, así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí vive una persona. 

Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y la falta de oxígeno. La vegetación que nos permite vivir y respirar está siendo destruida sistemáticamente. Nuestra existencia está perdiendo dignidad. Pasamos por delante de fachadas grises y estériles, sin darnos cuenta que estamos condenados a vivir en celdas de una cárcel.

«Retrato de mi madre». Pastel sobre papel. (62 x 43 cm.) Viena 1948

Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar. Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente. No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el permiso. Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu casa. Cualquier diseño personal es mejor que la estéril muerte.
Tienes derecho a diseñar a tu gusto tus ventanas y los muros exteriores hasta lo que alcance tu brazo. Hay que ignorar los reglamentos que prohíben o restringen este derecho. Es tu deber ayudar a la vegetación a conseguir sus derechos con todos los medios a tu alcance. 
La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve, lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza, en las carreteras y los tejados deben plantarse árboles. Hay que conseguir que se pueda respirar de nuevo el aire del bosque en la ciudad. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase- la línea recta es atea. 
“La producción de basura debería ser un delito criminal. Los productores de residuos, las indusr4ías de embalajes, las causantes de los residuos, es decir todos nosotros, deberíamos ser castigados severamente para así acabar radicalmente con la producción de residuos”.

Se transforma en médico, especialista en el “rediseño” de las viviendas enfermas. “…A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo… Todos los que han trabajado para mí guardan un recuerdo lleno de respeto y nostalgia… Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Sólo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.

Sus obras fueron un manifiesto en contra de la arquitectura racional, la ortogonalidad y los espacios “inhumanos”, rechazaba la línea recta, usando los colores en las formas orgánicas. Pensaba que la miseria humana era el resultado de una arquitectura que construía espacios monótonos, estériles y repetitivos. Entendía la individualidad como una apuesta a la vida.


Armonía con la naturaleza, manifiestos construidos
Su obra es una ideología y un compromiso ecológico, fue un activo militante del respeto a las leyes de la naturaleza y la preservación del hábitat natural.Escribió artículos y dió conferencias en favor de la protección de la naturaleza, el rescate de los océanos, y la defensa de las ballenas, y la selva tropical.Su visión del mundo se centraba en la letra “e” de “espiral”, consideraba que cada persona, desde su propio “ser”, se rodea de capas “de significación”, y ellas determinan su relación con el universo.
Sus nombresHuntderwasser cambiará de nombre varias veces como un ritual. “… Yo tengo muchos nombres y soy muchas personas…hay tantas cosas que hacer que me gustaría ser diez Hundertwasser para hacer diez veces más cosas. Como eso no puede ser al menos puedo tener muchos nombres”.

Nació como Friedrich Stowasser
Se auto bendijo como Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser
Se lo conoce como Friedensreich Hundertwasser,
Sto en checo significa cien o Hundert en alemán. Por eso, Stowasser o Hundertwasser. Friedensreich puede entenderse como «lugar de paz» o «Reino de la paz”. Regentag  que se traduce como «Día lluvioso». Dunkelbunt que se traduce como «Oscuro, multicoloreado».
De acuerdo a estas explicaciones su nombre Friedensreich Hundertwasser significa, «Reino de la Paz con Cientos de Aguas».En algunas pinturas aparece su firma como 百水(hyaku-sui), la traducción al japonés de su apellido.
Su vidaNació en Viena, Austria el 15 de diciembre de 1928 y falleció en el Reino Unido el 19 de febrero de 2000 a los 71 años. Su madre era judía y su padre (que murió a los pocos meses de su nacimiento) protestante. Su infancia transcurrió en un ambiente de extrema pobreza y bajo el clima asfixiante del nazismo, ello motivo que su madre decidiera bautizarlo para salvarlo y lo alistó en las juventudes hitlerianas. En la escuela (en sus primeras etapas de educación -1936- asiste a clases en el colegio Montessori de Viena), usaba el brazalete amarillo obligatorio con la estrella de David de judío y en su casa el brazalete nazi que usaba cuando a medianoche irrumpían de inspección nocturna en su casa donde vivieron escondidos en el sótano hasta 1944. Cuando terminó la guerra estaba en un estado grave de desnutrición y fue enviado al campo a vivir, pero el resto de su familia fue delatada y asesinada por los nazis.  


 En 1948 asistió a clases de pintura en la Akademie derBildenden Künste, que abandonó a los pocos meses por encontrarla aburrida, no le incentivaban sus contenidos. En esa época visitó las exposiciones deEgon Schiele (1890-1918) en la Albertina y de Walter Kaampmann (1887-1945) que lo influyeron notablemente. Admira también a Gustav Klimt (1862-1918), los grabados de Katsushika Hokusai(1760-1849) y el arte japonés, los colores de Paul Klee (1879-1940) y los paisajes y la las naturalezas pintadas por Henri Rousseau (1844-1910).
Fue un nómade, vivió en Italia, y luego junto a tres amigos franceses –pintores- viajó a Sicilia haciendo auto-stop. Vivió en París durante 7 años en casa de una familia. Luego viaja a  Marruecos, Túnez, norte de África, Austria. Estos viajes, que hacia sin dinero, los financiaba creando obras que entregaba a cambio de alojamiento.En 1950 se traslada a Paris para continuar sus estudios, que decide nuevamente abandonar para continuar su derrotero por el mundo.En 1952 realiza su primera exposición individual en el Kunstverein de Viena y 2 años más tarde en el Studio Paul Facchetti de Paris.Militó políticamente con Los Verdes-La Alternativa Verde, que en 1986 se formó con la fusión de los ecologistas conservadores y los progresistas.

Le hubiera gustado presentarse como pintor (influyente con su “shock en el arte pictórico”), escultorarquitecto(ejerció brillantemente como tal sin título académico), urbanista, diseñador gráfico, de fachadas, banderas, vestidos, gráfico y de estampillas. Como teórico desarrollo una filosofía del ambientalismo. Sus trabajos (total o parcialmente), han sido utilizados para elaborar banderas, sellos,  monedas, posters, escuelas, iglesias, lavabos públicos y se ha usado de modelo en Nueva Zelanda en el diseño de edificios. 

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En 1983 dibuja un proyecto de bandera para Nueva Zelanda (Koru) (2).

Es su bandera más famosa. “La ley de la naturaleza es la ley del arte, la del juego aleatorio de la creatividad espontánea. Los detalles más espectaculares de la belleza de la naturaleza se nos presentan con total gratuituidad ¿Para qué sirven los preciosos dibujos sobre las alas de las mariposas o sobre las plumas del pavo real?”. 
“…La belleza es siempre funcional. Es la base de todos los logros tecnológicos de la ecología. La prueba es la siguiente: estoy convencido de que las alas de las mariposas, ampliamente desplegadas al sol, son recolectores de energía que actúan a la manera de paneles fotovoltaicos de la energía solar, e incluso de forma más eficaz, gracias a la belleza del diseño que engalanan las mariposas y que contrasta con el rigor geométrico de los paneles colectores industriales”.


Diseñó sellos para las islas de cabo verde, así como para la administración postal de Ginebra. Su sello de 1,20 francos suizos para las Naciones Unidas, obtiene en 1984 el premio al sello más bello y la medalla de oro del Presidente italiano Sandro Pertini.

“…El sello debe vivir su destino… un auténtico sello debe sentir la lengua del expedidor cuando humedece la cola… el sello debe conocer el interior oscuro del buzón. El sello debe soportar el franqueo de correos. El sello debe sentir la mano del cartero cuando entrega la carta al destinatario… El sello sólo es auténtico cuando se ha enviado en una carta, si no, no ha viajado jamás… Este precioso fragmento de arte alcanza a todo el mundo como regalo que viene de lejos. El sello debe ser testigo de la cultura, de la belleza y del genio creador del hombre”.

Su diseño. Características e influencias

Creaba sus propios colores con materiales que encontraba: ladrillos, tierra, carbón…y los aplicaba en capas muy finas, de esa forma intensificaba el color consiguiendo más profundidad.
Planteó un rechazo a las líneas rectas, a la que llegó a denominar la “herramienta del diablo”, utilizó colores brillantes, formas orgánicas, fomento un diálogo entre los seres humanos y la naturaleza estimulando el individualismo.
“La utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta, ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico…la línea recta y sus derivados son úlceras cancerosas que envenenan por igual, la planificación urbana y la salud física…me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas”.
“… A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo…Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Solo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.

 Puede vinculárselo al “Biomorfismo”, movimiento artístico del siglo XX. Este término (utilizado por primera vez en 1936 por Alfred Barr –1902-1981- ), se centra en poner el interés en la vida natural, utilizando formas orgánicas. (en un artículo de la Tate Modern vincula a éste movimiento a artistas como Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955)  y Roberto Matta (1911-2002).
Muchos artículos (yo no veo esa referencia tan directa) refieren al arquitecto Antoni Gaudi (1852-1926) y a Gustav Klimt (1862-1918)
Hundertwasser declaró que el diseño de cualquier edificio debería estar influenciado por la estética de cada uno de sus habitantes.
PinturaPodía pintar en cualquier lugar, en su casa o en la de amigos, en la carretera, en un café, un restaurante, en la naturaleza, viajara en tren o en aviones. No tenía un estudio, y el lienzo no se extendía necesariamente sobre un caballete, podía ser sobre cualquier superficie.Cuando estaba en el camino, podía suceder que doblara el papel, pintando solo en la parte visible de su trabajo.
Durante sus viajes, dejaba sus pinturas inconclusas para retomarlas a su regreso.


«Ventanas que flotan». técnica mixta, 42 x 65,5 cm. 1978

Hundertwasser hizo sus pinturas de muchas formas, pintó con acuarelas, al óleo, al temple, al huevo, con lacas brillantes y utilizó tierra. Mezcló distintos materiales, exponiéndolos uno al lado del otro, para que contrastaran no solo en su color sino también en su textura. El «chasis» de sus pinturas lo hacía él mismo, y casi siempre estiraba su propio lienzo, enmarcándolo.Experimentó muchas técnicas e inventó nuevas. Pintó en diferentes tipos de papel, prefiriendo los papeles de envoltura usados, que a menudo montaba en varios soportes, como tableros de fibra de madera, cáñamo o lino.Pintó en materiales encontrados, por ejemplo, en piezas de madera contrachapada, que encajó, como se muestra en el trabajo 904 Pellestrina Wood, o en una centralita, como en 816 Switch Board.Casi invariablemente, Hundertwasser anotó en el frente o reverso de sus pinturas dónde y la fecha en que las pintó, así como la información técnica sobre el trabajo.Textos del libro: Hundertwasser 1928-2000, Catálogo Raisonné, Colonia, 2002. Volumen 2:“ El color…un mundo de colores, es siempre sinónimo de paraíso. Un mundo gris o monocromático es siempre sinónimo de purgatorio o de infierno”.
“ …un buen cuadro está lleno de magia. Te hace sentir feliz, te hace reír o llorar, pone las cosas en marcha. Debe ser como una flor, como un árbol. Debe ser como la naturaleza. Es algo que se añora, cuando no está”.
Wieland Schmied (1929-2014), historiador y crítico de arte austríaco, curador, erudito literario y escritor, escribe acerca de la pintura de Hundertwasser:“…Una parte importante del efecto de la pintura de Hundertwasser es el color, utiliza los colores de manera instintiva, sin asociarlos con un simbolismo definido de su propio invento. Prefiere los colores intensos y radiantes y le encanta colocar colores complementarios uno junto al otro para enfatizar el doble movimiento de la espiral, por ejemplo”.
La espiral es el símbolo de la vida y la muerteLos espirales aparecen en sus obras a partir de 1953, inspirado en un documental “Imágenes de la locura” en la que enfermos esquizofrénicos de un hospital de Paris aparecen dibujando y pintando espirales. Aparece la “casa espiral”, una vivienda ecológica que reduce la contaminación y que aparece repetidamente en sus obras.Esta espiral se encuentra en ese punto donde la materia inanimada se transforma en vida.
Estoy convencido de que el acto de creación tuvo lugar en forma de espiral. Toda nuestra vida procede en espirales.
Nuestra tierra describe un curso en espiral. Nos movemos en círculos, pero nunca volvemos al mismo punto. El círculo no está cerrado. Solo pasamos muchas veces por el mismo barrio. Es característico de una espiral que parece ser un círculo pero no está cerrada.

1982. Con un traje reversible, diseñado por él mismo parauna colaboración con ‘Vogue’, París.
La verdadera espiral no es geométrica sino vegetativa, se vuelve más delgada y gruesa y fluye alrededor de los obstáculos que están en su camino.La espiral muestra la vida y la muerte en ambas direcciones. Comenzando desde el centro, el infinito pequeño de la espiral significa nacimiento y crecimiento, pero al crecer más y más, la espiral se diluye en el espacio infinito y desaparece como olas que desaparecen en las aguas tranquilas.Por el contrario, si la espiral se condensa desde el espacio exterior, la vida comienza desde lo infinito a lo grande, la espiral se vuelve cada vez más poderosa y se concentra en lo infinitamente pequeño que el hombre no puede medir porque está más allá de su concepción y que lo llama muerte.
La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca.

Continuará

El Parador Ariston en el New York Times

https://www.nytimes.com/interactive/2019/04/18/arts/design/bauhaus-100-architecture.html

Archivos de Arte Americano, Institución Smithsonian


Bauhaus
A los 100

Por Jade-Snow Joachim , Alex Marshall ,Josephine Sedgwick y Eden Weingart 18 de abril de 2019
 
En abril de 1919, el arquitecto Walter Gropius fundó una de las escuelas de arte y diseño más influyentes de la historia: la Bauhaus. Los estudiantes aprendieron a centrarse en la simplicidad y la funcionalidad. Los profesores preferían los colores primarios y las formas atrevidas. Al ver la escuela como un hervidero de intelectualismo utópico, los nazis forzaron su cierre en 1933, dispersando a los maestros, estudiantes y la estética de Bauhaus en todo el mundo. 

La escuela cambió todo, desde muebles hasta diseño gráfico. Pero el mayor legado de la Bauhaus está en la arquitectura. Aquí es donde se encuentra ese legado en 
Argentina , Nigeria , Israel , Australia , Irak , Estados Unidos e India .

 
MAR DEL PLATA, ARGENTINA
El club ariston
Diseñado por Marcel Breuer y otros, incluido Carlos Coire en 1947.


Mientras estaba en el país impartiendo un seminario en la Universidad de Buenos Aires, a Marcel Breuer se le pidió que ayudara a diseñar un club social para un resort de playa en la costa atlántica de Argentina.
 
Abandonado, el Ariston Club en Mar del Plata, a unas 250 millas al sur de Buenos Aires, fue una vez un próspero salón de baile. Dijo Sol Marinucci de Trimarchi, un grupo que organiza un festival de diseño en ese lugar, donde almorzaba con vista al mar y se divertía por la noche.
 
Hugo Kliczkowski-Juritz, un arquitecto argentino que vive en Madrid, vio el edificio como un niño. Su importancia arquitectónica solo se hizo evidente para él en su vida posterior, mucho después de que el edificio se dividiera y convirtiera en restaurantes, y luego se dejara desocupado.
 
«La universidad invitó a Breuer a hacer un seminario, y Carlos Coire , otro arquitecto, le dijo: ‘¿Por qué no haces un pequeño edificio conmigo para ser un imán para llevar gente a esta área?'», Dijo el Sr. Kliczkowski-Juritz. «Estaban almorzando, y Breuer desdobló su servilleta y dibujó el diseño del trébol de inmediato».
 
El Sr. Kliczkowski-Juritz ahora está liderando una campaña en línea para que el edificio sea declarado monumento histórico y sea restaurado. «La gente me escribe y me dice: ‘¿Por qué haces esto? ¿Por dinero?’ Y yo digo: ‘No, es porque creo que un edificio como este necesita ser reconstruido’. No deberías destruir la historia. Es parte de nuestra identidad”.


Hugo Kliczkowski-Juritz, un arquitecto argentino
«No es el mejor edificio de Breuer, pero es el único en Sudamérica».

Hugo Kliczkowski-Juritz
“Ha habido mucho vandalismo, la gente entra y enciende incendios. El edificio está en forma de trébol y el concreto está allí, pero todas las ventanas, todo lo demás, se destruye”.
 

Marcel Breuer Papers, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Bibliotecas Universitarias de Syracuse.

Marcel Breuer Papers, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Bibliotecas Universitarias de Syracuse.

Hernan Zenteno para The New York Times

Hernan Zenteno para The New York Times

Hernan Zenteno para The New York Times

Arq Fernando Higueras

Exposición e el museo ICO. Madrid

Fernando Higueras nació en Madrid el 26 de noviembre de 1930. Cursó bachillerato en el Colegio Estudio de Madrid, alternándolo con música y pintura. En 1959 se graduó por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Su proyecto fin de carrera se publicó en la revista Nueva Forma de Fullaondo y sus 10 Residencias de Artistas en El Pardo ganaron el accésit del Premio Nacional de Arquitectura.

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Fernando Higueras en el Hotel Las Salinas

Aficionado a la música, a la pintura, a la escultura y a la fotografía, participó desde 1953 en numerosos concursos de las cuatro ramas artísticas logrando a lo largo de su carrera gran número de premios.

En urbanismo y arquitectura consiguió también un sinfín de premios y reconocimientos, entre los más relevantes: la Primera y Segunda Medallas de Arquitectura en la Exposición Nacional de Bellas Artes, 1966; fue invitado como único arquitecto español para el Concurso Internacional Restringido para Edificio de Oficinas para la firma DOM, en Colonia (Alemania), 1980; Primer Premio del Concurso Internacional para el Ministerio de Asuntos Exteriores de Abu Dabi, 1980; invitado a la Bienal de Venecia, 1983. En 1983 fue seleccionado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España para optar al Premio Internacional de Arquitectura Pritzker.

invitado a la Bienal de Venecia, 1983.

En 1983 fue seleccionado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España para optar al Premio Internacional de Arquitectura Pritzker.

«Corona de espinas», Ciudad Universitaria, madrid 1965-1985

En 1969 el Museo de Arte Moderno de Nueva York solicita su proyecto para urbanización de Lanzarote

y en 1998 se concedió al Hotel Las Salinas de Lanzarote (1973) la categoría de Patrimonio Artístico y Cultural de la isla de Lanzarote.

