Carlo Scarpa 7. “El desequilibrio equilibrado”

Las herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño

Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai

¿Cuáles son las herramientas para experimentar, para procesar?…quizás aquellas que pudieran verificar ideas, inventos, creaciones?

Muchas veces estamos tentados de copiar a los que admiramos, a ésta actitud se le dice irónicamente “hacerle un homenaje” al personaje en cuestión, miramos el taller (reconstruído) de Constantin Brancusi (1876 – 1957), cuando damos la espalda al Centro Pompidou, y pensamos que cosas “podríamos hacer allí, si se nos permitiese estar allí…

O el Taller de Joan Miró (1893 – 1983) construido en Palma de Mallorca entre 1953 y 1957 por el arquitecto José Luis Sert López (1902 – 1983), y nos pasa lo mismo.

Aún pecamos de ingenuos, al aspirar encontrar en los elementos, en los caminos, algunos datos que nos permita ser como….

Malas noticias, dicen que “Ningún viento es favorable si no sabes a dónde quieres ir”, y agregan, “Nada es más inútil, que ir rápido en la dirección equivocada”.

Es decir ni las circunstancias ni la improvisación.

Como en tantas otras cosas, en la arquitectura no hay atajos.

Por eso Scarpa, atrapa y tanto….

Teatro

Imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, por lo que abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó un teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.

Esto ya lo habíamos visto en la Ópera de París, de Charles Garnier (1825 – 1898), donde el acceso y sus magníficas escaleras comienzan el espectáculo de aquellos que van a ver para ser vistos, en un estilo monumental neobarroco muy ornamentado, que Garnier llamó “estilo Napoleón III”.

Ópera de Paris, hall

Desde el punto de vista de la distribución y dado los limites espaciales del teatro a refaccionar, Carlo Scarpa se enfrentaba a 2 problemas principales, el de las escaleras de seguridad, que necesariamente debe ser un cierto número, un cierto ancho, etc., y el de las escaleras de conexión entre los diferentes foyeres.

Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraban en diferentes niveles y se podían recorrer en ambas direcciones

Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, sus puertas son muy especiales.

A Carlo Scarpa le interesaban los cartones para dibujar y los plásticos, no los hacía él, los hacia yo (Guido Pietropoli) junto a otros colaboradores.

También se interesaba en trabajar modelos de plástico de balsa, teníamos un fotógrafo Diego Birelli que realizaba hermosas fotografías de las maquetas. Las maquetas y las fotografías se utilizaron para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño

Detalles

Las ventanas removibles de la tienda Gavina en Bolonia son muy interesantes porque el vidrio no es tan fijo como se haría normalmente, tiene soportes con cilindros que van y vienen y un fieltro contra el cual se apoya.

El sistema fue colocar el vidrio, ajustar la presión correcta y bloquear el tornillo para que todo se pueda quitar. Todos estos elementos se encuentran en los detalles de las puertas, en las bisagras, etc. Carlo Scarpa siempre trabaja con el criterio de «desequilibrio equilibrado», lo que resulta muy intrigante.

Teatro Vicenza y Teatro de Génova

Para el Teatro de Génova siempre ha jugado con la idea de la gran sala en dos círculos uno para la parte inferior cerca del proscenio y otro para la parte superior.

Lo vemos en muchos de sus dibujos, es un tema recurrente, que encontramos con muchas variaciones.

En el caso del teatro Vicenza lo vemos en la parte circular inferior, girando alrededor de su diámetro y paralelo a la línea del proscenio. Es uno de los temas interesantes del proyecto y se deriva de sus reflexiones sobre la sala de Génova.

La extraña cobertura del teatro en Vicenza, creo que fue un invento muy rápido: en algún momento fue necesario entregar el proyecto…Carlo Scarpa con las entregas siempre ha tenido problemas.

Un hermoso proyecto que Scarpa podría haber conseguido si se las hubiera arreglado para entregar la documentación a tiempo, fue el Pueblo Olivetti, que luego hizo el arquitecto Luis Fiori. Creo que incluso para la entrega del proyecto para Vicenza hubo problemas pero se resolvieron muy, muy rápidamente.

En el teatro de Vicenza, la reflexión principal (que para mí es la más interesante), se refiere a la sala. En Génova, Scarpa tuvo que garantizar una capacidad de 1800 asientos.

Se midieron todos los elementos para poder hacer todos esos pequeños círculos y, sobre todo, para hacerlos congruentes arquitectónicamente.

Esto también se aplica al teatro de abajo, el más pequeño, el número de asientos también fue muy problemático, una de las mayores contribuciones de Scarpa fue su capacidad para diseñar edificios que respondan al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los arquitectos modernos, que es lo urbano, lo histórico-monumental.

El contexto del teatro de Génova era más problemático porque existía el edificio Barabino preexistente que, después de haber sido bombardeado, tuvo que ser reconstruido. El teatro Barabino no tenía equipo de escenario actualizado como el que los genoveses requerían, por lo que no podríamos limitarnos a una simple reconstrucción filológica.

En este sentido, Scarpa interviene con una habilidad extraordinaria: trae un proyecto cívico, un proyecto que encaja perfectamente en la ciudad que lo solicita. Así que responde muy bien a las necesidades del contexto

En el caso de Vicenza, sin embargo, el contexto era bastante simple y no planteaba problemas particulares. Era un jardín entre la ciudad histórica y la estación de tren, un contexto mucho menos exigente que en Possagno, Bolonia o Verona.

El proyecto de Vicenza tiene relaciones con un contexto simple, de alguna manera elemental…la interacción con el contexto no es el tema principal de este proyecto. Lo más interesante es el tema de la sala.

La arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial

Como dije, para Carlo Scarpa la relación con el contexto, y con la situación climática es muy importante.

A menudo presento la casa Veritti como una casa solar porque tiene una ventana de dos pisos orientada al sur, una pared muy protectora hacia el norte…Scarpa era muy sensible a estos «personajes ambientales» y solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.

Fue una gran enseñanza para mí, de hecho, luego desarrollé estos problemas, no tanto en el sentido funcional de reducir el consumo de energía, lo que también es importante, sino para ofrecer a la arquitectura una calidad a menudo olvidada debido a una acentuación visual excesiva.

Scarpa imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, y luego abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó en el teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.

Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraba en diferentes niveles y se podía recorrer en ambas direcciones.

Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, Deberíamos estudiar dar una charla sobre la arquitectura cinética que aún no está muy estudiada. Algunas de estas puertas las he publicado en un artículo.

Lo importante, y lo repetía a menudo a los estudiantes, era: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «parar», segundo, tener la capacidad de elaborar esta idea.

Decía”…se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.

Estructura. Desequilibrio equilibrado. Estabilidad dinámica

El uso de círculos de dos centros es característico de su forma de proceder, en el sentido de que Scarpa a menudo usa parejas.

Por ejemplo, si tiene que soportar una cosa, en lugar de colocar dos apoyos y apoyarlo directamente, pone un soporte excéntrico que lo haría caer y luego un segundo, diferente, para equilibrar la falla producida por el primero. También se puede ver en la entrada del IUAV, que está apoyada por una rueda excéntrica y, por lo tanto, tiende a caerse: sin embargo, hay una segunda rueda que corre sobre un riel y endereza la primera.

Esto también ocurre en muchos soportes de obras de arte: en Castelvecchio, en la Galleria di Palermo y en otros museos.

En la escalera de la sala de exposiciones Olivetti, el escalón gira sobre un pivote; luego Scarpa agrega un tornillo para que puedas nivelarlo.

El plano no es horizontal, pero se puede ajustar, por lo tanto, se puede volver a la horizontalidad perfecta, como un instrumento de medición científico, en lugar de apoyarlo tan recto como cualquier otra persona, Scarpa lo pone desequilibrado y luego inserta algo para que recupere el equilibrio.

En mi opinión, este trabajo en parejas y en «desequilibrio equilibrado«, es muy intrigante, muy sutil, es un elemento muy importante en los reflejos de Scarpa y se encuentra en su arquitectura, pero también en sus esculturas, por ejemplo en la Subasta, que tiene varios tipos de equilibrio. Producía una «estabilidad dinámica»

Modelos para experimentar, procesar y verificar

A Scarpa le interesaba trabajar los modelos en plástico, menos los modelos en cartón o plásticos de balsa, que los hacia yo u otros colaboradores.

Los modelos y las fotografías, que realizaba Diego Birello, se utilizaban para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño.

Siempre consideraba los diferentes elementos arquitectónicos como el arranque del suelo, la coronación, el ático y el cuerpo intermedio, como en la arquitectura clásica.  En su modernidad, Scarpa nunca ha transgredido estos principios que eran absolutamente fundamentales para él.

En sus dibujos vemos personas, porque Scarpa daba así sentido (y escala) al tamaño del edificio.

Voces sobre Carlo Scarpa: Guido Pietropoli

Palladio Museum

Guido Pietropoli

Treviso, Centro Carlo Scarpa 

Entrevista de Orietta Lanzarini 

20 de Abril de 2009

Principales obras citadas

  • IUAV (1964-1970)
  • Complejo monumental Brion en  San Vito d’Altivole (Treviso) (1969-1978)
  • Villa Il Palazzetto, Monselice (Padova) (1971-1978)
  • Instalación “Carlo Scarpa” en el Heinz Galería – RIBA (Londres 27/2 al 12/4 de 1974)
  • Casa Ottolenghi, Bardolino, Verona (1974-1978)
  • Portal de la Facultad de Letras y Filosofía. Universidad Ca´Foscari en San Sebastiano, Venecia (1976-1978)
  •  

Extracto de la video entrevista. Texto integral

http://mediateca.palladiomuseum.org/s…

1970 en Monselice, Carlo Scarpa con Guido Pietropoli y un colaborador

Resumen

Conocí a Carlo Scarpa cuando me matriculé en arquitectura en la IUAV en el año 1964/65, donde estuve hasta 1970, asistí a sus clases, especialmente sobre Frank Lloyd Wright cuando regresó de los EEUU.

Yo estudiaba con Mario Botta (1943) con los hermanos Petrilli, todos seguíamos a Le Corbusier (1887 – 1965) quien en abril de 1965 vino a Venecia para presentar su proyecto del hospital.

Cuando vi en la Plaza de San Marco la tienda Olivetti, podría repetir lo que dijo Carlo Scarpa sobre Wright “…me llevó como una ola”.

También podría decir que Carlo Scarpa era el profesor más antiprofesional de la Facultad.

Logo Olivetti

…Fue un educador, un gurú, una persona que amaba a sus alumnos por la frescura y también por la ingenuidad de sus pensamientos; estaba dotado para enseñar, tenía una gran facilidad para explicar y mostrar cosas, en lugar de demostrarlas. Rara vez citó hechos o teorías recientes; dibujó y cuando corrigió un trabajo se puso a la altura de los estudiantes. 

Sus conferencias eran muy divertidas, no hubo manto académico. Una frase que solía repetir era «Disculpa si te interrumpo, te miro y tú me distraes porque miro con mis ojos, no miro con mi cerebro como lo hace Tafuri», una forma de decir que para él la lección no podía separarse de la experiencia de la audiencia. 

Las primeras lecciones que seguí, fueron aquellas memorables sobre Wright, trajo sus diapositivas y contó todo, incluso la incomodidad de dormir en la cama de Wright y el deseo de irse lo antes posible para no ser influenciado -aún más-.

En la IUAV tenía excelentes relaciones con algunas personas como Bruno Zevi (1918 – 2000) o Franco Albini (1905 – 1977).

IUAV

…Las relaciones de edad también habían cambiado, los que lo frecuentaban eran bastante más jóvenes que él: Carandente, Mazzariol y otros.

Luego estaban los amigos del extranjero, como Stefan Buzas (1915 – 2008) y Alan Irvine, gente que Scarpa amaba; y nuevas personas como Aldo Businaro y Peter Noever (1941), director del Museo de Artes Aplicadas de Viena, que lo querían mucho y venían a visitarlo.

Video que contiene un breve coloquio con Aldo Businaro.

Carlo Scarpa con Aldo Businaro

…para poder graduarme con él, le dije “que estaba dispuesto a limpiar los pisos del estudio solo para verlo trabajar”, respondió: «Sube y hablemos de ello». 

Le propuse una tesis sobre un nuevo edificio residencial en la ciudad amurallada de Monselice, él aceptó y desde entonces fui muchas veces a Asolo.

Luego Carlo Sarpa se mudó a Vicenza porque lo habían desalojado de ese apartamento, que era muy lindo, Federico Motterle (1936) le había encontrado un lugar para hospedarse en la Villa dei Nani de Vicenza.

…nada más llegar a su estudio, me planteó el problema del vidrio de la Capilla del Cementerio Brion que quería insertar en las paredes de tal forma que no se viera el marco de la ventana. 

Los mosaicos de vidrio sirven de remate o bien marcan una línea horizontal en algunos casos.

Detalle Muro Tumba Brion

Detalle Muro Tumba Brion

Estudié una hendidura para insertar el vidrio por un lado, deslizarlo y entrar completamente en la carcasa y luego bloquearlo…

…A veces solía ​​pasar medio día sin hacer nada porque Scarpa no sabía planificar bien su trabajo ni estaba acostumbrado a pedir ayuda a los demás…estaba acostumbrado a hacerlo todo solo. A veces pasaba las tardes mirando sus proyectos, observando los dibujos originales de Wright para la casa Masieri o la mesa Doge.

En el papel el lápiz fluye y el pensamiento gira

…el dibujo fue sin duda la principal herramienta utilizada por Scarpa

Aunque aparentemente lo usó de una manera absolutamente tradicional, creo que anticipó muchas técnicas que pertenecen a la computadora en la actualidad.

De Scarpa aprendí el placer de dibujar…estábamos acostumbrados al papel de calco.

El uso que hizo Scarpa del cartón y otros tipos de papel, en cambio, me dio un placer que también fue físico; en el papel usó el lápiz, que fluye y el pensamiento gira…Con Scarpa dibujaba mucho esbozando: tenía rollos de papel fino, primero el sueco blanco -Vangshir- y luego, cuando Louis Kahn le dio unos rollos, el amarillo (papel de calco canario), que también se utilizó para los dibujos finales (se consideraba una buena tarjeta aunque solo fuera porque Kahn se la había dado). 

Scarpa dibujaba sin cesar, sus pensamientos siempre estaban ilustrados con bocetos. 

…la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.

A menudo el nacimiento de un pensamiento, sus posteriores modificaciones, vueltas, etc. se pueden reconstruir a partir de la secuencia de papeles tisú y luego a partir de la transcripción del dibujo en un papel más pesado. 

Son las imágenes fijas de una película: desde la velocidad y la técnica de un boceto entendemos la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora. 

En este sentido podríamos hablar de una técnica de dibujo por capas, que es la que ahora se utiliza normalmente en el dibujo por ordenador y que permite «activar» o «desactivar» determinadas capas. 

Me enseñó un análisis de la arquitectura superponiendo o adelgazando capas, y eso fue extraordinariamente formativo, profundo.

Los dibujos finales en transparencias de la noche, florecieron misteriosamente luego…por la noche: al día siguiente los vimos sobre la mesa y nos asombramos porque, si siempre hubo un momento en el que el proceso compositivo fue claro, también hubo otro en el que te preguntabas «¿cómo pasó de esa solución a esta?»; en algunos casos las citas, las referencias a un determinado recuerdo eran reconocibles, en otros casos había un vacío.

Sé que en la mañana revisó la humedad de la habitación, probó el lápiz para ver si fluía, trató de entender si el día sería favorable para su «danza cósmica”… creo que tenía una hipersensibilidad que le permitía captar cosas que nosotros no percibimos; cuestiones que aparentemente eran marginales. 

Lo recuerdo pensando en la elección de la dirección de una escalera de caracol, nos decía que la rotación en una u otra dirección tiene un significado diferente, “cada elección que haces tiene un significado simbólico y sagrado”.

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A pesar del virus, el mundo existe y no está en paréntesis

Montañas de sal, Bastak en Irán.

Hace millones de años, el Golfo Pérsico era una superficie de agua que ocupaba parte de la Península Arábiga e Irán. Al evaporarse el agua dejó grandes cantidades de sal que se fue juntando con los sedientos que las lluvias llevaron de las montañas. En la montaña Namakdan hay una cueva de sal de 6.4 km con glaciares, manantiales y valles salinos.

Caño Cristales

Es un río de Colombia (se llaman caños a los ríos de menor longitud y anchura) que está ubicado en la sierra de la Macarena. Se lo llama “rio de los dioses”, “de los siete colores”, en su fondo se reproducen plantas acuáticas que a la exposición del sol cambian sus colores del verde al rojo intenso. Rojo, amarillo, verde (por las plantas), negro (del agua que baja de la selva), blanco por la espuma y azul por el reflejo del cielo. Participa de tres ecosistemas ricos en diversidad de flora y fauna: cordillera de los Andes, Llanos Orientales y selva Amazónica. «En cada brecha los nuevos gérmenes apresuran las gestaciones

Buenos días. Ronda pertenece a Andalucía, a 100 km de Málaga. Tiene 34.000 habitantes. Ronda tiene su origen en la Arunda romana, a partir de los asentamientos ibéricos existentes, estuvieron los visigodos y los musulmanes. Tiene un emplazamiento que ha facilitado siempre la defensa de la ciudad. La meseta donde se asienta a 723 metros de altura, está cortada por un profundo tajo por el que transcurre el rio Guadalevín.

El Mont Saint Michel

Es un islote rocoso del estuario del rio Couesnon en la Normandía francesa. 2 veces al día la marea sube hasta 14 metros de altura y rodeándolo, lo convierte en isla. Tiene 3.97 km2. La Abadía se construye en la Edad Media, y es terminada en 1228 en estilo normando.

La montaña de Ai Petri

situada en Rusia y este puente colgante en la península de Crimea, separa en dos el municipio de Yalta. Tiene la enorme ventaja para decidir no ir nunca en la vida, que es uno de los lugares mas ventosos de la península, durante 125 días al año. Pero quizas habría que ir, ya que tiene un río en su fondo que fluye por huecos . Según la leyenda, cualquier persona que se bañe en esos huecos puede volverse más joven.

La Capadocia



Es una región semiárida en Turquía central a una hora de avión de Estambul. Allí están las casas de la edad de bronce que sus habitantes (trogloditas) esculpieron en las paredes de los valles y fueron usadas por los primeros cristianos . Formada por valles y caprichosas rocas cónicas existen misteriosas ciudades subterráneas (un total de 36) DERINKUYU es la más grande con 20.000 habitantes.

Oslo, capital de Noruega

En 1624 se la llamó Christiania, en 1897 Kristiania. En 2018 vivían 680.000 habitantes. Tiene 144 km2. En invierno -7 y en verano +20. Arq. Moderna: el Opera & Ballet Noruego del estudio Snohetta; Museo Astrup Fearnley del arq Renzo Piano; Barcode formado por 12 edificios del estudio MVRDV; Oficina Equinor del estudio A-lab; Puente peatonal Akrobaten de L2 architects; Holmenkollen Nat. Ski Arena de JDS architects; Biblioteca Pública de Oslo del arq Nils Riersen.

Parque de Hitachi. Japón

Está al norte de Tokio, en la región de Kantó. Tiene 190 hectáreas donde florecen flores azules y tulipanes. Son fascinantes los Arbustos Rojos. Allí se celebra el Festival de Rock.

China

Este cañón con un acantilado de mas de 1.300 metros de altura está sobre el cauce del río Grijalva, que recorre
los estados de Chiapas y Tabasco para desembocar en el Golfo de México. Es el parque Nacional Cañon del Sumidero. Se puede llegar en lancha desde la ciudad de Chiapa de Corzo o en auto o autobús hasta el complejo eco-turístico frente a la presa Chicoasen.


Brittany. Francia




El Tibet es una región situada al Noroeste del Himalaya.

Es la región más alta de la tierra, 4.900 metros de altitud media.

El Monte Everst (8.850 metros).

Su capital tradicional es Lhasa. El Palacio de Potala y Norbulingka fueron las residencias del Dalài Lama.

Hassan Fathy. El futuro a través del pasado.

Hassan Fathy

A contracorriente

“en otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba, éramos nosotros mismos”

El futuro a través del pasado

Hassan Fathy. Dibujo para la casa Hamdi Seif Al-Nasr, El Fayum, 1944

La exposición está abierta desde el 21 de enero hasta el 16 de Mayo de 2021, en la Casa Árabe, enfrente del Parque del Retiro en Madrid. Alcalá, 62.

Créditos

Comisario José Tono Martínez

Coordinación Nuria Medina

Diseño de sala María Fernández Hernández y Juan García Millán

Diseño de gráfica de exposición Lorena López de Benito

Revisión términos de arquitectura en árabe Jose Miguel Puerta Vílchez

Catálogo de la exposición Ediciones Asimétricas y Casa Ärabe

Modelización 3D de maquetas Fabricio Santos, Fab de Fab

En varias frases que leí en la exposición, figura el calificativo de barato, que yo he cambiado por económico, porque pienso que el precio no es una clasificación en la arquitectura. Quizás otras clasificaciones, como popular, del lugar, tengan la misma intención.

Comentando la arquitectura de Hassan Fathy, mencioné que lo que caracteriza a la arquitectura, no es su valor por m2, sino su utilización social.

Que sea cara o barata, no la hace más justificable o le asigna un plus, si lo es que haya incorporado al destinatario de sus obras en sus diseños.

Me ha interesado, sobre todo que sea una arquitectura respetuosa del lugar, de sus gentes, de sus posibilidades reales, sin que aparezca una interpretación de ellas, sino, que es un aporte cultural, el aporte cultural de Hassan Fathy.

Si entendemos la arquitectura como un lenguaje complejo y sutil, valoraremos especialmente el vocabulario arquitectónico de Fathy.

“El futuro a través del pasado”.

Decía En otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba: éramos nosotros mismos”.

Mejor que tratar de explicarlo, será compartirlo.

Allá vamos,

El arquitecto egipcio Hassan Fathy (Alejandría 1900 – 1989 El Cairo) fue uno de los fundadores de la construcción sostenible, y vernácula (en el sentido de la recuperación de las técnicas y artes tradicionales).

Estudio y fue profesor en la Universidad de el Cairo, en 1980 obtuvo el Premio Balzan (desde 1961 lo otorga la Fundación Fundación Internacional Balzan a científicos y artistas de todo el mundo que destacan por sus contribuciones en los campos de las Ciencias y las Artes. ​ Entre los galardonados se encuentran Paul Hindemith, György Ligeti, Jorge Luis Borges y Karlheinz Böhm).

y el premio Right Livelihood (conocido como Premio Nobel Alternativo se entrega desde 1980 gracias al filántropo Jakob von Uexkull, ​ y se presenta anualmente en el Parlamento Sueco, el 9 de diciembre, para homenajear y apoyar a aquellas personas que «trabajan en la búsqueda y aplicación de soluciones para los cambios más urgentes que necesita el mundo actual». Un jurado internacional decide el premio en ámbitos como protección medioambiental, derechos humanos, desarrollo sostenible, salud, educación, paz).

En el curso de su larga carrera concito un creciente reconocimiento a trilingüe profesor-ingeniero-arquitecto, músico aficionado, dramaturgo, inventor.

Diseñó cerca de 160 proyectos independientes, desde los modestos refugios de campo al planeamiento completo de comunidades con servicios de policía, bomberos y médicos, con mercados, escuelas y teatros, con espacios para el culto y el ocio, incluyendo otros como el servicio de lavandería, hornos y pozos que algunos urbanistas menos en sintonía con lo social llamarían lugares de trabajo.

1980

La exposición, exhibe planos, maquetas y fotografías de obras emblemáticas de Hassan Fathy, así como de su vocabulario arquitectónico.

Con especial atención se presenta el proyecto de New Gourna en Luxor (1945 – 1949)  que le dio reconocimiento mundial. Se trata de un ejemplo de planeamiento urbano integral, hoy protegido por el World Monuments Fund y UNESCO. 

La exposición también presenta algunos libros importantes que ilustran su trabajo como el conocido Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, procedentes de los fondos de la Biblioteca Islámica de la AECID.

Su obra ha dejado una gran impronta en arquitectos y artistas contemporáneos, también presentes en la exposición.

Fathy se fijó en las propiedades milenarias del adobe, arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja, material constructivo disponible y barato, con altas capacidades de aislamiento térmico. Esta tradición milenaria ha sido fundamental en el desierto, donde se producen fuertes contrastes de temperatura entre el día y la noche, y donde la abundancia de arena implica accesibilidad de materiales y economía de recursos.

Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta y pensador fue un intelectual que vivió los momentos más importantes del Egipto del siglo XX. Se opuso a la idea neocolonialista que pretendía homogeneizar la cultura egipcia según un esquema internacionalista. Con su filosofía constructiva volvió a las raíces, a mirar las enseñanzas del campesino tradicional, del “fellah”, o a las tradiciones nubias del sur donde se seguían construyendo cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, como se hacía desde tiempo inmemorial.

Durante la II guerra mundial, y más tarde trató a intelectuales como Naghib Mahfuz

El premio Nobel egipcio, o al artista Hamed Said, para quién construyó su estudio en ladrillos de adobe, la casa Toub Al Akhdar en Marg. Ambos pertenecieron al gruo de artistas y pintores del llamado grupo de los riends of Arts and Life.

Todos fueron pioneros de la educación social y del contexto, y hacían prácticas de sus enseñanzas con sus estudiantes, animando a éstos a trabajar y convivir con los campesinos o con los artistas locales, también defendió la artesanía y los viejos oficios.

La defensa de la artesanía y de los viejos oficios, halla lugar de excepción en su obra teatral en cuatro actos “El Cuento de la Celosía” de 1942.

Diseñó la villa de Nuevo Gourna entre 1945 y 1948, haciendo antropología, incorporando a su diseño un tratado de usos y costumbres de los habitantes de aquel pueblo que había vivido del expolio de las tumbas del Valle de los Reyes..

Los retos planteados por Fathy (plasmados en el conocido ensayo Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt), se adelantaron, en dos generaciones, a inquietudes que desarrollarían autores internacionales como el chileno Alejandro Aravena (1967) el burkinés Francis Kéré (1965) o la francesa Anne Lacaton (1955), incorporando la visión del destinatario en los diseños.

Fathy lo explicó en su libro Gourna, a tale of two villages de 1969, título original del famoso Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, publicado por la University of Chicago Press, en 1973.

La exposición, dedicada in memoriam al arquitecto Luis Maldonado Ramos (1957 – 2017) y que reconoce la inmensa labor investigadora de James Steele, expone planos, maquetas y fotografías de obras emblemáticas, así como su vocabulario arquitectónico.

Una exhibición que da cuenta de esos principios de arraigo y sostenibilidad que determinaron su obra.

Entre sus más de 160 proyectos cobra protagonismo especial, el New Gourna de Luxor, que desarrolló en la segunda mitad de la década de los cuarenta y que hoy consideramos ejemplo de planteamiento urbano integral, hasta el punto de ser protegido por el “World Monuments Fund” y la “UNESCO”.

Falleció el 29 de noviembre de 1989, en su mansión otomana del viejo Cairo.

Su historia, poco conocida en España,  merece ser contada.

Antes de que las cátedras de arquitectura analizaran materiales apropiados a la sostenibilidad, Hassan Fathy, nacido en Alejandría en 1900 y figura clave de la disciplina en Egipto, ya estudió las cualidades del nada contemporáneo adobe (arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja) en cuanto recurso constructivo económicos, fácilmente disponible en amplias zonas del planeta y con muy beneficiosas propiedades como aislante térmico.

Especialmente en el desierto, dada la diferencia de temperaturas entre día y noche, su uso cuenta con una extensa tradición.

Reticula muro

Hassan Fathy. Nuevo Gourna, 1948

De espíritu tan místico como ilustrado, Fathy siempre valoró la historia pasada de la arquitectura y su imbricación en distintos países y climas, se opuso, por tanto, a las tendencias neocolonialistas que pretendían homogeneizar también los rasgos constructivos internacionalmente.

Mezquita

Se esforzó en dirigir su mirada a las raíces, en su caso a las propias de la cultura nubia del sur, con sus cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, presentes en la región desde hace siglos.

Durante la II Guerra Mundial, se codeó con intelectuales y artistas del colectivo Friends of Art and Life, del que formaron parte el escritor Naghib Mahfuz (1911 – 2006) o Hamed Said, para quien Fathy (también pintor, poeta y pensador) diseñó un estudio elaborado justamente con ladrillos de adobe: la casa Toub Al Akhdar de Marg.

Casa Casaroni, 1980

No hay que olvidar que Fathy inició su trayectoria cuando su país acababa de independizarse del Reino Unido y se gestaba un movimiento político y cultural que pretendía la autoafirmación y también alcanzar una modernidad desde cánones propios: la Nahda.

Ya consolidada su labor, entre 1957 y 1962 colaboraría con el arquitecto y urbanista Constantino A. Doxiadis (1913 – 1975), fundador del Centro Ateniense de Ekística, la llamada ciencia del hábitat, y en 1976 fundó el Instituto Internacional de Tecnología Apropiada.

Entre los galardones que recibió hasta su muerte, en 1989, se encuentra el Aga Khan de Arquitectura o el Right Livelihood Award.

Sidi Krier, 1971

Nuevo Gourna

El pueblo de Nueva Gourna, en Luxor, fue encargado a Hassan Fathy por el Departamento de Antigüedades de Egipto en 1945. El objetivo del proyecto era utilizar materiales y técnicas locales para reubicar el Viejo Gourna, una comunidad de arqueólogos aficionados que había surgido cerca de los sitios antiguos, y así, reducir los daños y el saqueo en los sitios faraónicos cercanos y, a la vez, facilitar el desarrollo del turismo.

Solo una parte de la meta fue realizada: algunas complicaciones políticas y financieras, así como la oposición de los residentes a la reubicación del sitio impidieron su realización completa.

Aunque se haya perdido casi el 40% de los edificios originales, Nueva Gourna sigue siendo un asentamiento vivo, con viviendas e instalaciones públicas a disposición de sus habitantes.

Desde 2010, Nueva Gourna fue incorporado en el World Heritage Watch.

Por esta razón la UNESCO y el World Monuments Fund unieron sus fuerzas: la UNESCO estudió los edificios, mientras que el equipo del WMF entrevistó a más de un tercio de los 174 hogares de Nueva Gourna, analizando sus condiciones, identificando los cambios en el entorno y examinando el uso del espacio y las adaptaciones de los edificios a lo largo del tiempo.

El WMF creó una evaluación de la comunidad para integrar las preocupaciones sociales y económicas en la planificación y la toma de decisiones sobre el futuro de la aldea y su conservación.

Es posible consultar esta evaluación en un informe sobre la aldea de New Gourna, publicado en el sitio web del WMF: wmf.org/project/new-gourna-village

Fathy trabajó en este poblado, desde postulados ecológicos, por encargo del Departamento de Antigüedades egipcio, sirviéndose de materiales y técnicas locales (y del análisis de los usos y costumbres de los habitantes de la zona, que se mantenían del expolio de las tumbas del Valle de los Reyes) para reubicar el Viejo Gourna, una comunidad de arqueólogos aficionados que pretendía paliar justamente saqueos y daños en los yacimientos faraónicos y también velar por el buen desarrollo del incipiente turismo.

Solo parte de los propósitos de Fathy pudieron llevarse a cabo, debido a complicaciones políticas y financieras y a la oposición de parte de la población a la reubicación; además, se ha perdido casi la mitad de los edificios originales. Hasta hace unos años, Nueva Gourna continuaba siendo un asentamiento vivo y con historia en curso, con viviendas e instalaciones públicas a disposición de sus habitantes, pero la revolución de 1911 frenó su restauración y hoy se encuentra en decadencia, difuminándose en la periferia de Luxor, dominada por el hormigón.

Fathy esperaba que esa nueva ciudad, que contaba con teatro al aire libre, mercado cubierto, mezquita, escuelas y almacenamiento de agua potable, se convirtiera en un lugar con un sistema de vida sostenible, mirando al futuro, sin depender del expolio que mencionamos antes.

Alzado con Malkaf Abdullah Nassief house jeddah

Su fuente de inspiración fueron los pueblos de adobe de esta zona, los asentamientos beduinos, los templos romanos y las aldeas nubias de Asuán, a orillas del Nilo; sus técnicas antiguas evitaban el uso de soportes costosos de madera y el empleo de técnicas sostenibles de enfriamiento de aire y agua.

New Baris

En la década de los sesenta se descubrieron reservas acuíferas subterráneas en el oasis de Kharga y a Fathy le encargaron la construcción de New Baris, otro pueblo levantado con ladrillos de adobe que debía transformarse en una comunidad sostenible que creciera y exportase frutas y verduras del desierto.

Para lograr almacenar esos productos tan perecederos en el nuevo asentamiento, el arquitecto ideó un sistema con pozos de ventilación y torres secundarias que acelerase la circulación de aire, haciendo descender las temperaturas externas más de quince grados. También New Baris quedó inacabado, en 1967 a causa de la guerra.

En la exposición se exhiben documentos relativos a

  • las casas Hamid Said 1942.
  • Hamdi Seif al-Nasr de El Fayum, 19424-45.
  • Poblado de Nuevo Gourna, Luxor, 1946-48.
  • Mezquita de Lulu at al-Sahara, El Cairo, 1950.
  • Apartamento de Shahira Mehrez, El Cairo, 1967.
  • Costa Norte Sidi Krier y Casa Fathy, 1971.
  • Casa Casaroni, Shabramant, 1980.
  • Sa Bassa Blanca, Alcudia, Mallorca, 1978-80.
  • Villa Dar al-Islam, Albiquiu, Nuevo México, 1980-86.
  • Selección de la obra pictórica de Hassan Fathy, gouaches e imágenes de su apartamento en la Mansión Ali Effendi Labib, del viejo Cairo.

Tres aportaciones complementan la exposición. Un panel centrado en la arquitectura de tierra en la península Ibérica, con tipologías de técnicas, y obras de estudios contemporáneos, coordinado por Fernando Vegas, Camilla Mileto y Valentina Cristini; la instalación dedicada a Fathy por la artista inglesa Hannah Collins.

Apartamentos en el Cairo

No sólo Aravena, Kéré o Lacaton han sido los únicos en dejarse influir por el legado de Fathy: en “Haré una canción y la cantaré en un teatro, rodeada de un aire nocturno” Hannah Collins (1956) dedicó a Nueva Gourna un conjunto de fotografías montadas en secuencia y proyectadas como un filme, junto a otras tomadas en grandes formatos, fue presentada en la sede SF Moma, san francisco (2019-20) y en el año 2019 en la Galería Joan Prats de Barcelona, asi como en la Fundación Tàpies.

Ahora se expone en la Casa Árabe, no solo supone un tributo al arquitecto, sino también un deseo de contribuir a la consolidación de un urbanismo sostenible, económico y que mejore la vida de quienes más lo necesitan, como Fathy se esmeró en conseguirlo.

Casa Andrioli

El título de su propuesta tiene un porqué: el teatro al aire libre que el arquitecto quiso poner en marcha en Nueva Gourna y que no sería un escenario al uso, sino enraizado, como sus construcciones, en las tradiciones populares: donde los habitantes de esta aldea podrían cantar y recitar allí cuando quisieran.

Casa Hassan Fathy. Sidi Krier . Ca. 1971. Escala 1/75
3D Model Khaled Alay AlDeem

Casa Andrioli

La exhibición se complementa con gouaches de Fathy, con imágenes de su apartamento en el viejo Cairo, la Mansión Ali Effendi Labib; un panel centrado en la arquitectura de tierra en la Península Ibérica, con tipologías de técnicas y obras de estudios contemporáneos y una obra del artista Chant Avedissian (1951) discípulo de Hassan Fathy, que ha cedido para la ocasión la Galería Sabrina Amrani.

Exposición Hassan Fathy 2

Se trata de un vídeo en el que este creador egipcio, de origen armenio, filmó a los gatos del arquitecto en su casa (hay que recordar que estos animales en el antiguo Egipto eran símbolo de protección y belleza).

Hassan Fathy’s New Gourna
En «Hassan Fathy: a contracorriente»
Video cortesía del World Monument Fund (06:52 min)

Sistemas de ventilación natural

Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo de las siguientes instituciones:

Aga Khan Trust for Culture Library (Ginebra, Suiza), Regional Architecture Collections, Rare Books and Special Collections Library of American University (El Cairo, Egipto), Instituto Egipcio de Estudios Islámicos (Madrid), Embajada de la República de Egipto en España, Galeria Joan Prats (Barcelona), Galería Sabrina Amrani (Madrid), Faculty of Architecture of Budapest University of Technology and Economics (Hungría), Biblioteca Islámica de la AECID (Madrid), Embajada de Suiza para España y Andorra, Al Jazeera Documentary Channel (Doha, Qatar), Fábrica de Fabricantes (Madrid), Constantinos A. & Emma Doxiadis Foundation (Atenas, Grecia), Arq. Khaled Alay AlDeen, 3D Model Sidi Krier, World Monument Fund.

Edificio de las escuelas Aguirre

Ubicadas en el número 62 de la calle Alcalá, las Escuelas Aguirre surgieron como iniciativa del filántropo don Lucas Aguirre y Juárez, con cuyo legado fueron creadas en 1886. Es un bello edificio de estilo neomudéjar diseñado por el arquitecto Emilio Rodríguez Ayuso (1846 – 1891) coautor también de la antigua plaza de toros.

El edificio fue levantado en 1884 y tres años más tarde el mismo arquitecto se encargó de realizar la verja y el jardín.
En marzo de 2008, el Ayuntamiento de Madrid, tras un trabajo de remodelación moderna de sus espacios interiores, cedió a Casa Árabe el edificio, que es desde entonces la sede de la institución en Madrid.

Contacto

Teléfono+34 91 563 30 66

Fax+34 91 563 06 94

Emailinfo@casaarabe.es

Texto explicativo al comienzo de la exposición:

Conocido mundialmente como el arquitecto de los pobres, es una de las figuras más apasionantes de la historia de la arquitectura contemporánea, es uno de los fundadores de la arquitectura sostenible, afincada en las tradiciones locales, vernáculas.

Nació en un Egipto bajo dominio británico, en el seno de una familia culta y liberal. Su padre Ahmed, juez, le inculcó el respeto por los desfavorecidos, por los fellah, los campesinos. Su madre, Del Bassand, con antepasados tucos, le enseñó a amar la naturaleza y el campo.

Vivió su juventud como joven arquitecto al calor de la independencia de Egipto (1922) e influido por el movimiento político y cultural de la modernidad árabe conocido como Nahda o renacimiento, que venía dándose como reacción a la dominación colonial europea y otomana.

Se opuso durante toda su vida a la homogeneización de los paisajes urbanos y con su particular filosofía constructiva, llego a diseñar más de 160 proyectos. El que le dará fama mundial fue la Villa Nuevo Gourna, en Luxor oeste (1946), ejemplo de planeamiento urbano integral y cuestionado en su ejecución, hoy protegido por el World Monuments Fund y UNESCO.

Entre 1957 y 1962 Fathy colaboró con Constantino A. Doxiados, fundador del Centro Ateniense de Ekística, la ciencia del Hábitat. En 1976, fundó el Instituto Internacional de Tecnología Apropiada. A lo largo de su carrera recibió numerosos premios, como el prestigioso Aga Khan de Arquitectura (1980) o el Right Livelihood Award, conocido como el Nobel alternativo de Suecia.

Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta, pensador, con sus captadores de aire, su preocupación por la orientación de los edificios y de su empleo de técnicas perdidas, oficios y materiales vernáculos, como el arte de la celosía, o el uso del adobe, y sus proyectos de empoderamiento del campesinado y del mundo cooperativo y comunal, fue un adelantado de su tiempo.

Su obra ha dejado una gran impronta en arqitectos, aquí mostramos un panel de arquitectura del barro en España, y obra de artistas contemporáneos como Hannah Collins, cuya contribución “Haré una canción …” es un testimonio de esta admiración, o de Chant Avedissian, presente con una puerta Nubia.

Falleció el 29 de Noviembre de 1989, en su mansión otomana del viejo Cairo, Fathy resume una trayectoria de honestidad, que reclama del arquitecto un diseño holístico al servicio de las personas. Su historia merece ser contada.

José Tono Martinez, Comisario

Las acuarelas y los gouaches de Hassan fathy presentan dibujos planos, sin perspectivas efectistas, que recuerdan a Paul Klee y Xul Solar y la pintura faraónica. Así presenta sus edificios de manera comprensible al cliente.

Para Hassan Bey, “diseñar es disfrutar”. Obras de los años 1937 y 1945, sobe papiro, tela y papel, estudios para la Villa al-Razik, Hamdl Seif al-Nase, Llago Qarum, Nuevo Gourna, una perspectiva axonométrica no identificada, y una conversación entre faraones.

Hannah Collins.

I will make up a song (Desert entrance 2) 2018.

Impresión sobre gelatina de plata 120 x 154 cm

Casa Hassan Fathy. Sidi Krier. Ca. 1971. Escala 1/75.
3D Model Khaled Alay AlDeem

Dar al-Islam, Nuevo México

I will make up a song and sing it in a theatre with night air above my head.

Haré una canción y la cantaré en un teatro, rodeada de un aire nocturno.

I will make a song (Hand and sail). 2018
Impresión sobre gelatina de plata. 100 x 130 cm

Hannah Collins

Entre 1946 y 1954, el arquitecto Hazan Fathy diseñó y construyó Nuevo Gourna, introduciendo principios ecológicos en la arquitectura de adobe de Oriente Próximo, con el deseo de que las poblaciones rurales del norte de África pudieran disponer de viviendas sostenibles, agua potable, escuelas y ayudas para desarrollar su cultura.

Gourna era un asentamiento situado en Tebas, en la orilla izquierda del Alto Nilo, sobre unas tumbas antiguas, donde los habitantes vivían del expolio de sus contenidos. Fathy recibió el encargo de construir Nueva Gourna, lugar en el que la gente de Gourna sería reubicada en contra de su voluntad. Fathy tenía la esperanza de que la nueva ciudad, que contaba con un teatro al aire libre, un mercado cubierto, una mezquita, escuelas y almacenamiento de agua potable, se convirtiera en un lugar con un sistema de vida sostenible, con la mirada puesta en el futuro, sin depender del expolio del pasado. En cambio, el nuevo asentamiento nunca fue aceptado por los residentes quienes se sintieron forzados a adaptarse a un nuevo tipo de vida impuesto.

Las fuentes de inspiración para la nueva ciudad provenían de los pueblos de adobe de la zona, de los asentamientos beduinos, de templos romanos y de las aldeas nubias de Asuán, a orillas del Nilo. Apropiarse de antiguas técnicas nubias y romanas, liberaba al constructor de los costosos soportes de madera, construyendo en cambio techos de ladrillos de adobe e introduciendo técnicas de enfriamiento de aire y agua.

Durante la década de los sesenta se descubrieron reservas subterráneas de agua en el oasis de Kharga, a tres horas de camino por el inhóspito desierto desde Luxor. En este oasis, a Fathy le encargaron la construcción de Nuevo Baris, otro pueblo de ladrillo de adobe que debía convertiste en una comunidad sostenible que creciera y exportara frutas y verduras del desierto. Para conseguir almacenar estos productos tan perecederos e el nuevo asentamiento, Fathy ideó un sistema con pozos de ventilación y torres secundarias para acelerar la circulación de aire, haciendo bajar las temperaturas externas más de quince grados. Nuevo Baris quedó inacabado pues su construcción se detuvo debido a la guerra en 1967.

Por otro lado, la restauración de Nuevo Gourna se detuvo tras la revolución de 2011. La ciudad está desapareciendo lentamente en la decadente periferia de hormigón de Luxor, donde las construcciones son al menos diez grados más calientes en verano y diez grados más frías en invierno.

A medida que la necesidad de repensar el rápido uso de los recursos disponibles deviene cada vez más urgente, las experiencias de Nuevo Gourna y Nuevo Baris nos dan esperanza y optimismo, convirtiéndose en una visión para el futuro y abriendo la posibilidad de encontrar nuevos caminos a seguir.

Este trabajo fue realizado en colaboración con Duncan Bellamy, quién creó la banda sonara que lo acompaña-
Hannah Collins, febrero 2018

Casa Hamdi Seif al-Nasr
El Fayum, 1944/45


Situada en el Lago Qarún, y diseñada para un político influyente. La casa se construyó en torno a un gran patio central, que al final quedó abierto para disfrutar de las vistas. La cas se apoya en vigas de madera, con una cúpula de adobe sobre la que está el gran salón. Se ven exteriores y planos, así como secciones y alzados.

Mezquita de LuLuát al-Sahara. (Perla del Sahara). 1950

En los años 40, el terrateniente Hafez Afifi-Pasha emprendió un ambicioso programa para desarrollar las instalaciones de una granja con todos sus servicios sociales. Se construyeron nuevas viviendas para los trabajadores, talleres, refugios para animales y torres de almacenamiento de granos y palomas, así como un hospital y una clínica. Se pidió a Hassan Fathy que diseñara seis unidades de vivienda adicionales y una nueva mezquita construida con piedra caliza y cuatro croquis que muestran el proceso de su trabajo.

Apartamento de Shahira Mehrez.

El Cairo, 1967/70

Descripción / Biografía

Pensado para la coleccionista y diseñadora Shahira Mehrez, este apartamento ocupa el sexto piso de un edificio de apartamentos en la zona residencial y comercial de Dokki, en Giza, el Cairo, el reto fue reformar y reconstruir dentro de una disposición dada de columnas estructurales y servicios. El apartamento tiene un vestíbulo, una gran sala de estar con cúpula que conecta con un patio y zonas anexas. Completan el conjunto chimeneas, una fuente y las celosías que permiten sutiles cambios de luz.

Sa Bassa Blanca

Alcudia, Mallorca, 1978/1980

Residencia de dos artistas franco-británicos, la casa se inspira en la idea de ribat o monasterio de frontera. Fathy respetó la orientación de los vientos de la costa para aprovecharse del cambiante embat. Los interiores de la casa fueron enriquecidos con materiales procedentes de anticuarios de diversas partes de España, azulejos, ladrillos, artesonados, puertas, etc., creando un ecléctico conjunto de reminiscencias andalusíes y mudéjares. Fathy hizo que las celosías fueran realizadas in situ por el artesano Al-Nagar, llegando de Egipto. Es el único edificio de Fathy en España, hoy parte del museo Sa Bassa Blanca.

Casa Casaroni

Giza-Harraniya, Saqqara Road, Shabramant, 1980

Construida en piedra, la casa tiene vistas a las pirámides de Giza y uno de los jardines más amplios diseñados por Fathy.


Vikka dar al-Islam

Albiquiu, Nuevo México, 1980-86

A 70 km de Santa Fe, Nuevo México, para la fundación y comunidad Dar Al Islam como casa de retiro y escuela para americanos musulmanes. El plan maestro de la comunidad fue creado por Fathy, así como el edificio principal, y la mezquita. Posteriormente se le agregaron residencias para estudiantes y una madraza.

Poblado de Nuevo Gourna

Luxor, 1946-49

Situado al oeste de Luxor, en el valle de los Reyes, este poblado fue diseñado por encargo del departamento de Antigüedades del gobierno Egipcio, que deseaba alejar de la zona lo que había sido un asentamiento tradicional de campesinos y ladrones de tumbas.

Mezquita de Nuevo Gourna ca. 1946. Escala 1/200

El experimento social que supuso la construcción de esta villa fue un fracaso en el momento de su concepción y edificación (entre 1943 y 1946), aunque ese mismo fracaso cimentó su éxito 30 años después. La mejor descripción de la teoría de planificación y de la estrategia de implementación del Nuevo Gourna se encuentra en el libro que escribió Hassan Fathy, “Arquitectura para los pobres”.

La construcción del pueblo comenzó con los edificios públicos (la mezquita, el khan o zona de recepción de mercaderes, el mercado, el ayuntamiento, el teatro, la sala de exposiciones de artesanía y la escuela de niños) y terminó con las viviendas.

Plano del conjunto urbano

Sistema constructivo vernáculo NUBIA

Adobe

Al-Tub

Ladrillo secado al sol, no cocido en el horno, hecho con una mezcla de arcilla, arena y paja, para mejorar su resistencia. Es el elemento básico de todo el sistema constructivo.

Muro de carga

Yidár min al-tub

Forma los cerramientos verticales y es, también. El soporte de arcos, bóvedas y cúpulas.

Nicho

Kuncha

Rebaje en los muros. Los nichos tienen múltiples usos según lo que alojen: camas, armarios, alacenas, sofás, camas, ventanas, puertas…

Arco de medio punto

Qaws nisf da´írí

Arco con perfil de media circunferencia. Soporta eficazmente presiones y cargas. De origen caldeo, los romanos lo expandieron por todo el mundo.

Bóveda de cañón

Qabu nisf wastáni

Surge del arco de medio punto, aunque se construye volteada y sin armazón. Cubre el espacio y tiene sentido horizontal y longitudinal.

Cúpula

Qubba

Una semiesfera que cubre un espacio cuadrado y define un eje vertical que pasa por su centro.

Sitio Localización País
Villa Abd al-Razik Beni Mazar Egipto
Casa Akil Sami Dahshur Egipto
Residencia de Al-Bakliya Kafr al-Hima Egipto
Villa Al-Beyli Beyla Egipto
Villa Al-Harini Giza Egipto
Imprenta Al-Kachkacin El Cairo Egipto
Centro turístico de Al-Mashrabiya Giza Egipto
Casa Al-Nagar Alcudia España
Casa Al-Sabah Ciudad de Kuwait Kuwait
Casa Alaa al-din Mustafa Idfu Egipto
Alexandria Resthouse Asuán Egipto
Apartamento Ali Bey Fathy El Cairo Egipto
Casa Alpha Bianca Alcudia España
Casa Andrioli Fayum Egipto
Vivienda árabe para refugiados Gaza Palestina
Casa de reposo Baume-Marpent Kharga Egipto
Beit ar-Rihan Ciudad de
Kuwait
Kuwait
Casino Bosphore El Cairo Egipto
Casa Carr Atenas Grecia
Casa Casaroni Shabramant Egipto
Fábrica de cerámica Qena Egipto
Hospital de Niños Siwa Egipto
Resthouse Compañía Chilena de Nitratos Safaga Egipto
Centro cooperativo Kharga Egipto
Centro Cultural, Garagus Qena Egipto
Pueblo de Dar al-Islam Abiquiu EEUU
Vivienda Dariya Dariyah Arabia Saudita
Casa Eid Zagazig Egipto
Escuela de tarifas Tarifas Egipto
Villa Farid-Bey Al Shalqan Egipto
Granja empresarial Fayum Fayum Egipto
Casa Riad Fouad Shabramant Egipto
Villa Garvice El Cairo Egipto
Maternidad de Giza Giza Egipto
Casa Hamdi Seif al-Nasr Fayum Egipto
Casa Hamed Saïd El-Marg Egipto
Pueblo Tejedor Harraniya Giza Egipto
Casa Hasan Rashad Tanta Egipto
Casa Hassan Fathy Sidi Krier Egipto
Mausoleo de Hassanein El Cairo Egipto
Villa Hassenein El Cairo Egipto
Casa Hatem Sadeq Giza Egipto
Villa Hayat El Cairo Egipto
Instituto Sup. de Artes Populares Asuán Egipto
Villa Hishmat El Cairo Egipto
Villa Husni Omar Giza Egipto
Casa de campo IFAO Luxor Egipto
Programa de Vivienda de Irak Al-Musayyib Irak
Villa Ismaïl Abdel-Razeq Abou-Gerg Egipto
Vivienda dúplex Jeddah Jeddah Arabia Saudita
Casa Kallini Samalut Egipto
Casa Khalil al-Talhuni Shuna Jordán
Quiosco La Giardinara El Cairo Egipto
Lulu’at al-Sahara Giza Egipto
Centro Cultural de Luxor Luxor Egipto
Maaruf Muhammad. Vivienda El Cairo Egipto
Viviendas y tiendas Madkur El Cairo Egipto
Villa Malek El Cairo Egipto
Menia Village El Minya Egipto
Villa Mohammed Fathy Giza Egipto
Casa Monastirli Giza Egipto
Mezquita Tanta Egipto
Mezquita Trípoli Líbano
Mezquita, centro de conferencias Jartum Sudán
Villa Muhammad Musa Imbaba Egipto
Casa de Murad Ghaleb Giza Egipto
Casa Murad Greiss Shabramant Egipto
Residencia Mutaleb Nafisah Riad Arabia Saudita
Mausoleo de Nasser El Cairo Egipto
Casa Nassif Jeddah Arabia Saudita
New Baris Village Kharga Egipto
Nueva Villa Turística Gourna New Gourna Egipto
New Gourna Village New Gourna Egipto
Pueblo del Festival del Nilo Luxor Egipto
Desarrollo de la costa norte Sidi Krier Egipto
Casa de descanso. Cia. petrolera Ras Gharib Egipto
Casa Polk Álamo temblón EEUU
Casa del sacerdote Qena Egipto
Casa del Príncipe Sadruddin Aga Khan Asuán Egipto
Villa Princess Shahnaz Luxor Egipto
Hotel Rebat Kharga Egipto
Casa Roshdi Saïd El Cairo Egipto
Mezquita de Roxbury Bostón EEUU
Villa Sada al-Bariya El Cairo Egipto
Sadat Resthouse Garf Hoseyn Egipto
Villa Said al-Bakri El Cairo Egipto
Apartamento Shahira Mehrez El Cairo Egipto
Villa Shri Zahir Ahmed Hyderabad India
Villa Siddiq Giza Egipto
Centro social El Cairo Egipto
Remodelación de Sohar Sohar Omán
Casa Stopplaere Luxor Egipto
Centro de conferencias de Sudán, Mezquita Jartum Sudán
Suq al-Silah El Cairo Egipto
Villa Taher al-Omari Bey Fayum Egipto
Casa de reposo Takla Pasha Kafr al-Hima Egipto
Escuela Primaria Talka Talkha Egipto
Residencia Tilawi El Kharga Egipto
Casa Tusun Abu Gabal Giza Egipto
Villa para Aziza Hanem Hassanein El Cairo Egipto
Villa para el Emb. de Nigeria Niamey Níger
Casa VIP Tabuk Arabia Saudita
Pueblo de Wadi Zarga Wadi Zarga Túnez
Mezquita Wehda, Centro Islámico El Cairo Egipto
Villa Zaki El Cairo Egipto

Más artículos en mis blogs:

hugoklico.blogspot.com

y
onlybook.es/blog

Arquitecto Hugo A. Kliczkowski Juritz

Experimentacion del ladrillo. Minimo Común Arquitectura

Oficinas Nordeste, ampliación

Arch Daily. curadora Clara Ott

Arquitectos: Mínimo Común Arquitectura

Fotografías Federico Cairoli

Ciudad Mariano Roque Alonso. República del Paraguay

Área 182 m². Año 2018

Memoria de los arquitectos

Pliegues, cubos y láminas de ladrillos se combinan en este edificio de oficinas, transformando la experimentación constructiva en un juego. 

