The Robie House is essential to understanding the history of modern architecture.
“I do not intend to become the best architect that has ever existed. «I intend to be the greatest architect that ever exists»
“What always happens is what you really believe in; and believing in something makes it happen.”F. Ll. Wright
Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) called Wright the greatest architect of the 19th century.
The impact of the design was so great in its time that in 1958 «House and Home» magazine chose it as the best home of the 20th century.
Beginning of the 20th century, Fred C. Robie tests a prototype of an automobile in Chicago.
His grandfather, whose last name was Räbe, was a German emigrant, and his father, who had settled in Chicago after the great fire of 1871, had started the Excelsior Supply Company to distribute sewing machine supplies.
Fred had started marketing bicycles, and his dream was to make motorcycles as well as cars. He began studying mechanical engineering, but did not finish his degree.
With a loan from his father and at the age of 28 he set out on an industrial adventure.
He is married, has a son, and lives in rooms at the Windermere West Hotel in Hyde Park, a neighborhood south of downtown, near the university. The desire to have a house arose, and the opportunity arose. Some friends, to prevent a store from being built next to their house, bought that plot of land and sold it to the Robies for $13,500 on May 19, 1908, about $463,000. current.
There are several university colleges in the neighborhood.
His wife, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) is happy although she misses her college days at Foster Hall, located a few blocks away. She graduated and taught in Springfield, the state capital. He was probably the one who suggested hiring Wright, since Springfield was home to the Dana House (by Susan Lawrence Dana) and he knew of her work that had been published in “House Beautiful” magazine.
The investment reaches $58,600, 1,500 less than they had initially planned to spend. The plot 13,600 uses to which are added the 35,000 uses of the project and the execution and 10,000 uses of the furniture. Updating the figure to 2024 would be about $2,009,553 dollars.
The builder was H.B. Barbard Co, work began on April 15, 1909. The Robie family moved in in May 1910, the furniture and other minor items were completed in January 1911.
Illustrations made by Paczek
Five decades later, in a conversation with a journalist, Robie would comment that as a result of his desire to have a modern home, a neighbor told him:
– I know what you want, one of those damned houses, one of those Wright ones….
With the arrival of horizontal roofs, overhanging eaves, continuous windows and natural materials, a period begins in which we say goodbye to the «neo-gothic», the «neo-colonial» and the rest of the «neos».
The story is very short and sad for Fred, in 1911 his father died, leaving a huge debt, to face it, he sold the house, and a year later he got divorced. (1)
Fred C. Robie in his later years stated of the Robie House: “I think the house is ideal, it is the most ideal place in the world.”
But let’s go back a few months, not many, to 1909, the project is ready and shows how Wright breaks with the traditional succession of rooms. A large room divided by a fireplace marks the birth of the open plan, it proposes many built-in furniture.
The house is resolved into 3 levels made of limestone, brick and wood, the steel is not visible.
Construction begins in 1909, in the middle of the work, Wright scandalizes Chicago by abandoning his family and escaping with a client’s wife, the work is finished by a collaborator of the Hermann V. von Holst studio (Freiburg 1874 – 1955). (2)
In 1910 the Robie family moved into the house.
The last and best of Wright’s prairie houses, the Robie House, seems designed for a plain rather than the narrow corner lot on which it sits in Hyde Park, a suburb of Chicago.
Construida en una esquina del barrio de Hyde Park, cerca de la Universidad de Chicago, al 5757 de Woodlawn Avenue
In the 1900s, Wright developed what would be described as his great first stage, which was characterized by the use of his own architectural language, based mainly on the use of horizontal lines and plants created around the figure of the fireplace.
According to Wright, this horizontality embodied American values, formally bringing the Midwestern prairie into its buildings. This is reflected in the publication of the “Wasmuth Portfolio” in 1910 in Berlin, where Wright attempted to show a style that “manifested and identified the ideals of democracy and the identity of the American people.” Other architect-historians such as Pevner and Giedion preferred to interpret similar ideas in a different key: “a machinist conception of modernity; ideals of a new society in search of a conception of architecture. (3)
“We live on the prairie. The meadow has a very characteristic beauty. We must recognize and accentuate this natural beauty, its tranquil expanse. Hence the gently sloping roofs, the small proportions, the peaceful silhouettes, the massive chimneys, the protective overhangs, the low terraces and the advanced walls that limit small gardens.”Frank Lloyd Wright
Without a doubt, its horizontal shape must have seemed at least extravagant to the neighbors. (4)
The engineer, Frederick C. Robie, wanted a house that could be protected from fires, without closed rooms. On the contrary, he wanted an integration of all the spaces in the house. Wright would have influenced that desire (a lot).
The location at an angle of the land largely explains its shape, very similar to that of other “Prairie Houses”.
Its shape is similar to that of other Prairie Houses, located at an angle of the land. It has no clear facades, no exterior walls or traditional windows, nor a main entrance.
It occupies practically the entire plot, the little free space that is left was designed with walls and built-in planters.
A work of horizontal features reinforced by the sills, the window lintels, and the thin bricks with recessed joints.
Wright’s design responded to the compositional method of that time, which consisted of organizing symmetrical shapes and grouping them asymmetrically.
The genesis of the design is an elongated two-story block, which, without being so, appears to be symmetrical. On the south façade, on the first floor, there is a continuous series of carpentry windows that open onto a cantilevered balcony (here the neighbors «who saw a ship» would be right), which provide shade over similar windows on the ground floor. .
A low-slope roof, and enormous overhangs at its ends.
Beyond, at the eastern end of the building, another sloping roof covers the wing dedicated to a garage for 3 cars and the service staff, Frederick Robie, proposed a modern program, he did not want added decoration (like the Victorian houses of the time) , and wanted a playroom for his children.
The land is 842.90 m² and is narrow, so Wright chose a single axiality for the project. The house unfolds into two bodies displaced from each other, thus leaving two large gaps in the site.
The composition of the floor plan is based on two adjacent bars that blend into a central volume, the chimney, around which the rooms connect.
The house is organized into two wings, keeping the public area facing the street and the service area in the innermost part. (3)
Wright had been working on the idea of dematerializing the box, he did not want to propose closed and isolated spaces from each other.
Design spaces in which each room opens to the others, obtaining visual transparency, with more light and a feeling of spaciousness. He used light material closures and ceilings of different heights, designing by differentiating between “defined spaces” and “separate spaces”.
Wright breaks with the idea of the house as a box containing rooms, which in turn are other isolated boxes.
The space achieved is fluid and transparent. It is the “explosion of the box”, which allows the play of volumes entering and exiting throughout the land.
The volumetry is made up of large terraces and eaves to give a solid and forceful image that is at the same time hollow and light (5). Wright will use this set of terraces and eaves in the Casa de la Cascada.
Ground floor
The access, which through stairs leads to the main floor.
Games and billiards room, and the public area of the house. All of them separated by the chimney.
In the basement at street level there is the boiler and heating machines, laundry room, pantry, cellar and garage for 3 cars. (6)
First level
It is accessed by the central staircase. The living room and dining room are separated by the fireplace but visually linked.
It is a large, long, low room, very illuminated. There are no walls that could hinder the view to the outside and the entry of light, although the eaves allow privacy to be maintained. On the same floor there is a guest room, the service wing with the kitchen and the service staff’s rooms.
Chimney
It has an important presence in the environment, it is possible to go around it and continuity is perceived through a rectangular opening in its upper part.
Ceiling
It is divided into panels, with different types of lighting, glass globes on each side of the central, higher area and light bulbs hidden behind the wooden gratings in the lower, lateral areas.
At the ends there are triangular spaces, more intimate areas for living and even eating.
The shadow cast by the wide eaves keeps them “hidden”, but at the same time reinforcing the idea that the space extends to the outside.
The covers are supported by two hidden steel beams that run throughout the main block.
Last level
The rooms are located on this level.
Materials
The house is “wrapped” in Roman brick and limestone.
The enormous eaves are supported by a steel structure, two large beams that run longitudinally are anchored above the chimney.
Wright chose to cover the lateral areas of the beams, leaving a higher area in the center, which produces a spatial effect in both environments.
Furniture
All of the furniture in the Robie house was designed by Wright.
The table rests, in the four corners, on four columns with colored glass lamps and containers for floral compositions.
This design was due to a clear idea: the floral compositions and candelabras that are usually placed in the center of the table constitute a visual barrier between the hosts and the guests.
Here, on the contrary, the decoration and lighting are located in the corners, leaving the center of the table completely free.
On November 27, 1963, it was cataloged as a National Historic Landmark and since October 15, 1966, it has been part of the National Register of Historic Places of the United States.
In 1992, negotiations began for its restoration and work began in 2002.
“The first thing that catches your attention is the immense roof… covered in tiles… and the dense shadow that reigns under the eaves.” Junichiro Tanizaki (Tokyo 1886 – 1965 Yugawara) “In Praise of the Shadow.” (1933)
See http://onlybook.es/blog/el-elogio-de-la-sombra-tanizaki/
“Wright uses the resource of light and shadow to accentuate the long proportions of the eaves and low-slope roofs, as well as to hide the “bobwindows” under an earth-colored shadow in the shape of a keel and whose side ceilings further accentuate the illusion. of extension, achieving an interior-exterior transition and thus merging with the controlled environment.” Adolfo Montiel Valentini (7)
“…art flows from art and stubbornness, as Leonardo da Vinci recommended. Malraux wrote: a poem at a beautiful sunrise is born from another poem at sunrise and not from contemplation of what the sun does, which is always the same.”Carlos Maggi (8)
Raging out the Robie house? Wright joins the battle
Notes
1
In December 1911, David Lee Taylor purchased it for $50,000 ($1,650,000 today). He is president of an advertising agency, the house is his wife’s Christmas gift. Ten months after the purchase, Taylor died, and his wife sold it to Marshal Dodge Wilber, treasurer of a collection agency. In his diary, he points out the deficiencies in the heating, as a record, in the first winter they only manage to raise the temperature to 7 degrees.
Wright said several times that he wanted to buy the house in the 1920s, visited it and, as was his habit, rearranged the books and hid trinkets in unexpected places. In 1926, Wilber sold it to the Chicago Theological Seminary, they were the last tenants, they held out for 14 years.
Three decades later, the clergy wants to demolish it. Wright carries out a campaign that manages to save it. There is a second demolition attempt in 1957 but in 1958 developer William Zeckendorf purchased it and donated it to the Chicago Theological Seminary. The following year it was declared by House and Home magazine as the best home of the 20th century.
In 1963 it was designated a national historic landmark and donated to the university. In 2002 it was restored together with the Wright Foundation. “Early in life,”Wright wrote, “I had to choose between honest arrogance and hypocritical humility. I chose the first and I have seen no reason to change.”
2
Hermann V. von Holst agreed to assume responsibility for directing Frank Lloyd Wright’s architectural firm when he left for Europe with Mamah Cheney in 1909. Wright had attempted to have several architects take responsibility for his firm, including Marion Lucy Mahony (Chicago 1871 – 1961 Ibid) as George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1869 – 1952 Chicago) refused.
He eventually arranged for Hermann V. von Holst to supervise the work, along with architects Isabel Roberts (Missouri 1872 – 1955 Orlando) and John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibid.), contractually Marion Mahony would control the entire design. architect and her husband, Walter Burley Griffin, everything related to the urban planning aspect.
The output of Wright’s office in the years 1909-1911 were premier works of the Prairie School by the design team headed by Marion Mahony under the auspices of von Holst (who years later was head of the history department of the University of Chicago).
The aforementioned Isabel Roberts was a member of the design team at Oak Park, along with Marion Mahony and five men – Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur and George Willis.
Roberts years later formed the Ryan & Roberts studio with Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), one of the first studios made up of women.
3
Metalocus.
4
Disgusted with the house, the neighbors ridiculed it, comparing it to «a steamboat, pointing out that it had no relationship with the architecture that surrounded it.» It was about to be demolished in 1941, there were protests at the university, which was joined by, among others, Mies van der Rohe (Aachen 1886 – 1969 Chicago). In 1957, the University of Chicago Theological Seminary announced its intention to demolish the Robie House to make way for a dormitory. This provoked the anger of Wright, who, at almost 90 years old, appeared in Chicago to defend the value of its architecture and denounce the demolition plan.
Architects and neighbors supported the efforts and complaints to preserve it, as well as all the architectural treasures of the city, among which the Robie house was included. The National Trust for Historic Preservation also joined. Together they managed to prevent it from being demolished in July 1957. During the process Wright described the house “as the cornerstone of modern architecture.”
Developer William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 New York) purchased the house in 1958, and later transferred it to the University of Chicago. His studio Webb & Knapp carried out a redefinition of the neighborhood that, ironically, included the demolition of 880 properties, but not the Robie house.
Among his numerous properties were the Chrysker building in NY, the Astor Hotel. Both Le Corbusier and Wallace Harrison designed buildings for their firm, Architect I. M. Pei designed his first skyscrapers for Zeckendorf, the Mile High Center (now part of the Wells Fargo Center) in downtown Denver and Place Ville Marie in downtown Montreal .
5
Wiki Architecture data and references.
6
In their book Garage, the artist Olivia Erlanger and the architect Luis Ortega Govela maintain that the contemporary garage – just another room, joined to the rest by a door – has its antecedent in this home. Until then these rooms were separated, following the model of stables and garages.
7
Antonio Montiel Valentin. Faculty of Architecture (UDELAR) Architecture and Technology.
8
Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibid.) was a Uruguayan writer, journalist, lawyer, historian and playwright. Affectionately nicknamed “el Pibe”.
Since 1985 and for five intense and interesting years, Hugo A. Kliczkowski Juritz, together with Roque L. Cassini, directed Le Monde diplomatique in Spanish.
That book is the translation of the French edition, with two brief introductions from us. (1)
Le Monde diplomatique is the monthly edition of the French newspaper Le Monde. Three years later in 1988 we published the first book in the “Ways of Seeing” series.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
The cataclysm of Damocles (El cataclismo de Damocles)
By GABRIEL GARCIA MARQUEZ
One minute after the last explosion, more than half of human beings will have died, the dust and smoke of the burning continents will defeat the sunlight, and absolute darkness will once again reign in the world. A winter of orange rains and frozen hurricanes will reverse the time of the oceans and reverse the course of the rivers, whose fish will have died of thirst in the burning waters, and whose birds will not find the sky. Perpetual snow will cover the Sahara desert, the vast Amazon will disappear from the face of the planet destroyed by hail, and the era of rock and transplanted hearts will be back to its glacial childhood.
The few human beings who survive the first horror, and those who would have had the privilege of a safe refuge at three in the afternoon of the fateful Monday of the great catastrophe, will only have saved their lives to die later from the horror of their memories. The creation will be finished. In the final chaos of humidity and eternal nights, the only vestige of what life was will be cockroaches.
Dear Presidents, Dear Prime Ministers, friends. (2)
This is not a bad plagiarism of John’s delirium in his exile on Patmos (3), but rather the anticipatory vision of a cosmic disaster that can happen at this very moment: the explosion – directed or accidental – of only a minimal part of the nuclear arsenal who sleeps with one eye and watches with the other in the Santa Barbara of the great powers.
That’s how it is. Today, August 6, 1986, there are more than fifty thousand nuclear warheads in place in the world. In household terms, this means that every human being, not excluding children, is sitting in a barrel with about four tons of dynamite, the total explosion of which can eliminate all traces of life on earth twelve times over.
The annihilation power of this colossal threat, which hangs over our heads like a Damocles cataclysm, raises the theoretical possibility of disabling four more planets than those that revolve around the sun, and of influencing the balance of the solar system. No science, no art, no industry has doubled itself as many times as the nuclear industry since its origin forty-one years ago, nor has any other creation of human ingenuity ever had so much power to determine the destiny of the world.
The only consolation from these terrifying simplifications – if they are of any use to us – is to see that the preservation of human life on Earth remains even cheaper than the nuclear plague. Well, by the mere fact of existing, the tremendous apocalypse held captive in the death silos of the richest countries is ruining the possibilities of a better life for everyone.
In child care, for example, this is a truth of primary arithmetic.
In 1981, UNICEF calculated a program to solve the essential problems of the world’s poorest five hundred million children. It included basic health care, elementary education, the improvement of hygienic conditions, the supply of drinking water and food. This all seemed like a hundred billion dollar pipe dream. However, this is barely the cost of five B-13 strategic bombers, and less than seven thousand Cruise rockets in whose production the United States government must invest twenty-one billion two hundred million dollars.
In health, for example: with the cost of ten Nimitz nuclear aircraft carriers, of the fifteen that the United States will manufacture before the year 2000, a preventive program could be carried out that would protect more than one billion people in those same fourteen years. against malaria, and will prevent the death – in Africa alone – of more than fourteen million children.
In food, for example: last year there were, according to FAO calculations, some five hundred and seventy-five million hungry people in the world.
Its essential caloric average would have cost less than one hundred and forty-nine MX rockets, of the two hundred and twenty-three that will be deployed in Western Europe. Twenty-seven of them could buy the agricultural equipment necessary for poor countries to achieve food sufficiency in the next four years. Furthermore, this program would not cost even one-ninth of the 1982 Soviet military budget.
In education, for example: with only two Trident atomic submarines, of the twenty-five that the current United States government plans to manufacture, or with a similar number of the «Typhoon» submarines that the Soviet Union is building, it could finally be attempted the fantasy of global literacy. On the other hand, the construction of the schools and the qualification of the teachers that the third world will need to meet the additional demands of education in the ten years to come, could be paid for with the cost of two hundred and forty-five Trident II rockets, and there would still be four hundred and nineteen rockets left over for the same increase in education in the following fifteen years.
It can be said, finally, that the cancellation of the external debt of the entire third world, and its economic recovery for ten years, would cost little more than a sixth of the world’s military expenditures in that same time. However, in the face of this enormous economic waste, the human waste is even more disturbing and painful: the war industry keeps in captivity the largest contingent of wise men ever assembled for any enterprise in the history of humanity. Our people, whose natural place is not there but here, at this table, and whose liberation is essential to help us create, in the field of education and justice, the only thing that can save us from barbarism: a culture of peace.
Despite these dramatic certainties, the arms race does not allow itself a moment’s respite. Now, while we were having lunch, a new nuclear warhead was built. Tomorrow, when we wake up, there will be nine more in the death rows of the hemisphere of the rich. The cost of just one of them would be enough – even if only for one autumn Sunday – to perfume the Niagara Falls with sandalwood.
A great novelist of our time once wondered if the earth is not the hell of other planets. Perhaps it is much less: a village without memory, left by the hand of its gods in the last suburb of the great universal homeland. But the growing suspicion that it is the only place in the solar system where the prodigious adventure of life has taken place, mercilessly drags us to a disheartened conclusion: the arms race is going in the opposite direction of intelligence.
And not only of human intelligence, but of the intelligence of nature itself, whose purpose even escapes the clairvoyance of poetry. Since the appearance of visible life on Earth, three hundred and eighty million years had to pass for a butterfly to learn to fly, another one hundred and eighty million years for making a rose with no other commitment than to be beautiful, and four geological eras for Human beings – unlike great-grandfather Pithecanthropus – were capable of singing better than birds and dying of love.
It is not at all honorable for human talent, in the golden age of science, to have conceived a way that such a wasteful and colossal multi-millennial process can return to the nothingness from which it came by the simple art of pressing a button.
To try to prevent that from happening we are here, adding our voices to the countless others crying out for a world without weapons and peace with justice. But even if it happens, it won’t be entirely useless for us to be here. Millions of millennia from now after the explosion, a triumphant salamander that has once again traversed the entire scale of species will perhaps be crowned the most beautiful woman of the new creation. It depends on us, men and women of science, men and women of arts and letters, men and women of intelligence and peace, it depends on all of us that the guests at this chimerical coronation do not go to their party with our same terrors. today. With all modesty, but also with all the determination of the spirit, I propose that we make now and here the commitment to conceive and manufacture an ark of memory, capable of surviving the atomic flood.
A bottle of sidereal castaways thrown into the oceans of time, so that the new humanity of that time knows from us what the cockroaches will not tell it: that life existed here, that suffering prevailed and injustice predominated, but that We also knew love and were even able to imagine happiness. And let him know and let it be known for all time who were the culprits of our disaster and how deaf they became to our cries for peace so that this would be the best of all possible lives, and with what such barbaric inventions and for what petty interests They erased her from the universe.
Notes
1
The French edition was made up of:
Founder Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Editor-in-chief Micheline Paunet
Editorial Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Editorial Secretary Solange Brand
Graphic Conception Magnus Harling, Dominique Mesnier
Editorial 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
The Latin American edition was made up of:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Responsible Editor Roque L. Cassini
General Secretary Ana Esteras
Editorial Coordination Silvia L. Wladimirski
Translation Diana Navarro
Cover Daniela Pugliese
Editorial 25 de Mayo 596, 5th floor (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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Nuestro Blog ha obtenido más de 1.300.000 lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras. (1)
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde. Tres años más tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
El cataclismo de Damocles
Por GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Un minuto después de la última explosión, más de la mitad de los seres humanos habran muerto, el polvo y el humo de los continentes en llama derrotarán a la luz solar, y las tinieblas absolutas volverán a reinar en el mundo. Un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertirá el tiempo de los océanos y volteará el curso de los ríos, cuyos peces habrán muerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pájaros no encontrarán el cielo. Las nieves perpetuas cubrirán el desierto del Sahara, la vasta Amazonia desaparecerá de la faz del planeta destruida por el granizo, y la era del rock y de los corazones trasplantados estará de regreso a su infancia glacial.
Los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes aciago de la catástrofe magna, sólo habrán salvado la vida para morir después por el horror de sus recuerdos. La creación habrá terminado. En el caos final de la humedad y las noches eternas, el único vestigio de lo que fue la vida serán las cucarachas.
Señores Presidentes, señores Primeros Ministros, amigas, amigos. (2)
Esto no es un mal plagio del delirio de Juan en su destierro de Patmos (3), sino la visión anticipada de un desastre cósmico que puede suceder en este mismo instante: la explosión -dirigida o accidental— de sólo una parte mínima del arsenal nuclear que duerme con un ojo y vela con el otro en las santabárbaras de las grandes potencias.
Así es. Hoy, seis de agosto de 1986, existen en el mundo más de cincuenta mil ojivas nucleares emplazadas. En términos caseros, esto quiere decir que cada ser humano, sin excluir a los niños, está sentado en un barril con unas cuatro toneladas de dinamita, cuya explosión total puede eliminar doce veces todo rastro de vida en la tierra.
La potencia de aniquilación de esta amenaza colosal, que pende sobre nuestras cabezas como un cataclismo de Damocles, plantea la posibilidad teórica de inutilizar cuatro planetas más que los que giran alrededor del sol, y de influir en el equilibrio del sistema solar. Ninguna ciencia, ningún arte, ninguna industria se ha doblado a sí misma tantas veces como la industria nuclear desde su origen, hace cuarenta y un años, ni ninguna otra creación del ingenio humano ha tenido nunca tanto poder de determinación sobre el destino del mundo.
El único consuelo de estas simplificaciones terroríficas – si de algo nos sirven-, es comprobar que la preservación de la vida humana en la tierra sigue siendo todavía más barata que la peste nuclear. Pues por el solo hecho de existir, el tremendo apocalipsis cautivo en los silos de muerte de los países más ricos está malbaratando las posibilidades de una vida mejor para todos.
En la asistencia infantil, por ejemplo, esto es una verdad de aritmética primaria.
La UNICEF calculó en 1981, un programa para resolver los problemas esenciales de los quinientos millones de niños más pobres del mundo. Comprendía la asistencia sanitaria de base, la educación elemental, la mejora de las condiciones higiénicas, del abastecimiento de agua potable y de la alimentación. Todo esto parecía un sueño imposible de cien mil millones de dólares. Sin embargo, esto es apenas el costo de cicn bombarderos estratégicos B-13, y de menos de siete mil cohetes Crucero en cuya producción ha de invertir el gobierno de los Estados Unidos veintiún mil doscientos millones de dólares.
En la salud, por ejemplo: con el costo de diez portaviones nucleares Nimitz, de los quince que van a fabricar los Estados Unidos antes del año 2000, podría realizarse un programa preventivo que protegiera en esos mismos catorce años a más de mil millones de personas contra el paludismo, y evitara la muerte -sólo en Africa- de más de catorce millones de niños.
En la alimentación, por ejemplo: el año pasado había en el mundo, según cálculos de la FAO, unos quinientos setenta y cinco millones de personas con hambre.
Su promedio calórico indispensable habría costado menos que ciento cuarenta y nueve cohetes MX, de los doscientos veintitrés que serán emplazados en Europa occidental. Con veintisiete de ellos podrían comprarse los equipos agrícolas necesarios para que los países pobres adquieran la suficiencia alimentaria en los próximos cuatro años. Ese programa, además, no alcanzaría a costar ni la novena parte del presupuesto militar soviético de 1982.
En la educación, por ejemplo: con sólo dos submarinos atómicos Trident, de los veinticinco que planea fabricar el gobierno actual de los Estados Unidos, o con una cantidad similar de los submarinos «Tifón» que está construyendo la Unión Soviética, podría intentarse por fin la fantasía de la alfabetización mundial. Por otra parte, la construcción de las escuelas y la calificación de los maestros que harán falta al tercer mundo para atender las demandas adicionales de la educación de los diez años por venir, podrían pagarse con el costo de doscientos cuarenta y cinco cohetes Trident II, y aún quedarían sobrando cuatrocientos diecinueve cohetes para el mismo incremento de la educación en los quince años siguientes.
Puede decirse, por último, que la cancelación de la deuda externa de todo el tercer mundo, y su recuperación económica durante diez años, costaría poco más de la sexta parte de los gastos militares del mundo en ese mismo tiempo. Con todo, frente a este despilfarro económico descomunal, es todavía más inquietante y doloroso el despilfarro humano: la industria de la guerra mantiene en cautiverio al más grande contingente de sabios jamás reunido para empresa alguna en la historia de la humanidad. Gente nuestra, cuyo sitio natural no es allá sino aquí, en esta mesa, y cuya liberación es indispensable para que nos ayuden a crear, en el ámbito de la educación y la justicia, lo único que puede salvarnos de la barbarie: una cultura de la paz.
A pesar de estas certidumbres dramáticas, la carrera de las armas no se concede un instante de tregua. Ahora, mientras almorzamos, se construyó una nueva ojiva nuclear. Mañana, cuando despertemos, habrá nueve más en los guardarneses de muerte del hemisferio de los ricos. Con lo que costará una sola de ellas alcanzaría -aunque sólo fuera por un domingo de otoño- para perfumar de sándalos las cataratas del Niágara.
Un gran novelista de nuestro tiempo se preguntó alguna vez si la tierra, no será el infierno de otros planetas. Tal vez sea mucho menos: una aldea sin memoria, dejada de la mano de sus dioses en el último suburbio de la gran patria universal. Pero la sospecha creciente de que es el único sitio del sistema solar donde se ha dado la prodigiosa aventura de la vida, nos arrastra sin piedad a una conclusión descorazona-da: la carrera de las armas va en sentido contrario de la inteligencia.
Y no sólo de la inteligencia humana, sino de la inteligencia misma de la naturaleza, cuya finalidad escapa inclusive a la clarividencia de la poesía. Desde la aparición de la vida visible en la tierra debieron transcurrir trescientos ochenta millones de años para que una mariposa aprendiera a volar, otros ciento ochenta millones de años para fabricar una rosa sin otro compromiso que el de ser hermosa, y cuatro eras geológicas para que los seres humanos – a diferencia del bisabuelo Pitecántropo—, fueran capaces de cantar mejor que los pájaros y de morirse de amor.
No es nada honroso para el talento humano, en la edad de oro de la ciencia, haber concebido el modo de que un proceso multimilenario tan dispendioso y colosal, pueda regresar a la nada de donde vino por el arte simple de oprimir un botón.
Para tratar de impedir que eso ocurra estamos aquí, sumando nuestras voces a las innumerables que claman por un mundo sin armas y una paz con justicia. Pero aún si ocurre, no será del todo inútil que estemos aquí. Dentro de millones de milenios después de la explosión, una salamandra triunfal que habrá vuelto a recorrer la escala completa de las especies será quizás coronada como la mujer más hermosa de la nueva creación. De nosotros depende, hombres y mujeres de ciencia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronación quimérica no vayan a su fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia, pero también con toda la determinación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y fabricar un arca de la memoria, capaz de sobrevivir al diluvio atómico.
Una botella de náufragos siderales arrojada a los océanos del tiempo, para que la nueva humanidad de entonces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aquí existió la vida, que en ella prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia, pero que tambien conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginamos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos los tiempos quiénes fueron los culpables de nuestro desastre y cuán sordos se hicieron a nuestros clamores de paz para que esta fuera la mejor de las vidas posibles, y con que inventos tan bárbaros y por qué intereses tan mezquinos la borraron del universo.
Notas
1
La edición francesa estaba formada por:
Fundador Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
Concepción Gráfica Magnus Harling, Dominique Mesnier
Redacción 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
La edición Latinoamericana estaba formada por:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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“If you want to be happy for an hour, get drunk. If you want to be happy for three days, get married. If you want to be happy for a week, kill a pig and have a feast. If you want to be happy all your life, make a garden.»Chinese Proverb
Venice, Italy June 2, 1906 – 1978 November 28, Sendai, Japan
ArcDog Video. October 18, 2020 No texts.
https://www.youtube.com/embed/Sp_uEis5Erk?feature=oembedDocumentary about the figure of the architect Carlo Scarpa. 1:07 english subtitle
There is a tremendous route, loaded with references from the architectural point of view.
A line not visible in the material but perceptible in the spatial that can (if one wishes) unite the Villa Barbaro by Andea Palladio (1508 – 1580) built between the years 1555 and 1557 and the Brion tomb complex by Carlo Scarpa built between 1969 and 1978.
What materializes this perception between two works separated by a few kilometers and four centuries?
«From my point of view, the power of spatiality in architecture, which is when all the planets align to give birth to the symbolism and the spatial charge that they manifest.»
I don’t think there is a visible connection, but in its emotional charge. And they transmit it.
One perceives that genius that sometimes wants to show itself. In the case of Palladio and Carlo Scarpa, he does so on many occasions.
When I mentioned to my friend the architect Fabio di Veroli that I was going to immerse myself in the world of Andrea Palladio, he told me, suggestively:
When you go to see Villa Barbaro, go see the Brion tomb.
Council, that I complied without further ado.
I mentioned it to my guide Chiara Pesavento, and she meticulously spent the days before looking for all the necessary information, when we passed the access hallway, and after lowering the glass door (with some effort using a pulley system ), we sat on the «wooden island».
After visiting Villa Barbaro in Maser, we traveled the 10.6 km that separate both works in just over 12 minutes, going along Via Bassanese.
Once we were both installed inside the monumental complex, we sat contemplating the reflecting pool, the pond of the “meditation pavilion”, he read aloud, in his Spanish with a delicately Italian accent, all the information he had found, including the explanations of the people who have carried out studies on the Brion Tomb.
Here are some data and considerations from that unforgettable day, among them, not the least of which is that his career was constantly influenced by the search for perfection in the architectural details with which he achieved true works of architectural filigree.
And a point in common between Carlo Scarpa and Andrea Palladio, such as the contribution that Scarpa makes to universal architecture by incorporating values from the history of Italian architecture in his works, almost equivalent to saying that Andrea Palladio studies the classics in order to them, put their wonderful creativity when designing their buildings. I do not mention only the results and the works, but also the concepts and the abstraction of the ideas made Theory of Architecture.
Brion Tomb. Monumental Complex
“A funeral garden.” San Vito d’Altivole Cemetery. Treviso, 1969-78.
“…I have tried to put a little poetic imagination into it, although not in order to create poetic architecture but to make a certain type of architecture from which a sense of formal poetry can emanate. The place of the dead is a garden. I wanted to show some ways in which I can approach death in a social and civic way and even more so to the meaning that there was in death in the most ephemeral part of life other than those shoe boxes.”Carlo Scarpa
10:50. February 10, 2009. Voice of the Architectural Historian Franceco DalCo (Ferrara 1945).
Inaugural speech for the 1964 academic year at the Istituto Universitario Architettura Venezia IUAV (the same one where he was trained).
1906
Carlo Alberto Scarpa was born on June 2, 1906 in Venice, son of Antonio Scarpa, a primary school teacher, and his second wife Emma Novello.
He spent his childhood in Vicenza, and following the death of his mother at the age of 13, he returned to Venice to study at the Royal Academy of Fine Arts in Architectural Design.
In his hometown, he attended with artists and intellectuals who met at the Biennale and the Academy of Fine Arts.
At the end of the twenties he designed his first furniture and began to attend the artistic and intellectual circles of Venice, where he met and interacted with artists such as the poet Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), the painter Carlo Carra (1881 – 1966) , Lionello Venturi (1885 – 1961), the poet and academic Diego Valeri (1887 – 1976), the poet and essayist Giacomo Noventa (Giacomo Ca ‘Zorzi 1898 -1960), the sculptor Arturo Martini (1889 – 1947), the painter Bice Lazzari (1900 – 1981) and the painter, sculptor and engraver Felice Casorati.
From 1933 he began to work at Paolo Venini’s glass factory, a collaboration that lasted until 1947.
It was at the 1932 Venice Biennale where he held his first exhibition and two years later, at the Milan Triennale.
That orientalizing character, that taste for archaic materials survives in Venice and in Carlo Scarpa, as well as for Fortuny, each material, each texture will give way to a new field of experimentation, a new world. As Louis Kahn would say “everything comes from wonder.” Emma Lomoschitz Mora-Figueroa, 2015
He collaborated for 2 years with the architect Vicenzo Rinaldo (1867 – 1927) on works such as the Church of Travettore Rosa (Vicenza) and the bell tower of Pradipozzo (Oderzo) in 1923, the Church of Santa Maria di Sala (Venezia), Aviano Bell Tower (Udine) 1923/24.
His first job on his own is a semi-detached structure small size in the Villa of the century in Dolo (Venice).
During 1925 to 1926, the Murano master glassmaker Capellin & Co. commissioned him to supervise the construction of the new factory and the restoration of the Palazzo da Mula in Murano (Venice).
1926
He graduated from the Royal Academy of Fine Arts in November and for 3 years collaborated with the University Institute of Architecture of Venice, as assistant to Professor Guido Cirilli.
Proyecto de diplomatura en 1926
His application for registration as an architect was rejected, and that year he joined Franco Pizzuto’s company to carry out some projects in Fontaniva (Padova), Juan Campagnolo’s villa, an industrial building with adjoining homes, The renovation of the villa Angel Veil and the restoration of Aldo Martini’s villa in Padua; Since 1926 he began teaching at the University Institute of Architecture of Venice (IUAV), which he continued as professor of composition 1964-1976 and as Director 1972-1974.
From 1927 to 1930 he was artistic advisor to the company Cappellin & Co for which he designed a glass business in Florence (demolished). The objects produced for the Murano glass company are presented at the III and IV Exhibition of Decorative Arts in Monza. A project for the Teatro Sociale begins.
1929
He designs the furniture for the bedroom and dining room of his house in Murano.
1930
It is a year of great activity, studying the possibility of setting up a location in Paris for Cappellin & Co; makes designs for the Venier home; «Polato» store; the Naval Officers’ Circle in Venice; Ferro Murano house; Casa Cappellin on the Venice Lido and Raci Majoli’s house in Ravenna.
1931
He signed an article in support of the “Rationalist Venetians” movement together with Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto, Angelo Scattolin.
Together with the painter Mario de Lugi, he decorates the Ferruccio Asta house, which is published in the magazine “Casa Bella”.
He always showed a special interest in the Viennese Secession, in the architects Josep Hoffmann (1870 – 1956), Adolf Loos (1870 – 1933), Otto Wagner (1841 – 1918) as well as in the organic architecture of Frank Lloyd Wright (1867 – 1959). ).
“…you have to have a double mind, a triple mind, a thief’s mind, like a man who speculates, like a man who would like to rob a bank, and you have to have what I call ingenuity, a careful tension to be able to understand everything that happens and everything that will happen…” Carlo Scarpa
Designs the interior of the Lavena café in Venice; Presents a solution for a room in the house in PELZEL Murano.
Between 1932/33 he collaborated with Augusto Sezanne (1856 – 1935), professor at the IUAV (Venice School of Architecture); Presents a proposal (which was discarded) for the Venice Accademia bridge: Houses in Bassani in Cortina d’Ampezzo; Together with Mario de Luigi he designed the “Sfriso” store in Venice, both presented the fresco “The Bathroom” at the 18th Venice Biennale.
1933
He is appointed professor of the decoration course at the IUAV.
He began to work as an artistic advisor to the glass industry at the Paolo Venini company in Murano, his knowledge developed in an original and fascinating environment of Murano techniques, a link that would last until 1947.
In 1934 he married Onorina Lazzari (Nini), granddaughter of the architect Vicente Rinaldo, with whom he collaborated, as I have already mentioned, since 1934 and for 10 years he held the position of professor of life drawing. The Triennale di Milano grants him an honorary title for the glass objects designed for Venini.
He met the architect and designer Josef Hoffmann (Brtnice, Moravia Astro-Hungarian Empire – today Czechia – 1870 – 1956 Vienna) for whom he had great admiration, participating in competitions for the urban planning of Mestre and the Nicelli airport on the Venice Lido.
In 1935 he designed some rooms of the Teatro delle Arti in Rome; The Decorative Arts Society of Venice and the yacht Ferruccio Asta.
Aula Magna Ca´ ´Fiscari. 1935
«Architecture is a very difficult language to understand; It is mysterious unlike other arts, music in particular, more directly understandable… The value of a work is its expression, when something is well expressed, its value becomes very high.” Carlo Scarpa
1936
From 1935 to 1937 (and 1954/56) he created the Aula Magna of Ca ‘Foscari, headquarters of the University of Venice, and the student’s house, which will undoubtedly be his first important commission.
In 1936 he designed the decoration of the Venice Casino; A luxury home on the Lido and the stand for Venini at the VI Triennale di Milano.
During 1937 he designed a station for the ACNIL (Azienda Comunale Interior Laguna); The furniture of a house on the Venice Lido; Rehabilitate the Rossini Theater in Venice; He organized his first exhibition “Oreficeria Veneziana” in a gallery located next to the bell tower of St. Mark’s Square.
1939
He designs the “Flavio” perfume store in Venice.
1940
Gino Sacerdote commissions him to rehabilitate a small apartment house in Venice; He designed the tomb of his brother-in-law, the husband of his sister Maria Scarpa, in the San Michele cemetery (destroyed); Venini Stand Design at the VII Triennale di Milano.Since 1940, he designed the house of Antonio Hoffer on the Venice Lido 1940/50.
1941
He plans the rehabilitation of the priests’ house in Santa Maria del Giglio and the interior design of his brother Gigi Scarpa’s house. He plans the art gallery “Il Cavallino” on Riva degli Schiavoni, owned by Cardazzo (destroyed).
1942
Together with Mario Deluigi, he prepares the exhibition on Arturo Martini in the Central Palace for the XXIII edition of the Venice International Art Biennale; Performed the Interior Design of the Pelizzari guest house in Venice.
1943
Actuación Casa Grazioli o «Dela Bèga»
He designed the Grazioli house in San Pietro in GU (Padova) and the Tomb of the Capovilla family in the San Michele in Isola cemetery in Venice 1943/44.
In 1944 he decorated the “Tessiladriatica” store in Venice and rehabilitated the Bellotto house in Venice 1945/46.
1945
Schedule a professional design course at the Venice Institute of Industrial Art; Reorganizes the Gallerie dell’Accademia in Venice 1945/59.
«he lived off friendship, conversations and exchanges of opinions and controversies with the artists and writers, colleagues and friends for whom his house and this library were open at all times.» His brother Gigi Scarpa.
Its activity was not interrupted during the Second World War, from that time we can highlight the construction of the Book Pavilion in the gardens of the Biennial at the beginning of the fifties, in which some ideas of Frank Lloyd Wright are evident, a small building wooden with large windows protected by eaves, in which a series of particular elements emerge, distorted wooden frames and aerial triangular structures.
1946
He plans a cinema, with its cafes and taverns in Valdobbiadene (Treviso), begins his collaboration with Angelo Masieri.
1947
It is a year with many projects and advice; Exhibition for the VIII Milan Triennale commissioned by the Veneto Labor Institute (craft and industrial companies in the region); Lido urban planning competition; Rehabilitation of the offices of the Transadriatic Venice Agency; Project of an apartment building for the city of Padua; Between 1947 and 1950, with Angelo Masieri, he designed the headquarters of the Banca Católica del Veneto in Tarvisio (Udine) and the Giacomuzzi house in Udine.
I have always admired Mies and Aalto, but Wright’s work was like a “coup de foudre” for me. I had never had a comparable experience. It swept me away like a wave. “You can see it in some of my housing projects.”Carlo Scarpa
In 1948 he gave a conference with the title “Of Freedom”, invited by the Association for Organic Architecture – of which he was a member -, held at Ca’ Giustinian in Venice; Competition for the branch of the Banca Católica del Veneto in Cervignano del Friuli (Udine); Bus station; Building in Padua; Prefabricated church in Torre di Mosto (Venice) and a bridge over the Brenta river in Fontaniva (Padova).
He dealt, in two phases, in the years 1948 and 50, with the design of the “Green Room” of the Pedrocchi café in Padua. He began his long association with the Biennale, for which he held, in the 24th edition, several exhibitions, including the Paul Klee retrospective. With Mario Deluigi he held the First International Technical Exhibition of Cinematography; Stand for calculating machines at the Padua Fair.
1949
Carry out the project for the Bauer Hotel in Venice; Apartment house in Feltre (Belluno); Building with four apartments in Maerne (Padova).
Design of the pink Verona marble covering for the wall of the Sanctuary (Castelcecchio of Verona)
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Giovanni Bell Exhibition
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Exhibition of Giovanni Bellini (1430 – 1516) in the Palazzo Ducale “Rassegna d’Arte Contemporanea.”; Designs the Napoleonic Wing of the Correr Museum in Venice; Stand for “Stampa e Propaganda” on the Venice Lido on the occasion of the 10th International Film Festival.
At the request of the editor and art collector Carlo Cardazzo (1908 – 1963), he designed the Book Pavilion in the Giardini di Castello; Equipment of the new headquarters of “Il Cavallino”, in Frezzeria.
1950
He carries out projects for the house of Mario Guarneri on the Venice Lido; Villas Bortolotto in Cervignano del Friuli in Udine (1950/52) and Romanelli in Udine (1950/55) with Angelo Masieri. He designed the Telve public telephones, an antique store and the Onganía clothing store in the San Marco area. He supervises the preparation of several stands at the XXV Venice Biennale and the exhibition “I manifesti della Biennale e Il lavoro” commissioned by businessman José Verzocchi. Se ocupa de Mostra Internazionale del Libro y del Periodico Cinematografico en el Lido de Venecia, y presenta un proyecto para el Hotel Danieli en Venecia 1949/50.
1951
It is a special year, he meets with Frank Lloyd Wright in Venice, on the occasion of his visit to Italy for the exhibition dedicated to him in Florence where he receives the Honorary Doctorate.
Carlo Scarpa and Frank Lloyd Wright in Venecia in 1951
He is appointed Professor of interior architecture; Projects the Veritti tomb with Angelo Masieri in Udine; Exhibition of Giovan Battista Tiepolo (1696 – 1770) located in the Central Building of the Bienale in the Giardini di Castello; “Camera di Albergo in Città” exhibition for the IX Triennale di Milano.
1952
For the XXVI Venice Biennale he designed the Ticket Office, the new entrance and an interior patio of the Central Hall; Designs the Sculpture Garden and the Italian Pavilion at the Biennale, Giardini, Venice.
“I like to understand the visual logic of an old work by a important dimension. It’s the same type of problem, but on other levels, which understand the logic and operation of a window.” Carlo Scarpa
Prepare a project for the Historical Archive of the Contemporary Art Biennial, located in Ca’ Giustiniani; He carried out the Mario Guarnieri Garden on the Lido and the rehabilitation of Ambrosini’s house in Venice 1952/53. Exhibitions “La grafica di Henri de Toulouse Lautrec” in the Napoleonic Wing, “Le biccherne di Siena” in the Biblioteca Marciana; Romanelli House in Udine 1952/55. During 1953 he carried out the project for the Zoppas villa in Conegliano Veneto (Treviso) after meeting Frank Lloyd Wright personally, his influence can be seen in his works from this; the exhibition of Antonello da Messina (1430 – 1479) and the painting of the ‘400 in Sicily, in the Palazzo Zanca, Messina; He reorganized the historical section of the Correr Museum in Venice in 1953 and 1957/60; the Venezuelan Pavilion in the Giardini of the 1953/54 Biennale and the exhibition of Lorenzo Lotto (1480 – 1557) in the Palazzo Ducale in Venice.
1953/54
Regional Gallery of Sicily in the Abatellis Palace in Palermo 1953/54 and the National Gallery of Sicily; Between the years 1953/56 and 1955/60, adaptation of some rooms in the Uffizi Gallery and Department of Engravings in Florence with Ignazio Gardella (1905 – 1999) and who is considered one of the best Italian architects of the 20th century, Giovanni Michelucci ( 1891 – 1990).
Adaptation with Edoardo Detti (2) of the “Gabinetto dei disegni e delle stampe” in the Galleria degli Uffizi in Florence; Conference at the Palazzo Venezia, Rome, on the problems of contemporary museology (to update museum directors); Member of the Academy of Arts and Design in Florence; Exhibition at the Palazzo Ducale in Venice “Arte antica Cinese”.
1955
He teaches the design experimentation course at the Venetol Institute (1955/56 course); Competition for a cultural center in La Spezia with Edoardo Detti; Adaptation of the “Manlio Capitolo” Civil Court at the Superior Court of Venice 1955/57; Base for the sculpture “La Partigiana” by Leoncillo, in the Giardini of Venice; Pieces of furniture for the office of his legal advisor Luis Scatturin; Church of San Giovanni Battista Fiorenzuola 1955/66; Veritti House, Udine 1955/61; Canova Foundation – Gipsoteca Canoviana Museum, Possagno, Treviso 1955/57.
1956
Adaptation of the headquarters of the Provincial Council in the Provincial Administration of Parma; Aula Magna Ca’Foscari in Venice. In 1957, expansion and adaptation of the Gipsoteca Canoviana of Possagno in Treviso; Since 1955/61 he developed the Veritti Udine house project; Professor of Descriptive Geometry at IUAV in the years 1956/57 and 1959/60; Project for the competition for the colony in Brusson Olivetti (Ivrea); parish church of Fiorenzuola (Florence) with Edoardo Detti and ENI Church in Corte di Cadore (Belluno) with Edoardo Gellner (1909 – 2004); Exhibition on the work of Piet Mondrian at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, Rome, later moved to the Palazzo Reale, Milan.
In 1956, he was accused by the College of Architects of practicing the profession illegally and taken to court.
1957
Conference in Venice, «Contemporary American Architecture.» And in Milan «Posizione dell’architetto modern in Italia.»; Projects for the La Rinascente headquarters in Catania; Camping in Fusina (Venice) and house of Piero Taddei in Venice.
1957/58 Olivetti exhibition hall in Piazza San Marco in Venice, 1957/60 Rearrangement of the photo gallery of the Correr Museum in Venice; Castelvecchio Museum, Verona 1957/64, 1967/70, 1974.
…speaking of Castelvecchio: “If original parts remain, they should be preserved, but any other intervention has to be designed and thought through again. It is not possible to say: “I do what is modern—I put steel and glass—”; Wood may work better, or something modest may be more appropriate. How can one affirm certain things if one has not been educated? Educated, as Foscolo says “in stories”, that is, based on vast knowledge? Is there an education in the matter of the past?”(3)
1958
Resident Academic Professor of the Accademia di Belle Arti of Venice and member of the Centro de Studi Triennale; Various stands for the XXIX Venice Biennale; Design of the exhibition “De Altichiero de Pisanello” at the Castelvecchio Museum in Verona 1958/60; Adaptation of a shop and a room dedicated to exhibition of the Salviati glass factory in Venice; Project for the Scientific Lyceum of Chioggia (Venice) with C. Maschietto 1958/61 and the renovation of the Hotel Minerva in Florence with Edoardo Detti; First phase of the remodeling of the Castelvecchio Museum, Verona 1958/64; Village Church, Borca di Cadore, Belluno 1959.
Covers the interior design and decoration course at the IUAV from the years 1959/60 and 1960/61; Cooperates with the project of a professional and business school in Carrara; At the request of Pedro Taddei, he studies the possibilities of the Morosini Palace in Venice; He designed two exhibitions, “Vitality in Art”, located in the Palazzo Grassi, in Venice and “A century of Murano glass art”, in the Palazzo della Gran Guardia, Verona; He won second prize in the competition organized by Reed & Barton, of Boston, for the design of silver cutlery.
1960
He organized the “Commemoration of Frank Lloyd Wright” at the Ateneo Veneto in Venice, who had died the previous year, for which he received the International Jury Grand Prize; His first solo exhibition at the XII Triennale di Milano; For the XXX Venice Biennale, he prepares the rooms of the Italian Pavilion; D’Ambrogio Apartment Projects; Project of the Zilio house and tomb in Udine.
1961
Designs the exhibition “Il senso del colore e il dominio delle acque” in the Veneto Pavilion within the “Italia 61” exhibition in Turin; With Edoardo Detti he collaborates on the project of a scientific school in Livorno; Tomb of Lazzari, Quero Cemetery, Belluno
“For these reasons, when talking about your work, the word trade must be preferred to the word profession. And it is the profession, which Scarpa exercised without caring about its lack of relevance, that has assured his best works the privilege of permanence.”Francesco del Co
Between the years 1961 and 1963, the projects for the distribution of the ground floor and patio of the Querini Stampalia Foundation in Venice 1962/63 and the furniture store “Gavina”, in Bologna 1961/63; He supervises the rehabilitation of an apartment attached to the office of Lawyer Luis Scatturin on the upper floor of a 17th century palace; With Edoardo Detti he collaborated on the project for the Palazzo degli Uffici Giudiziari de Massa 1961/64.
1962
He leaves Venice and moves to Asolo (Treviso); For the next 2 years he is Professor of Composition at IUAV; Receives the IN ARCH national award for the rehabilitation and museological adaptation of the Abatellis Palace in Palermo; Member of the B2, forms and designs of the International Glass Commission based in Paris; He made designs for the XXXII Venice Biennale, a project for the renovation of the Italian Pavilion at the 1962/63 Venice Biennale; He holds the exhibition «Cima da Conegliano», in Treviso at the Palazzo dei Trecento; Rehabilitation of the Gallo house –Palazzo Brusarosco in Vicenza 1962/65; Scatturin house and studio, Venice 1962/63.
1963
He renovates his house in Rio Marin in Venice; Housing in Ronco Cassina in Carimate (Como), and Secco in Treviso (1963/64); Project for the expansion and adaptation of the Revoltella Museum into a modern art gallery in Trieste (1963 and following); In collaboration with other architects he took care of the reconstruction of the Teatro Carlo Felice in Genoa, in 1976 he intervened again.