Iglesia de Sta. mría de Caná. Pozuelo. 1995-1999

Hotel Las Salinas, Lanzarote. 1973-1977

En 2002 el Ayuntamiento de Madrid catalogó y protegió otras tres obras suyas: la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España La Corona de Espinas (1965),

El Colegio Estudio, Aravaca (1962),

Colegio Estudio Aravaca, 1962-64

Viviendas para el Patronato de Casas Militares. Madrid. 1967-75

y la UVA de Hortaleza (1963).

museo López Torres, Tomelloso. 1980-85

Fernando Higueras falleció en Madrid el 30 de enero de 2008.

www.fernandohigueras.org

Todas las imágenes copyright © Fundación Fernando Higueras

Gaudí, la casa Vicens parte 2 y final

pueden leer la primer parte en:

Gaudi, la casa Vicens parte 1

Casa original 

Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es foto-de-todo-el-terreno-y-proyecto-de-época.jpg foto de la casa original antes de la ampliación y el terreno completo con las obras demolidas La obra tardó en terminarse cinco años más de lo previsto debido a dificultades económicas del propietario. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es Casa_vicens_09.jpg En 1899 Dolors Giralt, viuda de Vicens, vendió la casa a Antoni Jover i Puig, y luego su propietaria fue Fabiola Jover de Herrero. Gaudi aconsejó muchas veces a la familia Jover sobre algunos detalles y el  mantenimiento de la misma. Debido al desprendimiento de piezas cerámicas de la fachada, Tau cerámicas, realizó las baldosas artesanalmente con técnicas de hace más de 1 siglo. Estas piezas están muy bien realizadas, son del siglo XXI pero se confunden con las realizadas en el siglo XX. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es b-terraza-y-torre-768x1024.jpg En 1925, la casa fue ampliada y reformada por el arquitecto Joan Bautista Serra de Martínez (1888-1962), con el beneplácito de Gaudí (quien estaba dedicado a las obras de la sagrada familia, y que moriría trágicamente 1 año más tarde). Se construyó un templete en el jardín, con una fuente llamada de Santa Rita, estaba en la esquina con la Avenida Príncipe de Asturias. Fue demolida en 1962. Anteriormente en 1946 se vende esa parte del terreno y las obras que la ocupaban son demolidas, allí se han construido edificios de vivienda. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es a-lateraldesde-jardin-768x1024.jpg
Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es b-video-plano-detgalle-reja-931x1024.jpg
                detalle de reja
Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es b-video-caa-1024x501.jpg Utilizando el mismo lenguaje arquitectónico fue ampliada del lado más próxima a la calle Gran de Gràcia con un agregado que alargaba la fachada de la calle Carolines. La casa quedó así convertida en una edificación con cuatro fachadas y ya no quedaba adherida a la medianera del edificio del convento, que fue finalmente derribado. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es calle-1-768x1024.jpg Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es detalle-pared-ladrillo-ceramicos-1.jpg Con la ampliación hubo un gran cambio de uso, ya que paso de ser una vivienda unifamiliar (de veraneo) a casa permanente de 3 familias, esto motivó el derribo de la escalera principal diseñada por Gaudí. En 1927 recibe del ayuntamiento de Barcelona el “premio al mejor edificio”, Serra fue galardonado con el primer premio del concurso anual de edificios artísticos otorgado por el Ayuntamiento. El 24 de Julio de 1969 es declarado “monumento histórico-artístico”, aunque La Generalitat ya la protegía desde los ´80. En el 2005 fue declarada  Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. En mayo de 2017, se anuncia (Europa Press), que la cascada de Gaudi (desaparecida a mediados del siglo XX)  se reconstruirá en el Museo de la aguas de Cornellà. Un proyecto que dirige el arquitecto Josep Vicenç Gómez (1950), experto en la obra de Gaudí.  Daniel Giralt-Miracle (1944), historiador del arte y asesor de la Fundación Agbar, explica que «la cascada, hecha para refrescar el ambiente del jardín de la Casa Vicens, era una obra eminentemente gaudiniana, por el trabajo de los ladrillos, el juego de resistencias, el equilibrio del arco, la reconstrucción se hará con el máximo rigor científico».

“…Todavía no tenemos estudios monográficos o tesis doctorales sobre la luz, el color, la acústica, las texturas el espacio y otros temas que pudiesen surgir de su obra. Es un trabajo que probablemente harán las próximas generaciones”. Luis Gueilburt (1950), fue Director del Centro de Estudios Gaudinianos

La primera casa de Gaudí

Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es Casa_vicens_11.jpg Rehabilitada, restaurada y abierta como casa museo. Abrió sus puertas al público el 16 de noviembre de 2017 Es la primera obra de Gaudí en Barcelona, y fue adquirida en el año 2014 por el Grupo Mora Banc, a la familia Herrero Jover. El objetivo del proyecto de rehabilitación (con un coste de cuatro millones y medio de euros), fue dejarla lo más parecida posible a como fue en 1888. La rehabilitación duró casi tres años, el edificio es el octavo en Barcelona catalogado como Patrimonio Mundial de la Unesco

Por otra parte, el aprecio y el conocimiento de Gaudí por los oficios artesanales se debía, en parte, a que la mayoría de oficios de la ciudad trabajaban en la calle convirtiéndola, así, en una prolongación del mismo taller. Es decir, Gaudí creció con el contacto diario del trabajo artesanal –su familia tenía una larga tradición en el oficio de calderero– que, ya como arquitecto, supo aplicar de manera tan genial en una arquitectura llena de modernidad.  Marc Ferrán Vicenç.

“Gaudí tenía 31 años y en esta casa es la primera vez que puede hacer de director de orquesta, y tratar directamente con el cliente”, dice Joan Abellà Barril (1971), director del Museo Casa Vicens.

Video presentación de la casa, en el momento de su inauguración

https://www.facebook.com/LaVanguardia/videos/1698802443516671/

Sin embargo, otras partes y elementos se modificaron e incluso se perdieron, alterando su concepción original. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 1925.-Plano-original-Coincide-con-la-del-rectángulo-amarillo-de-la-foto-actual-de-abajo..-Plano-original-Coincide-con-la-del-rectángulo-amarillo-de-la-foto-actual-de-abajo-1.jpg Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es Archivo-fotográfico-del-Centro-Excursionista-de-cataluña-Imagen-del-edificio-original.jpg En estas imágenes se pueden ver los cambios antes y después de la ampliación, al ampliarse el ancho de la calle Carolines se llevó el límite de la acera hasta la fachada, asimismo se definió los de la avenida Príncipe de Asturias, que cerraba el jardín del otro lado. Se suprimió la palmera del jardín para construir una terraza, la valla original fue reemplazada por la actual forja de hojas de palmito (obra de Llorenç Matamala), idéntica a la de la puerta de acceso. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 1927-rectificación-de-los-límites-de-la-calle-Carolinas-y-de-la-Avenida-Príncipe-de-Asturias-Archivo-Histórico-de-Barcelona.jpg

Sala de Fumadores

Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es a-salon-de-fumar-1-763x1024.jpg Las primeras fotografías con que contábamos eran en blanco y negro, sin poder ver los colores originales y con las fotos en color, siempre veíamos la sala de color ocre. Al comenzar a actuar y limpiar hemos descubierto muchos matices de colores: azules, verdes, dorados, etcétera. (5)

….pasar de las fachadas a los interiores, entender su lógica constructiva, entender su replanteamiento de la arquitectura, el uso inteligente de los materiales. Cuando el ladrillo no le basta, busca el basalto o el granito o el ónix. Hace un conjunto de experimentaciones del espacio como los arcos catenaricos o la maqueta estereofunicular. Es otra manera de entender la arquitectura que no es la dibujada sobre el papel sino la que dibuja formas, dibuja espacios, entiende con los ojos y con las manos las formas, esa herencia artesanal que aprende en la casa de su padre el calderero y que perfecciona y consuma en una Escuela Técnica Superior de Arquitectura recién creada que sigue la línea de la Escuela Alemana de la matemática y la ingeniería, y que permite a Gaudí tener ese doble registro como nadie: el de los oficios, de las técnicas que él ha aprendido en su casa y que sabe ejecutar y una capacidad compleja de diseño y de configuración de las formas que será excepcional. Daniel Giralt Miracle. En el año 2002 fue Comisario General del Año Internacional Gaudí

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Libro Gaudi Obras completas

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Daniel Giralt-Miracle,  realizó la introducción “El fenómeno Gaudi” a nuestro libro “Gaudi Obras completas”, editorial H Kliczkowski. Firmó la misma como “Historiador de arte, crítico y Comisario general del año internacional Gaudi, este libro que fue dedicado a S.W. llevaba el ISBN 978-84-89439-91-7, tiene 240 páginas (tapa dura con sobrecubierta), editado en distintas lenguas, español, catalán, inglés, francés, polaco, japonés, italiano, alemán, portugués, holandés, ruso.. En conjunto se editaron más de 400.000 libros, se acordaron varias coediciones con otras editoriales, y obtuvo varios premios editoriales. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es fachada-1.png 1925.- Plano original del proyecto de ampliación presentado por Juan Bautista Sierra. Se puede identificar la parte añadida en rojo en la parte derecha de la imagen. Coincide con la del rectángulo amarillo de la foto actual de abajo. Pero la pérdida más sentida de aquel jardín fue la de la imponente cascada monumental que había en la parte de poniente del jardín, cerca del umbral con el callejón de Sant Gervasi, también hoy desaparecido. La estructura de la cascada era de ladrillo visto con un arco parabólico sobre el que había un paso entre columnas. El agua, almacenada en dos depósitos situados en cada uno de los extremos, caía ofreciendo agradables efectos ruidosos. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es imagenes-compaativas-de-los-cambios-fachada-y-acera-1.jpg

“Hemos encontrado más sorpresas, como la galería exterior, cerrada con vidrio, que estaba abierta. Estamos restaurando la fuente, que tenía una pieza que dibujaba un arco iris… Mil y un detalles que Gaudí nos dejó y que estamos intentando recuperar”. (4)

Aunque Antoni Gaudí, a veinte años de su muerte, ya era considerado en todo el mundo un arquitecto de prestigio, el régimen del momento no solo no protegió el patrimonio arquitectónico de la ciudad, sino que permitió la desaparición en 1946 de esta parte de la casa. La Gran cascada y el jardín, mutilado, no se pueden recuperar.

“Es una lástima. La cascada aún la podríamos reproducir, pero no en el espacio original, porque era una finca que se fue reduciendo hasta el aspecto actual. La casa era de veraneo, y Vicens fue comprando las fincas de los alrededores para hacerla muy grande, pero después se dividió porque allí vivía una familia todo el año. La ciudad se fue apropiando del espacio”. (5)

 Gaudí no proyectaba, Gaudí tenía en su cabeza los edificios terminados, y así los trasladaba a las maquetas, completos, sería más tarde cuando haría los cálculos que le permitieran construirlos. Gaudí poseía una intuición primitiva y en su sentido más noble, animal, el mismo instinto que le dicta a la golondrina el buche exacto de barro que llevará en su pico y la herencia inmemorial que le dirige cómo construir el nido que colgará bajo un balcón, perfectamente adherido, sin desprenderse haga el viento que haga. Ninguno de esos animales ha necesitado leer Entretiens sur l’Architecture de Viollet-le-Duc  para hacer esa exquisita obra. Del mismo modo, Gaudí llevaba en la sangre bastantes generaciones de antepasados caldereros, artesanos que sabían envolver el espacio, creando volúmenes, y por ello su sabiduría también era genética… Ana Mª Férrin (biógrafa de Gaudí).

Un accidente mortal

Hablan los vecinos…. Brutal noticia: La bebé Ramona Domènech i Tarragó, de pocos meses de vida se ahogó accidentalmente en la cascada del jardín –la que actualmente ya no existe-. Ésta noticia apareció publicada en periódicos como, La Vanguardia y La Campana de Gràcia, a finales de 1898. El 26 de Octubre de 1898 en el periódico La Publicidad se describe la finca propiedad de Dolores Giralt, viuda de Manuel Vicens i Montaner, como de un estilo original, “mezcla de todas las arquitecturas que la distingue de los otros edificios”, una casa “casi rodeada de jardines, desierta desde hace algunos años”. Estas crónicas nos permiten saber: que la señora Giralt, viuda del señor Vicens, dejó de habitar en ella después de la muerte de éste y se fue a vivir a la casa del rector de la iglesia de Sant Joan de Gràcia, Francisco Llanas Viñas.

Ha ocurrido que Gaudí es esencialmente visual. La fuerza de Gaudí es la expresividad de la forma, la intensidad del color, la capacidad de hacer una arquitectura diferente que va entre la racionalidad más pragmática de su formación como arquitecto de alto nivel y de esa capacidad artística de determinar espacios, formas, signos y símbolos. Si unimos un arte exacerbado potente y una capacidad técnica y constructiva excepcional, sale este melting pot (crisol de culturas), este binomio, este matrimonio que es Antonio Gaudí. Daniel Giralt Miracle. En el año 2002 fue Comisario General del Año Internacional Gaudí

Manuel Vicens, en su testamento, nombra como tutor legal de su hija adoptiva al mismo Francisco Llanas así como también al escultor Antoni Riba, autor de las dos esculturas que se conservan en el comedor de la Casa Vicens. En las noticias podemos también saber cómo describían a la casa, al jardín y la cascada. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es b-video-foto-cascada-1024x552.jpg Según La Publicidad era una “construcción alta, esbelta, hermosa, oculta casi por la hiedra, que hace desaparecer las líneas de su arquitectura”, Publica La Campana de Gràcia una nota ilustrada con una imagen de la Casa Vicens, en concreto de la fachada sureste, de la calle de les Carolines. , estas  fotografías (de las pocas que se conservan) han permitieron abordar la restauración y rehabilitación de la casa con menores errores de los posibles, debido a la falta de documentación. En ese otoño de 1898 la Casa Vicens fue un tema de conversación recurrente entre el vecindario de Gràcia. Además de comentar el accidente mortal dan opinión de la casa: “la finca desde la calle de Sant Gervasi presenta un aspecto triste, en cambio, vista desde los jardines, ofrece una silueta preciosísima, contemplándose sus atrevidas torres, sus originales arcos, sus galerías, los parterres preciosos, etc.” Dirección:   Está sobre la calle Carolines, 24, en el barrio de Gracia,en Barcelona. Cuando se construyó Gracia era una villa independiente de Barcelona, con un ayuntamiento propio.

Podríamos decir que a las tres cualidades que deben presidir la Arquitectura según Vitrubio, “la Función”, “la Técnica” y “la Forma”, añadió Gaudí además, “la Naturaleza”, con igual relevancia, e incluso anteponiéndola a las otras tres del Arquitecto romano. Para Gaudí, su gran maestro, la Naturaleza, se manifestaba en el mismo árbol que veía a través de la ventana de su estudio, en el L’Obrador de la Sagrada Familia. Josep Ma. Adell.

Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es viven2-1024x687.png Que se puede ver? En una casa de cuatro plantas, con 10 puntos de museografía, un audiovisual, la sala fumador, la galería exterior, la terraza, la biblioteca, el bar y el jardín. Está previsto que la visiten 500 personas al día, 150.000 al año. Calle de les Carolines, 20-26 08012 Barcelona reserves@casavicens.org +34 93 547 59 80 

Horarios

Abril – Septiembre, de lunes a domingo de 10:00 a 20:00 hs. Octubre -Marzo, lunes de 10:00 a 20:00 hs. de martes a domingo de 10:00 a 19:00 h. Autobús: 22, 24, 27, 31,32, 87, 92, V17, N4 Metro: L3 – Lesseps / Fontana FGC: Pl. Molina (L7) y Sant Gervasi (S5, L6)

Frases de Gaudi

“Sólo hay una clase de hombres que tengan derecho a decir tonterías, los tontos”. de la discusión no sale la luz, sino el amor propio”. – “desconfía de los que te adulan, porque detrás de las adulaciones viene el engaño”. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es terraza-16-768x1024.jpg – Definía al Arquitecto como “el hombre sintético, que ve las cosas claramente de conjunto antes de que estén hechas, que escoge y une a los elementos en su relación plástica y en la distancia justa; y que tiene que resolver los difíciles problemas artísticos, los mecánicos y los utilitarios”. Sobre los trabajos de Le Corbusier, Gaudi opina críticamente: “he visto una maqueta de este arquitecto y es un montón de paralelepípedos. Parece mucho un muelle de descarga de una estación donde se han metido cajas de embalajes. Algunas de ellas recuerdan mucho  a estantes. Este hombre tiene mentalidad de carpintero”.  Ideas de Gaudí que vertió durante los trabajos de la Sagrada Familia y transcritas por sus discípulos: “La arquitectura es la ordenación de la luz; la escultura es el juego de la luz; la pintura, la reproducción de la luz por el color; que es la descomposición de la luz”. “Mis ideas son de una lógica indiscutible; lo único que me hace dudar es que no hayan sido aplicadas anteriormente, y que tenga que ser yo el primero el hacerlo”. “La originalidad consiste en el retorno al origen; así pues, original es aquello que con sus medios vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones”. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es terraza-14-768x1024.jpg “Se debe estar ocupado todo el día, intelectualmente y manualmente, caminando y haciendo ejercicio, todo a proporción a las fuerzas que se tienen. Así se duerme toda la noche completa, y esto es el equilibrio, la compensación, la vida”.  “El gran libro, siempre abierto y que conviene esforzarse en leer; es el de la Naturaleza; los demás libros han salido de éste y tienen además las interpretaciones y equívocos de los hombres”. “Para hacer las cosas bien se debe sentir amor por ellas y disponer de la técnica”. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es f-ceramicas-3-1024x630.jpg  “El Arquitecto ha de saber aprovecharse de lo que “saben hacer” y de lo que “pueden hacer” los operarios. Se ha de aprovechar la cualidad preeminente de cada uno. Eso es: integrar, sumar todos los esfuerzos y darles la mano cuando se atasquen: así trabajan a gusto y con la seguridad que confiere la plena confianza en el organizador”. “Para la armonía, esto es, el equilibrio, es necesario el contraste; luz y sombra: continuidad y discontinuidad; convexidad y concavidad, etc.”.  “La elegancia es hermana de la pobreza; pero conviene no confundir la pobreza con la miseria”.  “En la iluminación de las iglesias hay el malentendido de los que creen que el exceso de luz favorece. No es así. La luz debe ser la justa; ni mucha ni poca”. Esta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es e-cereamica-924x1024.jpg  “Los paraboloides, hiperboloides y helicoides son superficies regladas, arregladas, puestas en regla, reglamentadas”. “La cualidad esencial de la obra de arte es la armonía; en las obras plásticas nace de la luz, que da relieve, decora”. “Para hacer una cosa se necesita tanto más coraje cuanto menos conocimientos se tengan, pues estas dos cualidades están en razón inversa”. “La arquitectura es la primera arte plástica; la escultura y la pintura necesitan de ella”. “Para que una obra arquitectónica sea bella, es preciso que todos sus elementos tengan la situación, la dimensión, la forma y el color justos”. “A los artistas no se les debe hacer monumentos, puesto que ya lo tienen hecho con sus obras. Para conmemorar actos de heroísmo, abnegación o sacrificio que pronto serían olvidados, puede hacerse un monumento”. -“la belleza – decía – es resplandor de la verdad” “la verdad incorpora la belleza, y no requiere explicación para ser admirada. “nosotros poseemos la imagen, la fantasía viene del fantasma, la fantasía es de la gente del norte, nosotros somos concretos, la imagen es del Mediterráneo, Orestes sabe dónde va, Hamlet divaga perdido”. Anécdotas sobre Gaudí – De su firmeza de carácter recuerdo la anécdota de que recibió el encargo de la decoración de la habitación de una casa noble y que después de terminado se le pidió que la reformara al objeto de que la niña de la casa pudiera tocar el piano, a lo que se negó Gaudí, proponiendo que tocase el violín en vez del piano. (Joan Jordi Bergós) NotasEsta imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es ventana-747x1024.jpg 4 “GAUDÍ ARQUITECTO”.  Colegio de Arquitectos de Madrid. 16 de Abril de 2002. 5 Joan Abellà Barril director de la casa Vicens. El artículo Joan Abella: Amb Casa Vicens volem fer un Gaudí per passejar-lo sense massa pressa” fue publicado en El Periòdic de Andorra el 13 de marzo de 2017.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
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Gaudi, la casa Vicens parte 1

Casa Vicens

Un collage de ideas y de detalles.

“sus ideas construidas”

Hace muchos años, en 1975, durante el viaje de fin de carrera (COVA) que realice, pude verla por primera vez.

Pedí entrar, me invitaron a pasar y recuerdo la sala de fumar, y un aire antiguo, remarcado por un mobiliario oscuro, así como la casa, sumida en una penumbra, me impactó.

No tanto como ahora.

