Miguel Ángel. 6ta. parte y final

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El Juicio Final, por Miguel Ángel, 1537-41

Si pensamos en cómo se “narraban” las grandes historias pintadas al fresco, debemos pensar en una tradición litúrgica que viene de las primeras basílicas cristianas de Roma, donde se ponían en paralelo el Antiguo y el Nuevo Testamento.

Bóveda de la Capilla Sixtina (fragmento), por Miguel Ángel, 1508-1512, fresco, Roma, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano

En la capilla Sixtina, en un lado se muestra episodios de la vida de Moisés (ley antigua), y del lado opuesto, episodios de la vida de Jesús (Ley nueva).

Rivalidad entre Miguel Ángel, Bramante y Rafael

Ya he mencionado la rivalidad con Miguel Ángel que hizo que Bramante convenciera a Julio II para que suspendiera el encargo de su tumba, el motivo era que el proyecto se engarzaba difícilmente con el del edificio de la nueva basílica de San Pedro, y por otro lado deseaba evitar que con la tumba se confirmaría definitivamente la reputación de Miguel Ángel.

No menor, era el interés de Bramante, de defender a Rafael ante el papado, frente a un coloso como Miguel Ángel.

Boceto de la planta de la basílica de San Pedro (Roma), por Bramante, h. 1505-1506

Bramante creía a Miguel Ángel incapaz de pintar la bóveda, esto se sabe por una carta de Piero Roselli, maestro de obras del Vaticano, dirigida al propio Miguel Ángel el 10 de mayo de 1506, donde queda demostrada la intención de Julio II de realizar el encargo de la bóveda.

Por ello utiliza su influencia para que el Papa dé una tarea a Miguel Ángel donde éste fracasara, suposición basada en una realidad, éste no tenía experiencia en pintar al fresco.

Seguramente como una compensación al suspender la realización de su tumba.

Los frescos de la bóveda

Luego de realizar una estatua en bronce de Julio II en Bolonia, en marzo de 1508  regresa a Florencia, y luego se dirige a Roma para firmar el recibo a cuenta de los frescos de la bóveda.

Detalle de la escena del Sacrificio de Noe

El 13 de Mayo encarga una importante cantidad de pigmentos a Florencia. Vasari cuenta que los conflictos con Bramante se reiteraron durante la construcción del andamio.

Tolnay relata que hasta enero de 1509 Miguel Ángel solo se dedicó a reparar la bóveda y preparar la base del fresco.

Miguel Ángel debió preparar la base sobre la que pintaría, el primer paso el “ariccio” o soporte, es decir la superficie sobre la cual realizaría el fresco, luego el “intonaco”, que es la utilización de polvo de mármol para evitar texturas no deseadas y por último la pigmentación, que es la colocación del color.

El profeta Jeremías

Miguel Ángel elige como tema la historia del mundo antes de la llegada de Cristo, declinando la representación de los doce apóstoles, como deseaba Julio II.

Narra la historia del Génesis, sobre los más de 500 metros cuadrados de la bóveda de cañón. Hace la tarea en solitario, sin ayudantes, que finaliza en 1512.

La teología de aquella época era culturalmente más abierta y optimista respecto a la naturaleza y al futuro del ser humano, estaba basada en la filosofía griega antigua, en contraposición con la Medieval (que la precedió) y la de la Reforma (que la siguió).

Detalle de la escena de la Separación de la luz de la oscuridad

Posiblemente la idea original tomada de Julio II y replanteada por Miguel Ángel, fuera luego comentada con la Curia para obtener asesoramiento. El proyecto final se sometería a la aprobación del Papa mediante dibujos, esquelas, detalles y explicaciones personales.

Miguel Ángel debía resolver luego la apariencia visual, la composición, el carácter y la atmosfera del fresco. (13)

Escena de la Creación de los astros y las plantas

Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Miguel Ángel consigue representar su intento de materializar lo que es inmaterial,  como si fuese un viento violento que cruza las escenas de izquierda a derecha. Llama la atención el rigor en la limitación voluntaria de su vocabulario formal que lleva siempre al cuerpo humano, y solo al cuerpo humano.

Escena de la Separación de las aguas y la tierra

Fue el agudo crítico e historiador de arte Walter Pater (Stepney 1839 – 1894 Oxford), quien, en 1871, destacaba la fortaleza y la dulzura, “en los fuertes encontrarás la dulzura”. Y prosigue “Es inherente a la calidad de su genio el hecho de que lo que le interesara exclusivamente fuera la creación del hombre. Para él esta acción no es, como en la Biblia, la última de una serie, sino la primera y única acción, la creación misma de la vida en su forma suprema (…)”

Escena de El Diluvio Universal
Detalle de la escena La embriaguez de Noé

Tanto Condivi como Vasari concluyen su descripción de la bóvedacon una alabanza aescorzo de la figura de Jonás.

Dice Vasari en su texto “¿Pero quién no admirará y se quedará estupefacto viendo el terror (la terribilità) de Jonás?…Donde con la fuerza del arte,  la bóveda, que por naturaleza gira frente a la pared, separándose  del  muro, se echa hacia atrás, mediante el arte del dibujo, de las sombras y de las luces, parece que realmente se dobla hacia atrás?”

El 14 de Agosto de 1511, la bóveda quedó a la vista, al desmontarse el andamio.

Sibila Délfica

Quedaba por hacer la última parte, los lunetos y las pechinas, que requerían un andamio perimetral y de menor altura. Éstos fueron pintados entre octubre de 1511 y octubre de 1512.

Los lunetos son las únicas superficies que Miguel Ángel pudo pintarlas verticalmente, pinta las figuras directamente en la pared, sin usar cartones.

La tentación y La expulsión del Paraíso o Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso

Su paleta de colores cambia, acercándose a Ghirlandaio con verdes turbios, púrpuras terrosos y naranjas inseguros.

La bóveda fue totalmente desvelada el 31 de octubre de 1512, para las Vísperas de la festividad de Todos los Santos.

La Plaza del Campidoglio

Roma tiene siete colinas, una serie de promontorios que formaron el corazón de la ciudad, situadas al este del río Tíber.

Las siete colinas de la Roma antigua eran:

– La Capitolina, de 50 metros de altura, (Capitolinus) con dos crestas el Arx y el Capitolium. Allí se encuentra el Campidoglio, que se detalla más abajo.

– El Aventino, de 47 metros, (Collis Aventinus). Según la historia, en uno de los conflictos entre Patricios y Plebeyos, en 494 a.C. los Plebeyos se retiraron a esta colina y amenazaron con fundar una nueva ciudad, consiguiendo así que se atiendan sus reclamos.

– El Celio, de 50 metros, (Caelius, en su parte oriental se llamaba Caeliolus).

– El Esquilino, de 64 metros, (Esquilinus, y sus tres cimas: Cispius, Fagutalis y Oppius).

– El monte Palatino, de 51 metros, (Collis Palatinus), y sus tres cimas:Cermalus, Palatium y Velia.

– El Quirinal, de 61 metros, (Quirinalis), y sus tres picos: Latiaris, Mucialis y Salutaris.

– El Viminal, de 60 metros, (Viminalis).

La Colina Capitolina (Capitolinus Mons), conocida como la Plaza del Capitolio, está ubicada en el Foro, que se asemejaba a las plazas centrales actuales, allí se encontraban las instituciones de gobierno, de mercado y religiosas anqué también la prostitución y el Campo de Marte, ambas edificadas por el sexto rey más admirado de Roma, Servio Tulio (578 a.C. a 534 a.C).

Fue en esa colina donde se ubicaron templos importantes como el de Vulcano, construido en el siglo VIII a.C.

De la Colina “Capitolina”, proviene la palabra en español “Capitolio”, anteriormente en su cima existía un templo etrusco, dedicado a la “Tríada Capitolina”, integrada por Júpiter Saturno y Minerva. El templo etrusco estaba dedicado a Juno Moneta, diosa del matrimonio, la maternidad y reina de los dioses, era la “patrona” del estado.

La Triada Capitolina reemplazó a la Tríada Etrusca de Tinia-Uni-Minerva, y  a la aún ms arcaica Júpiter Marte y Jano.

Todas estas informaciones se han obtenido de las lecturas de los cronistas clásicos como el historiador romano Tito Livio (Padua 64 a.C. – 17 d.C. Idbin), que escribió una monumental historia del estado romano en 142 libros, el poeta Marco Valerio Marcial (Bílbilis 40 – 104 Roma), el poeta romano Publio Ovidio Nasón (Sulmona 43 a.C. -17 d.C. Constanza) autor de “Las metamorfosis” y Décimo Junio Juvenal (Aquino 55 d.C. – 128 Roma). 

La historia no excluye el castigo a la traición, como la roca Tarpeya, peñusco desde el que se arrojó a la virgen Vestal Tarpeya, la leyenda da cuenta de su colaboración con Los Sabinos para que entraran en Roma. (1)

En la Edad Media se levantó la Iglesia de Santa María de Aracoeli, en 1348 se realizó la monumental escalera de 124 escalones que diseñara Simone Andreozzi.

Fue construida en ocasión de la Peste Negra, la pandemia de Peste más devastadora de la historia de la humanidad que afectó a Eurasia entre los años 1347 y 1353, y costó la vida (ês difícil saberlo con exactitud), de entre el  30 y el 60 % de la población de Europa, quizás entre 80 y 200 millones de personas. («pestis», en latín significa enfermedad).

Una leyenda y creencia muy generalizada dice que quienes quieran ganar la lotería, deben subir todos esos escalones invocando los nombres de los tres Reyes Magos y recitando “De Profundis” o el “Avemaría”, por las almas en el Purgatorio. (2)

Vista general del Campidoglio, con la escalinata que conduce al templo de Santa María de Aracoeli, a la izquierda del paisaje urbano del Capitolio
La fachada del templo de entonces, con algunos elementos que ya no están. Grabado de Giovanni Battista Piranesi, del siglo XVIII

La zona, que también albergó una fortificación militar, fue el lugar donde se inició la tradición de acuñar monedas en Roma a partir del 273 a.C.

Esta costumbre se extendería a otros templos bajo el patronato de Juno (por eso la fiesta era el 1 de Junio).

Seguramente la palabra “moneda”, provenga etimológicamente de la relación con Juno Moneta, la casa en donde se acuñaban oficialmente las monedas en Roma, que estaba anexa a este templo y se encontraba bajo su protección.

Tanto la Basílica como el Templo de Juno, ocupaban el sitio conocido como “el Auguraculum”, la sede oracular de los monjes augures (Auguri) .

Se reunían para observar el comportamiento de las aves, y daban sus pronósticos.

Su forma de actuar la describí en el artículo «Fundación de una ciudad Romana Ex-Novo de nueva planta: http://onlybook.es/blog/fundacion-de-una-ciudad-romana-ex-novo-de-nueva-planta-1/

Es Pablo III quien lleva adelante una amplia reforma, que planifica Miguel Ángel Buonarroti, reconocido ya no solo como genio de la escultura y la pintura, sino también de la arquitectura.

El conjunto estaba en un estado vergonzoso, en aquella época se llamaba popularmente a la plaza como Colle Caprino (Colina Caprina), el nombre definía el campo que era utilizado para que pastasen las cabras.

La reforma se planifica para impresionar a Carlos V emperador de Roma, quien tenía previsto visitar la ciudad, el espacio fue el elegido para el desfile triunfal que se celebraría en 1538.

Entre 1534 y 1538 Miguel Ángel se ocupa de la urbanización del Campidoglio.

Se prevé llevar al lugar esculturas, como la estatua ecuestre en bronce dorado de Marco Aurelio (121 – 180), por ser el que simbolizaba la continuidad de la Roma Imperial y la Roma Papal, se la trasladada desde la plaza de San Juan de Letrán y se la expone sobre el pedestal que ha diseñado Miguel Ángel.

Miguel Ángel toma la decisión de orientarla hacia la Basílica de San Pedro, que era el centro político y de poder de la ciudad en lugar de hacerlo hacia el Foro Romano, que representaba el pasado, esto ya había ocurrido, tras una revuelta en 1144 cuando un senador estableció su residencia en la colina, dando la espalda al Foro Romano.

La Basílica de San Pedro fue construida entre 1506 y 1626 por varios arquitectos como Bramante (nacido Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio 1443/1444 – 1514), Rafael (nacido como Raffaello Sanzio o Rafael de Urbino 1483 – 1520), Antonio da Sangallo el joven (nacido como Antonio Cordiani 1484 – 1546), Carlo Maderno (1556 – 1629) conocido como uno de los padres de la arquitectura barroca por sus fachadas de Santa Susana, de la Basílica de San Pedro y de San Andrés della Valle, y Gian Lorenzo Bernini (1597 – 1680).

Miguel Ángel tiene 74 años cuando sucede a Antonio da Sangallo el joven, como arquitecto de la Basílica de San Pedro, Transformó el plan para que el extremo occidental se terminara según su diseño, al igual que la cúpula, con alguna modificación, después de su muerte

El Campidoglio

La plaza del Campidoglio, la forman varios edificios que la rodean para darle un entorno magnífico.

El límite del espacio tiene el mismo ángulo que tenía con los dos edificios que ya existían, creando un espacio simétrico de forma trapezoidal entre los tres edificios. En el extremo oeste puso una balaustrada que mira a la ciudad moderna renacentista, tiene una rampa-escalera, “la Cordonata” que comunica el pie de la colina hasta la plaza. Ésta está influenciada por el diseño de los jardines italianos, y su planteo de un eje central y la manera de configurar el espacio hace referencia al diseño del paisajismo francés. Miguel Ángel proyectó también el pavimento, que es rodeado por los siguientes edificios:

– El Palacio de los Conservadores, los “Conservatori dellÚrbe” que junto al Senado administraban la ciudad, fue construido entre 1537 a 1538 por Miguel Ángel y su colaborador Giacomo della Porta (Portezza c. 1540 – 1602 Roma).

Giacomo había desarrollado su talento como alumno de Vignola.

Parte de la intervención es centrar el campanario ubicándolo en el eje del edificio, eliminando todo rastro medieval.

Los Conservadores sustituyeron a los Senadores de Roma durante casi 5 siglos entre 1223 y 1866.

Era un proyecto complicado, porque no solo incluía la renovación del existente Palazzo dei Conservatori y del Palazzo Senatorio sino que para dar forma a la plaza se debía construir un tercer edificio, el Palazzo Nuovo, las obras recién comenzaron en 1542 y durarían más de 20 años.

– El Palacio nuevo (Palazzo Nuovo), proyectado por Miguel Ángel y construido por Girolamo Rainaldi (Hieronimo Rainaldi, Roma 1570 – 1655 Ibid.) y su hijo Carlo Rainaldi (Roma 1611 – 1691 ibid.) que es quien lo termina en 1654, es sede de los Museos Capitolinos, el museo público más antiguo del mundo.

El museo comenzó su colección con los bronces donados por el Papa Sixto IV (nacido como Francesco Della Rovere 1414 – 1484) y luego Benedicto XIV en el siglo XVIII con la una pinacoteca principalmente romana.

Allí se encuentran desde 1471 la estatua de Rómulo y Remo.

Originariamente solo estaba la Loba Capitolina “Lupoerca”, más tarde le fueron agregadas las figuras de Rómulo y Remo, la mitología cuenta que los amamantó y crio dando lugar a la creación de la ciudad de Roma.

– El Palacio del Senado, construido sobre las ruinas del “Tabularium”, así llamaron los arqueólogos al conjunto de edificios de la época romana situados al noroeste del Foro Romano, su nombre proviene de las “tablillas de cera” o “tabulae”. Las tablillas de madera se numeraban y se reunían formaban los códices.

– el conjunto lo cierra el ayuntamiento de Roma.

Los últimos diseños de la Plaza fueron realizados en 1550 al final de la vida de Miguel Ángel, mientras estaba ocupado por completo con el diseño de la cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Los lleva adelante Tommaso Cavalieri, (Roma ca. 1509/19 – 1587 Roma) (3) quien realiza las fachadas del Palacio de los Conservadores y el Palacio Nuevo.  

El pavimento de la plaza se termina en 1940 por orden del dictador fascista Benito Mussolini (Predappio 1883 – 1945 Giulino).

Cuando en 1554 su íntimo amigo y admirador Tommaso Cavalieri fue nombrado uno de los Conservatori, toma la responsabilidad de supervisar las obras en el Campidoglio, que Miguel Ángel estaba restaurando desde 1538.

Tommaso Cavalieri fue codirector de la construcción desde 1554 hasta 1575 y supervisó el proyecto durante su fase de desarrollo. A pesar de compartir la responsabilidad con Prospero Boccapaduli (¿- 1584) fue el responsable principal de la realización de los diseños de Miguel Ángel mientras que Boccapaduli se encargaba de las finanzas y las tareas administrativas.

Siempre me pareció que el dibujo en el piso del Campidoglio había inspirado al arquitecto Sir Norman Foster (Reddish 1935) en el diseño del proyecto ganador del concurso para el cierre del patio del Museo Británico.

Esto sucedió a finales del año 2000 en un espacio diseñado en 1923 por Robert Smirke (Londres 1780 – 1867 Cheltenham), y que constituye ahora de vestíbulo cubierto para acceder al resto de las dependencias del museo, la estructura de la cubierta, construida en acero y vidrio envuelve el tambor cilíndrico de la Sala de Lectura.

Pareciera que aquí termina esta serie de artículos, pero seguro no será así, Miguel Ángel, fue un hombre que se manifestó con una fuerza inusual en sus realizaciones, que atrapan. Hasta otro  momento Miguel Ángel, que espero sea sin Covid.

Notas

1

Según el mito, en Roma había pocas mujeres, entonces Rómulo, su fundador y primer rey organizó unas pruebas deportivas en honor al dios Neptuno invitando a los pueblos vecinos. Neptuno era un dios de la mitología romana que provenía de la mitología griega con el nombre de Poseidón, hijo de Saturno y Ops, hermano de Júpiter y Plutón. Los vecinos de la población Sabinia, fueron a Roma con su rey, sus mujeres e hijos. Luego de comenzados los juegos y a una señal, cada romano raptó a una mujer, echando a los hombres.

Los romanos convencieron a las mujeres para que fuesen esposas de su pueblo que fue el elegido por los dioses. Años más tarde, los Sabinos, furiosos por el doble ultraje de traición y rapto de sus mujeres atacaron a los romanos acorralándolos en el Capitolio. Para ingresar, contaron con la romana Tarpeya, que les facilitó la entrada.

Los Sabinos vieron  la traición que la romana hizo a su propio pueblo con desprecio, y en lugar de pagarle con las joyas pactadas, la mataron aplastándola con sus escudos en una zona que pasó a tener el nombre de Roca Tarpeya. Fue desde esa Roca que más tarde se utilizó para arrojar a los convictos de traición. Cuando se iban a enfrentar en la batalla final, las Sabinas se interpusieron entre ambos ejércitos razonando que si ganaban los romanos, perderían a sus padres y hermanos, y si ganaban los Sabinos, perderían a sus maridos e hijos. Las Sabinas lograron hacerlos entrar en razón y finalmente se celebró un banquete para festejar la reconciliación. El rey de Sabina Tito Tacio y Rómulo formaron una diarquía, una forma de gobierno en la que dos personas están al frente del Estado, y duró hasta la muerte de Tito Tacio. Es decir hasta el momento en el que Tacio fue muerto por una familia enemiga y Rómulo no intervino ni en su defensa ni para vengar a su compañero.

2

https://urbatorium.blogspot.com/2018/02/la-basilica-de-santa-maria-de-aracoeli.html Blog de Cristian Salazar N.

3

En 1532 Miguel Ángel conoció al joven Tommaso dei Cavalieri durante su estancia en Roma. Miguel Angel tendría 57 años y Tommaso alrededor de 23 años. La imagen de Tommaso fue descrita por Benedetto Varchi como de “incomparable belleza con elegantes maneras y encantador en su comportamiento”. Miguel Ángel se enamoró ciegamente del joven patricio romano. Vasari recalca que “infinitamente más que a cualquier otro amigo, Miguel Ángel amaba al joven Tommaso”, el cual se convirtió en objeto de su pasión, en su musa y en la inspiración de cartas, numerosos poemas y trabajos de arte.

La pareja permanecería dedicada el uno al otro hasta la muerte de Miguel Ángel en 1564. La carta más antigua que se conserva de Cavalieri a Miguel Ángel data del 1 de enero de 1533. La carta da pistas acerca de la naturaleza de la relación en ciernes entre ambos a través de una conversación sobre arte, hace referencia a “esos trabajos míos que has visto con tus propios ojos y que han causado que me muestres no poco afecto. De acuerdo con Cavalieri, a ambos les unía su mutuo amor por el arte. Miguel Ángel dedicó aproximadamente treinta de sus trescientos poemas a Cavalieri, lo cual hace de éstos la mayor secuencia de poemas del artista. La mayoría son sonetos, aunque hay también madrigales y cuartetos. El tema central de todos ellos es el amor del artista por el joven noble.

Algunos ejemplos son el soneto G.260. Miguel Ángel reitera aquí su amor neoplatónico por Cavalieri en la primera línea del soneto donde escribe «El amor no es siempre un duro y mortal pecado». En el soneto G.41, Miguel Ángel afirma que Cavalieri “es todo lo que se puede ser y que representa la compasión, el amor y la piedad”.

https://es.wikipedia.org/wiki/Tommaso_Cavalieri

https://es.wikipedia.org/wiki/Restauraci%C3%B3n_de_los_frescos_de_la_Capilla_Sixtina

4

La primera restauración la realizó Carnevali en 1564, la segunda se hizo en 1583 por encargo del papa Pablo III. El restaurador Lagi intervino en la obra en 1625,  Del Mazzuoli lo hizo entre 1710 y 1713, a esa intervención se la conoce como neoclásica. Entre 1903 y 1904, Seitz llevó a cabo la restauración llamada romántica.

Por último, un equipo de restauradores vaticanos limpió parcialmente los frescos a principios de los años treinta. El último (y séptimo) trabajo de restauración y limpieza de los frescos de la Capilla Sixtina lo han llevado a cabo los restauradores Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi y Piergiorgio Bonetti, y como ayudante Bruno Baratti, bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli (director de la sección de arte de los Museos Vaticanos), contó con el asesoramiento de los historiadores de arte Carlo Pietrangeli y Pasquale Rotondi y la cooperación científica (en los estudios y los análisis de los frescos) de Nazzareno Gabrielli.

El equipo empezó a trabajar en 1980 con la limpieza de las 14 lunetas que rodean la bóveda principal de la capilla. Las obras continuaron con los frescos de la bóveda (pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512) y culminaron con la limpieza del fresco “El juicio final” del altar mayor (realizado por el artista entre 1534 y 1541).

Explicación completa y detallada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Restauraci%C3%B3n_de_los_frescos_de_la_Capilla_Sixtina

5

Cristina Bosch, nació en Buenos aires, poetiza, ensayista, traductora, periodista. Correctora literaria y crítica musical en el France Journal. Coordinadora de la revista Arca Blanca.

6

Sus obras relevantes fueron Vitae virorum illustrium (1549-57), y de Elogia virorum bellica virtute illustrium,(Florencia, 1554), que puede traducirse como “Alabanza de los hombres ilustres por el coraje en la guerra “.

7

En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y está ubicado en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.

“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.

“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.

https://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com/2013/

8

Benedetto Varchi, Due lezzioni di M. Benedetto Varchi: nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di m. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la scultura, o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo, et più altri eccellentiss. pittori et scultori, sopra la quistione sopradetta, Florencia, 1549.

9

Textos basados en el ensayo de Javier Palacio “El entorno musical de Da Vinci”, en el CD “Entornos Musicales. Da Vinci”.

10

Nos relata Mercedes Tamara en su blog “pinturas diversas – demeza del 2013”  “para la elaboración de esta imagen, Miguel Ángel empleó la técnica del claroscuro de una manera tan virtuosa que consigue transmitir en el modelado del cuerpo desnudo de Ticio la sensación de morbidez y, al mismo tiempo, de dolor, mediante unas intensas manchas de sombra que están determinadas por la dominante presencia del buitre…las nuevas líneas con las que está trazada la silueta del tronco que se divisa al fondo, parecen sugerir rostros y miembros».

Los dibujos para Cavalieri simulan ser antiguos, no sólo porque los temas procedan de la mitología pagana, sino por el estilo que empleó Miguel Angel se asemeja al de los relieves antiguos. Quizá este cambio estilístico, que aparece de repente en la obra de Buonarrotti, obedezca a su deseo de ajustarse al gusto de Tomasso Cavallieri, ya que éste era un gran amante del arte clásico. De hecho, las críticas han considerado que el excesivo academicismo clasicista de estos folios es como una especie de disfraz bajo el que se esconde los sufrimientos del amante”.

11

Con el término «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla, aparece en un tratado de M. Toulouze, Tratado de ‘bien dancer’ – 1496 -, Bruselas, Ms 9085.

Roberto L. Pajares Alonso: «Historia de la música en 6 bloques» Vol. II, 2010.

Josquin des Prés, (a quien llamaban también Josquin Desprez o Josquin, derivado del flamenco Josken, diminutivo de José), fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento.

Es comúnmente considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido por su erudición musical como el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que empezaba a surgir en su época.

12

Su vida está en la novela “The Second Mrs. Gioconda”, escrita por Elaine Lobl Konigsburg (1930 – 2013) que gira sobre la vida de Leonardo da Vinci.

Konigsburg es una de los seis escritores que ganaron dos medallas Newbery, el premio de la American Library Association «por su distinguida contribución a la literatura americana para niños».

13

Revista Descubrir el Arte, extracto del libro Miguel Ángel de Tomàs Llorens

La bóveda está dividida en distintas secciones, que son las nueve escenas más complejas, las del Génesis

La embriaguez de Noé, 

El Diluvio Universal,

El sacrificio de Noé,

Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso,

La creación de Eva,

La creación de Adán,

Separación de las aguas y la tierra,

Creación de los astros y las plantas,

Y la separación de la luz de la oscuridad,

Se pueden agrupar por trípticos, las tres primeras narran la Creación del Mundo, las tres siguientes relatan la Creación del Hombre y su expulsión del Paraíso y las tres últimas, ilustran la Historia de Noé.

Sobre los lunetos de las ventanas y las enjutas laterales están los antepasados de Cristo, en los triángulos se sitúan los tronos de los Profetas y las Sibilas, y finalmente, en las pechinas están las cuatro escenas de la Salvación del pueblo de Dios. Al entrar a la capilla por la puerta principal, la primera escena que ve el visitante es La embriaguez de Noé, es decir, las escenas están pintadas en orden inverso

Miguel Ángel. 5ta parte

continua http://onlybook.es/blog/miguel-angel-6ta-parte-y-final/

Miguel Ángel y el Papa Paulo III

anterior: http://onlybook.es/blog/miguel-angel-4ta-parte/

El papa Paulo III invitó a Miguel Ángel a realizar el altar de la Capilla.

Al tener conocimiento de que en el altar de ese lugar sagrado aparecían una gran cantidad de figuras desnudas, que el escándalo no se hizo esperar.

Uno de los más feroces críticos de los desnudos fue Biaggio da Cesena, a él Miguel Ángel le dedico una sutil venganza, en la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los infiernos, Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de burro, una serpiente enroscada a su cuerpo y con los rasgos faciales de Biaggio da Cesena.

La Bula Sublimis Deus

Mientras que el alma europea, alcanzaba su máxima expresión en el arte como evolución del espíritu, su contracara estába por ejemplo en México, en el Virreinato de la Nueva España, donde una de las expresiones de la crueldad la llevan adelante los colonos españoles explotando a los indios.

El Virreinato dura desde 1435 hasta 1823, debido a esa cruda realidad (sobre todo para los esclavos) Pablo III defiende a los indígenas apelando a que “son seres racionales, declarando que son hombres, que tienen derecho a su libertad, a disponer de sus posesiones y a abrazar la fe, pero ésta debía serles predicada en forma pacífica, evitando todo tipo de crueldad -ya que- los indígenas tienen alma”.

Retrato del papa Julio II, por Rafael, 1511, óleo sobre tabla, 108,7 x 81 cm,
National Gallery

El 2 de junio del año 1537 en la bula “Sublimis Deus” prohíbe que los indios sean esclavizados.

Tuvo un éxito relativo, ya que en el momento de la conquista, la población esclava era de 11 millones de personas, en 1650 no superaba el millón y medio.

Regresando al monumento funerario que le encargara el Papa Julio II, debido al tiempo y cambios que ocurrieron, Miguel Ángel mencionó varias veces la tragedia que supuso en su vida.

Fue muchas veces proyectado y otras tantas veces detenido, en el espacio de tiempo entre un proyecto y otro comienza las pinturas de la bóveda que antiguamente se la llamó “Capella Magna”.

Estamos en marzo de 1505, Miguel Ángel tiene treinta años, y vive un momento importantísimo de su carrera.

Encara proyectos colosales, dos años antes, le habían encargado una serie de doce apóstoles de mármol de 2,70 de altura cada uno, y no había finalizado aun la estatua del David, trabajo que le demandaría cuatro años de trabajo. (12)

Miguel Ángel y el Papa Julio II

El Cisma de Aviñón o gran Cisma de Occidente, fue la división en la iglesia católica entre 1378 y 1417, cuando dos obispos, y a partir de 1410 incluso tres, se disputaron la autoridad pontificia.​ El cisma duró 40 años, durante los cuales hubo dos sedes papales, una en Aviñón y otra en Roma.

Pareja de figuras simulando bronce en uno de los triángulos de la bóveda de Capilla Sixtina,
Miguel Ángel, 1511

Luego del Cisma, Alejandro VI consolidó el papel político del papado, superando algunas vicisitudes (como que el sucesor al Papa Borgia, Francisco Piccolimi vivió solo veintiséis días tras su nombramiento), ese fue el motivo por el que Julio II (nacido como Juliano della Rovere, Albissola Marina 1443 – 1513 Roma), despertara tantas expectativas.

La restauración de Roma, retornando a su grandeza sería la preocupación central de su pontificado.

En Abril de 1503 Miguel Ángel había firmado un contrato con el Gremio de la Lana, por el que se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Solo empezieza la de San Mateo, ya que Julio II lo llama a Roma para la realización de su sepulcro, al abandonar Florencia, también abandona el proyecto de los apóstoles, ese contrato se anula el 18 de diciembre de 1505.

Julio II tiene como uno de sus objetivos el de incorporar su monumento como parte de la estructura arquitectónica del Vaticano.

Hasta ese momento los monumentos funerarios se ubicaban casi siempre en una capilla lateral de la iglesia, y Julio II pensaba en una ubicación exenta, en la nave central de la antigua Iglesia medieval de San Pedro. La idea era rodearla de cuarenta estatuas de tamaño natural, incluidos en la decoración arquitectónica del monumento.

Para realizarlo Miguel Ángel debe asumir varias tareas, que son importantes y necesarias para cumplir con el encargo, entre ellas elegir el mármol en Carrara, contratarlo, vigilar su extracción y traslado hasta Roma, almacenarlo en un taller que debía montar junto a la plaza del Vaticano, cerca del Papa para que ese pudiese visitarlo frecuentemente.

Del año que le requirió cumplimentar estas tareas, ocho meses debió estar en Carrara.

En ese tiempo las personalidades de ambos chocaron, hasta llegar a un conflicto, que al decir de Condivi y Vasari en sus historias, fue un enfrentamiento personal.

Fascinación y conflicto, hubo además condiciones adversas para ubicar la magnitud del proyecto en el edificio diseñado por Bramante al reformar el templo de San Pedro, así como razones objetivas de una realidad que Miguel Ángel no quería aceptar.

Había recibido un adelanto de 1000 ducados, pero se había endeudado en los preparativos, situación agravada con la actitud lenta y cuasi morosa de los administrativos económicos del pontificio.

Frente a ello, se siente irritado y humillado, por lo que decide escaparse de Roma y volver a Florencia antes del comienzo de las obras de la nueva Basílica de San Pedro el 18 de Abril de 1506.

Los proyectos que Miguel Ángel realizó para Julio II y su historia pueden leerse en

http://onlybook.es/blog/miguel-angel-2da-parte/

San Mateo

Fueron tantas las insistencias del Papa, que decide retornar al programa de los doce profetas, el historiador Charles de Tolnay (nacido como Károly von Tolnai, Budapest 1899 – 1981 Florencia) menciona que la estatua de San Mateo de 2,61 metros de altura que está en la Galleria dell´Accademia en Florencia, es de esa época. (13)

La escultura está inacabada, por lo que se la asocia a “los esclavos”, destinados a la tumba de Julio II, aunque éstos fueron ejecutados casi 30 años más tarde.

Entrega de las llaves a san Pedro, del episodio de la Vida de Moisés, por Pietro Perugino, 1481-82, fresco de la Capilla Sixtina. Fueron encargadas por Sixto IV.

Sixto IV: la Capilla Sixtina

El Papa Sixto IV (Francisco della Rovere), llevó adelante un ambicioso programa de consolidación y de monumentalización del Vaticano.

Las Tentaciones de Cristo, Sandro Botticelli, 1481-82, fresco de la Capilla Sixtina

Como parte de esta tarea, y fundamentalmente debido a la estrechez y al mal estado de la “Grande Capella”, decide la demolición de la que en aquella época denominaban “Cappela Magna”.

La nueva construcción lleva su nombre “Capilla Sixtina”.

En el mismo lugar se levantó el nuevo edificio muy rápidamente, y el 9 de Agosto de 1483, aniversario de la elección del Papa, se realizó la primera misa.

A semejanza de los antiguos monumentos romanos, utilizaron ladrillo y mortero.

A media altura de la capilla, en ese gran espacio cubierto por una bóveda, existía una cornisa, que permitía el paso de una persona, Miguel Ángel eliminó la parte que correspondía al muro del altar, cuando en 1535 pintó el fresco del Juicio Final.

Sixto IV inaugura la capilla, que está decorada con 16 paños rectangulares, ya veremos como más adelante, en el segundo decenio del siglo XVI, León X, encargaría a Rafael los famosos tapices con episodios de la vida de San Pedro y San Pablo.

Cuando Rafael Sanzio recibe el encargo del papa León X de diseñar un grupo de tapices monumentales para las paredes de la Capilla Sixtina, las superficies altas de las paredes ya estaban decorados con frescos que fueron pintados a finales del siglo anterior.

Predicación de san Pablo en Atenas.

Los frescos tienen un importante papel en la historia del arte, entre sus autores Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445  – 1510 Ibíd.), Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1448 – 1494 ibíd.), Piero Perugino  (nacido como Pietro di Cristoforo Vanucci, Città della Pieve 1446 – 1523 Fontignano), Cosimo di Lorenzo Rosselli (Florencia 1439 – 1507 ibíd.), Luca Signorelli (nacido como Luca d’ Egidio di Ventura de Signorelli, Cortona 1441 – 1523 Ibíd.), Pinturicchio (nacido como Bernardino di Betto di Biagio, Perugia 1454 – 1513 Siena).

Por lo que las partes bajas de la Capilla estaban disponibles.

Dos años antes Miguel Ángel había terminado el techo con sus frescos encargo de Julio II, y no pintaría la pared principal con el Juicio Final, hasta treinta años después.

La rivalidad entre Miguel Ángel y Rafael era conocida no solo por los demás, sino sobre todo entre ellos, Rafael sabía que sus tapices entrarían en competencia con los frescos de Miguel Ángel, quien subestimaba a su rival.

Los 16 tapices originales se redujeron a 10, para la realización de su obra Rafael cobró una parte en Junio de 1515 y la otra en diciembre de 1516 a la terminación de los mismos.

El coste total fue de 16.000 ducados, más de 5 veces lo que cobró Miguel Ángel, gran parte de este costo fue para pagar a los tejedores del taller Van Aelst de Bruselas, además del transporte y los materiales que incluían hilos de oro y plata, aparentemente solo le quedaron 1.000 ducados a Rafael.

De acuerdo a lo que era habitual, los diseños se plasmaron sobre los llamados cartones, que no estaban pintados sobre tablas o lienzos, sino sobre papel, era más económico y fácil de transportar. Unieron varios trozos de papel hasta formar un pliego de 3 metros de alto y de un ancho que variaba entre 3 y 5 metros,

No fueron desechados, como se hacía habitualmente, debido a la importancia del autor, y años más tarde se encolarían sobre lienzo para su mejor conservación. Rafael utilizó pigmentos similares a témpera mezclada con cola. Utilizó colores variados y complejos que debían ser volcados utilizando la técnica del tapiz.

Los Cartones de Rafael

La pesca milagrosa, primer cartón de la serie

En el arte, se llamaba “cartones” a las plantillas empleados en el tejido de tapices y alfombras, no eran cuadros para ser exhibidos, sino modelos para tejer los tapices.

Los “Cartones de Rafael” son un grupo de siete grandes modelos que debían ser transformados en tapices, fueron diseñados para la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano.

Pintó diez cartones (1515 – 1516) que ilustran escenas bíblicas, “Los hechos de los Apóstoles”, solo subsisten siete que desde el siglo XVII pertenecen a la Royal Collection, y se exhiben en el Victoria and Albert Museum de Londres, los tapices tejidos de acuerdo a dichos cartones están en los Museos Vaticanos.

Cartones y tapices coinciden en tamaño, las imágenes de los cartones están invertidas ya que los tapices se tejen del reverso.

La idea de León X, no era exhibirlos permanentemente en la Capilla Sixtina, sino utilizarlos como una extraordinaria ornamentación que debían presidir las grandes festividades.

Los primeros tapices se enviaron desde Bruselas en 1517, y en la Navidad de 1519 se colgaron nueve de ellos en la Capilla Sixtina, cuando no se exhibían, sus huecos estaban pintados con trampantojos que simulaban las telas colgadas.

Los tapices fueron robados durante el Saqueo de Roma (1527) y devueltos posteriormente. Ver el Saqueo de Roma en: http://onlybook.es/blog/miguel-angel-4ta-parte/

Siguiendo el recorrido de los cartones, luego de terminarlos se enviaron al taller de Pieter van Aelst III en Bruselas, que era una de las ciudades punteras por la cantidad y calidad de talleres que fabricaban tapices,

Normalmente los cartones debieron haberse enviado al Papa, pero eso no ocurrió y se realizaron varias series de tapices, como la que Felipe II compró en 1560 en Amberes, son ls que están mejor conservadas.

Recién en el 2010, pudieron verse juntos “cartones” y “tapices”, Rafael nunca pudo verlos juntos, ya que los tapices se tejieron en Bruselas, y fueron enviados a Roma sin los cartones que quedaron en Flandes, luego éstos siguieron otros derroteros hasta que fueron comprados por Carlos I.

Enrique  VIII de Inglaterra compró otra serie, pero no se sabe con certeza si resultó destruida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial o quizás se conserven en Berlín.

Francisco I de Francia, rey de Francia (nacido como François de Valois et d’ Angoulême (Coñac 1494 – 1547 Rambouillet) tuvo otra serie producida en la misma época, que fue perdida en el siglo XVIII.

Otra serie incompleta de ocho tapices se conservan en la Iglesia de San Pablo en Zaragoza.

La presencia de hilos de oro y plata en los tapices explicaría que algunos fuesen quemados vandálicamente para extraerles dichos metales.

El taller de Pieter Coecke van Aelst

Fue un pintor, grabador, dibujante y editor flamenco, toma su nombre de la ciudad donde nació (Aelst 1502 – 1550 Bruselas).

Estudia con Bernard van Orley en Bruselas, y en 1527 forma parte del Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes.

Su esposa Anna van Dornicke, es hija del pintor Jan van Dornicke (Tournay 1505 – 1530), Pietr a la muerte de su suegro, pasa a dirigir el taller.

Su interés fue tanto en el diseño de vitreaux como de tapices, en pintura se acercó a las últimas obras de Rafael.

Su interés en la arquitectura lo demuestra el hecho de haber traducido a Vitruvio y a Sebastian Serlio,

Tuvo una hija con su segunda esposa Mayken Verhulst, bautizada también Mayken, que sería la esposa del pintor y grabador Pieter Bruegel el Viejo (Pieter Brueghel de Oude Bruselas 1525 – 1969).

¡¡Que familia diríamos hoy en día!!, ya que Bruegel junto a Jan Van Eyck (Johannes de Eyck, Maaseik c. 1390 – 1441 Brujas), el Bosco (Jheronimus van Aken, Bolduque c. 1450 – 1516 ibíd.) y Pedro Pablo Rubens (Pieter Paul Rubens, 1577 Siegen – 1640 Amberes) son considerados los cuatro grandes maestros de la pintura flamenca.

Miguel Ángel, 4ta parte

Miguel Ángel Buonarroti

continúa en http://onlybook.es/blog/miguel-angel-5ta-parte/

Biblioteca Laurenciana o Medicea

De entre tantas expresiones conceptuales y formales supremas de Miguel Ángel, debemos mencionar la increíble escalera de acceso interior a la Biblioteca Laurenciana, también fundada por Lorenzo.

La escalera no es un artilugio que salva una altura, en manos del genio de Miguel Ángel se convierte en el protagonista del espacio.

Nos hace dudar que lo que realmente significa un vestíbulo, por cómo califica la comunicación del claustro con la galería de la biblioteca.

No es solo la escalera, son los muros, una fachada interior desproporcionada donde lo constructivo, lo estructural es una metáfora.

Miguel Ángel, tras terminar los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, retorna a Florencia para trabajar como arquitecto del Papa León X de Médici (nacido como Giovanni di Lorenzo de Medici, Florencia 1475 – 1521 Roma).

Proyecta la fachada de la Basílica de San Lorenzo (finalmente no realizada) y en 1519 construye la Capilla Medicea, sepulcro de los Médici.

Desde 1521 se dedica a realizar sus tumbas, es en 1524 cuando el Papa Clemente VII (nacido como Giulio de Médici, Florencia 1478 – 1534 Roma) le encarga la construcción de la Biblioteca Laurenciana en Florencia, allí se conservaran los valiosos códices de la colección Medicea.

A la biblioteca se accede desde los claustros de la Basílica de San Lorenzo, su enorme valor es debido no solo al gran número de manuscritos, sino también a su antigüedad, su valor filológico, y la enorme belleza en sus ediciones y encuadernaciones.

Miguel Ángel flanquea un costado del claustro diseñado por el arquitecto, matemático, astrónomo y escritor Antonio di Tuccio Manetti (Florencia 1423 – 1497 Florencia) y Cosa Adimari (Florencia 1423 – 1497 Ibíd), que era conocido por ser biógrafo y seguidor de Brunelleschi.

Como Miguel Ángel debe volver a Roma para realizar el encargo de Clemente VII de pintar el juicio final para el altar de la Capilla Sixtina, la biblioteca la continúan Giorgio Vasari (1511 – 1574), Niccolò Tríbolo (nacido como Niccolò di Raffaello Pericoli, Florencia ca. 1500 – 1550 Ibid) y Bartolomeo Ammannati (1511 – 1592) que años más tarde en 1559 diseñó el vestíbulo, con ventanas ciegas de estípites, es decir columna tronco-piramidal invertida, que hacen referencia de las columnas minoicas.

Miguel Ángel continuó supervisando a regañadientes las obras de la biblioteca desde Roma, enviando instrucciones, modelos y dibujos.

Una libertad formal

Miguel Ángel manifiesta así una libertad formal, como expresión lingüística con respecto a la canonización de los órdenes clásicos y las reglas compositivas.

Con un diseño claro espacial y funcional plantea una triple escalinata que se resume en una sola rampa, ejemplo perfecto del manierismo.

En 1558 proporciona el modelo de arcilla para la escalera, que diseñó en madera, pero por indicaciones de Cosme I De Medici, fue realizada en “pietra serena”, una arenisca de color gris usada en obras de arquitectura y en esculturas.

Era muy utilizada en elementos aislados o decorativos como columnas, cornisas y nervios de bóvedas. Al enfrentar la entrada, se experimenta “la emoción de estar ante una verdadera cascada sostenida por dos balaustradas rígidas”.

También diseña los muebles de madera para facilitar la lectura de los manuscritos.

El techo, de madera de tilo, fue tallado por el arquitecto y escultor Giovanni Battista del Tasso (Florencia ca. 1500 – 1555 Ibíd.) poco antes de 1550 sobre la base de los dibujos de Miguel Ángel, fue su primera obra maestra de un techo con incrustaciones.

Volviendo a los continuadores de la obra, Miguel Ángel era crítico con algunos trabajos de Ammannati, por ejemplo la Fuente de Neptuno de la Piazza della Signoria. Originalmente la fuente fue encargada al escultor Baccio Bandinelli, (Bartolomeo Bandinelli, Florencia 1488 – 1560 Ibíd.) pero murió sin poder terminar la obra. Podían haberla continuado por méritos más que suficientes el escultor y escritor  Benvenuto Cellini (Florencia 1500 – 1571 Ibíd.) o al escultor Vicenzo Danti  (Perugia 1530 – 1576 Ibíd.), pero eligieron a Ammannati.

Ammannati trabajó desde 1563 a 1565 sobre el bloque de mármol elegido por Bandinelli, y tomando de modelo la cara de Cosme I.

Al ver la obra terminada, Miguel Ángel le dijo “…has arruinado una preciosa pieza de mármol”.

En su entorno se decía “Ammanati, Ammanato, che bell’ marmo hai rovinato!” (Ammanati, Ammanato, ¡Qué gran pieza de mármol has arruinado!).

Academia Platónica Florentina

En esta parte de la narración, debemos mencionar a la Academia Platónica Florentina, no solo por su enorme trascendencia sino porque fue donde Lorenzo se formó.

Fue una institución humanista fundada en 1459 por el abuelo de Lorenzo, el mecenas Cosme de Médicis. Comenzó como un cenáculo de amigos, una reunión poco numerosa para debatir temas literarios de un grupo de eruditos vinculados a los Medicis. Fue imitada en otras ciudades de Italia, y más tarde en toda Europa.

El “disparador”, fue la llegada del humanista y filósofo bizantino Georgios Gemistos Pletón y las enseñanzas que impartió acerca de la filosofía platónica y neoplatónica que fueron la base para la creación de la “Academia Florentina” también llamada “Academia Platónica de Florencia” en 1459. Por sus méritos se lo considera un precursor del Renacimiento.

La Academia se dedicaba al estudio de Platón, y el intento de conciliarlo con el cristianismo así como la búsqueda de un Dios verdadero en todas las religiones. Una referencia de su importancia la dan la calidad de sus miembros, todos grandes intelectuales, sobresalientes en diversos artes y oficios:

-Pletón (Constantinopla 1355 – 1452 Mistrá)

Retrato de Pletón, detalle de un fresco
de Benozzo Gozzoli.
Palacio Medici Riccardi, Florencia.

Fue maestro de Cosme de Médicis y del resto de los alumnos de la corte, fue el planificador de la Academia, seguidor del filósofo Sócrates (Alopece 470 a.C. – 399 a.C. Antigua Atenas) y maestro del filósofo Aristóteles. (Estagira 483 a.C. – 322 a.C: Calcis).

-Cosme de Médicis (nacido Cosimo di Giovanni de Medici 1389 – 1364), político y banquero, fundador de la dinastía de los Médici. Fue el gran mecenas florentino, creador de la Academia.

Marsilio Ficino (Figline Valdarno 1433 – 1399 Villa Medicea de Careggi), sacerdote católico, filólogo, médico, filosofo. Traductor de las obras completas de Platón (427 – 347 a.C.) seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles.

-Pico della Mirandola (Mirandola 1463 – 1494 Florencia) humanista y pensador.

Quizás fuera asesinado por orden de Piero de Medici, hijo de Lorenzo. Era el más joven del grupo, filósofo y teólogo, hablante de casi todas las lenguas conocidas.

Cristóforo Landino (Florencia 1425 – 1498 Borgo alla Collina) el más viejo del grupo, profesor universitario de retórica, maestro de Lorenzo de Médici y miembro de la Academia Platónica Florentina, fue el traductor de Plinio el Viejo (Gayo o Cayo Plinio Secundo, Comum 23 -79 Estabia).

-León Battista Alberti (Génova 1404 – 1472 Roma) arquitecto, poeta, matemático, tratadista, criptógrafo, lingüista, filósofo, músico, arqueólogo, sin duda uno de los humanistas polifacéticos más importantes del renacimiento.

Autor de “De Statua” (proporciones del cuerpo humano); “De Pictura” (la perspectiva científica); “De Mantua” (colores y formas) y “De Re Aedificatoria” de 1452 (sobre el proyecto y diversos tipos de edificios, definiendo la arquitectura moderna).

Sobre los tratados de arquitectura publique en mi blog el articulo; http://onlybook.es/blog/andrea-palladio-los-tratados-de-arquitectura/

Lorenzo de Médici (nacido como Lorenzo di Piero de’ Medici, Florencia  1449 – 1492 Ibíd.). Conocido como Lorenzo el Magnífico, estadista, mecenas, diplomático, banquero, poeta y filósofo, nieto del fundador.

Benedetto Varchi (Florencia 1503 – 1565 Ibíd.) Humanista, historiador y escritor. Cosme I de Médici le encarga escribir la historia de los últimos años de la república, sus 15 tomos de “La Storia Fioretina” abarcan desde 1527 a 1538.

Angelo Poliziano (nacido como Angelo Ambrogini, Montepulciano 1454 – 1494 Florencia) fue un humanista, poeta y filólogo. Sabía latín y griego, tradujo los libros 2 al 5 de la Ílíada.

Lorenzo de Médici fue su amigo y protector, fue contratado como tutor de sus hijos.

Miguel Ángel debió vivir las tensiones que por un lado le generaba el neoplatonismo al considerar la belleza carnal como una belleza superior, sin ver escándalo alguno en la relación entre hombres adultos y jóvenes, y por el otro las prédicas del monje Girolamo Savonarola (Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola Ferrara 1452 – 1498 Florencia) que reclamaba un regreso a la pureza espiritual y condenaba, de manera muy específica, la sodomía.