Balboni House Restoration
Professor of Composition at the IUAAV in Venice from 1964 to 1976; Balboni House in Venice; Extension of the Duke’s hotel in Spoleto; Renovation of the winery attached to the farm of the Institute of San Michele Adige (Trento); Design of several rooms in the Italian Pavilion at the XXXII Venice Biennale; Giacomo Manzù Exhibition, in the Napoleonic Wing; Project for the creation of the permanent art exhibition in Trento.
“I slept in Wright’s bed, in fact with the sole thought that I did not sleep all night”, this is what I heard from Carlo Scarpa, the Venetian architect in one of his stories of his trips back from America after Expo 67, almost a semi-serious comment in its ironic nature, of objection to the teacher but at the same time of annoyance at the climate of false veneration of Taliesin’s last students. Aldo Fabri
1964
He carried out the second renovation project of the Italian Pavilion at the 1964/65 Venice Biennale; Restructuring of the Zentner villa, based in Zurich 1964/68.
Villa Zentner
1965
He receives the Gold Medal for Arts and Culture from the Ministry of Education and the Second IN-ARCH Prize for his work at the Castelvecchio Museum; Project for the roof covering of the Venice University Institute of Architecture; Project for the Benedetti Bonaiuto house, in Rome 1965/72.
1966
Participate in an exhibition organized by the Museum of Modern Art in New York; International competition for the reconstruction of the Monaco Art Gallery of Bavaria; Rehabilitation of the Piazza del Duomo in Modena; Project for the new entrance of the IUAV (Istituto Universitario di Architettura Venezia) 1966/78 and 1984; Renovation of Palazzo Labia, for RAI headquarters in Venice; During the XXXIII Venice Biennale, he held the exhibition in the Italian Pavilion «Aspetti del primo astrattismo Italiana» Milano-Como 1930-1940.
“A teacher from the Byzantine era, who accidentally lived in the 20th century and who consequently used current scriptures to let ancient truths speak.”Manfredo Tafuri
1967
Receives the “Presidency of the Republic” Award for architecture; He meets personally with Louis Kahn (1901 – 1974) in the USA; Visit Japan for the first time; Pier Carlo Santini House in Lucca; Design of the Italian Pavilion at the 1967 Montreal World’s Fair; Exhibition of Arturo Martini in the convent of Santa Caterina in Treviso; The second phase of the adaptations at the Castelvecchio Museum in Verona ends; Projected the rehabilitation of the monumental cemetery of San Cataldo, Modena 1967/69; Together with Edoardo Detti he supervises the creation of the «New Italy» publishing house in Florence.
1968
Carlo Scarpa, Louis I. Kahn y Carlos Vallhonrat en Venecia en 1959
Carry out studies for the floating platform of the sculpture La Partigiana, by A. Murer; At the XXXIV Venice Biennale he carried out new interventions in the Italian Pavilion and also supervised the exhibition “Linee della ricerca contemporanea: dall’informale alle nuove strutture”; He began his collaboration with the international company Simón with the design of the Doge table; Masiri Foundation, Venice 1968/73.
In the summer of 1969, the City Council asked the inhabitants of Vicenza to choose between three projects for the reconstruction of the Municipal Theater of Vicenza, destroyed during the war. The models were exhibited in the Palazzo Chiericati, the invited architects were Carlo Scarpa, Franco Albini (1905 – 1977) and Ignacio Gardella (1905 – 1999), considered one of the most important Italian architects of the time. Carlo Scarpa presented a controversial project with the conditions imposed by the competition that he considered restrictive, a solution that was rejected due to its cost, the other 2 were not built either; Headquarters of the Angelo Masieri Foundation in Venice 1968/73.
1969
His friend and client Aldo Businaro invited him to Japan as a consultant for Cassina and B&B; Rehabilitation of public gardens in Castelfranco (Treviso); “Florentine Frescoes” exhibition at the Hayward Gallery in London and the designs of Erich Mendelsohn at the University of California, Berkeley.
Portrait of Carlo Scarpa, by his friend Aldo Businaro.
For incargo de Onorina Brion proyecta el Complejo Monumental de la tumba Brion en el Cementerio de San Vito di Altivole (Treviso) desde 1969 hasta 1978.
1970
He is appointed member of the Royal British Institute of Design.
Prepares the exhibition of Giorgio Morandi, based at the Royal Academy of Arts, commissioned by the Ministry of Culture in London.
Study of the implementation of an organ for the church of Santa María Gloriosa dei Frari, in Venice; Project for a Country Club of San Urbano in Montecchio Maggiore (Vicenza) 1970/72.
As an architect, he had a strong association with Carlo Scarpa, which led him to design a complex building renovation for the headquarters of the Grand Hotel Minerva (1959 – 1961) in Piazza Santa Maria Novella in Florence, where they paid special attention to a comprehensive design. , from the construction detail to the architectural ensemble, from the furniture to the graphic design.
The collaboration with Carlo Scarpa included the reconstruction of the church of San Giovanni Battista (destroyed in 1944) in Firenzuola 1959/66, where he expressed a studied modern language, and headquarters of Nuova Italia Editrice, also in Florence 1968/72.
3
Tobia Scarpa House, a small agricultural building in the Venetian countryside
Some museum examples in which he has participated: the Gallerie dell’Accademia in Venice (1945-1959), the National Gallery of Palazzo Abatellis in Palermo in Sicily (1953-1954), the first rooms and the Cabinet of Drawings and Engravings at the Uffizi Gallery in Florence (1953-1956), the Correr Museum in Venice (1957-1960), gallery sculptures Canova in Possagno (1955-1957), the Castelvecchio Museum in Verona (1958-1974), the Fondazione Querini Stampalia in Venice (1961-1963). The Olivetti prize, which he received in 1956, is awarded for his involvement in these areas of the Project.
For the preparation of the exhibition on Frank Lloyd Wright, at the XII Triennale di Milano (1960), he was awarded the Grand Prize of the International Jury and Rome, in 1962, the national prize-EN ARCH for the restoration and construction of the Palazzo Abatellis.
In 1967 he obtained the Presidency of the Republic award for architecture. He was appointed member of the RIBA (1970), the Olympic Academy of Vicenza (1973), the Pierre Chareau Foundation in Paris (1975), the Accademia di San Luca in Rome (1976).
Richard Meier (Newark, 1934) is an American architect and abstract artist, winner among others of the Pritzker Prize and the Gold Medal of the American Institute of Architects (AIA).
His works have focused mainly on museums, large mansions, temples and offices, in which the light in their spaces and the use of the color white stand out, where the spaces harmonize with the surrounding nature.
Member
American Academy of Arts and Letters.
*American Academy of Arts and Sciences.
Academy of Architecture.
Distinctions
*Member of the American Academy of Arts and Sciences.
Rome Prize (1974).
*Pritzker Prize (1984).
RIBA Gold Medal (1988).
AIA Gold Medal (1997).
Praemium Imperiale (1997).
He has also been awarded the Premium Imperiale by the Japan Art Association.
Between 1970 and 1976 he was one of the members of the group of architects known as The New York Five, along with Michael Graves, Peter Eisenman, John Hejduk and Charles Gwathmey.
Shortly after receiving the Pritzker Prize, Meier was commissioned to design the Getty Center in Los Angeles, a large complex of buildings.
Another important project is the Jubilee Church, in Rome.
To celebrate the Jubilee year of 2000, the Holy See organized an international competition for the construction of a new parish in Tor Tre Teste, on the outskirts of Rome.
Meier’s project was the winner, after competing with other architectural greats such as Tadao Ando, Santiago Calatrava, Frank Gehry and Peter Eisenmann.
Its Macba museum, in Barcelona’s Raval, contributed to improving the image of the neighborhood.
The Jubilee Church in Rome revitalized the nondescript neighborhood of Tor Tre Teste.
The rational use of geometry, the clarity of spaces, the superb management of light and the use of the color white as a symbol of purity articulate the work, as well as all of Meier’s work.
At 85 years old, Richard Meier continues to surprise with unique buildings, such as the new luxury residential tower he signed in Taiwan. Occupying a prominent location in the Xin-Yi district, the cultural and financial heart of Taipei, the public use tower has 31 floors. For this new adventure, the architect has turned to some of his «basics»: a facade with a rhythmic cadence, interiors with sublime proportions and a white exterior that shines in the Taipei sun.
The North American architect also moves within sustainability parameters, and tries to sign environmentally friendly projects.
«I do a project and I panic. Which is good, it can be a method. First, the panic. Second, conquer panic by working. Third, find ways to resolve your doubts.
Eduardo Souto de Moura (Oporto, 1952) is a Portuguese architect, winner of the 2011 Pritzker Prize, with work closely linked to that of the also Portuguese Álvaro Siza and Fernando Távora, his mentors.
The main features of its architecture include rigor and precision in forms, and a deep sensitivity to the context. Like Álvaro Siza, Souto de Moura cares about the physical environment that surrounds his works, he also takes care of the details and the selection of local materials, combining concrete, stone, wood and aluminum. He is often considered a representative of critical regionalism (of a style introduced by architectural historian Kenneth Frampton).
He won the Pritzker Prize – considered the Nobel Prize for Architecture – with his vocation for designing buildings that are integrated into the environment. His buildings demonstrate an interest in minimalism and wanting to make the lives of the people who live in them easier. Hence, his conception of single-family homes with one or two floors is his hallmark, as well as the care he takes to adapt the construction to the place where it is located, recognizing the work of the architect who with «talent, vision and commitment» contributes to the development of humanity with its architectural work.
Souto de Moura believes that what changes may be the materials, means and construction systems, but that the idea of a house is a universal concept that has not evolved much throughout history.
«My advice to anyone who asks me how to make a house is to have nothing, just some shelves for books, some pillows to sit on. And then, take a stand against the ephemeral, against passing trends… and return to lasting values». Gae Aulenti.
Gaetana Aulenti (Palazzolo dello Stella, Udine, 1927 – 2012 Milan) was an Italian architect, set designer and industrial designer.
Aulenti is known for several large-scale museum projects in the 1980s. In 1981 she was chosen to renovate the Orsay train station in Paris, originally designed by Victor Laloux (Tours 1850 – 1937 Paris) into the Musée d’Orsay. The space exhibits works by French artists from 1848 to 1915. This work led to commissions such as the Italian Pavilion at the 1992 Universal Exhibition in Seville, the commission to create a space for the National Museum of Modern Art in the Georges Pompidou Center in Paris, the restoration of the Palazzo Grassi as an art museum in Venice (1985); the conversion of a former Italian embassy in Berlin into an Academy of Sciences and the renovation of the National Palace of Montjuïc (Barcelona) as the National Museum of Art of Catalonia (1985). In San Francisco, he converted the city’s Central Library into a museum of Asian art. In 2008 he carried out the restoration of the Palazzo Branciforte in Palermo. In 2011, Aulenti oversaw the expansion of Perugia Airport.
She understood that to effectively design domestic environments, it was necessary to establish a dialogue with the elements and qualities of the urban environment. In this way, architectural forms could be generated in which the private and public spheres shared their formal and stylistic complexity. Part of her archives are housed in the International Archive of Women in Architecture at Virginia Tech.
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde.
Tres años mas tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras.
Claude Julien
La edición francesa estaba formada por:
Fundador Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
Concepción Gráfica Magnus Harling, Dominique Mesnier
Redacción 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
La edición Latinoamericana estaba formada por:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
Sociedades Enfermas de su Cultura
(A pesar de los 37 años pasados encontré un ejemplar en Mercado Libre, usado, de Marco Denevi a 6.498 $ (6,50 usa)
Ha sido una ambición de estos años, editar un libro con los artículos publicados en le Monde diplomatique.
Si las formas son también el mensaje, parafraseando a Mc. Luhan, esta forma distinta de presentar el mismo material, esta selección distinta en la forma de agruparlos colabora también en la construcción de un mensaje distinto.
Y este mensaje ha sido el que nos ha motivado a aquéllos que procuramos que la edición en español de le Monde diplomatique, esté todos los meses en sus manos. Me refiero a la posibilidad de pensar y repensar nuestro espíritu, en otros términos, a la posibilidad de percibir al hombre dentro de una sociedad con alternativas de progreso cierto, para que «los senderos del progreso técnico no se alejen del progreso humano”.
En las sucesivas crisis, en la permanencia y la persistencia de las mismas, es cuando una “brisa nueva, renovada y renovadora puede revitalizarnos”.
La serie de artículos que Uds. tendrán ocasión de leer, no surgen de una elección casual, y casi me atrevería a decir inocente. Pretenden golpear nuestras conciencias, para devolvernos el don de la duda, de la simple sensación de replantearnos los conceptos preestablecidos. Por ello siendo un libro optimista, no posee fáciles concesiones ni discursos facilistas, en ello radica su valor.
Contra la «omnipotencia de la razón» y por una «cultura de la paz», por las crisis de las «élites en el poder», es que esta colección llamada «Maneras de Ver» provoca una directa invitación, para alcanzar el conocimiento objetivo de nuestra realidad; conocimiento entendido como una herramienta hecha para alcanzar la verdad.
Dentro del esfuerzo de alcanzarla, Le Monde diplomatique en español, está mensualmente en sus manos, en la discusión y la comprensión de nuestras complejas realidades. El cuaderno latinoamericano que lo complementa intenta, además, transformar ese cotidiano encuentro en un vehículo de unión entre las naciones de América.
Por todo esto, y por motivos que se explicarán en sí mismos, a medida que nuestra prédica crezca, es que este primer libro de le Monde diplomatique está con nosotros.
Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
director Edición en español
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Introducción
La Edición Latinoamericana de lo Monde diplomatique ha decidido publicar este primer volumen con el respaldo de su propio sello editorial. Entiendo que se trata de una auspiciosa y trascendente decisión. Y ello con independencia de la calidad de los trabajos que componen este libro.
La experiencia, el prestigio y la trayectoria de los autores que suscriben cada capítulo me eximen de todo comentario sobre el contenido de la obra. El lector encontrará a las pocas páginas de iniciada su lectura, una serie de propuestas profundas y reflexivas que se desarrollan a partir del enfoque tan especial que siempre caracterizó al periódico le Monte diplomatique; mucha exigencia en el análisis, ópticas novedosas, seriedad y honestidad en el tratamiento de cada tema.
Es relevante destacar la importancia que implica para nuestro país y para todos aquellos donde este libro se distribuya — con seguridad, a lo largo de América Latina la aparición de esta primera obra, «Sociedades Enfermas de su Cultura», editada por le Monde diplomatique. Se trata de una recopilación en sus dos ediciones: en francés y en español, que se edita en América Latina. No dudo de que la importancia temática de esta serie de artículos junto a la síntesis del mensaje que se intenta difundir, van a asegurar el éxito y la oportunidad de esta decisión destinada a ocupar un destacado lugar en el mercado editorial.
La continuidad de este esfuerzo está dirigida a posibilitar que todos los hispano parlantes puedan contar con un sello editorial comprometido y respaldado por la trayectoria del nombre Le Monde, tradicionalmente caracterizado por la preservación a ultranza de criterios independientes, y por un compromiso permanente con la verdad histórica cuando se analizan los grandes temas que siempre impidieron —e impiden— la existencia de una comprensión acabada entre todos los pueblos de nuestra tierra y los individuos que los componen.
Le Monde diplomatique enfrenta a esos desencuentros con una perseverancia y tenacidad persistentes en la búsqueda de propuestas y soluciones, siempre presentadas desde enfoques que pretenden interpretar analítica y objetivamente los aconteceres políticos, económicos y sociales que vayan acaeciendo.
Esa metodología tan especial intenta trasladarse ahora a otro ámbito —la edición de libros— que innegablemente permitirá una consolidación más permanente de todas esas ideas, ensayos, propuestas, análisis, etc., que se sintetizan en un abierto compromiso que los trabajadores de la cultura que componen le Monde diplomatique han asumido siempre para exteriorizar sus propias pasiones.
Tal como cita Ignacio Ramonet en su artículo «El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado», luego de preguntar si son culpables los intelectuales cuya función es interrogar al mundo y dar testimonio de los hombres, la propia identificación de los grandes problemas representa una tarea muy ardua para el ciudadano contemporáneo, porque su saber es fragmentado, adquirido sin método, según los impactos de la cultura de masas o tomada de los abismos de la especulación científica. Sin embargo, comprender la crisis constituye hoy un desafío intelectual importante. Exige de cada ciudadano un esfuerzo indispensable, para una forma mejor de pensamiento.
Enhorabuena, entonces, a le Monde diplomatique y a Sociedades enfermas de su Cultura, donde un grupo de hombres comprometidos, toma la posta y sale a tratar de comprender la crisis e intenta desmenuzar los mecanismos profundos del pensamiento contemporáneo para que, algún día, todos podamos vivir mejor.
Dr. Roque Luis Cassini
Consejo Editorial
Roque Cassini
Sumario de Sociedades Enfermas de su Cultura
La edición original fue en 1988, y todas las referencias de los escritores y sus trabajos están referenciados a ese año.
1 Pensamiento sin objeto, sociedad sin proyecto.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
La cultura, el empleo y la producción industrial estan enfermos. ¿Es suficiente hacer creer que andan bien? En nuestras sociedades desconcertadas, la realidad casi no se mide por hechos comprobables, sino que se muestra según la forma en que cada uno la percibe.
“El pensamiento burgués es pensamiento muerto. Esta muerte al menos en Francia nunca ha estado más viva”,Julien Benda. Apposotions, Gallimard, París, 1930, p 27.
2 La especie humana frente a su muerte.
Por Albert Jaqueard. Profesor de genética en la Universidad de Ginebra, autor de 5 millones de hombres en una nave (Le Seuil, colección “Point virgule”, Paris 1987); coautor y coordinador del libro Los científicos hablan… (Hachette, Paris, 1987).
3 La exigencia de lucidez
Por Jean-Claude Pecker. Profesor en el Colegio de Francia, miembro de la Academia de Ciencias.
4 El cataclismo de Damocles
Por Gabriel García Márquez.
Escritor colombiano, premio Nobel de literatura 1982, autor de Cien años de soledad (editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967) y El amor en tiempos del cólera (Diana, México 1985) y Las aventura de Miguel Littin en Chile (Diana, México 1986), entre otros.
5El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado
Por Ignacio Ramonet. Redactor en jefe de Le Monde diplomatique
¿Por qué esta dificultad actual para comprender las nuevas lógicas que gobiernan al mundo? La explicación se encuentra menos en la hipercomplejidad de dichas lógicas que en el silencioso derrumbe de nuestra propia cultura. Sin embargo, comprender, en tiempos de crisis es un desafío capital.
6 Juego del espíritu, desafío de la sociedad
PorJean Pierre Kahane
Profesor en la Universidad de “Paris-Sud”, presidente de la Comisión Internacional de la Enseñanza Matemática.
Jean Gourmelin
7 ¿La ciencia, barbarie de occidente?
Por Jean- Loup Motchane
Físico, profesor en la Universidad de París VII.
8 Un nuevo maestro del pensamiento: la empresa
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Debido a la multiplicación de los “indecidibles” y el crecimiento de las complejidades nace la necesidad de encontrar certidumbres tranquilizadoras. La cultura en crisis parece encaminarse hacia un modelo rehabilitado y hoy triunfante, el de la empresa.
SesCuk
9 Argentina. El ¨Peso¨de una cultura de renta.
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Argentina. El «Peso», de una cultura de renta
El gobierno del Dr. Raúl Alfonsín debe batirse actualmente sobre todos los frentes, y como a menudo sucede en estos casos, lo urgente ocupa el lugar de lo importante. Lo urgente, es el escrutinio del seis de septiembre próximo (1). que asegurará la renovación de los gobernadores, de los parlamentarios provinciales y del tercio del Congreso, La Unión Cívica Radical (UCR), el partido del presidente no puede permitirse perder esas elecciones a menos que vea gravemente debilitada la autoridad del señor Alfonsín durante los tres últimos años de su mandato constitucional.
Pero lo importante, lo estructural está en otra parte, en una situación económica gravemente deteriorada por los siete años de dictadura militar que desmantelaron el aparato de producción, que eliminaron, redujeron al silencio o forzaron al exilio a las élites intelectuales, y que provocaron un endeudamiento masivo del cual la actividad productiva no la sacado ningún beneficio. Este no ha sido el caso de las camarillas civiles y militares cuyas cuentas en banco e inversiones en el extranjero se han engrosado en buena parte por los créditos que las instituciones financieras otorgaban, con los ojos cerrados, al régimen «estable» de los generales. La Argentina debe soportar hoy el peso de una deuda de 51 mil millones de dólares que hipotecan su porvenir. No es el reordenamiento del Club de Paris del 20 de mayo último (2) lo que terminará con el problema. A pesar de todo, la extensión a 10 años, con seis de gracia. de la devolución de los 2,1 mil millones de dólares que vencían entre enero de 1986 y junio de 1988, dio respiro a una democracia que los militares han puesto nuevamente en libertad «condicionada».
Los acacontecimientos de la semana de Pascuas, marcados a la vez por una revolución en el seno del ejército (en lo cual ni los mismos generales de la alta comandancia llegaban a hacerse obedecer) y, en reacción, por una movilización popular sin precedentes, expresando una repulsión visceral de los militares, no fueron de ningún modo traducidos como una «victoria» del presidente Alfonsín. Las fuerzas amadas obtuvieron finalmente casi todo lo que exigían gracias al voto de la ley sobre la «obediencia debida» que substrae de la justicia a la mayoría de los oficiales culpables de excecciones durante los años de dictadura. El nuevo jefe del Estado Mayor del Ejército, General Caridi, reclama aún más: amnistía completa para los oficiales generales ya juzgados y condenados, y para algunos otros que podrían todavía serlo; aumento del presupuesto militar; reconocimiento oficial de los servicios rendidos a la patria por la lucha «antisubversiva», etcétera… (3)
Seria simple reprochar al presidente Alfonsín haber «cedido». La acción del presidente argentino no ha sido más que la expresión de una relación de fuerzas entre la sociedad civil y la institución militar Su coraje personal no ha podido sino aumentar marginalmente una libertad de acción de por si estrecha. En torno a él, clase política débil de la cual una buena parte ha pactado (y puede en todo momento volverlo a hacer) con los militares, una población de la cual una parte importante sin ninguna duda mayoritaria tiene sed de democracia, pero dentro de la cual otra fracción «vichysta» prefirió no ver nada y no saber nada durante los años de la dictadura.
Más allá de las ambiciones del «partido militar», que es más un síntoma que la causa de una crisis que dura desde 1930, hay que buscar la explicación del «mal argentino» en las corrientes del pensamiento muy anteriores al golpe de Estado de marzo de 1976. Pues toda crisis yace también en las ideas (ver «Des politiques malades de leur culture». Le Monde diplomatique francés, junio de 1987). ¿Eran adecuados los conceptos utilizados para hacer frente a la crisis? La siguiente demostración es muy convincente: una práctica económica terminó por segregar una «cultura de renta» que pasó a manejar el comportamiento de los agentes (productores y consumidores). Y este comportamiento no puede ser modificado por medidas estrictamente económicas: tales reformas no pueden llevarse a cabo si no están acompañadas de una transformación cultural. Esto se ve bien en el seno de las sociedades en las cuales prevalece una cultura de dependencia (las Filipinas, por ej.) o, más claramente aún, en las que son pura y simplemente asistidas, tomadas a cargo por el exterior (DON-TOM francés, Puerto Rico).
Tal es también, sin duda, en un contexto radicalmente diferente, el principal obstáculo con el que choca el señor Gorbachov, a quien no le basta promulgar los decretos de reforma, sino que también tiene que cambiar el estado del espíritu público que, desde hace setenta años, se ha desarrollado en los soviéticos acostumbrados a una vida de mediocridad en la seguridad. Así mismo, en los Estados Unidos, una cultura que privilegia el provecho inmediato contribuye al alza del índice Dow Jones en Wall Street, en desmedro de graves consecuencias de industrialización. El debate en curso no podría desarrollarse como si lo económico fuera autónomo en relación a lo cultural o, en síntesis, a lo político.
1 las elecciones del 6 de setiembre de 1987 (N. de la R.)
2 ver le Monde, París, mayo 22, 1987
3 ver Carlos Gabetta, «La democracia argentina en libertad vigilada». le Monde diplomatique Paris, abril de 1987
10 Un país transformado en inmensa zona franca financiera
Por Moises Ikonicoff. Director de Investigaciones en la CNRS (Instituto Francés de relaciones internacionales).
11 Lectura de un divorcio
Por Jose Vidal Beneyto. Profesor de sociología del conocimiento en la Universidad de Madrid, director de enseñanza y cultura en el Consejo de Europa.
Nuestra crisis es una crisis de civilización, una crisis cultural, su rasgo principal es el divorcio entre desarrollo científico y técnico, por un lado, y progreso social por el otro. ¿Por qué el crecimiento de nuestro patrimonio del conocimiento, que debería haber contribuido a la armonía y al bienestar de nuestras sociedades, creo nuevos problemas, nuevas desigualdades, nuevas carencias y nuevos callejones sin salida? ¿Por qué esta distorsión cuyos efectos perversos pueden triunfar por encima de sus consecuencias positivas?
12¿El último horizonte de la democracia?
Por Jean-Michel Quatrepoint. Director general de AGEFI (Agence Economique et Financier).
“Es necesaria una ciencia política nueva, para un mundo totalmente nuevo”. No es casual que Philippe Messine, haya utilizado esta cita de Charles-Alexia de Tocqueville como lema de uno de sus capítulos de su último libro, “Les Saturniens” (La Découverte, Paris, 1986, 219 páginas). Ciento cincuenta y dos años después de “De la démocratie en Amérique”, la frase de Tocqueville tiene una conmovedora actualidad. Merced a la crisis que atravesamos desde hace 15 años, un mundo totalmente nuevo se instala, poco a poco, trastocando las culturas, los modos de organización, los sistemas de valores, forjados en el siglo diecinueve con la primera revolución industrial. Un mundo totalmente nuevo del que la tecnología y la empresa, parecen ser los pilares. Al menos en los discursos, pero donde la reflexión política está singularmente ausente. Por eso el libro de Philippe Messine es beneficioso. Ahora que sucumbimos bajo los tratados de gestión, las inagotables monografías de directivos, o de sindicalistas del pasado, los libros de las estrellas de los medios de comunicación que se creen muy intelectuales, ahora que ek economicismo funciona como discurso dominante, “Les Saturniens” trae un poco de aire nuevo.
13. El hombre y la máquina: los valores que se balancean
Por Riccardo Petrella
Director del programa FAST (investigación en materia de prospectiva y de evaluación de la ciencia y de la tecnología) en la comisión de las comunidades europeas.
14. En las cimas del poder: amos y servidores
Por Christian de Brie. Redactor de le Monde diplomatique
“El pez muere por la boca” dice el proverbio. Las elites en el poder, encabezando al Estado, tienen una gran responsabilidad en el desconcierto actual de los ciudadanos, mantenido por los medios de comunicación. Munidas de sus privilegios no retroceden ante la demagogia para hacer viable su manumisión.
15. Cruzada a favor de una policía del pensamiento
Por Christian De Brie.
Disfrazadas, un conglomerado de fuerzas reaccionarias lucha contra todo aquello que amenace sus privilegios.
16. Los inevitables desengaños de una ética contante y sonante.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
“La República será conservadora, o no será”. Adolfo Thiers, 13 de noviembre de 1872.
Una sociedad incapaz de expresar lo que quiere, está menos enferma de su política que de su cultura. Esta desazón agravada por la crisis del capitalismo financiero posterior al desastre bursátil no perdona a ningún país desarrollado. Todos son víctimas de la isma incertidumbre desmoralizadora.
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Manifesto and program of the Bauhaus The ultimate goal of all plastic activity is construction!
«Decorating buildings was once the noblest task of the plastic arts, which constituted inseparable elements of great architecture. They currently present a self-sufficient isolation from which they will only be able to free themselves again through a conscious collaboration of all professionals. “Architects, painters and sculptors must re-know and re-conceive the composite nature of the building in its entirety and in its parts.”
Only then will his work be once again impregnated with that architectural spirit that has been lost in salon art.
The old schools of Fine Arts cannot awaken that unity, «how could they if art cannot be taught.»
«They must become workshops again. This world of designers and decorators who only draw and paint must become a world of people who build again».
When the young person who feels a love for artistic activity begins his career as before by learning a trade, the unproductive «artist» will not be condemned to an incomplete exercise of art, since his full development will correspond to the trade, in which he can excel.
Architects, sculptors, painters, we must all return to the craft!
Well, there is no “art as a profession.” There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is a perfection of the craftsman.
The grace of heaven means that, in rare moments of inspiration, beyond his will, art is born unconsciously from the work of his hand, but the basis of good craftsmanship is indispensable for every artist. There is the first source of creative imagination.
Let us therefore form a new guild of artisans without the classist pretensions that wanted to erect an arrogant barrier between artisans and artists!
Let us wish, project, and create together the new structure of the future, in which everything will constitute a single whole, architecture, art, painting, and that one day it will rise to the sky from the hands of millions of craftsmen as a crystalline symbol of a new faith.
Walter Gropius
Program of the STAATLICHES BAUHAUS in Weimar
The Staatliches Bauhaus in Weimar is created from the merger of the former Higher School of Fine Arts of the Grand Duchy of Saxony and the former School of Arts and Crafts of the Grand Duchy of Saxony.
An architecture section has been added to both.
Objectives of the Bauhaus
The Bauhaus tries to bring together all creative artistic activity into a single unit, to reunify all craft disciplines – sculpture, painting, applied and manual arts – in a new architecture, as inseparable parts of it. The last, although remote, goal of the Bauhaus is the unitary work of art – the great building – in which there are no boundaries between monumental and decorative art.
The Bauhaus wishes to prepare architects, painters and sculptors of all categories to become, according to their abilities, skilled craftsmen or independent artists and creators and to found a working community composed of masters and apprentices capable of creating architecturally complete works – construction, finishes, decorations and equipment and that respond as a whole to the same spirit.
Bauhaus principles
Art is born above all methods, it is not susceptible to learning, but craftsmanship is. Architects, painters, sculptors, are artisans in the original sense of the word, which is why a basic artisanal preparation of all students in workshops and experimental workshops is required as an indispensable basis for all plastic creation. Own workshops should be built gradually and learning contracts should be established with workshops not attached to the school.
The school is at the service of the workshop and one day it will be absorbed by it.
Therefore, there will not be teachers and students at the Bauhaus, but rather masters, journeymen and apprentices.
-The teaching method responds to the essence of the workshop:
-Organic creation developed from artisanal knowledge.
-Avoid all rigidity; give priority to creative activity; freedom of individuality, while being willing to carry out rigorous study.
-Tests to obtain the title of teacher or official, according to the union regulations, before the Bauhaus teachers’ council or before teachers outside the school.
-Collaboration with apprentices in the masters’ works.
-Transfer of assignments to apprentices.
-Joint development of large utopian architectural projects – public and religious buildings – feasible in the long term. Collaboration of all teachers and apprentices – architects, painters, sculptors – in these projects with the aim of jointly influencing all the integral parts of architecture. Constant contact with workshop and industry leaders in the country.
-Contact with public roads, with the town, through exhibitions and other events.
-New experiments in the organization of exhibitions, to solve the problem of showing the image and the plastic within the framework of architecture.
-Establishment of friendly contacts between teachers and trainees outside of work; For this purpose, theatrical performances, conferences, poetry recitals, concerts, and costume parties will be organized.
-Development of a joyful ceremony at these meetings.
Extension of teaching
Bauhaus teaching includes all practical and scientific branches of plastic creation.
Architecture
Paint
Sculpture
Including all artisanal derivations.
Students will be prepared in the manual-artisanal aspect (1), as well as in the pictorial aspect (2) and scientific-theoretical aspect (3).
Manual-artisanal training – whether in own workshops, which will be gradually completed, or in third-party workshops with apprenticeship contracts – includes:
a) sculptors, stonemasons, stuccoers, carvers, ceramists.
Craft training constitutes the fundamental teaching of the Bauhaus. Every student must learn a trade.
Graphic and pictorial training covers:
a) free drawing of sketches from memory and fantasy.
b) drawing and painting heads, live models and animals.
c) drawing and painting of landscapes, figures, plants and natures.
d) composition.
e) creation of murals, panel paintings and stained glass windows.
f) ornament projects.
g) graphics.
h) constructive and project drawing.
i) exterior, garden and interior design.
k) design of furniture and everyday objects.
The scientific-theoretical training includes:
a) art history – not presented in the form of a history of styles, but as a living knowledge of working methods and techniques throughout history.
b) Study of materials.
c) anatomy -in the living model.
d) physical and chemical theory of color.
e) rational painting methods.
f) fundamental concepts of accounting, drafting of contracts, awarding of works.
g) conferences of general interest on all aspects of art and science.
Teaching division
The training is divided into three courses:
Course for apprentices.
Officers.
Teachers and officers.
Particular training is subject to the criteria of each teacher within the framework of the general program and the work distribution plan established every six months.
To provide students with the opportunity to obtain maximum technical and artistic training in all aspects, the division of labor plan will be distributed periodically in such a way that every future architect, painter or sculptor can also participate in a part of the other courses .
Admission
«All people without a background, without limitations of age or sex, whose preparation is considered sufficient by the Bauhaus teachers’ council and as long as sufficient places are available, will be admitted. The tuition fee is 180 marks per year (it will gradually disappear completely as the Bauhaus’s income increases). There is also a one-time entrance fee of 20 marks. Foreigners pay double fees. Requests should be addressed to the secretariat of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
APRIL 1919
The Directorate of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
————————————————–
Nuestro Blog ha obtenido más de 1.300.000 de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
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6 comments on “Bauhaus manifesto and program. Walter Gropius. (mbgb)”
Silvia Torres Navarro July 17, 2018 at 5:26 pm EditI love it, I wish more people knew how to value it. Reply
VictoriaAugust 23, 2019 at 9:37 am Edit I loved this post Reply locksmiths alquerias August 28, 2019 at 11:04 am Edit a fantastic blog Reply
hugoklico August 29, 2019 at 6:31 am Edit Thank you very much for reading it. Hugo Kliczkowski Reply
Pingback: The eternal problem of old forms – AstroFormas by Mónica Carral Edit
Jesús Martínez April 13, 2023 at 12:42 pm EditI find it a very interesting blog. It is full of useful information and thoughtful advice for readers. It is well organized and I like the variety of topics. I would love to see more content in the future. Great job! Reply
Mariana Leguía Alegría graduated as an architect in 1999 from the Ricardo Palma University.
He worked with the architect Teddy Cruz in California and from 2005 to 2009 he lived in London, where he completed a master’s degree in urban planning and sociology at The London School of Economics (LSE), Cities programme.
After working in London in multinational companies, developing large-scale urban projects, I returned to Peru. She is co-founder of LLAMA (2010), a multidisciplinary design studio in Lima.
His professional practice has sought to combine both design and urban interests within a single discourse. His works have been published in various local and international media.
He is a professor at the Faculty of Architecture and Urban Planning, where he directs one of the Final Year Project Workshops.
His email is mleguia@pucp.edu.pe
Jesús Eduardo Amaral (Humacao 1927 – 2020 San Juan de Puerto Rico) was a Puerto Rican architect and teacher. In 1966 he founded and directed the School of Architecture at the University of Puerto Rico. the first school on the island.
Awards
-Fellow of the American Institute of Architects (1978).
-Henry Klumb Prize (1985).
-Honorary Doctor from the Polytechnic of the University of Puerto Rico (2000).
–Buildings in San Juan, Puerto Rico
-University Condominium, Río Piedras.
-Hotel Delicias.
-Fajardo.
-School of Law, Interamerican University.
-He studied civil engineering (1948) and architecture (1951) at Cornell University in Ithaca, NY.
-With the architect Efrer Morales (1928–1992), he formed the Amaral y Morales studio (1956–1969), one of the pioneering studios in Puerto Rico.
He was president of the Institute of Architecture of Puerto Rico and the section of the AIA (American Institute of Architects).
In 2021, the College of Architects and Landscape Architects of Puerto Rico published a monographic book «Jesús Eduardo Amaral, Architect» written by Andres Mignucci.
Another book about his work, written by architect Jorge Rigau, was also published.
The book, extensively documented with photographs and plans, shows a selection of works ranging from 1955 to 1989.
Projects include single-family homes, private housing complex developments, public housing, nursing homes, as well as major commercial projects, government and educational buildings.
Eero Saarinen (Kirkkonummi 1910 – 1971 Ann Arbor, Michigan) was a Finnish American architect and industrial designer.
His mother was the sculptor Louise (Loja) Gesellius, and his father was the architect Eliel Saarinen. When he was 13 years old, his parents immigrated to the United States.
See https://onlybook.es/blog/las-medallas-de-oro-de-la-aia-instituto-americano-de-arquitectos-5ta-parte-de-eero-saarinen-a-nervi/
Eero Saarinen initially studied sculpture at the Académie de la Grand Chaumiére in Paris and later Architecture at Yale University.
He received a scholarship to travel to Europe again, where he stayed for two years.
Upon his return he was a professor of Architecture at the Cranbrook Academy of Art.
See https://onlybook.es/blog/un-paseo-por-la-universidad-de-yale-paul-rudolph-louis-kahn-eero-saarinen-gordon-bunshaft-7a-parte-y-final/
He began working at the firm «Saarinen, Swansen and Associates», headed by Eliel Saarinen and Robert Swansen from the late 1930s until Eliel’s death in 1950.
The firm had its offices in Bloomfield Hills, Michigan, until 1961 when the studio was moved to Hamden, Connecticut.
Saarinen first received recognition, while still working for his father, for a chair designed in 1940 together with Charles Eames for the “Organic Design in Home Furnishings” competition, for which they received first prize.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
The “Tulip chair,” like all other Saarinen chairs, was put into production by the Knoll furniture company, founded by Hans Knoll, who married Saarinen family friend Florence (Schust) Knoll.
When Saarinen was still working for his father, he also received first prize in the competition for the design of the Jefferson National Expansion Memorial in St. Louis, which was not completed until the 1960s. As an anecdote, we can mention that the prize was sent in error. to his father.
During his long association with Knoll he designed many important pieces of furniture including the «Grasshopper» lounge chair and ottoman (1946), the «Womb» chair and ottoman (1948), the «Womb» sofa 1950 and 1950), and his most famous «Tulip» or «Pedestal» group (1956), which offered side chairs with armrests, dining, coffee and side tables, as well as a stool.
All of these designs were successful except for the «Grasshopper» lounge chair, which was in production since 1965, with few sales.
One of Saarinen’s earliest works to receive international acclaim is the Crow Island School in Winnetka, Illinois (1940).
Saarinen’s first major work, in collaboration with his father, was the General Motors technical center in Warren, Michigan, which follows the rationalist style of the Miesian style, incorporating steel and glass, but with the added accent of panels in two shades of blue.
The GM Technical Center was built in 1956, with Saarinen using models, which allowed him to share his ideas with other professionals and collect contributions from them.
Following the success of the Center, Saarinen was invited by other large American corporations such as John Deere, IBM, and CBS to design their new headquarters and other major corporate buildings.
In the 1950s he began to receive more commissions from American universities for the designs of their campuses and for individual buildings.
These included Noyes’ dormitory at Vassar, Hill College House (University of Pennsylvania). As well as an ice rink, Ingalls Rink, Ezra Stiles & Morse Colleges at Yale University.
The MIT Chapel with its neighbor Kresge Auditorium at MIT and the Law school building. at the University of Chicago,
Saarinen served on the jury for the construction of the Sydney Opera House in 1957 and was crucial in the selection of Jørn Utzon’s design. A jury that did not include Saarinen would have ruled out Utzon’s design in the first round.
Saarinen reviewed the discarded designs, recognized a quality in Utzon’s design, and ultimately secured the award to Utzon.
After the death of his father in July 1950, Saarinen founded his own architectural office, “Eero Saarinen and Associates.”
He was the senior partner from 1950 until his death in 1961. Under his direction the firm carried out many of its projects, including Bell Labs’ Holmdel Complex in Holmdel Township, New Jersey, the Jefferson National Expansion Memorial (including the Gateway Arch) in St. Louis, Missouri, the Miller House in Columbus, Indiana, the TWA Flight Center at Kennedy International Airport in New York that he designed with Charles J. Parise, the main terminal at Dulles International Airport near Washington, DC, the new east terminal of the Athens airport that opened in 1967 etc.
Many of these projects use catenary curves in their structural designs.
One of the best-known thin-shell concrete structures in America is the Kresge Auditorium (MIT).
Another thin-deck structure he created is Yale’s Ingalls Runway, which has suspension cables connected to a single concrete spine and is nicknamed «the whale.»
Without a doubt, his most famous work is the TWA Flight Center, which represents the culmination of his previous designs and demonstrates his neo-futuristic expressionism and concrete roof design.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
Eero also worked with his father, mother and sister designing elements of the Cranbrook campus in the hills of Bloomfield, Michigan, including Cranbrook School, Kingswood School, Cranbrook Art Academy and Cranbrook Science Institute.
Saarinen became famous for his designs of curved lines, especially on the roofs of his buildings, with which he managed to give them great lightness.
He died on September 1, 1961, at the age of 51 while undergoing surgery for a brain tumor. He was in Ann Arbor, Michigan while supervising the completion of a new building for the University of Michigan School of Music, Theater and Dance. He is buried in White Chapel Memorial Park Cemetery, Troy, Michigan.
Representative works
-The TWA Flight Center, opened in 1962.
-Gateway Arch (St. Louis, Missouri)
-Hellinikon International Airport
-Kresge Auditorium, Massachusetts Institute of Technology (Boston)
-Bell Laboratories Building (Holmdel, New Jersey)
-CBS Building (Black Rock, New York)
-Vivían Beaumont Theater, Lincoln Center (New York)
-Dulles International Airport (Washington)
-TWA Terminal, Kennedy Airport (New York)
-General Motors Technical Center (Warren, Michigan)
-US Embassy in Oslo
-US Embassy in London
-North Christian Church (Columbus, Indiana)
-David S. Ingalls Hokey Stadium at Yale University (New Haven, Connecticut)
The project offers a new vision of Japanese public bathrooms, eradicating the idea that they must have a bad reputation in addition to being dirty or smelly.
They gave the possibility of creating 17 designs made by world-renowned Japanese architects.
The Tokyo Toilet project is a project run by The Nippon Foundation (1) that aims to create public bathrooms that favor inclusivity and diversity, they must be used by everyone, regardless of their gender, age or disability.
The launch of the project was part of an effort to improve the city ahead of the 2020 Tokyo Olympics.
The Shibuya neighborhood has the slogan “a city that turns difference into its strength”, it is a district known for being the cradle of cultural trends in Japan.
The guests have been architects and designers Tadao Ando, Kengo Kuma, Nao Tamura, Shigeru Ban, Takenosuke Sakakura, Fumihiko Maki, which I show in this first part.
The rest of the professionals are Masamichi Katayama / Wonderwall, Nigo, Toyo Ito, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Marc Newson, Tomohito Ushiro, Miles Pennington, which I will show in the next installment.
The Tokio Toilet project has formed the backdrop for the 2023 Oscar-nominated film Perfect Days, directed by Wim Wenders, starring famous Japanese actor Yakusho Kōji.
The Tokyo Toilet is a Nippon Foundation program aimed at renovating seventeen public toilets in Shibuya, by 16 renowned creators, in collaboration with the Shibuya city government. The toilets were built by Daiwa House Industry Co. Ltd., with Toto Ltd. advising on the equipment and design of the toilet. In addition to construction, maintenance will be carried out under a tripartite agreement between the Nippon Foundation, the Shibuya city government and the Shibuya City Tourism Association.
In 2016 the Ministry of Territory, Infrastructure, Transport and Tourism carried out a survey. 51.7% responded that they did not use the public bathrooms in the parks, only 1.2% did. Of those who did not use it, 68.1% said that it does not give the impression of being hygienic, and that it is not clean enough, 1.4% said that its interior and surrounding areas did not inspire security for use them with peace of mind.
Tadao Ando(2)
A circular public bath among the cherry trees in Jingu-Dori Park is called Amayadori.
The projects, called “Tokyo Toiletson” led by the non-profit Nippon Foundation, will see 17 new public toilets built in the Shibuya neighborhood.
One of the most youthful and lively neighborhoods in Tokyo.
It is a bathroom with the vocation to become a monument, it was inaugurated on September 7, 2020.
Proof of this is the work of the Japanese architect Tadao Ando who landed in Tokyo. The building consists of a circular roof that protrudes like a porch and a cylindrical wall with vertical openings that allow light and wind to enter. It is this armor that discreetly guards the main function of the place inside, with the intention of providing security, comfort and beauty.
Says Tadao Ando of AMAYADORI, which literally means shelter from the rain. “I wanted this small architecture to go beyond the limits of a public toilet to become a “place” in the urban landscape that provided immense public value. Using this clear and simple reasoning for the concept of this structure, I chose to use a circular plan with an extending roof and an “engawa”, which is a strip of floor edge without tatami, made of wood or bamboo, you can go around the bathroom around it, thus resembling a porch or a solarium.”
“For me it was vital to make a comfortable and safe space. Visitors can move within a cylindrical wall of vertical louvers to feel the comfort of wind and light from the surrounding environment. The feeling of security will be reinforced by the free and centripetal circulation that passes to the other side.”
Kengo Kuma(3)
His project was the ninth to open on June 24, 2021.
Kuma designed a “bath village” within Nabeshima Shoto Park, its eccentric vegetation transforming it into an unconventional space to host public baths. He also designed the path to generate a unique and completely different experience.
Kuma’s central goal was to dispel the image of dirty, dark and scary public toilets. In this case, it aims for public spaces, in addition to being open to everyone, to be perfect for enjoying a fun experience. Precisely, ecological walls offer a more public, as well as original, vision.
It is made up of five cabins covered with cedar wood shutters with “wings”, connected by a walk along the forest. Each of the blocks has a different purpose that ranges from a space for children to one for people who need to use a wheelchair or crutches.
The central objective is to protect people from Coronavirus.
Triangular toilet by Nao Tamura(4)
“As we enter an era of greater awareness, how can a common space like the public bathroom evolve to effectively accommodate our infinitely diverse needs?”
New York-based Japanese designer Nao Tamura has completed a red public toilet block on a small triangular plot in central Tokyo’s Shibuya district.
The red structure designed by Nao Tamura was inspired by Origata (5), a traditional Japanese method of gift wrapping, to reference the notion of hospitality.
He writes “…is a symbol of gift-giving, this motif embodies the spirit of hospitality towards multinational visitors to the Shibuya district and conveys my vision of creating a safe space that envelops all users.” “Ancient technique is not only an expression of beauty and etiquette, but one of the highest forms of honor and respect when bestowed upon the recipient.” “To replicate the Origata technique and the precise folds of paper that embody it, I chose steel plates to create the structure and facade of the exterior.”
The color red shows us an intervention that is easy to see, recognizable and conveys a sense of urgency. The toilet area is divided into three with a wheelchair accessible toilet, a female toilet and a male toilet lined up in a row at the tip of the triangle.
“Living in New York, I have had the privilege of witnessing how the LGBTQ+ community lives in alignment with their sexual identities. When I designed this public toilet for a small triangular plot in Shibuya, I imagined a society that embraces the LGBTQ+ community and gives them space to live their truth. I realized that what allows each user a comfortable experience comes down to security, privacy, and urgency. With this in mind, I created three separate spaces that redefine the way a public bathroom establishes personal space.”
Shigeru Ban
Japanese architect Shigeru Ban has designed two new glass public toilets.
They are located in the Yoyogi Fukamachi mini park and the Haru No Ogawa community park, both in the Shibuya neighborhood.
Using new technology, Shigeru Ban designed the toilets with two key points in mind: cleanliness and safety. According to Shigeru Ban “…there are two things we worry about when we enter a public toilet, especially those located in parks».
«The first is whether it is clean inside and the second is that no one is secretly waiting inside. Using new technology, we designed the exterior walls with glass that becomes opaque when blocked. This allows users to check cleanliness and whether anyone is using the bathroom from the outside. At night, the installation illuminates the park like a beautiful lantern.” These toilets, divided into three cubicles where each room has a color that matches the tones found in the parks, are made up of bathrooms for women, men and an accessible facility.
Takenosuke Sakakura
Andon = flashlight
“The old bathroom at Nishihara 1 was unattractive and rarely used. We thought it was important to create a facility that not only meets the basic requirements of a public toilet, such as having enough toilets to ensure a reasonable wait time, but offers a unique appeal that encourages more people to use the facilities. By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve not only the bathroom but also the entire park. “We hope the bathroom will illuminate the park like a lantern, creating an attractive public space for visitors.”
The module has three unisex toilets that will light up at night to make the park a more welcoming space. as an «Andon» / lantern» in Tokyo’s Nishihara Itchome Park.
“By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve the image of not only the bathroom but the entire park.” Takenosuke Sakakura.
On the outside, the building has three doors to enter three unisex toilets, within a regular rectangular element. Inside, the walls are finished with frosted glass, silk-screened with trees.
It was inaugurated on August 31, 2021.
Takenosuke Sakakura was born in Tokyo in 1946. After graduating from the Department of Architecture at Nihon University, he joined the Sakakura Architectural Research Institute founded by his father Junzo Sakakura. He founded Sakakura International in 1979, renamed in 1998 as Sakakura Atelier. Among his main works are the Gallery Saka, the residential building in Tokyo Midtown and the Oiwake Club villas.
Fumihiko Maki
In the Ebisu Higashi park, known as the “octopus park”, toilets that look like a squid appeared.
Work of Pritzker-winning architect Fumihiko Maki. He has imagined a bath reminiscent of a squid, since in this park there is an octopus-shaped slide that is very popular with children. The high roof of the pagoda-type walls, in addition to integrating the two sections, provides ventilation and natural light and integrates with the swings and other park equipment. Fukimiko Maki wanted that in addition to bathrooms it had a rest area with benches that was not a mass and could be seen through, so she designed a decentralized floor plan.
Says the architect “The project site, Ebisu East Park, is a popular neighborhood park that is used as a children’s play area and is filled with lush greenery. We wanted this facility to function not only as a public toilet, but as a public space that serves as a park pavilion equipped with a seating area. With a variety of users in mind, from children to people on their way to work, we wanted to create a safe and comfortable space that uses a decentralized design to allow good sight lines throughout the facility. The cheerful roof that integrates the different sections promotes ventilation and natural light, creating a bright and clean environment while giving the facility a unique appearance similar to children’s playground equipment.”
Continue part 2 http://onlybook.es/blog/banos-publicos-en-tokio-the-tokyo-toilet-parte-1-2/
Notas
1
Gran parte de las fotografías son de Satoshi Nagare, de la Fundación Nippon.
2
María Ángeles Cano de Condé Nast Traveller.
3
Diana Garrido de AD.
4
José Juan Barba de METALOCUS.
5
«Origata» con más de 600 años de historia, es un conjunto de reglas detalladas sobre la manera de envolver obsequios y atarlos con cuerdas para sujetarlos. Este concepto, que se fue legando entre las familias samuráis como una forma de cortesía, se expandió posteriormente a la vida de los japoneses en general
6
María Anastidas de METALOCUS.