Estaba en una casa de 1885, viéndola con ojos de arquitecto recién recibido, 90 años más tarde de su construcción.

Una época que veía más acá de lo que observaba.

Este proyecto se anticipa en 10 años a los movimientos europeos del  Art  Noveau belga/francés; la Secession vienesa; el Jugendstil alemán; el Modern Style del área anglosajona; el Liberty italiano…Gaudi precede al Modernismo catalán en sus primeras obras. (1)

Pasaron 42 años, no solo para la casa, sino también para mí, para mi percepción de la arquitectura y su contexto.

En estos años, leí más, aprendí más, visité más edificios de muchos países, y pude generar nuevas pautas para entender más las formas arquitectónicas y sus espacios.  Esta “primera casa” de Gaudi, impresiona.

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Desde ya en lo formal, pero más aún en sus conceptos, Se percibe en el terreno que la rodea, ese manantial que ya no está pero que uno puede imaginar, refrescándola y permitiendo tomar agua a sus vecinos.

Educación de Gaudí

El analfabetismo era una de las características de la sociedad de aquél momento, Reus no era una excepción.

Una encuesta municipal de 1859, referida sólo a las escuelas privadas, daba como escolarizados a 385 niños, 139 niñas y 80 adultos, 604 en total, a los que había de sumar los 402 que en 1861 asistieron a las escuelas públicas. De acuerdo con estas cifras, sólo estaban escolarizados el 14,70% de los niños en edad de serlo. Gaudí era, pues, un privilegiado. Asistió en el bachillerato al Colegio de los Escolapios de Reus.

Se formó como arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, (que antes se denominaban las escuelas de Artes y Oficios), fue un estudiante mediocre, con repetidos suspensos y aprobados justos. Su carácter rebelde e independiente y poco respetuoso con las normas establecidas le debe haber costado más de un disgusto.

Su familia no tenía recursos para mantenerlo, por lo que para costearse los estudios, trabajo de delineante entre otros con Josep Fontserè (1829-1897) –realizando la reja de entrada del Parque de la Ciudadela en 1879-. Por el reconocimiento a sus trabajos recibió el encargo municipal para el alumbrado público, como las farolas de la Plaza real.

¿Gaudí ha inventado una cosa extraña? Pues no, Gaudí tuvo la clarividencia de ver que aquello que hay en la naturaleza se puede transferir a la arquitectura y la naturaleza es inmensamente sabia. Y además, no solamente es inmensamente sabia -que él lo mantuvo siempre- sino que es totalmente funcional. Un árbol es como es y no puede ser de otra manera.

…Cuando se dice que Gaudí no ha dejado una escuela, es verdad porque el mensaje de Gaudí es: “no me copiéis a mí, copiad a la naturaleza y llegad a soluciones distintas de las mías pero tan buenas o mejores porque la naturaleza es una fuente de inspiración”. Joan Bassegoda Nonell. Conservador de la Real Cátedra Gaudí. (4)

Obtuvo el título de Arquitecto el 15 de marzo de 1878, (ese mismo día le dice a Llorenç Matamala “Llorenç: dicen que soy arquitecto”, una frase irónica ya que él se consideraba como tal desde mucho antes) poco después conoció a quien fuera su amigo y mecenas, Eusebio Güell , el que además de brindarle apoyo económico y moral lo introdujo en un mundo muy influyente.

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Llorenç Matamala

Güell quedó muy sorprendido al ver la vitrina que Gaudí había diseñado para la Guantería Comella con el objetivo de exponer los productos de la firma en el pabellón español en la Exposición Universal de París de 1878. (También realizó el mostrador que luego fuera a parar a la casa de Llorenç Matamala, escultor que colaboro con Gaudí y fue su amigo personal).

…quien adivinó el espiritualismo orientalista de Gaudí fue Bruno Taut. En la revista “Fruhlicht” publicada en Brandeburgo en 1922, publica tres edificios de Gaudí – la Casa Bellesguard, Palacio Güell y Casa Vicens. Delfín  Rodríguez Ruiz

El “kiosko” y la “vitrina Comella”

Tanto el “kiosko” como la “vitrina Comella” se realizaron en el taller de ebanistería de Eudald Puntí, un colaborador habitual de Gaudí al inicio de su carrera.

La vitrina tenía “un basamento de madera con ángulos reforzados con contrafuertes decorativos, 6 vidrios y una cubierta con 2 pendientes. En el coronamiento había una cresta metálica decorada con motivos vegetales”. Para una mejor exposición de los guantes había diseñado en su interior “un templete con estantes que permitía su visión en 360º”.

La vitrina ganó una medalla de plata en la exposición.

Eusebi Güell estaba de visita en París, y al ver la vitrina quiso conocer al arquitecto. Fue a la guantería (de la que era cliente), y luego al taller Puntí. De esa presentación surgió una sólida amistad y también obras como el  palacio Güell, las bodegas Güell, los pabellones Güell, el parque Güell y la cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló

“Don Eusebio era un señor en toda la extensión de la palabra”, diría Gaudí de su mecenas cuando éste ya había muerto. Y puntualizaba: “Un señor es una persona de excelente educación y de excelente posición. Como en todo es excelente, no siente envidia, nadie le estorba y gusta que los de su alrededor muestren sus aptitudes”. Gaudi diría de Güell luego de morir su amigo.

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El primer encargo fue en 1881 un “Kiosko fumador” para los jardines de Antonio López, suegro de Eusebio, con motivo de la visita a Comillas del rey Alfonso XII (1857-1885) quien le otorgara el título de Marqués de Comillas. “El Kiosko” (trasladado en 1883 a Barcelona a la finca Güell en Les Corts  desapareció en fecha incierta). Tenía forma de templete de aspecto oriental, construido en hierro, cristal tornasolado, bronce, azulejos de colores y madera. En la cubierta, pendían unas campanillas de cristal que al moverse por el viento producían sonidos. La plataforma era poligonal, sobre la que se apoyaban las columnas que sostenían una cubierta en voladizo. Tenía luz eléctrica y estaba lujosamente decorado.

nos sorprende en los primeros momentos con un mudejarismo, con un orientalismo. Mudéjar es una de sus primeras explosiones desorbitada y, en cierto modo, juvenil de su ingenio; me refiero a la Casa Vicençs que construye de 1878 a 1880. Fernando  Chueca Goitia

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En 1883, recibe el encargo de un chalet en Comillas para Máximo Díaz de Quijano, (concuñado de Antonio López), conocido como El Capricho.

El talento de Gaudi, asi como el dominio del oficio, le permitieron abordar proyectos de mayor envergadura, y al mismo tiempo percibir mejores honorarios. Ello fue posible en los círculos burgueses donde se movía, que le permitía acceder a excelentes relaciones e influencias.

Comenzando por sus comienzos

Gaudí (Anton Placid Guillem Gaudí Cornet)  nació el 25 de Junio de 1852 y falleció el 10 de junio de 1926. Sus padres Francisco Gaudí y Antonia Cornet.

Dos pueblos de la provincia de Tarragona lo reivindican como hijo pródigo. Ruidoms el pueblo natal de su madre y Reus, el de su padre.

Francisco era caldero de profesión, trabajaba en Reus, 4 km separan a ésta de la casa de campo “Mas Calderra, que la familia de Antonia tenía en Ruidoms.

Gaudi ayudaba a su padre en el taller, y mencionó muchas veces que su visión del espacio y de los volúmenes, provienen de su trabajo en la caldería.

“…la evidencia es a los ojos del espíritu, lo que la visión a los del cuerpo.” A. Gaudi

Poco después de finalizar sus estudios de arquitectura, con 31 años Antoní Gaudí recibe el encargo por parte del corredor de comercio y bolsa Manel Vicens i Montaner (1836-1895) de construir una casa de veraneo para él y su mujer en los terrenos que había heredado en la calle de Sant Gervasi (actualmente calle de las Carolines), en la antigua Vila de Gracia. Las obras se inician en 1883 y se prolongan hasta 1888. Se afirma (este dato aparentemente es erróneo y no confirmado) que la familia poseía una fábrica de cerámica y azulejos, y que se manifiesta en la fachada que tiene una decoración basada en la baldosa

Pues bien, la obra de Gaudí, su proliferación decorativa, donde lo estructural-compositivo se diluye en juegos de retórica, decoración y ornamento, ambos polos son indisolubles y carecen de fronteras bien delimitadas, dibujando las relaciones entre figura y fondo.  Oscar Alonso Molina

El catalán, su lengua materna

No hay ninguna duda que el catalán fue la lengua de relación de Gaudí, como lo era para la inmensa mayoría de la sociedad.

…Gaudí coincide, sintoniza admirablemente con el mundo oriental por una cosa: porque el mundo oriental y Gaudí igualmente, espiritualizan la materia y materializan el espíritu. Hay que darse cuenta de esto que tiene su miga. Este fenómeno oriental en grado sumo hace que Gaudí tenga una enorme resonancia en todos los países de Oriente. Fernando  Chueca Goitia

Su lengua materna fue el catalán, y tuvo con ella una actitud militante que se reflejaba en el hecho de hablar siempre en catalán, fuera quien fuera su interlocutor. (2)

Palacio Episcopal de Astorga

A raíz de los múltiples problemas que padeció durante la construcción del Palacio Episcopal de Astorga, decidió no hablar castellano, especialmente con las instituciones del gobierno. El obispo Grau (también nacido en Reuss), saltándose los pasos formales, fue a buscar a Gaudí. Quizás debido a ello, tuvo infinidad de contratiempos que entorpecieron su tarea, en 1893, abandona la construcción cuando está en el segundo piso, De sus honorarios solo cobró una pequeña parte.

Declaró repetidamente su oposición a todo lo que fuera castellano, incluyendo su lengua, y decidió hablar solo en catalán, aunque lo visitase el rey Alfonso XIII.

Por ese motivo el dictador Primo de Rivera lo envió a la cárcel el 11 de septiembre de 1924.

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…. Hace un par de días, un amigo de Brasil, de la ciudad de Miranda en la región de Rancagua, me comentó que tenía una carta que Gaudí le había escrito en 1909 en la cual le regalaba los planos de una capilla para ser construida en Chile ya que él no podía desplazarse. Cuando tuve conocimiento de esta anécdota, pensé que era curioso comentarla en el Año Gaudí y al llegar aquí le comenté a Ignacio Buqueras i Bach, que seguro que la conocía y, efectivamente, así es. Lo cierto es que en Chile parece ser que sí existen los planos de una capilla que Gaudí regaló en su momento y que ahora están muy interesados en construirla. Jaime Duró i Pifarre, expresidente de la UIA

Proyecto

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Año de Construcción 1883-1885.

Gaudi proyecta una casa de pequeñas dimensiones, y la estructura en cuatro niveles: sótano (bodega), planta baja y 1er piso para ser utilizados como vivienda y la última, una buhardilla o desván para uso del servicio.

El interior tiene una decoración muy estudiada, especialmente el exótico salón de fumadores, cuyo interior se destaca por su inspiración mudéjar con gran presencia de elementos vegetales, que recuerdan el Generalife de la Alhambra de Granada.

El tamaño del solar condiciona el emplazamiento y la orientación de la construcción. Gaudí sitúa la vivienda al lado noreste de la parcela, adosada a la pared medianera de la construcción vecina. Este edificio vecino no seguía la alineación de la fachada de la casa Vicens, sino que sobresalía hasta el límite con la estrecha acera de la calle.

Esta disposición le permitió liberar el espacio suficiente para proyectar también un jardín, en el que diseña un arco monumental (fuente) de ladrillo vista. Encima del arco parabólico había un paso entre columnas, el agua se almacenaba en 2 depósitos que estaban en cada uno de los pilares extremos de la fuente, formando una cascada que  proporcionaba un ambiente fresco tanto en el jardín como en el interior de la casa.

Recogen las crónicas de la época que “las monjas dejaban los vasos trasparentes de agua fresca de alguna de las fuentes del jardín, y los vecinos los tomaban y en agradecimiento dejaban diez céntimos”.

El jardín se cerraba con  un muro revocado y una reja de hierro colado en forma de hojas de palmito en el acceso, obra de Llorenç Matamala (1856-1925) -mencionado más adelante como detentor del mostrador que realizara Gaudí-.

Varias secciones de esta reja se encuentran en la puerta de acceso al Parque Güell y en la Casa-Museo Gaudí.

Matamala tenía un taller propio en la calle de la Cendra nº 10, al lado del taller de forja y carpintería de Eudald Puntí. Ambos trabajaban para Gaudi.

La casa que hoy vemos, no es el proyecto original de Gaudí, aparte de los elementos desaparecidos del jardín (como la cascada monumental y su manantial), el propio edificio era más pequeño y estaba adherido a la medianera del edificio vecino, el convento de las Hijas de la caridad de San Vicente de Paúl.

Materiales

Resalta en las fachadas el ladrillo rojo, la piedra y los azulejos.

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Los muros son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce (al igual que en la reja exterior), unas flores amarillas propias de la zona llamadas clavelones de la India o Tagetes Erecta.

En la fachada principal había una tribuna -más tarde remodelada- que se cerraba con paneles de celosía de madera; en el centro se encontraba una antigua pila renacentista con una reja metálica representando una tela de araña, sobre la que saltaba el agua, que con la luz del sol formaba los colores del arco iris.

En la reja exterior, las pesadas hojas de palmito se distribuyen en una cuadrícula de perfiles “T” de hierro.

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Ya en el interior, las vigas del techo son de madera policromada, adornados con temas florales de “papier maché”; los muros tienen esgrafiados de motivos vegetales, así como pinturas obra de Josep Torrescasana, el suelo es de mosaico romano de “opus tesselatum”.

En el friso de la tribuna figuraban diversas frases de cuentos populares catalanes: “sol, solet, vine’m a veure que tinc fred” (sol, solecito, ven a verme que tengo frío); “oh, l’ombra de l’estiu” (oh, sombra de verano); “de la llar lo foc, visca lo foc de l’amor” (del hogar el fuego, viva el fuego del amor). (3)

…cuando le dijeron a Gaudí: “Usted habla de los griegos muy bien y mire lo que hace en La Pedrera”, él respondió: “los griegos, ahora, lo harían así”… Joan Bassegoda Nonell (1930)

…era un erudito, era un tipo raro, arquitecto, sagrado, laico, legendario, vitruviano, etc. No hablemos de su taller y lo que todo eso implica. Su estudio, su taller en la Sagrada Familia era como un desierto carmelita dentro de la propia metrópoli. Delfín  Rodríguez. Historiador del arte

Fachada

Tiene una gran presencia la galería elevada sobre el jardín con unas originales persianas utilizadas como protector del sol.

Hay un lenguaje mediante azulejos cerámicos, algunos blancos, otros verdes, dispuestos en modo de tablero de ajedrez que combinan con otros con motivos florales.

En la parte inferior, estos azulejos cerámicos forman una línea horizontal.

En el nivel superior, están dispuestos en forma vertical sobre pequeñas columnas que sobresalen respecto al plano de la fachada.

Ha conseguido un “efecto de movimiento” colocando torres en las esquinas de las fachadas, que giran a diferentes niveles.

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1

Como ponente de “Gaudi y el Modernismo” en el Círculo de Bellas Artes, en Mayo de 2002, el arquitecto Josep Ma. Buqueras dice:

“Se podría acotar el modernismo entre 1885 y 1951, tiene paralelismo con el Art  Noveau, el Jugendstil, el Liberty y el Secesión. El Modernismo tuvo lugar básicamente en Cataluña: en Barcelona, Argentona, Canet de Mar, Mataró, Olot, Reus, Sant Boi de Llobregat, Sant Joan Despí, Santa Coloma, Sitges, Sabadell y Terrassa. En el libro titulado “La red europea del Modernismo” aparte de esas poblaciones que acabo de decir, también figuraban en ese libro otras poblaciones españolas pero muy pocas: Alcoy, Astorga, Comillas, Melilla, Novelda, Palma de Mallorca, Valencia y León”.

“Madrid no figuraba a pesar de que tiene también algunas obras del Modernismo, sobre todo el Mercado de San Miguel, la Sociedad General de Autores, el Cine Doré -actual Filmoteca Nacional-, la Plaza de Toros de Las Ventas y, quizás, el Casino de Madrid y el Círculo de Bellas Artes, edificio en el que estamos ahora aunque ya es de la arquitectura monumentalista”.

2

Marc Ferrán Vicenç

Coordinador de la Exposición Gaudí – Reus. Ciclo de mesas redondas “Gaudí y su tiempo”. Madrid 3 de Abril del 2002 desarrolladas en el Centro Cultural de la Villa de Madrid.

3

Continua

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Alexander Calder

TEATRO DE ENCUENTROS

Esta exposición fue realizada en la Fundación PROA (1) entre el 8 de Septiembre, 2018 y el 13 de Enero del 2019.
Curaduría: Sandra Antelo-Suárez con la Fundación Calder, NY.

Se presentaron alrededor de sesenta obras de Alexander Calder (EE. UU 1898 – 1976), que abarcan seis décadas diversamente creativas de la vida del artista.

Conocido como el inventor del móvil, un tipo de “escultura suspendida” hecha de chapa y alambre que captura el movimiento en una serie de formas siempre cambiantes, también es famoso por sus “stabiles”, esculturas estáticas con movimiento implícito.

Teatro de Encuentros fue organizada por la Fundación Proa con la colaboración de la Fundación Calder, NY. Junto a la Embajada de los Estados Unidos de América y a United Airlines (transporte de las obras) y el auspicio de la Organización Techint, Tecpetrol – Tenaris

Para comprender mejor el material expuesto se ofrecía una audioguía «Alexander Calder. Teatro de Encuentros». (2)

1898 (3)

Alexander Calder nace el 22 de Julio de 1898, en Lawnton, Pensilvania. Fué el segundo hijo de Nanette Lederer Calder, pintora y de Alexander Stirling Calder, escultor.

Fue educado en un ambiente artístico, desde los 8 años hacia joyas en alambre y cobre para las muñecas de su hermana. En 1909, con 11 años, regala a sus padres dos esculturas, un pequeño perro y un pato, cortadas y modeladas de una plancha de cobre. El pato oscila hacia adelante y hacia atrás cuando se lo toca.

Sin título, 1925 (gato), detalle. Tinta sobre papel 14,2 x 16,5 cm. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1925 (mono). Tinta sobre papel 9,5 x 20,9 cm. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1925 (gallo). Tinta sobre papel 10,8 x 10,8 cm. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,1 cm. Calder Foundation, New York.


Mono, 1928. Alambre y madera 9,5 x 20,9 cm. Calder Foundation, New York.


Hellen Wills II, 1928. Alambre y madera. Calder Foundation, New York.


Hercules y León, 1928. Alambre.151 x 122 x 61 cm. Calder Foundation, New York.


.

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1930

Una proposición (encontrada)

A finales de 1931, durante una de las visitas que hizo Marcel Duchamp (1887-1968) al estudio de Calder, comienza una colaboración entre ambos. Duchamp le sugiere el término mobile (móvil) para denominar a los objetos motorizados que realiza Calder, dándole nombre a una nueva categoría artística, como deseando expresar el hecho dialéctico de situarse entre “causa y efecto” un juego de palabras que en francés significa a la vez movimiento y motivo o “la fuerza detrás de una acción”.

Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,1 cm.
Calder Foundation, New York.


Sin título, 1925 (figuras en el trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,3 cm. Calder Foundation, New York.


Animal Sketching, 1926. Bocetos de animales. Publicación 20 x 15 cm.
Calder Foundation, New York.