Los sermones apocalípticos de este predicador y confesor de Lorenzo de Médoco atraíana las masas, tenía un gran prestigio entre las élites, influyendo además de en Miguel Ángel, en el humanista y pensador Della Mirandola (Giovanni Pico della Mirandola Mirandola 1463 – 1494 Florencia) que se hiciera famoso cuando en 1486 a sus veintitrés años se propuso defender contra todo opositor 900 tesis de religión, filosofía, filosofía de la naturaleza y magia (no tengo ningún dato a mano para saber cómo le fue) y en Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445  – 1510 Ibíd.).

Savanarola hizo todo esto mucho antes de entrar en desgracia, de ser ahorcado y terminar envuelto en llamas en la Piazza della Signoria con sus cenizas arrojadas al Arno, era el  23 de mayo de 1498, ésta acción permitió una decena de años más tarde, el regreso de los Médici a Florencia.

El saqueo de Roma

El saqueo de Roma por las tropas de Carlos I de España y V de Alemania y el arresto del Papa Clemente VII el 6 de Mayo de 1527, supuso una importante victoria del ejército imperial de Carlos V (el Sacro Imperio Romano Germánico) sobre la llamada “Liga de Cognac”. Esta liga fue una alianza entre el Papa Clemente VII con el Reino de Francia, el Ducado de Milán, la República de Venecia y la República de Florencia, firmada el 2 de mayo de 1526 que estuvo vigente hasta 1529.

El Saco de Roma en 1527, por Johannes Lingelbach

A pesar de que Carlos I se había erigido en uno de los grandes defensores del catolicismo en Europa, el Papa Clemente VII estaba alarmado tras la victoria del emperador Carlos V sobre los franceses en la Guerra Italiana de 1521 a 1526, en Mayo de 1526 ofreció su apoyo a Francia con el objetivo de alterar el equilibrio de fuerzas en la región y de liberar al Papado de lo que muchos consideraban la «dominación imperial del Sacro Imperio», así se formó la liga anti imperial (Liga de Cognac).

Enrique VIII de Inglaterra (Londres 1491 – 1547  Ibíd.) no consigue que el tratado se firme en Inglaterra por lo que rechazó unirse a él.​

Rápidamente las tropas imperiales lograron victorias sobre el ejército francés y dominan el norte de Italia. Pero hubo un gran problema que descontroló la guerra, Carlos III, duque de Borbón y Condestable de Francia, no disponía de fondos suficientes para pagar a sus soldados, por lo que éstos se amotinaron y se dirigieron a Roma.

Las tropas necesitaban realizar por sorpresa un ataque rápido, en un plan de robo y violencia antes de llegar a las murallas de Roma el 5 de mayo, por lo que saquearon Acquadepuente y San Lorenzo alle Grotte y ocuparon Viterbo y Ronciglione.

Saqueo de Roma. 6 de mayo de 1527. Grabado de Martín van Heemskerck publicado en 1555.

Saqueo de Roma. 6 de mayo de 1527. Grabado de Martin van Heemskerck y publicado en 1555.

El 6 de mayo iniciaron la ofensiva sobre las murallas en el Janículo y la Colina Vaticana, es durante ese asalto, que el duque fue mortalmente herido.

Su muerte, lejos de allanar a los invasores, provocó su radicalización, que toman las murallas ese mismo día.
Entre infantes españoles e italianos junto a mercenarios alemanes y la caballería, tenían cerca de 20.000 hombres, fuerzas muy superiores a las defensas de Roma, que contaban con 9.000 hombres entre milicianos y soldados bajo la dirección del condotiero italiano Renzo da Ceri, (nacido como Lorenzo dell’Anguillara, Ceri 1475 – 1536 Francia).

Los condotieros eran mercenarios al servicio de las ciudades-estado italianas, que operaron desde finales de la Edad Media hasta mediados del siglo XVI.

La palabra “Condottiero” deriva de “condotta”, que era como se designaba al contrato entre el capitán de mercenarios y el gobierno que alquilaba sus servicios.

Entre la defensa de Romahabía 189 miembros de la Guardia Suiza, quienes debían encargarse de la seguridad del Papa y de la Santa Sede.

Defendiendo al Papa Clemente VII, lucharon en las escalinatas de la Basílica de San Pedro, de esos 189 miembros solo sobrevivieron 42.

Durante ese enfrentamiento, el Papa pudo salvar la vida, escapando disfrazado de peregrino por el “Passetto”, un corredor secreto que aún hoy une la Ciudad del Vaticano con el Castillo de Sant’Angelo.

En memoria de esa acción valiente y suicida, los nuevos reclutas de la Guardia prestan juramento el 6 de mayo, el mismo día que se considera el fin del Renacimiento en Roma.
Las tropas imperiales ejecutaron a unos 1.000 defensores y empezaron el pillaje. No se salvaron ni iglesias, ni monasterios, los palacios de los prelados y cardenales fueron arrasadas y despojadas de cualquier objeto precioso.

Después de tres días de estragos, el Príncipe de Orange, sustituto del fallecido Borbón, mandó que cesara el saqueo, pero pocos soldados le obedecieron.
Los saqueadores españoles, alemanes e italianos robaron parte de las obras de arte que se hallaban en el Vaticano. El mecenazgo tardó años en recuperarse, algunos artistas tuvieron que emigrar a regiones vecinas.

Clemente VII permaneció un mes arrestado recluido en el Castillo de Sant’Angelo.

Aprovechando la prisión del Papa, los florentinos expulsaron a los Médici y restauraron la República.

El 6 de junio de 1527 el Papa se rindió y acordó pagar un rescate de 400.000 ducados a cambio de su vida, la capitulación incluía la cesión de Parma, Piacenza, Civitavecchia y Módena al Sacro Imperio Romano Germánico.

Desde entonces las relaciones entre Clemente VII y el Rey Emperador Carlos, se suavizaron, éste presentó disculpas formales al Sumo Pontífice por el saqueo y se vistió de luto en recuerdo de las víctimas, por su parte, el Papa pasó el resto de su vida intentando evitar conflictos con el Rey Carlos, sin tomar decisiones que pudieran disgustarle, como cuando le negó a Enrique VIII de Inglaterra la nulidad matrimonial de Catalina de Aragón, que era la tía de Carlos.

Los problemas financieros de Carlos V, y las amenazas turcas sobre Hungría y Austria llevaron en Junio de 1529 a la firma del “Tratado de Barcelona”.

Este tratado restauró a los Sforza en Milán y a los Médici en Florencia, y la investidura de Carlos V del reino de Nápoles así como su coronación​ imperial.

En 1527 Roma debía recuperarse del saqueo sufrido, para ello fue necesaria la labor de arquitectos, escultores y pintores para reconstruir los edificios destruidos.

En 1555, luego de una serie de derrotas en Europa, Carlos abdicó y dividió sus dominios entre Felipe II (“el Prudente”, Valladolid 1527 – 1598 San Lorenzo de El Escorial) dejándole España, las colonias de América, los Países Bajos Españoles, el Reino de Nápoles, Sicilia y Cerdeña, y a Fernando I de Habsburgo y Austria (Alcalá de Henares 1503 – 1564 Viena) a quien dejó Austria, Bohemia, Hungría y el título de Emperador.

1era parte http://onlybook.es/blog/miguel-angel-1a-parte/

2nda parte http://onlybook.es/blog/miguel-angel-2da-parte/

3era parte http://onlybook.es/blog/5912-2/

Miguel Ángel, 3a. parte

Vittoria Colonna. La única mujer en su vida?

¡¡¡Que usina de genios!!! talleres desde donde se transmitían las formas de crear belleza, donde cada artista, cada artesano, cada pensador, creaba en torno a su figura y su pensamiento, discípulos que desarrollaban sus capacidades.

Retrato de Vittoria Colonna por Miguel Ángel

Miguel Ángel estuvo muy cerca de la aristócrata Vittoria Colonna (Marino 1492 – 1547 Roma),  ambos detentores de un sentimiento profundo y seguramente solamente espiritual.

Conoce a la poetisa en Roma en 1536, Vittoria tenía 45 años y Miguel Ángel 60,

Vittoria descendía de estirpes ilustres, criada en la refinada corte de Urbino, recibió una sólida formación literaria y artística, prometida en matrimonio desde niña al marqués de Pescara D. Fernando Francisco de Ávalos, al cumplir los 17 años se casaron.

De Ávalos liderará los ejércitos germano-españoles que vencieron a los franceses en la batalla de Pavía en 1525, donde resultará herido de muerte.

Vittoria, su viuda, ahora marquesa de Pescara, sin hijos, se dedicó a la poesía durante sus largos periodos en conventos.

Un editor de Parma obtuvo algunas copias de sus poemas y publicó un volumen “Rimas” en 1538. Le siguieron otras recopilaciones.

Vittoria no buscaba la fama, pero su obra poética, influida por el poeta y filósofo Petrarca (Arezzo 1304 – 1374 Arquà Petrarca) tuvo una difusión considerable, y su talento fue admirado en los entornos cultos de Roma, Venecia y Nápoles.

En Nápoles entró en contacto con el grupo del humanista y escritor español Juan de Valdés (Cuenca 1509 – 1541 Nápoles),

Este grupo de intelectuales laicos pero con inquietudes religiosas reformistas, trataban temas que bordeaban la salvación y la fe, temas que importaban mucho y se debatían permanentemente.

La marquesa de Pescara participaba de otras tertulias como las del Cconvento de San Silvestro al Quirinale en Roma. Allí había empezado a acudir Miguel Ángel, atraído por el ideario reformista que aspiraba a un cristianismo puro, próximo al luteranismo.

La gran sintonía espiritual y de recíproca admiración entre Miguel Ángel y Vittoria, a los que también unía su afición a la poesía, se convirtió en una relación de amistad muy profunda, a pesar que una vez escribió que sería imposible compartir verdaderos sentimientos de amor con una mujer.

El ya mencionado Ascanio Condivi en su biografía de Buonarroti dice que éste estaba enamorado “del divino espíritu de Vittoria”.

Se intercambiaron rimas bellísimas, Miguel Ángel realizó para ella varios trabajos artísticos sobre temas religiosos como “La Piedad, un dibujo a carboncillo que no se sabe si legó a convertirse en pintura, el cuadro “La Crucifixión” hoy perdido, fue un pedido de Vittoria.

En el British Museum hay un boceto  y varias copias del original realizadas por otros pintores, una de ellas en la con-catedral de Logroño (una con-catedral es un templo cristiano con rango de Iglesia catedral que comparte la condición de ser la sede del obispo, esta concesión la da la Santa Sede).

Vittoria muere en 1547 y deja a Miguel Ángel tristemente decaído, la sobrevivió casi veinte años, en los que centró su existencia en una espiritualidad cada vez más intensa. 

Condivi recuerda el dicho de Miguel Ángel “…de que su único pesar en la vida fue no haber besado la cara de la viuda de la misma manera que había besado su mano”.

También fue destinatario de su interés, su alumno Cecchino dei Bracci, (nacido como Francesco de Zanobi Bracci (Florencia 1528 – 1544 Roma) quien murió a los 16 años.

Miguel Ángel le compuso más de cuarenta epitafios y diseñó su tumba, ubicada en la Iglesia de Santa Maria Aracoeli de Roma.

Tumba de Cecchino dei Bracci

Una variante textual del epitafio 197 “fanático de lo que fui agraciado en la cama / que abrazó y que vive el alma”, no es una casualidad que haya permanecido inédito hasta hace unos años, revela además que el apego de Miguel Ángel al niño también había tenido un componente sexual.

Se puede mencionar a Giovanni da Pistoia, un escritor joven y guapo que dedicó algunos sonetos a Miguel Ángel, o al modelo Febo di Poggio (atractivo y pendenciero que, al parecer, robó dinero y dibujos al artista) es aludido en la poesía G.99 donde alude a él como Phoebus y su apellido Poggio, que significa colina:

Realmente debería, tan feliz fue mi suerte,
Mientras Febo inflamaba todo el cerro,
Haber resucitado de la tierra mientras yo podía,
Usando sus plumas y así hacer dulce mi agonía.

También muestra su dolor con Febo di Poggio escribiendo

“Ahora me dejó. Y si en vano prometió
hacerme feliz los días pasan menos rápido”.

Le creó muchos problemas, como en 1533 cuando empezó a pedirle dinero al enterarse que Miguel Ángel comenzaba a verse con otro joven, por lo que debió huir de Florencia.

El poeta Pietro Arentino lo chantajeó, lo amenazó con difundir la excitación que ek artista sentía al momento de trabajar con desnudos masculinos, lo menciona en el poema G.55 desconsolado porque lo ha dejado

«Te he comprado, a un precio no pequeño, una cosita que huele dulce, ya que por un olor a menudo se conoce una calle, dondequiera que esté, donde tú estés…Si te escondes de mí, te perdonaré, porque, llevando esto, siempre, mientras pasas, incluso si fuera ciego, te encontraría.

Otro modelo Gherardo Perini lo atormentaba cada vez que desaparecía, Miguel Ángel dice en el poema G.36:

«Por aquí fue donde me robó mi amor, Aquí con sus hermosos ojos me prometió ayuda»

Miguel Ángel no se casó ni tuvo hijos, y entre los estudiosos existe un amplio consenso sobre su homosexualidad, quizás haya tenido relaciones carnales, o quizás platónicos, pero como en el Renacimiento la homosexualidad, aunque gozaba de mayor tolerancia que en otros períodos, no estaba socialmente aceptada, resultaba lógico el intento de que no quedara rastro de las relaciones entre personas del mismo sexo.

Portada original de la segunda edición de Le vite

No sabemos si debió librar alguna batalla entre sus deseos y la manera de encauzar sus impulsos sentimentales y también eróticos, Probablemente encontrara en el arte esa manera de encauzar esa tensión.

Era un hombre de rostro poco agraciado, de estatura mediana y complexión enfermiza y endeble, su mirada era sombría y absorta. (5)

Con un carácter difícil, no tuvo buena relación con el escultor Pietro Torregiano

(Nacido como Pietro di Torrigiano d’Antonio, Florencia 1472 – 1528 Sevilla) que fuera

asistente asiduo de la corte literaria de Lorenzo el Magnífico.

En la Corte participaba el escultor, orfebre y escritor Benvenuto Cellini (1500 – 1571) que en su biografía menciona una disputa entre Miguel Ángel y Torregiano, en la que Miguel Ángel recibe un puñetazo que lo desfigura de por vida con un extraño bulto en el medio de la nariz.

Su aspecto físico era más satánico que angelical, decía de sí mismo “mi cara tiene forma de miedo” (mía faccia ha forma di spavento).

Miguel Ángel fue alumno de Domenico Ghirlandaio (nacido como Domenico Bigordi o Curradi 1448 – 1494) quién le enseñó los rudimentos de la pintura.

También fue alumno del escultor Bertoldo di Giovanni (Poggio a Caiano 1435 – 1440 Ibid) que a su vez fue discípulo de Donatello.

Trabajó durante un tiempo en su taller, finalizando las obras que su maestro dejó inconclusas a su muerte en 1466.

Bertoldo fue el organizador y maestro de la escuela de escultura creada por Lorenzo de Médici en el jardín de su Palacio de la Via Larga donde se exhibían numerosas esculturas grecorromanas.

Palacio Florentino

El Palacio Florentino, fue encargado en 1944 por Cosme I de Medici (II duque de la República de Florencia) al arquitecto y escultor Michelozzo di Bartolomeo (Florencia 1396 – 1472 Ibíd.) quien fue a su vez discípulo de Filippo Brunelleschi,

¡¡¡Que usina de genios!!!, talleres desde donde se transmitían las formas de crear belleza, cada artista, cada artesano, cada pensador, creaba en torno a su figura y su pensamiento, discípulos que desarrollaban sus capacidades.

En la escuela se formaron artistas como el escultor Baccio da Montelupo (nacido como Bartolomeo di Giovanni d’Astore dei Sinibaldi, Montelupo Fiorentino 1469 – 1523 Lucca), el escultor Giovanni Francesco Rustici (Florencia 1474 – 1554 Tours) que fuera ayudante de Leonardo da Vinci, o el arquitecto y escultor Jacopo d’Antonio Sansovino  (nacido como Iacobo o Jacopo Tatti. Florencia 1486 – 1570 Venecia)

Como referencia a su calidad artística y profesional quisiera mencionar que nada menos que Andrea Palladio, en el prefacio de sus Cuatro Libros, opinaba que la Biblioteca Marciana de Sansovino, era el mejor edificio erigido desde la antigüedad, otra mención de su importancia lo señala el hecho que Giorgio Vasari, al escribir la vida de Sansovino, decidió que fuera la única de entre tantas y tantas biografías, que se imprimiera separadamente, se había formado ni más ni menos que con Rafael y Bramante.

Volviendo a la vida de Miguel Ángel, existe un momento que podemos pensar que fue excelso, cuando toma contacto con la obra de Jacobo della Quercia (nacido como Jacopo Di Pietro d’Agnolo de La Quercia, Quercegrossa 1374 – 1438 Siena), en ese momento siente que debe aspirar a lo más alto en sus creaciones.

Inmersión con los Médici

Lorenzo llegó a un acuerdo con Ludovico, el padre de Miguel Ángel para acogerlo y protegerlo en su palacio, prácticamente adoptado formaba parte de la familia, con quienes compartía las actividades del día. Recibía una pensión de cinco florines de oro mensuales, frecuentó a los sabios y poetas como el humanista y filósofo Giovanni Pico della Mirándola (Mirandola 1463 – 1494 Florencia).

Lorenzo tenía 6 hijos, tres varones y tres mujeres, pero ninguno estuvo a la altura de Miguel Ángel, por lo que se dedicó a alimentarlo espiritualmente.

Al comienzo mencioné su espíritu belicoso, lo llevó a tener una disputa con el escultor Pietro di Torrigiano (Florencia 1472 – 1528 Sevilla) que también trabajaba en la Corte de Lorenzo de Médici, Cuenta Cellini que en una disputa causada por los celos que le ocasionaba la pasión de Lorenzo por Miguel Ángel le dio tal golpe que le rompió la nariz, causándole una desfiguración que es visible en todos los retratos del artista.

Por ese hecho Torrigiano fue condenado al exilio, y se dirigió a Sevilla, donde desarrolló alguna de sus famosas esculturas, como “San Jerónimo Pentente”.

San Jerónimo penitente 1525 Pietro Torrigiano.
Museo de Bellas Artes Sevilla

Miguel Ángel pasó su juventud en Florencia, en el palacio de los Medici, que como hemos mencionado formó parte de la corte de artistas e intelectuales que giraba alrededor de Lorenzo el Magnífico.

El trabajo que Lorenzo realizó en el ámbito cultural le hizo merecedor del título de “El Mag­nífico” ya que bajo su gobierno Florencia fue el centro del mundo artístico y cultu­ral europeo. Encarnó el ideal del renacimiento italiano, como poeta, filósofo y mecenas, un patrocinio especial lo recibieron Botticelli y Miguel Ángel.

Segundo Intermedio musical

“…la música herramienta inigualable para la representación de cosas invisibles”, Leonardo da Vinci

En los círculos intelectuales del “quattrocento” se entendía la música como una suerte de filosofía sonora, una ciencia llena de proporciones y de armonías.

Para los aristócratas, artesanos y comerciantes, era un entretenimiento, un ejercicio de placer.

Al norte de Italia había dos polos intelectuales y de gran influencia musical, uno era la corte de Ferrara y el otro la corte de Mantua, en ellos se desarrolló un tipo de poema y de composición musical polifónica que llamaban la “frottola”.

La Corte de Ferrara era dirigida por Nicolás III, Marqués de Este, Ferrara, Módena Reggio y  Parma, (Ferrara 1383 – 1441 Milán), poder que ejercía acompañado de sus hermanos Borso de Este y Leonello de Este.

El momento de máximo esplendor corresponde a Hércules I de Este (Ercole I. Ferrara 1431 – 1505 Ferrara) duque de Ferrara, Módena y Reggio, al que llamaban  “El diamante” o “Viento del Norte).

La otra corte era la de Mantua, y en ella la gran mecenas de las artes, la noble Isabella de Este (Ferrara 1474 – 1539 Mantua).

En su Corte se desarrolló  la época dorada de los “frottolistas” (9), compositores que deseaban expresar mediante la música el significado de las palabras, al aunar texto y música, crearon un nuevo estilo musical.

La “frottola” (el término procede del latín “frocta”, que significa “conglomerado desordenado”) se interpretaba con cuatro voces, o también con una combinación de una sola voz humana, que seguía la línea del cantus, y el resto de las voces estaban a cargo de instrumentos.

Es en los siglos XV y XVI cuando se desarrolla la independencia del lenguaje instrumental, ésto lo consiguen mediante nuevas formas de expresión musical basadas en las formas vocales, así como en la improvisación y la danza.

El genial violagambista y director Jordi Savall (Igualada 1941) nos dice que la “Basse-Dance o Danza Baja» era la favorita de las cortes desde mediados del siglo XV hasta bien entrado el siglo XVI. Consistía en 2 o 3 voces, improvisadas sobre un «cantus firmus» de basse dance”.

El nombre se debía a la propia naturaleza de sus pasos, que se deslizan a nivel del suelo. Danza de parejas, lenta, majestuosa, propia del protocolo cortesano, con una coreografía muy cuidada. La basse-dance necesitaba un conjunto de instrumentos de sonido fuerte necesarios cuando se bailaba en lugares amplios.

Un sacabuche toca la melodía del «cantus firmus» y sobre él una o dos chirimías improvisan o tocan un contrapunto.

“La Spagna” era una de las melodías más antiguas de base dance y de las más difundidas ya que hay más de 250 versiones, de las primeras en hacerse polifónica, su origen quizás haya sido una melodía o canción española, de ahí sus diversos nombres, el coreógrafo, compositor y maestro de danza Doménico da Piacenza (Plasencia 1390 – 1470 Ferrara) la apodaba «la reina», también «La Spagna», «Castille», «Tenore del Re di Spagna», «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla. (11)

En base a ella compusieron Francisco de la Torre (Sevilla c. 1460 – c. 1504), el compositor y teórico musical Diego Ortiz (Toledo 1510 – 1570 Nápoles), el compositor Heinrich Isaac (Región Flamenca 1450 – 1517 Florencia), el ya mencionado Josquin des Prés entre tantos otros.

La Bottega del Verrocchio 

En el quatroccento se escuchaban canciones y aires de danza, como los que impregnaba el espíritu de los carnavales de los Medici en Florencia.

Fascinaban las representaciones sacramentales, y las piezas de cantores y músicos entre ellos Leonardo Giustiniani (Venecia 1388 – 1446 Ibíd.) Bacio Ugolino o Bartolomeo Tromboncino (Verona 1470 – 1535 Ibíd.).

Existían unos locales cerrados que fueron espacios fecundos de la historia del arte, como “La Bottega de Verrocchio”, donde solía concurrir Leonardo da Vinci.

Allí, entre sones de laúd se cantaban los poemas de amor del poeta, filósofo y filólogo Francesco Petrarca (Arezzo 1304 – 1374 Arquà Petrarca) Poliziano o el mismo Lorenzo de Medici.

También los versos más impúdicos de Bellicioni y de Antonio Cammelli Il Pistoia (Pistoia 1436 – 1502 Ferrara) que vivió y trabajó sobre todo en la Corte de Ferrara, y  dedicó a Isabel de Este 533 sonetos satíricos con referencias y crónicas políticas, en la Corte todos sabían que tener buenas relaciones con Isabel facilitaba el establecer vínculos con Ludovico el Moro.

En laCorte aportaron su mejor saber grandes artistas como Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445 – 1510 Ibíd.), Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1448 – 1494 ibíd.), Lorenzo di Credi (Florencia 1459 – 1537 Ibíd.), Fra ‘Bartolomeo (Fray Bartolomeo, Prato 1472 – 1517 Florencia), Pietro Perugino (Pietro di Cristoforo Vanucci, Città della Pieve, 1446 – 1523  Fontignano), Giovanni Francesco Rustici, Florencia 1474 – Tours 1554), Bartolomeo della Gatta (nacido como Pietro di Antonio Dei, Italia 1448 – 1502 Arezzo),o el organista de Santa María del Fiore, Antonio Sqarcialupi (Florencia 1416 – 1480 Ibíd.).

La Bottega del Verrocchio sería hoy un centro cultural, un laboratorio de usos múltiples que incluirían actividades en talleres de pintura, música, escultura y orfebrería.

Esa eterna melancolía

En las tertulias florentinas de Lorenzo el Magnífico, atraía una tendencia musical sofisticada que prometía la sanación del alma, que era como denominaban en esa época a las emociones desenfrenadas, y que hoy llamaríamos melancolía.

Eran los “himnos órficos”, de Marcilio Ficino (Figline Valdarno 1433 – 1499 Villa Medicea de Careggi).

En ese círculo había humanistas filósofos y artistas como Filippo Lippi, (Prato c.1457 1504 Florencia), Pico della Mirandola (nacido como Giovanni Pico della Mirandola, 1463 Mirandola – 1494 Florencia), o el ya mencionado Leo Battista Alberti.

Las discusiones que giraban alrededor de la armonía universal estaban en general acompañadas de un fondo sonoro.

La música cuya estructura está basada en leyes de la matemática, compartía junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, una de las cuatro disciplinas del Quadrivium, pilar del sistema educativo renacentista.

El panorama musical se enriqueció con la llegada de músicos foráneos como Jacob Obrecht (Gante 1457 – 1505 Ferrara), Gilles de Binchois (Mons 1400 – 1460 Soignies),

Guillaume Dufay (Beersel 1397 – 1474 Cambrai) o Johannes Ockeghem (Saint-Ghislain 1410 – 1497 Tours), que podemos escuchar en el link:

Johannes Ockeghem

Requiem: Kyrie / Missa Prolationum

Musica Ficta, director Bo Holten.

Réquiem – I Introitus – II Kyrie – III Graduale – IV Tractus – V Offertorium.

Guillaume Dufay (izquierda) y Gilles Binchois

Una mención especial debemos hacer sobre Joaquín des Prés (Tournai, ca. 1450/55 – 1521 Condé) considerado el más famoso compositor renacentista europeo junto a Guillaume Dufay (Beersel 1397 – 1474 Cambrai), Gilles Binchois (Mons c.1400 – 1460 Soignies), éste era uno de los tres compositores más famosos del siglo XV, Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 – 1611 Madrid) y Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina 1525 – 1594 Roma) de quien podemos escuchar en el siguiente link:

Palestrina Choral Music Beautiful Choral

Missa Gabriel Archangelus

Artista Magnificat, Philip Cave

Canciones Adjuro vos Filiae Hierusalem, Caput eius aurum optimum, Descendi in hortum, Dilectus meus descendit, Dilectus meus mihi, Duo ubera tua, Ecce tu pulcher es.

Álbum The Sacred Flame

Director John Rutter

Artista Cambridge Singers

Canción Motettorum, Liber 5: No. 18, Exultate Deo

Canción Motettorum, Liber 5: No. 18, Exultate Deo

Artista Magnificat, Philip Cave

Canciones Fasciculus myrrhae, Guttur tuum sicut

Joaquín des Prés asume la dirección de la capilla catedralicia de Milán, y se convierte en parte de la corte de los Sforza, junto a lo mejor dentro de los campos de las matemáticas y la Ingeniería, considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido tanto por su erudición musical como por ser el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que comienza a surgir en su época.

https://youtu.be/hf8lG24q7Yo

Joaquin des Prés

LA SPAGNA (a 5), Novum et insigne opus musicum, sex, quinque, et quatuor vocum, cuius in Germania hactenus nihil simile usquam est editum.

Nuremberg: H. Grapheus, 1537.

Director: Jordi Savall,

Intérpretes: Hespérion XXI

 Jean-Pierre Canihac (Cornetto), Béatrice Delpierre (Chirimía), Stephan Legée (Sacabuche), Daniel Lasalle (Sacabuche), Josep Borrás (Bajón), Lorenzo Alpert (Bajón), Pedro Estevan (Percusión).

Ludovico el Moro

La corte gira alrededor de Ludovico el Moro (Ludovico Sforza, Vigevano 1452 – 1508 Loches) famoso por ser mecenas de Leonardo da Vinci o el arquitecto Donato Bramante (Monte Asdruvaldo 1444 – 1514 Roma) entre otros artistas.

Ludovico «El Moro»

Recibió un amplio conocimiento en pintura, escultura y letras, además de en las artes de conducción de gobierno y en la guerra bajo la tutela del humanista Francesco Filelfo (Tolentino 1398 – 1481 Florencia).

Su casamiento con Beatriz de Este (Ferrara 1475-1497 Milán), la hija menor de Ercole de Este, consolidó el poder a las familias Sforza – Este. (12)

Supo mantener buenas relaciones con Lorenzo el Magnífico de Florencia y con el papa Alejandro VI (nacido como Roderic Llançol i de Borja,Játiva 1431 – 1503 Roma).

Miniatura de Beatriz de Este

Su corte alcanzó gran esplendor en sus primeros años, invirtió enormes cantidades de dinero en fortificaciones y obras suntuarias destinadas a embellecer la ciudad, así como en mecenazgos y patrocinios, lo cual atrajo a numerosos escritores y artistas, aunque también significó un gravoso aumento de los tributos.

Muchos aportaban sus conocimientos, entre ellos Franchino Gaffurio, que elaboró sus tratados sobre teoría musical o Leonardo presentando sus invenciones, como la “Lira de Brazo”, en ésta se frotaban cinco de sus siete cuerdas, fue el antecesor de las violas y violines modernos, mientras las otras dos cuerdas las pulsaba con el dedo pulgar.

Este fue uno de los más de treinta instrumentos que inventó, mejoró o simplificó su ejecución. En su “Tratado de pintura”, dice “Pero la pintura, servidora de los ojos, el más noble de los sentidos, encuentra una proporción armónica lo mismo que cuando se reúnen varias voces y cantan a la vez…”.

Leonardo explicaba la relación estrecha entre el arte pictórico y el arte musical afirmando que “…la música no debe ser llamada sino hermana de la pintura, subordinada al oído, sentido que sigue al de la vista…la pintura supera y rige a la música, porque una vez concluida su creación no cesa, como ocurre con la música, y permanece, por tanto, en su esencia…la música es una herramienta inigualable para la representación de cosas invisibles”. Un catálogo relativamente complejo de timbres, armonías y ritmos, en una época caracterizada por la convivencia de estilos, como los motetes, chansons, misas, melodías y ritmos populares “frottole” que como vimos era el tipo de canción típico de Mantua.

Notas

5

Cristina Bosch, nació en Buenos aires. Poetiza, ensayista, traductora, periodista. Correctora literaria y crítica musical en el France Journal. Coordinadora de la revista Arca Blanca. Cristina Bosch: Miguel Angel .

9

Textos basados en el ensayo de Javier Palacio “El entorno musical de Da Vinci”, en el CD “Entornos Musicales. Da Vinci”.

11

Con el término «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla, aparece en un tratado de M. Toulouze (Tratado de ‘bien dancer’ (1496), Bruselas, Ms 9085).

Roberto L. Pajares Alonso: «Historia de la música en 6 bloques» Vol. II, 2010.

Josquin des Prés, (a quien llamaban también Josquin Desprez o Josquin, derivado del flamenco Josken ,que era un diminutivo de José), fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento.

Es comúnmente considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido por la erudición musical como el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que empezaba a surgir en su época.

Artículos anteriores sobre Miguel Ángel

Miguel Ángel. 1a parte

Miguel Ángel. 2da parte

continua en http://onlybook.es/blog/miguel-angel-4ta-parte/

Leonardo da Vinci borrador

Leonardo (Lionardo según su acta de bautismo) di ser Piero da Vinci, Leonardo, hijo del maestro Piero de Vinci. Vinci proviene de «Vinchi» que es la denominación que reciben unas plantas similares a los juncos, que cesen en el entorno del arroyo Vinicio, utilizada por los artesanos tósanos.

nació en Vinci el 15 de Abril de 1452 y falleció el 2 de Mayo de 1519 en Amboise.

fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, musicologías, poeta y urbanista.

Francesco Melzi, que lo acompaño hasta su muerte, recibo como legado sus proyectos, diseños y pinturas.

Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milan , al servicio del duque Ludovico Sforza, entre los años 1482 y 1500 , su decepción fue enorme cuando no fue designado para decorar la capilla sixtina del palacio Apostolico Vaticanotrabajo luego en Roma, Bolonia y Venecia, sus últimos días por invitación del rey Francisco I vivió en Francia.

Su capacidad inventiva pudo responder a su enorme interés, pocas cosas le eran ajenas.

Milan, al servicio de Ludovico Sforza (1482 – 1500)

de Venecia a Florencia (1501 – 1508)

De Milan a Roma

en Francia al servicio del rey de Francia Francisco I

Salai servio de modelo para la realización de San Juan Bautista, pintado entre 1513 y 1516, era uno de sus alumnos preferidos, y estaban mucho tiempo juntos. S E PIENSA QUE TENIA UNA RELACION con Salai

Miguel Ángel. 2da parte

La vida de Miguel Ángel

3a parte: http://onlybook.es/blog/5912-2/

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese 6 de marzo de 1475 – 18 de febrero de 1564 Roma), a quien conocemos como Miguel Ángel, fue un escultor, pintor, arquitecto y poeta del Alto Renacimiento (que se inicia en 1495 – y culmina en 1520 coincidiendo con la muerte de Rafael) nació en la República de Florencia.

Seguramente fue el artista más grande de su época, y quizás de todas las épocas junto a su rival (algo mayor) Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, Vinci 1452 – 1519 Amboise).

Si bien nació en Caprese, a los pocos meses, la familia se traslada a Florencia, que era en ese momento el mayor centro de las artes.

Se convirtió en el lugar donde desarrollar las bondades del espíritu era posible, no fue espontáneo, sino que ese desarrollo fue patrocinado por el Ayuntamiento (Signoria), los gremios de comerciantes y varios mecenas, principalmente los Medici y su entorno bancario.

Podemos darnos cuenta del espacio de creatividad excepcional que fue el Renacimiento mencionando quienes lo cualificaron artísticamente, como el arquitecto, escultor y orfebre Filippo Brunelleschi (nacido como Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Florencia  1377 – 1446 Ibíd.), el escultor Lorenzo Ghiberti (nacido como Lorenzo di Bartolo, Pelago 1378 – 1455 Florencia), el pintor  y escultor Donatello (nacido como Donato di Niccolò di Betto Bardi, Florencia c. 1386 – 1466 Ibíd.), Andrea del Verrocchio (nacido como Andrea di Michele di Francesco de Cioni, Florida c. 1435 – 1488 Venecia), Nanni di Banco (nacido como Giovanni di Antonio di Banco, Florencia 1384 – 1421 Ibíd.), entre otros.

Cúpula de Santa María del Fiore. Bruneleschi

En 1488, Miguel Ángel con 13 años fue aprendiz de Domenico Ghirlandaio (nacido como Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1488 – 1494 Ibíd.).

Es al año siguiente cuando Lorenzo de Médici pide a Ghirlandaio que le envíe sus dos mejores alumnos, éste no tiene dudas y envía a Miguel Ángel y a Francesco Granacci (Florencia 1463 – 1543 Ibíd.).

Es poco lo que se sabe acerca de la vida privada de Miguel Ángel, algunos datos por las biografías del arquitecto, pintor y escritor y sobre todo historiador de arte y de la vida de los artistas Giorgio Vasari (Arezzo 1511-1574 Florencia) recogidas en su libro “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri) de 1550, donde escribió que su obra trascendía la de cualquier artista vivo o muerto, y era «suprema no en un solo arte, sino en tres, escultura, pintura y arquitectura”.

Giorgio Vasari

La segunda edición ampliada es de 1568, donde detectamos que Miguel Ángel fue el único artista vivo reseñado.

Otra información está contenida en la obra de Ascanio Condivi (Ripatransone 1525 – 1574 Ibíd.)“La Vita di Michelogno Buonarroti raccolta” editado en 1553.

Dicen que Miguel Ángel era abstemio  y que una vez le dijo al mismo Condivi, que en ese momento era su ayudante y aprendiz, y luego su discípulo y biógrafo:

«Por muy rico que haya sido, siempre he vivido como un hombre pobre”.

Dijeron de él “Que ningún escultor sueñe jamás con la posibilidad de añadir mayor perfección al arte”, era la época que ganaba miles de ducados, escudos y florines de oro, mucho más que ningún otro artista.

Condivi advertía que era “indiferente a la comida y a la bebida”, que lo hacía «más por necesidad que por placer»y que «a menudo dormía con su ropa y sus botas puestas».

Su biógrafo, el eclesiástico e historiador Paolo Giovio (Como 1483 – 1552 Florencia) dice en su historia “Historiarum sui temporis libri XLV” (Vida de Hombres famosos) «Su naturaleza era tan áspera y grosera que sus hábitos domésticos eran increíblemente miserables, y privaban a la posteridad de cualquier alumno que pudiera haberlo seguido» (6).

Añade que era de “una naturaleza solitaria y melancólica, bizarro y fantástico”, un hombre que «se retiró de la compañía de los hombres», (visto lo visto yo me animaría a decir “de ciertos hombres”).

Leonardo da Vinci (Anchiano 1452 – 1519 Amboise)  dijo que su obra era “pura retórica muscular”.

Tommaso Cavalieri

La relación de Miguel Ángel con Tomasso está descrita en “Quien me defenderá de tu belleza”, de Stendhal (nacido como Henri Beyle Grenoble 1783 – 1842 Paris), con textos en español editado por Pre-Textos en el 2007, su título proviene de los versos que Miguel Angel dedicara a Tommaso “Chi mi difenderà dal tuo bel volto”.

El Prólogo es de Juan Antonio González Iglesias. ISBN 978-84-8191-822-9, 80 páginas. Encuadernación Rústica, la 1ª edición es del 2007.
Miguel Ángel mantuvo relaciones amorosas con muchos jóvenes.

Prueba de ello son sus sonetos, que tuvieron varios destinatarios, en general jóvenes, pero el grueso de su obra destaca a dos personas, el joven romano Tommaso Cavalieri (sobre su nacimiento se escribió “es mayor de 16 años pero más joven de 25” (c. 1509/19 – 1587- ) y la poetisa Vittoria Colonna (Marino 1490 – 1547 Roma).

Miguel Ángel conoció a Tommaso durante una de sus estancias en Roma, en el invierno de 1532.

El artista, que entonces vivía en Florencia, atravesaba una época turbulenta ya que mantenía un interminable pleito con el condottiero Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino (Senigallia 1490 – 1538 Urbino), que le exigía que cumpliera el contrato que había firmado y completara la tumba de su tío, el papa Julio II.

Recordemos que el papa Clemente VII, sobrino de Lorenzo de Médici, medió entre Miguel Ángel y los herederos de Julio II por el que llegaron al acuerdo que el artista realizaría una tumba menos ambiciosa que la prevista inicialmente, a cambio del dinero que ya había recibido en concepto de adelantos.

El pontífice, además, le encargó la pintura al fresco de El Juicio Final para decorar el altar de la Capilla Sixtina.

Estaba físicamente exhausto tras un período de intenso trabajo en los sepulcros de los Médici para la Sacristía Nueva de San Lorenzo, lo que influye en su estado anímico: está cerca de cumplir los sesenta y está insatisfecho y angustiado.

La tumba de Julio II, que debía haber sido su obra maestra, se convirtió en una pesadilla, hubo tal sucesión de hechos que tardó cuarenta años en realizarla, Ascanio Condovi la llamó “la tragedia de la sepultura”.

El emplazamiento ya no fue la Basílica del Vaticano, se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli.

Videos divulgativos

El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular, de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Luego de la aprobación del Papa, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol, es en ese momento que Bramante consigue se pare todo y Miguel Ángel debe ocuparse de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Que suerte que hemos tenido todos, porque no son obras comparables, y que me perdonen los que adoran la mirada del Moisés…

Al poco tiempo de terminar la pintura de la Capilla Sixtina, muere el papa Julio II, y se retrasa dos décadas el sepulcro, tiempo en  el cual Miguel Angel realiza hasta seis proyectos diferentes, es en 1542, cuando construye el sepulcro con solo siete estatuas.

Sin duda el protagonista es la figura del Moisés, que es la única que permanece desde el primer proyecto.

Está flanqueado por las estatuas de Raquel y Lía. Sus ayudantes terminaron el resto del monumento.

Su otro proyecto emblemático, la fachada para la basílica Florentina de San Lorenzo, no se había ejecutado, ni tampoco se realizaría nunca.

Tommaso entra en la vida de Miguel Ángel

En ese contexto conoce a Tommaso, que tendría entre 15 y 20 años.

Pertenecía a una familia de la aristocracia romana, era atractivo, inteligente y de maneras refinadas.

Miguel Ángel quedó deslumbrado por su belleza, enamorado apasionadamente del adolescente.

El humanista, escritor e historiador Benedetto Varchi (Florencia 1503 – 1565 Ibíd) escribió que “Cavalieri era de una incomparable belleza con elegantes maneras y encantador en su comportamiento”.

En 1543 Varchi, es llamado por Cosme I de Médicis a Florencia, le da una pensión y le encarga escribir la historia de los últimos años de la república, éste redacta su Storia fiorentina, que abarca los años 1527 a 1538, en 15 tomos que se publicaron recién en 1721.

Varchi tuvo una enorme actividad, en 1546 pronuncia dos discursos célebres, el primero dedicado a Miguel Ángel y el segundo acerca de “saber si la escultura o la pintura eran uno más noble que el otro”.

Las dos conferencias se publicaron en 1549 con el título “Due lezzioni sopra di m”. Benedetto Varchi. (8)

Existen documentos donde Varchi el 12 de febrero de 1560 le escribe una carta a Miguel Ángel en nombre de todos los florentinos diciéndole: “…toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos… Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria”.

Dibujo de Miguel Ángel, titulado “Torso de Cleopatra”
Museo Albertina

Pero no todas eran buenas noticias para Varchi, de moral dudosa por entonces resultó implicado en diversos escándalos sexuales (incluso de pedofilia), que tuvieron consecuencias judiciales y le supusieron dificultades tanto económicas como de reputación.

Volviendo al joven aristócrata Tommaso, se lo describe como de belleza excepcional, apariencia que parecía encajar con las nociones artísticas de Miguel Ángel y su ideal de belleza masculina, quien llega a describirlo como “…luz de nuestro siglo, parangón de todo el mundo”. ​

A poco del primer encuentro le escribe:

“… vuestro nombre… nutre el cuerpo y el alma, llenando una y otra de tanta dulzura que no puedo sentir ni angustia ni temor de muerte mientras la memoria os conserve en mí”.

Dibujo de Miguel Ángel, titulado “Torso de Cleopatra”
Museo Albertina


Tommaso aficionado al arte y a la arquitectura queda fascinado ante un maduro y magnífico Miguel Ángel, que en estado de gracia, le responde:

“Juro devolver su amor. Jamás he querido a un hombre como lo quiero a usted, ni he deseado una amistad más que la que deseo la suya”.

Miguel Ángel tenía 57 años y mantuvo con Tommaso Cavalieri, una relación de más de 30 años a quien escribía apasionadas cartas, que Tommasso respondía:

“…Me he sentido enfermo, al borde de la muerte y su carta me ha revivido, si no llega a ser por ella, habría muerto”.

Miguel Ángel ha dejado escritos muchos poemas y sonetos, alguno de ellos los dedicó a Tommasso, quien aprendió a dibujar y a adquirir fama, gracias entre otros motivos por la cercanía con su reconocido profesor.

Le escribe a Tommasso:

“Mi alma no encuentra escalera al cielo a menos que sea a través de la hermosura de la tierra. Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale…Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado y así, de esa manera, por más tiempo estar a su servicio…solo puedo ofrecerle mi futuro el cual es corto ya que soy anciano…leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien”.

Miguel Ángel describe en unos sonetos la intensidad de su amor por el joven:

“Si el casto amor, si la bondad sobrepujante,

Si dos amores comparten una misma fortuna,

Sino duro de uno será inquietud del otro,

Dos pechos guiados por un solo espíritu y deseo,

Y si dos cuerpos tienen una sola alma eterna
Crece y como alas semejantes a ambos iza al Cielo,

Si el golpe y dorado dardo del amor puede quemar

Y separar las partes vitales de dos pechos

Ninguno amándote a sí mismo, sino uno al otro,

Y éste a aquél, con un solo deleite y gusto,

Afinidad que a ambos hace ambicionar un solo fin,

Si miles y miles de seres no serían nada

Amor amor tan atado, ante finalidad tal…

¿Cómo una sola afrenta puede quebrarlo y desatarlo?”

Una época difícil y contradictoria, donde la homosexualidad podía ser tanto un crimen como un sentimiento tolerado.

Un sentimiento que Miguel Ángel, lo expresa de esta manera:

“Ya sabes que sé, dueño mío, ya sabes

Que he venido a gozarte más de cerca;

Ya sabes que sé, que saber que soy yo, entonces,

¿Por qué aplazar más tiempo el encuentro?

Si la esperanza que me diste es cierta

Y cierto el buen deseo que me has concedido,

Deja que caiga el muro alzado entre los dos,

Pues la fuerza crece con el íntimo infortunio.

Si yo en ti sólo amo, caro dueño mío,

Lo que más tú amas en mí, no te enfades

Si un espíritu está enamorado del otro.

Lo que en tu hermosa cara ansío y aprendo

La humana inteligencia apenas presiente:

Necesaria es la muerte del que quiera verte”

Seguramente Miguel Ángel decidió trasladarse  Roma, para estar cerca de Tommaso, al tiempo de alejarse del clima represivo que habían impuesto los Medici tras la insurrección republicana

Intermedio musical

Y que escucharían Miguel Angel y sus amigos en aquella época?

“Le Chant des Oyseaulx”

Artista Dominique Visse, Ensemble Clément Janequin

Álbum Janequin: Le chant des oyseaulx

“Angus Dei”

Artista Musica Ficta

Álbum Tomas Luis De Victoria: Officium Defuntorum – Musica Ficta – Ra

«Palestrina: Missa Papae Marcelli – 1: Kyrie»

Artista «Peter Phillips: The Tallis Scholars»

Álbum «The Tallis Scholars Live in Rome»

Continuamos con los Dibujos para Tommaso

Expresando una pasión desbordante, le envía unos dibujos “La caída de Faetonte”, “Ticio atormentado por el águila” y “El rapto de Ganímedes”.

Giorgio Vasari entiende que tuvieron el propósito de ayudar a que Tommaso mejorara su técnica del dibujo.

Miguel Ángel «El castigo de Tityus», 1532. Museo Albertina

No son simplemente dibujos, ni solamente una herramienta preparatoria para la pintura, son creaciones que se pueden admirar como obras acabadas, como “El sueño”, una de sus obras maestras.

El historiador Johannes Wilde (1891 – 1970) experto en los dibujos de Miguel Ángel los llama “dibujos de presentación”, eran trabajos completos que servían como regalos, no eran bocetos o estudios.

Cavalieri apreciaba mucho estos regalos.

Giorgio Vasari destacó su originalidad y su significado con relación a temas moralizantes o ideas acerca del amor neoplatónico, entendido éste como una corriente de pensadores influenciados por Platón.

 “El rapto de Ganímedes”, Miguel Angel Buonarroti, 1533. Dibujo 19 x 33 cm.
Fogg Art Museum en Cambridge.

El dibujo que representa El Castigo de Ticio, asi como el mito de Gamnímedes y el de Faetón hacen alusión a los tormentos del amor.

Hay una relación y equivalencia directa entre estas formas y la serie de poemas que Miguel Ángel escribió, afloran los remordimientos y los conflictos.

Describe Mercedes Tamara “…El joven Ticio era uno de los gigantes que después de haber ofendido a Latona, madre del dios Apolo, fue condenado por éste a vivir en el Tártaro, lugar destinado a los condenados que era como una prisión fortificada con un muro triple y rodeada por el río Flegetón. Allí su seno era constantemente roído por un buitre”. (9)

En los tres dibujos que realiza Miguel Ángel, están representadas figuras mitológicas Ticio, Ganimedes y Faetón.

Ticio, (hijo de Elara y de Zeus), cuando intentó violar a Leto, (hija de dos titanes) o  según otras versiones a Artemisa, (una de las deidades más veneradas, diosa de la caza, de los nacimientos, de las doncellas y la virginidad) fue condenado a permanecer encadenado a una roca en el Tártaro mientras dos buitres devoraban su hígado, que era considerado el origen de las pasiones. El dibujo original está perdido y todo cuanto se sabe de él es gracias a copias.

Michelangelo, La caída de Faetón, c. 1533

Faetón era hijo de Clímene y de Apolo. Para demostrar que era hijo del Zeus, el dios Sol, lo que Épafo ponía en duda, insistió a su padre hasta que le dejó conducir el carro del sol. Faetón perdió el control de los caballos ardientes y Zeus tuvo que destruir el carro (y matar a Faetón) con un rayo para evitar que destruyera la tierra.

En el dibujo de Zeus aparece montando un águila al tiempo que lanza el rayo.

Las mujeres que aparecen abajo son las desconsoladas hermanas de Faetón.

Han sobrevivido tres versiones de este dibujo de Miguel Ángel.

Cuando le regala la última versión a Tommaso, el 6 de setiembre de 1533, éste le escribe a Miguel Ángel que el dibujo había sido muy apreciado y visto con admiración por varios personajes entre los que se encontraba el Papa y el Cardenal Ippolito de Medici.

Anteriormente le había enviado un boceto (se exhibe en el Museo Británico) y una nota, “Maestro Tommaso, si este boceto no le complace, cuénteselo a Urbino para que tenga tiempo de hacer otro para mañana por la mañana, tal y como te prometí. Y si te gusta y quieres que lo termine, envíamelo de vuelta”.

Miguel Ángel, El sueño, c. 1533

Hay un cuarto dibujo que no se lo relaciona con Tommaso, pero los investigadores creen que por el parecido a los anteriores, también tenía como destinatario Tommaso.

Representa al sueño, al contrario que los otros dibujos, la iconografía no deriva de la mitología griega y el personaje es una representación de la belleza

Ya en Roma, la relación entre Miguel Ángel y Tommaso se intensificó, Miguel Ángel estaba enamorado de forma carnal del joven, aunque su extraordinaria belleza física le producía un sentimiento de sublimación, Condivi le atribuyó una «castidad de monje».