7
Isabel Margarejo de AD
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Palladio Villa Cornaro http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
The AIA Gold Medal is awarded by the American Institute of Architects (AIA).
It is awarded “by the AIA National Committee of Directors in recognition of significant work of lasting influence on the theory and practice of architecture.”
The Octagon House became the headquarters of the American Institute of Architects (AIA) on January 1, 1899.
The Octagon House in Washington, D.C., was built between 1789 and 1800, owned by the American Institute of Architects, and originally belonged to Colonel John Tayloe.
After the White House was burned by the British in the War of 1812, (the Anglo-American War of 1812), the Octagon became the temporary home of President James Madison and his wife Dolley, (Madison was the 4th President of the USA -from 1809 to 1817).
During the Civil War it was a makeshift hospital. Madison used the circular room above the entrance as a study, and there he signed the Treaty of Ghent that ended the War of 1812 that pitted the United States against the United Kingdom and its Canadian colonies. (1)
The Octagon House, was designed by physician, inventor, painter and architect William Thornton (1759 – 1828) responsible among other works for the U.S. Capitol.
For clarification, the title FAIA, short for Fellow of the American Institute of Architects, is an honorary title awarded by the American Institute of Architects (AIA) to eminent architects who have been elected to the Institute’s College of Fellows. The honor distinguishes architects who have made significant contributions to the architectural profession. Less than 2% of the nearly 72,000 U.S. architects are members of the College of Fellows.
List of AIA Gold Medal recipients
1907Sir Aston Webb (1849 – 1930), United Kingdom
Sir Aston Webb, reproducción en semitonos de Fred Roe (1864 – 1947). 25,5 cm x 19,0 cm
Relevant works: Main entrance to the Victoria and Albert Museum (1891/1909); The new buildings of Christ’s Hospital in Horsham, Sussex (1893-1902); Redesign of the Main Façade of Buckingham Palace (1913).
Buckingham Palace
The new buildings at Christ’s Hospital in Horsham, Sussex
1909Charles Follen McKim FAIA (1847–1909), EEUU
McKim, Mead & White Architects
Relevant works: Boston Public Library (1887); Columbia University’s Morningside Heights campus (1893); New York Penn Station (1904/1910).
The Boston Public Library
New York Penn Station
1911George Browne PostFAIA (1837–1913), EEUU
During his lifetime, he came to be referred to as “the dean of American architects” and “the father of the tall building in New York.”
Notable works: Brooklyn Historical Society, New York (1878/1881); New York Stock Exchange Building No. 4 (1903); Wisconsin State Capitol, Madison (1917); plus private commissions such as Biltmore, The Breakers and Marble House.
New York Stock Exchange
Wisconsin State Capitol, Madison
1914 Jean Louis Pascal (1837–1920), Francia
Relevant works: Oval Room, National Library of France (1897/1932); Père Lachaise Cemetery; School of Medicine and Pharmacy, Victory Square, Bordeaux (1888).
Oval Room, National Library of France
School of Medicine and Pharmacy, Victory Square, Bordeaux
1922Víctor-Alexandre-Frédéric Laloux (1850 – 1937), Francia
Rerato de Victor Laloux por Jim Purcell (1940 – 2013) 21 x 27 cm. Museo d`Orsay
Relevant works: The former Orsay station (1898 – 1914); The basilica of Saint-Martin de Tours (1886 -1924); The Tours station; Roubaix Town Hall (1907-1911), with architectural sculptures by Cordonnier.
The former Orsay station
City of Roubaix
1923 Henry Bacon (1866–1924), EEUU
Worked in the firm of McKim, Mead & White (AIA 1909).
Relevant works: Halle Brothers Department Store, Cleveland (1910 – 1914); Lincoln Memorial, Washington (1912 – 1922); Union Square Savings Bank, New York (1918).
Several artists and craftsmen, such as sculptor Lee Lawrie and muralist Hildreth Meire, collaborated in its neo-gothic and neo-colonial Spanish architecture.
Relevant works:
St. Thomas Church, New York City
El Fureidis Farm in Montecito, California
1925 SirEdwin Landseer Lutyens (1869–1944), Reino Unido
Relevant works: Liverpool Metropolitan Cathedral (1933); Hyderabad House (1926/1928); Presidential Palace New Delhi -Rashtrapati Bhavan- (1929/31).
Ragdale House, Lake Forest, Illinois, working drawings
1929Milton Bennett Medary (1874–1929), EEUU
Worked at Zantzinger, Borie and Medary from 1910 until his death
Notable works: Washington Memorial Chapel (1921), interior; Fidelity Mutual Life Insurance Company Building in Philadelphia (1926/1928); Bok Singing Tower (1927/1929), Lake Wales, Florida; The Ruth and Raymond G. Perelman Building , (was the Fidelity Mutual Life Insurance Company building), is an annex to the Philadelphia Museum of Art.
Bok Singing Tower
The Ruth and Raymond G. Building listed on the National Register of Historic Places
1933Ragnar Östberg (1866–1945), Suecia
Relevant works: Stockholm City Hall (1909/1923) inspired by 16th century Swedish architecture integrating harmoniously, classical, medieval and romantic forms; Aschanska villan, Umeå (1906); Riksbron National Bridge (1930).
El ayuntamiento de Estocolmo
Aschanska villan, Umeå (foto de 1916)
1938 Paul Philippe Cret (1876–1945), Francia, EEUU
Relevant works: Detroit Institute of Arts (1885); Folger Shakespeare Library (1932); Main Building, University of Texas, Austin (1934/1937); Cincinnati Union Terminal in Ohio (1933).
Obras relevantes: Auditorio de Chicago (1889); Wainwright Building, St. Louis (1890); Guaranty Building (anteriormente Prudential Building) Buffalo (1894); National Farmer’s Security Bank, Owatonna, Minnesota (1908).
La Guerra de 1812 o la guerra anglo-estadounidense se desarrolló entre 1812 y 1815. Incluyó a los aborígenes nativos de varias tribus en el contexto de la supervivencia indígena ante la conquista del territorio por uno u otro de los demás bandos.
Los enfrentamientos se dieron por tierra y por mar. La guerra tuvo lugar en momentos en que el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda soportaban un gran esfuerzo de guerra contra la Francia Napoleónica
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El proyecto ofrece una nueva visión de los baños públicos japoneses, erradicando la idea que deben tener mala fama además de ser sucios o malolientes.
Dieron la posibilidad a la creación de 17 diseños realizados por arquitectos japoneses de renombre mundial.
El proyecto The Tokyo Toilet, es un proyecto a cargo de The Nippon Foundation (1)que tiene como objetivo crear baños públicos que favorezcan la inclusividad y la diversidad, tienen que ser usados por todos, independientemente de su género, edad o discapacidad.
El lanzamiento del proyecto fue parte de un esfuerzo para mejorar la ciudad antes de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020.
El barrio de Shibuya tiene por eslogan “una ciudad que convierte la diferencia en su fortaleza”, es un distrito conocido por ser la cuna de tendencias culturales en Japón.
Los invitados han sido arquitectos y diseñadores Tadao Ando, Kengo Kuma, Nao Tamura, Shigeru Ban, Takenosuke Sakakura, Fumihiko Maki, que muestro en esta primer parte.
El resto de los profesionales son Masamichi Katayama / Wonderwall, Nigo, Toyo Ito, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Marc Newson, Tomohito Ushiro, Miles Pennington, que mostrare en la proxima entrega.
El proyecto Tokio Toilet ha formado el telón de fondo para la película estrenada en 2023 nominada al Oscar Perfect Days, dirigida por Wim Wenders, que protagoniza el famoso actor japonés Yakusho Kōji.
The Tokyo Toilet, es un programa de la Fundación Nippon destinado a renovar diecisiete baños públicos en Shibuya, por 16 creadores reconocidos, en colaboración con el gobierno de la ciudad de Shibuya. Los inodoros fueron construidos por Daiwa House Industry Co. Ltd., con Toto Ltd. asesorando sobre el equipo y el diseño del inodoro. Además de la construcción, el mantenimiento se llevará a cabo bajo un acuerdo tripartito entre la Fundación Nippon, el gobierno de la ciudad de Shibuya y la Asociación de Turismo de la Ciudad de Shibuya.
En el 2016 el Ministerio del Territorio, Infraestructuras, Transporte y Turismo realizó una encuesta. El 51,7 % respondió que no usaba los baños públicos de los parques, solo el 1,2 % lo hacía. Del entre los que no lo usaban el 68,1 %, dijeron que no dan la impresión de ser higiénico, y que no están lo suficientemente limpios, un 1,4 %, manifestó que su interior y de las áreas aledañas no inspiraban seguridad para usarlos con tranquilidad.
Tadao Ando(2)
Un baño público circular entre los cerezos del parque Jingu-Dori, se llama Amayadori.
Los proyectos, denominados “Tokyo Toiletson” dirigidos por la fundación sin ánimo de lucro Nippon Foundation, serán 17 nuevos aseos públicos construidos en el barrio de Shibuya.
Uno de los barrios mas juveniles y de más vida de Tokio.
Es un baño con vocación de convertirse en un monumento, se inauguró el 7 de septiembre de 2020.
Prueba de ello es la obra del arquitecto japonés Tadao Ando que aterrizó en Tokio. El edificio se compone de un techo circular que sobresale a modo de porche y una pared cilíndrica con aperturas verticales que permiten la entrada de la luz y el viento. Es esta armadura la que custodia discretamente en su interior la principal función del lugar, en una intención de aportar seguridad, comodidad y, belleza.
Dice Tadao Ando de AMAYADORI, que literalmente significa refugiarse de la lluvia. “Busqué que esta pequeña arquitectura superase los límites de un aseo público para convertirse en un «lugar» en el paisaje urbano que proporcionase un inmenso valor público. Utilizando este razonamiento claro y simple para el concepto de esta estructura, elegí utilizar un plano circular con un techo que se extendía y un “engawa”, que es una franja de borde de piso sin tatami, de madera o bambú, se puede recorrer el baño alrededor de él, se asemeja asi a un porche o un solárium”.
“Para mí era vital hacer un espacio cómodo y seguro. Los visitantes pueden moverse dentro de una pared cilíndrica de persianas verticales para sentir la comodidad del viento y la luz del entorno circundante. La sensación de seguridad se verá reforzada por la circulación libre y centrípeta que pasa al otro lado”.
Kengo Kuma (3)
Su proyecto ha sido el noveno en inaugurarse el 24 de junio de 2021.
Kuma diseñó una “villa de baños” dentro del Parque Nabeshima Shoto, su vegetación excéntrica, lo transforman en un espacio poco convencional para ser sede de baños públicos. Diseñó también el camino para generar una experiencia única y completamente diferente.
El objetivo central de Kuma era disipar la imagen de los baños públicos sucios, oscuros y aterradores. En este caso, pretende que los espacios públicos, además de ser abiertos para todos, sean perfectos para gozar de una experiencia divertida. Justamente, las paredes ecológicas ofrecen una visión un más pública, al tiempo que original.
Se compone de cinco cabañas cubiertas con persianas de madera de cedro con “alas”, se conectan a través de un paseo a lo largo del bosque. Cada uno de los bloques tiene una finalidad distinta que va desde un espacio para niños hasta uno para personas que requieren usar silla de ruedas o bien, muletas.
El objetivo central es proteger a las personas del Coronavirus.
Aseo triangular de Nao Tamura (4)
“¿A medida que entramos en una era de mayor conciencia, ¿cómo puede evolucionar un espacio común como el baño público para adaptarse de manera efectiva a nuestras necesidades infinitamente diversas?”.
La diseñadora japonesa Nao Tamura, residente en Nueva York, ha completado un bloque de baños públicos rojos en una pequeña parcela triangular en el distrito de Shibuya del centro de Tokio.
La estructura roja diseñada por Nao Tamura se inspiró en Origata (5), un método tradicional japonés de envolver regalos, para hacer referencia a la noción de hospitalidad.
Escribe “…es un símbolo de la entrega de regalos, este motivo encarna el espíritu de hospitalidad hacia los visitantes multinacionales del distrito de Shibuya y transmite mi visión de crear un espacio seguro que envuelva a todos los usuarios”. “La técnica antigua no es solo una expresión de belleza y etiqueta, sino una de las formas más elevadas de honor y respeto cuando se otorga a quien la recibe”. “Para replicar la técnica de Origata y los precisos pliegues de papel que la encarnan, elegí placas de acero para crear la estructura y la fachada del exterior”.
El color rojo nos muestra una intervención que es fácil de ver, reconocible y transmite una sensación de urgencia. El área de inodoros está dividido en tres con un baño accesible para sillas de ruedas, un inodoro femenino y un inodoro masculino alineados en una fila en la punta del triángulo.
“Al vivir en Nueva York, he tenido el privilegio de presenciar cómo la comunidad LGBTQ + vive alineada con sus identidades sexuales. Cuando diseñé este baño público para una pequeña parcela triangular en Shibuya, imaginé una sociedad que abraza a la comunidad LGBTQ + y les brinda espacio para vivir su verdad. Me di cuenta de que lo que permite a cada usuario una experiencia cómoda se reduce a la seguridad, la privacidad y la urgencia. Con esto en mente, creé tres espacios separados que redefinen la forma en que un baño público establece el espacio personal”.
Shigeru Ban
El arquitecto japonés Shigeru Ban ha diseñado dos nuevos baños públicos de vidrio.
Están ubicados en el mini parque Yoyogi Fukamachi y el parque comunitario Haru No Ogawa, ambos en el barrio de Shibuya.
Utilizando una nueva tecnología, Shigeru Ban proyectó los inodoros con dos puntos clave en mente: limpieza y seguridad. Según Shigeru Ban, “…hay dos cosas de las que nos preocupamos cuando ingresamos en un aseo público, especialmente aquellos ubicados en parques.
La primera es si está limpio por dentro y la segunda es que nadie está esperando secretamente adentro. Utilizando una nueva tecnología, diseñamos las paredes exteriores con vidrio que se vuelve opaco cuando se bloquea. Esto permite a los usuarios verificar la limpieza y si alguien está usando el baño desde el exterior. Por la noche, la instalación ilumina el parque como una hermosa linterna”. Estos aseos, divididos en tres cubículos donde cada estancia tiene un color que coincide con los tonos que se encuentran en los parques, están compuestos por baños para mujeres, hombres y una instalación accesible.
Takenosuke Sakakura
Andon = linterna
“El antiguo baño en Nishihara 1 era poco atractivo y rara vez se usaba. Pensamos que era importante crear una instalación que no sólo cumpla con los requisitos básicos de un baño público, como tener suficientes inodoros para garantizar un tiempo de espera razonable, sino que ofrezca un atractivo único que aliente a más personas a usar las instalaciones. Al construir una instalación que sea luminosa y abierta en el espacio limitado del sitio, esperamos mejorar tanto del baño sino de todo el parque. Esperamos que el baño ilumine el parque si fuera una linterna, creando un espacio público atractivo para los visitantes”.
El módulo tiene tres aseos unisex que iluminaran por la noche para hacer del parque un espacio más acogedor. como un «Andon» / linterna » en el Parque Nishihara Itchome de Tokio.
«Al construir una instalación que sea luminosa y abierta en el espacio limitado del sitio, esperamos mejorar la imagen no solo del baño sino de todo el parque”. Takenosuke Sakakura.
En el exterior, el edificio tiene tres puertas para entrar en tres aseos unisex, dentro de un elemento rectangular regular. En el interior, las paredes están acabadas con vidrio esmerilado, serigrafiado con árboles.
Fue inaugurado el 31 de agosto del 2021.
Takenosuke Sakakura nació en Tokio en 1946. Después de graduarse en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Nihon, se unió al Instituto de Investigación Arquitectónica Sakakura fundado por su padre Junzo Sakakura. Fundó Sakakura International en 1979, rebautizada en 1998 como Sakakura Atelier. Entre sus obras principales está la Gallery Saka, el edificio residencial en Tokyo Midtown y las villas Oiwake Club.
Fumihiko Maki
En el parque de Ebisu Higashi, conocido como el “parque del pulpo”, aparecieron unos baños que parecen un calamar.
Obra del arquitecto ganador del Pritzker Fumihiko Maki. Ha imaginado un baño que recuerda a un calamar, ya que en este parque hay un tobogán en forma de pulpo muy popular entre los niños. El techo elevado de los muros tipo pagoda además de integrar las dos secciones provee de ventilación y luz natural y se integra con los columpios y demás equipamientos del parque. Fukimiko Maki quiso que además de baños tuviera una zona de descanso con bancos que no fuera una mole y se pudiera ver a través de él, por ello diseñó una planta descentralizada.
Dice el arquitecto “El sitio del proyecto, Ebisu East Park, es un parque popular del vecindario que se utiliza como área de juegos para niños y está lleno de exuberante vegetación. Queríamos que esta instalación funcionara no sólo como un baño público, sino como un espacio público que sirve como un pabellón de parque equipado con un área de descanso. Pensando en una variedad de usuarios, desde niños hasta personas que van de camino al trabajo, queríamos crear un espacio seguro y cómodo que utiliza un diseño descentralizado para permitir buenas líneas de visión en toda la instalación. El alegre techo que integra las diferentes secciones promueve la ventilación y la luz natural, creando un ambiente brillante y limpio al tiempo que le da a la instalación una apariencia única similar a los equipos de juegos infantiles”.
Gran parte de las fotografías son de Satoshi Nagare, de la Fundación Nippon.
2
María Ángeles Cano de Condé Nast Traveller.
3
Diana Garrido de AD.
4
José Juan Barba de METALOCUS.
5
Origata, con más de 600 años de historia, es un conjunto de reglas detalladas sobre la manera de envolver obsequios y atarlos con cuerdas para sujetarlos. Este concepto, que se fue legando entre las familias samuráis como una forma de cortesía, se expandió posteriormente a la vida de los japoneses en general
6
María Anastidas de METALOCUS.
7
Isabel Margarejo de AD
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Palladio Villa Cornaro http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
2 books + 3 treatises + 1 Villa
The most eminent architect of all time.
Andrea di Pietro della Gondola (Padua 1508 – 1580 Vicenza)
“La cittá non sia other than a big house, and on the contrary the house, a picola città”. A. Palladio. Book II, chapter 12.
«…good architecture has no expiration date…»
I have with me 2 books, one almost paperback, which I have edited, and another very important in size and content with which my relationship is more indirect.
The smallest is from a collection that we have called “archipocket”, and which makes up a series of “classic” architects and another of “modern” architects. We edited it between 2002 and 2003. (1)
Both collections were edited with the same criteria, in terms of the presentation of each biography, and of the works, we redrawn the plans, and the general full-page photographs were published.
The only difference between architects from the 16th and 21st centuries was the photo of the architect on the back cover, since the interior of the book was designed presenting the works of Michelangelo or Palladio in the same way as those of Jean Nouvell or Alvaro Siza.
It was a remarkable experience to see how well both series coexisted, “good architecture does not have an expiration date. If it is good, in the beginning, it continues that way.
Andrea Palladio (archipocket collection)
HK Publishing House (H Kliczkowski)
17.5cm x 23cm. 80 full color pages
Hardcover with dust jacket
ISBN 978 84 8943 982 5
I like the introduction to the book Antonio Palladio, from the HK publishing house, which Llorenç Bonet wrote, here it goes:
«In the middle of the 16th century, the once powerful Venetian merchants are aware that their small republic cannot compete with the great European empires. «They are a noble, cosmopolitan class that needs to reconvert their businesses due to the crisis that the Mediterranean is suffering due to the strength of Atlantic trade.»
«This new approach involves investing their fortunes in the terraferma. They make the swampy lands of the region a land suitable for cultivation, and they move from the cities to the fields to personally run the farms, although without forgetting their noble past and their urban customs. This requires a functional architecture for horticultural exploitation that at the same time takes into account that its owners are not only peasants, but urban nobles. Furthermore, given the economic delicacy of this transition, it is necessary that these constructions can be built in stages, depending on the owner’s liquidity».
“It is in this context that Andrea di Pietro della Gondola appears, called Palladio after his mentor, Giangiorgio Trissino, the most prominent intellectual of Vicenza, one of the cities that paid tribute to Venice. It is precisely this humanist who discovers the stonemason Andrea di Pietro, when he is thirty years old, and provides him with a classical education after appreciating his predisposition to learn and his inclination to mathematical studies. The training Andrea receives is more that of a technician with more or less solid humanistic knowledge than that of a humanist proper. He knows the texts of Vitruvius and Alberti, but he is a practical architect and not a theoretician, as he shows in his Quatro Libri (Venice, 1570), where he is more interested in pragmatic solutions than in the theoretical problems of architecture….sigue (2).
The other book, which I mentioned, is a beautiful edition of the master’s work. I have a long relationship of friendship with its editor Ludwig Konemann and more than twenty-five years ago I assumed its distribution both in Spain and in several Latin American countries.
The author is Christoph Ulmer. As a summary it says on the cover flap: “Andrea Palladio, the most eminent architect of all time, never worked under the guidance of his own ideas.»
Los diseños, los planos y las fachadas del volumen han sido extraídos de la Obra I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITECTURA y de LE FABBRICHE E I DISEGNI ambos de Andrea Palladio, con textos e ilustraciones de Ottavio Bertotti Scamozzi,
Architecture with a capital letter
Architecture, sometimes spontaneous, others based on traditions, had from its beginnings not only practical but also theoretical developments. Many of them have been a refuge and intellectual germ for a large part of the constructions that surround us today -some for the better, others not so much-. They continue to be studied, directly or through the works that those treaties and those architects designed and – luckily for us – built.
I will refer to several treaties and also to a reference work due to its importance. The studies of Vitruvius, Alberti and Palladio and the Villa Rotonda.
This is my tribute to these enormous characters, from here what follows is a description of each treatise, which have been key in the history of architecture:
1.- Marcus Vitruvius. The 10 books of “On architecture”
It is the oldest surviving treatise on architecture from classical antiquity (27 BC).
2.- Leon Battista Alberti. The 10 books “De aedificatoria” (1452)
3.– Pellegrino Prisciani. “Spectacula”, on the ancient theater, joining fragments of Alberti and Vitruvio (1486 and 1502)
4.-Daniele Barbaro and Andrea Palladio. The interpretation of Vitruvius’ treatise (1556)
5.- Giacomo Barozzi Vignola. “Rule of the five orders of architecture” (1562)
6.- Andrea Palladio and The four books of architecture “I quattro libri dell’architettura” (1570)
7.- Vicenzo Scamozzi. “The idea of universal architecture” (1615)
Among them, there is one that has an enormous distance in centuries with respect to the others, are the 10 books of Vitruvius, of the 1st century BC, almost 16 centuries with respect to the treatises of Alberti and Palladio.
The theoretical and practical capacity of each of its actors is impressive. Full of creativity, with a spirit of research, observers of the reality of their time as well as the previous ones, they have been recorded in a meticulous way, as if they were codifiers.
Once they had found the connecting thread of all the wisdom and the “good work”, they had the capacity and the possibility of establishing a norm for their followers.
Antiquity was the model to adopt, it was the “architectural school” of the Renaissance.
I have been especially enthusiastic about all these works and treatises because of what I see of them, in the subsequent search for a language, and a “modern” architectural concept, that many times, only changes the language, saying the same things. The same narrative, in an “aggiornado” and / or “adapted” wrapper, perhaps it is just a change of melody, or rhythm.
Villa Capra, “the Villa Rotonda”
What were these villas? According to Stan Neumann and Louise Decelle “This type of villas, invented and codified by Palladio himself, brought together in a number of different buildings that had different functions but which he tried to merge into a homogeneous and harmonious unity. This was a new architectural ambition, a new conception of beauty”.
Of the more than twenty villas that Palladio designed in the Venetian region, one of the most famous buildings in the history of architecture is the Villa Rotonda. Palladio’s rational coherence in terms of geometry, length and height derives from his great knowledge of the theoretical works of Vitruvius and Alberti. It is in this villa, where he knew how to apply his theories to a concrete building, where he applied his conception of classicism in an exact manner.
In 1565, when the priest and Count Paolo Almerico decided to return to his hometown, he commissioned Andrea Palladio to design his future home, a sophisticated villa, a quiet refuge for meditation and study.
It was built between 1567 and 1570 very close to but outside the city walls of Vicenza, on top of a small hill. Palladio was 58 years old, well known and his work well recognized.
The Villa Rotonda, undoubtedly inspired by the Pantheon in Rome, is also known by the names of its owners, Villa Capra.
The Capra brothers received it in 1591, and commissioned Vicenzo Scamozzi (Vicenza 1548 – 1616 Venice) to complete it with new rooms. Also known as Villa Almerico-Capra or Villa Capra-Valmarana (in the 20th century it was restored by the Valmarana family of Venice).
Until his death at the age of 81, it was owned by Mario di Valmarana (Venice 1929 – 2010 Ibid), an architect and expert in the works of Palladio, professor emeritus of architecture at the University of Virginia since 1972.
The villa was his family’s residence for more than two centuries, and his declared ambition was to preserve the Rotonda so that it can be appreciated and marvel future generations.
The villa has been included in 1994, along with other buildings of Vicenza, “City of Palladio”, in the list of UNESCO World Heritage Sites.
The Scamozzi family added the external rustic annexes (the barchessa), separated from the main body, for the development of rural tasks, not foreseen in the original project. The complex also includes the family chapel, commissioned by Count Marcio Capra in 1645 and built by Girolamo Albanese (1584-1660).
Included in his treatise as a palace, it is a symmetrical square building inscribed in a perfect circle. Palladio uses the sphere (defining it spiritually with divine attributes of unity and uniformity), and the cube (as a reference to the earthly).
At that time the dome was used for churches, but Palladio uses it in this particular house, covering the central room. Access to each of its four facades is by wide staircases, leading to a gallery (or loggia, which is an arched and covered passageway) emphasized by an “Ionic pronaos” and a pediment decorated with sculptures representing classical Greek divinities and flanked on its sides by a single window. The floor plan is rotated 45 degrees with respect to the cardinal points, so that the main rooms have similar sunlight.
Unlike the other villas, this one has no secondary outbuildings.
The interior is as splendid as the exterior. The sculptures are the work of Lorenzo Rubini (1556 – ?) and Giambattista Albanese (1573 – 1630) the plastic decoration and the ceilings are by Agostino Rubini, Ottavio Ridolfi (1582 – 1624), Ruggero Bascapè (? – 1600?), Domenico Fontana (1543-1607) and possibly by Alessandro Vittoria (1525-1608) who also worked in the Marsiana library; the frescoes belong to Anselmo Canera (1530? – 1584?), Bernardino India (1528 – 1590), Alessandro Maganza (1556 – 1640) who decorated with frescoes the hemispherical ceiling where we also find allegories linked to religious life, with representations of Goodness, Temperance and Chastity. And later the French Ludovico Dorigny (1654 – 1742) author of the lower part of the hall, who decorated the walls with trompe l’oeil colonnades and gigantic figures of Greek mythology.
The decoration of the villa took a long time, and in some cases the artists and craftsmen who worked are not known. The most remarkable place of the internal space, is undoubtedly the circular central hall, equipped with balconies, which develops over the entire height up to the dome.
The number of frescoes creates almost the atmosphere of a cathedral, not of a country residence.
The playwright, novelist and poet Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main 1749 – 1832 Weimar), who visited the villa several times, said that Palladio “had adapted a Greek temple for habitation”.
The staircase was modified in the 18th century by Ottavio Bertotti (1719 -1790). Scamozzi returned it to its original form and the attic was subdivided into rooms by Francesco Muttoni (1667 – 1747), who modified the mezzanines between 1725 and 1740.
Although the Rotonda may appear to be completely symmetrical, there are deviations designed to adapt each facade to the surrounding environment and topography. There are differences in the façades, in the size of the steps, in the retaining wall, etc. In such a way the asymmetry of the architecture dialogues with the asymmetry of the landscape to create an apparently symmetrical composition. The landscape offers a panoramic view of trees, meadows and woods, with the view of Vicenza on the horizon.
The influence of the architecture of A. Palladio or Palladian architecture was very important as a source of inspiration for many architects such as Vincenzo Scamozzi who designed the Villa Pisani between 15675 and 1578 called the Rocca Pisana, a work that far from simply imitating the master, builds a philosophical criticism of the project of the Rotunda, returning to the model of the Roman pantheon.
I have visited it, and although I was well predisposed, after being fascinated by the scenery of the Tearo Olimpico (especially the streets of Thebes)… the Rocca Pizana should not be related to the Rotonda, because to do so is to give little importance to an architect of the stature of Scamozzi.
We can mention:
Lord Burlington (1694-1753) and William Kent (1685-1748) authors of Chiswick House (London, 1725), one of the most celebrated examples of British neo-Palladianism, an intensely eclectic and personal creation.
Located on the outskirts of London, it was said to be “too small to live in and too big to use as a key ring”. A good experience to visit it, more than anything else for the influence it had on the architects of the time.
Thomas Jefferson (1743-1826) who built his home at Monticello in Charlottesville (Virginia) as well as the headquarters of the University of Virginia. The work was declared a World Heritage Site by UNESCO in 1987. (3)
I have visited it, and I think it is more a reflection of forms and Venetian clacisism adapted to the American ideas of Jefferson, I would have liked to be amazed, but it was not so.
Let’s start at the beginning
Marco Vitruvius Polion. Treatise “De Aerchitectura”.
According to Vitruvius, architecture is an imitation of nature. As birds build their nests, human beings build their homes from natural materials, thus constructing a shelter from the elements.
Marcus Vitruvius Pollio (c. 80-70 B.C.-15 B.C.), was architect to Julius Caesar and author of the treatise on architecture “De Aerchitectura” which is known as “The 10 Books of Architecture” a treatise written in Latin and ancient Greek about architecture, dedicated to Emperor Augustus. (4)
“Solid, Useful and Beautiful»
Written probably between 27 BC and 23 BC, it was inspired by Hellenistic theorists, the work deals with orders, materials, decorative techniques, use of colors, constructions and different types of buildings.
In the last book he described Roman technology, and the engineering of machines for drainage, water elevation (such as the water wheel), aqueducts, and measuring instruments for topographical use, the use of central heating in buildings explaining that the caldarium should be next to the tepidarium and this followed by the frigidarium; and all kinds of war artifacts (catapults, crossbows, turtles, etc.).
Famous for stating in his book that certain public buildings should exhibit three qualities, being “solid, useful and beautiful”.
The Florentine Francesco Petrarca (1304 – 1374) was the great rediscoverer of Vitruvius, with its diffusion the foundations of Renaissance architecture were laid, printed for the first time in Rome in 1486, it was known and used in the Middle Ages and allowed Renaissance artists to have knowledge of the architectural forms of Greco-Roman antiquity.
It profoundly influenced artists, thinkers and architects, among them Leon Battista Alberti (1404 – 1472), Leonardo da Vinci (1452 – 1519) and Michelangelo (1475 – 1564).
And they did it harmoniously, for this the Greeks invented the architectural orders: Doric, Ionic and Corinthian, studied and gave a sense of proportion, which culminated in the understanding of the proportions of the greatest work of art: the human body.
The famous drawing of the human body by Leonardo da Vinci, (which is in the Galleria dell’Accademia, in Venice) is based on the indications and proportions given by Vitruvius:
“… lying supine, and arms and legs open, if one foot of the compass is placed on the navel, and a circle is formed with the other, it will touch the ends of the feet and hands. The same… will happen in a square; because if you measure from the soles to the crown of the head, and pass the measurement transversely to the arms stretched out, you will find that the height is equal to the width, resulting in a perfect square” (5)
It is inscribed in the circle and the square (the fundamental geometric patterns of the cosmic order). The original illustrations of Vitruvius’ work have not survived, so Daniele Barbaro used the drawings specially made by Andrea Palladio.
Barbaro clearly explains some of the more technical sections and theorizes on the relationship between nature and architecture.
The theoretical and archaeological knowledge he took from Palladio allowed him to enrich Vitruvius’ work. (6)
Neither talent without study, nor study without talent, can form a good architect. can form a good architect. Marcus Vitruvius Pollio
Leon Battista Alberti. Los 10 libros de aedificatoria
Leon Battista Alberti (Genoa 1404 – 1472 Estaodos Pomtificios) was one of the most versatile and important humanists of the Renaissance, architect, treatise writer, mathematician and poet, he was also a cryptographer, linguist, philosopher, musician and archaeologist.
Perhaps the first theorist of the Renaissance, he looked for his source of inspiration in the rules (theoretical and practical) to turn them into several treatises such as De Statua (1404), De Pictura (1436) (7) and the treatise that interests us most: “De re aedificatoria” of 1452.
De re ædificatoria
In the city of Rome he wrote “De re ædificatoria” in Latin, a complete treatise on architecture dealing with all the theoretical and practical aspects of the profession. The work was published in 1485, 13 years after his death.
It is aimed at the general public with a humanistic education and takes as its model the ten books on architecture by Vitruvius, which at the time were circulating in uncorrected manuscript copies.
In the treatise he always starts from the study of antiquity, based on the measurements of ancient monuments, to propose new types of modern buildings, and also new buildings inspired by the ancient style, including several buildings of public utility, such as prisons (which he tries to humanize) and hospitals.
He uses the term “concinnitas” which we can translate as the right measure, when there is nothing too much or too little. It is the concept that makes us see something beautiful and we do not know why.
He explains that “the architect is the one who invents it and his function is mathematical, he must create and give proportions”. His disciples do the work of the quantity surveyor, who are the ones who solve the problems on site.
A summary of his books:
The first three deal with the choice of land and materials, others dox of the different types of buildings, the sixth on ornamentation, the next three books on the construction of churches, public and private buildings and the tenth and last book on rehabilitation. (8)
“…but not everyone is prepared to develop the architectural activity, it requires a special sensitivity and preparation”.Leon Battista Alberti
Alberti architect
“(…) he who wants to call himself an architect. He must be ingenious and applied; for neither talent without study, nor study without talent, can form a perfect architect. He shall be instructed in Good Letters, skilled in Drawing, skilled in Geometry, intelligent in Optics, instructed in Arithmetic, versed in History, Philosopher, Physician, Jurisconsult, and Astrologer”.
Trained as such in Rome, where he came into contact with the circle of artists around Brunelleschi and Donatello. He devoted himself to architecture for the last 25 years of his life, making works of enormous structural simplicity, combining economy of means, beauty and harmony.
By giving proportion to all its parts, both internal and external, his concepts refer to numbers, music and geometry. One of his most important achievements was the adaptation of classical elements to the architectural world of the Renaissance.
In Tuscany: the Villa Medici in Fiesole (attributed to Michelozzo) is the result of a project conceived by Alberti with numerous innovative elements that make it probably the first model of a suburban residence and a fully Renaissance garden.
In Rimini: the Malatesta temple (San Francesco).
In Mantua, the Church of San Sebastiano, the Church of San Andreas – the interior design is based on the Roman basilica of Maxentius.
In Florence: the Church of San Pancrazio, the palace of the Rucellai family as well as the Rucellai Chapel in the church of S. Pancrazio and the facade of Santa Maria Novella.
In Ferrara he created the back of the Palazzo Comunale and the bell tower of the cathedral.
In Rome, he restored the churches of Santa Maria Maggiore and Santo Stefano Rotondo.
He died in 1472 at the age of 68, after an intense life excelling in multiple disciplines. At that time Leonardo Da Vinci is 20 years old.
Vicenzo Scamozzi enters the scene, (never better said, especially for his participation in the Teatro Olimpico).
Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) was an important Renaissance architect, perhaps the third in the list that includes none other than Andrea Palladio and his colleague Baldasarre Longhena (1596/7 – 1682), author of the Basilica of Santa Maria della Salute. It was erected to commemorate the end of the plague that decimated the population of the city of Venice by 80,000 people and more than 600,000 throughout the territory of the Serenissima Republic of Venice.
Architect, scholar and intellectual of his time, Scamozzi gathered a remarkable personal library, collecting books on the most diverse disciplines, from mathematics to physics. Among his most important works is Ca’ Rezzonico.
Scamozzi studied the Vitruvian Man as interpreted by Daniele Barbaro and Andrea Palladio.
Together with his father he realized a series of palaces and villas.
In 1615 he wrote one of the most important treatises of the time, «The Idea of Universal Architecture», a basic text for architects of the time, which was widely distributed in northern Europe.
At the age of 26, he designed the Villa Pissani in Lonigo, called La Rocca, with a central plan typology imitating the Villa Rotonda, using a typology based on and inspired by the Pantheon in Rome, the Theatre of Sabbioneta, and the new Procuracy in St. Mark’s Square, which I will refer to later as a result of my visit to it.
In 1580, the year of his death, Andrea Palladio was commissioned to build the Teatro Olimpico in Vicenza, inside an existing medieval complex, for the performance of classical comedies. It is the first covered theater building in modern history. It is located in front of the Civic Museum (Palazzo Chiericati). Inaugurated in 1585, it owes to Palladio the contribution of the real sense of space and perspective and to Scamozzi the famous fixed scenes. The central stalls, dedicated to the nobles, offer an optical illusion with the streets of the city.
Vincenzo Scamozzi’s work undoubtedly succeeded (which is very difficult to say) in surpassing Palladio’s original project.
The theater continues to program plays and concerts and in 1994 was listed as a UNESCO World Heritage Site, as were other “Palladian” works in Vicenza.
“Beauty comes from form and from the correspondence of the whole with the parts. the parts with the parts, and the parts with the whole so that the building resembles the well-modeled body where each member fits with the others and where each member is necessary to fulfill that for which it was made.”
Palladio. The Four Books of Architecture (I quattro libri dell’architettura)
This treatise on architecture was published in Venice in 1570, which at that time was an important publishing center, where they had managed to develop the technology of illustration by means of wood engravings.
The original edition is 21 cm x 15 cm with 400 pages and more than 200 illustrations.
It contains projects with which Palladio wanted to make known both theoretically and practically the simplicity of classical architecture, so he does not hesitate to put comments by Julius Caesar as well as mentioning numerous artists and engineers of his time,
He tries (and succeeds) to make a simple and direct communication not only of his enormous knowledge of the subject but also a valid translation of Vitruvius’ concepts.
The technique of engraving is very important to Palladio, as it allows him to put examples alongside his observations. The subject of the engraving will also inspire Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778), a great admirer of Vitruvius and Palladio.
The theory of harmonic proportions, which links architecture, mathematics, music and cosmology, serves him to affirm that good proportion satisfies the eye and leads to a more solid and convenient construction.
Content
The treatise has four sections called books, so it is not four books but four sections or chapters.
The first includes a dedication and a prologue common to the first and second books. In this prologue, Palladio indicates his editorial and educational choice. It deals with the architect’s toolbox: choice of materials, how to build, rules of proportion, architectural elements, the way of organizing these elements and joining them. It mentions the application of the structural system based on brick (as building logic) and indicates the rules of the project (based on appearance).
The second book contains several Palladio designs in plan and section with a specific description of each project. It shows in them the practice that arises from applying the rules of the first book.
Chapters XIII, XIV and design of the Villa of the Pisones discovered in Herculaneum.
The third book describes how to build public buildings, such as streets, bridges, squares. It presents two projects by Palladio and the archaeological reconstructions of ancient constructions.
In addition to Vitruvius, Palladio cites in this book Tacitus, Plutarch and Julius Caesar, of whom he writes a large extract from the Commentaries regarding the construction of the bridge over the Rhine.
He quotes, regarding truss bridges, Alessandro Picolino della Mirandola, author of a treatise on the structure of shipbuilding and a complete authority on these constructions.
The fourth book, with a cosmological prologue, deals with the temples built by the ancients and presents reconstructions of the archaeological remains of Rome.
Editions are made in Italian, French, and English. (9)
Architect Iñigo Jones (1573 -1652) is the first English architect to use the “Vitruvian” rules of proportion and symmetry in his buildings. On his two trips to Italy (1613 and 1614) he learned about the works of Palladio and Scamozzi. and introduces Classicism into English architecture. He gives Palladio’s treatise a use with a more professional and practical point of view, rather than a theoretical one, together with his disciple John Webb.
Palladio combined culture with nature. He made a synthesis between ancient architecture and the culture of his own time. “Architecture must also consider the search for combining beauty with utility (as we would say now, form and function)” – this was part of his legacy to posterity.
Andrea Palladio in good company
Francesco Sansovino (1521-1586) a renowned Italian mannerist writer considered Daniele Barbaro (1514-1570) as one of the three best Venetian architects, along with Palladio and his own father the Italian Renaissance architect and sculptor Jacopo d’Antonio Sansovino (1486). – 1570).
Jacopo Sansovino was, together with Scamozzi, the authors of The Marciana Library, located in front of the Doge’s Palace, in Piazza San Marco, it is one of the most richly ornamented Renaissance structures in Venice. In his preface to the Quattro Libri, Palladio writes that the Biblioteca Marciana of Sansovino «was the best building erected since Antiquity». Visiting it is a necessity, at the same time you see a wealth of works and objects, incredibly you border the Piazza de San Marcos, little more can you ask for…
Trained with Raphael and inspired by Michelangelo, he proposed a precious language in surface decoration against the architectural language of classicism – traditionally associated with severity and moderation – gaining the approval of the Venetians.
This achievement undoubtedly paved the way for the architecture of Andrea Palladio.
Daniele Matteo Alvise Barbaro. His fame is due to his vast production in the arts, letters and mathematics. He was a learned humanist, as well as a translator, optician and cardinal.
He was a friend and admirer of Torquato Tasso, (1544 – 1595) patron of Andrea Palladio.
His figure is important in this story for several reasons:
– In 1556 he made a translation into Italian with an extensive commentary on the “Ten Books of Architecture” by Vitruvius.
– He inherited an estate with his brother Marco Antonio, where Palladio designed the Villa Barbaro, half palace, half farm, completed in 1557. (10). We must remember that the Brion Tomb of Carlo Scarpa is very close… https://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/
– I visited Rome with Palladio, where the mutual interest in the ancient buildings they saw there came from,
– Together they decided to decorate the Villa with frescoes by Paolo Veronese who represented all the themes of the Italian Renaissance: gods, goddesses and humanized muses, as well as numerous oil portraits of Daniele.
Italy was in the midst of a mature renaissance (a term that defines «the rebirth of the arts» since the time of Alberti and attributed to Giorgio Vasari as «Rinascita») that came to influence Central European, Flemish and German arts.
Many of the biographies of painters, sculptors and architects are in the book that Vasari published. (11)
1530-1537 Villa Trissino, Cricoli 1538 Villa Piovene, Lonedo Lugo di Vicenza 1538-1542 Villa Godi, Lonedo Lugo di Vicenza 1540 Palazzo Poiana, Vicenza 1540-1545 Villa Forni Cerato, Montecchio Precalcino 1540-1546 Palazzo Civena, Vicenza 1541 Villa Valmarana, Vigardolo di Monticello Conte Otto 1544 Villa Pisani, Bagnolo di Lonigo 1545-1550 Palazzo Thiene, Vicenza 1545-1555 Villa Poiana, Poiana Maggiore 1546 Villa Contarini, Piazzola sul Brenta 1546-1549 Loggia del Palazzo della Ragione «Basílica» Vicenza 1546-1563 Villa Arnaldi, Meledo di Sarego 1547 Villa Gazzotti, Bertesina 1548 Villa Angarano, Bassano del Grappa 1550 Palazzo Chiericati, Vancimuglio 1550 Villa Thiene, Quinto Vicentino 1552 Palazzo Iseppo Porto, Vicenza 1553-1555 Villa Pisani, Montagnana 1554-1557 Villa Chiericati, Vancimuglio di Grumolo delle Abbadesse 1554-1558 Villa Porto, Vivaro di Dueville 1554-1563 Villa Badoer, Fratta Polesine 1555 Palazzo Dalla Torre, Verona 1555-1557 Villa Barbaro, Maser 1556 Arco Bollani, Udine 1556 Arcadas de Villa Thiene, Cicogna di Villafranca Padovana 1556 Palazzo Antonini, Udine 1557-1558 Villa Repeta, Campiglia dei Berici 1558 Fachada de San Pietro di Castello, Venecia 1558 Cúpula de la Catedral de Vicenza, Vicenza 1559 Casa Cogollo, Vicenza 1559 Villa Emo, Fanzolo di Vedelago 1559-1566 Villa Zeno, Donegal di Cessalto 1560 Claustro de San Giorgio Maggiore, Venecia 1560 Villa Foscari «La Malcontenta», Malcontenta di Mira 1560 Villa Saraceno, Finale di Agugliaro 1560-1562 Refectorio de San Giorgio Maggiore, Venecia 1560-1565 Villa Caldogno, Caldogno 1560-1565 Villa Cornaro, Piombino Dese 1561 Covento della Carità, Venecia 1563 Portada lateral de la Catedral de Vicenza 1563-1564 Villa Valmarana, Lisiera di Bolzano 1564 Palazzo Pretorio, Cividale del Friuli 1565 Fachada de San Francesco della Vigna 1565 Iglesia de San Giorgio Maggiore 1565-1566 Palazzo Valmarana, Vicenza 1566 Palazzo Schio, Vicenza 1566-1570 Villa Almerico Capra «La Rotonda», Vicenza 1567 Arcadas de Villa Trissino, Meledo di Sarego 1568-1569 Villa Serego, Santa Sofia di Pedemonte 1569 Puente sobre el Tesina, Torri di Quartesolo 1569 Puente de Bassano, Bassano del Grappa 1570-1571 Palazzo Barbarano, Vicenza 1570-1580 Palazzo Porto-Breganze, Vicenza 1571 Loggia del Capitaniato, Vicenza 1572 Palazzo Thiene Bonin Longare, Vicenza 1572 Villa Porto, Molina di Malo 1574-1577 Sala del Palazzo Ducale, Venecia 1576 Capilla Valmarana, Vicenza 1576-1577 Iglesia del Redentore 1578 Iglesia de Santa Maria Nova 1579 Porta Gemona, San Daniele del Friuli 1579-1580 Tempietto Barbaro, Maser 1579-1580 Teatro Olimpico, Vicenza 1581 Iglesia delle Zitelle, Venecia
Classical architects: Gustave Alexandre Eiffel, Charles Garnier, Antoni Gaudí, Victor Horta, Charles Mackintosh, Michelangelo, Andrea Palladio, Antonio Sant’Elia, Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner.
Modern Architects: Alvar Alto, Mario Botta, Foster and Partners, Hundertwasser, Rem Koolhaas/OMA, Le Corbusier, Legorreta+Legorreta, Mies van der Rohe, Miralles-Tagliabue EMBT, Jean Nouvel, Renzo Piano, Alvaro Siza, Eduardo Souto De Moura , Tadao Ando.
[…] Palladio demonstrates surprising versatility. All of its villas respond to the same architectural family: they start from a square main body, without a central patio, almost always with the typical brachese (porches for farm tools) on their sides, but always adapted to the needs of each owner. All studies from the 20th century highlight this unique facet of the Vicenza architect. It seems that Palladio has a very clear mental outline of the needs of this type of building, and adapts this ideal villa to the budget, the terrain and the functions it has to perform. But it is not based on idealism, but on a modular idea of architecture: it builds from different pieces, from a limited repertoire that can be combined infinitely. Perhaps the clearest element of this formulation are the main entrances: they all originate from the idea of the classic pediment, they are similar and share solutions, but there are none that are repeated, an evolution is always appreciated».
«His buildings are, in addition to being practical, of indisputable beauty, often based on the simplicity of their elements and a certain notion of sobriety. But where he exploits these characteristics the most is during his time in Venice and in his religious projects: San Giorgio Maggiore and the Redentore».
«Palladio stands as the architect who understands the Vincentian nobility, who has gone from being a merchant to establishing himself as a landowner, and builds practical, comfortable and healthy houses for them with inexpensive materials. This mentality has similarities with that of the English nobles and their cottage culture, and also with that of the great American owners, pragmatic and at the same time lovers of Palladian monumentality and its classic appearance. The characteristics of Anglo-Saxon society, together with the success of Palladio’s Quatro Libri and the fact that Venice was a reference point for England since the 18th century, explain the enormous dissemination of the works of Palladio, the most copied architect of all time» .
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He writes about this in his treatise: CHAPTER XVI. «Of some designs in obligatory places. My intention was to deal only with the factories completed, or at least begun, and in a state of being briefly completed: but knowing that it often happens that we have to adapt to the terrain, because construction is not always done on free land, I have lately persuaded myself not to be I purposely add to the designs given above some inventions of mine for various people, which were not put into execution due to circumstances that often happen. Therefore I think it will be very useful to show the way I had to arrange the pieces, rooms and other offices to provide them with each other. The site therefore of the first LAM invention».
«FIGHT. It is pyramidal. The base of the pyramid becomes the main façade of the house; and it has three Orders of columns, which are Doric, Ionic and Corinthian. The lobby is square. It has four columns that support the vault, and provide the height with the width. On either side there are two rooms, one square and two thirds long: high according to the method we first gave when dealing with the height of the vaults. Next to each one of them there is a dressing room and stairs to climb to the leftovers. At the end of the hall I made two rooms, the length of which was one and a half squares: and on their side two dressing rooms of the same proportion with their little stairs for the leftovers».
Further into the room, there is a long square and two thirds with columns equal to those in the hall. Next to the room there must have been a gallery with its ethereal stairs on the sides. Further ahead is the corral, and next to it the kitchen. The pieces of the second room had to be twenty feet high: the. of the third eighteen: but the two rooms had to reach the roof. Both had to have internal balconies around them to see the feasts, banquets and other entertainment that took place there.
https://romher.webs.ull.es/cv/vitruvio.pdf. From Professor Román Hernández González. Article published in UNO. Mathematics Didactics Magazine, Mathematics: beauty and art, no. 40, ed. Graó, July, August, September, Barcelona, 2005, pp. 99-109.
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De Pictura (1436), dedicated to Filippo Brunelleschi (1377-1446), addresses the topic of drawing and perspective.
He makes a distinction between the present form, the palpable one, and the apparent one, the one that appears to the eye, which varies depending on the light and the place.
The fundamental colors are red, blue, green and yellow. Black and white are not defined as colors, but as a modification of light.
In his book II he talks about artistic theory, the precise outline of the bodies, the theory of proportions and composition and relief, tone and backgrounds.
Book III speaks of the artist, no longer as a craftsman (based on technique), but as an intellectual (also based on mathematics and geometry). He makes a difference between copy (the abundance of themes present in a composition) and variety (diversity of shapes, themes and colors).
De statua (1464) on the proportions of the human body.
He defines sculpture by dividing it into three modes according to the technique used. Soft (earth and wax), stone or metal.
He sets rules of procedure depending on whether it is with a ruler and square or by proportions, for the latter he invents a device «the definitor» that calculates the variables produced by the movement of the model.
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The first 3 books deal with the choice of terrain and the materials to be used and the foundations.
I- “Guidelines” of the zone, the area, the plot, planning and on walls, roofs and openings.