Hellen Wills II, 1927 o 1928. Alambre y madera
33,6 x 43 x 20,3 cm.
Calder Foundation, New York

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Jimmy Durante, 1928. Alambre 30,40 x 30,40 x 23,80 cm.
Calder Foundation, New York.


Elefante, 1928. Alambre 24,7 x 30 x 12 cm. Calder Foundation, New York

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Pecera, 1929. Alambre 40,60 x 38,1 x 15,20 cm. Calder Foundation, New York.


1919 – 1923

Se recibe a los 21 años de ingeniero en el Stevens Institute of Technology. Trabajó como ingeniero hidráulico, cronometrador en un campamento maderero y bombero en la sala de calderas de un barco.

Luego de un largo viaje se inscribe en 1923 en el Art Students League de New York, en ese tiempo trabaja como ilustrador y diseñador en varios proyectos.

Invitación a la performance del Cirque Calder en su departamento de Hawes-Harden el 28 de agosto de 1929.

Autoretrato, 1909 a sus 10 años.

1925

Participa en su primera exposición colectiva (en la Asociación de Artistas Independientes) con su pintura El Eclipse.

La National Police Gazette, lo contrata para ilustrar el recorrido del circo Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus durante 2 semanas. Tanto en Florida, (en los jardines donde se instala el circo), como en los zoológicos del central Park y el Bronx de Nueva York, trabaja y realiza bocetos y croquis de animales.

Comienza su carrera artística con exposiciones en Nueva York, París y Berlín.

1926 – 1931

Se muda a Paris en 1926. Comienza a construir El circo Calder, que es un conjunto de diminutos intérpretes, animales y accesorios que había observado en el circo Rigling Brothers. Confeccionado con alambre, cuero,  tela y otros materiales que Calder va encontrando. Su circo fue diseñado para ser manipulado manualmente. Una obra que nos presenta la forma en que un demiurgo nos crea su propia obra. (Como un artista creador que dispone que sus personajes vuelvan a vivir su propia historia en su propio espacio cerrado). Teatro, guion, escenografía, relato en movimiento. La pieza total es Calder que une las más diversas disciplinas.

Lo traslada en baúles o valijas conteniendo las piezas pequeñas, lo que le permite hacer su representación que dura 2 horas en diversos lugares.

La Magie Calder

Hace años, luego de ver esta maravilla, adquirí varios DVD (conservo el mío y he regalado el resto a  amigos).

El realizador es Carlos Vilardebo, quien nació en Lisboa en 1926, en 1946 trabaja como asistente de Becker, Duvivier, Grémillon y de Agnés Varda en “La Pointe Courte (1954). En 1964, una versión del Circo de Calder es proyectado antes del film de Alain Resnais “El año pasado en Marienbad”

En la contraportada del DVD se lee: Francia 1961/67. 30 minutos/18 mm, color. VF. mono. Con la participación del Centro nacional de la cinematografía. (3-760010-552940).

Se estrena en 1961.

Los participantes en el DVD son Alexander Calder y Louisa James Calder.

El guión es de Alexander CalderMarcel BrossardMarcel BeauJacques Decerf.

Aquí pueden visualizarlo completo:

Años más tarde (2015), viendo el nuevo edificio de la Whitney Museum , proyecto de Renzo Piano, ubicado al comienzo de la High Line en NY (en el Meatpacking District, al 99 de la calle Gansevoort), pude ver los animales y personajes dentro de una gran vitrina circular, mucho más grandes de lo que me había imaginado, más hermosos, más increíbles, poco después me fui del museo, era la inauguración y habían puesto lo mejor de la cultura pictórica y escultórica americana. Es difícil tener la capacidad para absorber tanto de golpe.

En 1929 conoce a Louisa James (1905-1996) sobrina del escritor Henry James, con quien se casa en enero de 1931.

Toma contacto con galeristas, artistas e intelectuales, como Fernand Léger (1881-1955), Edgar Varèse (1883-1965), James Johnson Sweeney, y Piet Mondrian. En el otoño de 1930 pinta una serie de pinturas abstractas impresionado por su visita al estudio de Mondrian en París.

Comienza sus obras escultóricas, su decisión es crear con objetos escultóricos en lugar de la pintura.

1929. Calder transportando un manojo de esculturas de alambre para presentar en la galería NEUMANN-NIERENDORF de Berlín.

1926-1931. Calder con su circo. Paris

1926-1931. Calder en una de sus performance. Fred Hamilton

Sin título (trapecio), 1930. Óleo sobre tela.
Calder Foundation, New York.


En perspectiva, 1931. Tinta sobre papel.
Calder Foundation, New York.


Puesta del sol, 1931. Tinta sobre papel.
Calder Foundation, New York.



Dos esferas dentro de una esfera, 1931. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1932. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York

.


Sin título, 1932. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York.


+

Pequeña esfera y pesada esfera, 1932/33. Hierro, madera, vidrio, chapa, hilo, varilla y pintura. Calder Foundation, New York.


Small Sphere and Heavy Sphere (esfera pequeña y esfera pesada) de 1932/33 es el primer móvil colgante de Calder que marca un momento decisivo en su obra, busca potenciar la acción, la reacción y la interacción (incluye por primera vez sonidos inesperados en la obra).

Era una obra compleja para su tiempo, incluso para el MOMA que en 1943, y a pesar de la sugerencia de Calder de incluirla en su retrospectiva, deciden no hacerlo.

Máquina motorizada, 1933. Madera, alambre, pintura con motor.
Calder Foundation, New York.



Serpiente y la cruz, 1936. Lámina de metal, madera, varilla, hilo de alambre y pintura. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1934. Tubo, varilla, madera, hilo de alambre y cuerda. Calder Foundation, New York.


1931- 1936

En el otoño de 1931, se produce un significativo punto de inflexión en su carrera cuando crea su primera escultura cinética, dando forma a un tipo de arte completamente nuevo.

Al comienzo eran impulsados por motores, fue su amigo Marcel Duchamp (1887-1968), quien los apodo mobile (móvil), refiriéndose tanto a “movimiento” como a “motivo”. Más adelante Calder descubrió que podían moverse por sí mismos, aprovechando las corrientes de aire.

En 1932, Duchamp organizó, tituló y diseñó la invitación de la primera exhibición de móviles en la galería Vignon en París.

Hans Arp (1886-1966), en juego dialéctico con Duchamp, denominó Stabiles, a las piezas escultóricas fijas.

En 1933 regresa a los EEUU y compra con Louisa una antigua granja en Roxbury, en Connecticut, donde construye su nuevo (y gran) estudio. En 1935 nace su hija Sandra y en 1939 Mary.

En 1934 realiza su primera muestra individual en la galería Pierre Matisse en Nueva York, uno de los más prestigiosos curadores americanos, James Johnson Sweeney (1900-1986), escribe el prefacio del catálogo.

En esos años, diseño y construyó sets de ballet para Martha Graham (1894-1991)y Erik Satie (1866-1925), y continuó realizando performances de su Circo Calder.

Sin título, 1936. Lámina de acero y pintura. Colección particular.


1937

Calder creó su primer “Stabile” a gran escala, atornillado, armado completamente, que títuló Mantarraya (Devil Fish). Se exhibió en la galería Pierre Matisse, junto a otra gran obra, Gran Pájaro (Big Bird).  Había comenzado con obras en gran escala y al aire libre. Los intentos de 1934 en su jardín que se doblaban con vientos fuertes fueron sus antecedentes de experimentación.

También comenzó a hacer convivir los móviles con los stabiles (como en Crag).

Para el pabellón de España en la exposición de Paris, fabricó Mercury Fountain (Fuente de Mercurio), que simboliza la resistencia republicana al fascismo, en un momento en que la fracción nacionalista estaba por tomar las minas de mercurio de Almadén (cosa que ocurrió en marzo de 1939).

Calder junto a su obra Black Frame, 1934. The Renaissance Sociaty de la universidad de chicago 1935. Calder Foundation, New York.


1939 – 1942

Cuando los EEUU entraron en la segunda guerra mundial, Calder solicito ser incorporado en el Cuerpo de marines, pero fue finalmente rechazado.

Durante los años de guerra escaseaba el metal, por lo que recurrió más a la madera como medio escultórico.

Tanto James Johnson Sweeney (1900-1986) como Duchamp llamaron a las formas originales esculpidas en madera “constelaciones”, para realizarlas utilizó alambre y madera.

En ese período, Calder recibe el encargo para realizar una pieza de tamaño monumental Lobster Trap and Fish Tail (Trampa para langostas y cola de pez), un móvil que ubicó en la escalera principal del Museo de arte Moderno de NY.

Sin título, 1940. Lámina de metal, cuero, varilla y tela. Calder Foundation, New York.


Sin título, 1940. Lámina de metal, alambre y pintura.
Calder Foundation, New York.


Sin título, 1941. Lámina de metal y alambre. Calder Foundation, New York.


1940 y 1950

La esplendorosa era del objeto-ballet semi-suficiente

“Para mí, lo más importante en la composición es .la disparidadA.C. 1943

La “disparidad” es su regla de composición, su método en contra del determinismo. En una especie de “experiencia estética”, Calder se enfoca en la complejidad (tanto física como de la fantasía) de la realidad.

Gilles Deleuze menciona “como un caso de transición”, de un cambio, de un devenir. Pero un devenir que perdura, ya que el cambio es la esencia misma.

Formalmente, las obras de Calder están compuestas de mecanismos conectados y articulados, totalmente expuestos. Una parte altera las demás. Calder renuncia al estilo, Susan Sontag (1933-2004) dice al respecto “los recursos estilísticos son técnicas de evasión, los móviles y stabiles de Calder tienen múltiples capas, son al mismo tiempo eróticos y evasivos, a veces fugitivos, silenciosos sinfónicos”.

Su obra resiste las convenciones de la clasificación, escapa sus propias reglas en busca de una constante: la incertidumbre,

El público no participa físicamente, su participación es más que todo mental, pues la intervención del medio ambiente (por ejemplo el viento) facilita esa participación. Sobre todo en los móviles colgantes de los años 40 y 50.

En “teatro de encuentros”, los espacios se vuelven un teatro. Entramos en la sala, y esperamos los acontecimientos. La mayoría son obras sonoras como el Gong Mobile y Small Sphere and Heavy Sphere. Calder señala “ya lo ves, hay peso, forma, tamaño, color, movimiento y también sonido”.

Audio guías de Proa: http://proa.org/esp/mirar-audioguias.php

Página de PROA: www.proa.org/audioguia

1943 – 1946

Pierre Matisse realizó la última exposición individual de Calder en su galería. Su asociación con Matisse terminó poco después y se unió a la galería Buchholz con Curt Valentín (1902-1954), como su representante en Nueva York.

El Museo de arte Moderno de NY, presenta su retrospectiva “Alexander Calder: Scultures and Constructions”, con Jonson Sweeny como curador y la colaboración de Marcel Duchamp.

Durante la  misma, Calder ofrece varias representaciones de  su circo en el mismo museo.

En 1945, realiza obras a pequeña escala (acorde a su economía), y ensambla varias de ellas para lograr obras de mayor tamaño. Duchamp interesado por estas piezas pequeña, pensó que podrían desmontarse fácilmente, y enviarse por correo a Europa y volver a ensamblarse para una exposición.

Así, planifica una muestra en la galería Louis Carro en Paris, Jean-Paul Sartre (1905-1980) escribió su famoso ensayo sobre los móviles para el catálogo de la exposición.


S y estrella, 1941. Madera contrachapada, cable de velocímetro, chapa, alambre, pintura. Calder Foundation, New York.


El taller de Calder en Roxbury, 1941. Foto Herbert Matter


Refiriéndose a sus móviles, Alexander Calder dijo en alguna ocasión que con ellos había pretendido dar vida y movimiento a las obras de Piet Mondrian (1872-1944), quien tuvo ocasión de contemplar en directo y le causaron un profundo impacto.

Varas rojas, 1943. Madera, alambre, cuerda y pintura. Calder Foundation, New York.

Carta de Calder a James Johnson Sweeney ilustrando “Small Sphere and heavy Sphere” 1932-1933, 28 de Agosto de 1943.

1948

La obra Black Widow (Viuda Negra), formó parte de la primera exposición de Calder en Brasil, en el Museo de Arte Moderno de Sao Pablo, en 1948.

Luego de la exposición Calder donó la obra al Instituto de los Architetos de Brasil (IAB/SP) por intermedio del arquitecto Rino Levi. La donación se concretó en 1954. Calder escogió como lugar para ubicarla, el salón del primer piso de la sede.

Vista de la Instalación de la exhibición “Alexander Calder Sculptures and Constructions”. MOMA desde el 29 de septiembre de 1943 al 16 de enero de 1944.

Triple Gong, 1948. Chapa de latón, alambre y pintura. Calder Foundation, New York.


“Viuda Negra”, 1948. Instalada en el Instituto dos Architetos do Brasil, 1954

Black Widow, 1948. Viuda negra. Lámina de metal, alambre y pintura. Calder Foundation, New York.


1950

La Galerie Maeght de París expone “Calder: Mobiles and Stabiles”, lo animaChristian Zervos (1889-1970) y Calder ilustra el catálogo y el cartel de la exposición.

Más tarde se convertiría su distribuidora exclusiva.

Se asociación con la galería Maegh duró 26 años, hasta su muerte en 1976.

La New York Book Review selecciona a Calder como uno de los diez mejores ilustradores de libros para niños de los últimos 50 años.

El Massachusetts Insitute of Technology de Cambridge expone “Calder, a restrospective”.

1951

Después de dos años de filmación y producción se estrnala película Woks of Calder en el Museum of Modern Art de N Y. Dirigida y fotografía de Herbert Matter, producida y narrada por Burgess Meredith, con música de John cage.

Caalder participa en el simposio “What Abstract Art Means to Me”, p

Boceto del taller de Piet Mondrian en Paris del manuscrito de Calder “The Evolution” 1955-1956

Flamingo / Flamenco, 1973.

Crag, 1974. Risco. Lámina de metal, alambre y pintura. Calder Foundation, New York.


Critter Innommable, 1974. Criatura innombrable. Lámina de metal y pintura. Calder Foundation, New York.


Bailando entre el Móvil y el Stabile

La plataforma operativa de Calder se encuentra entre el movimiento (móvil) y el movimiento implícito (stabile).

Durante otra de sus colaboraciones abiertas, en febrero de 1932, caldera opta el término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros “stabiles” de su obra: “Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado (para la exposición en la Galerie Percier). Son Stabiles?

Los “stabiles” son planos de chapa, tridimensionales y multi-diagramáticos diseñados para lugares específicos.

Calder dice de sus “móviles” “Siempre me ha encantado la  manera en que las cosas se enganchan las unas con las otras…Es como un diagrama de fuerzas, es un encuentro sensual y armonioso”.

“Al manipularlos – es decir, al tocarlos con la mano para ponerlos en movimiento – se debe considerar la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa. En todo caso “suave” es la palabra “clave”.

Los “Stabile sin brazos”, son figuras exóticas que Calder crea en 1974 tan solo dos años antes de su muerte. Las llamaba “critters” (bichos).

De ellos Mario Pedroza escribió: “Como si, en cualquier momento, otras patas estuvieran a punto de brotar de sus turbulentos troncos, que parecen capaces de engendrar más”. Donde habrá encontrado Calder los “critters” y los “crags”? Serán acaso fantasmas?,  Se pregunta Pedrosa.

James Jophnson Sweeney recordó a Calder: “aunque ya no esté el bailarín, queda el baile”.

Sandra Antelo-Suárez, curadora de la exposición nos despide con estas palabras: “ Mientras tanto, tú y yo, trazamos nuestra experiencia colectiva sobre el teatro de encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la coreografía y la sinfonía de todos nosotros”.

Duchamp escribe sobre la obra de Calder.  ”La sinfonía se completa cuando se suman el color y el sonido, haciendo una llamado a que nuestros sentidos sigan una partitura invisible”.

Y finaliza Sandra: “me alegro que hayamos visitado juntos esta exposición. Ojalá la hayas disfrutado”.

Notas

1

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929 y Caminito, Buenos Aires, Argentina
(+54-11) 4104-1000
info@proa.org

Horario de la Fundación:

De martes a domingos 11 – 19 hs
Cierra los días lunes

2

Coordinación General: Rosario García Martínez
Investigación y texto: Noemí Aira, Pilar Victorio, Rosario García Martínez
Locución: Noemí Aira, Pilar Victorio, Rosario García Martínez, Tomás Tyrrell
Con la participación especial de Sandra Antelo Suárez (curadora) y Sandy Rower (Dir. Fundación Calder, NY)
Grabación y Edición: Tomás Tyrrell, Goblin Music

3

Los textos de este artículo, son los que acompañaron la muestra, tanto en carteles informativos, como en aclaraciones y descripciones a pie de cada obra.

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
gracias

más articulos en mis blogs :

hugoklico.blogspot.com
y

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Lina bo Bardi «tupi or not tupi» 2nda parte y final


Brasil 1946-1992

Exposición en la Fundación Juan March (14 )

Lina Bo Bardi «tupí or not tupí». Pueden leer la primer parte en:

https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/lina-bo-bardi-tupi-or-not-tupi-primera.html
Entrevista en 1984. Foto de Niels Andreas

 Luego de haber ido una decena de veces a ver la exposición que coincidió en el tiempo con las conferencias que se dieron en la Fundación March “Pioneras de la arquitectura” (15), mi comprensión sobre el aporte de Lina bo Bardi aumentó considerablemente, y pude entender porque la muestra de sus dibujos, diseños de sillas estaba junto a otros artistas. 

detalles de la exposición puede leerse en:  https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/lina-bo-bardi-tupi-or-not-tupi-primera.html-.

Me refiero a la comprensión de su aporte, no solo en lo concreto (proyectos y diseños), sino al conceptual, en su esfuerzo por la recuperación de los valores de la cultura brasileña, especialmente de su artesanía y su folclore.Para una sociedad (como en general es la latinoamericana), que valora en demasía la cultura europea -como sinónimo de lo que debe ser moderno- pierde de vista lo auténtico, la esencia de su recorrido cultural.Lina lo señalo, lo escribió, lo difundió, lo enseñó.El valor de su actividad, encarnándola junto a la de tantos otros artistas y artesanos, le da un “plus” a su innegable aporte.

Quizás sea extenso el artículo, pero….. ¿Que menos?


La Gran Vaca Mecánica

https://www.march.es/videos/?p0=11483
La Gran Vaca Mecánica llega a la Fundación Juan March. Diseñada por Lina Bo Bardi en 1988 para el MASP (Museo de Arte de San Pablo), es un contenedor expositivo concebido para incentivar la participación y al mismo tiempo dar la bienvenida al MASP, exhibiendo objetos populares.Todos estos objetos fueron recolectados por Lina en San Salvador de Bahía.

Fue construida por primera vez en Venecia en el 2003, y vuelto a construir en Madrid 15 años más tarde en el 2018, con motivo de esta exposición, contando con el apoyo económico de la“Bienal, miradas de mujeres”.

El 28 de Junio de 2018, fue trasladado en un tráiler y realizó dos paradas: en la Casa do Brasil y en la Embajada do Brasil, antes de llegar a la Fundación Juan March en Madrid.https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/lina-bo-bardi/index.aspx?l=1

Lina en sus primeros dibujos nos revela una vaca “conceptual”, de 3 metros de largo por 1,10 de ancho y alto, apoyada sobre 4 ruedas. Su cabeza es de color bermellón, sus cuernos dorados y sus ubres de color azul. Su “tecnología” incluye radio, antenas, motor y un circuito eléctrico.