Tommaso no llegó a sobresalir en el terreno artístico ni demasiado en ningún otro, tras la muerte de su padre en 1524 y la de su hermano Emilio en 1536 se convirtió en cabeza de la familia Cavalieri.

En 1539 fue “Caporione”, conformando el antiguo cuerpo de gobierno municipal de Roma que funcionó desde la Edad Media hasta 1870.

A pesar de su poca dedicación a su cargo lo repetiría en 1542, 1546, 1558, y 1562.

Ocupo el puesto de Conservatore (sustituían a los Senadores) entre 1564 y 1571, era el más alto rango que un ciudadano de Roma podría ocupar.

Los “Conservadores” de Roma o de la “Camera Capitolina”, eran los tres magistrados que junto al Priore dei Caporioni constituían el Magistrato Romano que funcionó entre el siglo XIII y casi finales del XIX (1870).

Se casó con Lavinia della Valle en 1544, prima de Cardenal Andrea della Valle, continuaron ambos una tradición de matrimonios entre los Cavalieri y los della Valle que se remontaba al siglo XV.

Las relaciones de la familia, fueron importantes cuando Tommaso buscó refugio en el palacio del Cardenal Andrea della Valle, lugar donde también se refugió la madre de Lavinia, durante el Saqueo de Roma (Sacco di Roma) el 6 de Mayo de 1527 por tropas alemanas y españolas.

Tuvieron 2 hijos, Mario (1548) y Emilio (1552). El matrimonio duró 9 años, hasta la muerte de Lavinia, enterrada en la Basílica de Santa Maria de Aracoeli donde ambas familias tenían capillas familiares.

En la misma Basilica donde fue enterrado, como leerán más adelante Cecchino dei Bracci, quien también disfrutó del afecto de Miguel Ángel.

Tommaso siempre mantuvo una íntima amistad con Miguel Ángel, hasta 1564 que fue el fiel Tommaso quien estuvo junto al lecho de muerte del artista y quien sostuvo su mano en los últimos instantes de su vida. 

NOTAS

6

Sus obras relevantes fueron Vitae virorum illustrium (1549-57), y de Elogia virorum bellica virtute illustrium,(Florencia, 1554), que puede traducirse como “Alabanza de los hombres ilustres por el coraje en la guerra “.

7

En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.

“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.

“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.

https://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com/2013/

8

Benedetto Varchi, Due lezzioni di m. Benedetto Varchi: nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di m. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la scultura, o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo, et più altri eccellentiss. pittori et scultori, sopra la quistione sopradetta, Florence, 1549.

9

Nos relata Mercedes Tamara en su blog “pinturas diversas – demeza del 2013”  “para la elaboración de esta imagen, Miguel Ángel empleó la técnica del claroscuro de una manera tan virtuosa que consigue transmitir en el modelado del cuerpo desnudo de Ticio la sensación de morbidez y, al mismo tiempo, de dolor, mediante unas intensas manchas de sombra que están determinadas por la dominante presencia del buitre.

…las nuevas líneas con las que está trazada la silueta del tronco que se divisa al fondo, parecen sugerir rostros y miembros.
Los dibujos para Cavalieri simulan ser antiguos, no sólo porque los temas procedan de la mitología pagana, sino por el estilo que empleó Miguel Angel se asemeja al de los relieves antiguos. Quizá este cambio estilístico, que aparece de repente en la obra de Buonarrotti, obedezca a su deseo de ajustarse al gusto de Tomasso Cavallieri, ya que éste era un gran amante del arte clásico. De hecho, las críticas han considerado que el excesivo academicismo clasicista de estos folios es como una especie de disfraz bajo el que se esconde los sufrimientos del amante”.

Leer 1a. parte: http://onlybook.es/blog/miguel-angel-1a-parte/

3a parte: http://onlybook.es/blog/5912-2/

Miguel Ángel. 1a parte

En búsqueda de la belleza

“Si se pudiese morir de vergüenza y dolor, yo no estaría vivo”. Miguel Ángel

Es difícil, comprender (al menos parar mí), el pensamiento, la génesis de un movimiento y su desarrollo como lo fue el Renacimiento, en una de sus etapas “el Cinquecento”.

Es en el siglo XVI cuando se produce el paso del teocentrismo medieval, donde Dios es el centro del universo desde donde rige los destinos de todo, incluyendo las actividades humanas, al antropocentrismo humanista de la Edad Moderna, donde el centro pasa a ser el ser humano, con todo lo que lo rodea.

Digo “difícil”, porque cuando intentamos describir, aunque sea someramente, la capacidad de innovar, la capacidad creativa de esas generaciones, de una parte de aquella sociedad, descubrimos cuantas cosas, ya no somos.

Hoy en día se pueden hacer hazañas galácticas, viajes espaciales, la mente puesta en lo tecnológico, se va a la luna, pero, en el Cinquecento se iba mucho más lejos.

Quise tomar ciertas pautas del Campidoglio, de ese espacio mágico, donde lo medieval se funde con el renacimiento, pero mi interés se separó de la obra, y se acercó a lo personal.

Miguel Ángel, es demasiado para ser abordado, al tomar algún aspecto, como el de sus relaciones sentimentales, pasionales o de amistad, es caer siempre en su grandeza, porque las deriva a sus escritos, a sus sonetos, a su pintura, a su escultura, a su arquitectura, en definitiva a su genialidad, pero el solo hecho de intentarlo, es apasionante.

Tomo algunos datos de su vida, sus encuentros y desencuentros ante la Capilla Sixtina y el Campidoglio, pasando por la inevitable Biblioteca Laurenciana o Medicea.

Allí vamos

Me sumerjo en su historia

Capilla Sixtina

Estamos en 1505, en la Capilla Sixtina donde se reúne el cónclave del Colegio Cardenalicio para decidir quién será elegido Papa.

El papa Julio II (Albissola Marina 1443 – 11513 Roma) sucesor de Alejandro VI (Borgia) invita a Miguel Ángel a pintar el techo de la Capilla Sixtina.

Esta propuesta es posterior al pedido de realizar su propia tumba.

En su momento el proyecto de la tumba fue postergada debido a la insidiosa participación de Donato Bramante (nacido Donato di Pascuccio d´Antono Fermignano  c. 1443/4 – 1514 Roma) al influir en el Papa con la excusa que sería un guiño a la mala suerte hacer una tumba en vida del pontífice. Por esta postergación la tumba será finalmente terminada prácticamente en los últimos suspiros de vida de Miguel Ángel.

Bramante era un personaje muy influyente, fue el primer diseñador del plan de la Basílica de San Pedro del Vaticano, y considerado el mayor arquitecto de su época, heredero de Filippo Brunelleschi y de Leon Battista Alberti, influyó en mucho a colegas como Sansovino y Antonio da Sangallo el Joven.

Ese curioso apelativo de “el joven”, servía para distinguirlo de sus tíos Giuliano da Sangallo y de Antonio da Sangallo “el viejo”.

Bramante templete de San Pietro in Montario,
en Roma

Había envidia, enfrentamientos como poco, en las intervenciones que se realizaron en la Basílica de San Pedro, además de Miguel Ángel y Bramante, podemos mencionar las actuaciones de Rafael Sanzio (Raffaello Sanzio da Urbino, Urbino 1483 – 1520 Roma) y Antonio da Sangallo el Joven (nacido como Antonio Cordiani, Florencia 1483/4 – 1546 Terni).

Miguel Ángel era muy temperamental, tuvo varias disputas con sus colegas, además de la pelea que terminó con su nariz rota, que narro más adelante, tuvo enfrentamiento con otros artistas.

En una carta de finales de 1542, Miguel Ángel culpó de las tensiones entre Julio II y él mismo a la envidia de Rafael y también de Bramante (Donato di Pascuccio d’Antonio c.1443/1444 – 1514).

Al mismo tiempo escribió de Rafael:

Todo lo que tenía en arte, lo obtuvo de mí. 

Según el pintor Gian Paolo Lomazzo (Milán 1538 – 1592 Ibíd.), en sus escritos sobre teoría del arte menciona que Miguel Ángel y Rafael se conocieron cuando el primero estaba solo, mientras que el segundo estaba acompañado por varias personas.

Miguel Ángel comentó

-…pensé que me había encontrado con el jefe de policía en la reunión.

Rafael respondió

…pensé que me había encontrado con un verdugo, ya que suelen caminar solos. 

Poco cariñoso el intercambio de entre ambos.

Miguel Ángel había puesto su enorme genio en la escultura, pero no tenía tanta experiencia con la pintura, el encargo de pintar la Capilla Sixtina, fue el consejo envenenado que dio Bramante al Papa.

Al comienzo tuvo inconvenientes en la técnica del “fresco”, ya que aplicó el color sobre una capa de cal fresca que tenía demasiada agua y que provocó hongos.

Pero Miguel Ángel era demasiado Miguel Ángel yaprendió rápidamente luego de los primeros problemas que se le habían presentado.

Casi treinta años más tarde, el Papa Clemente VII (1478 – 1534) encarga a Miguel Ángel la realización de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina.

Donde se encuentra el altar le pide que represente “El Juicio” y en la pared de enfrente “La Resurrección”,

El fallecimiento de Clemente VII en setiembre de 1534 paralizó el proyecto que fue recuperado por su sucesor el papa Paulo III (1468 – 1549).

El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamio, comenzando los trabajos pictóricos en enero de 1537 y fue descubierta oficialmente el 31 de Octubre de 1541.

Antes y después de la restauración

Tan pronto se tuvo conocimiento de que en el altar de ese lugar sagrado aparecían una gran cantidad de figuras desnudas, se produjo un gran escándalo. Uno de los más feroces críticos fue el Cardenal Biaggio de Cesena (nacido como Biagio Martinelli 1463 – 1544), que oficiaba de maestro de ceremonias del Papa.

Biaggio sentenció:

-…es muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, no es una obra propia de la capilla de un Papa, sino para un burdel o una taberna..»

El Papa pidió explicaciones a Miguel Ángel, quien influido en sus esculturas por las esculturas de los griegos, había representado a todas sus divinidades desnudas,

La cultura griega no solo influyó en Miguel Ángel sino que condicionó la estética de la época.

Miguel Ángel quizás haya contestado:

Santidad, los santos no tienen sastre.

Y posiblemente escuchó una premonición:

-Entonces, habrá que correr un tupido velo.

Al decir de la historiadora Laura Ibarra García, había dibujado la parte trasera de Dios, el “culo divino” en el arte pictórico.

Pañales añadidos

Debido a las críticas de Biaggio, Miguel Ángel llevó a cabo una sutil venganza en su fresco en la pared del altar de la capilla.

En la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los infiernos, Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de burro, una serpiente enroscada alrededor de su cuerpo que le mordía los testículos y con los rasgos faciales de Biaggio de Cesena.

Años más tarde, después de la muerte de Miguel Ángel, ante el fresco “El juicio final”,  la Congregación del Concilio de Trento del 21 de enero de 1564 decidió “tapar” la desnudez de los personajes, vistiendo sus genitales que muchos llamaron “pañales”.

Para ello el papa Pio V, designó a Daniele Ricciarelli (conocido como Daniele da Voltera, Volterra c. 1509 – 1566 Roma) quien por este trabajo pasó a ser conocido con el sobrenombre de Braghettone (el “hacedor de pantalones” o “maestro calzones”).

Otros artistas, de menor rango artístico continuaron esa actividad e intervinieron la obra durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX.

Estas intervenciones más el humo de las velas, ensuciarían el conjunto de frescos de la Capilla y ayudaría a vestir las pinturas “indecorosas”.

Restauración de la Capilla Sixtina

En 1964 se inició un programa de restauración de toda la obra (tiene 180,21 m2) que finalizó en 1994 con el descubrimiento del “Juicio Final” enteramente restaurado y dirigida por el profesor  Gianluigi Colalucci (1929 – 2021) a quien acompañaban Nazzareno Gabrielli y el profesor Fabrizio Mancinelli, director de Arte Medieval y Moderno de los Museos Vaticanos. (4)

Gianluigi Colalucci

Tuvo un costo de 12 millones de dólares aportados en parte por la Nippon Television Network Corporation de Japón.

Más de cuatro siglos de humo, colas y contaminación cubrían colores inesperados y una luminosidad que estaba escondida.

Capilla Sixtina

Ante las críticas a los colores que “aparecían” y sobre todo su intensidad, Colalucci defendió su trabajo como restaurador de la Capilla Sixtina, indicando que esos colores eran los que estaban en el “Tondo Doni” una pintura sobre tabla de Miguel Ángel Buonarroti, que está en la Galleria degli Uffizi en Florencia.

El “Tondo Doni”, pintado con temple sobre tabla, entre 1506 a 1508, tiene 120 cm de diámetro,

Esta obra es una de las joyas del Cinquecento, “Tondo” significa redondo, que era como se llamaba en aquel entonces a las obras de formato circular.

Fue un pedido del banquero florentino Agnolo Doni con motivo de su casamiento con Maddalena Strozzi. El marco es el original, seguramente diseñado también por Miguel Ángel. (7)

Aclaró acertadamente que eran los colores de los manieristas, los pintores que imitaron a Miguel Ángel en la segunda mitad del siglo XVI, que sin duda alguna ése era el cromatismo que existía en su obra.

Hoy puede comprenderse la importancia que el color tuvo en su pintura, que elevan aún más la fuerza escultórica de sus personajes.

La restauración se ejecutó de la misma manera como fuera pintado originalmente, dicha incomodidad motivo que Miguel Ángel le escribiría a un amigo «Estoy doblado tensamente como un arco sirio».

En 1509 escribía

Ya me ha crecido un bocio por esta tortura,
hinchado aquí como un gato de Lombardía
(o en cualquier lugar donde el agua estancada sea veneno).
Mi estómago está aplastado bajo mi barbilla, mi barba
apunta al cielo, mi cerebro está aplastado en un ataúd,
mi pecho se retuerce como el de una arpía. ¡Mi pincel,
encima de mí todo el tiempo, gotea la pintura
para que mi cara haga un piso fino para los excrementos!

Mis ancas se mueven contra mis entrañas,
mi pobre trasero se esfuerza por funcionar como contrapeso,
cada gesto que hago es ciego y sin rumbo.
Mi piel cuelga suelta debajo de mí, mi columna está
anudada por doblarse sobre sí misma,
estoy tenso como un arco sirio.

Y porque soy así, mis pensamientos
son tonterías pérfidas y locas:
cualquiera dispara mal por una cerbatana torcida.

Mi pintura está muerta.
Defiéndelo por mí, Giovanni, protege mi honor.
No estoy en el lugar correcto, no soy pintor.

Traducido del italiano por Gail Mazur.

Los pañales

Gracias a la excelente restauración han desaparecido alguno de los 38 “pañales” y las censuras posteriores al Concilio de Trento.

Solo se han conservado las “bragas de autor”, añadidas en la segunda mitad del siglo XVI que como hemos visto fueron realizadas por Daniele da Volterra.

Habían pasado tan sólo 5 años desde la inauguración del fresco y todo esto ocurría en vida de Miguel Ángel.

Sus pañales fueron ejecutados con la pericia de quien fuera uno de los mejores pintores del siglo, usando un cincel para luego extender un nuevo revoque, por lo que fue imposible eliminar la pintura agregada.

Lo realizado por los pintores posteriores, muchos de ellos desconocidos, se lo ha llamado “bragas sin firma”, trabajaron al temple que fue más fácil de remover.

San Andrés Apóstol perdió sus enormes pañales aunque San Pedro y San Juan Bautista han quedado con ellos, Volterra puso a El Bautista un escueto calzoncillo de piel que está considerado como una auténtica obra de arte.

Volterra pañales

El primer Papa, tenía un pañal hecho con maestría, pero fue recargado en siglos posteriores.

La mano de la censura también actuó en la pared derecha, entre  RoboamAbías y Aminabad en el luneto de la llamada Salmon-Booz-Obed, donde una mujer abrazaba a su hijo, en actitud de ser alimentado por ella.

Bastó pasar una mano por el manto rojizo para que apareciera debajo un nutriente pecho.

Miguel Ángel nos muestra en la parte derecha al anciano rey Booz (será su rostro una caricatura de Julio II) mientras que en la izquierda se halla el pequeño Obed que está durmiendo en brazos de su madre Rut.

Un enorme contraste ente la juventud y la decadencia, entre la quietud de Rut y Obed y la tensión de Booz que parece levantarse del asiento de piedra.

Rut y Obed son dos figuras delicadas, de gran dulzura – se las relaciona con la pintura de Rafael – destacando el escorzo de sus cuerpos que se adecuan al espacio y muestra el recogimiento del momento con una madre embelesada cerrando sus ojos.

Miguel Ángel por Daniel da Volterra. Museo Teyler, Haarlem

NOTAS

4

La primera restauración la realizó Carnevali en 1564, la segunda en 1583 por encargo del papa Pablo III,

El restaurador Lagi intervino en la obra en 1625,  Del Mazzuoli lo hizo entre 1710 y 1713, a esa intervención se la conoce como neoclásica.

Entre 1903 y 1904, Seitz llevó a cabo la restauración llamada romántica.

Por último, un equipo de restauradores vaticanos limpió parcialmente los frescos a principios de los años treinta.

El último (y séptimo) trabajo de restauración y limpieza de los frescos de la Capilla Sixtina lo han llevado a cabo los restauradores Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi y Piergiorgio Bonetti, con su ayudante Bruno Baratti, bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli (director de la sección de arte de los Museos Vaticanos), el asesoramiento de los historiadores del arte Carlo Pietrangeli y Pasquale Rotondi y la cooperación científica (en los estudios y análisis de los frescos) de Nazzareno Gabrielli.

El equipo empezó a trabajar en 1980 con la limpieza de las 14 lunetas que rodean la bóveda principal de la capilla. Las obras continuaron con los frescos de la bóveda (pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512) y culminaron con la limpieza del fresco “El juicio final” del altar mayor (realizado por el artista entre 1534 y 1541).

Explicación completa y detallada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Restauraci%C3%B3n_de_los_frescos_de_la_Capilla_Sixtina

7

En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.

“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.

“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.

https://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com/2013/

continua en 2a parte: http://onlybook.es/blog/miguel-angel-2da-parte/

Leer es como soñar mirando letras. 3era parte. Librerías en París

Shakespeare and Company

Aparece George Whitman

«Quise crear esta librería como el que escribe una novela», «Me gusta que la gente abra sus puertas como abre un libro, un libro en el que cada uno entra en el mundo mágico de su imaginación».

En 1951 el americano George Whitman (1913 – 2011) abre la librería “Le Mistral”.

Comenzó abriendo una precaria biblioteca de intercambio en un cuarto sin ventanas del hotel Suez, cerca de la Sorbona, luego pasó a un pequeño quiosco y finalmente un local, que llamó “Librería Mistral”.

Lawrence Ferlinghetti frente a su libreria

Uno de sus asiduos visitante fue el poeta, traductor, periodista y editor Lawrence Ferlinghetti (NY 1919 – 2021 San Francisco), cofundador de la librería City Lights de San Francisco, una librería con un espíritu muy similar que fue inaugurado dos años después de la reapertura de Shakespeare & Company.

Formó parte de la denominada “Generación Beat”.

 “Un pulpo literario dominado por un apetito insaciable de letra impresa, que fue adueñándose de aquel edificio destartalado, habitación tras habitación, planta tras planta, hasta convertirse en un auténtico nido de libros” Lawrence Ferlinghetti

Nació en 1913 en Nueva Jersey, su infancia y adolescencia la pasó en un hogar de clase media de académicos e intelectuales en Salem, Massachusetts. 

Continuó sus estudios de periodismo en la Universidad de Boston y después realizó brevemente estudios en Harvard.

Luego de la Universidad, en 1935, se tomó lo que él denominó unas “vacaciones bohemias”, una manera de definir un viaje de cuatro años y casi cinco mil kilómetros por América del Norte y del Sur (con una breve estancia en Hawái), luego fue reclutado para la II Guerra Mundial en Groenlandia.

En 1946 se instaló en París para estudiar en la Sorbona gracias a la “G. I. Bill” (conjunto de leyes estadounidenses que financiaron la educación de quienes habían participado en la contienda).

Vivía en un destartalado hotel de la Rive Gauche, el Hotel Beat, el equivalente parisino del Hotel Chelsea de Nueva York, en una habitación muy pequeña en la que no tardó en reunir una considerable biblioteca de préstamo gracias a los cupones para libros obtenidos como soldado, y a los volúmenes que le daban otros compatriotas menos aficionados a la lectura.

Cocinaba comida de lata.

Ferlinghetti dice que su cocina jamás superó el nivel de la comida de lata.

George prestaba libros, y también los vendía “a precios desorbitados” como criticaba Ferlinghetti

Con el dinero obtenido de esas ventas, junto a una pequeña herencia y lo que ingresaba al dar clases de inglés, Whitman acabó trasladando el negocio a su ubicación actual, al número 37 de la Rue de la Bûcherie, donde antes funcionó una tienda argelina de venta de comida, bebidas y conservas.

Escribió a sus padres: ‘Espero haber encontrado, finalmente, un nicho desde donde pueda ver de manera segura el horror y la belleza del mundo”.

La llamó “La Mistral”, tanto decía que era en honor a los vientos del sur de Francia así como en homenaje a la poeta chilena Gabriela Mistral (1889 – 1957) agregaba que era el nombre de “la primera chica de la que me enamoré”.

En uno de sus volantes presumía el apoyo de Max Ernst (1891 – 1976) y del director y guionista de cine Preston Sturges (nacido Edmund Preston Biden Chicago 1898 – 1959 NY).

Siendo un comunista y un anarquista George llevaba su tienda más como un laboratorio social que como una librería, pedía a veces a extraños que le cuidaran el negocio mientras él se iba a hacer algo a la calle o se ponía a leer.

A veces confiaba en ellos y a veces no, tenía la curiosidad de ver que sucedería.

Mary Duncan decía que “seguro se perdieron miles y miles de francos en esa librería…lo mismo que libros muy valiosos”.  

Conoció a la que sería su pareja en la librería a finales de los ´70, ella era inglesa y se dedicaba a la pintura, cuando en 1981 nació Sylvia, Whitman tenía sesenta y siete años.

Al separarse, la madre de Sylvia se marchó de París y se llevó a su hija a Norfolk Inglaterra, eran los finales de los años ochenta, la niña tenía seis o siete años.

Cruzaban el canal de La Mancha para celebrar cumpleaños y también en las vacaciones de verano, pero esas visitas cesaron del todo cuando Sylvia ingresó en un internado escocés. El padre y la hija estuvieron cinco o seis años sin mantener ningún tipo de contacto.

El funcionamiento de la biblioteca circulante era de la siguiente manera, por ocho francos más otros siete de depósito se podía solicitar un libro en préstamo, pero si se pagaban 12 francos más se podía llevar dos libros.

En la página web de Shakespeare and Company Project se pueden ver las fichas de préstamos entre 1919 y 1962.

“Shakespeare and Company Project” es un trabajo a gran escala dirigido por el profesor Joshua Kotin, de la Universidad de Princeton,

Basada en los registros de la librería y biblioteca de préstamos se pueden conocer los gustos de lectura de Gertrude Stein, James Joyce, Ernest Hemingway, Aimé Césaire, Simone de Beauvoir, Jacques Lacan o Walter Benjamin, entre otros. (Shakespeare and Company Project (princeton.edu).

A Krista Halverson, antigua directora de Zoetrope, la revista literaria del director de cine Francis Ford Coppola (Detroit 1939)se le encomendó la tarea de organizar la enorme, variada e interesantísima colección de papeles, a los que llama “los archivos”.

Existen cartas, documentos, fotografías, libros de contabilidad, recuerdos, objetos que tienen valores tan alejados entre sí, que van desde valiosos documentos a verdaderos desperdicios.

Halverson pasó a ocupar el cargo de archivista de la Shakespeare, es la autora del libro Shakespeare and Company, Paris: A History of the Rag & Bone Shop of the Heart, editado el 6 de octubre de 2016.

Tiene 384 páginas (16 x 24 cm), tapa dura con textos en inglés,

Whitman dirigió durante seis décadas la legendaria librería, ubicada en el 5to distrito de Paris, allí siempre atendió los 7 días de la semana de 11 a 19,30 hs. (shakespeareandcompany.com).

Uno de sus lemas preferidos era“Da lo que puedas, toma lo que necesites” (Give what you can, take what you need).Decía que su tienda era “una Utopía socialista disfrazada de librería”.

Un excéntrico personaje al que apodaban “El Quijote del Barrio Latino”.

«Quise crear esta librería como el que escribe una novela», «Me gusta que la gente abra sus puertas como abre un libro, un libro en el que cada uno entra en el mundo mágico de su imaginación».

Cambio de nombre

A los dos años de la muerte de Sylvia Beach, George cambió el nombre de “Le Mistral” por “Shakespeare and Company”, fue un tributo al trabajo de su amiga.

Era el año 1964, el 400 aniversario del natalicio del “Bardo de Avon” el dramaturgo, poeta y actor William Shakespeare (Stratforf-upon-Avon 1564 – 1616 S-U-A).

Era los años ’50, que como ya mencionamos era la época de la Generación Beat (Beat Generation), conformada por un grupo de escritores estadounidenses, a los que unía el rechazo a los valores clásicos estadounidenses, con un uso intensivo de drogas, practicaban tanto el estudio de la filosofía oriental, como una gran libertad sexual.

Amigos que compartían una cierta idea de la cultura, con aficiones afines y fuentes de inspiración similares como por ejemplo el jazz.

Todos ellos influyeron en el movimiento hippie de los ’60.

Sobre la escalera que da al 2ndo piso se lee, una frase pintada: “Desearía poder mostrar cuando estás solo o en la oscuridad la luz asombrosa de tu propio ser”. 

Un lugar donde dormir

El local al cual Whitman dedicó su vida, fue más o menos próspero además de filantrópico. El primer piso sirvió también como refugio e improvisada residencia de poetas y escritores llenos de aspiraciones, se dice que fueron varios miles, quizás 30.000.

Estos jóvenes autores con o sin renombre (mas sin que con) los llamaba «tumbleweeds» (malas hierbas o plantas rastreras), albergados a cambio de algunas horas de trabajo en la librería, ordenando estantes o vendiendo libros, comían y dormían muchos días, otros semanas y algunos varios meses.

También los llamaba “Chamizos” a esos jóvenes aspirantes a escritores, que eran serios, divertidos, cosmopolitas, curiosos, les apasionaba discutir sobre libros, más que de series de televisión.

La única concesión a la moda que hizo Whitman fue una asquerosa chaqueta de cachemir  que vistió durante décadas y que ya había visto sus mejores días cuando el poeta del jazz y trompetista Ted Joans (1928 – 2003) decía “que nunca la había limpiado, desde 1974 en que se la conoció”.

De muchas maneras, Shakespeare and Company era un lugar mágico.

Sylvia, recuerda que seguía a George cuando éste hacía sus rondas de madrugada “agitando su enorme juego de llaves de Cuasimodo, cantándoles a los Chamizos  para despertarlos “Rise and shine, the bells are ringing” (Álzate y brilla, que repican las campanas).

“Andábamos con cuidado por entre los cuerpos durmientes que cubrían casi cada centímetro del suelo, a los que ocasionalmente les gritaba “¿Qué eres tú, un lunático?”, y luego se daba la vuelta y me guiñaba el ojo”.  

Entre sus clientes estaba Jacqueline Kennedy Onassis (1929 – 1994) y el ex presidente de Francia Jacques Chirac (1932 – 2019), era frecuente ver al poeta, traductor, periodista y editor Lawrence Ferlinghetti (1919 – 2021), al poeta Gregory Corso (1930 – 2001) así como al novelista, artista visual, ensayista y crítico social William Burroughs (1914 – 1997) entre tantos y tantos.

Participaban en muchas acciones literarias Henry Miller, Lawrence Durrell (India 1912 – 1990 Francia), Anaïs Nin (nacida comoÁngela Anaïs Juana Antolina Rosa Edelmira Nin Culmell 1903 – 1977), el escritor Ray Bradbury (1920 – 2012) autor de Crónicas Marcianas y Fahrenheit 451, Julio Cortázar (Julio Florencio Cortázar (Bruselas 1914 – 1984 Paris) autor entre otros de Rayuela y Bestiario, el dramaturgo, novelista, crítico y poeta Samuel Beckett (Irlanda 1906 – 1989 Francia)

Era frecuente ver a Richard Wright (1908 – 1960), al poeta y novelista Langston, Hughes (1901 – 1967), al escritor James Jones (1921 – 1977), William Styron (1925 – 2006), otro asiduo concurrente era el novelista y activista por los derechos civiles afro estadounidenses James Arthur Baldwin (1924 – 1987).

En el piso bajo había un “pozo de los deseos al que los visitantes solían arrojar monedas”, que luego eran recolectadas por los residentes más necesitados de la tienda.

Decia George que los mosaicos de mármol habían sido robados hacía décadas del Cementerio de Montparnasse y que formaban un mosaico abstracto alrededor del “pozo de los deseos”.

Vivía en un pequeño departamento en la cuarta planta del edificio, su dormitorio tenía paredes con estanterías llenas de novelas, poesía, biografías, filosofía.

En ese dormitorio, tras un derrame cerebral falleció.

Allí presentaron títulos sus amigos beat, como el,poeta Allen Ginsberg (Irwin Allen Ginsberg N Jersey 1926 – 1997 NY), William S. Burroughs se adentró en la colección de libros de texto médicos de Whitman para investigar partes de Naked Lunch, fue quien dio la primera lectura pública de su novela en la tienda, al respecto dijo George que “nadie estaba seguro de qué hacer, si reírse o enfermarse del estómago”.

Fue amigo del escritor y traductor Julio Cortazar, un espíritu abierto, librepensador, acogedor y culto que creo un lugar cargado de memoria, de magia, un lugar para pasear, curiosear, leer y hablar de literatura con iguales y diferentes, fue el librero de la generación beat en Paris.

Whitman murió a los pocos días de haber cumplido 98 años, está enterrado en el cementerio de Père Lachaise, en compañía entre otros de Guillaume Apollinaire, (1880 – 1918), la novelista Colette célebre por “Gigi”, (Sidonie-Gabrielle Colette 1873 – 1954), Oscar Wilde (Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde 1854 – 1900) o Honoré de Balzac (1799 – 1850).

Sylvia, ha contado que su padre siguió leyendo hasta su último día, incluso tras sufrir un accidente vascular dos meses antes de morir.

En la fachada, los versos de Yeats resumen su legado: «No seas hostil a los extraños / quizá sean ángeles disfrazados».

En el 2006 Francia le ordenó Caballero de las Artes y las Letras.

Sylvia Whitman

 

Sylvia Whitman dice “Sylvia Beach sigue siendo una gran inspiración para mí, especialmente por su forma de cultivar la amistad a través de los libros. Son el mejor objeto que haya producido la humanidad para unir a las personas”.

Cuando George se acercaba a sus ochenta años, su hermano Carl junto a su amigo Ferlinghetti trataron vanamente de convencerle que hiciera una fundación, como la que su amigo había hecho con la librería City Lights,

A pesar de las numerosas frustraciones Sylvia intentó volver a tener contacto con su padre. Fue recién en el 2000 con 19 años que pudo hacer ese acercamiento. http://onlybook.es/blog/leer-es-como-sonar-con-letras-librerias-en-paris/

George la presentaba como “Emily, una actriz de Londres”, juego que ella le soportó varios días hasta que finalmente se lo reprochó, por supuesto élse rio.

Durante el 2001, estuvieron trabajando juntos con muchos problemas de relación hasta que Sylvia encontró una caja con cartas que George le había escrito mientras estuvo interna y que nunca le había enviado “entendí que sentía las cosas con gran intensidad, pero era incapaz de mostrar sus sentimientos, poco a poco me enamoré de la librería y del hecho de trabajar en ella y dado que George y el establecimiento venían a ser

prácticamente lo mismo conseguí ir acercándome cada vez más a él”.

Nada fue sencillo, cuando efectuaba cambios George la llamaba Margaret Thatcher.

Sylvia no solo introdujo la radical innovación que suponía “un teléfono”, sino también las tarjetas MasterCard y Visa, “A él le costó soltar las riendas, pero al mismo tiempo estaba deseando hacerlo”. Sylvia agregó una computadora, ya que George hacia los  pedidos a las editoriales inglesas y estadounidenses por correo.

A George le preocupaba el aspecto estético de la librería.

Me decía: “Has cambiado de sitio la sección de literatura rusa, es una locura”

Me llevaba a ese sitio y añadía:

“¿Es que no entiendes por qué había puesto ahí a los rusos?’.

Y yo contestaba:

-“Pues no. Los he trasladado a este sitio. No pasa nada”.

Él insistía:

-“No! Los rusos tienen que estar aquí porque este recodo es muy romántico. Además hay huecos entre las estanterías, puedes ver a otro cliente y enamorarte de esa persona mientras lees a Dostoievski”.

El 31 de diciembre de 2005 George legó formalmente la librería.

En lo que llamaba el “Periódico Mural de París”, sobre el interior de los postigos de madera del local, donde había exhibido proclamas y anuncios, y que se leían cuando se abría la tienda, escribió el 1 de enero de 2004 “En vez de ser un auténtico librero, me parezco más a un novelista frustrado”.

Dejó testimonio de su pensamiento, que aún siguen escritas mirando a Notre Dame.

“En vez de ser un librero genuino, soy más un novelista frustrado. Esta tienda tiene cuartos como si fuesen los capítulos de una novela y el hecho es que para mí tanto Tolstoy como Dostoyevski son más reales que mis vecinos de al lado de la librería.

En el año 1600, todo nuestro edificio era un monasterio llamado “La maison du mustier”, en épocas medievales, cada monasterio tenía un “Frère Lampier”, que debía prender las lámparas al caer la noche.

Eso vengo haciendo desde hace cincuenta años, ahora le toca a mi hija. George Whitman”.

Shakespeare and Company, una librería icónica en Paris

Actualmente Sylvia (1981) se ocupa de la librería, que sigue instalada en el 37 de la rue de la Bûcherie, cerca de la plaza de Saint Michel y a dos pasos del Sena y de Notre Dame.

No está sola le acompaña en su proyecto su compañero David Delannet.

Se conocieron en el 2006 en la librería, mientras él acababa un doctorado en Filosofía en la Sorbona.

Manteniendo el ADN de la librería, han organizado festivales literarios y artísticos, un premio de diez mil euros para escritores no publicados que se financia en parte por amigos de la librería, así como recitales, mesas redondas, obras de teatro, lecturas de verano que son organizadas junto al programa “Writers in Paris” de la Universidad de Nueva York.

Entre los proyectos está una editorial que comenzará con el libro que he mencionado sobre la historia de la librería (1)

En el 2015 en el local de al lado se abrió el café Shakespeare & Co, que ofrece comida orgánica y vegetariana.

Adam Biles, el organizador de eventos de Shakespeare and Company dice “Los libros que exhibimos reflejan los valores de la librería”, es también su director literario, presenta lecturas y prepara el podcast semanal.

Se lo puede contactar en https://www.adambiles.net/contact

Como ícono cultural que es, aparece libros, series y films:

– Robert Stone escribió partes de su primera novela “A Hall of Mirrors” en 1964  mientras vivía en la librería.

– En la serie televisiva “Highlander” que se transmitió entre 1992 y 1998, en la tercera temporada, aparece como una librería parisina regentada por Watcher Don Salzer.

– En la cuarta temporada, el inmortal Methos utiliza una habitación escondida en el sótano de la librería para depositar sus periódicos antiguos.

– En el 2003 se realizó “George and Co, Portrait of a Bookstore as an Old Man” un retrato documental de 52 minutos sobre la librería, los huéspedes, su propietario, su perro y su gato. Fue realizado por Gonzague Pichelin y Benjamin Sutherland.

– En la escena de apertura de la película Before Sunset” (antes del atardecer) del 2004 en la que el protagonista Jesse Wallace es interrogado a propósito de su libro, su director es Richard Linklater.

– Las experiencias de Jeremy Mercer en Shakespeare & Company son el punto central de su novela Time Was Soft There.

– La librería aparece en la película de Woody Allen (NY 1935) «Midnight in Paris » (2011).

– C. J. Flood, cuya primera novela fue publicada a principios del 2015, caracteriza su experiencia diciendo “En realidad no escribí mucho durante el tiempo que lo intenté en la librería, pero me sentía como un escritor”.

– A George le gustaba decir en sus entrevistas que era primo o sobrino o incluso el hijo bastardo de Walt Whitman. La verdad es que no tenía ningún parentesco con el poeta, aunque su padre, un profesor de física, se llamaba Walt.

Sylvia y David tuvieron que cotejar muchísimos datos de la biografía de George para verificar los detalles de la crónica de Shakespeare and Company.

Video de un recorrido por la librería producido por “Viking River Cruises” por Karine Hagen.

Anécdotas

Sylvia y David

Decían que era un hombre profundamente tímido, y a la vez hospitalario.

En una cena que dio George a la que invitó al igualmente tímido dramaturgo, novelista y poeta Samuel Beckett (Foxrock 1906 – 1989 París), los dos se pasaron la noche mirándose.

“George siempre estaba organizando una cena, invitando gente y luego se retiraba a un rincón para ponerse a leer”. “Creo que le gustaba mucho la vida en comunidad pero no quería ser el centro de ella”.

El escritor Christopher Cook Gilmore (1842 – 1881), que fuera colaborador habitual de la revista Atlantic City y editor de la revista New Jersey,volvería a la librería constantemente hasta su muerte en el 2004.

Narra en el documental ya mencionado del año 2003 “Portrait of a Bookstore as an Old Man”:

“Una noche, durante los disturbios estudiantiles de 1968, estaba huyendo de una inmensa nube de gases lacrimógenos y de elementos de la policía anti-motines, (yo pertenecía a las llamadas Compagnies Républicaines de Sécurité, conocidas como C.R.S)…estaba corriendo por mi vida… Todas las tiendas y todas las puertas estaban cerradas y yo estaba tratando de llegar hasta el Sena y lanzarme al agua… De pronto vi luz en esta librería de locos y un hombre sentado ante su escritorio, estaba solo. Yo corrí a la puerta, traía puesto un casco de futbol americano y me estaba tapando el rostro con una bufanda, lo vi y le dije: ‘C.R.S.!!! Él me contestó: “sube las escaleras” apagó las luces, cerró la puerta y ambos corrimos escaleras arriba”.

Vimos a la policía corriendo de largo.

De pronto me miró, me tomó del brazo y me dijo: “¿no ha sido este el mejor momento de tu vida?”. Así fue como conocí a George Whitman”.

Robert Stone

Da un retrato bastante oscuro de la librería al comienzo de su segunda década. “Estaba en un barrio duro de la ciudad, era una barriada de minorías étnicas…El edificio era como medieval…no tenía ni tuberías, si querías bañarte, tenías que ir a los baños públicos de Île de la Cité”.

“Pero lo más duro de vivir ahí, era que ‘no podías contar con un techo seguro porque a veces George decidía darle cobijo a un indigente y entonces eras tú el que corría con mala suerte”.

Ya había descubierto Stone que la generosidad de George era un arma de doble filo, porque un tiempo le dio por dar vino a sus invitados, pero sirviéndolo en viejas latas de atún y no en copas, Anaïs Nin se negó a beber de su lata de atún, tampoco lo hizo María Callas, quien se indignó tanto, que George le grito que era una burguesa.

Lawrence Ferlinghetti (Bronxville 1919 – 2021 San Francisco)

El poeta, traductor, periodista y editor se describe como el más viejo amigo de George, del que decía que era difícil de descifrar: ‘siempre dije que era el hombre más excéntrico que hubiera conocido”. 

“A pesar del barrio y quizá de sí mismo, George tenía un negocio decente en sus manos…la librería estaba siempre llena de gente…tuvo guías para turistas, desde el principio ganó mucho dinero”.

Sebastián Barry (Dublín 1955)

El dramaturgo, novelista y poeta recuerda a George como un hombre que se comunicaba con “enigmáticos gruñidos y arrebatos de ingenio desde su asiento, detrás del mostrador”, “de lo que no me di cuenta en ese momento es que él era un maravilloso constructor de ficción que él mismo había creado en el aire de París, y, como en una novela, yo no debía esperar que todo cuadrara o fuera totalmente cierto”.  

Mary Dunan

La académica y escritora, que vivió en Paris en forma intermitente durante más de tres décadas y visitante frecuente de la librería, decía; ‘Un día George te amaba, otro día apenas te dirigía la palabra. Para no sufrir no debías tomártelo a nivel personal. Después de todo, estamos hablando de un hombre que a veces se expresaba con cariño, y otras como un gesto de amor-odio”.

Dave Eggers  (Boston 1970)

El escritor y editor a sus veinte y pocos años visitó la librería como mochilero.

Comentaba que era “un lugar absurdo, desde los rincones hasta la estrecha escalera…la librería de mis sueños”.  

Ehtan Hawke (Ethan Green Hawke Austin 1970)

El actor, escritor y director escribió “En definitiva es la librería favorita de Dinosio”, estuvo a los 16 años y durmió allí 5 o 6 días. “Sé que a la gente no le gusta oír este tipo de cosas, pero en los años que llevo visitando la librería, creo desde 1986, ésta no ha hecho más que mejorar”.

A. M. Homes (Amy Michael Homes Washington 1961)

La novelista y editora de Vanity Fair, fascinado con Shakespeare and Company desde la primera vez que visitó París, en los años ’70s, como un adolescente obsesionado con el Beat, “Yo acostumbraba pensar que Jack Kerouac era mi padre, pero esa es otra historia”, “¿Jorge es Don Quijote o Próspero o Lear? ¿Es Sylvia Cordelia o Próspero Miranda?

“Sylvia es como la princesa de un cuento de hadas, a la que se la ha asignado la tarea de cuidar de un portal mágico. Eggers decía lo mismo que yo, Si cerramos un poco los ojos, George es como un mago, y Sylvia, con su encanto, su gracia, y su cabellera rubia, se ha hecho cargo de la librería con su patrimonio, que venía con un acertijo”.

Ed Walters

Quien fuera gerente del casino The Sands en las Vegas, cuenta que Frank Sinatra amaba los libros de historia. Y que le aconsejó: “Eddie, debes viajar y cuando lo hagas, ve a París, ve a la librería Shakespeare. Conozco a un tipo ahí, ve a ver a George, un tipo que vive con los libros”.

Gregory Corso (Gregory Nunzio Corso NY 1930 – 2001 Robbinsdale)

Se sabía que el poeta robaba cosas y que algunas veces trató de venderle a George libros que le había robado y éste indulgente, le seguía el juego.

A la larga, el ejercicio de confianza de George le dio buen resultado, porque sus archivos están llenos de cartas donde le pedían disculpas, cartas que traían el dinero que le debían.

Corso también pagó su deuda, a la muerte de George, Sylvia y David hallaron un manuscrito de poemas y dibujos de Corso entre una pila de papeles en el baño de George.  

Una “modelo de cabello”

George, como siempre hacía, encendió el gas que corría por el pozo de los deseos para luego lanzar un cerillo sin dar aviso a nadie

Sylvia comentaba que ‘conoció hace años a una mujer en Nueva York que me dijo:

-“¡Ay! Tu papá me quemó todo el cabello”. Y resultó que era modelo de cabello.    

Soros

Alrededor de 1998, con 85 años le mandó un “memorando” a George Soros, el único capitalista que admiraba, pidiéndole que “por favor acepte la librería como regalo – sin condiciones, sin obstáculos, sin restricciones de ningún tipo.” ¿Soros respondió?, la respuesta fue presumiblemente que no.

Joanna Anderson

Recordaba que le ayudó a subirse a una escalera a comienzos de los 90 para arreglar el cableado muy antiguo.

Luego hubo un chisporroteo mientras se electrocutaba y se caía de la escalera, mientras alarmada le ayudaba a incorporarse, él la rechazo:

-Estoy bien. Esto le hace a uno bien.

Krista Halverson

Revisando documentos encontró la tarjeta de presentación de Dick Cheney (Richard «Dick» Bruce Cheney 1941), de los años ´90 cuando estaba en Halliburton.

¿Visitó Cheney la tienda en algún momento? ¿Quiso comprar algo de Hemingway o Ginsberg o Tom Clancy? ¿Lo remitió Sinatra?.

El político, que fuera 46º vicepresidente de los EEUU en la administración Bush nunca lo aclaró, ni se sabe si ocurrió.

Al local ahora lo frecuentan miembros de generaciones más jóvenes como la escritora, novelista y ensayista Zadie Smith (nacida como Sadie Adeline Smith Reino Unido 1975), el novelista Martin Amis (Oxford 1949), el escritor y editor Dave Eggers (Boston 1970) , la poeta Carol Ann Duffy (Glasgow 1955), el escritor, guionista y director de cine  Paul Auster (Paul Benjamin Auster New Jersey 1947) nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 1992 y Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2006, los escritores Philip Pullman 1946), Jonathan Safran Foer (1977), la escritora A. M. Homes (Amy Michael Homes Washington 1961) que recibiera la beca Guggemheim en Artes Creativas, la escritora ganadora del Putlitzer y el National Book Critics Circle Award Jennifer Egan (1962), el ensayista y novelista Jonathan Allen Lethem (1964), la escritora de relatos y cuentos Lydia Davis 1947), el poeta ganador del Pulitzer Charles Simic (1947), el escritor Darin Strauss (1970),

Colette, la perrita de la tienda, está encantada

Leer y Comer

Trésors Glacés versus Croque Madame

Ya no solo es posible pasear, leer o dormir en Shakespeare & Co, además se puede tomar una taza de café, o un té, acompañado de un sándwich con cheddar o un Croque Monsieur o Croque Madame.

Las heladeras Amorino, creadas por Cristiano Sereni y Paolo Benassi, habían puesto el ojo y el bolsillo en un local al lado de la librería, en una puja desigual (es una cadena de helados implantados en Europa) Sylvia y David han podido hacerse con el local.

Ya que de libros hablamos, deseo mencionar el libro de Amorino “Trésors Glacés” que contiene 70 recetas de helados y es un delicado trabajo gráfico y artístico en el que han intervenido la diseñadora Cécile Coulier y el fotógrafo Thomas Dhellemmes.

240 pp, 17 x 22 cm, con textos en francés, Editions du Chêne, 2013, ISBN 978-2812307706

Imagen del mantel del café que incluye el cuestionario de Proust

El mantel tiene las 30 preguntas para conocer en profundidad a una persona. Marcel Proust, un excepcional novelista cuando era un adolescente respondió a este cuestionario.

Lo recibió en 1890 de manos de su amiga Antoinette Faure, hija del presidente de Francia.

Bernard Pivot, el conductor del célebre programa de literatura de la TV francesa lo entregaba a sus famosos invitados.

1. ¿Principal rasgo de tu carácter?

2. ¿Qué cualidad aprecias más en un hombre?

3. ¿Y en una mujer?

4. ¿Qué esperas de tus amigos?

5. ¿Tu principal defecto?

6. ¿Tu ocupación favorita?

7. ¿Tu ideal de felicidad?

8. ¿Cuál sería tu mayor desgracia?

9. ¿Qué te gustaría ser?

10. ¿En qué país desearías vivir?

11. ¿Tu color favorito?

12. ¿La flor que más le gusta?

13. ¿El pájaro que prefieres?

14. ¿Tus autores favoritos en prosa?

15. ¿Tus poetas?

16. ¿Un héroe de ficción?

17. ¿Una heroína?

18. ¿Tu músico favorito?

19. ¿Tu pintor preferido?

20. ¿Tu héroe de la vida real?

21. ¿Tu nombre favorito?

22. ¿Qué hábito ajeno no soportas?

23. ¿Qué es lo que más detestas?

24. ¿Una figura histórica que te ponga mal cuerpo?

25. ¿Un hecho de armas que admires?

26. ¿Qué virtud desearías poseer?

27. ¿Cómo te gustaría morir?

28. ¿Cuál es el estado más común de tu ánimo?

29. ¿Qué defectos te inspiran mayor indulgencia?

30. ¿Tienes una máxima?

El local es un pequeño espacio ocupado por una barra y una alargada mesa central en el que se sirven diferentes productos. Han hecho una alianza con negocios locales como Bob´s Kitchen, dedicados a la comida vegetariana estilo neoyorkino o con Postcard, que trae tés especiales de Asia.

El café es del Café Lomi, que según el New York Times es uno de los mejores tostadores de café de NY, ellos seleccionaron las máquinas y forman a los camareros -antiguos libreros de Shakespeare y dos baristas profesionales- para la preparación de un café a la altura de las mejores novelas anglosajonas

Delannet toma un rol distinto al habitual y explica «Vamos a ofrecer lo que no se encuentra a nuestro alrededor y que nosotros querríamos tomar, por eso buscamos productos auténticos que representen lo mejor de América y lo mejor de Paris, incluso una mezcla de ambos, ese en definitiva fue siempre el espíritu de la librería”.

«La idea es organizar eventos en torno a la comida y la literatura gastronómica, ampliando los servicios que ofrecemos a nuestra comunidad».

Lo que ya no estoy seguro es si en primavera, habrá gente encantada de estar en una terraza con vistas a Notre Dame o dentro frente a la estantería de la “literatura rusa”.

https://elpais.com/diario/2008/07/03/videos/1215119289_870215.html#?prm=copy_link

Notas

1

Datos y referencias tomadas del artículo de Bruce Handy (26 de Junio de 2015) en Vanity fair.

2

Who is Sylvia? – Jot Down Cultural Magazine

3

Arisca y frágil: así era Virginia Woolf para Victoria Ocampo – Jot Down Cultural Magazine

4

Fuentes

-París rinde homenaje a Adrienne Monnier. La Jornada, 22 de noviembre de 2020, suplemento “La Jornada de en medio”.

-Adrienne Monnier (2011). Rue de l’Odéon. Gallo Nero Ediciones. ISBN 978-8-4938-5684-7.