II- “Materials”
III-“construction technique”
About different types of buildings
IV-“treaty of works in general” V- “treaty on social and specific works”
About architectural beauty
VI- “Ornamentation”
About the construction of churches, public and private buildings
VII- “treaty on the decoration of sacred buildings” VIII- “treatise on decoration inside and outside cities and places to bury or cremate the dead” IX- “treatise on decorations of palaces, royal houses and principal magistrates, proportions and rules” About restoration, rehabilitation of buildings (for the first time an architect is in charge of restoration, before if someone intervened in a work it was to destroy it).
X- Of defects in buildings, which can be corrected and which cannot
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Already in 1554 he had collected the urban image of ancient Rome in his book “Le Antichità di Roma”.
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Of the Barbaro house, he writes in his treatise: PLATE XXXV. The present building is in Masera, a farmhouse near Asolo, a town in Trevigiano. It is typical of the Most Reverend Monsignor Daniel Barbaro, elected Patriarch of Aquileia, and of the magnificent Lord Marco Antonio, his brother. The part of the building that comes a little forward has two orders of pieces. The floor of the upper ones is the same as that of a patio behind, in which there is a fountain cut into the rock, with many ornaments of stuccos and paintings, in front of the house. This fountain forms a small lake that serves as a swimming pool. Leaving the water from there, it runs through the kitchen, waters the gardens (which are on the right and left of the path that leads to the villa with a gentle slope) and then forms two other ponds with watering holes on the public road. Part of this water is used to irrigate the orchard, which is very extensive, full of delicious fruit and populated with game. The façade of the owner’s room has four Ionic columns; and the capitals of the corners face two sides. In the book of 7 the Temples I will tell how these capitals are built.
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“Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori.” Work published in 1550, by the Italian painter and architect Giorgio Vasari, containing a series of biographies of Italian artists of the 16th century.
-Palladio. Complete architectural work. Taschen Publishing (2008) Authors M.Wundram and T.Pape -2004- ISBN 978-3822821077
–The Four Books of Architecture. Art Sources Editorial. (2015) Author A. Palladio, translators L.de Aliprandini and A.Martínez Crespo.
-The Four Books of Architecture/The Four Books of Architecture. Editorial Metropolitan Autonomous University and Limusa, Noriega editors. (2005). Author A. Palladio ISBN 978-9681865603.
–Andrea Palladio (archipocket collection) HK Publishing House (H Kliczkowski). 2002. Author Llorenç Bonet. ISBN 978 84 8943 982 5
–Andrea Palladio. Frechmann Kolon GmbH -Konemann Publishing House. (2015). Author Christoph Ulmer. ISBN 978 88 7057 247 6
-Published in 2014, Giovanni Giaconi presents us with the book Vincenzo Scamozzi (1548-1616), giving us access to the life and work of Architect Scamozi.
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-First book of Vitruvius Chapter I. Architecture and architects Chapter 2. What elements does architecture consist of?
Chapter of the “Architectures” series dedicated to the Villa Barbaro (Villa de Maser) by Andrea Palladio. In addition to the analysis of the way in which this work was designed and built, the chapter offers some details of the historical context in which this type of «Villas» emerged and investigates what Palladio’s work would have left to the generations.s futuras. Igualmente, se hace mención de las pinturas de Paolo Veronese.
Some of his works – Basilica of Vicenza, Villa Barbaro (Veronese), Villa Rotonda and the Temple of Maser (Pantheon), Loggia del Capitanio and Palazzo Porto Breganze (both unfinished), Teatro Olimpico (Scamozzi). Library of San Marco (Venice) by Sansovino and San Benedetto (Polirone) by Guilio Romano.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
Was William Le Baron Jenney’s HIB (Home Insurance Building) the first skyscraper?
It comes from https://onlybook.es/blog/el-edificio-flatiron-de-nueva-york-2a-parte/
The Le Baron Jenney Myth: “How the Home Insurance Building falsely became the first skyscraper.” By Jason M. Barr, July 1, 2024. (6)
Historian and professor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) in his famous and referential book “History of Modern Architecture” on pp 245 states “1879 year Jenney builds the first tall building with metal structure”.
In the following text I mention several architects, they are William Le Baron Jenney (1832 – 1907), Graham, Anderson, Probst & White, Dankmar Adler (1844 – 1900) -Adler & Sullivan-, George B. Post (1837 – 1913), Daniel H. Burnham (1846 – 1912) -Burnham & Root-, LeRoy S. Buffington (1847 – 1931), Bradford Gilbert (1853 – 1911), Henry Hobson Richardson (1838 – 1886), John Root (1850 – 1891), Charles B. Atwood (1849 – 1895), S. E. Loring, Holabird & Roche.
It is not easy to know if the first skyscraper was the Home Insurance Building (HIB) built in Chicago, in 1884/85, by architect William Le Baron Jenney, an engineer trained at the Ecole Polytechnique de Paris, Major of the Corps of Engineers during the Civil War, who opened his studio in Chicago in 1868.
The historian and professor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) in his famous and referential book “History of Modern Architecture” on pp 245 states “1879 year in which Jenney builds the first tall building with metal structure”.
It is not easy to know if the first skyscraper was the Home Insurance Building (HIB) built in Chicago, in 1884/85, by Architect William Le Baron Jenney, an engineer trained at the Ecole Polytechnique de Paris, Major of the Corps of Engineers during the Civil War, who opened his studio in Chicago in 1868 with S. E. Loring, in 1869 published a book of plates “Principles and practice of Architecture”, and taught architecture at the Univ. of Michigan from 1876 to 1880.
It can be said that he was an innovator in the use of structural steel.
It is said of the HIB that “it was the first building with an all-metal structure and is therefore considered the first skyscraper”. In 1931 it was demolished to build the La Salle Bank Building (later the Bank of America) designed in 1934 by architects Graham, Anderson, Probst & White.
Jason M. Barr, professor of economics at Rutgers-Newark University and expert on the economics of skyscrapers writes in his book “Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers”… “The designation of Le Baron Jenney as the ‘inventor of the skyscraper’ was, rather, the result of a public relations campaign initiated by him and his fellow C
The Home Insurance Building (1885) in Chicago. Library of Congress
Its building did not use structural steel and was not the first all-metal building, although the HIB included some engineering innovations and its author Le Baron Jenney was one of the leading architect-engineers of his time.
In 1882 the New York Sun mentioned as a skyscraper (tall building) the Mutual Life Insurance Building of 1884 with 11 stories.
In 1883 the Chicago Tribune reported in its “New York Gossip” column about its own offices in the 10-story 1875 Tribune Building and the 10-story 1875 Western Union Building.
To define a skyscraper, in addition to its height, its structural design is important, based on three elements:
-a steel skeleton, where all beams and columns, both for external and internal use, are riveted together forming a complete lattice.
the skeleton contains additional steel to brace the building against wind.
-the façade is a mere “curtain” that has no structural purpose.
“According to these concepts the Home Insurance Building in Chicago does not meet any of them to be considered a skyscraper, even though it is a hybrid building, combining traditional construction with steel beams.”
Le Baron Jenney in December 1885 wrote about his building in the magazine The Sanitary Engineer “his pride in having achieved a foundation design that avoided uneven settlement, […] I have implanted iron columns in the load-bearing pillars connecting them to the iron beams and to the lintels over the window and door openings”.
It should be remembered that in 1873 F. Baumann proposed new stone foundation systems, which were gradually perfected until the concrete “Chicago Caisson” was used for the first time in 1894. The steam safety elevator, first installed by E. G. Otis (Elisha Graves Otis Halifax 1811 – 1861 New York) in New York in 1857, arrives in Chicago in 1864; in 1870 C.W. Baldwin, a company worker in the Chicago Caisson, is used for the first time. Baldwin, a worker of the Otis company invents and builds in Chicago the first hydraulic elevator, while in 1887 begins to spread the use of the electric elevator, with telephone and pneumatic mail that allow buildings of any size and number of floors, facilitating the birth of the skyscraper.
An 1895 observer writes “The construction of office buildings of enormous height, with iron and steel skeleton structure supporting the inner and outer walls, has become a custom in almost every large American city. This style of construction has been born in Chicago, at least in its practical application, and this city now has more buildings of the steel skeleton type than all other American cities combined.” (7)
Chicago’s Reliance Building (1895) and its steel skeleton structure. It is one of the earliest examples of a true steel-framed skyscraper
The Reliance Building (the most beautiful building in Chicago according to Benevolo) at 1 W. Washington Street in Chicago’s Loop. The basement and second floors were designed by John Root of the firm Burnham and Root in 1890.
Upon Root’s death, Burnham and engineer E.C. Shankland added another ten stories, repeating without variation the same architectural motif. The complex was not designed as a unit, but is the result of an operation of “repetition”, the motif of the continuous windows and decorated bands is repeated unaltered thirteen times, on the plinth of the first two floors.
It was the first skyscraper with large glass windows making up most of the facade, foreshadowing a feature that would become dominant in the 20th century. The Reliance Building was listed on the National Register of Historic Places in 1970; and on January 7, 1976, it was designated a National Historic Landmark.
In the following years, as other hybrid and experimental buildings came on the scene such as Holabird & Roche’s Rookery (1888) and 12-story Tacoma (1889) in Chicago and the Tower Building (1889) in New York, neither copied Le Baron Jenney’s methods, their structures were inspired by iron-framed designs.
The public relations campaign
Beginning in 1896, discussion of the Home Insurance Building began to take on a very different tone. Le Baron Jenney and his colleagues claimed that the HIB was a revolutionary building.
By the 1890s, skyscrapers of 20 stories or more were going up all over the country, such as Burnham & Root’s 22-story, 200-foot-tall Masonic Temple Building (1893) in Chicago and the 20-story Manhattan Life Insurance Building (1894) in New York City.
The question was who “invented the skyscraper”?
Left: Masonic Temple in Chicago (1893). Right: Manhattan Life Insurance Building in New York (1894)
F. T. Gates, president of a ship manufacturing company (Bessemer Steamship) in June 1896 wrote in The Engineering Record (ER) asking who had discovered the idea of steel construction in tall buildings?
Subsequently an editorial said that some early examples of tall office buildings were the Home Insurance Building (HIB), the Rookery and the Drexel Building (1889) in Philadelphia, without deciding which was the first skyscraper.
Drexel Building, 5th and Chestnut Streets in Philadelphia. 1889 Expansion
When Le Baron Jenney read Gates’ letter, he replied “My claim is that in 1883 I invented and put into practice in the Chicago building what is now known as Skeleton Construction, it was a radical departure from anything hitherto existing…” Gates replied “Your letters seem to be conclusive as to the invention of Steel Skeleton Construction.”
The claim that skeleton construction was exclusively his invention ignores the long history of the iron structure going back at least a century before HIB was conceived, not to mention the myriad other necessities to make a skyscraper possible, such as electric elevators with safety brakes and fire protection, with which Le Baron Jenney had nothing to do. The article merited some letters of support and some not, such as one from Dankmar Adler of Adler & Sullivan in Chicago “On the whole, skeleton construction, or its current successor, steel cage construction, was a growth rather than an invention…therefore, credit therefore must be given to my profession as a whole rather than to any one in its ranks.”
Another letter was from George Post, who stated that his Commodities Exchange Building (1884) in New York should be considered the first example of curtain wall construction in a tall office building, and who is now believed by many architectural historians to have been the first to use true external iron framing.
A letter from Daniel Burnham, arguably Chicago’s most famous and important architect from the 1880s to the early 1910s, wrote: “This principle of carrying the entire structure upon a carefully balanced and braced metal frame, protected from fire, is precisely what Mr. William Le Baron Jenney worked out […] he deserves all the credit due to the engineering feat of being the first to accomplish.” The comment that he “deserved all the credit” exaggerates Le Baron Jenney’s role within this story. Burnham had worked in Le Baron Jenney’s office as a draftsman in 1868, and they were long-time colleagues and friends. His letter can be considered “more of a letter of recommendation than an impartial account.”
Barr recalls in his book that Le Baron Jenney’s building was not a “braced metal frame, as it had no wind bracing and the ironwork was not entirely self-supporting.”
Reproduction of an office building by Leroy Buffington based on his 1888 patent for iron framing. The “Cloud Scraper” was not built. Inland Architect, July 1888
Reproduction of an office building by Leroy Buffington based on his 1888 patent for iron framing. The “Cloud Scraper” was not built. Inland Architect, July 1888
The Engineering Record (ER), published a letter from Leroy Buffington, a Minnesota architect who in 1888 received a patent for iron frame construction. He stated, “I have used constructions such as the Chicago Building of the Home Insurance Company since 1876.”
Barr comments that “There is no evidence that his Minnesota buildings used external iron framing or had curtain walls.”
When Le Baron Jenney died, he continued to receive the honor in his obituaries. The Pittsburgh Press, for example, wrote: “William Le Baron Jenney, inventor of the skyscraper… died in Los Angeles, California, yesterday…” A few days later, the Chicago Sunday Tribune reported that Le Baron Jenney “discovered skeleton construction…”
Campaña por el reconocimiento
In 1896, a decade after the completion of the Home Insurance Building (HIB), William Le Baron Jenney and his Chicago colleagues, including world-renowned architect and planner Daniel H. Burnham, embarked on a public relations campaign in the trade journal The Engineering Record to convince the world that, as Le Baron Jenney claimed, “the construction of the skeleton was a radical departure from anything that had hitherto appeared and was exclusively my invention.”
Between 1885 and 1896, other architects and cities were vying for the title of “first skyscraper,” and the Chicago community was struggling to claim what it believed was rightfully theirs. As a result, they began to change the historical narrative and offer misleading statements about the structure of the Home Insurance Building.
Projects
In my search for the architect who had “discovered” the way to build a skyscraper with steel frames, and after seeing Daniel Burnham’s work with the Flatiron, I came across architect Bradford Gilbert, who did very interesting works, a large number of railway stations and accessory works such as offices and terminals not only in the USA but also in Mexico. Here are some:
1870.The White House Station
The White House Station serves New Jersey Transit’s Raritan Valley Line.
The station is on the west side of Main Street in downtown and the station building has been converted into a branch library for the Hunterdon County Library System. It was added to the National Register of Historic Places in 1984 for its architectural significance. Its style is Richardsonian Romanesque, a style of historicist architecture that developed in the United States in the late 19th century and named after American architect Henry Hobson Richardson (Priestly Plantation 1838 – 1886 Brookline). Richardson studied in Paris between 1860 and 1865 and worked mainly in Boston, for the more cultured and up-to-date American society. He belonged to a generation that, after the Civil War, brought to America a first-hand knowledge of European artistic culture (such as R.M. Hunt and C. F. McKim).
Hubert von Herkomer 1886 – Retrato de Henry Hobson Richardson
His works had a significant impact in Boston, Pittsburgh, Albany, and Chicago, among other cities. His most notable works include his masterpiece Trinity Church, Boston (1872–1877), listed on the National Register of Historic Places, and the Thomas Crane Public Library in Quincy.
Richardson had found in France, in the neo-Romanesque movement of Léon Vaudoyer (1803 – 1872) (8) a language adaptable to the Massachusetts construction tradition.
Solid walls of unpolished stone (not polished with sand or other harder materials)
«It was very cold, and when I entered the Trinity Church in the autumn of 2023, I took shelter from the cold wind and made myself comfortable. They were rehearsing the organ, and I was so intoxicated that I left my beautiful woollen hat at my side, and there it remained, in the second row on the right. If anyone saw it, please let me know.»
Built using traditional methods in stone with a steel frame, the Marshall Field Wholesale Store influenced the façade design of its fellow buildings.
Richardson first used design elements discovered at the Buffalo State Asylum for the Insane in upstate New York, designed in 1870.
In 2024 I toured the impressive (in beauty and volume) Richardson Olastead complex, inspired by medieval architecture, with the influence of William Morris and John Ruskin. Today the Richardson Grand Hotel operates there.
See https://onlybook.es/blog/gb-wright-richardson-burnham-root-sullivan-adler-koolhaas-1st-part/
1881/1894. Mason Stables, Dakota Garage. NY
Dakota Stables, circa 1944, when the building was called the Dakota Garage (Office of Metropolitan History)
Edmund Coffin Jr., a prominent real estate investor and attorney, hired Gilbert to design the Mason Stables. They were built between 1881 and 1893, and when completed, they were one of the largest livery stables in New York City. They had five stories, including 158 stalls and room for over 300 carriages.
The building, primarily Romanesque Revival in style, was decorated with some Celtic-style ornamentation, repeating patterns in orange-yellow and variegated orange-red brick, and rows of repeating thin windows. «The stables were almost abstract, a field of dreams in orange, red, and yellow masonry.» They had three entrances off 76th, 77th, and Amsterdam Streets. In 1912, the stables were remodeled into a parking lot, the Dakota Stables, and in 1950 it was renamed the Garage Pyramid. It was partially demolished in 2007 and completely demolished in 2011.
1884. YMCA Youth Institute Building. The Bowery, Manhattan
The building was located between 5th and 6th Avenues on the north side of 125th Street.
Many prestigious institutional buildings from this era survive today in the Bowery and reflect this German presence.
Gilbert designed a Queen Anne style building (usually reserved for residential architecture) for the YMCA in the Bowery, known locally as The Bunker. This was the first YMCA in New York City, originally called the Young Men’s Institute.
It was built to provide young people with housing and physical and social enrichment as an alternative to the overcrowded hostels that dominated the Bowery. It was converted into residences in 1932 with lofts and residential spaces later inhabited by many world-renowned artists.
It was brownstone on the lower levels and brick and terra cotta on the upper levels, with stepped gables in Dutch Renaissance style at the 125th Street entrance. The $65,000 ($2,204,222 today) building included a gymnasium, a swimming pool, a bowling alley, five classrooms, a library, a lounge, a reception room, a reading room, and an auditorium that could seat 800.
In June 1886, Gilbert completed another building for the YMCA in Harlem.
1884. Benjamin Ames Kimball Residence. Now Capital Theatre, Concord, New Hampshire.
1885. Concord Station, New Hampshire. Destroyed in 1959
Concord and Montreal Railway, railway depot and office building.
1887. Flatiron Building of Atlanta, Georgia
Anglo-American loan and trust company
Atlanta’s Flatiron Building (also known as the English-American Building or Georgia Savings Bank), completed in 1897, is the oldest skyscraper in Atlanta still standing. The building was designed by Bradford Lee Gilbert, who also designed the “Tower Building,” which is referred to as New York City’s first skyscraper, in 1889.
In 2016, real estate firm Lucror Resources completed a $13 million renovation, and the building will continue to be used as an office building with retail and restaurant space on the ground floor. Heritage helped Lucror Resources secure federal and state historic tax credits for the project.
Notes
6
Jason M. Barr is a professor of economics at Rutgers University–Newark and an affiliate member of the Rutgers Global Urban Systems (GUS) doctoral program. He is one of the world’s foremost experts on the economics of skyscrapers. Dr. Barr received a BA from Cornell University (1992), an MA in Creative Writing from Emerson College (1995), and a PhD in Economics from Columbia University (2002). He serves on the editorial boards of the Journal of Real Estate Finance and Economics and the Eastern Economic Journal. And for eleven years he served on the board of directors of the Journal of Economic Interaction and Coordination.
He has taught in Changchun, China, and conducted research at the Observatoire Français des Conjonctures Économiques. Received grants from the Land Economic Foundation, the Council on Tall Buildings and Urban Habitat, and the WCF/National Park Service.
Author of Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers (OUP, 2016) and Cities in the Sky: The Quest to Build the World’s Tallest Skyscrapers (Scribner, 2014). His writing has appeared in The Washington Post, The Economist, The New York Times, Curbed.com, Architectural Record, StarTrek.com, Dezeen.com, Scientific American, and the Irish Independent. He currently writes the Skynomics Blog, a blog about skyscrapers, cities, and economics.
7
In the Engineering News of 1895. F.A. Randall. Page 11.
8
Catedral de Santa Maria Mayor
Léon Vaudoyer (Paris 1803 – 1872) was the son of the architect Antoine Vaudoyer. Together with his contemporaries Félix Duban, Henri Labrouste and Louis Duc, he became a leading figure in architectural circles in the 1830s.
He won the Grand Prix de Rome in 1826. In 1838 he won the design competition for the Hôtel d’Ville in Avignon (unrealised), and from 1845 (with Gabriel-Auguste Ancelet) he extended the buildings of the Priory of Saint-Martin-des-Champs (now the National Conservatory of Arts and Crafts). In 1852 he was given responsibility for rebuilding the Sorbonne (not completed) and also for designing the polychrome Cathedrale Sainte-Marie-Majeure in Marseille.
Gran parte de este escrito analiza el libro «El mito de Le Baron Jenney: Cómo el edificio de seguros del hogar se convirtió falsamente en el primer rascacielos. Por Jason M. Barr, 1 de julio de 2024. (6)
El historiador y profesor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) en su famoso y referencial libro “Historia de la Arquitectura Moderna” en la pp 245 afirmaba “1879 año en que Jenney construye el primer edificio alto con estructura metálica”. Afirma lo contrario que Jason Barr,
En el desarrollo del siguiente texto menciono a varios arquitectos, como WilliamLe Baron Jenney (1832 – 1907), Graham, Anderson, Probst & White, Dankmar Adler (1844 – 1900) –Adler & Sullivan-, George B. Post (1837 – 1913), Daniel H. Burnham (1846 – 1912) –Burnham & Root-, LeRoy S. Buffington (1847 – 1931), Bradford Gilbert (1853 – 1911), Henry Hobson Richardson (1838 – 1886), John Root (1850 – 1891), Charles B. Atwood (1849 – 1895), S. E. Loring, Holabird & Roche, entre otros, tuvieron que ver con la arquitectura que cambio la forma de los edificios, sobre todo su altura.
No es fácil saber si el primer rascacielos fue El Edificio de Seguros de Vivienda (Home Insurance Building HIB) construido en Chicago, en 1884/85, por el Arq. WilliamLe Baron Jenney.
Le Baron Jenney, eraun ingeniero formado en la ecole Polytechnique de Paris, Mayor del Cuerpo de Ingenieros durante la guerra de Secesión, quien abre su estudio en Chicago en 1868 con S. E. Loring.
En 1869 publica un libro de láminas “Principles and practice of Architecture”, y desde 1876 hasta 1880 enseña arquitectura en la Univ. de Michigan.
Sin duda fue un innovador en el uso del acero estructural.
Al ser el HIB «el primer edificio con estructura totalmente metálica» es considerado el primer rascacielos». En 1931 lo demuelen para construir el La Salle Bank Building, que luego fue el Bank of America que diseñaron en1934 los arq. Graham, Anderson, Probst & White.
Jason M. Barr, profesor de economía en la Universidad de Rutgers-Newark y experto en economía de los rascacielos escribe en su libro “Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers”…“La designación de Le Baron Jenneycomo el «inventor del rascacielos», fue más bien el resultado de una campaña de relaciones públicas iniciada por él y sus compañeros de Chicago con la intención de hacer creer al mundo que había creado el rascacielos”.
El Edificio de Seguros de Hogar (1885) en Chicago. Biblioteca del Congreso
Su edificio no utilizó acero estructural ni fue el primer edificio con estructura totalmente metálica, aunque el HIB incluía algunas innovaciones de ingeniería y su autor Le Baron Jenney fuera uno de los principales arquitectos-ingenieros de su época.
En 1882 el New York Sun mencionó como rascacielos (edificio alto) al Edificio de Seguros de Vida Mutuos de 1884 con 11 pisos, nadie poerdía la ocasión de sobresalir en el tema
En 1883 el Chicago Tribune informaba en su columna “New York Gossip” acerca de sus propias oficinas en el Edificio Tribune de 1875 de 10 pisos y el Edificio Western Union de 1875 tambien con 10 pisos.
Pero sabemos que la definición de rascacielos no es solamente su altura, es importante su diseño estructural, que se basan en tres elementos:
-un esqueleto de acero, donde todas las vigas y columnas, tanto para uso externo como interno, se remachan formando una celosía completa.
– el esqueleto debe contener acero adicional para apuntalar el edificio contra el viento.
-la fachada es una mera «cortina» que no tiene ningún propósito estructural.
Por eso Jason M. Barr afirma “De acuerdo con estos conceptos el Edificio de Seguros de Vivienda en Chicago, no cumple ninguno de ellos para ser considerado rascacielos, aun siendo un edificio híbrido, combinando construcción tradicional con vigas de acero”.
Le Baron Jenney en diciembre de 1885 escribió sobre su edificio en la revista The Sanitary Engineer“su orgullo por haber logrado un diseño de cimentación que evitaba un asentamiento desigual, […] he implantado columnas de hierro en los pilares de carga conectándolos a las vigas de hierro y a los dinteles sobre las aberturas de ventanas y puertas”.
Recordemos que en 1873 F. Baumann propone nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se perfeccionan poco a poco hasta dar con el “Chicago Caisson” de cemento que se emplea por primera vez en 1894. El ascensor de seguridad a vapor, instalado por primera vez por E. G. Otis (Elisha Graves Otis Halifax 1811 – 1861 Nueva York) en Nueva York en 1857, llega a Chicago en 1864; en 1870 C.W. Baldwin, un trabajador de la empresa Otis inventa y construye en Chicago el primer ascensor hidráulico, mientras que en 1887 empieza a difundirse el uso del ascensor eléctrico, con teléfono y correo neumático que permiten edificios de cualquier tamaño y numero de pisos, facilitando el nacimiento del rascacielos.
Un observador de 1895 escribe “La construcción de edificios para oficinas de enorme altura, con estructura de esqueleto en hierro y acero que sustenta los muros internos y externos, ha llegado a ser una costumbre en casi todas las grandes ciudades americanas. Este estilo de construcción ha nacido en chicago, al menos en su aplicación práctica, y esta ciudad dispone ahora de más edificios del tipo de esqueleto de acero que todas las demás ciudades americanas juntas”. (7)
El Edificio Reliance (1895) de Chicago y su estructura de esqueleto de acero. Es uno de los primeros ejemplos de un verdadero rascacielos con estructura de acero
El Reliance Building (Benevolo decia de él que era el más bello de Chicago) en el 1 W. de Washington Street en el Loop de Chicago. El sótano y los primeros pisos fueron diseñadas por John Root de la firma Burnham and Root en 1890.
A la muerte de Root, Burnham y el ingeniero E.C. Shankland le añaden otros diez pisos, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivo arquitectónico. Es interesante señalar que el conjunto no fue proyectado unitariamente, sino que es el resultado de una operación de “repetición”, el motivo de las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones trece veces, sobre el zócalo de los dos primeros pisos.
Fue el primer rascacielos con grandes ventanas de vidrio que componen la mayor parte de la fachada, presagiando una característica que sería dominante en el siglo XX. El Reliance Building fue catalogado en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1970; y el 7 de enero de 1976, fue designado un Hito Histórico Nacional.
En los años siguientes, a medida que otros edificios híbridos y experimentales entraron en escena como el Rookery (1888), el Tacoma de 12 pisos (1889) de Holabird & Roche en Chicago y el Tower Building (1889) en Nueva York, ninguno copió los métodos de Le Baron Jenney, sus estructuras se inspiraron en diseños con marcos de hierro.
La campaña de relaciones públicas
A partir de 1896, la discusión sobre el Edificio de Seguros de Hogar comenzó a tomar un tono muy diferente. Le Baron Jenney y sus colegas afirmaron que el HIB era un edificio revolucionario.
En la década de 1890, se estaban levantando rascacielos de 20 pisos o más en todo el país, como el Edificio del Templo Masónico de 22 pisos y 90 metros de altura de Burnham & Root (1893) en Chicago y el Manhattan Life Insurance Building de 20 pisos (1894) en Nueva York
Se quería saber quién «inventó el rascacielos»
Izquierda: Templo Masónico en Chicago (1893). Derecha: Edificio Manhattan Life Insurance en Nueva York (1894)
F. T. Gates, presidente de una Cia fabricante de barcos (Bessemer Steamship) en junio de 1896 escribió en The Engineering Record (ER) preguntando ¿quién había descubierto la idea de la construcción de acero en edificios altos?
A posteriori un editorial dijo que algunos ejemplos tempranos de edificios de oficinas altos eran el Home Insurance Building (HIB), el Rookery y el Drexel Building
(1889) en Filadelfia, sin decidir cuál era el primer rascacielos.
Edificio Drexel, calle 5 y Chesnut en Filadelfia. Ampliación de 1889
Cuando Le Baron Jenney leyó la carta de Gates, le respondió «Mi afirmación es que en 1883 inventé y puse en práctica en el edificio de Chicago lo que ahora se conoce como Construcción de Esqueletos, fue un cambio radical de todo lo que existía hasta ahora…» Gates respondió «Sus cartas parecen ser concluyentes en cuanto a la invención de la Construcción del Esqueleto de Acero».
Barr sigue con su idea y afirma que al decir Le Baron Jenney que la construcción del esqueleto fue exclusivamente su invención, esta ignorando la larga historia de la estructura de hierro que se remonta al menos un siglo antes de que se concibiera el HIB, por no mencionar las innumerables otras necesidades para hacer posible un rascacielos, como los ascensores eléctricos con frenos de seguridad y protección contra incendios, con los que Le Baron Jenney no tenía nada que ver.
El artículo mereció algunas cartas de apoyo y otras no, como la de Dankmar Adler de Adler & Sullivan en Chicago«En conjunto, la construcción del esqueleto, o su sucesora actual, la construcción de la jaula de acero, fue un crecimiento más que una invención… por lo tanto, el crédito por lo tanto debe darse a mi profesión en su conjunto en lugar de a cualquiera en sus filas».
Otra carta fue de George Post, quien manifestó que su Edificio de Intercambio de Productos (1884) en Nueva York debería considerarse el primer ejemplo de construcción con muro cortina en un edificio de oficinas alto, y a quien hoy en día muchos historiadores de la arquitectura creen que fue el primero en usar una verdadera estructura de hierro externa.
Durante la campaña de cartas de 1896, Post volvió a intervenir cuando dijo: “En 1881, diseñé y construí el New York Produce Exchange, en el que el muro del patio interior está construido con una jaula de columnas de hierro fundido y vigas de hierro forjado, que se rellenan con paneles de ladrillo. Me inclino a pensar que este es el primer ejemplo de construcción con jaula (con estructura de hierro)”.
Una carta de Daniel Burnham, posiblemente el arquitecto más famoso e importante de Chicago desde la década de 1880 hasta principios de la década de 1910, escribió: “Este principio de llevar toda la estructura sobre un marco de metal cuidadosamente equilibrado y arriostrado, protegido del fuego, es precisamente lo que elaboró el Sr. William Le Baron Jenney […] merece todo el crédito debido a la hazaña de ingeniería de ser el primero en lograr”. El comentario de que «merecía todo el crédito» exagera el papel de Le Baron Jenney dentro de esta historia. Burnham había trabajado en la oficina de Le Baron Jenney como dibujante en 1868, y eran colegas y amigos desde hacía mucho tiempo. Su carta puede considerarse “más una carta de recomendación que un relato imparcial”.
Barr recuerda en su libro que el edificio de Le Baron Jenney no era un «marco de metal arriostrado, ya que no tenía refuerzos contra el viento y la herrería no era completamente autoportante”.
Reproducción de un edificio de oficinas de Leroy Buffington basada en su patente de 1888 para la estructura de hierro. El “Rascador de Nubes” no se construyó. Inland Architect, julio de 1888
The Engineering Record (ER), publicó una carta de Leroy Buffington, un arquitecto de Minnesota que en 1888 recibió una patente para la construcción con estructura de hierro. Afirmaba «He utilizado construcciones como el Edificio de Chicago de la Compañía de Seguros de Viviendas desde 1876».
Barr comenta que “No hay evidencia de que sus edificios en Minnesota usaran marcos de hierro externos o tuvieran muros cortina”.
Cuando Le Baron Jenney murió, continuó recibiendo el honor en sus obituarios. The Pittsburgh Press, por ejemplo, escribió: «William Le Baron Jenney, inventor del rascacielos… murió en Los Ángeles, California, ayer…». Unos días más tarde, el Chicago Sunday Tribune informó que Le Baron Jenney«descubrió la construcción de esqueletos…».
Campaña por el reconocimiento
En 1896, una década después de la finalización del Home Insurance Building (HIB), William Le Baron Jenney y sus colegas de Chicago, incluido el arquitecto y planificador de renombre mundial Daniel H. Burnham , emprendieron una campaña de relaciones públicas en la revista especializada The Engineering Record para convencer al mundo de que, como afirmaba Le Baron Jenney«la construcción del esqueleto fue un cambio radical con respecto a todo lo que había aparecido hasta entonces y fue exclusivamente mi invención».
Entre 1885 y 1896, otros arquitectos y ciudades competían por el título de “primer rascacielos” y la comunidad de Chicago luchaba por reclamar lo que creía que les pertenecía por derecho. Como resultado, comenzaron a cambiar el relato histórico y a ofrecer declaraciones engañosas sobre la estructura del Home Insurance Building.
Proyectos
En la búsqueda de quien había sido el arquitecto que “descubrió” la manera de hacer un rascacielos, con marcos de acero, y luego de ver la obra de Daniel Burnham con el Flatiron, di con el arq Bradford Gilbert, que realizó obras muy interesantes, un gran número de estaciones de ferrocarril y obras accesorias como oficinas y terminales no solo en los EEUU sino tambien en México. Aquí algunas:
1870. La Estación Casa Blanca. (White House).
La Estación Casa Blanca (White House) sirve al Tránsito de Nueva Jersey de la línea Raritan Valley.
La estación está en el lado oeste de Main Street en el centro y el edificio de la estación se ha convertido en una sucursal de la biblioteca del sistema de bibliotecas del condado de Hunterdon. Fue añadido al Registro Nacional de Lugares Históricos en 1984 por su importancia en el campo de la arquitectura. Su estilo es románico richardsoniano, un estilo de arquitectura historicista que se desarrolló en los Estados Unidos a finales del siglo XIX toma su nombre del arquitecto estadounidense
Henry Hobson Richardson (Priestly Plantation 1838 – 1886 Brookline). Richardson estudia en Paris entre 1860 y 1865 y trabaja sobre todo en Boston, para la sociedad americana más culta y puesta al día, pertenece a una generación que luego de la guerra civil lleva a América un conocimiento de primera mano de la cultura artística europea (como R.M. Hunt y C. F. McKim).
Hubert von Herkomer 1886 – Retrato de Henry Hobson Richardson
Sus trabajos tuvieron un significativo impacto en Boston, Pittsburgh, Albany y Chicago, y otras ciudades. Entre sus obras más destacadas figura su obra maestra La Trinity Church, Boston (1872-1877), incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos y la Biblioteca Pública Thomas Crane de Quincy.
Richardson había encontrado en Francia, en la corriente neorrománica de Léon Vaudoyer (1803 – 1872) (8) un lenguaje adaptable a la tradición constructiva de Massachusetts.
Muros macizos de piedra no pulimentada (es decir no pulida con arena u otros materiales más duros)
«Hacía mucho frio, y cuando en el otoño de 2023 entré en la Iglesia de la Trinidad me resguardé del viento frio y me acomodé.
Estaban ensayando con el órgano, tan embriagado estuve allí que dejé mi hermosísimo gorro de lana, a mi costado, y alli quedó, en la segunda fila de la derecha, si alguien lo vio, por favor me avisa».Hugo K.
Construído con métodos tradicionales en piedra con estructura de acero el Marshall Field Wholesale Store influyó en el diseño de la fachada de los edificios de sus colegas
Richardson utilizó por primera vez elementos de diseño descubiertos en el Asilo Estatal de Buffalo para Enfermos Mentales.
Diseñado en 1870 en el estado de Nueva York.
En 2024 recorrí el impresionante (en belleza y volumen) complejo Richardson Olastead, con inspiración de arquitectura medieval, sin duda se nota la influencia de William Morris y John Ruskin. Hoy funciona allí el Gran Hotel Richardson.
Caballerizas Dakota (Dakota Stables), hacia 1944, cuando el edificio se llamaba Garaje Dakota (Oficina de Historia Metropolitana)
Edmund Coffin Jr. un destacado inversor inmobiliario y abogado contrató a Gilbert para diseñar los Mason Stables. Se construyeron entre 1881 y 1893, cuando se completaron, eran uno de los establos de librea más grandes de la ciudad de Nueva York. Tenían cinco pisos, que incluían 158 puestos y espacio para más de 300 carruajes.
El edificio, de estilo principalmente neorrománico, estaba decorado con algunos adornos de estilo celta , patrones repetidos en ladrillo naranja-amarillo y naranja-rojo abigarrado, y filas de ventanas delgadas repetidas. «Los establos eran casi abstractos, un campo de sueños en mampostería naranja, roja y amarilla». Tenían tres entradas por las calles 76th, 77th y Amsterdam. En 1912, los establos se remodelaron en un estacionamiento el Dakota Stables, en 1950 cambió su nombre a Garage Pyramid. Fue demolido en parte en 2007 y totalmente en 2011.
1884. Edificio del Instituto de Jóvenes de la YMCA. El Bowery, Manhattan
El edificio estaba ubicado entre las avenidas 5 y 6 en el lado norte de la calle 125.
Muchos edificios institucionales prestigiosos de esta época sobreviven hoy en el Bowery y reflejan esta presencia alemana.
Gilbert diseñó un edificio de estilo Reina Ana (reservado generalmente para la arq residencial) para la YMCA en Bowery, conocido localmente como The Bunker. Esta fue la primera YMCA en la ciudad de Nueva York, originalmente se llamaba Instituto para Hombres Jóvenes.
Fue construido para brindarles a los jóvenes alojamiento y enriquecimiento físico y social como una alternativa a los albergues abarrotados que dominaban el Bowery. Se convirtió en residencias en 1932 con lofts y espacios residenciales que posteriormente habitaron muchos artistas de renombre mundial.
Era de piedra rojiza en los niveles inferiores y ladrillo y terracota en los niveles superiores, con frontones escalonados en estilo renacentista holandés en la entrada de la calle 125. El edificio de $ 65,000 ($ 2.204.222 de hoy). Incluía un gimnasio, una piscina, una bolera, cinco aulas, una biblioteca, un salón, una sala de recepción, una sala de lectura y un auditorio con capacidad para 800 personas.
En junio de 1886, Gilbert realiza otro edificio para la YMCA en Harlem.
1884. Residencia Benjamin Ames Kimball. Ahora Teatro Capital, Concord, New Hampshire.
1885. Estación Concord, Nueva Hampshire. Destruido en 1959
Ferrocarril de la linea Concord y Montreal, almacén ferroviario y edificio de oficinas.
1887. Flatiron Building de Atlanta, Georgia
Compañía de préstamos y fideicomisos angloestadounidense
El Flatiron Building de Atlanta (también conocido como English-American Building o Georgia Savings Bank), finalizado en 1897, es el rascacielos más antiguo de Atlanta que aún sigue en pie. El edificio diseñado por Bradford Lee Gilbert, también diseñó el “Tower Building”, al que se lo menciona como el primer rascacielos de la ciudad de Nueva York, en 1889.
En 2016, la inmpobiliaria Lucror Resources completó una rehabilitación de 13 millones de dólares, el edificio seguirá utilizándose como edificio de oficinas con espacio para tiendas y restaurantes en la planta baja. Heritage ayudó a Lucror Resources a obtener créditos fiscales históricos federales y estatales para el proyecto.
Notas
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Jason M. Barr es profesor de economía en la Universidad de Rutgers-Newark y miembro afiliado del programa de doctorado de Rutgers Global Urban Systems (GUS). Es uno de los mayores expertos mundiales en la economía de los rascacielos. El Dr. Barr recibió una licenciatura de la Universidad de Cornell (1992), una maestría en Escritura Creativa de Emerson College (1995) y un doctorado en Economía de la Universidad de Columbia (2002). Es miembro de los consejos editoriales del Journal of Real Estate Financeand Economics y del Eastern Economic Journal. Y, durante once años, formó parte de la junta directiva del Journal of Economic Interaction and Coordination.
Ha enseñado en Changchun , China, y ha realizado investigaciones en el Observatoire Français des Conjonctures Économiques. Recibió subvenciones de la Land Economic Foundation, el Council on Tall Buildings and Urban Habitat y el WCF/National Park Service .
Autor de «Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers» (OUP, 2016) y «Cities in the Sky: The Quest to Build the World’s Tallest Skyscrapers» (Scribner 2014). Sus escritos han aparecido en The Washington Post, The Economist, The New York Times, Curbed.com, Architectural Record. StarTrek.com, Dezeen.com, Scientific American y el Irish Independent. Actualmente escribe el Skynomics Blog, un blog sobre rascacielos, ciudades y economía.
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En el Engineering News de 1895. F.A. Randall. Pag 11.
8
Catedral de Santa Maria Mayor
Léon Vaudoyer (Paris 1803 – 1872) fue hijo del arquitecto Antoine Vaudoyer. Junto a sus contemporáneos Félix Duban, Henri Labrouste y Louis Duc, se convirtió en una figura destacada en los círculos arquitectónicos en la década de 1830.
Ganó el Gran Premio de Roma en 1826. En 1838 ganó el concurso de diseño para el hotel de ciudad de Aviñón (no realizado), y a partir de 1845 (con Gabriel-Auguste Ancelet) amplió los edificios del Priorato de Saint-Martin. -des-Champs (actual Conservatorio Nacional de Artes y Oficios). En 1852 se le asignó la responsabilidad de reconstruir la Sorbona (no realizada) y también de diseñar la policromada Cathédrale Sainte-Marie-Majeure en Marsella.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
History of the Flatiron Building
From https://onlybook.es/blog/el-edificio-flatiron-de-nueva-york/
Directly in front of the building is Madison Square Park.
The Flatiron Building was built in 1902 by architect Daniel Burnham (Henderson, USA 1846 – 1912 Heidelberg, German Empire), was designed as a vertical neo-Renaissance palazzo, is famous for its unique architectural design and Beaux-Arts style, its facade is covered in white terra cotta and features ornamental wrought iron details.
The Flatiron Building is one of the first office buildings constructed in New York. In the early 20th century offices in general were dark and crowded, its design was created to address those problems.
The offices in the Flatiron were spacious and bright, thanks to the large windows found on each of the floors. In addition, the building’s triangular design allowed natural light to reach every corner of the building, something that was especially important at a time when electric lighting was not popular.
The location on the corner of Fifth Avenue and Broadway was ideal, allowing city residents to see the building from afar.
The Flatiron Building was not the first skyscraper in New York (there are several criteria for defining what a skyscraper really is), but it was the first to be built in the 20th century.
The Flatiron was initially disliked
One of the most photographed corners of New York was once seen as a tacky building.
There was harsh criticism and bad taste.
The Flatiron Building today
Over the years, the Flatiron Building has undergone many renovations and restorations. In the 1960s, it was proposed to demolish the building in order to build a new one in its place. However, due to pressure from various professional sectors and citizens, it was decided to preserve the building, finally protecting it in 1979 by declaring the building a National Historic Landmark.
In 2019 the building was left without tenants. Its offices were occupied by Macmillan Publishers and since that year it has been under renovation to accommodate new companies that wanted to put their offices there.
Today, the Flatiron Building remains one of the most iconic buildings in New York. Although it has been surpassed in height by many other skyscrapers in the city, its triangular shape and unique architectural design make it stand out in the Manhattan skyline.
-The Flatiron Building was one of the first buildings in New York to have an electric lighting system on its facade, making it visible from many parts of the city at night.
-In the 1920s, an observation deck was installed at the top of the building, which became a popular tourist attraction for many years. Today it is no longer operational,
-In 1974, a small plane collided with the building, causing minor damage and a great commotion in the city.
-The Flatiron Building has been included on many lists of the world’s most beautiful and iconic buildings, and remains a symbol of New York City for more than a century.
-They say that one of the drawbacks of working in the Flatiron was the large draft generated by opening the windows.
Hopper exhibition at the Withney Museum
-The Flatiron Building has been included on many lists of the world’s most beautiful and iconic buildings, and has remained a symbol of New York City for more than a century.
Hopper exhibition at the Withney Museum
It was open to the public from May 23 to October 6, 2013.
“Hopper Drawing” is the first major museum exhibition to focus on Edward Hopper’s drawings and creative process. More than anything else, «Hopper’s drawings» reveal the continually evolving relationship between observation and invention in the artist’s work, and his abiding interest in the spaces and motifs-the street, the cinema, the office, the bedroom, the road-to which he would return throughout his career as an artist. The exhibition has presented groundbreaking archival research on the buildings, spaces and urban environments that inspired his work.
“Hopper Drawing” was organized by Carter E. Foster, Steven and Ann Ames, curators of drawing, as well as The Horace W. Goldsmith Foundation, the National Endowment for the Arts, the Dietrich Foundation, the Selz Foundation, Barney A. Ebsworth, Steve Martin and Anne Stringfield, the Robert Lehman Foundation, Jane Carroll, Aaron I. Fleischman and Lin Lougheed, Arlene and Robert Kogod, and an anonymous donor.
New York Flatiron in film and television
This New York icon is seen in films.
-1998 in Godzilla, where it is accidentally destroyed by the U.S. Army.
-Backdrop for scene changes in “Friends”.
-2002, 2004 and 2007 Spider-Man. He was the Daily Bugle newspaper in the trilogy.
-2007. I am Legend, takes us to a rather black future for mankind, we see places of New York destroyed or totally abandoned as the Brooklyn Bridge, Washington Square, Times Square or the Flatiron Building.
-The building has been used as a filming location for the TV series Mad Men and the movie Men in Black 3.
-The building has been the subject of many works of art and photographs over the years, including the famous photograph taken by Alfred Stieglitz in 1903 entitled -The Flatiron Building-.
Alfred Stieglitz
In a 1946 article, Stieglitz recalled photographing the newly constructed Flatiron Building on the day of a major snowstorm. “Suddenly I saw the Flatiron Building as I had never seen it before. From where I stood, it looked as if it were moving toward me like the prow of a gigantic steamship, an image of the new America that was being formed.”
The Alfred Stieglitz Collection at the Art Institute, on the website: The Alfred Stieglitz Collection .
New York, Whitney Museum of American Art, “Photography Rediscovered: American Photographs from 1900-1930.” September 19 to November 25, 1979; Trip to the Art Institute of Chicago, December 22, 1979 to February 4, 1980.
Alfred Stieglitz
Alfred Stieglitz (Hoboken 1864 – 1946 Lake George, NY) was a pioneering photographer, vigorously championed photography as a work of art and established its value as modern art in the United States through his own work, the magazines he published, and the exhibitions he held in influential New York galleries.
He was a member of the jury for the first photography exhibition at the Art Institute of Chicago, held in 1900. After studying photography in Europe in the 1890s, Stieglitz returned home to New York and turned his camera to the streets and buildings of a rapidly changing city.
“Photography is my passion, the search for truth, my obsession.”Alfred Stieglitz
He printed these images initially as photogravures to emphasize atmospheric effects; later, he published in the fine art magazine Camera Work. During this early part of his career, Stieglitz also favored carbon printing, which produced deep tones and a soft, drawing-like quality. From 1910 onwards, he adopted more direct images, moving away from a painterly, impressionistic approach. He made use of photographic papers such as platinum, palladium and, later, silver gelatin prints.
In his portraits of other artists he sought to depict their psychology and not just their likeness. This approach is especially evident in the hundreds of shots he took of his wife, Georgia O’Keeffe, (Sun Prairie, Wisconsin 1887 – 1986 Santa Fe.
See https://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/
Beginning in 1922, Stieglitz also made quasi-abstract photographs with cloud studies he called Equivalents. He saw them as music in pictures, asserting that visual art could be as emotional and non-representational as music. His later work also contained multiple meanings, whether it was a photograph of dying aspens on his family’s Lake George estate that functioned as a meditation on human mortality or of New York City skyscrapers that embodied progress and modernity.
Stieglitz’s formidable activity as a publisher and gallery owner paralleled that of his work as an artist. After serving as editor of the publication Camera Notes, he published his own magazine, Camera Work, which evolved from a showcase for the Photo-Secession to a forum for international modern art of all media. In his galleries-the Little Galleries of the Photo-Secession, in 1908 the gallery was renamed 291 for the street number on which it was located; the Intimate Gallery; and An American Place, he introduced the European avant-garde and promoted a new generation of American painters, while advocating photography’s place among the other fine arts.
It was one of the first galleries controlled by photographers, a milestone that Stieglitz complemented by exhibiting not only his photographs and those of his close collaborators, such as Steichen, Gertrude Käsebier, and Clarence H. White, but also used the spaces to exhibit
“The Terminal” (1904)
Captured with a camera that professionals detested for being of “poor quality,” Stieglitz selected it because its small format allowed him to carry it more comfortably and adaptable to the ever-accelerating street life.
The photo can be considered another early hybrid between pictorialism and straight photography. Aside from doing street photography in times when the term didn’t even exist, his use of sand, wind or rain, as seen here, to add a softening effect to the image was stimulating.
“As long as there is light, you can photograph.”Alfred Stieglitz
“Torso de Georgia O’Keeffe” (1918-1919)
More than a specific photo, it is a series of photographs that Stieglitz composed of the naked torso of the painter, which he presented in multiple exhibitions. The objective, far from being just a pornographic or fetishistic pretension, was of a technical-artistic nature.
Once again, it was about the exploration of forms in the photographic composition: the framing keeps the woman anonymous in such a way that it is intimate and invites us to observe the lines that form on her body.
The photo-secessionists led by Alfred Stieglitz believed that the camera was a tool just as the brush is for the painter or the typewriter is for the writer.
They made the mistake, however, of initially believing that photography would be more valid as art if it imitated painting, which was what pictorialism advocated, although Stieglitz later switched sides.
“The ability to make a truly artistic photograph is not acquired suddenly, but is the result of an artistic instinct coupled with years of work.”
“The Steerage” (1907)
With “The Steerage”, also known as “The Deck of a Ship” or “The Mezzanine”, Stieglitz wanted to demonstrate that capturing reality in a certain way could have its beauty: what stands out in this photo is the innovative use of shapes and lines with which he composed it.
The work presents German emigrants who were deported from the United States, so they are forced to go to their homeland. He came to consider it his first modernist photograph and promoted it multiple times in Camera Work.
The composition shows two spaces separated by the bridge which, in turn, due to its tone, gains prominence and helps to convey the contrast between the two sides.
The lower view differs from the one above because the white garments come together as a repeated pattern, which does not exist at the other end of the image, which if seen in detail shows that some are privileged classes and the others, below, are less fortunate. (3)
It should be noted that Stieglitz was hardly interested in making photographs of a social or denunciatory nature; he saw in this scene only a set of perfect patterns to compose a great picture.
“My photographs are a picture of the chaos of the world and of my relationship to that chaos. My prints show the constant disturbance of man’s balance in the world, and his eternal battle to restore it.”
Alfred Stieglitz is known to have sat and waited for the scene to look interesting enough. This would also be one of the first times he showed his shift towards straight photography, leaving behind the intentional grain and soft blur that is often prevalent in Pictorialism.
In his words, “Equivalents” was the summary of his forty years of experience in photography. He stated: “Through the clouds I wanted to put on record my philosophy of life, to show that my photographs were not due to a subject, not due to trees, not due to faces, not due to interiors, not due to special privileges. The clouds are there for everyone, free of taxation until now.”
Stieglitz at the end of his days, directed O’Keeffe to oversee bequests of his work to various museums, including the Art Institute, where he had studied in the 1910s, his collection was donated in 1949, and is part of the permanent photography collection.