Lina explica: “Gran Vaca Mecánica – Objeto escultórico / Instalación sonora y luminosa / Contenedor – expositor articulado de objetos de artesanía popular brasileña – “el cuarto de los milagros”.Es un objeto que presenta –expone-, la auténtica artesanía, aquella que muestra su belleza en objetos hechos a mano utilizando pocos recursos.Posee una gran riqueza expresiva.

Nos interesamos en ver lo que transporta la vaca, que como conjunto, se abre y se cierra, sus ojos luminosos se encienden y apagan, emite sonidos, y nos da una leve pista de lo que esconde y muestra en su interior.

                                            1988

Dodecaedro

Lina integra en su obra de arquitectura, las demás artes, como el teatro, la música, la danza, la plástica, la pintura, la escultura, mural, la escenografía.
Esa “síntesis de la artes” se percibe en su Dodecaedro que al girar cambian nuestras referencias y nuestra ubicación relativa.

En 1985, Lina proyecta esta escultura para el hall de acceso al teatro donde se dará la obra: “UBU. Folias physicas, pataphysicas e musicales”, del grupo de Teatro Ornitorrinco, dirigido por Cacá Rosset. Son también suyas la escenografía y el vestuario. Sus obras nos muestran de que material está hecha la arquitectura, de que se nutre, y cual su real dimensión.


Dibujo integrante del proyecto escenográfico. Lina Bo Bardi, 1985

Casa de Vidrio

Más datos en https://hugoklico.blogspot.com/2018/04/lina-do-bardi-exposicion-en-su-casa-de.html

Foto Leticia Moreira
Foto Leticia Moreira



Museo de Arte Moderno de Bahía

En el solar de Unhào

Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhão”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX.

El edificio forma parte del plan de remodelación de San Salvador de Bahía, cercano a él se demolió una fábrica de tabaco y un depósito de combustible para crear una plaza con vistas a la Bahía de Todos los Santos. La obra concluye en Mayo de 1963,
El objetivo es convertir el complejo en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía 

Lina se ocupa de su rehabilitación, construye la escalera situada en la sala de exposiciones y el espacio interior del edificio, un ícono de su intervención.

«El MAMB no es un museo: es una escuela en movimiento.Por un arte que no sea desligado del hombre». Jornal da Bahia, 21 de septiembre de 1960.

Color rojo

Las puertas y ventanas, que a lo largo de la ocupación de la edificación, recibieron diversos tonos, fueron pintadas finalmente de rojo. La justificación de Lina respecto a la elección de ese color, se asentaba en una supuesta preferencia del pueblo humilde por el color rojo, por la observación de que, así como edificios coloniales restaurados tienen sus puertas y ventanas verdes o azules, en los barrios populares de Salvador estas son carmesí. El color se justificaba, en su discurso, “por el uso a que se destinaba la edificación restaurada, donde debía prevalecer «una reintegración en la vida de hoy, fuera de cualquier signo estilístico”. (16)

La “escalera”

La gran transformación fue en el espacio interno del solar.Una escalera fue demolida junto con el segundo piso, creando un espacio vacío. Lina proyectó allí  una escalera de madera, sin clavos, con encajes que, según la arquitecta, “reproducían aquellos usados ​​en carros de buey”.

Esta restauración, más que recuperar el antiguo ambiente del solar setecentista, daba señales de su utilización como museo y escuela de arte popular, debemos entender el énfasis en los encajes usados ​​en la escalera, el uso de los colores etc. como una lectura que hacia Lina de la arquitectura colonial.

La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 X 7,5.En su perímetro 4 columnas de madera, parte original de la estructura del conjunto. 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central salvan la altura de 8,25 metros.Escalones muy amplios, enfatizando este “subir o bajar” sin riesgo por lo que no tiene baranda.

Lina la presenta de esta forma:
«La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escalera o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o levantarse y tomar un contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud». (17)  

La escalera es el centro del “ritual”, es un lugar en sí, mucho más que el elemento que permite conectar nivelesConvierte a los visitantes del museo en “parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, dándoles la libertad para un movimiento casi lúdico, rápido o lento. Los convierte en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de  nuestro cuerpo por el espacio”. (18)

Lina creo un concepto arquitectónico: arquitectura pobre, que no es marginal, creando materiales y tecnología desde la imaginación. Un claro rechazo hacia la creciente industrialización y mecanización el mundo…que detecta ocurre también en el arte. El término Arte Povera, fue una tendencia de los ´70, utilizando materiales de fácil obtención: madera, hojas o rocas, cristal, vegetales, telas carbón, materiales de desecho (hemos visto expuestas en muchas salas de museos en todo el mundo los iglús de Mario Merz –1925-2003-).  

Museo de Arte moderno de Bahía.  Escalera del Solar do Unhào.Avda. Contorno s/n. Comercio. Salvador

“…Y, sobre todo, ¡libertad!…Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas…Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…” Heitor Villa-Lobos
LA EXPOSICIÓN NORDESTE (19) 

Inaugurada en el Museo de Arte Popular del Unhão podría haberse llamado “Civilización del Nordeste”. 
Civilización, buscando quitar de la palabra el sentido retórico que lo acompaña, sino como aspecto práctico de la cultura…Presenta una civilización pensada en todos los detalles, desde la iluminación a las cucharas de cocina, las colchas, las ropas, baules, juguetes, muebles, armas. (…).

Utiliza como materia prima: basura, lámparas quemadas, recortes de tejidos, latas de lubricantes, cajas viejas y periódicos. Objetos que están en el límite de la «nada» de la miseria. Lo «útil y necesario», su poética de las cosas humanas no gratuitas, no creadas por la mera fantasía. 

Una exposición, que es una “invitación a los jóvenes a considerar el problema de la simplificación…en el  mundo de hoy.

El 25 de Mayo de 1985 se estrena en el Teatro Joào Caetano de San Pablo la obra“Ubu. Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes”, de la compañía brasileña Ornitorrinco (20), un texto especial del dramaturgo francés Alfred Jarry.Lina realizó la escenografía, su puesta en escena tuvo gran repercusión y permaneció tres años en cartel, luego paso al paulista Teatro Oficina (que fuera transformado años más tarde por la misma Lina). 

Atrajo mucho público (estuvo más de 3 años en cartel), presentaba una serie de discursos acerca de la tiranía de los dictadores.Como la danza, el teatro, la música junto al lenguaje circense, manifestando asi Lina alineamiento con el dadaísmo y el surrealismo.

La representación de “Ubu” en el Teatro Oficina fue y es también un collage de arte, calle y sociedad. Este choque entre objeto, imagen, palabra y acción, demuestra que la metáfora surrealista todavía seguía y sigue presente. (21)

Entreacto para los niños. SESC Pompéia. San Pablo. 1985. (archivo Instituto Lina Bo & P.M. Bardi)

 MASP


Su creación fue un coqueteo entre intelectuales bahianos y el Museo de Arte de San Pablo –MASP– que funcionaba desde 1947 en la calle 7 de Abril (edificio de los Diários Associados), cuando fuera fundado por el magnate de las comunicaciones Assis Chautebriand que promovió la obra y el marido de LinaPietro María Bardi, como director del mismo, para fomentar la cultura y el arte.

fachada del MASP. sobre la avenida Paulista, en Sao Pablo.foto de Daigo Oliva

 …”hacer una arquitectura pobre con espacios libres que podría crear el colectivo,pero que sería un espacio utilizable” Lina Bo Bardi

Puede definirse como un contenedor cultural que alberga un nuevo (y revolucionario) concepto museístico, una manifestación de la idea de libertad que pone el énfasis en el juego y la  interacción entre el espacio público y el expositivo.

Lina Bo Bardi. Estudio preliminar. Esculturas practicables del  belvedere en el Museu Arte Trianon 1968. Colección del Museu de Arte de São Paulo

Su idea de Museo, participación y cultura (27)La “cultura”, una visión del mundo

Lina era una gran lectora de Antonio Gramsci (filósofo italiano 1891-1937), proponía que el sentido de un museo sea el de  mostrar el trabajo popular, en contraposición al arte-ocio. El  museo  moderno “tiene que ser un museo didáctico, desde una base técnica, un espíritu lúdico… así la cultura deja de ser elitista y el juego deja de ser superfluo”.(22)


Son literalmente sacadas de los textos de Gramsci sus consideraciones entre lo popular y lo nacional-popular. Lina explica las diferencias entre un trabajador, que conocedor de su oficio, trabaja la materia prima, crea el objeto artísticamente y vende el producto acabado (con un beneficio y la satisfacción espiritual y moral de haberlo realizado) y otro trabajador, -aunque sea artesano-, que presta su servicio para un producto diseñado que se produce en serie (caso Bauhaus). Descarta la artesanía de souvenir valorando la artesanía en la formación social y cultural de los brasileños, especialmente en Bahía.
El MASP fue inaugurado en 1963 con dos exposiciones: “Artistas del Nordeste” y“Civilizaciones del Nordeste”, era una extensión de las actividades del Museo de Arte Moderno de Bahía que dirigía Lina

Éste funcionó solamente dos años, pues después del golpe de 1964 el nuevo director lo convirtió en un museo de arte moderno.
En 1961 el escultor pernambucano Francisco Brennand (1927) habla en su catálogo de su exposición de cerámicas en el MAMB (Museo de Arte Moderno de Bahía) de una “batalla en una guerra cultural”, entre una cultura propia y auténtica o una pseudocultura importada e ineficiente. Es una discusión primaria y original sobre la artesanía, el folklore y la industria. Lina se apropia así del pensamiento de Gramsci para aplicarlo a la arquitectura y al debate museístico, esto no es nuevo los  nuevos museos son un tema de la posguerra, tanto el museo imaginario de André Malraux como El Whitney, o el Guggenheim, al quebrar la tradición del carácter contemplativo asumiendo un eje de comunicación didáctico-pedagógico y comunicativo. 

Este nuevo espacio museístico, es el que permite reflexionar acerca de las relaciones entre lo nuevo y lo antiguo.La analogía con la arquitectura es inmediata y clarificadora, pensando en los trabajos modernos que se realizan en edificios antiguos. Es la percepción de lo nuevo destacándose dentro de lo antiguo. Lina creía en que era el momento de pensar de otra manera, más “moderna”.

Lina escribió al gobernador Lomanto Júnior: “El conjunto del Unión es sólo una restauración, aunque sea de gran belleza. Ahora hay que realizar un plan que incluya la artesanía popular, para que todo no quede sólo en una programación bonita, un plan sin fundamentos reales en la vida de la ciudad. (…) Acabo de volver del Sur y pido que incluya nuestro problema entre los más urgentes. No se trata de un “arte exquisito” sino de un “arte-ocio”, que no es otro que el “trabajo popular”.
En 1958 en San Salvador de Bahía, se preguntaba en una publicación  «como encontrar una solución trece años después del final de la Segunda Guerra Mundial, para que la mayoría de los hombres tenga el mínimo necesario para vivir, comenzando por su vivienda”…y en el campo del arte pretendía saber cómo hacer para que la gente “no se ría frente a un cuadro o una escultura moderna (…)”.
Lina planteo respuestas como el MASP, el museo que dirigía en Salvador o la exposición“Bahía en Ibirapuera”, una exposición de la cultura bahiana al lado de la Bienal paulista, donde se presentó el tema de la cultura popular y anónima en un espacio museológico. (Este parque es el más importante y conocido de Sao Pablo, con sus 158 has es uno de sus pulmones verdes).

Al proponer la creación de un Museo de Arte y otro de Arte Industrial  complementado con una escuela de arte –en el sentido de oficio- trata de facilitar el contacto entre técnicos diseñadores y fabricantes.

Decía que quería evitar el arquitecto de tablero que desconoce la realidad de la obra, el obrero que no sabe “leer” una planta, el diseñador de muebles de madera que proyecta como si fueran de hierro, el tipógrafo que compone mecánicamente sin conocer las leyes elementales de dicha composición. Los que realizan distintas tareas sin conocer el final del propio trabajo, están fuera de la realidad aunque dentro de la teoría. 

El texto de la presentación fue de Jorge Amado (escritor 1912-2001) donde señala el interés por penetrar en “la realidad y en el misterio de Bahía”, una ciudad única en Brasil, donde “más densa y noble se hizo la mezcla de razas, que es en realidad una democracia racial y nuestro orgullo”.

“…..Bahía una ciudad hecha de poesía y de drama, de arquitectura, pintura, música, artes visuales…”.(23)

Lina siempre mostró su posición entre el arte popular y el folclore, buscando la vinculación entre el objeto cotidiano y el diseño industrial. Ya desde esta emblemática exposición se exhibía al arte popular alejado de su contexto de producción y uso, a pesar de ser objetos sencillos, su monumentalidad estaba dada en su conjunto y en su repetición.
Lina había estado en Bahía en 1958, para dar un curso de historia y teoría de la arquitectura en la UFBA y publicó en el Diario de Noticias “Ojo sobre Bahía” un artículo Titulado “Arte Industrial”. Poco después Lavinia realiza la invitación a Lina para que acepte la dirección del museo.

Lina durante las obras del museo


Es “una caja que levita”, son 70 metros libres de luz, suspendidos a 8 metros sobre nosotros. 
Lleno y vacío, apoyo y suspenso del arte sobre las actividades bajo la caja, un vano de dimensiones colosales.

Lina Bo Bardi
 lo describe en 1989 en una clase de arquitectura en San Pablo: 
“Cuando el músico y poeta americano John Cage viajó a São Paulo, al pasar por la avenida Paulista mandó parar el coche junto al MASP, se bajó y andando de un lado para otro del belvedere, levantó los brazos y exclamó: “¡Es la arquitectura de la libertad!”…”el juicio del gran artista comunica aquello que fue primordial para mí al proyectar el MASP: el museo era LA NADA, era la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre frente a las cosas.”

Se respetó la condición del donante del terreno de no interrumpir las vistas de laAvenida Nove de Julho y de la Serra da Cantareira.

Los enormes pórticos de hormigón pos tensado permiten suspender un enorme bloque transparente, creando debajo una gran plaza de uso público que permite la continuidad del Parque Tenente Siqueira Campos, al otro lado de la Avenida Paulista,

Vista de la vaguada de la Avenida Nove de Julho desde el MASP

.“… desde la libertad creadora…no debe romperse con la artesanía…unidad de las artes y las artesanías”. Walter Gropius (1919)

La idea había sido anticipada por Bo Bardi en una propuesta no realizada para el Museu à Beira do Oceano, en São Vicente, en la que se planteaban ya la megaestructura para “la liberación del espacio público en continuidad con la naturaleza circundante -en este caso el borde del mar- y la vegetación y la organización abierta y desjerarquizada del montaje museográfico”.

SESC POMPEIA. Instituto Lina Bo y P.M. Bardi

MASP. foto de Daigo Oliva

“…la artesanía, nace de la necesidad, es decir de la realidad”.Lina Bo Bardi

Instituto Lina Bo y P.M. Bardi


  Proyecto de Bar del SESC Pompeia, acuarela y esferográfica sobre papel,
obra del  Instituto Lina Bo & P.M.Bardi


Propuesta para un museo al borde del Océano, São Vicente (SP)


 Propuesta para un museo al borde del Océano, São Vicente (SP)


Museo al borde del Océano, São Vicente (SP) 1951. (Archivo Instituto Lina Bo & P.M. Bardi).

El 24 de marzo de 1985, se realizó en el SESC Pompéia una exposición infantil “Entreacto para niños (Entreato para crianças)”. 

El dibujo de Lina, hecho en acuarela y lápiz, está fechado en 1984.

Con un texto de Philippe Soupault 
(24) “He visto a los niños jugar”.
El dibujo, como una mirada única, son en realidad 3 escenas diferentes, una mirada sobre el mismo lugar, una ventana: “…Una ventana, como metáfora del ojo. Una ventana como frontera entre el interior y el exterior, igual que el ojo humano, en la que su cristal es el soporte de la ilusión de la realidad, como mímesis, como ilusión”. (25)
Lina
 utilizo las herramientas del collage y del fotomontaje, cercano al lenguaje infantil.

Escaleras del Museo de Arte de Sao Pablo

“….y sobre todo, ¿libertad!… Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas… Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…”.  Heitor Villa-Lobos 1953

Se plantea así un concepto transgresor: que el espacio más singular del museo no sean las salas de exposiciones sino el espacio abierto público que éste genera, susceptible de albergar cualquier clase de actividad pública, la intención es brindar a la ciudad de un espacio que pueda ser utilizado en todo tipo de actividades culturales.El sistema expositivo fue diseñado también por Lina.Hace pocos días, conversando con el arq. Pedro Fernandez,  coordinador de obras y proyectos en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de Asturias, argentino/asturiano, como no dudo le gustaría lo presente, me comentó que cuando se inauguró el museo deOscar Niemeyer (1907-2012), en Avilés, como no podían apoyar láminas en las paredes (por su forma curva), utilizaron el diseño de las bases que Lina había propuesto para el MASP(26)
Dentro del MASP funcionaba el IAC (Escuela de diseño industrial), con el modelo del Institute of Design of Chicago, por lo que hubo cooperación del arquitecto Hannes Mayer (1889-1994) y de Brasil, Giancarlo Palanti (1906-1977).Esen 1948 cuando inauguran los Bardi junto a Palanti el Estudio de Arte Palma de diseño mobiliario; Jaques Pillon (1905-1962); Franz Heep (1902-1978): Lucien Kornjold (1897-1963); entre otros.
Tan importante fué, que sentó las bases para la creación en 1962 de la Facultad de arquitectura y Urbanismo de San Pablo, y de la Escuela de Diseño de Rio de Janeiro en 1963.
Lina aportó su sólida base teórica y su experiencia en el campo del diseño que había desarrollado en Milán junto a Giovannoni y a Marcello Piacentini (1881-1960) –este último fue arquitecto favorito de Mussolini y su régimen-.

Éste trabajó dentro del fascismo, así como también lo hizo su esposo Pietro María Bardi, aunque su libertad individual, luego les hiciera tomar otras opciones menos vergonzantes. Tras graduarse Lina trabajó con Gio Ponti (arquitecto, diseñador,  fundador, editor y director de Domus)y con Carlo Pagani (1913-1999).Ya anteriormente, entre 1948 y 1951, los Bardi Palanti habían fundado la Fábrica Pau, donde se producían sillas, sillones, sofás, mesas, bancos, estantes y artefactos de iluminación.

Mercadillo instalado los domingos en la plaza del MASP


Una idea similar al MASP, (que podría interpretarse como un homenaje deMendes da Rocha a Bo Bardi), es el Museu Brasileiro da Escultura (MuBE).

Caballetes de vidrio diseñados para exponer obras de la colección permanente del MASP

“…La arquitectura brasileña es una línea horizontal levantada del suelo”. Mendes da Rocha

A raíz de un editorial, que como directora Lina publicara en la revista Domus,fue perseguida por la Gestapo, muchas de sus acciones podrían también interpretarse como una actitud transgresora, alimentada por aquellas persecuciones nazis.

El MASP es un rascacielos horizontal, que entra en directa confrontación con las torres de las empresas e instituciones de la Avenida Paulista, con su carga formalista vertical y estridente.
En 1990 los 4 soportes del MASP son pintados de rojo (ideológico) tras la caída del régimen militar.

«Espelhos» de agua de los que surgen los soportes del MASP

“…A los 12 años, dibujaba como Rafael…Y necesité toda la vida paraaprender a desaprender…” Pablo Picasso
Teatro Oficina



Foto de Nelson Kon

Foto de Marlene Bergamo



El Uzina Uzona, conocido popularmente como “Teat(r)o oficina”,  fue diseñado como una calle que devuelve un fragmento de la ciudad a los ciudadanos, para que éstos pueden expresarse libremente al confundirse escenario y platea. 