-Adrienne Monnier, Richard McDougall (1996). “The very rich hours of Adrienne Monnier” University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-8227-8.

Leer es como soñar mirando letras. 2a parte. Librerías en Paris

Shakespeare and Company

3era parte http://onlybook.es/blog/leer-es-como-sonar-con-letras-3era-parte-librerias-en-paris/

primera parte

Leer es como soñar mirando letras. 1a parte. Librerías en Paris

Entrevista a Sylvia Beach

https://youtu.be/UnJYK5t–Xo

Entrevista a Sylvia Beach

Su librería era el lugar de encuentro de los más destacados escritores e intelectuales anglosajones de la época que habitaban París: Man Ray (nacido Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890 -1976 Paris), Ernest Miller Hemingway (Oak Park 1899 – 1961 Ketchum), Samuel Barclay Beckett (Dublín 1906 – 1989 Paris), Valery Nicolas Larbaud (utilizó seudónimos como A.-O. Barnabooth, L. Hagiosy, X. M. Tourmier de Zamble. Vichy 1881 –  1957 Ibíd), André Paul Guillaume Gide (París 1869 – 1951 Ibíd), Paul Valéry (Ambroise – Paul-Toussaint – Jules Valéry (Sète 1871 – 1945 Paris), Jacques Lacan (Jacques Marie Émile Lacan París 1901 –  1981 Ibíd).En esa generación estaba Ezra Pound (1885 – 1972), F. Scott Fitzgerald (1896 – 1940) y James Joyce (1882 – 1941).

En la librería se podía encontrar libros controvertidos o que habían sido prohibidos en Inglaterra y los EEUU como “El amante de Lady Chatterley” de D. H. Lawrence (David Herbert Richards Lawrence 1885 – 1930).

Sylvia Beach fue la primera en publicar el libro de James Joyce “Ulises” en 1922, que fue prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra, se publicaron varias ediciones de este libro.

En esa época nadie quería oír hablar de Joyce tras su juicio por obscenidades, más tarde el escritor irlandés vendió los derechos a una editorial de mayor envergadura, lo que fue un gran golpe (no solo económico) para Sylvia.

Bernard Shaw respondió así a la oferta de suscripción que Sylvia le hizo: “Querida señora: He leído algunos fragmentos del Ulises publicados en forma de serial. Constituyen una asquerosa muestra de un momento repugnante de nuestra civilización, pero sin duda son reales; me gustaría rodear Dublín con una barrera de seguridad, y también a todos los hombres entre los quince y treinta años; obligarles a leer toda esa hedionda e indecente mofa y obscenidad mental. Tal vez usted considere esto arte…”

Tras el éxito de Ulises, aumenta el número de escritores que piden con insistencia se les publiquen sus libros, como D. H. Lawrence, quien le pide con insistencia que se haga cargo de El amante de Lady Chatterley.

James Joyce, poco proclive a ser agradecido con sus benefactores le dedica estos versos en tono de parodia, cuando con motivo de su cumpleaños, Sylvia le regala los dos primeros ejemplares:

“¿Quién es Sylvia?, ¿Cómo es?
¿Por qué la alaban todos nuestros escritores?
Es una joven y valiente yanqui
que, llegando desde el oeste, ha conseguido
que todos los libros puedan llegar a publicarse
¿Es tan rica como valiente
para arriesgarse a perder sus riquezas?
A su alrededor la gente grita y se encrespa
para conseguir suscribirse al Ulises,
aunque, tras haber firmado, les pese como una losa.
Entonces, dejemos cantar a Sylvia
sus temerarias dependencias de las ventas.
Es capaz de vender a cualquier mortal
el mayor “rollo” y, sin embargo, asegurar
que deja elegir a sus clientes.”

Desde que en la librería trabaja una joven judía, Françoise, debe compartir algunas de las imposiciones reservadas para los judíos.

No ha de llevar la estrella de David, pero tampoco puede entrar en los teatros, ni en los cines, ni en los cafés, ni siquiera sentarse en los bancos de los parques, ni en los de las calles.

Cuando Estados Unidos entra en Guerra, los nazis ponen finalmente perversa y asesina atención en Shakespeare and Company.

La tienda de la calle L’Odéon fue cerrada en diciembre de 1941 durante la ocupación de Francia por parte de las potencias del eje, se ha comentado que la tienda cerró porque Sylvia Beach se negó a venderle a un oficial alemán la última copia de “Finnegans Wake” de James Joyce.

Sylvia Beach
Finnegans Wake

Mario de las Heras lo cuenta así: “…Un enorme coche militar de color gris acaba de adelantarme y se ha detenido unos metros más adelante frente a la librería de Sylvia. Es un oficial alemán que quiere comprar el ejemplar de Finnegans Wake del escaparate. Sylvia le dice que no está en venta, porque es para mí”.

El alemán sale enfadado y se marcha. Continúo y me detengo por última vez frente a La Maison de Adrienne. Ella tiene el pelo gris y corto y parece una campesina gruesa. Más arriba el alemán ha vuelto pero Finnegans Wake ya no está. Sylvia dice que se lo ha llevado, y el oficial le asegura que volverá y confiscará todos sus bienes. La calle se acaba y he llegado al Carrefour del Odeón. Voy a girar a la derecha, rumbo a Lipp,  a través de la calle de Tournon. Sylvia y algunos amigos están metiéndolo todo en cestas de ropa, hasta los enchufes e interruptores. Y a Whitman, a Poe, a Wilde y a todos los demás. No queda nada. Un carpintero saca los estantes y un pintor tapa el letrero. Shakespeare and Company ya no existe.

Ella nunca abandonó París. Después del cierre de Shakespeare and Company vinieron a buscarla y pasó seis meses en un campo de internamiento.

Luego la liberaron con la amenaza de volver a ser arrestada en cualquier momento, y se ocultó en la casa y el Hogar de los Estudiantes de su amiga Sarah Watson, en el bulevar Saint Michel. Pero pronto volvió a la calle del Odeón (que nunca dejó de visitar furtivamente), junto a Adrienne”…

La traducción de una parte de “Anna Livia Plurabelle”, se convirtió en  “Finnegans Wake”. La primera versión apareció en 1925 en Le Navire d’Argent, la ya mencionada revista que ambas editaran.

Ernest Hemingway en París era un fiesta”, la describe así:  “… Sylvia tenía una cara vivaz de modelado anguloso, ojos pardos tan vivos como los de una bestezuela y tan alegres como los de una niña y un ondulado cabello castaño que peinaba hacia atrás partiendo de su hermosa frente y cortaba a ras de sus orejas y siguiendo la misma curva del cuello de las chaquetas de terciopelo que llevaba. Tenía las piernas bonitas, y era amable y alegre y se interesaba en las conversaciones, y le gustaba bromear y contar chismes. Nadie me ha ofrecido nunca más bondad que ella.”

Henry Miller (1891 – 1980) la definió como «el país de las maravillas librescas».

Editorial Ariel. Edición 3 de Abril de 2008. Español

En 1956, Beach escribió el libro “Shakespeare and Company” (First Bison Book, Nueva ed.) ISBN  9788434452442, un texto de memorias de entreguerras que detalla la vida cultural del París de la época.

El libro contiene información de primera mano acerca de grandes personajes como James Joyce (James Augustine Aloysius Joyce (Dublín 1882 – 1941 Zúrich), D. H. Lawrence (David Herbert Richards Lawrence (Eastwood 1885 – 1930 Vence), Ernest Miller Hemingway (Oak Park 1899 –  1961 Ketchum), Ezra Pound, T. S. Eliot (Thomas Stearns Eliot San Luis, Misuri 1888 – 1965 Londres), Valery Larbaud, el ganador de tres Premios Pulitzer Thornton Wilder (Madison 1897 – 1975 Hamden), el Nobel de literatura en 1947 André Gide (París 1869 – 1951 Ibíd), el poeta Léon-Paul Fargue (Paris 1876 – 1947 Ibid), el pianista y compositor George Antheil (George Carl Johann Antheil (Trenton 1900 – Nueva Jersey 1959), el escritor, poeta y editor Robert Menzies McAlmon (1896 – 1956), Gertrude Stein, Stephen Benet, el ocultista, místico, alquimista, escritor, poeta, pintor y mago Aleister Crowley (Royal Leamington Spa 1875 – 1947 Hasting), sus apodo eran Frater Perdurabo y The Grat Beast 666, un abogado que luchó para revocar las leyes de censura que restringían la entrada de literatura y arte moderno en los EEUU Johm Quinn (Tiffin 1870 – 1924 Fostoria), la fotógrafa Berenice Abbott (Springfield 1898 – 1991 Monson), el fotógrafo Man Ray (nacido Emmanuel Radnitzky Filadelfia 1890- 1976 Paris) y muchos otros.

Beach murió en 1962 en París, está enterrada en el cementerio de Princeton.

Su vida se narra en el documental “Les heures chaudes de Montparnasse”, de Jean-Marie Drot. autor-director de la televisión francesa en los años 50-60,

A principios de los años sesenta, rodó una serie de trece programas para la televisión francesa, para los que entrevistó a los principales protagonistas de este mítico bohemio.

La escritora Laure Murat (1967) que en el 2012 recibió la beca Guggenheim, afirma en su libro “Passage de l’Odeon. Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris de l’entre-deux-guerres” 

la actual librería Shakespeare and Company, ubicada en la rue de la Bûcherie, de París, y muy frecuentada por la generación beat en su día “no tiene nada que ver con la original de la rue de l’Odeon», y que su propietario (George Whitman) “no puede considerarse el heredero legal, ni moral ni espiritual de la señora Beach”.

(Editorial Fayard, sere “Histoire de la Pensée, 2003, p. 178. ISBN 978-2-213-61662-9 

Sylvia Beach es recordada por su apoyo a Joyce y a otros escritores emergentes en los años 1920. Sus papeles se hallan archivados en la Princeton University.

Continua en

http://onlybook.es/blog/leer-es-como-sonar-con-letras-3era-parte-librerias-en-paris/

Leer es como soñar mirando letras. 1a parte. Librerías en Paris

Shakespeare and Company

sigue en 2nda parte

Leer es como soñar con letras. 2nda parte. librerías en Paris

Este artículo trata más de libreros que de librerías, aunque no sabría explicar  si alguno de ellos va primero, intuyo que van juntos.

Entrar a una librería tiene tanto encanto, que podría decirse en plural, tantos encantos como librerías existen, si en ellas hay al menos un librero.

Analizar la librería Shakespeare & Co, va de eso, de libros, de libreros y de librerías. Tanto es así, que la librería de Sylvia Beach, no es la librería de George Whitman aunque lo es de muchas formas, que trato de esbozar en el artículo.

Creo que lo hubiera sido aunque George no hubiera puesto el mismo nombre: Shakespeare & Co.

Es una mesa cultural de 4 patas, que comienza en 1919 y sigue hasta hoy, Adrienne Monnier, Sylvia Beach, George Whitman y Sylvia Whitman, un hilo cultural, un continuum de inteligencia emocional puesta en algo precioso, ya que de libros hablamos.

Hace muchos años, en la Buchmesse, la feria del libro de Frankfurt, un colega me dijo que los editores, cambiaban su sangre por tinta y eso era irreversible. Por lo que pienso que es también una historia de libros, libreros, librerías y editores. Y de autores. Y de traductores. Y de lectores. Y de amores, y de pasiones, y de espacios donde el espíritu encuentra su lugar en forma de letras.

En un mundo tan amazonado (viene de Amazon), escribir sobre esto es una forma de catarsis. Recuerdo lo que me dijo mi nietito Moon, tendría quizás 4 años y yo le leía en la cama antes de que acostarlo para dormir,

Él apoyaba su cabeza sobre mi pecho, y yo le leía en voz alta, no recuerdo que libro, le leía muchos.

De pronto, dejé de leer y le pregunté

 -Moon, a ti te gusta mucho que te lea. Porque?

Y me respondió con la más preciosa frase que escuche acerca de la lectura

-Porque leer es como soñar mirando letras.

Sylvia Beach

La librería Shakespeare and Company se fundó el 19 de Noviembre de 1919, ha sido y es una  librería independiente y biblioteca especializada en literatura anglosajona situada en el quinto distrito de Paris.

Sylvia Beach

En el número 12 de la calle Odeón, Sylvia Beach atendió la librería entre 1919 y 1941, por méritos propios es considerada el centro de la cultura anglo-americana en París. Era visitada a menudo por autores pertenecientes a la “Generación Perdida”, así se llamaba a un grupo de escritores estadounidenses expatriados que vivieron en Paris en los años 20, el término se le atribuye a la escritora de novelas, poesía y teatro Gertrude Stein (1874 – 1946) y que fuera popularizado por Ernest Hemingway, escritor y periodista (1899 – 1961), que lo utilizó en el epígrafe de su novela de 1926 “Fiesta”, “Todos vosotros sois una generación perdida”.

Editorial Beat. 18 de Abril de 2021  288 pp. 14 x 20,8. Textos en italiano.Prólogo de Livia Manera.

“André Maurois es uno de los primeros en felicitar a la librería recién nacida, trayendo una copia de su pequeña obra maestra recién publicada “Les silennces du Colonel Bramble”. Ezra Pound, quien huyó de Inglaterra con su esposa Dorothy, se convierte en cliente habitual… Es la referencia estadounidense en París, Gertrude Stein, con la inseparable Alice B. Toklas”.

“Shakespeare and Company, es un libro brillante, lleno de anécdotas y antecedentes sobre las vidas de los escritores famosos de París de los años veinte y treinta”.

Editorial Il Saggiatore. 1 de Junio 2004. 559 pp 14.5 x 21.5 cm. Textos en italiano

Autor Noel Riley Fitch, traductores Tina DÁgotini, M.Fiorini

“A veces sucede, por casualidad o quizás por un destino inescrutable, que las mejores mentes de una época se concentren en un solo lugar, convirtiéndolo así en el centro del mundo. En los años veinte y treinta del siglo XX este lugar era París, «el mejor lugar para ser joven», la ciudad ideal para «vivir como genios»… James Joyce, buscando un editor para la monumental novela que estaba terminando, su punto de encuentro fue una pequeña librería en la rue de l’Odèon, Shakespeare and Company, fundada por una joven estadounidense que llegó a la Ville Lumière en 1916, apasionada por la literatura y tenaz partidaria de nuevos talentos: Sylvia Beach. Ella intuyó el genio de Joyce con previsión y publicó su obra capital, «L’Ulisse», que muchos editores ilustres habían calificado previamente de «incomprensible» y «obscena». Pero Sylvia era para Joyce mucho más que una simple editorial: le dedicó los mejores diez años de su vida, animándolo, financiándolo y promocionándolo ante el público y la crítica”.

Sylvia Beach, (nacida Nancy Woodbridge Beach, Baltimore 14 de marzo de 1887 – 5 de octubre de 1962 Paris) era hija de un pastor presbiteriano, vivió en Baltimore y Maryland.

En 1901 la familia se traslada a París cuando su padre fue llamado por la Iglesia Americana. Luego vivió dos años en España y trabajó en la Cruz Roja y en la International Commission on the Balkan Wars.

Es en 1916 cuando se muda a París.

Who is Sylvia? – Jot Down Cultural Magazine

Su biógrafa la llamó “la comadre del modernismo”, fue una entregada sufragista, viajó a España para estudiar de cerca los movimientos libertarios, más tarde se instalaría en París para abrir una librería junto a una joven inconformista Adrienne Monnier, su compañera.

El primer local fue sobre Dupuytren, una calle pequeña y empinada a la vuelta de la esquina de la calle del Odeón.

http://www.heroinas.net/2018/12/adrienne-monnier-librera-editora-poeta.html

Adrienne Monnier (4)

http://www.mirales.es/adrienne-monnier-y-sylvia-beach-embajadoras-de-las-letras/
http://smartbitchestrashybooks.com/2015/12/real-life-romance-sylvia-beach-adrienne-monnier/

Adrienne Monnier (Paris 1892 – 1955 Ibíd), se crió en una familia que alimentaba su rigidez en la figura de un padre simpatizante de la Iglesia presbiteriana y una madre que la educó en el miedo a la cercanía de los hombres.

Al terminar sus estudios básicos en 1909 se traslada a Londres para aprender inglés, trabajando de “aupair”.

A los veinte años trabaja en la editorial  l’Université des Annales, donde está tres años, relacionándose con otras editoriales.

Ayudada económicamente por su padre, quien le dio los 10.000 francos que recibió como indemnización por un accidente de tren que sufrió, encuentra y compra un local,

En esa época fue cuando Adrienne y Sylvia se conocieron.

Sylvia diría de quien sería su amiga, socia y amante durante más de 17 años:

“Adrienne Monnier era una mujer robusta, rubia y blanca como una mujer escandinava, de mejillas sonrosadas y pelo lacio peinado hacia atrás desde la frente. Sus ojos eran muy llamativos, de un azul gris indefinido, ligeramente saltones…”

Adrienne vivía entonces con su pareja, Suzanne Bonierre, hasta que apareció en su vida Sylvia Beach.

El 15 de Noviembre de 1915, Adrienne abrió su librería y biblioteca de préstamos, «La Maison des Amis des Livres» en 7 rue de l’Odéon, París VI. Fue una de las primeras mujeres en Francia en fundar su propia librería.

Adrienne la presenta como  “…una librería sin pinta alguna de tienda, sin que fuese nuestra intención; no podíamos ni imaginar que con el tiempo nos alabarían tanto por lo que a nosotras nos parecía precariedad e improvisación”.

Sus colaboradoras fueron su pareja Suzanne Bonnierre y la ayuda de Hélène para hacer los recados. «La Maison des Amis des Livres» fue el corazón del Paris más literario.

Ambas librerías La maison des amis des livres, y Shakespeare & Co, estaban sobre la misma calle, una frente a la otra, sobre la Rue de L’Odeon, ambas compartieron intereses profesionales afines y fueron compañeras sentimentales viviendo durante muchos años en el apartamento de Adrienne Monnier en el nº 18 de la misma Rue de l’Odéon.

En su libro Rue de l’Odéon Adrienne cuenta sobre su actividad:

“(…nuestra primera idea era —y sigue siéndolo— que el verdadero comercio de la librería englobara no solo la venta, sino también el préstamo, y que ambas operaciones se ejerciesen en paralelo. Resulta casi inconcebible comprar una obra sin conocerla. Expreso un sentimiento general cuando afirmo que toda persona de cierta cultura experimenta la necesidad de tener una biblioteca particular compuesta por libros que le gustan, que tiene por amigos buenos y fieles”.

Siempre le faltó espacio para tener los libros que deseaba tener, lo decía así:

“El gran drama de una librera es la falta de espacio. Año tras año se van acumulando los libros. Año tras año se hace necesario descubrir un nuevo rincón donde poner otra estantería. Y comprendes también que, aunque te fuese dada la tierra entera, te faltaría espacio. El espacio vital… ¡no es más que un mito!”.

Revistas literarias como Vers et prose, Littérature

La venta de revistas literarias eran una parte importante de su aporte a la cultura, el poeta Paul Fort (1872 – 1960) le vendió las existencias completas de su revista “Vers et prose”.

Fort fue fundador de la revista en colaboración de Guillaume Apollinaire (nacido Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary de Kostrowicki Roma 1880 – 1918 París), ambos eran visitantes habituales de la librería.

Era habitual encontrar al poeta y novelista Louis Aragon (Paris 1897 – 1982 Ibíd), al escritor, poeta y teórico del surrealismo André Breton ( Tinchebray 1896 – 1966 Paris) o al escritor e impulsor del dadaísmo Philippe Soupault (Chaville 1897 – 1990 Paris).

Tanto Breton, como Aragon y Soupault fundaron en 1919 la revista Littérature, que tuvo una vida de solo 2 años.

Adrienne Monnier

Adrienne en su libro Rue de l’Odeon describe a André Breton:

“…tenía claramente el tipo arcangelical, como T.S.Eliot, con quien no guarda más semejanzas que pertenecer a esa familia de figuras que vemos erigirse en los pórticos de las catedrales”. ​ 

Otros autores visitaban la librería como Jules Romains (nacido Louis Henri Jean Farigoule Saint-Julien-Chapteuil 1885 – 1972 Paris), la joven novelista Raymonde Linossier (Lyon 1897 – 1930),  el diplomático y poeta Paul Claudel (nacido Paul Louis Charles Marie Claudel Villeneuve-sur-Fère 1868 – 1955 Paris), el filósofo y ensayista Walter Benjamin (nacido Walter Bendix Schönflies Benjamin, quien utilizólos pseudónimos Benedix Schönflies y Detlef Holz (Berlin 1892 – 1940 Portbou).

En julio de 1940, Walter Benjamín, desde Lourdes donde se encontraba en plena huida –y dos meses antes de suicidarse en Portbou–, le escribió a Adrienne Monnier una carta que terminaba:

“… me encuentro con usted no solo cuando pienso en París y en la Rue de l’Odéon –que quisiera encomendar a la más poderosa y menos solicitada de las divinidades protectoras–, sino también en muchas de las encrucijadas de mi mente. Me despido de usted expresándole mi más profundo afecto”. ​

Sé que me reitero, pero deseo enfatizar que La maison des amis des livres se había convertido en punto de reunión y encuentro de la vanguardia literaria francesa.

Alli convergían el poeta y ensayista Léon-Paul Fargue (1876 – 1947), el escritor, poeta, ensayista y filósofo Paul Valéry (nacido como Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry,  Sète 1871 – 1945 Paris), el poeta y escritor Jules Romains (nacido como Louis Henri Jean Farigoule, Saint-Julien-Chapteuil 1885 – 1972 Paris), el diplomático y poeta Paul Claudel, hermano de Camille Claudel (nacido Paul Louis Charles Marie Claudel Villeneuve-sur-Fère 1868 – 1955 Paris).

Estuvo 36 años abierta a un público excelso, que estaba muy cercano a la polémica y a la experimentación, hasta que en 1951 Adrienne se jubiló debido a que su reumatismo infeccioso le impedía trabajar.

Su enfermedad, el síndrome de Ménière, afectaba sin piedad su oído izquierdo. Los dolores eran cada vez más fuertes, los zumbidos cada vez más insoportables, las migrañas cada vez más acusadas y una enfermedad que se mostraba inflexible ante cualquier tipo de tratamiento.

No lo aguanta más y toma la drástica decisión de poner fin a su vida, ese 19 de Junio de 1955 con 62 años deja escrito:

“…pongo fin a mis días al no poder soportar más los ruidos que me martirizan desde hace ocho meses, por no hablar de los sufrimientos y fatigas que he padecido en los últimos años. Me encamino a la muerte sin miedo, sabiendo que aquí me encontré una madre al nacer y que me encontraré una madre en la otra vida”.

Tuvo una gran influencia en el excelente grupo de intelectuales que reunió a su lado, muchos la recordaron:

Jacques Prévert le dedicó un poema: La tienda de Adrienne

“…Una tienda, un pequeño establecimiento, una barraca de feria, un templo, un iglú, los bastidores de un teatro, un museo de cera y de sueños, un salón de lectura y, a veces, simple y llanamente una librería con libros para vender o prestar y devolver y clientes, los amigos de los libros, llegados para hojearlos, para comprarlos, para llevárselos. Y para leerlos. […] Adrienne, antes de cerrar la tienda, a solas con sus libros, como se sonríe a los ángeles, les sonreía. Los libros, como diablillos buenos, le devolvían la sonrisa. Conservaba esa sonrisa y se iba. Y esa sonrisa iluminaba toda la calle, la Rue de l’Odéon, la calle de Adrienne Monnier…”

Pascal Pia comentó

“Adrienne Monnier se ha ido con la discreción que la caracterizaba, rodeando su fin de tanto silencio y pudor que aún hoy muchos de sus amigos la creen ausente sin más de la Rue de l’Odéon, en uno de esos viajes que hacía en verano a sus pastos alpinos”. ​Pascal Pia hace referencia a Les Déserts, en Saboya, la aldea de su madre, donde Drienne pasaba sus veranos.

Yves Bonnefoy explicaba:

“… ¿Fue realmente el azar lo que me hizo entrar por primera vez en la tienda?.. ¿Había a principios de 1944 muchos más libreros que ofrecieran en sus vitrinas a Lautréamont y Rimbaud, Artaud, Daumal, los surrealistas… Como la mayoría de jóvenes sedientos de poesía, también yo iba por necesidad a aquel lugar donde la señora vestida de gris, de azul –grandes faldas de colores inmemoriales– era mucho más que la encargada. … Fue la consciencia de las letras”.

Sylvia Beach y Adrienne Monnier

Sylvia y Adrienne en la casa de campo de la familia Monnier en La Savoie

Sylvia tenía un sueño, ayudada y asesorada por Adrienne, decidió abrir una librería estadounidense en París, donde los alquileres y el coste de la vida eran mucho más bajos. (2)

Sin el ejemplo de “La Maison des Amis des Livres”, la librería de Sylvia “Shakespeare and Company” no hubiera existido.

Adrienne le enseñó a llevar el negocio y como resolver las situaciones que provocaba la burocracia francesa, Sylvia siempre la consultó.

Fueron parte del enorme prestigio literario y cultural de la Rive Gauche.

El pintor y litógrafo Charles Winzer (1886 – 1940) amigo de Adrienne dibujó el cartel con el retrato de Shakespeare.

Revistas literarias como New Republic, Egoist, The Nation, Little Review, Nouvelle Revue Française,  Le Navire d’Argent, Gazette des Amis des Libres

La librería se pobló de libros que llegaban desde Inglaterra y de Estados Unidos, no solo libros, también revistas como New RepublicEgoistThe NationLittle Review…

Las paredes se decoraron con tesoros fotográficos de Walt Witman, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde y su capa de terciopelo, además de muchas otras fotos algunas de ellas de Man Ray (Emmanuel Radnitzky 1890 – 1976) un artista Dadá en plena transición al Surrealismo.

La librería apenas lleva una semana abierta pero no cesan de presentarse los amigos. Entre ellos la pandilla del poeta Léon-Paul Fargue (1876 – 1947), uno de los fundadores de la Nouvelle Revue Française, junto a su amigo Gallimard, el escritor y crítico Valery Nicolas Larbaud (1881 – 1957), y Paul Valéry a quien promete visitarle en su casa para ver los DegasManet y Renoir que cuelgan en sus paredes y de los que tanto le ha hablado, además de los Berthe Morisot, la famosa abuela de su mujer.

También André Gidé (Paris 1869 – 1951 Ibíd.) inconfundible con su sombrero Stetson de ala ancha y su cigarro.

Adrienne Monnier con la colaboración de Sylvia Beach y de secretario de redacción el escritor y periodista Jean Prévost (1901 – 1944) editaron  Le Navire d’Argent de aparición mensual. Cuando escribía, Adrienne utilizaba el seudónimo J.M.Sollier. Expresaban así su amor a las letras, donde publicaban escritores respetados por ambas, el único requisito era la calidad literaria.

Uno de los famosos que publicó su primer texto gracias a Adrienne fue Antoine de Saint-Exupéry (nacido Antoine Marie Jean-Baptiste Roger Conde de Saint-Exupéry (Lyon 1900 – 1944 Mediterráneo), autor de El Principito. En 1926, la revista publica su primer relato, El aviador, en el que recogía sus impresiones sobre sus experiencias de vuelo, con una pluma profunda y rica en matices.

Pueden leer esté artículo en mi blog http://onlybook.es/blog/el-principio-de-el-principito/

Al año dejó de editarse porque no era rentable, pero fue clave en la escena literaria, a la par que ayudo a muchos escritores noveles en sus carreras literarias.

Fue sustituida al cabo de un tiempo por la Gazette des Amis des Libres de corta pero intensa vida desde enero de 1938 hasta mayo de 1940, si consideramos los autores publicados, y la calidad de sus contenidos, también dirigida por Adrienne.

En Paris en esa época había otros salones como el taller “Lyre et Palette” donde se reunían grandes “fauves” de la época, escritores y músicos como Maurice Ravel (Ciboure 1875 –  1937 Paris), Claude Debussy​ (Saint-Germain-en-Laye 1862 – 1918 Paris), Georges Auric (Lodève 1899 – 1983 Paris), Darius Milhaud (Maarsella 189s – 1974 Ginebra), o Arthur Honegger (El Havre 1892 –  1955 Paris), y pintores como Pablo Ruiz Picasso (Málaga 1881 – 1973 Mougins), Henri  Matisse (Le Cateau-Cambrésis 1869 – 1954 Niza), Amedeo Modigliani (Livorno 1884 – 1920 Paris) o Gino Severini (Cortona 1883 – 1966 Paris).

En otros salones como en Art et Action, se podía escuchar las composiciones de Francis Poulenc y ver representaciones teatrales.

Termina la relación de Adrienne y Sylvia

La relación entre Adrienne Monnier y Sylvia Beach concluyó en 1937, año en el que Sylvia viaja, por primera vez a EE.UU.

A su regreso se encuentra con que su lugar había sido ocupado por la fotógrafa alemana Gisèle Freund (Schöneberg 1908 – 2000 Paris). Sylvia se muda al altillo de su librería y pone fin así a toda una vida en común.

En su libro, minucioso en su relato hay una omisión, Adrienne solo menciona a Sylvia Beach en un párrafo “También estaba Sylvia Beach. Esta joven estadounidense lucía un rostro original, de lo más atractivo. Hablaba francés con soltura, con un acento más inglés que americano; a decir verdad, no se trataba tanto de un acento como de una forma enérgica e incisiva de pronunciar las palabras; al escucharla no pensabas en un país, pensabas en una raza, en el carácter de una raza. En la conversación no vacilaba ni se detenía, nunca le faltaban las palabras, aunque llegado el caso se las inventaba a sabiendas… En definitiva, esta joven americana tenía mucho humor; mejor dicho: era el humor en persona…llevaba el pelo corto, y yo me lo corté al poco tiempo”.

Poca mención para tanto compartido.

Otros como Hugh Ford describen a Sylvia: “Los que llegaban a Shakespeare and Company esperando encontrarse con una rebelde de gustos vanguardistas y lascivos terminaban llevándose la impresión contraria: su compostura y su sensatez se reflejaban hasta en su ropa. Alejada de su entorno bibliófilo, Sylvia podía haber pasado por la secretaria de una multinacional, o por una maestra formal, enérgica y formidable…”

Todos los franceses llegan a la dirección de la librería de Adrienne o de Sylvia, ya que. Shakespeare and Company es una librería de préstamo, un club, una embajada y hasta una estafeta.

Otros visitantes, en este caso estadounidenses que llegan a París establecen e la librería de Sylvia su dirección postal.

Sylvia está un poco sobrepasada con tanta actividad pues llegan decenas de cartas.

Es frecuente ver pasar por allí a Sherwood Anderson (Camden 1876 – 1941 Colón) (orgulloso de ver su libro Winesburgh, Ohio expuesto en el escaparate) o a Robert McAlmon (Clifton 1895 – 1956 Desert Hot Spring).

El poeta Ezra Pound, quien se jacta de ser un buen carpintero (“Zapatero a tus zapatos”, suele decirle James Joyce) mientras golpea con un martillo una vieja silla adquirida en el mercado de las pulgas.

Gertrude Stein (Allegheny 1874 – 1946 Paris) otra de las nuevas suscriptoras, aparece junto a su inseparable compañera y confidente Alice B. Toklas (San Francisco 1877 – 1967 París).

Otro suscriptor es James Joyce, Sylvia apunta “James Joyce; calle de l’Assomption, 5 París; suscripción por un mes, siete francos”.

Sylvia con Hemingway y colaboradores

De Hemingway decía que erael mejor de mis clientes”.

Recuerda su llegada a la librería en sus memorias:

Al levantar la cabeza vi a un hombre alto y moreno, con un pequeño bigote, a quién oí decir en voz muy grave y profunda que era Ernest Hemingway. Le invité a sentarse y, en respuesta a mis preguntas, me informó que era de Chicago. También supe que había pasado dos años en un hospital militar recuperando el movimiento de su pierna ¿Y qué le había pasado a su pierna? Bueno, casi tan compungido como un niño, me confesó que había combatido en Italia y le habían herido en la rodilla. ¿Le gustaría ver las heridas? Por supuesto que sí. De esta forma se interrumpió todo el trabajo en Shakespeare and Company mientras se sacaba el zapato y el calcetín y me enseñaba las terribles cicatrices que cubrían la pierna y el pie…”.

Shakespeare and Company era una mezcla de librería y biblioteca que frecuentaron, sobre todo, mujeres deseosas de emanciparse intelectualmente, en una época en que la lectura se consideraba un peligro para su género.

Entre ellas estaba Simone de Beauvoir (Paris 1908 – 1986 Ibíd) y Virginia Woolf  (Londres 1882 – 1941 Lewes), por las fichas de préstamo sabemos que gustaban leer libros que era difícil conseguir como los de William Faulkner.

Muchas se conocieron gracias a Sylvia, entre ellas Victoria Ocampo (Buenos Aires 1890 – 1979 Béccar) y Virginia Woolf en este caso en forma indirecta, ya que Victoria conoció a Virginia  por su escritura.

La primera vez fue en París cuando Sylvia Beach, tomó Un cuarto propio de la estantería y se lo dio:

—Estoy segura de que usted sueña con este libro.

Y era verdad. Pasaron más de cinco años de aquel primer encuentro con un libro de Woolf y pudo finalmente estar frente a la autora en una exposición de Man Ray.

Victoria miró a Virginia con admiración.

Virginia miró a Victoria con curiosidad. (3)

Notas

1

Datos y referencias tomadas del artículo de Bruce Handy (26 de Junio de 2015) en Vanity fair.

2

Who is Sylvia? – Jot Down Cultural Magazine

3

Andrea Calamari en Jot Down en su artículo “Arisca y frágil: así era Virginia Woolf para Victoria Ocampo

4

Fuentes

-París rinde homenaje a Adrienne Monnier. La Jornada, 22 de noviembre de 2020, suplemento “La Jornada de en medio”.

-Adrienne Monnier (2011). Rue de l’Odéon. Gallo Nero Ediciones. ISBN 9788493856847.

-Adrienne Monnier, Richard McDougall (1996). “The very rich hours of Adrienne Monnier” University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-8227-8.

Los libreros mas baratos del mundo. Lackington Bookstore

Templo de las Musas. Los libreros más baratos del mundo

El inventor de la librería moderna.

Las librerías tal como las conocemos hoy nacieron gracias a un comerciante inglés que vivió entre los siglos XVIII y XIX. Se llamaba James Lackington, y antes de vender libros se dedicó a los zapatos.

Fue el primero en vender libros viejos a precios rebajados y el primero en dejar que los clientes pudieran mirar y husmear los libros sin la obligación de comprarlos.

James Lackington (1746 – 1815) fue un librero al que se le atribuye la revolución del comercio del libro británico.

Fue aprendiz de zapatero, y entrenado para seguir la zaga familiar pero tomó sus iniciativas cuando lo combinó con la venta de tartas y pasteles, y luego libros.

En Agosto de 1773 con 27 años llego a Londres con unas monedas en sus bolsillos, donde abrió su primer negocio en Londres, allí se vendían tanto zapatos como libros.

En 1793 inaugura su librería principal de Lackington en Finsbury Square a la que llamó “Templo de las Musas” e impresionó por su tamaño “tan grande como un carruaje de correo”, y por sus mostradores centrales.

En 1794 acuñó una ficha, con su imagen en el anverso y el reverso dice «Halfpenny de J. Lackington & Co. «Los libreros más baratos del mundo”.

En el año 1777 Finsbury Square se planificó como un cuadrado de 0,7 hectáreas de casas adosadas que rodeaban un jardín central en el centro de Londres, esto cambió en el siglo XIX cuando fueron lamentablemente reemplazadas por construcciones a gran escala.

No solo se ubicó la librería de James Lackington, también el primer hogar del seminario rabínico que luego sería la Escuela de Estudios Judíos de Londres (1855-81), la sede de la Iglesia Ortodoxa Griega de Santa Sofía y la de la Iglesia Católica Romana de Santa María Moorfields (1820-1900).

Finsbury Square está a 200 m al norte de la estación de Moorgate, a 300 m al noroeste de la estación de Liverpool Street y a 400 m al sur de la estación de Old Street.

El lado sur de la plaza era conocido como Sodomites Walk en el siglo 18 y era notorio como un área de crucero gay. 

«Fynnesburie Field» en el mapa «Copperplate» de Londres de la década de 1550

En septiembre de 1784 Vicenzo Lunardi (1759 – 1806) que en aquel entonces era  embajador en Nápoles, despegó desde Fynnesburie Field en su globo aerostático, su vuelo duró 2 horas y 15 minutos.

En 1792 lo intentó en Madrid en los Jardines del Buen Retiro con menos suerte que el que hizo al año siguiente tambien en Madrid desde el Palacio Real.

Actuó como un librero innovador

En 1794, junto con su socio Robert Allen, Lackington abrió la librería por la que es recordado: The Temple of the Muses.

The Temple of the Muses se volvió una atracción turística en la Londres de fines del siglo XVIII porque era muy distinta a las demás: era enorme, contenía más de 500 mil volúmenes; el mostrador estaba diseñado en forma de círculo en el centro de la librería; tenía cuatro pisos: más se subía, más viejos y baratos eran los libros.

Esta estructura de grandes dimensiones constituyó otra innovación introducida por Lackington.

La librería vendía 100 mil libros por año, y facturaba el equivalente a 700 mil dólares de hoy. Seguramente le gustaba el lema que repetía “Con pequeñas ganancias se pueden hacer grandes cosas”.

Su librería tenía

-Precios bajos.

Sin aceptar créditos bancarios que era lo usual en aquella época, pudo reducir el precio de venta de sus libros.

-Difundió sus libros dentro de sus catálogos, el 1ero de ellos contenía 12.000 títulos.

-Compró bibliotecas enteras y publicó manuscritos de escritores.

-En la segunda mitad del siglo XVIII los libros seguían siendo objetos caros y las librerías de la época no eran lugares por los que uno podía deambular por las estanterías y pasear entre las bibliotecas mirando despreocupadamente los libros en venta.

Lackington cambió esto y otras cosas importantes.

En primer lugar, decidió que en su librería no se darían libros fiados, lo habitual en aquellos tiempos, los clientes tenían que pagar en efectivo.

Tuvo que consolar a algunos clientes ofendidos, pero le permitió a Lackington comprar más libros.

-Otra innovación fue la venta de libros viejos.

Hasta ese momento, los libreros compraban libros viejos y después los destruían para aumentar el precio de los remanentes, que se volvían ejemplares raros. Lackington cambió la estrategia: compraba grandes cantidades de libros usados y los vendía a un precio económico. Apuntaba a vender muchos libros a precio bajo, y otros a precios altos.

Como consecuencia los libros se volvieron productos más fáciles de comprar.

-Otra innovación fue la de acabar con las rebajas: puso un cartel en su negocio que decía: “El precio está indicado en la tapa y no hay descuentos en ningún caso”.

-Saldos

Todos los que hemos estado en el mundo del libro sabemos que significa (en su verdadera y dramática dimensión) los llamados libros restantes o remanentes, los “Remaindered books”, que son libros impresos que ya no se venden bien, y cuyas copias restantes no vendidas son liquidadas por el editor a precios muy reducidos.

Si bien el editor puede asumir una pérdida neta en las ventas de estos libros, se trata de recuperar al menos algo de sus costos, vender alguno de esos libros y sobre todo despejar el espacio en los almacenes. 

La editorial Benedikt Taschen en los años 80  ha hecho de ésto su exitosa política de venta, es decir vender barato, para que no queden Remainders, participé durante varios años y pude ser parte de esa política de venta de libros de alta calidad y excelentes contenidos a bajo precio en España, con la distribuidora ASPPAN.

James Lackington salvó muchos libros sobrantes de su inevitable destrucción y los vendió a precios muy bajos, estaba convencido que los libros eran la clave del conocimiento, de la razón y producían felicidad.

Los libros a precios accesibles permitirían a mucha gente acceder a ellos sin importar su clase social ni género.

Lackington se volvió rico, era tan famoso que en el “Temple of the Muses” se colgaba un cartel que señalaba cuándo se encontraba en la librería.

Tuvo dos matrimonios, el primero con Nancy, que murió de fiebre, luego con Dorcas.

En 1798 James Lackington se la vendió a un primo tercero suyo George Lackington y se retiró a Gloucestershire donde se convirtió en predicador metodista hasta su muerte, en 1815.

La librería desapareció en un incendio en 1841 y nunca fue reconstruida.

Lackington escribió dos autobiografías: “Memorias de los primeros cuarenta y cinco años de la vida de James Lackington (1791) y “Las confesiones de James Lackington” (1804), a las que luego se adjuntó “Letters” sobre las malas consecuencias de tener hijas educadas en internados. . 

Desde Canadá está en Internet Lackington’s Magazine, que mantiene el contenido accesible para cualquier persona con una conexión a Internet, lleva su nombre en honor a James Lackington

Cada imagen de portada presenta un guiño a un tesoro de libros y la era de Lackington, los siglos XVIII y XIX. 

En ella se lee:

“…érase una vez, el librero James Lackington hizo libros asequibles para casi todos en Londres. Corría el siglo XVIII, la alfabetización iba en aumento, pero los libros seguían siendo un artículo de lujo. Lackington cambió eso popularizando el “resto” barato y obteniendo una buena ganancia con ello.

Nunca obtendremos ganancias en Lackington’s Magazine. Nuestros principios, de hecho, nos tienen en un aprieto. Queremos mantener el contenido accesible, como lo hizo Lackington

Pero también debemos pagar a nuestros escritores y artistas (otro principio inconveniente nuestro). Puede ayudar a mantener este proyecto a flote, apoyar a los creadores y asegurarse de que permanezcamos abiertos a cualquier persona con conexión a Internet. Agradecemos enormemente su apoyo en cualquier forma”.

https://lackingtons.com/

De la historia de James Daunt pueden leer el artículo:

http://onlybook.es/blog/5678-2/

la historaria de la librería Lackington en

http://onlybook.es/blog/los-libreros-mas-baratos-del-mundo-lackington-bookstore/

De la historia de James Daunt pueden leer el artículo:

http://onlybook.es/blog/5678-2/

¿Porque llamarán Palacio Otamendi al Palacio Belgrano?

Hoy, día 2 de Noviembre de 2021 acabo de recibir estas fotos de lo que anuncian se realizará en los jardines del Palacio Belgrano en San Fernando, Provincia de Buenos Aires.

Antes de continuar, quiero manifestar mi horror, ante un proyecto tan pretencioso políticamente como poco respetuoso del lugar. Un adefesio urbanístico, para no ser grosero.

El alcalde Juan Andreotti (1982), es hijo de Luis Carlos Andreotti (1951) intendente del 2011 al 2019, e hijo de Alicia Noemi Aparicio (1954) diputada nacional desde 2019, y sobrino de Santiago Francisco Aparicio (1972) presidente del Concejo deliberante desde 2011 anuncia:

Asi será la restauración del Palacio Otamendi y el nuevo Teatro Municipal.

-No comprendo ese empecinamiento en llamar solamente Palacio Otamendi a lo que fue el Palacio Belgrano, una obra del arquitecto Joaquín Belgrano.

Como parte de la historia del lugar, parecería más razonable llamarlo Palacio Belgrano / Otamendi, y no se hace por ignorancia, sino que se hace como una actitud ante los esfuerzos que los descendientes de Joaquín Belgrano han  realizado, hasta que culminó con la protección de un edificio, que sufrió incendios y expoliaciones, muchas durante el mandato de la familia Andreotti.

Continúa el alcalde:

Un sueño que vamos a lograr entre todos los sanfernandinos para cuidar el patrimonio histórico de la ciudad, crear una nueva casa para el arte y la cultura, y abrir un espacio verde para disfrutar

-No comprendo cómo se cuida el patrimonio haciendo una mole que va a tomar el protagonismo (por su tamaño, y no por su valor arquitectónico), o como se crea un espacio verde, construyendo esta mole sobre el jardín existente, disminuyendo la superficie de su área verde.

Continúa el alcalde:

Preservaremos el palacio del siglo XIX, recuperando el encanto original de toda su estructura antigua, sus terrazas, jardines, el mirador de la torre de 25 metros de altura para abrirla como museo y sitio de exposiciones.

Y también crearemos un teatro moderno para 500 espectadores y con tecnología de vanguardia, que sea espacio de figuras del espectáculo y desarrollo de artistas locales. Será una obra que cambiará la dinámica del día y la noche en nuestro casco céntrico, consolidando un polo cultural y gastronómico que genere empleo y ponga en valor al barrio.

-No comprendo cómo luego de todos los contactos directos que hemos procurado entre las autoridades de la Sociedad Central de Arquitectos y las autoridades de San Fernando, con intercambio de cartas y telefónico, se omite la propuesta de buscar el mejor proyecto en un Concurso Nacional de Anteproyectos, donde se premiaría el mejor de entre todas las propuestas y no designando a dedo al arquitecto. (Intuyo además que en una confrontación de proyectos, éste no sería el ganador, que pena que no se animó a competir).

Habiendo sido el arquitecto Joaquín Belgrano uno de los fundadores de la Sociedad Central de Arquitectos, no comprendo cómo evitaron hacer ese homenaje haciendo un llamado a un Concurso Abierto de Anteproyectos, controlado imparcialmente con un jurado organizado por la «Sociedad Central de Arquitectos» ya que se habla de “patrimonio, arte y cultura”.

Continúa el alcalde:

Cuidar la historia también es preservar los monumentos que fueron testigos del crecimiento de San Fernando, y el Palacio Otamendi es un emblema, un tesoro legendario de nuestra memoria. Sigamos renovando

-No comprendo cómo se puede cuidar la historia, ignorando su nombre (Palacio Belgrano), su arquitecto (Joaquín Belgrano), y poniendo la mole que desfigurara el barrio, construyendo sobre lo que debería ser un jardín público. Los metros cuadrados cubiertos no son exactamente un jardín.

Pongo como ejemplo de buen hacer el Centro de Convenciones de la Ciudad de Buenos Aires del arquitecto Edgardo Minond, que ha ganado espacios públicos y espacios recorribles, o la magnífica respuesta de respeto a la Maison Carre en Nimes (Francia), que hiciera el arquitecto Norman Foster, enterrando la biblioteca, y dejando al exterior solo la entrada.

Pero….¿se banca la política nacional que no se vea todo lo que se construye?.

No soy inocente en absoluto cuando digo que «No lo comprendo».

Para saber de su historia:

http://onlybook.es/blog/salvemos-al-palacio-otamendi-de-su-destruccion/

Monasterio Santa María de Valdeiglesias.

Monasterio Santa María de Valdeiglesias

Desde hace un tiempo observo este Monasterio en Pelayos de la Presa, ya que voy seguido a una casa en esa parte de la sierra, y a navegar en el Pantano de San Juan.

Es un placer caminar por sus pinares, entre multitud de rocas que asombran por sus formas y tamaño.

La sorpresa fue poder entrar en el Monasterio y coincidir con una visita guiada, muy interesante y sobre todo amable.

Incentivado por esta obra, me dedique a investigar por que estaba allí como uno de los Monasterios mas antiguos de la Península, y saber de quienes lo rescataron del olvido.

Presento una descripción del conjunto, y que parte de la historia el Monasterio, la Iglesia y sus adyacencias, la acompañaron.

Me llamó la atención que el arquitecto Mariano García Benito, con obras referenciales de la arquitectura moderna, dedicara su tiempo y sus recursos, para evitar su deterioro y su expolio.

Me impresiona que estas acciones existan, y por supuesto me hace recordar en otra escala, la que hemos hecho con el Parador Ariston, de M. Breuer, C. Coire y E. Catalano:

http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/

y el Palacio Belgrano (Otamendi) del arquitecto Joaquin Belgrano:

http://onlybook.es/blog/salvemos-al-palacio-otamendi-de-su-destruccion/

Comencemos como un homenaje al arquitecto Mariano  García Benito.

A

Obras del arquitecto Mariano García Benito

Coincidiendo con su titulación en 1956 obtiene el premio William L. Pereira, de la E.T.S. de Arquitectura de Madrid.

Formó parte de los equipos que proyectaron viviendas sociales en los barrios de Manoteras, La Elipa y Entrevías entre 1957 y 1973.

Colaboró en programas de arquitectura escolar para el Ministerio de Educación y Ciencia entre 1960 y1962. Realizó viajes a Estados Unidos, para estudiar e implantar en España nuevos modelos arquitectónicos en el tema educacional.

Colaboró con Luis Gutiérrez Soto (1900 – 1977) uno de los grandes arquitectos de Madrid, quien llegó a diseñar más de 650 proyectos.

En 1966 diseñan juntos el edificio de viviendas donde se situó uno de los primeros grandes supermercados Pryca, en Velázquez, esquina  López de Hoyos, donde actualmente está VIPS.

Este edificio, junto con las oficinas Cuzco IV de1979 y Philips de 1968, más los ya citados barrios, el Colegio Diocesano de S. Francisco de 1960, la Escuela Infantil Hiedra de 1962 están incluidos en la Guía de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid.

Podemos reseñar otros edificios de interés:

Los edificios Zurich, Entel y Sepsa de los años 1970 a 1980.

La antigua Estación de Autobuses de Palos de Moguer (1968).

Y el edificio de viviendas de la C/ General Oraá (1963), que incluye la novedad de situar los ascensores en la fachada.

El arquitecto Alfonso Segovia presidente de la Asociación de Amigos del Monasterio de Santa María de Valdeiglesias, señala 4 obras entre las más innovadoras y relevantes:

En 1968 plantea un edificio de talleres y oficinas para Philips (1968), la armonía de sus diferentes volúmenes prismáticos, que incorporan la arquitectura industrial a la composición general del conjunto, sin perder por ello calidad estética.

Edificio Phillips, Avda de América de 1968 en Madrid


El edificio Cuzco IV, con su elegancia al presentar una composición de sucesivos planos de fachada, resueltos con elementos prefabricados de hormigón, de tonalidad ocre y acristalamiento integrado, aligerando su volumetría manteniendo contundencia formal.