En la ciudad de Mariano Roque Alonso, en las inmediaciones de Asunción, Paraguay, Mínimo Común Arquitectura completó un edificio de oficinas en el que el juego y el desafío de la gravedad se combinan en una profunda experimentación en el uso del ladrillo.

El edificio se envuelve en superficies que varían su diseño.

Éstas trabajan en conjunto para definir la disposición estructural del edificio y crear un juego de sombras y luces en las fachadas, ocupa un lote extenso que encaja en un tejido urbano de densidad media, dejando al descubierto una única fachada a la calle. 

Los árboles que existían antes del proyecto se mantuvieron e incorporaron al proyecto, con la excepción del árbol del frente de la calle. 

El edificio, de hecho, se aleja del límite de la propiedad y recibe al visitante a través de una primera superficie de ladrillo, una pantalla con una estructura de elementos verticales y horizontales, rellena de planos inclinados.

La superficie total de 180 m2 son compartidos son compartidos por una empresa que se ocupa de la agricultura y la ganadería, y un espacio de coworking. El techo es de una sola pendiente, con la parte más baja reservada para el espacio de trabajo compartido y la parte de doble altura utilizada para el negocio agrícola.

La posición y el ancho de las aberturas permiten una iluminación y ventilación efectivas en todo la superficie. Se puede acceder a la parte posterior del lote desde ambos pisos del primer edificio que contiene un segundo volumen, también utilizado como espacio de trabajo. La superficie de este pabellón es un metro más baja que el nivel de la calle, mientras que la cubierta del jardín se ubica en un nivel intermedio, entre las dos plantas que dan a la calle.



ver también http://onlybook.es/blog/crecer-desde-la-tierra-curuguaty-paraguay/

Crecer desde la tierra. Curuguaty. Paraguay

Arch Daily. curadora Clara Ott

Edificio de Oficinas Curuguaty. Paraguay

Arquitectos: Mínimo Común Arquitectura

Área: 240 m²

Año: 2021

Fotografías de Daniel Ojeda

Memoria de los arquitectos

Proyecto de edificio de oficinas ubicado en Curuguaty, a 350 km de la capital del Paraguay, Asunción, en una zona agrícola y ganadera. El dilema es cómo construir en medio de la nada. Los procesos están ordenados en cinco ideas, que reflejan la intención del proyecto.

1. El suelo: Primero, el territorio tenía que ser controlado de manera sutil. Una línea imaginaria en el paisaje permitió observar lo que sucedía en el entorno, protegiéndonos de otros animales e insectos al mismo tiempo que los protegíamos. Se creó una plataforma para permitirnos elevarnos a 1,5 metros del suelo.

2. La Cubierta: Una vez que se logró el control sobre el territorio, se necesitaba proyectar una sombra. Esta es la primera condición necesaria en un clima donde los 45 grados centígrados son una situación cotidiana.

Una sombra que cobija la propia construcción, dirige los vientos y recoge las aguas, dando cobijo a los trabajadores en su propio proceso constructivo, y luego salvaguardando la interacción de los usuarios.

Una vez que se entendió la importancia de la sombra, se buscó una forma de lograrla de una manera ligera y económica. Se descubrió que los alambres son un elemento muy eficiente.

La catenaria nos sonreía.

La estructura funcionaría como un diagrama de momentos flectores, los perfiles IPN en los extremos funcionarían solo en compresión y las cuerdas de tracción proporcionarían 45 metros de luz con la sencillez de una traza en el aire.

3. Materialidad: No había muchas opciones de materiales a la hora de construir las oficinas. Fueron construidos completamente de tierra, fabricando cada ladrillo en el sitio, con el uso de una prensa. Solo se transportaron al sitio los materiales que no pudieron ser dañados en el camino, como hierro, cuerda y cemento. El resto lo proporcionó la tierra.

4. La sombrilla: protegerse del sol y proporcionar privacidad a las oficinas era una necesidad imperiosa. El paisaje se entiende de forma diferente desde el interior en la proximidad a los muros. Desde el horizonte, la vida cotidiana dentro de estos muros transparentes se pierde en las sombras.

Esta sombrilla fue construida con el mismo material que las paredes, de tierra, pero esta vez sin cemento. Esto nos permitió borrarlo con agua, dejando solo las líneas de mortero, como sucedería con el paso del tiempo. Una vez más, la tierra fue devuelta al suelo. A la vida.

5. Agua: Aprovechando la curva de la catenaria, se recoge el agua de lluvia, permitiendo su reutilización. Se bombea hasta el punto más alto de las placas y luego se distribuye, enfriando así todo el techo, en un circuito constante de microclima generando frío y humedad para humanos y plantas que con el paso del tiempo acabarán apoderándose de todo el proyecto.

Esta breve descripción, sincera y sin mucho preámbulo es nuestra declaración de intenciones y amor al mundo, escrita en piedra o ladrillos o mejor dicho, escrita en tierra.

Galería de proyectos

ver también

Libros, para arquitectos, Christopher Alexander

Libros, recomendaciones para arquitectos y demás seres humanos

A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction


Autores: Christopher Alexander, Sara IshikawaMurray Silverstein.

Textos en inglés. ISBN-13: 978-0195019193

Cada desafío de diseño representa un problema a resolver. Christopher Alexander propone una catalogación de los tipos de problemas (que denomina desafíos de diseño) y analiza qué hay detrás de cada caso, describiéndola en su esencia y proponiendo una solución estándar.


Sobre Christopher Alexander

El arquitecto Christopher Alexander (1936) es reconocido por sus diseños en los edificios que ha construido principalmente en California, Japón y México.
Partiendo de la premisa de que los las personas que usaban los espacios arquitectónicos saben más que los arquitectos sobre el tipo de edificios que necesitan, creó y validó (junto a Sarah Ishikawa y Murray Silverstein) el término «lenguaje de patrónes», un método estructurado que pone la arquitectura al alcance de personas no especializadas, que popularizó en su libro «A Pattern Language».
Alexander es reconocido como el padre del movimiento «pattern language» (1966) en ciencias de la computación, y por sus contribuciones a la arquitectura fue electo miembro de la American Academy of Arts and Sciences.
Durante más de 50 años, ha desafiado al establishment arquitectónico, lo que ha resultado muchas veces incómodo ya que ponía a los seres humanos en el centro del diseño.
Ha sabido combinar la formación científica de primer nivel, la investigación arquitectónica, la observación y las pruebas de los usuarios en proyectos de construcción, y un conjunto radical de ideas profundamente influyentes que se han extendido mucho más allá del ámbito de la arquitectura.

Autor de una serie de obras innovadoras, que incluyen «El Lenguaje de Patrones en ciudades, edificios, construcciones» y «The Timeless Way of Building».

Continúa en su trabajo y lo vuelca en títulos como «The Nature of Order» y en «An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe». En ellos incorpora más de 30 años de investigación, estudio, enseñanza y construcción. Comentándolos, Laura Miller, crítica del New York Times comenta: «el tipo de libro con el que cada lector serio debería leer de vez en cuando, un tratado grandioso, desafiante que lo alienta a desarmar la forma en que se piensa para volver a comenzar». Alexander nació en Viena y creció en Oxford y Chichester. En 1954 recibe la beca del Trinity College, Cambridge, en Química y Física, luego se licenció en matemáticas en la Universidad de Cambridge (1956), y en arquitectura (1958).

En 1963, recibió su doctorado en arquitectura en Harvard, el suyo fue el primer doctorado en arquitectura otorgado en esta Universidad.

En 1961 fue elegido miembro de la sociedad de becarios de la Universidad de Harvard. Durante el mismo período trabajó en el MIT en teoría del transporte y en informática, y en Harvard en ciencias cognitivas. Sus ideas han sido pioneras y muy influyentes. Tuvo como maestro a Serge Chermayeff (1900- 1996) y colaboró con él en algunas de sus obras.

Desde 1963, Alexander fue profesor de arquitectura en la Universidad de California, Berkeley, donde enseñó por espacio de 38 años.
Ocupó varios cargos hasta el año 2001, desde 1965 a 1966 fue profesor de investigación en humanidades; en 1967 fundó y dirigió el Center for Environmental Structure (Centro de Estructura Ambiental), y desde 1970 se lo designó profesor de arquitectura, convirtiéndose en profesor emérito en 2001.
Durante la misma época, trabajó en el MIT (en Teoría de la Transportación y Ciencias de la Computación).

Publicó cientos de artículos y docenas de libros, construyó más de 200 edificios en todo el mundo.
Alexander está reconocido como el padre del movimiento del lenguaje de patrones (pattern) en ciencias de la computación, donde ha conseguido importantes innovaciones y nuevos tipos de programación orientada a objetos. Recibió la primera medalla por investigación otorgada por el Instituto Americano de Arquitectos (AIA).
En 1996 fue elegido miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias por sus contribuciones a la arquitectura, incluido su trabajo innovador sobre la manera que el entorno construido afecta la vida de las personas.

Contribuciones teóricas a la arquitectura

Aboga por una arquitectura en íntima fusión con la Naturaleza y formula su teoría del pattern language (lenguaje de patrónes), la cual ofrece una serie de fórmulas para que, a tenor de las propias necesidades individuales o culturales, cada miembro o grupo humano pueda construir su propia vivienda o conjunto habitable sin necesidad de arquitectos.

En su propuesta, éstos actuarían únicamente como una ayuda para la construcción.

Alexander afirma que el modo intemporal de construir es el que la gente ha usado durante miles de años, al construir sus propios edificios, dando lugar a poblaciones muy armónicas y bellas. Por eso, «partiendo de la base de que la vida es una realidad dinámico-temporal», prevé la permanente renovación del lenguaje de patrones, a fin de adaptarlos a las nuevas exigencias arquitectónicas de las futuras generaciones».​ Ha calificado a la Arquitectura Moderna, con su control detallado y definido del proceso de construcción, como «ridícula, estrecha e inhumana, una psicosis pasajera en la historia de la creación del hombre».​

Un Lenguaje de Patrones

U

Profundizó su teoría del lenguaje de patrón en su libro A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction, en el que describía un sistema práctico de arquitectura. La inspiración del libro fueron las ciudades medievales: atractivas y armoniosas.

Según los autores, tienen esas cualidades porque fueron construidas según regulaciones locales que requerían ciertas características, pero que permitían al arquitecto adaptarlas a situaciones particulares. En el libro se suministran reglas e imágenes, y se recomienda que las decisiones sobre la construcción del edificio se tomen de acuerdo al ambiente preciso del proyecto. En él se describen métodos exactos para construir diseños prácticos, seguros y atractivos a cualquier escala, desde regiones enteras hasta la simple perilla de una puerta. Un aspecto notable del libro es que el sistema arquitectónico mostrado consiste únicamente de patrones clásicos probados en el mundo real y reseñados por múltiples arquitectos por su practicidad y belleza. Este método fue adoptado por la Universidad de Oregón, como es descripto en el libro The Oregon Experiment, y hasta el día de hoy lo utiliza como método de planificación oficial. También ha sido adoptado en parte por varias ciudades como un código de construcción.

Pattern

Christopher Alexander da la siguiente definición de patrón“Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma”. Propone, así, un paradigma para la arquitectura basado en tres conceptos: la cualidad, la puerta y el camino.     

La Cualidad (la Cualidad Sin Nombre): la esencia de todas las cosas vivas y útiles que nos hacen sentir vivos, nos da satisfacción y mejora la condición humana.·         

La Puerta: el mecanismo que nos permite alcanzar la calidad. Se manifiesta como un lenguaje común de patrones. La puerta es el conducto hacia la calidad.        

El Camino (El Camino Eterno): siguiendo el camino, se puede atravesar la puerta para llegar a la calidad.         

15 Principios de Christopher Alexander

La obra de Alexander «Nature of Order», se caracteriza por una cualidad especial que él llamaba «la cualidad sin nombre», a la que después llamó «totalidad». Esta cualidad se relaciona con los seres humanos e induce sentimientos de pertenencia al lugar y a la estructura, se encuentra en la mayoría de los edificios históricos y espacios urbanos, y es precisamente lo que Alexander intenta capturar en sus sofisticadas teorías matemáticas de diseño.

Estas 15 propiedades estructurales identificadas son bastante recurrentes y determinan el carácter de los sistemas vivos (información de Wikipedia):

Niveles de Escala: se refiere a la forma en que percibimos el tamaño de un elemento o espacio en relación con otras formas a su alrededor. Es la relación de los elementos más pequeños que determina el carácter y el grado de la vida del conjunto. Lo que se puede aplicar a nivel micro, se puede aplicar a nivel macro y es importante que los saltos entre diferentes escalas no sean demasiado grandes o demasiado pequeños.        

Centros Fuertes: en lugar de la visión tradicional de una geometría aislada en el espacio, un verdadero centro se define no sólo por su cohesión interna, sino por su relación con el contexto. Un centro fuerte sólo puede ocurrir cuando otros centros lo están intensificando, es decir, de algo importante fluye todo lo demás.        

Límites: la articulación de una forma depende en gran medida de cómo sus superficies se definen y se encuentran en los bordes. Es una división, ya sea física o simbólica, que marca una separación entre lo que es posible realizar y lo que no lo es.

Repetición Alternada: repetición de elementos recurrentes en una composición según su proximidad a la otra, y por las características visuales que comparten. Los elementos no tienen por qué ser perfectamente idénticos para agruparse de manera repetitiva, deben compartir simplemente un rasgo común.      

Espacio positivo: se refiere a espacio en forma. Cuando un elemento se produce en el espacio, el elemento no sólo existe con su propia forma, sino que también actúa para definir la forma del espacio alrededor de ella. Para que algo sea conjunto, tanto el elemento en sí y el espacio que lo rodea debe comprometerse el uno al otro, cada uno debe intensificar a la otra parte.        

Buena Forma: la principal característica de identificación de la forma como resultado de la configuración específica de las superficies y los bordes. Una buena forma que ocurre cuando las superficies y los bordes de una forma tienen fuertes centros en cada parte de sí mismos, que sea placentero y claro.

Simetrías Locales: distribución equilibrada de formas equivalentes o espacios alrededor de una línea o punto común. Se puede organizar elementos en la arquitectura de dos maneras: toda una organización puede hacerse simétrica, o una condición simétrica pueden ocurrir en sólo una parte del edificio. Al último caso se refiere como la simetría local.

Entrelazado Profundo: fortalece los centros de ambos lados, que se intensifican por el nuevo centro formado entre los dos.        

Contrastes: es la diferencia entre opuestos que da a luz a algo. El contraste es lo que a menudo da a otros principios de su grado de la vida. El contraste fortalece centros por lo que cada uno es una entidad más profunda de sí mismo, y lo que da un significado más profundo a ambos.        

Variación Gradual: las cosas se organizan y varían en tamaño, espacio, intensidad y carácter. Una cualidad cambia lentamente, no de golpe, y es a través del espacio como se convierte en otro.

Asperosidad:  es la forma extraña, el espaciado irregular, el cambio en el patrón en la esquina. La percepción humana está acostumbrada a la regularidad y la perfección de producción masiva, un objeto con rugosidad es a menudo más preciso, puesto que se trata de acerca y de prestar atención a lo que más importa, dejando de lado lo que importa menos.       

Ecos: todos los diversos elementos de los que están hechos los centros más grandes tienen una cierta similitud de carácter.        

Vacío: los objetos o elementos que tienen la mayor profundidad, generan un área de profunda calma y de quietud. Un vacío delimitado y contrastado por centros intensos alrededor de ella, ofrece una calma, aliviando zumbidos y fortaleciendo el centro.        

Calma Interior: los seres vivos tienden a tener una simplicidad especial. Lo que hace a su simplicidad es la eliminación de los agentes sin sentido de un elemento, lo que a menudo distrae y confunde su verdadera naturaleza. Cuando se hace esto, un objeto está en un estado de calma interior.       

No Separación: es el grado de conexión que tiene un elemento con todo lo que está a su alrededor.


“…La ciudad se entiende aquí como una arquitectura, y ésta, a su vez, como construcción de la ciudad en el tiempo”

miércoles, 27 de mayo de 2020

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
graciasmás articulos en mis blogs :

hugoklico.blogspot.com
yonlybook.es/blog

LA SERPENTINE Gallery (Zaha Hadid). Historia de sus pabellones. 1a parte

Puedes leer la 1er parte en el link:https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus.html


Puedes leer la 2nda parte en el link:https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus_12.html


Puedes leer la 3era parte en el link:https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus_20.html


LA SERPENTINE Gallery. Londres 
Historia

La Galería de Arte Serpentine Gallery, está situada en los Kensington Gardens, en Hyde Park, Londres.Se inauguró en 1970, en el edificio de una antigua casa de té de 1934 situada junto al lago Serpentine, del que recibe su nombre.En 1991, Julia Peyton-Jones fue nombrada directora. En 2006, Hans Ulrich Obrist fue nombrado codirector de Exposiciones y Programas y Director Internacional de Proyectos.


continua la 2nda parte en el link:

https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus_12.html

Cada año, desde el 2000 en verano la Serpentine Gallery selecciona a un equipo de arquitectos de renombre internacional para diseñar un pabellón en los jardines, que se utiliza para desarrollar programas culturales, proyecciones de películas y charlas.
Pabellones por años, el primero:

2000 – Zaha Hadid, diseñó el pabellón inaugural de la serie Serpentine Gallery Pavilion.

La estructura que realizó reinventó radicalmente la   idea aceptada de una tienda de campaña o una   carpa. 
 Tomó la forma de una estructura de techo   triangulada que abarca un impresionante espacio   interno de 600 metros cuadrados mediante el uso   de una estructura primaria de acero. 
 Planos angulares plegables que se extendía hasta el   suelo daba una ilusión de solidez y al mismo   tiempo creaba una variedad de espacios internos.
El prestigioso arquitecto y crítico Rowan Moores escribió en The Guardian que “fue construida de prisa, con dificultades y con dudas sobre su calidad”, aunque más tarde el periódico sentenció “Brevemente brillante”.

Se inauguró con una cena en Junio del 2000, y asistieron el cantante Sting, Steve Martin y el Duque de York, pero lo más importante (acordémonos que hablamos de Londres) fue que el concepto y el pabellón fue recibido con gran entusiasmo por los benefactores de la galería, críticos e invitados.
Inicialmente pensada para estar una semana, finalmente estuvo tres meses.
Luego de ser retirada, en septiembre del 2000, la estructura se instaló al siguiente año en el parque Stratford Globe para la Royal Shakespeare Company para una serie de presentaciones de la compañía teatral y posteriormente fue donada a un granjero local.


Desde ese momento, cada año se convoca a arquitectos de todo el mundo para diseñar y construir de forma libre en un lapso de sólo seis meses una pieza efímera que será instalada sobre el característico prado y rodeada de árboles.

Algunas de las más distintivas obras de arquitectos de renombre han sido vendidas a coleccionistas internacionales.

El Serpentine Pavilion tuvo durante sus primeras ediciones pocos asistentes. Sin embargo, en la actualidad, tras dos décadas de haber sido consolidada, entre setecientos mil y  un millón de personas las que visitan cada pabellón.     

Libeskind (1946), me produce varios recuerdos, uno, que es polaco, nacido en Lodz, ciudad donde se crió Luis, mi papa, aunque luego pudimos precisar que fue a pocos km en Tutzin.
Allí quedó para siempre casi toda mi familia paterna, incluyendo a mi abuelo Abraham, mi segundo nombre Alberto proviene del suyo, era cantor de templo, poco más se de él, en casa no se hablaba del holocausto, no querían.
Otro recuerdo es la enorme impresión de una obra referencial de arquitectura, el Museo Judío de Berlín, anteriormente Daniel había hecho otro, el Museo Judío Danés en la ciudad de Copenhague.
Al de Berlín lo he visitado varias veces, sobrecoge por varios motivos, su diseño está pensado sobre dos ejes, el de la vida y el de la muerte, el de la vida, es desde la entrada hasta una sala de exposiciones de arte actual, el de la muerte, perpendicular al anterior, tiene su suelo inclinado, es decir, se puede caminar, pero es molesto hacerlo.

Mientras se lo camina, se ven varias vitrinas con objetos cotidianos recuperados de los campos de concentración, (algún instrumento musical, como un violín de niño, cubiertos, fotos, zapatos, cartas, alguna joya…) y en una punta de este eje hay un bosque, podría decir que es el bosque del silencio, en la otra punta, empujando una enorme y pesada puerta metálica se entra en un patio, en un espacio sin techo, con paredes muy altas, quizá de 15 metros, o por la impresión podría decir de infinita altura, cuando la pesada puerta se cierra, acompañada de un ruido sordo y profundo, amplificado y repetido por el eco de los muros (creo era triangular, pero es igual), uno percibe en los poros, en los ojos, en la memoria, el horror de la aislación, el miedo y la angustia.

Es una maravillosa obra, deja sin aliento.
En la misma Berlin, Libeskind rediseñó las plazas  Alexanderplatz, y Potsdamer Platz. 
Nada que decir de ellas, que me haya impresionado.
Berlin deslumbra en su conjunto por su arquitectura, su historia, sus parques y sus obras emblemáticas, como el parlamento de Norman Foster.
La primera vez que la visité, fue por una invitación del gobierno de la antigua RDA, República Democrática Alemana, el motivo fue que debido al premio del Concurso de las Escuelas de Arquitectura Diferencial, consideraban que merecía esa invitación (la autoría fue del estudio Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark junto a Rojkind).

Hice un recorrido de 2 semanas por la RDA, que incluyo entre otras cosas una exhaustiva visita al centro amurallado de Berlín. Luego volví varias veces más, y siempre tratando de recordar su muro, que de a poco fue desapareciendo, actualmente muy poco queda de él. Una parte con el Checkpoint Charlie, ex paso fronterizo que está cerca del museo judío.
Ese paso fronterizo, lo hice en época de la guerra fría, y luego como una especie de referencia ya que se habían unificado ambas Alemanias.
Quien tenga oportunidad de visitarla, le recomiendo un paseo (el más corto, ya que hay otro larguísimo, con comida incluida) por el rio Spree, viendo la ciudad desde el agua, pasando al lado de la isla de los Museos.
Buena ocasión para ver la obra del arquitecto neoclasicista Karl Friedrich Schinkel(1781 – 1841) pero ésta es otra historia).

Serpentine Gallery Pavilion 2001 por Daniel Libeskind con Arup
Con una conexión con la galería, sorprendente diseño, titulado “Dieciocho vueltas”.
Creado a partir de planos metálicos transparentes ensamblados en una secuencia dinámica.
El edificio se basó en el concepto de una figura de origami. Esto creó una estructura de panel angular que aparentemente se pliega sobre sí misma, formando espacios superpuestos. 
La estructura de aluminio de 35x18x7m funciona como sala de conferencias, cafetería y sala de fiestas de la galería. Se eligió el aluminio para poder reflejar el espacio verde circundante y la propia Galería Serpentine.


Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond. III


Dijo el Evening Standard: “El mágico pabellón de verano de Toyo Ito en la Serpentine Gallery es una lección de imaginación”.
El diseño del Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond parecía ser un patrón aleatorio complejo, que se basó en un algoritmo de un cubo que se expande mientras rota a medida que giraba. Los numerosos triángulos y trapecios formados por este sistema de líneas de intersección fueron revestidos para ser transparentes o translúcidos, dando una sensación de movimiento infinitamente repetido.Las líneas forman diferentes triángulos y trapezoides, su transparencia y translucidez le dan una sensación de movimiento infinito. La atmósfera, luz y sombra están resueltas en un mismo elemento, el pabellón no tiene una fachada, sino que lo que se ve es su estructura. Todo está desarrollado en un mismo elemento, lo caracteriza el color blanco y contrasta con el mobiliario verde manzana que le da el contrapunto, es la cafetería.La propuesta tiene una tendencia del minimalismo, ya que genera espacios interiores cuidados y con vistas controladas hacia el exterior, y desde el exterior una vista compacta con perforaciones triangulares que dejan intuir levemente la arquitectura efímera y conceptual del proyecto.

Toyo Ito

Nació el 1 de junio de 1941 en Seúl, Corea. Se graduó en 1965 en la Facultad  de Arquitectura de la Universidad de Tokio. Comenzó a trabajar en la firma de Kiyonori Kikutake & Associates.
En 1971, armó Urban Robot (Urbot) en Tokio, en 1979, cambió el nombre a Toyo Ito & Associates, Architects.

Ha recibido numerosos premios internacionales, en el 2010, el 22 ° Praemium Imperiale en honor del príncipe Takamatsu; en 2006, la Medalla de Oro Real del Royal Institute of British Architects (RIBA); y en 2002, el León de Oro en la 8ª Exposición Internacional de la Bienal de Venecia. 
Ha sido profesor invitado en las Universidades de Tokio, de Columbia, de California, de Los Ángeles, de Kyoto, de Arte Tama, y ​​en el semestre de primavera de 2012, organizó un estudio en el extranjero para la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, la primera en Asia. 


Ha recibido becas honorarias del Instituto Americano de Arquitectos (IAA), el  Royal Institute of British Architects (RIBA), el Instituto de Arquitectura de Japón, la Sociedad de Arquitectos e Ingenieros de Edificios de Tokio y la Academia Americana de Artes y Ciencias. 

Uno de sus primeros proyectos en 1971 fue una casa en un suburbio de Tokio. Llamada «Casa de aluminio», la estructura consistía en un marco de madera completamente cubierto de aluminio. La mayoría de sus primeros trabajos fueron residencias. 

En 1976, diseño la casa de su hermana, quien había enviudado recientemente, la casa se llamaba «White U» que generó un gran interés por sus obras. 
Su obra más importante es La Mediateca, terminada en 2001 en la ciudad de Sendai, Miyagi, Japón, Estaba en la búsqueda de disolver el mundo físico con el virtual.
El enorme éxito de la Mediateca le facilitó realizar proyectos en Asia, Europa, América del Norte y América del Sur. Diseñó el Estadio Principal para los Juegos Mundiales de 2009 en Kaohsiung y la Ópera Metropolitana de Taichung, ambas en Taiwán. Hace 2 años he visitado en lo que es su legado en la pequeña isla de Omishima, en el Mar Interior de Seto, su Museo de arquitectura.Me ha impresiona la sencillez de su superficie y su diseño.

En 2011 abrió sus puertas, diseñado por Ito, muestra sus proyectos anteriores, además de servir de taller para jóvenes arquitectos.
Es pequeño pero interesante, consta de dos edificios,  el edificio principal «Steel Hut» y el cercano «Silver Hut», que es una recreación de la antigua casa del arquitecto en Tokio, construida en 1984. En 2013 fue galardonado con el premio Pritzker, la distinción más importante en el mundo de la Arquitectura. Está considerado uno de los arquitectos más innovadores e influyentes del mundo.

Cecil Balmond es un diseñador de renombre internacional, ingeniero estructural, autor y vicepresidente de la firma internacional de ingeniería multidisciplinaria Arup. Ha sido invitado por las principales universidades de los Estados Unidos y Gran Bretaña, la Universidad de Yale, la Escuela de Diseño de Harvard, la London School of Economics y, más recientemente en la Universidad de Pennsylvania. 
Recibió el Premio Gengo Matsui en 2002, que es el reconocimiento más alto para la ingeniería estructural otorgado en Japón, y el Premio Charles Jencks de Teoría en la Práctica del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2003. 
Dictó conferencias en la catedra Félix Candela en el Museo de Arte Moderno y realizó una exposición de su obra en el centro de arquitectura en Burdeos, Francia. 

Es autor de varias obras para la editorial Prestel como Informal (2002), Number Nine (1998) y realizó la exposición “Despliegue” con Daniel Liebeskind (NAI, 1997).

Oscar Niemeyer definió esta obra como “diferente, libre y audaz”.

“diferente, libre y audaz”.

Serpentine Gallery Pavillion, 2003. Oscar Niemeyer. IV

Hay imágenes que quedan dentro de uno, no en la retina, no en el recuerdo, en los poros del alma, si es que esto existiera.
Cuando estudiaba arquitectura, con un compañero de facultad Jorge S. fuimos a dedo hasta Brasil, pasamos por Uruguay en la cachila de otro amigo y luego por medio de camiones, autos, y algún bus.
Además de otros detalles, que no aportarían al tema, recuerdo la impresión de estar frente al Edificio Gustavo Capanema, el Ministerio de Educación y cultura MEC.

Estaba en el centro de Río de Janeiro, construido entre 1936/45, yo debí conocerlo allá por 1969 (estaría en Diseño Diseño I).

Estaba, estábamos frente a un edificio de le Corbusier, con Lúcio Costa (1902 – 1998); Oscar Niemeyer, Affonso ReidyCarlos LeàoErnâni Vasconcelos y Jorge Machado Moreira.Todos estos nombres, los busco ahora en Wikipedia, porque en ese momento para nosotros era el edificio de Corbu Niemeyer, con la ayuda de aquel que diseño los dibujos de las aceras de Copacabana, Roberto Burle Marx.

(dato curioso, que la plaza diseñada por Burle Marx, en Buenos Aires, al borde de la avenida Figueroa Alcorta, debió ser demolida por motivos de seguridad “la Plaza Perú”, de aquel que dijera “Uno debe rodearse de objetos de emoción poética”.)El concurso de 1935 fue ganado por Archimedes Memória y Francisque Cuchet, pero el entonces ministro de educación Gustavo Capanema, decide encargar “un edificio moderno” directamente a Lúcio Costa, que permanece hasta 1939 y luego pasa a manos de Niemeyer y su equipo, que consiguen el “asesoramiento” de Le Corbusier, quien vivió un mes en Rio para ello.


Más tarde en 1952 trabaja con Le Corbusier en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York.Sumo recuerdos como aquel 2002, en Paris, día de puertas abiertas, y de la mano de mi hija y amigos entramos a conocer la sede del Partido Comunista Francés.
Niemeyer tuvo que exilarse en Paris, debido a la persecución de los golpistas brasileños, recuerda “cuando estaba en París durante mi exilio debido a la dictadura fascista en 1964, me sorprendió la acogida de André Malraux”.

Éste le permite trabajar como arquitecto en Francia al tiempo que le dice “Pongo su arquitectura en mi museo imaginario, donde guardo todo lo que he visto y amado en el mundo”.
Realiza seis edificios: La sede del Partido Comunista Francés (París, 1965-1980); Volcán, Espace O.N. ex Casa de la Cultura en Le Havre. (1972–1982); La Bolsa de Trabajo (Bobigny, 1980); Oficinas Niemeyer I, II, inter-compañía de restaurantes (Fontenay-sous-Bois, 1992); Oficinas Jullia – Société Générale. (Fontenay sous Bois, 2005); la sede del diario L’Humanité (Saint-Denis. Seine-Saint-Denis, 1989).Y la escultura para el año de Brasil en Francia (Parc de Bercy, Paris, 2007).

Ya toca hablar del Serpentine de Niemeyer

Un proyecto simple e ingenioso, colaboró el arquitecto José Carlos Süssekind.

Construido en acero, aluminio, concreto y vidrio, la rampa de color rojo rubí del Pabellón contrasta con la sorpresa de un auditorio parcialmente sumergido, que ofrece vistas al parque. 


También albergaba dibujos de paredes especialmente concebidos por Niemeyer. El Pabellón se ajustó al principio de que cada proyecto debe ser capaz de resumirse en un simple ‘bosquejo’ y que una vez que la estructura de soporte esté terminada, la arquitectura debería estar más o menos completa.
El pabellón de 250 m2, se organiza en dos plantas, un semisótano y una planta diáfana sobre este; se trata de una estructura de acero fácil de desmontar y unir, susceptible de ser reubicada.

Levantado del suelo, es accesible mediante una larga rampa roja que cruza el parque; la cubierta, revestida de aluminio blanco, está compuesta por dos pronunciadas pendientes y una parte central curva, hace que el pabellón parezca una cortina de luz con formas suaves.
Un comentario de la época en el Evening Standard decía: “Imaginamos a Garbo o Sinatra en su mejor momento actuando ahora. Con la inauguración de esta semana del Pabellón Serpentine Gallery 2003, se está produciendo un milagro que deforma el tiempo”.
La planta inferior, de 70 m2, alberga un auditorio con vistas al parque. En cambio, la planta superior es un lugar que se abre al exterior mediante grandes ventanales. Este espacio aloja una cafetería y una exposición que muestra alguna de las obras de Niemeyer a través de fotografías y vídeos. 
La particularidad de este pabellón es que la planta semisótano eleva la planta superior aproximadamente un metro y medio, lo que da sensación de ligereza al parecer que “flota”.

Hablemos de Niemeyer 

Nació en el distrito de las laderas de Río de Janeiro, Brasil, donde estudió en la Academia de Bellas Artes. En 1938-39 diseñó el Pabellón de Brasil para la Feria Mundial de Nueva York en colaboración con Lucio Costa. Su celebrada carrera comenzó a florecer con su participación en el Ministerio de Educación y Salud (1945) en Río de Janeiro. 

El mentor de NiemeyerLucio Costa, arquitecto, urbanista y reconocido pionero de la arquitectura moderna en Brasil, dirigió un grupo de jóvenes arquitectos que colaboraron con Le Corbusier para diseñar el edificio que se convirtió en un hito de la arquitectura brasileña moderna. Fue mientras Niemeyer estaba trabajando en este proyecto que conoció al alcalde del estado más rico de Brasil, Juscelino Kubitschek, quien más tarde se convertiría en presidente de Brasil. 

Como presidente, nombró a Niemeyer en 1956 para ser el arquitecto jefe de Brasilia, la nueva capital de Brasil, y sus diseños complementaban los planes generales de Lucio Costa.
Los diseños para muchos edificios en Brasilia ocuparían gran parte de su tiempo durante muchos años. 
A nivel internacional, colaboró ​​nuevamente con Le Corbusier en el diseño de la sede de las Naciones Unidas (1947-53) en Nueva York, contribuyendo significativamente a la ubicación y el diseño final de los edificios.
Su propia residencia (1953) en Río de Janeiro se ha convertido en un hito. En la década de 1950, diseñó un Centro de Investigación Aeronáutica cerca de Sao Paulo. En Europa, emprendió un edificio de oficinas para Renault y la sede del Partido Comunista (1965) tanto en París, un centro cultural para Le Havre (1972), como en Italia, la Oficina Editorial Mondadori (1968) en Milán y el Edificio de Oficinas FATA (1979) en Turín. 
Durante sus 80 años de arquitecto trabajó en casi 600 proyectos. Recibió numerosos premios, en 1988 el Premio Pritzker. 
Fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Su compromiso comunista dio lugar a que la Unión Soviética le otorgará el Premio Lenin de la Paz y Cuba le concedió la medalla José Martí, honor reservado a los jefes de Estado.


El estudio de arquitectura holandés fue el grupo má joven en haber sido seleccionado para la exposición hasta ese momento, y creó un plan asombroso, audaz y grandioso.

Serpentine Gallery  Pavilion, 2004. MVRDV. V

No fue construido.
“Pienso en ello como un fracaso heroico. Querían poner una montaña sobre la Serpentine, para que desde fuera no se pudiera ver en absoluto”, dijo sobre el proyecto Peyton-Jones, directora de la galería “Era increíblemente caro. 
Además, las consideraciones de accesos y seguridad eran enormes. Así que lamentablemente, decidimos no seguir adelante”.
En el año 2004 la firma de arquitectura holandesa MVRDV fue invitada a diseñar un pabellón, pero la enorme montaña artificial que propusieron desarrollar sobre la galería nunca se construyó. 
El CEO del estudio MVRDV era Wilhelmus “Winy” Maas, arquitecto, paisajista, profesor y urbanista holandés nacido en 1959 en Schijndel, quien en 1993 creó la firma junto a Jacob van Rijs y Nathalie de Vries.

La propuesta consistía en colocar una montaña sobre el edificio inglés original del Serpentine, por lo que desde afuera éste no se podría ver, lo cual se traducía en un emprendimiento increíblemente caro. Además de eso, las consideraciones de salud, acceso para discapacitados y seguridad eran considerables. Lamentablemente, por todo lo expresado se decidió que no se podía seguir adelante con el proyecto. Pero, a pesar de que nunca se construyó, Julia Peyton-Jones, curadora del Serpentine Gallery, sostuvo del diseño de MVRDV “Algunos proyectos en arquitectura no se construyen, pero el aporte es significativo y se convierte en una vanguardia para el resto de los arquitectos”. Por este motivo, lo mantuvieron expuesto, el plan estuvo extraordinariamente bien desarrollado ya que el equipo de diseño trabajó intensamente. Los visitantes podrían haber caminado arriba y abajo de la estructura propuesta de MVRDV, en esa gran montaña artificial verde, así como haber ingresado para visitar la galería dentro de ella.Fue la época del atentado del 11 de septiembre a las Torres Gemelas (del arquitecto japonés Minoru Yamasaki) de Nueva York y el Pentágono. Una década marcada también por las guerras en Afganistán, Irak que provocaron, respectivamente, el derrocamiento del régimen talibán y el de Saddam Husseim. Luego los atentados en Bali en el 2002, Madrid en el 2004, Londres 2005 y Bombay 2006. Los pabellones de la Serpentine Gallery se construyen gracias al dinero de patrocinadores, pero el proyecto fue extremadamente costoso en términos de presupuesto, dificultad de construcción y acceso para discapacitados. Como resultado, no hubo un pabellón 2004.

La comisión del Serpentine Gallery tenía esperanzas de construirlo en los años siguientes, pero finalmente abandonó el intento. Al igual que la gigantesca torre que Gordon Selfridge quería construir en su tienda de Oxford Street, ésta se ha unido a las legiones fantasmales de los grandes sin construir de Londres.
El proyecto de 2004 resultó ser demasiado caro para ser construido. Firmado por el estudio holandés MVRDV, era una montaña artificial cubierta con un cerro artificial sobre la que se podía caminar. 

La segunda vida de los pabellones de arquitectura después de Serpentine Gallery.

La premisa para participar es simple: un arquitecto que no ha construido en el reino Unido está invitado a diseñar un pabellón, con la intención de compartir su talento entre un público nuevo e influyente. Los diseñadores elegidos tienen solo seis meses par diseñar y construir su pabellón; una línea de tiempo comprimida que fomenta la experimentación y el pensamiento rápido.

Es una arquitectura efímera, temporales, y luego tienen un segundo destino, con vocación de permanencia.

Serpentine Pavilion 2000 / Zaha Hadid. Image © Helene Binet

2000: Zaha Hadid

o, con vocación de permanencia. Con su proyecto, Zaha Hadid, dejó de ser considerada solo como «arquitecta de papel». Un diseño, relativamente simple: una estructura similar a una tienda de campaña con un techo inclinado como paisaje montañoso.

Después de su temporada en el parque, el pabellón fue comprado por un parque temático en Cornwall, donde se ha utilizado para organizar una variedad de eventos locales. Dean Woods, el coordinador de entretenimiento del parque, dijo a Olly Wainwright de The Guardian en 2015 «Es todo un desafío mantener esta estructura», informó «Debido a los diferentes ángulos en el techo, tan pronto como arreglo uno, el agua comienza a infiltrarse por otro».

2001: Daniel Libeskind con Cecil Balmond

Un conjunto aparentemente aleatorio de formas triangulares y trapezoidales, el pabellón japonés se basó en n algoritmo derivado de la expansión de un cubo giratorio.

El pabellón fue comprado comprado por el hotel de lujo francés Le Beauvallon en la costa Azul.

2003: Oscar Niemeyer

Una rampa torcida, alfombrada en rojo y flotante (que recuerda la secuencia de entrada a su Museo Niteroi en Río de Janeiro) conduce a los visitantes a un auditorio de concreto abierto en ambos lados para permitir vistas al parque.

El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2005 (Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y Cecil Balmond).

2004: MVRDV

Los arquitectos holandeses propusieron construir una especie de montaña sobre la galería, creando un elemento natural artificial y permitiendo a los visitantes ocupar el pabellón tanto por dentro como por fuera.

Debido a limitaciones presupuestarias y de tiempo (los diseñadores tienen solo seis meses para diseñar y construir el pabellón), la propuesta nunca fue construida.

2005: Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura con Cecil Balmond

Los arquitectos portugueses Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura rindieron homenaje a la escala doméstica y al estilo neoclásico de la Serpentine Gallery vecina. El diseño se centró en una cuadrícula rectangular básica, distorsionada para crear un espacio interior curvo.

El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2003 (Oscar Niemeyer).

2006: Rem Koolhaas con Cecil Balmond y Arup

El pabellón de Koolhaas toma la forma de un globo meteorológico «en forma de ovoide» cuya posición podría cambiarse para proteger el anfiteatro de los cambios climáticos. El pabellón organizó una amplia variedad de charlas, debates y paneles, creando junto al proyecto arquitectónico, un evento y lugar en sí mismo.

El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2005 (Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y Cecil Balmond) y el pabellón de 2003 (Oscar Niemeyer).

2007: Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen and Cecil Balmond

El pabellón de 2007, es una colaboración entre el artista Eliasson y el arquitecto Thorsen (de Snøhetta).

Una estructura de varios pisos revestida de madera, y en ese momento, el pabellón más ambicioso en realizarse. Con reminiscencias de un trompo, el pabellón fue el anfitrión no solo del programa de conferencias, sino también de «experimentos» semanales de artistas, científicos y arquitectos de todo el mundo.

El pabellón fue adquirido por un comprador anónimo adicto a los pabellones: posee varios, el del 2006 de Rem Koolhaas, del 2005 de Alvaro Siza y Eduardo Souto de Moura y el pabellón 2003 de Oscar Niemeyer.

2008: Frank Gehry

La incursión de Frank Gehry en Serpentine Gallery, visualmente fue lo opuesto a lo que se esperaba. En lugar de una explosión de forma, el pabellón fue relativamente discreto y enfocado hacia adentro, diseñado para ser un híbrido de una calle y un anfiteatro.

El pabellón fue comprado por el desarrollador inmobiliario irlandés Paddy McKillen, y está ubicado en sus viñedos de Aix-en-Provence. Hoy, la estructura es el telón de fondo de conciertos al aire libre, similar a su propósito original.

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
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Receta para hacer una ciudad

Por Hugo A. Kliczkowski, arq.

Se elige una región, se la secciona en partes menores y se la construye palmo a palmo hasta que no quede un solo m2 sin tapar.

Para ello se lo excava bien hasta asegurarse haber profundizado por debajo de la tierra fértil hasta llegar a la tosca.

Ilustración de Toni Marco
https://instagram.com/amarcosoriano/

Se elevan sus construcciones hasta poder parar los vientos y desviarlos, dar sombra a sus calles e impedir toda posible vista al horizonte. Se rellenan todos los intersticios con asfalto o piedra y encima se colocan latas que al moverse produzcan ruido, gases tóxicos y olor.

Se perforan las raíces de los árboles existentes, para el pase de cañerías de agua, gas y electricidad.

Pero si a pesar de nuestro esfuerzo, algún arbolito floreciese en primavera, se lo tala, pues es allí donde debe ubicarse la entrada de un garaje.

Concluida la tarea con la tierra, se colocan tantas chimeneas como sean necesarias para que el sol y el aire no cometan la locura de dar vida en esa ciudad.

Terminada la primera etapa de impermeabilizar la tierra contra el aire, el sol y el agua, podemos continuar nuestra labor contaminando y agotando sus ríos y napas de agua con la certeza de que nuestra impermeabilización impedirá cualquier reposición.

Al no preveer su crecimiento, tendremos garantizado que éste será descontrolado y arbitrario; al no pensar en su gente, tendremos asegurada su destrucción.

Cuando todo esto esté logrado, se espera unos años, y estarán dadas las condiciones para abandonarla y comenzar nuevamente nuestra noble tarea de creación, en otra parte de nuestro mundo.

Agosto 1978. Este texto lo escribí hace…43 años (que barbaridad), para la revista a/mbiente que editamos la editorial Espacio Editora (Silvia Wladimirski, Hugo y Guillermo Kliczkowski) y CEPA (Centro de estudios de Proyectación del ambiente) dirigida por el arq. Rubén Pesci.

Arata Isozaki. Pritzker 2019

Arata Isozaki

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https://youtu.be/E54K8wACQRc

Shangai symphony Orchestra

Nació en 1931 en Oita, un pueblo en la isla japonesa de Kyushu.
El ingreso de Isozaki a la arquitectura se vio afectado por los eventos mundiales de la época, tenía 12 años cuando Hiroshima y Nagasaki fueron diezmados en la Segunda Guerra Mundial; su pueblo de nacimiento desapareció durante la guerra. “Cuando era lo suficientemente grande como para comenzar un entendimiento del mundo, mi pueblo se quemó. Al cruzar la orilla, arrojaron la bomba atómica en Hiroshima, así que crecí en la zona cero. Estaba en completas ruinas y no había arquitectura, ni edificios ni siquiera una ciudad. Así que mi primera experiencia arquitectónica fue la ausencia de arquitectura y comencé a considerar cómo la gente podría reconstruir sus viviendas y ciudades”.

Isozaki llevó esta visión del mundo a la Universidad de Tokio, donde se graduó de la Facultad de Arquitectura e Ingeniería en 1954.

Palau Sant Jordi en Barcelona

Luego obtuvo un PhD (Doctorado en arquitectura -Philosophiæ doctor-) antes de comenzar su carrera en Arquitectura en la oficina de Kenzo Tange.
Isozaki rápidamente se convirtió en el protegido de Tange, trabajando codo a codo con el ganador del Premio Pritzker 1987 antes de comenzar su propia oficina en 1963.

En un Japón, que se estaba recuperando de las consecuencias de la guerra mundial y la ocupación Arata decía

“Para encontrar la más apropiada forma de resolver estos problemas, no podía encerrarme en un solo estilo, el cambio significa constancia. Paradójicamente, esto se convirtió en mi propio estilo».

Entrada Centro Cultural Caixa Forum en Barcelona

El lenguaje formal fusión de metabolismo y brutalismo—desarrollado en colaboración con su mentor Kenzo Tange, considerado como el padre fundador del metabolismo japonés.

Oita Prefectural Biblioteca

Por el entorno en el que surgió, se la llamó Burnt Ash School (la Escuela de Ceniza Quemada), el metabolismo fusionó ideas de crecimiento orgánico con la arquitectura de las megaestructuras futurísticas.
Isozaki profundamente involucrado en el metabolismo desarrolla la Biblioteca Prefectural de Oita, la Secundaria Iwata Girls y numerosos proyectos para el Fukuoka City Bank.

Con la EXPO 70, recibió un reconocimiento internacional, lo que le ha permitido trabajar en proyectos como el Art Tower Mitor, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y el Palau Sant Jordi en Barcelona


Museum of Modern Art en Los Angeles

Dice el jurado del Premio Pritzker en su fallo “Las obras de Isozaki han sido descritas como heterogéneas y abarca descripciones que van desde lo vernacular hasta lo high tech, lo que es claro es que no ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino».

Museum of Modern Art en Los Angeles
Edificio del Team Disney en Florida

Nara Centenial Hall

Premios

1974 el Architecture Institute of Japan’s Annual Prize 
1986 la Medalla de Oro de la RIBA
1992 el American Institute of Architects’ Honor Award (AIA)La ceremonia del Premio Pritzker 2019 se desarró en el Chateau de Versailles en Francia en mayo 2019 y estuvo acompañado de una conferencia pública a cargo de Isozakien París.

Arata Isozaki es conocido como un arquitecto versátil, influyente e internacional. 

Al establecer su propia oficina en la década de 1960, Isozaki se convirtió en el primer arquitecto japonés en forjar una relación profunda y duradera entre Oriente y Occidente. 
Poseyendo un profundo conocimiento de la historia y la teoría arquitectónicas, y abrazando la vanguardia, fue en búsqueda por una arquitectura significativa, creó obras de gran calidad que, hasta el día de hoy, desafían las categorizaciones.
A través de sus obras, escritos exposiciones, la organización de importantes conferencias y la participación en jurados de competencia ha influido notablemente en la arquitectura mundial.

Domus, La casa del hombre

Ha apoyado a muchos arquitectos jóvenes de todo el mundo en proyectos como el Fukuoka Nexus World Housing (1988-1991) o el programa Machi-no-Kao («la cara de la ciudad») de la Prefectura de Toyama, Japón (1991-1999).
No ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino. Una exploración temprana de su visión para las ciudades se ve en el proyecto ‘Ciudad en el aire’ (City in the Air), a comienzos de la década de los 60, para una ciudad de múltiples capas que se cierne sobre la ciudad tradicional.
Sus primeros trabajos en su país natal, Japón, incluyen una obra maestra del brutalismo japonés, la Biblioteca para la Prefectura de Oita (1966). Proyectos como la Biblioteca Central de Kitakyushu (1974) y el Museo de Arte Moderno de la Prefectura de Gunma, inaugurados en 1974, revelan una exploración de una arquitectura más personal.
Ha trabajado en proyectos de distintas escalas y tipologías.
En Estados Unidos, Isozaki es conocido por diseñar el Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles (1986) y el edificio del Team Disney en Florida (1991). Mientras el primero es un estudio de la bóveda o lo que él llama «la retórica del cilindro», en el segundo se evidencia un uso más lúdico de las formas con un toque posmoderno.

Ha realizado edificios significativos como el Palau Sant Jordi para los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. En China ha realizado el Museo de Arte CAFA (Academia Central de Bellas Artes) de China, inaugurado en 2008 o el Centro Cultural de Shenzhen (2007) en Shenzhen, Guangdong.
En el 2011 ha realizado el Centro de Convenciones de Qatar, en el 2013 el Ark Nova (2013) y junto a Anish Kapoor la elegante Torre Allianz en Milán.Su arquitectura se basa en una comprensión profunda, no solo de la arquitectura, sino también de la filosofía, la historia, la teoría y la cultura.Todas esas consideraciones, entre otras han sido consideradas por el Jurado del Premio Pritzker de Arquitectura para elegir a Arata Isozaki como el laureado de esta edición 2019.
Plataforma Arquitectura. Textos de Katherine Allen y traducción de Nicolás Valencia

Jurado del Premio Pritzker 2019
Stephen Breyer: Corte Suprema de los Estados Unidos. Washington, DC.-André Aranha Corrêa do Lago: Embajador de Brasil en Japón.-Richard Rogers: Arquitecto y Premio Pritzker 2007. Londres, Inglaterra.-Kazuyo Sejima: Arquitecta y Premio Pritzker 2010. Japón.-Benedetta Tagliabue: Arquitecta y Académica. Barcelona, España.-Ratan N. Tata Presidente Emérito de Tata Sons (Tata Group). Bombai, India.-Wang Shu Arquitecto y Premio Pritzker 2012. China.-Martha Thorne Decana, IE School of Architecture & Design. Madrid, España.