Foto de Marlene Bergamo

Declarado patrimonio por el IPHAN, por el CONDEPHAAT y por el Conpresp. En el 2015 el Teatro Oficina fue elegido, por el periódico The Guardian, como el mejor teatro del mundo en la categoría “proyecto arquitetônico”.

Es uno de los teatros más ingeniosos que jamás se han diseñado en la historia de la arquitectura, del teatro y del arte, el público parece aproximarse a los límites del espectáculo, pasando a formar “parte escénica”. No existen las barreras como en un teatro convencional, la calle parece invadir el espacio, promoviendo un teatro democrático.
Al igual que sucediera con el coetáneo Centro Pompidou de París, el Teatro Oficina también trasladó la voz de la calle a un antiguo garaje ocupado por la compañía Oficina desde 1961 y fue la voz protesta brasilera de aquellos años en los límites del casco histórico de São Paulo.Está ubicado en la calle Jaceguai 520 en el barrio de Bela Vista, en San Pablo, de 450 m2. (27)

Fundado en la década del ´60 por José Celso Martínez Corrêa (Zé Celso 1937), es un teatro manifiesto, donde se presentaron grandes espectáculos, obras de teatro, música, danza. 

El proyecto fue realizado por el arquitecto Joaquim Guedes, (Joaquim Manoel Guedes Sobrinho 1932-2008). Lamentablemente en 1966 un incendio lo destruyó. Los primeros estudios de Lina Bardi y Marcelo Suzuki comenzaron en 1982, donde ya se planteaba el concepto de calle. En 1994 se completa el proyecto de reforma de Lina Bo Bardi y Edson Elito, desde 1984 hasta 1989 y luego de varias interrupciones se concluye en 1994. El público, unos 350, se distribuyen en 4 niveles, construidos sobre esbeltas estructuras desmontables con perfiles tubulares de acero.

Lina tenía una idea personal sobre como ocupar una superficie, -un territorio-, haciendo jugar sutilmente al hombre dentro del espacio que lo rodea. El significado básico del teatro es el hombre significándose en el espacio de manera armoniosa y flexible. 

Escribe Edson Elito“Así, el teatro se desarrolla por medio de una franja de tierra, conformando la pasarela central con cerca de 1,50 metros de ancho sobre tablas de madera y con una extensión de 50 metros de largo entre el acceso frontal y los fondos, aproximando la idea de calle, marcando el eje del espectáculo y desfragmentando los límites entre el escenario y la platea”. 

En el eje, que tiene una cota que va disminuyendo durante su recorrido a medida que se llega cerca del centro, los arquitectos conciben un elemento sorpresa: una cascada, compuesta por un sistema que desagua en un espejo de agua.. el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio. (27)
“El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajoserá juego”. Johannes Itten

Estudio concurso de mobiliario Cantú

Casa para Valeria Cirell

Dentro de esta casa en San Pablo, Lina diseña una escalera en espiral y de base circular, de 0,80 de radio que consta de 16 escalones que salvan la altura total, su barandilla se compone de un solo tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura. Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan liviana visualmente también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. Al ser esta escalera tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender es dirigido por Lina como una coreografía que no da lugar a la improvisación.

Frases de Lina

Espacio para la reflexión

– “Diseño del pueblo”, la capacidad para crear algo  nuevo con materiales deficientes, usados o impropios.

 – Bahía, un país de la aristocracia del pueblo, “del pueblo nuevo, mezcla de europeo, con el africano y con el indígena”.

– …una verdadera vanguardia del siglo XX, rusa, francesa, internacional, no había perdido todavía la metáfora.

– Lina confía en el foco de atención y sorpresa que provoca en el hombre la arquitectura. Sobre todo cuando lo estimula a orientar su mirada de un lado al otro o cuando desplazándose horizontal o verticalmente, le imprime un ritmo.

– “…Son nuestras preguntas las que enriquecen nuestras respuestas”. (14) 

– “…La arquitectura más compleja puede ser sencilla, solo basta (¡…….!) con comprenderla”.

Ladera de la Misericordia. Bahía 1987/8

                           

HABITAT

Dirigió la revista HABITAT, que abarcaba todo el panorama cultural contemporáneo brasileño, tanto actividades “cultas” como “populares”. En su primer número Lina publicó los trabajos que realizó el Estudio Arete Palma entre 1948/50.

Principales obras Arquitectónicas

Diseño con pluma y grafito sobre papel en el SESC Pompeia, Instituto Lina Bo y P.M. Bardi

1951/8 Su Casa de Cristal o Casa de Vidrio, ahora convertido en el Instituto Lina Bo & P. M. Bardi en San Pablo.-

1951 Casas Económicas.-

1951 Museo en la orilla del océano. Sao Vicente-

1957/68 Museo de Arte Moderno de São Paulo (MASP). Su obra más significativa y la cual le dio renombre internacional, Lina dirigió el museo durante casi treinta años.

1957/58 Casa Valéria P. Cirell. San Pablo.-

1958/64 Casa do Chame-Chame. Salvador de Bahía.-

1963 Proyecto Casa de la Cultura en Recife.-

1958/1964/1986 Centro Histórico de Salvador de Bahía.-

1959/63 Rehabilitación del Museo de Arte Moderno, MAM, Solar do Unhão. Avenida Lafayete Coutinho s/n. Salvador de Bahía.-

1965 Conjunto Itamambuca. Ibatuba.

1975. Comunidad Cooperativa Camurupim. Propriá.- 1976/82  Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Uberlándia. Minas Gerais.

1968 Pinacoteca

1977. Capilla Santa María dos Anjos. Ibiúna.-

1977/86 Fábrica SESC de Pompéia en Sao Paulo. Una vieja fábrica de Tambores convertida en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio.-

1981. Valle Anhangabaú Tobogä. San Pablo.- 1984. Renovación del Teatro Oficina. Rua Jaceguai, 520 – Bela Vista, San  Pablo.

La arquitectura expositiva de Lina. Instituto Lina Bo y P.M. Bardi– 1985. Renovación del Teatro Politheama. Jundiai.-

1986 Teatro Gregório de Mattos en Praça Castro Alves, Salvador de Bahía.-

1986. Proyecto Barroquinha. Salvado de Bahía.- 1987 Centro Cultural Casa do Benin, Baixa dos Sapateiros, 7 – Pelourinho. Salvador de Bahia.-

1987/8. Ladeira da Misericórdia. Salvador de Bahía.

Foto de Juan Esteves

1990 Centro cívico LBA en San Pablo.-

1990/2 Nueva sede del Ayuntamiento de San Pablo.-

1977/92 Reformaciones Palacio das Industrias en San Pablo, diseño mobiliario. Obra inconclusa.  

Notas

14 Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.

Museo de Arte Moderna MAM, presenta trazos de Lina Bo Bardi.foto de Apu Gomes
15  Conferencias del ciclo “pioneras de la arquitectura”, Arq. Beatriz Colomina sobre Eileen Gray (1878-1976), Arq. Carmen Espegel sobre Lilly Reich (1885-1947), Arq. Fuensanta Nieto sobre Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) y Arq. Ángela García de Paredes sobre Charlotte Perriand (1903-1999)

16  “Restauração crítica como deve ser hoje” artículo periodístico  (sin nombre, referencia  o fecha), seguramente anterior a 1963, archivo SPHAN

17  “Sutis Substâncias da Arquitetura”.Olivia De Oliveira. Editorial Gustavo Gili. ISBN 978-85885-850-65 (1 edición 09/06/2006) pág. 356.

18 Magdalena Reches Peressotti, arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en 2009 termina su master  en la universidad Politécnica de Catalunya,  Barcelona.

19  “Gramsci no museu, ou a arte popular no solar do UNHAO”. Salvador, 1963-41 Silvana Rubino. Departamento de Historia. UNICAMP.

20 Luiz Roberto GalíziaMaria Alice Vergueiro y Cacá Rosset, fundaron la compañía Ornitorrinco en 1977.

21 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca. marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

22“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”.Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.

23  Parte de la exposición la ocuparon los trabajos de fotógrafos de la calidad de Marcel Gautherot (Paris 1910 / Rio de Janeiro 1996), Pierre Verger (Paris 1902 / San Salvador 1996), Silvio Robatto (1935 / 2008)  y Ennes Mello.

24 Philippe Soupault (1897-1990) , escritor y político francés, iniciador del surrealismo e impulsor del dadaísmo en Francia tras su surgimiento en 1916 de la mano de Tristan Tzara. Participa activamente junto a André Breton y Louis Aragon.

25“La ventana como cuadro. René Magritte”. Thyssen. Madrid 2008.

Acuarela de lina bo bardi de 1929

26  Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer. Avenida del Zinc s/n. 33490, Avilés. Asturias. Inaugurado en 2011.

27 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

28Plataforma Arquitectura. “clásicos de arquitectura”. Matheus Pereira. 24/7/2018.

Lina Bo Bardi «tupí or not tupí». primera parte

Lina Bo Bardi
tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992

primera parte
Exposición en la Fundación Juan March (1)

La exposición “Tupí or not Tupí”, (la primera vez que se realiza en España) está montada con mucha inteligencia, no solo nos acerca a su obra ayudándonos a comprenderla, sino también el contexto en que ésta se desarrolló. Están expuestos sus trabajos, acompañados por lo que fue su nutriente: la cultura, el folclore y las tradiciones brasileñas.
El catálogo que la acompaña es de una edición muy cuidada con importantes datos, conceptos, fotografías y gráficos, contiene entrevistas a los cinco principales colaboradores de Lina durante los años 80 y 90, Marcelo Ferraz (1955), Marcelo SuzukiAndrá Vainer,Giancarlo Latorraca y Victor Nosek.
En una de mis visitas a la exposición encontré a la arq. Mara Sánchez Llorens, (comisaria invitada) (2) mientras concedía un reportaje, conocemos mucha gente en común, mi hermanoGuillermo Kliczkowski (1951, su editor), Marcelo Camerlo, (director de la colección), Zaida Muxi (1964), y a las conferencistas.Hablamos de Joaquim Guedes (1932-2008), de quien tanto supe por mi querida amigaMarga, por supuesto de Lina y de la exposición.

Le dije que luego de mi viaje a Buenos Aires, había traído unos 15 libros de los editados por mi hermano, entre los que estaba su fantástico “Lina Bo bardi. Objetos y acciones colectivas”.
Muy bien escrito y de una profundidad que no es habitual encontrar en un libro de 314 páginas
Si aún no lo han leído, se los recomiendo especialmente.
Muchos conceptos, datos y referencias (seguro, más de los que debería), son de su libro, a Mara desde aquí pido disculpas y felicito nuevamente.Mara estoy perdonado?Di que sí.


Lina y Pietro


En varias ocasiones regresó a Italia, la última fue en 1975.El motivo que provoca la mudanza del matrimonio a San Pablo fue el encargo de Assis Chateaubriand (1891-1979)(5) de crear un Museo de Arte Moderno en San Pablo, MASP.
Poco tiempo antes, en Noviembre de 1946, coordinan con el Ministerio de Educación y Salud carioca una exposición sobre la “italiana antigua”.
Fue un momento especial donde una creadora excepcional, toma contacto con la realidad cultural brasileña, cuando se funden y confunden es cuando Lina produce una creatividad mágica.Esta creatividad, la realiza junto a varios movimientos, el movimiento moderno brasileño; el del Nordeste brasileño (cercano a lo primitivo) y el emergente arte “Tropicalista”, (movimiento brasileño cercano al Pop Art).Lina con todo ese bagaje riquísimo crea una red de relaciones entre la arquitectura, la artesanía, el arte y la antropología.Su vinculación con la arquitectura y el movimiento  moderno la representa su relación con los arquitectos Oscar Niemeyer (Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho 1907-2012),Lucio Costa (1902-1998) y el paisajista RobertoBurle Marx (1909-1994).

Entusiasmada con su nuevo país de acogida, y con su dinamismo multifacético – arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora, activista cultural y hacedora de exposiciones– se suma a la renovación de las artes en Brasil.

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Hay 2 momentos en los que Lina pasa a tener el reconocimiento que tanto su persona como su trabajo merecen, una es la tesis doctoral que Olivia de Oliveira (1962) publicara en 2006 y la otra es la exposición de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010 comisariado porKazuyo Sejima(1956). También sentaron un momento referencial los escritos realizados por la AA de Londres en 2012, así como la monografía de Zeuler R. Lima (7) de 2013, y la muestra en Múnich promovida por Andres Lepik en 2014/5. (8)

“…su arquitectura se entiende siempre desde el principio y de una vez…”André Vainer, 2007

“tupí or not tupí”
El nombre de la exposición “Tupi or not tupí. That is the question” formó parte del eslogan del“Manifiesto antropófago”, todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare.
El manifiesto fue escrito en 1928 por Oswald de Andrade (1890-1954) poeta, ensayista y dramaturgo brasileño, quien formó el “Grupo dos Cinco” junto a Mário de Andrade (1893-1945), Anita Malfatti (1889-1964), Tarsilia do Amaral (1886-1973) y Menotti Del Picchia(1892-1988).
Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías.Lina Bo Bardi, 1986
Tarsilia do Amaral ilustra el manifiesto, es artista, pintora, dibujante e ilustradora, activista y defensora de los derechos de la mujer y de los trabajadores. Su segundo matrimonio lo forma con Oswald de Andrade (ya mencionado como integrante del Grupo dos Cinco).
Lina entendió el momento en que efervecían las artes en Brasil, y trabajó en una compleja relación entre la modernidad y la tradición, la vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.
“…Cada hombre lleva en sí un mundo compuesto por todo aquello que ha visto y amado, adonde continuamente regresa, aun cuando recorra y parezca habitar un mundo extraño…” Lina Bo Bardi

AntropofagiaArte-pro-ser-humano


En los años ´20, la llamada corriente «antropofágia», fue una revolución estética-ideológica.Hablaba de absorber, asimilar, deglutir la cultura europea, podría explicarse como una especie de digestión cultural que a la vez que crea un lenguaje moderno y brasileño, lo va transformando en una identidad nacional.La exposición es en una alta medida una continuidad con la muestra que en el año 2009 la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral, en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. Lina Bo Bardi compartió las inquietudes sociales de Tarsila y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra.

Trabaja en el mismo eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.
En 1956, se muda a San Salvador de Bahía para dictar un curso de arquitectura (6), donde vivirá entre los años 1958 y 1964.

La exposición nos muestra a Lina desde tres sitios: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño y «contar» a través de su obra y la de algunos de sus contemporáneos, el panorama artístico y cultural del Brasil de la segunda mitad del siglo XX. (9)

  Tarsila do Amaral.“Abaporu” 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. MALBA. Fundación Constantini- Buenos Aires
                                   

“Tupi or  not tupí” es toda una apropiación del Nuevo Mundo de la cita de Shakespeare, Su sueño era dejar nacer una suerte de  «aristocracia del pueblo» (sic), una nueva sociedad conformada por una nueva mirada, un nuevo pueblo, mezcla del europeo, el indio, el negro, y el nativo del nordeste del país.Confiando en un sueño cargado de futuro, Lina se lanzó a la tarea.Se exhiben 348 obras (dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, documentos y artesanías) provenientes de 20 coleccionistas particulares y de 28 instituciones.
Vemos obras de:Max Bill (1908-1994) quienfueraarquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo, formado en la Bauhaus de Dessau, expuestas obras de arte indígena y de arte popular, Cicero Dias (1907-2003) pintor modernista brasileño, durante su estancia en Paris, trabó relación de amistad con Pablo Picasso, Paul Éluard (10)  y los surrealistas. Su relación con Picasso le permitió conseguir en 1954 que el Guernica sea expuesto en Brasil.

También de:  Lygia Pape (1927-2004) Influyente y reconocida artista brasileña. Participó en movimientos importantes en Brasil, como el llamado Arte Concreto y el neoconcretismo.  
Lygia Clark (1920-1988) co-fundadora del Movimiento Neoconcreto. Realizó pinturas, esculturas y acciones sensoriales vinculadas al arte y a la psicoterapia. Hélio Oiticica (1937-1980) artista plástico brasileño innovador, reconocido como una figura clave en el desarrollo del arte contemporáneo. (11)
Roberto Burle Marx (1909-1984) artista plástico, y naturalista brasileño, de renombre internacional como arquitecto paisajista. Responsable de los dos kilómetros y medio de la línea que separa la ciudad de Rio de Janeiro de su mar. “La pintura es un medio de dos dimensiones y lo que hizo Burle Marx, fue agregar dos dimensiones más a la pintura, como son la dimensión de la profundidad y el espacio, y la dimensión del tiempo”.Jens Hoffmann (1974).(12)
José Souza Oliveira Filho pintor, diseñador y escultor autodidacta. Tomó su nombre del pueblo donde nació en 1952 “Macaparana”.
 “Es importante reconocer que la preparación de Lina le permitió convivircon nuestra realidad múltiple…el saber europeo enfrente del saber indígena”. Paulo Mendes da Rocha 1992
En el año 1975, el crítico de arte Jose María Azcárate (1919-2001) planteó una panorámica del arte como una película del revés, en una paradoja donde lo más moderno, (el monstruo surrealista de los años ´20) miraba al arte medieval, cargado de simbolismo y realidad.

El siglo XX fue un siglo de creación de procedimientos que querían cambiar lo que tenían, quizá por eso el reciclaje (o reconstrucción) fue una herramienta fundamental. Todo se reutilizó, incluso la tradición. De la mano del surrealismo, aquel reciclaje artístico se convirtió en un escape de la realidad y fue además, una fórmula para ensayar cosas nuevas, para enfrentar, chocar y poner en duda los encuentros resultantes. Este desafío al mundo real fue también una de las estrategias utilizadas por Lina Bo Bardi(13)

«Hemos realizado hasta ahora una especie de recorrido a lo largo del tiempo y a lo largo de las» teorías «de la arquitectura, deteniéndonos en uno de los aspectos y modos de interpretación: el aspecto crítico. La experiencia de enseñar, nos debe hacer asumir, con  los estudiantes, una cierta impaciencia. Esta impaciencia la conocemos muy bien: significa que ya no sentimos la savia que fluye del pasado,que casi constitucionalmente «cortamos las raíces», que el hábito natural deun estudio tranquilo y metódico ya no existe, a pesar de la concienciade una herencia cultural adquirida. Es la impaciencia de aquellosque ya no quieren saber cosas que no producen un resultado pronto,de cosas que no sirven de solución a los problemas de la vida inmediata”.

Lina Bo Bardi, Introducción a “Problemas del método, Contribucióna la enseñanza de la teoría de la arquitectura” (1957)

Lina Bo Bardi en la Casa de Vidrio, Sao Pablo. c 1952.
Foto Chico Alburquerque (colección Instituto Moreira Salles)


DOMUSGio Ponti. Giorgio de ChiricoGio Ponti funda la revista Domus en 1928 y la dirige, hasta que pasa el testigo a Lina, quien había sido su asistente en la VII Trienal de Milán.Lina en los años ´40 comparte un estudio con Giorgio de Chirico (1888-1976) en la calle Gesú, en Milán. El pintor la retrata en 1941.
…al proyectar, era como un niño que juega a hacer ciudades, inventar mundos”. Marcelo Carvalho Ferraz, “Lina, a aquitectura o Brasil”, 2007


Notas1Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.2Concepto y organización: Fundación Juan March. Equipo curatorial: Fundación Juan March, Manuel Fontán del Junco, Director de Museos y Exposiciones, María Toledo Gutiérrez, Jefe de Proyecto Expositivo.Diseño de montaje: Mara Sánchez Llorens.3Zarparon de Nápoles el 24 de Septiembre de 1946 en el crucero Almirante Jaceraguey. El primer puerto fue Recife, con destino final en Rio de Janeiro.