Edificio Cuzco IV de 1979, Paseo de la Castellana en Madrid

La Escuela Infantil Hiedra, propone una innovación programática y un equilibrio formal entre los volúmenes ortogonales de las aulas y el pabellón hexagonal colectivo.

El Centro de Parapléjicos de Rafaela Ybarra, utiliza hormigón armado visto, propone una sugerente articulación de espacios interiores y resuelve competentemente la complejidad de resolver las necesidades de movilidad de unos usuarios muy especiales. En los años de 1977, estas resoluciones eran incipientes.

B

Monasterio de Valdeiglesias

Su historia (1)

El Monasterio tiene su germen en la existencia de 12 pequeñas ermitas en las que vivían 12 eremitas benedictinos. Por esta razón, se explica que se haya construido en torno a uno de esos templos, la que hoy se llama la Capilla Mozárabe del monasterio.

Las diferencias entre la planimetría de Santa María del Real con la arquetípica que el historiador especializado en el arte románico y prerrománico Doctor Isidro Bango Torviso (1946) publicó en 1990 en “El Monasterio Medieval” de la editorial Anaya (pag 40-41), de lo que sería el modelo de todo monasterio cisterciense , se ven numerosas diferencias aunque se respeta el hecho que un asentamiento apartado de la civilización, debería estar bien abastecido de agua para la limpieza y manutención de la congregación, construido a partir de la iglesia (eje principal y lo primero en ser construido), junto a la cual se adosaba el claustro que articulaba ordenadamente el resto de las estancias

Los orígenes del monasterio se remontan según la tradición, a la época de los reyes godos.

El emperador Alfonso VII, (1155 – 1214) llamado “el Noble o el de La Navas” al derrotar a los almohades en la batalla de Las Navas de Tolosa, fue rey de Castilla y León otorgó a los monjes eremitas un Privilegio Real (éstos habían elegido una vida solitaria y ascética, sin contacto permanente con la sociedad) y habitaban el Valle de las Iglesias.

El Privilegio Real fue fechado en Toledo el 30 de Noviembre de 1150 (que algunas fuentes mencionan 1188), por el que se fundaba el Monasterio de Valdeiglesias, constituyendo una única Comunidad bajo la Regla de San Benito.

Esta regla benedictina era una regla monástica que Benito de Nursia (480 – 547) escribió a principios del siglo VI, destinada a los monjes por la que daba autoridad de patriarca al abad del monasterio, quien consultaba a su vez con el resto de la comunidad los temas más importantes. Es a Benito de Nursia, a quien se lo considera el iniciador de la vida monástica en Occidente. Fundó la orden de los benedictinos que establecieron monasterios, autosuficientes y organizados en torno a la Iglesia de planta basical y al Claustro. El Emperador ordenaba a los 12 eremitas benedictinos que poblaban el valle su agrupación junto al Abad Guillermo. De esta forma, el rey trataba de asentar los territorios reconquistados a los moros y garantizar así su conexión con Ávila y Valladolid. Será Alfonso VIII quien, en 1177, ordene la llegada de monjes provenientes del Convento de la Espina (Valladolid) para acelerar su conversión a la congregación cisterciense. Los monjes cambiaron sus hábitos negros por los blancos, aunque aún mantuvieron vigente la regla de San Benito. Será entonces cuando surjan los cercanos pueblos de San Martín, Pelayos y Navas, comenzando entonces las continuas rivalidades.

En 1434, ante los repetidos enfrentamientos, y los ataques de los vecinos de San Martin, el obispo de Toledo vendió la población al noble castellano de la casa de Luna D. Álvaro de Luna, Señor de Escalona, maestre de la Orden de Santiago y válido del rey Juan II de Castilla.

Los validos eran personajes, miembros de la aristocracia, en los que el rey depositaba su total confianza. El monarca se desentendía de las labores de gobierno y el valido tomaba las principales decisiones, gobernando al margen del sistema institucional de la monarquía, al margen de los Consejos.

Ni los vecinos ni los monjes aceptaron tal venta, y renegaron del señorío del Condestable, lo que dio pie a numerosos pleitos para invalidar dicha venta.

El 2 de junio de 1453, en un acto público en Valladolid, el Condestable Álvaro de Luna sea finalmente decapitado.

A dicho acto se trasladó Fray Alfonso de Quiriale, con la misión de convencer al reo para que cediese frente al monasterio y renegase de dicha compra en sus últimos instantes de vida.

Es en 1522, durante el reinado de Carlos I y V del Sacro Imperio Romano Germánico (1500 – 1558) cuando serán devueltos todos los derechos a la villa, y el Monasterio vivirá su mayor esplendor, que es el largo gobierno del abad Fray Jerónimo Hurtado, en esa época cuando se realizan las ampliaciones en estilo renacentista, es de mencionar a Rafael de León (1567-1571) que realizó una espléndida sillería de nogal y el pintor Correa de Vivar (1540-1545) el retablo mayor.

El monasterio sufrió un gravísimo incendio en 1743 (el segundo, pues el primero tuvo lugar en el 1258), del que únicamente se salvó la Iglesia.

El historiador y pintor Antonio Ponz Piquer (conocido como el abate Ponz) narra en el segundo tomo p. 265 de su “Viage de España ó Cartas” que el retablo de Correa de Vivar había sido sustituido por otro barroco (del que no se tiene constancia) y sus tablas repartidas por otras estancias del monasterio. (3)

Bajo la disciplina de esta Orden del Cister permanecería el Monasterio hasta que la ley de desamortización de Mendizábal de 1836 obligó a los frailes a abandonar el monasterio.

La Desamortización Española fue un largo proceso histórico, económico y social iniciado a finales del siglo XVIII con la denominada “Desamortización de Godoy” de 1798 que culmina bien entrado el siglo XX a finales de 1924.

Consistió en poner en el mercado, previa expropiación forzosa y mediante una subasta pública, de tierras y bienes que hasta entonces no se podían enajenar (vender, hipotecar o ceder) y que se encontraban en poder de las llamadas “manos muertas” (así llamada  la Iglesia católica y las órdenes religiosas) que los habían acumulado como habituales beneficiarias de donaciones, testamentos y abintestatos (herencias sin testar) y los llamados baldíos y las tierras comunales de los municipios, que servían de complemento para la precaria economía de los campesinos.

Es decir que la Desamortización Española fue la apropiación por parte del Estado y por decisión unilateral suya de bienes inmuebles para su venta y asignar el importe obtenido a la amortización de los títulos de la deuda

El Monasterio de Valdeiglesias recibió numerosos Privilegios Reales, otorgados y reconocidos por los reyes Alfonso VIII, Fernando III, Alfonso X, Sancho IV, los Reyes Católicos, Carlos I, Felipe II, Felipe III y Felipe IV.

El Monasterio fue desamortizado en 1836, durante la regencia de María Cristina de Borbón – Dos Sicilias, (1806 – 1878) en el reinado de Isabel II, luego pasó a manos particulares que lo abandonaron y arruinaron.

En 1974 fue adquirido por el arquitecto madrileño Mariano García Benito que fue quien comenzó su recuperación y salvamento.

Está ubicado a 71 km de Madrid, en el pequeño pueblo de Pelayos de la Presa, cercano a San Martín de Valdeiglesias, donde está el Castillo de la Coracera construido en 1434 por Don Álvaro de Luna, como ya mencionamos valido del rey Juan II, padre de Enrique IV y de su hermana Isabel, futura reina de castilla en el siglo XV.

El Condestable de Castilla decidió construir el castillo, luego de comprar por 30.000 maravedíes el pueblo y señorío de San Martín de Valdeiglesias a los monjes del Monasterio de Santa María la Real, dueños de las tierras de abadengo, a las que pertenecía toda la comarca.

Se llamaba “abadengo” a las tierras  y bienes pertenecientes a una abadía y jurisdicción del abad o de la abadesa.

Está cercano al Pantano de San Juan que fuera construido en 1955.

La comunidad cisterciense daba prioridad al agua, indispensable para su aislada vida diaria, y fue uno de los principales motivos por los que dicho terreno fue el elegido para el asentamiento de su congregación

Dentro del propio recinto, contaban con un riachuelo el arroyo del Molino de la Presa, construyeron dos puentes: el Puente de San Benito y el Puente de San Bernardo, cercano está el río Alberche.

C

Doctor Arquitecto Mariano García Benito (1929 – 2012)

Anuncio de venta

El Monasterio está ubicado en un amplio terreno de 58.401 metros cuadrados.

El terreno fue adquirido por Mariano García Benito en el año 1974 a un precio de 12 millones de pesetas, tal y como se anunciaba en el periódico.

Anuncio en el periódico ABC

Anuncio en el periódico ABC

En el periódico ABC del día 6 de Febrero de 1974 se anuncia:

“A sesenta kilómetros Madrid, vendo ruinas, magnífico monasterio, con 4500 metros cuadrados de terreno. También vendería con 60.000 metros cuadrados en total. Precio todo incluido 12 millones. Escrig. José Antonio, 36.”

El autor de edificio como Cuzco 4, en la plaza de Cuzco de Madrid y otros rascacielos en la ciudad, explicó que “la compré porque estaba a punto de ser derribada para ser integrada en una urbanización cercana”. (3)

Inició la consolidación y restauración del conjunto con el objeto de impedir su degradación.  

La primera reforma importante que realizó fue la construcción de un muro perimetral que impidiese el expolio que el edificio había vivido durante más de 150 años.

“Sin apoyo o ayuda de ninguna institución oficial” comenzó a rehabilitarlo con sus propios recursos, decidió cuidar el contorno, ajardinándolo, afirmó muros, afianzó una torre, revocó fachadas, salvó arcos y columnas, cimentó, enfoscó y recobró todo cuanto la ruina no había destruido y la rapiña no había expoliado desde su abandono.

El 13 de Octubre de 2003 luego de 29 años de posesión propone una cesión gratuita del Monasterio y los terrenos al ayuntamiento de Pelayos de la Presa, con la “condición de continuar las reformas iniciadas”.

Se formaliza el 12 de marzo de 2004 al tiempo que se constituye la Fundación Monasterio Santa María la Real de Valdeiglesias, fue peritado en 530 millones de pesetas (3,2 millones de euros).

Mariano García Benito preside La Fundación hasta su muerte el 18 de Mayo de 2012  desde entonces se continúa la labor de protección, conservación y restauración.

El Real Decreto 3444 de 1983 declara al edificio Bien de Interés Cultural

En el Boletín Oficial del Estado 38, manifiesta por el real Decreto del 14 de febrero de 1984 que la tutela recae en el Estado, protegiéndolo frente al abandono y el expolio, Boletín Oficial del Estado Nº 38. (3)

Pelayos de la Presa ha dedicado como agradecimiento una avenida con su nombre.

Recién en el 2007 la Comunidad de Madrid interviene con el objetivo de recuperar el monasterio para su uso público.

Cuatro años más tarde, en el 2011, el Ministerio de Fomento y la Comunidad de Madrid firmaron un convenio que pretendía su recuperación. El importe de 1,9 millones acordado, se costearían a partes iguales por ambos. Estaba previsto que los trabajos comenzaran en 2013.

Pero el Monasterio tropezó con los “ajustes presupuestarios” del Gobierno regional (es lo que se dice cuando falta dinero), y así se esfumó la parte que el Estado iba a traspasar procedente de los fondos generados por la obra pública y que la Ley de Patrimonio Histórico dice que se destine a actuaciones en bienes culturales, el conocido como el 1% cultural. (4)

En la búsqueda del expolio (4)

Mario Cuéllar delante del pórtico del Monasterio de Santa Maria la Real de Valdeiglesias, con la foto de la escultura localizada

Mario Cuéllar, madrileño de 47 años es físico meteorólogo trabaja en el Reino Unido e investiga la mejor manera de recuperar los objetos (robados y apropiados) del Monasterio Santa María de la Real de Valdeiglesias.

Es concejal por Unido Podemos, vive desde hace 8 años a 15 kilómetros de Londres, y su trabajo consiste en elaborar pronósticos del tiempo y de las carreteras para empresas como la BBC.

El expolio había empezado un siglo atrás, antes de que existiera la ley de patrimonio histórico de 1985, por lo que en aquel momento no era delito llevarse objetos de allí, que además pertenecían a manos privadas.

El declive del Monasterio empezó con la desamortización de Mendizábal, como ya he comentado, los monjes abandonaron el lugar y gran parte de sus objetos se trasladaron al convento de la Trinidad, en la plaza de Benavente, donde ahora los madrileños disfrutan de los cines Ideal.

De aquel templo, solo queda una pequeña puerta convertida en comedor social y todos sus tesoros acabaron repartidos en diferentes museos, como del Prado -que acogió las pinturas de Juan Correa de Vivar – o en la catedral de Murcia – donde Isabel II envió la sillería del monasterio para sustituir los destrozos de un incendio.

El monasterio quedó relegado a su destino por diferentes manos privadas. Las escrituras muestran que primero perteneció al Marqués de Valdeiglesias y los descendientes de este lo vendieron al Marqués de Comillas.

Su última recuperación, fue la estatua de una Virgen medieval de la que nada se sabía durante 70 años.

La Virgen de la Asunción encontrada en la finca de el Alamin en Toledo

La encontró Mario Cuéllar  en la finca de El Alamín, en Santa Cruz de Retamar (Toledo), una dehesa de 1400 hectáreas, en manos de una familia venezolana. Allí estaba la Virgen de la Asunción,  una estatua de casi dos metros de alto, probablemente del siglo XVI, símbolo del monasterio más antiguo de Madrid.

Dice “…a pesar de haber recibido algún impacto por arma de fuego, la estatua se encontraba en un casi perfecto estado de conservación y había sido limpiada. El pie de la estatua no era un simple soporte, era un anillo formado por ángeles y la virgen conservaba íntegros los brazos y las manos”.

Había rastreado libros, películas antiguas, inventarios de obras de artes, y le tranquilizó que estuviera sana y salva.

Mucho tiempo después Mariano García Benito cogió el testigo y, antes de morir en 2012, consiguió recuperar algunos objetos, elaborar el plano del lugar o perfilar diferentes teorías sobre lo desaparecido. En ese contexto aparece en escena Mario, amigo de la actriz Concha Velasco (1939) que a su vez era íntima de Mariano. Tres cerebros dedicados al arte de Pelayos. “Pero él salvó el monasterio”, recuerda Mario, que con el carnet de investigador de arte en la mano, rastreó y confeccionó una hoja Excel con todos aquellos tesoros sin encontrar.

Los órganos, las campanas, otras estatuas más pequeñas (“hay una de San Martín y otra de San Esteban, que llegaron al convento de la Trinidad y nunca más se supo”), 60 pinturas (“que, probablemente, gran parte de ellas estén en el Museo del Prado, pero sin catalogar”), el arco carpanel, el claustro plateresco, dos altos relieves de madera (ya localizados en el museo del Prado)…y la estatua de la Virgen, que da nombre al monasterio, quizá, la que más valor simbólico tenía.

Su retablo pudo ser rescatado y conducido al Museo del Prado, y su sillería, por orden de Isabel II, enviada a la catedral de Murcia, que había perdido la suya en el incendio de 1854.

En su lucha ferviente por recuperar bienes sustraídos, pudo saber que el retablo, localizado en el Museo del Prado, y su sillería, vendida a la catedral de Murcia, se dieron por imposibles, aunque se les permitió realizar el estudio exhaustivo que posteriormente publicaron en dicho libro.

Suerte diferente corrieron otros restos: parte de la balaustrada del piso alto renacentista que tenía el claustro se pudo recuperar, la cabeza del San Benito que hasta entonces decoraba la tapia de una vivienda privada… peor suerte ha tenido el pórtico de acceso, localizado en la residencia de un particular y que está en vías en negociación para su posible devolución. En ella se puede observar el único resto recuperado del que debió ser el claustro alto renacentista del monasterio.

Las tablas del retablo (que no desaparecieron durante la invasión Napoleónica) fueron llevadas al Convento de la Trinidad y hoy se conservan en el Museo del Prado. La sillería, fue igualmente retirada del monasterio tras la desamortización de Mendizábal (fragmentos extraídos de la p.489 del Diccionario Histórico de Ceán Bermúdez y de ellos también ha escrito Ponz).

E

Documentación

Axonométrica del Monasterio y la Iglesia

Corte longitudinal Iglesia, Claustro, Torre

Corte perspectivado de la Iglesia

Elevaciones Monasterio

Arcos Claustro

El 10 de enero de 2014 se publica en El país el artículo de Esther Sánchez “El monasterio milenario que se deshace”.

Gracias a los Fondos Feder de la Comisión Europea, se afrontó la consolidación de los muros perimetrales del Claustro, además de la reconstrucción de uno de sus Arcos Apuntados. La tercera obra consistió en la consolidación de los muros de la iglesia.

La demora en afrontar esta reforma, causó finalmente el desprendimiento de la bóveda del coro bajo.

 Bóvedas del Coro Bajo antes del derrumbe

1. La cabecera románica del siglo XII consta de tres ábsides construidos con fábrica de sillería de granito. Los laterales tienen el muro exterior recto, característica propia de la arquitectura cisterciense del valle del Ródano y la Provenza Francia).

En el s. XVI Juan Correa de Vivar realizó las tablas del retablo mayor. Parte de ellas se conservan en el Museo del Prado.

2. Capilla funeraria cubierta con una bóveda de crucería tardo gótica del siglo XVI.

3. Desde la Puerta de los muertos se trasladaban los cuerpos de los monjes difuntos hasta el cementerio, situado al norte de la iglesia.

4. El Coro Bajo de Monjes, contaba con una sillería de nogal, tallada por Rafael de León entre 1567 y 1571, que constituye una de las joyas escultóricas más importantes del Renacimiento español. Actualmente se encuentra en a catedral de Murcia.

5. Puerta de los Monjes, acceso a la Iglesia desde el Claustro.

6. Escalera de Maitines, acceso directo a la Iglesia desde los Dormitorios de los monjes, El primer oficio religioso, Maitines, comenzaba antes del amanecer.

No todo fueron noticias felices

El alcalde, Herminio Cercas del PP, confesaba en una entrevista concedida al periódico Madridiario su interés por construir en él un hotel de lujo: “…su idea pasa por construir un hotel de lujo» similar al que ya existe en el monasterio de El Paular de Rascafría y que gestiona la cadena Sheraton. En un principio se hizo una modificación puntual para construir en el terreno junto al monasterio, pero la idea se abandonó. Ahora queremos utilizar la parte más habitable para un hotel con 25-30 habitaciones y una zona para la celebración de bodas”.

Recuerda Ismael Hernández en un artículo publicado en Almenara 215, “los sucesivos propietarios se llevaron y/o vendieron numerosas esculturas, columnas, arcos, portadas… se utilizó como cantera, corral, plató de cine o bodega”.

Todo esto cambiaría a partir del 22 de marzo de 1974, cuando Mariano García Benito tiene finalmente las escrituras del terreno.

F

Se filmaron películas de diversos géneros,  romántico incluso de terror, como “La noche del terror ciego” de 1972 de Amando de Ossorio (1918 – 2001) (protagonistas Lone Fleming, César Burner, María Elena Arpón)

En una entrevista Mariano García Benito mencionó “que incluso se realizó una película con la sueca Anita Ekberg” (película que no llegué a encontrar).

El monasterio ha sido escenario de varias películas como 

 “Los que tocan el piano”, una comedia de 1968 de 95 minutos dirigida por Javier Aguirre interpretada por Concha Velasco, Alfredo Landa y Tony Leblanc, José Sazatornil.

 “100 Rifles”, un Western de 1969 dirigida por Tom Gries y protagonizado por Jim Brown, Burt Reynolds, Raquel Welch y Fernando Lamas.

Las escenas del Monasterio están rodadas en el claustro y en la nave de la iglesia.

 “La noche de Walpurgis” rodada en 1971 y dirigida por  Leon Klimowsky con Paul Naschy y Gaby Fuchs. La película fue grabada en Navacerrada principalmente, aunque hay varias escenas e imágenes del Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias. Se menciona en el film el “Monasterio o Abadía del Cercón”.

“Quien grita Venganza”, Spaghetti Western de 1968. 88 minutos. Dirigida por Rafael Romero Marchent. Reparto : Anthony Steffen, Mark Damon, Maria Martini, Luis Induni.

Mario comenta “…fue también cantera de piedras, donde los vecinos entraban sin pudor a llevarse elementos para las construcciones de sus casas. Pero hubo algo que llamó mi atención: la época en la que el Marqués de Comillas fue dueño del Monasterio. En esa década, entre 1945 y 1954, también poseía entre sus bienes la finca de El Alamín, en Toledo, y rastreando las noticias de la hemeroteca Mario encontró en el diario ABC de 1954 en la que se hablaba de la boda de un hijo del marqués “en la capilla, bajo la advocación de la Inmaculada Concepción”. Sus sospechas las ratificó poco después gracias a un documental del NODO que encontró de 1958 sobre el río Alberche, donde en las imágenes del monasterio ya no se veía a la estatua de la Virgen desaparecida. “Viendo los planos aéreos de la zona comprobé que en la finca se había construido una portada renacentista entera como la del monasterio, que fue desmontada piedra a piedra y se la llevó. Posteriormente, se llevó la Virgen”.

En el año 2014

El monasterio pasó a manos del Ayuntamiento de Pelayos en 2003 gracias a la donación del arquitecto, su último propietario, y se creó la Fundación del Monasterio.

Concha y Mario se dedicaron a honrar buceando en su historia. Juntos intentaron entrar en la ya mencionada finca toledana El Alamin en el verano de 2017, sin suerte.

Meses después, Mario encontró un artículo en Interviú de 2013 que indicaba que el dueño de El Alamín era Gerardo Díaz Ferrán, ex dueño del imperio Marsans, ex presidente de CEOE y reo condenado por estafas reiteradas, alzamiento de bienes, blanqueo de dinero, vaciamiento patrimonial, y fraude a la hacienda pública entre otros delitos.

La Virgen estaba en El Alamin, mientras en los años de “esplendor” de Diaz Ferrán recibía al rey emérito, y personas de la alta sociedad, que acudían a cazar.

Desde los años 2000 era de su propiedad.

La historia señala que con la colaboración de la periodista Ana María Pascual encontró en los archivos de la revista la imagen de la estatua de la Virgen. Con esa documentación, los agentes de la UCO lo acompañaron a verificar el descubrimiento.

Allí estaba, en el mismo lugar al que la trasladaron, pero con otros dueños, un grupo de inversores venezolanos que ganaron la subasta del terreno de Díaz Ferrán tras ofrecer 24 millones de euros en 2012, compraron una finca donde ya estaba, no hay nada ilegal en ello.

Mario comenta  “A mí me encantaría que volviera al monasterio, pero eso ya no está en mis manos, la virgen ha aparecido y está bien cuidada”.

Mariano García Benito falleció en 2012 pero quiso dejar su monasterio en buenas manos. Primero, se lo regaló al pueblo y a la comarca, para que cada habitante lo sintiera suyo y de todos. Y segundo, creó una Fundación donde su sobrina, Ana Muñoz, se puso al mando. “Era un hombre excepcional y dedicó su tiempo, su trabajo y sus ahorros a recuperar este sitio”.

Cada año, desde 2013, la Comunidad de Madrid posibilita mediante presupuesto que se realicen un par trabajos.

El plan actual de acción incluyó la reapertura al público (cosa que ocurrió en la primavera del 2021) y hacer un museo para poder contemplar los azulejos mudéjares y los talaveranos, las piedras, las estatuas, y ver qué ocurrirá con la Virgen.

Al recorrer las ruinas del que fuera uno de los Monasterios cistercienses más importantes en los territorios al sur del Duero en el medioevo, vuelve a la memoria la labor de Mariano García Benito que lo salvo de un futuro incierto.

Su dedicación le devolvió la dignidad y relevancia que tenía siglos atrás.

En 1983 se lo declara como Monumento Histórico Nacional, que más adelante se denominó Bien de Interés Cultural (BIC), reconociendo su importancia como uno de los tres monasterios más importantes de la Comunidad de Madrid.

García Benito comenzó tareas de desescombro y catalogación de las partes del edificio que no habían resistido el paso del tiempo, descubriendo la construcción que estaba entre la vegetación y las montañas.

Algunos abobamientos se desplomaron pero otros se salvaron de la ruina.

Comenzó con la restauración de la torre y allí estableció su vivienda.

Escribió un anuncio aparecido en un periódico madrileño en febrero de 1974 ponía “Se venden ruinas de un monasterio. Lo llamativo de la frase despertó mi interés haciendo que me dirigiera al lugar indicado. Una vez allí, una impresionante mole de piedra se alzaba ante mí vista, de una mayor envergadura de la que había imaginado. Eran unas ruinas majestuosas, de gran belleza y envueltas en ese misterio que aureola las cosas antiguas. Contemplándolas, sentía una fuerte impresión, algo así como la sacudida de un rayo. A las pocas semanas, concretamente el 22 de marzo de 1974, tenía en mis Manos la escritura de propiedad de las ruinas. A partir de ese momento, el Monasterio recuperó el silencio y la paz que en otros tiempos tuviera…”

G

Doctor arquitecto Mariano Garcia Benito

Libro «El monasterio Cisterciense de Santa María de Valdeiglesias» Su arquitectura representada en los planos del arquitecto Mariano García Benito. Edición en español 178 páginas encuadernadas en Tapa dura. Edición de Noviembre de 2002.

Amazon lo vende a 56 usa. Editorial Doce Calles.

ISBN ‎ 978-8497440134

La Fundación Real Monasterio de Santa María de Valdeiglesias ha editado este libro como única documentación gráfica publicada sobre este monasterio, que es bien de interés cultural en la categoría de monumento desde 1983; uno de los pocos remanentes de la arquitectura monacal en Madrid, junto a San Lorenzo de El Escorial, El Paular y la Cabrera; y el único que fue durante largo tiempo señorío Abacial del Cister.

La labor, por parte del autor, de consolidación de sus restos, así como la paciente búsqueda de documentación y las labores de restitución gráfica, culminan este libro de investigación arquitectónica y cubre un hueco en la historiografía monumental madrileña. Esto demuestra que su preocupación no solo estaba referida a la restauración física del edificio, también por su restauración bibliográfica. Gracias a la gran recopilación documental que hizo, y a las numerosas tesis que dirigió, pudo publicar el libro.

Su arquitectura fue representada en los planos del arquitecto y la editorial Doce Calles, publicó el mayor análisis cronológico, planimétrico y decorativo publicado hasta la fecha sobre el Monasterio.

Obras realizadas en el monasterio

Cierre perimetral. 1975

Trabajos de desescombro y catalogación. 1975/1985

Levantamiento Planimétrico e investigación. 1957

1 Restauración de la torre y estancias anexas. 1985

2 Bóvedas del claustro. 2014

3 Claustro y Pabellón de acceso. 2014

4 Transepto norte de la Iglesia. 2014

5 Muro Claustro, crucero y capilla ochavada. 2015

6 Ábside y Antesacristía. 2017

7 Nave de la Iglesia. 2018

8 Chimenea y estancias anexas. 2020

9 Portada de la Iglesia 2021

Vista posible (hipótesis) del monasterio en el siglo XVII

Secciones Norte Sur, del siglo XVI arriba. En el año 1581 abajo

Planta de las Bóvedas Góticas

En Febrero de 1984 se lo declara “Monumento de Interés Histórico Artístico con carácter Nacional” quedando así definitivamente protegido por ley, después de tantos años de abandono, pillaje a que estuvo sometido. El 2 de Diciembre de 2003 el monasterio pasa a ser propiedad del pueblo de Pelayos de la Presa por donación gratuita de su propietario.

H

La Arquitectura (3)

Los dos autores más prolíficos sobre el Monasterio son Juan Tejela Juez y el varias veces mencionado Mariano García Benito,

En el Monasterio de Valdeiglesias sus siete siglos de historia han dejado reflejados todos los estilos arquitectónicos surgidos en ese largo período, desde el románico mudéjar hasta el barroco tardío.

Su planta se ordena según la tipología que regía en los monasterios cistercienses, inmediatamente después de que Alfonso VII (llamado El Emperador) fundara el Monasterio empezó a construirse el edificio primitivo en estilo románico mudéjar con aparejo toledano e influencia segoviana en sus esgrafiados. De esta época perviven los muros del crucero y nave de la Iglesia que se pueden datar entre finales del siglo XII y principios del XIII.

La cabecera de la iglesia monacal con su capilla mayor y sus dos capillas colaterales pertenece a la primera mitad del siglo XIII y es obra del más puro estilo Cister. A finales del siglo XV, como también hicieron numerosas Iglesias de la provincia de Madrid, se llevó a cabo en el Monasterio una amplia remodelación en estilo gótico. Se empezó por la Iglesia y se continuó, a principios del XVI, por el resto de las dependencias importantes, como el Claustro, la Sala capitular, el Refectorio y la Sacristía, en Gótico Florido con abundancia de bóvedas estrelladas propias de la época.

Corresponden al Gótico del segundo tercio del siglo XVI la capilla funeraria del brazo norte del transepto de la Iglesia conventual, así como el Coro alto.

Desde el segundo tercio del XVI hasta el primer tercio del XVII se desarrolla en el Monasterio la arquitectura renacentista siguiendo el aire escurialense (en referencia al Escorial).

Sobre el claustro gótico se levanta otro plateresco alrededor del cual surgen las nuevas dependencias tales como la residencia del Abad, el dormitorio de monjes y el nuevo Capítulo. Al mismo tiempo se lleva a cabo una ampliación en planta donde se ubica la hospedería, el campanario nuevo que fuera restaurado en 1988, y dependencias varias para usos de conversos.

Contiguos a la torre campanario aparecen, hoy día, restos de un claustro inacabado de la misma época y cuyos huecos aparecen cegados con mampostería. Igualmente de época renaentista era la portada de acceso al recinto monacal, que fue desmantelada en los años cincuenta del siglo pasado y vuelta a montar, en parte, lejos del monasterio. Se componía de tres tramos, el central con arco de medio punto y los dos arcos laterales muy rebajados. En la parte superior y a modo de ático aparecía en su centro una hornacina (se llamaba así a los huecos en forma de arco, donde se colocaba en general una estatua o un jarrón), en éste estaba la estatua de San Bernardo y a sus lados los escudos del Cister y el propio del Monasterio de Valdeiglesias.

Tanto la imagen de San Bernardo como el escudo del Cister han podido ser recuperados y puestos en el monasterio.

El último estilo arquitectónico que apreciamos en el edificio, es el barroco de la portada de la Iglesia conventual del último tercio del siglo XVII.

Está realizada en granito y en un barroco madrileño, tipo retablo con tres hornacinas, hoy vacías, que en su tiempo albergaban las estatuas de la Virgen de la Asunción, San Benito y San Bernardo, rematando el conjunto de la portada una espadaña de tres huecos sin campanas y con los elementos decorativos desaparecidos (se llamaba así al campanario formado por una sola pared, en la que se dejaban abiertos los huecos para colocar las campanas).

El Claustro

La vida de los Monasterios se organizaba en torno al Claustro, agrupando a su alrededor las dependencias monásticas.

Si nos ubicamos en la Galería Oeste del Claustro, a sus espaldas tienen las estancias occidentales dedicadas a los Conversos y a las partes menos privadas del, la cilla, la

Hospedería y la portería. (Se llama Cenobio al Monasterio, que era el edificio donde vivía la comunidad religiosa).

En la parte este se situaban la sacristía, el “armariolum”, la sala capitular, el locutorio, las letrinas, el dormitorio de los monjes y la cámara del abad,

La zona sur estaba reservada para la cocina, el oficio y el refectorio-

¿Quiénes eran los conversos?

Los campesinos del lugar, que ingresaban en la comunidad para realizar los trabajos que no podían llevar a cabo los monjes por ser incompatibles con las observancias monásticas: el cultivo de los campos, el cuidado del ganado, así como la atención a la cilla y los talleres.

En el resto de órdenes religiosas eran los laicos los que realizaban estos trabajos siendo los cistercienses los que acentuaron su carácter religioso. Los conversos también debían cumplir los votos de pobreza, castidad y obediencia, pero no podían estudiar, ni acceder a la administración del monasterio o llegar a ser monjes.

Su inclusión en la vida monástica modifico la tipología del monasterio, duplicando los distintos espacios donde los conversos realizaban sus actividades diarias separados de los monjes.

I

El monasterio en el siglo XVI

Como se construyó

Siglos X-XI

Mozárabe

Construcción de la Ermita de la Santa Cruz sobre la que se edificó el monasterio. Para conservar la Capilla Mozárabe, que formaba parte de la ermita, se rompieron los cánones establecidos girando 13´5 grados el claustro en el eje este-oeste respecto al muro sur de la iglesia. Este giro constituye la característica más singular de Valdeiglesias, tratándose de un ejemplo único en la península.

Siglos XII-XIII

Románico

Tras su fundación en 1150 se construye un primer edificio con materiales perecederos. Hacía el 1180 se levantaron los tres ábsides de la Iglesia, únicos restos románicos que se conservan junto con los muros de la nave y algunos arcos en la parte sur del claustro. El resto del monasterio se destruyó en un incendio en 1258.

F. J. Ignacio López de Silanes Valgañón en el libro “El románico madrileño” nos hace saber que la actual cabecera es en realidad la segunda que tuvo el templo, ya que la primitiva desapareció con un incendio

Siglos XIV-XV-XVI

Gótico

Se construyeron las bóvedas de la Iglesia (las del coro y las del crucero sur fueron la últimas en caerse, en los años noventa), el claustro bajo y las del lado sur (cocinas oficio y refectorio) y este (sacristía, sala capitular y dormitorios).

Siglo XVI

Renacimiento

Siglo XVII

Barroco

Las obras del claustro alto, de estilo manierista, se llevaron a cabo entre 1528 y 1559. En el último cuarto del siglo XVI se construyeron el noviciado, la hospedería, la torre y la parte oeste del claustro. La fachada occidental de la Iglesia, de sobrio estilo baroco, data del siglo XVII. En 1743 un desbastador incendio destruyó el claustro y parte de sus dependencias.

Visita guiada a través del Monasterio

1 Capilla Mayor, construida en el siglo XII en sillería de granito.

2 Capilla Lateral, con el muro exterior recto, rasgo propio del cister del valle del Ródano y la Provenza.

3 Capilla funeraria, románica cubierta con una bóveda de crucería tardo gótica del s. XVI.

4 Puerta de los muertos, el hecho de que el templo posea una salida específica para cadáveres, nos puede hacer creer que igualmente existió un cementerio en su exterior, pero aun hoy no ha sido localizado.

5 Coro bajo de monjes, contaba con una sillería de nogal realizada en el s. XVI por Rafael de León.

6 Puerta de Monjes, acceso a la Iglesia desde el Claustro, en el nivel superior la escalera de maitenes daba paso directo desde los dormitorios.

7 Puerta de conversos, acceso más cercano al ala oeste del claustro, reservado a los conversos

8 Puerta de fieles, no es frecuente en los monasterios cister.

Iglesia, sin su techo

9 Callejón de conversos. Su forma trapezoidal viene dada por el giro del claustro respecto de la Iglesia.

10 Capilla Mozárabe. Formaba parte de la ermita de la Santa cruz que dio origen al Monasterio.

Es especialmente reseñable el estado en el que se conserva el elemento más antiguo del monasterio: “la capilla mozárabe de los siglos X y XI”, aunque otros la ubican mucho más tarde en el s. XVI, por lo que no sería mozárabe. Al construirse el Monasterio en torno a la capilla mozárabe, el claustro no pudo ser construido pegado al templo, como es tradicional, lo que condicionó el resto de la organización del Monasterio.

Los arquitectos se vieron forzados a realizar un eje de 30º y construir un espacio en cuña entre el templo y él dejando un espacio intermedio en el que se localiza la capilla.

El mal estado de conservación ha obligado a apuntalar la estructura y colocar cimbras de madera en los arcos.

11 Antesacristía, su espacio más oriental era un lavatorio.

12 Sacristía, inusualmente grande, estaba cubierta por tres bóvedas tardo góticas.

13 Sala Capitular, donde se reunían los monjes por la mañana a leer el capítulo, orar y meditar. En el nivel superior se encontraba el dormitorio de los monjes.

14 Locutorio, estancia en la que el abad repartía el trabajo a los monjes cada mañana.

15 Fuente que conecta con el aljibe situado en el claustro.

16 Paso a las huertas a  través de tres arcos de medio punto de sillería de granito realizados en el s. XVI, acceso a la residencia el Abad

17 Cámara del abad, situada en el piso superior. En el s. XVI se trasladó a la parte oeste del claustro.

18 Letrinas, es un ejemplo excepcional por conservarse en pocos monasterios cistercienses.

19 Enfermería, situada en el extremo sur de la zona oriental. Contaba con una solana donde los enfermos reposaban y tomaban el aire fresco a través de una puerta de servicio.

20 Cocina, situada a 1,50 m. por debajo del claustro, donde había un aljibe favoreciendo la traída de agua por gravedad hasta las pilas.

La cocina conserva aún su chimenea en un estado casi perfecto. Junto a ella, el refectorio, hoy desprovisto de todo el mobiliario necesario, es aun recorrido por el banco de piedra utilizado por los monjes durante las comidas. Los pequeños orificios del suelo, igualmente, nos recuerdan la colocación que tenían sus desaparecidas mesas.

21 Oficio o calefactorio. Era el único espacio, junto con la cocina, que contaba con fuego.

22 En la parte sur del claustro se situaban las Cocinas, el Oficio o Calefactorio y el Refectorio. En el Cister se solía disponer perpendicular al Claustro, en cambio aquí se sitúa en el paralelo, quizás por la pendiente del terreno, que dificultaría su construcción en perpendicular. Conserva el solado original y el banco perimetral de granito. Carece de púlpito para realizar las lecturas.

1. La Cocina, de grandes dimensiones (90 m2), ocupa el extremo oriental y su posición queda señalada por la chimenea. Junto a ella se conservan los arranques de las bóvedas de ladrillo que cubrían este espacio.

2. La Cocina se sitúa 1.50 mts. Por debajo del claustro, donde había un aljibe, lo que favorecía la traída de agua por gravedad hasta las pilas.

3. El Oficio o calefactorio se sitúa entre la Cocina y el Refectorio. Era el único espacio, junto con la cocina que contaba con fuego para poder calentarse en los duros meses de invierno.

El Monasterio probablemente tendría otro pequeño calefactorio encima de las cocinas, cerca de los dormitorios y las estancias del Abad, aprovechando el tiro de la chimenea,

23 Claustro. Se construye en dos fases, la planta baja de estilo gótico, y la superior renacentista.

4. Arquería Románica que quizás daba paso al lavatorio, espacio reservado para el ritual del lavado que llevaban a cabo los monjes antes de comer. Otros estudios señalan que podrían haber formado parte de un anterior claustro romántico o del acceso al primer refectorio.

5. Este hueco realizado en el muro funcionaba como pasa platos, permitiendo servir la comida a los monjes desde el Oficio.

6. El Refectorio era donde los monjes se sentaban en el banco corrido perimetral que ocupa tres de los cuatro lados de la estancia: norte, sur y oeste. El Prior se sentaba en el centro del muro del fondo.

Carece de púlpito para realizar las lecturas durante la comida, por lo que suponemos que el lector utilizaba un atril dispuesto en centro de la sala. Los restos del pavimento señalan  la disposición de la mesa frente al banco, cuyas patas iban encastradas en el suelo. El Refectorio se cubría por una bella bóveda tardo gótica ya desaparecida. Unicamente se conservan los arranques de los nervios. Nivel superior destinado a Biblioteca y una primera Hospedería construida en el s. XVI.

24 Arcos Románicos que quizás daban paso al lavatorio. Se conservan los restos de la canalización de agua que partía desde el aljibe del claustro.

25 Jardín Claustral, contaba con dos accesos y un aljibe que conectaba con la fuente del locutorio y la pila de la cocina.

26 Armariolum, es un nicho abierto en el Claustro, cuya función era guardar los libros que los monjes leían durante sus meditaciones.

27 Zona de Conversos y cilla, donde se situaba la botica, que contaba con un pequeño patio destinado al cultivo de plantas medicinales.

28 Portería, este espacio funcionaba como zaguán, la portería se encontraba en la entrada del recinto, cuya portada monumental de finales del s. XVI se desmonta en 1960.

29 Hospedería, situada en la planta superior, aislada del resto del monasterio. En la planta baja se encontraban las caballerizas, a las que se accedía desde la torre.

30 Zona de Monjes o Noviciado, Las celdas ocupaban la planta alta y se comunicaban con el claustro alto mediante un corredor.

El Coro bajo

El escultor Rafael de León residía en Toledo, al verse obligado a abandonar la ciudad pidió asilo en el convento Bernardos de San Martín de Valdeiglesias, el motivo de su huida de la ciudad fue recogido por la tradición toledana como una tremenda historia de amor y celos, reflejada en un poema por F. Valverde Perales “Rafael de león. Leyenda toledana histórica” (Bol Esp. Exc. q899 pág. 59).

Sabiendo de su buen hacer los monjes le encargaron la construcción de una sillería para el coro, y un facistol, que era un atril grande donde se ponen los libros de canto o lecturas litúrgicas, solía tener cuatro caras, para poder poner varios libros. Estuvo dedicado a estas tareas durante un período de 10 años.

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Las hornacinas cobijaban las imágenes de la Virgen de la Asunción, a quien estaba consagrada el monasterio, acompañada de San Benito y San Bernardo.

Junto a ellos, los escudos de la monarquía, el cister y el propio del monasterio

La sillería de nogal que Rafael de León (6) talló entre 1567 y 1571 para el Monasterio constituye una de las más importantes joyas escultóricas del Renacimiento español. El autor de la sillería del Coro bajo de Valdeiglesias fue un escultor de origen francés afincado en Toledo, que llevó a cabo una extensa obra, en su mayor parte retablos. Siendo Abad del monasterio Fr. Marín de Soria, se comenzó la construcción de la sillería.

Éste encargó la obra a Rafael de León en 1567, y la terminó al cabo de 4 años, el costo de la sillería fue de 24.021 reales en monedas de oro y plata y 300 ducados por mejoras y maderas que faltaron adquirirse. A su vez se pavimentó el suelo del Coro con azulejos de Talavera, según se especifica en el Tumbo de Valdeiglesias (relación que dejó escrita Fr. Alonso de Quiriales, religioso del Monasterio), alcanzando el costo total de las obras la cantidad de 27.663 reales.

La sillería consta de setenta y ocho sillas, de las que treinta y cuatro se hallan en el orden superior. Como consecuencia de la Ley de Desamortización de Mendizábal, la sillería fue a Madrid en 1836, y depositada en los sótanos de la Universidad. En principio se pensó instalarla en la Iglesia de los Jerónimos de esta capital, pero posteriormente en ocasión del incendio ocurrido en la Catedral de Murcia, en el año 1854, que destruyó su sillería, fue llevada a dicha Catedral donde quedó instalada. La orden de este traslado fue dada por la reina Isabel II (1830 – 1904) atendiendo a la petición hecha por el Obispo de Murcia, Don Mariano Barrio Fernández. Hoy se la puede admirar en esa Catedral.

El retablo renacentista

Las tablas que Juan Correa de Vivar (7) (1510 – 1566) pintó para los retablos del Monasterio de Valdeiglesias, entre los años 1540 y 1545, así como la sillería del coro bajo tallada por Rafael León, constituyen dos de los grandes tesoros que, en su tiempo, albergó el sagrado recinto y que han llegado a nuestros días.

Juan Correa de Vivar nació en Mascaraque, provincia de Toledo, hacia el año 1510, y murió en 1566 en Toledo.

… 

Notas

1

Textos de la Fundación Monasterio de Santa María La real de Valdeiglesias. Ayuntamiento de Pelayos de la Presa, Madrid. Lucía

La orden cistercienseu orden del Cister es una orden monástica católica reformada, que nace en 1098 como una reacción a lo que consideraban una relajación de las reglas de los benedictinos de Cluny de 910.

Querían volver al espíritu original de la Orden de San Benito de 529, cuyo origen se remonta a la fundación de la Abadía de Císter por Roberto de Molesmes (1028 – 1111).

La sede central se originó la antigua localidad romana Cistercium, próxima a Dijon, en la comuna de Saint-Nicolas-lès-Cîteaux, departamento de Côte-d’Or en la región de la Borgoña.

Esta abadía fue llamada Novum Monasterium por Roberto de Molesmes para diferenciarla del monasterio de Molesmes, de donde procedía.

3

Esta información y otras mencionadas en el artículo la obtuve del excelente trabajo de investigación de Aitor Merino Martinez de la Universidad Autónoma de Madrid.

Texto completo: https://www.slideshare.net/aitorpoter/el-monasterio-de-santa-mara-la-real-de-valdeiglesias-aitor-merino-martnez

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Artículo de la licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense Esther Sánchez en El País, 10 de Enero de 2014. Forma parte del equipo de Clima y Medio Ambiente (antes del suplemento Tierra), está especializada en biodiversidad y se ocupa de los conflictos que afectan a la naturaleza y al desarrollo sostenible.

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Artículo de Berta Ferrero el 5 de Enero de 2021 en El País. Licenciada en Periodismo por la Universidad Cardenal Herrera CEU (Valencia) y Master de periodismo de El País.

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La primera formación artística que recibió Rafael de León fue en Italia, y en España fue discípulo del pintor y escultor Alonso González de Berruquete (c. 1490 – 1561) un reconocido escultor de la época y autor de muchos e importantes retablos, fue también pintor con influencias de Miguel Ángel, es el autor de la sillería del coro de la catedral de Toledo.

Rafael de León refleja en sus obras el plateresco tardío con tendencia a formas barrocas, caracterizadas por el “Horror vacui” (miedo al vacío), término que se emplea en la crítica de la pintura para describir el relleno de todo espacio vacío en una obra de arte con algún tipo de diseño o imagen.

La documentación que se tiene de sus obras son retablos y sillerías de coros como el retablo de Quismondo (1555), dos retablos para Santa Justa de Toledo (1557-58), sillería del coro de San Martín de Valdeiglesias (1567), coro de las Concepcionistas de Toledo (1567), sillería de Santa Clara de Madrid (1580), retablo de Cubas (1582), retablo de San Nicolás de Toledo (1583), retablo de las Ventas con Peña Aguilera (1584), puerta del Perdón de la Catedral de Toledo (1586).

Fue un artista muy cotizado, de todas sus obras solo se conservan el coro de las Concepcionistas de Toledo y el de San Martín de Valdeiglesias, que desde el siglo XIX está en la Catedral de Murcia.

Sus esculturas son muy majestuosas, están en movimiento y separadas por columnas muy estilizadas, sus frisos muy renacentistas están decorados con mascarones, jarrones y medallones. El monumental retablo de las Ventas con Peña Aguilera, destruido en 1936, medía 12 metros de alto. (Blog de Maríano Esteban Caro).

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Su nombre aparece ligado a su maestro Juan de Borgoña y a otros pintores como Pedro de Cisneros (?? – 1546) y Francisco Comontes (?? – 1565).

En sus primeras obras como las del monasterio de Guisando (El Tiemblo, Ávila), en las que se muestra una gran influencia de Juan de Borgoña (1494 – 1536) en composiciones, tipos y en la minuciosidad del dibujo, y también algunas reminiscencias decorativas de Pedro Berruguete.

Influenciado por formas renacentistas del círculo de Rafael, de Leonardo y sus discípulos, recibidas posiblemente de grupos valencianos.

Bajo estas premisas en la década de 1540 realiza obras como el conjunto de San Martín de Valdeiglesias (Madrid), el de Santiago del Arrabal y el de la iglesia de San Nicolás (ambos en Toledo) o el retablo de Herrera del Duque (Badajoz).

La mayoría de las cuarenta y una obras del artista en el Museo del Prado proceden de sus más importantes empresas: los retablos del monasterio jerónimo de Guisando (El Tiemblo, Ávila) y del cisterciense de San Martín de Valdeiglesias (Madrid). Desmembrados, pasaron por el Museo de la Trinidad antes de llegar al Prado.

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Artículo de Rafael Fraguas de Pablo (1949) periodista, sociólogo y escritor, miembro de la plantilla fundacional del diario El País. El reportaje se publicó el 12 de febrero de 2004 en la sección Madrid “Un monasterio del siglo XII, regalado al pueblo”.

Palladio y el Teatro Olímpico

Andrea Palladio en Vicenza

No se entra al Teatro Olímpico sin más.

Lo mismo me ocurrió cuando viajamos con mi hermano Guillermo a Taliesin West a ver la casa taller estudio de Frank Lloyd Wright en Phoenix, en pleno desierto.

Desde Los Ángeles, dejamos el Cañón del Colorado sin visitarlo, teníamos en mente, ver Taliesin, y lo único que nos distrajo fueron los cactus enormes que veíamos, esos “iguales a los de las revistas mejicanas”.

Luego de dejar Palm Spring, a 150 km de Los Ángeles (una zona de canchas de golf, verdes, verdísimas en pleno desierto….), y cuando se cumplieron unas 6 horas de auto, para hacer los 600 km, dimos con Taliesin.

Guillermo entró, yo me quede en el umbral mirando, no me atrevía a entrar, necesitaba asimilar el momento.

Exactamente igual que ante el Teatro Olímpico, y que días más tarde me ocurrió con la Rotonda.

El Teatro Olímpico fue la obra cumbre de Andrea Palladio, y también su última obra.

Scamozzi (personaje clave en muchas obras de Palladio, era 40 años más joven que su maestro), fue quien diseñó y realizó, las 7 calles de Tebas, se construyeron para el espectáculo de inauguración. Casi 5 siglos más tarde están intactas.

La perspectiva falsa se dramatiza al ser inclinado suelo, techo y paredes. Sus fachadas son de madera. Todo fugado con Trampantojos.

Esculturas de piedra y otras de hierro con relleno de trapos, papel mache y estuco (más livianos).

Se inauguró el 3 de marzo de 1585, con la puesta en escena de Edipo rey, escrita por Sófocles.

Esta decisión de Scamozzi, es un recuerdo a Homero y Hesidoto cuando nombra a la ciudad de Tebas, como la ciudad de las 7 puertas. También se llamaba de las 100 puertas por los pilones que estaban delante de los Templos.