IMuseum of Modern Art en Gunma Biblioteca de la ciudad de Kitakyusho
Biblioteca de la ciudad de Kitakyusho

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Hugo

El apartamento-taller de Le Corbusier

Edificio Molitor

1931 – 1934

El apartamento-taller de Le Corbusier, situado en los dos últimos pisos del edificio Molitor, fue diseñado y realizado entre 1931 y 1934 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret.

Su orientación este-oeste y su excepcional entorno lo posicionan «en las condiciones de la ville radieuse».

Este proyecto de edificio de alquiler fue para Le Corbusier, la ocasión de comprobar la validez de sus proposiciones en temas urbanísticos.

La ausencia de edificios enfrente les permitió a los arquitectos proyectar fachadas totalmente acristaladas, realizando de este modo, el primer edificio residencial de vidrio de la historia de la arquitectura.

Bañado por luz natural, el apartamento con doble orientación, también contaba con el taller de pintura del arquitecto.

Le Corbusier ocuparía este apartamento-terraza de 1934 hasta su muerte, en 1965.

El sitio está catalogado en la Lista del patrimonio mundial de la Unesco desde julio de 2016.

Tiene vista sobre el Parc des Princes y el Bois de Boulogne.

(web oficial de Paris)

Carlo Scarpa 6. Cuando las partes son mas importantes que el conjunto.

Carlo Scarpa

Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai

La expresión de la arquitectura de Carlo Scarpa, está en la búsqueda de aquel detalle que compone un mensaje. No una parte de él, las letras son como notas, las palabras como temas, las frases como mensaje, todo lo ayuda a expresar su idea general.

No se distrae, no se pierde mientras busca.

No encontraremos la repetición de una forma, los mensajes son distintos.

En esto Scarpa como pocos, comprendió a Venecia.

La comprendió en su complejidad, así su mensaje siendo complejo es directo y comprensible.

Utiliza un orden que diseña un lenguaje, que articula diferentes y sutiles matices.

Su riqueza es de comprensión universal.

Es Scarpa a su manera un artesano que elige materiales que le ayudarán a expresarse, y Scarpa facilita a su vez que los materiales se ensamblen creando una nueva materia.

Universaliza la expresión de diferentes colores y formas, donde el tiempo, la luz, el volumen, la textura, los tonos, son el espacio.

Como en un film, como en una partitura sus trayectos son un laberinto recorrible, un paisaje proyectual.

Al elaborar el escenario poético dice “…Quiero ver las cosas, no me fio de esto. Las meto aquí delante de mí en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo…”.

Muchas de las fotografías (como indique en anteriores artículos), son de Seier+Seier. Flickr, y del Museo Palladio y su fototeca “Carlo Scarpa”.

Scarpa en la tumba Brion con Sergio Los

Exposiciones

Carlo Scarpa. Proyectos para el teatro

Carlo Scarpa Centro
Archivo Estatal de Treviso.
Vía Pietro Dante, 11 

Comisariado por Vitale Zanchettin (1967)

(Nota 1)

Dedicado a uno de los protagonistas de la arquitectura del siglo XX y en particular a sus vivencias como diseñador de espacios teatrales.

La exposición estuvo abierta desde el  8 de junio al  21 de noviembre de 2009.

Promovida por el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales – Dirección General PARC y por el Comité Mixto para el conocimiento y promoción del patrimonio vinculado a Carlo Scarpa.

Elaborada por el Museo Nacional MAXXI de las Artes del Siglo XXI, el Centro de Archivos de Arquitectura MAXXI y el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio con motivo de la 53ª Exposición Internacional de Arte de Venecia,

Son pocos los proyectos que Carlo Scarpa realizo sobre Teatros,

Sólo en plena madurez tuvo que ocuparse de dos casos concretos para las ciudades de Génova y Vicenza. En ambas ocasiones, la necesidad de dar respuesta a necesidades funcionales articuladas le llevó a una gran variedad de soluciones que muestran con claridad su inagotable creatividad. 

La selección de dibujos muestra en gran parte material inédito que demuestran su capacidad para establecer un diálogo con el antiguo arte del teatro. 

Teatro Carlo Felice de Génova de 1963

En esta exposición se presentaron por primera vez al público sus proyectos de edificios teatrales desarrollados entre finales de los años veinte y setenta y que nunca fueron terminados como:

– el  Proyecto del Teatro Social  de 1927

– el  Alojamiento del Teatro Rossini de Venecia  en 1937

– el Proyecto del  Teatro Carlo Felice de Génova  en 1963

– y el  Teatro Comunale de Vicenza  en 1970.

De cada una de estas obras, en las que el teatro se concibe como síntesis vital de otras artes -música, prosa, interpretación, espacio arquitectónico- surge la relevancia del trabajo de Carlo Scarpa.

Sus dibujos, como representación de arquitectura, dan un testimonio más preciso del proceso de diseño completo que utilizaba Scarpa.

Las más de 50 fichas de proyectos seleccionadas para la exposición y dispuestas en capas superpuestas reproducen su método de trabajo y destacan la extraordinaria capacidad de Scarpa para concebir espacios y representarlos gracias a su profundo conocimiento de los medios gráficos.

Realizados principalmente en grafito, lápices de colores y carboncillo sobre papel espolvoreado, los dibujos expuestos proceden del archivo personal de Carlo Scarpa, y que es una de las colecciones del Centro MAXXI sobre arquitectos contemporáneos.

Además de los dibujos y maquetas de madera de los teatros de Génova y Vicenza, se presentó una proyección multimedia de una reciente entrevista al arquitecto Sergio Los, que colaboró ​​con Scarpa en las obras del teatro.

Más adelante transcribo una síntesis de dicha entrevista.

MAXXI en el mundo

“Carlo Scarpa e Il Giappone” fue exhibida también en:

-Centro Carlo Scarpa en Treviso
22 Septiembre 2017 – 27 Enero 2018

-Centro de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito
19 Noviembre – 31 Diciembre 2018

-Museo Archivo de Arquitectura de Ecuador (MAE) en Quito
15 Enero – 18 Abril 2019

Carlo Scarpa EI Giappone_Centro Archivi MAXXI

Conferencias

Conferencia de Carlo Scarpa Academia de Bellas Artes

Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena el 16 de noviembre de 1976

Revista Casabella, Nº 856 de Diciembre de 2015

“El Cuerpo y el Diseño.Las formas de Giulio Romano, Carlo Scarpa y Alvaro Siza”.

Colaborador Sergio Los

Treviso. Centro Carlo Scarpa

15 de mayo de 2009

Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio

Carlo Scarpa y Sergio Los

En la Fundación Querini Stampalia, con la colaboración de FAI-Olivetti y la Universidad IUAV de Venecia, se desarrollaron cuatro entrevistas semanales bajo el título de «Una mañana con Carlo Scarpa».

Fulvio Ragusa, guía de la Ca´Foscari entrevista a Vitale Zanchettin, profesor de Historia de la Arquitectura Moderna y contemporánea de la IUAV el 5 de Agosto de 2020, quien habla sobre Carlo Scarpa y sus intervenciones.

Esta cuarta fue la última entrevista, cerrando el ciclo. Duración 40.07 minutos.

Entrevista de Vitale Zanchettin (Nota 1) a Sergio Los.

Sergio Los (1934) estudió arquitectura en Venecia. Trabajó en el estudio de Carlo Scarpa de 1964 a 1970 y así pudo conocer en detalle diversos proyectos y el modo de trabajar del arquitecto. En 1967 escribió su primera monografía sobre Carlo Scarpa, seguida de numerosas publicaciones.

A partir de 1968, fue docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Venecia. Abrió estudio de arquitectura junto con Natasha F. Pulitzer en Venecia, Padua y Milán.

Para Scarpa el diseño era una forma de pensar

Resumen de la entrevista (la desgravación original es extensa, tiene unas 6700 palabras)

– Me acerqué a Carlo Scarpa cuando era profesor en IUAV porque yo estaba enamorado de Frank Lloyd Wright y era la persona más cercana a Wright en esos años, tenía los dibujos de Frank Lloyd Wright del famoso memorial de Masieri.

Me di cuenta que para Scarpa, el diseño era mucho más que una simple representación del edificio, era una forma de pensar.

– Desde niño, me sentí atraído por los dibujos de Wright, veía que en lugar de dibujar cajas blancas, como la mayoría de los arquitectos de esos años, dibujaba obras que combinaban la artesanía del agricultor con la del arquitecto. Podría decir que era un constructor/agricultor.

Carlo Scarpa buscaba la misma integración entre arquitectura y ambiente que yo admiraba en Wright y en Louis Kahn.

En Scarpa como en Louis Kahn es la integración entre arquitectura y el entorno construido, entre la arquitectura y la ciudad histórica.

La arquitectura de Wright, se unía al paisaje, que cuando no existe, se lo imagina como un pasaje natural, previo a la acción humana, virgen

– Me gradué en 1963 y trabaje con Scarpa desde enero de 1964 hasta 1971. Cuando llegue a su estudio estaban trabajando en el proyecto del teatro Carlo Felice en Génova 

Para Scarpa, el rediseño del Teatro comenzó a partir de una lectura del proyecto original de Barabino, que se insertó críticamente. Esto atestigua la personalidad de Scarpa, cuya capacidad para leer el lenguaje figurativo siempre lo llevó a insertarse en otras obras no solo de arquitectura, sino también de escultura, pintura, exposición y otros géneros artísticos.

Carlo Scarpa. Foto Lino Bettanin- CISA – Museo Palladio

Album Variazioni “A Carlo Scarpa, No Hay Caminos”

Carlo Scarpa Testimonianze. Ioana Luscov

Capilla Tumba Brion

Documental realizado por la Television Italiana sobre el arquitecto y diseñador Carlo Scarpa.

Música “A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, pour orchestra”

Artista Sinfonieorchester des Südwestfunks, Michael Gielen

1 junio 2017

– No comenzaba de cero. Carlo Scarpa estaba en contra del vanguardismo modernista. Quería ser un revolucionario de su tiempo, para ello disponía de su capacidad para leer la arquitectura de la historia, deseaba abrir una nueva era.

Llevó sus convicciones al punto de no continuar con la reconstrucción del actual Teatro Carlos Felice, debido a su distancia con los criterios del ingeniero Marcello Zavelani Rossi de Milán, y que había sido llamado a Génova como especialista y por su antecedente con el escenario y sus máquinas del Teatro Regio de Turín. Y ello a pesar de sus excelentes relaciones con el profesor Luigi Croce.

Algunas de sus ideas fueron retomadas en el proyecto de Ignazio Gardella (1905 – 1999) Aldo Rossi (1931 – 1997) y Fabio Reinhart (1942), especialmente en lo que respecta a la inclusión del teatro en el sistema de circulación urbana. (nota HK, El primer diseño de Paolo Antonio Chessa (1951) fue rechazado, y el segundo de Carlo Scarpa, fue aprobado en 1977, su prematura muerte le impidió hacerlo, finalmente el concurso fue ganado en 1982 y la obra terminada en 1990 por los arquitectos GardellaRossiReinhart).

GardellaRossiReinhart

El teatro crea una conexión entre la Piazza De Ferrari y la Galería Mazzini, y también el frente, donde la ciudad tiene una vida muy especial, esto ya se había visto en el teatro de Génova y en sus otras obras como la Banca Popolare di Verona o la Tienda Gavina, donde la fachada es fundamental para comprender el significado de su intervención.

Utilizaba el dibujo como lenguaje y conocimiento

No reanudó los proyectos de reconstrucción del actual Teatro Carlo Felice porque estaban en contra de esta forma de comportarse, para mí esa es una de las características más importantes de Carlo Scarpa.

Su diseño se vuelve comprensible si lo consideramos -como creo que debería ser- una herramienta para la reflexión.

Una forma de pensar, no con palabras, sino con figuras, que Scarpa solía tratar en sus proyectos. Cada dibujo tiene su propia temporalidad y su contexto espacial.

Diseñaba y pensaba con los dibujos, utilizaba el dibujo como lenguaje, usó la arquitectura como un instrumento de conocimiento del lugar, de las instituciones y los comportamientos de sus habitantes y usuarios.

¿Cómo trabajaba Scarpa?

Scarpa tenía varios escalímetros, creía que una cierta escala era fundamental para resolver un problema en particular.

En sus cajas de cartón siempre utilizó colores.

Impulsaba sus proyectos por una reflexión diaria que lo involucraba a tiempo completo, ideas que para ser retenidas se volcaban en paquetes de cigarrillos, membretes universitarios, periódicos, toallitas de papel o menús de restaurantes. Para ser utilizadas, estas ideas extemporáneas -pero continuas- se transmitían en los respectivos dibujos al estudio.

Luego, la reflexión nos permitía volcar o superponer esos temas aislados para que todos pudieran trabajarlos en la escala correcta.

A veces, trabajando con los temas en papeles transparentes, decía «no se puede encontrar una solución… (…y nos aconsejaba)…si les resulta difícil encontrar la solución, tomen el cartón y déjenlo a un lado, esto significa que este problema deberá ser resuelto en otro momento…significa que los otros problemas aún no se han resuelto y que esto se puede resolver solo después de que hayamos aclarado esos otros puntos”.

Trabajaba también con bocetos preliminares dibujados en soportes ocasionales como las copias heliográficas.

Luego comenzó a pensar en plantas y secciones juntos (como Frank Lloyd Wright entre otros arquitectos) para tener siempre una vista del espacio desde arriba y hacia sus lados y una serie de correspondencias entre lo que sucede en el plano y en la sección y viceversa.

Ocasionalmente nos enviaban copias heliográficas y nos decía:

“Mírenlas, porque…no puedo soportarlas”.

Se podría decir que para Carlo Scarpa un proyecto comenzaba pero nunca terminaba. Cuando había una fecha límite, para él era un sufrimiento porque presuponía detener el proyecto para representarlo y pasarlo en limpio.

Pasos

El diseño se desarrollaba en tres pasos principales, cada uno con una temporalidad diferente.

En primer lugar, la importancia del contexto en que se insertaba el proyecto.

En el caso del Teatro de Génova, Piazza De Ferrari, Galleria Mazzini el proyecto tenía todas las medidas de referencia.

Se dibujaba sobre un cartón y se pegaba a una tabla de madera de 2 cm de espesor, permaneciendo absolutamente inmóvil.

Los ejes se dibujaban en rojo, y el resto del dibujo en negro.

Carlo Scarpa seleccionaba algunos temas/problemas que se sacaban de la mesa general y se exhibían sobre cartón, en general de 1m x 0,70 m, siempre en colores.

Luego se trabajaba sobre papeles transparentes buscando las posibles soluciones, a veces en 10, 15 o 20 papeles dependiendo el caso.

Su trabajo

Su metodología de trabajo no fue cambiando con los años, en la escuela, al explicar su arquitectura, hacía una distinción entre el «trabajo en red» y el «trabajo objeto».

Explicaba que la estética se mueve principalmente hacia el «trabajo objeto». La mayor parte de la arquitectura del Movimiento Moderno se presenta como objetos aislados. Pensemos cómo se hacía en la Bauhaus, funcionaba como la Ville Savoye u otras casas de los años veinte de Le Corbusier, centrando la atención en el trabajo y descuidando la relación con el contexto.

Mi interés en Carlo Scarpa, que luego aplique en mi trabajo, se deriva de leer el suyo como «trabajos en red», como por ejemplo la intervención en Verona, que sirve para mejorar la legibilidad de Castelvecchio y al mismo tiempo para mejorar la legibilidad de las esculturas y pinturas que contiene.

Canova en Possagno

Con su arquitectura, las obras de arte, como las esculturas de Canova en Possagno, son más elocuentes.

En lugar de hacer críticas por escrito, las hace al construir un edificio que resalta en sentido literal la calidad de las obras, como con Canova.

“…este es un elemento que hay que volver a estudiar, no se ha hecho en una forma muy perfecta, es decir, tiene un defecto: me encanta mucho la luz natural, quería recortar -si fuese posible- el azul del cielo en tres puntos, por eso esta ventana en esquina…”Carlo Scarpa 1976

.

Pienso, por ejemplo, en la opción de hacer las paredes blancas, y no en las oscuras como se había sugerido, en resaltar las esculturas de yeso que se exhiben allí, o la idea de colocar las ventanas del trédano para que siempre tengan una fuente de luz perpendicular a la pared.

No deja nada a la sombra, siempre hay una luz blanca difusa que exalta mucho el valor plástico de las esculturas. Si hubiera fondos oscuros, paredes de colores o en la sombra, solo habríamos visto la forma de las esculturas, el contraste entre la silueta y el fondo, pero Carlo Scarpa con su forma crítica de presentar las esculturas de Canova, nunca crea un contraste, desea crear lo que permita mejorar la plasticidad de los modelos.

Por ejemplo, de las Gracias, detrás de las cuales coloca una ventana de la esquina y, al sur, un charco de agua. Así los rayos del sol caen sobre la piscina y se reflejan en la escultura y, como el agua parpadea, no envía una luz constante sobre el cuerpo de las Gracias, sino una luz con vetas y móviles que la hace casi un efecto de baile. Esta es una forma crítica de presentar las esculturas, es su comentario realizado físicamente.

Intenta al restaurar el edificio que éste sea más elocuente, está en la ciudad y esa parte de la ciudad y sus relaciones son más legibles.

Su conocimiento y la capacidad de hablar de Carlo Scarpa, en el sentido de diseñar y construir, es el mismo lenguaje figurativo de quienes modelan esculturas, realizan pinturas o quienes han construido la arquitectura anterior a su acción, en las que entra siempre de la manera más responsable.

Plaza San Marco, 101, Venecia. 1958

Si pienso en la tienda Olivetti en la Piazza san Marco, me pregunto. ¿Cómo se hace una tienda moderna (¿no es definitivamente un camuflaje)?, o  ¿Cómo entra y mejora el pórtico en la Piazza San Marco? ¿Es posible mejorar la legibilidad de la Piazza San Marco con un trabajo moderno? . Scarpa lo hace.

Olivetti showroom

En mi libro trato de dar una explicación, su arquitectura es un poco como la arquitectura antigua a la que siempre ha dicho que se refiere, es una arquitectura en la que las partes son más importantes que el conjunto. En la Piazza San Marco, el volumen de la Procuratie es menos importante que las órdenes, columnas, trabeazioni o ventanas de Scamozzi.

Lo relaciono con otro edificio moderno, preciso en sus detalles como el edificio “Seagram” de Mies van der Rohe.

Sus dibujos

Scarpa no tuvo para con sus dibujos, el cuidado que tenemos hoy.

Corte tienda Olivetti

No le importaba lo que pasaría con sus dibujos encolados sobre madera. Muchos sus dibujos se han perdido, los han dejado a los artesanos para la realización de las obras. Cuando se dieron cuenta de que los dibujos de Carlo Scarpa tenían un valor más allá del emocional, entonces comenzaron a conservarlos.

Solado Castelvecchio

Pensaba que el diseño debía usarse para llegar al proyecto, muchas veces le oí decir que estaba especialmente interesado en resolver los problemas de la arquitectura y su reflexión maduró en los dibujos y continuó en el construcción, por lo que siempre ha enriquecido la idea que había desarrollado en el diseño directamente en el sitio de y durante la construcción ya que consideraba la construcción como una fase de reflexión figurativa, que se realizará a escala 1: 1 con los artesanos.

Sus contribuciones

Una de sus mayores contribuciones fue diseñar edificios que respondieran al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los modernos, que es el urbano, histórico-monumental

Cuando el tema a resolver es más simple, y no está ligado a algo preexistente Carlo  Scarpa ha encontrado relación en el contexto y la climatología.

Muy sensible a los “personajes ambientales” solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.

Solía decir a los estudiantes que “para diseñar era necesario adquirir cierta velocidad en el dibujo, porque de lo contrario el dibujo no puede mantenerse al día con el pensamiento o la intuición”.

Dijo que lo  mismo es para los que tocan el piano, el arquitecto no debería estar todo el día sin hacer ninguna línea, todos los días debes hacer ejercicio en el dibujo.

Dibujaba muy rápido.

Repetía a los estudiantes: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «detenerse» y segundo tener la capacidad de elaborar esta idea.

Les decía “se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.

Repetía a menudo a los estudiantes, que debían “reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo parar», y luego “tener la capacidad de elaborar esta idea”.

“se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”. 

Nota

1

Vitale Zanchettin es Miembro del Comité Científico de la la “Römische Historische Mitteilungen” del Instituto Histórico Austriaco en Roma. Desde el año 2000 colabora con el Centro Internacional de Arquitectura Andrea Palladio de Vicenza. Actualmente es miembro del Consejo Científico. Autor del libro Carlo Scarpa: il complesso monumentale Brion, Loos (1870-1933). Edizioni Illustrata.

capítulos anteriores:v


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Proyectos. Alojamiento en Kiev Ucrania

Distrito residencial “Comfort Town” en Kiev, Ucrania

Alojamiento y centro comercial, educacional y de ocio.

Arquitectos  Archimatika

Zona: 512200 m². 2019

Fotografías: Andrey Avdeenko , Alexander Angelovskiy

Es el primer complejo residencial en Ucrania basado en el principio de desarrollo de bloques. Las pintorescas siluetas de los edificios, los elaborados diseños de apartamentos y los patios totalmente peatonales se convirtieron en el estándar de “clase de confort” en la propiedad residencial ucraniana. 

Debido al concepto de cuadra de la ciudad, el área se divide en dos tipos: calles (que permiten el tránsito de motor) y patios (ubicados dentro de la cuadra y con áreas de juegos para niños, bancos y callejones).

Los vehículos motorizados no pueden ingresar a estos patios interiores, con la excepción de los vehículos de servicio de emergencia que pueden usar pasillos ensanchados pavimentados con adoquines de césped.

En las condiciones de un presupuesto limitado, los arquitectos crearon secciones con formas geométricas simples y realizaron fachadas planas, excluyendo así balcones y elementos decorativos. 

La atención se centró en tres técnicas:

Silueta: los diferentes giros y la altura de los techos de doble inclinación permitían lograr formas interesantes; 

Ventana: el primer proyecto de vivienda en Kiev que utilizó el sistema de balcón francés y el sistema de desplazamiento de ventanas, lo que permitió evitar filas monótonas.

Color: es la primera solución de color atrevida para un barrio residencial del país.

El complejo residencial Comfort Town incluye la Academia de Educación Moderna con un jardín de infantes con 160 asientos, una escuela primaria con 140 asientos y una escuela secundaria А + con 600 asientos. 

El complejo residencial también incluye un complejo comercial de 4500 metros cuadrados con un supermercado, un gimnasio de 4600 metros cuadrados con tres piscinas y gimnasios, un complejo de 1,5 hectáreas de campos deportivos al aire libre, cafés, tiendas y oficinas en los pisos inferiores. de edificios de viviendas, 22 parques infantiles y servicio de mantenimiento propio.

Un número diferente de pisos de edificios adyacentes (que van de 2 a 16 pisos) forma una imagen pintoresca de cada calle. También hay un parque restaurado con árboles perennes, esculturas y una fuente. Así, el antiguo territorio industrial se convirtió en un buen ambiente de vida y el estatus del distrito en su conjunto ha aumentado.

(datos de Archdaily y de los arquitectos)

Diseñadores. Renata Bonfanti

Renata Bonfanti

Renata Bonfanti (Bassano del Grappa 1929 – 2018 Bassano del Grappa) fue una diseñadora y artista. 

Entre los años 1947 y 1951 asistió al Liceo Classico, luego al Instituto Estatal de Arte de Venecia y, en 1954, a un breve curso de actualización en la Kvinnelige Industri Skole de Oslo .

Hacia finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta comienza a profundizar en el diseño industrial , una investigación que la lleva a diseñar tapices y alfombras tejidas a mano en las que se contrastan las fibras artificiales con las naturales. Cuando se interesó mas por los tejidos, utilizo mcon preferencia la lana, el lino y el algodón. 

En 1954 participó en la Trienal de Milán con una alfombra tejida anudada y abrió un taller de tejido en Bassano del Grappa .

Colabora con su padre Francesco Bonfanti, arquitecto, para una producción de lienzos de doble trama, plastificados y utilizados para puertas de gabinetes, tableros de mesa. La laminación fue realizada por RIV, una empresa del grupo FIAT .

En 1956 comienza a producir, además de alfombras hechas a mano, tejidos procesados ​​mecánicamente para cortinas de tapicería.

Al año siguiente, para las ediciones de Bruno Danese , produce tejidos para lámparas y objetos textiles diseñados por Bruno Munari (1907 – 1998).

En 1958 diseña las alfombras – tapices de la serie Argelia. Estos productos se tejen variando de forma continua y libre el entretejido entre urdimbre y trama, para formar una secuencia de motivos decorativos y no figurativos que se alternan en toda la superficie de la obra.

En 1960, con su hermana Maria Luisa, abrió un showroom en Milán y comenzó a colaborar con muchos estudios de arquitectura, entre ellos Giò Ponti , Alessandro Mendini BBRT (Belgioioso Peressutti y Rogers), Angelo Mangiarotti , Gianfranco Frattini , Comolli y Poli, Salvati y Tresoldi.

Posteriormente, diseña alfombras para La Rinascente en Milán y Rossifloor en Marano Vicentino, y tejidos para Malobbia en Thiene, Presotto Industrie Mobili en Brugnera (PN).

En 1961 diseña y produce la serie de alfombras «Normandia» con varias capas, variadamente modulares.

En 1962 recibió el prestigioso premio Compasso d’Oro por su producción y en particular por el tejido para cortinas «JL».

En 1970 inauguró un nuevo laboratorio en Mussolente (VI), ampliando la producción con un equipamiento que incluye telares manuales y mecánicos.

En 1975 comienza a producir los tapices de la serie Bengala, alfombras hechas a mano para usar tanto en la pared como en el suelo. La decoración pictórica se obtiene con una técnica muy similar a la tradicional de tapices.

En 1982 publicó, en la editorial Zanichelli , el libro Creatividad en el tejido , para la serie Quaderni di Design dirigida por Bruno Munari .

En 1988 diseña y produce alfombras Fiandre procesadas semi-mecánicamente, seleccionadas para el Compasso d’oro de 1989.

En 1990 para Interflex di Meda, diseña y produce tapices trabajados mecánicamente para una cama diseñada por el arquitecto Achille Castiglioni (1918 – 2002).

Diseña y produce tapices transparentes para varios clientes: en 1991 para Dimensione Fuoco, Vetroveneto di San Donà di Piave (VE), y más tarde para Henry Glaß de Oderzo (TV).

En 1995 inicia su colaboración con su sobrino Alessandro Bonfanti, cuya aportación al diseño incluye un invento técnico que permite la creación, en telar industrial y en un solo marco, alfombras de varios tamaños y diseños.

En 1997 se crean las alfombras «I Minerali», diseñadas por Alessandro Bonfanti. Las alfombras de esta serie (Granito, Travertino, Botticino), a pesar de estar tejidas en telar industrial, mantienen inalteradas algunas características de la artesanía, como la versatilidad del diseño, la variedad de soluciones de color y la posibilidad de una confección a medida. En 2007 se creó la alfombra «Tasio».

Trabaja por encrgo y sus alfombras y tapices son únicos e irrepetibles.

Una alfombra tejida a mano de tamaño mediano, lleva de ejecución alrededor de tres semanas. Sin embargo, la duración se acorta cuando se utilizan los telares mecánicos, que demoran como máximo una hora.

Alessandro Bonfanti, sobrino de Renata, es hoy un referente importante para la gestión de contactos y clientes. Siguiendo los pasos de su tía, también sigue el trabajo de un artesano: de la construcción a la producción. Todo el trabajo artístico se lleva a cabo en el laboratorio, ubicado en un edificio inmerso en las verdes colinas entre Bassano del Grappa y Asolo , donde se llevan a cabo todas las operaciones, desde el proyecto, hasta la ejecución, pasando por una exposición abierta al público.

Renata Bonfanti ha recibido numerosos premios italianos e internacionales, incluido el prestigioso premio Compasso d’oro .

  • 1956 Mención de Honor en el Compasso d’Oro, Milán. Alfombra de nudos.
  • 1957 Premio Compra La Rinascente. XI Triennale di Milano. Alfombra anudada.
  • 1957 Medalla de Oro en el Concurso Nacional de Alfombras, XI Exposición Internacional de Artesanía, Florencia.
  • 1959 Premio A. Palladio, Exposición Internacional de Cerámica, Vicenza, jarrones de porcelana diseñados para la empresa Agostinelli.
  • 1960 1er premio por una tela de algodón para muebles, XII Triennale di Milano.
  • 1960 Mención de Honor en el Compasso d’Oro, Milán. Tela para las cortinas.
  • 1960 Medalla de oro en el Salón de los Maestros de Artesanía, Florencia .
  • 1961 1er Premio en el Concurso Nacional de Alfombra Cesena, 1961-1969.
  • 1962 Premio Compasso d’oro, Milán. Por su producción y en particular por el tejido “JL”.
  • 1963 Medalla de oro. Tejido decorativo para paredes, Cesena.
  • 1964 Medalla de oro en el Gran Premio del Mediterráneo de Actividades Artesanales, Cagliari .
  • 1971 1er premio ex aequo en el Concurso Elementos Decoración del Hogar. Feria Internacional de Padua.
  • 1989 Selección del XV Premio Compasso d’Oro, Arengario, Milán. Alfombra trabajada mecánicamente.
  • 1995 Premio de Cultura Ciudad de Bassano, Bassano del Grappa.

Diseñadores. Stefan Buzás

Stefan Buzás

Desde mediados de la década de 1930, la llegada al Reino Unido de arquitectos emigrados que huían de Europa iba a tener un efecto profundo y duradero en la arquitectura y el diseño.

Algunos, como Ernö Goldfinger (1902 – 1987) y Peter Moro (1911 – 1998), llegaron preparados profesionalmente.

Otros, como Stefan Buzás (Hungría 1915 – 2008 reino Unido) fallecido a los 93 años, pertenecían a una generación posterior que se formó en el reino Unido con una sólida educación centroeuropea. Su sólida base en los valores culturales, combinada con una estética modernista, produjo edificios que aportaron sofisticación y funcionalidad, elevando los estándares de diseño.

Stefan nació en Tapolca, Hungría. Por parte de su madre, la familia eran productores de vino de la zona del lago Balaton. Su padre, un abogado y socialista judío idealista, participó en el gobierno comunista de 100 días en Budapest en 1919 y, cuando el contragolpe de Horthy derrotó a los comunistas, la familia Buzás se vio obligada a huir a Viena, donde se educó Stefan. Estudió en la facultad de arquitectura Technische Hochschule, seguramente influenciado por su tío Mano Lessner, un talentoso arquitecto.

En la primavera de 1938, cuando la situación política se deterioró, Stefan fue enviado a Gran Bretaña. Nunca volvió a ver a sus padres.

Vivió brevemente en Lawn Road Flats, Hampstead, al norte de Londres, (nota de HK el edificio ISOKON) un famoso ejemplo de la arquitectura modernista temprana y un refugio para muchos intelectuales refugiados, y en poco tiempo ingresó en el Architectural Association, donde se relacionó con Oliver Cox y Leonard Manasseh, asi como con Michael Ventris, quien es famoso por descifrar el guion de Linear B.

He escrito sobre el edificio Isokon en https://hugoklico.blogspot.com/2018/10/el-edificio-isokon-lawn-road-isokon.html

Se graduó en 1940 y poco después comenzó a enseñar en el departamento de arquitectura de la Escuela de Arte de Kingston, donde conoció a Eric Brown con quien realizó trabajos de interiorismo y stands en ferias y exhibiciones.

En 1942 Stefan se casó con la cantante de ópera Joan Mills, con quien tuvo dos hijas. En 1948, con un grupo de contemporáneos, incluidos Fello Atkinson y Dick Maitland de la Architectural Association, fundó James Cubitt & Partners.

Entre los primeros trabajos se encuentran dos proyectos diseñados por Stefan que en la década del ´50, tuvieron una importante aceptación:

-la oficina de turismo de Sudáfrica y

-Qantas Airways

Ambas al ladode Piccadilly.

Sus trabajos se difundieron en revistas especializadas como el artículo de Atkinson para Architectural Review titulado The Disappearing Shopfront.

En 1951 Stefan diseñó y construyó un par de pequeñas casas en terrenos contiguos en Ham Common, Surrey, uno de ellos para su familia.

Aunque han sido modificados, están en la lista de visitantes de la 20th Century Society. Para el Festival de Gran Bretaña de 1951, diseñó una sección sobre ciencias de la tierra en el Dome of Discovery, un oasis de orden y claridad.

A esto le siguió en 1952 el diseño de la “ventana meteorológica” para el edificio Time Life en Bond Street.

Con más experiencia diseñó una serie de excelentes edificios, incluidas varias escuelas para Hertfordshire bajo la dirección de CH Aslin, el arquitecto del condado.

A medida que la asociación Cubitt se expandió, particularmente en África, con la apertura de oficinas en Accra y Lagos, así como en Singapur, sus edificios, especialmente los diseñados por Stefan, encapsularon los mejores aspectos de diseño funcional del movimiento moderno.

La arquitectura tropical en ese momento estaba floreciendo, con estructuras livianas, fachadas cuadriculadas con pantallas de celosía y balcones agregados al nuevo vocabulario, produciendo una forma y funciones eficientes.

En 1955 se tomó un año sabático en Estados Unidos como profesor invitado en el departamento de arquitectura de la Universidad de Carolina del Norte, donde conoció y entabló una estrecha amistad con el arquitecto / ingeniero Eduardo Catalano.

(Nota de HK, Catalano junto a Coire y Breuer proyectaron el parador Ariston http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/)

De regreso a Inglaterra, volvió a trabajar para la sociedad Cubitt y en 1965, recibió el encargo de la fábrica de motores Cummins en Darlington, County Durham, diseñada en asociación con Eero Saarinen.

Tres años antes de esto, diseñó el interior del nuevo aeropuerto de Manchester y los interiores de las instalaciones de Standard Bank en Northumberland Avenue, Londres.

En 1965 fue elegido con otros tres arquitectos para diseñar una habitación para una casa moderna típica en la Exposición Británica en Estocolmo. Antes de su jubilación en 1992, realizó los diseños de interiores de las nuevas oficinas en Londres de los banqueros comerciales Schroder Wagg, asi como Lazards, y una serie de interiores para el revestimiento QE2.

Realizó proyectos para las catedrales de Chichester y Norwich.

Tenía una gran afinidad por Italia, ayudada por su admiración por el arquitecto italiano Carlo Scarpa, con quien compartía su amor por el Museo de Sir John Soane, para el que escribió una guía. Socialista de toda la vida, detestaba el credo thatcherista y la destrucción que provocó en muchas de las cualidades que más admiraba en su país de adopción. .

Fue miembro de la Society of Industrial Artists y fue nombrado Royal Designer for Industry en 1961.

Diseñadores. Ignazio Gardella.

Ignazio Gardella

Ignacio Gardella (Mario Gardella nació en Milán el 30 de marzo de 1905 – 1999 Oleggio 15 de marzo) fue arquitecto, ingeniero y diseñador de estilo racionalista.

En su familia había ingenieros y arquitectos de origen genovés, y como homenaje adopta el nombre de su bisabuelo Ignazio Gardella a los dieciocho años.

​Estudió ingeniería en el Politécnico de Milán (fundado en 1863) donde se tituló en 1929, y arquitectura en la Universidad IUAV de Venecia, donde se graduó en 1949.

Sus primeras obras recibieron reconocimiento internacional como el Dispensario Antituberculoso de Alessandria (1933) y su proyecto no realizado de la Torre Lictoria de la plaza del Duomo de Milán (1934).

Tras estas obras realizó un viaje por Alemania , donde entró en contacto con los arquitectos de la Escuela de Frankfurt y, en 1938, acompañó a Giuseppe Pagano (1896 – 1945) a Finlandia, donde conoció a Alvar Aalto, (Hugo Alvar Henrik Aalto nació en Kuortane, en Ostrobotnia del Sur el 3 de febrero de 1898 – 1976 Helsinki el 11 de Mayo).

Ha recibido elogiosos comentarios de la revista Casabella dirigida por Edoardo Persico (1900 – 1936). Fue creada en 1928 por Guido Marangoni desde esta fecha, la revista, desde su sede en Milán (comprada por DOMUS), fue una de las más importantes publicaciones de arquitectura en Italia y en el resto del mundo.

En 1938 colaboró con Franco Albini (1905 – 1977), Giuseppe Pagano y Giovanni Romano en el proyecto Milán-Verde, que sirvió de base tras la Segunda Guerra Mundial para plantear el Plan AR de reconstrucción de la ciudad.

Con los mismos arquitectos fue promotor del “Movimento Studi per l’Architettura” (MSA), que se ocupó de definir las características del racionalismo italiano. ​

Otra obra de relevancia fue la casa del viticultor en Castana, cerca de Pavía (1944-1946), en la que sintetizó modernidad y tradición, inspirándose en la arquitectura rural. En 1947, por invitación de Giuseppe Samoná (1898 – 1983) comenzó a impartir clases en la Universidad IUAV de Venecia, donde en 1962 fue titular de cátedra. ​

En la posguerra fue uno de los artífices de la reconstrucción de Milán, de esa época son sus obras como

-la Casa del parque en Milán (1947)

-la casa de empleados de Borsalino en Alessandria (1950)

-las termas Regina Isabella en Ischia (1950)

-la Galería de Arte Contemporáneo de Milán (1949-1953) y

-la casa de la Zattere en Venecia (1953-1958).

La cantina de la fábrica Olivetti en Ivrea, construida en 1954, fue presentada por la delegación italiana en el XI Congreso del CIAM en Otterlo, donde suscitó las críticas de los racionalistas más ortodoxos.

Desde los años 1960 realizó diversos proyectos de gran envergadura que requerían el concierto de arquitectura e ingeniería:

-Palacio de Justicia de La Spezia (1963-1994)

-Sede administrativa de Alfa Romeo en Arese (1969-1972, con Anna Castelli Ferrieri), –Facultad de Arquitectura de la Universidad de Génova (1975-1989)

-Estación de Lambratte en Milán (1983).

Construyó varias iglesias:

-Sant’Enrico en San Donato Milanese (1964-1965)

-San Nicolao della Flue en Milán (1965-1969) y

-San Giovanni Apostolo de Evangelista en Gela (1969).



En 1982 ganó junto a Aldo Rossi y Fabio Reinhart el concurso para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova, finalizado en 1990. ​

Premios

En 1996 fue galardonado con la “Medaglia d’oro ai benemeriti della scienza e della cultura” otorgada por el Presidente de la República Italiana. (Golden Lion).

La tradición familiar continuó con su hijo Jacopo Gardella, también arquitecto.

Diseñadores Franco Albini

Franco Albini (1905 – 1977)

Representante del movimiento racionalista, Franco Albini logró destacar como arquitecto además de como diseñador de museos, de muebles y diseñador industrial.

Libreria estanteria de palisandro para Poggi

En 1929 terminó sus estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán y comenzó a trabajar en el estudio de Ponti y Lancia.

Mesa 834 Cassina

Dos años más tarde fundó su propio estudio de diseño y comenzó a crear viviendas para trabajadores; una línea de trabajo que continuó una vez terminó la guerra, con la reconstrucción de viviendas en la que colaboró con Franca Helg (1920 – 1989).

Lámpara de mesa de cromo para Sirrah1969

De entre sus trabajos como arquitecto y urbanista destacan el montaje de la VI Trienal de Milán (1936), el proyecto de “Milano-Verde” (1938), el desarrollo junto al diseñador gráfico Bob Noorda (1927 – 2010) de las estaciones de la línea 1 de Metro de la capital lombarda en (1962), así como varios proyectos de desarrollo y construcción urbana de Génova durante las décadas de los 50 y 60 como los museos Plazzo Rosso, el Tesoro di San Lorenzo o el museo Palazzo Bianco.

Silla Thumb Knoll

En los años 40, Franco Albini comenzó a diseñar piezas de mobiliario para grandes firmas. Sus muebles siempre han atendido a una pureza extrema, de los que cabe destacar el diseño de una radio con carcasa de vidrio que deja ver sus componentes internos (1939), la mesa Albini Desk para la firma Knoll (1949), las sillas Gala y Margherita(1950), el sillón Fiorenza para la firma Arflex (1952), la mesa auxiliar Cicogninopara Cassina (1953) o la Rocking Chaisepara Poggi (1956).

Rocking chaise

P r e m i o s

Recibió muchos reconocimientos a su labor como diseñador:

Medalla de Bronce de la Parson School (Nueva York, 1956),

Premio Olivetti de Arquitectura en 1957

El Gran Premio Nazionale la Rinascente – Compasso d’Oro en 1958 entre otros.

Su legado es un aporte clave en la cultura italiana de principios del siglo XX.

onlybook.es/blog

Carlo Scarpa 5. Una línea argumental.

Escribe Haruki Murakami en “Música, solo música”, (Editorial Tusquets) que Seiji Ozawa “…Contempla esa complejidad de símbolos impresos en las dos dimensiones del papel, y de ahí pasa a una forma tridimensional. Es su forma de entender la música. Esa es la base, el principio fundacional de su vida musical. Por eso se levanta pronto y se encierra en un espacio privado para leer con toda la concentración de lo que es capaz”.

“Estudia las partituras durante horas. Descifra mensajes crípticos que llegan del pasado”.

Al leerlo, pensé, lo que me ocurría y me ocurre, desde muy chico, estudié música, y aprendí a tocar instrumentos, flauta dulce, travesera, y piano.

Por diferentes motivos, aprendí a seguir un camino, una linea argumental, que al día de hoy me permite, encontrar esa melodía, que me atrapa, y sin prestar mas atención de la necesaria al acompañamiento, sea en el piano, o una orquesta, seguirla, como una voz, despojada de cualquier floritura, una voz clara, cálida, nítida, con la cual es posible entrar en otro espacio.

Porque la música, como la arquitectura, cuando es válida (y no lo son todas), entra en un lugar, en un espacio tridimensional, como menciona Haruki Murakami.

Carlo Scarpa, es de alguna manera, el Seiji Ozawa que atrapa nuestra atención.

Museo Palladio. Fototeca Carlo Scarpa.

La Fototeca Carlo Scarpa es un proyecto del Centro Internacional de Estudios Arquitectónicos Andrea Palladio, promovido y financiado por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las iniciativas del Comité de Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del patrimonio cultural vinculado a Carlo Scarpa y su presencia en el Véneto.

Es un sistema de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para su investigación, conservación y puesta en valor. Documenta las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica sistemática, realizada entre 2004-2006 sobre las obras fotografiadas en esa fecha.

La Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio y restauración de su obra, un valioso patrimonio iconográfico.

Información: fototeca@cisapalladio.org

Fotógrafos

Entre otros Guido Pietropoli, Gianni Berengo Gardin, Pino Guidolotti, Lino Bettanin, Paolo Utimpergher, Gianantonio Battistella, Vaclav Sedy…

Retrato de Carlo Scarpa

Detalles “more than less”

Aula Manlio

Bancos para el público en contrachapado de álamo curvado en caliente y chapa de caoba makoré; escritorios de abogado de palisandro con bandejas y estantes archivadores en caoba makoré y patas cilíndricas en fresno; sillones con estructura en madera de fresno; en la plataforma silla semicircular con tapa de palisandro y sillones con estructura de madera de fresno; piso en mármol rosa liso de Verona con diferentes cortes colocados en bandas transversales; revestimiento de paredes compuesto de paneles de caoba makoré con clavos de cobre; en la pared del fondo, a la derecha, una placa dedicatoria conmemorativa en mármol griego antiguo montada sobre un soporte de ébano y un inserto de madera de peral; a la izquierda la puerta de acceso a la sala del consejo; en el centro crucifijo con incrustaciones; techo de estuco pulido con luces de techo compuestas por cuadrados de vidrio opaco con piedra sostenida por un marco de madera de caoba

Portal de altura completa en madera de abeto cubierto con duelas de caoba makoré, de corte rectangular vidriado, elemento central cerrado que gira alrededor de una bisagra de metal con pasador vertical que consiste en una placa de hierro rectangular que sostiene dos pequeñas esculturas metálicas que representan una espada y una balanza

Tumba Brion

Cubertería Cleto Munari

Local Nobili. Guastalla. Piazza Mazzini 8. 1977
Banca Popolare Di Gemona del Friuli . Gemona. 1978/84

Instalación  “CARLO SCARPA 1906-1978″. Venecia, Galeria de la Academia, Campo della Carità. 1984
Tumba Vettore Rizzo. Venecia, Cementerio di S. Michele in Isola, recinto. 1940/41

Venecia, Casa Pelizzari, acceso al primer piso
Compartimento para perchas, paso a la cocina. 1985
Roma, anexa a la casa De Benedetti-Bonaiuto. Elevación oeste. 1984
Roma, anexo de la casa De Benedetti-Bonaiuto, alzado norte. Escalera exterior, detalle. 2004
Casa Carlo Scarpa. Venecia. 1963

Vicenza, edificio de apartamentos, elevación principal. Superficie de la pared externa en rosa marmorino (ahora es blanco), ventanas de altura completa; balcón en piedra de Vicenza modelado en ranuras concéntricas por el taller Morselletto en Vicenza; «doble viga C» pintada de rojo.

Banca Popolare di Verona e Novara, Verona. 1973/78

Stele commemorativa della strage di piazza della Loggia, Brescia. 1974/74 y 1977.

El 28 de Mayo de 1974 (hace 47 años) la bella ciudad italiana, Brescia, al norte del país, actual feudo de la Liga Norte, ciudad salpicada de siniestros edificios públicos y todo tipo de vestigios de la época de Mussolini, se vio conmovida por un terrible atentado muy poco conocido, la masacre de Piazza della Loggia.

Fue un ataque terrorista fascista realizado en una céntrica plaza de la ciudad, una bomba escondida en un contenedor de basura fue detonada cuando transcurría una manifestación convocada por los sindicatos y el Comité de Lucha contra el fascismo.

1974/78 Villa Carlo Ottolenghi, Bardolino, Verona


1974/79 Casa de apartamentos, con Francesco Guiotto. Contra del Quartiere 8, Vicenza

1976/78 Edificio Fúnebre Galli, Cementerio Comunal de Nervi Sant’Ilario, Génova

1976/79 Portal de Ingreso a la Facultad de Letras y Filosofía. Universidad Ca´Foscari. Sebastiano Dorsoduro 1686, Venecia

1978 Altar Mayor de la Iglesia del Torresino, via del Seminario, Padova. Existente

1978 Casa Simoncini. Comitente María Simoncini, Bologna. Existente

Algunos proyectos no realizados

1963/76 Teatro Carlo Felice de Génova

1968/69 Teatro Municipal de Vicenza

1973/78 Disposición de la zona arqueológica de Piazza Duomo en Feltre

1974/76 Museo Nacional Messina

Exposición sobre Antonello da Messina, (1430 – 1479). De 1953 proyecto para una sala de exposiciones donde se exhibirían las pinturas de Antonello da Messina.

La sala tiene forma rectangular y se ubica en el salón principal del Palazzo Zanca.

Scarpa insertó grandes velos de una tela llamada «calico plissettato», a lo largo de las cuatro paredes. Se deslizan oblicuamente desde un segundo sistema de láminas suspendidas en el techo casi llegando al piso y se fijan con ángulos de hierro desprendidos del piso para crear una delgada línea luminosa en el suelo. Para el marco que enmascara el techo, usó un tejido de ajedrez para crear un juego de llenos y vacíos. Oculta las aberturas de la habitación con marcos cubiertos de seda de diferentes colores. Para las aberturas al sur usó color azul y para las aberturas al norte rosa.

Las obras se realizaron con un sencillo revestimiento de madera. A primera vista, la disposición de las obras parece casual, pero Scarpa hace que cada “quadra valone” sea especial y los coloca en un orden muy particular. Para la colocación de la “Pietà Correr” se hizo un caballete, que actúa como base.

El piso se cubrió con una capa de marfil para que la habitación fuera más silenciosa.

Scarpa 1976

1976 Musée Picasso de París (se forma durante el debate sobre los métodos de intervención en los centros históricos)

Exposiciones personales

-1968 y 1974 en Venecia.

-1966 en el Museo de Ultramar de Arte Moderno de Nueva York.

-1974 en Londres y en París.

-1978 en Madrid.

Viajes

Realizó varios a América del Norte para profundizar en el conocimiento de las obras de los diseños y composición de diferentes exposiciones de Frank Lloyd Wright.

-1967 Sección de Poesía en el Pabellón Italiano de la Exposición Universal de Montreal.

-La exposición de dibujos de Erich Mendelsohn en Berkeley y San Francisco.

-1969 Su primer viaje a Japón.

Seguida de la de 1978, durante el que muere en un accidente menor. A pesar de su extraordinario trabajo, sólo después de su muerte recibe la concesión de un doctorado honoris causa en Arquitectura.

Videos

Una hora con Carlo Scarpa 1971, por Maurizio Cascavilla.

Bibliografía (Nota 1)

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A. Esposito, L. Pollifrone, Itinerario Domus 19: Scarpa e Venezia, in «Domus», 678, dicembre, 1986.
Carlo Scarpa Selected Drawings, «GA Document» 21, settembre, 1988, (diseño, erróneamente indicado como «Tumba de Vettore Rizzo…»).
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Los, Scarpa. «Guida all’architettura», Verona 1995.
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-F. Valcanover, «Gallerie dell’Accademia di Venezia», Novara 1961.
-G. Nepi Sciré, «Le Gallerie dell’Accademia», F. Dal Co, G. –Mazzariol, «Carlo Scarpa. Opera completa», Milán 1984, 1998.
-G. Nepi Sciré, «Gallerie dell’Accademia di Venezia», 1945-59, en Carlo Scarpa. Mostre e Musei 1944. G. Nepi Sciré, «Un museo per l’arte veneziana», in G. Nepi Sciré, I capolavori dell’arte veneziana. La Gallerie dell’Accademia, Venecia 1991.
-B. Albertini, S. Bagnoli, «Scarpa. I musei e le esposizioni», Milán 1992,

-A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa», Milán 1994.
-Art. red., Gallerie dell’Accademia, 1945-59, in «Notiziario» della Banca Popolare di Verona – Banco S. Geminiano e S. Prospero, 2 2000.
-1976 / «Case e Paesaggi 1972-1978», catálogo de la muestra, curada por G. Beltramini, K. W. Forster, P. Marini (Verona, Museo de Castelvecchio; Vicenza, Palazzo Barbaran da Porto, 10 septiembre -10 diciembre 2000), Milán 2000.

-L. Miotto, «Carlo Scarpa. I musei», Torino 2004.

-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», gennaio-aprile, 1954.

-F. Tentori, Friuli: anni ’50, in Friuli Venezia Giulia. «Guida critica all’architettura contemporanea», curada por S. Polano e L. Semerani, Venecia 1992.
– A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa», Milá 1994.
«Angelo Masieri architetto 1921-1952», a cura di M. Bortolotti, Tavagnacco (UD) 1995.

-G. Bruschi, P. Scaramuzza, Casa Bortolotto, Cervignano del Friuli, Udine 1950-52, in G. Bruschi, P. Faccio, S. Pratali Maffei, P. Scaramuzza, «Il calcestruzzo nelle architetture di Carlo Scarpa». Formas, Alteraciones, Intervenciones, Bologna 2005

-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», 49-50, enero – abril, 1954. S. Polano y L. Semerani, Venecia 1992. y muchas publicaciones más, etc. etc. etc. etc……..

Libros

Carlo Scarpa «Il complesso monumentale Brion»

Autor Vitale Zanchettin

Editorial Marsilio 2006

ISBN 9788831788595

Tapa blanda. Un estudio monográfico dedicado a una de las arquitecturas italianas más conocidas del siglo XX.   El autor rastrea en la relación de muerte conyugal /amor en la historia de la arquitectura occidental.  Relación entre el proyecto y el sitio de construcción. Desde el encargo de la obra hasta su realización.