History of the Tower Building. Tower Building 1888/89
The first skyscraper in New York was the Tower Building, with a Steel Framing structure (structural steel) was completed in 1889, had 11 floors, was demolished in 1913/14, Since 1913 it was no longer profitable due to lack of tenants.
The Tower Building was a building in Manhattan’s Financial District. Architect Bradford Gilbert (Watertown, NY 1853 – 1911 NY) submitted plans for its construction on April 17, 1888, it was completed on September 27, 1889.
The Tower Building was a structure in Manhattan’s financial district, at 50 Broadway, on a lot that extended eastward to New Street. It was arguably New York City’s first skyscraper and the first building with a steel skeleton structure.
John Noble Sterns, a supporter of the Cremorne Mission, of which Gilbert was a trustee, hired him in 1888 to design an eleven-story office building in New York City.
For such a tall building, traditional construction methods required very thick walls that would have taken up the land, which was only 20 feet wide. Drawing on his experience with the railroads, Gilbert thought of putting in an end-on railroad bridge, with iron girders to support the floors and exterior walls.
This innovation of “skeleton construction” with “steel-framed curtain walls” allowed him to build a skyscraper without having thick load-bearing walls, and it was also fireproof. Cast-iron columns of about 20 feet (6 m) formed the separate skeleton, and the walls of each floor were “hung” instead of transmitting the load to the wall of the floor below. To circumvent local building ordinances, Gilbert built a four-story base 21 m high, essentially the height of the adjacent buildings, of Little Falls iron and stone, on top of which he constructed ten stories using Philadelphia and Tiffany bricks, with an octagonal roof covered with Spanish shingles. The brick was richly colored and had Celtic ornamentation similar to Mason Stables.
At first it was met with great skepticism, and many predicted said it would collapse, certain engineers declared it “unsafe and impracticable.”
To assure the public of its safety, Gilbert moved his offices upstairs where he stayed for several years. In 1889, Engineering News called it “a very clever solution to an extremely difficult problem.” Ko
A building with traditional construction on the same lot would have only generated $30,000 a year in rent, due to the ten-story height limit and thick walls that would reduce square footage. Because Gilbert had devised a way to double the income from the property, The Philadelphia Inquirer noted that “old Knickerbockers (4) who own real estate on Broadway and other cutting-edge thoroughfares in lower New York have a new god in the person of Bradford L. Gilbert.”
The Flatiron Building New York was not technically the first skyscraper in New York, as is often thought.
This title actually belongs to the Tower Building, which was completed in 1889 and was 11 stories tall. The Flatiron Building was built in 1902, thirteen years later. However, the Tower Building was demolished in 1913 and no longer exists.
Perhaps for this reason it is said that the oldest skyscraper in New York (and still standing) is the Flatiron Building.
The Flatiron Building was designated a New York City landmark in 1966, added to the National Register of Historic Places in 1979 and designated a National Historic Landmark in 1989, further increasing its popularity.
The story of the Flatiron Building begins with architect Daniel Burnham, one of America’s most famous architects, who was commissioned to design and build it with his collaborator Frederick Dinkelberg (1858 – 1035). (5)
His bold design provoked numerous jeers from New York newspapers. The New York Tribune described his work as a “wretched piece of cake” and “New York’s most troublesome lifeless piece.”
See Burnham’shttps://onlybook.es/blog/daniel-burnham-y-el-edificio-ellicott-square-en-buffalo/
In 1959, St. Martin’s Press moved in, gradually renting additional office floors and becoming the building’s sole tenant in 2004.
Bradford Lee Gilbert was an American architect, his studio operated in New York City.
Arq Gilbert, circa 1904. Archives and Special Collections, Dickinson College
Known for designing the Tower Building in 1889, the first steel-framed building and the first skyscraper in New York.
This technique was soon copied throughout the United States.
He also designed the Atlanta International and Cotton States Exposition of 1895, and many railroad stations.
English-American Building
In 1897, Gilbert designed the building for the English-American Loan and Trust Company of Atlanta.
Located at 84 Peachtree Street NW in downtown Atlanta, Georgia, on a triangular-shaped block with eleven stories between Peachtree Street NE, Poplar Street NW and Broad Street NW.
Neoclassical and Neo-Renaissance Revival in style, but modern in form. It was Atlanta’s second skyscraper. The building included three electric elevators, 200 rooms and electric lighting.
It is the oldest remaining steel-framed skyscraper in Atlanta and one of the few non-railroad buildings by Bradfor Gilbert (a contemporary of Daniel Burnham’s Chicago School) that survive today.
It was completed five years before New York’s Flatiron Building. The Flatiron Building is protected by the city as a historic building, listed on the National Register of Historic Places.
Gilbert decided to quit college eager to learn architecture, apprenticed beginning in 1872 and apprenticed for five years in the New York City office of J. Cleveland Cady.
In 1876, Gilbert was hired as an architect for the New York, Lake Erie and Western Railroad under engineer Octave Chanute.
In 1890, Gilbert opened his studio at 1 Broadway, New York, he said “It certainly does not cost more […] to design a building that is architecturally correct, of good and quiet contour […] instead of the fancy ‘gingerbread’ work too often adopted; and with interior arrangements designed to meet all requirements.”
Throughout his career, Gilbert also designed apartment buildings, churches, clubs, exhibition buildings, hospitals, hotels, homes, and office buildings.
This attention to detail may have paid off, as many of his other projects grew out of his railroad connections, including the design of residences for presidents of various railroad companies such as William H. Baldwin Jr, Alfred Skitt, Arthur M. Dodge, Benjamin A. Kimball, and William Greene Raoul.
Notas
3
Fotonista. By ANA. April 9, 2024. Alfred Stieglitz, the photographer and gallery owner who changed everything.
4
The Knickerbocker Club (informally The Knick) is a gentlemen’s club in New York City founded in 1871. Considered the most exclusive club in the United States and one of the most aristocratic gentlemen’s clubs in the world.
The term “Knickerbocker”, in part due to writer Washington Irving’s use of the pseudonym Diedrich Knickerbocker, was a synonym for a New York patrician, comparable to a “Boston Brahmin”.
5
Frederick Philip Dinkelberg was known to be a collaborator of Daniel Burnham, in When Harry S. Black of the Fuller Company commissioned Burnham to design a new headquarters for the company on a triangular site in Madison Square in Manhattan, Burnham already had numerous other projects he was working on, and commissioned Dinkelberg to design what was then called the “Fuller Building” but would gain fame as the Flatiron Building. It is not known to what extent Dinkelberg was responsible for the details of the Flatiron Building design, and at the time the design was attributed to “DH Burnham & Co.”
Other major projects he worked on include the Jewelers’ Building in Chicago, and Wanamaker’s Department Store in Philadelphia and New York.
While in New York, Dinkelberg met Charles Bowler Atwood (1849-1895) and, through Atwood, Daniel Burnham. He was hired to work on the World’s Columbian Exposition, where Burnham was the chief builder.
See https://onlybook.es/blog/la-exposicion-mundial-de-chicago-de-1893-la-escuela-de-chicago/
After the fair ended, Burnham hired Dinkelberg to work at his firm, DH Burnham & Company.
There, he designed the Santa Fe Building, known as the Railway Exchange Building, a 17-story office building (1903-1904) and now part of the Michigan Boulevard Historic District.
And the Heyworth Building, a 19-story office building, a landmark in Chicago at the time.
Justo enfrente del edificio está el Madison Square Park.
El Flatiron Building lo construyó en 1902 el arquitecto Daniel Burnham (Henderson, EE. UU. 1846 – 1912 Heidelberg, Imperio alemán), fue diseñado como un palazzo neorrenacentista vertical, es famoso por su diseño arquitectónico único y su estilo Beaux-Arts, su fachada está cubierta de terracota blanca y cuenta con detalles ornamentales en hierro forjado.
El Edificio Flatiron es uno de los primeros edificios de oficinas construidos en Nueva York. A principios del siglo XX las oficinas en general eran oscuras y abarrotadas, su diseño se creó para abordar esos problemas.
Las oficinas en el Flatiron eran amplias y luminosas, gracias a los grandes ventanales que se encuentran en cada uno de los pisos. Además, el diseño triangular del edificio permitía que la luz natural llegara a cada rincón del edificio, algo que era especialmente importante en una época en la que no estaba popularizado el uso de la luz eléctrica.
La ubicación en la esquina de la Quinta Avenida y Broadway era ideal, al permitir a los residentes de la ciudad ver el edificio desde lejos.
El Edificio Flatiron no fue el primer rascacielos de Nueva York (existen varios criterios para definir que es realmente un rascacielos), pero sí fue el primero que se construyó en el siglo XX.
El Flatiron en un principio no gustó nada
Una de las esquinas más fotografiada de Nueva York fue vista en su momento como un edificio de mal gusto.
Hubo críticas duras y malintencionadas de la prensa, y otras como la de uno de los padres de la ciencia-ficción (junto a Julio Verne y Hugo Gernsback), el escritor y novelista británico Herbert George Wells (Bromley 1866 – 1946 Londres), autor de El hombre invisible y La Guerra de los Mundos), que escribió en su libro The Future in America: A Search After Realities (1906): “Me encontré boquiabierto, admirando un rascacielos, la proa del Edificio Flatiron en concreto, surcando el tráfico de Broadway y la Quinta Avenida a la luz de la tarde”. A pesar de tener una influencia clásica en su arquitectura, el edificio llegó a ser admirado por un auténtico futurista.
El Edificio Flatiron en la actualidad
A lo largo de los años, el Flatiron Building ha sido objeto de muchas renovaciones y restauraciones.
En la década de 1960, se propuso demoler el edificio para construir uno nuevo en su lugar. Sin embargo, debido a la presión de varios sectores profesionales y de los ciudadanos, se decidió conservar el edificio, para finalmente protegerlo en 1979, al declarar al edificio Monumento Histórico Nacional.
En 2019 el edificio se quedó sin inquilinos. Sus oficinas estaban ocupadas por la Macmillan Publishers (Editorial Macmillan) y desde ese año se ha estado renovando para alojar a las nuevas empresas que querían poner alli sus oficinas.
Hoy en día, el Flatiron Building sigue siendo uno de los edificios más icónicos de Nueva York. A pesar de que ha sido superado en altura por muchos otros rascacielos de la ciudad, su forma triangular y su diseño arquitectónico único lo hacen destacar en el damero de Manhattan.
-El Flatiron Building fue uno de los primeros edificios de Nueva York en contar con un sistema de iluminación eléctrica en su fachada, lo que lo hacía visible desde muchos puntos de la ciudad durante la noche.
-En la década de 1920, se instaló una plataforma de observación en la cima del edificio, que se convirtió en una atracción turística popular durante muchos años. Hoy en día ya no está operativa,
-En 1974, un avión pequeño chocó con el edificio, causando daños menores y una gran conmoción en la ciudad.
-El Flatiron Building ha sido incluido en muchas listas de los edificios más bellos e icónicos del mundo, y sigue siendo un símbolo de la ciudad de Nueva York durante más de un siglo.
-Dicen que uno de los inconvenientes de trabajar en el Flatiron era la gran corriente de aire que se generaba al abrir las ventanas.
Exposición de Hopper en el Museo Withney
Estuvo abierta al público desde el 23 de mayo al 6 de octubre de 2013
«Hopper Drawing» es la primera gran exposición de un museo que se centra en los dibujos y el proceso creativo de Edward Hopper. Más que cualquier otra cosa, los dibujos de Hopper revelan la relación en continua evolución entre la observación y la invención en la obra del artista, y su interés permanente en los espacios y motivos -la calle, el cine, la oficina, el dormitorio, la carretera- a los que volvería a lo largo de su carrera como artista. La exposición ha presentado una investigación de archivo pionera sobre los edificios, espacios y entornos urbanos que inspiraron su trabajo.
«Hopper Drawing» fue organizada por Carter E. Foster, Steven y Ann Ames, curadores de dibujo, asi como La Fundación Horace W. Goldsmith, el Fondo Nacional para las Artes, la Fundación Dietrich, la Fundación Selz, Barney A. Ebsworth, Steve Martin y Anne Stringfield, la Fundación Robert Lehman, Jane Carroll, Aaron I. Fleischman y Lin Lougheed, Arlene y Robert Kogod, y un donante anónimo.
New York Flatiron en cine y televisión
Este icono de Nueva York se lo ve en películas.
-1998 en Godzilla, donde es destruido accidentalmente por el ejército de los EE. UU.
-Telón de fondo en los cambios de escena en “Friends”.
-2002, 2004 y 2007 de Spider-Man. Fue el periódico Daily Bugle en la trilogía.
-2007. Soy leyenda, nos lleva a un futuro bastante negro para la humanidad, se ven lugares de Nueva York destruidos o totalmente abandonados como el Puente de Brooklyn, Washington Square, Times Square o el edificio Flatiron.
-El edificio ha sido utilizado como lugar de rodaje para la serie de televisión Mad Men y la película Men in Black 3.
-El edificio ha sido objeto de muchas obras de arte y fotografías a lo largo de los años, de entre ellas la famosa fotografía tomada por Alfred Stieglitz en 1903 titulada ·The Flatiron Building·.
Alfred Stieglitz
En un artículo de 1946, Stieglitz recordaba haber fotografiado el recién construido Flatiron Building el día de una gran tormenta de nieve. “De repente vi el Flatiron Building como nunca lo había visto antes. Desde donde estaba, parecía como si se estuviera moviendo hacia mí como la proa de un gigantesco barco de vapor, una imagen de la nueva América que se estaba formando”.
Nueva York, Whitney Museum of American Art, “Photography Rediscovered: American Photographs from 1900-1930”. Desde el 19 de septiembre al 25 de noviembre de 1979; Viaje al Art Institute of Chicago, desde el 22 de diciembre de 197 9 al 4 de febrero de 1980.
Alfred Stieglitz, (Hoboken 1864 – 1946 Lake George, NY) fue un fotógrafo pionero, defendió vigorosamente la fotografía como una obra de arte y estableció su valor como arte moderno en Estados Unidos a través de su propio trabajo, las revistas que publicó y las exposiciones que realizó en influyentes galerías de Nueva York.
Fue miembro del jurado de la primera exposición de fotografía en el Instituto de Arte de Chicago, celebrada en 1900. Después de estudiar fotografía en Europa en la década de 1890, Stieglitz regresó a su casa en Nueva York y dirigió su cámara a las calles y edificios de una ciudad que cambiaba rápidamente.
“La fotografía es mi pasión, la búsqueda de la verdad, mi obsesión”.Alfred Stieglitz
Imprimió estas imágenes inicialmente como fotograbados para enfatizar los efectos atmosféricos; más tarde, publicó en la revista de bellas artes Camera Work. Durante esta primera parte de su carrera, Stieglitz también favoreció la impresión al carbono, que producía tonos profundos y una calidad suave, similar a la del dibujo. A partir de 1910, adoptó imágenes más directas alejándose de un enfoque pictórico e impresionista. Hizo uso de papeles fotográficos como el platino, el paladio y, más tarde, las impresiones de gelatina de plata.
En sus retratos de otros artistas buscó representar su psicología y no sólo su semejanza. Este enfoque es especialmente evidente en los cientos de tomas que hizo de su esposa, Georgia O’Keeffe, (Sun Prairie, Wisconsin 1887 – 1986 Santa Fe, Nuevo México) que Stieglitz llamó un solo «retrato compuesto».
Ver https://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/
Manos de Geogia O´Keeffe, 1918
A partir de 1922, Stieglitz también realizó fotografías casi abstractas con estudios de nubes a los que llamó Equivalentes. Los veía como música en imágenes, afirmando que el arte visual podía ser tan emocional y no representativo como la música. Su obra posterior también contenía múltiples significados, ya fuera una fotografía de álamos moribundos en la finca de su familia en el lago George que funcionaba como una meditación sobre la mortalidad humana o de los rascacielos de la ciudad de Nueva York que encarnaban el progreso y la modernidad.
La formidable actividad de Stieglitz como editor y galerista fue paralela a la de su trabajo como artista. Después de trabajar como editor de la publicación Camera Notes, publicó su propia revista, Camera Work, que pasó de ser un escaparate de la Photo-Secession a un foro para el arte moderno internacional de todos los medios. En sus galerías —las Pequeñas Galerías de la Foto-Secesión, en 1908 la galería fue rebautizada como 291 por el número de calle en la que estaba ubicada; la Galería Íntima; y An American Place, introdujo la vanguardia europea y promovió una nueva generación de pintores estadounidenses, al tiempo que abogaba por el lugar de la fotografía entre las otras bellas artes.
Fue una de las primeras galerías controladas por fotógrafos, hito que Stieglitz complementó al exponer no sólo sus fotos y las de sus cercanos colaboradores, como Steichen, Gertrude Käsebier y Clarence H. White, sino que utilizó los espacios para exhibir el arte moderno europeo.
A través de 291, se dieron a conocer entre el público norteamericano las obras de Picasso, Matisse, Cézanne y Marcel Dunchamp. Los trece años que duró la galería permitieron consolidar a Alfred Stieglitz como un maestro de la fotografía y un galerista visionario. Fue una de las primeras galerías en exhibir arte creado por mujeres. La primera mujer en obtener este mérito fue Georgia O’Keeffe en 1916.
Entre los sujetos de Stieglitz están los paisajes, los campos, las ciudades, los edificios, y a partir de su transición hacia la fotografía directa, el desnudo femenino (más que nada de su amada y musa Georgia O’Keeffe) y, asimismo, el cielo y sus nubes. No faltaron tampoco los retratos hacia seres queridos y artistas cercanos a Stieglitz, como la fotógrafa Dorothy Norman y la pintora Rebecca Salsbury, a quien también retrató desnuda.
“The Terminal” (1904)
Capturada con una cámara que los profesionales detestaban por ser de “mala calidad”, Stieglitz la seleccionó porque su formato pequeño le permitía llevarla de una manera más cómoda y adaptable a la siempre acelerada vida callejera.
La foto puede considerarse otro híbrido temprano entre el pictorialismo y la fotografía directa. Aparte de hacer fotografía callejera en tiempos en los que ni siquiera existía el término, resultó estimulante su uso de la arena, el viento o la lluvia, como se ve aquí, para agregar un efecto de suavizado a la imagen.
“Siempre que haya luz, se puede fotografiar”. Alfred Stieglitz
“Torso de Georgia O’Keeffe” (1918-1919)
Más que una foto en concreto se trata de una serie de fotografías que compuso Stieglitz del torso desnudo de la pintora, que presentó en múltiples exhibiciones. El objetivo, lejos de ser solo una pretensión pornográfica o fetichista, era de carácter técnico-artístico.
Se trataba, una vez más, de la exploración de las formas en la composición fotográfica: el encuadre mantiene anónima a la mujer de tal manera que resulta íntimo e invita a observar las líneas que se forman sobre su cuerpo.
Los fotosecesionistas liderados por Alfred Stieglitz creían que la cámara era una herramienta tal como lo es el pincel para el pintor o la máquina de escribir para el escritor.
Cayeron en el error, eso sí, de inicialmente creer que la fotografía sería más válida como arte si se imitaba la pintura, que era lo que defendía el pictorialismo, aunque después Stieglitz se cambió de bando.
“La capacidad de hacer una fotografía verdaderamente artística no se adquiere de repente, sino que es el resultado de un instinto artístico junto con años de trabajo”.
“The Steerage” (1907)
Con “The Steerage”, conocida también como “La cubierta de un barco” o “El entrepuente”, Stieglitz quiso demostrar que capturar de una determinada forma la realidad podía tener su belleza: lo sobresaliente de esta foto es el uso innovador de las formas y líneas con las que compuso.
La obra presenta a emigrantes alemanes que fueron deportados de Estados Unidos, por lo que se ven obligados a ir a su tierra natal. La llegó a considerar su primera foto modernista y la promocionó múltiples veces en Camera Work.
La composición muestra dos espacios separados por el puente que, a su vez, debido a su tono, gana protagonismo y ayuda a transmitir el contraste entre ambos lados.
La vista inferior se diferencia de la de arriba porque las prendas blancas se unen como un patrón repetido, que no existe en el otro extremo de la imagen, que si se ve con detalle muestra que unos son clases privilegiadas y los otros, abajo, son menos afortunados. (3)
Cabe destacar que Stieglitz apenas se interesó en realizar fotografías de carácter social o de denuncia, él en esta escena sólo vio un conjunto de patrones perfectos para componer una gran foto.
“Mis fotografías son una imagen del caos del mundo y de mi relación con ese caos. Mis impresiones muestran la constante alteración del equilibrio del hombre en el mundo, y su eterna batalla por restablecerlo”.
Se sabe que Alfred Stieglitz se sentó a esperar que la escena luciera lo suficientemente interesante. Esta sería, asimismo, una de las primeras veces que mostró su cambio hacia la fotografía directa, dejando atrás el intencional grano y suave desenfoque que suele ser frecuente en el pictorialismo.
Según sus palabras, “Equivalents” era el resumen de sus cuarenta años de experiencia en la fotografía. Declaró: “A través de las nubes quería dejar constancia de mi filosofía de la vida, mostrar que mis fotografías no se debían a un tema, ni a árboles, ni a rostros, ni a interiores, ni a privilegios especiales. Las nubes están ahí para todo el mundo, libres de impuestos hasta ahora”.
Stieglitz al final de sus dias, indicó a O’Keeffe que supervisara los legados de su obra a varios museos, incluido el Instituto de Arte, donde había estudiado en la década de 1910, su colección fue donada en 1949, y forma parte de la colección permanente de fotografía.
Historia del Tower Building. Edificio de la Torre 1888/89
La Torre Bilding, a menudo descrita como el primer edificio con “curtain-wall” del mundo. Museo de la Ciudad de Nueva York
El primer rascacielos de Nueva York fue el Tower Building, con una estructura de Steel Framing (acero estructural) se terminó en 1889, tenía 11 pisos, fue demolido en 1913/14, Desde 1913 ya no era rentable debido a la falta de inquilinos.
El Tower Building era un edificio en el Distrito Financiero de Manhattan. El arquitecto Bradford Gilbert (Watertown, NY 1853 – 1911 NY) presentó los planos para su construcción el 17 de abril de 1888, se completó el 27 de septiembre de 1889.
El Tower Building fue una estructura en el distrito financiero de Manhattan, en el número 50 de Broadway, en un lote que se extendía hacia el este hasta New Street. Podría decirse que fue el primer rascacielos de la ciudad de Nueva York y el primer edificio con una estructura de esqueleto de acero.
John Noble Sterns, un partidario de la Misión Cremorne, de la que Gilbert era fideicomisario, lo contrató en 1888 para diseñar un edificio de oficinas de once pisos en la ciudad de Nueva York.
Para un edificio tan alto, los métodos de construcción tradicionales requerían paredes muy gruesas que habrían ocupado el terreno que tenía solo 6,60 m de ancho. Recurriendo a su experiencia con los ferrocarriles, Gilbert pensó en poner un puente ferroviario de punta, con vigas de hierro para sostener los pisos y las paredes externas.
Esta innovación de «construcción de esqueleto» con «muros cortina con estructura de acero» le permitió construir un rascacielos sin tener paredes de carga gruesas, era además ignífugo. Columnas de hierro fundido de unos 6 m formaban aparte el esqueleto, y las paredes de cada piso estaban “colgadas” en lugar de transmitir la carga a la pared del piso inferior. Para sortear las ordenanzas locales de construcción, Gilbert construyó una base de cuatro pisos 21 m de alto, esencialmente la altura de los edificios adyacentes, de hierro y piedra de Little Falls, encima construyo diez pisos utilizando ladrillos de Filadelfia y Tiffany, con un techo octogonal cubierto de tejas españolas. El ladrillo era de color intenso y tenía una ornamentación celta similar a la de Mason Stables.
Al principio fue recibido con gran escepticismo, y muchos predijeron dijeron que se derrumbaría, ciertos ingenieros lo declararon «inseguro e impracticable”.
Para asegurar al público su seguridad, Gilbert trasladó sus oficinas al piso superior donde estuvo varios años. En 1889, Engineering News lo llamó «una solución muy hábil para un problema extremadamente difícil». Kobble’s New York and Environs escribió: «El edificio Tower, del 50 de Broadway, con sus quince pisos, es un ejemplo notable de una utilización inteligente de un terreno angosto».
La construcción del edificio de la Torre costó 250.000 dólares (8.477.000 dólares actuales), fue un gran negocio, ya que esperaban ingresar 210.000 dólares al año de alquileres.
Un edificio con una construcción tradicional en el mismo lote solo habría generado 30.000 dólares al año en alquiler, debido al límite de altura de diez pisos y las paredes gruesas que reducirían los metros cuadrados. Debido a que Gilbert había ideado una forma de duplicar los ingresos de la propiedad, The Philadelphia Inquirer señaló que «los viejos Knickerbockers (4) que poseen bienes raíces en Broadway y otras vías de vanguardia en la parte baja de Nueva York tienen un nuevo dios en la persona de Bradford L. Gilbert«.
El Flatiron Building New York no fue técnicamente el primer rascacielos de Nueva York, como a menudo se piensa
Este título pertenece en realidad al Tower Building, el cual se terminó en 1889 y tenía 11 pisos de altura. El Flatiron Building se construyó en el año 1902, trece años después. Sin embargo, el Tower Building fue demolido en 1913 y ya no existe.
Quizas por esta razón se dice que el rascacielos más antiguo de Nueva York (y que aún se conserva) es el edificio Flatiron.
El edificio Flatiron fue designado monumento de la ciudad de Nueva York en 1966, agregado al Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979 y designado Monumento Histórico Nacional en 1989, lo que hizo crecer aún más su popularidad.
La historia del Flatiron Building comienza con el arquitecto Daniel Burnham, uno de los arquitectos más famosos de los EEUU, a quien se le encargó el diseño y la construcción, la realizó junto a su colaborador Frederick Dinkelberg (1858 – 1035).(5)
Su atrevido diseño provocó numerosas burlas de los periódicos de Nueva York. El New York Tribune describió su trabajo como un “miserable trozo de pastel” y “la pieza sin vida más problemática de Nueva York”.
Ver de Burnhamhttps://onlybook.es/blog/daniel-burnham-y-el-edificio-ellicott-square-en-buffalo/
En 1959 se instaló en él la editorial St. Martin’s Press, que fue alquilando poco a poco pisos de oficinas adicionales llegando a ser desde 2004 es el único inquilino del edificio.
Bradford Lee Gilbert fue un arquitecto estadounidense, su estudio funcionó en la ciudad de Nueva York.
Arq Gilbert, cerca de 1904. Archives and Special Collections, Dickinson College
Conocido por diseñar el Tower Building en 1889, el primer edificio con estructura de acero y el primer rascacielos en Nueva York.
También diseñó la Exposición Internacional y de los Estados del Algodón de Atlanta de 1895, y muchas estaciones de ferrocarril.
Esta técnica pronto fue copiada en todos los Estados Unidos.
Edificio inglés-americano
En 1897, Gilbert diseñó el edificio para la English-American Loan and Trust Company de Atlanta.
Ubicado al 84 de Peachtree Street NW en el centro de Atlanta, Georgia, en una manzana en forma triangular con once pisos entre Peachtree Street NE, Poplar Street NW y Broad Street NW.
De estilo neoclásico y neorrenacentista, pero de formas modernas. Fue el segundo rascacielos de Atlanta. El edificio incluía tres ascensores eléctricos, 200 habitaciones e iluminación eléctrica.
Es el rascacielos con estructura de acero más antiguo que queda en Atlanta y uno de los pocos edificios no ferroviarios de Bradfor Gilbert (contemporáneo de la escuela de Chicago de Daniel Burnham) que sobreviven hoy.
Se completó cinco años antes que el edificio Flatiron de Nueva York. El edificio Flatiron está protegido por la ciudad como un edificio histórico, figura en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
Edificio Flatiron en Atlanta
Edificio inglés-estadounidense (también conocido como Flatiron Building), Atlanta, Georgia
Gilbert decidió renunciar a la universidad ansioso por aprender arquitectura,fue aprendiz a partir de 1872 y durante cinco años en el estudio de J. Cleveland Cady en la ciudad de Nueva York.
En 1876, Gilbert fue contratado como arquitecto para el Ferrocarril de Nueva York, Lago Erie y Oeste, bajo la dirección del ingeniero Octave Chanute.
En 1890, Gilbert abrió su estudio en el número 1 de Broadway, en Nueva York, decía «Ciertamente no cuesta más […] diseñar un edificio que sea arquitectónicamente correcto, de contorno bueno y tranquilo […] en lugar del trabajo elegante de ‘pan de jengibre’ que se adopta con demasiada frecuencia; y con los arreglos interiores diseñados para satisfacer todos los requisitos».
Vista desde el patio de la iglesia de la Trinidad, al otro lado de Broadway, al Equitable Life Assurance Building, Nueva York (1870), fue destruido por un incendio en 1912
A lo largo de su carrera, Gilbert también diseñó edificios de apartamentos, iglesias, clubes, edificios de exposiciones, hospitales, hoteles, casas y edificios de oficinas.
Esta atención al detalle puede haber dado sus frutos, ya que muchos de sus otros proyectos surgieron de sus conexiones ferroviarias, incluido el diseño de residencias para los presidentes de varias empresas de los ferrocarriles como William H. Baldwin Jr., Alfred Skitt, Arthur M. Dodge, Benjamin A. Kimball, y William Greene Raoul.
Fotonista. Por ANA. 9 de abril de 2024. Alfred Stieglitz, el fotógrafo y galerista que cambió todo.
4
El Knickerbocker Club (informalmente The Knick) es un club de caballeros en la ciudad de Nueva York fundado en 1871. Considerado como el club más exclusivo de Estados Unidos y uno de los clubes de caballeros más aristocráticos del mundo.
El término «Knickerbocker», en parte debido al uso del seudónimo Diedrich Knickerbocker por parte del escritor Washington Irving, era un sinónimo de un patricio de Nueva York, comparable a un «brahmán de Boston».
5
Frederick Philip Dinkelberg fue conocido por ser colaborador de Daniel Burnham, en Cuando Harry S. Black, de la Fuller Company, encargó a Burnham el diseño de una nueva sede para la empresa en un terreno triangular en Madison Square, en Manhattan, Burnham ya tenía otros numerosos proyectos en los que estaba trabajando, y encargó a Dinkelberg el diseño de lo que entonces se denominaba «Fuller Building», pero que ganaría fama como Edificio Flatiron. No se sabe hasta qué punto fue responsable Dinkelberg de los detalles del diseño del Flatiron Building, y en su momento el diseño se atribuyó a «DH Burnham & Co.»
Otros proyectos importantes en los que trabajó incluyen el Jewelers’ Building de Chicago, y los grandes almacenes Wanamaker´s de Filadelfia y Nueva York.
Mientras estaba en Nueva York, Dinkelberg conoció a Charles Bowler Atwood (1849-1895) y, a través de éste a Daniel Burnham. Fue contratado para trabajar en la Exposición Universal Colombina, en la que Burnham fue el jefe de construcción.
Finalizada la feria, Burnham contrató a Dinkelberg para trabajar en su estudio, DH Burnham & Company.
Allí, diseñó el Edificio Santa Fe, conocido como Edificio Railway Exchange, un edificio de oficinas de 17 pisos (1903-1904) y que hoy forma parte del Distrito Histórico de Michigan Boulevard.
Y el Edificio Heyworth, un edificio de oficinas de 19 pisos, un hito en el Chicago de la época.
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«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
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“We all live under the sky, but some of us lift our eyes to the stars”Oscar Wilde
The Flatiron Building, originally called the Fuller Building, was designed to be the headquarters of the Life Insurance Company, owned by George A. Fuller.
One of New York’s most iconic buildings, it is located at 175 Fifth Avenue (between East 23rd and 22nd Streets). The district used to be called the Toy District because of the numerous toy factories there, and was later renamed the Flatiron District, due to the building’s fame.
It resembles a triangle, in which there are two sides whose base is much longer. The building has a floor area of 20,000 m2 spread over 22 floors and is 87 metres high. It has been a US National Historic Landmark since 29 June 1989.
By way of comparison, the Empire State Building 1930/31 by architects Shreve, Lamb and Harmon has 192 floors and 381 metres, and the One World Trade Center 2006/14 by architects David Childs (Skidmore, Owings and Merrill) and Daniel Libeskind, has 94 floors and 417 metres.
When the Flatiron was completed in 1902, it was one of the tallest buildings in the city and one of only two skyscrapers north of 14th Street (the other being the Metropolitan Life Insurance Company Tower by Napoleon LeBrun & Sons Architects (east wing and original towers) and Morgan & Meroni Architects (current east wing), which stood one block east).
The building occupies a triangular block formed by Fifth Avenue, Broadway and East 22nd Street, with 23rd Street skimming the northern (uptown) peak of the triangle. As with many other wedge-shaped buildings, the name ‘Flatiron’ derives from its resemblance to a cast-iron clothes iron.
It has been described as ‘one of the most iconic skyscrapers in the world as well as a symbol of New York City’. Because of its steel structure in many respects it was considered and is considered an innovative skyscraper, its construction took only 1 year, made possible by having a steel structure. All structural steel parts such as beams and columns were prefabricated and assembled on site like a Meccano.
The Flatiron in 1903
It is located at the south (downtown) end of Madison Square and at the north (uptown) end of the Ladies’ Mile historic district.
The site was purchased in 1857 by Amos Eno(1), who shortly thereafter built the Fifth Avenue Hotel on a diagonally opposite site. Eno demolished the four-storey St. Germaine Hotel at the south end of the site and replaced it with a seven-storey apartment building, the Cumberland. On the remainder of the site he built four three-storey buildings for commercial use. This left exposed four floors on the north side of the Cumberland, which Eno leased to advertisers, including The New York Times, which installed a sign made of electric lights.
Equitable Life Assurance Building. 1906
Later, Eno placed a canvas screen on the wall and projected images onto it with a magic lantern (an optical device, a precursor to the apparatus that began the art of cinema, based on the design of the camera obscura), on top of one of his smaller buildings, alternating advertisements and images.
Both the Times and the New York Tribune began to use the screen for news bulletins and, on election nights, tens of thousands of people gathered in Madison Square to await the latest results.
It was neither easy nor financially possible to keep the Flatiron in business
Entrance Tower Building
Architect Daniel Burnham designed the Beaux-Arts style building in 1902.
After more than 100 years as an office building, in 2019, the advertising company McMillan Publishers abandoned the 22 floors for renovation, declaring «It is a major financial investment that pays for itself in terms of the iconic image of having an office in such a building».
Businessman Nathan Silverstein did not see eye to eye with the partnership of real estate companies that owned 75% of the property, consisting of Sorgente Group, Newmark, GFP Real Estate and ABS Real Estate Partners and took the dispute to court, and in early 2023, a judge and the New York Supreme Court ordered its sale by auction.
At the end of March 2023, a first auction was held at the gates of the building, which Jacob Garlick of Abraham Trust won over Jeffrey Gural of GFP Real Estate, one of the current owners.
At the time, Jacob Garlick, founding partner of Abraham Trust, told a New York television station: «It’s been a lifelong dream of mine since I was 14 years old. Our mission is going to be to forever respect its integrity’»
But Trust did not make the obligatory payments to complete the purchase, and after that first failed auction, in the second auction, Jeffrey Gural achieved his desired goal, for 161 million dollars, about 150 million euros. The GFP Real Estate fund, has finally taken 100% of the iconic building.
«We achieved our goal, which is to end our relationship with Nathan Silverstein and own the building 100%,’ said Gural. ‘It’s a relief because for the last 30 years I’ve needed his consent for everything, sometimes we agreed, sometimes we didn’t».
Kristine Klein, editor of The Architect’s Newspaper, announced on 27 August 2024 in its pages that documents submitted to the New York City Department of City Planning provide news about the future of the building. The document contains details of the conversion of the offices into 60 residential units, the project tentatively ‘involves interior renovations and minor building modifications’.
When work is completed, the Environmental Assessment Statement (EAS) outlines that of its 22 floors, only the ground floor will remain open for commercial use, the upper levels will be converted to residential.
As a historic building, any work on the limestone and terracotta façade requires the approval of the Historic Monuments Preservation Commission.
The Commission agrees with the conversion and reviewing the planned renovations says that «There will be no demolition, addition or expansion work, but there will be minor exterior work including window replacements and ground floor door modifications. The most significant interior renovations will be the conversion of the large office floors into smaller, more insular flat unit layouts, as well as mechanical equipment upgrades».
Hopper
Hopper’s drawings of the Flatiron Building.
«Hopper Drawing» is the first major museum exhibition to focus on the drawings and creative process of Edward Hopper (Nyack, 22 July 1882 – 1967 15 May New York).
This exhibition showcases the Whitney Museum’s collection of Hopper’s work, which includes more than 2,500 drawings bequeathed to the museum by his widow Josephine Hopper, many of which have never before been exhibited. The exhibition examines Hopper’s significant achievements as a draftsman, and the sketches for many of his major oil paintings, including Early Sunday Morning (1930), New York Movie (1939), Office at Night (1940) and Nighthawks (1942), with their preparatory drawings and related works.
For years it was thought that the scene in Nighthawks, that enigmatic isolated café with solitary beings who neither speak to each other nor want to speak to each other, and that interior light characteristic of Hopper’s American painter, belonged to a now demolished ‘Diner’ on Greenwich Avenue, near the West Village, the neighbourhood where the painter lived at the time. It was later said to be in Mulry Square, a few streets north of where Hopper’s studio was located, and corresponded to a diner next to a gas station. But the blogger and regular contributor to The New York Times, Jeremiah Moss, denied this shortly afterwards, concluding that it was an invented location and recently adding that the painting shows the intersection of several streets, without specifying which ones.
Now passers-by, whether they are New Yorkers or not, know that the «Diner» is located at one of the corners of the Flatiron, at the intersection of Fifth Avenue, 23rd Street and Broadway, where the Whitney Museum has wanted to pay tribute to this legendary painting with an installation similar to the one Hopper painted in 1942, in a 3D version.
Although they can’t go in for burgers, they should go across the street to Shake Shack in Madison Square Park, along with their neighbours who line up every day at lunchtime. (2)
It was exhibited as a promotional strategy for the museum’s exhibition of unpublished drawings by the painter.
‘At night is when we can best sense the light in the installation; we can’t breathe the same smoke or drink the same whisky as his characters, but we can understand Hopper’s painting a little better, spatially’,
The Flatiron and the «23 skidoo»
A postcard from 1905; the Flatiron building in the background indicates 23rd Street
It seems that when it was built, the aerodynamic shape of the building generated a draught on 23rd Street. This caused women’s dresses to be lifted by the wind. In the early years of the 20th century, women wore long dresses, «Mary Poppins» style.
At that time the sight of a woman’s bare ankles was a titillating sight, so many onlookers lined 23rd Street waiting for a gust of wind to lift the dresses of passers-by. The police set up on that corner to chase the peeping toms away. The expression that was born at that time was «23 skidoo», meaning ‘get the hell off 23rd’ or take advantage of a good opportunity to leave, is still in use today.
23 Skidoo badge advertisement in The New York Tribune (29 July 1906)
Notas
1
Amos Richards Eno (1810 – 1898) was a New York City real estate investor. He built the Fifth Avenue Hotel and many other projects on the streets of Broadway and Fifth Avenue, where he established a substantial family fortune of between 20 and 40 million US dollars (about 1.52 billion 2024 dollars). In April 1882, Eno and his relatives founded the Second National Bank of New York, his son John Chester Eno, the bank’s president, embezzled millions of dollars in 1884 and then fled to Canada to avoid prosecution. It caused a huge scandal, the stolen money was covered by his father.
2
El Pais. The traveller. Mario Suárez. 12 September 2013.
«Todos vivimos bajo el cielo, pero algunos levantamos los ojos hacia las estrellas»Oscar Wilde
El Edificio Flatiron, originalmente llamado Edificio Fuller, fue diseñado para ser la sede de la Cia de Seguros de Vida, propiedad de George A. Fuller.
Es uno de los edificios más emblemáticos de Nueva York, está ubicado en el 175 de la Quinta Avenida (entre las calles East 23rd y 22nd). El distrito se llamaba Toy District debido a las numerosas fábricas de juguetes que había, pasó a llamarse distrito Flatiron, tal la fama del edificio.
Se asemeja a un triángulo, en el que hay dos lados cuya base es mucho más larga. El edificio cuenta con una superficie de 20.000 m2 distribuidos en 22 plantas y 87 metros de altura. Es un hito histórico nacional de los EEUU desde el 29 de junio de 1989.
Como comparación el Empire State Building 1930/31de los arquitectos Shreve, Lamb and Harmon tiene 192 plantas y 381 metros, y el One World Trade Center 2006/14 de los arquitectos David Childs (Skidmore, Owings and Merrill) y Daniel Libeskind, tiene 94 plantas y 417 metros.
Cuando el Flatiron se terminó de construir en 1902, era uno de los edificios más altos de la ciudad y uno de los dos únicos rascacielos al norte de la calle 14 (el otro era el Metropolitan Life Insurance Company Tower de los Arq. Napoleon LeBrun & Sons (ala este y torres originales) y los Arq. Morgan & Meroni (ala este actual) que se encontraba a una cuadra al este).
El edificio ocupa una manzana triangular formada por la Quinta Avenida, Broadway y la calle 22 Este, con la calle 23 rozando el pico norte (uptown) del triángulo. Al igual que con muchos otros edificios en forma de cuña, el nombre «Flatiron» deriva de su parecido con una plancha de ropa de hierro fundido.
Ha sido calificado como «uno de los rascacielos más emblemáticos del mundo asi como un símbolo de la ciudad de Nueva York». Por su estructura de acero en muchos aspectos se lo consideró y considera un rascacielos innovador, su construcción duró solo 1 año, posible al tener una estructura de acero. Se prefabricaron todas las partes estructurales de acero como las vigas y pilares, que fueron montadas en la obra como un mecano.
El Flatiron en 1903
Se encuentra en el extremo sur (centro) de Madison Square y en el extremo norte (zona alta) del distrito histórico Ladies’ Mile.
El solar fue comprado en 1857 por Amos Eno(1), que poco después construyó el Hotel de la Quinta Avenida en un solar diagonalmente opuesto. Eno derribó el Hotel St. Germaine de cuatro pisos en el extremo sur del solar y lo sustituyó por un edificio de apartamentos de siete pisos, el Cumberland. En el resto del solar construyó cuatro edificios de tres pisos para uso comercial. Esto dejó expuestos cuatro pisos de la cara norte del Cumberland, que Eno alquiló a anunciantes, incluido The New York Times, que instaló un cartel formado por luces eléctricas.
Equitable Life Assurance Building. 1906
Más tarde, Eno colocó una pantalla de lona en la pared y proyectó imágenes sobre ella con una linterna mágica, (un aparato óptico, precursor de los aparatos con los que comenzó el arte del cine, basado en el diseño de la cámara oscura), en la parte superior de uno de sus edificios más pequeños, se veían anuncios e imágenes de forma alternada.
Tanto el Times como el New York Tribune comenzaron a utilizar la pantalla para boletines de noticias y, en las noches de elecciones, decenas de miles de personas se reunían en Madison Square a la espera de los últimos resultados.
No fue facil ni económicamente posible mantener en actividad el Flatiron
Entrada Edificio Tower
El arquitecto Daniel Burnham realizó en 1902 el edificio en estilo Beaux-Arts.
Después de más de 100 años en funcionamiento como oficinas, en el 2019, la compañía de publicidad McMillan Publishers abandonó las 22 plantas para hacer una reforma declarando «Es una inversión económica muy importante que compensa solo por la imagen icónica que representa tener una oficina en un inmueble así».
El empresario Nathan Silverstein no se entendía con la asociación de empresas inmobiliarias que poseía el 75% de la propiedad, formada por Sorgente Group, Newmark, GFP Real Estate y ABS Real Estate Partners y llevaron la disputa a los tribunales, a comienzos de 2023, un juez y la Corte Suprema de Nueva York ordenó su venta mediante subastas.
A finales de marzo de 2023 se realizó una primera subasta en las puertas del edificio, que ganó Jacob Garlick, de Abraham Trust, sobre Jeffrey Gural, de GFP Real Estate, uno de los actuales propietarios.
En ese momento Jacob Garlick, socio fundador de Abraham Trust aseguró a una televisión neoyorquina «Ha sido un sueño que he tenido durante toda mi vida desde que tenía 14 años. Nuestra misión va a ser respetar por siempre su integridad».
Pero Trust no hizo los pagos obligatorios para concretar la compra, y tras esa primera subasta fallida, en segunda subasta, Jeffrey Gural logró su ansiado objetivo, por 161 millones de dólares, unos 150 millones de euros. el fondo GFP Real Estate, se ha hecho finalmente con el 100% del icónico edificio.
“Logramos nuestro objetivo, que es terminar nuestra relación con Nathan Silverstein y ser dueños del edificio al 100%”, dijo Gural. “Es un alivio porque durante los últimos 30 años he necesitado su consentimiento para todo, a veces estábamos de acuerdo, otras no”.
Asimismo, ha reconocido que “actualmente el mercado de oficinas está difícil con el aumento del trabajo remoto y los mayores costes de endeudamiento, que han golpeado a muchos propietarios”, su principal idea es convertir, al menos, parte de sus 22 plantas en pisos turísticos,“estará completamente alquilado y ocupado para uso residencial en 2026”.
Kristine Klein editora de The Architect´s Newspaper, anunció el 27 de agosto de 2024 en sus páginas que los documentos presentados al Departamento de Planificación Urbana de la Ciudad de Nueva York arrojan novedades sobre el futuro del edificio. El documento contiene detalles de la conversión de las oficinas en 60 unidades residenciales, el proyecto provisionalmente «implica renovaciones interiores y modificaciones menores del edificio”.
Cuando se terminen las obras, La Declaración de Evaluación Ambiental (EAS) reseña que de sus 22 pisos, solo la planta baja permanecerá abierta para uso comercial, los niveles superiores se convertirán en viviendas.
Es un edificio histórico, cualquier trabajo en la fachada conformada por piedra caliza y terracota requiere la aprobación de la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos.
La Comisión está de acuerdo con la conversión y revisando las renovaciones previstas dice que “No se realizarán trabajos de demolición, adición o expansión, pero sí se realizarán trabajos exteriores menores que incluirán reemplazar ventanas y modificaciones en la puerta de la planta baja. Las renovaciones interiores más importantes serán la conversión de los amplios pisos de oficinas en diseños más pequeños e insulares de las unidades de apartamentos, así como actualizaciones del equipo mecánico”.
Hopper
Los dibujos de Hopper en el Flatiron Building.
«Hopper Drawing» es la primera gran exposición de museo centrada en los dibujos y el proceso creativo de Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 – 1967 15 de mayo Nueva York).
Esta exposición muestra la colección del MuseoWhitney sobre la obra de Hopper, que incluye más de 2.500 dibujos legados al museo por su viuda Josephine Hopper, muchos de los cuales nunca se habían expuesto. La exposición examina los logros significativos de Hopper como dibujante, y los bocetos de muchos de sus grandes pinturas al óleo, incluyendo Early Sunday Morning (1930), New York Movie (1939), Office at Night (1940) y Nighthawks (1942), con sus dibujos preparatorios y obras relacionadas.
Durante años se pensó que la escena de Nighthawks, esa enigmática cafetería aislada con seres solitarios que ni se hablan ni quieren hablarse, y esa luz interior característica del pintor estadounidense de Hopper pertenecía a un “Diner” (cafetería americana) ya demolido en Greenwich Avenue, cerca de West Village, el barrio donde vivía el pintor por entonces. Después se dijo que estaba en Mulry Square, unas calles más al norte de donde tenía el estudio Hopper, y correspondía a una cafetería junto a una gasolinera. Pero el bloguero y colaborador habitual de The New York Times, Jeremiah Moss, lo desmintió poco después, llegando a la conclusión que era un lugar inventado y añadiendo recientemente que la pintura recoge el cruce de varias calles entre sí, sin especificar cuáles.
Ahora los paseantes sean neoyorquinos o no, saben el “Diner” lo tienen localizado en uno de los vértices del Flatiron, en el cruce entre la Quinta Avenida, la calle 23 y Broadway,allí en versión 3D el Whitney Museumha querido rendir homenaje a esta mítica pintura con una instalación similar a la que Hopper pintó en 1942.
Aunque no puedan entrar a comer hamburguesas, deberán ir enfrente, a Shake Shack, en Madison Square Park, junto a sus vecinos que hacen cola cada día a la hora del almuerzo. (2)
Se exhibió como una estrategia de promoción de la exposición del museo con dibujos inéditos del pintor.
“Por la noche es cuando mejor se puede intuir la luz en la instalación; no se respira el mismo humo ni podemos beber el mismo whisky que sus personajes, pero sí entender un poco mejor, espacialmente, la pintura de Hopper”,
El Flatiron y el “23 skidoo”
Una postal de 1905; el edificio Flatiron, al fondo, indica que se trata de la calle 23
Parece ser que cuando se construyó, la forma aerodinámica del edificio generaba una corriente de aire en la calle 23th. Esto provocaba que los vestidos de las mujeres se levantaran por el viento. En los primeros años del siglo XX las mujeres llevaban vestidos largos, al estilo “Mary Poppins”.
En aquel momento la visión de los tobillos desnudos de una mujer era algo excitante, por lo que muchos mirones se situaban a lo largo de la calle 23th esperando que un golpe de viento levantara los vestidos de las paseantes. La policía se instaló en esa esquina para echar a los mirones. La expresión que nació en aquella época fue “23 skidoo”, entendido como “lárgate de la 23” o aprovechar una oportunidad propicia para irse sigue vigente hoy en día.
Anuncio de un distintivo 23 Skidoo en The New York Tribune (29 de julio de 1906)
Notas
1
Amos Richards Eno (1810 – 1898) fue un inversor inmobiliario de la ciudad de Nueva York. Construyó el Hotel de la Quinta Avenida y muchos otros proyectos en las calles de Broadway y la Quinta Avenida, donde estableció una importante fortuna familiar de entre 20 y 40 millones de dólares estadounidenses (unos 1.520 millones de dolares de 2024). En abril de 1882, Eno y sus familiares fundaron el Second National Bank of New York, su hijo John Chester Eno, presidente del banco, malversó en 1884 millones de dólares y luego huyó a Canadá para evitar ser procesado. Provocó un gran escándalo, lo robado fue cubierto por su padre.
2
El Pais. El viajero. Mario Suárez. 12 septiembre 2013.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
The Plaza de Castilla is a place with icons that recall many times, different styles, scams and frustrations.
Ahere are the towers KIO “Kuwait Investments Office” of 1996, twin towers inclined 15 degrees (the tower of Pisa is 4 degrees), called Doors of Europe.
They are 114 meters high with 26 floors, designed by architects Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) & John Burge (Chicago 1933).
The sculpture (to call it somehow) of Santiago Calatrava (Valencia 1951), which should have moved, cannot do it even though it cost millions to do so (2).
There it works, the hall of the Isabel II canal, where it is possible to see exhibitions, many of them unforgettable.