Tebas, una de las ciudades con más leyendas y más importante en la mitología, se encuentra a solo 48 km de Atenas. 

La mitología dice del drama personal de Edipo, rey de Tebas, que como predijo el oráculo, mató a su padre y se casó con su madre, si bien no era consciente de quienes eran en realidad. Cuando Tiresias, el adivino, desveló el verdadero origen de Edipo, y el parricidio e incesto, su madre Yocasta se ahorco en su palacio, y Edipo con un alfiler del vestido de su madre y esposa se sacó los ojos.

Se accede por 2 salas, Odeo y Antiodeo, decorada con frescos de Francesco Maffei, con un friso monocromo (1595) y divinidades y figuras alegóricas (1637).

El interior imita la ambientación al aire libre de los teatros clásicos, pero éste está cubierto.

Caben 470 espectadores en una cávea semielíptica de trece gradas, que está coronada con una exedra con columnatas.

Se dice que entre las esculturas está representado Palladio enseñando el proyecto del Teatro, que se la enseña a Leonardo Valmarana (hijo de Alvise Valmarana, que hiciera el palacio que lleva su nombre). Uno  vestido con túnicas romanas, el otro con una capa.

Tiene un escenario rectangular desde cuyos accesos se desarrollan siete escenarios de madera en perspectiva.

El proscenio está dividido en tres  niveles, el inferior con un arco triunfal central “porta regia”, y dos aperturas laterales más pequeñas “hospitalia”. El segundo nivel posee nichos con estatuas de académicos y el tercero hay una serie de paneles rectangulares “metopa” decorada con bajorrelieves de los trabajos de Hércules

Es en este teatro, donde se materializa la admiración del sueño humanístico de revivir el arte de la antigüedad.

No hubo más representaciones que la inaugural del 3 y otra más el 5 de marzo de 1585 (carnaval), estamos en pleno proceso de la reforma católica para frenar el avance del protestantismo, el concilio de Trento se reunió entre 1545 y 1563, y fueron sus dogmas las que hicieron que se cerrara por siglos y solo se celebraban eventos.

El miedo a que los actores pudieran tener algún tipo de dialogo con los espectadores correspondió a algunas de sus leyes como la de “La revitalización de la meditación y la oración, así como el control de las pasiones de los individuos”.

Pude saber que 2 de los hijos de Palladio mueren en 1572. Horacio de muerte natural, Leonidas asesina al esposo de su amante y los parientes de éste se vengan asesinándolo a él.

Esto influyo en que Palladio no pudiera ocuparse de la obra del Capitanio. Se ocupó Scamozzi. Esta cerca de otra obra de Palladio, la Basílica (el nombre no refiere a ningún edificio religioso sino laico).

He visto y recorrido el Palacio Chiericati, el museo Palladio (dentro del Palacio Barbarano) la tumba de Valmarana , y por fuera la casa Cogollo (privada) 8 horas intensas, además de cansado e impresionado, me convenzo que su genialidad en crear un lenguaje arquitectónico comprendido por generaciones durante 5 siglos es una evidencia de su capacidad de comprender y ser comprendido.

Mañana más, villa La Rotonda (Almerico Capra), Villa Caldogno y Villa Godi Malinverni.

Difícil estar ante una obra perfecta sin emocionarse.

Necesito digerir estos manjares.

mas artículos sobre Palladio

Palladio+Scamozzi. parte 1 . el teatro de la vida

Variaciones Goldberg. J.S.Bach

Variaciones Goldberg

Las variaciones Goldberg (según explica el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818), en la biografía de Bach que publicó en 1802), fueron encargadas a Bach por el conde Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764) de Dresde. Debía ser instrumental para que Bach consiguiera el nombramiento de «Compositor de la corte de Sajonia».

De esa manera el clavicordista de su corte, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), que era un destacado alumno de Bach, pudiera entretener con ellas durante las noches de insomnio del conde.

El conde Keyserlingk recompensó de forma generosa a Bach con una copa de oro que contenía un centenar de “Luises de oro”, el equivalente a 500 táleros, casi el sueldo de un año como “Kantor de la Thomaskirche” de la misma ciudad de Dresde.

Así lo cuenta Forkel:

“En lo que respecta a esta obra debemos agradecer la instigación del anterior embajador ruso ante la corte electora de Sajonia, el conde Keyserlingk, quien frecuentemente paraba en Leipzig y trajo consigo al antes mencionado Goldberg, para que recibiera instrucción musical de Bach.

El conde estaba frecuentemente enfermo y pasaba noches de insomnio. En tales ocasiones, Goldberg, quien vivía en su casa, debía pasar la noche en la antecámara, para tocar para él durante su insomnio. … En cuanto el conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas para teclado para Goldberg, que debían ser de tal suavidad y de algún modo vivaz que le animaran un poco durante sus noches sin dormir.

Bach entendió que la mejor forma de cumplir con este deseo era mediante variaciones, la escritura de las cuales ya había considerado una tarea ingrata debido a la reiteración de fundamentos armónicos.

 Pero dado que para aquel tiempo todas sus obras eran ya obras de arte modélicas, así también salieron las variaciones de su mano. De hecho produjo una sola obra de este tipo. A partir de entonces, el conde se refirió siempre a ellas como sus variaciones. Nunca se cansaba de ellas, y durante mucho tiempo, las noches de insomnio pedía:

-Querido Goldberg, toca alguna de mis variaciones.

Bach posiblemente no fue nunca tan bien recompensado por sus obras como lo fue por ésta.

El conde le regaló una copa de oro llena de 100 “Louis d’or”. En cualquier caso, aunque la recompensa hubiera sido mil veces mayor, su valor artístico no hubiera llegado a ser pagado.

Forkel escribió la autobiografía en 1802, más de 60 años después, y su exactitud ha sido puesta en duda. La falta de dedicatoria en la primera página de la obra hace también dudoso que existiera el encargo.

La edad de Goldberg en la época de la publicación de la obra (14 años) ha sido citada también a veces como un motivo para poner en duda las afirmaciones de Forkel, a pesar de que debe decirse que Goldberg era conocido como un competente clavecinista y lector de música a primera vista.

En un reciente libro, el musicólogo, autor, clavecinista, organista Peter Williams (1937 – 2016), considerado uno de los principales estudiosos sobre el órgano y la vida y la obra de Johann Sebastian Bach sostiene que la historia que cuenta Forkel es completamente falsa.

PerlitAS en la ArQuiteCturA 1

PerlitAS en la ArQuiteCturA (1)

Quiero agradecer a la cátedra del arquitecto Mario Boscoboinik y a todos ustedes que están visionando esta charla por zoom (2).

Esa charla-conferencia la he dado el día Jueves 30 de Setiembre de 2021 por
zoom a las 19 hs de Argentina / 24 hs de España.
Esta grabada en el link:  
HUGO KLICZKOWSKI JURITZ en PLAN B – YouTube

https://youtu.be/yCDP3-0jfKg 

Les hablo desde el futuro, ya que aquí estoy comenzando el viernes.

Esta creo que será una charla difícil para mí.

No se trata de presentar a un arquitecto que siempre ayuda con su buen hacer, ni de un estilo arquitectónico donde uno se apoya en los buenos ejemplos.

Es muy difícil señalar que es lo que diferencia un buen de un mal proyecto.

Esta charla es un intento de hacer algo que siempre desee hacer y nunca le puse palabras como ahora lo estoy haciendo.

Siempre pensé, que es sumamente difícil tratar de entender que diferencia una buena de una mala obra, que separa la arquitectura de la construcción, en definitiva ¿porque entendemos que existen obras relevantes y otras intrascendentes?

Es un intento para poder saber si es posible conceptualizarlo para luego normalizarlo, es decir que los códigos no solo digan el coeficiente de iluminación o la altura de un ambiente, sino que puedan decirnos que se debe y que no se debe construir o hacer en el campo de la arquitectura.

Desde hace unos años, con mi hermano Guillermo, grabamos unos videos, donde con un poco de acidez y bastante humor, mostramos obras que por diversos motivos, nos hacen sonreír.

Aceptamos, porque es habitual y estamos acostumbrados a criticar una película, una obra de teatro, un libro, pero menos, muchísimo menos una obra de arquitectura.

Sobre todo cuando no es de un prócer de la arquitectura, cuando es uno como nosotros, de cierta mediocridad.

No somos, ni seremos, ni sería lógico pretender ser como Palladio, como Le Corbusier, como Wright ni como Foster, sin embargo, emprendemos proyectos, tratando de aportar algo, de dar con aquellas notas que hagan de nuestro proyecto una melodía razonable, no necesariamente una genialidad.

Por eso es difícil, porque uno al criticar, se critica, al señalar, se señala, y no siempre es fácil.

Pensé esto que les comento al elegir las fotografías, lo pensaré ahora con ustedes y seguramente después.

No se cuánta agua hay (vacía sé que no está) pero igual me tiro a la pileta

“Perlitas en la Arquitectura”

Hace poco tiempo puse estas fotos en la página que hemos hecho con mi hermano Guillermo, y que bautizamos con el nombre de “Perlitas y más en la arquitectura”, un poco para reírnos, y otro poco para no llorar.

Una de esas fotos la saqué este verano europeo, en la avenida que va desde Cabo de Palos a La Manga del Mar Menor en Murcia,

El Arq Norberto Feal, escribió el siguiente comentario

No es ironía. Pregunto en serio, ¿Cuál es el problema de esta arquitectura? No parece romper con la escala del sitio. ¿Es el lenguaje, el estilo el problema?, y si así fuese, ¿Debería serlo?

Le respondí  

Es la avenida que conecta la Manga del Mar Menor con Cabo de Palos en Murcia.

Un recorrido de vanidades, veleidades y poco más. Donde el “todo vale” muestra que también “nada vale”.

Creo que todo no es arquitectura, en todo caso son construcciones, ironías revocadas, caprichos formales pintados. No son un problema, sino muchos problemas juntos y pocas soluciones.

Cuando yo estudiaba había un libro que planteaba muchísimos problemas, y las respuestas estaban al final del libro. Su autor era un tal Estrada. Era el “Manual de Estrada”. Cuando algo o alguien era muy complicado decíamos “tiene más problemas que el manual de Estrada”.

Pero esta avenida, éste manual de formas no tiene al final, ninguna solución al tema de resolver seriamente la vivienda temporal. Y el conjunto no termina de cuajar, es algo más que un problema. Es la esencia misma de lo banal y ahí sí está el problema, “en su enunciado”.

«Punto de Fuga«

Cuando vi este edificio en Madrid, sobre la M30 (es el nombre de la autovía de circunvalación que rodea Madrid) pensé que sin duda aquí viviría el que invento el punto de fuga.

Alguien comentó:

– Que tenía poca gracia, que era un palomar, que podía haber copiado a Le Corbusier en las Unidades habitación cuando liberaba las Planta Bajas.

Yo añadiría que Le Corbusier puso en las fachadas todo lo que aquí falta, entre otras cosas planteaba plantas intermedias de servicio que daban respuesta a las necesidades de sus residentes y otorgaba cierta autonomía de funcionamiento en relación con el exterior.

Marsella

Hago referencia a los edificios que se los conoce también como Cité Radieuse, la de Marsella es de 1945, Rezé (cerca de Nantes) en 1955, Berlin en 1957, Firminy en 1963 y Briey-en-Forêt en 1965.

En el 2006 se terminó la construcción de su última obra la iglesia de Saint-Pierre,    

Berlin

Le Corbusier desde los años 20, es decir 25 años antes de construirlos, estaba reflexionando sobre la vivienda colectiva, en los fenómenos urbanos, en la distribución y circulación, su respuesta es una respuesta de concentración urbana.

Le Corbusier desde los años 20, es decir 25 años antes de construirlos, estaba reflexionando sobre la vivienda colectiva, en los fenómenos urbanos, en la distribución y circulación, su respuesta es una respuesta de concentración urbana.

La ´conclusión, es que no siempre los proyectos deben ser una ocurrencia, sería deseable que sean producto de una larga reflexión.

Le Corbusier no planteo solamente una propuesta para intentar paliar la falta de viviendas en la posguerra, sino que propuso una innovación conceptual y de diseño.

Un rápido comentario sobre Firminy ubicado a 73 km de Lyon.

El lugar es la 2nda mayor concentración de obras de Le Corbusier después de Chandigarh en la India.

La casa  de la Cultura (1961/65)


La Unidad de Habitación (1965/67)

La iglesia de Saint Pierre (1973/2006) terminado 41 años después de su muerte.

El estadio (1966/69) continuado por dos colaboradores André Wogenscky (1916 – 2004) y Fernand Gardiner.

1965/68) construida por André Wogenscky

«La ciudad»

Dijo Alvaro Siza, “saber de Arquitectura, es saber lo que hicieron los otros arquitectos”

Me contó mi hermano Guillermo, también arquitecto, que mientras diseñaba el libro Cuadernos de Viajes del Arq. Mario Roberto Álvarez (1913 – 2011) éste le comento:

– Mario en el camino a su estudio vi una obra muy mala en una esquina.

Y Mario Roberto Álvarez le respondió

  • -Qué pena, ese profesional perdió la oportunidad de hacer una buena obra.

Por eso, muchas veces no pienso al ver una obra, como un hecho aislado, aunque quizás lo sea para algunos constructores, para algunos inversores o quizás para algunos de sus habitantes.

Porque no cabe duda que la ciudad se construye con esas partes. El que vive en una parte de la ciudad, también vive en las otras partes de esa misma ciudad. Siempre vivimos en, dentro y fuera de espacios arquitectónicos que conforman ciudades.

Nacemos en un hospital, vivimos en una casa, nos educamos en un jardín de infantes, en escuelas o quizás en universidades, vamos al super, a bibliotecas, al cine, nos curamos en hospitales, esperamos el transporte en paradas y estaciones de transporte, nos encontramos en bares y restaurantes, bailamos en discotecas… El hábitat no es un hecho menor, que se construye con ocurrencias.

La arquitectura (que queremos sea una arquitectura con mayúsculas) merece reflexión y sobre todo conocimientos.

Este es el borde de una parcela con la acera en la localidad de Cardedeu en Cataluña.

La foto mereció varios comentarios.

-Que era una arquitectura hostil

-Que siempre se puede diseñar para arruinarle la vida a la gente

Incluso alguien esbozó una justificación:

-Pareciera tener la intención diseñar para que no lo usen con patinetas. Cuando le pasan con patinetas a los bancos, rompen todos los cantos y aparte la gente no se sienta por miedo a ser golpeados.

Y lo contrario a justificarlo:

Si es un espacio público, desaprovechan una superficie que puede servir de banco, además del trabajo que tuvieron que hacer para construirlo. No me parece.

«Festejar la esquina«

El arquitecto Miguel Ángel Roca, del que soy amigo y fui su profesor adjunto durante los primeros años en que los militares por las presiones sociales debieron permitir el ingreso de cátedras democráticas.

Roca nos decía que había que “festejar la esquina”. Cuando veo obras como esta que está en Mar del Plata, pienso que poco festejo u homenaje hicieron a la esquina.

La esquina, cada esquina, de alguna manera, reproduce el instante en que el Cardo y el Decumano se encuentran. Previsto por los augures romanos cuando planteaba los auspicios al fundar una nueva ciudad.

Es el Cardo con dirección norte sur y el Decumano con dirección este oeste que indica la salida y puesta del sol.

Al Cardo principal lo llamaban “Cardo Maximus” y al Decumano principal “Decumano Maximus”. 

En la intersección del «Cardo Maximus» con el «Decumano Maximus» se construía el foro (que en los comienzos estaba como su nombre lo indica fuera –foro- del casco urbano), hasta que finalmente se integró en el trazado de la ciudad.

A partir de la edad Media fue en ese encuentro donde se instaló el área del mercado, que luego se reemplazó por la plaza. Fue la base del damero que por ordenanzas de Felipe II constituyó la base de las 40.000 ciudades fundadas por los españoles.

Por lo que “homenajear la esquina”, no es una mera frase, es una responsabilidad proyectual.

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Estas fotos me las proporcionó Mario Boscoboinik.

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La importancia de llamarse esquina

En la ciudad de Granollers en Cataluña, creo que al estudio que construyo este edificio no fue a trabajar el que ¨hace las fachadas¨ y el cadete lo dejo “Chiche-chiche bombón”.

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Cuando la publiqué, provocó algunos comentarios de miembros del grupo Perlitas y más en la arquitectura,  como:

-es de catálogo

-se ahorraron los arquitectos y contrataron directo a una empresa constructora

No creo que haya sido un capricho o un despropósito, pienso que hubo una intencionalidad, y que se hizo un estudio de la fachada, de cómo resolverla.

Comienza con un balcón corrido y cierra el edificio con una tapa.

En el medio, es cierto que se distrajeron, pero creo sinceramente, que esta fachada se elaboró, con este pobre resultado.

Es la esquina de una manzana, merecía mejor suerte.

Esta otra esquina también:

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Propongo hacer un primer descanso

Es una imagen que seleccioné como “La seguridad en la obra I”.

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Trampantojo o trompe – l`oeil

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El poder visual de lo urbano, consigue lo que muchas veces no consiguen las enredaderas, y es llenar la “ciudad de ciudad”, poder devolver a los vecinos lo que una medianera gris, fría y de enormes proporciones les había quitado.

O sea que no sólo se construye en 3 dimensiones, sino simulándolas pintando en 2 dimensiones.

En español se lo llama trampantojo, en francés trompe- l`oeil, es una trampa o ilusión.

Una técnica pictórica muy antigua que engaña la vista jugando con las perspectivas, los planos, las sombras y otros efectos.

Consigue una realidad ficticia, una sustitución de la realidad.

Ya lo usó Donato Bramante (1476 – 1482) en el ábside fingido de Santa María Presso San Satiro, o Andrea Mantegna (1431 – 1506), Govanni Belini, (1430 – 1516) o Miguel Angel (1475 – 1564) en la bóveda de la capilla sixtina.

Plinio el Viejo (23 – 79) y Marco Vitruvio  (80 a.C.-  15 a.C.) ya escriben sobre la pintura griega que engaña al ojo.

Famosos son los “engaños” del teatro Olímpico de Andrea Palladio (1508 – 1580) y Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) con la falsa perspectiva del escenario que reproducía las 7 calles de Tebas al inaugurarse con “Edipo de Tebas” o los frescos de Paolo Veronese (1528 – 1588)en la Villa Barbaro , la Scala Regia que une el Palacio Apostólico con la basilica de San Pedro, con recursos visuales de ilusionismo realizados por Gianlorenzo Bernini (1598 – 1680), la Galeria Spada de Francesco Borromini (1599 – 1667).

O la escalera Potemkin en la ciudad de Odessa, diseñada por el arquitecto Francesco Boffo (1796 – 1867) entre 1837 y 1841, salva 27 metros en 142 metros de longitud, tiene 10 descansos y 192 escalones, muchos diferentes.

En su parte baja tienen 21,7 cm y en la alta 13,4 cm, creando una perspectiva forzada y da una ilusión óptica (nos recuerda la escalera que diseñara Amancio Williams (1913 – 1989) y Delfina Galvez Bunge (1913 – 2014) en la Casa sobre el Arroyo en Mar del Plata). Desde abajo se ven solamente los escalones y no los descansos, desde arriba se ven los descansos y no los escalones.

Es a partir del descubrimiento de las leyes de la perspectiva (regula albertiana), en la Florencia del humanismo del 400, que se impulsó su uso.

Lo que hace en realidad, es superar los límites arquitectónicos reales, que es una violación de la regla albertiana de representación pictórica, como por ejemplo utilizar más de un punto de fuga.

Algunos ejemplos:

Frescos de la Casa del aristócrata  Marco Lucrezio Frontone en Pompeya.

Su casa era una casa señorial de 460 metros cuadrados, tenía las pinturas más exquisitas de la ciudad.

El lujo no solo lo daban los materiales de su construcción, sino las refinadas pinturas al fresco, algunos del 35 y 45 d.C.

Iglesia de Santa María Presso San Sátiro en Milán, la nave central y el falso coro de Donato Bramante (1444 – 1514)

Frescos de la Villa Barbaro de Andrea Palladio, realizadas por el Veronés, alrededor de 1560.

2ndo descanso

El cuidado del detalle y sus consecuencias

Biólogos urbanos

Decían les Luthiers, que en lugar de hacer una persona un monólogo, deberían hacer entre 2 personas un biólogo.

Aquí ejemplos de biólogos urbanos

Sagunto, España

Cuando construir es un arte

El escritor Gustave Flauvert (1821 – 1880)  autor de la célebre “Madame Bouvary” dijo que “Dios está en los detalles”, frase que medio siglo más tarde inmortalizara Mies van der Rohe (1886 – 1969).

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Tercer descanso “La innovación en la obra”

La precariedad en la arquitectura tuvo también un principio precario

Los alumnos desde antes de 1971 en Buenos Aires estudiábamos en edificios provisorios y precarios.

La facultad de arquitectura, no tuvo sede propia hasta 1971, aunque se creó 70 años antes en 1901 con el nombre de “Escuela de Arquitectura”, formaba parte de la Facultad de ciencias Exactas, Físicas y Naturales..

Mi ingreso en la facultad en el año 1967 (de aquí viene el nombre de la librería Técnica CP67) fue en los pabellones de Avda. Libertador. Esos pabellones de arcos de madera laminada habían sido parte de la exposición del sesquicentenario, inaugurada el 25 de mayo de 1960, que finalizo con más pena que gloria, dejando como huella el puente de Figueroa Alcorta.

Puente que diseñaron los Arquitectos Arq. César JanelloSilvio Grichener y el Ingeniero Atilio Gallo.

Pero en 1974, durante el gobierno de Isabel Perón, fue demolido para construir el Altar de la Patria, que nunca se construyó. El puente que ahora vemos se reconstruyó en 1978 a 500 metros de su ubicación original.

En los pabellones se iba a realizar una exposición dedicada al estado de Israel. Un atentado la destruyó.

La facultad de arquitectura tuvo otra sede provisoria en un edificio de 1861 sobre la calle Perú 222, en la llamada Manzana de las Luces, en la sala donde funcionó la Legislatura tomé clases teóricas.

En el último piso estaban los talleres de diseño, en un lugar con ventanas inmensas sin calefacción que cariñosamente llamábamos “Siberia”.

Allí funcionaron parte de Ciencias Exactas y Naturales e Ingeniería. Recordemos que el nombre de Manzana de las Luces es una manzana histórica de Buenos Aires donde están el Colegio Nacional Buenos Aires, La iglesia de San Ignacio, y el que comento que fue el antiguo edificio de la Universidad de Buenos Aires.

En 1960 fuimos a una facultad en obras, en la Ciudad Universitaria, también provisoria, ya que era el Pabellón 2, que sería luego la sede de la facultad de Ciencias Exactas.

Lo provisorio se expresaba claramente en el hecho de entrar por una escalera de madera exterior que permitía acceder al 1er piso desde el parking. Era ideal para que se destruyan las entregas de maquetas en invierno cuando había mucha lluvia y mucho viento helado que venía del rio. Con buen tiempo recuerdo unos estudiantes que llevaron la entrega en una lancha, que como pudieron amarraron a las piedras de la costa.

Recién en 1971, la facultad de arquitectura se instala definitivamente en el Pabellón Tres. El edificio tiene 69.000 m2 en un prisma rectangular de 150 x 74 metros. El conjunto fue resultado de un concurso internacional de antecedentes, del que resultaron ganadores: 

Arq. Eduardo Catalano (que junto a Carlos Coire y a Marcel Breuer hicieron el Parador Ariston). Arq. Horacio Caminos. Arq. Eduardo Sacriste. Arq. Carlos M. Picarel. Ing. Atilio Gallo (que junto al Arq. César Janello y Silvio Grichener) hicieron el puente peatonal cercano a la facultad de derecho. Y el Ing. Federico Camba.

Preparando esta charla, Mario me decía que para él, los arquitectos nos manejábamos con las formas como si fuera un juego «Tetrix». Muchas piezas distintas aparecen y uno trata de uniformizarlas en una única figura, interesante reflexión.

Cuarto descanso. “La seguridad en la Obra II”

Copias u homenajes con formas diversas

Eugène Viollet le Duc (1814 – 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés, famoso por sus restauraciones e interpretaciones de edificios medievales. Consideraba que la arquitectura o el arte de construir edificios constaban de 2 partes igualmente importantes, la teoría y la práctica. La teoría abarca el arte, las reglas heredadas de las tradiciones y de la ciencia y la práctica, que era la adecuación de la teoría a los materiales, el clima y las necesidades de cada caso.

Algunas veces algunos ahorran camino copiando. Pero si copian, deberían hacerlo bien.

La capilla de Nuestra señora de Haut, Ronchamp de Le Corbusier

El arquitecto Howard Ragatt (1951) de la firma Ashton Raggatt McDougall diseñó el edificio para AIATSIS.  Es una copia de la Villa Savoye de 1920 de Le Corbusier. 

El edificio costó u$a 13,7 millones.

Ayuntamiento en la ciudad de Cartagena en Murcia

Una joya en Buenos Aires

Aunque la belleza está en el ojo del que mira , el diario británico “The Telegraph” seleccionó los 30 edificios más feos del mundo, entre ellos están:

La embajada de Rusia en La Habana. Arq Aleksandr Rochegov, barrio de Miramar. Comenzada en 1978 y terminada 9 años más tarde.

La Biblioteca Nacional de Belarús en Minsk, de 22 plantas, diseñada por Mihail Vinogradov y Viktor Kramarenko, inaugurada en 2006. Tiene 8 caras triangulares y 18 cuadradas, es lo que se llama un auténtico “Rombicubóctaedro”.

El edificio elefante en bankok, tailandia. fue diseñado por Sumet Jmsai (1939) completado en 1997.

Al noroeste de China, el edificio de oficinas Fang Yuan Building en Shenyang. China. Diseñado por CY Lee (1938). Una moneda china antigua con recortes cuadrados (2001).

El edificio “Renmin Ribao”, en Pekín, de 2013, es la nueva sede del “Diario del Pueblo”. Es obra del arquitecto Zhou Qi. Este periódico es el órgano del Partido Comunista de China. Loa ciudadanos ponen normalmente apodos a los edificios llamativos, como”Nido de pájaro” al Estadio Olímpico de Pierre Herzog Pierre de Meuron. A éste edificio de 30 pisos lo llaman “Pene Grande”.

Hotel «Grand Lisboa» en Macau, arq. Dennis Lau & Ng Chun Man Architectos & ingenieros. 2007.

El hotel Ryugyong de 105 plantas en Pyongyang, Corea del Norte. Diseñado por Baikdoosan Arquitectos. La construcción comenzó en 1987, tuvo una interrupción de 16 años entre 1992 y 2008). Se terminó en 2011, pero aún no se lo ha habilitado. Puede tener entre 3500 y 7000 habitaciones, dependiendo la decisión final de que usos se le dará.

Biblioteca Nacional de Pristina, Kosovo de 1982. Arquitecto croata Andrija Mutnjakovic (1929).

La biblioteca Geisel de 1970, de la Universidad de California, en San Diego. Diseñada por William Pereira (1909 – 1985). Alberga más de 7 millones de libros. Descripta como un nexo fascinante entre brutalismo y futurismo, aparece en el logo de UC San Diego y se ha convertido en el edificio más reconocible y admirado del campus. Similar a lo que sucedió con la torre Eiffel que se aprobó un edicto para su demolición luego de la expo de 1889, y ahora es el símbolo de Paris.

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5to descanso. “La Obra”

Haya Paz

Los arquitectos muchas veces tenemos algunos más y muchísimos menos. Mi consejo es que no se peleen con sus colegas, ya sabrán porque al final de estas historias arquitectónicas.

El 29 de enero de 1993, la comisión que se encargaba de gestionar la reforma del Reichstag anunció los tres ganadores del concurso, a saber: Norman Foster (1935), el holandés Pi de Bruijn (1942) y nuestro conocido Santiago Calatrava (1951).

El 22 de abril de 1993 la comisión realizó un sorprendente comunicado en el que instaba a los tres finalistas a que repensaran sus diseños para hacerlos más baratos sin especificar cuánto, como quien dice “vete pintando la habitación que luego te digo el color”.

Así, De Bruijn y Calatrava retocaron ligeramente sus trabajos, principalmente cambiando materiales y dimensiones, pero Foster corrigió su diseño a fondo: dejó el dosel gigante que cubría el edificio y sobre la cámara del Parlamento colocó una discreta cubierta traslúcida que optimizaría la iluminación y ventilación natural y ganó, esta vez en solitario, el concurso.

Se dijeron de todo menos bonito. Calatrava dijo de Foster

Foster presentó un proyecto absurdo y estrafalario que, en cuatro fases posteriores, reformó como el mío”.

“Foster es un hombre temible, un arquitecto mediocre”.

Foster respondió “No hay ningún parecido con la cúpula tradicional propuesta por Calatrava o por la multitud de arquitectos que antes que él crearon cúpulas de tipo tradicional con cubiertas de cristal”.

Calatrava no se reprimió y calificó a Foster de “arquitecto-prostituto”.

Foster utilizando su flema británica respondió públicamente con mucha paciencia, bastante indiferencia y no entró en el terreno personal, para que pienso yo, si ya había ganado. 

Luego del fantástico proyecto de Frank Ghery (1929) del Museo Guggenheim, llegó el también excelente puente Zubizuri de Santiago Calatrava de 1997.

Una estructura liviana sostenida en sus extremos por sus rampas y escaleras. Realmente una belleza, pero con problemas serios de funcionamiento. Por algún motivo desconocido Calatrava, puso placas de vidrio por donde la gente debe caminar. El movimiento del puente y la dilatación de la estructura de acero, rompen las piezas de vidrio. Que además son todas diferentes entre sí.

En épocas de lluvias, los peatones se resbalan y se caen. Entonces las autoridades debieron poner una alfombra encima. Ya tenemos el primer enfrentamiento, autoridades de Bilbao vs Calatrava. Uno podría pensar que no hay demasiados días de lluvia en Bilbao, pero si hay, llueve 124 días al año, es decir llueve 1 de cada 3 días.

El puente comunica las orillas del rio Nervión.

Para complicar el panorama Arata Isozaki (1931) fue invitado a construir 2 torres gemelas de 23 pisos cada una  llamadas “Isozaki Atea” que significa “Entrada Isozaki”, esa fue la propuesta, crear una nueva entrada al ensanche de Bilbao.

Como existe un gran desnivel entre las orillas del río y la alameda de Mazarredo, donde están las torres, para comunicar ambas y salvar la diferencia de altura al bueno de Isozaki se le ocurrió diseñar una pasarela que apoyó en el puente del bueno de Calatrava.

Calatrava demandó al ayuntamiento por “derechos de autor”. Pero a esa altura del partido, las autoridades de Bilbao estaban cansados de Calatrava y a finales de 2007, el juez se desestima la demanda de Calatrava argumentando que “los derechos de propiedad intelectual del arquitecto deben ceder ante la utilidad pública de la pasarela diseñada y construida por el arquitecto japonés Arata Isozaki”.

Si desean ver más cosas de Calatrava, les recomiendo la página ·”Calarava te la clava”·

7 años más tarde Isozaki se enfrenta a Zaha Hadid (1950 – 2016) por el proyecto del Estadio Olímpico de Tokio de 2020, con capacidad para 80.000 personas.

Isozaki de 83 años dijo que el proyecto era un error monumental. Que estaba sorprendido por la falta de dinamismo, que era una «una tortuga que espera que Japón se hunda para poder escapar».

“Si se construye será una desgracia para las generaciones futuras y Tokio tendrá que cargar con un gigantesco elefante blanco”.

Toyo Ito (1941), Sou Fujimoto(1971), Kengo Kuma (1954) y Riken Yamamoto (1945) criticaron la obra por su escala y el costo. Al final, la presión fue tanta que el comité organizador decidió cancelar el proyecto y encargar otro a toda prisa. El proyecto lo realizo Kengo Kuma,

Quiero dedicar un homenaje a los estadios de Tokio de 1964, proyectado por Kenzo Tange (1913 – 2005).

Borromini versus Bernini

Francesco Borromini (1599 – 1667) trabajó en las obras de la Basílica de San Pedro y luego fue asistente de Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680)en la ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.

A los pocos años ambos, se enfrentan, y se estableció una enemistad que duraría toda sus vidas. Borromini al conseguir la confianza del papa Inocencio X, desplaza a Bernini como arquitecto principal de Roma, aunque con el siguiente papa Alejandro VII, la confianza es desplazada a Bernini.

Borromini, termina sus días con una fuerte depresión, quema sus escritos y diseños y el autor de San Carlo delle Quattro Fontane, Sant Ivo allá Sapienza y el Oratorio dei Fillipini, y una influencia para arquitectos de la importancia de Guarino Guarini (1624 – 1683)  y sus sucesores se suicida, dejándose caer sobre su espada, que lo atraviesa. (Deja este episodio, claramente detallado en un escrito el día anterior a su muerte que fue el día 3 de Agosto de 1667, tenía 68 años.


Y aquí el consejo, por vuestra salud

Existe una leyenda, que es importante que la compartamos y la pensemos juntos.

En el río Tiber en Roma hay una isla, la isla Taberina, que los romanos en el siglo I le dieron forma de barca, del lado Este, está el Ponte Fabricio, el más antiguo mejor conservado del mundo romano, y del oeste otro puente, llamado Cestio.

El Ponte Fabricio, fue un encargo del Tribuno Lucio Fabricio. El puente mide 62 metros y tiene 5,5 metros de ancho. Un dibujo de Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778) de 1756 nos lo muestra.

Algunos arquitectos lo llaman el Puente De Las Cuatro Cabezas.

Cuenta la leyenda que alrededor de 1580, cuando el Ponte Fabricio, que está del lado donde se encuentra el Gueto y la Sinagoga, fue parcialmente restaurado, con tal fin el Papa contrató a cuatro arquitectos diferentes para encargarse del proyecto.

Pero los hombres argumentaron en forma encontrada, no se ponían de acuerdo discutieron y se pelearon hasta que llegaron a las manos, complicando y entorpeciendo la obra.

Cuando terminaron su trabajo (no antes), el Vaticano los condenó a la muerte decapitándolos en el sitio del puente.

Pero, el Papa, que también tenía su parte bondadosa, construyó un pequeño monumento, que está en la parte alta del puente, con cuatro cabezas, la de los arquitectos, claro.

Dijo que lo hizo para rendir homenaje a su trabajo (y creo que también como advertencia, todo hay que decirlo), más claro, no nos lo puede enseñar la historia.

Y este es el Punto Final.

Gracias a todos ustedes por escucharme.

Nota

1

Presentación del poster de

Mario Boscoboinik

Perlitas y más en la arquitectura. Si consideramos que de los errores también se aprende, con ojo sagaz y mucho humor, Hugo identifica obras que pueden enseñarnos mucho. En su biografía destaca que es arquitecto, librero y editor. Dirigió “Le Monde Diplomatique” en español y el programa radial «Urbanidad, una forma diferente de vivir la ciudad» con Felito Iglesias y Mario Sabugo por radio Splendid. En esta presentación para el taller Plan B de la FADU UBA nos dará su visión acerca del límite entre arquitectura y construcción. A no perdérsela!

2

Esa charla-conferencia la he dado el día Jueves 30 de Setiembre de 2021 por zoom a las 19 hs de argentina /24 hs de España.

Esta grabada en el link:

HUGO KLICZKOWSKI JURITZ en PLAN B – YouTubehttps://www.youtube.com/watch?v=yCDP3-0jfKg&ab_channel=MarioBoscoboinik

Palladio. Villa Cornaro

Andrea Palladio. Villa Cornaro, 1560-1565 Piombino Dese

La Villa Cornaro, es una villa del siglo XVI, a de 30 kilómetros de Venecia. Fue diseñada por el arquitecto italiano Andrea Palladio, declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

El destinatario era Giorgio Cornaro, hijo menor de una rica familia veneciana.

Villa Pisani en Montagnana

Junto con la relativamente contemporánea Villa Pisani en Montagnana, la Villa realizada en Piombino lo fue para otro importante patricio veneciano, Giorgio Cornaro, estas obras marcan un cambio de escala en el prestigio de Palladio, cuyos encargos hasta entonces eran esencialmente vicentinos.

La Villa se empezó a construir en marzo del año 1553, y en abril del año siguiente el edificio, aunque incompleto, estaba ya habitado., lo hace con su nueva esposa Elena, en junio del mismo año toma posesión formal de la Villa, o mejor decir de la obra, para esta fecha se había realizado sólo el bloque central, pero no las alas ni tampoco el segundo orden de la logia.

La fachada norte tiene un pórtico-logia central que es un lugar habitable fuera del sol y abierto a las frescas brisas. Este extraordinario pronaos sobresaliente con doble orden refleja la solución palladiana de lo logia del Palacio Chiericati en Vicenza, acabada en los mismos años, con el taponamiento lateral para dar rigidez a la estructura, como en el Pórtico de Octavia en Roma.

La doble logia en la fachada es frecuente en la edificación gótica de la laguna, tratándose de una adaptación o «traducción al estilo latino» de los términos tradicionales venecianos.

A esto se destinan los dos emprendimientos constructivos posteriores, en 1569 y 1588, la segunda llevada a cabo por Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) probablemente responsable también de la implicación de Camilo Mariani (1556 – 1611) en la realización de las estatuas del salón.

Vicenzo Scamozzi, fue el arquitecto que participó activamente en las obras en vida de Andrea Palladio y luego de su muerte, como el Teatro Olímpico, que se comenzó a construir en 1580, el año de la muerte de Palladio, y el escenario, donde se recrean «en perspectiva», como un trampantojo las Siete calles de Tebas. Recordemos que el Teatro Olímpico se inaugura con la obra Edipo de Tebas, luego de sus primeras representaciones, las autoridades no aceptaron se siguieran visionando obras de teatro por lo que pudiera decirse en escena (control político).

Es interesante la historia del teatro, tuve la inmensa fortuna de estar durante la celebración de un concierto, por supuesto no recuerdo que tocaron, porque mire durante 2 horas cada cm cuadrado de esa maravilla, que fue el primer teatro cubierto de la historia de la arquitectura, los anteriores, eran todos descubiertos.

Pueden ver los capítulos de su vida en :

Palladio+Scamozzi arq. El teatro de la vida, parte II. Obras

Vicente Scamozzi (1548 – 1616) trabajó además de con Andrea Palladio, con Jacopo d’Antonio Sansovino (1486 – 1570) e intervino en obras de Mauro Codussi (1440 – 1504) y Giuseppe Sardi (1624 – 1699).

El interior tiene frescos del siglo XVIII obra de Mattia Bortoloni.

A través de su ilustración en la obra de Palladio «Los cuatro libros de arquitectura»,  Villa Cornaro se convirtió en un modelo para las Villas por todo el mundo, particularmente en Inglaterra y las colonias en América del Norte.

Thomas Jefferson se vio influido por Villa Cornaro en el diseño de Monticello.

Recordemos que Jefferson fué el 3er presidente de los EEUU desde 1801 hasta 1809, y está considerado padre de la Nación por haber sido el principal autor de la declaración de Independencia de 1776.

La Villa es actualmente propiedad de Carl y Sally Gable, de Atlanta, Georgia, quienes la adquirieron del Dr. Richard H. Rush de Fort Myers, Florida, en 1989.

El Dr. Rush había comprado la Villa Cornaro en 1969 a una organización gubernamental italiana dedicada a conservar los monumentos nacionales de Italia en el Véneto (L’Ente Per Le Ville Venete). A lo largo de veinte años, él y su esposa Julia restauraron la villa y la decoraron con antigüedades, no todo como debería ser, pero lo hicieron.

Villa Cornaro aparece en Guide to Historic Homes «In Search of Palladio»,  Una producción de seis horas dividida en tres partes dirigida por Bob Vila en el estudio de A&E Network. Se pueden conseguir por por 70 usa, (Amazon, son videos) se editaron el 25 de Julio de 2001.

Representa uno de los más destacados ejemplos de una Villa renacentista. La Villa Pisani y la Villa Cornaro están unidas en más de un aspecto, en coincidencia cronológica y por el alto estatus de sus comitentes.

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De hecho, también la Villa Cornaro tiene una estructura y una decoración muy similares a un palacio y es más una casa de campo que una Villa: aislada respecto a la explotación agrícola y otras dependencias, su posición prominente sobre la vía pública remarca su carácter ambivalente. Además, las chimeneas presentes en todas las estancias prueban un uso permanente y no sólo estival, y no es casualidad que una estructura similar será copiada pocos años después para el Palacio «suburbano» de Floriano Antonini en Udine.

Al Palacio de Floriano Antonini se lo conoce también como Palazzo Palladio o Palazzo Antonini-Maseri. Su actual propietario es la Universidad de Udine.

Tienen más cosas en común, en «Los cuatro libros de la arquitectura» de 1574 en la sección que Palladio dedica a los palacios que están en áreas agrícolas y a otros en situación ambivalentes, por ser de estadía permanente y mas urbanos.

Asi se ven la Villa Pisani en Montagnana, la Villa Cornro en Piombino, el Palacio Antonini (ambivalente ya que es una villa suburbana), Tenían jardines como el Palazzo Chiericati o el Palazzo Civena.

Ambas Villas, la Pisani y la Cornaro, se organizan en torno a un gran ambiente (llamado salón) con cuatro columnas libres centrales. ambas conectan sus plantas con dos escaleras gemelas que conducen a las habitaciones los cónyuges Cornaro. Las habitaciones de los huéspedes están en la planta inferior.

«El espacio interior es una organización armoniosa de los planos de plantas estrictamente simétricas en las que Palladio insistía, sin excepción. Las habitaciones de proporciones relacionadas entre sí, compuestas de cuadrados y rectángulos áureos, quedan a los lados de una perspectiva axial central que se extiende diáfana a través de la casa» como señaló Rudolph Wittkower, trasladando las escaleras secundarias a las alas que se proyectan y llenando los espacios de las esquinas con escaleras principales ovales pareadas, espacio que fue dejado para un salón central que es tan ancho como los pórticos; este núcleo central forma un rectángulo en el que hay 3 x 2 repeticiones de un elegante módulo estándar.

Brunelleschi y la cúpula de Florencia

La historia de la cúpula de Filippo Brunelleschi

Se considera a Giorgio Vasari (1511 – 1574) como el primer historiador del arte italiano.

Acuñó el término Renacimiento (rinascita) en su enciclopedia, señalando ese período como la renovación (renacimiento) de las artes y las ciencias.

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El Renacimiento fue un amplio movimiento cultural que nació en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI.

Gracias a que Vasari incluye a Brunelleschi en su obra “Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos 1542–1550” (Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri) sabemos que Brunelleschi fue arquitecto, escultor y orfebre, un hombre que se nutrió y engrandeció el Renacimiento Italiano.

El Renacimiento tuvo en Florencia su epicentro, fue la “Nueva Roma” que se engrandeció culturalmente en torno a la familia de los Medici, quienes entre otros, también protegieron a Bruneleschi, y uno de sus protectores y amigo fue Cosme de Medici (1388 – 1464).

Desde Florencia se lanzó la concepción del hombre con su mundo, recuperando los valores originales de la cultura grecolatina, luego de 3 siglos de dogmatismo medieval, un estilo al que se lo llamó primero “Bárbaro y después Gótico”.

Si seguimos indagando sobre el nombre Renacimiento, veremos que en el siglo XIX lo recupera el escritor y erudito francés Jules Michelet (1798 – 1874), lo hace en su obra “Renaissance et Réforme”, publicada en 1855.

Ese nombre lo utiliza para denominar un período histórico desde  el descubrimiento de América hasta Galileo Galilei (1564 – 1642).

La Cúpula de la Catedral de Florencia

Volviendo a Filippo Brunelleschi (Filippo di Ser Brunellesco Lapi 1377 – 1446), vemos cuales fueron sus contemporáneos, con quienes compartía los saberes, por ejemplo Lorenzo Ghiberti (nacido como Lorenzo di Bartolo 1378 – 1455) escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del “Quattrocento”. Su enorme fama provenía de su ejecución de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia, que Miguel Ángel (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni 1475 – 1564) llamó “La Puerta del Paraíso». 

Otro contemporáneo de Brunelleschi fue Leon Battista Alberti (1404 – 1472) arquitecto, matemático, tratadista, poeta, lingüista, filósofo, músico, representa en sí mismo como humanista polifacético la esencia humana del renacimiento.

Brunelleschi también destacó, pero fue famoso, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia llamada “Il Duomo”.

Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarlo a la invención de la “perspectiva cónica”, una representación muy real, resultado de ver un objeto a través de su proyección sobre un plano que pasa por un punto, lo utilizaron entre otros  Leonardo da Vinci (1452 – 1519) y Piero della Francesca (1415 – 1492).

La Catedral y la Cúpula de Santa María del Fiore

Mirando y tomando de ejemplo el Panteón de Roma (como se hace aún hoy), varias ciudades quisieron construir una catedral emblemática.

Y quisieron construir una cúpula grandiosa, entendían la cúpula como una bóveda construida sobre plantas circulares, poligonales o elípticas, desde la antigüedad representaban la bóveda del cielo, denotaba autoridad.

En 1296 Arnolfo di Cambio comenzó a levantar la nueva catedral de Florencia, y tras su muerte la continuó y modificó Andrea Pizano.

Es en 1315 cuando se termina el tambor que soportaría la cúpula, medía 13 metros de alto, su diámetro externo era de 54,80 y el interno de 45.40 metros.

Pero faltaba la cúpula, porque nadie sabía cómo ejecutarla.

Su historia

En 1401, con 23 años Bruneleschi fue finalista junto a Lorenzo Ghiberti (1378 – 1455) por las puertas del Baptisterio de Florencia, al perder Bruneleschi se sintió tan decepcionado que se retiró a Roma.

En 1418, los cónsules del gremio de tejedores de lana anunciaron que sufragarían el coste de construir una cúpula que evitara que la lluvia y el sol entraban en la catedral gótica inacabada. No se había cubierto porque debía edificarse a 55 metros de altura, y con las técnicas conocidas del medioevo, era imposible colocar cimbra de madera en una cúpula tan alta y ancha, no era técnicamente factible.

Luego de 17 años Bruneleschi y Ghiberti vuelven a enfrentarse,

Había que inventar un sistema nuevo, entonces es cuando Brunelleschi anunció que sabía cómo utilizar un sistema que permitiría cerrar la cúpula a medida que se ascendía.

Trabajar sin andamiaje en el suelo, era una noticia importantísima por el gran ahorro de madera y de mano de obra.

Es famosa la anécdota, de Bruneleschi, que para protegerlo no deseaba decir como era su invento, pero debe decir algo a Medici.

Bruneleschi le da un huevo, y le pide que lo deje en píe, pero ponga como se lo ponga el huevo se caía, es entonces cuando Bruneleschi lo aprieta contra la mesa y rompe una parte del huevo, que así se sostiene sobre los bordes nuevos que crea la rotura.

Ese era su invento, su genial invención.

Es en 1418 que se le encarga a Brunelleschi el cierre del Duomo.

Durante 5 años colabora su gran rival Ghiberti, pero luego continuara solo como director de obras.

Como siempre, un invento, es la concatenación de varios inventos.

-Un montacargas tirado por bueyes (no por hombres).

-La marcha inversa para descender el montacargas cambiando los engranajes

-Colocación de ladrillos en forma de “espina de pez”, primero los ladrillos verticales y luego los horizontales uniendo los 8 muros del tambor.

-Ocho espigones o castillos de ladrillos en las aristas del octógono y otros dos en cada paño formaban el armazón que se iba tramando horizontalmente a medida que se avanzaba en altura.

El gran secreto de Bruneleschi fue que a pesar de “parecer” una cúpula de 8 lados, un octógono, la construcción es de una “espiral continua” y eso lo permitió el concepto genial de espina de pez, son varias partes que están vinculadas entre sí.

El peso enorme de la cúpula se distribuye a través de los muros, en forma solidaria.

Una cúpula semiesférica en el interior y apuntada en el exterior, que está coronada por una linterna que ilumina el interior, sin dejar un óculo como en el Panteón Romano. Esa linterna o “cupulín” se colocaba sobre la linterna de otra cúpula mayor.

Los nervios blancos de la cúpula llevan al punto de fuga en el centro del cupulín y contrastan con el ladrillo rojo, creando la policromía

Su cúpula, una genialidad, dominó todo el paisaje urbano de Florencia.

“Tal y como quiso Bruneleschi, cubre con su sombra toda Florencia”

El 25 de marzo de 1436, día de la Anunciación, el papa Eugenio IV consagró la cúpula de la catedral de Florencia, de la iglesia más grandiosa y bella de la Toscana.

Fue concluida 56 años antes del descubrimiento de América. Diez años más tarde, en 1446, se puso la piedra angular de la linterna de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.

Orvieto. Pozzo di San Patricio

En el centro de la península italiana se encuentra Orvieto (Umbría).Un lugar fascinante, con lomas cubiertas de viñedos y arboladas, junto al curso del río Paglia.

Sobre una colina de roca volcánica de medio centenar de metros de altura, ubicada junto al paso de dos afluentes del río Tiber, que fuera ocupado desde la prehistoria, con registro arqueológico del período etrusco (siglo VIII a.C.), se encuentra una montaña excavada con laberintos, pasadizos y grutas, una auténtica fortaleza, una ciudad subterránea.

En la Edad Media se realizaron pozos y acueductos que traían agua y por medio de canalizaciones subterráneas era distribuía, a una población que vivía en forma permanente.

Restaurado en buena parte, hoy es posible visitar el Pozzo di San Patrizio, antes llamado Pozo della Roca o Pozo de la Fortaleza, haciendo referencia al cercano castillo de Albornoz.

El nombre de Pozzo di San Patrizio se lo dieron unos monjes basándose en un poema del siglo XII titulado “L’Espurgatoire Saint Patriz” (El purgatorio de San Patricio), una traducción de la poetisa francesa Marie de France de la obra “Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii” del fraile cisterciense inglés Henry De Saltrey.