Arquitectura y Percepción

Compilador Jose Antonio Aldrete-Haas,José Luis Cortés; Kenneth Frampton; Silvia Kolbowski; Gariela Lee; Juhani Pallasmaa; Marc Treib; Wim van den Bergh. Universidad Iberoamericana A.C. Biblioteca Francisco Xavier Clavigro. México 2007. ISBN 978 968 859630-2

Extractos del capítulo “La Arquitectura de Carlo Scarpa, Una fenomenología fragmentaria” de Kenneth Frampton (Nota 3)

“…el límite y el umbral son absolutamente indispensables en la constitución de la arquitectura de Scarpa, a tal grado que su trabajo sólo logra una apariencia de unidad mediante el establecimiento de una narrativa topográfica. Incluso, en aquellas raras ocasiones en la que tuvo la oportunidad de diseñar una casa aislada como las casas de Romanelli y Veritti construidas en Udine durante la primera mitad de los años cincuenta, la construcción parecía estar siempre al borde de la desintegración. Por paradójico que pudiera parecer que Scarpa se haya interesado en el Art Nouveau, para él una Gestalt unificada significaba un anatema, y aunque tenía una profunda influencia de  Frank Lloyd Wright, no compartía su visión totalizadora. Sin embargo, pareciera que inconscientemente se preocupó por la ausencia de un centro en el mundo moderno tardío. Seguramente, esto explica la importancia que le atribuyó al limite, que en muchos sentidos tiene el mismo fundamento que expresó Martín Heidegger en 1951 en su domicilio de Darmstadt, al referirse a este tema:”…un límite no es aquello en lo que algo se detiene, sino, tal como los griegos lo reconocieron, el límite es aquello a partir de lo cual algo comienza su presencia. Por esta razón, el concepto es el de horismos, es decir el horizonte, el limite”.

Quizá resulte más importante aún, desde el punto de vista del trato que Scarpa le da a los materiales, lo que Heidegger dijo en 1950 acerca de la ontología del trabajo artístico. El mismo año, en algún otro lugar, Heidegger escribió “…el fracaso para materializar lo cercano, como resultado de la abolición de las distancias, propició la dominación de la distancia. Por falta de cercanía, la cosa permanece aniquilada como una cosa en nuestra percepción (…)”.

Hace medio siglo, Heidegger ya estaba convencido de que la contracción del mundo causada por el viaje transcontinental y la comunicación electrónica había tenido un efecto adverso en la naturaleza del objeto como una cosa en si misma y al parecer Scarpa reaccionó intuitivamente a un sentido de pérdida similar cuando hizo del fragmento un fetiche y consideró la junta como un foco de intensidad dentro de la continuidad del todo. Con este fin, la arquitectura de Scarpa se manifestó invariablemente bajo el concepto de recorrido arquitectónico, donde la cualidad de “cercanía” se demuestra consecutivamente a través de una sucesión de fragmentos. A este respecto, su trabajo no solo era anticlásico sino también antiperspectivo e incluso, en ciertos aspectos, antiespacial. De hecho, se podría decir que su arquitectura pertenece más a la tradición del paisaje de lo pintoresco que a cualquier sentido de unidad que se derive de la coherencia manifiesta de una estructura. Esto se confirma con creces en los principales trabajos de su madurez: la Fundación Querini.Stampalia en Venecia, el cementerio de Brion en Treviso y el Museo de Castelvecchio en Verona.

La Fundación Querini.Stampalia (1961/63) fue el primer trabajo que se terminó de los tres, y su resultado nos permite tomar conciencia de la hipersensibilidad que tiene Scarpa con respecto al paso del tiempo. En todas sus restauraciones se puede observar que su empatía por las ruinas lo llevó a resistir el impulso de reparar la totalidad del tejido original. Esto se vuelve totalmente evidente cuando uno completa la secuencia de recorridos de la Fundación Querini-Stampalia, donde los muros de la galería principal están revestidos con mármol travertino y la estructura está  cimentada en una losa de concreto reforzado con el fin de resistir la erosión que provoca el nivel de agua fluctuante de la laguna. Podría decirse que este trabajo de movimiento de tierras también es un trabajo de agua.

El primer acercamiento a la Fundación Querini-Stampalia se hace a través de un puente que atraviesa un estrecho canal situado entre el campo y el edificio.

Este trayecto guarda un parecido superficial con el perfil de un puente japonés tradicional y, sin embargo, conforme nos vamos acercando nos damos cuenta de su paradójico carácter simétrico/asimétrico, asimétrico en virtud de que los pntos de arranque de la estructura del puente, desde cualquiera de los lados del canal, se encuentran a diferentes niveles y, aparentemente simétrico, debido a la contraflecha centralizadora de la cubierta de madera que establece el desnivel del puente. Esa cubierta está colocada sobre una rótula de pasador que se ubica en la cúspide del arco de acero, que a su vez esta sostenido por un conjunto de soportes articulados, a diferentes niveles de cada uno de los lados del canal.

Los 70 cm de desplazamiento que hay entre el campo y el umbral del edificio generan un cambio lateral en la modulación de la cubierta de madera con dos escalones de roble del lado del campo y cinco escalones idénticos del lado del edificio, de modo que el puente esclonado desciende precipitadamente hacia la entrada.

Ni siquiera este desplazamiento explica todos los justes sutiles que emanan de la interacción entre simetría y asimetría. Los contrafuertes de piedra de Istria tienen una forma diferente en cada uno de los lados del canal: un contrafuerte apilado encima de otro en el umbral del edificio, y un conjunto de tres piedras en el lado del campo, que incluye un contrafuerte, una huella de piedra y un umbral de piedra…”

En el libro “Arquitectura y percepción” de José Antonio Aldrete-Haas, leemos

…Una vez más nos enfrentamos a una metáfora veneciana, no solo porque el elevado movimiento de tierras sea inseparable de un sistema de suministro de agua igualmente extendido, sino también porque el hermetismo del conjunto es suficiente para recordar la necrópolis de la isla de San Michele, ubicado en el centro de la laguna veneciana. Este tono insular se refuerza…por los muros estriados de cipreses continuos que delimitan el lugar que recuerdan la famosa pintura de Arnold Bócklin (1827 – 1901) de 1880 “La Isla de los muertos”.

Los dos anillos de metal cruzados con incrustaciones de “tesserae” de colores rosa y azul…representan la preocupación de Carlo Scarpa por el dualismo y por la unidad diádica de la vida y la  muerte. El círculo rosa está hacia la izquierda, hacia el arcosilium de la tumba familiar y el círculo azul invita a un movimiento contrario hacia la derecha, donde una plataforma de meditación se encuentra suspendida en el centro de un espejo de agua.

El cementerio de Brion es el más paradigmático de sus trabajos…un jardín más que un edificio..Se concibió desde el principio como una ruina…una secuencia de fragmentos construídos que debían ensamblarse.

Desde la Propylea…uno tiene que elegir, al igual que el agua que corre debajo de nuestros pies, entre ir a la izquierda hacia el arcosolium o a la derecha hacia la plataforma de meditación. Según Guido Pietropoli el colaborador de Carlo Scarpa en el cementerio, esto último debe leerse como el pasaje Órfico a ultratumba un simbolismo que se confirma con el hecho de que si uno se desplaza hacia la derecha se topa de inmediato verticalmente con una puerta corrediza de vidrio transparente. Esta puerta que tiene como contrapeso un elaborado mecanismo de polea fijado en el lado anverso del muro de concreto adyacente, solo puede abrirse sumergiendo una placa de vidrio dentro del agua. Quizás nadie ha descrito este mecanismo de manera más metafísica que Guido Pietropoli, cuando en 1990 escribió en su ensayo “L´Ínvitation au Voyage” –La Invitación al viaje (Nota 2).

Guido Pietropoli escribe (y describe) “…al otro lado del cementerio, permanentemente a contraluz, excepto durante la semioscuridad del alba o del crepúsculo, hay un gran estanque de agua negra, el lago de nuestros corazones. Para llegar a la isla, debemos dar vuelta a la derecha y pasar a través del túnel órfico; nuestros pasos son ruidosos y pesados porque la tierra es hueca y el agua corre por debajo; para entrar debemos usar toda nuestra fuerza y peso corporal para bajar una puerta de vidrio; al hacerlo tenemos que agacharnos, como en una especie de sumersión y de retorno a la posición fetal. Una vez que se ha atravezado la abertura, si volvemos la mirada hacia atrás, vemos nuestra imagen reflejada en la hoja de vidrio, como si estuviera inclinada hacia arriba. Frente a nosotros solo hay un muro de concreto con una cenefa de mosaicos y una señal que indica dar vuelta a la izquierda, de vuelta al corazón, y, si inclinamos la cabeza podemos entrar al pabellón del agua…”

Donde están los dos sarcófagos hay dos arcos, están inclinados representando a la pareja reverenciándose mutuamente. (Nota 2)

https://books.google.es/books?id=CBjfhFefbiQC&pg=PA89&lpg=PA89&dq=pintor+Guido+Pietropoli&source=bl&ots=dOWjMuDq2K&sig=ACfU3U2Lp5x_Oezkf7Iytz6TutF2YJ21uw&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwi4n6fRlfbtAhUHHcAKHRdDBh8Q6AEwEHoECA8QAg#v=onepage&q=pintor%20Guido%20Pietropoli&f=false

Guido Pietropoli

“Carlo Scarpa 1968-78, La historia del proyecto del cementerio Brion en San Vito di Altivole”

Guido Pietropoli fue alumno y colaborador de Carlo Scarpa desde 1968 hasta su muerte en 1978. En su libro habla de la historia del espíritu creativo y la calidad humana Carlo Scarpa a quien sus alumnos llamaban “el profesor”. Cuenta los últimos diez años de la vida de Carlo Scarpa, del artista y del hombre, a través de narraciones originales y abundante material ilustrativo inédito, con su relato las obras de Carlo Scarpa se comprenden con más profundidad.

Scarpa: I Teatri Di Carlo Scarpa. «Archivio e Ricerca Nelle Collezioni del MAXXI Architettura»

Valente E. Zanchettin

Editorial ELECTA 2010

ISBN: 978-88-370-7585-9

Encuadernación en Cartoné, 25 X 31 cm. 260 páginas

El volumen tiene como objetivo indagar en las experiencias de Carlo Scarpa en el campo de la arquitectura en el diseño de Teatros, integrando el catálogo de dibujos con una serie de ensayos, documentos y testimonios capaces de devolver el panorama lo más completo posible desde el punto de vista histórico. y documental de tales experiencias. El objetivo del trabajo es proponer documentos de archivo dentro de un camino histórico-crítico que favorezca su lectura y comprensión no solo a profesionales, sino también a un público más amplio.

Elena Tinacci

«Mia Memore Et Devota Gratitudine»

«Carlo Scarpa e Olivetti, 1956-1978»

Texto en italiano

Santo Giunta, Giampiero Bosoni

«Carlo Scarpa. A (curious) shaft of light a golden Gonfalon»

The hands and a face of a women.

Reflections on the design process and layout of Palazzo Abatellis 1953-1954

Epílogo Giampiero Bosoni. Prologo Richard Murphy

La organización espacial de toda la Galería Regional del Palazzo Abatellis es un lugar de complejas mediaciones entre el compromiso de Scarpa con el diseño, tiene el sentido de la medida y la armonía general y las solicitudes del curador Giorgio Vigni.

El volumen, en su estructura, intenta hacer comprender la conexión entre el lugar y el proceso de diseño de «hacer scarpiano.

Robert McCarter

«Carlo Scarpa»

Editorial Phaidon

ISBN 978 0 7148 7420 3

Año 2017. 288 páginas. Encuadernación rústica


La aplaudida monografía sobre la vida y obras de Carlo Scarpa de Robert McCarter, conocido por sus documentadas investigaciones sobre el trabajo de los arquitectos.

Incluye más de 350 fotografías, trazados, dibujos y planos, así como un listado de todos sus trabajos (tanto los realizados como los que no) publiarq.com

Notas

1

Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.

2

Carta de Guido Pietropoli al autor Roy Doliner (1954)

Amable Roy, soy un arquitecto de 68 años, alumno de Carlo Scarpa (1906/1978). He leído y releído sus dos libros sobre los secretos de Sixtina y el otro sobre el dibujo secreto. Creo que entendí algo que podría ser útil para interpretar una de las obras más importantes de la arquitectura moderna ….el cementerio de la familia Brion en San Vito de Altivole (Treviso) obra de mi maestro.

Llevo cuarenta años compulsando este complejo arquitectónico y también escribí algo sobre él que me parece que podría abrir espirales en su interpretación. Le recuerdo que Carlo Scarpa arquitecto veneciano fue un gran amigo de Aldo Camerino (judío veneciano, escritor y traductor del inglés) y que estuvo escondido durante mucho tiempo por la familia Scarpa durante la invasión nazi.

Otra obra de Carlo Scarpa es sobre la casa Ottolenghi en Bardolino (Verona) y este apellido es también muy conocido en la comunidad judía de Venecia. Me hice a la idea de que un enfoque cabalístico podría abrir nuevas interpretaciones del cementerio Brion, pero…el comprar parte de los libros indicados en su bibliografía me convenció de que sin una guía adecuada no iré a ningún lado.

Por otra parte, si usted, después de ver esta obra, no tiene algún estímulo extra (si la semilla no crece), n o se como podriamos profundizar en el tema. Pensé en enviarle una pequeña guía del cementerio que yo he preparado tiempo atrás, tal vez las imágenes y alguna explicación podrían interesarle. Le pido por favor una dirección suya a la que pueda enviar el volumen. Y como decía Carlo Scarpa ′′ si son rosas florecerán» (se son rose firoranno»). Gracias por la atención y espero su tercer libro que no dejaré de leer y, espero, entender. Cordialmente Guido Pietropoli.

3

“Plataforma de Arquitectura” pregunta a Kenneth Frampton ¿Que es la arquitectura? Durante el evento donde se anuncian los finalistas del premio Mies Crown Hall Americas (MCHAP) en Santiago de Chile.

¿Qué es la arquitectura?

Normalmente, no hacemos una distinción entre arquitectura y construcción. Pero creo que es importante reconocer que existen estas dos palabras en casi todos los idiomas. Y la Arquitectura con A mayúscula siempre se ha referido acerca de los edificios públicos (más o menos). Aunque, por supuesto, muy buenos arquitectos diseñan viviendas muy sofisticadas, definidas y hermosas, para la clase alta, la burguesía, aquí y en todas partes… pero cuando se trata de la cuestión de las clases extremadamente pobres, o la invasión masiva de zonas urbanas; problemas de larga data como las favelas, las barriadas, que se remontan a unos buenos 60 años, o 70 años incluso, los arquitectos no pueden hacer gran cosa al respecto.

Es un problema demográfico, económico, social y político. Pero la arquitectura es impotente desde ese punto de vista. Es más como la construcción, (que es la construcción espontánea) las personas se construyen sus propias casas, que supongo es lo que sucedió durante la época medieval, y así sucesivamente. Así que creo que, al final, uno tiene que discriminar ambos términos..

No estoy diciendo que no se pueda hacer vivienda social que cuente con una sólida calidad arquitectónica. A veces nos preguntamos qué le exige la profesión a los arquitectos, que la profesión en sí misma no puede resolver.

Así que creo en la distinción entre la arquitectura y la construcción, y supongo que, finalmente a la pregunta «¿qué es la arquitectura?» les respondo que creo que la arquitectura debe garantizar el ámbito público, tener ese tipo de importancia política y cultural.

La filósofa, Hannah Arendt (1906-1975), acuñó el término «el espacio de la aparición pública». Creo que la arquitectura trata, en última instancia del espacio de aparición pública, al igual que este espacio, por ejemplo, y este edificio”.

continua en

capítulos anteriores:

Más artículos en mis blogs:

hugoklico.blogspot.com

y
onlybook.es/blog

Carlo Scarpa 4. Hilando obras deslumbrantes

“Ver” las obras de Carlo Scarpa desde la visión de un historiador como Francesco Dal Co, es hilar obras, leerlas dentro de una historia de la arquitectura moderna, en su sutil y verdadero sentido.

El solo hecho de mencionarlas, es una selección per se.

Una de las grandes ventajas de Internet, que utilizo, es escuchar conferencias, sin desplazarme de mi casa, (complicado hacerlo en esta épocas de coronavirus), al verlas pude relacionarlas con lo que estoy descubriendo de Carlo Scarpa.

Escuché a Carlo Scarpa, a Francesco Dal Co, a Kenneth Frampton, a Tobia Scarpa, a Sergio Los, a Guido Pietropoli, a……muchos disertantes cuyos link he copiado y pegado, para que ustedes puedan escucharlos, si aun no lo habían hecho.

El detalle, cariño y esfuerzo puestas en comprender la tarea a realizar y sus frutos son deslumbrantes.

Sigo con mas datos de este enorme arquitecto.

Carlo Scarpa, Conferencia de Francesco Dal Co (1945), en Génova el 12 de noviembre de 2018. (Nota 1).

En el suplemento Babelia de El Pais, el 24 de Junio de 2006, se publicó un texto de Francesco Dal Co titulado “Scarpa, el oficio de la memoria” que resumo:

…En la fábrica de Cristal de Murano Cappelin & Co. se familiariza con la técnica del vidrio, que tan magistralmente usará en su madurez… Una obra relevante a pesar de sus modestas dimensiones es el Pabellón del Libro en los jardines del Castillo, también en Venecia, donde inaugura su actividad en los años cincuenta.

Construcciones de madera, con grandes planos de vidrio, juega con los voladizos y con la superposición en sección de dos perfiles triangulares invertidos. Tanto la concepción estructural como los detalles constructivos revelan que el pabellón es una interpretación libre de temas y motivos wrightianos, ejercicio que Carlo Scarpa repite, tras conocer al maestro americano, en uno de sus proyectos más conseguidos, el de la villa Zoppas en Conegliano (1953).

Entre 1955 y 1957 realiza la ampliación de la Gipsoteca Canoviana en Possagno (Treviso), donde ejerce de improvisado director de escena de un espectáculo surrealista.

Al disponer las estatuas de yeso del museo como en una coreografía, distribuidas sobre pulimentados niveles escalonados, asigna a la envolvente arquitectónica, que permite a la luz filtrarse desde lo alto, el papel de dosificar sobre el escenario una sorprendente y mutable luminosidad, a cuyo servicio se pone un mecanismo estructural simplificado e inusitadamente austero.

Es inevitable comparar esta pequeña obra maestra con otras dos obras museísticas contemporáneas, la rehabilitación de la Galería Nacional de Sicilia en el palacio Abatellis de Palermo (1953-1954) y la restauración y decoración de Castelvecchio en Verona (iniciada esta última en 1956 y después retomada y terminada en 1974) que le proporcionaron una fama y un reconocimiento hasta hoy crecientes.

Si en la Gipsoteca la luz es el material con el que Scarpa se enfrenta y del cual se vale, en Palermo y sobre todo en Verona, en el centro de la experiencia que los dos museos ofrecen, está la evidencia de la acción acabada del tiempo, de la que el palacio siciliano y el castillo veronés son testimonios parlantes.

Museo Caselvecchio

En Castelvecchio, tanto en los interiores como en los exteriores, Scarpa descarna la fábrica muraria, inserta en el organismo edificado prótesis estructurales, extiende sobre el plano del suelo alfombras de piedra concienzudamente enmarcadas, reviste las paredes y diseña la base de cada una de las piezas expuestas de modo que ofrezcan un aspecto menos aséptico a los visitantes y que atraigan su atención y aísla los estratos y enmarca las partes pertenecientes a épocas distintas de la construcción realizada por él.

La obra se somete así a un estudio arqueológico, con el objetivo de poner en valor su naturaleza compuesta de restos, de sucesivas superposiciones estratificadas.

Casa Veritti

Prácticamente al mismo tiempo, Carlo Scarpa inicia el proyecto de la Villa Veritti (1955) en Udine, rica en motivos wrightianos, tanto en su técnica constructiva como en su organización espacial. Pero este fluido diálogo de Scarpa y Wright se enfría en la década siguiente, como demuestran los proyectos para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova (a partir de 1963), de la Casa Cassina en Ronco de Carimate en Como (1963/64) y de la reestructuración de la Casa Zentner en Zúrich (1964 y siguientes). Sin embargo, la obra más importante de esta década es la rehabilitación del “piano terra” y del jardín del palacio veneciano en el que tiene su sede la Fundación Querini Stampalia (1961/63).

En la reconfiguración de la sala Gino Luzzato, que reúne los dos frentes del palacio Querini Stampalia, uno hacia el canal y otro hacia el patio interior, Scarpa ofrece la mejor prueba de su maestría, creando un revestimiento que parece fruto de un trabajo de tejido y costura de diferentes tapices, suaves y ásperos, pesados y ligeros, cortados, modelados y después recompuestos según acertadas similitudes cromáticas.

Con esta obra tiene relación el proyecto, desgraciadamente abandonado, para el monumento a las víctimas del atentado de la Piazza della Loggia en Brescia en 1974. En él Scarpa imagina una incisión en el empedrado que forma una grieta llena de agua, una sutil vena acuosa que tendría que haber enlazado unas rocas, dispuestas allí donde yacieron los cuerpos de las víctimas, con un pequeño recinto laberíntico, dando prioridad a la discreción y al respeto por el recuerdo de la barbarie del atentado.

Tumba Brion

De este mismo respeto está impregnada la tumba monumental de Brion (1969-1978), una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. A través de una miríada de acontecimientos, ofrece una representación de la circularidad del tiempo, que une el culto a la muerte con el de la vida.

Tumba Brion

La disciplina métrica caracteriza todo el proyecto y evidencia cómo cada episodio se concibe en función de otro, partiendo de un procedimiento compositivo capaz de dialogar y de fundir después, hasta ocultar sus orígenes, los motivos de procedencias diversas e incluso inciertas en él convocados. Es difícil, sobre todo, descubrir la ascendencia exacta de las atribuibles a la arquitectura japonesa, una manía de Carlo Scarpa que explica, entre otras cosas, su interés por la obra de Wright, admirada porque nace del eco de cuanto un arquitecto debe aprender en Japón.

Scarpa trabaja en el mausoleo durante ocho años. Sin embargo, ocho años no son muchos si el resultado es la tumba de Brion; ni los seis dedicados a Castelvecchio o los dos empleados en el Palacio Abatellis o la Gipsoteca Canoviana justifican las repetidas críticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habría resuelto los encargos recibidos.

Foto de Guido Guidi. Gipsoteca Canoviana a Possagno, 1996

Igualmente desacertado es no identificar su inclinación a aplazar las decisiones con la virtud del flâneur, y el ejercicio de la duda y de la paciencia con la afición por la sorpresa, con el temor que siempre debiera acompañar a cada acontecimiento constructivo. Porque, más que un estudio profesional, lo que Scarpa tuvo desde el inicio de su carrera -que finaliza con su muerte súbita en Japón el 20 de noviembre de 1978- fue un taller.

1970 en Monselice. Scarpa. Guido Pietropoli y otro colaborador

Su organización y su relación con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de éxito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia.

1959 Carlo Scarpa, Louis I. Kahn, Carlos Vallhonrat, Venecia

1961/63 Showroom Dino Gavina, via Altabella 23.  Bologna

1962/63 Casa y studio Scatturin, Venecia

1962/65 Casa Ettore Gallo (Palazzo Brusarosco), contrà Porta Santa Croce, Vicenza

1963/78 Civico Museo Revoltella, Galleria d’arte moderna.Via Diaz 27, Trieste


1964/74 Casa Loredana Balboni Balboni, Venecia

1966/78 y 1984 Ingreso al Instituto Universitario de Architettura de Venecia.

Plantea tratar el pequeño espacio junto a la iglesia de San Nicolás de Tolentino para convertirlo en la entrada Del Colegio de Arquitectura de Venecia, tarea que continua en 1972 cuando fue nombrado Director del IUAV.

La pared se convierte en una pendiente en masa de ladrillo, de esta forma modula la luz en el pequeño espacio y evita las sombras que proyectaría una pared vertical.

La entrada del vestíbulo en IUAV fue recreada por Sergio Los en 1984, ejecutando fielmente el segundo borrador preparado por Carlo Scarpa.

1968/73 Fundación Masieri, Venecia

La familia Masieri, en memoria de su hijo Angelo -joven arquitecto que murió prematuramente- había confiado en 1952 a Frank Lloyd Wright el proyecto para la realización de una residencia-refugio para académicos y estudiantes de Arquitectura en Venecia.

En la parcela triangular en la que habia una modesta casa con vistas al Gran Canal, Frank Lloyd Wright diseñó un nuevo edificio que no es aprobado por no cumplír con el reglamento de construcción.

En 1968, Carlo Scarpa reanuda el proyecto que con dificultades se aprueba en 1973.

Se conservó la fachada sobre el Gran Canal, la que se separó de los pisos por medio de grandes cortes. En 1979 a la muerte de Carlo Scarpa el proyecto lo completan sus colaboradores, entre ellos el arquitecto e ingeniero Franca Semi Maschietto (1905 – 2002) y Franca Semi (1943).

Museo Palladio. Franca Semi colaboradora de Carlo Scarpa, EN una entrevista de Luka Skansi. 04:22. 14 de febrero de 2011

Menciona proyectos y obras: IUAV (1963/77), proyecto del Teatro Carlo Felice en Genova (1963/77), proyecto del Teatro Comunale di Vicenza (1968/69), Memorial Maiseri, Venecia (1968/78)

Con ciertas limitaciones económicas que limitaron el plan original, finalmente se inaugura en 1983.

Los detalles de la estructura como los pilares de acero se verán también en la Banca Popolare di Verona y en la casa Ottolenghi en Bardolino.

1969/78 Complejo Monumental Brion, Cementerio de San Vito d´Altivole, Treviso

Aldo Fabri. 2 de Noviembre de 2020

Carlo Scarpa – (1978) – Tumba Brion

Giuseppe Brion (1909 – 1968) fue un empresario italiano, vinculado a la industria electrónica de posguerra. Se casó en 1938 con Onoria Tomasin, quienes tuvieron 2 hijos. Sus productos “Brionvega” se hicieron conocidos mundialmente, por su diseño, trabajaron para él Marco Zanuso (1916 – 2001) y Richard Sapper (1932 – 2015), asistidos por un equipo de diseñadores especializados.

Sketches de estudio para el pabellón de la meditación. Tumba Monumental Brion después de 1970 MAXXI

Murió repentinamente el 12 de Noviembre de 1968, a los 59 años, la empresa pasó a manos de su hijo Ennio.

Deseando que quede un testimonio de su amor por su marido, su viuda encargó al arquiteco Carlo Scarpa diseñar y construír una tumba familiar en el cementerio de su pueblo natal. El complejo de la Tumba Brion es una de sus obras cumbres.

En el cementerio San Vito, Brion ya tenía una pequeña parcela de tierra, pero para esta obra Onorina compra otro terreno en el exterior, dispuesto en «L» a lo largo de los lados este y norte del cementerio. Sobre una extensión de 2000 metros cuadrados, se pensó, diseño y construyó entre los años 1969 y 1978.

El complejo está organizado en una zona alta respecto al nivel de la campiña y Carlo Scarpa lo circunda con una alta pared inclinada hacia el interior: esta especie de cortina impide la vista desde fuera de la zona del cementerio y al mismo tiempo permite visitante ver el paisaje.

Articula la composición en torno a una serie de objetos arquitectónicos: las tumbas de los cónyuges Brion, el pabellón en el agua, la capilla de los parientes, la iglesia.

Haciendo el recorrido trazado por Scarpa por el interior del area sepulcral está claro cómo está calibrada la posición de cada elemento visualmente respecto de los otros.

Los edificios están cargados de simbolismos, relacionados con cuestiones como la unión conyugal, la vida y la muerte.

A la tumba se accede directamente desde una entrada junto a la iglesia, construida desde cero por Scarpa y cerrada por una cancela, o pasando por el cementerio. Las dos entradas ofrecen perspectivas y caminos diferentes.

Si se entra desde la iglesia, casi completamente sumergida en el agua, se accede por un atrio triangular pequeño conectado con la planta cuadrada, toda la estructura está organizada en una serie de vistas oblicuas.

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El camino continúa a través de un corredor tangente a la capilla, iluminado por hendiduras y a la salida de la cual aparece en la izquierda, la estructura en la que los familiares están enterrados: una gran pendiente cubre el área cuya extraordinaria complejidad sólo puede ser leída desde el interior.

A lo lejos se ve el lugar de enterramiento de los cónyuges Brion.

Este es el eje de todo el sistema, es el nucleo de la composición: la zona que alberga las urnas de Giuseppe y Onorina en un espacio protegido, a la sombra, decorado con teselas en cruz.

El arcosolium que alberga el sarcófago de Giuseppe Brion y de su esposa Onorina es el punto focal de todo el recinto, actúa como un fulcro (como un punto de apoyo), que desvía al visitante del jardín del paraíso hacia la tumba familiar y la capilla. Acerca de estos dos pares de concreto Carlo Scarpa comentó: “…El monumento o los sarcófagos eran para estar aquí, en un lugar expuesto, con un paisaje. El difunto quería estar cerca del pueblo donde nació. Así que tuve la idea de construir un pequeño arco al que llamo “el arcosolium”, un término latino usado por los primeros cristianos. En las catacumbas, a las personas importantes o a los mártires se les dio una tumba más lujosa, llamada “arcosolium”, pero sólo equivale a un simple arco y nada más. Es bonito cuando dos personas que se amaron estando aún con vida continúan saludándose con reverencias mutuas en la muerte. Ellos no deben estar derechos; eso sería para los soldados. Por esta razón se construyó un arco, un puente hecho de concreto reforzado. Pero, para que no tuviera la apariencia de un puente, el arco tuvo que ser decorado, la bóveda se pintó. Yo recubrí mi arco con mosaico, una tradición veneciana que interpreté con mi propio parecer…”

Al fondo está el banco de agua que alberga la sala de meditación, de metal y madera, accesible a través de un corredor abierto en la intersección de los dos circulos. Estos ultimos elementos simbolizan la fuga de la entrada del cementerio.

Scarpa continuó con el estudio del complejo monumentale Brion hasta su muerte. Este es además el lugar, en un área aislada pequeña, de la tumba del maestro. Simbolismos que nos traen a nuestra presencia la unión conyugal, la vida…la muerte.

La dedicación, el cuidado, el mimo puesto en los materiales, especialmente el hormigón, que unas veces si y otras no, se junta con pequeñas inserciones de mosaicos de vidrio de colores.

El tratamiento del hormigón, con escalonamiento de remates, techos, encuentros, de una precisión milimétrica, que nos hace pensar en un conocimiento profundo de la dosificación, el encofrado, y el desencofrado para que no haya faltantes o roturas en las aristas al sacar las tablas.

Si se entra desde el cementerio público es a la usanza griega a través de un propileo, y como aquel, para entrar a un recinto sagrado, en este caso desde el punto de vista afectivo,

Vemos los dos aros entrelazados, los anillos que Scarpa llamó el Sol y la Luna “unidos en matrimonio”, también representan la indivisibilidad de la vida y la muere.

Ambos están adornados con mosaicos venecianos de color rojo rosáceo y azul.

Para llegar al espejo de agua que contiene la “sala de meditación”, se gira a la derecha y se camina por un corredor, para acceder se debe levantar una pantalla de vidrio que se sube (con mediana dificultad), mediante unas poleas.

1971/75 Villa Palazzetto, encargo de Aldo Businaro. Via Palazzetto, 1, Monselice, Padova

Aldo Businaro realiza la restauración de la Villa de 1627, en 1968, y llama a Carlo Scarpa para que proyecte los espacios exteriores.

Notas

1

Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.

2

Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.

Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.

En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).

Permitido su uso citando la fuente. Gracias

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Diseñadores Richard Sapper

Richard Sapper, Múnich, 30 mayo 1932 – 2015 Milán, 31diciembre. Es considerado como uno de los diseñadores más importantes de su generación. Sus productos suelen mostrar una combinación de innovación técnica y simplicidad de forma, a menudo revelando un elemento de humor y sorpresa.

Ha recibido numerosos premios internacionales de diseño, incluyendo 11 prestigiosos premios Compasso d’Oro y el premio Lucky Strike de la Fundación Raymond Loewy. Sus productos son parte de las colecciones permanentes en museos de todo el mundo, con más de 15 diseños representados en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y el Museo Victoria y Alberto en Londres.

Estudió ingeniería mecánica y ciencias económicas entre 1952 y 1954 en la Universidad de Múnich. Entre 1956 y 1957 trabajó en el centro de estilismo de Mercedes-Benz en Stuttgart.

Trabajó en el estudio de Gio Ponti (1891 – 1979) en Milán hasta 1958 y más tarde en departamento de diseño de La Rinascente.

En 1959 se asoció con el arquitecto y diseñador italiano Marco Zanuso. Esta colaboración se extendió durante más de 18 años hasta 1977.

Desde 1959, Zanuso y Sapper fueron contratados como consultores de Brionvega, una empresa italiana centrada en el diseño, con el objetivo de competir con los productos electrónicos fabricados en Japón y Alemania. Juntos diseñaron una serie de radios y televisores que se convirtieron en iconos clásicos del diseño, como el televisor compacto y portátil Doney (1962), la primera televisión que funciona sólo con transistores, y la radio TS502 (1965), una caja rectangular con bisagras cuya apertura revela el altavoz y los botones de control.

Utilizando la estética plástica minimalista ambos diseñadores crearon el compacto y articulado teléfono Grillo en 1965 para las empresas Siemens e Italtel, es el primer teléfono con bisagras que se pliega sobre sí mismo, transformándose en el precursor para el diseño de teléfonos celulares móviles.​

En 1964, diseñaron la silla para niños K1340 para Kartell, una silla liviana y apilable, y la primera silla construida totalmente con materiales plásticos. ​

En 1959, diseñó el reloj de mesa «Static» para Lorenz (primer premio Compasso d’Oro), actualmente en producción.

En 1972 diseño la icónica lámpara de mesa Tizio para Artemide, una de las primeras lámparas halógenas de escritorio, cuyos brazos también sirven para conducir la corriente en baja tensión, eliminando así la necesidad de cables. El modelo Tizio continúa siendo un objeto de culto y una de las lámparas de mayor venta jamás producidas en el mundo. ​ Sapper continuó creando diseños clásicos tales como la serie de sillas de oficina SapperChair para Knoll en 1979, una serie cronómetros para Heuer en 1976 y la silla plegable Nena para B & B Italia en 1984.

En 1978 Alessi encargó a Sapper el primer diseño de lo que se transformaría en una larga serie, la cafetera de espresso «9090». Este producto fue seguido por la tetera con el silbato de dos notas en 1984, la tetera Bandung en 1990, la máquina de café de mesa Cobán en 1997, el rallador de queso de Todo en el 2006, y la serie de batería de cocina y ollas de La Cintura di Orione en 1986 y 2009 en colaboración con chefs de renombre como Roger Vergé, Pierre y Michel Troisgros y Alain Chapel. ​

En 1980 fue contratado como consultor de diseño industrial principal para IBM y comenzó a diseñar numerosos ordenadores portátiles, incluyendo la primera ThinkPad

700C en 1992 que rompe con la tradición en color gris perla típico de la compañía, introduciendo en su lugar un cuadro negro.

Trabajó con FIAT en estudios experimentales como parachoques neumáticos, y con Pirelli en el desarrollo de estructuras neumáticas.

En 1972 fundó con la arquitecta Gae Aulenti (1927 – 2012) un grupo de trabajo para el estudio de nuevos sistemas de transporte urbano, tema que profundizó en la exposición Trienal XVI de Milán en 1979, donde se presentó el proyecto de un autobús de la marca FIAT en la que los pasajeros pueden guardar sus bicicletas en un soporte especial.

Su interés culmina con la creación de Zoombike (ya no se fabrica más), una bicicleta plegable de peso ligero desarrollado con tecnología aeronáutica para lograr la fuerza necesaria y la aceleración deseadas. El Zoombike se curva con la misma facilidad y rapidez de un paraguas.

Realizó diseños para Alessi, Artemide, B & B Italia, Castelli, Heuer, IBM, Kartell, Knoll, Lenovo, Lorenz, Magis, Molteni Unifor y Pirelli. ​

Ha enseñado y dictado conferencias en la Universidad de Yale, la Academia de Bellas Artes de Stuttgart, la Universidad de Pekín , el Royal College of Art de Londres, la Academia Domus de Milán, la Universidad de Buenos Aires, y la Universidad de Artes aplicadas de Viena. ​

Es desde 1988 miembro Honorario de la Royal Society of Arts de Inglaterra y de la Academia de las Artes de Berlín.

En el 2009, Sapper recibió el Premio a la Trayectoria otorgado por la Consejo del Diseño en Alemania, así como un doctorado honoris causa de la Universidad de Carolina del Norte por su carrera de diseño en 2010. En el 2012, recibió la Cruz al Mérito de la República Federal de Alemania.

Sitio web www.richardsapperdesign.com

TS 502

1963 Radio Brionvega

Con Marco Zanuso

1966 Medalla de Oro en Bio 2 Liubliana.

1969 Premio Bundespreis «Die gute Form».

Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

TIZIO

Lámpara de escritorio Artemide

1972

1974 Premio Gran Premio Trienal XV.

1974 Medalla de Oro Triennale XV 1974.

1981 Medalla de Oro en Bio 9 Liubliana.

Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El Tizio cuenta con un transformador situado en la base que alimenta una lámpara halógena a través de varillas y juntas de botón de presión, que llevan corriente eléctrica sin necesidad de cables. Los brazos contrapesos ajustables permiten un posicionamiento preciso de la fuente de luz.

9091

1983
Kettle Alessi

Esta tetera de agua cuenta con un silbato melódico de latón con dos tubos sintonizados a las notas «Mi» y «Si».

Zoombike

2000
Bicicleta plegable Elettromontaggi

1998 Premio Compasso d’Oro.

2001 IF Industrie Forum Design Award Hannover.

La Zoombike tiene las mismas proporciones geométricas de una bicicleta normal, pero capaz de plegarse y desplegarse rápidamente como un paraguas a través de un sistema de botón pulsador. La bicicleta cuenta con tres engranajes, está construida de aluminio y pesa sólo 10 kilogramos. Para lograr estas características, el diseño se basa en la tecnología de aeronaves en lugar de los mecánicos de bicicletas tradicionales.

Carlo Scarpa 3. Las pistas y las claves

Creo que la mejor forma de entender la obra de un arquitecto, es intentar encontrar en sus pasos, en sus obras, en su recorrido algunas pistas. Todos las dejamos, en cualquier acto que hacemos, y detectarlas ayuda a entender y mejorar nuestra percepción.

En la música, puede (quizás) ayudar a entender mas, si conocemos la vida personal, su entorno, pero, solo para conocer ciertas circunstancias, lo que de verdad sirve, lo que nos permite entender las partes del todo, del conjunto, es buscar esas claves.

Es cuando tarareamos esa melodía sumergida en la armonía, cuando la hemos descubierto.

Cuando busque las obras de Carlo Scarpa, cuando ví sus proyectos, comprendí que estaba ante un gran arquitecto, de los buenos, de los mejores. Uno, profesionalmente hablando, ha podido hacer alguna obra mejor que otra pero lo relevante en Scarpa, es su búsqueda de una respuesta (y las encontró). Revisar los lugares comunes, y repetirlos, tiene menos riesgos que inventarlos, hacerlos nacer, y mostrarlos en su dimensión.

La arquitectura, es en definitiva, tambien eso, el que uno entre, circule, observe y sienta el espacio que antes fue “creado”. En este collage, en este mosaico de actos, de claves, esta sin duda una de las figuras relevantes del siglo XX.

1951 Tumba Luciano Veritti, cementerio de San Vito zona monumental, con el arq. Angelo Masieri en Udine

1952 Boleteria (Billeteria) de la Biennale, Giardini, Venecia

1952 Giardino delle Sculture, Padiglione Italia, Biennale, Giardini, Venecia

1952/55 Casa Italo Romanelli.Con Angelo Maiseri, Udine

1953/54 Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo

1952/53 y 1957/60 Museo Correr, Venecia

1953/56 Galleria e Gabinetto Stampe degli Uffizi, Florencia

1954/56 Pabellón de Venezuela, Biennale, Giardini, Venecia

1955 Basamento para la escultura «La Partigiana»di Leoncillo, Venecia. Para el “Istituto per la Storia della Resistenza delle Tre Venezie”

1955/57 Fondazione Canova – Museo Gipsoteca Canoviana, Possagno, Treviso

“Las esculturas y yesos de Antonio Canova son de dos tipos: moldes repetidos y algunos verdaderamente originales, utiliza puntas de plomo que sirven para trazar el mármol – es un compás especial y  peculiar. Se utilizan para realizar cualquier forma, para hacer un capitel, para hacer una estatua, esta técnica es muy antigua. Estas púas negras en los cuerpos juveniles de las mujeres desnudas que representaban las Gracias y son de un encanto indescriptible… Pero también son hermosos los abrazos de los seis brazos de la estatua, que parecen serpientes”.  Carlo Scarpa 1976

“Los rayos del sol y el sol entran, moviéndose sobre los contornos de una escultura, Tiene un sentido que puede ser negativo: que un rayo de sol corte el cuadro en dos partes”.

1955/57 Aula Manlio Capitolo, Tribunale Ordinario di Venezia, San Polo 119, Venecia


1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine
1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine

1955/66 Chiesa di San Giovanni Battista. Con Edoardo Detti. Via Pieve di Cornacchia 1, Fiorenzuola (Nota 1)

1957/58 Showroom Olivetti, Venecia

En 1956, Carlo Scarpa gana el Premio Nacional Olivetti de Arquitectura. Al año siguiente, Adriano Olivetti (1901 – 1960) le encarga rediseñar el local de la Plaza de San Marcos de Venecia para tienda y exposición.

Es un espacio de 6 x 5 metros. En el proyecto sin duda alguna el elemento más importante de la planta baja es la escalera, cada una de las losas de piedra de Aurisina que la forman es independiente de los demás, pero preservando la ligereza plástica del diseño. El suelo, un «terrazo», a la veneciana compuesto por teselas de vidrio, se inspira en una acuarela de Paul Klee Después de unos años en el olvido, ha sido restaurado y vuelve a ser el Showroom tal y como fué concebido por Carlo Scarpa.

dibujo de Carlo Scarpa

1957/64 y 1967/70 y 1974 Museo di Castelvecchio, Verona

Museo di Castelvecchio (Verona, Italia) Corso Castelvecchio 2. 37121 Verona 045 806 2611

Fqwtelvecchio @comune.verona.it. Museodicastelvecchio.comune.verona.it

Visita Martes a Domingo de 11 a 17 hs

La restauración y adecuación a Museo de Castelvecchio es una de las intervenciones más completas y maduras del trabajo de Carlo Scarpa en los años 1957-64, 1967-70, 1974.
El castillo, construido entre 1354 y 1356, fue destinado principalmente a uso militar, junto al arq. Arrigo Rudi (1929 – 2007), Carlo Scarpa comenzó su intervención en 1957.

El nuevo director de los Museos de Verona, Licisco Magagnato (1921) inicia este plan de renovación de museos.

Donde estaba el ala Regia en la antigua residencia de la familia della Scala (un edificio del siglo XIV), se comenzó la rehabilitación y en 1958 se realiza la inauguración con una exposición sobre la Verona Medieval «De Altichiero de Pisanello”.

Carlo Scarpa hace una renovación de accesos, pasarelas, escaleras, iluminación y calefacción combinando la arquitectura antigua y la moderna.

Magistral es una fijación sobre un soporte de hormigón ligero de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala, colocado en posición heráldica entre el fondo de las murallas medievales y las moderna composición de los paneles de madera que se hace eco de la arquitectura de Frank Lloyd Wright y la tradición japonesa.

El antiguo patio de armas, reducido a principios del siglo XX en un jardín de estilo italiano, fue transformado por Scarpa en un extraordinario patio moderno que evoca tanto a Venecia como la tradición de los jardines japoneses, con senderos de piedra, y contenedores de agua. De acuerdo a su costumbre Carlo Scarpa presta especial atención en la elección de los materiales y su ejecución.

Al mismo tiempo complementa la arquitectura con la lógica geométrica y el uso tanto de materiales tradicionales de Veronese, como el Prun stone, con materiales contemporáneos, como el hormigón. Este espacio es tanto el prólogo de la visita al museo como un punto de descanso durante el recorrido. Varias obras importantes en piedra se ubican dentro del jardín: dos fuentes del siglo XIX, un sarcófago de principios del siglo XIII, la rosa central de la planta medieval de la iglesia de Sant’Anastasia, instalada aquí como emblema junto a la entrada. El sitio contiene un reloj de sol medieval y la célebre estatua ecuestre de Cangrande I della Scala.

El museo fue abierto en 1964, continuando con la rehabilitación de la biblioteca en 1969-70 y en 1974 con la apertura de la sala dedicada a la pintura del siglo XVIII y se caracteriza por la fuerte nota de color de un techo azul cobalto, que recuerda pinturas de Luca Giordano, Se conservan cerca de 600 dibujos que Carlo Scarpa realizó para el proyecto, que dan testimonio de su forma de proyectar.

Franco Di Capua

Musica de Grass – Silent Partner ALBUM by Youtube Audio Library

Filmado con una Handycam SONY HDR-SR12e

Aldo Fabri. 10 de Julio de 2020

Visita a Castelvecchio  – Arq. Richard Murphy (Nota 2)

7 de Noviembre de 2018. Richard Murphy con estudiantes visitando en Venecia en el tour.

Richard Murphy 17 de Noviembre de 2017 en el Teatro Singapur. Melbourne School of design. The University of Melbourne (3)

1959/61 Iglesia Villaggio Eni, Con Edoardo Gellner. Borca di Cadore, Belluno

1960 Tumba famiglia Lazzari, Cementerio Comunal de Quero, Belluno.

1960 Tomba Zilio, Udine.

1961/63 Fundación Querini Stampalia, Venezia

Carlo Scarpa y la Fundación Querini Stampalia – Venezia ©2018

25 de Junio 2020

Aldo Fabri

Ubicada en el Campo di Santa Maria Formosa al Sestier di Castello.

En 1961, Giuseppe Mazzario, amigo y colega – del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia- de Carlo Scarpa, y director de la Fundación Querini Stampalia, lo contrata para la remodelación de la planta baja y el patio de la sede del palacio del siglo XVI de la Fundación.( creada en 1868 por el conde Giovanni, ultimo descendiente de la Familia Querini Stampalia, y donde se conserva su patrimonio, es además biblioteca),

Carlo Scarpa devolvió a los espacios su conformación inicial, que habian sido muy degradados y modificados. Construye un puente de hierro y tablas de alerce que conecta el Campo Santa Maria Formosa y el Palacio. Trata con gran habilidad las inundaciones, no como un obstáculo sino que permite su entrada al edificio en forma controlada.

Tiene tres intervenciones sublimes, la de Carlo Scarpa en la planta baja y el jardín, la de Mario Botta (1943) que comprende la comunicación vertical de una ampliación posterior, y la última y más reciente, de 1997, de un pupilo de Scarpa, Valeriano Pastor, que comprende la rehabilitación de funciones, servicios y espacios que estaban en desuso

La intervención de Carlo Scarpa es 1959 y 1963, podríamos definirla como una arquitecturas cultas y quizás también aristocráticas del Novecento italiano, la de un Scarpa poeta, individualista e intransigente, maestro de maestros que en este rincón de Venecia deja su pincelada con un jardín maravilloso, donde le agua es la protagonista, transformando el típico patio veneciano en un Hortus Conclusus, reinterpretando tradiciones árabes y japonesas, con un tapete vegetal central y determinadas flores situándose en puntos estratégicos, hacen que sea uno de los jardines más tranquilos y geniales de Venecia para detenerse a pensar en donde se está…” (Nota 4).
La intervención de Mario Botta (1943) es de 1993, no es fácil de ver porque está en una zona de acceso a la biblioteca que no es pública. Pero paseando por el edificio, se accede a ella. El resto de las escaleras son de acero y muy ligeras.

La intervención más actual es la del Estudio Pastor+Michelotto, uniendo la nueva zona administrativa con el espacio público del piso inferior así como con los espacios para diferentes usos.

Diez años después Carlo Scarpa recibió la tarea de diseñar una biblioteca detrás del edificio, pero el proyecto nunca fue aprobado por las autoridades.

En la Fundación Querini Stampalia también aparecen elementos realizados con hormigón y con incrustaciones de mosaicos de vidrio, aunque su relevancia en la totalidad de la obra sea de menor magnitud, pero si tienen importancia por convertirse en pruebas de lo que luego realizaría en la tumba Brion.

II. Mareo constante.Arq. Federico Campos. Revista ARQUINE. 2 de junio de 2020

Las góndolas venecianas son asimétricas. Se trata de un gesto sutil y funcional en su diseño; este gesto en la figura del clásico transporte que recorre los canales de la ciudad se debe a su manejo, que se realiza con un solo remo guiado por la derecha. Esta ausencia de simetría, que se da de forma natural, tiene correspondencia en el trazo sinuoso de la ciudad que se extiende a sus estrechos y casi laberínticos pasajes, ya sean en el agua o en tierra firme.

Este movimiento constante se encuentra en el trabajo de Scarpa, en un ir y venir de influencias, en la aplicación de simbolismos y significados, en la solución de uniones e incrustaciones; uso de materiales con referencias a la historia de Italia y la geometría de su época y en un diálogo con temas recurrentes de sus propios proyectos.

Scarpa nace y trabaja desde una ciudad donde convierte las tradiciones y mano de obra artesanal en proyectos de arquitectura e interiores modernos; materiales locales son utilizados como uniones, suturas, juntas e incrustaciones.

De la misma forma la suma de influencias en la obra de Scarpa es una mezcla que explora de forma fluida, pasando de la historia de la arquitectura de su país, la moderna con guiños de Frank Lloyd Wright a Charles Rennie Mackintosh, la arquitectura japonesa que admiraba y el paisaje veneciano.

Notas

1

Edoardo Detti como arquitecto, tuvo una sólida asociación con Carlo Scarpa, que lo llevó a diseñar una compleja renovación del edificio para la sede del Grand Hotel Minerva (1959 – 1961)  en Piazza Santa Maria Novella en Florencia, donde han prestado especial atención a un diseño integral, desde el detalle constructivo hasta el conjunto arquitectónico, desde el mobiliario hasta el diseño gráfico.

La colaboración con Carlo Scarpa incluyó la reconstrucción de la iglesia de San Giovanni Battista (destruida en 1944) en Firenzuola 1959/66, donde expresa un estudiado lenguaje moderno, y sede de Nuova Italia Editrice, también en Florencia 1968/72.

2

Richard Murphy es arquitecto y empresario británico. Fundador y arquitecto principal de Richard Murphy Architects, con estudio en Edimburgo. Ganador del premio RIBA del año 2016. 

3

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4

Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.

Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.

En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).

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Carlo Scarpa 2. El dibujo como lenguaje

1er parte http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/

Cuando comencé a escribir este artículo, lo hice para profundizar en la Tumba Brion, no solo porque al descubrir su espacio y riqueza de metáforas me abrió los ojos a una dimensión de detalles de filigrana sino porque creo que como pasa en otras pocas obras, es un referente de nuestras aspiraciones últimas (o primeras) en nuestra profesión.

Es difícil analizarla fuera del contexto de la obra general de Carlo Scarpa, por eso estos textos, referencias y contextos para presentar su figura mas allá de la Tumba Brion. El resultado, me ha resultado revelador y de una gran enseñanza en el campo de la arquitectura.

Allá voy

En 1971 elabora un proyecto de reestructuración para el castillo de Brescia, para adaptarlo como Museo de Armas; Diseño de la tienda «Buonpensieri» en Bolonia; Casa Roth en Asolo (Treviso) 1971/72. Por encargo de su amigo Aldo Businaro, proyecta la rehabilitación de la Villa Palazzetto, en Monselice, Padua 1971/78. (nota 1)

En 1972 es nombrado director de la IUAV, cargo que había ocupado durante dos años como sustituto; Con Padoan, Magagnato, Cevese y Pozza, forma parte de una Comisión para la Protección del Teatro Olímpico de Vicenza; Exposición “Le Corbusier, Wright, Kahn y Noguchi” en la XXXVI Bienal de Venecia; Exposición «Obras maestras de la pintura del siglo XX 1900-1945”, en el Ala Napoleónica; Proyecto de la casa LUPI en Vicenza; Diseña las mesas Valmarana y Quatuor para la empresa Simon Internacional; Reordenación de la Galería Franchetti en Ca d’Oro Venecia 1972/73.

En 1973 es nombrado Académico en “Literatura y las Artes” por la Academia Olímpica de Vicenza; Diseño y almacén de los libros de visitas de la Fundación Querini Stampalia en Venecia; Restaurante Fini en Módena; Renovación de la planta alta del Museo de Villa Strozzi de Florencia; Exposición en Venecia de “Le Corbusier”; Exposición “Purista a la Napoleónica y el “proyecto de Pessac” en la  Fundación Querini Stampalia en Venecia; Asesoramiento para la exposición “Tancredi en Rotonda di Vía Besana” en Milán; Mesa Orseolo; Ampliación de la sede de la Banca Popolare di Verona e Novara 1973/78 y 1981.