For its impact, I remember the Auschwitz Exhibition organized together with the Auschwitz-Birkenau State Museum, which closed in early February 2019 with about half a million visitors, but for its beauty I want to refer to the one that exhibited the work of Man Ray.
“I paint what cannot be photographed. I photograph what I do not want to paint. I paint what is invisible. I photograph what is visible». Man Ray.
Man Ray, (pseudonym of Emmanuel Radnitzky, Philadelphia 1890- Paris 1976), began his career as a painter, although from 1915 he devoted himself mainly to photography.
After living with Marcel Duchamp (Blainville, France 1887 – 1968 Nevilly) and Francis Picabia (Paris 1819 – 1953), the effervescence of Dadaism in New York, he settled in Paris in 1921.
Very early on he knew how to differentiate between painting and photography. “I paint that which cannot be photographed, that is, that which comes from the imagination or from a dream, or from an unconscious impulse. I photograph the things I don’t want to paint, the things that already exist.
He soon practiced a pictorial automatism with the airbrush, without canvas or palette, at an early date, 1918. He freed photography from its utilitarian, scientific or documentary function and elevated “creative photography” to the status of a work of art.
He became the surrealists’ favorite photographer, as his graphic simplicity was capable of enveloping the most banal things with a halo of mystery.
The surrealist movement embraced photography as an instrument linked to the psychic automatism it promoted, by virtue of which the artist allows the unconscious to dominate the creative act.
André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclaimed that “the eye exists in a wild state” and Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).
“…Photography is pure creation of the spirit”.Salvador Dalí
Surrealism introduced the common object into the field of sculpture, which acquired a symbolic meaning apart from its original functionality.
Man Ray with his “objets trouvés” (Found objects) created poetic objects, which he detached from their function of use. He extended his libertarian spirit to cinema, creating experimental films that opened the doors to avant-garde cinema.
Man Ray was very attracted to everyday objects and to experimentation in the laboratory. The result of both hobbies were the “Rayograms” (photographs without a camera) and the “Objets de mon affection” (objects of my affection), a set of autobiographical objects that illustrate the most ironic, critical, provocative and lucid side of the Dada spirit.
The writer and painter Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884 – 1974 Saint-Jeanet) baptized them as “dream objects” because they are located in the domain of memory, dream and desire.
The naturalness with which Man Ray captures the existence of things is reflected in his portraits and self-portraits, in female nudes and in the very objects he photographs.
The exhibition takes a journey through the main themes addressed by Man Ray throughout his career and focuses on the poetics of the object, one of his greatest contributions to surrealism and twentieth-century art.
Friends, portraits and self-portraits
The appearance of photography changed the relationship between painting and portraiture.
Purely portrait photographers came to be seen as failed painters by the new avant-garde.
For Man Ray, creation began where reproduction stopped and the field of portraiture became a space for experimentation, he achieved fame in the Paris of the 1920s and 1930s. He made portraits of the aristocracy, the haute bourgeoisie and the artistic bohemians.
Dora Maar
Dora Maar
He managed to capture the existence and the aura of people and left testimony of friends such as Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Malaga1881 – 1973 Mougins), Marcel Duchamp, André Breton (Tinchebray, 1896 – 1966 Paris), Mina Ley, German Stein, Lee Müller, André Derain (Chatou 1880 – 1954 Garches), Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897 – 1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889 – 1963 Milly-la-Forêt) and many members of the surrealist group.
Tristan Tzara, 1922 Gelatina de Plata. Original de la época. Colección Privada
I also record the summer of 1937 where Picasso lived in Mougins with Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907 – 1997 Paris), Paul and Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906 – 1945 Paris) and his new love Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955 – 2004 Albi).
Gertrude Stein. 1922 Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Marcel Proust in his mortuary bed. 1922 Silver Jelly. Original of the period. Private Collection
Portrait of Picasso. 1932 Silver Gelatin. Original of the time. Private Collection
Surrealist Group. 1930 Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Lampshade 1919-1959. White painted aluminum. Edit. MAT collection. Exemplary 68/100. Private Collection
Rayogramas
Man Ray’s life was a continuous experimentation.
Around 1921 he discovered Rayograms or camera-less photos.
They consisted of recording the silhouette of small objects directly on photosensitive paper by means of the random incidence of light.
A discovery that follows in the wake of the nocturnality and the dream that so attracted the surrealists.
These photos turn the everyday objects he uses in his laboratory (matches, metal spirals, buttons, pens, pencils…) or in the kitchen (a mixer, a cheese grater, a pair of scissors or a string) into ghosts of themselves, into profane illuminations of the twentieth century.
Man Ray himself explained it this way:
“I rebelled against my camera and threw it away. I took whatever fell into my hand; the hotel room key, a handkerchief, pencils, a paintbrush, a piece of string. I was not obliged to bathe in the liquid. He would lay them on dry paper and expose them to the light for a few seconds as if they were negatives.
“I was very excited and had a lot of fun.”
In 1982 he published a set of Rayograms under the title “Les Champs délicieux” (The Delicious Fields) with a foreword by the poet Tristan Tzara (Samuel Rosenstock Moineşti Bacău 1896-1963 Paris) where the latter notes.
Man Ray Coffee 1948 – Silver Jelly. Original of the period. C. d’ ‘Afflitto Collection
“These are the projections, the surprises in transparencies in the light of tenderness, the objects that dream and inhabit their dream.”
Isidore Ducasse’s enigma consists of a sewing machine (from 1920, remade in 1972) wrapped in a blanket and tied with a rope.
Inspired by a simile used by the French writer Isidore Ducasse (1809-87), known as the Count of Lautréamont.
“Beautiful as the accidental meeting, on a dissecting table, of a sewing machine and an umbrella.”
(The umbrella was interpreted as a masculine element, the sewing machine as a feminine element and the dissecting table as a bed).
Coat rack, Dada photo. 1920 – Silver Gelatin. Original of the time Collection Hummel, Vienna
Hands 1930 -Silver gelatin Solarization. Later printing c. 1970. Private Collection
Painted hands by Pablo Picasso. 1935- Silver Gelatin Solarization. Later print c. 1970. Private Collection
“Man Ray, a la escucha de la luz”.André Breton
Dream object
Veiled Erotic. 1933 – Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
1 Man Ray always felt an attraction to the everyday object, the one that was not given any artistic value: By itself/, Por sí mismo (1918) which values the existence of the object in itself, and Lampshae/Pantalla (1921) converts a simple paper spiral into a lamp.
In Man Ray, objects are imbued with an autobiographical character. They represent the construction of his inner world, the mirror in which he reflects himself. He called them Objets de mon affection/ Objects of my affection. André Breton had already defined him as “the great scrutinizer of the decoration of everyday life”. Unlike Marcel Duchamp’s Ready-Made/Found Art, which chooses an object manufactured by industry and elevates it to the status of a work of art. Man Ray creates something new from the association of two objects, in the style of the poet Lautréamont’s metaphor “beautiful as the chance meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table.”
Women and Venus
Man Ray contemplates the woman as an object of desire.
In the portrait of Lee Miller, his lab assistant and lover, his camera fragments the body and turns her stretched neck into an anatomy of phallic connotations. Her hands become objects in themselves.
Lee Miller. 1932 – Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Lee Miller
The nudes of Meret Oppenheim (1913-1985), in the studio of the engraver Louis Marcoussis (1883-1941), equate the beauty of the female body with the beauty of the machine.
The model shows her torso through the press, which she turns with her hand, while the other hand is inked. By placing the nude body in a workplace, Man Ray enlivens the desire that he also knew how to transmit in the field of fashion with his play of transparencies.
A tireless researcher, he discovered by chance, together with Lee Miller, “solarization”, a technique in which the image inverts its tone totally or partially when placed on a light-sensitive material: in the middle of the developing process, something climbed up Lee’s leg and when the light was turned on out of fear, the negatives in the developing tray were, when fixed, outlined by a halo. In this way he manages to highlight the outline of the body and face of Picasso’s lover, Dora Mar.
Between 1936 and 1940 Man Ray had a relationship with Adrienne Fidelin “Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) a young mulatto dancer, originally from the French colony of Guadeloupe.
Ady’s nudes and the graceful movement of her body highlight the concept of beauty of the flesh-and-blood woman, as opposed to the artificial beauty of the mannequin seen in his works. Man Ray and Marcel Duchamp: poetic machines Man Ray and Marcel Duchamp (1887 – 1968) met in 1915 in the USA. Man Ray had already seen in New York, at the Armory Show of 1913, his very famous Un descedant un escalier/Nude Descending a Staircase (1912), a work that had an effect not only on Man Ray, but on the entire history of 20th century art.
Man Ray photographed Duchamp’s studio with his cubist paintings. The ready-made (found art) and its shadows, he photographed Le Grand Verre/The Great Glass (1915 – 1923), with the dust accumulated on the glass, which he titled Èlevage de poussière/Dust Hatchery (1920), and even Marcel Duchamp himself as Rrose Séfavy, his female altar ego.(3)
The friendship between the two was one of the most fruitful of the twentieth century. They shared interests and affinities; together they opened art to an aesthetic influenced by industrialization and far from naturalism.
By identifying woman with the machine, Duchamp proposed a new concept of beauty; Man Ray, in turn, departed from the concept of naturalism, typical of traditional photography, by incorporating the camera into the concept of “automatism”, a means of creation that suppresses the artist’s conscious control over the process of creation, dominated by the unconscious.
Their curiosity to understand modernity marked their interest in optical instruments, visual illusionism and cinema.
Together they created pioneering kinetic machines such as Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), the film Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) or the stereoscopic film Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) of which only a few frames were saved.
They agreed in making art “a political machine”, stripping reality of its appearances and making visible its mechanics and the dreams of progress of modern times.
Notas
1
A large part of the texts are those that accompanied the exhibition, which was open from January 31 to April 21, 2019.
2
Called “The Obelisk of the Caja”, built to celebrate the 300th anniversary of the founding of Caja Madrid (1702-2002). It was commissioned to the architect Santiago Calatrava (Valencia 1951). It was inaugurated in 2009. With a cost of 14 million euros (It is true, there is no mistake in this value), had a cost of conservation, maintenance, cleaning and surveillance of 300.00 € per year, only worked 3 months.
Called “The Obelisk of the Caja”, built to celebrate the 300th anniversary of the founding of Caja Madrid (1702-2002). It was commissioned to the architect Santiago Calatrava (Valencia 1951). It was inaugurated in 2009. With a cost of 14 million euros (It is true, there is no error in this value), had a cost of conservation, maintenance, cleaning and surveillance of 300.00 € per year, only worked 3 months.
3
https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavy
Duchamp es el primer artista que se reinventa en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: La firma «Rrose Sélavy» se menciona por primera vez en la escultura titulada «Viuda fresca».
The spelling of the first name “Rose” is written with a single “r”.
This spelling then evolves and the first name takes two r’s “Rrose”, among other reasons for a series of photographs executed by Man Ray , where Duchamp is presented as transvestite in woman, made up and wearing a hat.
Duchamp films Rrose Sélavy in at least three films and one short film: the name chosen evokes the phrase “Eros is life”: Duchamp also states that he chose the name “Selavy” because of its Jewish sound. The double r in the first name evokes the double Ll that begins with some Welsh surnames , as in “Lloyd”. In 1939, a collection of aphorisms appeared under the name of Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, written by Duchamp.
On Saturday, May 15, 1965, Duchamp organized a “Rrose Sélavy dinner” at the Victoria restaurant in Paris and surrounded himself with about thirty guests, including Carl Fredrik Reuterswärd (1934 – 2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896 – 1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881 – 1985 Paris), PR de Zayas and Marie-Claire Dumas, all members of the Association for the Study of the Dada Movement.
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Elkins Prk. PA. 1954
Our Aunt Fory (younger sister of Alicia, our mother), was part of the Jewish community in Philadelphia, and she promised us that we could get in.
Of course (as usual), our trip was not easy, we punctured a tire, we had to change the rental car, we got lost, etc, as we had no GPS, we stopped a cab, and gave him the address where we wanted to go, Guillermo got in the cab, and I had to follow them behind, it was easy, while going 40 km, more complicated at 70 km / h and when the cab driver thought he was in the 500 miles of Indianapolis, it was an ordeal.
These things should be disclosed, as they are among the hardships of architects when they go to see works in places they do not know.
For all this we arrived late, and out of the hours of religious services.
It is an excellent way to know the result of a project, to be able to see it working, but …. It was designed by F. Ll. Wright (1867 – 1959) between 1953 and 1959, a tripod, perhaps a candelabrum.
Rabbi Mortimer J. Cohen (1894 – 1972), Wright’s interlocutor, wanted it to recall Mount Sinai, the place where the people of Israel received the word of God.
Inside it has no beams or buttresses.
During the day, there is more light (sunlight) outside than inside the synagogue, and its silhouette is cut out, but at night it is transformed, the light inside makes it possible for Wright’s magic to be in a state of ecstasy. Background, Figure, Interior, exterior, volume, space, transparency, transparency, permeability…. all at the same time, with no other order than that allowed by its own nature.
If we were to remove the synagogue from that place, something would be missing, something very important.
With its steeply sloping walls of translucent corrugated wire glass, it projects toward the sky like a “luminous Mount Sinai,” as Wright describes it.
The main sanctuary is large enough to accommodate about 1020 people.
The second sanctuary, which can seat over 250 people, is on the first floor of the synagogue.
Rabbi Mortimer Cohen had requested that the main sanctuary be on the second floor so that it would be illuminated by natural light during the day. The ceiling measures 33 m (110 ft) from floor to ceiling, giving the impression of reaching up into the sky. In 2009, the congregation opened a visitor center.
Critics have called the design the «most expressive» design drafted in Wright’s career for any place of worship. In 1960, the American Institute of Architects listed it as one of 17 American Buildings exemplifying Wright’s contribution to architecture in the United States.
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If this book is titled «Saul Steinberg, artist» it is because it states, from beginning to end, that this was the most radical vocation of the man who said of himself that he had not just «belonged to the world of art, cartoons or drawing.» and that the art world didn’t know where to place it. Profusely illustrated, it covers his life and work in Europe and the United States of America, especially in New York.
Saul Steinderg: The Wandering Sign
Alicia Chillida (1)
«I am a writer who draws.» Saul Steinberg
The paper on which Saul Steinberg draws seems to transform into a continuous and infinite ribbon. With its profuse lines it is capable of invading territories, maps, art galleries, museums, people, furniture, animals or buildings. (…)
Origin and Destination
Saul Steinberg chose drawing in search of maximum freedom of expression and action, until it became a wandering sign, traced by its own existence. He was born in 1914 in Râmnicu Sărat, a Romanian town near Bucharest, into a Jewish family of Russian descent who emigrated to the capital in 1915. He studied Philosophy and Letters at the University of Bucharest. Between 1933 and 1940 he lived in Milan, and there he obtained a degree in Architecture from the Royal Polytechnic. A tireless draftsman, inspired by Cubism and the Bauhaus, he began working in 1936 for the satirical newspaper Bertoldo.
Photography by Irvin Penn. Steinberg with mask and cap. New York. 1966
As he himself would recall years later in his interview with Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 New York), «although I believed that I did not have great talent, I always felt a strong inclination for drawing.»
When his first work was published he said, “I stared at it for hours, mesmerized. I walked carefully along each of the lines. It was probably not the drawing that I admired, but myself!
From that first publication, he became aware of the potential of his work and the power of disseminating his thoughts on paper through the mass media.
In the opinion of the American critic and philosopher Harold Rosenberg (New York 1906 – 1978 Springs), the author anticipated the artistic spirit of his time:
Evelyn Hofer. Saul Steinberg with a face in his hand. Long Island. 1978. Gelatin silver on paper. Modern copy. Estate of Evelyn Hofer
Steinberg, by capturing the mix (that exists) between nature and art, between the artist and the viewer, participates in the advanced artistic thinking of his time. Twenty years before pop art, he exposed his premises in a large number of drawings, as well as in the double relationship he maintains between commercial art and the museum.
In Italy, the architect and draftsman was a victim of Mussolini’s racial laws of 1938, which prohibited him from practicing his profession as a draftsman. Arrested later, he was interned in the Tortoreto camp, from which he was allowed to leave on the condition that he leave the country. Years later, he would write to his friend Aldo Buzzi: «I seemed to be in someone else’s role, I saw myself as if I were someone else, something similar to the situation of a man who draws a man.»
Finally, in 1941, he managed to flee Europe towards New York. He had to wait about a year in the Dominican Republic – where he met the Spanish painter and poet Eugenio Granell – waiting to obtain a visa to enter the United States. During that period, he began to collaborate with the weekly newspaper The New Yorker, a fact that helped him, together with the mediation of his agent Cesare Civita and his relatives residing there, to enter the country in July 1942.
In 1942, still in Ciudad Trujillo (today Santo Domingo), he drew caricatures of Hitler that appeared in various publications and were part of the exhibition “Cartoons against the Axis,” organized by the American Society of Magazine Cartoonists and held at the Art Students. League, which also featured, among others, Ad Reinhardt, Crockett Johnson and Charles Addams.
Der Schuldige (The Guilty One), in the July 26, 1944 edition of Das Neue Deutschland, a fake Resistance newspaper produced by the OSS Moral Operations
Already established in the United States, he was recruited in 1943 by the North American Naval Reserve and performed military service during World War II in the Moral Operations Division, integrated into the Office of Strategic Services (OSS).
In this unit, he dedicated himself to producing material for psychological warfare against the Axis Powers and, for this purpose, he was sent to India, China, North Africa and Italy.
Toilet paper produced by Morale Operations, Rome, 1944, with Hitler’s portrait and instructions «Use this side»
In the fall of 1944, he settled permanently in New York, where he married the painter Hedda Sterne (Bucharest, 1910-New York, 2011).
After the war, he got to know the United States in depth and spent time in Europe, especially in Paris, where Romanian artists and writers who were part of the European intellectual and cultural elite such as Constantin Brancusi, Emil Cioran and Eugene Lonesco resided.
In 1957, he also traveled to Spain with his wife (and they visited San Sebastián, Madrid, Granada…). Among all these trips, it is worth mentioning the visit in 1958 to Picasso at his villa La Californie, in Cannes, where they had fun drawing exquisite corpses. (2)
A tireless explorer, he valued travel as a method. It would seem that in his drive to travel there was a desire for existential mutation, a desire to test himself and, perhaps, to become another. He was a wanderer due to his biography: Jewish, draftsman trained as an architect, prisoner and emigrant.
Bombing Germany. 1945. Ink and pencil on paper. 36.8 x 58.7 cm. Museum of Fine Art. Boston. Donation of The Saul Steinberg Foundation. New York
This tangled vital line is what draws its character and gives rise to the sign: a sign that moves between signs. Critic and art historian Dore Ashton has pointed out precisely this wandering condition of ST, in which character is destiny: Steinberg’s destiny was to identify the exact line among millions of possible lines to express his own character, simultaneously, with that of what he observed.
He knew that the word was derived from the ancient Greeks and that it was meant to engrave. For the Greeks, character was an instrument. For Steinberg, too.
Similarly, the French structuralist philosopher Roland Barthes, who dedicated an important essay to ST’s work, All except you, used the term «idiolect» to describe the characteristic way of speaking of this creator of sign-figures. .
The artist, according to Barthes, plays with all forms of representation, goes through the common language to create a new one, in which drawing becomes a way of philosophizing or satirizing, causing in the “reader” an intellectual spark, a grimace of laughter and despair.
ST offers a reading that never ends. From sign to sign, it invites the reader on an always unfinished journey.
New York, The Museum, Criticism, Art
Without ceasing to be present in magazines such as The New Yorker – which provided him with a collaboration that spanned more than five decades and allowed him to become known worldwide, or Flair, where he published his first photographic works during the 1950s – white photographs. and black intervened with drawing, which represents domestic interiors and urban scenes; In 1946 he participated in his first national exhibition: Fourteen Americans, curated by Dorothy C. Miller at the Museum of Modern Art in New York (MoMA), along with artists such as Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell and Mark Tobey.
In 1958 the book “Les Américains” – The Americans – was published with photographs by Robert Frank, a Swiss emigrant of Jewish origin who had toured the United States between 1955 and 1956, portraying the streets, the faces of the people, the squares, the bars and shops. (3)
Robert Delpire, its Parisian editor, invited Saul Steinberg to make the cover of this first edition, who responded to the commission with a few strokes of black ink on millimeter paper, a drawing that condensed the spirit of New York in the 1950s. .
The extraordinary visual acuity with which ST observed his adopted country dialogues with the work of Robert Frank, both European artists, inveterate travelers and passionate chroniclers of North American society. Les Américains soon became one of the most influential photography books in the world.
The large train stations and buildings of the city constitute another motif captured by the draftsman-architect and wandering traveler, who loved his adopted continent while satirizing it:
Ah! I love America […]. Freedom of movement, freedom to be what you want. America is utopia! There are no social classes, no obligations… And what I also like about there is that everything happens quickly! The containers are always full, you can find grand pianos, last year’s televisions or sofas: it is the wealth of garbage in America. Another thing: you can be alone. If you die, no one notices.[… ] His inclusion in the aforementioned MoMA exhibition established him as one of the artists of the moment, which aroused the distrust of the American critic, Clement Greenberg. “The presence of artists such as Sharrer, the ineffable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, Even the abstract painter Pereira, the sculptor Noguchi, and the talented illustrator and caricaturist Saul Steinberg—whose drawings have a surprising energy in their own right—takes away from the force (of the exhibition), either because, as in the case of the first four or five, they ultimately tend towards academicism, or because, as in the case of Pereira and Noguchi, their feigned pose dilutes good intentions. And the incorporation of Steinberg – who is good, but with his limitations – seems almost a desperate last-minute gesture: because, even if he gave much more of himself, it would still be relatively insignificant from the point of view of modern art.
Steinberg avoided any typecasting: «I don’t quite belong to the world of art, nor to the world of cartoons, nor to the world of magazines, which is why the art world doesn’t really know where to place me.»
[…] Another artist also close to him was the painter, sculptor, engraver and ceramist Joan Miró (Barcelona 1893 – 1983 Palma), with whom he shared that world of childhood, as well as an inclination towards irony and the complexity of drawing.
Published in Harper’s Magazine, June 1947. Ink on paper
[…] in his pictorial comments, a multitude of faces attentively contemplate a set of abstract paintings in an exhibition, and these same abstract forms blend with the hairstyles and other aspects of the viewers.
In his work, forms taken from Russian constructivism or references to Piet Mondrian are also evident, as in Luna Park (1968), where the Dutch neo-plasticist painter becomes an art deco fair attraction alongside Soren Kierkegaard and Arthur. Rimbaud.
…The text continues in the catalog, from this page 311 to page 324, which is where the text by María Teresa Muñoz begins.
Saul Steinberg, Woman in the Bathtub, 1949. Private collection. The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
The girl in the bathtub. Page/12. May 13, 2011
By the writer, journalist, editor, translator and literary advisor Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsible for the wonderful back covers of the newspaper Pagina/12
A few days ago, a hundred-year-old Romanian woman named Hedda Sterne died in New York (she used her name Sterne and Hedda Lindenberk as sunomonyms). The obituary machinery was set in motion in the usual manner and the headlines were: “The last of the abstract expressionists dies.” They were referring to the gang of Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning and company, who during the first years of the Cold War, with the active collaboration of the CIA and the North American State Department, exported to the entire world the news that There was a new way of painting and that the capital par excellence of art was no longer Paris, but New York.
Bombardment, Nuremberg, c. 1945. Ink on paper. 38.1 × 59.1cm. The Estate of Michael K. Vlock. Photo Jenny Gorman courtesy of The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
The abstract expressionists were all men, all egomaniacs, all pontificators and drinkers, and they burned like bonzes after fighting like mad dogs, after discovering to their stupor that they had triumphed. A double-page photo that appeared in Life magazine in 1951, with the title “The Irascibles,” had made them famous. In the photo taken by Nina Leen (Russia 1914 – 1995 New York), among all those goats, the little head of Hedda Sterne appeared, in the last row, the only woman. “I am better known for that photo than for eighty years of work. “If I had an ego, I would be depressed,” declared Sterne in the only report they made of him at the inauguration of his last exhibition, when he was 97 years old.
The photo called «Los Irascibles or Los Belicosos» brought together a group of important artists and was taken to protest the refusal of the Metropolitan Museum of New York to show the works of the Abstract Expressionists in the 1950s, in the largest retrospective of American painting to date. In that photo were Willem de Kooning, Paul Jackson Pollock, Mark Rothko, Saul Steinberg, Hedda Sterne, among others.
The history of the photo and the group
In 1950, eighteen artists from what years later was called the New York School staged a protest against the exhibition “American Painting Today: 1950” that the Metropolitan Museum of Art was organizing for that year.
Many contemporary artists did not consider themselves represented in this exhibition that sought to bring together the best of American contemporary art and decided to organize a collective protest.
Among those artists were none other than the painters Jackson Pollock, Christopher Rothko, Barnett Newmann and Willem de Kooning.
In 2020, seventy years later, the March Foundation remembers that episode with an exhibition at its headquarters in Madrid, showing the works of the eighteen artists who participated in that protest, which began around the Studio 35 academy, in the Village of Nueva York, a space that the painters Motherwell, Baziotes and Rothko had launched in 1948 together with the sculptor David Hare.
Dissatisfied with the jury that the Metropolitan Museum had appointed to choose the representatives of contemporary North American painting, in their opinion of conservative tendency and little related to the avant-garde art that was being done in 1950, they wrote a letter to the president of the museum, Roland L. Redmond, signed by twenty-three artists.
The New York Times published that letter on its front page on May 22, 1950 under the headline «18 Painters Boycott the Metropolitan: They Accuse the Museum of Maintaining a Hostile Attitude toward Advanced Art.»
The Herald Tribune tried to disavow the protest of those artists in a harsh editorial that it published the next day in which it described the signatories as «The irascible 18.»
Despite everything, the Metropolitan held that exhibition at the end of 1950. Life magazine then proposed to the signatories of the letter that started the controversy that they pose for a photograph that is now historic. Fifteen of them attended and the image became an iconic symbol not only of the protest but of the ideology of what these artists thought about the future of American art.
La foto es ya el retrato canónico de la generación de artistas conocida como Escuela de Nueva York. Life publicó la fotografía el 15 de enero de 1951 ilustrando un artículo que titulaba “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición”.
Photography courtesy of the Juan March Foundation. The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
The Hedda Sterne archives are deposited at the Smithsonian Institution. Included in the Archives of American Art, Hedda Sterne papers, AAA sterhedd 1939/1977. There is correspondence between Hedda and Saul Steinberg that contains little-known drawings by Steinberg that he sent to Hedda in a private and erotic nature.
His appearance in that photo was a misunderstanding. The bellicose men became enraged en masse with her and with Life, because the presence of a woman took away all seriousness from the matter (Hedda appeared in the photo with a little hat and a flirty purse hanging from her arm). Until the day before, they condescendingly told him, “You look like a man. “You could be one of us.” From that day on they decreed that she was neither abstract nor expressionist, something that she herself confirmed with a phrase that they did not find very funny: “It’s true, Mondrian is abstract. And, for an expressionist, there is no one better than my Saul.” Their Saul was Saul Steinberg, who for those painters was, yes, a brilliant cartoonist, even a gifted one, but a mere New Yorker cartoonist.
Irascibles NY by Hedda Sterne, the only woman in the group
Steinberg was Romanian like Hedda, born in Bucharest and raised in the same environment, but they only met in New York. Hedda came from Paris, from where she had fled with the clothes on her back before being deported as a Jew, and Steinberg came from Milan, where she had been studying architecture before the anti-Semitic purges began: ‘I was four years older than him, and at nineteen I wasn’t running around with fifteen-year-olds,’ she said. Steinberg went to his small flat on 71st Street at noon in 1943 and stayed there for 18 years. In the bathtub of the flat, in 1949, he painted his famous portrait of Hedda, Girl in the Bathtub.
Unlike the Life painting, Hedda did not mind at all being Steinberg’s Girl in the Bathtub, even though they separated in 1961; she continued to live in the same small flat until her death, long after the bathtub painting had faded. Nor did she ever remove from the kitchen wall the beautiful diploma Steinberg had made for her, consecrating her as head chef of the house and of the city (though after Steinberg she never cooked for him again). When Peggy Guggenheim criticised Hedda for abandoning the kitchen and stubbornly refusing to label her paintings, Hedda corrected her: «I think it’s the style of the ego».
Since her arrival in America, she had been fascinated by the concrete and the immediate: «‘America is a country of the mind».
Sterne began painting moving cars, gigantic vegetables seen from the inside, totem-like aeroplane parts, still lifes with toilets (one of his obsessions: the differences between European and New World toilets), but to his astonishment and Steinberg’s hilarity, everything he did was abstract in the eyes of his colleagues: » ‘You could be one of us, You paint like a man».
In front of the entrance to the exhibition at the Fundación Juan March
Sterne unabashedly confessed that her dry spells had been plentiful, simply because she had lived for eighteen years with a man who never worked more than three-quarters of an hour at a time and who blindly relied on only one thing in the world: his formidable first stroke (according to Steinberg, ‘that stroke was his way of thinking’). During these crises of confidence, Hedda made freehand psycho-portraits of her colleagues and friends to distract herself: they were not physiognomic; they were exclusively of the psyche, in her opinion. She accumulated them over the years, and when she exhibited them, believing them to be the most abstract thing she had ever been able to do in her life, she was accused of having betrayed abstraction and (in 1971!) defenestrated once again. Steinberg had once drawn a story that Hedda told her, they had it hanging in the kitchen:
…a little girl is drawing. The mother asks her what she is drawing. How can you draw him if you don’t know what he looks like, says the mother. That’s why I draw him, the girl answers. Rothko and Barnett Newman were drinking one night in that kitchen. Barnett pointed to Rothko’s drawing. ‘That’s what we’re all forgetting,’ he said.
In 1943, she participated in The Exhibition by 31 Women held at Peggy Guggenheim’s Art of this Century gallery in New York.
Despite her work, Sterne has been almost completely ignored by the Art History of the post-war American art scene. Sterne saw his widely varying works as a flowing
From the moment she began to lose her sight until she went blind, Sterne kept a sort of logbook in the form of daily drawings, done in white crayon on white paper. She had set up her work table against the largest window of her flat and there she sat each day, crayon in hand, searching for the light with her milky eyes. In an interview filmed before her death, she is sitting at the same table, the light shining in from the side and illuminating her eyes, her hair is white and she has that serenity in her face that only the blind can have: she is literally glowing. ‘The doctors say you can’t wear out your eyes. It’s other things that wear them out, not use,’ he says at one point. ‘Ego is the tool some people use to make talent look like genius,’ she says at another point.
One sees her speak, recount her life, and sees all the women she was appear, all of them at once: the ten and the twenty and the thirty and the forty and the fifty, the fatal young woman Hans Arp and Duchamp fell in love with, the one persecuted as a Jew, the one rescued by New York, the one always attentive to the sensuality of the world, the artist immune to ego, the loner, the wise old woman. As if somehow, in that container, they were all preserved, preserved what most lose of themselves along the way. The novelist Henry de Montherlant (Paris 1895 – 1972 Ibid) said that there was only one way to portray happiness: with white ink on white paper.
Hedda Sterne
Photograph of Steinberg’s drawing projected onto Hedda Sterne with her hands in her lap. Charles Eames and Saul Steinberg. C. 1950. 12,7 x 10,2 cm
Part of a series in which a drawing by Saul Steinberg of a woman was projected onto Hedda Sterne, the projection aligns so closely with Sterne’s features that it becomes a kind of mask.
It anticipates the paper bag masks that Steinberg would begin to make several years later. Between 1959 and 1962, he animated many simple paper bags with faces drawn in crayon, ink or pencil, which he and his friends donned for the masked portraits taken by the photographer Inge Morath (Graz 1923 – 2002 Manhattan). The Eameses shared the Steinbergs’ interest in masks.
Charles, Ray Eames and Saul Steinberg
Shortly after Charles and Ray Eames developed the Shell Chairs (1948) with a fibreglass seat shell (mass-produced, a new seating typology) (4), Saul Steinberg visited the Eames Office in Los Angeles in 1950. Steinberg was already known for his humorous and sometimes provocative drawings of people and animals – especially cats – with which he repeatedly pushed the boundaries of traditional graphic media. During his visit, he spontaneously drew a series of lively caricatures on the furniture prototypes, floors and walls of the studio. He was particularly drawn to the Shell Chairs, and with a paintbrush he began to paint lines that flowed from one chair to the next, creating a small, imaginative cosmos of characters and animals, and the Eameses enthusiastically documented the spectacle in a series of photographs.
Photo by Tom Ziora
Nota
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demonstrates an interest in the convergence of art, architecture, landscape and environmental issues.
Her most recent projects are the exhibitions Archivo Portera at the Museo de Arte Abstracto de Cuenca and Saul Steinberg, artist at the Juan March Foundation, Madrid.
-Moderator of the session ‘Artistic creation’ in the summer course Luis Martín-Santos and his time. Politics, society and culture in years of silence at the University of the Basque Country (UPV/EHU), San Sebastian.
-Invited by the Department of Systems Design Engineering, Keio University, Tokyo;
-Direction and production of the Edge’92 Biennial, Madrid.
-Coordination of the workshop Urban Interventions, directed by Muntadas for Arteleku, Donostia-San Sebastián.
-Directorship and production of Ulrich Rückriem’s permanent sculpture project: Siglo XX, XXI, in the Pre-Pyrenees of Huesca.
-Invited by the XII Havana Biennial.
-Director del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En él, cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin ser plenamente consciente de las demás. En este tipo de collage, el accidente desempeñaba un papel muy importante.
3
THE AMERICANS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
A masterpiece in the history of photography, this book shows an exciting portrait of America in the 1950s as a road movie. Los Americanos was conceived during 1955 and 1956. First published in 1958, it did not take long to become a landmark, the most influential photography book in the world and a touchstone of American identity. Robert Frank, who travelled the roads of 48 American states taking photographs of ordinary people (a parade in New Jersey, a funeral in South Carolina, shop windows in Washington, a cocktail party in New York, roads in Idaho, a picnic in California, Tennessee, Utah…) thanks to a grant from the John Simon Guggenheim Foundation, conceived this project as a result of his relationship with the beat generation, after meeting personalities such as Bill Brandt, Walter Evans and the poet Allen Ginsberg.
4
Vitra currently uses recycled post-consumer plastic to manufacture the shells of the Eames Plastic Chairs and fibreglass-reinforced polyester resin for the Eames Fiberglass Chairs.
They are produced in more than 170,000 configurations, 23 shell colours and 36 upholstery options. The seat shells, whether fibreglass, recycled plastic or welded steel wire, conform to the contours of the human body for a higher level of comfort.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
The Juan March Foundation presented the first Saul Steinberg retrospective exhibition in Madrid, at its headquarters in Castello,77.
The work of Saul Steinberg (Ramnicu Sarat, Romania 1914 – 1999 New York).
I visited the exhibition at the end of November 2024, the texts and photos in this article come from the exhibition and its complete 388-page catalog edited by Manuel, Fontán del Junco and Aida Capa, together with Alicia Chillida and Francesca Pellicciari.
They clarify on the false cover that it contains texts by Harold Rosenberg, Alicia Chillida, Maria Teresa Muñoz, Sheila Schwartz, Francisca Pellicciari, Gabriele Gimmelli and Daniela Roman, and mention a tribute to El Roto.
It opened on October 18, 2024, it will remain until January 12, 2025. I loved it, I will see it again before it closes.
They exhibit drawings, paintings, engravings, collages and 3-dimensional objects, photographs, artist books, magazines and films.
In Spain, an exhibition of his drawings had only been held in 2002 at the Institut Valenciá d’Art Modern.
The Saul Steinberg Foundation of New York (Sheila Schwartz and Patterson Sim) has mainly collaborated, which, within the framework of its donations to international institutions, decided to donate nearly one hundred works to the Juan March Foundation.
For the exhibition they have received loans from the Center Pompidou, the Art Institute of Chicago, the Boston Museum of Fine Art, La Galeria Maeght, La Pace Gallery, the Biblioteca Nazionale Braidense in Milan from the artist’s heirs (his nephews Daniela and Stèphane Roman). and private collections.
They have opened the site Saul Steinberg the extended exhibition at www.march.es
“I feel like I’ve spent my entire life crossing one border after another. Some real moons, some imaginary ones. After a trip, I feel as renewed as those artists who seem to always be in love.”Saul Steinberg, 1978.
Rumanía, Italia, República Dominicana, Estados Unidos…
The diploma that distinguishes him as an architect from the Milan Polytechnic of 1940 states in its text…Nato a Sarat…DI RAZZA EBRAICA. Data that does not seem to be irrelevant to writing your personal data. 45 x 55 cm document. Archivi Storici. Politecnico di Milano.
Saul Steinberg. Nazi soldier. 1941/42. Ink on paper. Private collection
Evelyn Hofer. Saul Steinberg with his Chevrolet, Long Island, 1978, Gelatin plant on paper, modern print 42 x 59 cm, Estate of Evelyn Hofer
Bombing China, 1945. Ink and pencil on 36.8 x 58.9 cm paper. The Art Institute of Chicago. Donation from the Saul Steinberg Foundation of New York
Robert Doisneau. Saul Steinberg, rue Jacob, Paris, 1955. Gelatin silver on paper. Gallery A334, Barcelona
Saul Steinberg. City roof, 1954. Dedicated to Hans Namuth in 1956. Gelatin silver and ink on paper. Michael Cohen Collection
Saul Steinberg. Train, 1951. Ink and watercolor on paper. Private collection
Saul Steinberg. Puente, 1954. Ink on paper. 73.6 x 58.5. The art institute of Chicago. anonymous donation
Untitled, c. 1950. Gelatin silver on paper. 14″ x 7″ Sul Steinberg Foundation New York
Saul Steinberg. Untitled, 1958. Ink on paper. Center Pompidou. Musée national d’art moderne/Centre de Création Industrielle, Paris
Saul Steinberg. View of the world from Ninth Avenue, 1976. Published in The New Yorker, March 29, 1976. Ink, pencil and watercolor on paper. Samantha Loria Mizrahi Collection
Milan Gallery. 1951. Ink, pencil and watercolor on paper 58.6 x 36.5 cm. Private collection, Italy
Reconstruction of the model for the Ragazzi Labyrinth (Children’s Labyrinth). Milan Triennale. 2013. Archivi Storiel, Polytechnic of Milan
Saul Steinberg. Harold Rosenberg (1)
Saul Steinberg is a man who lives on the border of genres, an artist who cannot be pigeonholed into a single category. He is a writer of images, an architect of words and sounds, a draftsman of philosophical reflections. His line of a masterful calligrapher and scribe, aesthetically delightful in itself, is also the line of an illusionist who poses riddles and jokes about appearances.
And it is, furthermore, a «line» in another sense that the word «line» only has in English: a witty phrase to seduce someone, a compliment. Because of his attraction to pen, ink, and pencils, and the complex intellectual nature of his creations, one might think that Steinberg is a writer of sorts, albeit one of a kind.
He has devised dialogues between the verbal and the visual that include word games with multiple levels of verbal and visual meaning, which have led to comparisons with James Joyce. His artistic monologues give life to images that are words, and to words that have the solidity of objects and suffer the misfortunes of living beings, like when a crocodile takes a bite out of the word HELP! -Relief!-. and the part in two, or when WHO pushes DID, which ends up crushing the I of IT in WHO DID IT? -Who was it?- (figure 1).
Fig 1. Saul Steinberg, Who Did It? (¿Quién ha sido?). 1968. Publicado en The New Yorker, el 8 de noviembre de 1969. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
Steinberg’s compositions cross the borders that separate art from caricature, illustration, children’s art, art brut, and satire, and, at the same time, are loaded with reminiscences of various styles, from Greek art and oriental to cubism and constructivism. His work is especially current, but retains an aura of antiquity.
«I don’t belong to the world of art, nor to that of cartoons, nor to that of magazines,» he explains, «and that’s why the art world doesn’t really know where to place me.»Saul Steinberg
As a cartoonist, he torments those who insist on drawing distinctions between the fine arts and the mass media.
It must be admitted that he is witty, brilliant from a formal point of view, a great calligrapher, but «is he an artist?» (…) However, the moment his drawings and paintings are exhibited in an art museum, they become defined as art. Ever since Marcel Duchamp exhibited a bicycle wheel in a gallery more than fifty years ago, objects have been identified by the company in which they keep. By this rule, the present retrospective puts an end to the debate surrounding the works gathered in this exhibition, but does not determine the nature of a “Steinberg” that will be published in a magazine next week.
Today art, tomorrow vignette.
NYC, 1969. Tinta, lápiz, cera y sellos con tinta estampados sobre papel. 58,7 x 73,6 cm. Centre Pompidou. Musée National d`Art Moderne. Centro de Creación Industrial. Paris
More important, however, than the outdated question of whether or not a work is art is the fact that all of Steinberg’s creations form a continuous, evolving whole; that are coherent with each other by virtue of the singular mold that shapes the thought, capacity and sensitivity of this artist. It is this definitive mental and manual signature that has helped him achieve greater recognition as a teacher among international audiences than any other living artist.
«The tradition of the artist is to become another person«. Saul Steinberg
No title. 1988/1992. Pencil, crayon, marker and paper adhered to paper. 45.5 x 61 cm, Juan March Foundation Collection. Madrid. Donation from The Saul Steinberg Foundation. New York
He was one of the American artists who emerged immediately after World War II and revolutionized painting and sculpture by introducing a new object of representation: the mystery of individual identity.
Barnett Newman wrote about it:
«The self, terrible and constant, is for me the object of representation of painting.» Self or non-self (impersonality) has been the question around which artistic movements have risen or foundered in the United States during the decades after the war.
Saul Steinberg, drawing and Arthur C. Danto, text. The discovery of America. New York. Alfred A. Knopt, 1992. 27.7 x 29.8 cm. Juan March Library
In their mythical searches, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Barnett Newman and Mark Rothko have tried to find a special vocabulary that would allow them to reveal the being that underlies consciousness.
“The tradition of the artist is to become another person.”Saul Steinberg
Like them, Steinberg conceives art as an autobiography. (…) A virtuoso of identity exchanges, Steinberg has a natural inclination for comedy. His idea of the comic is related at the same time to the fantasies of human beings and their intransigence (…)
Saul Steinberg. Drawing. The New Yorker, February 26, 1979. Juan March Foundation Library
For Steinberg, all that exists is an artist dedicated to perfecting his appearance, a curious version of Darwinism. As he explained in an interview: «The most important thing to find out is what kind of technique the crocodile uses to make itself seen.» This universal self-transformation also has its dark side. Becoming someone else is a moment of crisis. Steinberg’s drawings are filled with figures on the edge of cliffs, statues falling from their pedestals, solitary individuals staring into space.
Cogito, Ergo Cartesius Est (I think, therefore Descartes exists), Saul Steinberg, 1962. Published in The New Yorker, December 22, 1962. Ink on paper. Unknown location
Unlike the impenetrable but suggestive signs that Pollock and De Kooning evoke through the spontaneous action of the brush, Steinberg’s figurative language, equally mysterious, comes from the gallery of images burned into the collective spirit.
In this sense, as in others that we will see later, Steinberg is a precursor of pop art, although he transcends it, since he is above all an artist of free imagination. (…) one of his most personal and memorable works is the man with a rabbit inside his head who looks through the man’s eyes, a scared creature, trapped and protected at the same time. Fig 3. The Rabbit . Accessible only through his metaphors, Steinberg becomes “someone” when he demonstrates how his anonymous inner self constantly represents itself.
Fig 3. Saul Steinberg, Sin título (detalle). 1958. Publicado en The New Yorker el 1 de noviembre de 1958. Tinta sobre papel, 37,4 x 29,2 cm. Beinecke Rare Books and Manuscript Library, Yale University. New Haven
Saul Steinberg says drawing is a way of reasoning on paper. (Hugo K. It reminds me of what my granddaughter told me when I read to her, “Reading is like dreaming by looking at letters.”)
Steinberg insists that his personal interpretation of his own drawings is not the only one possible. (…) Steinberg has confessed that in his works one can detect a “seriousness or a (Mozartian) melancholy disguised as joy”, and it is true that some of his social panoramas of recent years – such as Law and Order – and Street War -Street War- have a gloomy tone.
In a single-stroke vignette, the artist draws himself inside a circle. (…) It could be interpreted that the drawing represents the history of civilized man. And so on.
Thoughtful and Thoughtful Images. “How can an image give ideas? However, Steinberg gives them. Or rather – something more valuable – it makes you want ideas.”Roland Barthes on Saul Steinberg, 1983
(…) The drawing means to each viewer what they can find in it. Steinberg’s art is an act that brings new insight to light, sometimes in the form of a riddle, and asks in return for an act of understanding.
Fig 4. Steinberg, Mesa Series, Portrait, 1971. Mixed technique on wood, 58.1 x 79 cm, Private collection
An excess of interpretation complicates the responsive act: “Every explanation – Steinberg has stated – is an excessive explanation.” Although his art is based on popular imagery, it is ultimately as gnomic as that of contemporary Abstract Expressionists.
Steinberg confronts his present experience by going back in circles to earlier phases of his art and repurposing his language for new purposes.
Saul Steinberg. Sketch for View of the World from Ninth Avenue”, 1976 Mixed media on paper. Samantha Loria Mizrahi Collection
His 1970s tables Fig 4 are assemblages on boards composed of visually deceptive, handmade images and forgeries of his artistic tools – pens, pencils, brushes, rulers, sketchbooks, notebooks – to which It incorporates such characteristic elements as its speech bubbles and rubber stamps, which fulfill the same identifying function as fingerprints and official signatures from the 1950s.
The larger boards are mounted on trestles and thus become real tables. Arranged with the same neatness as the objects kept in the display cases of a police agency, Steinberg’s artistic tools represent another level of his autobiography, the objects to which he feels most emotionally attached: his «erotic art,» like he likes to define it. (…) They are extensions of himself, but, like his masks with paper bags, “they are not reality, but a symbol.” …
…The text continues in the catalog, from this page 284 to page 307, which is where the text by Alicia Chillida begins.
NOTE
1
Note from the editors. This text by the American critic Harold Rosenberg, a good friend of Saul Steinberg, is translated into Spanish for the first time. It was originally published in the catalogue of the exhibition Saul Steinberg, held at the Whitney Museum of American Art in New York in 1978. The importance of Rosenberg’s essay lies not only in its acute and complex approach to the figure of Steinberg, but also in its vindication of his work, which it rightly places at the centre of the artistic context of the twentieth century. The current whereabouts of some of the images referred to by Rosenberg in the text and reproduced below are unknown, so the corresponding files are inevitably incomplete.
Haikus Geográficos: Las tarjetas postales de Saul Steinberg
Por Francesca Pellicciari (1)
Francesca Pellicciari
Saul Steinberg. De cerca (2)
En un artículo conmemorativo dedicado a Saul Steinberg, escrito pocos meses después de su fallecimiento, Norman Manea ( (Bucovina, Rumania, 1936) recuerda que la primera vez que le invitó a cenar a su casa no se presentó con la habitual botella de vino, sino con una vieja postal en color de Buzau, ciudad de sus padres y abuelos en la que habían transcurrido sus primeros años de vida.
Era un modo de compartir con Manea su común patria de origen mediante un instrumento -la tarjeta postal- que poseía el poder mágico de detener el tiempo en la epoca en que Steinberg habia vivido en Rumanía un poco antes: «Me interesa muchísimo el periodo inmediatamente anterior a mi nacimiento, y siento no haberlo visto. Tengo la impresión de que haciendo un esfuerzo de voluntad lo habría podido ver».
“Busti”, Rev. Bertoldo. 27 de abril de 1937. “No querido señor. Es la otra mitad que se suponia que tenías que hacer”
En la última etapa de su vida, y obsesionado por su país natal, al que había regresado una única vez desde que emigró a los Estados Unidos, Steinberg dedicó su atención a las postales de época de Rumanía, compradas a un comerciante de Queens y luego a un proveedor de Ámsterdam. Esta no era sino la última y la más nostálgica de una serie de colecciones de tarjetas postales que fue reuniendo a lo largo de su vida, pasión que compartía, no por casualidad, con su amigo el fotógrafo y fotoperiodista Walker Evans (San Luis 1903 – 1975 New Haven). Y es que las tarjetas postales constituían para ambos una referencia imprescindible de la cultura popular y, por consiguiente, un instrumento -también imprescindible-para describir la América vernácula: esa América que, como sostenía Steinberg, “nadie había descubierto antes que ellos, con sus «diners” -restaurantes-, chicas, autos, una América que creo que he sido el primero en descubrir, o al menos dibujar -aunque los fotógrafos comoWalker Evans ya trabajaban”.
Steinberg no se limitaba a coleccionar postales, sino que las usaba también con su principal función: el envío postal.
Postal, anverso y reverso de La Cité Radieuse de Le Corbusier, dedicada por Saul Steinberg y enviada al arquitecto el 18 de mayo de 1953
Así, por ejemplo, comenzó la correspondencia de toda una vida con su amigo Aldo Buzzi(3) a partir de una postal de Bucarest, expedida durante las vacaciones de verano de la universidad. Y lo mismo sucedió con Le Corbusier, admirado maestro de sus años universitarios, y después amigo, a quien envió una postal de La Cité radieuse, proyectada por Le Corbusier, en la que Steinberg manifestaba su consideración y aprecio.
Su amigo lan Frazier relata que Steinberg sentía una «atracción sobrenatural por el correo postal», y narra anécdotas, algunas de ellas célebres, sobre pedazos de madera modelados en forma de carta, hojas de uva de mar e incluso billetes de un dólar enviados como postales.
«Materiales todos ellos que, igual que los sobres adornados con sellos y timbres falsos, dibujaba y enviaba cuidadosamente por correo para que legaran sin falta a su destino».
A medida que crece su interés por la tarjeta postal, entendida en su acepción más amplia como una memoria cristalizada, como el recorte de un fragmento de espacio-tiempo o como una historia que aún no se ha completado, esta va intro-duciéndose poco a poco en la obra a través de su prisma, que todo lo transforma, sintetiza y reelabora en múltiples claves de análisis Las postales resisten en una dimension a menudo fuera del tiempo, entre lo serio, lo ingenioso, lo alusivo o lo divagatorio, siguiendo los multiformes impitees de su mente genial.
Aunque para Steinberg no se trataba de un proceso premeditado, sino más bien de la expresión natural de su curiosidad y talento, quien observa hoy estos resultados puede intentar trazar un perfil aproximado, identificando temas recurrentes en sus obras que llevaron al artista a interiorizar la postal, no necesariamente en orden cronológico, sino conforme a una progresiva rarefacción y abstracción del tema, hasta legar a un grado cero en el que el autor se aparta y permite que el medio viva por sí solo, cosa que no por casualidad sucedió en sus últimos años de vida.