Los versos contaban la bajada al Purgatorio del caballero irlandés Owein a través de una cueva, un argumento que es una versión adaptada de una vieja leyenda cristiana en la que el propio Jesús concedía a San Patricio (patrón de Irlanda) una profunda cueva para que pudiera retirarse a hacer oración y enseñar a los irlandeses paganos, la palabra de Dios “las llamas del Infierno desde la entrada, los pecadores bajaban por allí y salían purificados”.

Rápidamente se transformó en un lugar de peregrinación, hasta que quizás por pasiones alejadas de la vida espiritual, el papa Alejandro VI en 1497 ordenó su cierre y la demolición de todo el complejo levantado alrededor.

La amenaza de las tropas imperiales de Carlos V en su marcha sobre Roma, obligó al Sumo Pontífice del momento, Clemente VII a exiliarse de la Ciudad eterna y refugiarse en Orvieto.

Entonces encarga al arquitecto Antonio da Sangallo, el Joven a realizar una obra de ingeniería, adecuando lo que hasta ese momento era un pozo natural, para proveerse de agua en un hipotético asedio.

Antes de ser terminado el Papa y el Emperador firmaron la paz.

Esta obra maestra del arquitecto Sangallo el Joven, tiene 63 metros de profundidad y 13 de anchura, se caracteriza por el sistema de dos rampas helicoidales de un solo sentido que le sirven de acceso y lo envuelven de arriba abajo y viceversa, de manera que una servía para que los usuarios (o sus animales de carga) descendieran con cubas vacías y la otra para volver al exterior con ellas llenas del líquido elemento, garantizando un suministro continuo, tiene 248 escalones cada una.

Las paredes de este cilindro gigantesco tienen 72 grandes ventanas, que proporcionan iluminación natural, parece un edificio que se mira a sí mismo.

Museo y Teatro Romano de Cartagena. Arq. Rafael Moneo

La Casa Llagostera (1)

El edificio fue un encargo de D. Esteban Llagostera y Punti y su esposa Dña Julia Molina Macabich, una familia dedicada al comercio textil procedente de Manlleu, provincia de Barcelona.

El edificio se construyó para albergar el comercio textil La Villa de Madrid (el segundo, pues ya poseían El Globo en los bajos de la Casa Maestre, Plaza de San Francisco) y como primera residencia de la familia.

Esta próspera familia de comerciantes pertenecía a la burguesía nacida del auge de las explotaciones mineras de la Sierra de Cartagena y La Unión a finales del siglo XIX y principios del XX. El enorme crecimiento de la minería convierte a Cartagena en una ciudad rica y cosmopolita, destacando como una de las más importantes de España.

Los Llagostera, satisfechos de su primer encargo: La Torre Llagostera (conocida como Huerto de las Bolas) en el barrio cartagenero de Los Dolores, eligen a D. Víctor Beltri y Roqueta (1862 – 1935) nuevamente para su nuevo edificio en la ciudad. Este arquitecto afincado en Cartagena, nacido en Tortosa (Tarragona) y formado en la Escuela de arquitectura de Barcelona, recibe el encargo en noviembre de 1913, habiendo realizado ya desde 1898 gran parte de sus obras más importantes.

El edificio de cuatro alturas, se construyó como primera residencia de D. Esteban Llagostera en la calle Mayor (antigua calle Marina Española) como símbolo de la prosperidad económica de la familia y por consiguiente del emergente poder civil de la alta burguesía.

La fachada de la Casa Llagostera, se compone de un bajo comercial y tres pisos ordenados de manera jerárquica. El primer piso o principal es el destinado a residencia del propietario, siendo éste y el superior donde se concentra la mayor profusión decorativa. El conjunto se articula con balcones corridos y miradores de madera en los extremos, siguiendo el esquema cartagenero de fachada. El estilo arquitectónico se puede considerar como modernista tardío, dada la fecha de su construcción.

La fachada es de 1916 y firmada por el artista D. Gaspar Polo (que intervino en la decoración del Palacio consistorial o del Palacio de Aguirre). El conjunto presenta un rico repertorio decorativo a base de cerámica colorista. Los miradores y los antepechos de forja de los balcones son complemento del rico programa iconográfico. El dios Mercurio de la mitología romana, preside la planta noble, representando al Comercio (en el borde inferior de éste se encuentra la firma del autor y la fecha).

Mercurio está flanqueado a la izquierda por el escudo de Cartagena y el de Manlleu a su derecha. La segunda planta la preside la diosa Minerva, que representa la sabiduría, con el escudo de Barcelona a su derecha y del reino de Murcia a su izquierda. En la última planta preside el escudo de España rodeado de una profusa y colorista decoración en sintonía con el resto de la fachada. Rematando el conjunto de la fachada, en la parte superior figura el nombre del edificio sobre cerámica: “Casa Llagostera”.

Como anécdota cabe señalar que las coronas reales que estaban los escudos fueron arrancadas en 1931 con motivo de la proclamación de la II República Española.

La Casa Cervantes, la Casa Pedreño, la Casa Maestre, la Casa Dorda, la casa Zapata o el Palacio de D. Camilo Aguirre son otros ejemplos de encargos de la acaudalada e influyente burguesía local al arquitecto D. Víctor Beltri y Roqueta.

Arquitecto Víctor Beltri y Roqueta

Nace en Tarragona el 16 de abril de 1862.

A los 18 años realiza sus estudios en Barcelona en la Escuela de Arquitectura y en la Escuela Oficial de Bellas Artes. Durante sus años de estudio, 1880 a 1886 conoce el movimiento modernista, que está dando sus primeros pasos, Víctor terminará siendo el máximo representante de la arquitectura modernista de la Región de Murcia.

Sus trabajos se desarrollan en Tortosa, desde 1890 en Gandía, en la Unión y a partir de 1895 en Cartagena.

Cartagena estaba siendo reconstruida después de la revolución cantonal de 1873, que fue una insurrección federalista que ocurrió dentro del marco de la I república Española (1873 -1974) para transformar la provincia de Murcia en un Cantón federal, su epicentro fue la ciudad de Cartagena, la destrucción ocurrió durante la resistencia al asedio de las fuerzas del gobierno central desde Julio de 1873 hasta enero de 1874.

La ciudad se encontraba en plena expansión por la riqueza generada por la explotación del plomo y la plata de las Minas de La Unión. El 4 de febrero de 1935 es enterrado en la ciudad murciana.

Sus obras (en su mayoría declaradas Bien de Interés Cultural, integran todas las artes que utilizó el modernismo, el hierro, la cerámica, el cristal.

Obras en Cartagena

Su primera obra en Cartagena fue la Casa Cervantes (actual sede del Banco Sabadell),

Sus proyectos son responsables de la configuración estética del casco histórico de Cartagena, la Ronda Norte fue renombrada como Avenida de Víctor Beltrí

1896 La Iglesia de Barrio Peral

1898 El Palacio de Aguirre

1900 La Villa Calamari  también conocido como Palacete de Versalles

1906 La Casa Maestre. Inspirada en la Casa Calvet de Gaudí

1907 Las Casas de los Catalanes

1910 La Casa Dorda 

1910 La Casa Zapata 

1912 El Gran Hotel: la obra más representativa del modernismo en la Región de Murcia. Ya no tiene uso hotelero. Tiene seis plantas. La fachada es de piedra artificial y ladrillo rojo

1915 La Casa Llagostera, decorada toda su fachada con azulejos alegóricos de cerámica pintada

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1918 La Fundición Frigard

1926 Asilo de Ancianos de las Hermanitas de los Pobres

1929 La Casa de Misericordia.

Otras obras son:

La reconstrucción de la Catedral de Cartagena

El antiguo Club de Regatas (discutido)

La remodelación del Casino de Cartagena, entre otras obras.

Obras en La Unión

1901 El antiguo mercado público realizada en hierro, piedra y cristal, una de las obras más significativas del modernismo en España

1913 La Casa del Tío Lobo, en Portmán

Obras en Gandía (Valencia)

1908 Palacete París

Cartagena: 2000 años de historia a través de su Teatro Romano

1991

1997

2007

El Teatro Romano de Cartagena es uno de los descubrimientos más sorprendentes de la arqueología reciente. Cuando contemplamos su espléndida arquitectura se hace difícil comprender dadas sus dimensiones, como permaneció oculto durante tantos siglos. Esto se debe a que se encuentra en un sector de la ciudad ocupada de forma ininterrumpida hasta nuestros días.

La singular superposición parcial de la llamada Catedral Antigua (Santa María la Vieja) sobre una parte del graderío del Teatro, muestra el resultado final de una compleja sucesión de barrios y estructuras que han convertido esta zona de la ciudad en un auténtico libro de historia narrada a partir de sus testimonios materiales y objetos de la vida cotidiana.

La intervención arqueológica desarrollada entre los años1990 y 2003 permitió la recuperación del edificio teatral, cuyo estudio en profundidad ha consentido la ejecución de una restauración arqueológica, donde ha primado los trabajos de conservación orientados a facilitar la percepción, visita y lectura del edificio, y sobre todo a frenar su erosión y deterioro.

El Proyecto de recuperación del Teatro Romano

Con el descubrimiento de los restos arqueológicos del Teatro romano de Cartagena, se encarga al arquitecto Rafael Moneo la intervención en el entorno urbano de dicho teatro, así como la creación de un nuevo Museo que aloje las importantes piezas encontradas durante las diferentes campañas de excavación.

Plano general del sitio

El Museo da pie a incorporar el Palacio de Riquelme, comenzado a mediados del siglo XVIII, y a incorporar la iglesia santa María la Vieja en el recorrido museístico, convirtiendo el teatro en la última y más notable pieza presentada en el Museo.

Como complemento de los trabajos encaminados a la integración del hallazgo en la ciudad y a su correcta incorporación a la trama urbana, se plantea el Parque de Cornisa del Teatro Romano, ya finalizado.

El Museo se desarrolla en dos edificios bien diversos, unidos entre sí por un corredor dispuesto bajo la calle: el primero, que incorpora las crujías aún en pie del Palacio de Riquelme, se organiza en torno a un patio a modo de impluvium.

El segundo edificio, alberga las Salas de exposición, así como los medios de elevación hasta la cota de acceso al corredor bajo Santa María la Vieja, que conducirá a los visitantes hasta el teatro donde se completa el recorrido museístico.

Sección longitudinal

El itinerario, se plantea como una “promenade” desde el mar a las cotas altas culminando la visita con la inesperada aparición del imponente espacio de la cavea.

El plano muestra la voluntad del arquitecto Moneo de “hacer ciudad”, no solo atento a los espacios interiores del Museo sino también a los espacios públicos de una ciudad tan densa como lo es la historia urbana de Cartagena.

El barrio de Pescadores

Plano antiguo

La pervivencia de este abigarrado barrio de viviendas del siglo XVIII, el Barrio de Pescadores, aunque renovado a finales del siglo XIX había contribuido a transformar la fisonomía original de la zona, enmascarando las trazas del viejo teatro. Muchas de estas viviendas apoyaban sus paredes traseras en los muros del propio edificio teatral, mientras que en otros sus cimentaciones o infraestructuras básicas como pozos ciegos, canalizaciones o aljibes estaban excavados en los sucesivos rellenos, alterando de forma evidente el registro arqueológico.

En el abandono de algunos pozos ciegos se han recuperado objetos que nos hablan de la vida cotidiana.

Realizado por el Ingeniero militar Juan José de Ordovás (1760 – 1833). Fue académico de Bellas Artes de San Fernando.

Callejero de 1887 del Archivo Municipal

El Barrio de Pescadores se extendía entre las empinadas escalinatas de las calles Subida de los Cuatro santos y Subida de la Iglesia, entre ellas se articulaban estrechas callejuelas como Don Gil, Orcel y el Callejón del Junco, núcleo principal del barrio.

El espacio que ocupa el Teatro Romano estaba ocupado por un barrio humilde levantado con una arquitectura popular que con el paso del tiempo se había ido degradando de manera progresiva e irreversible, tanto social como urbanísticamente y donde la ruina de algunos inmuebles se remonta a la época de la Guerra Civil.

El arrabal viejo

Tras la época medieval se sucedió una importante etapa edilicia derivada del crecimiento demográficamente experimentado a partir del siglo XVI y que arqueológicamente tiene su reflejo en la construcción del Arrabal Viejo, citado en los documentos del siglo XVII.

Dibujo de Pedro de Maurel de 1679, con la situación topográfica de la
ciudad y su muralla

Las excavaciones sacaron a la luz los restos de este barrio, que se extendería por toda la vertiente anteriormente ocupada por la cávea del teatro, en cuyos niveles de abandono se localizaron lozas de importación italianas y catalanas, así como vasos de fabricación local procedentes del Taller de Morería (Molinete, Cartagena).

Los cinco cerros de Cartagena son El Cerro del Molinete,
el Cerro de la Concepción, el Cerro de Despeñaperros,
el cerro de San José y el Monte Sacro

La cávea, eran las gradas o estructuras semicirculares donde se sentaban los espectadores. Se distinguían tres partes de acuerdo a la clase social:

La «ima cavea» (también llamada cavea prima, o primera fila), era el lugar destinado a los senadores y a las personas más importantes de la ciudad. Incluía a los “équites” (del latín «equĭtis» caballeros) que conformaban una clase social, que en la Antigua Roma, eran conocidos como “Ordo equester” -clase ecuestre-.

La «media cavea», era el lugar que ocupaban las categorías intermedias.

La «summa cavea» estaba destinada a la plebe, dentro de la cual estaba la cavea última o última fila para los libertos o esclavos.

El barrio en la época Bizantina, la vida cotidiana

Tras la creación de la nueva provincia de Spania por los bizantinos a partir del año 552, Carthago Spartaria se consolida como capital administrativa y puerto militar de un vasto territorio. La ciudad funcionaba como puerto activo dentro de las rutas comerciales mediterráneas, abasteciéndose de los mercados norteafricanos y orientales. El poder se encontraba en manos de la clase mercantil, que monopolizaba una floreciente actividad comercial, principal base económica de la ciudad. El conjunto de la población heterogénea y cosmopolita, estuvo muy influenciada por el mundo oriental, contando con una sólida comunidad cristiana asentada ya desde el siglo IV d.C.

El barrio de la época bizantina se construyó sobe las ruinas del antiguo Teatro Romano, creando un entramado de callejuelas, viviendas y almacenes, adaptado a la fisonomía del Teatro.

Las viviendas se articulaban alrededor de un patio central descubierto, donde se disponía de infraestructuras básicas, desde las atarjeas (construcción de ladrillo que conducen aguas residuales) para el drenaje de los ambientes, a los silos para el almacenamiento, o los pozos ciegos para la evacuación de residuos.

La actividad comercial en época Bizantina

Puerta de Rávena Siglo VI, detalle de mosaico parietal
de la Basílica de san Apolinar Nuevo (Rávena)

Los intercambios en Carthago Spartaria se ven favorecidos por la instalación de comerciantes orientales, incluso de forma previa al desembarco bizantino. Abreviaturas pintadas y grafitos realizados sobre contenedores anfóricos, muestran la procedencia foránea de las mercancías, así como el origen extranjero de los responsables de su comercialización, que forman así una sociedad heterogénea, multicultural, también ilustrada por las inscripciones funerarias en griego halladas en la ciudad. Integran este mundo de intercambios distintos productos alimentarios procedentes de las más diversas partes del Mediterráneo, como el famoso vino de GNZA, las salazones africanas o el aceite, comercializados en pequeños “spatheia” y en las ánforas de gran formato.

Con la recuperación de las antiguas posesiones del Imperio Romano de occidente, el Mediterráneo vuelve a ser un lago romano. Las naves de comerciantes privados y del estado surcarán este mar, vehículo para la recepción de mercancías, ideas y personas.

De las inquietudes de esta sociedad da cuenta el comercio de ungüentarios orientales, bien conteniendo agua y óleos bendecidos procedentes de Tierra Santa y otros santuarios mediterráneos, bien perfumes y ungüentos elaborados en centros de reconocida fama, y requeridos por las clases altas.

El Teatro

El edificio estaba estructurado en dos cuerpos separados por una calle y una plaza central. El primero estaba compuesto por u conjunto de quince “tabernae” (tiendas), estrechas y alargadas, sobre el viejo escenario. En el lado opuesto, se articulaba una gran exedra porticada que conservó y fosilizó la forma semicircular de la cávea. La exedra estaba rodeada por una galería anular sobre elevada, a la que se accedía por sendas escaleras colocadas en los laterales. La plaza central situada en gran parte sobre la antigua “orchestra”, servía como separador entre los dos cuerpos del edificio. La construcción de este complejo comercial, muy a finales del Bajo Imperio, no sólo expresa la revitalización urbana desde el punto de vista edilicio, sino que también acredita la reactivación de las actividades comerciales de la ciudad.

Teatro y Sociedad

El teatro fue un elemento esencial dentro del proceso de renovación urbana impulsado por el emperador Augusto en las ciudades occidentales del Imperio.

Durante la primera época imperial fueron erigidos en la mayoría de las ciudades provinciales.

El emperador quería restaurar los valores tradicionales de la cultura romana, por lo que desempeñaban importante función social, política y religiosa.

El Teatro, dedicado a Cao y Lucio Césares, hijos de Agripa y Julia, hija del emperador Augusto, se convirtió en u elemento esencial dentro del engranaje político y social de Carthago Nova. Con capacidad para 7000 espectadores, constituía el escenario ideal para la exaltación del emperador, incorporando ciclos escultóricos y epigráficos relacionados con la familia imperial. Las imágenes de los jóvenes príncipes y los altares epigráficos ubicados en el frente escénico cumplían una función claramente propagandística: presentar a los nietos de Augusto como sucesores de su Imperio.

Esta faceta fue rápidamente aprovechada por las clases adineradas de la ciudad para promocionar sus carreras políticas, ya fuera a través de su participación en la financiación constructiva u ornamental del edificio, o por medio de las plazas reservadas en el auditorio, cuya distribución reflejaba el orden social vigente, regido por una rigurosa jerarquía de clases.

Destinado a la representación de diversos géneros teatrales como parte de los juegos públicos organizados en honor a los dioses, el teatro se convirtió desde época temprana en el espacio ideal para llevar a cabo ceremonias sacras, procesiones rituales o reuniones políticas, dotando de jun nuevo significado a las imágenes políticas, que ahora apareen convertidas en iconos de culto.

La calidad y volumen del programa ornamental recuperado en el teatro de Cartagena, lo han convertido en uno de los más completos y tempranos del mundo romano.

La escultura, la epigrafía y los revestimientos conforman un conjunto homogéneo y unitario que da sentido a cada una de las funciones asumidas por el edificio, consolidándose como emblema de la magnificencia pública alcanzada por la colonia.

Esta riqueza decorativa se encontraba centrada en aquellos espacios más representativos del teatro, concretamente en la escena y la orchestra, que aparecían poblados de esculturas de divinidades, retratos imperiales, inscripciones y ricos revestimientos de color, ya fuera mediante el uso de mármol o a través de pintura mural, un excepcional despliegue que podía ser observado desde cualquier punto de la grada.

Corredor bajo la Iglesia santa María la Vieja

Situado bajo la Iglesia Santa María la Vieja este corredor coneta el Museo con el Teatro Romano.

En su recorrido se han integrado los restos arqueológicos de las distintas fases históricas constatadas en el espacio que actualmente ocupa el templo.

En síntesis, la evolución urbana de este sector del cerro de la Concepción comienza a finales del siglo II a.C. cuando se construye una vivienda romana que transformó parte de la colina creando una amplia terraza. De esta vivienda se conocía una habitación con mosaico conservado in situ en una cripta construida por el arquitecto Carlos mancha en las obras de restauración de la iglesia, llevadas a cabo a finales del siglo XIX.

La estancia que ha sido interpretada como «triclinium» (salón-comedor), es una de las habitaciones más lujosas de esta casa romana. Su pavimento aparece decorado con teselas blancas formando diferentes motivos geométricos. Durante las últimas excavaciones se ha podido conocer con mayor profundidad  otras zonas de la vivienda, en el interior de una de ellas se ha conservado el derrumbe del enlucido de la techumbre cuya caída, junto al derribo de parte del alzado de los muros, se produjo de forma intencionada para las obras de construcción del Teatro romano en época augustea.

Posteriormente este sector del teatro quedó englobada en el recinto defensivo de la medina islámica, levantándose durante la primera mitad del siglo XIII un paramento de tapial calicastrado.

En la segunda mitad del siglo XIII, sobre los restos de la vivienda romana, se levantaron nuevos muros de aterrazamiento de lo que parecen ser los restos más antiguos del templo cristiano. Su estructura fue hallada en las excavaciones realizadas por pedro San Martín en 1958, si bien su cronología ha podido precisarse en las intervenciones recientes al localizar su fosa de fundación.

A lo largo de los siglos XVI y XVII la iglesia se amplió sucesivamente, en parte utilizando los sillares romanos del antiguo teatro, a expensas de un sector de su gradería superior. En ella, templo e historia conforman una íntima unión consolidada por el paso del tiempo.

Edificio Bajomedieval

Cimentación de un edificio situado a los pies de la iglesia de Santa María (Edificio A), construido en la segunda mitad del siglo XIII mediante mampostería y lechadas de mortero, con sillares en las esquinas.

De su cara interna sobresale un apéndice que pudo servir de cimentación a una pilastra o semi columna adosada al muro norte del edificio. Se le presupone un carácter religioso por su centralidad respecto a la actual iglesia, y por la existencia de algunos elementos tardo románicos, como un capitel con iconografía del pecado original. Su situación y reducidas dimensiones permite plantear que se trate de una iglesia ex novo, o bien de una capilla perteneciente a la residencia episcopal o incluso a la orden militar de Santa María del mar.

Fundación de una ciudad romana Ex-Novo de nueva planta. parte 1

Fundacion de una ciudad Romana Ex-Novo. de nueva planta 1

Vivienda romana

Edificio Religioso Medieval

La vivienda, construida a finales del siglo II a.C., fue demolida intencionalmente para las obras de construcción del Teatro Romano en época de Augusto.

Se conserva sobre el suelo el derrumbe de la techumbre con las improntas de las cañas y cuerdas que conformaban su armazón. Al fondo, destaca el muro de aterrazamiento de la vivienda levantada en mampostería, a él se adosan distintos muros construidos con zócalos de piedra y barro, revestidos de enlucido blanco, pertenecientes a la última remodelación de la casa a mediados del siglo I a.C.

En la parte derecha se alza la esquina de un edificio religioso de finales del siglo XIII, construido con sillares de travertino y en menor medida de caliza gris local. En su ángulo inferior se reutiliza un capitel toscano procedente de construcciones romanas anteriores.

Teatro Romano

El conjunto ha sido recuperado por la Fundación Teatro Romano de Cartagena, el Museo, obra del arquitecto Rafael Moneo, conduce a los visitantes hasta el interior del monumento, convirtiendo el Teatro romano en su última gran sala.

Notas

1

Textos elaborados por el Ayuntamiento de Cartagena, 2017 Año de la Ilustración, y el Casco Antiguo de Cartagena.

2

Este Museo y Teatro Romano han sido  construidos y rehabilitados por la Fundación Teatro Romano de Cartagena cuyos patronos son La Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, El Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación Caja Murcia junto a la colaboración de Saras Energía, siendo Arquitecto D. José Rafael Moneo Vallés. Cartagena, 11 de Julio de 2008.

Marta Soto Ratti

Nació en Buenos Aires. un 29 de Noviembre

Arquitecta, recibida en 1980 en la Universidad de Belgrano.

Afincada en Madrid, y Palma de Mallorca, participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, realizando muchas de ellas en la Galería Antonio de Suñer en Madrid.

Sus obras forman parte de numerosas colecciones de medio mundo.

25 de Junio del 2021

25 de Junio del 2021. Serie «mares»

24 de Julio del 2020. La silla de Glenn Gould. 130 x 89. Óleo
2 de Mayo del 2020. Óleo 116 x 89. Serie «Un Rojo»

19 de Abril del 2020
24 de enero del 2019
10 de diciembre del 2012

Johnson Wax

Frank Lloyd Wright y la sede de la Johnson Wax

“…Diseñé el edificio para ser “un lugar que inspirara el trabajo de la misma forma que una catedral lo era para inspirar la adoración.” Wright.

“Cualquiera puede construir un edificio de oficinas ordinario. Yo quería construir el mejor edificio de oficinas del mundo, y la única forma de hacerlo era conseguir al mejor arquitecto del mundo.” H.F. Johnson Jr.

Él tenía un Lincoln-Zephyr y yo tenía uno; era lo único en lo que estábamos de acuerdo”. H.F. Johnson, Jr. sobre Frank Lloyd Wright.

En 1936, Wright se encontraba en bancarrota, a la gran depresión se sumaban informes personales que lo desacreditaban para conseguir trabajos.

En ese momento lo contacta H.F. Johnson Jr. un joven de 35 años.

Ambos querían innovar en el edificio que contendría espacios de trabajo. Wright construyo también en 1939 la casa familiar de Johnson, Wingspread (El nombre “Wingspread” nace de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central) en Racine, Wisconsin y en 1950 la Torre de Investigación, un laboratorio de vanguardia en el campus de SC Johnson.

“…la arquitectura de SC Johnson serviría como…una antorcha que se alza hacia el cielo para ser inspiración de su gente en todo el mundo”. Carta de Wright a Johnson Jr

Durante 10 fatigosos días, Wright y su equipo trabajaron incansablemente para terminar los planos. La presentación de los bocetos duró una hora y media, y con un apasionado discurso logró convencer de su proyecto:

“Ustedes van a trabajar en un templo, van a trabajar en un lugar en el que les gustará estar”.

Al finalizar el discurso -recuerda Edgar Tafel (1912 – 2011), todo el mundo se quedó callado, no había nada que preguntar.

Tafel, considerado como «el guardián no oficial de la Escuela Frank Lloyd Wright», trabajó con William Wesley Peters, John «Jack» Howe y Abram Dombar, entre otros

William Wesley Peters, era el yerno de Wright (1912 – 1991), en 1959 a la muerte de éste se convirtió en presidente de la Taliesin Associated Architects, (fundada por Wright, se disolvió en el 2003. En 1985, se convirtió en Presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, hasta su muerte en 1991.

John «Jack» Howe (1913 – 1997) fue jefe de taller del estudio de Wright y del Taliesin Associated Architects,

La armonía de la Johnson Wax, se percibe en la totalidad del proyecto así como en cada detalle.

El edificio no tiene ventanas, el techo a gran altura está sostenido por estrechas columnas huecas de hormigón reforzado, y sobre éstas columnas un cielorraso que permite la iluminación del ambiente por medio de tubos especiales de vidrio borosilicatado (marca Pyrex) que eran una innovación y una novedad para la época, en total 69 km de Pírex.

“En esa sala las columnas parecen lirios que se levantan desde el suelo y se abren en el techo. Sus tallos son graciosos y maravillosos y se abren sustentando el piso superior. Son flores circulares unas junto a las otras, pero que no se tocan, y de ahí sale la luz. La luz brilla entre ellas con un brillo uniforme y parece que están bajo el agua perfectamente repartidas. Yo creo que nunca mencionó las luces en nuestras conversaciones, él hablaba de lo orgulloso que estaba de la estructura de hormigón, pero eso no es nada, cualquiera puede construir con hormigón. Llamas a alguien por teléfono y le dices: necesito que me hagas unas columnas con forma de lirios. Pero el genio sabía el efecto que producirían las luces, y que con los lirios crearían una imagen única.” nos explica Philip Johnson (1906 – 2005).

Las columnas cumplen un papel arquitectónico espacial, son estructurales y funcionales, por sus huecos circulan instalaciones eléctricas, de agua, pluviales, son inseparables del proyecto, lo conforman.

Son 60 columnas, de 6,5m de altura, su base es estrecha de 22cm. Que aumenta a 5,6 metros de diámetro en la parte superior.

Lograr estas dimensiones en columnas de cargas huecas, fue posible gracias a que Wright diseñó un nuevo sistema de hormigón armado que le permitió reducir notablemente el espesor al reemplazar la armadura tradicional de acero, por una malla.

Anécdota de la carga de la columna Johnson Wax

La Comisión Industrial de Wisconsin se negó a aprobar los planos del edificio, diciendo que pensaban que el diseño de las columnas no era realista.

No sólo solicitaron un estudio minucioso de la misma si no que exigieron a su vez realizar una prueba real cargando una columna modelo con el doble de la carga que soportaría en el edificio.

Debía soportar 6 toneladas, pero la comisión sólo las aprobaría y permitiría su construcción si soportaba sin problemas 12 toneladas.

Wright fijó fecha para el día 4 de Junio de 1937 para realizar la prueba ante quien deseara estar presente.

Comenzó cargando la columna con 6 toneladas, peso que soportaría realmente.

Luego la cargó con 12 toneladas y la columna soportó nuevamente.

Ya habiendo superado la prueba, Wright decidió aumentar la carga hasta que colapse: El pilar cedió cuando sostenía unas 60 toneladas, 10 veces el peso que iba a soportar.

En 1939 construye la casa familiar de Johnson, llamada Wingspread .

Anécdotas

Durante una tormenta, cayó agua sobre HF Johnson Jr. quien indignado llamó a Wright que estaba en Phoenix, Arizona y le dijo:

– Wingspread es una belleza, pero el techo tiene entradas de agua y me está cayendo agua sobre la cabeza

Wright le respondió:

-“Bueno, Hib, ¿por qué no mueves la silla?”

En 1989, Wingspread fue designado sitio histórico nacional.

Visitas y tours

Son gratuitos, tanto el campus de la sede en Racine como la vivienda Wingspread (sede de The Johnson Foundation a 8 km de distancia) de jueves a domingo.

SC Johnson al 262-260-2154 o a Wingspread al 262-681-3353.

El recorrido incluye el Fortaleza Hall diseñado por Foster + Partners (que incluye el Timeline Tunnel y la tienda de regalos The Lily Pad).

https://reservations.scjohnson.com/SelectDate.aspx

A pesar del virus, el mundo existe y no está en paréntesis IV

Primera parte: http://onlybook.es/blog/a-pesar-del-virus-el-mundo-que-existe-no-esta-en-parentesis/

Segunda parte: http://onlybook.es/blog/a-pesar-del-virus-el-mundo-existe-y-no-esta-en-parentesis-ii/

Tercera parte http://onlybook.es/blog/a-pesar-del-virus-el-mundo-existe-y-no-esta-en-parentesis-iii/

Ponte Fabricio en Roma

El Ponte dei Quattro Capi, o Puente Fabricio, construido sobre el río Tíber en Roma, data del 62 a.C.

Es uno de los más antiguos que se conserva en tan perfecto estado.

Su nombre de “Quattro Capi”, es decir cuatro cabezas, se refiere a las dos “Hermas” de cuatro cabezas de Jano, el dios de las dos caras.

Y que son las Hermas? En la antigua Grecia, se llamaba así a un pilar cuadrado o rectangular de piedra o de bronce sobre el que se colocaba un busto, normalmente del dios Hermes. Su fuerza física estaba expresada en la barba, y se ponía un falo en erección, símbolo de masculinidad y de disposición a las armas (a veces quiere decir lo mismo, otras no tanto).

El puente une el Campo de Marte con el lado este de la Isla Tibertina, del lado oeste se encuentra el Puente Cestio, que se construyó entre los años 62 y 27 a.C. y fue desmantelado en el siglo XIX, por lo que conserva solo una parte de su antigua estructura.

Queda pues solo el Puente Fabricio, intacto, antes de él había un puente de madera que se destruyó en un incendio.

Lo encargó el político romano Lucio Fabricio. Era un oficial público (cutrator viarun) y ejercía como Tribuno de la Plebe, el objetivo político de estos tribunos (nombrados por las tribus), era eliminar algunos privilegios de las clases altas para aliviar la asfixia social que padecían los plebeyos.

Desde entonces hasta hoy sigue en uso, tiene una longitud de 62 metros con 5,5 de ancho, apoyado sobre un pilar central y dos amplios arcos, su revestimiento es de ladrillo y travertino.

Una inscripción en latín pone en ambos lados de cada uno de los dos arcos principales del puente: “Lucio Fabricio, Hijo de Gayo, superintendente de las vías, se hizo cargo y asimismo aprobó su construcción”.

Fue restaurado en 1679 por el papa Inocencio XI.

……Llegó el momento que más me gusta, el de la historia y sus mitos.

Aquí vamos.

El odiado tirano “Tarquinio el soberbio”, gobernó alrededor del 500 a.C. Era tan soberbio este Tarquinio, que llegó a tomar el reino matando a su suegro Servio Tulio. Fue un dictador cruel, mató a muchos nobles o los obligo a exilarse so pena de prisión, no se privó de otras barbaridades. Durante una de las tantas revueltas por derrocarle, los sublevados arrojaron gavillas de trigo al río y cuentan que esto provocó la formación de la isla.

Su forma de barco fue realizada por los romanos en el siglo I a.C., con muros y ladrillos. Dieron forma a la proa y la popa, y pusieron un mástil en el centro de la isla.

El mástil era un obelisco dedicado a Esculapio, el dios de la medicina, y esto debido a que en el siglo III una plaga azotó Roma, y la construcción de un templo dedicado a Esculapio coincidió con la terminación de la plaga.

También se habla que en ese siglo una víbora consagrada a la deidad se arrastró dentro de una vasija, y cuando el barco llegó a Roma, salió y se escondió en la Isla Tiberina, y que esto fue un signo inequívoco de que la plaga terminaría si adoraban la Isla. La imagen de la Virgen de la lámpara del año 1250 recuerda que durante una de las crecidas del río, una lámpara cercana permaneció encendida hasta que el rio regreso a su cauce.

abado de Piranesi (1720 – 1778) de 1756

Y que pasó con el obelisco? Luego de prestar servicio durante 16 siglos, se lo dividió en 3 partes, y fueron llevadas a los museos de Nápoles, París y Mónaco.

En su lugar se colocó una columna estriada de mármol conocida como “Colonna Infame”, pues cada año durante las Pascuas, las autoridades eclesiásticas ponían los nombres de los criminales y forajidos, que no podían participar en misa, ni recibir la comunión. Eso les pasaba por tener una conducta anti-cristiana. En 1850 un carro, a propósito o por casualidad impacto contra la columna y la destruyó. El actual es un monumento lo realizó Ignazio Jacometti, por encargo del Papa IX.

Otra leyenda es una clara advertencia para arquitectos.

El Ponte Fabricio, del lado del Gueto y la sinagoga, fue parcialmente restaurado por el Papa en el año 1580.

Contrató a cuatro arquitectos que no se pusieron de acuerdo y se prodigaron todo tipo de golpes, complicando la ejecución de la obra.

Cuando terminaron su trabajo (no antes), el Vaticano los condeno a muerte decapitándolos en el sitio del puente. Pero, el Papa, tenía su parte bondadosa, para rendir homenaje a su trabajo (y como advertencia, todo hay que decirlo), construyó un pequeño monumento, que está en la parte alta del puente, con cuatro cabezas.

Villa Gobi de Andrea Palladio

Villa Gobi

Es uno de los primeros proyectos de A. Palladio, el primero documentado con seguridad, en cuanto que está en el tratado del propio arquitecto “Los cuatro libros de la arquitectura”.

La obra fue encargada por los hermanos Girolamo, Pietro y Marcantonio Gobi, se comenzó en 1537 y acabó en 1542, con modificaciones posteriores de la entrada trasera y los jardines.

Con toda probabilidad no se trató de un encargo autónomo, sino más bien de una obra obtenida en el taller de Gerolamo Pittoni y Giacomo da Porlezza, en el cual el joven Andrea tenía el papel de especialista de arquitectura.

En realidad, las labores de reforma de la propiedad de la familia comenzaron ya en 1533 por voluntad del padre Enrico Antonio Gobi, con la construcción de una barchessa dórica en el patio de la izquierda, (nave donde se guardaban los instrumentos de labranza).

Villa Gobi marca la etapa inicial del intento de construir una nueva tipología de casa de campo, en la que es evidente la voluntad de entretejer temas derivados de la tradición constructiva local con los nuevos conocimientos que Palladio estaba adquiriendo poco a poco gracias a la ayuda de Giangiorgio Trissino.

La villa y los amplios jardines están abiertos al público por la tarde, a lo largo de todo el año.

Qaqortoq en Groenlandia

Qaqortoq (“Julianehab» en danés, que significa “blanco») es la ciudad mas grande al sur de Groenlandia, una ciudad “congelada”, con sus -18 grados bajo cero.
Es un maravilloso paisaje Cubierto de Nieve con pequeños asentamientos, básicamente granjas de renos y desde 1900 granjas de cría de ovejas.
Groenlandia, en Groenlandés “Tierra de de los Kalaallits” (Kalaalit Nunca), en Danés “Tierra Verde” (Grønland) es la isla mas grande del mundo, está en la zona Nororiental de America del Norte, entre el Océano Atlántico y el Océano Glacial Ártico, es una Nación del Reino de Dinamarca, asociada política y culturalmente con Escandinavia, durante mas de un milenio.


Más del 77% de su superficie esta cubierta de hielo.
Tiene 60.000 habitantes en sus 2.160.000 km2 de los cuales 19.000 viven en Nuuk.
Desde el 3.000 antes de nuestra era por pueblos amerindios, en el año 986 su costa meridional fue colonizada por poblaciones de origen nórdico, en 1216 los groenlandeses aceptaron la soberanía Noruega sobre las islas que duró hasta el siglo XV, en 1814, tras la disolución del Reino de Dinamarca y Noruega pasó a depender de Dinamarca, con una relación que se conocía como “Mancomunidad de la Corona”.
En 1979 le otorgó la autonomía y en el 2008 le transfirió todas las competencias, menos asuntos exteriores, seguridad y política financiera a cambio de un subsidio que suponen 11.300 usa per capital.
Recuerdan al malo de Donald Trump? En Agosto de 2019 tuvo una ocurrencia; comprar Groenlandia. Y pidió a sus equipos que estudien esa “posibilidad”, Groenlandia dijo que esta abiertos a hacer negocios, pero no estan en venta. El ex embajador de EEUU en Dinamarca Rufus Giffotf dijo seriamente a la radio NPR que “acabó llorando de la risa”.
Algo similar ya lo había intentado el ex 33 presidente de los EEUU Harry S. Truman (1884 – 1972) cuando ofreció 100 millones en oro.

Leyendas y narraciones
Se usa inuit para designar a las personas ya que esquimales son solo para aquellos “que comen carne cruda”.
Sus orígenes (nos cuenta Arnaaluk) no están escritos, como lo hacen los hombres blancos, sino, que se contaban, y contaban muchas cosas, que han sido narradas una y otra vez por las ancianas, que no hablaban sin ton ni son, y todos creen sus palabras, «en la vejez no hay mentiras».

Hace mucho, mucho tiempo, cuando aún no existía la Tierra, cayó de lo alto; tierra, montañas y piedras, de arriba, del cielo; así apareció la Tierra.

Cuando apareció la Tierra, llegaron las personas. Cuentan que brotaron de ella unos niños muy pequeños, surgieron de la tierra; salieron entre unos arbustos de sauce, cubiertos de follaje, y quedaron entre las ramas, pataleando con los ojos cerrados; ni gatear sabían.
Su alimento lo sacaban de la tierra. Cuentan también de un hombre y de una mujer; pero… ¿cómo? Es misterioso. ¿Cuándo estuvieron juntos? ¿Cuándo crecieron? No lo sé. El caso es que la mujer cosió ropa de niño y echó a andar. Encontró a los pequeños, los vistió y los llevó a su casa. Así fue como hubo muchos seres humanos.
Cuando fueron numerosos, quisieron perros. Un hombre salió con una correa de perro en la mano (Hugo comenta, no puedo dejar de preguntarme cómo si no tenían perros, si tenia correa de perro???, en fin, continuo)
… y empezó a patear la tierra al grito de «¡Hoc! ¡Hoc, hoc!». En ese instante, empezaron a salir perros de montículos de tierra corriendo a todo correr; y se sacudieron bien, porque estaban llenos de arena.

Así fue como los hombres consiguieron perros.

Pero los hombres se multiplicaron; cada vez había más. No conocían la muerte hace mucho, mucho tiempo, y vivían muchos años; tantos que al final no podían andar, se quedaban ciegos y tenían que tumbarse.
Tampoco conocían el sol, vivían en la oscuridad; el día jamás clareaba.

Solamente había luz dentro de las casas; quemaban el agua en lámparas. En aquellos tiempos el agua ardía.

Pero los hombres, que no sabían morir, empezaron a ser tantos que colmaron la tierra; entonces el mar lo arrasó todo. Muchos se ahogaron y su número se redujo. Podemos ver huellas de esta gran inundación en las cumbres más altas, donde no es raro hallar moluscos.

Cuando ya había menos personas, dos ancianas empezaron a hablar de esta manera:
—¡Qué importa no tener día si así tampoco tenemos muerte! —decía una; se ve que eso de morirse le daba miedo.
—No —replicó la otra—, ¡queremos ambas cosas, la luz y la muerte! Y según pronunció esas palabras, así se hizo: llegó la luz y llegó la muerte.

Cuentan que cuando murió el primer ser humano cubrieron su cuerpo con piedras. Pero el muerto regresó, se ve que no sabía muy bien en qué consistía eso de morir. Asomó la cabeza y trató de subir, pero una anciana lo devolvió a su sitio de un empujón:
—¡Ya llevamos mucho peso y nuestros trineos son muy pequeños!
Se preparaban para ir de caza, de modo que el muerto tuvo que volver a su montón de piedras. Como los hombres ya tenían luz, podían salir a cazar y no tenían que seguir alimentándose de la tierra.

Y con la muerte llegaron el sol, la luna y las estrellas.
Pues cuando alguien muere, sube al cielo y empieza a brillar. Eso solían contar nuestros antepasados, que con sus relatos nos dieron sabiduría.

Desde hace un tiempo, es tristemente noticia la mortandad de miles y miles de peces, que ocurre por el desastre ecológico en el mar Menor, se sabe el motivo (ingreso de agua dulce de los regadíos con nutrientes y vertidos tóxicos sin tratar), una mezcla explosiva y criminal de la sobreexplotación turística, agrícola y urbanística.
Antes de contar la actuación de A. Bonet, comento la campaña para juntar 500.000 firmas para llevar al Parlamento.
https://www.scout.es/mar-menor/

El arq. Antoni Bonet y la Manga del Mar Menor

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A mediados de los años 60, el arquitecto Antonio Bonet Castellana (1913 – 1989) realiza su primer obra en La Manga del Mar Menor, una propuesta de crecimiento flexible, en base a una trama hexagonal.
El conjunto “Hexagonal de 1965 se compone de una torre de 14 pisos y siete bloques de 3 alturas. Una estructura metálica vista permite elevar los bloques dando lugar a un área semidiáfana, con jardines, tiendas, cafeterías y espacios de sombra alrededor de la piscina y sus áreas verdes.

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Al no existir construcciones vecinas garantizó las vistas a ambos mares (Mar mediterráneo y Mar Menor interior) a todos los apartamentos. La fachada, revestida de cerámica vidriada, originalmente negra para la torre (ahora la han cambiado a verde) como siempre fueron los volúmenes bajos.
Su característica son las protecciones solares constituidas por persianas mallorquinas colocadas sobre las barandillas de las terrazas abatibles sobre un eje horizontal que dan unidad al conjunto.

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Otras obras ademas de conjunto hexagonal en la Manga son los bungalows Malaret, el club Náutico Dos Mares, el Museo Boyer Tresaco, que conviven con otros excelente edificios como el Hotel Galúa o los apartamentos Hacienda Dos mares de los arquitectos Corrales y Molezún.
Antonio Bonet tuvo estrecha relación con el arquitecto Josep Lluís Sert (1902 – 1983), el GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), los congresos del CIAM, habiendo trabajado en el estudio de Le Corbusier.
En 1948 se exilia en Buenos Aires, se vinculó a los arq Ferrary Hardoy y Kurchan (silla BKF), fundando el Grupo Austral.
Es en el Uruguay donde desarrolla Punta Ballenas, “un bosque habitado, mas que un bosque urbanizado.

La Manga tuvo en su momento estrategias urbanísticas, como el Plan Bonet y el Plan Saler (de lÁlbufera) del arq. Julio Cano Lasso (1920 – 1996).
Ambos fueron desvirtuados y paralizados, afectando el frágil equilibrio de un territorio costero de un alto valor paisajístico.
La historia de La Manga, es la historia de la familia Maestre Aznar, especialmente la de Tomás Maestre Aznar con la adquisición de prácticamente todos los terrenos de la Manga, son los años 60, y se enfrenta a los terratenientes locales, estamos en la época de la arquitectura moderna, aunque el aislamiento del régimen franquista relantizó su difusión.
Años que se hablaba del “estilo relax”, y de la «ciudad lineal del ocio”.
Bonet que regresaba a su país (entre otros arquitectos que no se habían exiliado), experimentaron respuestas arquitectónicas con un lenguaje moderno y planteos originales, fueron impulsores del estilo internacional, una arquitectura al tiempo moderna y original; se puede mencionar a los arq. Fiscal, Coderch, Lamedla, Guardiola, García Solera, Saez de Oiza…


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Deseo recordar el libro que de la obra completa del arquitecto Antonio Bonet editamos con el sello Espacio Editora, su título “ BONET» (con Silvia Wladimirski y Guillermo Kliczkowski) cuyos autores fueron Ernesto D. Katzenstein (1932 – 1995), que tenia en su poder el archivo de Bonet en Buenos Aires, y Gustavo Natanson y Hugo Schwartzman que vivían en Barcelona.
Mientras hacíamos el libro, en uno de mis viajes llamé a Antonio para saludarlo y me invitó a almorzar a la sede de la cooperativa de arquitectos “Jordi Capell”, y sede también del Colegio de Arquitectos de Cataluña.


Le habían dado una parte de lo que seria la Villa Olímpica de Barcelona, hizo poner una mesa en el descanso de la escalera de acceso, y el almuerzo se transformó en un saludo permanente de sus amigos y admiradores.
En ese almuerzo le presenté a un arquitecto argentino que estaba tratando de instalarse en Barcelona con su familia, al que lo incorporó a su equipo, al poco tiempo Bonet falleció y Oriol Bohigas decidió que sea ese equipo argentino el que continuara las obras en ejecución.
Tuve otros contactos con Bonet, como una invitación a cenar a su casa en Buenos Aires, ponía varias mesas de a 4 personas e iba de mesa en mesa charlando, en cada mesa había arquitectos y arquitectas que forman parte de lo mas sobresaliente en la profesión.

El faro de Cabo de palos

Está construido donde en su día existió una antigua torre vigía de 1578 de forma hexagonal y estilo renacentista.


En su base existía una escuela de “torreros”, y vivienda del farero.
Comenzó a funcionar a comienzos de 1865, sobre proyecto de Leonardo de Tejada y Evaristo de Churruca (1841 – 1917) un ingeniero emparentado con el famoso marino Cosme Damián Churruca, héroe de la batalla de Trafalgar.
El faro tiene un diseño austero de sillería de piedra traída del paraje de Sabinar, declarado Bien de Interés Cultural desde Julio de 2002, es uno de los edificios neoclásicos mas interesantes de Murcia.

Mide 51 metros, desde él hay una visión panorámica de 360 grados, desde donde se puede ver la Manga del Mar Menor, las reservas marinas de Islas Hormigas e Isla Grossa.

Su base es un prisma de 20 metros de lado y 2 plantas, con muros de 65 cm de ancho en el zócalo, 60 cm en el primer piso y 50 cm en el segundo piso, en su centro sobre un pedestal de base octogonal se eleva una torre de columna de orden Toscano, que finaliza en un torreón cilíndrico acristalado, donde se encuentra la linterna.

En lo alto del fuste hay unos vanos de arco de medio punto que sirven de iluminación y en su momento de ventilación ya que la iluminación original era a gas.
Recorrí el promontorio de la Siera Costera (donde se construyó), que es la parte mas rocosa del pueblo pesquero y turístico. En el año 2018 se realizó un paso costero que llega a Cala Reona, pasando por todas las playas y calas, lugares increíbles para hacer snorkel y buceo, ya que es uno de los fondos marinos mejor conservados del mundo, formado por la Reserva Marina de Cabo de Palos e Islas Hormigas. Este espacio natural submarino de 19 km2 esta protegido desde 1995.
Tiene una gran variedad biológica de especies vegetales y animales, con colonias de corales y praderas de “posidonia”, quienes se ocupan de proteger el fondo marino.
Antes de llegar al Faro recorrí acantilados, playas y calas como la Cala Túnez, Cala la Galera y Cala del Pato y luego la Playa de Cala Fría, Cala de la Escalerilla, Cala Roja, Cala del Muerto, Cala Mayor, Cala de las Malvas, todo lo hice por el llamado Paseo del Acantilado, finalmente llegue al puerto.
Me esperaban calmares, chopitos, navajas, chipirones y ensaladilla.

Fernand Léger, exposición en Madrid

La Fundación Canal ha presentado la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden” Fundación Canal

Fundación Canal con The Art Company

Comisaria Lola Durán Ücar

Diseño expositivo Enrique Bonet

Montaje Dime Museos

Diseño Gráfico This Side Up

Iluminación Carlos Alzueta

Transporte SIT

Talleres Mirarte

Visitas guiadas Didark

Visita virtual Ismael Iglesias García

Fernand Léger (1881 – 1955), originario de un pequeño pueblo francés de ámbito rural, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y las ciudades.

Pronto comprende que el mundo ha cambiado de forma vertiginosa: se hace presente la ciudad con el bullicio, el ruido, la máquina, la velocidad, la confusión… Afrontar el desafío de este caos y tornarlo en belleza, equilibrio y armonía, imponer un orden humano al caos, es el reto que poco a poco, asume el artista.

Léger llega a París, entonces capital de la vanguardia creadora, en 1900. Procede de la tradición impresionista: pinceladas cortas, rápidas y de colores puros, los contornos se difuminan. Los límites se desdibujan y no se rige por las exigencias de la estructura.