Somos un paisaje de todo lo que hemos visto Isamu Noguchi

En 1974 realiza el estudio para la nueva sede de la Galería Nacional de Arte en Messina con el arq. Roberto Calandra (1915 – 2015); Museo de Castelvecchio en Verona; Exposiciones “Venecia y Bizancio” en el Palacio Ducal de Venecia y “Gino de Rossi” en Ca Noal en Treviso; Exposiciones personales: “Carlo Scarpa” en la Galería Heinz en Londres organizada por el RIBA y “Domus Conestabilis” en la Basílica Palladiana en Vicenza; Diseño del sofá y sillón para Cornaro Internacional Simón y Biblioteca Infantil para la empresa de mobiliario Bernini, empresa con la que comienza a trabajar; Estudios para la adaptación del convento de Santa Caterina en El Museo de Treviso 1974/75; Ampliación de la villa Matteazzi-Iglesia en Ponte Alto en Vicenza; Monumento a las víctimas de la masacre de la Piazza della Loggia en Brescia, de la que solo se realiza el monolito conmemorativo en 1977; Apartamentos en Vicenza 1974/79; Villa Ottolenghi, Bardolino en Verona 1974/78.

Museo de Castelvecchio

En 1975 fue nombrado miembro honorario de la Fundación Pierre Chareau de París; Propone organizar el Gran Salón de la IUAV de Venecia; Asesora la reorganización de la tienda «Diseño de Interiores Club de Florencia”; Exposición “Carlo Scarpa” en el París de L ‘Environnement, Institut; Exposición “Giuseppe Samona 50 años de arquitectura” en el Palazzo Grassi, Venecia; Tres casas para viviendas en Quero (Belluno) y el diseño de la casa de Pesaro Urbino 1975/76; Plan de conservación de los hallazgos arqueológicos delante de la catedral romana de Feltre (Belluno) 1975/78.

1976

Miembro de la Accademia di San Luca en Roma; Profesor en el IUAV 1976/77; Concurso para la adaptación del Hôtel Salé Nacional Museo Picasso de París; Edificio en Lugo, Ravenna; Tienda Lily en Palermo; Muebles “1934” para la empresa Bernini; Edificio Funerario Galli en el cementerio Comunal de Nervi Sant’ Ilario en Genova; Sede del Banco en Monselice en Rovigo; Oficinas de la región del Véneto; Palacio Real de Procuratie Nuove en la Piazza San Marco en Venecia; Diseño de un nuevo portal de entrada a la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Venecia 1976/79.

Acceso de la Facultad de Arquitectura. Universidad de Venecia

1977 Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena “La arquitectura puede ser la poesía”?. Reforma del Palacio Chiaromonte Steri en Museo para la Universidad de Palermo con el arq. Roberto Calandra; Estudio de la nueva entrada a la sede de IUAV; Condominio Benetton en Treviso; Iglesia de Santa Maria delle Rose en Rovigo y Tienda de muebles en Guastalla (Mantova); Aesoramiento para la explotación de los restos de una villa romana descubierta en el Palazzo Forti en Verona; Apartamento en Montecchio (Vicenza); Junto a su amigo Alberto Viani (1906 – 1989) prepara la exposición en Ca´ Pesaro en Venecia “Dibujar el Rialto”; Mesa de la biblioteca Delphi en colaboración con el arq. Marcel Breuer (1902 – 1981) para la empresa  Simón; Aparador, mesa y silla de la Scuderia de Kentucky para la empresa Bernini; Diseños de los muebles «Mobilfiorente» para Scarperia en Florencia; Edificio en Vicenza; Zoppi apartamento en la planta alta y ático del edificio en el distrito de Pueblo Contras de Vicenza; Tienda de muebles «Alessi» en Bassano del Grappa 1977/78.

1978. La biblioteca de la Scuola Normale Superiore di Pisa; Casa en Oneglia, Imperia; Villa en Al Saaud Riad, Arabia Saudi; Sede de la Banca Popolare di Gemona en Udine con el arq. Luciano Germin; Altar Mayor y solado de la Chiesa del Torresino, Padua; Tumba de la familia Gallo en el cementerio de San Hilario Alto en Nervi; Exposición en Madrid “Carlo Scarpa”; Exposición “Mario Cavaglieri” en la  Academia de Concordi de Rovigo; Producción de cubiertos de plata Arcade para Cleto Munari.

En una conferencia dictada en Madrid en el verano de 1978 dijo:

“…Quiero confesar, me gustaría que un crítico descubriese en mis trabajos ciertas intenciones e ideas que siempre he tenido. Es decir, un enorme deseo y voluntad de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles o columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios inventaría hoy una base ática…”Carlo Scarpa

En 1978 recibió un Doctorado Honoris Causa en Arquitectura por el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, poniendo así fin al debate sobre la legitimidad de sus actividades.

Lamentablemente no pudo asistir a la ceremonia porque murió el 28 de noviembre en Sendai en Japón debido a un accidente: Scarpa durante un paseo en un centro comercial vio un escalón de mármol italiano trabajado de forma particular, se acerca para observarlo mejor pero tropezó accidentalmente y cayó de la escalera mecánica.

Murió más tarde en el hospital por las consecuencias del golpe en la cabeza. De acuerdo a su última voluntad, fue enterrado en el cementerio de la Familia Brion en San Vito d’Altivole en Treviso. Su tumba la diseña su hijo Tobía, su hijo.

Tumba de Carlo Scarpa realizada por Tobia Scarpa


Intervención (en italiano) de Tobia Scarpa, hijo del arquitecto, el 28 de Noviembre de 2018.

1978

Carlo Scarpa. Proyectos para el Teatro
8 de junio – 21 de noviembre de 2009
Centro Carlo Scarpa Archivio di Stato Treviso. Vía Pietro di Dante 11.

Se presentaron los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados. Promovida por el Ministerio de bienes y actividades culturales, la Dirección General PARC y el Comité paritario para el conocimiento y la promoción del patrimonio ligado a Carlo Scarpa, Producida por el MAXXI Museo nacional de las artes del siglo XXI (Centro de archivos MAXXI arquitectura) y por el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio.

La exposición Carlo Scarpa, Proyectos para el Teatro se visitó en Treviso con ocasión de la 53ª Exposición internacional de arte de Venecia.

Comisario Vitale Zanchettin 

Se presenta por primera vez al público los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados: el Proyecto para un Teatro Social de 1927, la Ordenación del Teatro Rossini en Venecia de 1937, los Proyectos del Teatro Carlo Felice en Génova de 1963 y del Teatro Municipal en Vicenza de 1970.
El teatro es concebido como síntesis vital de otros artes – música, prosa, actuación, espacio arquitectónico

Fundacion Querini Stampalia

Desde 1948, con la puesta en escena de la exposición retrospectiva de Paul Klee (1879 – 1940) comenzó una larga colaboración con la Bienal de Venecia que continuaría en mas de sesenta exposiciones de arte en salas y museos. (

Entre sus numerosos proyectos relacionados con la vivienda, el urbanismo y el paisaje en los centros históricos, podemos mencionar. (Nota 2)

Carlo Scarpa, el profesor del ritmo y la proporción.

1 Ca`Foscari. Dorsoduro (barrio) 3246.

2 Galleria dell`Accademia. Campo della Carità, Dorsoduro (barrio) 1050.

3 Negozio Olivetti. Piazza San Marco 101.

4 Fondazione Querini Stampalia. Santa Maria Formosa, Castello.

5 Sculpture garden. Giardini, Castello.

6 Pavilion of Venezuela. Giardini, Castello.

7 Ticketing booth. Giardini, Castello.

8 La Partigiana. Riva dei Sette Martiri, Castello.

1932 Local “Sfriso” en Venecia.

1935/37 y 1954/56 Ca´Foscari. Aula Magna. Venecia.


Sede de la Universidad de Venecia, restauración del Edificio, del Rectorado, las Oficinas, Aulas universitarias y el Salón de Actos Académicos. Después de veinte años de la primera actuación, Carlo Scarpa fue requerido nuevamente para transformar el Aula Magna en la actual Aula Mario Baratto.

Luego del incendio en 1983 el arquitecto Valeriano Pastor hace restauraciones según el diseño original de Carlo Scarpa.

Por analogía y analizando sus intereses en obras de otros arquitectos, podriamos decir que en su primera intervención de 1935 se nota la influencia de Le Corbusier, y en la que realiza veinte años mas tarde, la de Frank Lloyd Wright.

La reforma de Cà Foscari da sus frutos en tres reestructuraciones de museos, hasta tal punto magistrales que han determinado la evolución museológica del siglo XX

Aula Magna Ca´ Foscari 1935

1942 Casa Pelizzari, Venecia

1943/44 Tumba Capovilla, Cementerio de San Michele in Isola, Venecia

1944/46 Casa de Vittorio Bellotto, Venecia

1945/59 Gallerie dell’Accademia, Venecia

1947/48 Banca Cattolica del Veneto, Tarvisio

1950/52 Villa Angelo Bortolotto, Cervignano del Friuli. Con Angelo Masieri. Via Udine, 52, 33052 Cervignano del Friuli


Notas

1

Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.

Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.

En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).4

2

Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.

Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional – EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.

En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).

continua en http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-3/

Más artículos en mis blogs:

hugoklico.blogspot.com

y
onlybook.es/blog

Carlo Scarpa 1. La arquitectura de la historia

Carlo Scarpa “La arquitectura de la historia”

El dibujo como lenguaje

2 de Junio de 1906, Venecia, Italia – 28 de Noviembre de 1978. Sendai, Japón

Documental acerca de la figura del arquitecto Carlo Scarpa. 1: 07 subtitulo en inglés.

Video ArcDog. 18 octubre de 2020 Sin textos.

Hay un recorrido, tremendo, cargado de referencias desde el punto de vista arquitectónico.

Una línea no visible en lo material pero perceptible en lo espacial que puede (si uno lo desea) unir la Villa Barbaro de Andea Palladio (1508 – 1580) construida entre los años 1555 y 1557 y el complejo de la tumba Brion de Carlo Scarpa construida entre los años 1969 y 1978.

Villa Barbaro

Y que es lo que materializa esa percepción entre dos obras distanciadas pocos kilómetros y cuatro siglos?

Desde mi punto de vista, el poder de la espacialidad en la arquitectura, que es cuando todos los planetas se alinean para dar a luz el simbolismo y la carga espacial que manifiestan.

No creo que haya una conexión visible, pero si en su carga emocional.

Y lo transmiten.

Uno percibe ese genio que a veces quiere mostrarse. En el caso de Palladio y en el de Carlo Scarpa, en muchas ocasiones.

Tumba Brion

Cuando mencioné a mi amigo el arquitecto Fabio di Veroli que iba a sumergirme en el mundo de Andrea Palladio, me dijo, sugerentemente:

– Cuando vayas a ver la Villa Barbaro, anda a ver la tumba Brion.

Consejo, que acaté sin más.

Se lo mencioné a mi guía Chiara Pesavento, y ella, meticulosamente, se ocupó los días anteriores a buscar toda la información necesaria.

Luego de visitar la Villa Barbaro en Maser, recorrimos en poco más de 12 minutos los 10,6 km que separan ambas obras yendo por la Via Bassanese.

Ya instalados ambos dentro del complejo  monumental, nos sentamos contemplando el espejo de agua, el estanque del “pabellón de la meditación”, leyó en voz alta, en su castellano con acento delicadamente italiano, toda la información que habia encontrado, incluyendo las explicaciones de las personas que ha realizado estudios sobre la Tumba Brion.

Aquí algunos datos y consideraciones de aquel día inolvidable, entre ellos  no menor es que su carrera estuvo constantemente influida por la búsqueda de la perfección en los detalles arquitectónicos con los que alcanzó verdaderas obras de filigrana arquitectónica.

Y un punto en común entre Carlo Scarpa y Andrea Palladio, como el aporte que Scarpa hace a la arquitectura universal al incorporar valores de la historia de la arquitectura italiana en sus obras, casi equivalente a decir que Andrea Palladio estudia los clásicos para a partir de ellos, poner su maravillosa creatividad al diseñar sus edificios. No menciono solo los resultados y las obras, sino también los conceptos y la abstracción de las ideas hechas Teoría de la Arquitectura.

Tumba Brion. Complejo Monumental

“Un jardín funerario”
Cementerio de San Vito d’Altivole
Treviso, 1969-78

Tumba Brion

Carlo Scarpa expresa los temas simbólicos de la vida y la muerte unidos por segmentos que conforman un discurso unitario, un todo coherente.

10:51 video de ArcDog. 11 de julio de 2017. Sin textos

“…he tratado de poner un poco de imaginación poética en él, aunque no con el fín de crear una arquitectura poética sino para hacer un determinado tipo de arquitectura del que pueda emanar u n sentido de poesía formal. El lugar de los muertos es un jardín. Yo quería mostrar algunos caminos en los que pueda acercarme a la muerte de una forma social y cívica y aún más al significado que hubo en la muerte en lo más efímero de la vida distinta a esas cajas de zapatos”. Carlo Scarpa

Carlo Scarpa (1)

10:50. 10 de febrero de 2009. Voz de Franceco DalCo.

Discurso de inauguración del año académico 1964 en el Istituto Universitario Architettura Venezia IUAV

1906

Carlo Alberto Scarpa nació el 2 de junio de 1906 en Venecia, hijo de Antonio Scarpa, profesor de escuela primaria y de su segunda esposa Emma Novello.

Pasó su infancia en Vicenza, y a raíz de la muerte de su madre con 13 años regresa a Venecia para estudiar en la Real Academia de bellas Artes en Diseño Arquitectónico..

En su ciudad natal, asistíó junto a artistas e intelectuales que se reunían en la Bienal y en la Academia de Bellas Artes.,

A finales de los años veinte diseña sus primeros muebles y empezó a asistir a los círculos artísticos e intelectuales de Venecia, donde conoció y se relacionó con artistas como el poeta Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), el pintor Carlo Carra (1881 – 1966), Lionello Venturi (1885 – 1961), el poeta y académico Diego Valeri (1887 – 1976), al poeta y ensayista Giacomo Noventa (Giacomo Ca ‘Zorzi 1898 -1960),al escultorArturo Martini (1889 – 1947), la pintora Bice Lazzari (1900 – 1981) y el pintor, escultor y grabador Felice Casorati.

A partir de 1933 comienza a trabajar en la fábrica de vidrio de Paolo Venini, una colaboración que duró hasta 1947.

Es en la Bienal de Venecia de 1932 donde realiza su primera exposición  y dos años más tarde es en la Trienal de Milán.

Ese carácter orientalizante, ese gusto por los materiales arcaicos pervive en Venecia y en Carlo Scarpa, así como para Fortuny, cada material, cada textura dará paso a un nuevo campo de experimentación, un nuevo mundo. Como diría Louis Kahn “todo procede de la maravilla”. Emma Lomoschitz Mora-Figueroa, 2015

Colaboró durante 2 años con el arquitecto Vicenzo Rinaldo (1867 – 1927) en obras como la Iglesia de Travettore Rosa (Vicenza) y el campanario de Pradipozzo (Oderzo) en 1923, la Iglesia de Santa Maria di Sala (Venezia), Campanario de Aviano (Udine) 1923/24.

Su primer trabajo por su cuenta es una estructura adosada de pequeño tamaño en la Villa del siglo en Dolo (Venecia).

Durante 1925 a 1926 el maestro de vidrieros de Murano capellin & Co, le encarga supervisar la construcción de la nueva fábrica y la restauración del Palazzo da Mula en Murano (Venecia).

1926

Se diploma en la Real Academia de Bellas Artes. En noviembre y durante 3 años colabora con el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, como asistente del catedrático Guido Cirilli.

Rechazan su solicitud de registro como arquitecto, y ese año se incorpora a la empresa de Franco Pizzuto para la realización de algunos proyectos en Fontaniva (Padova): La villa de Juan Campagnolo; un edificio industrial con viviendas colindantes; La renovación de la villa de Angel Veil y la restauración de la villa de Aldo Martini en Padua; Desde 1926 comenzó a dar clases en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV), que continuará como profesor de composición 1964-1976 y como Director 1972-1974.

“Si quieres ser feliz durante una hora, emborráchate.
Si quieres ser feliz durante tres días, cásate.
Si quieres ser feliz por una semana,
mata un cerdo y haz un festín.
Si quieres ser feliz toda tu vida , haz un jardín «. Proverbio Chino

Desde 1927 a 1930 es asesor artístico de la compañía Cappellin & Co para la que diseña un negocio de vidrio en Florencia (demolido). Los objetos producidos para la compañía de cristal de Murano se presentan en la III y IV Exposición de Artes Decorativas de Monza. Empieza un proyecto para el Teatro Sociale.

En 1929 realiza el diseño del mobiliario para el dormitorio y el comedor de su casa en Murano; 1930 es un año de mucha actividad, estudia la posibilidad de instalar un local en Paris para Cappellin & Co; realiza diseños para el hogar Venier; tienda de «Polato»; el Circulo de Oficiales de Marina en Venecia; casa Ferro Murano; Casa Cappellin en el Lido de Venecia y la casa de Raci Majoli en Ravenna.

En 1931 firma un artículo de adhesion al movimiento “Venecianos racionalistas” junto a Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto, Angelo Scattolin.

Junto al pintor Mario de Lugi decora la casa Ferruccio Asta que se publica en la revista “Casa Bella”.

Siempre mostró un especial interés en la Secesión Vienesa, en los arquitectos Josep Hoffmann (1870 – 1956), Adolf Loos (1870 – 1933), Otto Wagner (1841 – 1918) asi como en la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright (1867 – 1959).

“…tienes que tener una mente doble, una mente triple, una mente de ladrón, como un hombre que especula, como un hombre que le gustaría robar en un banco, y tienes que tener lo que yo llamo ingenio, una tensión cuidadosa para poder entender todo lo que pasa y todo lo que sucederá …” Carlo Scarpa

Diseña el interior del café Lavena en Venecia; Presenta una solución para una sala en la casa en PELZEL Murano.
Entre 1932/33 colabora con Augusto Sezanne (1856 – 1935) catedrático de la IUAV (Escuela de Arquitectura de Venecia); Presenta una propuesta (que fue descartada) para el puente de la Accademia de Venecia: Casas en Bassani en Cortina d’Ampezzo; Junto a Mario de Luigi diseña la tienda “Sfriso” en Venecia, ambos presentan el fresco “El cuarto de baño” en la XVIII Bienal de Venecia.

En 1933 es designado profesor del curso de decoración en la IUAV.

Proyecto de diploma de 1926

Comienza a trabajar como asesor artístico de la industria del vidrio en la empresa Paolo Venini de Murano, su conocimiento se desarrolla en un ambiente original y fascinante de las técnicas de Murano, un vínculo que durará hasta 1947.

En 1934 se casa con Onorina Lazzari (Nini), nieta del arquitecto Vicente Rinaldo, con quien colaboró como ya se ha mencionado; Desde 1934 y por 10 años ocupa el puesto de profesor de dibujo al natural; La Triennale di Milano, le concede título de honor por los objetos de cristal diseñados para Venini; Conoce a Josef Hoffmann, por quien siente gran admiración; Participa en concursos para el planeamiento urbano de Mestre y el aeropuerto Nicelli del Lido de Venecia.

En 1935 diseña algunas salas del Teatro delle Arti de Roma; La Sociedad de Artes Decorativas de Venecia y el yate Ferruccio Asta.

«La arquitectura es un idioma muy dificil de entender; es misterioso a diferencia de otras artes, la música en particular, más directamente comprensible…   El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto.» Carlo Scarpa

Carlo Scarpa

1936

Desde 1935 a 1937 realiza el Aula Magna de Ca ‘Foscari, sede de la Universidad de Venecia, y la casa del estudiante, sin duda será su primer encargo importante.

En 1936 proyecta la decoración del Casino de Venecia; Una vivienda de lujo en el Lido y el stand para Venini en la VI Triennale di Milano.

Durante 1937 Diseña una estación para el ACNIL (Azienda Comunale Interior Laguna); El mobiliario de una casa en el Lido de Venecia; Rehabilita el Teatro Rossini en Venecia; Organiza su primera exposición “Oreficeria Veneziana” en una galería situada al lado del campanille de la Plaza de San Marcos.

Aula Magna Ca´ ´Fiscari. 1935

1939 Diseña en Venecia la tienda de de perfumes «Flavio». En 1940 Gino Sacerdote le encarga la rehabilitación de una pequeña casa de apartamentos en Venecia; Diseña la tumba de su cuñado, el esposo de su hermana María Scarpa, en el cementerio de San Michele (destruido); Diseño del Stand de Venini en la VII Triennale di Milano.

Desde 1940 Proyecta la casa de Antonio Hoffer en el Lido de Venecia 1940/50.

En 1941 Proyecta la rehabilitación de la casa de los sacerdotes en Santa Maria del Giglio y el diseño interior de  la casa de su hermano Gigi Scarpa.
Proyecta la galería de arte «Il Cavallino» en Riva degli Schiavoni, propiedad de Cardazzo (destruido).

Junto a Mario Deluigi en 1942 prepara la exposición sobre Arturo Martini en el Palacio Central para la XXIII edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia; Realiza el Diseño Interior de la casa huespedes Pelizzari en Venecia.
En 1943 Proyecta la casa Grazioli en San Pietro in GU (Padova) y la Tumba de la familia Capovilla en el cementerio de San Michele in Isola en Venecia 1943/44.

En 1944 realiza la decoración de la tienda «Tessiladriatica» en Venecia y rehabilita la casa Bellotto en Venecia 1945/46.

En 1945 Programa un curso de diseño profesional en el Instituto de Arte Industrial de Venecia; Reorganiza la Gallerie dell’Accademia en Venecia 1945/59.

«vivía de la amistad, las conversaciones y los intercambios de opiniones y controversias con los artistas y escritores, colegas y amigos para quienes su casa y esta biblioteca estuvieron abiertas en todo momento.» Su hermano Gigi Scarpa

Su actividad no se interrumpió durante la Segunda Guerra Mundial, de esa época podemos destacar la realización del Pabellón del libro en los jardines de la Bienal al inicio de los años cincuenta, en el que son evidentes algunas ideas de Frank Lloyd Wright, un pequeño edificio de madera con grandes ventanales protegidos con aleros, en el que emergen una serie de elementos particulares, marcos de madera distorsionados y estructuras triangulares aéreas.

1946

Proyecta un cine, con sus cafés y tabernas en Valdobbiadene (Treviso), comienza su colaboración con Angelo Masieri.

1947 es un año con muchos proyectos y asesoramientos; Exposición para la VIII Trienal de Milán por encargo del Instituto del Trabajo del Veneto (empresas artesanales e industriales de la región); Concurso para la planificación urbanística del Lido; Rehabilitación de las oficinas de la Agencia Transadriatic Venecia; Proyecto de un edificio de apartamentos de la ciudad de Padua; Entre 1947 y 1950 proyecta con Angelo Masieri la sede de la Banca Católica del Véneto en Tarvisio (Udine) y la casa Giacomuzzi en Udine.

Siempre he admirado a Mies y a Aalto, pero la obra de Wright fue para mí como un “coup de foudre”. No había tenido nunca una experiencia comparable. Me arrastró como una ola. Se puede comprobar en algunos de mis proyectos de viviendas” . Carlo Scarpa

Dicta en 1948 una conferencia con el título “De la Libertad”, invitado por la Asociación para la Arquitectura Orgánica -de la que es miembro-, se celebra en Ca’ Giustinian (Venezia); Concurso para la sucursal de la Banca Católica del Véneto en Cervignano del Friuli (Udine); Estación de autobuses; Edificio en Padua; Iglesia prefabricadas en Torre di Mosto (Venecia) y un puente sobre el río Brenta en Fontaniva (Padova).
Se ocupa, en dos fases, en los años 1948 y 50, del diseño de la «Sala Verde» del café Pedrocchi de Padua.
Empieza su larga asociación con la Bienal, para la que realiza, en la XXIV edición, varias exposiciones entre ellas la de la retrospectiva de Paul Klee.
Con Mario Deluigi realiza la Primera Exposición Técnica Internacional de Cinematografía; Stand para maquinas calculadoras en la Feria de Padua.

Durante 1949 realiza el proyecto para el Hotel Bauer en Venecia; Casa de apartamentos en Feltre (Belluno); Edificio de cuatro apartamentos en Maerne (Padova).

Diseño del revestimiento de mármol rosa de Verona para el
muro del Santuario (Castelcecchio de Verona)

Diseño del revestimiento de mármol rosa de Verona para el muro del Santuario (Castelcecchio de Verona)

Finaliza el cine Astra en San Dona di Piave (Venezia); Exposición de Giovanni Bellini (1430 – 1516) en el Palazzo Ducale «Rassegna d’Arte Contemporanea.»; Diseña el Ala Napoleónica del Museo Correr de Venecia; Stand para «Stampa e Propaganda» en el Lido de Venecia con motivo de la X Festival Internacional de Cine.

A petición del editor y coleccionista de arte Carlo Cardazzo (1908 – 1963) proyecta el Pabellón del Libro en los Giardini di Castello; Equipamiento de la nueva sede de «Il Cavallino», en Frezzeria.

Durante 1950 realiza proyectos para la casa de Mario Guarneri en el Lido de Venecia; Villas Bortolotto en Cervignano del Friuli en Udine  (1950/52) y Romanelli en Udine (1950/55) con Angelo Masieri.
Diseña los teléfonos públicos Telve, una tienda de antigüedades y la tienda de ropa de Onganía en la zona de San Marco. Supervisa la preparación de varias Stands en la XXV Bienal de Venecia y la exposición «I manifesti della Biennale e Il lavoro» por encargo del empresario José Verzocchi.
Se ocupa de Mostra Internazionale del Libro y del Periodico Cinematografico en el Lido de Venecia, y presenta  un proyecto para el Hotel Danieli en Venecia 1949/50.

1951 es un año especial, se reúne con Frank Lloyd Wright en Venecia, con motivo de su visita a Italia para la exposición dedicada a él en Florencia donde recibe el Doctorado Honoris Causa.

Carlo Scarpa y Frank Lloyd Wright en Venecia en 1951

Es nombrado Profesor de arquitectura de interiores; Proyecta la tumba Veritti con Angelo Masieri en Udine; Exposición de Giovan Battista Tiepolo (1696 – 1770) ubicada en el Edificio Central de la Bienale en el Giardini di Castello; Exposición «Camera di Albergo in Città» para IX Triennale di Milano.

Durante 1952 para la XXVI Bienal de Venecia diseña la Boletería, la nueva entrada y un patio interior de la Sala Central; Diseña el Jardín de Esculturas y el Pabellón de Italia en la Bienal, Giardini, Venecia.

“Me gusta comprender la lógica visual de una obra antigua de una dimensión importante. Es el mismo tipo de problema, pero a otros niveles, que comprender la lógica y funcionamiento de una ventana.” Carlo Scarpa


Elabora un proyecto para el Archivo Histórico de la Bienal de Arte Contemporáneo, ubicado en Ca´ Giustiniani; Realiza el Jardin de Mario Guarnieri en el Lido y la rehabilitación de la casa de Ambrosini en Venecia 1952/53.
Exposiciones «La grafica di Henri de Toulouse Lautrec» en el Ala Napoleónica, «Le biccherne di Siena» en la Biblioteca Marciana; Casa Romanelli en Udine 1952/55. Durante 1953 realizó el proyecto para la villa Zoppas en Conegliano Veneto (Treviso) depues de conocer a Frank Lloyd Wright personalmente, se nota su influencia en sus obras a partir de ésta; la exposición de Antonello da Messina (1430 – 1479) y la pintura del ‘400 en Sicilia, en el Palazzo Zanca, Messina; Reorganiza la sección histórica del Museo Correr de Venecia en1953 y 1957/60; el Pabellón de Venezuela en los Giardini de la Bienal 1953/54 y la exposición de Lorenzo Lotto (1480 – 1557) en el Palazzo Ducale de Venecia.

1953/54 Galería Regional de Sicilia en el Palacio Abatellis en Palermo 1953/54 y la Galería Nacional de Sicilia;Entre los años 1953/56 y 1955/60 adecuación de algunas salas en la Galleria de los Uffizi y departamento de Grabados en Florencia con Ignazio Gardella (1905 – 1999) y a quien es considerado uno de los mejores arquitectos italianos del siglo XX Giovanni Michelucci (1891 – 1990); Adecuación con Edoardo Detti (2) del “Gabinetto dei disegni e delle stampe” en la Galleria degli Uffizi en Florencia; Conferencia en el Palazzo Venezia, Roma, sobre los problemas de la museología contemporánea (para actualizar a los directores de los museos); Miembro de la Academia de Artes y Diseño en Florencia; Exposición en el Palazzo Ducale de Venecia «Arte antica Cinese».

Durante el año 1955 dicta el curso de experimentación del diseño en el Instituto Venetol (curso 1955/56); Concurso para un centro cultural en La Spezia con Edoardo Detti; Adecuación de la Audiencia Civil “Manlio Capitolo” en el Tribunal Superior de Venecia 1955/57; Basamento para la escultura «La Partigiana» de Leoncillo, en el Giardini de Venecia; Piezas de mobiliario para el despacho de su asesor jurídico Luis Scatturin; Iglesia de San Giovanni Battista Fiorenzuola 1955/66;  Casa Veritti, Udine 1955/61; Fundación Canova – Museo Gipsoteca Canoviana, Possagno, Treviso 1955/57.

1956

Adecuación sede de la Diputación en la Administración Provincial de Parma; Aula Magna Ca´Foscari en Venecia. En 1957 Ampliación y adecuación de la Gipsoteca Canoviana de Possagno en Treviso; Desde 1955/61 desarrolla el proyecto de casa Veritti Udine; Profesor de Geometría Descriptiva en IUAV en los años 1956/57 y 1959/60; Proyecto para el concurso por la colonia en Brusson Olivetti (Ivrea); iglesia parroquial de Fiorenzuola (Florencia) con Edoardo Detti e Iglesia ENI en Corte di Cadore (Belluno) con Edoardo Gellner (1909 – 2004); Exposición sobre la obra de Piet Mondrian en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, Roma, trasladada luego al Palazzo Reale, de Milán.

En 1956  es acusado por el Colegio de Arquitectos de ejercer la profesión ilegalmente y llevado a los tribunales.

En 1957 Conferencia en Venecia, «Architettura Contemporanea Americana.» Y en Milán «Posizione dell’architetto moderno in Italia.»; Proyectos de la sede de La Rinascente en Catania; Camping en Fusina (Venecia) y casa de Piero Taddei en Venecia.

1957/58 Sala de exposiciones Olivetti en la Piazza San Marco en Venecia, 1957/60 Reordenamiento de la galería de fotos del Museo Correr de Venecia; Museo de Castelvecchio, Verona 1957/64, 1967/70, 1974.

…hablando de Castelvecchio: “Si quedan partes originales, deberían conservarse, pero cualquier otra intervención ha de ser diseñada y pensada de nuevo. No se puede afirmar: “Yo hago lo moderno —pongo acero y vidrio—“; puede que vaya mejor la madera, o sea más adecuada una cosa modesta. ¿Cómo puede uno afirmar ciertas cosas, si no se ha educado? ¿Educado, como dice Foscolo “en las historias “, o sea, en base de vastos conocimientos? ¿Existe una educación en la materia del pasado?” (3)

En 1958 Profesor Académico Residente de Accademia di Belle Arti de Venecia y miembro del Centro de Studi Triennale; Varios stands para XXIX Bienal de Venecia; Diseño exposición “De Altichiero de Pisanello” en el Museo de Castelvecchio en Verona 1958/60; Adecuación de una tienda y una sala dedicada a exposición de la fábrica de vidrio de Salviati en Venecia; Proyecto para el Liceo científico de Chioggia (Venecia) con C. Maschietto 1958/61 y la renovación del Hotel Minerva en Florencia con Edoardo Detti; Primera fase de la remodelación del Museo de Castelvecchio, Verona 1958/64; Village Church, Borca di Cadore, Belluno 1959.

Cubre el curso de diseño de interiores y decoración en el IUAV de los años 1959/60 y 1960/61; Coopera con el proyecto de una escuela de profesionales y de negocios en Carrara; A pedido de Pedro Taddei, estudia las posibilidades del Palacio Morosini, en Venecia; Diseña dos exposiciones, “La Vitalidad en el Arte”, ubicado en el Palazzo Grassi, en Venecia y “Un siglo de arte de cristal de Murano”, en el Palazzo della Gran Guardia, Verona; Obtiene el segundo premio en el concurso organizado por Reed & Barton, de Boston, para el diseño de cubertería de plata.

En 1960 organiza en el Ateneo Veneto de Venecia «Conmemoración de Frank Lloyd Wright» quien había muerto el año anterior por la que recibe el Gran Premio del Jurado Internacional; Su primera exposición individual en la XII Triennale di Milano; Para la XXX Bienal de Venecia prepara las salas del Pabellón de Italia; Proyectos del apartamento D’Ambrogio; Proyecto de la casa y tumba Zilio en Udine.

Durante 1961 diseña la exposición «Il senso del colore e il dominio delle acque» en el Pabellón del Veneto dentro de la exposición «Italia 61» en Turín; Con Edoardo Detti colabora en el proyecto de una escuela científica en Livorno; Tumba de Lazzari, Cementerio de Quero, Belluno

“Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia”.Francesco del Co

Entre los años 1961 y 1963 los proyectos de la distribución de la planta baja y el patio de la Fundación Querini Stampalia en Venecia 1962/63 y la tienda de muebles «Gavina», en Bolonia 1961/63; Supervisa la rehabilitación de un apartamento adjunto al despacho del Abogado Luis Scatturin en el piso superior de un palacio del siglo XVII; Con Edoardo Detti colabora en el proyecto del Palazzo degli Uffici Giudiziari de Massa 1961/64.

En 1962 deja Venecia y traslada su residencia en Asolo (Treviso); durante los 2 años siguientes es Profesor de Composición en IUAV; Recibe el premio nacional IN ARCH por la rehabilitación y adecuación museológrafico del Palacio Abatellis en Palermo; Miembro de la B2, formas y diseños de la Comisión Internacional del Vidrio con sede en París; Realiza diseños para la XXXII Bienal de Venecia, proyecto para la renovación del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia 1962/63; Realiza la exposición » Cima da Conegliano», en Treviso en el Palazzo dei Trecento; Rehabilitación de la casa Gallo –Palazzo Brusarosco en Vicenza 1962/65; Casa y estudio Scatturin, Venecia 1962/63.

Durante 1963 hace la reestructuración de su casa en Rio Marin en Venecia; Viviendas en Ronco Cassina de Carimate (Como), y Secco en Treviso (1963/64); Proyecto de ampliación y adecuación del Museo Revoltella en Galeria de arte moderno en Trieste (1963 y siguientes); En colaborción con otros arquitectos se ocupa de la reconstrucción del Teatro Carlo Felice de Génova, en 1976 vuelve a intervenir.

Profesor de Composición en la IUAAV de Venecia desde 1964 a 1976; Casa Balboni en Venecia; Ampliación del hotel del Duque en Spoleto; Renovación de la bodega anexa a la granja del Instituto de San Michele Adige (Trento); Diseño de varias salas en el Pabellón de Italia de la Bienal de Venecia XXXII; Exposición Giacomo Manzù, en el Ala napoleónica; Proyecto de creación de la exposición permanente de arte en Trento.

«Dormí en la cama de Wright, de hecho con el solo pensamiento de que no dormí en toda la noche», esto es lo que escuché de Carlo Scarpa, el arquitecto veneciano en una de sus historias de sus viajes de regreso desde América después de la Expo 67, casi un comentario medio serio en su carácter irónico, de objeción  al maestro pero al mismo tiempo de fastidio por el clima de falsa veneración de los últimos alumnos de Taliesin Aldo Fabri

Durante 1964 realiza el segundo proyecto de renovación del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia 1964/65; Reestructuración de la villa de Zentner, con sede en Zurich 1964/68.

En 1965 recibe la Medalla de oro de las Artes y la Cultura por el Ministerio de Educación y el Segundo Premio IN-ARCH por su trabajo en el Museo de Castelvecchio; Proyecto de la cobertura de la terraza del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia; Proyecto de la casa de Benedetti Bonaiuto, en Roma 1965/72.

1966

Participa en una exposición organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York; Concurso internacional para la reconstrucción de la Galería de Arte de Mónaco de Baviera; Rehabilitación de la Piazza del Duomo de Módena; Proyecto para la nueva entrada del IUAV (Istituto Universitario di Architettura Venezia) 1966/78 y 1984; Renovación del Palazzo Labia, para sede de la RAI en Venecia; Durante la XXXIII Bienal de Venecia, realiza la exposición en el Pabellón de Italia «Aspetti del primo astrattismo italiano” Milano-Como 1930-1940».

“Un maestro de la época bizantina, que accidentalmente vivió en el siglo XX y que en consecuencia, utilizó las escrituras actuales para dejar que las verdades antiguas hablaran”Manfredo Tafuri

En 1967 recibe el Premio «Presidencia de la República» por la arquitectura; Se reúne personalmente con Louis Kahn (1901 – 1974) en los EEUU; Visita Japón por primera vez; Casa Pier Carlo Santini en Lucca; Diseño del Paballón de Italia en la Exposición Universal de Montreal de 1967; Exposición de Arturo Martini en el convento de Santa Caterina en Treviso; Finaliza la segunda fase de las adecuación en el Museo de Castelvecchio en Verona; Proyecta la rehabilitación del cementerio monumental de San Cataldo, Módena 1967/69; Junto a Edoardo Detti supervisa la realización de la casa editorial «Nueva Italia» en Florencia.

Carlo Scarpa, Louis I. Kahn y Carlos Vallhonrat en Venecia en 1959

Durante 1968 realiza estudios para la plataforma flotante de la escultura La Partigiana, de A. Murer; En la XXXIV Bienal de Venecia realiza nuevas intervenciones en el Pabellón italiano y también supervisa la exposición «Linee della ricerca contemporanea: dall’informale alle nuove strutture»; Inicia su colaboración con la empresa internacional Simón con el diseño de la mesa Doge; Fundación Masiri, Venecia 1968/73.

En el verano de 1969 el Ayuntamiento pidió a los habitantes de Vicenza que eligieran entre tres proyectos para la reconstrucción del Teatro comunal de Vicenza, destruido durante la guerra. Las maquetas se exhibieron en el Palazzo Chiericati, los arquitectos invitados fueron Carlo ScarpaFranco Albini (1905 – 1977) e Ignacio Gardellaa (1905 – 1999) considerado uno de los arquitectos italianos más importantes de la época. Carlo Scarpa presentó un proyecto polémico con las condiciones impuestas por la competición que consideraba restrictivas, una solución que fue rechazada por su coste, tampoco se construyeron las otras 2; Sede de la Fundación Angelo Masieri en Venecia 1968/73.

En 1969 su amigo y cliente Aldo Businaro le realiza una invitación a Japón como consultor de Cassina y B & B; Rehabilitación de los jardines públicos en Castelfranco (Treviso); Exposición «Frescos florentinos» en la Hayward Gallery en Londres y los diseños de Erich Mendelsohn en la Universidad de California, Berkeley.

Retrato de Carlo Scarpa, por su amigo Aldo Businaro.

7:36. 27 de mayo de 2009

Por encargo de Onorina Brion proyecta el Complejo Monumental de la tumba Brion en el Cementerio de San Vito di Altivole (Treviso) desde 1969 hasta 1978.

En 1970 es nombrado miembro del Royal British Institute of Design; Prepara la exposición de Giorgio Morandi, con sede en la Real Academia de las Artes, encargo del Ministerio de Cultura de Londres; Estudio de la implantación de un órgano para la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, en Venecia; Proyecto de un Country Club de San Urbano en Montecchio Maggiore (Vicenza) 1970/72.

Notas

1

Carlo Scarpa y la historia de Castelvecchio. Benedetta Rodeghiero. Barcelona. © Ediciones UPC 2002.

2

Como arquitecto, tuvo una sólida asociación con Carlo Scarpa, que lo llevó a diseñar una compleja renovación del edificio para la sede del Grand Hotel Minerva (1959 – 1961)  en Piazza Santa Maria Novella en Florencia, donde han prestado especial atención a un diseño integral, desde el detalle constructivo hasta el conjunto arquitectónico, desde el mobiliario hasta el diseño gráfico.

La colaboración con Carlo Scarpa incluyó la reconstrucción de la iglesia de San Giovanni Battista (destruida en 1944) en Firenzuola 1959/66, donde expresa un estudiado lenguaje moderno, y sede de Nuova Italia Editrice, también en Florencia 1968/72.

3

Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.

Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.

En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).

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Charles & Ray Eames

Charles y Ray Eames

Debido a la cuarentena que vivo en Madrid (voy por el día 30 de con-finado), propuse en la página de Facebook “Perlitas y más en la arquitectura”, un tema, hablar de un arquiteco/a.

Algunos propusieron nombres de hombres, otras de mujeres.

Caia por su peso elegir por ejemplo a Charles y Ray Eames.

Aquí están:

Charles Eames y quien fuera su esposa Ray Kaiser, formaron un estudio que dejó una senda, fue famoso con el nombre de Charles y Ray Eames.

Quisiera comenzar contando unas historias, entre otras cosa, porque hoy comienzo otro día de confinamiento, pero la verdad es que si no cuento o acompaño algún tema con un relato, no me reconocería.

Por ejemplo, contar del libro Case Study Houses, de su casa y estudio, de Vitra Museum, y de sus sillas.

La mejor manera de ser ordenado sería intentar no serlo en esta narración.

Hace muchos años, luego de una feria del libro en Los Ángeles, fuimos con mi hermano Guillermo a conocer el estudio de Frank Lloyd Wright (Richland Center 1867 – 1959 Phoenix), “Taliesin West”  en Scottsdale un suburbio de Phoenix en Arizona.

Taliesin West

Estos viajes con Guille, eran para ver obras y obras, vimos el conjunto de Paolo Soleri (1919 – 2013), como 10 casas de Wright,  además de su estudio – vivienda – escuela, etc

Escribí este artículo de aquella visita:

Llevé a mi hermano al aeropuerto, faltaban unas 6 horas para tomar mi avión, ya sabía lo que iba a hacer, ver la casa de Charles y Ray.

Tenía un auto alquilado, y un mapa de los Ángeles, no tenía GPS,  ni se si existían, cuando estaba cerca, tomaba una autopista que me escupía 10 km del lugar donde estaba, así durante casi 2 horas, hasta que por el único camino posible, zigzagueando entre árboles y casas fantásticas – creo pasé cerca de una de Richard, finalmente llegué.

Me ha pasado con algunas obras, por ejemplo la Fallingwater o en el Taliesin Ouest, con la Ronchamp de Corbu. De no poder entrar de una, en el primer intento.

Esto fue grave en La Villa Rotonda también conocida como Villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana,  de Andrea Palladio  (Padua, 1508 – 1580 Maser)  estaba con mi guía Chiara Pesavento, y me dijo que si entrabamos y luego salíamos, no nos dejarían volveré a entrar, que esa era la norma.

Le respondí, Chiara, “no puedo entrar, estoy delante de una de las obras que más respeto de la arquitectura, no puedo, no estoy en condiciones, debo prepararme”.

Estuve dando vueltas como ½ hora o quizás un poco más.

Recién en ese momento, pude entrar.

Con estas dos casas, no pude tampoco, y me senté en el eje perpendicular a ellas y estuve mucho tiempo mirándolas, admirándolas, tratando de entenderlas

Algunos datos de esta pareja de diseñadores, Charles Eames nació en 1907 en St. Louis, Missouri. No era conformista, estudió en la Universidad de Washington en St. Louis, con una beca durante 2 años.

Al parecer debido a su defensa a ultranza de Frank Lloyd Wright que era contrario a las ideas de la enseñanza que allí se impartía, fue expulsado de la Universidad.

A los 23 años puso su propio estudio de arquitectura.

Paralelamente fue jefe de departamento de diseño de la academia de Arte Cranbrook en Michigan, donde antes había estudiado gracias a una beca.

Ray Kaiser  nació en 1912 en Sacramento, California. Estudió pintura en Nueva York con Hans Hofmann (Weißenburg in Bayern, Baviera 1880– 1966 Nueva York).

Luego iría a la Academia Cranbrook, allí conoció a Charles.

Trabajó con Charles y con Eero Saarinen (Kirkkonummi, Finlandia 1910 – 1961 Ann Arbor, Michigan) a preparar diseños para el concurso de muebles orgánicos del Museo de Arte Moderno.

Se casaron en 1949.

El proyecto que fui a visitar y estoy comentando, formó parte del programa Case Study Houses, patrocinado por la revista Arts & Architecture.

La revista llamó a varios arquitectos a participar para publicar proyectos de viviendas, con la intención de hacer una difusión a favor de la arquitectura moderna, se les pagó honorarios por ellas, luego se intentaría venderlos con el objetivo final de construirlos.

Fueron seleccionados proyectos de: Brady & Smith, John Carden Campbell (1915 – ) & Wong, Julius Ralph Davidson (1889 – 1977), Conrad Buff III (1926 – 1988), Charles and Ray Eames, Charles Eames (1907 – 1978) & Eero Saarinen (1910 – 1961), Craig Ellwood (1922 – 1992), Allen Don Fong (1931 –  ), Richard Joseph Neutra (1892 – 1970), Kemper Nomland (1892 – 1976) & Kemper Nomland Jr (1919 –  ), Summer Spaulding (1892-1952)  & John Rex, , Ralph Rapson  (1914 – 2008), Whitney R. Smith, Thornton Abell (1906 – 1984) , Whitney Rowland Smith (1911 –  ), Rodney Walker (1910 – 1986), Raphael Soriano (1907 – 1988), , Don Knorr (1922), Calvin Straub (1920 –  ) & Hensman, Pierre Koenig (1925 – 2004), Edward Killingsworth (1917 –  ), , Archibald Quincy Jones (1913 – 1979) & Frederick Earl Emmons (1907 –  ), Beverly Thorne (1924 –  ), John Carden Campbell (1915 – ) & Wong, Buff & Donald Charles Hensman ( 1924 –  ), Alfred Newman Beadle (1927 – 1998), Theodore C. Bernardi ( – 1903), John Ralph Davidson (1889 – 1977), Ralph Rapson (1914 –  ), John Leon Rex ( 1909 –  ), William Wilson Wurster (1895 – 1973), William W. Wurster (1895 – 1973)

El programa empezó en 1945 y terminó en 1966. Las primeras seis casas fueron construidas en 1948 y atrajeron más de 350.000 visitantes. Aunque no todos los 36 diseños fueron construidos, la mayoría de los que fueron construidos se realizaron en Los Ángeles, unos pocos en San Francisco Bay Area y uno en Phoenix, Arizona.

Algunos de ellos han quedado retratado en icónicas fotografías en blanco y negro del maravilloso fotógrafo de arquitectura Julius Shulman (Brooklyn 1910 – 2009 Los Ángeles).

Once de los proyectos desarrollados fueron declarados de interés histórico nacional de EEUU, y diez de ellos quedaron oficialmente incluidos en el Registro Nacional de Lugares Históricos. Son las Case Study House N.º 1; N.º 9; N.º 10; N.º 16; N.º 18 ; N.º 20; N.º 21; N.º 22; N.º 23 A y C y la Case Study House N.º 28.

Los Eames hicieron su casa y estudio, que lleva el número CSH 8 – 1945-49-.

Está ubicada en el 203 Chautauqua Boulevard, Pacific Palisades, y se la ve en detalle en la página 88 del libro increíble de la editorial Taschen, su autora es Elizabeth Smith y que tengo un placer inmenso de tenerlo ahora en mis manos.

Innovadora por su diseño, por los materiales utilizados, quizás sea una de las residencias más importantes del mundo.

Creo que ese es el valor de algunas obras de arquitectura, por lo que son, y por lo que hicieron o inspiraron a hacer a otros.

También presentaron y luego construyeron, la CSH 9, la Entenza House -1945-1949, sobre la misma calle Chautauqua en el número 205. Está en la página 110 del libro.

Los Angeles Conservancy describió el diseño de la Case Study House 9: “Diseñada por Charles Eames y Eero Saarinen fue completada en 1949, es de planta modular y presenta una estructura de acero. Pero en contraste con muchas residencias modernas que utilizan la construcción con estructura de acero, la de la Casa Entenza, éste no se revela realmente, sino que se oculta con revestimiento de paneles de madera”.

Ese programa, tenía esa fuerza.

Cuando estaba en condiciones de entrar, a la casa Eames, me dijeron que solo podía ver la PB, porque las oficinas estaban en el piso superior y no era de acceso al público.

La misma estupidez que me paso con la fundación le Corbusier situada en el 8 y 10 de la plaza del Doctor Blanche, en el Distrito 16º de París, que tienen condenada una de las casas, para su propia administración.

Está muy cerca de la Rue Mallet Stevens, lo explico en un artículo en Arquinoticias

http://urbanciudades.blogspot.com/2015/10/el-arquitecto-robert-mallet-stevens.html

Estuve como 5 horas, y tengo de esa visita mucho material, como el video POWERS of ten, que es muy impactante.

Por si no lo han visto, dejo este link

Es muy interesante, una aventura que comienza en un picnic en el borde del lago en Chicago y en 10 segundos transporta a las galaxias, para luego retornar a toda velocidad y sumergirse en otra maravilla, el cuerpo humano.

Y también unos libritos de esos que lo pasas rápido, y muestra imagen a imagen como hizo el conjunto, y la famosa “poltrona” Eames, que introdujera la actriz Arlene Francis (1907 – 2001), en su Home Show de 1956

Estas casas tienen simplicidad y proporciones, y ambas cualidades se perciben.

Fervoroso activista de la arquitectura moderna, es a comienzos de los 40 cuando junto a Eero Saarinen, y a Ray, ganan 2 de las categorías del concurso que lanza el MOMA “«Organic Design in Home Furnishing».

Una de ellas, la silla “Organic Chaire”, la empresa Vitra la sigue produciendo.

Esta crónica no tendrá un rápido fin, me acuerdo cuando fuimos invitados por el editor del catálogo Vitra a ver sus instalaciones en Weil am Rhein, en un punto estratégico de Italia, suiza y Alemania, a 12 km de Basilea.

La sorpresa fue cuando nos invitaron a ver su tesoro, en un espacio inmenso, había sillas de los arquitectos más famosos y no tanto, todas piezas originales, muchas desgastadas, o averiadas.

No las habían arreglado, y allí estaban……daría para horas contarlo.

Me interesa el tema que lanzó John Entenza (1905 1984), director de la revista Arts & Architecture.

Fundada en 1929 se llamaba originalmente California Arts & Architecture. Fue la creadora de un punto de vista que logró poner a California puntera en la popularización del modernismo “Americano” a mediados del siglo XX. Se decía de ella que «trata el gusto como un tema de debate crítico y mantiene una alta mentalidad de preocupación por la elevación de los estándares».

Mark Daniels (1881 – 1952) la rediseña y a partir de 1940 es John Entenza quien se hace cargo de la dirección.

Popularizó la obra de Richard Neutra (1892 – 1970); Hans Hofmann; Craig Ellwood (1922 – 1992); Rafael Soriano (1904 – 1988); Margaret DePatta; George Nakashima; Bernard RosenthalCharles EamesRay Eames; Thomas Church; Garrett EckboFrank Lloyd Wright (1867 – 1959); Konrad Wachsmann (1902 – 1980); Robert RoystonHans Hollein (1934 – 2014); Frank Gehry (1929) entre muchos otros.

Utilizó a los mejores diseñadores gráficos entre ellos Alvin Lustig (1915 – 1955), Herbert Matter (1907 – 1984), Juan Follis (1925 – 1967), su fotógrafo fue nada menos que Julius Shulman (1910 – 2009).

Recurrió a los mejores autores, aquellos que más profundamente estaban involucrados en el movimiento moderno en la arquitectura, como Esther McCoy (1904 – 1989), Edgar Kaufmann Jr (1910 – 1989),Walter Gropius (1883 – 1969), Lewis Mumford (1895 – 1990). (Todos estos datos los obtuve de Wikipedia, plataforma arquitectónica, y Wiki arquitectura, entre otros).

Era una época de gran demanda de casas que fueran baratas y eficientes, era el fin de la 2nda guerra mundial, y el regreso de millones de soldados. La casa CSH 8 de Eames fue montada manualmente en pocos días (las referencias al respecto, mencionan 3 días).

Pero no fue el único “experimento construido”, recuerdo mi admiración, cuando fui a visitar en Stuttgart la Weissenhofsiedlung, una urbanización ideada por Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969), allí pude ver obras de arquitectos como JJP Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud 1890 – 1963), el conjunto de casas apareadas fueron junto al proyecto de Corbu las que más me impresionaron (pensemos que se estaban haciendo en los años ´30), Le Corbusier (1887 – 1065), Walter GropiusMart Stam  (1899 – 1986), y el propio Mies

En el año 1931, se realizó la exposición Berlin Building Exposition, con obras de Mies van der RoheLilly Reich (1885 – 1947), y Marcel Breuer (1902 – 1981).