«Cartas a Aldo Buzzi«, 1945-1999. Saul Steinberg, con Aldo Buzzi Traducción del italiano: Juan Carlos Gentile Vitale Comentarios de Carlos Pérez y Vicente Ferrer
ISBN: 978-84-938692-2-9. Colección Grandes y pequeños, n.º 13 / Edición en castellano / 1.ª edición: junio 2012 / 18,5 x 23 cm / 264 págs. / Ilustraciones a todo color y en blanco y negro / Encuadernación en tapa dura con sobrecubierta / Impreso en Brizzolis, Madrid. (4)
Aunque distinto e independiente, es complementario de Reflejos y sombras, libro de memorias de Steinberg.
Las cartas pueden leerse como un verdadero diario que sólo interrumpe la muerte del artista. Junto con las cartas, se incluyen bocetos inéditos, apuntes del natural, postales antiguas y curiosos documentos de toda índole.
Aunque distinto e independiente, este libro es hasta cierto punto complementario de Reflejos y sombras, libro de memorias de Saul Steinberg que se publicó en la misma colección. Contiene la correspondencia enviada por Steinberg a Aldo Buzzi, amigo y privilegiado interlocutor del artista desde la época en que ambos fueron estudiantes de arquitectura en Milán. Tal como afirma en el prólogo Buzzi, responsable de la selección y autor de las notas que acompañan al texto, las cartas de Steinberg pueden leerse como un verdadero diario.
El libro resulta interesante no sólo por los comentarios de Steinberg sobre sucesos cotidianos y de actualidad y sobre sus asuntos personales, sino porque puede ser leído también como un diario de lecturas, un diario de viajes e incluso una guía gastronómica.
Junto con las cartas, Buzzi recibió de su amigo el obsequio de dibujos publicados en el New Yorker, bocetos inéditos, apuntes del natural, postales antiguas y curiosos documentos de toda índole, desde su certificado de nacimiento hasta un diploma de arquitecto que, en la Italia fascista, lo acreditaba fundamentalmente como judío.
Still Lifes
En su primer autorretrato conocido, realizado cuando aún era un estudiante en Milán (1938), Steinberg se dibuja sentado ante un pequeño escritorio con un sobre abierto, del que sobresale una carta, y un abrecartas. Sobre la mesa, se representa una solitaria y precoz naturaleza muerta, elementos que parecen anticipar todo un mundo de creaciones postales, tarjetas incluidas, con las que el artista colmará en el futuro sus innumerables dibujos de tableros de mesa, que se convertirán en un elemento distintivo de su trabajo.
De hecho, a partir de los años cincuenta empezará a realizar composicio-nes -muy a menudo collages- en las que conviven temas heterogéneos: junto a elementos de la iconografía clásica, se añaden otros que socavan el concepto tradicional de representación. El artista escribe a Buzzi en abril de 1964:
“Ahora estoy haciendo collages, no los de siempre, se entiende, y estoy redescubriendo de manera natural el cubismo. Estos dibujos son bromas sobre la historia del arte y las convenciones del dibujo, naturalezas muertas que representan no objetos, sino elementos de dibujo y pintura mezclados con balloons (¿bocadillos?) puestos sobre las mesas de las naturalezas muertas. Son cosas que se han dicho, mezcladas con cosas que ya se han visto o hecho. Dificil de explicar».
Ejemplo de este conjunto de obras es un dibujo publicado en The New Yorker en 1981 y en el catálogo de una de sus exposiciones individuales en la Pace Gallery, Still Life and Architecture (Naturaleza muerta y arquitectura) Fig 1. En esta última obra dibuja a lápiz cuatro viñe-tas, en cuyo interior se disponen cuatro naturalezas muertas diferentes, ordenadas jerárquicamente según el tipo de los objetos en ellas dibujados.
Fig 1. Saul Steinberg, Double Still Life -Doble naturaleza muerta-, dibujo reproducido en la cubierta del catálogo
[…] Como hemos dicho, se trata de una fórmula nueva en la que en un determinado momento aparecen por primera vez dibujos de tarjetas postales -aunque a veces en los collages se incorporan tarjetas postales autenticas-, que representan un paisaje, la calle de una ciudad, un edificio; recurso que nos permite apreciar una mayor profundidad en el dibujo -el dibujo dentro del dibujo- e intuir, en última instancia, cómo piensa Steinberg la multiplicación de los niveles de lectura.
Italo Calvino (Santiago de Las Vegas, Provincia de La Habana 1923 – 1985 Santa María della Scala, Siena), en un texto sobre su obra, menciona «la transfiguración del artista en la práctica de su arte», y añade “El mundo dibujado tiene su propia fuerza, invade el tablero de la mesa, captura lo que le es ajeno, unifica todas las líneas en la suya propia, se sale del folio… No, es el mundo exterior el que entra a formar parte del folio: la pluma, la mano, el artista, el tablero, el gato, todo lo succiona el dibujo como un torbellino, todos los papeles de los tableros de mesa, las cartas, los sobres, las postales, los sellos usados, los dólares con la pirámide truncada, el ojo encima y la frase en latín..”.
De nuevo, en una portada de The New Yorker (1966), Steinberg dibuja un desordenado conjunto de cartas y sobres escritos con una caligrafía simulada (Fig 2).
Fig 2. Saul Steinberg, dibujo reproducido en la portada de The New Yorker, 17 de septiembre de 1966
En primer plano, destaca una tarjeta postal entre el montón de papeles. Llama la atención porque el motivo de la postal es también un dibujo, y, si este dibujo no tuviese los márgenes rectangulares de la tarjeta postal, sería a todos los efectos solo la representación de una plaza.
Pero las convenciones del dibujo nos dicen que, por el contrario, se trata de una postal. Steinberg afirma: «Soy más un director de orquesta, en este caso, que un pintor que hace pintura. El mío es un trabajo que dice algo sobre otra cosa; y, si es pintura, dice algo sobre la pintura, no sobre el hecho de que esto sea lo que es».
Short Stories
En los años setenta, empieza a trabajar en una serie de dibujos cuyo tema es la arquitectura. Escoge lugares concretos, tomados de su geografía personal o simplemente de alguna imagen preexistente, y los plasma en el papel.
Titula este grupo de obras con el nombre de Postcards. Algunos de estos dibujos aparecerán en dos suplementos de The New Yorker, en enero de 1978 y en febrero de 1980, el primero, centrado en localidades norteamericanas, y el segundo, en otros países.
Añade a cada dibujo el nombre del lugar siempre en la misma posición, en un espacio en blanco situado en la parte inferior, y lo enmarca con una línea trazada a mano: este procedimiento gráfico aporta distancia al dibujo, como si no fuese en realidad un dibujo, sino justamente una tarjeta postal. Incluso la representación de los edificios, a menudo frontal, confiere a los dibujos una clara objetividad, tanto que John Updike (John Hoyer Updike Reading, Pensilvania 1932 – 2009 Danvers, Massachusetts) los ha definido como «fotografías impersonales» o «imágenes impasibles»|.
Aunque bien pensado, y a pesar de su apariencia, no son impersonales. En 1979, escribe a Buzzi: «A ratos trabajo bien (es decir, con placer). He concluido la vista de Milán, que te mandaré en Polaroid, pronto, y otras vistas de Atenas, Papantla, etc., que me parece que son como short stories». Steinberg piensa estos dibujos como relatos bre-ves: al estatismo imponente de los edificios del fondo, se contrapone el bullicio de la vida en un primer plano captado en un momento específico, que es probablemente lo que confiere al lugar parte de su identidad: las embarcaciones que navegan tranquilas por el Bósforo en un día sereno, la amplitud de los bulevares haussmannianos repletos de pequeños automóviles en una perspectiva que se pierde en el horizonte (Fig 3); o el cielo plúmbeo que resalta un inquietante edificio constructivista en Moscú. (Fig 4). Suelen ser dibujos dictados por la memoria, de modo que su arquitectura no es fiel al original, no está «estereotipada, sino que capta lo verdadero, es decir, la esencia de un lugar, de un edificio o de una personalidad».
Fig 3. Saul Steinberg, París. Francia, 1976. Lápiz sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Fig 4. Saul Steinberg, Moscú. URSS, 1978. Lápiz sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundation, Nueva York
Así, de un dibujo de Milán (Fig 5), sabemos que representa un barrio concreto de la ciudad (sin que se pueda identificar exactamente el lugar), captado en un determinado momento histórico: el de su época de estudiante en la ciudad durante los años treinta. El dibujo, de aparente trazo distante, nos habla mediante una instantánea de algo ya vivido y que a veces provoca nostalgia: «El aire de Milán era excelente entonces, y la luz hermosísima, y veía algo que no había visto nunca, el despertar tranquilo y silencioso de una ciudad: gente a pie, gente en bicicleta, el tranvía, los obreros».
Fig 5. Saul Steinberg, Milán, Italia, 1976. Dibujo original para el portafolio “Postales”, The New Yorker , 25 de febrero de 1980. Lápiz de color, crayon sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundation, Nueva York
Panoramas de Postal
A partir de los años sesenta, Steinberg, casi por contraste, realiza toda una serie de dibujos en los que la representación se vuelve evanescente, hasta prácticamente desaparecer del todo.
Contrapone, a una representación definida de una arquitectura, de un lugar o de una ciudad, un paisaje compuesto sustancialmente por la línea del horizonte y por manchas de color. Sin embargo, el autor define también estos dibujos como Postcards o, más precisamente Paisajes de estilo postal.
Como escribe el crítico musical, periodista y musicólogo Harold Schonberg (Harold Charles Schonberg Nueva York 1915 – 2003 Ibid) (5) sobre Steinberg: «El paisaje contiene todos los clichés de la historia de la pintura”.
El artista cree pintar un paisaje puro en este dibujo. Pero no lo es: está haciendo tarjetas postales. No solo pinta paisajes, además, como es habitual, reflexiona sobre las convenciones del arte:
Aquí vemos máscaras de postales, máscaras de paisajes. Estas postales no representan la verdad, la realidad, sino que representan nuestra idea convencional de cómo se muestra la naturaleza. En cierto sentido, la mayor influencia en el paisaje la tuvo Poussin, o mejor, los inventores de la pintura paisajística, que fueron también los inventores de la tarjeta postal. Por ello, la naturaleza se nos muestra ahora como una imitación del arte: en el mejor de los casos, imita a Poussin; en otros casos, imita la pantomima de un ocaso, de un claro de luna o del sol, es decir, los histrionismos de la naturaleza. Hago estas cosas solo con dos o tres pinceladas, luego las recorto, y a veces las mando por correo… Cf. Adrienne Clarkson. “Take 30 in New York: Saul Steinberg” entrevista para Canadian roadscasting Company, grabada en 1967 y emitida en 1968.
Steinberg elabora variaciones infinitas sobre un mismo tema, jugando con los colores e introduciendo a veces alguna minúscula forma negra, dibujada o realizada con estampillas, que sirve como escala en la composición, y a menudo utiliza también algún sello.
Una de estas variaciones aparece en la portada de uno de sus libros, El inspector publicado en 1973, en la que una figura solitaria se recorta en el horizonte, por una composición de nubes y por tres sellos estampillados en orden en el centro de la imagen: «Si pongo un sello en la pintura, lo hago para mostrar que ese color no es un verdadero color, es el símbolo de lo pintado, así como el sello es el símbolo del hombre. No sé muy bien si esto es un signo de modestia o locontrario”.
A veces, en estas composiciones, ya extrañas de por sí, aparecen como en una especie de visión dentro de otra visión los campesinos de El Ángelus de Jean-François Millet (Fig 6).
“EL ÁNGELUS” de Jean François Millet (Gruchy, Normandía1814 – 1875 Barbizon, Sena)
Millet fue un pintor realista, uno de los fundadores de la escuela de Barbizon, sus obras enfatizan escenas de campesinos y graneros. Los pintores de Barbizon fueron parte del Realismo pictórico francés, que surgió en reacción al más formalista Romanticismo de Delacroix.
Fig 6. Dibujo reproducido en nla portada de The New Yorker el 5 de junio de 1970
[…] Además de ser un recuerdo de infancia (su padre tenía una fábrica de cajas de cartón y reproducía los campesinos de Millet en los estuches de bombones), Steinberg se sentía atraído por este tipo de belleza, que consideraba auténtica y que podía disponer metódicamente en sus paisajes inauténticos:
En mi opinión, el mejor de cuantos han teorizado sobre el arte es el Isaiah Berlin de The Naïveté of Verdi -La ingenuidad de Verdi-.
Ha acertado, se trata del periodo angélico originario. En cada uno de nosotros hay un principio angélico que ama lo bello en sí. Queremos la belleza en sí misma, no el arte; por el contrario, tenemos el arte en sí y no lo bello en sí. Con el paso de los años, me doy cuenta de que lo bello en sí, sin finalidad, es lo mejor que existe. Verdi, Rafael, Millet, los Bellini.
Postales con Perros
Evelyn Hoter, Saul Steinberg en una postal ampliada. Nueva York 1978. Plata en gelatina sobre papel en una copia moderna. 42 x 59 cm
Evelyn Hoter, Saul Steinberg en una postal ampliada. Nueva York 1978. Plata en gelatina sobre papel en una copia moderna. 42 x 59 cm
En un retrato realizado por su amiga fotógrafa Evelyn Hoter, Steinberg aparece delante de una imagen ampliada de una calle con transeúntes .
Steinberg y la calle reproducida en la imagen no guardan la misma escala. Sin embargo, la sensación que transmite la fotografía en su conjunto -debido en parte al ángulo cerrado del encuadre es que existe una correlación o un nexo entre el retrato y su fondo. El propio artista nos explica la naturaleza de este vínculo: “He ampliado (un metro de largo) algunas antiguas postales rusas, y al mirarlas se entra en aquel mundo -poco antes de nuestro nacimiento, que es el tiempo más atractivo y comprensible, gente de uniforme, militares o del liceo o empleados, perros, caballos, un café (tea house, ciainaia), una tipografía en el segundo piso, un hombre con un largo abrigo que camina con las manos entrelazadas por detrás”.
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 349 hasta la página 355 que es donde comienza el texto de Gabriele Gimmelli.
Exposiciones Individuales
-Fundación Juan March, Madrid, “Saul Steinberg, Artista”, 18 de octubre de 2024 – 12 de enero de 2025. Viajando al Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, España, y al Museu Fundación Juan March, Palma, España, 2025-2027.
-Museo de Arte del Bates College, Lewiston, Maine, “Saul Steinberg: Brilliant Witty Inventive Cerebral”, del 7 de junio al 5 de octubre de 2024.
-The Drawing Room, East Hampton, Nueva York, “Saul Steinberg: On the Table. Dibujos, grabados y objetos de madera tallada”, 31 de mayo-21 de julio de 2024.
“La gente que ve un dibujo en The New Yorker piensa automáticamente que es chistoso porque es una caricatura. Si lo ve en un museo, piensa que es artístico; y si lo encuentra en una galleta de la suerte, piensa que es una predicción”. Saul Steinberg
-Centro Italiano per la Fotografia, Turín, Italia, “Ugo Mulas / Saul Steinberg’s Graffiti in Milan”, 14 de febrero al 14 de abril de 2024.
-Museo de Arte Sidney y Lois Eskenazi de la Universidad de Indiana, Bloomington, “Magic Ledger: The Drawings of Saul Steinberg”, del 27 de enero al 2 de junio de 2024.
-Museo de Arte de OSU, Stillwater, Oklahoma, “Línea de pensamiento: la obra de Saul Steinberg”, del 25 de julio al 30 de septiembre de 2023.
Página doble de «Reflejos y sombras», publicado por Media Vaca
-Galería ddd, Kioto, Japón, “Saul Steinberg: Líneas que transforman el mundo real”, del 9 de agosto al 15 de octubre de 2023.
-Galería Nacional de Praga, República Checa, “Saul Steinberg: Entre línea y texto”, 24 de mayo al10 de agosto de 2023.
-The Drawing Room, East Hampton, Nueva York, “Saul Steinberg: Material of Interest– Drawings, Paintings, Objects, Prints and Plates”, del 1 de abril al 21 de mayo de 2023.
-The Pace Gallery, Seúl, Corea del Sur, “Saul Steinberg”, del 31 de marzo al 29 de abril de 2023.
-Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City, Missouri, “Una forma de razonar sobre el papel”: El arte de Saul Steinberg, del 25 de marzo al 23 de septiembre de 2023.
-Museum der Moderne, Salzburgo, Austria, “Maske and Face/Maske und Gesichte: Inge Morath and Saul Steinberg”, del 25 de febrero al 18 de junio de 2023.
Notas
1
Francesca Pellicciari , diseñadora gráfica licenciada en Historia de la Arquitectura por la IUAV de Venecia, es la fundadora de pupilla grafik , un estudio de diseño especializado en proyectos editoriales, exposiciones e identidades visuales, enfocado al mundo de la arquitectura.
Desde 2010 a 2020 fue directora de arte y miembro del consejo editorial de la revista de arquitectura “San Rocco”. Diseñó la identidad visual y una serie de viajes para Humboldt Books y la serie “Saggi d’architettura” (Ensayos de arquitectura) para Sagep.
En 2016 fue comisaria de la participación del estudio Christ & Gantenbein en la Bienal de Venecia y, en 2021, de la del Pabellón Nacional de Uzbekistán. En 2021 fue co-comisaria de la exposición “Saul Steinberg, Milano-New York” en la Trienal de Milán. Es cofundadora de Nanban , una empresa de comercio electrónico dedicada a productos japoneses.
2
Cuando tenía casi veinte años, Saul Steinberg se trasladó a Milán para estudiar arquitectura en el Politécnico: sus años italianos (1933-1941) sentaron las bases de su visión de futuro, actuando como punto de partida, aunque temprano, de su capacidad única para trazar territorios inexplorados y apoyarse en el humor para “ocultar” la seriedad de ciertos temas, que combinó con un extraordinario talento gráfico.
La colección Steinberg de la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán, recientemente cedida por la Fundación Saul Steinberg, rinde homenaje a los ocho años milaneses de Steinberg y arroja nueva luz sobre un artista cuya producción polifacética (desde revistas hasta murales y escenografías) hace difícil situarlo dentro de los cánones establecidos de la historia del arte . Partiendo de las obras que ahora se encuentran en la colección Brera, este libro desarrolla un viaje narrativo en el que el artista habla por sí mismo, a través de los textos de las conversaciones con su amigo Aldo Buzzi —algunas de ellas publicadas aquí por primera vez—. La vida y la obra de Steinberg se ven de cerca, mostrando cómo su propia historia atravesó su trabajo para crear una gran autobiografía.
Textos de James M. Bradburne, Francesca Pellicciari, Ilaria Bollati, Roberto Dulio.
ISBN: 9791254930151
Comisaria: Francesca Pellicciari
Idiomas: italiano e inglés
Encuadernación: tapa dura, pp 238, 21 x 25. Edición 2022
3
Aldo Buzzi (Como, 1910 – Milán, 2009), compañero de Saul Steinberg en la Escuela de Arquitectura, fue uno de sus primeros amigos en Italia y se convertiría con el tiempo en un interlocutor privilegiado. A él debemos la existencia misma de un libro de memorias del artista y otro de cartas, y el que estas estén escritas originalmente en italiano. Buzzi, cuatro años mayor que Steinberg, tampoco desempeñaría nunca, como su amigo, la profesión de arquitecto: trabajó en el cine como ayudante de dirección al lado de Alberto Lattuada —otro compañero de la Escuela— y con otros directores. En 1955 dirigió, junto a Federico Patellani, el documental América pagana, dedicado a la cultura maya. Posteriormente entró en el mundo editorial, y hoy se le conoce, sobre todo, como autor tardío de un puñado de libros inclasificables. Por encima de todas las cosas, los dos amigos fueron unos grandes aficionados que compartieron su entusiasmo por la literatura, el arte, la gastronomía y los viajes.
4
Editorial Media Vaca. Calle Salamanca, 49, puerta 13. 46005 València. Tel (+34) 963 956 927. mediavaca@mediavaca.net. administracion@mediavaca.net
5
Harold Schonberg fue un crítico musical estadounidense, destacado en el The New York Times. Fue el primero en ganar el Premio Pulitzer por su actividad de critico (1971). Escribió y publicó trece libros sobre el tema.
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Los Tiempos de Steinberg. Entre la coyuntura social y el lector intemporal
Por María Teresa Muñoz Jiménez
Cuando el pensamiento contemporáneo sobre el arte se enfrenta a obras producidas con una cierta distancia temporal, lo hace generalmente confiriendoles un poder de eternidad que las hace superiores a lo que pudieron significar en su origen, en el momento de su producción.
Las obras de arte adquieren un valor ideal, separadas ya del espectador de su tiempo o incluso de su creador, y se convierten en mágicas y extrañas, o se hacen totalmente ajenas a nuestra vida cotidina.
Pero, al tratar de sobrepasar la extrañeza que nos producen, descubrimos en ellas también algo familiar, en cuanto nos obligan a movernos hacia atrás en busca de aquello que envolvió o incluso fue la causa de su existencia.
Esta consideración del tiempo propio de las obras implica ya una posición histórica, en cuanto les presupone un cierto destino futuro.
El objeto artístico se convierte entonces, para generaciones de espectadores que lo contemplarán en distintos momentos y con distintos propósitos, en algo que no tiene presente.
Portada de The New Yorker, 3 de noviembre de 1980
Hay razones para invocar la historicidad como criterio de valor de una obra de arte, cuando se considera una producción artística como la de Saul Steinberg, tan profundamente marcada por la técnica y la temática de sus objetos, propios de un modo de hacer que no comparte con los más próximos de sus contemporáneos, los artistas plásticos norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX.
Saul Steinberg, nacido en Rumanía en 1914 y emigrado a los Estados Unidos tras su paso por Italia, coincidió en sus comienzos con la actividad de los pintores del expresionismo abstracto y con algunos de ellos compartió la misma condición de inmigrante.
Portada de The New Yorker, 13 de enero de 1945
Sin embargo, son el medio y la técnica que utilizó para producir sus obras los que le colocaron en un lugar excéntrico respecto a la corriente principal del arte de su tiempo, de manera que, para algunos críticos como Clement Greenberg, no importaría cuán potentes fueran sus resultados o incluso cuán indiscutible fuera la calidad de sus objetos, porque la condición de ilustrador o cartoonist supondría inmediatamente su irrelevancia para el arte en general. En el extremo opuesto, habría que citar a Harold Rosenberg, para quien la importancia de Saul Steinberg era equivalente a la de pintores como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky o Mark Rothko.
Rosenberg consideraba que son sus obras las que ponen en cuestión las fronteras del propio arte plástico, por cuanto demandan una redefinición de sus límites.
Dibujo en The New Yorker. 4 de abril de 1946
Sus primeros dibujos se publicaron en el periódico milanés Bertoldo entre 1936 y 1938 y, antes incluso de llegar a los Estados Unidos en 1942, sus dibujos aparecieron en la revista neoyorkina The New Yorker, a la que permaneció vinculado prácticamente toda su vida.
Portada de The New Yorker, 20 de marzo de 1954
Tras permanecer en Bucarest hasta 1933, Saul Steinberg se trasladó a Milán, donde estudió Arquitectura, y permaneció allí casi una década.
Sus primeros dibujos se publicaron en el periódico milanés Bertoldo entre 1936 y 1938 y, antes incluso de llegar a los Estados Unidos en 1942, sus dibujos aparecieron en la revista neoyorkina The New Yorker, a la que permaneció vinculado prácticamente toda su vida.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Steinberg desempeñó labores para la inteligencia norteamericana en China y, a su vuelta, fue incluido en una exposición colectiva organizada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.
Esta exposición, titulada Fourteen Americans -Catorce Estadounidenses- 1946, presentó en las salas del museo las obras de pintores y escultores como Arshile Gorky, Robert Motherwell, Mark Tobey o Isamu Nogu-chi, además de las del propio Saul Steinberg.
Summer table -Mesa de verano-, 1981. Técnica mixta sobre madera, 144,8 x 203,2 x 91,4 cm. Colección Particular
En el catálogo, Miller subrayó que los artistas elegidos, pese a emplear una gran diversidad de técnicas, no consideraban la técnica como lo más importante, sino la revelación que hace posible su existencia. Y afirmó que la obra de estos catorce artistas tenía más que ver con la comunicación que con la estética y que, a pesar de utilizar lenguajes propios de su país, sobrepasaban sus límites para dirigirse a un ámbito más universal, imbuidos de la atmósfera y la inspiración propios de su tiempo.
El museo por Saul Steinberg, c. 1949. Tinta sobre papel. 47 × 35,9 cm. Colección Carol y Douglas Cohen. Fotografía cortesía por The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647 – 1651. Óleo sobre lámina de cobre 104,8 x 130,4 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid
Aunque Saul Steinberg ya había expuesto varios dibujos en la Wakefield Gallery de Nueva York, en 1943, y en la Young Books Gallery, en 1945, su primer recopilatorio importante de dibujos llegó con la publicación del libro All in Line -Todo en línea-, en 1945.
En este libro, ya apareció una mención explícita a lo que sería una marca de identidad de la obra artística de Steinberg: el dibujo a línea.
El Desfile. Pluma y tinta negra, acuarela, crayón de cera y papel dorado sobre papel. 37 x 645,7 cm. Swan Float. Detalle de The Parade. The Metropolitan Museum of Art, Nuev York. Donación de Elihu Root, jr y Rogers Fundation, 1952
En Fourteen Americans se incluyó, por vez primera, la obra de Steinberg en un museo de Arte Contemporáneo y se situó al mismo nivel que algunos de los artistas plásticos más relevantes de su tiempo. Esto significa, obviamente, que la publicación de sus dibujos en revistas de gran difusión tuvo lugar prácticamente en el mismo momento en que se presentó su obra en galerías y museos de arte, por lo que el reconocimiento de su condición de artista no se produjo con posterioridad, sino desde el principio de su carrera.
Sin título, del Portfolio The Coast. ,1951. Tinta sobre papel. 37,5 x 29,8 cm. Colección Particular
Sin embargo, el influyente crítico Clement Greenberg, en su breve comentario a la exposición del MoMA publicada en The Nation, consideró la inclusión de Steinberg como un gesto de última hora y, mientras descalificaba a la mitad de los artistas representados por su academicismo o su falsedad, mantuvo que el dibujante Saul Steinberg era bueno solo de un modo limitado, ya que su técnica lo hacía en todo caso poco importante en términos del arte moderno.[…] Steinberg, además de trabajar fundamentalmente con trazos a pluma sobre una superficie de papel, ensayaba en estas primeras obras algunos de los que serían sus temas favoritos como los animales, las mujeres o la ciudad, muy lejos, por cierto, de la abstracción reclamada para la pintura.
Tanto la técnica como los temas lo colocaban inexorablemente como una rara avis dentro del panorama artístico norteamericano hacia 1950. No obstante, su obra gozó de una difusión incomparablemente más amplia y una aceptación del público mucho más generalizada que la de otros artistas, al utilizar como vehículo las revistas ilustradas y compartir con la palabra escrita una vertiente periodística y crítica sobre la sociedad. Sus dibujos, desde el momento en que ocuparon las portadas o las páginas interiores de The New Yorker, se convirtieron en una seña de identidad de la propia publicación.
Por otra parte, para el catálogo de la exposición citada, Fourteen Americans, Saul Steinberg envió un párrafo manuscrito totalmente ilegible, mientras que el resto de los artistas escribieron sobre sus respectivos enfoques o intenciones. El se limitó a proporcionar una clave gráfica de su trabajo, una especie de autentificación falsa de la veintena de obras que aparecían en la muestra, una sofisticada firma que antecedía a los dibujos. Esta nota manuscrita forma parte de una serie de dibujos sobre documentos falsos en los que empezó a trabajar a finales de la década de los años cuarenta y que continuó años después. En The Passport de 1954.
Declaración de salud de Saul Steinberg para Fourteen Americans (Catorce estadounidenses). 1946. Tinta sobre papel. 9,5 x 20 cm. Colección Particular
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 325 hasta la página 332 que es donde comienza el texto de Sheila Schwartz.
Escribió su amigo en 1978, el escritor, educador, filósofo y critico de arte estadounidense Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs, Nueva York)“… Saul Steinberg es un pionero de los géneros, un artista al que no se puede encasillar en una categoría. Es un escritor de cuadros, un arquitecto de la palabra y de los sonidos, un dibujante de reflexiones filosóficas. Maestro de la pluma y de la caligrafía, su línea, deliciosa desde el punto de vista estético, es también la línea de un fantaseador que formula adivinanzas y chistes sobre las apariencias…»
“El toque Steinberg”, un sencillo juego con el orden lógico de las coas capaz de trastocar la conciencia y obligar a la reflexión. (2)
Nos presenta una visión irónica y sagaz de las ciudades americanas y sus habitantes. Dibujos que tienen como protagonista a la gran metrópoli, sus arquitectras, sus singulares laberintos y los seres atrapados en esos espacios urbanos.
“No se dibuja bien si se miente. Cuando un dibujo dice la verdad, automáticamente resulta ser un buen dibujo”S. Steinberg
Ha vivido 84 años, y a lo largo de seis décadas ha producido unas 90 portadas y más de 1200 dibujos solo para The New Yorker, ademas de otros miles de obras entre dibujos, esculturas, escenografías, fotografías y murales que se han exhibido en galerías y museos de todo el mundo.
La mayor parte de este enorme legado está en la Universidad de Yale y en la fundación que lleva su nombre. Sus archivos y cuadernos de dibujos, sus obras de pequeño formato y sus dibujos en blanco y negro de Nueva York están depositados en la maravillosa Biblioteca de libros y manuscritos raros de la Unversidad de Yale, junto a los archivos personales de Edith Wharton, Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Eugene O’Neill, Ezra Pound, Gertrude Stein, Walt Whitman y Witold Gombrowicz, entre muchos otros.
Primera edición, en Nueva York por Duell, Sloan & Pearce. 1945
ISBN-13 978-1681378626, Editorial New York Review Books, Editado el 19 noviembre 2024
Una nueva edición de las memorias dibujadas de Saul Steinberg sobre su huida de la Europa fascista, su estancia breve en la República Dominicana y luego su viaje a Estados Unidos, capturando en el camino absurdos, placeres y las sombrías realidades de la guerra. […] «All In Line» es una memoria a través de un dibujo de este momento clave en la vida de Steinberg, cuando comenzó a encontrar su línea y su camino en Estados Unidos.
En sus caricaturas e ilustraciones para The New Yorker y otros, Steinberg describió deliciosos absurdos y momentos tranquilos: un pintor corta un lienzo largo en porciones más pequeñas y vendibles; un niño dibuja una cara gigantesca en la acera ante la confusión de los transeúntes; una mujer sola en su habitación dobla perchas de metal en forma de rostros.
Pero Steinberg no rehuyó enfrentar las sombrías realidades de su época. Hay caricaturas antifascistas fulminantes, así como destellos de guerra: cielos llenos de bombarderos, familias huyendo, convoyes del ejército, jeeps averiados y campos de batalla en llamas.
Esta nueva edición de «All In Line» incluye una introducción de la caricaturista Liana Finck y un epílogo del escritor Iain Topliss sobre la creación del libro por parte de Steinberg.
“…mis dibujos son trampas atractivas…” Sauk Steinberg 1978
“…estuvo por encima de su oficio…inventó su oficio…” Dupín, 1972
Steinberg viajó por Euopa, América, Asia, la antigua Union Sovética y África que describió con sus dibujos, Sus mejores mentores estuvieron en los editores de The New yorker, Harold Ross y William Shawn, su compañera y amiga Hedda Sterne y Akdi Buzzi, con quien tuvo una amistad profunda que mantuvo hasta su muerte en 1999.
Steinberg mira a los que miran
Por Sheila Schwartz
El collage mural de Steinberg Art Viewers -Espectadores de Arte- era hasta hace poco una obra maestra desconocida, inédita, que solo habían podido contemplar aquellos que visitaron la Galerie Maeght durante el mes que la exposición del artista permaneció abierta al público, entre el 25 de marzo y el 23 de abril de 1966. Una vez finalizada la muestra, la obra se desmontó y las piezas de tela volvieron a manos de Steinberg.
Tras su fallecimiento, la Saul Steinberg Foundation heredó las piezas, y allí permanecieron hasta que fueron donadas al Centre Pompidou, donde se volvieron a montar, en el año 2021, para su exhibición en la «Exposición Saul Steinberg».
«…esta obra, una de las más imaginativas y visualmente atractivas, representa la culminación de los veinte años que dedicó al análisis del motivo del espectador ante la obra de arte. Al mismo tiempo, constituye un homenaje a la práctica del collage, que el artista cultivó durante toda su vida, y marca el punto final de su obra como muralista».
Espacio de trabajo de Steinberg
En el momento en que produjo Art Viewers, Steinberg ya había creado siete proyectos murales, una labor que había comenzado en 1947, uno para unos grandes almacenes, otro para un hotel, otro más para una línea de barcos de pasajeros, dos para sendas exposiciones y un último para un palazzo en Milán. De los siete murales, cinco consistían en dibujos ampliados fotográficamente que montaban después sobre la pared los técnicos de los respectivos proyectos.
El mural más relevante para entender Art Viewers es su antecedente casi inmediato, el colosal The Americans -Los estadounidenses-, que concibió para el pabellón de los Estados Unidos en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958(Fig 1).
Fig 1. Main street Small Town. 1958. Uno de los 8 paneles de The American, collage sobre cartón 300 x 605,5 cm. Musées Royaux des Beaux Arts de Bélgica. Bruselas
Con sus tres metros de altura y una longitud total de más de setenta, el mural se dividía en ocho secciones temáticas. Steinberg llevó los dibujos del fondo a Bruselas, donde fueron fotografiados, ampliados y montados sobre las paredes. Después pasó más de tres semanas in situ, recortando y pegando figuras de cartulina marrón, aplicando el color con diferentes técnicas y añadiendo retales de tela y recortes de tiras cómicas de periódicos
[…] Si existe un rasgo que permita determinar su posición en la trayectoria del arte del siglo XX y definir su ecléctica y versátil imaginación, este es el collage. «Nací en un colegio de collage», afirmaba Steinberg, aludiendo al oficio de su padre, que se dedicaba a la fabricación de cajas decorativas. De niño, en la tienda de su padre, tenía a su disposición «todos los materiales que necesita un collagista». Su padre «tenía cartulinas, papeles de colores, papel dorado y pegamento […] y reproducciones de pinturas para decorar las cajas de caramelos». Las máscaras con bolsas de papel que Steinberg empezó a diseñar en 1959 también evolucionaron hasta convertirse en collages. Valiéndose de las habituales bolsas de papel de estraza de las tiendas de comestibles estadounidenses, creó una colección de tipos sociales, una serie que se hizo famosa gracias a las fotografías que tomó Inge Morath del artista y sus amigos (Fig 2)
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 337 hasta la página 345 que es donde comienza el texto de Francesca Pellicciari.
Fig 2. Inge Morath, sin título, de la serie m´scaras, con Saul Steinberg. 1961-1962. Plata en gelatina sobre papel, 49 x 75 cm. Museum der Moderne Salzburg
Taxis de Nueva York, 1977. Collage, tinta, lápiz y acuarela sobre papel 57,8 × 34,9 cm. Colección Carol y Douglas Cohen. The Saul Steinberg Foundation / VEGAP, Madrid, 2024
Silla bodegón, 1981 Lápiz, cera y madera sobre madera 90,2 × 30,5 × 25,4 cm Galerie Claude Bernard, París. The Saul Steinberg Foundation / VEGAP, Madrid, 2024
Notas
1
La arquitecta María Teresa Muñoz Jiménez (Madrid, 1948) es investigadora y especialista en pensamiento y crítica de la Arquitectura. Fue la primera mujer en dirigir el departamento de proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Se tituló arquitecta en 1972 en la ETSAM.
-Máster en arquitectura en 1974 en Canadá en la Universidad de Toronto con los arquitectos Peter Prangnell y Douglas Engel.
-Doctorado en la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), su tesis la dirigio Rafael Moneo.
-Desde 1983 profesora titular en la ETSA de Madrid de Proyectos Arquitectónicos.
-Profesora invitada de la ETSA de Barcelona.
-Traducción del libro de George Baird y Charles Jencks, Meaning in Architecture (El significado en arquitectura).
-Autora de numeras publicaciones, artículos y libros. 1989, Cerrar el círculo y otros escritos, 1991, El laberinto expresionista, 1995, La otra arquitectura orgánica, 1998, La desintegración estilística de la arquitectura contemporánea, 2000 Vestigios, 2010 La mirada del otro, y en 2013 Jaulas y trampas.
-3 tomos de Historia de la Arquitectura Contemporánea Española 1994, 1995 y 1997 en colaboración con Juan Daniel Fullaondo, en 1992 Laocoonte crepuscular, Conversaciones sobre Eduardo Chillida y Bruno Zevi.
-Ha publicado escritos en revistas como Metalocus, Arquitectura, Circo, Arquitectura Bis, Iluminaciones y edito Las piedras de San Agustín, ensayos sobre la obra de Jorge Oteiza.
En el año 1988, premio FAD de pensamiento y crítica por su libro Juan Daniel Fullaondo. Formo parte del equipo director de la revista Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid.
Actualmente es profesora emérita de la ETSAM y colegiada en el COAM.
2
Tesis doctoral del Arq. Luis García Gil. 2021. “Saul Steinberg, en los márgenes de la Arquiectura”. ETSA de Madrid
3
Sheila Miriam Schwartz (Filadelfia 1952 – 2008) fue una escritora y profesora de escritura creativa estadounidense. Su colección de cuentos Imagine a Great White Light ganó un premio Pushcart Press Editor’s Award y fue nombrada uno de los mejores libros de 1991 por USA Today , y su cuento «Afterbirth» ganó un premio O. Henry en 1999.
Se formó en la Univ. de Temple en 1974 y obttuvo una maestría en la Univ. de Binghamton. Con la beca Wallace Stegner profundizó sus conocimientos de ficción en la Univ. De Stanford.
Imagine a Great White Light fue publicado en 1991 por Pushcart Press , como ganador de su Premio Anual del Editor
«. La reseña de Publishers Weekly concluyó: «por turnos oníricos y duros, estas historias son perturbadoras y, ocasionalmente, profundas». USA Today lo nombró uno de los mejores libros de 1991.
«Lies Will Take You Somewhere» fue publicada por Etruscan Press en 2009, tres meses después de la muerte de Schwartz
«Afterbirth», que se publicó en Ploughshares en 1998 y ganó un premio O. Henry en 1999 como uno de los veinte mejores cuentos del año anterior.
Schwartz enseñó escritura creativa en la Univ. Northwestern , la Univ. de Ohio , la Univ. de Syracuse y la Univ. Estatal de Cleveland , donde se unió a la facultad en 1990 y permaneció durante el resto de su carrera docente. Uno de sus estudiantes, el periodista Lee Chilcote, la describió como una «profesora y crítica enormemente generosa».
Schwartz murió el 8 de noviembre de 2008, a los 56 años, por complicaciones derivadas de un cáncer de ovario. En 2000 le diagnosticaron por primera vez cáncer de ovario en etapa cuatro y luchó durante ocho años contra el cáncer, que incluyó cirugía, tres rondas de quimioterapia y dos remisiones, hasta que el cáncer volvió a aparecer por segunda vez en 2006. Trabajó hasta la última semana de su vida.
Premios y reconocimientos
1981/83 – Beca Wallace Stegner, Univ. de Stanford
1991 – Premio del editor de Pushcart por Imagine una gran luz blanca
1993 – Artista individual de la Asociación Nacional de Educación
Si este libro se titula «Saul Steinberg, artista» es porque afirma, de principio a fin, que esa fue la vocación más radical de quien dijo de sí mismo que no acababa «de pertenecer al mundo del arte, de la viñeta o del dibujo» y que el mundo del arte no supo bien dónde colocarlo. Profusamente ilustrado, recorre su vida y su obra en Europa y en los Estados Unidos de América, especialmente en Nueva York.
SAUL STEINDERG: EL SIGNO ERRANTE
Alicia Chillida(1)
«Soy un escritor que dibuja».Saul Steinberg
El papel sobre el que dibuja Saul Steinberg parece transformarse en una cinta continua e infinita. Con su trazo profuso es capaz de invadir territorios, mapas, galerías de arte, museos, per-sonas, muebles, animales o edificios. (…)
Origen y Destino
Saul Steinberg eligió el dibujo en busca de la máxima libertad de expresión y acción, hasta convertirlo en un signo errante, trazado por su propia existencia. Nació en 1914 en Râmnicu Sărat, un pueblo rumano próximo a Bucarest, en el seno de una familia judía de ascendencia rusa que emigró a la capital en 1915. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Bucarest. Entre 1933 y 1940 vivió en Milán, y allí obtuvo el título de Arquitectura en el Real Politécnico. Dibujante incansable, inspirado por el cubismo y la Bauhaus, comenzó en 1936 a trabajar para el periódico satírico Bertoldo.
Fotografía de Irvin Penn. Steinberg con máscara y gorra. Nueva york. 1966
Como él mismo recordaría años después en su entrevista con Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 Nueva York), «aunque creía que no contaba con un gran talento, siempre sentí una fuerte inclinación por el dibujo».
Cuando se publicó su primer trabajo dijo, «me quedé mirándolo durante horas, hipnotizado. Me paseaba detenidamente por cada una de las líneas. Probablemente no era el dibujo lo que admiraba, sino a mí mismo»!
A partir de aquella primera publicación, tomó conciencia del potencial de su obra y del poder de difusión de su pensamiento sobre el papel a través de los medios de comunicación de masas.
A juicio del crítico y filósofo norteamericano Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs) el autor se anticipó al espíritu artístico de su tiempo:
Evelyn Hofer. Saul Steinberg con una cara en su mano. Long Island. 1978. Plata en gelatina sobre papel. Copia moderna. Estate of Evelyn Hofer
Steinberg, al capturar la mezcla (que existe) entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el espectador, participa del pensamiento artístico avanzado de su tiempo. Veinte años antes del pop art, expuso sus premisas en un gran número de dibujos, tanto como en la doble relación que mantiene entre el arte comercial y el museo.
En Italia, el arquitecto y dibujante fue víctima de las leyes raciales de Mussolini de 1938, que le prohibieron ejercer su profesión como dibujante. Arrestado posteriormente, fue internado en el campo de Tortoreto, del que se le permitió salir con la condición de abandonar el país. Años después, escribiría a su amigo Aldo Buzzi«Me parecía estar en el papel de algún otro, me veía a mí mismo como si fuera otro, algo parecido a la situación del hombre que dibuja a un hombre».
Finalmente, en 1941, consiguió huir de Europa en dirección a Nueva York. Hubo de aguardar cerca de un año en la República Dominicana -donde coincidió con el pintor y poeta español Eugenio Granell-, a la espera de obtener el visado para entrar en los Estados Unidos. Durante aquel periodo, comenzó a colaborar con el semanario The New Yorker, hecho que le ayudó, junto a la mediación de su agente Cesare Civita y sus familiares allí residentes, a entrar en el país, en julio de 1942.
En 1942, aún en Ciudad Trujillo (hoy Santo Domingo), dibujó caricaturas de Hitler que aparecieron en distintas publicaciones y formaron parte de la exposición “Viñetas contra el Eje”, organizada por la Sociedad Estadounidense de Caricaturistas de Revistas y celebrada en la Art Students League, en la que también participaron, entre otros, Ad Reinhardt, Crockett Johnson y Charles Addams.
Papel higiénico producido por Morale Operations, Roma, 1944, con el retrato de Hitler y las instrucciones «Use este lado»
Der Schuldige (El culpable), en la edición del 26 de julio de 1944 de Das Neue Deutschland, un periódico falso de la Resistencia producido por las Operaciones Morales de la OSS
Establecido ya en los Estados Unidos, fue reclutado en 1943 por la Reserva Naval norteamericana y realizó el servicio militar durante la Il Guerra Mundial en la División de Operaciones Morales, integrada en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS).
En esta unidad, se dedicó a producir material para la guerra psicológica contra las Potencias del Eje y, para tal fin, fue enviado a la India, China, el norte de África e Italia.
En el otoño de 1944, se estableció definitivamente en Nueva York, donde se casó con la pintora Hedda Sterne (Bucarest, 1910-Nueva York, 2011).
Finalizada la guerra, conoció los Estados Unidos en profundidad y pasó temporadas en Europa, especialmente en París, donde residían artistas y escritores rumanos que formaban parte de la élite intelectual y cultural europea como Constantin Brancusi, Emil Cioran o Eugène lonesco.
En 1957, también viajó a España junto a su mujer (y visitaron San Sebastián, Madrid, Granada…). De entre todos estos viajes, cabe mencionar la visita en 1958 a Picasso en su villa La Californie, en Cannes, donde se divirtieron dibujando cadáveres exquisitos. (2)
Explorador incansable, valoró el viaje como método. Se diría que en su pulsión de viajar existía un ansia de mutación existencial, un propósito de ponerse a prueba y, tal vez, de convertirse en otro. Fue errante por su biografía: judío, dibujante formado como arquitecto, prisionero y emigrante.
Bombardeo Alemania. 1945. Tinta y lápiz sobre papel. 36,8 x 58,7 cm. Museum of Fine Art. Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundtion. Nueva York
Esta línea vital enredada es la que dibuja su carácter y da origen al signo: un signo que se mueve entre signos. La crítica e historiadora del arte Dore Ashton ha señalado, precisamente, esta condición errante de ST, en la que el carácter es destino: El destino de Steinberg fue identificar la línea exacta entre millones de posibles líneas para expresar su propio carácter, simultáneamente, con el de lo que observaba.
Él sabía que la palabra derivaba de los antiguos griegos y que significaba grabar.
Para los griegos el carácter era un instrumento. Para Steinberg, también.
De igual manera, el filósofo estructuralista francés Roland Barthes, que dedicó a la obra de ST un importante ensayo, All except you -Todo excepto tú- empleó el término «idiolecto» para denominar la forma de hablar característica de este creador de figuras-signo.
El artista, según Barthes, juega con todas las formas de representación, atraviesa el lenguaje común para crear uno nuevo, en el que dibujar se convierte en un modo de filosofar o satirizar, provocando en el “lector” un chispazo intelectual, una mueca de risa y desesperanza.
ST ofrece una lectura que nunca termina. De signo en signo, invita al lector a un viaje siempre inconcluso.
Nueva York, El Museo, la Crítica, el Arte
Sin dejar de estar presente en revistas como The New Yorker -que le brindó una colaboración que se extendió durante más de cinco décadas y le permitió darse a conocer mundialmente, o Flair, donde publicó durante los años cincuenta sus primeros trabajos fotográficos – fotografías en blanco y negro intervenidas con dibujo, que representan interiores domésticos y escenas urbanas-; participó en 1946 en su primera exposición de ámbito nacional: Fourteen Americans -Catorce estadounidenses-, comisariada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), junto a artistas como Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell y Mark Tobey.
En 1958 se publicó el libro “Les Américains” -Los estadounidenses- con fotografías de Robert Frank, emigrante suizo de origen judío que había recorrido los Estados Unidos entre 1955 y 1956, retratando las calles, los rostros de las personas, las plazas, los bares y las tiendas. (3)
Robert Delpire, su editor parisino, invitó a Saul Steinberg a realizar la portada de esta primera edición, quien respondió al encargo con unos pocos trazos de tinta negra sobre papel mili-metrado, un dibujo que condensaba el espíritu de Nueva York en los años cincuenta.
La extraordinaria agudeza visual con la que ST observaba su país de adopción dialoga con la obra de Robert Frank, ambos artistas europeos, viajeros empedernidos y apasionados cronistas de la sociedad norteamericana. Les Américains pronto se convirtió en uno de los libros de fotografía más influyentes del mundo.
Las grandes estaciones de tren y los edificios de la ciudad constituyen otro motivo captado por el dibujante-arquitecto y viajero errante, amaba su continente de adopción a la vez que lo satirizaba:
¡Ah! Adoro América […]. Libertad de movimiento, libertad de ser lo que uno quiera. ¡América es la utopía! No hay clases sociales, tampoco obligaciones… ¡Y lo que también me gusta de allí es que todo se tira rápido! Los contenedores están siempre llenos, se pueden encontrar pianos de cola, televisores del año pasado o sofás: es la riqueza de las basuras en América. Otra cosa: se puede estar solo. Si te mueres, nadie se da cuenta.
[… ] Su inclusión, en la citada exposición del MoMA lo consagró como uno de los artistas del momento, lo que despertó el recelo del crítico norteamericano Clement Greenberg“La presencia de artistas como Sharrer, el inefable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, incluso del pintor abstracto Pereira, el escultor Noguchi y el talentoso dibujante y caricaturista Saul Steinberg -cuyos dibujos poseen una energía sorprendente por sí solos- le resta fuerza [a la exposición], bien porque, como en el caso de los cuatro o cinco primeros, tienden en el fondo al academicismo, o bien porque, como en el caso de Pereira y Noguchi, su pose fingida diluye las buenas intenciones. Y la incorporación de Steinberg -que es bueno, pero con sus limitaciones- parece casi un gesto desesperado de última hora: pues, aunque diera mucho más de sí, aún sería relativamente insignificante desde el punto de vista del arte moderno”.
Steinberg evitó todo encasillamiento «No pertenezco del todo al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas, por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme».
[…] Otro artista también cercano fue el pintor, escultor, grabador y ceramista Joan Miró (Barcelona 1893 – 1983 Palma), con quien compartía ese mundo de la infancia, además de una inclinación hacia la ironía y la complejidad del dibujo.
Publicado en Harper´s Magazine, junio de 1947. Tinta sobre papel
[…] en sus comentarios pictóricos, una multitud de rostros contempla atentamente un conjunto de pinturas abstractas en una exposición, y estas mismas formas abstractas se confunden con los peinados y otros aspectos de los espectadores.
En su obra, también son patentes las formas extraídas del constructivismo ruso o las referencias a Piet Mondrian, como en Luna Park (1968), donde el pintor neo-plasticista holandés se convierte en una atracción de feria art déco junto a Soren Kierkegaard y Arthur Rimbaud.
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 311 hasta la página 324 que es donde comienza el texto de María Teresa Muñoz.
Saul Steinberg, Mujer en la bañera , 1949. Colección privada. The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
La chica de la bañadera. Página/12. 13 de mayo de 2011
Por el escritor, periodista, editor, traductor y asesor literario Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsable de las maravillosas contratapas del periódico Pagina/12
Hace unos días murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne (usó de sudónimossu nombre Sterne y Hedda Lindenberk). La maquinaria necrológica se puso en marcha a la manera habitual y los titulares fueron: “Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital por excelencia del arte ya no era París, sino Nueva York.
Bombardeo, Núremberg, c. 1945. Tinta sobre papel. 38,1 × 59,1 cm. The Estate of Michael K. Vlock. Foto Jenny Gorman cortesía de The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
Los abstractos expresionistas eran todos hombres, todos ególatras, todos pontificadores y bebedores, y ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, después de descubrir con estupor que habían triunfado. Una foto a doble página aparecida en la revista Life en 1951, con el título “Los Irascibles”, los había hecho famosos. En la foto tomada por Nina Leen (Rusia 1914 – 1995 Nueva York), entre todos aquellos machos cabríos, asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila, la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría”, declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.