4Nació en 1900 en La Spezia, afiliado al Partido Nacional Fascista en 1926. En 1933 viaja a la Argentina y Brasil. Entre 1933 y 1936 dirigió la revista de arquitectura “Quadrante” y contó entre otros con la colaboración de Le Corbusier Terragni.5Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira deMelo, político, mecenas, empresario y periodista de enorme influencia en Brasil en esas décadas.6“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”.Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.

7Zeuler R. Lima, es académico, arquitecto, artista, comisario, escritor, y sobre todo humanista. Estudió en la Universidad de San Pablo y se doctoró en la Universidad de Columbia. Autor de la aclamada biografía de Lina Bo Bardi. (Yale University Press, 2013) además de ediciones de libros y revistas. Docente en las Universidades de San Pablo, Grenoble, Columbia, Michigan, Tokyo, Washington,Es curador de exposiciones de arquitectura, está realizando lo que será el próximo espectáculo «Drawn by Hand: Architecture según Lina Bo Bardi» en la Fundación Joan Miró de Barcelona (primavera de 2019). https://zeulerlima.com/.8“La dea stanca” The Tired Goddess. Revista AV Monographs 180 (2015). Arq Luis Fernández-Galiano.9(Extraído del dossier de Prensa realizado por la comisaria Mara Sánchez Llorrens,Manuel Fontán del Junco, y Maria Toledo. Con el apoyo del Instituto Bardi/Casa de Vidrio).                                          

10El nombre real de Paul Éluard (1895-1952)  era Eugène-Émile-Paul Grindel, poeta francés que cultivó el dadaísmo y el surrealismo.11Este artista vanguardista, fue el fundador de “tropicalista”. En 1963 hizo participar a los habitantes de las favelas de Rio de Janeiro, vestidos con capas pintadas. Ha trabajado con diferentes materiales de desecho.12Director adjunto del Museo Judío de New York.13Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

continua en la 2nda parte 

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Joan Miró Peintre (per a David Fernández Miró)

Joan Miró

Peintre (per a David Fernández Miró)

1965

Óleo sobre tela.

Colección particular en depósito temporal.

© Successió Miro 2018

Peintre (per a David Fernández Miró)

Texto de Maria Josep Balsach

Entre 1964 y 1965, después de pintar su famoso tríptico Azul I, II,III (1961), obra central de un período de despojamiento y de síntesis, Miró elabora dos telas dedicadas a sus nietos David y Emilio Fernández Miró. Son pinturas de un gran formato apaisado que permite al pintor evitar la composición a partir de un foco único y crear un desarrollo progresivo, sucesivo, que ya había utilizado anteriormente y que denomina como “bandas”. En este concepto pictórico, se puede apreciar la influencia de la pintura tradicional japonesa Yamato-e en su lectura del espacio, por el que se desplaza lateralmente en un movimiento infinito (emakimono).

tríptico Azul I, II,III (1961)

En Peinture (para David Fernández Miró), sus pendidas en una banda horizontal de mas de dos metros de longitud, apareen tres figuras inscritas en las líneas e un espacio ajedrezado (tan frecuente en las obras de Miró a partir de los años cincuenta) unidos, entrelazándose y extendiéndose en una línea progresiva, como el recorrido del vuelo de jun pájaro en un cielo monocromo de intenso azul con retículas cuadradas de colores puros (rojo, verde, amarillo y azul ultramar).

Estas formas, encerradas en la estrechez del espacio vertical, se engarzan en una danza celeste, con astros, estrellas fugaces y zonas pintadas de negro: brazos y esferas.

Veo puntos, signos y elipses: ojos del aire e iris del agua. Reflejos del cosmos de principio a fin.

Redescubriendo el Mediterráneo, tercera parte y final

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), tercera parte y final

Primera parte: España

https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html

Segunda parte: Francia

https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/redescubriendo-el-mediterraneo-segunda.html

Le spose dei marinai Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán

Massimo Campigli

Italia (2)

En Noviembre de 1918 nace en roma la revista “Valori Plastici”, dirigida por Mario Broglia, y con la colaboración de Carlo Carrá, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Cuestiona el papel del artista en el mundo contemporáneo, y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial,, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes. “Valori Plastici” promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo. Obras que caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido.

Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo  como si se tratara de un fresco pompeyano. Siendo familiares se muestran bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Una melancolía que nos habla de la pérdida, que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.

La barca Óleo sobre cartón Colezzione Augusto e Francesca Giovanardi.

 

 

Carlo Carra

 

 

 

 

Lido a Forte dei Marmi. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán.

 

 

 

 

Carlo Carrá

 

 

 

Venezia e la Salute (La Dogana) Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.

 

 

Carlo Carrá

 

 

 

 

Le muse (Le muse in villeggiatura) En Villégiature. Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cavalli antichi. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

Cavalli in riva al mare/ Les deux chevaux Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

Cavallo e zebra. Óleo sobre lienzo. Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris. Legado Isabella Pakszwer de Chirico  

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bagnante (Ritratto di Raissa) Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección particular C.J.

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Téte de femme. Chapa recortada y plegada, y alambre pintado policromado. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Téte de femme. Chapa recortada y pintada. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979. 

 

 

Pablo Picasso

 

Téte de femme Chapa recortada y pintada. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

La Vague 1952. Gouache sobre papel, recortado y pegado. Musée Niza. Donación de los herederos del artista. 1963.

 

Henri Matisse

 

 

 

Vitrail, étude pour “L´Arbre de Vie”. Vidrio coloreado, transparente y esmerilado, engastado en plomo. Musée Matisse, Niza. Legado de Madame Henri Matisse, 1960.

Henri Matisse

Pocos años después de su primera visita a Niza en 1917, Matisse se instala en ella casi todo el resto de su vida. Una de sus últimas obras en 1951, fue la decoración de la capilla del Rosario en Vence, cercana a Niza. Matisse fallece a los 3 años de terminarla en 1954. Realiza tres murales en blanco y negro que representan El Via Crucis, La Virgen y el Niño y Santo domingo de Guzmán, así como tres vitrales, el diseño del altar de piedra, una cruz de bronce y las puertas talladas del confesionario.

En “El Árbol de la Vida” solo utilizó tres colores, el amarillo, el azul y el verde, puros e intensos. Empleó la técnica de los “papeles recortados”, mediante la cual, como si dibujara con las tijeras, pudo equilibrar Los dos elementos más importantes para él, el color y la línea. Así esbozó sus diseños colocando múltiples recortes de papel previamente coloreados sobre una superficie hasta conseguir la composición que deseaba. Deseaba “dar, con una superficie muy limitada, la idea de inmensidad, respondiendo al sentimiento religioso y suscitando el consuelo del espíritu”.

Paysage de Cannes au crépuscule. Óleo sobre lienzo. Collection du Musée Narional d´Histoire et d´Art Luxembourg

 

 

Pablo Picasso

 

 

Interior con mujer con balancín. 1956. Cannes. Óleo sobre lienzo. Colección particular

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Californie. Mujer en el taller. Cannes. Óleo sobre lienzo. Colección particular

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

Los pichones. 12 de septiembre 1957. Cannes. Óleo sobre lienzo. Museo Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1968

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

La Baie de Cannes 1958, 19 abril-9 junio. Óleo sobre lienzo Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

La Californie (interior con hamaca azul) Cannes, 1958. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

La Californie. (Interior con hamaca azul). Cannes, 15 de Junio 1958. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

La Baie. c.1901. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

Nature morte aux grenades. Noviembre 1947, Vence. Oleo sobe lienzo. Musée Matisse, Niza. Donación de Henri Matisse, 1953.

 

 

Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nu au peignoir Óleo sobre lienzo. Colección Nahmad, Suiza

.Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

 

Figure à l´ombrelle. Óleo sobre lienzo. Musée Matisse Niza. Legado de Madame Henri Matisse, 1960.

 

 

 

 

Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

Téte de femme. Óleo sobre lienzo. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.

Pablo Picasso

Entre mayo y octubre de 1921, Picasso y su familia pasan una temporada en Fontainebleau, donde el artista desarrolla un lenguaje clásico que ya había iniciado tras un viaje a Roma y a Pompeya en 1917.  Durante ese período realiza obras tan conocidas como Tres mujeres en la fuente o Cabeza de mujer, que dan comienzo a la llamada “vuelta al orden”, tendencia a la que se adhieren muchos pintores europeos tras el “tumulto “de las vanguardias. Se trata de un retorno al clasicismo, pero no solo; también a sus reglas: canon clásico , simplicidad en las formas, representación objetiva de la realidad y cierta asepsia sentimental; es decir, un predominio de la objetividad, que en buena parte proviene de la pintura metafísica de de Chirico.

En esta cabeza, Picasso vuelve, en efecto, al clasicismo, pero no olvida todo lo aprendido anteriormente, hay rastros de un primitivismo que, en 1905, con el retrato de Gertrude Stein  en 1907,  con Las señoritas de Aviñon, había dado paso al cubismo. Los ojos almendrados y la nariz angulosa son algunos de esos aspectos, no menos que la forma escultórica de la propia cabeza. Primitivismo y Clasicismo se unen en esta pintura para inscribirse por derecho propio en el desarrollo del arte moderno.

Picasso/Matisse

Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 compra “La california”, una gran casa-taller donde se dan cita los temas que lo han ocupado hasta entonces; el pintor y la modelo, la figura femenina, También trabaja con lo que denomina  “paisajes interiores”, los motivos que observa desde su ventana, Los pichones o variaciones del interior de La California, a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.

Por su parte, Matisse se traslada a Saint-Tropez, junto a Signac. Como se observa en Figura con sombrilla, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura. A partir de 1938, en Niza donde viajo por primera vez en 1917, estará dominado por la relación entre la luz y el color puro. Utiliza los papeles recortados, como si dibujara con tijeras, recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz y la luz, color.

Julio González

Nacido en Barcelona en 1876, pasó buena parte de su vida en parís, trabajó con Picasso y Gargallo, posiblemente con Brancussi, se relacionó con Alberto Giacometti o Fernand Léger. En los inicios de su carrera participó en el “noucentisme”, como en “Dos mujeres” y “Paisaje”. Si atendemos a su dilatada trayectoria como escultor, no solo fue un escultor “noucentista”, desarrolla una línea escultórica en la que construyendo con placas de metal, superpuestas, para destacar los volúmenes y los vacíos, se diría que está llevando el cubismo sintético al plano de la escultura. Cada placa es autónoma, pero soldadas, como “Dafne”, casi una escultura abstracta que nos habla del espacio y la materia, a pesar de que el tema está tomado de un clásico como Ovidio.

Montserrat criant nº 2 1936-1940. Óleo sobre lienzo. MACA, Museo de arte Contemporáneo de alicante. Colección Arte Siglo XX.

 

Julio Gonzalez

 

 

 

 

 

 

 

 

Daphné. Bronce patinado, fundición a la cera partida. Museo Nacional centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

 

Julio González

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Busto con vaso blu. Óleo sobre lienzo. Collezione Augusto e Francesca Giovanardi

 

 

 

Massimo Campigli

 

 

 

 

 

 

Gli zingari. Óleo sobre lienzo. Collezione Augusto e Francesca Giovanardi.

 

 

Massimo Campigli

 

 

 

 

 

 

Notas

1

Comisarios: Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

 

 

 

 

 

El Libro Impreso por Arq. Luis Grossman (Clarín 4 diciembre 2018)

El Libro Impreso por Arq. Luis Grossman (Clarín 4 diciembre 2018)

Diario CLARIN arquitectura del 4 de diciembre de 2018

El Libro Impreso es vital para la cultura arquitectónica

Por Luis Grossman. Arquitecto

Librerías como CONCENTRA y CP67, fundada por visionarios, nos permiten armar nuestras bibliotecas. Así podemos disfrutar del placer de la lectura, a la vez que nos enriquecemos como profesionales.

No hace mucho leí, como noticia en la sección cultural de un diario, que el escritor italiano Alessandro Baricco, mediante su programa “Pickwick”, invitó a sus connacionales “a redescubrir el placer de la lectura”. Pareciera que la misma invocación es necesaria en casi todo el mundo a partir de la aparición de los medios electrónicos y su veloz divulgación.

En rigor, el debate no es en favor de la lectura como una tarea, ya que el que está sentado frente a la pantalla de un monitor también está leyendo, aun cuando esa actividad no implica que perciba un placer al realizarla. La controversia se plantea entre los que usan la pantalla como único medio para enterarse de teorías y episodios o propuestas de carácter intelectual, y los que todavía confiamos en los textos impresos en papel, a los que accedemos en unos volúmenes llamados libros. Umberto Eco mantuvo un brillante diálogo con Jean-Claude Carrière que se publicó con un título que parece una consigna “Nadie acabará con los libros”. Yo adhiero a esa proclama.

Cuando se arma una discusión en torno del abandono de los libros y la victoria del Internet y las pantallas luminosas, como pertenezco a una generación que se identifica como los que somos recibidos con la frase “Que bien se te ve”, estoy en condiciones de invocar dos leyes aplicadas con frecuencia en la Historia del Arte, una es la Ley del cansancio de la Forma, la otra, utilizada con más frecuencia, es la Ley del Péndulo.

Es razonable esperar que, en un plazo razonable, el que hable con su celular en la calle sea visto como un despistado. Porque solo se justificara esa conducta frente a una seria emergencia. Y citar a Internet o Wikipedia como origen de un trabajo, será vulgar y pedestre. Entre los arquitectos, el acto de leer ponía al estudioso frente a un texto ilustrado y lo hacía girar las páginas en busca de la figura que le resultara atractiva, más allá del contenido del escrito. Así, los textos se redujeron al máximo y las ilustraciones crecieron en tamaño y calidad. También influyeron los avances tecnológicos en la impresión moderna, la calidad del papel utilizado y el diseño gráfico de las publicaciones, sean éstas revistas o libros. Todo esto cambió con la irrupción de la informática y sus derivados.

Sin embargo, como integrante del grupo de los arquitectos de edad, me propuse aquí formular un homenaje a los que nos permitieron armar las bibliotecas que nos enriquecieron a la vez que disfrutábamos del “placer de la lectura”. Creo que es un tema de estricta justicia, y trataré de ayudar a los más jóvenes a entender el origen de las bibliotecas y hemerotecas que permiten alimentar los contenidos de Internet y sus anexos.

Primero fue Concentra, La esquina del Arquitecto, que en Julio de 1946 (no existía la Facultad de Arquitectura) abrió sus puertas en la entrada Viamonte de las Galerías Pacífico en su versión original. Don Herman Reich, un alemán de Leipzig con vocación libresca, contó con la ayuda del arquitecto José Aslan para instalarse en ese local que se convirtió en un centro de encuentro para arquitectos y estudiantes. Según lo afirman los que saben, era la primera librería en su tipo en América Latina.

Para valorar la visión de Reich es preciso recordar que la única Facultad de Arquitectura de Buenos Aires (fundada en 1949) tenía no más de 200 alumnos, lo que no aseguraba grandes ventas. Pero con el paso del tiempo (don Herman falleció en 1951) su idea germinó con éxito y, gracias a su esposa Lilly y su hija Raquel, sigue hasta hoy en el liderazgo bibliográfico.

En la década del 60 se advertía el aumento de la matrícula de arquitectos y estudiantes de la FAU, y aparece entonces el vendedor que visita estudios para dar a conocer las novedades en libros y revistas nacionales y extranjeras. Evoco a Eduardo Miranda y a Raúl MacGawl, dos figuras inolvidables con sapiencia y generosidad, que dejaban el material “a pagar cuando sea posible”, lo que permitió la formación de nuestras bibliotecas. Aquellos “visitadores” facilitaron que se poblaran nuestros anaqueles trayendo las novedades a domicilio.

Durante los últimos 30 o 40 años creció de tal modo el volumen de material editado que ya no basta la librería de los visitadores.

Esto lo advirtieron dos estudiantes de la FAU (que después fue FADU), los hermanos Hugo y Guillermo Kliczkowski, que en 1967 empezaron a imprimir material didáctico. Así apareció CP67 (Curso Preparatorio de 1967) con un lugar de venta en la escalera interior de la facultad y más tarde un local en la calle Florida (foto) e incluso la edición de libros y revistas.

A muchos colegas y alumnos de hoy, esta secuencia les parecerá nostálgica y tienen razón. Porque gracias a los Reich, Miranda, MacGawl y los Kliczkowski tuvimos acceso a la fascinación del papel impreso a todo color o de libros de solo texto. Y nos cultivamos, por encima de las fronteras de la profesión. Para ellos va mi gratitud. Y en unja vuelta simétrica al comienzo, repito la imagen que pronostico actualizada, la de grupo de jóvenes y maestros en rondas de lectura para recuperar una cultura que hoy se ve muy escasa. Eso que llamamos cultura arquitectónica.

Permitida su reproducción parcial o total mencionando la fuente

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martes, 4 de diciembre de 2018

Redescubriendo el Mediterráneo, segunda parte

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), segunda parte

Primera parte: España.  https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html  

FRANCIA (2)

El sur de Francia, era una etapa en el viaje a Roma, ofrecía los monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes. Tanto George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant 1804-1876) como René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) alabaron el midi (el mediodía, en el sur de Francia). El tren Paris-Lyon llegó a Marsella en 1856, a Niza en 1864 y a Ventimiglia en 1878, facilitó estos desplazamientos.

Los talleres del Midi, los asociamos a los artistas que allí residieron, Aix-en Provence con Paul Cézanne (1839-1906), Arlés con Vincent Van Gogh (1853-1890), Antibes con Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Niza con Henri Matisse (1869-1954), Le Cannet con Pierre Bonnard (1867-1947), o Cagnes-sur-Mer con Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Se daba tanto el clasicismo (de la antigüedad clásica), como de la modernidad que se referenciaba en él.

Los talleres del Midi

En la década de 1880, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. La casa de color amarillo, que no llega a ser como él desaba una comunidad de artistas, el “taller del sur”, atrae a RenoirClaude Monet (1840-1926), Paul Signac (1863-1935), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Pierre Bonnard (1867-1947), Matisse o Picasso. Algunos pasan unos días, otros una temporada, y otros como RenoirBonnard y Matisse, se quedan definitivamente. Signac, luego de una estancia en Collioure, descubre en 1892 Saint-Tropez, donde se encontrara con sus amigos Henri-Edmond Cross (1856-1910), Théo van Rysselberghe (1862-1926), y Louis Valtat (1869-1952).

Cuando compra la villa La Hune, se transforma en lugar de encuentro para MatisseCharles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1945), Henri Manguin (1874-1945), y Bonnard. Todos desde sus estilos compartían el interés por la luz y su relación con el color.

Es en 1905 cuando Derain Matisse comienzan en Collioure a trabajar con colores puros y brillantes, iniciando la aventura fauvista, un año más tarde Derain se reunió con BraqueDufy y Othon Friesz (1879-1949) en               L´Estaque para seguir desarrollando esa pintura, que daría lugar al cubismo, y al neocesannismo.

Montagne Sainte-Victoire. c.1890. Óleo sobre lienzo. Musée d´ ´Orsay, París.

 

Paul Cézanne. 

 

Chàteau Noir. Óleo sobre lienzo. Musée National Picasso-Paris.