Y miren por dónde, llegamos a Marcel Breuer, y los argentinos tenemos al parador Ariston, agonizando en la playa la serena en Mar del Plata.

Les pido firmen y difundan en Change.org http://chng.it/BWTR9R8bNg, ya tenemos un poco más de 22.100 firmas. Ya hemos conseguido se declare patrimonio Histórico Nacional, Ley 12665, ahora hay que ponerlo en valor.

Marcel Breuer, Mies, la Bauhaus, tantos y tantos arquitectos que son por muchos motivos, nuestros referentes arquitectónicos


Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente

gracias
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Sociedad de Arquitectos. Zona Norte. Conferencia «Salvar al Palacio Belgrano».

S

Martes 27 de Octubre de 2020 – 18 hs Arg / 22 hs Esp

Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz

Arq. Matías Gigli

Diseñadora Gráfica Victoria Belgrano

Sr. Marcos Belgrano

Agradezco a la arq. Susana Rossi, al arq. Matías Gigli, al presidente de la Sociedad de Arquitectos Zona Norte arq. Carlos Guntin y al arq. Damian Rosemberg por su amabilidad en invitarnos a participar de este encuentro, así como a todos los que están participando.

Voy a hablar del Palacio Belgrano, tomando como referencia lo que hemos realizado con el Parador Ariston.

No tanto por su importancia arquitectónica, sino justamente por lo contrario, por el desinterés, la desidia y el abandono que sufren actualmente.

En un intento que se establezca un debate permanente que evite la resignación.

Estas fotografías corresponden a su estado original,

El 22 de Octubre de 2018, el escritor y arquitecto Gustavo Nielsen hacía una narración cronológica en su sección “Desde el Balcón”, citando a Italo Calvino (1923 – 1985) de su libro “El camino de San Giovanni”.

Foto del Parador Ariston en la época
de su inauguración

En ella dice

“Si entonces me hubieran preguntado qué forma tenía el mundo, hubiera dicho que era en pendiente, con desniveles irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío, sobre la alta franja del mar contra el cielo atravesado por los vientos y las nubes.”

Nos dice Nielsen, que el texto tiene el sino de la poesía.

Lo traigo, porque es indispensable pensar estos temas, separados del mundo real, para aproximarnos al de las utopías, aquel que nos recuerda, que nosotros, estamos en un camino, que aún sin llegar al horizonte, da sentido a su intento.

Estoy recordando lo que Eduardo Galeano mencionaba cuando comenta que el horizonte es ese anhelo de alcanzar lo inalcanzable, la utopía que cuenta en su libro “Las palabras andantes” cuando estando en una mesa redonda, alguien del público pregunta:

-Que es la utopía, para qué sirve?

Y Galeano cuenta que el cineasta Fernando Birri (1925 -2017) contesta:

-“

La utopía está en el horizonte.  Yo me acerco dos pasos y ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve, para caminar.”

Entonces que tienen en común, el parador Ariston, y el Palacio Belgrano?

A bote pronto, su estado de ruina, la que evidencia cierta ruindad, de las autoridades, de la sociedad, de todos y de cada uno.

Mientras escribía estas líneas, para hablarlo con ustedes, pensaba el enorme esfuerzo, que se hace para salvar en forma individual el patrimonio que está en peligro.

Sería más lógico, que hubiera leyes que protegieran el patrimonio común, que no premiaran los actos antisociales. 

Pienso en aquellos que piden que si ocurre un incendio en un bosque, no se permita construir por 60 años. 

Las acciones intencionadas o las decidías que dañen un bien de la comunidad, especialmente si está protegido, debería ser denunciadas y castigadas muy duramente.

A la muerte prematura del arquitecto Joaquín Belgrano Villarino con solo 46 años, su viuda Josefina Rawson, vende el Palacio a la familia de Rómulo Otamendi, quien a su vez, luego de la dolorosa muerte de su hija adolescente Estela Matilde lo dona para que funcione como asilo.

De aquella época vienen los nombres de Palacio Belgrano y Asilo Otamendi.

Su viuda Josefina Rawson, era la hija de Guillermo Rawson que impulsó la creación de la Cruz Roja Argentina​ junto a Toribio Ayerza, en junio de 1880.

El Palacio Belgrano, es en sí mismo, un mojón de la historia en la época que la Argentina, se fue construyendo.

Victoria Belgrano, tiene a su alcance tres valiosísimos baúles, donde hay mucha documentación, dibujos, cuadernos, notas, y objetos de Joaquín Belgrano y su hijo el arquitecto Mariano Rómulo Belgrano (1888 -1933).

Este recorte proviene de una de sus búsquedas.

Aquí vemos a:

Joaquín Belgrano Villarino (1854 – 1901), junto a 3 colegas.

Una forma de ubicarnos en aquellos tiempos, en que surgían cambios importantes como la creación de la Escuela de Arquitectura, la creación de la Sociedad de arquitectos, los cambios en la formación y colegiación de los arquitectos en la Argentina, es hablar de este recorte que pone “…de una destacada generación de arquitectos”.

A su derecha Pablo Hary (1875 – 1956)

Formó el estudio Lanús-Hary, que con planos del arquitecto francés René Sergent (1865 – 1927) –quién nunca visitó ni conoció Buenos Aires, realizaron las residencias Sans Souci en Victoria (para Carlos de Alvear), el palacio de Bosch-Alvear (actual residencia del embajador de los EEUU), el palacio de Errazuruz-Alvear (sede del Museo Nacional de Artes Decorativas), La Aduana de Buenos aires o la sede del Club del Progreso en la calle Sarmiento.  

Bazar Dos Mundos ex Casa Moussion

Le sigue a la derecha de Hary, Emilio Huge (1863 – 1912)

Que realizó entre otras obras 

El teatro San Martín (antiguo Teatro Odeón)

El Hotel Savoy y 

El Casino en la provincia de Tucumán (junto a Vicente Colmegna

La casa Moussion (Bazar Dos Mundos)

La Casa matriz  del Banco francés del Rio de la Plata. y varias sucursales.

Un comentario sobre el Arq. Vicente Colmegna (1877 – 1941)

Fue socio no solo de (Louis) Emile Hugé, sino también de Robert Charles Tiphaine (autor de la confitería el Águila). 

Como tenía su título de arquitecto, firmaba tanto por Hugé como por Tiphaine que no tenían título homologado en la Argentina.

Estación Constitución en Buenos Aires
Estación de Plaza Constitución

Y al final de la foto Paul Bell Chambers (1868 – 1927)

Fue presidente de la SCA en 1908, 1909 y 1913, cuando regreso a Londres, la SCA lo nombró Corresponsal en la Capital Inglesa. 

Realizó obras como la tienda Harrods

La Casa Central del Banco Boston

La ampliación de la Estación de Plaza Constitución 

y obras civiles y estaciones vinculadas a los ferrocarriles ingleses.

Cuando diseñábamos esta charla con la arquitecta Susana Rossi, acordamos que les contaría el proceso que seguimos con el Parador Ariston para conseguir que fuera declarado Monumento Histórico Nacional, y que explicara en que estamos con el Palacio Belgrano (asilo Otamendi).

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El 4 de marzo de 2017, hace ya 3 años y medio, escribí en mis blogs un extenso artículo donde daba todos los detalles y las circunstancias del parador. 

Tuvo más de 11.000  visitas.

Fue muy útil, porque sirvió como referencia para realizar todo tipo de gestiones para interesar a mucha gente. 

Entre otras cosas, sirvió de base a la propuesta que la Senadora nacional Marta Varela elevara al Senado Nacional para conseguir la media sanción..

 Inauguración del Parador el 11 de febrero de 1947

Hicimos una página en Facebook, explicando que deseábamos protegerlo de una demolición, dado su estado ruinoso.

Recibimos muchos comentarios, alguien escribió en la página de Facebook:

–  si no era más lógico dar de comer a una criatura que recuperar una obra. 

Respondí 

– que no podía estar más de acuerdo, no podía imaginarme destinar recursos del estado en recuperar una obra abandonada, a costa del hambre de un niño, o cualquier persona. 

Pero, hice esta salvedad, que la ideología que deja abandonado un patrimonio, es la misma que despoja de sus derechos a los más débiles. Que había un hilo conductor entre ambos, aquel que despoja de alimentos, al que despoja de memoria a lo que es un bien histórico y patrimonial.

Planta del parador Ariston

En otra oportunidad, me preguntaron que ganaba con esta acción. 

Aquí lo tuve más fácil, le dije que si cada uno, hiciera algo, que sirva para construir en lugar de destruir, y eso lo hicieran millones de argentinos, tendríamos seguramente otra Argentina.

Hace pocos días me preguntaron desde el gobierno municipal lo mismo referido al Palacio Belgrano 

Me dijeron 

“La verdad es que no entiendo que tienen que ver ustedes con el Otamendi, y para que quieren hacer esto.

La idea de cuestionamiento de nosotros mismos que hace Italo Calvino, la utopia de Birry, y esta charla tienen que mucho en común.

Comenzaré por el principio.

Revista «Nuestra Arquitectura»

El Aristón es un ícono fiel de la arquitectura moderna en la Argentina, 

Como la casa del Puente de 1945, obra del arq Amancio Williams (1913-1989), sobre un lote de 2 hectáreas limitado por las calles Matheu, Funes, Saavedra y Guido.

La Casa del Dr. Curutchet de Le Corbusier (1887-1965) y Amancio Williams, en La Plata.

El edificio «Terraza Palace» de 1957 en  Mar del Plata de Antoni Bonet (1913-1989) ubicado en el boulevard marítimo calle Patricio Peralta Ramos 5659.

Fotos cedidas por los vecinos
de Playa Serena

En marzo del 2017, escribí un artículo “Una ruina moderna”

En el parafraseaba al historiador Peter Blake que en su libro “The Master Builders” (1976) decía 

«que la grandeza de una obra y de su arquitecto se resume en esas dos cuestiones, cuanto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.

«Hay obras que se transforman en iconos de la arquitectura, ya que tienen “per se”, la fuerza necesaria para influir en el entorno físico y cultural, sea cercano o lejano».

De pronto, hay lugares donde las personas y sus acciones, los objetos que realizan y construyen transforman el lugar en un sitio especial.

En ese artículo agregaba,

Así como las acciones inmateriales se recuperan con las historias que se cuentan y escuchamos, cuando son edificios, las historias se construyen de manera  más compleja, son historias que hemos creado entre todos y son los edificios los que nos dan pistas de esas historias, donde hemos vivido y compartido distintos momentos.

cuando funcionó como café Bar «Bruma y Arena»

Hay un edificio, el Parador Ariston, del que podríamos estar orgullosos, ya que es parte de nuestra historia, de nuestra historia colectiva. Su “huella” es parte de nuestra identidad como un valor sustantivo que conforma el patrimonio cultural común, por eso nos duele el estado de abandono al que está sometido, al que lo hemos sometido.

Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca. 

Porque hay un riesgo, cuando desaparecen, las historias también desaparecen.

Les cuento el camino que recorrimos desde marzo del 2017 hasta que fuera declarado Monumento Histórico Nacional el 20 de Noviembre de 2019, 2 años y 8 meses.

El parador Ariston, no solo es un recordatorio de lo que estuvo bien y lo que banalizamos, de lo que pudo ser y no fue, es lo que como país dejamos de ser, recuerda muchas tareas inconclusas, muchas acciones erradas y equivocadas que condujeron a su abandono.

No solo es un edificio más que está en ruinas, nos recuerda a las acciones que fueron comenzadas, pero luego fueron abandonadas, como la ayuda al mas débil, tanto a personas a sus bienes, a lo privado y a lo público,

Son recuerdos que nos muestran en un espejo, lo que dijimos que no queríamos ser, pero que de alguna manera lo somos, pero todo puede cambiar, y cambiar para mejor.

Las campañas que se hicieron en medios periodísticos nacionales y del exterior, en redes sociales, en charlas, fue para concientizar sobre un hecho claro, somos de alguna manera lo que hacemos, y de la manera que lo hacemos.

Sus autores

Carlos Coire (1914-2006). tenía 33 años

Entre 1958 y 1962 fue Decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA. encargó el proyecto y ejecución de la ciudad Universitaria.

Vicedecano y profesor titular la Universidad de Morón.

Trabajó con Antonio Bonet (1913~1989), Juan Kurchan (1913~1972), Jorge Vivanco (1912~1987), Marcel Bauer (1902~1981), Eduardo Catalano (1917~2010), Horacio Caminos (1914~1990), Horacio (Hirsz) Rotzait (1915~2006) y Oscar Crivelli (1916~1977), entre otros arquitectos.

En 2005 publicó El hombre y su obra, un libro dedicado a Eduardo Sacriste (1905~1999).

Fue vicepresidente de la SCA y dirigió la revista.

Por su labor docente lo llamaban “maestro de maestros”.

Eduardo Catalano (1902 – 1981) tenía 45 años

Becado por la Universidad de Pensilvania y Harvard, fue invitado por el decano fundador Henry L. Kamphoefner, quien reunió un grupo muy especial, que fueron  pioneros en el campo de la arquitectura moderna, como George MatsumotoMatthew Nowicki . I. M. PeiPhilip JohnsonPaul Rudolph Eduardo Catalano.

Entre sus profesores figuraron Walter Gropius y Marcel Breuer.

Dirigió la escuela de diseño de Raleigh en Carolina del Norte. es en esa ciudad donde construyo la famosa casa Raleigh o Catalano House, que fuera elogiada por Wright, quien escribió

«Es refrescante ver como la idea de refugio es tratado en esta casa de Eduardo Catalano” -sabemos que el amigo Frank no era muy afecto a prodigarse en elogios al trabajo de otros arquitectos

Escribe el arq. Eduardo Sacriste en su libro Usonia, editado por la editorial Nobuko:

“….Así, para Wright un edificio debe ser algo más que un local para “meterse adentro”. La Obra debe dar la sensación de cobijar. A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fuera tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del arquitecto E. Catalano en Raleigh, , señalando su complacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nueva sensación espacial”. Adjetivada como la casa de la década,

Marcel Breuer (1902 – 1981) tenía 45 años

Aqui lo vemos sentado en su famosa silla Wassily.

Se formó en la Bauhaus, con GropiusPaul Klee y Johannes Itten.

Luego fue su vicedirector durante 11 años.

Trabajo con Pierre Chareau.

Solo como una pequeña referencia de todas sus obras, quisiera mencionar su Proyecto del nuevo edificio de la Unesco en Paris junto a Pier Luigi Nervi Bernard Zehrfuss, el Centro de Investigación de IBM en La Garde, Francia, o  el Museo Whitney de Arte Americano con el arq Hamilton P. Smith.

Exiliado en Harvard da clases en la Universidad junto a Gropius..

Marcel Breuer recibe en 1968 la medalla Thomas Jefferson por su contribución como arquitecto al bien común, y la medalla de oro de la AIA (American Institute of Architects).

Duele decirlo, pero tenemos aun en pie, el único edificio de Marcel Breuer en Latinoamérica, esta en la Argentina, en Playa Serena a 15 km de Mar del Plata..

No lo hemos cuidado, ni el propietario Ángel Donsini a quién nadie ha obligado a hacerlo, ni la comunidad, ni las Instituciones y está en un estado ruinoso.

Hoy está declarado Monumento Histórico Nacional.

¿Por qué no lo cuidamos, porque no lo ponemos en valor?.

 Esta es la historia contada por Carlos Coire.

«Almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600. 

En esos momentos habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, de modo que mientras comíamos, no podíamos evitar hablar de ella, quedando Breuer fuera de la conversación».

«En un instante determinado, al cruzar nuestras miradas con Catalano, adivinamos que teníamos el mismo pensamiento: ¿Y si lo invitáramos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?»

«Se lo propusimos y aceptó entusiasmado».

«Le explicamos el tema: Un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería por la tarde y «boîte» con pista de baile por la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses».

«Se quedó mirando un punto fijo, y luego desplegó una servilleta en la mesa y en ella dibujó el trébol del Ariston, aclarando: «Se necesita entonces, un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y por otra parte lograr que de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile».

Acciones que se realizaron 

Se hicieron muchísimas tareas de difusión. 

– Notas en revistas,

– Pedido de firmas en change.org (juntamos más de 21.500 firmas), 

Se realizaron entrevistas y publicaciones en medios de prensa nacionales, como Clarín, La Nación, Página 12, El Marplatense. 

Fue muy importante la publicación de jun suplemento de 4 páginas en el influyente periódico The New York Times . Fue posible porque se cumplían los 100 años de la Bauhaus, y le dedicaron un suplemento.

Me contactó ujn periodista del NYT afincado en Londres, para que le explicara sobre el Ariston.

Me dijo que harían un suplemento con motivo de los 100 años de la Bauhaus.

Le dije que encantado, y a medida que me enviaba preguntas y avanzábamos en el tema, se interesó mucho por el Parador, al punto que puso varias fotos, una de ellas a media página.

Lo comprendieron y pusieron su foto en media página y hablaron mucho de él, en parte publicando mis comentarios y la amabilidadde mencionarme

Contemporáneamente el Parador Ariston ocupó un sector en la exposición que se realizó en Junio de 2018, en el  Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires.

Esa fascinante exposición, fue el comienzo de su gira mundial. Tuve el enorme placer de verla en sus últimos días.

Realizamos conferencias como la del Lunes 9 de diciembre de 2019 que denominamos » Identidad Patrimonial en Riesgo».

Fue convocada en la icónica casa Sobre el Arroyo. del arquitecto Amancio Williams.Gracias a la gentileza de Magali Marazo, que actualmente está abriendo el Pliego de Licitación y presupuestándolo para asignarlo a la empresa constructora su rehabilitación.

Participé junto a los arquitectos Gustavo Nielsen Guillermo de Diego, moderado por la Lic. Celina Artigas . 

Finalmente el 20 de Noviembre de 2019, el Senado y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina, declaran “Monumento Histórico Nacional” al Parador Aristón por ley 12.665.

Palacio Belgrano (ex asilo Otamendi)

Quizás por esa inercia, de ver que las cosas que uno desea, y que son razonablemente justas, si se actúa con perseverancia, con mucha perseverancia se consiguen, puse mi interés en el Palacio Belgrano.

A raíz de la difusión que se le dio a lo que hicimos con el Parador Aristón, y que figura en las páginas de Internet, las vio Victoria Belgrano y me escribió, luego de una interesante conversación acordamos intentar salvarlo juntos.

Esta abandonado a su triste destino desde hace muchas décadas. reiteradamente vandalizado e incendiado, seguramente intencionadamente como lo fue también su obra Las Hormigas.

Luego Victoria me presentaría a su tío Marcos. 

Y entre tantos amigos que se fueron sumando, lo hizo Matias Gigli.

Gente valiosísima, inteligente y con la mejor de las disposiciones.

Ellos participan en esta conferencia y luego los podremos escuchar.

En Septiembre del 2019, había puesto en mis blogs un relato lo más completo posible, con datos y referencias sobre el Palacio Belgrano, que a la fecha ha recibido más de 2500 visitas.

Estamos ante dos temas que en forma individual llamarían la atención, pero juntos lo transforma un hecho histórico-arquitectónico relevante. 

Lo es la obra y lo es también su arquitecto.

Es un Palacio, ecléctico, con algunos tics del centro y norte de Europa, lo cual no sería extraño dado la formación de Joaquín Belgrano en la escuela de Beaux Arts de Paris.

Se lo reconoce a la distancia, ya que el edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).  

Está implantado en una zona de Buenos Aires, donde los ascendientes de Joaquín y su familia política lo transformaron en un lugar especial.

En allí, en San Fernando donde decide hacer su casa familiar.

Para darle una voz coral, y que tuvieran participación vecinos del lugar y gente que simpatizara con la causa creamos la Asociación Amigos del Palacio Belgrano.

El Palacio fue diseñada por éste excelente arquitecto, quien fuera definido como “Uno de nuestros artistas más geniales” en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos), redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monier y Bartolomé Raffo.

Casi todos los arquitectos que acompañaron a Joaquín Belgrano, en sus actividades están vinculados a los mejores edificios que existieron y muchos aún existen en diferentes ciudades de la Argentina.

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De Le Monnnier son la sede social del Yacht Club Argentino, que se encuentra en uno de los espigones de la Dársena Norte, en Puerto Madero.

El Palacio Fernández Anchorena, hoy sede de la Nunciatura Apostólica.

El Jockey Club de Rosario, y varios por no decir todos los edificios de los hermanos Bencich.

Solo por mencionar algunas obras del arquitecto Alejandro Christophersen como

– El Café Tortoni

-El Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez

– La residencia Unsué

– la Bolsa de Comercio de Buenos Aires.

Christophersen, 12 años menor que Joaquín, a quien conoció íntimamente ha trazado de él un retrato de singular relieve:

“Belgrano era un erudito y un artista. Su prematura muerte le impidió realizar obras de aliento para las cuales no le faltaba talento y preparación”.

No estamos ante cualquier arquitecto, sino que siguiendo la línea de su antecesor, Manuel Belgrano, Joaquín como sobrino bisnieto del prócer de la patria, el mismo fue un prócer en su profesión.

Muy joven, en 1881 con 23 años presenta con éxito la tesis exigida por la Facultad de Matemáticas mediante resolución especial de 1877. Su título fue el séptimo otorgado en la Argentina.



Alejandro Christophersen

Ese año fue nombrado secretario del Consejo de Obras Públicas y posteriormente se desempeñó como jefe de la Sala de Dibujo, Ingeniero de Segunda Clase, Ingeniero de Primera Clase, además de otros cargos.

En 1894 con 40 años fue nombrado Primer Inspector General de Arquitectura, cargo en el que continuó desempeñándose al crearse el MOP de la Nación.

Ha realizado  toda su carrera en muy pocos años, ya que fallece en un viaje que realiza a Paris en 1901 con 46 años.

Es uno de los primeros profesores de la recién creada facultad de arquitectura.

El 18 de Marzo de 1886, con 32 años fue socio fundador de la primera Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, junto a arquitectos de renombre como Juan A. Buschiazzo Ernesto Bunge.

Casco estancia Las Hormigas

En 1895 es uno de los tres consultores contratados para dar a conocer y explicar los planos presentados por el arquitecto Victor Meano cuando ganó el concurso para realizar el actual Congreso Nacional. Lo acompañan profesionales de la categoría profesional de Juan Buschiazzo y Jacques Dunant.

Buschiazzo, que diseñó la Avenida de Mayo, realizó el mercado Spinetto, el actual Centro Cultural de la recoleta, el pórtico de la recoleta, y la residencia La Inmobiliaria entre tantas y tantas obras emblemáticas.

Es en ese entorno que Joaquín entre sus 35 obras catalogadas diseña y construye el Palacio que lleva su nombre, por lo que no debiese llamarse asilo Otamendi.

Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con Pizarra y Vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.

A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos|Holanda).

En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.

Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados. 

En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.

En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera. … tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce

El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.

El predio ocupa casi toda la manzana. Sus líneas se asemejan a un castillo. Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio.

Hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… 
En el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.
El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles.

Es nuestra responsabilidad poner en valor este Palacio, de quien realizara 

– La Iglesia de San Juan

– La iglesia de Santa Lucía

– El primer edificio del Banco Español, 

– Varias bóvedas en el cementerio de la Recoleta

– Numerosísimas viviendas particulares como las de Juan BlaquierGuillermo WhiteRodriguez Larreta

– La casa principal de la estancia Leonardo Pereyra, hoy Escuela Vucetich

– Asi como la Escuela Normal Mixta

– El Centro de desarrollo infantil y atención precoz en la Provincia de Santa Fé

– La Escuela normal mixta en Mercedes, entre otras obras

Murió en Paris en 1901, estando aún en funciones como Inspector General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas. 

Fue un hombre de una cultura acentuadísima, poseía una de las más nutridas colecciones de libros de arquitectura existentes en el país, con más de 5000 títulos, era considerado un erudito por sus pares.

El Palacio Belgrano, merece, un esfuerzo para ponerlo en valor, como justo homenaje a su creador.

Hemos promocionado el Palacio a través de Change.org, juntando a la fecha cerca de 3.700 firmas.

Viernes 16 de Octubre de 2020

El viernes 16 de Octubre, la Agencia de Administración de Bienes del Estado (AABE) y el Municipio de san Fernando celebraron un convenio para que la comuna reciba la custodia del Palacio Belgrano (asilo Otamendi).

En las páginas de El Diario digital de Zona Norte, se lee 

– que la idea del Municipio es poder restaurarlo para que allí se realicen actividades culturales y educativas.

Entre las premisas acordadas están la realización de obras estructurales respetando sus características y conservando el espacio verde.

El acuerdo fue firmado por el Intendente de San Fernando, Juan Andreotti, el presidente de la AABE Martín Cosentino y su vicepresidente Juan Debandi.

Ante el diputado provincial Matías Molle,, la directora de Despliegue Territorial Carolina Albano, funcionarios y concejales.

Esta es penúltima foto, ya que la última será cuando este puesto en valor. 

Han dicho y hemos escuchado: Estamos dando en custodia esta belleza arquitectónica, patrimonio cultural para que el Municipio pueda restaurarlo.

Han dicho y hemos escuchado: El intendente tuvo la voluntad de hacerse cargo para que todos puedan disfrutarlo y puedan desarrollarse actividades para la comunidad.

Han dicho y hemos escuchado: En su parque de 5000 m2 que podrán recuperar el casco de San Fernando y donde puede haber proyectos educativos y culturales para toda nuestra ciudad.

Han dicho y hemos escuchado: Hoy los recursos de los argentinos vuelven a ser de todos los argentinos.

Han dicho y hemos escuchado: Es muy importante que los bienes del Estado puedan ser administrados estratégicamente en función del bienestar de la comunidad.

Han dicho y hemos escuchado: Pensamos que era fundamental recuperar un lugar que podía tener múltiples usos vinculados a la educación, la cultura y el bienestar de la comunidad.

Desde 2016 el Palacio es considerado Patrimonio Cultural y Arquitectónico.

Creo en todo lo que he leído y escuchado, pero dejo una inquietud, como tengo 72 años, espero que no pasen 54 años más, ya que tengo muchos deseos de verlo hecho realidad.

Los políticos deben volcarse a resolver los problemas y volcarse a los ciudadanos. Una democracia vigorosa lo es cuando tiene una sociedad poderosa atenta que controla.

Desearía comprometer a la Sociedad de arquitectos, a sus miembros y los que están escuchándonos a controlar activamente todo lo dicho por las autoridades municipales, para que no sea una materia pendiente.

Muchas gracias por vuestra atención.

Carta de adhesión de la Sociedad central de arquitectos a la Asociación Amigos del Palacio Belgrano

Notas

1

Fundacion de una ciudad Romana Ex-Novo. de nueva planta 1

Ex Novo. Ciudades de nueva planta. Etruscos

Cuando Roma fundaba una ciudad desde cero, ex novo en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial, herederos de los principios de la urbanística helénica.

Distinto era cuando construían sobre lo existente, sobre “oppidum”, entonces trataban de adaptar el lugar a su estilo de ciudad.

Los etruscos poseían libros rituales, “ritus estruscus con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.

Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.

Las condiciones que debía cumplir el solar, al menos en teoría, fueron sintetizadas por Vitrubio. (c. -80/70 a.C –  c. -15 a.C.).

Para este autor, que toma a su vez ideas propuestas por Hipócrates (c.460 a.C. – c. 370 a.C.) y Aristóteles, (384 a.C. – 322 a.C.) el lugar elegido debía ser elevado, no demasiado húmedo y de clima templado, sin que en sus alrededores existieran pantanos para evitar las insalubridades de estos lugares.

Sin embargo, estos preceptos parece que no siempre fueron tenidos en cuenta: la misma Roma se fundó frente a unas marismas.

Y esto ha sido así por la relevancia que se le ha dado a las revelaciones divinas tal y como se aprecia a través del papel jugado por Delfos (era el lugar del oráculo de Delfos dentro del recinto sagrado dedicado al dios Apolo) en la fundación de las colonias helenas, o a través de los ritos sacrificiales empleados para elegir el emplazamiento de una nueva ciudad.

Para ello se tenía en cuenta una serie de factores:

-que haya un río en la zona

-que sea un lugar estratégico

-que sea fácilmente defendible

-que las tierras de alrededor sean fértiles

-que haya abundante madera

-que esté bien comunicado, y si no, que sea posible construir caminos

Augur

El augur, era una especie de sacerdote con poderes de adivinación y predicción.

Comenzaba con la plegaria, a través de la cual el “augur” determinaba el tipo de signos que buscaba, así antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses.

Después, en un proceso llamado “conregio”, trazaba sobre el suelo un diagrama al tiempo que recorría todo el espacio ante sí con la mirada “contemplatio, que es un rito de observación del cielo para ver si hay alguna señal divina.

Si todo parece correcto, el augur disectará un águila, o cualquier otra ave disponible, incluso un pollo, examinará sus entrañas y dependiendo de éstas decidirá si el agua y el aire de la zona es saludable, formando así el “templum”.

A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.

Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.

Perímetro

Perímetro. El «Sulcus Primigenius» según G. Moscara

El “sulcus primigenius” según G. Moscara

Para la delimitación del perímetro de la ciudad se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.

Se necesitaban dos reses, un toro y una vaca, blancos y que preferentemente nunca antes hayan llevado el yugo.

Se enganchan los animales a un arado de bronce, el toro símbolo de la masculinidad, la guerra y la fertilidad, iba por fuera; la vaca, evocadora del cuidado del hogar, por dentro. Comenzaba desde el extremo sudoccidental de la ciudad, en sentido contrario a las agujas del reloj

La primera fase del trazado era la obtención de la dirección Norte Sur solar, mediante el “gnomon” (Vitruvio, libro I cap VI) (dibujo de G. Moscara).

La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius”, donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.

En los lugares donde se situarían cada una de las tres puertas, se levanta el arado para que no haga surco. En latín levantar se dice “portare”, de ahí el término “puerta”.

Debían tener cuidado de llevar la yunta de manera oblicua, para intentar que toda la tierra que salga caiga del lado interior de lo que será la ciudad.

Si algo caía fuera, trabajadores elegidos para ello la meterán dentro.

Tanto el surco como el montón de tierra levantado con el arado se consideraban sagrados, en línea con la tradición etrusca.

El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios.

Nadie podía vivir allí ni cultivar la tierra, la entrada con armas estaba prohibida.

Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inauguratio” en honor del “augur”.  

No solo la fundación de ciudades estaba cargada de un enorme peso ritual, también la destrucción de las mismas lo tenía, debía ritualizarse su destrucción.

En este caso, se conducía un arado en el sentido de las agujas del reloj por los límites de la ciudad arrasada.

Hispania

Reconstrucción de la planta de la Colonia Victrix Iulia Celsa (expuesta en la Instalación Museística de Celsa, en el Museo Provincial de Zaragoza

Reconstrucción de la planta de la Colonia Victrix Iulia Celsa (expuesta en la instalación museística de Celsa, en el Museo Provincial de Zaragoza

En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.

El agrimensor, trazaba una cruz en el círculo, utilizaba unos aparatos de medición “groma”, que era una especie de escuadra, el aparato de nivelación esencial de los agrimensores de la antigua Roma junto al “schiotherum.

Además de la fundación de la ciudad, era muy importante delimitar sus termina”, mediante los que se delimitaba el espacio de la ciudad.

La erección de un terminus se acompañaba de un complejo ritual, descrito por Sículo Flaco, que incluía la excavación de un hoyo, una fosa circular para depositar un sacrificio. En general, este ritual recuerda al de la confección del “mundusen el centro de la ciudad.

Ese círculo simbolizaba la redondez del mundo, en la que se depositan los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra de los lugares de origen para mostrar que se llevaban los dioses a la nueva morada.

Se tapa el foso y se coloca sobre él una piedra cuadrada, si hay legionarios veteranos, se pondrán los estandartes alrededor de la piedra que servirá de altar y sobre ella se encenderá un fuego, el “focus”.

En ese momento se bautizará la ciudad, queda el último ritual, el “consecratio” que era un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva.

Ya se puede ordenar el plano de la ciudad y su “territorium”.

Cardo y Decumanus

En el momento de efectuar la delimitación: se establecían tres zonas: sagrada, pública y residencial.

La división cuatripartita del “templum” se materializaba en el terreno a través de dos ejes, el trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.

La denominación “cardo-decumanus” se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.

La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones: siniestra, dextra, antica y postica. Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.

Por último se llevaba a cabo la “centuriación”, o división del territorio en centurias o parcelas cuadradas, que la realizaban los agrimensores estableciendo la cuadrícula para luego hacer el reparto entre los colonos.

Forum

En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.

Al comienzo el foro era una simple plaza pública, un espacio vacío, donde los comerciantes ponían sus puestos de venta, más tarde las cambiaron por tiendas construidas y desde el siglo III a.C., las ciudades del sur de Italia delimitaban los espacios rodeándolos con columnatas, a imagen de las ágoras griegas, de esta forma las tiendas quedaban bajo la zona aporticada, por lo general rectangular y de uso exclusivamente peatonal.

El centro era el ombligo “el umbiliculus” del lugar.

En el “fórum” se levantaban los principales edificios de carácter público relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio, colmo la “Basílica”, un edificio civil de espacio único, rectangular, cuando contaba con tres naves, el patio central estaba en general descubierto. Tenía funciones de mercado, a semejanza de las lonjas medievales, dando un lugar cubierto, donde era posible tratar asuntos de negocios.

También se instalaba el tribunal de justicia, que acabo siendo la actividad preponderante dentro del edificio de la “Basílica”.

Estaba también la “Curia”, donde se reunía el senado local, una gran sala rectangular más pequeña que la “Basilica” pero de mayor importancia simbolizaba a la “urbs” romana.

El  “Templo” era el capitolio de culto imperial especialmente consagrado a la Tríada Capitolina, Júpiter, Juno y Minerva, que para dominar el espacio del foro se construía sobre una plataforma (desde ella los magistrados arengaban al pueblo) con una escalinata que la precedía y la “curia” o sede del Senado eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local (con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio).

En las proximidades del foro se encontraban los mercados y los edificios dedicados al ocio y los espectáculos: termas, circo, anfiteatro y teatro.

Normalmente la ciudad se rodeaba con una muralla que tenía cuatro puertas en los extremos de las dos vías principales.

Calles y manzanas

Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).

Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.

La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.

Los tamaños no eran fijos, en Italia las manzanas eran en general de 84 a 92 metros de lado, mientras que en ciudades como Barcelona “Barcino” o Badalona “Baetulo” eran de la mitad.

Ciudad y territorio

Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”.

Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.

A partir de César (100 a.C. – 44 a.C) y Augusto, (63 a.C. – 14 d.C.) este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”(ciudades de nueva planta).

A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.

Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.

Agua, presas y acueductos

Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.

Ciudad Romana. Civitas

La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.

Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.

La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.

F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.

Roma aplicó en las urbes formas elásticas y variables atendiendo a las situaciones preexistentes, las que se fueron modificando a medida que alcanzaban mayores privilegios.

Los romanos partieron de la herencia griega y luego desarrollaron su propia morfología urbana, tenían como objetivo convertir a las ciudades y su entorno en un lugar atractivo para vivir.

El alcantarillado, las conducciones de aguas (acueductos), las fuentes, los puentes, las termas, los baños, el pavimento, el servicio de incendios y de policía, los mercados.

De esta manera atraían habitantes y les ofrecían una mejora en la atención de la salud pública.

Construían edificios públicos para el gobierno, el culto y la diversión, construyendo palacios, templos, forosbasílicasteatrosanfiteatroscircosmercados, baños, etc..

Adornaban las ciudades con columnas y arcos de triunfo.

En las zonas ocupadas con viviendas, los sectores ricos de la población vivían en casas unifamiliares que se llamaban “domus”, los más humildes habitaban en casas de pisos, llamadas islas “insulae”.

Persuadidos que el poderío de su imperio disuadiría a quien quisiera atacarles, sus ciudades no tenían murallas.

Las invasiones germánicas en el siglo III, provocaron congestión de personas en las ciudades lo cual deterioró la calidad de vida dentro de ellas.

La reacción de los hacendados ricos fue construir fuera de la ciudad sus villas romanas, donde se abastecían de productos básicos a la vez que se defendían.

Es en la edad media, cuando la sociedad se ruralizó y la economñia se feudalizó.

Roma Quadrata y colonias

El término “Roma quadrata” se refiere al primitivo núcleo urbano que delimitó Rómulo con el arado.

Es poco lo que se sabe y muchas fuentes son contradictorias.

Autores como Varrón parecen sugerir que trazó un surco más o menos circular, Dionisio de Halicarnaso afirma que los límites primitivos de Roma tenían forma cuadrada.

Las ciudades circulares son una rareza en el mundo antiguo, y quizás el único ejemplo claro de estas características sea el de Sam’al (Zinçirli), de época hitita.

La colonización de los territorios conquistados por Roma, implicaba la creación de asentamientos urbanos cuyo origen estaba a menudo en los campamentos militares.

Roma confiscaba entre un tercio y la mitad de las tierras ocupadas, que se repartía entre ciudadanos romanos como recompensa por sus servicios, muchas veces eran soldados veteranos “veterani o emeriti” que se convertían en colonos.

El resto del territorio se dejaba en propiedad del pueblo conquistado.

Las colonias desde el punto de vista jurídico, eran una réplica, una continuación de la propia Roma.

Los colonos elegían a sus magistrados, tenían un Senado, constituían una Roma en menor escala.

Esos campamentos militares atraían a una numerosa población civil, así como a comerciantes y encargados del mantenimiento de las instalaciones y establecimientos públicos, como los baños o templos.

Luego se le agregaban otras instalaciones que servían de lugar de encuentro y diversión como las termas, los teatros y el foro.

Los habitantes, independientemente de su origen manifestaban su deseo de vivir y ser romanos.

La casa pompeyana

Eran de diseño sofisticados el “Atrium” era el espacio de recibo y distribución con una pequeña abertura superior que permitía tener agua, luz y aire y el “Peristilum”, un patio jardín trasero, muchas veces aporticado.

Eran los dos espacios a veces abiertos otras semiabiertos que fueron característicos de la casa pompeyana.

En las casas coloniales del Mediterráneo occidental presentan plantas cuadradas con un único espacio abierto central.

Se fue reemplazando el característico espacio romano, el “atrium”, por un único espacio abierto central. Un patio de distribución como se ve actualmente en la casas-patio andaluzas en Sevilla, Málaga, Córdoba o con las casas-patio de Timgad y de Volúbilis. Casas-peristilo con la misma función del “Atrium”, que era el lugar de encuentro de la vida familiar.

Textos y dibujos

– Carmen Fernández Ochoa, Arte Historia.

Jesús García Barcala, Ciencia Histórica.

– Roberto Lérida Lafarga. Celsa contexto histórico.

– Revista de Historia.

– Palma romana

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Fundación de una ciudad romana. ex novo (nueva planta)

Carmen Fernández Ochoa

Arte Historia

Ex Novo. Etruscos

Cuando Roma fundaba una ciudad ex novo en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial estrechamente vinculados a los principios de la urbanística helénica.

Los etruscos poseían libros rituales, con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.

Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.

Augur

Antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses. A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.

Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.

Perímetro

Para la delimitación del perímetro se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.

La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius” -donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.

El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios. Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inaugurado”.

Hispania

En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.

A partir del “mundus” o círculo del pozo que simbolizaba la redondez del mundo, se ordenaba el plano de la ciudad y su “territorium”. El agrimensor, con su aparato de medición “groma” trazaba una cruz en el círculo.

Cardo y Decumanus

El trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.

La denominación “cardo-decumanu”s se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.

La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones (siniestra, dextra, antica y postica). Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.

Forum

En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.

En el “fórum” se levantaban los edificios de carácter público relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio. Los foros eran plazas públicas, porticadas en alguno de sus lados, de uso exclusivamente peatonal.

“Templo” (capitolio o de culto imperial), “basílica” y “curia” eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local, con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio.

Calles y manzanas

Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).

Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.

La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.

Ciudad y territorio

Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”. Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.

A partir de César y Augusto, este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”.

A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.

Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.

Agua, presas y acueductos

Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.

Ciudad Romana. Civitas

La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.

Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.

La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.

F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.

Es verdad que Roma hubo de aplicar formas elásticas y variables en la implantación del fenómeno urbano en atención a las situaciones preexistentes, pero no cabe duda de que numerosas ciudades del orbe romano vieron modificarse su estructura a medida que alcanzaban mayores privilegios.

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Parla Palladio 1

1

Parla Palladio

Su lenguaje del espacio en el tiempo

Andrea Palladio deja un “modelo” a seguir (en muchas ocasiones a copiar), fue un referente inspirador que construye el sueño de perpetuidad de los clásicos.

Supo, como pocos, encontrar en ellos, los elementos para desarrollar una arquitectura rica en matices.

Y lo explicita con sus textos y dibujos, en “Los Cuatro libros de la Arquitectura” (1) “I quattro libri dell’Architettura” escrito en latín vernáculo.

Es un texto educativo, un tratado de unión entre el arquitecto, escritor y tratadista romano Marco Vitruvio Polión del siglo I a.Cy los arquitectos contemporáneos.

Villa Pisani

Es uno de sus principales legados, no fue solo un gran arquitecto con gran influencia por sus obras civiles y religiosas sino un tratadista.

En el prólogo de su tratado de 1570 al mencionar a su admirado Vitrubo escribe “…loa romanos…no han sido superados en las construcciones posteriores a ellos…”

En el expone su extenso conocimiento y comprensión de los teóricos clásicos.

Plantea en forma clara y comprensible (no olvidemos que sabía que estaba dejando un legado a sus contemporáneos) los principios de un nuevo lenguaje arquitectónico, basado en las proporciones y los órdenes arquitectónicos antiguos, que podían aplicarse a cualquier edificio sea este sencillo o grandioso, privado o público. Incluye muchas de sus obras construidas.

Es posible que sea el tratado de modelos arquitectónicos más influyente que se haya impreso, y que contribuyó a popularizar los detalles decorativos clásicos.

Anteriormente había publicado en 1554 “Antichitá di Roma”, obra en la que recoge la imagen urbana de la Roma antigua, fruto de su primer viaje a ella en la que hace un inventario de los monumentos romanos conservados o redescubiertos en el siglo XVI (2)  y “Descritione de le chiese, stationi, indulgenze”. (3)

Explica la importancia de la “funcionalidad de sus edificios”, en el capítulo I del segundo libro: “…y porque cómoda se deberá llamar aquella casa que sea conveniente a la calidad de quien tenga que habitarla (…) a los grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos, les correspondan casas con logias y salas espaciosas y decoradas, para que en tales lugares se puedan entretener con placer los que esperen al dueño para saludarle y pedirle alguna ayuda o favor; y a los gentilhombres menores les convendrán también edificios menores, de menor gasto y menos adorno (…) a menudo hace falta que el arquitecto se acomode más a la voluntad de aquellos que gastan su dinero que a lo que se debería observar”. (Edición AKAL, 1988 pág. 147).

Acerca de la “Distribución de las Villas”, en el capítulo XIII del segundo libro “…el conjunto incluye la vivienda del dueño y de su familia…tiene edificios para custodiar las cosechas y los animales…la vivienda del dueño se debe construir como un palacio de ciudad…”

“…los cobertizos o “barchesse”, las habitaciones del administrador, del capataz, de los trabajadores, los establos para los animales de labor, los corrales para los animales de producción, las bodegas, las tinajas, los graneros, los heniles y la era…”

Aclaración:

Los heniles, eran los lugares, donde se conservaban o guardaban el heno o la paja destinado entre otros usos como alimento del ganado.

La era, era el espacio en general con suelo de piedra, y algunas de tierra, donde se pasaba trillaba y aventaba los fajos de hierba, allí correteaban las gallinas, cerdos y vacas.

Andrea Palladio (4)  hace una distinción entre las villas de los “grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos” y las villas de los “gentilhombres menores”.

También se refiere a “algunos nobles venecianos” (capítulo XIV)…que deben satisfacer la prestancia, dignidad y representación requeridas por las familias de la República de Venecia más adineradas”…“estos nobles venecianos por su reciente ascensión a la aristocracia nobiliaria, necesitan tal vez una mayor ostentación de su poderío respecto a los nobles de tierra firme, de linaje más antiguo y posición social consolidada”.

“…“a algunos nobles de tierra firme” (capítulo XV) se les debe acoplar al menor presupuesto de los nobles de la Terraferma”. (5)

Andrea Palladio toma la Villa tradicional Véneta como referencia y  quizás como fuente de inspiración de lo que debe ser la organización de la Villa.

Villa Godi

La entiende como un lugar de ocio que se articula con los edificios ligados a la producción (como la Villa Bárbaro), tienen así una doble vertiente tanto representativa como productiva. Esta fue la característica de las Villas del Véneto.

La Villa atendía necesidades sociales, económicas, de tradición constructiva y cultural.

Andrea Palladio basa la forma arquitectónica que mejor representa las magnificencias de los grandes señores (gentilhombres republicanos), mediante la “romanidad, la grandeza y la imponencia”. Un ejemplo sería la Villa Badoer en Fratta Polesine en la provincia de Rovigno -1556-.

Villa Badoer, fue un encargo del “Magnífico Signor Francesco Badoero”

O la Villa Foscari en Malcontenta de Mira en la provincia de Venecia, 1559-60, al borde del río Brenta.

Texto completo https://resarquitectura.blogs.upv.es/files/2018/11/08-villas-venetas-1.pdf


Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente

gracias


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Radio Manantial FM 93.9. Entrevista a HAKJ

https://drive.google.com/file/d/1QLY6eAMEiePaMSwIscxkhQh5SI_aTsDt/view

entrevista a Hugo A. Kliczkowksi Juritz el dia Jueves 12 de Noviembre de 2020.

programa Con100CIA

Jueves de 18 a 20 hs y Sábado de 7 a 9 AM

www.fmmanantial.com

Leandro Ballone

María Alejandra Arevalo

Juan Peralta

Leandro Oggero

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Conversatorio en la Universidad de Occidente en Guatemala (I)

Conversatorio en Huehuetenango (I)
Guatemala

Facultad de Arquitectura
Universidad de Occidente

Arq, Hugo A. Kliczkowski Juritz
17 de Octubre de 2020
Invitación de la arquitecta Rosa María Ramos, el arquitecto Oscar René Rios Lópezy Fredy Villatoro Cach

Presentación

Buenas tardes, les agradezco, este espacio de tiempo que han destinado para que hablemos de arquitectura.
Lo han hecho posible la arquitecta Rosa María Ramos y el arquitecto Oscar Rene Ríos López y Fredy Villatoro Cach.
Me siento muy halagado por haber recibido esta invitación.

El tiempo que dedique a preparar esta charla y este momento, es para mí de reflexión, porque me permite pensar no solo acerca de la arquitectura, sino también mi relación con ella.

Desde que ingrese a la facultad en el año 1967, es decir hace 45 años, no he hecho otra cosa, que relacionarme con temas vinculados a la arquitectura.

Estudié, vendí suscripciones a revistas de arquitectura, puse una librería de arquitectura, formé parte de un estudio donde proyecté y construí, participe y gané varios concursos de arquitectura, dirigí en Radio Splendid un programa diario sobre arquitectura, cofundé varias revistas de arquitectura, escribí en ellas, edité más de 600 libros, viaje por medio mundo para ver y entender obras referenciales de arquitectura, dirigí un mensuario el Le Monde diplomatique en Español, donde haciendo piruetas, porque es un medio político escribía también de arquitectura y ahora escribo en mis blogs acerca de ella.

Intentará contarles alguna de mis experiencias, de cómo comencé hace muchas décadas a interesarme por la arquitectura, algunas reflexiones y varias anécdotas.

Buenos Aires

Comenzaré contándoles que nací en Buenos Aires, allí viví 40 años,

Madrid

 y desde hace 32 años vivo en Madrid.

He pasado media vida en cada lugar, y creo que ese viaje, me ha enriquecido. 
Como todos los viajes, porque ellos siempre nos conducen a algún lugar, como un Flaneur que viaja sin rumbo fijo. 

No se preocupen, intentaré que este conversatorio dure menos tiempo, que el resumen de medio siglo de mi vida.

Estaba terminando la escuela secundaria, y lo único que sabía era que no quería seguir ni Ciencias Económicas ni Derecho, estudié en el Carlos Pellegrini y por la formación y orientación de mi colegio secundario era lo que habitualmente todos mis compañeros seguían estudiando.

Dibujo facultad Ingeniería

Dudaba si seguir ingeniería, y un profesor que dirigía el ingreso a la facultad  me sugirió fuese a escuchar unas clases,

El curso de ingreso se dictaba en el edificio que diseño el arquitecto e Ingeniero Enrique Gustavo Prins.

Un edificio gótico inacabado por falta de fondos de 1925.

Foto actual de la Facultad de ingeniería 

Este es el estado que tiene desde hace casi 1 siglo.
Pero no fue su estado inacabado el que me decepcionó. Asistí a un par de clases de matemáticas, e inmediatamente me di cuenta que no era para mí.
Y por descarte, hice el curso de ingreso a arquitectura.

No estudie arquitectura por vocación, pero no sabía, y no podía saberlo, que se transformaría en mi gran pasión.

Integrantes del Estudio de Arquitectura



Durante 14 años realicé muchos proyectos, concursos y obras con mis socios.

El estudio llevaba nuestros nombres, Kliczkowski, Minond, Natanson. Nevani, Sztulwark.

Fueron mis compañeros de facultad, y luego como decíamos por aquel entonces eramos «amigocios», una mezcla de amigos y socios.

Seguimos siendo muy amigos.

Como conclusión es posible, trabajar juntos y 45 años después hacer caminando una parte del Camino de Santiago. Los 110 km que separan San Sebastián de Bilbao.

Centro Nacional de Educación Especial

El concurso más importante que ganamos fue el Centro nacional de Educación Especial, junto al arquitecto Eduardo Rojkind.

Éramos muy jóvenes teníamos 29 años.

Lo organizó el Ministerio de Educación, y fue el proyecto mas importante que llevó adelante la dirección Nacional de arquitectura educacional, y el segndo mas importante del Ministerio despues de la Biblioteca Nacional

Por este proyecto nos otorgaron el Premio Diners de La Bienal de Arquitectura.

 Club de Campo Hacoaj Tigre

Este fue el primer premio del Club de campo del club Hacoaj en el Tigre.

Un enorme Country, un club de 350 hectáreas, con un golf, ganamos al conseguir que todos los lotes tuviesen igual situación, dando el frente al golf.

Debido a la magnitud del terreno y la situación de inundación del Tigre en épocas de sudestada, se debió rellenarlo. Dada la magnitud de millones de metro cúbicos de relleno, se compró una cantera y durante un año, miles de camiones transportaban la tierra para subir el nivel topográfico.

Teodoro Garcia

Hicimos edificios peculiares, como este edificio de apartamentos muy grandes, con un solo dormitorio.

Cada persona necesita varias casas a lo largo de su vida, cuando se independiza y es joven necesita una casa pequeña, cuando se casa y tiene hijos, una más grande, cuando los hijos se van otra más pequeña, pero los de 1 dormitorio tienen la parte social muy pequeña.

Hicimos una tipología que era para aquellas personas que ya  no conviven con sus hijos y con 1 dormitorio les es suficiente, pero el resto de la casa es grande, para recibir a hijos y nietos.

Fue construido hace 38 años, y aun tiene un aspecto moderno, actual. La estructura de Hormigón Armado cubre la luz de 8m66 del frente sin apoyos intermedios, las vigas hacen de barandas de los balcones terrazas.

El estudio ganó el 1er premio del banco de la Provincia de Formosa, el 5to de los Cedros, y algunas menciones.

Recuerdo que hicimos muchos concursos, y por cada 5 que nos presentábamos, algo «mojabamos», era una época de poco dormir y mucho reírnos, como cuando estaba dedicado a pegar «letratone», a una planta de conjunto y no sabía donde poner los restos, entonces, los iba dejando en mis manos, luego brazos, luego la cara. Así horas….hasta terminar como una especie extraña, que solo los que han cursado arquitectura, sabran entender.

Revista Summa

Esta fue una oportunidad para ver juntas todas las obras que habíamos hecho hasta el momento, en una revista de mucho prestigio en Latinoamérica.

Cuando ganábamos un premio, salíamos en los paródicos en la parte de arquitectura, también aparecieron obras nuestras en la revista A+U.