La foto denominada «Los Irascibles o Los Belicosos» reunía a un grupo de importantes artistas y fue realizada para protestar por el rechazo del Museo Metropolitano de Nueva York para mostrar los trabajos de los Expresionistas abstractos en los años 50′ del siglo pasado, en la mayor retrospectiva de la pintura americana hasta el momento. En esa foto estaban Willem de Kooning, Paul Jackson Pollock , Mark Rothko, Saul Steinberg, Hedda Sterne entre otros.
La historia de la foto y el grupo
En 1950, dieciocho artistas de lo que años más tarde se bautizó como Escuela de Nueva York protagonizaron una protesta contra la exposición ”American Painting Today: 1950” que el Metropolitan Museum of Art estaba organizando para ese año.
Muchos artistas contemporáneos no se consideraban representados en esta muestra que pretendía congregar lo mejor del arte contemporáneo americano y decidieron organizar una protesta colectiva.
Entre aquellos artistas estaban nada menos que los pintores Jackson Pollock, Christopher Rothko, Barnett Newmann o Willem de Kooning.
En el 2020, setenta años después, la Fundación March rememora aquel episodio con una exposición en su sede de Madrid, mostrando las obras de los dieciocho artistas que protagonizaron aquella protesta, iniciada en el entorno de la academia Studio 35, en el Village de Nueva York, un espacio que en 1948 habían puesto en marcha los pintores Motherwell, Baziotes y Rothko junto al escultor David Hare.
Descontentos con el jurado que el Metropolitan Museum había designado para elegir a los representantes de la pintura norteamericana contemporánea, en su opinión de tendencia conservadora y poco relacionados con el arte de las vanguardias que se hacía en 1950, escribieron una carta al presidente del museo, Roland L. Redmond, que firmaron veintitrés artistas.
El New York Times publicó aquella carta en su portada del 22 de mayo de 1950 bajo el titular ”18 pintores boicotean al Metropolitan: acusan al Museo de mantener una actitud hostil hacia el arte avanzado”.
El Herald Tribune trató de desautorizar la protesta de aquellos artistas en un duro editorial que publicó al día siguiente en el que calificaba a los firmantes como ”Los 18 irascibles».
A pesar de todo, el Metropolitan celebró aquella exposición a finales de 1950. La revista Life propuso entonces a los signatarios de la carta que inició la polémica que posasen para una fotografía que ya es histórica. Acudieron quince de ellos y la imagen se convirtió en un símbolo icónico no sólo de la protesta sino del ideario de lo que estos artistas pensaban sobre el futuro del arte americano.
Fotografía cortesía de la Fundación Juan March. The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
La foto es ya el retrato canónico de la generación de artistas conocida como Escuela de Nueva York. Life publicó la fotografía el 15 de enero de 1951 ilustrando un artículo que titulaba “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición”.
Los archivos de Hedda Sterne están depositados en el Smithsonian Institution. Incluídos en el Archives of American Art, Hedda Sterne papers, AAA sterhedd 1939/1977. Hay correspondencia entre Hedda y Saul Steinberg que contiene dibujos poco conocidos de Steinberg que envio a Hedda dentro del ámbito privado y de caracter erótico.
Su aparición en aquella foto fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en masa con ella y con Life, porque la presencia de una mujer le quitaba toda seriedad al asunto (Hedda aparecía en la foto con sombrerito y coqueta cartera colgando del brazo). Hasta el día anterior le decían con condescendencia“Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros”. A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, cosa que ella misma les refrendó con una frase que mucha gracia no les hizo “Es cierto, abstracto es Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul”. Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante, incluso un dotado, pero un mero caricaturista del New Yorker.
Irascibles NY de Hedda Sterne, la única mujer del grupo
Steinberg era rumano como Hedda, ambos habían nacido en Bucarest y frecuentado los mismos ambientes, pero recién se conocieron en Nueva York “Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”, cuando Hedda venía de París, de donde huyó con lo puesto antes que la deportaran por judía, y Steinberg hizo lo propio desde Milán, adonde estudiaba arquitectura hasta que empezaron las purgas antisemitas. Steinberg apareció de visita en su departamentito de la calle 71 un mediodía de 1943 y se quedó dieciocho años. En la bañadera de ese departamento pintó en 1949 su archifamosa “Chica en la tina”, que es por supuesto un retrato de Hedda.
A diferencia de la foto de Life, a ella nunca le molestó ser la chica de la bañadera de Steinberg, aunque se separaran en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamentito hasta su muerte, cuando ya hacía mucho que el dibujo en la bañadera se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina un hermoso diploma que le había hecho Steinberg consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad (aunque no cocinó nunca más, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg). Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara con la misma tozudez a que su pintura tuviese una marca de fábrica, un logo-style, Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, a ego-style”.
Desde su llegada a América, se había fascinado con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas”. Con Steinberg recorrieron todo el país en auto “Sólo nos faltó Hawaii; Saul no encontró el camino”.
Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión en forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios (una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del nuevo mundo), pero para su estupor y la hilaridad de Steinberg, todo lo que hacía era abstracto a los ojos de sus colegas: “Podrías ser uno de nosotros”, “Pintas como un hombre”.
Frente del acceso a la exhibición en la Fundación Juan March
Sterne confesaba sin pudor que sus momentos de sequía habían sido abundantes, por el simple hecho de vivir dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo (según Steinberg “ese trazo era su modo de pensar”). Durante esas crisis de confianza, Hedda hacía para distraerse psicorretratos a mano alzada de sus colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran exclusivamente de la psique, en su opinión. Los acumuló durante años y cuando los expuso, creyendo que eran lo más abstracto que había sido capaz de hacer en su vida, la acusaron de haber traicionado a la abstracción y (¡en 1971!) la defenestraron una vez más. Steinberg había dibujado una vez una historia que Hedda le contó, la tenían colgada en la cocina:
…una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena dice que a Dios. ¿Cómo puedes dibujarlo si no sabés cómo es?, dice la madre. Para eso lo dibujo, contesta la chica. Rothko y Barnett Newman estaban bebiendo una noche en esa cocina. Barnett le señaló el dibujo a Rothko. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.
En 1943, participó en The Exhibition by 31 Women que se realizó en la galería de arte de Peggy Guggenheim el Art of this Century en Nueva York.
A pesar de su obra, Sterne ha sido casi completamente ignorada por la Historia del Arte de la escena artística estadounidense de posguerra. Sterne veía sus muy variadas obras como un flujo, más que como afirmaciones definitivas. Cuando publicó su libro (American women artists) ya era reconocida como artista.
Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta que se quedó ciega, Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, hechos en crayones blancos sobre papel blanco. Había instalado su mesa de trabajo contra la ventana más grande de su departamento y ahí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos lechosos. En un reportaje filmado que le hicieron antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos, tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en la cara que sólo los ciegos: es literalmente refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en determinado momento. “El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro momento.
Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas ellas a la vez: la de diez y la de veinte y la de treinta y la de cuarenta y la de cincuenta, la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Duchamp, la perseguida por judía, la rescatada por Nueva York, la siempre atenta a la sensualidad del mundo, la artista inmune al ego, la solitaria, la anciana sabia. Como si de alguna manera, en ese envase, se preservaran todas, se preservara lo que la mayoría pierde de sí en el camino. El novelista Henry deMontherlant (Paris 1895 – 1972 Ibid) dijo que sólo había un modo de retratar la felicidad: con tinta blanca sobre papel blanco.
Hedda Sterne lo hizo.
Fotografía del dibujo de Steinberg proyectado sobre Hedda Sterne con las manos en el regazo. Charles Eames y Saul Steinberg. C. 1950. 12,7 x 10,2 cm
Forma parte de una serie en la que se proyectó un dibujo de Saul Steinberg de una mujer sobre Hedda Sterne, la proyección se alinea tan estrechamente con los rasgos de Sterne que se convierte en una especie de máscara.
Anticipa las máscaras de bolsas de papel que Steinberg comenzaría a hacer varios años después. Entre 1959 y 1962, animó muchas bolsas de papel sencillas con caras dibujadas con crayón, tinta o lápiz, que él y sus amigos se pusieron para los retratos enmascarados que tomó la fotógrafa Inge Morath (Graz 1923 – 2002 Manhattan). Los Eames compartían el interés de los Steinberg por las máscaras.
Charles, Ray Eames y Saul Steinberg
Poco después de que Charles y Ray Eames desarrollaran las Shell Chairs (1948) con carcasa de asiento de fibra de vidrio, (producidas en serie, constituyeron una nueva tipología de asientos) (4), Saul Steinberg visitó en 1950 la Eames Office de Los Ángeles. Steinberg ya era conocido por sus dibujos humorísticos y a veces provocadores de personas y animales ─sobre todo gatos─, con los a que traspasaba una y otra vez los limites de los medios gráficos tradicionales. Durante su visita dibujó de forma espontánea una serie de animadas caricaturas sobre los prototipos de muebles, el suelo y las paredes del estudio. Le llamaron especialmente la atención las Shell Chairs, y con un pincel empezó a pintar líneas que fluían de una silla a otra, creando un pequeño e imaginativo cosmos de personajes y animales, los Eames documentaron entusiasmados el espectáculo con una serie de fotografías.
Foto de Tom Ziora
Nota
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demuestra un ineres por la convergencia entre arte, arquitectura, paisaje y, por cuestiones medioambientales.
Sus proyectos más recientes son las exposiciones Archivo Portera en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y Saul Steinberg, artista en la Fundación Juan March, Madrid,
-Moderadora de la sesión «Creación artística» en el curso de verano Luis Martín-Santos y su tiempo. Política, sociedad y cultura en años de silencio en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), San Sebastián;
-Fue invitada por el Departamento de Ingeniería de Diseño de Sistemas de la Universidad de Keio, Tokio;
-Dirección y producción de la Bienal Edge´92, Madrid.
-Coordinación del taller Intervenciones urbanas, dirigido por Muntadas para Arteleku, Donostia-San Sebastián
-Comisariado y la producción del proyecto de escultura permanente de Ulrich Rückriem: Siglo XX, XXI, en el Prepirineo de Huesca.
-Fue invitada por la XII Bienal de la Habana.
-Directora del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En esa obra cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin conocer por completo las otras partes. En este tipo de collage el accidente jugaba un papel muy importante.
3
LOS AMERICANOS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
Obra cumbre de la historia de la fotografía, este libro muestra un apasionante retrato de la América de los años 50 a modo de road movie. Los Americanos se gestó durante los años 1955 y 1956. Publicado por primera vez en 1958, no tardó mucho en convertirse en un hito, el libro de fotografía más influyente del mundo y en piedra de toque de la identidad estadounidense. Robert Frank, que recorrió las carreteras de 48 estados norteamericanos tomando fotografías de gente corriente (Un desfile en Nueva Jersey, un funeral en Carolina del Sur, escaparates de Washington, un cóctel en Nueva York, carreteras de Idaho, un pícnic en California, Tennessee, Utah…) gracias a la beca que le concedió la John Simon Guggenheim Foundation, concibió este proyecto a raíz de su relación en la beat generation, tras coincidir con personalidades como Bill Brandt, Walter Evans o el poeta Allen Ginsberg.
4
Actualmente Vitra utiliza plástico posconsumo reciclado para fabricar las carcasas de las Eames Plastic Chairs y resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio para las Eames Fiberglass Chairs.
Se fabrican con más de 170.000 configuraciones, 23 colores de carcasa y 36 opciones de acolchado. Las carcasas de asiento, ya sean de fibra de vidrio, plástico reciclado o cable de acero soldado, se adaptan a los contornos del cuerpo humano para dar mayor nivel de confort.
Arquitecto Luis Barragán por Hugo A. Kliczkowski Juritz
Muchas pequeñas cosas, es decir de todo un poco
Dijo Dante Alighieri
“Bien puede ser que lo que llamamos moderno,no sea sino aquello indigno de perdurar hasta hacerse viejo”.
Así comienza esta historia
Antes de ir a la FIL 2016, feria del libro de Guadalajara quise visitar nuevamente la casa del Arq. Mexicano Luis Barragán, muchas veces me ocurre que mis ganas no siempre son suficientes, no había lugar en los pequeños grupos a los que permiten entrar, ni ese día ni en los 3 subsiguientes.
En mi hotel entraron en la Web http://www.casaluisbarragan.org/visitas.html, y me informaron que la visita es previa cita, de Lunes a Viernes en 5 turnos, y llamaron por teléfono, sin conseguirnos lugar.
Fue la Sra. Catalina Corcuera Cabezut, directora desde hace mas de 20 años de la Casa Luis Barragán, con la que tuvimos una excelente charla en la que sin inocencia alguna le explicamos que habíamos editado un número de casas Internacional dedicado al arquitecto Barragán y otro de la colección achipocket dedicado a los arquitectos Legorreta Legorreta (HK) (discípulos y herederos arquitectónicos de Barragán).
Le explicamos que necesitábamos recrear en nuestra memoria la casa y accedió a invitarnos a verla.
Y no solo eso, ya que nos permitió ver primero los jardines Ortega, contigua a la casa de Barragán, donde habito unos años, en esa casa estaba el premio Pritzker, y a esta casa primigenia en conceptos y experiencias espaciales, y de escala, casi un taller experimental, a ella se refirió Luis Barragán en su discurso al recibir el premio el 3 de Junio de 1980 en Dumbarton Oaks, EEUU, siendo la primera obra del mundo latino premiada (segundo fue el arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura).
Los jardines (sobre terrenos comprados por Barragán) fueron diseñados en 1940, así como la casa.
Sobre la casa Ortega dice el arquitecto en 1940”….”Un jardín bello es presencia permanente de la naturaleza, pero la naturaleza reducida a proporción humana y puesta al servicio del hombre, y es el más eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporáneo….”
Casa museo Luis Barragán
Como ya mencioné es una de las obras arquitectónicas contemporáneas de mayor trascendencia en el contexto internacional
La influencia de Luis Barragán en la arquitectura mundial sigue creciendo y su casa, conservada con fidelidad tal como la habitó y tuvo su estudio su autor hasta su muerte en 1988, es uno de los sitios más visitados en la ciudad de México por los arquitectos y los conocedores de arte de todo el mundo. Este museo, que comprende la residencia y el taller arquitectónico de su creador, es propiedad del Gobierno del Estado de Jalisco y de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán.
Casa-estudio Luis Barragan
Ubicado en la calle General Francisco Ramírez 12-14, colonia de Tacubaya, México, DF (11840).
Fue construida en 1948, y declarada por la UNESCO en 2004, Patrimonio Mundial,
Es el único inmueble individual en America Latina, y en su declaratoria la UNESCO manifiesta “ Es una obra maestra dentro del desarrollo del movimiento moderno que integra en una nueva síntesis de elementos tradicionales y vernáculos, así como diversas corrientes filosóficas “.
Ocupa dos lotes dentro de la misma calle, contando con una construcción de 1161,50 m2
La UNESCO incluye en sus categorías de inscripción para declarar a un bien como patrimonio de la humanidad entre otras categorías: “conjuntos y monumentos arquitectónicos y artísticos”. Estos últimos son grupos de construcciones independientes o reunidas con una arquitectura de valor excepcional o con una gran integración con el entorno natural. Precisamente a esta clase de tesoros pertenece la Casa Estudio de Luis Barragán. Se trata de una de las construcciones más interesantes de la Ciudad de México por sus referencias estéticas y planteamientos arquitectónicos.
Es una especie de compendio arquitectónico de las principales tendencias estéticas del siglo XX. Consta de planta baja y 2 plantas superiores y nos llama la atención por la selección de los materiales utilizados, los espacios creados y el manejo de una rica paleta de colores.
Considerado Patrimonio moderno, por su creatividad expresión y testimonial en la medida que recibe una herencia, la entiende, la comprende, y ello le permite transmitirla a otras generaciones.
Quien fue Luis Barragan?
(Guadalajara, 9 de marzo de 1902 – 1988 22 de noviembre Ciudad de México)
Nació en Guadalajara, y se graduó de ingeniero civil (el titulo que se otorgaba en esa época) aunque tempranamente y a raíz de sus viajes se decanto por la arquitectura. Realiza varias obras hasta que en 1936 se traslada a la ciudad de México.
En 1940 adquirió un amplio terreno en la entonces llamada Calzada de los Madereros, donde realizó algunos jardines, vendió la mayor parte de estos jardines reservándose una parte donde construyo su casa.
Desde 1940 al 45 realizo numerosas viviendas y desarrollos y posteriormente junto a José Alberto Bustamante adquirió una enorme extensión de tierras en Pedregal de San Ángel para la realización de una ambiciosa urbanización-
Jardines
Tanto como a Roberto Burle Marx, los diseños de Barragán necesitan una lectura mas atenta para comprender su lenguaje y con el su significado.
En sus viajes influyeron en él los jardines de la Alhambra (y en ellos la sorpresa, la magia y el susurro de sus estanques) y en Francia 2 libros de Ferdinand Bac “Les Colombières” y “Jardins Echantés”.
En 1931 al volver a Europa visita a Bac en su jardín Les Colombières y le desencantó detectar la poca armonía con el espíritu de hoy. Conoció también a Le Corbusier y visito la Villa Savoye (situado en Poissy, en las afueras de Paris, construido en 1929) y el apartamento De Beistegui (diseñado en 1930).
En 1937 conoció a Richard Neutra con quien mantendría una gran amistad y compartiría conceptos sobre el paisaje.
Son muchos los personajes del mundo de la arquitectura y el paisajismo, el arte y la poesía que se relacionaron con él.
Nota: guardaba bajo llave en un cajón sus libros secretos, el ya mencionado Jardins Echantés y Les Colombières de F. Bac; B. Godounov de Pouchkine; Les Iles Grecques y el Poema electrónico de Le Corbusier y El Jardín Meridional de Nicolás María Rubio y Tudirí.
Que nos dicen de él
– arquitectura autobiográfica (por la enorme cantidad de gestos y guiños que nos llevan a las casas y el rancho de Mazamitla que habito de niño).
– solidez y armonía
– formas geométricas simples
– utilización de la luz en espacios místicos y emotivos.
– muestra el refugio, el escondite que nos libera hacia lo vital y lo necesario
– espacios para una vida ya vivida.
Nota: Enfermo de Párkinson, en su cama, bajo un rosario, sus últimas lecturas descansan sobre la más pequeñas de las mesas, Cumbres Borrascosas de Emily Brontë y En la búsqueda de Marcel Proust, de Maurois.
La casa Ortega
Una casa “experimental”
Podemos considerar a esta casa germen de lo que luego seria su casa definitiva. Un lugar donde pudo probar las sensaciones de espacios articulados, sugerentes, visiones recorridos entre muros y árboles, arbustos y césped. Plantas y distancias mas presentidas que percibidas por el impacto visual.
Originalmente los jardines se unían por una puerta ahora tapiada dentro del muro que los separa.
El arquitecto que nos recibió y nos permitió visitarla y fotografiarla es sobrino de la Sra. Ortega la propietaria original.
Conserva mucho mobiliario diseñado por Barragán y por la Diseñadora Clara Porcet y está en un estado mucho más descuidado que la casa museo vecina.
Discurso del Arq. Luis Ramiro Barragán Morfín en la entrega del Pritzker
(Los premios Pritzker son concedidos desde 1979 por la Fundación Hyatt).
Es en su discurso, donde con más facilidad podemos entender el pensamiento y la brújula con la que decidió guiar sus obras.
«Deseo dejar constancia, además, de mi respeto y admiración por el pueblo norteamericano, gran mecenas de las ciencias y de las artes, y que sin encerrarse dentro de los límites de sus fronteras las trascendió para distinguir de manera tan honrosa y generosa, en este caso, a un hijo de México. Tengo plena conciencia, por tanto, que el premio que se me otorga es un acto de reconocimiento de la universalidad de la cultura y en particular de la cultura de mi patria. Pero como nunca nadie se debe todo a sí mismo, sería mezquino no recordar en este momento la colaboración, la ayuda y el estímulo que he recibido a lo largo de mi vida por parte de colegas, dibujantes, fotógrafos, escritores, periodistas y personales amigos que han tenido la bondad de interesarse en mis trabajos.
Quisiera valerme de esta ocasión para presentar ante ustedes algunos pensamientos, algunos recuerdos e impresiones que, en su conjunto, expresen la ideología que sustenta mi trabajo. Y a este respecto ya se anticipó –aunque con excesiva generosidad el señor Jay A. Pritzker (1) cuando explicó a la prensa que se me había concedido el Premio por considerar que me he dedicado a la arquitectura “como un acto sublime de la imaginación poética”. En mí se premia entonces, a todo aquél que ha sido tocado por la belleza. En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro».
Religión y Mito
¿Cómo comprender el arte y la gloria de su historia sin la espiritualidad religiosa y sin el trasfondo mítico que nos lleva hasta las raíces mismas del fenómeno artístico? Sin lo uno y lo otro no habría pirámides de Egipto y las nuestras mexicanas; no habría templos griegos ni catedrales góticas ni los asombros que nos dejó el renacimiento y la edad barroca; no las danzas rituales de los mal llamados pueblos primitivos ni el inagotable tesoro artístico de la sensibilidad popular de todas las naciones de la Tierra. Sin el afán de Dios nuestro planeta sería un yermo de fealdad. “En el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos impera la lógica irracional del mito”, me dijo un día mi amigo Edmundo O’Gorman (2) y con o sin su permiso me he apropiado sus palabras.
Belleza
La invencible dificultad que siempre han tenido los filósofos en definir la belleza es muestra inequívoca de su inefable misterio. La belleza habla como un oráculo, y el hombre, desde siempre, le ha rendido culto, ya en el tatuaje, ya en la humilde herramienta, ya en los egregios templos y palacios, ya, en fin, hasta en los productos industriales de la más alta tecnología contemporánea. La vida privada de belleza no merece llamarse humana.
Silencio
En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive el plácido murmullo del silencio, y en mis fuentes canta el silencio.
Soledad
Sólo en íntima comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo. Es buena compañera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehúya.
Serenidad
Es el gran y verdadero antídoto contra la angustia y el temor, y hoy, la habitación del hombre debe propiciarla. En mis proyectos y en mis obras no ha sido otro mi constante afán, pero hay que cuidar que no la ahuyente una indiscriminada paleta de colores. Al arquitecto le toca anunciar en su obra el evangelio de la serenidad.
Alegría
¡Cómo olvidarla! Pienso que una obra alcanza la perfección cuando no excluye la emoción de la alegría, alegría silenciosa y serena disfrutada en soledad.
La muerte
La certeza de nuestra muerte es fuente de vida, y en religiosidad implícita en la obra de arte triunfa la vida sobre la muerte.
Jardines
En el jardín el arquitecto invita a colaborar con el reino vegetal. Un jardín bello es presencia permanente de la naturaleza, pero la naturaleza reducida a proporción humana y puesta al servicio del hombre, y es el más eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporáneo.
“El alma de los jardines”, decía Ferdinand Bac, “alberga la mayor suma de serenidad de que puede disponer el hombre”. Y fue Bac quien despertó en mí el anhelo de la arquitectura de jardín. El decía: “En este pequeño dominio (sus jardines de Les Colombiers) no he hecho otra cosa que unirme a la solidaridad milenaria que la que todos estamos sujetos, que no es sino la ambición de expresar con la materia un sentimiento común a muchos hombres en búsqueda de un vínculo con la naturaleza al crear un lugar de reposo, de placer apacible”. Ya se ve que es condición de un jardín aunar lo poético y lo misterioso con la serenidad de la alegría. No hay mejor expresión de la vulgaridad que un jardín vulgar.
En una vasta extensión de lava al sur de la ciudad de México me propuse, arrobado por la belleza de ese antiguo paisaje volcánico, realizar algunos jardines que humanizaran, sin destruir tan maravilloso espectáculo. Paseando entre las grietas de lava protegido por la sombra de imponentes murallas de roca viva, repentinamente descubrí. ¡Oh sorpresa encantadora!, pequeños secretos valles verdes rodeados y limitados por las más caprichosas, hermosas y fantásticas formaciones de piedra que había esculpido en la roca derretida el soplo de vendavales prehistóricos.
Tan inesperado hallazgo de esos valles me produjo una sensación no desemejante a la que tuve cuando, caminando por un estrecho y oscuro túnel de la Alhambra, se me entregó, sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los mirtos de ese antiguo palacio. Contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero. Jamás me ha abandonado tan memorable epifanía y no es casual que desde el primer jardín que realicé en 1941, todos los que le han seguido pretenden con humildad recoger el eco de la inmensa lección de la sabiduría plástica de los moros de España.
Fuentes
Una fuente nos trae paz, alegría y apacible sensualidad alcanza la perfección de su razón de ser cuando por el hechizo de su embrujo, nos transporta, por decirlo así, fuera de este mundo. En la vigilia y en el sueño me ha acompañado a lo largo de mi vida el dulce recuerdo de fuentes maravillosas; las que marcaron para siempre mi niñez: los derramaderos de aguas sobrantes de las presas; los aljibes de las haciendas; los brocales de los pozos en los patios conventuales; las acequias por donde corre largamente el agua; los pequeños manantiales que reflejan las copas de los árboles milenarios; y los viejos acueductos que desde lejanos horizontes traen presurosos el agua a las haciendas con el estruendo de una catarata.
Arquitectura
Mi obra es autobiográfica, como tan certeramente lo señaló Emilio Ambasz (3) en el texto del libro que publicó sobre mi arquitectura el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En mi trabajo subyacen los recuerdos del rancho de mi padre donde pasé años de niñez y adolescencia, y en mi obra siempre alienta intento de transponer al mundo contemporáneo la magia de esas lejanas añoranzas tan colmadas de nostalgia. Han sido par a mí motivo de permanente inspiración las lecciones que encierra la arquitectura popular de la provincia mexicana: sus paredes blanqueadas con cal; la tranquilidad de sus patios y huertas; el colorido de sus calles y el humilde señorío de sus plazas rodeadas de sombreados portales. Y como existe un profundo vínculo entre esas enseñanzas y las de los pueblos del norte de África y de Marruecos, también éstos han marcado con su sello mis trabajos.
Católico que soy, he visitado con reverencia y con frecuencia los monumentales conventos que heredamos de la cultura y religiosidad de nuestros abuelos, los hombres de la colonia, y nunca ha dejado de conmoverme el sentimiento de bienestar y paz que se apodera de mi espíritu al recorrer aquellos hoy deshabitados claustros, celdas y solitarios patios. Cómo quisiera que se reconociera en algunas de mis obras la huella de esas experiencias, como traté de hacerlo en la capilla de las monjas capuchinas sacramentarias en Tlalpan, ciudad de México.
El arte de ver
Es esencial al arquitecto saber ver; quiero decir ver de manera que o se sobreponga el análisis puramente racional. Y con este motivo rindo aquí un homenaje a un gran amigo que con su infalible buen gusto estético fue maestro en ese difícil arte de ver con inocencia. Aludo al pintor Jesús (Chucho) Reyes Ferreira (4) a quien tanto me complace traer ahora la oportunidad de reconocerle públicamente la deuda que contraje con él por sus sabias enseñanzas. Y a este propósito no está fuera de lugar traer a la memoria unos versos de otro gran y querido amigo, el poeta mexicano Carlos Pellicer (5): por la vista el bien y el mal nos llegan. Ojos que nada ven, almas que nada esperan.
La nostalgia
Es conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética, y como para el artista su personal pasado es la fuente de donde emanan sus posibilidades creadoras, la nostalgia es el camino para que ese pasado rinda los frutos de que está preñado. El arquitecto no debe, pues, desoír el mandato de las revelaciones nostálgicas, porque sólo con ellas es verdaderamente capaz de llenar con belleza el vacío que le queda a toda obra arquitectónica una vez que ha atendido las exigencias utilitarias del programa. De lo contrario la arquitectura no puede aspirar a seguir contando entre las bellas artes.
Mi socio y amigo el joven arquitecto Raúl Ferrera (6) y el pequeño equipo de nuestro taller comparten conmigo los conceptos que tan rudimentaria e insuficientemente he intentado presentar ante ustedes. Hemos trabajado y seguiremos trabajando animados por la fe en la verdadera estética de esa ideología y con la esperanza de que nuestra labor, dentro de sus muy modestos límites, coopere en la gran tarea de dignificar la vida humana por los senderos de la belleza y contribuya a levantar un dique contra el oleaje de deshumanización y vulgaridad.
Notas
1
Jay Arthur Pritzker (Chicago 26 de agosto de 1922 – 23 de enero de 1999) fue un empresario norteamericano y organizador de más de 60 compañías multi-industriales. En 1979 se estableció el Premio Pritzker de Arquitectura, que ahora es considerado el más prestigioso honor en el campo. En 2004, el Pabellón Jay Pritzker, diseñado por el arquitecto Frank Gehry, se completó como parte del Parque del Milenio en el centro de Chicago.
2.
Edmundo O’Gorman (Ciudad de México; 24 de noviembre de 1906 – 28 de septiembre de 1995) fue un reconocido historiador mexicano. Nació en Coyoacán. Hijo del ingeniero de minas y pintor irlandés Cecil Crawford O’Gorman y hermano del célebre pintor y arquitecto Juan O’Gorman.
3
Emilio Ambasz es un arquitecto, profesor y diseñador argentino.
(Resistencia 13 de junio de 1943). Entre 1970 y 1976 curador del MOMA.
4
(Chucho Reyes) José de Jesús Benjamín Buenaventura de los Reyes y Ferreira (Guadalajara, Jalisco, 17 de octubre de 1880 – 1977 5 de agosto Ibid) fue un pintor, coleccionista y anticuario mexicano. En 1957 asesoró la gama cromática original de las Torres de Satélite a Mathias Goeritz y Luis Barragán. En ese último influyó y asesoró en sus características gamas de color.
5
Carlos Pellicer Cámara (San Juan Bautista (hoy Villahermosa), Tabasco, México; 16 de enero de 1897 – Ciudad de México; 16 de febrero de 1977) fue un escritor, poeta, museólogo y político mexicano.. En agosto de 1921, junto con Vicente Lombardo Toledano, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Xavier Guerrero entre otros, fundó el Grupo Solidario del Movimiento Obrero. Ese mismo año, su antiguo discípulo, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez inauguraba el Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México. Para su diseño se basó en las indicaciones de Pellicer. Pedro Ramírez Vázquez tuvo la oportunidad de colaborar con su maestro en etapas posteriores del museo regional de Tabasco.
6
Raúl Ferrera, socio de Barragán, heredó su archivo profesional
Historia de las instituciones que custodian los fondos de archivo de Luis Barragan
Su casa es el Museo que resguarda los libros que integraron su biblioteca, además de algunas pinturas, fotografías, y los objetos personales de Barragán.
Otras secciones de su archivo profesional la resguardó uno de sus familiares, quien después en 1994 entregó este archivo a la Fundación de Arquitectura en Guadalajara llamada «Luis Barragán» que conserva correspondencia amistosa, amorosa y familiar, testimonios escritos e ilustrados de sus viajes, por mencionar algunos. La Fundación se ubica en una de las Casas de Luis Barragán, a estos documentos se agregaron otros donados por amigos y familiares.
Fundación Barragan de Suiza
Institución sin fines de lucro financiada por la empresa suiza Vitra, se localiza en Birsfelden, cerca de Basilea (Basel), Suiza. Se hace cargo del archivo profesional del arquitecto mexicano Luis Barragán y su objetivo es la conservación, estudio y difusión del conocimiento sobre el trabajo de Luis Barragán. El archivo profesional fue heredado por su socio el Arquitecto Raúl Ferrera, a su muerte, su viuda vendió parte del archivo a una empresa Suiza junto con los derechos de autor.
Resguarda 13, 500 dibujos, 7, 500 fotografías (positivo) 82 paneles fotográficos, 3, 500 negativos, 7, 800 transparencias; 290 publicaciones sobre el trabajo de Barragán, 54 publicaciones coleccionadas por Barragán; 7 expedientes con recortes sobre el trabajo de Barragán (periódicos, revistas, 7 maquetas y varios expedientes con manuscritos, notas, listas, correspondencia. Además resguarda la colección Armando Salas Portugal (1916-1995) fotógrafo que colaboro activamente con Barragán en 1944 cuando éste estaba diseñando El Pedregal de San Ángel Contacto Barragán Foundation, Klünenfeldstrasse 20, 4127, Birsfelden, Switzerland. Teléfono 41613771665.
Alguna bibliografía
– 1937. The New architecture of México, de Esther Born
– 1940. Casa Ortega.
– 1976. The architecture of Luis Barragan. Introducción de Emilio Ambasz . MoMA . ISBN 978-0-87070-233-4.
– 1979. House For Luis Barragan & San ChristobalTapa, GA 48
– 1997. Luis Barragan: Mexico’s Modern Master, 1902-1988 ed Monacceli Press
– 1997. Luis Barragan: Barragan House, Los Clubes and San Cristobal autor Emilio Ambasz – Ada Edita GA
– 2002. CUATRO Centenarios: Luis Barragán (jardines en silencio); Marcel breuer, Arne Jacobsen, José Luis Sert. De Darío Álvarez, Universidad de Valladolid y COACYCLE.
– 2009. Escritos y conversaciones – Luis Barragán editorial El Croquis autor Antonio Riggen
– 2009. Luis Barragan: Barragan House, Mexico City, 1947-1948 by Futagawa, Yukio Ada Edita. GA.
– 2011. La casa de Luis Barragán: Un valor universal, autores Alfaro, Garza, Palomar.
– 2013. Luis Barragán (1902-1988) .editorial RM. Prologo del arq. Álvaro Siza autores Buendía Júlvez, Palomar, Eguiarte.
– 2014. Luis Barragán. Paraisos / Paradises , HK books autor Juan Molina y Vedia
– 2014. LUIS BARRAGAN. Casa estudio. FCA Nº 21 –con DVD
Premios
1976 Premio Nacional de Ciencias y Artes, México.
1980 Premio Pritzker de Arquitectura.
1985. Premio Anual de Arquitectura Jalisco.
1987. Premio América de Arquitectura.
Sus obras
1979-84. Faro del Comercio, en colaboración con Raúl Ferrara, Macroplaza en Monterrey, Nuevo León.
1978. Casa Gárate (hoy B. Meyer), en colaboración con Alberto Chauvet.
1976. Casa Gilardi, calle Gral. Antonio León 82, Tacubaya, México, DF.
1969. Puerta de servicio «Los Clubes», Las Arboledas, Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
Plan Maestro de Cano, Tepotzotlán, Estado de México.
1967-1968. Cuadra San Cristóbal. Establos, piscina. Casa, alberca y establos Folke Egerstrom, en colaboración con Andrés Casillas
1967. Lomas Verdes y Capilla, ordenación, en colaboración con Juan Sordo Madaleno.
1963. Los Clubes, ordenación general, Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
1958. Las Arboledas, ordenación general y jardines, Tlalnepantla de Baz y Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
1957. Torres de Ciudad Satélite, (Anillo Periférico Norte) en colaboración con Mathias Goeritz, Ciudad Satélite, México DF.
1955. Jardines del Hotel Pierre Márquez, Acapulco. Guerrero
Casa Antonio Gálvez, (calle Pimentel, 10, Chimalistac San Ángel, México DF.
Plan de Ordenación de Jardines del Bosque (obra no construida), Guadalajara, Jalisco.
1952-1955. Convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María, centro de Tlalpan, México DF.
1950. Casa Eduardo Prieto López, Jardines del Pedregal de San Ángel. México DF.
1948. Dos casas (casas muestra) en la Avda. de las Fuentes, 10 (hoy 130), en colaboración con Max Cetto, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
1947. Casa Estudio Luis Barragán, calle General Francisco Ramírez #14, Tacubaya,2 México, DF.
1945-1950. Plan Maestro, accesos, plaza de las Fuentes y tres jardines muestra, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
Cuatro jardines particulares, avenida de los Constituyentes y calle General Francisco Ramírez, Tacubaya, México, D. F.
1944 Tres jardines privados en la Avda. San Jerónimo, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
1941-1943 Casa y jardín en C/General Francisco Ramírez, Tacubaya, México DF.
1940 Casa Eduardo Villaseñor, San Ángel DF.
1937 Casa Pizarro Suárez, Lomas de Chapultepec, México DF.
1936 – 1940 Edificio de apartamentos en colaboración con Max Cetto, calle Río Lerma 147 México DF.
Casa para alquilar, calle Río Guadiana Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos, Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos en colaboración con José Creixell, Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos y casa unifamiliar anexa, Av. Río Missisipi en la plaza Melchor Ocampo, Colonia Cuauhtémoc, México, DF.
Edificio de estudios para pintores (en colaboración con el Arq. Max Cetto). Colonia Cuauhtémoc, México DF.
1936 Casa para dos familias, Avenida parque México 141 y 143, Colonia Condesa, México, DF.
Dos casas en Avda. Mazatlán, México DF.
1932 Restauración de casa en colaboración con Juan Palomar, Guadalajara, Jalisco.
1931 Casa de la familia Barragán, (con Juan Palomar y Arias), Chapala, Jalisco.
1929 Casa de Gustavo Cristo, Guadalajara, Jalisco.
Jardín de recreo infantil, Parque de la Revolución, Guadalajara, Jalisco.
Casas de alquiler para Efraín González Luna, actualmente Casa ITESO Clavijero. Guadalajara, Jalisco.
1928 Casas de alquiler para Robles León, Guadalajara, Jalisco.
Casa Harper de Garibi, Guadalajara, Jalisco.
Casa Efraín González Luna, actual Casa ITESO Clavijero, Guadalajara, Jalisco.
Casa de Enrique Aguilar, Guadalajara, Jalisco.
1927-1936 Casa en calle Simón Bolívar, Guadalajara, Jalisco.
Casa José C. Orozco, Guadalajara, Jalisco.
Casas para alquilar de Idelfonso Franco, Av. La Paz 2207 y Simón Bolívar 224, Guadalajara, Jalisco.
1927-1933 Casa del Dr. Medina, Guadalajara, Jalisco.
1927 Reforma de la casa Emiliano Robles León, Guadalajara, Jalisco.
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La Fundación Juan March presentó en Madrid, en su sede de Castello,77, la primera exposición retrospectiva Saul Steinberg.
La obra de Saul Steinberg (Ramnicu Sarat, Rumania 1914 – 1999 Nueva York).
Visité la muestra a finales de noviembre de 2024, los textos y fotos de este artículo, provienen de la exposición y de su completo catálogo de 388 páginas editado por Manuel, Fontán del Junco y Aida Capa, junto a Alicia Chillida, y Francesca Pellicciari.
Aclaran en la falsa portada que contiene textos de Harold Rosenberg, Alicia Chillida, Maria Teresa Muñoz, Sheila Schwartz, Francisca Pellicciari, Gabriele Gimmelli y Daniela Roman, y mencionan un homenaje a El Roto.
Se inauguró el 18 de octubre de 2024, permanecerá hasta el 12 de enero de 2025. Me ha encantado, volveré a verla antes que cierre.
Exponen dibujos, pinturas, grabados, collages y objetos en 3 dimensiones, fotografías, libros de artista, revistas y filmaciones.
En España solo se había realizado en el año 2002 en el Institut Valenciá d´Art Modern una exposición sobre sus dibujos.
Ha colaborado principalmente la Saul Steinberg Foundation de Nueva York (Sheila Schwartz y Patterson Sim), que, en el marco de sus donaciones ainstituciones internacionales, decidió donar cerca de cien obras, a la Fundación Juan March.
Para la muestra han recibido prestamos del Centre Pompidou, el Art Institute of Chicago, el Boston Museum of Fine Art, La Galeria Maeght, La Pace Gallery, la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán de los herederos del artista (sus sobrinos Daniela y Stèphane Roman) y colecciones particulares.
Han abierto el sitio Saul Steinberg la exposición extendida en www.march.es.
“Tengo la sensación de haberme pasado toda la vida cruzado una frontera tras otra. Alunas reales, otras imaginarias. Después de un viaje, me siento tan renovado como esos artistas que parecen estar siempre enamorados”. Saul Steinberg, 1978.
Rumanía, Italia, República Dominicana, Estados Unidos, El Mundo…
El diploma que lo distingue como arquitecto del Politécnico de Milán de 1940 pone en su texto…Nato a Sarat…..DI RAZZA EBRAICA. Dato que no parece fuera irrelevante para escribir sus datos personales. Documento de 45 x 55 cm. Archivi Storici. Politecnico di Milano.
Saul Steinberg. Soldado nazi. 1941/42 Tinta sobre papel. Colección particular
Excelente Exposición en la Fundación Juan March de Madrid.” Saul Steinberg, artista”. Desde el 18 de octubre de 2024 al 12 de enero de 2025.
Evelyn Hofer. Saul Steinberg con su Chevrolet, Long Island, 1978, Planta en gelatina sobre papel, copia moderna 42 x 59 cm, Estate of Evelyn Hofer
Bombardeo China, 1945. Tinta y lápiz sobre papel de 36,8 x 58,9 cm. The Art Institute of Chicago. Donación de la Fundación Saul Steinberg de Nueva York
Robert Doisneau. Saul Steinberg, rue Jacob, París, 1955. Plata en gelatina sobre papel. Galería A334, Barcelona
Saul Steinberg. Azotea de la ciudad, 1954. Dedicada a Hans Namuth en 1956. Plata en gelatina y tinta sobre papel. Colección Michael Cohen
Saul Steinberg. Tren, 1951. Tinta y acuarela sobre papel. Colección particular
Saul Steinberg. Puente, 1954. Tinta sobre papel. 73,6 x 58,5. The art Institute of Chicago. Donación anónima
Sin título, c. 1950. Plata en gelatina sobre papel. 35,6 x 17,9 cm. Fundación Sul Steinberg Nueva York
Saul Steinberg. Sin título, 1958. Tinta sobre papel. Centre Pompidou. Musée national d´art moderne/Centre de Création Industrielle, Paris
Saul Steinberg. Vista del mundo desde laNovena Avenida, 1976. Publicado en The New Yorker, 29 de marzo de 1976. Tinta, lápiz y acuarela sobre papel. Colección Samantha Loria Mizrahi
Galería de Milán. 1951. Tinta, lápiz y acuarela sobre papel 58,6 x 36,5 cm. Colección particular, Italia
Reconstrucción de la maqueta para el Laberinto del Ragazzi (Laberinto de los niños). Trienal de Milán. 2013. Archivi Storiel, Politécnico de Milán
Saul Steinberg. Harold Rosenberg(1)
Saul Steinberg es un hombre que vive en la frontera de los géneros, un artista que no se puede encasillar en una sola categoría. Es un escritor de imágenes, un arquitecto de palabras y sonidos, un dibujante de reflexiones filosóficas. Su línea de calígrafo y escribano magistral, estéticamente deliciosa en sí misma, es también la línea de un ilusionista que plantea acertijos y chistes sobre las apariencias.
Y es, además, una «línea» en otro sentido que la palabra «line» solo posee en inglés: una frase ingeniosa para seducir a alguien, un piropo. Por la atracción que siente por la pluma, la tinta y los lápices, y por la compleja naturaleza intelectual de sus creaciones, se podría pensar que Steinberg es una especie de escritor, aunque único en su género.
Ha ideado diálogos entre lo verbal y lo visual que incluyen juegos de palabras con múltiples planos de significado verbal y visual, que han llevado a compararle con James Joyce. Sus monólogos artísticos dan vida a imágenes que son palabras, y a palabras que tienen la solidez de los objetos y sufren los infortunios de los seres vivos, ¡como cuando un cocodrilo’ le suelta un mordisco a la palabra HELP! -¡Socorro!-. y la parte en dos, o cuando WHO empuja a DID, que acaba espachurrando a la I de IT en WHO DID IT? -¿Quién ha sido?- (figura 1).
Fig 1. Saul Steinberg, Who Did It? (¿Quién ha sido?). 1968. Publicado en The New Yorker, el 8 de noviembre de 1969. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
Las composiciones de Steinberg cruzan las fronteras que separan el arte de la caricatura, de la ilustración, del arte infantil, del art brut, de la sátira, y, al mismo tiempo, están cargadas de reminiscencias de diversos estilos, desde el arte griego y oriental hasta el cubismo y el constructivismo. Su obra es especialmente actual, pero conserva un halo de antigualla.
«No pertenezco al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas -explica-, y por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme». Saul Steinberg
Como humorista gráfico, atormenta a los que se empeñan en establecer distinciones entre las bellas artes y los medios de comunicación de masas.
Hay que admitir que es ocurrente, genial desde un punto de vista formal, un gran calígrafo, pero «¿es un artista?». (…) No obstante, en el momento en que sus dibujos y pinturas se exhiben en un museo de arte, pasan a definirse como arte. Desde que Marcel Duchamp expuso una rueda de bicicleta en una galería hace más de cincuenta años, los objetos se identifican por la compañía en la que andan. Por esta regla, la presente retrospectiva pone fin al debate en torno a las obras reunidas en esta exposición, pero no determina la naturaleza de un «Steinberg» que se publique en una revista la semana que viene.
Hoy arte, mañana viñeta.
NYC, 1969. Tinta, lápiz, cera y sellos con tinta estampados sobre papel. 58,7 x 73,6 cm. Centre Pompidou. Musée National d`Art Moderne. Centro de Creación Industrial. Paris
Más importante, sin embargo, que la obsoleta pregunta de si una obra es o no arte es el hecho de que todas las creaciones de Steinberg forman un todo continuo y en evolución; que son coherentes entre sí en virtud del singular molde que da forma al pensamiento, a la capacidad y a la sensibilidad de este artista. Es esta firma mental y manual definitiva la que le ha ayudado a conseguir un mayor reconocimiento como maestro entre el público internacional que cualquier otro artista vivo.
La tradición del artista consiste en convertirse en otra persona. Saul Steinberg
Sin título. 1988/1992. Lápiz, cera, rotulador y papel adherido a papel. 45.5 x 61 cm, Colección Fundación Juan March. Madrid. Donación de The Saul Steinberg Foundation. Nueva York
Fue uno de los artistas estadounidenses que surgieron inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y revolucionaron la pintura y la escultura mediante la introducción de un nuevo objeto de representación: el misterio de la identidad individual.
Barnett Newman escribió al respecto:
«El yo, terrible y constante, es para mí el objeto de representación de la pintura». El yo o el no yo (la impersonalidad) ha sido la cuestión en torno a la cual los movimientos artísticos han aflorado o han naufragado en los Estados Unidos durante las décadas posteriores a la guerra.
Saul Steinberg, dibujo y Arthur C. Danto, texto. El descubrimiento de América. Nueva York. Alfred A. Knopt, 1992. 27,7 x 29,8 cm. Biblioteca Juan March
En sus míticas búsquedas, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Barnett Newman o Mark Rothko han intentado encontrar un vocabulario especial que les permitiera dejar al descubierto el ser que subyace a la conciencia.
“La tradición del artista consiste en convertirse en otra persona”.Saul Steinberg
Al igual que ellos, Steinberg concibe el arte como una autobiografía. (…) Virtuoso de los intercambios de identidad, Steinberg siente una inclinación natural por la comedia. Su idea de lo cómico está relacionada al mismo tiempo con las fantasías de los seres humanos y con su intransigencia (…)
Saul Steinberg. Dibujo. The New Yorker, 26 de febrero de 1979. Biblioteca Fundación Juan March
Para Steinberg, todo lo que existe es un artista entregado al perfeccionamiento de su apariencia, una curiosa versión del darwinismo. Como explicó en una entrevista: «Lo más importante que hay que averiguar es qué tipo de técnica emplea el cocodrilo para dejarse ver». Esta autotransformación universal también tiene su lado oscuro. Convertirse en otro es un momento de crisis. Los dibujos de Steinberg están llenos de figuras al borde de precipicios, estatuas que se caen de sus pedestales, individuos solitarios que miran fijamente al vacío.
Cogito, Ergo Cartesius Est (Pienso, luego Descartes existe), Saul Steinberg, 1962. Publicado en The New Yorker, 22 de diciembre de 1962. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
A diferencia de los signos impenetrables pero sugerentes que evocan Pollock y De Kooning mediante la acción espontánea del pincel, el lenguaje figurativo de Steinberg, igual de misterioso, proviene de la galería de imágenes grabadas a fuego en el espíritu colectivo.
En este sentido, como en otros que veremos más adelante, Steinberg es un precursor del pop art, aunque lo trascienda, pues es ante todo un artista de la imaginación libre. (…) una de sus obras más personales y memorables es el señor con un conejo dentro de la cabeza que mira a través de los ojos del hombre, una criatura asustada, atrapada y protegida al mismo tiempo Fig 3. The Rabbit (El conejo). Accesible solo a través de sus metáforas, Steinberg se convierte en «alguien» cuando demuestra cómo su ser interior anónimo se representa constantemente a sí mismo.
Fig 3. Saul Steinberg, Sin título (detalle). 1958. Publicado en The New Yorker el 1 de noviembre de 1958. Tinta sobre papel, 37,4 x 29,2 cm. Beinecke Rare Books and Manuscript Library, Yale University. New Haven
Saul Steinberg, dice dibujar es una manera de razonar sobre papel. (Hugo K. Me hace acordar lo que me decía mi nietita cuando le leía, “Leer es como soñar mirando letras”).
Steinberg insiste en que su interpretación personal de sus propios dibujos no es la única posible. (…) Steinberg ha confesado que en sus obras se puede detectar una «seriedad o una melancolía (Mozartiana) disfrazada de alegría», y es cierto que algunas de sus panorámicas sociales de los últimos años -como Law and Order -Ley y orden- y Street War -Guerra callejera- poseen un tono lúgubre.
En una viñeta de un solo trazo, el artista se dibuja a sí mismo dentro de un círculo. (…) Se podría interpretar que el dibujo representa la historia del hombre civilizado. Y así sucesivamente.
Imágenes Pensantes y Pensadas. “¿Cómo puede una imagen dar ideas? Sin embargo, Steinberg las da. O más bien -algo más valioso- da ganas de ideas”. Roland Barthes sobre Saul Steinberg, 1983
(…) El dibujo significa para cada espectador lo que pueda encontrar en él. El arte de Steinberg es un acto que saca a la luz una nueva percepción, a veces en forma de acertijo, y pide a cambio un acto de comprensión.
Un exceso de interpretación complica el acto responsivo: «Toda explicación –ha afirmado Steinberg– es una explicación excesiva». A pesar de que su arte se basa en la imaginería popular, es, a fin de cuentas, tan gnómico como el de los expresionistas abstractos coetáneos.
Fig 4. Steinberg, Serie Mesa, Retrato, 1971. Técnica mixta sobre madera, 58,1 x 79 cm, Colección particular
Steinberg se enfrenta a su experiencia presente retrocediendo en círculos hasta llegar a otras fases anteriores de su arte y reutilizando su lenguaje para nuevos fines.
Saul Steinberg. Boceto para Vista del mundo desde la Novena Avenida”, 1976 Técnica mixta sobre papel. Colección Samantha Loria Mizrahi
Sus mesas de la década de 1970 Fig 4 son ensamblajes sobre tablas integrados por imágenes y falsificaciones hechas a mano, visualmente engañosas, de sus herramientas artísticas -plumas, lápices, pinceles, reglas, cuadernos de dibujo, cuadernos de notas-, a las que incorpora elementos tan característicos como sus globos de diálogo y los sellos de ca
Silvia Gottleb
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