 

 

 

 

 

Paul Cézanne

Establecido desde 1890 en Aix-en-Provence, donde Cézanne nació, varios fueron los motivos elegidos de los alrededores como el Chateau Noir para sus composiciones. Un castillo neogótico en ruinas, un entorno trabajado como si fuese con espátula y solo diferenciado del cielo por el color. Cézanne se refirió en varias ocasiones al clasicismo, Su conocida afirmación “hacer con el impresionismo una pintura como la de los museos”. No es

un deseo de volver a la tradición, sino la creación de un nuevo lenguaje.

La Méditerranée (Cap dÁntibes). Óleo sobre lienzo. Columbus Museum of Art, Ohio.

 

 

 

Claude Monet

 

Saint-Tropez. La Calanque. Óleo sobre Lienzo. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas.

 

 

 

 

 

Paul Signac

Paysage de Cagnes. 1915. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris

 

 

 

 

 

 

Pierre-Auguste Renoir

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Femme s´essuyant. 1912-1914. Óleo sobre lienzo. Kunst Museum Winterthur.

 

 

 

 

 

Pierre-Auguste Renoir

 

Les villas à Bordighera. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay.

 

 

Claude Monet

 

 

L´entrée du port de Marseille. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris.

 

 

 

 

Paul Signac

 

 

 

 

Signac se aleja del divisionismo de Seurat, por el que las imágenes se construyen con puntos de color puro y tamaño igual, en éste cuadro vemos en lugar de puntos, pequeñas masas rectangulares ofreciendo un aspecto como de mosaico. Vemos rosas y azules, entremezcladas con manchas verdes, púrpuras y naranjas, captando el juego de luces en el agua y el paso de las nubes por el cielo.

Paul Signac

Saint-Tropez. Les pins parasols aux Canoubiers. Óleo sobre lienzo. Musée de l´Annonciade, Saint-Tropez

 

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Les Rochers rouges à Agay. Óleo sobre lienzo. Collection Fondation Regards de Provence, Marsella.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Louis Valtat

 

 

Vue d´une fenetre ouverte. 1908. Óleo sobre lienzo, marco de madera pintado de negro. Musée de la Loire, Ville de Cosne-Cours-sur-Loire.

 

 

 

 

 

Raoul Dufy

 

 

 

 

 

Como para la mayoría de sus contemporáneos, Cézanne supuso un descubrimiento para Dufy, viendo la retrospectiva en Aix en el salón d´Automme de 1907, o la de la galería Bernheim-Jeune.

A partir de ese momento va abandonando las composiciones puramente fauvistas y comienza a interesarse por el cubismo. Comienza a representar la tercera dimensión de otra manera. Esa ruptura es en 1908, cuando regresa a L´Estaque junto a sus amigos Braque y Friesz.

Sin renunciar totalmente el color fauve, y el gusto por la yuxtaposición de colores planos, se ha ido reduciendo a los ocres, marrones y verdes, aproximándose a las tonalidades que utiliza Cézanne, si bien  apreciamos otros tonos como el anaranjado y el rosa. Los volúmenes y planos simples lo hace confundirse con las de Braque, ambos elaboraron un lenguaje del que nació el primer cubismo. Más adelante ambos se distancian en sus formas, Braque uniéndose a Picasso y Dufy conservando sin destruir completamente las formas.

La Faunesse. Óleo sobre lienzo. Colección Particular.

 

 

 

Henri Manguin

 

 

 

 

 

Signac tenía una casa desde 1897 en Saint-Tropez, “La Hune”, durante sus estancias en el Midi, se reunían pintores y amigos, entre ellos ManguinCamoinMatisseBonnardMarquet…las intensas y luminosas armonías de colores prevalecían sobre el motivo en la obra de todos ellos, con el paisaje como tema predilecto. Como dijo el crítico Louis Vauxcelles (1870-1943) formaban una “intrépida y pequeña colonia de pintores que pintaban y charlaban en ese país encantado”.

A orillas del Mediterráneo “el primer océano del mundo”, en el que”…todo contribuyó a convertirlo en la piscina de los dioses” –en palabras de Paul Morand 1888-1976), “cada uno podía inventar su edad dorada”.

En esas temporadas, la pintura de Manguin como la de Camoin, se tornó en su etapa fauve, más equilibrada con una gama cromática basada en el naranja, el, verde tierno y el azul, produciendo armonías más suaves. Su pintura serena enmarcaba la descripción de una vida en la que el tiempo parecía transcurrir con una serenidad perfecta. Manguin con sus mujeres, bajo unos árboles, a través de cuyas ramas se filtra la luz mediterránea, transmitió como ningún otro artista la sensación de un mundo feliz y fuera del tiempo. Su modelo en numerosas ocasiones fue su mujer Jeanne, con quien se casó en 1899.

Cassis, le bain. Óleo sobre lienzo. Musée de Beaux-Arts, Nancy.

 

 

 

 

Henri Manguin

 

L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds. Suiza

 

 

 

 

André Derain

 

La aventura del fauvismo, iniciada durante el verano de 195 en Collioure por Matisse Derain, cuando experimentaron con el color resplandeciente que, libre de todo afán de mimetismo, era empleado para

 “llegar a un estado de condensación de las sensaciones que genera el cuadro”, prosiguió durante varios meses más en L´Estaque. Fue Cézanne quien tanto influyó en la joven generación de pintores que transformaron los códigos de representación del paisaje.

Derain, comienza a dudar temiendo que el color lo llevase a un callejón sin salida, orientó su búsqueda hacia un análisis de las formas y la composición, como aparece en L´Estaque en el ritmo de los árboles.

Vue du Cannet 1927. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.

 

 

Pierre Bonnard

 

Cuando en 1909, Bonnard visita Saint-Tropez invitado por su amigo y también pintor Henri Manguin, descubre una nueva manera de interpretar el color influido por la luz mediterránea, “He tenido una visión como la de las mil y una noches. El mar, las paredes amarillas, los reflejos tan coloridos como las luces”. Las investigaciones plásticas de Bonnardsiempre se encaminan a representar un mundo profundamente personal, etéreo y sublimado, a la búsqueda de un ideal arcádico, sobre todo en cuanto en cuanto a sus paisajes y decoraciones. Como en esta serena vista de Cannet. Después de 1920 no hay casi atisbo del mundo moderno en su pintura, se ceñirá a paisajes e interiores, o elementos a menudo difícilmente clasificables, con colores nunca vistos, con un tinte de melancolía. Una melancolía derivada del anonimato y la soledad de su vida en Le Cannet, donde permanece  hasta el fin de sus días, y que contrasta con

 

 

el halo de felicidad que asimismo parece recorrer hasta la última de sus obras.

 

L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Merzbacher Kunststiftung. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.

Route à L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris

 

Georges Braque

 

 

 

 

 

 

 

Georges Braque

.Al igual que para su amigo Dufy, el encuentro con las últimas pinturas de Cézanne fue para Braque toda una revelación. Tras haber desarrollado las posibilidades del color dentro del fauvismo, a partir de 1908 se produce un gran cambio en su pintura. Braque Dufy, que trabajan juntos, comienzan a analizar los volúmenes modulados por la luz. Braque  había conocido a Picasso, quien estaba terminando  Las señoritas de Aviñón.

El crítico Louis Vauxcelles dice  “reduce todo, lugares, figuras y casas, a perfiles geométricos, a cubos”. El cubismo estaba naciendo, la solidez de los volúmenes sustituirían a la pincelada suelta. Los colores puros serían reemplazados por ocres y verdes, más acordes con las tonalidades apagadas que caracterizan la paleta cubista.

Notas

1

Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

permitida la reproducción parcial o total citando la fuente.

Hugoklico.blogspot.com

2018

Redescubriendo el Mediterráneo, primera parte

Redescubriendo el Mediterráneo en la fundación Mapfre de Madrid

Redescubriendo el Mediterráneo (1)

En la fundación Mapfre se expone (y lo estará hasta enero de 2019) una muestra muy interesante.

Sobre una pared, un texto nos recibe, (que resumo) (2):

Nacer en el Mediterráneo parecía proporcionar unas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el “noucentrisme”, una imagen basada en paisajes tranquilos y equilibrados, la herencia de una antigüedad inmutable.

En Francia, el Mediterráneo fue un lugar más para pintar que para vivir, casi sin personajes en sus cuadros, se despliegan paisajes con colores brillantes. Luz clara, y contrastes inesperados y sugerentes.

En Italia, el Mediterráneo permite el encuentro del artista con el clasicismo.

Permitió un lenguaje artístico, en un clima de armonía, paz y belleza, lo que no es poco en la atormentada historia del arte moderno.

ESPAÑA

A mediados el siglo XIX, la pintura moderna encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) se interesa por los aspectos del Mediterráneo  como paisaje y como escenario de las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos éstos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía.

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) hizo del mar el eje de toda su obra. Cataluña es otro de los lugares donde se juega un papel central en la renovación del ambiente artístico barcelonés, Joaquín Sunyer (1874-1956) y el profesor, pintor, escultor y escritor Joaquín Torres García (1874-1949) son sus mejores representantes.

Otro enclave es Mallorca, con Joaquim Mir (1873-1940) y Hermen (Hermenegildo) Anglada Camarasa (1871-1959). Colores violentos llevados a los límites rozando la abstracción.

Joaquín Torres-García. Paisaje (Mural de la casa del barón de Rialp). 1906. óleo sobre lienzo pegado a tabla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.Entre templo clásico y masía, es la casa que Joaquín proyectó en 1914 en Tarrasa. El artista llamó a su casa “Mon repós”, Apolo y dos ninfas representa la juventud, el dios guarda en una cesta las naranjas que dos ninfas parece recoger de un árbol.

La leyenda corresponde a la escena “consagrar la vida a la verdad”, pertenecientes a las Sátiras de Juvenal.

Entre 1904 y 1907, el artista uruguayo-catalán desarrolló un lenguaje que le asoció directamente con el “noucentisme o novecentista”.

Tanto Eugenio d´Ors, principal promotor de esta tendencia publicó en 1906 su “Glossari”, como el descubrimiento de Puvis de Chavannes y su espiritualidad -basada en un arte neoclásico que busca valores trascendentes mediante imágenes de la antigüedad- influyeron en Torres García. Es importante mencionar como le influyó su viaje a Italia en 1912, fascinado por sus muralistas.

Joaquín Torres-García. Apolo y dos ninfas. 1914. Temple sobre estuco de yeso. Centre cultural Tarrassa.

                         Hermen Anglada Camarasa. Tormenta en la playa. c. 1925-1930.                               Óleo sobre lienzo. Colección Enaire.

Joaquím Sunyer Pastoral. 1910-1911. Óleo sobre lienzo. Col-lecció Nacional d´Art. Anxiu Joan Maragall.

 

 

 

 

Salvado Dalí. Bañistas de Es Llaner. 1923.

Óleo sobre cartón montado sobre tablero de madera contrachapado. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras.

Ësta obra junto a “Mediterráneo”, obras fundacionales del “noucentrisme”. fueron presentadas en 1911 en una exposición individual de Joaquím,

En su título evoca a los poetas Teócrito (?  -260 a CPublio Virgilio (70 a.C.-19 a.C), en cierta forma está emulando a Henri Matisse (1869-1954) y su “alegría de vivir”, una arcadia feliz donde la mujer se integra con la naturaleza, madre tierra, madre de todas las cosas.

Joän Maragall escribe presentando la obra en el número 7 de la revista Museum: “..Llegue delante de aquella “Pastoral”, donde me pareció ver resumida, aclarada y sublimada toda la obra del artista…He aquí la mujer…la carne del paisaje; es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne”.

Joaquim Mir. Posta de sol C 1903. Óleo sobre lienzo. Es Baluarde Museu d´Art Modern i Contemporani de Palma

Esta obra formó parte de un conjunto de decoraciones para lo que sería el primer hotel de Mallorca, el Gran Hotel, que el industrial uruguayo Juan Palmer Miralles encargó al arquitecto Lluis Domènech i Montaner. En total 7 plafones que realizó junto a Santiago Rusiñol. Posta de Sol es una vista de Pollença, en su parte superior la sierra Cavall Bernat. Es la fascinación por el paisaje.

Ignacio Pinazo Barraquetes. Óleo sobre tabla. Colección Particular.

Lluis Masriera i Rosés. Bajo la sombrilla. c. 1926. Óleo sobre tabla. Museu de l´Empordá, Figueras.

Su pintura es “la estética de lo inacabado”.

Artista muy polifacético, trabajo como orfebre, pintor, dramaturgo, y diseñador de joyas, creo la compañía teatral Belluguet y una revista dedicada a las artes decorativas “El Estilo”. Introdujo en Barcelona el llamado “esmalte Barcelona”, traslúcido y opaco muy próximo al art nouveau de René Lalique. 

Del tema bajo la sombrilla realizó varias versiones. Dos figuras se sitúan bajo una sombrilla (la playa quizás sea Sant Andreu de Llavaneres, a la cual su familia era asidua, La protagonista es una sombrilla japonesa, y una paleta llena de luz y color cercana al impresionismo.

Se distinguen unas figuras en segundo plano, así como una particular transparencia del cielo y la luminosidad de la arena. Los motivos japoneses (abanicos, quimonos, biombos) fueron  muy populares en el arte francés y español de los siglos XIX y principios del XX.

Cecilio Pla Mujeres en la playa y -Marina. Playa . Amba de  c. 1925. Óleo sobre cartón. Cortesía galería Benlliure, Valencia

Joaquín SorollaRocas de Jávea y el bote blanco. Óleo sobre lienzo. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

Ignacio Pinazo. Anochecer en la escollera III. 1898-1900. Óleo sobre lienzo. IVAM, Institut Valencià d´Art Modern.

Joaquín Sorolla. Clotilde y Elena en las rocas. Jávea, 1905. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.

Su mujer y su hija pequeña en el verano de 1905.

Ese verano realiza setenta y cinco cuadros para la exposición individual que se realizaría al año siguiente en París en la Galería Georges Petit.

Trasparencias, reflejos, la refracción o la superficie especular del agua sobre la arena le seducen como enigmas visuales y los adopta como motivos para sus pinturas.

En la orilla del mar descubre infinitos matices de color, texturas y formas que el agua revela a quien la mira con intensidad.

Joaquín Sorolla. La hora del baño. Sin fecha. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.

Aristide Maillol.  Paysage des Pyrénées-Orientales. 1885-1886. Óleo sobre lienzo. Galerie Dina Vierny, Paris.

Josep de Togores.  Paisatge. 1917. Óleo sobre lienzo. Museo nacional centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 

Josep de Togores. Couple à la plage. 1922. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Josep de Togores.  NU. 1921. Óleo sobre lienzo. Colección Casacuberta Marsans.

Notas

1

Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesús Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

Continua en la 2nda parte (en preparación)

 

Hojas, el otoño

Hay que prestarles atención.

Se están esforzando para ser vistas con el tiempo necesario.

Por eso lo hacen silenciosamente, sin pausa.

No se dejan caer todas a la vez, lo hacen con un ritmo.
A veces esperan que una de ellas llegue o se pose en algún lugar o bailan de a dos o tres.
Siempre caen de distinta manera, pero se deben cuidar para que siempre sea igual de bonito, igual de bello e igual de hermoso.

No es una nieve dorada, es una cascada de lágrimas para que nos demos cuenta.

Nos demos cuenta de todo, y cuando escribo de todo, sugiero que lo hagamos mientras las hojas pasean, mientras planean y nos sobrevuelan.

No es ninguna casualidad, que no caigan como un peso pesado, como muertas, lo hacen volando lentamente, soñando por nosotros.

Es mucho lo que nos perdemos si las perdemos de vista.

Para evitarnos ese bochorno, cae una, y otra, y otra….

Es que el otoño, es mucho otoño.

Disimulemos, aunque no estemos a su alcance.

Será suficiente con que estemos atentos.

   

 

      

 

       

 

Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.

Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.

Joan Miró





«Femme entourée d´oiseaux regardant le lever d´une étoile»
Mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
26 de Agosto de 1942. Acuarela, gouache, lápiz y pastel sobre papel, 78 x 56 cm.
colección particular (c) Sucesión Miró 2018
en deposito temporal Fundación MAPFRE.
Madrid

por Leyre Bozal Chamorro
Una de las cosas inherentes al arte de Miró es la continua transformación y metamorfosis de sus motivos así como de los materiales utilizados.
Los objetos y las ideas se transforman en signos y os signos en otros materiales y temas diferentes.
En la obra de Miró todo está en continuo movimiento, sufre continuas alteraciones.
Las transformaciones morfológicas que el artista plantea en las pinturas y dibujos de los años 1923-1924, son en buena parte responsables de la metamorfosis que caracterizarán a partir de entonces toda su obra en «Carnaval d´Arlequin» (1924-1925)

y en sus tres «Interiores holandeses» (1928)

se establecen ya los elementos que serán propios del universo mironiano: la estrella, la mujer, personajes extraños que habitan el espacio, el vuelo de un pájaro.

Pero si en aquellos se atisbaba una nitidez y una claridad en los elementos ubicados en un espacio determinado -al menos aparentemente-, poco a poco las referencias espacio-temporales, el contexto de la composición, se hace cada vez mas difuso y el «horror vacui» que caracterizaba a aquellos va poco a poco desapareciendo.

En la obra que nos ocupa, los motivos parecen estar flotando. El color se centra en la mujer, que con sus dientes afilados recuerda uno de los seres monstruosos que aparecen en la obra de Miró a partir de medidos de los años 1930, símbolo de la preocupación del artista por los acontecimientos bélicos que se desarrollaban en Europa.

Por otra parte los pájaros – que más bien parecen hombres que rodean a la mujer- tienen menos color, destacando en ellos el lápiz con el que han sido realizados.
La mujer rodeada por pájaros ya había aparecido en sus «Constelaciones» (1940-1941); y distintas variantes en torno a este tema surgirán a partir de ahora una y otra vez en su pintura.

En enero de 2003, edité el libro «Josep Lluis Sert / Joan Miró», su autor Bonet Llorená.
96 páginas, encuadernado en tapa dura, ISBN 9788 4960 48 515.
2 ediciones con textos en inglés y español.
editorial H Kliczkowski
Comentario en Amazon: » Magnífica presentación de la obra de Joan Miró y Josep Lluís Sert las cuales se fundamentan en una serie de intereses compartidos. La búsqueda de la sencillez y una mirada atenta al mundo popular mediterráneo se hacen patentes en el trabajo de ambos. Al igual que su profunda creencia en el humanismo que, pese a los desastres vividos durante el sigo XX – o quizá por ellos – los une todavía más”.

Arq. Margarete Schüte-Lihotzky, “Grete”.

Margarete Schüte-Lihotzky, “Grete”

Su esencia fue su compromiso social y político. (1)

En la fundación Juan March, la arquitecta Fuensanta Nieto, concluyó su conferencia, diciendo: “…así como Grete, ayudó con su esfuerzo a las mujeres del siglo XX y XXI, nosotras debemos hacer el esfuerzo de ayudar a las mujeres sometidas para que en éste y el próximo siglo, su vida sea mucho mejor que la de hoy”. (2)

Con una calidad expositiva extraordinaria, acompañada de imágenes y videos, nos adentrarnos en la vida de Margarete Schüte-Lihotzky, conocida como “Grete”.

 Fuensanta Nieto (1957), junto a Enrique Sobejano (1957) forma parte del reconocido estudio de arquitectura: Nieto/Sobejano.

Han recibido más de 15 primeros premios, la medalla Alvar Aalto, el  premio Aga Khan, el Premio Nike de la BDA (Bund Deutscher Architekten) y el Premio Hannes Meyer. Fuensanta es codirectora de la revista Arquitectura (editada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid).

Margarete Schüte-Lihotzky. “Grete”

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