Recuerdo un viaje a Tokio, que junto a  su director recorrimos las obras de Kenzo Tange como el Ayuntamiento de Tokio, jun enorme conjunto de edificios que contiene la sede del Gobierno Metropolitano. Una mole de 245 metros de altura y casi 200.000 m2.

También recuerdo cuando fuimos con el director de GA (Global Architecture), el maravilloso fotógrafo y editor Yukio Futagawa a ver las escuelas, le intereso mucho estaba en construcción la Escuela de Sordomudos «Osvaldo Magnasco», una de las 4 edificaciones. Nos dijo que cuando se terminaran las publicaría.

Esto nunca ocurrió, porque alguien decidió abrir una calle en medio de las 2 manzanas, inutilizando para siempre la posibilidad de completar el conjunto.

Country en Pilar

Aquí puedo recordar 2 proyectos, dibujados por el arquitecto Minond que fotografié para esta charla del libro Perspectivas 6.

Un country de 64 casas, agrupadas de a 8, con acceso desde una plaza común a las 8 viviendas.

Sus plantas estaban invertidas con respecto a lo tradicional, sus dormitorios en la planta baja, más protegidos, menos expuestos al ruido y la luz, y un 1er piso con la sala de estar, comedor que daban a una terraza y que se accedía desde la plaza común

Stand Akai

Recuperé esta perspectiva de uno de nuestros primeros trabajos, un stand, todo transparente,
De día prácticamente desaparecía, porque sus cristales permitían ver a través de él.
De noche, era al revés, se veía todo el funcionamiento interior, por la iluminación que tenía dentro, resaltada por la oscuridad exterior.
Tenía una caja donde se podía escuchar música, era toda negra, se la veía de día, desaparecía de noche.
Luego hicimos la fábrica de ensamblaje de AKAI, en lo que era una antigua estructura de hormigón, abandonada, de PATY. Ocupaba un cuarto de manzana.Habia que reforzar toda la estructura con pegamentos epoxy de alta capacidad para que el nuevo hormigón se pegara al viejo. Con Pablo nos reuníamos a 2 cuadras de la obra para ir juntos, eran nuestras primeras experiencias y nos toco un trabajo muy complicado.

Llego al año 1988, que decido ir con toda mi familia a España, a Madrid.Con mi esposa y mis hijas de 8 y 12 años.Estaba dirigiendo la edición en español de «Le Monde diplomatique», un mensuario de excelentes contenidos, tenia su propia dirección pero pertenecía al grupo Le Monde.Lo hice junto a mi amigo Roque Cassini, que conocí en el Carlos Pellegrini, cuando ambos teníamos 14 años.
Programa Urbanidad «Una forma diferente de vivir la ciudad»

Nos unieron y unen muchísimas cosas. En aquel momento, yo estaba haciendo un programa en la radio que había comprado Roque con Carlos Mirson.Me llamó y me dijo, compre una radio.le respondí: y? Me dijo no querés hablar de arquitectura?Bueno le dije.Mi estudio de arquitectura se había disuelto, y yo mataba mis tardes en la Libreria CP67, revisando las traducciones de GA, A+U o Domus.Un aburrimiento espantoso.
Me preguntó cuantos días querés?- Todos los de la semana.- En que horario?- En el mejor.Hecho, me dijo Roque, a la hora del retorno, de 7 a 7 y media de la tarde.Así nació Urbanidad, como subtitulo «Una forma diferente de vivir la ciudad». invite a los arquitectos Rafael Iglesia y Mario Sabugo. Mario escribía en Clarín y cada semana ponía los títulos que trataríamos.Lo sabíamos porque grabábamos en 1 día los 5 programas juntos.El arquitecto Cesar Manolio, gran amigo y amante fanático de Frank Sinatra (no te traiciono César diciendo que tu amor te llevó a ser uno de los que pagó 1000 usa para escucharlo en Buenos Aires), se ocupaba de conseguir la publicidad. La empresa Heidi, era uno de nuestros soportes.
Nuestro logo era un un semáforo dentro de una maceta. En esa época se había puesto de moda, poner macetas frente a los negocios y poner una lámpara urbana, eran tan horribles como encantadores, un poco menos que los enanitos de jardín, pero igualmente encantadores.

Le monde diplomatique

Cuando conseguimos la edición de Le monde diplomatique era solo para Argentina y paises del Cono sur.
La dirigía Iván Menéndez desde México.
Cuando asesinan a Ivan (fue un tema no político), nos llama a Roque y a mí el director Claude Julien, que vayamos a hablar con ellos a Paris.
Primero fuimos a México y luego a Paris.

Hicimos los arreglos con Claude Julien, Ignacio Ramonet y Bernard Cassen.

Y me designaron director del proyecto le Monde diplomatique en español.

Durante años Bernard fue mi interlocutor, y viajo muchas veces a acordar temas y saborear asados en mi casa de la calle Dr. Pedro Ignacio Rivera 4051, en el barrio de Coghlan, en Buenos Aires.

Me decía, Hugo no aceptes artículos de políticos, son todos “mano de madera”.

Habría mucho que contar y poco que decir, fue más que interesante.

Por esto, viajaba mucho a Paris, gracias a los acuerdos que teníamos con Air France, y fueron tantos los viajes los que motivaron mi propuesta de trasladarnos toda la familia a Madrid.

Vinimos por un año….llevamos 32.

Fue una época de mucha actividad.

Además de comenzar a traducir al español, la colección Maneras de Ver, que produjo Le Monde diplomatique, recibía muchas invitaciones a participar en distintas cosas.

Como la que me hiciera Dirk Bruns para la editorial alemana Mundo Verlag. Un libro sobre la Argentina, en muchas de sus aspectos.

A mi me pidieron que escriba sobre el centro de Buenos Aires.

Colaboraban Alfredo Bauer, Osvaldo Bayer, Hebe de Bonafini, Rubén Dri, Eduardo L. Duhalde, Sergio Wolf entre tantos otros.

Era el año 1988.

continuará………………………………

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Perderme entre ciudades medievales. Saint-Jean-Pied-De-Port

Saint-Jean-Pied-De-PortUne capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-.
Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.

La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad. 

Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos.
Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo  gente querida, o recuerdos imborrables. 
Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.

Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía.
Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver.
Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.


Centro Botin circulaciones entre salas del
auditorio  y las de la  exposición


Terrazas a distintos niveles

Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.

Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.

Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.

En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937)  , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alondiga de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.

Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.

Volviendo sobre las huellas del pasado



Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros. 
Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse.
Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.

He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo.
www.pyrenees-basques.com.

Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.

Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.

Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista.Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”.A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial  al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.

El Gres Rosa del Arradoy


El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.

La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos

Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”. 
Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.

En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre. 

Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean.


La Leyenda de Santiago de Compostela

¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo. 
Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente. 
Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.

El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.

 A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa.


Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”

A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.

Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.

Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. 

A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. 

Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.

Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy

En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy. 
El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios. 
Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970.
La tradición de la sidra
En el país vasco, durane tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos. 
La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor.
El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales. 

La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.


Puerta de Navarra
Acceso al mercado y a los tenderetes


En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”). 
Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada. 
Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas.
 Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.

Los Tenderetes


Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los dinteles.


Las riquezas locales


Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…

Una muralla, cuatro puertas


Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de  Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.

Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición.


Franquear el Rio Nive


En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos. 
En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.

En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720.
Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos.
Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela.
Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).

Casa Manzart

Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.

Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.

Casa Arcanzola



Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510.

Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas.
En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista. 
Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.


La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos

La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame. 
Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital. 

Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.

Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.


Calle de España

En la Edad Media no estaba fortificada. 
Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa.
En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación.
Calle de la Ciudadela
Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada.
La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle.
Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos. 

La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España


La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas. 
Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos.
Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize. 
A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.

 Iglesia Notre-dame du Bout du Pont


Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés.
La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212.
Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII.
La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados.
El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas.
A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra.

Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.

Magníficos dinteles

En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas.
Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.




San Juan de Pie de PuertoUna ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco

 Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo. 

Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente. 
Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas. 



Frontón Municipal


Juego de pelota vasca y bodas. 

En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900. 

Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón. 

A veces las novias llevaban un vestido negro”. 

En el camino a la Ciudadela


Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean.
Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive.



Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente

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El Modulor de Le Corbusier

El Modulor de Le Corbusier

El Modulor, es una gama de proporciones que hace lo malo difícil y lo bueno fácil. Albert Einstein

«Este boceto cierra el estudio de El Modulor por confirmación de la hipótesisde partida.» Y aun AQUÍ, los DIOSES juegan! y contemplo, quedándome prudentemente  fuera de este jardín de delicias.»Le Corbusier.»El Modulor»


Libro en PDF

Le Corbusier “El Modulor”.

Ensayo sobre una medida armónica de la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica.
Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires© 1953 traducción de Rosario Vera, primera edición 1953, segunda 1961. Es un PDF, texto con anotaciones y subrayados, un texto leído con atención y cariño (no sabría decir cual más…)

https://fauufpa.files.wordpress.com/2013/07/el-modulor-por-le-corbusier.pdf

Le Corbusieral final del libro en la p. 225 escribe:«Después, se verá bien. Yo sé que quienes han tocado con este instrumento afinado, ya no lo pueden dejar. Ellos tienen la palabra: ellos y todos los demás a quienes ensayará, se obstinará, discutirá, corregirá, propondrá”.
Desde 1946 yo había dicho a John Dale: «Doy de lado la patente financiada y mantengo la regla, la cinta del Modulor como utensilio de trabajo, para fabricarla en los Estados Unidos; acompañará al compás en el tablero de dibujo”.
“Lo que hay que hacer verdaderamente es Los AMIGOS DEL MODULOR, asociación universal de los que crean en él, animada por un boletín mundial redactado en diversos idiomas más otra lengua artificial de trabajo en donde los promotores y los usuarios cambiarán sus ideas con el fin de hacer perfeccionamientos grandes y pequeños. ¿Temas de esta revista? Desde la más alta Matemática hasta las más modestas repercusiones sobre la vida, sobre su ambiente, sobre los objetos de uso y consumo; desde la batería de cocina hasta las futuras catedrales de un mundo que busca su unidad. Los usuarios tienen la palabra”.

Introducción adjunta al facsímil de la cinta:
Nos imaginamos los edificios de Le Corbusier, como ejemplos de formas geométricas nítidas y detalles industriales de la edad mecanizada, pero a menudo olvidamos que integró la naturaleza y la intervención humana en sus composiciones.
Esto es más que evidente en el Modulor, su sistema de medición basado en las proporciones del cuerpo y destinado a reemplazar “el sistema métrico estéril,  con un conjunto de mediciones más armoniosas».No consiguió la aceptación universal que imaginaba, el Modulor fue su mirada fascinante para reconciliar la estatura humana (el hombre con el brazo levantado) y las matemáticas.Esta cinta métrica, facsímil de la que Corbu hizo y llevó en su bolsillo en un bote de película metálica presenta el sistema Modulor rojo y azul en un lado de una cinta flexible, con marcas imperiales y métricas en el otro.
Y finaliza “Su historia fascinante la transforma en el regalo perfecto para arquitectos, diseñadores, fanático del modernismo, matemáticos, carpinteros, y/o cualquier persona interesada en medir”.
Memoria casa Curutchet
En la página WEB de TEKNÉ, podemos leer la memoria descriptiva que Le Corbusier envió al Dr. Curutchet el 24 de Mayo de 1949.
Fue publicada en 1996 en el Nº 8 de la “Revista 3”, de Buenos Aires, en una parte hace estos comentarios acerca de “El Modulor”:

Primera PDTodo el proyecto se establece por medio del “Modulor” del cual el Sr. Amancio Williams podrá comentarle. Se trata de un sistema de medida armónica que hemos creado aquí hace más de 7 años y que aplicamos en nuestras construcciones, particularmente en el gran emprendimiento de “La Unidad Habitacional Le Corbusier” en Marsella.
(nota: Es la primera vez que leo que la Unidad Habitacional de Marsella, es denominada por Le Corbusier con su propio nombre).

Es el ejemplo del Modulor (gama armónica) el que nos ha permitido realizar, por una parte, una economía considerable de volumen y, por otra, lograr una armonía que hubiera sido imposible sin el mismo. 
El gobierno francés me autorizó en Marsella a realizar una demostración oficial de El Modulor comprobándose, es este momento, con una eficacia impresionante. Yo pienso entonces que hay motivos para solicitar para su obra una derogación de los usos en curso o por lo menos de las reglamentaciones vigentes en La Plata.


El hombre de al lado (2009) directores Mariano Cohn y Gastón
Duprat .Protagonistas Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz 

Para esto, he pedido al Sr. Curatella Manes, canciller de la Embajada Argentina en París, y artista de primer nivel (escultor), redactar un informe dirigido a las autoridades argentinas (vía Ministerio de Relaciones Exteriores de Buenos Aires), informe en el cual se establece los requerimientos necesarios de El Modulor en materia de vivienda y en forma más general de arquitectura; señalando, igualmente, que el Modulor tiene grandes posibilidades de ser utilizado cada vez más en el mundo entero y de servir de intermediario entre las medidas de pies-pulgadas y el sistema métrico, cuestión que es de la más alta importancia para el punto de vista de la economía en general.
El Sr. Manes que ha tomado conocimiento de todo lo que está escrito y dibujado respecto del Modulor, se ha dado cuenta de la importancia que tendría para la Argentina la aplicación de este sistema de medida. Como consecuencia, él solicita a su gobierno que lo autorice a hacer en La Plata, sobre su terreno, esta primera aplicación del Modulor en la Argentina.
Le quiero señalar, a propósito, que el plan para Bogotá que voy a emprender en estos días, será enteramente establecido según la base de El Modulor, de la misma forma que las construcciones gubernamentales del centro cívico de la ciudad de Bogotá que deben comenzar dentro de poco. 
Procuraré, muy especialmente con el Sr. Manes por un lado o a través de la intervención de su arquitecto el Sr. Williams (o con alguno de los que yo le indiqué, a su elección) por el otro lado, a que esta proposición no provoque ninguna oposición.L.C.


Le Corbusier, Augusto Tobito Acevedo, Jore Gaitán Cortés, Fernando Martínez  Sanabria, Jorge Arango Sanín, Emma Villegas de Gaitán, Paul Lester Wiener

Le Corbusier menciona Bogotá, aquí una foto en su primer viaje a la Universidad Nacional de Bogotá, 1947 (1),
Y hace referencia entre otras cosas a su viaje a Bogotá y sus conferencias, que comienzan en el Teatro colón el 18 de Julio de 1947, también su presencia y conferencias en Sudamérica entre los meses de Octubre a diciembre de 1929, (2)


Algunos recuerdos
Me acordé cuando había traído a España algunos (en realidad muchos) de estos  “Modulor”. 
Los compraba en EEUU y los comercializaba en la Península Ibérica y latinoamérica a través de mi distribuidora Onlybook SL.
Venían en una lata redonda, y dentro en una cinta de 1 metro, el Modulor, en colores. 

Lamento, no tener a mano una, pero pude obtener una foto del mismo. SIIIIIIIIII la encontré, las mías son las de abajo, que alegría

«In my pocket I had the graduated measuring strip, which I kept in a little aluminium box from a used Kodak film: that box has not left mu pocket since».
«En mi bolsillo tenía la tira graduada de medición, que guardaba en una pequeña caja de aluminio de una película Kodak usada: esa caja no ha salido de mi bolsillo desde entonces».
«I am often seen in the most unexpected places taking the magic snake from its hiding-place to make a verification».
«A menudo se me ve en los lugares más inesperados tomando la serpiente mágica de su escondite para hacer una verificación».

La editorial que los hacía y sigue produciéndolos es Princeton Architectural Press, y su ISBN es 978-1-56898-0650-7 (su precio en la librería Naos de la calle Quintana 12 de Madrid es de 38 € y en Amazon es de € 42)
Videos sobre el Modulorhttps://youtu.be/LMknK5zunyQhttps://youtu.be/uI7x2DZo4Vohttps://www.dailymotion.com/video/x2ytcqc
También cerré los ojos y recordé la figura estampada en hormigón tanto en Chandigardh, al lado de la paloma, como en el museo de Le Corbusier en la misma ciudad.
El Modulor de Le Corbusier (1943 – 1954)(3)

No deja de ser curioso, que una de las grandes preocupaciones de Le Corbusier a lo largo de toda su vida, el estudio de la modulación y en concreto de su creación – el Modulor – haya tenido tan poca repercusión en el mundo de la Arquitectura o de la construcción en general, teniendo en cuenta la altísima influencia que sus obras – la mayoría creadas en base al Modulor- tuvieron y tienen sobre el resto de los arquitectos.
Las razones de este fracaso, son por un lado estructural, al chocar con una sociedad poco proclive a realizar grandes cambios en los sistemas de diseño, y las dificultades para comprender su utilidad, especialmente al leer sus libros El Modulor 1 y 2.
Le Corbusierexplicó su utilización en la unidad de habitación de Marsella, en las que utilizó solo 15 medidas de El Modulor.
Su nombre y su espíritu (4)
El Modulor, surge de la asociación de la palabra «module» y «section d’or».
Cuando colabora con Ozenfant, en sus escritos, como el capítulo “Ojos que no ven”(5) hace referencia a ambos términos:
Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección.El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma.La arquitectura actúa sobre las normas.Las normas son cosa de lógica, de análisis y de estudio escrupuloso; se establecen sobre un problema bien planteado.La experimentación fija definitivamente la norma.(6)
En el capítulo “Casas en Serie”, escribe: (7)
La gran industria debe ocuparse de la edificación y establecer en serie los elementos de la casa.Hay que crear el estado de espíritu de la serie.El estado de espíritu de construir casas en serie.El estado de espíritu de habitar casas en serie.El estado de espíritu de concebir casas en serie.

La AFNOR, constituida con industriales, ingenieros y arquitectos, trabajaba en la realización de un sistema de medidas de aplicación universal.
Este sistema no convence a Le Corbusier porque el sistema métrico es una convención y no todo el mundo utiliza el mismo sistema para medir. 
El mundo anglosajón utiliza el pie como medida, más relacionado con el hombre, pero más complicado de utilizar que el sistema decimal.
Con respecto al sistema decimal Le Corbusier se manifiesta en los siguientes términos: «el metro sólo es una cifra felizmente sometida al sistema decimal, una cifra abstracta incapaz de calificar en arquitectura un intervalo (una medida), utensilio incluso peligroso si, partiendo de una abstracta conformación numérica, se materializa, por descuido o por pereza, en medidas cómodas: el metro, el medio metro, el cuarto de metro, el decímetro, etc.; evolución que se realiza poco a poco en el transcurso del siglo debilitando la arquitectura».
Que es el Modulor?


Es un sistema de medidas que pretende superar a los existentes Pie-Pulgada y el métrico decimal. Su objetivo es permitir la coexistencia de ambos sistemas, favoreciendo la normalización, la prefabricación y la industrialización.
Está basado en la medida de un hombre de 1,83 metros de altura, y que con el brazo en alto alcanzaría los 2,20 metros.
Corbudice “hay que hacerlo a la medida de los números y a la medida del hombre”.Es un sistema amónico de medidas, no de cifras, en base a la medida del hombre, a la sección áurea y a las series de Fibonacci, que paso a explicar:
Sección áurea

Surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo, a es al segmento más largo y b el más corto.
El número áureo (también llamado número de oro, razón extrema y media,​ razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) está representado por la letra griegaφ (phi) en honor al escultor griego Fidias (490 a.C. – 431 a.C.).
Se trata de un número algebraico irracional descubierto en la antigüedad que posee muchas propiedades interesantes, no como una expresión aritmética, sino como relación o proporción entre dos segmentos de una recta.
Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza: en las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, en los flósculos de los girasoles, etc.
Se le atribuye un carácter estético, hasta místico a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea.Sucesión de Fibonacci     

La espiral de Fibonacci es una aproximación de la espiral áurea que se genera dibujando arcos circulares conectando las esquinas opuestas de los cuadrados ajustados a los valores de la sucesión. La sucesión comienza con los números 0 y 1 y 2​a partir de estos, “cada término es la suma de los dos anteriores”. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 y 34.
Esta sucesión fue descrita en Europa por Leonardo de Pisa, matemático italiano del siglo XIII también conocido como Fibonacci.Además de sus aplicaciones en las ciencias de la computación, y en las matemáticas, también aparece en configuraciones biológicas, como por ejemplo en las ramas de los árboles, en la disposición de las hojas en el tallo o en la estructura espiral del caparazón de algunos moluscos.
En el Modulor hay pocas medidas (en el métrico existen infinitas), la riqueza del sistema resulta de la combinación de esas medidas.Es un método visual, por lo que las medidas “se ven”.Traducidas a los dos sistemas imperantes, 1,83 metros, es decir 6 pies.

El patrón del sistema métrico, es una barra equivalente a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre que pasa por París.
El patrón del Sistema anglosajón, es el Pie.
El patrón del Sistema Modular, es la medida del hombre.
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. 
Siendo cada una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas.

Serie azul, en metros, sería: …, 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20;…Serie roja, en metros, sería: …, 4,79; 2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10;…

Construcción del ModulorLe Corbusier partió de un hombre de 1,83 o 6 pies y lo insertó en un rectángulo áureo, consiguiendo 3 medidas (1.13, 1.83 y 0,70).

No entro en las proporciones y las formas por las que Le Corbusier consigue estas medidas, no solo por su complejidad sino porque escapa a mi intención en este tema. Le Corbusier escribió dos libros El Modulor 1 y 2, donde lo explica.
Lo importante es comprender que el Modulor es un sistema armónico de medidas y no de cifras, construido en base a la medida del hombre a la sección áurea y a las series de Fibonacci.
Como todo sistema de medidas se materializa en una cinta graduada, que además de  permitir medir la realidad, permite escoger medidas.
Le Corbusierutiliza colores, el rojo para las medidas que tienen que ver con la estructura física del hombre, 1,13 coincide con la altura del plexo solar, 0,70 con un buen apoyo para el antebrazo del hombre sentado.La Azul parte de un hombre de 1.83, que cuando levanta el brazo y toca el techo son 2,26.La serie Azul  mantiene una relación de 2 a 1 respecto a la Roja (1,40 = 2 x 0,70).
En la relación de medidas, surge otro apoyo novedoso, el apoyo de la mano, el plano de trabajo.De estas dos series se obtienen todas las medidas del Modulor. Le Corbusier mantenía que eran suficientes, dadas sus enormes posibilidades combinatorias, aditivas y sustractivas, a partir de 2 medidas, 1.83 y 2.26, cualquiera puede crear toda una gama de medidas armónicas basadas en El Modulor, sin necesidad de memorizarlas.
La historia del desarrollo de “El  Modulor” y de El “MODULOR 2”Cronología:Agosto de 1943 Trazado Hanning.Diciembre de 1943Trazado Maillard – LC.1944 Hanning observa el error de los trazados anteriores.Marzo de 1945 Incorporación de la medida humana: hombre de 1, 75m de altura,Hombre de 1,83 m de altura, Py.Enero de 1946 Diseño definitivo del Signo Modulor, a bordo del Cargo «Vernon S.Hood».Mayo de 1946. Comentario de Einstein.1951 Trazado Serralta – Malsonnier.  

En 1943 cuenta Le Corbusier que su colaborador Hanning debía partir a Saboya, al otro lado de las líneas enemigas y le pidió que le diera algo en lo que entretener sus horas muertas.Le Corbusier le propone trabajar en la obtención de un «enrejado de proporciones» que facilite una serie ilimitada de combinaciones, lo que sería más tarde el Modulor.Le dice:
“Tome el hombre-con-el-brazo-levantado de 2.20 m. de alto, inscríbalo en dos cuadrados superpuestos de 1.10 m., móntelo a caballo sobre los dos cuadrados y el tercer cuadrado que resulte le dará la solución. El lugar del ángulo recto debe ayudar a colocar el tercer cuadrado.»
En la Villa Stein (1927), Le Corbusier aplica la teoría de los trazados reguladores -dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares-, como método de diseño.
Modulor 2Luego de siete años de investigaciones, y seguramente debido a la presentación que realizarían en la Triennale de Milan de 1951 realizan el Modulor 2.Encomienda la tarea de dibujarlo esmeradamente en 1950 a dos jóvenes ayudantes: Justino Serralta y André Maisonnier.

El dibujo  cuya autoría adjudica Le Corbusier a sus ayudantes ilustra la cubierta de Modulor 2 y fue la pieza central del envío a la Triennale, cuestión que se describe como un logro “histórico”.
Dice Le Corbusier«Instalado en un lugar hermoso en la Exposición de la «Divina Proportione», de la Trienal de Milán, 1951, en compañía de manuscritos o primeras ediciones de Vitruvio (80-70 a.C – 15 a.C), Villars (sic Villard es el correcto) de Honnecourt (1200 – 1250), Piero della Francesca (1415 – 1492),de Dürer (1471 – 1528), Leonardo da Vinci (1452 – 1519), Alberti (1404 – 1472), etc., etc.”.
Llama la atención el protagonismo que se les reconoce a los dos ayudantes, con elogios algo teatrales, poco habitual en Le Corbusier, reacio en general a admitir autorías. Se lee en el primer capítulo, segundo párrafo (p.13): “un tracé géométrique exact du Modulor, découvert en travail commun par deux jeunes architectes, l’un Uruguayen, l’autre Français”, mencionados como uno de los tres aportes fundamentales de Modulor 2.

Cinco páginas más adelante, comentando el envío a la Triennale, “Ce tracé géométrique est découvert en 1951, (…), par Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français. Il apporte son plein de satisfaction intellectuelle et artistique. (…) ce tracé faisait dire á Andréas Speiser, (…): “Comme ce tracé est beau!”.“(…) Era necesario encontrarlo, y ello tuvo lugar por la gracia de las Musas, cuyas alas habían acariciado la frente de estos dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, en sus indagaciones de la calle Sèvres. 
Para que las frentes se estremecieran bajo la caricia del ala de las Musas, era preciso que ellos se hubiesen aplicado apasionadamente a los problemas de la armonía. A decir verdad, era necesario que estos dos muchachos fuesen, en realidad, verdaderamente dotados”.  (Edición de la editorial Poseidón de 1962 (Buenos Aires) y 1976 (Barcelona). p. 42).

Panel para la Bienal

Los esquemas aparecen en las primeras páginas del «Modulor 2» y ocupa sólo unas hojas, quedando el resto del libro dedicado a la búsqueda de relaciones de El Modulor con otros sistemas de medida, como el Egipcio, además de la presentación de obras realizadas con el Modulor y aportaciones de otros arquitectos, ingenieros y diseñadores.
Linea reguladoraUno de los capítulos fundamentales de “Vers une architecture”, un libro publicado en 1923 y basado en ensayos escritos desde 1920 para la revista “L’Esprit nouveau”, que había fundado con el pintor Amédée Ozenfant, (1886 – 1966)  trataba de lo que llamó las «líneas reguladoras» o la cuadrícula proporcional utilizada en el diseño de edificios.
“Una línea reguladora, es una garantía frente a la arbitrariedad, es un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada…imprime en el trabajo la cualidad del ritmo…introduce aquel aspecto intangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo…es un medio para acceder a un fin; no es una fórmula».
En su libro “El espíritu nuevo en Arquitectura” describe su idea en cuanto al uso de los trazados: “He aquí como se establece el carácter emotivo de la arquitectura: primero el cubo general del edificio os afecta básica y definitivamente: es la sensación primera y fuerte. Ustedes abren una ventana o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está en la obra. Ya está, eso es arquitectura. Falta pulir el trabajo introduciendo la unidad más perfecta, ajustando la obra, regulando los diversos elementos: intervienen los trazados reguladores”.
El Modulor matemáticoSe desarrollaron dos Modulores: uno en relación a un hombre de 1,75 m de alto, que como se dice en el Modulor es “francesa”, y no por casualidad la altura del propio Le Corbusier,  y otro de 1,83 m de alto, que será el definitivo.

Cuando dio a conocer El Modulor a los EEUU, lo convencieron que la estatura media americana era de 1.80, y fue su colaborador Py, que una altura de 1,83, metros que daba exactamente 6 pies genera una serie que adaptaba armónicamente las medidas del sistema métrico a las del pie – pulgada.
El Modulor debía ser universal, y verificarse en una tabla de equivalencias de números más bien enteros. Entonces aparece el “Hombre Modulor” de seis pies:
“L’un entre nous, Py, dit:-“les valeurs actuelles du “Modulor” son déterminées par la stature d’un homme de 1 m. 75. C’est là une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les “beaux hommes”-un policier par exemple- ont toujours SIX PIEDS de haut?”(Le Modulor p.56).

“He aquí, entonces, la estatura del hombre ideal –un matón inglés-, los ciento ochenta y tres centímetros; el resto de las medidas se limitan a encajar sus gestos en la regla proporcionada. El ombligo, ciento trece centímetros –la más próxima-, el brazo en alto, dos metros con veintiséis centímetros,…el tobillo, la rodilla, todos números de una serie de Fibonacci que debían surgir de las proporciones “naturales” del hombre, pero que inevitablemente lo diseñan”.
Todas las cifras de El Modulor están explicitadas en «La construcción de El Modulor». 
Ya mencioné que no entraría en los cálculos que son de un riguroso estudio matemático que en la serie roja referencian los 6 pies o 1,84 metros de altura a la sección Áurea, el método de Euclides, la serie de Fibonacci – explicada más arriba- y las de la serie azul del doble cuadrado, la sección Áurea, el método de Euclides y el hombre de 2,26 metros con el brazo en alto.
Al estilo de los viejos y sabios matemáticos griegos y dentro de la tradición pitagórica Le Corbusier necesitaba “escuchar” las cifras, y que los números no solo fuesen números, sino números con un significado.
El Modulor geométricoLe Corbusier tenía conocimientos de los antecedentes históricos relativos a las proporciones, o los sistemas de medidas…seguro pensaría que en el cuadrado, el ángulo recto y la sección áurea encontrarían determinados elementos geométricos básicos directamente relacionados con el hombre.

Es en Agosto de 1943 que  encarga a su colaborador Hanning un primer estudio de un “enrejado de proporciones”, ya mencioné que fue en base a la intuición del hombre de 2,20 metros con el brazo levantado.
El 4 de diciembre de 1943, otra colaboradora de su taller, Elisa Maillard proponía un trazado basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. 
Al respecto escribe Le Corbusier: “Elisa Maillard me trae la respuesta del compás con esta anotación en lápiz: «3 cuadrados, «4 circunferencias, «…diagonales de los compartimientos, cuadrados unos y otros rectángulos áureos. «Diagonales de pentalfa (aclaro, se refiere a la estrella de cinco puntas que presenta la forma de la letra alfa mayúscula (A) en cinco orientaciones o posiciones diferentes) de las dos pequeñas circunferencias prolongadas fuera de los círculos».Tanto el trazado de Hanning como el de Maillard, se modificaron, para resolver ciertas incorrecciones.
Es en 1951 que se llega al trazado definitivo del uruguayo Justino Telésforo Serralta Pérez (1919  – 2011) y André Maisonnier, también basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. Aparece la oblicua generadora de las series de Fibonacci, roja y azul.

Serralta (8), entra en el estudio de Le Corbusier en 1948 donde permanece 3 años y medio, paralelamente a su trabajo en la Unite Habitacional de Marsella, investiga en el Modulor con Maisonnier con quien elabora una serie de dibujos que Le Corbusier utilizará y comentará ampliamente en Modulor publicado en 1955. 
En este ya aparece un dibujo reconocido por Le Corbusier como invención de Serralta -que éste bautizará como “carré 1, 2, 3, 4, 5” y posteriormente como “tetrator”, un enunciado geométrico basado en la “tetraktys” pitagórica, trazado a partir del cuadrado y sus divisiones simples, que fue uno de los ejes del desarrollo teórico de Serralta: el Unitor .

ColaboradoresLe Corbusier en su búsqueda de una relación matemática entre la medida del hombre y la naturaleza, se unió en la búsqueda de quienes le precedieron como VitruvioLeonardo Da Vinci y Leon Battista Alberti. 
Es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura.
Contó con la colaboración de gente afín muy capaz, como André Wogenscky (1916 – 2004), entre 1936 y 1956 fue sucesivamente alumno, asistente, jefe de taller y arquitecto adjunto de Le Corbusier, a quien asistió en varias de sus obras: Unité d’Habitation de Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-Rezé (1953-1955), convento de Santa María de La Tourette en Eveux (1953-1960) y Unité d’Habitation de Briey (1955).
Considerado a menudo el hijo espiritual de Le Corbusier, colaboró activamente con su maestro en la formulación del Modulor. Fue también presidente de la Fundación Le Corbusier de 1971 a 1988.
Otros colaboradores fueron Hanning; PyJerzy Sołtan (1913 – 2005); Justino Serralta (1919  – 2011);  André Maisonnier (1923 – 2016) y Elisa MaillardEl libro «El Modulor», termina con la demostración del matemático Tatón, de que existe un error de 6 mm en el trazado de El Modulor, preocupando seriamente a LC, que declara: «Pero en filosofía (y yo no he tenido acceso a esta severa ciencia) presumo que SEIS MILÉSIMAS de algo tienen un significado infinitamente precioso. Esto no está cerrado, no está taponado; el aire pasa; la vida está allí hecha de repetición de una fatídicaigualdad que no es precisamente ni rigurosamente igual!”.
Hubo tres trazados HanningMaillard-Le Corbusier y Serralta-Maisonnier.
A pesar de todo El Modulor se imprimió en septiembre de 1949, con los 6 mm pendientes hasta que en 1951 Serralta Maisonnier en el taller del sexto piso de la 35 Rue de Sévres en Paris lo resuelven.»El Modulor 11″, se mandó imprimir en abril de 1955, en Cap Martín.
De pronto recordé el día que vagabundeaba por París, rumbo al barrio donde estaba el estudio de Corbu, en 35 Rue de Sevrés.Solo visitar el barrio, porque el edificio se demolió, y lo que levantaron en su lugar de poco interés, es una casa de pisos, con un acceso franco que da a un patio “verde”, frente a él la plaza Le Corbusier.El estudio estaba en la sexta planta, frente a la plaza flanqueada por la rue des  Sévres, el Boulevard Raspail, la Rue de Babylone y la Rue Velpeau, en el actual 75006 de Paris.

Al llegar a París, había ido directamente al taller de Le Corbusier, situado en el sexto piso de la Rue de Sèvres, donde el gran arquitecto trabajaba en un tremendo desorden de escuadras, reglas, lápices puestos en vasos, rollos de papel-calco parados en los rincones, copias de planos al ferroprusiato, fotografías recortadas, caballetes de pintura, telas arrimadas de cara a las paredes, revistas tiradas en arcaicas mesas de delineante. Todo lo contrario de lo que yo hubiese esperado de un hombre tan dado a la exactitud, el orden, el horror al “espacio perdido”. A la vez acogedor y distante, atento y replegado -aunque punzante en sus observaciones, intransigente en sus teorías, capaz de una concentración extrema cuando maduraba una idea-, Le Corbusier me hizo trabajar a su lado durante meses, aunque, a decir verdad, no era un hombre que irradiara el entusiasmo. Su frialdad de relojero suizo (por algo era de La-Chaux-de-Fons) era conturbada, en esos días, por el pesimismo de quien se sentía rechazado por un espíritu francés que, dándoselas de cartesiano, quedaba muy apegado, en realidad, a una arquitectura Segundo Imperio, hecha de “espacios inútiles”, ornamentaciones superfluas, cornisas sin objeto, escaleras pomposas, ascensores inverosímiles, todo lo contrario de lo que reclamaba su genio lógico y afecto a la simplificación.La consagración de la primavera, Alejo Carpentier.Una cinta graduada dentro de una caja metálica de películas KodakLe Corbusier, con el Modulor, quiere obtener una herramienta que le ayude al trazado de cualquier elemento dentro de una composición. Una serie de medidas que le ayuden a concebir una proporción armoniosa de cualquier objeto, desde el más mínimo como un picaporte, hasta las dimensiones de los grandes espacios urbanos.

Esta herramienta se constituye en un elemento de superficie: «el enrejado de proporciones nos aporta una seguridad extraordinaria en el dimensionamiento de los objetos del plano; es un elemento de superficie que hemos creado, un enrejado que acomoda el orden matemático a la estatura humana»Más tarde se da cuenta que El Modulor no es realmente una herramienta de superficie sino una herramienta lineal.Su colaborador Soltan, le explica “el enrejado que usted ha descubierto sólo es un fragmento de una serie lineal de secciones áureas que tienden por una parte a cero y por otra al infinito”. A partir de entonces el Modulor se configurará como una «regla de proporciones».Soltan realiza una cinta graduada que Le Corbusier llevará en su bolsillo, enrollada dentro de una caja metálica de películas Kodak.
Le Corbusier, el rigor matemático y las ciencias


Algunas referencias:-En el Nº 65 del cuaderno A2 de 1915, aparece una reflexión acerca de los “trazados reguladores” aplicados a la sección de un templo: “…a toutes les grandes époques de l´architecture, les construccións obéissaient a un «module», géométrique élémentaire ou tous les corps se soumettaient aux multiples et sous-multiples”, «… en todas las grandes épocas de la arquitectura, las construcciones obedecían a un» módulo «geométrico elemental donde todos los cuerpos se sometían a los múltiplos y submúltiplos…”.-1918 comienza a pintar cuadros, utilizando dos conceptos: El ángulo recto y la sección áurea.
-Viajes, y observación en toda arquitectura que visita, donde constata la constancia de una altura de 2.10 a 2.20 metros, equivalente a la de un hombre con el brazo levantado.
-1921, realiza el artículo “Construir en serie”, ya habla de la casa como una máquina de habitar.
-1921: Artículo: los trazados reguladores en L’esprit Nouveau, posteriormente se publican los libros de Matila Ghyka sobre las proporciones en la naturaleza y en el arte, en el plano compositivo, pudieron hacer descubrimientos a la sombra de las publicaciones sobre “el número de oro”.
Estudia al príncipe Matila Costiesco Ghyka (1881 – 1965), fue un poeta, novelista, ingeniero eléctrico,​ matemático, historiador, militar,​ abogado, diplomático, y Ministro Plenipotenciario rumano en el Reino Unido
-1933: doctor honoris causa por la universidad de Zúrich en filosofía matemática.
-1945: descubrimiento de la idea de el «espacio indecible», “La primera prueba de la existencia es ocupar el espacio”… la clave de la emoción estética es una función espacial.
-1948, reflexiona acerca de si sería posible introducir dentro de su trazado regulador de El Modular, una serie de triángulos rectángulos semejantes al primero que confirmen una serie decreciente estudiando los razonamientos de Fibonacci.
-1950, ya definido el último trazado de El Modulor, expresa de nuevo esta sucesión de triángulos.El Modulor es una idea, un concepto. Por un lado está el desarrollo de un Modulor teórico, y por el otro un Modulor práctico.
-1943 a 1954, Le Corbusier como hombre de espíritu científico y humanista, sus preocupaciones pasaban por el plano de la Matemática y por el plano del Arte.
Los objetivos de El Modulor son claros:
-La modulación y estandarización de la construcción prefabricada
-Un sistema de proporciones, basado en la antigüedad y actualizada al siglo XX
-una regla de medidas proporcionada “al Hombre”.
Al decir de Corbu, “un “sistema de escritura” de la arquitectura, homologable –siempre según su autor- al clave bien temperado (el clave bien afinado) de J.S.Bach en la música.
Les sugiero leer el link : «Johann Sebastian Bach, los cambios, la arquitectura por Hugo Kliczkowski”https://hugoklico.blogspot.com/2016/12/johann-sebastian-bach-los-cambios-la.html
Otras cuestionesDecía Marco Vitrubio (80-70 aC – 15 aC) que las medidas del hombre están por naturaleza distribuidas de la siguiente manera: “4 dedos hacen un palmo, 4 palmos hacen un pie, 6 palmos un codo y 4 codos hacen un hombre. 4 codos hacen un paso y 24 palmos un hombre.Si abres tanto las piernas que tu altura disminuya en 1/14 y extiendes tanto los brazos y los alces de manera que con tus dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre será igual a la de su altura”.Leonardo da Vinci (1452 – 1519), “Tratado de Pintura” 1948
En 1948 Leonardo realiza el dibujo que representa a un hombre acostado hacia arriba con los brazos y pies extendidos en dos posiciones al mismo tiempo. Esta posición responde a la descripción literaria que 1500 años antes Vitrubio hacía en sus 10 libros de arquitectura.No aparece el número áureo en la representación del hombre de Vitrubio y Leonardo. Éste sigue estrictamente las proporciones fraccionarias del cuerpo humano que Vitrubio describe en su libro De architectura”, en el Capítulo I del Libro Tercero “El origen de las medidas del Templo”.
Puede verse con más profundidad acerca de los tratados de arquitectura en mi artículo:https://hugoklico.blogspot.com/search?q=tratados
El valor de El Modulor hoy en díaPara muchos arquitectos, El Modulor es algo del pasado, bastante desconocido, con un valor nostálgico casi arqueológico.Hoy parte de sus objetivos no tienen sentido, como su conversión  en el sistema universal de medida en sustitución del Pie – pulgada y el Métrico-decimal o su uso como patrón para la prefabricación internacional.El diseño asistido por ordenador, permite cambiar las unidades de cotas de un plano automáticamente en cualquier sistema de medidas.,Otros usos si son importantes, ya que cualquier arquitecto puede controlar las medidas y las proporciones, una herramienta que facilita la reflexión acerca de las medidas de las cosas, y de éstas acorde con la estructura del hombre.
Mies van der Rohe (1866- 1969) utilizaba un sistema de base cuadrada.Tadao Ando (1941) el Ken.Y como estamos viendo Le Corbusier El Modulor.
El de Base Cuadrada –basado en el cuadrado-  y el Ken –basado en el doble cuadrado-  son sistemas estáticos, El  Modulor –basado en el doble cuadrado, la sección áurea, las series de Fibonacci y el ángulo recto- es un sistema dinámico que permite una riqueza de relaciones modulares sorprendentes.Si bien estos sistemas no son garantía del resultado arquitectónico, en el caso de le Corbusier le ha ayudado a llegar a sus objetivos, y muchos de ellos maravillosos.
Una conclusión es que la riqueza de los resultados es directamente proporcional a la riqueza de su estructura básica y a la complejidad de sus elementos geométricos implícitos. El Modulor, es en ese sentido una pieza de relojería, digno producto del hijo de un laqueador de cajas de relojes y de una pianista a lo que sumo la tradición de su lugar de nacimiento en La Chaux-de-Fonds.
La representación gráfica, un hecho, un proceso
“Ejemplo paradigmático de como una representación gráfica no está completa hasta que no lo esté el pensamiento que la origina; de como la velocidad de transmisión de datos· cerebro-mano, obliga a que el resultado gráfico sea literal, es decir, que a pesar de que evidentemente Le Corbusier sabía muy bien dibujar la mano derecha de su Hombre-Modulor, su propia mano derecha, obedeciendo al concepto del Modulor -aún incompleto-, se resistía a dibujarla. Esta interpretación se enfrenta a una controversia clásica perteneciente al campo de la expresión gráfica: la cuestión de si la relación entre pensamiento y dibujo es un hecho o es un proceso”.Manuel Franco Taboada
NotaEl Hombre Modulor no tiene brazo derecho, no está terminado dado que Le Corbusier no ha desarrollado la teoría. Es solo un muñeco humano que sirve para dar escala a la arquitectura. Le Corbusier está en una evolución permanente, desde la torpe expresión de 1932, a la fuerza de 1948.Dice le Corbusier en El Modulor “EI personaje que tiene el brazo izquierdo levantado y la mano derecha oculta, retirará ésta y la apoyará en la cota 86, quedando así determinados los cuatro puntos que definen la ocupación del espacio por la figura humana”. El dibujo estará terminado cuando la teoría estará terminada, ya que es la expresión gráfica de un concepto, el de El Modulor.

“La relación entre pensamiento y dibujo no es un hecho, es un proceso; el dibujoes un acto del pensamiento que se traduce en forma de lenguaje,y este pensamiento al convertirse en dibujo sufre muchos cambios,no es una mera representación de lo que se contempla».Fernandez AlbaIntroducción de cuadernos de campo de Julio Caro Baraja Turner. Madrid 1979

» Dessiner, c’est d’abord regarder avec ses yeux, observer, découvrir. Dessiner c’est apprendre a voir, a voir naitre, croitre, s’épanouir, mourirleschosesetlesgens. …. Le dessin est un langage, une science, un moyen d’expression, un moyen de transmission de pensée. Le dessin, en perpetuant I’image d’un objet, peut devenir un document contenant tous les éléments nécessaires pourpouvoirévoquerI’objetdessiné, celui-ci ayant disparu. Le dessin permet de transmettre intégralement la pensée sans le concours dtexplications écrites ou verbales. 11 aide la pensée a se cristalliser, a prendre corps, a se développer.
«Dibujar es primero mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, ver nacer, crecer, florecer, morir cosas y personas… El dibujo es un lenguaje, una ciencia , un medio de expresión, un medio de transmitir el pensamiento. El dibujo, al perpetuar la imagen de un objeto, puede convertirse en un documento que contiene todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, este ha desaparecido. Transmite completamente el pensamiento sin la ayuda de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizar, tomar forma y desarrollarse.Le CorbusierDessins, artículo de 1965, incluido en: » L’architecture pour Emouvoir». Jean Jenger.Fondation Le Corbusier. Spadem 1993.

El dibujo es un medio de expresión mediante el cual el pensamientoarquitectónico se cristaliza, en lo que otros autores han denominado proceso de ida y vuelta (feedback), entre la idea y el dibujo. Le Corbusier
Le Corbusier piensa con los ojos. Construye sus imágenes, y éstas seencadenan en una sintaxis narrativaLuis Fernández Galiano
En » Vers une architecture” indicaba que » hacer un plano es haber tenido ideas,y que un buen plano es una abstracción, una forma cristalina de pensamiento, un emblema repleto de significados, en el sentido de que ese plano, es el resultado de un proceso interior, mental, de diseño; de queel dibujo es en realidad posterior a la concepción:William Curtis “Le Corbusir, Ideas y Formas»Blume. Madrid 1987
«Cuando se me presenta un trabajo lo guardo en la memoria, sin permitirme hacer ningún croquis durante varios meses seguidos. Así es como está hecha la cabeza humana: tiene cierta independencia. Es una caja donde se pueden echar los elementos de un problema de cualquier modo, y luego dejarlos flotar», hacerse», fermentar». Entonces, un buen día se nota un movimiento espontáneo, procedente de dentro, se levanta una presa; coges un lápiz, un carboncillo, algunos lápices de colores… y das a luz en una hoja de papel. La idea sale,..nace.Le Corbusier

Les sugiero leer el link Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris

Le Corbusier y sus dibujos por HaKhttps://hugoklico.blogspot.com/2017/01/sketches-de-le-corbusier-viaje-oriente.html

Notas1Está con 2 Augusto Tobito Acevedo (1921), 3 Jorge Gaitán Cortés (1920 – 1968), 4 Fernando Martínez Sanabria (1925 – 1991), 5  Jorge Arango Sanín (1916 – 2007), 6 Emma Villegas de Gaitán y 7 Paul Lester Wiener (1895 – 1967).
2Primera y segunda partehttps://www.lecorbusierenbogota.com/downloads/tomo2/primera_parte.pdf3Arquitecto Manuel Franco Taboada (   – 2019). Fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña. Era doctor en Arquitectura y profesor titular del Departamento de Representación y Teoría Arquitectónicas de la UDC (Universidad de A Coruña).Fue autor de artículos y libros sobre arquitectura, diseño, análisis gráfico, geométrico y arquitectónico y otras temáticas así como ponencias a diferentes congresos internacionales.Publicó el libro: «La arquitectura de Oscar Niemeyer a partir de sus dibujos» y ha sido colaborador del libro de Antonio Amado Lorenzo (1956) titulado «Le Voiture Minimum», publicado por el MIT y el CSICRecibió diversos premios de arquitectura y diseño.Director de diversas tesis doctorales y profesor de cursos de doctorado y postgrado, así como conferenciante en universidades de España, Portugal, Brasil, República Dominicana, Turquía y Cuba.Ha recibido diversos premios de arquitectura y diseño.Ha sido Coordinador del Grupo de Investigación en Representación Arquitectónica del Patrimonio (GIRAP) de la Universidad de A Coruña.Fue Director del Master en Moda: Arte, Cultura y Sociedad.4Tesis doctoral “Le Corbusier, el control geométrico matemático de la Forma”, de Elsa María Gutiérrez Labory y dirigida por el Doctor D. Enrique Solana Suárez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, departamento de expresión gráfica y proyectos arquitectónicos. 2004file:///D:/Datos/Documents/B%20L%20O%20G/xxXXxxXXxxXXxx%20%20%20Blog%20trabajos%20en%20PREPARACION/Modulor%20le%20corbusier/2446_2.pdf5Le edición en francés es de 1948 y la edición en castellano de 1955.: ”El Modulor I”. Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecánica, Barcelona: Poseidón, 1976; El Modulor II. La palabra la tienen los usuarios6 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978, p. 107Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978,  p. 189.8Le Corbusier le ofrecería ir a trabajar al Punjab. El nacimiento de su primer hijo de su matrimonio con Gabrielle Delpech, lo llevó a decidirse por el Río de la Plata.Bibliografía

-Revista Vitruvius. Arquitextos. 12 Noviembre 2011.

Modulor 2 – La pesada carga de la perfección. Le Corbusier en Serralta y Clémot, y en Dieste. Jorge Nudelman

-Le Corbusier “El Modulor”.Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires
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El Elogio de la Sombra. Tanizaki

Junichiro Tanizaki

El Elogio de la Sombra

Traducción Julia Escobar

Editorial Siruela

Junichirō Tanizaki (谷崎 潤一郎 Tokio 1886 – 1965  Yugawara) fue un relevante escritor japonés del siglo XX.

Considerado como la piedra angular de la novela contemporánea de Japón, ​ junto a Ōgai MoriNatsume SōsekiRyūnosuke AkutagawaYasunari KawabataYukio Mishima y Kōbō Abe.

En 1949, recibe el premio Orden de la Cultura, u Orden del Mérito Cultural, por el gobierno japonés. ​ En 1964, un año antes de su fallecimiento, fue el primer escritor japonés en ser elegido miembro honorario por la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.

El elogio de la sombra (1933), es un ensayo que tiene gran fama. De la Editorial Siruela, (1994 y 2013) ISBN 978-84-7844-258-4

El elogio de la sombra (陰翳礼讃) es un manifiesto sobre la estética japonesa, escrito en 1933. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, argumenta, en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.

A lo largo del libro explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del Nō, entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.

Algunos apuntes confinados

… En verdad, tales lugares armonizan con el canto de los insectos, el gorjeo de los pájaros y las noches de luna; es el mejor lugar para gozar de la punzante melancolía de las cosas en cada una de las cuatro estaciones y los antiguos poetas de haiku han debido de encontrar en ellos innumerables temas.

“..el refinamiento es frío”, Saito Ryoku (1867 – 1904)

La madera encerada, la madera natural con los años, acaba adquiriendo un bonito color oscuro y su granulado desprende entonces cierto encanto que calma extrañamente los nervios.

Publiqué hace poco en los Bungei-Shunju (revista fundada en 1923 por el escritor Kikushi Kan, en 1935 funda el premio Akutagawa, uno de los premios literarios más importantes de Japón), un artículo en el que comparaba la estilográfica y el pincel; pues bien supongamos que el inventor de la estilográfica hubiera sido un japonés o un chino de otra época. Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un pincel. Y que lo que habría intentado que bajara del depósito hasta las cerdas del pincel no sería tinta azul sino algún tipo de líquido parecido a la tinta china. Por lo tanto como los papeles de tipo occidental no sirven para el uso del pincel, para responder a la creciente demanda se tendría que producir una cantidad industrial de papel análogo al papel japonés, una especie de hanshi (formato de papel japonés de 26 x 35 cm), mejorado, y si el papel, la tinta china y el pincel hubieran seguido este desarrollo…. los caracteres latinos no habrían tenido ningún eco y los ideogramas o los kana (sistema de escritura), habrían gozado de un unánime y poderoso favor. …nuestro pensamiento y literatura no habría imitado servilmente a Occidente…hubiéramos encaminado hacia un mundo original…He querido demostrar que la forma de un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas.

…en el arte de la oratoria evitamos los gritos, cultivamos la elipsis y, sobre todo damos una extrema importancia a las pausas;…en la reproducción mecánica del discurso la pausa se destruye totalmente.

…el papel de Occidente da la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón.

Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie de un papel occidental, mientras que la del hosho  (papel japonés de alta calidad, grueso y totalmente blanco), o del papel de china, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blancamente….nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido.

…la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar, los occidentales utilizan, incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de níquel, que pulen hasta sacarles brillo,…a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa manera…nos gusta ver cómo se va oscureciendo su superficie y cómo, con el tiempo, se ennegrece todo.

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El Elogio de la Sombra

Junichiro Tanizaki

En Occidente, el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra.

No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido…ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo.

“Efectos del tiempo”…en realidad es el brillo producido por la suciedad de las manos. Los chinos tienen una palabra “el lustre de las manos”, los japoneses “el desgaste”, el contacto de las manos durante un largo uso, su frote, aplicado siempre en los mismos lugares.

En el restaurante Waranji-ya de Kyoto, hay reservados…la luz incierta de los candelabros es la que de verdad realzaba la belleza de la laca japonesa….en realidad se puede decir que la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca.

Desde siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituían una estratificación de no sé cuántas “capas de oscuridad”, que hacían pensar en alguna materialización de las tinieblas que nos rodeaban.

Si no estuvieran los objetos de laca en un espacio umbrío, ese mundo de ensueños de incierta claridad que segregan las velas o las lámparas de aceite, ese latido de la noche que son los parpadeos de la llama perderían seguramente buena parte de su fascinación….los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para formar una superficie estancada…tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con dibujos dorados.

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El Elogio de la Sombra III

Junichiro Tanizaki

Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.

Se ha dicho que la cocina japonesa no se come sino que se mira; en un caso así me atrevería a añadir: se mira ¡pero además se piensa!. Tal es, en efecto, el resultado de la silenciosa armonía entre el brillo de las velas que parpadean en la sombra y el reflejo de las lacas.

…Uno se da cuenta, de que nuestra cocina armoniza con la sombra, de que entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles.

Acerca de la oscuridad en las casas japonesas…el japonés, que también hubiera preferido una vivienda clara a una vivienda oscura, se ha visto obligado a hacer de la necesidad virtud. Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra, y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.

Cuando los occidentales hablan de “los misterios de Oriente”, es muy posible que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la sombra cuando posee esta cualidad.

…la magia de la sombra, ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales: a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior…

El Elogio de la Sombra IV

Junichiro Tanizaki

Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica. No obstante como decía anteriormente, nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismo son insignificantes.

Nuestro pensamiento, en definitiva procede análogamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad emite una radiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa. De igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.

…resulta evidente que nuestra propia imaginación se mueve entre tinieblas negras como la laca, mientras que los occidentales atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal…En sus viviendas evitan cuando pueden los recovecos y blanquean techos y paredes. Incluso cuando diseñan sus jardines, donde nosotros colocaríamos bosquecillos umbríos, ellos despliegan amplias extensiones de césped.

Los Occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor a la actual…han acabado con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra.

¿Ha visto usted alguna vez, lector, “el color de las tinieblas a la luz de una llama”? Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en jun camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas paredes resplandecieran con todos los colores del arco iris. Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé.

MAN RAY, Objetos de ensueño

Fundación Canal, Mateo Inurria, 2 . Madrid. 

Comisaria de la exposición Pilar Parcerisas Colomer (Manresa 1957) (1)


La Plaza de Castilla, es un lugar con iconos que recuerdan muchos tiempos, diferentes estilos, así como estafas y frustraciones.

Allí están las torres KIO “Kuwait Investments Office” de 1996, dos torres gemelas inclinadas 15 grados (la torre de Pisa lo está 4 grados), llamadas Puertas de Europa.

Tienen 114 metros de altura con 26 plantas, obra de los arquitectos Philip Johnson (Cleveland 1906-2005 New Canaan) & John Burge, la escultura (para llamarla de algún modo) de Santiago Calatrava, (Valencia 1951), que debió moverse, no lo puede hacer a pesar que costó millones para que si lo hiciera (2) , pero sobre todo el canal de Isabel II, donde es posible ver exposiciones muchas de ellas inolvidables.

Por su impacto, recuerdo la Exposición Auschwitz organizada junto al Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau, que cerró a comienzos de febrero del 2019 con cerca de medio millón de visitantes,  pero por su belleza quiero referirme a la que exhibió la obra de Man Ray.

“Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible”. Man Ray

Man Ray, (pseudónimo de Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890- Paris 1976), empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 se dedicó principalmente a la fotografía.

Después de vivir junto a Marcel Duchamp (Blainville, Francia 1887-1968 Nevilly) y Francis Picabia (Paris 1819-1953), la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en Paris en 1921. Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía.
“Pinto aquello que no puede ser fotografiado, es decirlo que proviene de la imaginación o del sueño,o de un impulso inconsciente.Fotografío las cosas que no quiero pintar,las que ya poseen existencia”.

Pronto practicó un automatismo pictórico con el aerógrafo, sin tela ni paleta, en una época temprana, 1918.
Liberó a la fotografía de su función utilitaria, científica o documental y elevó la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.

Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales.

El movimiento surrealista acogió la fotografía como un instrumento vinculado al automatismo psíquico que promovía, en virtud del cual el artista permite el dominio del inconsciente en el acto creativo. André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclamó que “el ojo existe en estado salvaje” y Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).

“…La fotografía es pura creación del espíritu”.Salvador Dalí

El surrealismo introdujo el objeto común en el campo de la escultura, que adquirió un significado simbólico al margen de su funcionalidad original.

Man Ray con sus “objets trouvés” (Objetos encontrados) creó objetos poéticos, a los que desvinculó de su función de uso. Extendió su espíritu libertario al cine, creando unos filmes experimentales que abrieron las puertas al cine de vanguardia.

Man Ray se sentía muy atraído por los objetos cotidianos y por la experimentación en el laboratorio. Fruto de ambas aficiones fueron los “Rayogramas” (fotografías sin cámara) y los “Objets de mon affection” (objetos de mi afecto), un conjunto de objetos de carácter autobiográficos que ilustran el lado más irónico, crítico, provocativo y lúcido del espíritu Dadá.

El escritor y pintor Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884-1974 Saint-Jeanet) los bautizó como “objetos de ensueño” porque se sitúan en el dominio de la memoria, del sueño y del deseo.La naturalidad con la que Man Ray capta la existencia de las cosas se refleja en sus retratos y autorretratos, en los desnudos femeninos y en los propios objetos que fotografía.

La exposición realiza un recorrido por los principales temas que aborda Man Ray a lo largo de su trayectoria y pone el foco en la poética del objeto, una de sus máximas aportaciones al surrealismo y al arte del siglo XX.
Amigos, retratos y autorretratos

La aparición de la fotografía cambió la relación de la pintura con el retrato.Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias.

Para Man Ray, la creación comenzó donde la reproducción se detuvo y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación, alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística.

Dora Maar
Dora Maar

Conseguía capturar la existencia y el aurea de las personas y dejó testimonio de amigos como Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Málaga1881-1973 Mougins), Marcel DuchampAndré Breton (Tinchebray, 1896-1966 Paris), Mina LeyGerman SteinLee MüllerAndré Derain (Chatou 1880-1954 Garches)
Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897-1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889–1963 Milly-la-Forêt) y de muchos miembros del grupo surrealista.

Tristan Tzara
1922 Gelatina de Plata.
Original de la época.
Colección Privada


También dejo constancia del verano de 1937 donde vivía Picasso en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907-1997 Paris), Paul y Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906-1945 Paris) y su nuevo amor Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955-2004 Albi).


Gertrude Stein.
1922 Gelatina de Plata.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Marcel Proust en su cama mortuoria
1922 Gelatina de Plata.

Original de la época.
Colección Privada

Retrato de Picasso
1932 Gelatina de Plata. Original de la época
Colección Privada


Grupo Surrealista
1930 Gelatina de Plata.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Pantalla de lámpara
1919-1959. Aluminio pintado en blanco
Edit. MAT colección.

Ejemplar 68/100
Colección Privada.



Rayogramas

La vida de Man Ray era una continua experimentación. En torno a 1921 descubre los Rayogramas o fotos sin cámara. Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz. Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas. 

Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX.

El propio Man Ray lo explicaba así: “Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano; la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañaros en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos.

Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”.
En 1982 publica un conjunto de Rayogramas bajo el título “Les Champs délicieux” (Los campos deliciosos) con prólogo del poeta Tristan Tzara (Samuel  Rosenstock Moineşti Bacău 1896–1963 París) donde éste anota “Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencias a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y habitan en su sueño”. El enigma de Isidore DucasseConsiste en una máquina de coser (de 1920, rehecho en 1972) envuelta en una manta y atada con una cuerda. Inspirada en un símil utilizado por el escritor francés Isidore Ducasse (1809-87), conocido como el conde de Lautréamont«Hermoso como el encuentro accidental, en una mesa de disección, de una costura máquina y un paraguas”. (El paraguas se interpretó como un elemento masculino, la máquina de coser como un elemento femenino y la mesa de disección como una cama). 

La palabra enigma hace eco de algunos títulos de Giorgio de Chirico (Volos 1888-1978 Roma), y las imágenes de algo envuelto, son como un precursor del surrealista belga René Magritte (René François Ghislain Magritte, Lessines 1898-1967 Bélgica) así como las últimas obras envueltas de Christo (Christo Vladimiroff Javacheff, Bulgaria 1935, y Jeanne-Claude (Denat de Guillebon, Casablanca 1935-2009 New York).

Café Man Ray 1948 – Gelatina de Plata. Original de la época
Colección C. d´ ´Afflitto
                   
Perchero, foto Dadá
1920 – Gelatina de Plata. Original de la época 
Colección Hummel, Viena.
P
Manos
1930 -Gelatina de Plata
Solarización. Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

Manos pintadas por Pablo Picasso
1935- Gelatina de Plata
Solarización.

Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

“Man Ray, a la escucha de la luz” André Breton

Objeto de ensueño

Erótico Velado
1933 – Gelatina de Plata
Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

1

Man Ray
 sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquel al que no se le daba valor artístico alguno: By itself/, Por sí mismo (1918) que valora la existencia del objeto en sí mismo, y Lampshae/Pantalla (1921) convierte una simple espiral de papel en una lámpara.

En Man Ray los objetos están imbuidos de un carácter autobiográfico. Representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. Los llamó Objets de mon affection/ Objetos de mi afecto.
Ya André Breton lo había definido como “el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana”. A diferencia del Ready-Made/Arte Encontrado de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte. Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont “hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.


Mujeres y Venus

Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo. En el retrato de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara fragmenta el cuerpo y convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. Sus manos se transforman en objetos en sí mismos.

Lee Miller
1932 – Gelatina de Plata
Tiraje posterior c. 1970
Colección Privada

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Lee Miller



Los desnudos de Meret Oppenheim (1913-1985), en el taller del grabador Louis Marcoussis (1883-1941), equiparan la belleza del cuerpo femenino a la belleza de la máquina. La modelo asoma su torso por entre el tórculo, que hace girar con la mano, mientras que la otra aparece entintada. Al colocar el cuerpo desnudo en un lugar de trabajo Man Ray aviva el deseo que también supo transmitir en el campo de la moda con sus juegos de transparencias.

Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto, los negativos que están en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de PicassoDora Mar.

Entre 1936 y 1940 Man Ray mantuvo una relación con Adrienne Fidelin“Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe. Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso, en oposición a la belleza artificial del maniquí que se ve en sus obras.
Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticasMan Ray y Marcel Duchamp (1887-1968) se conocieron en 1915 en los EEUU. Man Ray ya había visto en Nueva York, en el Armory Show de 1913, su famosísimo Un descedant un escalier/Desnudo bajando una escalera (1912), obra que tuvo efecto no solo sobre Man Ray, sino sobre toda la historia del arte del siglo XX. Man Ray fotografío el estudio de Duchamp con sus pinturas cubistas. Los ready-made (arte encontrado) y sus sombras, fotografió Le Grand Verre/El gran cristal (1915-1923), con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Èlevage de poussière/Criadero de polvo (1920), e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Séfavy, su altar ego femenino. (3)


La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades,  juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización y alejada del naturalismo.Al identificar a la mujer con la máquina, Duchamp propuso un nuevo concepto de belleza; Man Ray, a su vez, se apartó del concepto de naturalismo, propio de la fotografía tradicional, al incorporar la cámara al concepto de “automatismo”, medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.

Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine. Juntos crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), la película Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) del que se salvaron solo algunos fotogramas. Coincidieron en hacer del arte “una máquina política”, desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.
Notas1Gran parte de los textos son los que acompañaron la muestra, que estuvo abierta desde el 31 de enero al 21 de abril de 2019
2Llamado “El Obelisco de la Caja”, construido para celebrar los 300 años de la fundación de Caja Madrid (1702-2002). El encargo fue al arquitecto Santiago Calatrava (Valencia 1951). Fue Inaugurado en el 2009.Con un coste de 14 millones de euros (Es cierto, no hay equivocación en este valor), tenía un coste de conservación, mantenimiento, limpieza y vigilancia de 300.00 € anuales, solo funcionó 3 meses.

En la memoria del proyecto se hace referencia a que su diseño está inspirado en la  Columna del Infinito, una obra de 29,33 metros de altura del escultor rumanoConstantin Brâncuşi (18761957), levantada en 1938 en Târgu Jiu, Rumanía.

Tiene una altura de 92 metro, 2 metros de diámetro, apoyado sobre 3 patas metálicas de 50 toneladas cada una, que a su vez se apoyan  sobre tres pilotes de hormigón de 80 cm de diámetro y 26 metros de longitud. La intención fue repartir cargas sin  hacerlo sobre su eje longitudinal para evitar sobrecargas sobre el túnel existente en el lugar.

La articulación (que ya no articulan nada al estar deteriorado y fijo), tiene 462 costillas con igual número de lamas de bronce de 7,70 metros de longitud que cubren totalmente el obelisco. Las lamas deberían haber dado la apariencia de un movimiento de ascensión de una onda a lo largo de la columna. Lo hizo en 2 ocasiones, lleva 11 años parado.
3https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavyDuchamp es el primer artista en reinventarse en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: Rrose Sélavy es tanto una obra como fuente de obras.La firma «Rrose Sélavy» aparece mencionada por primera vez en la escultura titulada “Fresh Widow”.

La ortografía del primer nombre «Rose» se escribe con una sola “r”. Esta ortografía luego evoluciona y el primer nombre toma dos r  “Rrose”, entre otros motivos para una serie de fotografías ejecutadas por Man Ray , donde Duchamp se presenta como travestido en mujer, maquillada y con sombrero. Duchamp filma a Rrose Sélavy en al menos tres películas y un cortometraje.El nombre elegido evoca la frase «Eros es vida»:Duchamp también afirma que eligió el nombre «Selavy» por su sonido judío. La doble r del primer nombre evoca la doble Ll que comienza con algunos apellidos galeses , como en «Lloyd».
En 1939 , apareció una colección de aforismos bajo el nombre de Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, escrita por Duchamp.

El sábado 15 de mayo de 1965 , Duchamp organizó una «cena Rrose Sélavy» en el restaurante Victoria en París y se rodeó de una treintena de invitados, incluidos Carl Fredrik Reuterswärd /1934-2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896-1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881-1985 Paris), PR de Zayas y Marie- Claire Dumas, todos los miembros de la Asociación para el Estudio del Movimiento Dada. 

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Palladio + Scamozzi arq. Opera y Venecia Xa


Ópera, y Venecia entre otras cosas

Archivando fotografías en mi ordenador, recordé la exposición que vi a mediados del año 2019, sobre la Ópera en la Caixa Fórum de Madrid, la misma que estuvo en Londres el año anterior.

En ella encontré mucho material, más que interesante para incorporar a mis artículos sobre Venecia, PalladioScamozzi, los carnavales, Verónica Franco, etc.

Vi expuestos cerca de 300 objetos procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, y de más de treinta instituciones, entre ellos una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados y planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.

Entusiasmado, lo incorporo, porque da una visión más completa a la comprensión de Venecia, la música y sus personajes. Por eso, solo pondré lo que tenga que ver con ella.

Aquí un vídeo de esa exposición:

La exposición fue concebida por el Victoria and Albert Museum de Londres en colaboración con la Royal Opera House y producida por la Caixa,

En la presentación, se preguntan ¿Por qué mestas óperas y por qué estas ciudades?

El género operístico nace a finales del XVI y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial, para llegar al gran público de la mano de Claudio Monteverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinaban una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.

Y lo hace desde tres perspectivas que se complementan, la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social con luchas de clase y poder; y los aspectos relacionados con los argumentos y la propuesta creativa de las óperas.

Óperas: “La coronación de Popea” de Monteverdi (Claudio Giovanni Monteverdi 1567-1643) ofrecida en la rica Venecia de 1642. “Rinaldo”, de Georg Friedrich Händel (1685-1759) donde es posible imaginar el Londres de 1711. La música de la ilustración queda representada con “Las bodas de Fígaro”, de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en la Viena de 1786. “Nabucco” de Giuseppe Verdi (1813-1901) llegando al Risorgimento italiano en el Milán de 1842 y al polémico estreno de “Tannhäuse” en  París en 1861. El escándalo que provocó por su pretendida locura e indecencia el estreno de “Salomé” de Richard Strauss (1864-1949) en Dresden en 1905. La censura del régimen soviético en la Leningrado de 1934 con Lady Macbeth, de Dmitri Shostakóvich (1906-1975).

Por último, se completa la muestra con una importante sección dedicada a la Barcelona modernista de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz (Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual  (1860-1909) en 1896, cuando se cumple el 20 aniversario de la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu,

En la exposición destacaba el diseño de vestuario de Salvador Dalí para la producción de ‘Salomé’ de Peter Brook (1949); la partitura original de “Nabucco” de Verdi del Archivio Storico Ricordi de Milán; distintas pinturas de Ramon Casas, (Ramón Casas y Carbó 1866-1932) así como la partitura original de “Pepita Jiménez”; el vestido de la emperatriz Victoria Eugenia, (María Eugenia Palafox Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Teba, 1826-1920) esposa de Napoleón III; (Carlos Luis Napoleón Bonaparte  1808-1920) y partituras originales de algunas producciones de “Lady Macbeth”, entre muchos otros.

ÓPERA

Pasión, poder y política.

La ópera combina música, teatro, diseño y voz en una sola y espectacular forma artística, siendo capaz de expresar toda la pasión y emoción del ser humano.

Esta exposición cuenta la historia de la ópera a través de ocho estrenos en ocho ciudades europeas a lo largo de cuatro siglos, desde sus orígenes en la Italia del Renacimiento hasta la actualidad. En su recorrido se vincula estrechamente con el entorno social, político y cultural de las ciudades en las que nacen.

La ópera es un espejo de la sociedad que inspira a los espectadores más allá de las fronteras que como entretenimiento popular supo cautivar a compositores, artistas, músicos y espectadores.

Vista de Venecia

Frederick de Wit (1629 – 1706)

1650-1700

Grabado sobre papel

A mediados del siglo XVII Venecia era una ciudad en declive. En 1630 la peste se apoderó de sus calles y acabó con un tercio de la población. Mientras surgían nuevas rutas marítimas hacia Asia y África esquivando sus islas, la ciudad luchaba por mantener su antaño privilegiada posición como centro del comercio marítimo del mediterráneo.

Pese a la decadente situación política, en el aspecto cultural Venecia florecía y mantuvo el papel que ostentaba desde hacía dos siglos como destino favorito de quienes viajaban por placer, y también como refugio de librepensadores y revolucionarios. Independiente y cosmopolita, la ciudad se hizo famosa por sus cortesanas, los juegos de azar y el carnaval.

Durante los meses de la temporada de carnaval, en los que se celebraban la decadencia, la música y el teatro, los venecianos buscaban la manera de atraer a foráneos y artistas a su ciudad. Este tipo de público exigía entretenimiento y lo obtenía de un nuevo género artístico abierto al público: la ópera.

El nacimiento de un género artístico

Las primeras óperas –dramas expresados a través de la música- fueron entretenimientos cortesanos para un público selecto. Pero Venecia albergaba una gran cantidad de teatros privados que estaban en manos de aristócratas ricos. Fueron estas familias emprendedoras quienes comenzaron a ofrecer óperas para alardear de su opulencia y afianzar su posición privilegiada.

Abrieron las representaciones al público y pusieron entradas a la venta durante la temporada de carnaval. http://onlybook.es/blog/carnaval-de-venecia-preambulo/

Claudio Monteverdi compuso “L’incoronazione di Poppea”, que fue la primera ópera pública. Este relato en torno a una ambición criminal fue la primera ópera en evocar un hecho histórico real en lugar de un tema religioso o mitológico, Sumamente política y escandalosa. “Poppea” reflejaba el estilo de vida decadente de Venecia.

Su temática antirromana sedujo al público veneciano y consagro la ópera como entretenimiento popular. Los promotores teatrales contribuyeron a la creación de este nuevo género artístico, que agrupaba narrativa, puesta en escena, cantantes y música.

Retrato de Claudio Monteverdi

A partir de Bernardo Strozzi (1581 – 1644)

c. 1633

Óleo sobre lienzo.

Antes de mudarse a Venecia Monteverdi trabajó en la corte de Mantua, donde en 1607 escribió una de las primeras óperas, “L’Orfeo”. 

En Venecia compuso principalmente música religiosa para la basílica de San marco, la catedral de la ciudad, pero regresó a la ópera tras ver el éxito de producciones como “La finta pazza”

Este retrato da fe de la solemnidad de Monteverdi, quien a una edad avanzada se ordenó sacerdote.

 “Pur ti miro…”

(Cuanto más te miro…)

Extracto de “L’Incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi (1567-1643)

Es un relato inmoral en el que el deseo y la fortuna triunfan sobre la virtud. Al término de la ópera Nerón y su amante, “Poppea”, se unen finalmente en matrimonio y cantan a su amor en un dúo extasiado. El papel de Nerón se escribió para un castrati, cantado actualmente por un mezzosoprano.


Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni 
(«La Parmigiana») (1700-1772)

Los castrati causaban furor

Un castrati era un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para preservar la pureza y el timbre agudo de su voz. 

A partir del siglo XVII los castrati tuvieron preferencia a la hora de interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano. 

Grimaldi Nicolini (1673-1732),  Senesino, el cantante predilecto de Händel (Francesco Benardi 1685-1759) y Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) eran los favoritos del público, equivalentes a las estrellas pop de hoy en día, sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura.

La prensa ridiculizaba a los castrati, pues se rumoreaba que eran unos insaciables de dudosa moral.

Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)

Materiales expuestos en la vitrina, todos elaborados en Venecia:

Copa de cristal templado

1600-1700

Plato de cristal grabado con punta de diamante.

1575-1675

Colección Wilfred Buckley

Dos cuchillos de Acero y cristal Millefiori

1500-1600

Puntilla de encaje de aguja trabajado en hilo de lino

1600-1700

Comercio y negocios

Históricamente, Venecia se fue consolidando en un centro de transacciones marítimas, bien situado entre oriente y Occidente. 

Pese al declive de la posición de la ciudad en el panorama internacional durante el siglo XVII, el comercio de la cristalería siguió en auge y constituyó una de las principales fuentes de ingresos municipales. 

Estos objetos demuestran la habilidad de los artesanos venecianos, capaces de trabajar técnicas variadas, en esta vidriera se ven ejemplos de cristal de filigrana, como una copa finalmente moldeada con un borde azul y otras con delicadas ornamentaciones.

Se exhiben peines y otros objetos relacionados con la belleza y la vanidad, regalos a menudo como “prendas de amor”.

Uno de ellos tiene la inscripción “Vive celle/qu Jayme” (Larga vida a la mujer que amo) elaborado en Francia 1500-1600 de Madera de boj tallada.

El vestidor. Mujeres y Cortesanas

El “Diversarum nationum habitus” (trajes de distintos países) de Pietro Bertelli (1571-1621) es una colección de grabados en la que aparecen distintas clases de mujeres venecianas, (esposas, viudas, cortesanas).

Las cortesanas venecianas solían ser mujeres inteligentes y respetadas que desempeñaban un papel fundamental en la ciudad. En el grabado se ve una elegante mujer relajada en su altana, una azotea veneciana, mientras se decolora el cabello al sol.

Caja (cofre) de madera con marquetería de hueso y madera con piezas teñidas de verde. Elaborado en Venecia 1500-1600

Femina veneta -1589-

Cortesana revelando sus encantos. Con un papel, que actuaba de cortina “pudor”, que se levantaba y bajaba. Pietro Bertelli (1571-1621). Encuadernación en vitela. Colección National Art Library Piot

Traje de bailarina para Les Fêtes vénitiennes, ópera-ballet de André Campra (1660-1744). Diseño de vestuario de Petra Reinhardt y dirección de Robert Carsen. Variedad de tejidos. 2014. Este traje actual para “Les Fêtes vénitiennes” está inspirado en el grabado de una cortesana veneciana que se levanta la falda, ésta podría abrirse o cerrarse para ocultar unos zapatos de plataformas altas semejantes a los chapines. 

Fue el calzado característico de las elegantes cortesanas y aristócratas venecianas entre 1400 y 1700, que de este modo se alzaban por encima de las calles sucias e irregulares gracias a las suelas elevadas, poco práctico para caminar al ser inestables y necesitar apoyarse en alguien.

Los instrumentos en la música antigua

La mayoría de partituras de la ópera antigua solo incluían la línea del bajo y las voces, sin prescribir una instrumentación específica. Era responsabilidad del intérprete, generalmente el promotor teatral, crear un conjunto instrumental. 

Los arreglos barrocos del siglo XVII comprendían instrumentos como clavicémbalos, laudes y en ocasiones, instrumentos de viento como la corneta. 

Los dos manuscritos conservados de “L’incoronazione di Poppea” indican cuantos músicos precisa, en cambio, la partitura de la primera ópera de Monteveredi, “L’Orfeo”, enumera varios instrumentos, incluidos dos clavicémbalos y diecinueve instrumentos de cuerda.

Corneta. 1575-1625. Posible procedencia Italia. Madera de boj y cuero. Archilaúd. 1620-1660. Cristoforo Choc.

Pino, marfil, palisandro y ébano

E
Escenografia de Giacomo Torelli

Tintero elaborado en Venecia c 1550

Hierro, añilado y damasquinado con oro y estampados árabes de plata. Legado por el coleccionista australiano/británico George Salting (1835-1909).

Contrato entre la soprano italiana Anna Renzi (1620-1660) y Geronimo Lappoli. Venecia, Archivo notarial. Manuscrito del 7 de diciembre de 1643

La Piazza San Marco de Venecia con vista a San Geminiano

La Piazzeta

A partir de una obra de Canaletto (1697-1768). Óleo sobre Lienzo. C. 1800-1850. Legado de John M. Parsons (1866-1946)

Este abrigo es muy parecido al que Händel luce en el retrato que Bartholomew Dandridge (retratista inglés 1691-c.1754) pintó de él. Los abrigos de lana de calidad con adornos plateados eran habituales entre los miembros de la alta sociedad y la aristocracia londinense que frecuentaban los cafés. 

Händel era célebre por apreciar “las cosas buenas de la vida”, así como por su carácter afable y generoso.

Abrigo de hombre. Elaborado en Inglaterra. 1695-1705, retocado entre 1700 y 1725. Lana, seda, lino, hilo de lino, hilo de plata, velarte tejido a mano y pasamanería.

Cedido por lady Spickernell

En la taberna, lámina perteneciente a el progreso del libertino. Charles “Argus” Williams, a partir de una obra de William Hogarth (1697-1754). 1735. Aguafuerte y grabado. Legado por Frank A. Gibson

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Carnaval de Venecia preámbulo


El paseo alrededor de Saturnalia

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Un día de primavera, caminaba intentando imitar a un “flaneur”, es decir vagabundeaba sin rumbo fijo por Buenos Aires.
Cerca del botánico me cruce con “Bucho” Baliero (Horacio Raimundo Baliero 1927 – 2004). Bucho era de esas personas, que cuando te topabas con él, (y él quería) ese encuentro te hacía participe de una narrativa genial, de aquellas que hacen que dentro de uno nada quede igual, y que muchas cosas cambien.
Fue un excelente arquitecto, reconocido docente y mejor persona, su discurso tenía una dulce acidez.
Me preguntó, que hacía, intuyendo que algo me propondría, dije rápidamente, nada, no hacía nada, solo paseaba.
Me invitó a ir con él al Botánico que más que justificadamente lleva el nombre de Carlos Thays (1849 – 1934), y tiene una superficie de 7 hectáreas en el centro de Buenos Aires.
Entramos, paseamos y mientras hablábamos de -no me acuerdo que-, se dirigió a un lugar y me indico un banco de madera para sentarnos.
Frente a nosotros había un pequeño invernadero. (1)
Me explicó, que fue premiado y exhibido en la Exposición Universal de Paris de 1889, un regalo que nos hicieron, me dijo, agregando que llegó en 1897 a Buenos Aires.
Lo admiramos juntos, y recuerdo dijo:
-Que gracia tiene saber que creció y convivió con la Torre Eiffel, en la exposición Internacional..
Entre sus muchas anécdotas, me contó una del Colegio Mayor Nuestra Señora de Lujan, en la Ciudad Universitaria de Madrid, (yo vivía en Buenos Aires en esa época), y en especial recuerdos de las vicisitudes que junto a su esposa Carmen Córdova (1929 – 2011) y él vivieron con la enorme pieza de acero donde se puso el nombre del Colegio Mayor (2).
Mucho, pero mucho después, hice lo mismo con mi querido amigo y ex socio Gustavo Natanson, antes de ir a su estudio, que queda muy cerca.
Me mostró un grupo escultórico, que yo había mirado muchas veces sin ver. El conjunto escultórico “Saturnalia” de E. Biondi.
Quisiera comentar que Ernesto Biondi (1855 – 1917) fue un escultor italiano que ganó el gran Premio en la exposición Universal de Paris por su monumento al primer presidente de la República de Chile) y que la obra que admirábamos “Saturnalia” es una de sus principales obras.

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No es el original, que está en la Galería de Arte Moderno de Roma, sino una copia realizada en bronce por el propio Biondi en 1909 y llevada a la argentina por Cullen Ayerza (1879 – 1936). (3)
Recomiendo ir a visitarla y estar un rato mirándola por la fascinación que provocan sus personajes.

Carnaval de Venecia
El desenfreno

Entrando en materia, de los Saturnales al carnaval de Venecia
Todo parece indicar que Venecia (construida en las islas de Rivus Altus), era una ciudad “a la manera de” Herculano o Pompeya, un bacanal que festejaba su condición y sus días de gloria con su carnaval.

Un enmascarado posa en la Plaza de San Martcos, en el día inaugural del Carnaval del 17 de febrero de 2019.
 Foto de Vincenzo Pinto de AFP

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Dubai

Dubai

Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.

Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro. 

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Se conecta con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes con Aire Acondicionado. A 11 días del verano estamos con 30 grados. 

Como no podía ser de otra manera, se exhibe en el principal centro comercial, del edificio más alto, el espectacular Burj Khalifa de 154 pisos, una gigantesca maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava. 

La torre Burj Khalifa fue diseñada por el arquitecto Adrian Smith, quien hasta el año 2006 había formado parte del gigantesco y excelente estudio SOM (Skidmore – Owings and Merril). el presupuesto original de 4.000 millones de dolares paso a 20.000 millones con la terminación del Downtown Burj Khalifa.

Todo o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla.  Trate de ver qué marca Internacional de ropa, relojes, autos o cervezas no se venden aqui.

No sabría decir. 

Todo muy limpio, y con mucha gente limpiando.

Si eres arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.

La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el Dubai Creek en 1 hora 50 , la verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1 hora 10. Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora 30. 

Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve con la intención de crear envidia, de la «sana».

Muy nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo me vine sin la palita y el balde.

Dubai II

Antes de venir a Dubai estaba escribiendo sobre Verónica Franco, una “cortesana honesta” puttana poetiza del siglo XVI.

Verónica se haría la “Venecia “ en Dubai. 30% de mujeres y 70% de hombres.

Esto se debe a los llamados “expatriados”. Trabajadores de India, Pakistan… “que trabajan en la construcción a cambio de sueldos miserables, están solos, dejaron a sus familias en sus países, por eso hay carencia de mujeres.

El 7% de su PBI proviene del petróleo. El resto de los millones de turistas y de haber convertido Dubai en un centro financiero, de inversión (especialmente inmobiliario) y de comunicaciones, tecnología y transporte.

Quantas hizo un acuerdo de 10 años con Emirates para trasladar su centro operativo aéreo desde Bangkok a Dubai.

Nunca vi ( y he vivido las burbujas inmobiliarias españolas) tanta obra junta en proceso de construcción.

Ver Palm Jumeirah es increíble con sus islas en forma de hojas de palmera.

Impresiona saber que se está haciendo otra un 50% más grande a 20 km.

Y ver la islas donde Calatrava construirá su Dubai Creek Tower. Mostrado en una maqueta en el mall más grande del mundo (aunque fuera el 3ero, es lo mismo) a los pies  de la torre Burj Khalifa, que si es, la más alta actualmente.

Todo es para decir OHOHOH. Pero roza lo esperpéntico. O no lo es construir un enlace horizontal a 90 metros de altura para poner una piscina?. Redondear lo que era lineal solo para ser extravagante. Hasta que otro haga una extravagancia distinta, siempre y cuando sea más alta.

Hoy escribí: Si las Vegas es la imagen que los americanos y visitantes tienen del mundo (Venecia, Egipto, etc) Dubai es la imagen de las Vegas. Espejo de espejismos.

Quizás si o quizás no. Realmente aún no lo sé.

Salvemos al Palacio Histórico Belgrano de su destrucción (también conocido como asilo Otamendi)

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Palacio OTAMENDI en San Fernando año 1860.

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después del incendio

Diseñado por el Arq Joaquín Manuel Belgrano Villarino, quien fuera uno de los primeros profesores de arquitectura en el país.

Fotos: varias de las fotos puestas al final, específicamente la que dice «archivo machado» entre otras, han sido recopiladas por el blog y puestas en la red por primera vez,  en el link,  https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8022461781001901054#allposts/src=sidebar , allí su autor Alejandro Machado sigue la obra de Joaquin Mariano Belgrano, entre otros 75 profesionales galos o formados en Francia. Les invito ver el grupo Cronistadetuciudad en Facebook.

Es curioso notar como cuando los argentinos que pueden y hacen turismo, muestran fotografías de sus viajes de edificios de época,  muchos de ellos reciclados los que están adaptados a nuevos programas. (Por suerte ya pasó la época del calvario de los slides).

En algunos casos transformados en museos, en otros readaptados para usos de distintos organismos, como bibliotecas, hemerotecas, salas de exposiciones, etc.

Pero, eso afuera de su país.

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Porque dentro, en muchísimos casos pasa otra cosa.

Ya he escrito sobre esto, cuando me ocupé de relatar la agonía del parador Aristón, y que gracias al empuje de mucha gente, a la cual me sumé, se declaró Monumento histórico nacional por ley 12.665.

En el partido de San Fernando en la Provincia de Buenos Aires existe un palacio diseñado entre los años 1860 y 1870 por el arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, ( nacido en Montevideo el 5 de Agosto de 1854- París 7 de marzo de 1901) hijo de Carlos Belgrano (quien fuera comandante militar de San Fernando) y sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano (1816-1819). Esta sobre la calle Sarmiento 1427 y Lavalle, en el partido de San Fernando, en el casco histórico, cerca de la Plaza de San Fernando.

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Nunca ocurrió pero no hay dudas que don Manuel Belgrano, hubiera querido pasar unas tardes entrañables en casa de sus familiares, y vaya uno a saber diciendo que cosas entre mate y mate.

Carlos Belgrano murió joven y su viuda Josefina Rawson (1860-1940), vendió la casa al ingeniero Rómulo Otamendi (1860-1940), que la utilizó como casa de veraneo con su mujer Matilde Carballo.

Matilde fallece en 1916 y su viudo Rómulo, dona el palacete a la Sociedad de beneficencia de la capital (hogar de huérfanos).

El edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).  

Fue diseñada por este excelente arquitecto, quien fuera definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier (1873-1931) (1) y Bartolomé Raffo.

Escuela de Arquitectura de Buenos Aires

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El arquitecto Joaquín Belgrano, autor del palacio , participó desde los comienzos de la enseñanza de la arquitectura en la Argentina, y en la manera en que se realizaron los reconocimientos de los títulos profesionales de los arquitectos que venían a trabajar a la Argentina provenientes del exterior, especialmente de Europa.

Estuvo vinculado a la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires desde sus primeros pasos.

La Dra. Arquitecta Silvia Augusta Cirvini (2), nos lo explica en “la formación de los arquitectos”:

En 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero, comenzó a dictarse la carrera de Ingeniería en la Universidad de Buenos aires. En 1870 se recibieron los primeros Ingenieros Civiles, con un plan de estudios de 4 años, ese mismo año se hacen las reformas necesarias para habilitarlos en su titulación para ejercer la arquitectura.

Desde 1877 para obtener el reconocimiento como “arquitectos”, los argentinos o extranjeros graduados en el exterior debían presentar un trabajo de tesis. Solo se solicitaba tener dos años de residencia en el país y que hubieran realizado trabajos de importancia.

En 1878 se disponía que “los ingenieros civiles pueden ejercer la profesión de arquitectos”. Unos años antes en 1865 se había creado la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, donde se formaban los ingenieros.

La primera camada de arquitectos, una docena, conocidos como “los 12 apóstoles” marcarían un hito en la historia de la ingeniería y la arquitectura de nuestro país (3).

En 1896, solo había dos estudiantes de arquitectura, en 1898, ya cursaban once.

De ésta forma revalidaron sus títulos: en 1878 Ernesto Bunge, (1839-1913), Juan Martín Burgos y el italiano Juan Antonio Buschiazzo (1845-1917) (formado junto a los genoveses padre e hijo- Nicolas Canale (1807-1874) y José Canale (1833-1883), a los que se le reconoció su títulos de arquitectos por sus trabajos públicos), en 1878 al también genovés Juan Bautista Arnaldi; en 1880, al sueco Enrique Aberg (1841-1922), en 1881 al español Ramón Giner,  en 1896, a José M. Inurrigarro, en 1899, y a Miguel Salvador Estrada.

Arquitecto Joaquín Belgrano

En 1881 se lo reconoce el título de arquitecto al uruguayo Joaquín Belgrano, quien se había graduado en L´Ecole des Beaux Arts de Paris,  trabajó en la Inspección General de Arquitectura del Departamento de Ingenieros, y por su capacidad fue contratado para dar un curso de “Arquitectura”, materia que permitía formalizar la titulación, por ello se lo considera el primer profesor de arquitectura en el país.

Sociedad Central de Arquitectos (4)
Como podemos ver tuvo una activa participación en la fundación y en
la constitución de sus equipos y autoridades.
1886 – 1888
Presidente: Ernesto Bunge
Secretario: Joaquín M. Belgrano
Tesorero: Carlos A. Altgelt
Luego participaría con distintos cargos
1890 – 1891 como Vocal
1918 – 1919: como vocal

Palacio

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Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con Pizarra y Vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.

Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados.

A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos|Holanda). En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.

En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.

En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera.

Historia

Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.

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Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.

El ingeniero Otamendi trabajó en delimitaciones del trazado de los ferrocarriles en la Argentina, por lo cual recibió en recompensa las tierras que conforman la “Reserva” que lleva su nombre en Campana, Pcia de Buenos Aires.

Víctima de la tuberculosis, la única hija del matrimonio (Estela Matilde) falleció en 1909 a los 16 años de edad. Los Otamendi quedaron entonces desolados.

Cuando murió Matilde Carballo en 1916, el ingeniero Otamendi, que muere en 1934, donó la casona a la Sociedad de Beneficencia de la Capital.
La bóveda familiar de la familia Otamendi está en el cementerio de la Recoleta, y su estado es tan lamentable como el palacio, abandonada y su techo muy deteriorado.

En 1934, la Presidenta de la Sociedad, la marquesa pontificia Adela María Harilaos de Olmos, invita a visitar al país a las Hermanas de los Santos Ángeles Custodios.

Éstas llegaron desde España el 27 de febrero, y se hicieron cargo del lugar.

Luego de catorce años, tuvieron que dejar el palacio, y al iniciarse la década de 1950, el Palacio pasó a manos del Estado Nacional.

Adela además de católica practicante era muy rica, lo que le permitió también donar el palacio de la avenida Alvear, que se utilizó para ser la embajada del Vaticano.

En el Palacio Belgrano (asilo Otamendi) de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas que en recuerdo de la única hija de los Otamendi -últimos propietarios del palacio- lleva su  nombre de «Estela Matilde Otamendi».

El asilo era dependiente del Consejo Nacional del Menor y la Familia.

En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado por Ordenanza N 7293/99.

En 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (expediente 8.769/2012) cuyo objetivo (no concretado) era crear una Escuela Secundaria Técnica.

Nuevamente es abandonado, hasta que en 2017, en un feroz incendio arden los techos del Palacio Otamendi.

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El 24 de Abril de 2019 con la firma del Jefe de ministros se publica en el BOE, que el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto avalado por la Agencia de Administración de Bienes del Estado AABE presidida por Ramón Lanús (5) y la firma de Marcos Peña. (6)

Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por la superficie de su parque para los especuladores.

Es una obligación de todos los sectores de la ciudadanía decir NO a éste estado de cosas y cambiar su trágico destino, recuperándolo para la comunidad.

Los eufemismos especulativos que se utilizan para justificarlo, son términos del tipo (sic):

  • “la Municipalidad de San Fernando manifestó su interés por la recuperación del inmueble”
  • “que la Comisión Nacional de monumentos, de lugares y de bienes históricos estableció…impulsar la economía local….desarrollo sosteniblepotenciar los usospromover la rehabilitación de otros edificios de características similares”.

En España, diríamos “va a ser que no”.

Y siguen los eufemismos:

  • “incentivar la puesta en valor…foco en proyectos de desarrollo local y regionalpotencial urbanístico (por aquí ya se empieza a entender todo, un loteo con torres en una zona de alto valor)”.
  • Cooperación con el sector privado…generación de empleo genuino”.

Claramente se lee en el BOE “lo que se pone a la venta es la mayor parte del predio donde está emplazado el Palacio y deja expresamente indicado que el casco del establecimiento no está puesto a la venta por considerarla “un exponente de la arquitectura del Eclecticismo Historicista finisecular, combinando elementos del neo renacimiento y el neo gótico”.

O sea (esto es lo que yo entiendo) dejo el edificio (que está abandonado, y destruido) y loteo el resto de la manzana, donde se levantarán torres, y dejo el palacio en una escala más o menos miserable.

Incendio

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El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.

Este sistema no es nuevo, a otras obras del arq. Joaquín Belgrano ya le ha ocurrido como con la Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” del Sr. Alfonso Ayerza en Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.

Primero pasa al estado, después lo vacían, luego lo incendian y luego lo demuelen.

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En el caso del palacio Otamendi  más de 12 dotaciones de bomberos de los cuarteles de San Fernando y Tigre intervinieron para controlar un incendio que terminó por destruir aún más la dañada y abandonada estructura del histórico Palacio ubicado en las calles Sarmiento y Lavalle.

El 7 de marzo de 2012 Roy Perdomo y Gerardo Antonel  (@roycititito), realizan una reseña titulada “Palacio abandonado en Buenos Aires en san Fernando”, resumo su descripción del palacio:

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sillón odontológico

“Con líneas que la asemejan a un castillo, esta quinta fue construida en la década de 1880 por el Arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, familiar de Carlos Belgrano (hermano, éste, de Manuel Belgrano y Comandante Militar de San Fernando). Actualmente el predio ocupa casi toda la manzana… Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio… En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, se encuentran las caballerizas y la vivienda de los caseros donde existía un molino de viento, actualmente ese lugar del predio se encuentra en un avanzado estado de abandono. El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles. La escalera conducía al primer piso de las habitaciones de la servidumbre (éste sector está muy destruido)…

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En forma contrapuesta a la entrada se sitúa una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera… tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce ( las figuras ya habían sido robadas y solo quedaba la silueta en madera de esas cruces)… hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… en el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.…hay deterioros en las paredes debido al robo de las cañerías de plomo en toda la extensión del palacio… la mesada del dentista aún conserva algunas de sus herramientas de trabajo, aunque han robado la bacha”

Sergio Kiernan (1958) periodista y editor dominical del diario Página/12, titula su nota del 15 de Septiembre de 2019, ilustrada con imágenes de Guadalupe Lombardo: ”El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando”, agregando con un doloroso y patético titular “Un palacio histórico en peligro”.

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Agrega” En la localidad de San Fernando, provincia de Buenos Aires, yace abandonado, ignorado y a medio quemar un palacio de extraordinario valor….pieza patrimonial de primer orden por su estilo y antigüedad, y por su asociación con la familia Belgrano. Pero el Estado nacional, su dueño desde hace un siglo, no piensa restaurarlo o encontrarle un uso. El macrismo en el poder parece tener un solo recurso para estos casos, el de vender algo que para ellos es una ruina pero que ocupa un terrenazo de más de media manzana justo a una cuadra de la plaza Mitre, pleno centro de San Fernando”.

Denuncias

Varios vecinos han denunciado el abandono y el mal estado del Palacio. (7)

  • Claudia Díaz, vecina del centro de  San Fernando, aconseja a sus hijas que no transiten por la acera del lado del Palacio Otamendi, por la inseguridad, que provoca árboles no cuidados ni podados, ratas, y basura.
  • Patricia Maidana, vecina de la misma manzana, y que vive sobre la calle Belgrano, declara que muchos “ocupas”, rompen las puertas y entran al palacio.
  • Alejandro García, que tiene desde 1978 una imprenta sobre Sarmiento, frente a la entrada principal de la antigua casona, cuya puerta está destruida, sostiene que “cada día que pasa el palacio se viene más abajo”. De la casona y sus distintos espacios, como la caballeriza, queda muy poco”, lamenta y plantea: “Tienen que recuperarla, así vuelve a ser un espacio para los menores, el fin con el que fue donada”.
  • “Juntamos firmas para pedir ayuda al Municipio. Hasta el incendio había un cuidador, luego no hay quien cuide el Palacio. Necesitamos que intervengan para limpiarlo, mantenerlo y recuperarlo”, pide Maidana.

El secretario del Gobierno Municipal, Luis Freitas, “envia una carta documento a la Agencia de Administración de Bienes del Estado para que autorice a entrar al predio para limpiar, desratizar y podar, y que ellos se comprometan a poner vigilancia».

Sin respuesta a lo solicitado, en su lugar, unas frases que aparentan preocupación,…pero no.

  • En la AABE reconocieron que “el inmueble se encuentra en total estado de abandono, con grave deterioro, sin uso y ocupación”. señalando: “El Municipio nos pidió intervención para buscar una solución que permita recuperar el Palacio por su valor histórico y patrimonial. Desde la AABE estamos analizando alternativas para la puesta en valor del inmueble, buscando mejorar el entorno urbano en beneficio de la comunidad”.

Algunas Obras del Arq. Joaquín Mariano Belgrano

  • Iglesia de San Juan, Alsina y Piedras. CABA. Remodelación en 1895. Existente.
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  • Cementerio de la Recoleta, bóvedas de las familias Ayerza, Belgrano, Jacobé, Leonardo Pereyra y Piñero. Existente.
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Vivienda para Augusto Cohelo

  • Vivienda para Augusto J. Cohelo. Rodríguez Peña y Tucumán. CABA. Demolida.
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Bóveda Manuel Belgrano
  • Escuela Normal Mixta. CeDIAP –Centro de desarrollo infantil y atención precoz.. Esperanza. Provincia de Santa Fé. Existente
  • Escuela normal mixta. Actualmente “Capitán General Justo José de Urquiza”. Calles 29 y 27; 36 y 38 Mercedes, Provincia de Buenos Aires. CeDIAP. Existente.
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  • Edificio sub-prefectura de Tigre. Proyecto. Tigre, provincia de Buenos Aires. CeDIAP
  • Escuela Normal. Avda. de mayo entre Roca y 9 de Julio. Azul Provincia de Buenos Aires., Existente.
  • Petit Hotel para el Ingeniero Guillermo White. Libertad 926- CABA. Existente
  • Residencia Juan Blaquier, actualmente Hotel Odeon. Esmeralda 362, CABA. Existente aunque muy modificado.
  • Casa de Rentas para el Sr. Ayerza. Piedras 747, CABA. Existente.
  • Escuela Elemental de Niñas. Actualmente “Carlos Tejedor”. 1895. Sarmiento 2573, CABA. Existente.
  • Residencia Quirno Costa. Donada para albergar al Ministerio de Guerra. Avda. Santa Fe 1461, CABA. Demolida.
  • Banco Español del río de la Plata. Reconquista 180,CABA. Ddemolido.
  • Iglesia Santa Lucía Virgen y Mártir. Avenida Montes de Oca 550,CABA. Existente.
  • Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” de Alfonso Ayerza. Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.
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  • Video

«El País que no Miramos», serie de documentales para televisión producidos por Iván Grondona. Archivo General de la Nación, video 5, programa 20.

#ArribaArgentinos #MiBarrio #SalvemosElPalacioOtamendi

Les dejamos el video del programa #ArribaArgentinos #MiBarrio sobre el #PalacioOtamendiLos Ciudadanos del centro de San Fernando le pedimos al gobierno nacional, provincial y municipal que dialoguen para recuperar este espacio único para toda la comunidad sanfernandina. A los funcionarios sanfernandinos del presidente Macri, la gobernandora Vidal y el Intendente Andreotti les pedimos: #SalvemosElPalacioOtamendi.

Publicada por Salvemos al Palacio Otamendi en Lunes, 12 de noviembre de 2018

Change.org

Campaña de firmas para salvarlo en Change.org iniciada el 19 de septiembre de 2019

http://chng.it/J598SBKD8T

Salvemos al Palacio Belgrano (Otamendi) (página en Facebook)

La primer nota es del 7 de diciembre de 2017, al día siguiente del incendio.

https://www.facebook.com/pg/palaciootamendi/posts/

Artículos

1

Taringa. 7 de marzo de 2012. Roy Cito.

Palacio abandonado en Buenos Aires, San Fernando

https://www.taringa.net/+imagenes/palacio-abandonado-en-buenos-aires-san-fernando_uphyx

2

El Comercio on line. 7 de diciembre de 2017.

Un voraz incendio afectó al Palacio Otamendi en San Fernando

http://www.elcomercioonline.com.ar/articulos/50083478-Un-voraz-incendio-afecto-al-Palacio-Otamendi-en-San-Fernando.html

3

La Nación, 3 de febrero de 2019. Virginia Mejía.

En ruinas, las mansiones de Belgrano y Mansilla serán concesionadas

https://www.lanacion.com.ar/sociedad/en-ruinas-las-mansiones-de-belgrano-y-mansilla-seran-concesionadas-nid2216760

5

Lo Nuestro. Noticias de Zona Norte. 24 de Abril de 2019.

El gobierno vende el Palacio Otamendi

https://www.diariolonuestro.com.ar/single-post/2019/04/29/El-gobierno-vende-el-Palacio-Otamendi

6

Página12. 15 de Septiembre de 2019. Sergio Kiernan.

El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando  

Un palacio histórico en peligro

https://www.pagina12.com.ar/218271-un-palacio-historico-en-peligro

7

21 años de actualidad. Tigre, San Fernando. 24 de septiembre de 2019. Roberto César Carleo.

El gobierno nacional pone en venta el Palacio Otamendi

Notas

1

2

Arquitecta en 1978 por la Universidad de Mendoza. Doctora en arquitectura por la Universidad nacional de Tucumán (2003). Investigadora independiente del Conicet/INCIHUSA-CCT, Mendoza. Ha publicado más de medio centenar de trabajos en calidad de autora y/o coautora.

3

«Gallino-Estévez. Arquitectura en Corrientes», editado en Diciembre de 2012. Arquitecto Ramón Gutiérrez (1939), investigador del CONICET y Director del CEDODAL

4

1917 – 1918
Presidente: Alejandro Christophersen
Vicepresidente: Juan C. Buschiazzo
Secretario: Raúl E. Fitte
Tesorero: victorio M. Laverello
Vocales titulares: Alejandro Moy y Carlos E. Généau
Vocales suplentes: Héctor M. Bengolea Cárdenas y Mariano R. Belgrano

5

Información extraída de “Lo Nuestro”, Noticias de Zona Norte del 29 de Abril de 2019.

También en diferente proceso de venta, los terrenos del estado en idénticas condiciones especulativas que se ubican en la zona Norte son:  Golf Club Villa Adelina, Campo de Mayo, Radio Nacional (Pacheco) , Ecosol (Rincón de Milberg) , Club Bouchard(Vicente López) y Tecnopolís.

6

Así surge de lo publicado en el Boletín Oficial el 24 de abril. Y consigna el portal www.sanfernandonuestro.com.ar que dirige la periodista Sabrina García, tiene carácter de Bien Patrimonial declarado por Ordenanza Nº 7293/99.

7

Diario Clarín 9 de setiembre de 2018. Agustina Heb