Queda impresionado por las luces, las formas en movimiento, los ascensores, los anuncios publicitarios, los colores, las letras vibrando… Descubre la ciudad moderna y lo que conlleva, su mundo visual, la vida colectiva, el movimiento desenfrenado. La ciudad le seduce al tiempo que le aturde.

Fernand Léger, Sin título, 1947. Grabado al aguatinta

Lo afirma con contundencia:

“El mundo visual de una gran ciudad moderna, este enorme espectáculo, está mal orquestado… Consideremos el problema en toda su amplitud, organicemos el espectáculo exterior”.

Pronto considera agotada la vía del impresionismo, entra en contacto con el primer cubismo y, en su camino, se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico, un nuevo orden plástico, basado en una realidad diferente y en la nueva sensibilidad que se ha creado en el hombre del siglo XX. Desdeña el arquetipo de artista aislado en un mundo onírico y, al contrario opta por enfatizar la tecnología y por proclamar que ya nada es lo que era. El cambio se ha impuesto y el artista, con un nuevo arte, debe contarlo.

Léger ha creado un universo propio. Ligado a la tierra y a la naturaleza, a la tradición y, al mismo tiempo, a la modernidad y a la máquina. Un mundo en el que sitúa en el centro al hombre moderno, el hombre de la calle, el que trabaja y el que se divierte, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.

Georges Braque. Sin título. 1947.

Grabado al aguatinta y a buril

Las claves de la exposición «Fernand Léger. La búsqueda del nuevo orden» en una visita guiada por Lola Durán Úcar (1965) comisaria de la muestra.

Es  Doctora en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (2015) y Licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza (1989).

Descripción de la exposición

La Fundación Canal al presentar la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”, nos da la oportunidad para profundizar en el lenguaje plástico de uno de los artistas más relevantes de la primera mitad del siglo XX.

Georges Braque. Sín título, 1948. Grabado al aguatinta y a buril.

Pablo Picasso. Hombre con sombrero, 1947. Grabado al aguafuerte

Se muestra la evolución artística de Léger, partiendo del cubismo, hasta llegar a su característico y vitalista lenguaje, una forma de expresión a través de figuras geométricas y de una concepción del color desligado de la forma, de esa forma Léger da rienda suelta a su revolucionaria interpretación de la realidad.

La exposición se inauguró el 28 abril de 2021 en la sede de la Fundación Canal en Madrid en su Sala Mateo Inurria 2, abierta hasta el 5 de septiembre.

La Fundación la organiza en colaboración con The Art Company, su comisaria es Lola Durán Ücar.

Se muestran 78 grabados, que se articulan en torno a tres series:

-Du cubisme,

-Les Illuminations y

-Cirque

También se exhibe la proyección de “Ballet mécanique”, una película de cine experimental dirigida por Léger en 1924

La muestra es el resultado de la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico, genuino e identificable, cuya evolución arranca en las vanguardias y llega hasta mediados del siglo XX.

Fernand Léger (1881 – 1955), originario de Argentan, un pequeño pueblo francés, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y el crecimiento de las ciudades. El artista, que procede la tradición impresionista, llega en 1900 a París, capital de la vanguardia. Durante su formación pictórica, queda impresionado por la ciudad moderna, sus luces y su movimiento, así como por la obra de Paul Cezanne (1839 – 1906) que le llevará a investigar sobre los volúmenes y las formas geométricas. En el movimiento cubista, Léger destapa una necesidad de cambio a la hora de representar la realidad. El artista se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico personal, busca un nuevo orden plástico que represente lo que ocurre en la ciudad vanguardista, donde el hombre y la máquina conviven.

Marie Laurencin. Estudio femenino. 1947. Grabado al aguafuerte

Las series presentadas en la exposición, pertenecientes a su última etapa artística.

En ellas se puede percibir un universo propio asociado a la naturaleza y a la tradición, al mismo tiempo que a la modernidad y a la máquina, una evolución marcada por las figuras geométricas, la simplicidad de las formas y una original concepción del color.

Du Cubisme (Sobre el Cubismo) 1912 – 1947

Albert Gleizes/Jean Metzinger

Eugène Figuière Èditeurs, 1912 (1ª edición)

Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947. Texto exhibido en la muestra.

Léger crea una iconografía y un lenguaje original, de formas y colores que hace que su estilo sea perfectamente identificable, pero hasta llegar a él, recorre un viaje de análisis y asimilación. El propio artista reconoce inicios impresionistas, así como su alejamiento posterior:

“Teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos encerraba en una técnica de pulverización coloreada que conducía a un callejón sin salida”.

Albert Gleizes. Sin título. 1947. Grabado a punta seca

Agotada la vía del impresionismo, se trataba ahora de crear un nuevo orden plástico acorde con el espíritu y la técnica de su tiempo. Inspirado por Cézannne, Léger estudia los volúmenes, los analiza para extraer de ellos lo esencial, para posteriormente reconstruir la realidad mediante líneas y formas geométricas. La distorsión cubista de la realidad pintada y su inmediata reorganización iban a fascinarle. El cubismo representó uno de los más claros ejemplos de reivindicación de un lenguaje moderno.

“Sin Cézanne, me pregunto muchas veces lo que sería la pintura actual… Cézanne me ha enseñado a apreciar las formas y los volúmenes, me ha hecho concentrarme sobre el dibujo.

Jean Metzinger. Sin título. 1947. Grabado a punta seca

A partir de ahí he comprendido que el dibujo tiene que ser matemático, sin el menor sentimentalismo”.

“Du Cubisme”, considerado como el primer manifiesto del cubismo, fue publicado en París en 1912.

La obra de Albert Gleizes (1881 – 1953) y de Jean Metzinger (1883 – 1956) se presenta en la exposición Salon de la Section d ´Or en octubre de 1912.

Los autores disertan sobre las reflexiones que dieron origen al movimiento cubista y lo hacen desde el punto de vista del artista no del teórico. Señalan al cubismo como la revolución más importante acaecida en la pintura desde el Renacimiento.

Francis Picabia. Naturaleza muerta. 1947. Grabado a punta seca

Hasta entonces, la pintura o la escultura eran una representación de la realidad, expresada con más o menos fidelidad. A partir de ahora el arte pasa a ser una traducción de esa realidad o su concepto intelectual y no tiene que guardar fidelidad al modelo de partida. Ahí están también algunas de las ideas motoras de Léger, su compromiso con el mundo presente, pero adaptándolas a la modernidad.

En la reedición de 1947 el texto se acompaña de once estampas de Fernand Léger, Pablo Picasso, Jacques Vilon, Francis Picabia, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizer, Marcel Duchamp, André Derain y George Braque.

Aunque se elaboraron durante la década de los veinte, no se estamparon y publicaron hasta 1947.

Jacques Villon. Composición. 1947. Grabado al aguafuerte

Les Illuminations (Las iluminaciones) 1949.

Textos de Arthur Rimbaud. Litografías de Fernand Léger.

Louis Grousclaude, Éditions des Gaules, 1949

El viaje de Léger hacia la construcción de un lenguaje propio tiene en el movimiento cubista su primer gran hito. El segundo, y no menos importante, sería la experiencia de la guerra. Participa en la I Guerra Mundial como zapador en el cuerpo de ingenieros en labores relacionadas con la artillería.

Esta experiencia le lleva a su etapa mecánica, en la que reflexiona sobre la máquina y sobre el hombre que la maneja y que acaba destruido por ella. En su obra, esto se traduce en la toma de la estructura y los elementos geométricos de la máquina.

Más adelante, Léger aunará estos elementos con la representación del rostro humano, lo que le obliga a utilizar el volumen; las obras, antes dinámicas, pasan a ser estáticas. El propio artista explica su evolución:

“Después del dinamismo del período mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; esta se ha desarrollado más tarde lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática”.

El pobre sueño. Quizás una tarde me espera cuando beba en paz

Esta evolución estilística se manifiesta plenamente en las creaciones de sus últimos años, como es el caso de la serie que nos ocupa en la que Léger ilustra “Les Illuminations”, de Arthur Rimbaud, (Jean Nicolás Arthur Rimbaud 1854 – 1891) una colección de poemas en verso, libre y prosa, compuesta entre 1872 y 1875 y que fue publicada parcialmente en “La Vogue” en la primavera de 1886 y, ya como libro, en octubre del mismo año.

¿Es ella amada? es amada en las primeras horas azules de su voz como flores. Frente a la espléndida extensión donde podíamos sentir el soplo de la enorme y floreciente ciudad. Es demasiado bueno, es demasiado bueno, pero es necesario. Por la pescadora y por el canto del corsario.
Y también que las últimas máscaras estallaran, aún en fiestas nocturnas en el mar puro.

En 1949 Léger hace una selección de estos poemas y realiza una edición con quince litografías y prefacio de Henry Miller “Voici le temps des assassins”, (es el tiempo de los asesinos).

La colección se inicia con un retrato de Rimbaud basado en el realizado por Étienne Carjat (1828 – 1906) en el mes de octubre de 1871, cuando conoció a Paul Verlaine (1844 – 1896).

Estas estampas ejemplifican que Léger ha alcanzado un universo propio en que se aúnan la naturaleza y la tradición con la modernidad y la máquina.

Un mundo en cuyo centro sitúa el hombre moderno, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.

Ballet Mécanique (Ballet Mecánico)

1924. Fernand Léger y Dudley Murphy. 16´10´´

Video completo de Le Ballet Mecanique de 1924

Para Léger, la necesidad de ordenamiento se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, trascendiendo la pintura y llevándolo a otras formas de arte de más amplia difusión y alcance social.

Si nada debe ser ajeno para Léger respecto al mundo que le rodea, tampoco puede ponerle puertas a la creatividad: urbanismo, arquitectura, publicidad… también el cine, al que considera un medio que tiene la capacidad de llegar a todos, a diferencia del teatro, dedicado a un sector más reducido.

En Léger está también la huella del ballet. En los inicios de los años 20 el artista decora los ballets suecos de Rolf de Maré (1888 – 1964) coleccionista de arte sueco y líder de la compañía Ballets Suecos en París durante los años 1920-1925, en 1933 fundó el primer museo del mundo de la danza en París y Jean Borlin  (1893 – 1930) bailarín y coreógrafo sueco,  considerado el sucesor de Vaslav Nijinsky (1889 – 1950) como Skating Rink, de Honegger, y La Creación del mundo, de Darius Milhaud.

Una experiencia reveladora, al tener que combinar pintura y danza o contraponer la movilidad de los bailarines a la inmovilidad de los escenarios.

Léger escribió y dirigió “Ballet Mécanique” junto con el director norteamericano Duddley Murphy. Inicialmente estaba previsto que se sincronizara “mecánicamente” con una partitura del estadounidense George Antheil. Por limitaciones técnicas del momento, la película se estrenó en esta versión muda en 1924, en la Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro en Viena. Se considera una de las obras maestras del cine experimental. Léger y Murphy contaron con la colaboración de Man Ray, si bien no aparece en los créditos por decisión propia tras varias desavenencias con los autores.

Ballet Mécanique (Francia 1924, blanco y negro / color, 16´ 18´´ )

Dirección: Fernand Léger, Dudley Murphy

Guion: Fernand Léger, fotografía: Fernand Léger, Dudley Murphy, Man Ray

Música: Georges Antheil.

Charlot, silueta desarticulada, presenta el ballet mecánico.

Una mujer se mece en el columpio del jardín. En un espacio neutro, los objetos estallan: un sombrero de paja, unos números, botellas de vino, un triángulo blanco. Los labios de Kiki brillan, tan grandes como el marco.

Los discos y esferas reflectantes giran y oscilan; la superficie del espejo devuelve la imagen de un hombre de pie y la de otro detrás de la cámara. Motor de péndulo de bolas de árbol de Navidad; cazuelas, moldes para pasteles y otros utensilios de cocina cobran vida con un movimiento giratorio.

Dos ojos en primer plano se abren de par en par, luego los párpados caen; por lo tanto, las pestañas dan como resultado cejas, como antes y viceversa.

En la danza de los objetos emerge la cabeza de un joven, luego, en el más frenético ritmo de botellas, bielas, triángulos / círculos, números, máquina de escribir y hojas de papel, un ojo se muere de asombro, que gira y guiña.

En un parque de diversiones al aire libre, un hombre se resbala, un automóvil corre, un desatascador en acción, una bomba hidráulica gigante a contraluz. Como intermezzo, tres látigos en un número de baile. Una lavandera trepa laboriosamente una escalera con su manojo de ropa sucia, y cuando llega arriba se encuentra de nuevo en el primer escalón: veintiuna veces. Una boca sonríe. Los personajes tipográficos fluctúan, se persiguen, se enmascaran y dan vueltas.

La cabeza de Kiki como la cara de un maniquí, mientras un fantasma la mira. Desfile de batería de cocina grande, piernas de maniquí con liga que realizan un cancán, ojos cerrados de Kiki, tarántulas de botellas de la asamblea. Charlot, la misma forma que el prólogo, se desarma y sus miembros se mueven por sí mismos.

La mujer del columpio, todavía en el jardín, huele una flor.

Tanto en la historia del cine como en la de las artes plásticas-figurativas, generalmente se cree que La roue (La rosa sobre la barandilla) de Abel Gance, o más precisamente la versión presentada en el Salón Annuel de Cinéma en 1923, constituye la inspiración fílmica y plástica del Ballet Mécanique.

Esa versión de la película se “redujo” entonces, por sugerencia del futurista Ricciotto Canudo, a lo que Fernand Léger denominó una «emoción plástica obtenida mediante la proyección simultánea de fragmentos de la imagen a un ritmo acelerado». Canudo estaba obsesionado con el ritmo cinematográfico. En la CASA (Club des Amis du Septième Art, con sede en el Vieux-Colombier) se presentó la nueva versión de La roue en 1924 con el título de “Tableaux modernes de la machine vivante”.

La voluntad de Canudo, de Léger y de todos los artistas integrantes de la CASA fue escapar a la influencia del relato, a cualquier forma dramatúrgica atribuible al teatro o a la literatura melodramática, para imaginar un cine puro, liberado de las ataduras, de la narración y de la empatía que generan los personajes. Sin embargo, es probable que el Ballet Mécanique tenga un origen anterior a La roue.

En 1919, Fernand Léger y Blaise Cendrars tuvieron la idea de un libro, La fin du monde filmée para Ange Notre Dame. Increíble y extravagante título para un libro-objeto, una especie de inmenso flip-book cuyo gran formato permitió a los dos autores experimentar con proporciones espaciales, metamorfosis de formas abstractas y una innovadora mezcla de textos e imágenes.

El Ballet Mécanique refleja el intento de Léger de crear un nuevo tipo de representación atribuyendo una dignidad espectacular al organismo mecánico. Renunciar a cualquier movimiento de cámara por considerarlo inadecuado para subrayar la singularidad de la representación cinematográfica y caracterizar su modernidad. Para él «el mero hecho de proyectar su imagen ya califica al objeto».

Hans Richter interpreta esta transposición del objeto en acontecimiento plástico como la principal aportación de Léger a las vanguardias: «Léger ha liberado por completo al objeto de su sentido racional, anecdótico, simbólico, para construir la película sólo sobre su valor plástico, sin ningún tipo de preocupación por su significado actual”.

Los objetos filmados por Léger, que pertenecen esencialmente a la industria, en realidad se tratan como elementos plásticos solo a través de su representación «en movimiento». La imagen del móvil es el protagonista de la película, mientras que el montaje ya no está al servicio de la lógica narrativa, sino que produce ritmo.

Música en este vídeo

Ballet Pour Instruments Mecanique et Percussion, Roll One

Artista

The New Palais Royale Orchestra & Percussion Ensemble, Maurice P

Album

The Original Ballet Mechanique – George Antheil’s Carnegie Hall

Cirque (Circo)

1950. Tériade, Les Editions Verve.

Litografías

Durante la II Guerra Mundial el artista, en su exilio americano, imparte clases en diferentes universidades, se afilia al Partido comunista, pintas murales…y tan pronto regresa a Francia, impulsado por el pensamiento de crear un arte para todos, se involucra en numerosos proyectos en la esfera pública.

Desarrolla obras sobre temas populares, ocio y esparcimiento, destacando entre ellos el circo.

Para Fernand Léger el circo es una sucesión de formas circulares que nos permite escapar de nuestras estructuras rígidas, de nuestras vidas cuadriculadas.

El circo es el gran espectáculo, el ciclo completo, la metáfora de la vida. Esta es su invitación:

“Id al circo. No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción”.

Fases fijas de movilidad bien estudiadas, o una pierna para volver al suelo lentamente después de arriesgar el espacio

El circo fascina a Léger desde niño cuando en Argentan, su pueblo natal, entre acróbatas y payasos, soñaba con un mundo de felicidad.

Es un lugar deslumbrante, lleno de luces, color, música, un mundo de diversión y libertad. A lo largo de su vida, Léger pinta acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos, siempre en acción; para el artista es un desafío expresar el frenético movimiento del espectáculo. Además, el circo es igualitario, en su seno la cultura, la música y las artes escénicas están al alcance del gran público. El circo representa la libertad.

“Cirque” est entiérement composé, texte manuscrit et illustrations, de Lthographies originales de Fernand Léger. Ce libre a été réalisé par Fernand Léger avec la collaboration de Tériade et de Marguerite Lang, il a été achevé dímprimer sur les presses de mourlot fréres, le 5 octobre 1950, pour les éditions vrve, Paris.

Le tirage de cet ouvrage comprend deux cent queatr- vingts exemplaires numérotés de 1 a 280 et vingt exemplaires hors-commerce numerotés de 1 a XX. Tous les exemplaires sur velin dárches, sont signés par l´artiste. Exemplaire numéro 120.

“Cirque” está compuesto íntegramente, en texto manuscrito e ilustraciones, de litografías originales de Fernand Léger. Este libro fue realizado por Fernand Léger con la colaboración de Tériade y Marguerite Lang, se terminó de imprimir en las imprentas de Hermanos Mourlot, el 5 de octubre de 1950, para las ediciones Verve, París.

La edición de esta obra incluye doscientos cuarenta ejemplares numerados del 1 al 280 y veinte ejemplares no comerciales numerados del 1 al XX, todos los ejemplares en vitela, firmados por el artista. Copia número 120.

Taller para familias: Léger

La búsqueda de un nuevo orden

Para niños y adolescentes, como aplicar algunas de sus técnicas para plasmar formas, movimiento y colores en los dibujos de una forma entretenida con este taller online para familias.

Descubre el trabajo de Fernand Leger y aprende a aplicar. #expoLéger https://www.fundacioncanal.com/exposi…

Museo Whitney por Marcel Breuer

Proyecto realizado por Arq. Marcel Breuer y Hamilton Smith (1963-66).

Estos comentarios se realizaron en la presentación al consejo de administración del proyecto de diseño del Whitney Museum el 12 de Noviembre de 1963.
En la Argentina el arq. Marcel Beuer junto a los arquitectos argentinos Eduardo Catalano y Carlos Coire proyectaron y construyeron el Parador Ariston.

Nadie lo cuida, y está al borde del desastre, debido al abandono y al  vandalismo. Una joya que a nadie de los que debiera importar conmueve. Para protegerlo hacemos estas acciones: Por favor firmen este petitorio (ya lo han hecho 21.500 personas) https://www.change.org/p/gobierno-de-la-provincia-de-buenos-aires-el-ariston-edificio-de-la-bauhaus-est%C3%A1-en-ruinas-en-la-pcia-de-bs-aires-salv%C3%A9moslo-sos?recruiter=28484170&utm_source=share_petition&utm_medium=copylink&utm_campaign=share_petition

La historia del parador Ariston está en este artículo:

https://hugoklico.blogspot.com/2017/03/el-parador-ariston-una-ruina-moderna.html

El Whitney Museum como Umbral Por Jesús Aparicio Guisado  1

Memoria del arquitecto Marcel Breue2


¿Qué debe ser un museo, un museo en Manhattan? Con seguridad debe funcionar, debe cumplir unos requisitos, pero.¿Cuál es su relación con el paisaje de Nueva York?¿Qué expresa?¿Cuál es su mensaje arquitectónico?

Es más fácil decir primero que es lo que no debe parecer. No debe parecer un negocio o un edificio de oficinas, no debe parecer un lugar luminoso de espectáculo. Su forma y su material deben tener identidad y peso en un vecindario de rascacielos de cincuenta plantas, de puentes kilométricos, en medio de la dinámica jungla de nuestra colorida ciudad. 

Debe ser una unidad independiente y autónoma, expuesta a la historia, y al mismo tiempo debe tener una conexión visual con la calle. Que es la que juzga sobe el lugar de alojamiento para el arte del siglo XX. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y profundidad del arte.

La idea del proyecto establece un patio hundido de esculturas entre la acera y el edificio, atravesado por encima por el puente de acceso que pone en contacto a los transeúntes con el frente de cristal del vestíbulo y la galería de escultura a la avenida Madison. Mientras, la masiva pirámide del edificio llama la atención sobre el museo y su uso especial, la masa está recubierta con el material más duradero, neutro y sereno: un granito gris cálido, más bien oscuro. La estructura, alzándose sobre el patio de las esculturas,  no interrumpe la luz del día y el sol del oeste, recibiendo al visitante antes de que penetre en el interior del edificio.

El patio hundido y sus esculturas se pueden ver desde la acera y el puente de acceso. Del mismo modo que se ve el vestíbulo y la galería de escultura a través de los muros de vidrio.

Para enfatizar la forma arquitectónica, las fachadas de granito de ambas calles se separan de las medianeras de sus vecinos: un intento de resolver un problema inherente a un edificio en esquina, que de otro modo podría parecer fácilmente la cuarta parte de algo. El proyecto transforma el edificio en una unidad, un elemento, un núcleo, y le permite una dirección hacia la avenida Madison.

La fachada de granito completa, homogénea, extendiéndose a lo largo y ancho hacia la avenida Madison, alcanza desde abajo el jardín bajo rasante con aberturas que crecen por su superficie, con las modulaciones que se producen entre el hueco a Madison y los edificios colindantes, con el peto de granito a lo largo de la acera, y con la estructura de hormigón del puente, todo esto, es para moldear el edificio como una escultura. Sin embargo, una escultura con algunos requisitos funcionales.

1.-Simplicidad y un carácter de fondo en los espacios de la galería donde la atención del visitante se centre en las exposiciones, y flexibilidad de estos espacios. Las soluciones para estas demandas se resuelven mediante grandes espacios de galerías rectangulares y limpias, sin interrupciones de vigas o columnas, divididos por paneles de suelo a techo fácilmente intercambiables; una retícula en el techo permite y promueve ésta movilidad, incluyendo la iluminación; todas las paredes y los paneles son gris claro, el techo de hormigón de un gris relativo, y los suelos fisurados de pizarra de otro gris relativamente oscuro.


2.-La superficie construida que se necesita es aproximadamente seis o siete veces mayor que el solar. Esto hace que sean imposibles espacios de galería con luz cenital, además del hecho de que la luz natural se vería reflejada y coloreada por los otros bloques de apartamentos de enfrente. Ventanas o zonas acristaladas exteriores, molestarían y reducirían el espacio para colgar de la sala.En consecuencia, nuestro edificio tiene ventilación controlada mecánicamente, ya se de color o de frío, e iluminación cambiable y controlada en todos los espacios de la galería. Reconocemos que la iluminación es probablemente el elemento más importante de un museo.Las ventanas han perdido su justificación para existir en este edificio; solo unas pocas han permanecido para establecer contacto con el exterior. Estas escasas aberturas, libres ya de los estrictos requisitos de ventilación e iluminación, pueden tener formas y ser ubicadas de una forma y menos inhibidas; como un contraste arquitectónico a las fuertes trazas principales del edificio.

3.-Parece que los espacios de galerías amplias y abiertas con particiones móviles deben ser cuidados, pues de otra manera la impresión general sería demasiado aséptica, para alejar el carácter de arte. Para evitar este peligro –el peligro de el arte para un museo de arte. Sugerimos para las galerías materiales bastante poco sofisticados, cercanos a la tierra: techos de hormigón texturados y rugosos; suelos de láminas de pizarras; muros cubiertos de lienzo. Además, el diseño incluye un número más pequeño de habitaciones fijas, con decoración y amueblamiento definidos. Pintura y escultura pueden mostrarse en los perímetros interiores de forma similar a una casa o a un lugar de reunión, o una oficina o un edificio público, teatro, restaurante, escuela. El auditorio en el segundo nivel de galería servirá como espacio expositivo


https://youtu.be/k4SBqFgVbm0https://youtu.be/b5E3vedml20

4.-Mientras que la altura media de la galería esd e 12 pies y 9 pulgadas (3,83 metros), la altura de la galería superior es de 17 pies y 6 pulgadas (5,25 metros).Esto se debe al aumento del tamaño de la pintura contemporánea. La galería de la escultura es de doble altura, de acuerdo con los deseos de un buen número de artistas con los que he hablado acerca de esto.

5.-La mayoría de las oficinas y salas de reunión disponen de luz natural, estando conectadas visualmente mediante unos muros de vidrio con terrazas en la azotea. Unos muros exteriores de cierre altos permiten a estas terrazas y oficinas tener una absoluta privacidad y su propia atmósfera de concentración dentro y fuera.

1

Centenarios Barragán, Breuer, Jacobsen, Sert

ISBN 84-8448-201-4

2

Traducido del inglés extraído del libro de Ezra Stoller Whitney Museum of American Art, editado por Princeton Architectural Press, New York.

Georgia O´Keeffe. 2nda parte y final

1era parte http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/

Primeras visitas a Nuevo México

En el verano de 1929, O´Keeffe viajó al norte de Nuevo México, una experiencia que cambiaría su vida para siempre.

El majestuoso paisaje, la fuerte presencia de la cultura nativa americana y el pasado como territorio hispano de la región inspiraron un nuevo giro en su arte, como también lo hicieron los huesos de animales muertos que encontraba durante sus largos paseos.

Paisaje de Black Mesa, Nuevo México. Desde la casa de Marie II, 1930. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Burnett Foundation

O´Keeffe coleccionó las calaveras, huesos y cuernos que encontró durante sus caminatas por el desierto de Nuevo México. Tras los meses de verano y antes de volver a Nueva York, los metió en un barril y los envió a la ciudad para poder, aun estando lejos, seguir pintando ese árido territorio.

Los restos óseos encarnaban para la artista los ciclos de muerte y renovación vital que se repiten sin cesar en la naturaleza.

En esta obra una calavera flota sobre las montañas, como una declaración sobre la resistencia, la trascendencia y lo eterno.

«He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también».

Cabeza de carnero, malva real blanca. Colinas Nuevo México, 1935. Óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum, Nueva York, legado de Edith y Milton Lowenthal

«Quería pintar el desierto y no sabía cómo…, así que me traje a casa los huesos blanqueados como símbolos del desierto. Me parecen tan bellos como cualquier otro objeto…«

Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío. En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada parecido, pero encajaba conmigo exactamente”. 1977

Pueblo de Taos, 1929/1934. Óleo sobre lienzo. Eiteljorg Museum of American Indians and Western Art, Indianápolis

Kachinas (5)


Interesantes son sus encantadoras Kachinas, espíritus ancestrales indígenas que mediaban entre los dioses y el hombre. Muñecos de madera pintada de los indios Hopi y Zuñi, del suroeste de los Estados Unidos, que se utilizaban para enseñar a los niños. Entre 1931 y 1945, realizó diecisiete dibujos y pinturas de las «muñecas kachina».

O’keffee poseía varias kachinas, a las que llamaba «gente menuda». Las pintó a lo largo de los años teinta y cuarenta.

De la mano de Tony Luhan indigena hopi y marido de su amiga Mabel Dodge, conoció lugares y culturas indias, quedando fascinada por las danzas ceremoniales.

La Kachina de Paul, 1931. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.

Kokopelli, 1942. Óleo sobre tabla. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.

Kachina, 1938. Óleo sobre lienzo. San Francisco, donación de la Hamilton-Wells Collection

La Kachina de Paul, se la regaló su amigo el fotógrafo Paul Strand, quien también visitó los pueblos fantasmas del viejo Oeste. Es amarilla con los ojos diferentes, es una de las primeras que pintó, de ella comentó: «la pequeña kachina con su graciosa pluma chata en la cabeza y los ojos saltones, tiene una curiosa quietud viva».

Campanario de iglesia, 1930. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Burnett Foundation

Durante su primera estancia en Nuevo México, O´Keeffe asistió a varias danzas ceremoniales nativas. Las describía así en una carta

“Todas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego, y como lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era el aspecto humano, la trasformación y el placer que había en ella…”

En su cuadro “Gris, azul y negro. Circulo rosa” la artista recurrió a su lenguaje menos figurativo para trasladar las fuertes impresiones que sintió durante esta experiencia.

Las formas centrales, a las que alude el título recuerdan el tocado de los “hopi”, y las espirales de color circundantes amplifican el movimiento sugerido de la danza y los ritmos del universo.

Gris, azul y negro. Circulo rosa

«Tocas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego, y cómo lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era el aspecto humano, la transformación y el placer que había en ella…»

La influencia de Alfred Stieglitz (3)

Leticia Fernández-Fontecha (poeta e historiadora 1985)


O’Keeffe mandó algunos de estos dibujos a su amiga Anita Pollitzer (1894 – 1975), una fotógrafa estadounidense y famosa sufragista que vivía en Nueva York. La carta de O’Keeffe insistía en que no mostrase los dibujos a nadie, pero Pollitzer debió de determinar que la originalidad del trabajo era más importante que la petición de confidencialidad de su amiga, y días después fue a presentarle el trabajo al fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz (1864 – 1946).

Tras estudiar los dibujos, el fotógrafo pronunció la frase que dio título al libro de Pollitzer (A Woman on Paper): “¡Finalmente, una mujer en papel!”. El resto es historia: O’Keeffe viajó a Nueva York, primero ofendida y después fascinada por el interés del fotógrafo.

Stieglitz se divorció y expuso y promovió el trabajo de O’Keeffe durante el resto de su vida. Una de esas muestras exhibía las flores de la artista junto con las fotografías íntimas que Stieglitz había tomado de la pintora desnuda, provocando que la crítica y generaciones posteriores infirieran una relación entre la forma femenina y los pétalos de la flor.

Stieglitz le abrió a Georgia O’Keeffe las puertas del mundo del arte neoyorkino, pero desempeñó un papel controvertido en su carrera, tanto por la imagen que proyectó de ella como por la interpretación de su imaginario. Esta relación fue un arma de doble filo: ganó parte de su fama gracias al apoyo de su marido, pero su obra estuvo siempre sujeta a interpretaciones basadas en poco más que la proyección del fotógrafo.

Colinas grises. 1941. Óleo sobre lienzo. Indianápolis Museum of Art at Newfields, Indianápolis. Donación
de Mr. Y Mrs. James W, Fesler

A lo largo de su carrera, en la que O’Keeffe experimentó con distintos estilos de expresión, Stieglitz mantuvo la opinión de que sus cuadros eran, según cuenta Bárbara Lynes (1942) en “O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916-1929”, “dominantemente emocionales y expresivamente enlazados a su sexualidad”.

Es una interpretación que O’Keeffe negó de por vida, llegó a decir que los que veían sexualidad en sus pinturas estaban proyectando sus propias preocupaciones.

En los escritos personales de la artista apenas hay referencias al ámbito de la sexualidad. De hecho, afirmaba que la inspiración de sus cuadros eran aquellos aspectos de la naturaleza que sobrepasaban su entendimiento. Quería entender el mundo tratando de darle forma. Esta desconexión entre intención y recepción de su obra se pone de manifiesto en declaraciones como esta, que recoge el catálogo de la muestra de la Tate: “Odio las flores. Las pinto porque son más baratas que las modelos y no se mueven”.

«Cuando llegué a Nuevo México: encontré lo mío. En cuanto lo vi: ese era mi país. Nunca antes había visto algo así, pero encajaba perfectamente conmigo».

Troncos oscuros, 1946. Óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum, Nueva York, legado de Georgia O´Keeffe

Explorando Nuevo México

Durante las décadas de 1930 y 1940, O´Keeffe pasó casi cada verano en Nueva México. Con su coche, reconvertido en taller con ruedas, la artista exploró la espectacular orografía de la zona. Entre todos los enclaves que recorrió, destacan dos que bautizó con los nombres de White Place y Black Place.

Los huesos de animales aparecieron de nuevo en una serie de pinturas en las que las pelvis son las protagonistas. A pesar del carácter metafísico de muchos de estos paisajes, O´Keeffe siempre negó que estas obras tuvieran relación con el surrealismo.

Pelvis con la distancia, 1943. Óleo sobre lienzo. Indianápolis Museum of Art at Newfields,
Indianápolis. Donación de Anne Marmon Greenleaf

«los agujeros de los huesos, lo que veía a través de ellos… Eran especialmente maravillosos contra el azul, ese azul que siempre estará ahí como lo está ahora que toda la destrucción del hombre ha terminado«

Sin título (Black Place), 1944/5. Grafito sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe

O´Keeffe descubrió las colinas que ella misma bautizó como Black Place en 1937, durante un viaje a las Bisti Badlands en la Nación Navajo. Le fascinaron de tal manera que organizó acampadas de varios días en este árido lugar para poder pintarlo. El resultado es una serie de obras que muestran la escarpada hendidura que separa las dos colinas en composiciones cada vez más abstractas. Desde la ventana de su dormitorio.

O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura.

El dibujo Sin título (Black Place) permite reconstruir su meticuloso proceso creativo. En él, la artista no solo define con precisión las líneas maestras de la composición, sino que además introduce números que son la referencia de los colores que aplicará después sobre el lienzo. Antes de enfrentarse a la obra definitiva, O’Keeffe ya había decidido hasta el más mínimo detalle.

Georgia O’Keeffe, entre tierras baldías

Por María Pérez de Arenaza, “On the 50 road” (4)

Georgia O´Keeffe expone su primera muestra en solitario en 1917, en la neoyorquina Galería 291 de la Quinta Avenida, creada y gestionada por el fotógrafo Alfred Stieglitz.

La galería en cuestión era el centro neurálgico del arte del momento, allí se iba a conocer y a comprar las vanguardias europeas. Stieglitz fue quien introdujo la obra de Picasso en Estados Unidos. Y fue, además, la primera galería que trató la fotografía como una forma de expresión artística. O´Keeffe, siendo estudiante en Nueva York, visitó varias veces 291 fascinada por el lugar y por el personaje que la dirigía, el gran marchante de arte contemporáneo con quien no se atrevía a cruzar palabra.

Esa primera exposición, que Stieglitz organizó sin el permiso de la artista, desencadenó el comienzo de una vida que le llevaría a convertirse en la Madre del Modernismo Americano y en uno de los grandes iconos del s. XX.

O´Keeffe abandonó el academicismo inicial y encontró su camino creativo a raíz de la lectura de Compositionde Arthur Wesley Dow, cuya forma radical de ver el arte fue su referente. Cuando por fin comienza a estar satisfecha de su obra, decide enviar una muestra a su amiga la fotógrafa y sufragista Anita Pollitzer, quien se toma la libertad de llevárselos Stieglitz.

Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe, 1919

Entra en la galería, se dirige a Stieglitz y le dice:

-Mr. Stieglitz would you like to see what I have under my arm?

-I would. Come in the background.

I went in with your feelings and your emotions tied up and show them to a giant of a man. It was a long while till his lips opened.

-Finally a woman on paper. He said.

Seducido por la fuerza de su obra, Stieglitz decide montar una exposición sin molestarse en contactar con la autora de los lienzos, lo que provocó que O´Keeffe reuniese el coraje suficiente para escribirle y preguntarle por qué le había gustado su obra. Fue el comienzo de una relación epistolar intensa y apasionada, que les llevó a compartir la vida juntos.

O´Keeffe por entonces vivía en Texas y allí empieza a experimentar con la abstracción, un estilo que apenas se trabajaba en EE.UU.

Stieglitz le anima a que se traslade a Nueva York para formarse y forjarse una carrera como artista. Se instala en la ciudad y el interés que compartieron entre sí les llevó a vivir un gran amor. La artista se convierte en musa del fotógrafo y paralelamente va generando obra que fluctúa entre la abstracción, flores exuberantes y su interpretación figurativa de la ciudad de Nueva York.

Consigue el reconocimiento desde muy pronto,pero también tuvo que enfrentarse a una época de duras críticas a raíz  de una serie de desnudos sexualmente explícitos que le hizo Alfred Stieglitz y que por entonces influyó muy negativamente en las interpretaciones de su obra abstracta, a la que se le tildó de sexual, contra su intención.

En 1929 pasa su primer verano en Nuevo México y sin buscarlo, encuentra allí su hogar, su lugar en el mundo donde se siente a gusto consigo misma. Fascinada por aquel paisaje aprende a conducir y comienza a explorar la zona. Encuentra una construcción en adobe casi deshecha en lo alto de una colina, junto al pueblo de Abiquiu al norte de Santa Fe. La hacienda abandonada le entró por los ojos como un flechazo, y decide hacerse con ella, asunto que le costó más de una década.

Mientras lo gestionaba, aventurándose por los alrededores, se adentra en Ghost Ranch, un rancho que pertenecía al filántropo y fundador del Arizona-Sonora Desert Museum Arthur Pack.

Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe “Manos y Senos”, 1919

Galería Nacional de Arte, Editorial Calloway, 1983

Allí descubre otra pequeña casa de adobe rodeada por un desierto de barrancos con vistas al cerro Pedernal, una de sus paisajes más pintados. Compra la casa en 1940 y la convierte en su segunda residencia. Vuelve cada verano desde Nueva York (Stieglitz nunca la acompañó) a pintar esos paisajes de tierras baldías, cuando el calor, la luz y los colores eran más potentes. En 1949, tras la muerte de Stieglitz, deja Nueva York definitivamente y se instala en Ghost Ranch.

“No puedo vivir como me gustaría, no puedo ir a donde quiero, no puedo hacer lo que me apetece, ni siquiera puedo decir lo que pienso. Así que he decidido que sería muy tonta si al menos no pintase como quiero”

En ese paisaje virgen, solitario, árido y monumental, abierto a un cielo inmenso, Georgia renace como artista y como persona, hasta adquirir la categoría de icono. Se envuelve en un halo de llanera solitaria absorbida por el paisaje: “he pintado este paisaje tanto, que ya es mío. Lo he observado tanto”, dice.

Fueron muchos los fotógrafos que  iban a visitarla para retratar a su musa en aquel lugar tan suyo. Entre ellos Ansel Adams, John Loengard y Todd Webb, con quien se fue, con 74 años, de expedición en una balsa siguiendo el curso del río Colorado.

Observa, pasea, se adentra en las montañas, y pinta lo que ve y siente hasta el final de sus días.

Muere en 1986 a los 98 años. Cuando le preguntan, en un documental, si sigue paseando (con su edad avanzada) por aquellos barrancos, ella mira fijamente a la cámara y contesta “¿No lo harías tú? ¿No los recorrerías tú si vivieses aquí?”

Hoy las dos casas, que más amó la pintora, pertenecen a Georgia O´Keeffe Museum.

Documental realizado en 2017, por Lisa Immordino Vreeland para M2M.tv.

Entrevista donde la productora y gran contadora de historias Perry Miller Adato (1920 – 2018), otro personaje en sí, narra cómo le animaron a realizar un documental sobre la artista viva norteamericana más famosa del momento, para el programa de tv The Women in Art

“Hay algo inexplicable en la naturaleza que me hace sentir que el mundo es mucho más grande que mi capacidad de comprenderlo – intentar entenderlo tratando de plasmarlo. Encontrar la sensación de infinito en la línea del horizonte o simplemente en la próxima colina”

Escribió a O´Keeffe instándole a que fuera ella quien hablase por primera vez sobre sí misma y sobre su obra, que fuera ella quien contase su propia historia. Le mandó la carta a Nuevo México, sin gran fe en conseguir una respuesta, y al cabo de seis meses recibió su confirmación. O´Keeffe por entonces estaba preparando un libro sobre su obra, contaba con 87 años, y le comentó a Perry Miller Adato que no le interesaba formar parte de la serie The Women in Art.

Renegaba del término “mujer artista, Los hombres me consideran la mejor pintora… pero yo creo que soy uno de los mejores pintores”, decía.

El documental “Georgia O’Keeffe” se presentó en 1977 en la National Gallery of Art, en Washington, coincidiendo con el 90 cumpleaños de la artista.

Perry Miller Adato habla sobre el documental que realizó y produjo sobre Georgia O´Keeffe para el programa Women in Art en 1977.

Georgia O’Keeffe a Life in Art, 2003.

Cortometraje realizado por Perry Miller Adato para el Georgia O´Keeffe Museum en Santa Fe.

Desde la ventana de su dormitorio, O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura. Es una vista que contemplaba todos los días y aquí parece estar pintada sobre la nieve del duro invierno mexicano. Su arco ondulado y estilizado recuerda las cuidadas formas de la caligrafía japonesa en una minimalista composición en la que solo el título indica el tema.

Esta carretera fue la conexión de O´Keeffe con el mundo y parece aludir a los numerosos viajes que la artista realizó por todo el planeta durante el último tercio de su larga vida.

Carretera en invierno I, 1963. Óleo sobre lienzo. National Gallery or Art. Washington

Viajes por el mundo

En 1945 O´Keeffe adquirió una hacienda en ruinas en el pequeño pueblo de Abiquiú y cuatro años después se trasladó a Nuevo México definitivamente. Su nueva casa, en especial una de las puertas del patio, aparece en mucha de sus obras.

Desde comienzos de la década de 1950, la artista alternó su vida rural con una serie de viajes internacionales que la llevaron a recorrer todos los continentes, las numerosas horas de vuelo le hicieron cambiar de nuevo de perspectiva. Asombrada con la belleza del mundo visto desde las alturas, realizó unas obras que parecen entroncar con su obra abstracta temprana.

En el patio III, 1948. Óleo sobre lienzo.
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe

“Esta puerta es la razón por la que compré esta casa”. 1963

Patio con nube, 1956. Óleo sobre lienzo. Milwaukee Art Museum, Milwaukee

«Tenía en la cabeza colores claros y nítidos, pero un día mientras miraba la madera marrón quemada de la cabaña pensé: Puedo pintar uno de esos cuadros de colores lúgubres que pintan los hombres»

Durante su extensa carrera, O´Keefe realizó series que le permitieron elaborar un mismo motivo desde diversas perspectivas. El patio de su nueva casa en Abiquiú fue un tema recurrente desde 1946 hasta 1960.

O´Keeffe fijó obsesivamente si atención en una de las puertas en un proceso en el que los detalles se reducen a lo esencial.

Sobrias y llenas de luz, estas pinturas parecen anticipar el estilo minimalista del arte estadounidense de los años sesenta.

Puerta negra con rojo, 1954. Óleo sobre lienzo. Chrysler Museum of Art. Norfolk

«A menudo nos alejábamos del pueblo al atardecer. No había carreteras asfaltadas  ni vallas, ni árboles; parecía el mar, pero era una tierra muy amplia. El lucero de la tarde estaba en lo alto del cielo del atardecer cuando todavía era de día. Esa estrella vespertina me fascinaba…Solo tenía que caminar con ella hacia la nada y hacia el amplio espacio del crepúsculo»

Carretera al rancho, 1964. Óleo sobre lienzo.
Myron Kunin Collection of American Art, Mineápolis

“Es espectacular cuando uno se alza sobre el mundo en el que ha estado viviendo… El mundo absolutamente simplificado bello y bien delineado en esquemas, como simplificarán y ordenarán esta época nuestra el tiempo y la historia”

Escritas en el avión, estas palabras explican la fascinación que O´Keeffe sintió al volar. Durante sus viajes en avión, la artista tomaba apuntes en pequeños trozos de papel que luego dieron lugar a una serie de carboncillos. Tras los dibujos surgían los óleos. A pesar de que parecen representar el curso sinuoso de los ríos, los títulos indican que las composiciones pueden entenderse como puras abstracciones.

Dibujo IX, 1959. Carboncillo sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe

“el maravilloso y enorme cielo; me dan ganas de respirar tan profundamente que parece que me voy a romper. Es tan grande que necesito salir”

Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe. Galeria Nacional de Arte,
Ed Galloway, 1983
Ansel Adams. Georgia O´Keeffe pintando en su coche en Ghost Ranch, Nuevo México, 1937

Desde 1920 utilizó los mismos colores el rojo de alizarina, el blanco de plomo, el blanco de cinc, el verde de cromo, el azul cerúleo, el azul cobalto, el amarillo de cadmio, el rojo de plomo, los rojos de óxido de hierro y los ocres.

 Nadie puede ver una pintura de O’Keeffe sin ser afectado profundamente. Así se inicia la mística y así continúa”. Anselm Adams

Foto de Laura Gilpin. El estudio de Georgia O´Keeffe en Abiquiú con
vistas al valle de Chama, 1960

Inició su formación artística, junto con sus hermanas Anita e Ida, con una acuarelista local, Sara Mann.

La rigidez en la enseñanza la desmotivo al punto de decir que nadie le “había enseñado a pintar a su manera”.

Entre 1905 y 1907 estudió en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, luego en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York.

En 1908 con su obra “Conejo muerto con el crisol de cobre”, ganó un premio que le permitió gozar de una beca y asistir a la Escuela de Verano al aire libre de la Liga en Lake George, Nueva York.

Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe, 1921. Galeria Nacional de Arte,
Ed Galloway, 1983

La enfermedad de su madre es el motivo por el que la familia se traslada a Charlottesville en el estado de Virginia, donde retoma sus estudios.

A partir de 1912 da clases de arte en Canvon y Amarillo, en Texas, y en la Universidad de Columbia desde 1915.

Sus obras abstractas al carboncillo la convirtieron en una de las artistas estadounidenses pioneras en explorar la abstracción. Obras llenas de originalidad y modernidad.

«Decidí que iba a hacer dibujos e iba a empezar con carboncillo y no iba a usar ningún color hasta que pudiera hacer lo que quería hacer con carboncillo o pintura negra»

Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe. “Manos contra dibujo con formas redondas”, 1919

En sus dibujos en blanco y negro se nota la influencia del fotógrafo y pintor Arthur Wesley Dow (que incorporó la estética y técnica del arte oriental); y los escritos de Wasili Kandinsky, su libro «De lo espiritual en el arte», fue su libro de cabecera

«Sentí resonar en mi espíritu lo que para Kandinsky era la pintura…”el principio de la necesidad interior”. John Loengard

Paseo nocturno Ghost Ranch, 1966

El Taller

Tras sus numerosos viajes, e infinitos paseos Georgia O´Keeffe entraba en su estudio, donde trabajaba en soledad. Allí, alejada de otras miradas, continuaba su trabajo pictórico.

Desde sus años de estudiante a comienzos del siglo XX, desarrollo un método artístico al que fue fiel a lo largo de una carrera que duró más de seis décadas. Metódica, constante, rigurosa, y técnicamente cualificada, revela en sus obras un plan deliberado y cuidadosamente ejecutado para comunicar una experiencia visual sin ambigüedades.

Hay pocos detalles involuntarios o incluso espontáneos. Las formas, los colores, las texturas, los fondos sin pintar, incluso las dimensiones o las proporciones entre la altura y anchura de sus cuadros están cuidadosamente calculados.

Al igual que Friedrich Nietzsche, que aseguraba que para escribir se necesitaba la intervención de los pies, en referencia a la necesidad de andar para que el pensamiento fluyera, O’Keeffe caminaba para pintar después.

Durante aquellas horas que pasaba en l naturaleza, la artista además recolectaba aquello que encontraba en su camino, como las piedras del río, después las llevaba a su taller, donde se convertían en tema de sus obras. Tras ser plasmadas en el lienzo, estos trofeos pasaban a formar parte de una particular colección con la que decoró sus sucesivos talleres y casas donde vivió.

“La pintura es quizás un híbrido moderno: una fusión del color cubista, las líneas de fuerza del precisionismo y el lenguaje de la lente fotográfica»

En el año 1937 la empresaria de cosmética Elizabeth Arden le encargó un cuadro con la representación de la flor de estramonio para decorar el gimnasio de su salón de belleza de Nueva York.

“Estramonio” es la obra más cotizada de la historia del arte pintada por una mujer, ya que fue vendida en el año 2014 por la Casa de Subastas Sotheby’s alcanzando la cifra de 44,4 millones de dólares.

 «Cuando era pequeña…cogía una concha… y me la ponía cerca de la oreja. Me habían dicho que lo que se oía era el sonido del mar«. «Lo inexplicable de la naturaleza es que me hace sentir que el mundo es inabarcable, más allá de mi comprensión y para entenderlo trato de darle forma a través de mis pinceles. Busco encontrar la sensación de infinito  en la línea del horizonte o justo sobre la siguiente colina»

En 1962 fue nombrada nº 50 de la Academia Americana de Artes y Letras, y en 1966 es miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Entre otros importantes premios fue condecorada con la Medalla Presidencial de la Libertad, el más alto honor otorgado a los ciudadanos americanos.

En 1984 se trasladó a santa Fe, muriendo el 6 de marzo de 1986, a la edad de 98 años.

«Cuando pienso en la muerte, solo lamento que no podré volver a ver este hermoso país, a menos que los indios estén en lo cierto y mi espíritu siga vagando por aquí cuando yo ya me haya ido…»


De acuerdo a sus deseos fue incinerada y sus cenizas esparcidas en la cima de la montaña Pedernal.

«Es mi montaña privada, me pertenece, Dios me dijo que si la pintaba suficiente, podía quedármela. He estado absolutamente aterrorizada cada momento de mi vida. Pero nunca he dejado que eso me impidiese realizar ni una sola de las cosas que quería hacer»

Notas

1

Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.

Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).

En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe

26 de mayo

El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México

2 de junio

Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista

9 de junio

Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.

16 de junio

Una mujer sobre papel (fotográfico).

Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

23 de junio

Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

30 de junio

Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern

2

-Los textos de este artículo están tomados de las referencias que acompañan la exposición.

-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

-Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: https://www.museothyssen.org/

– Museo de Georgia O’keeffe en Santa Fe: https://www.okeeffemuseum.org/about-georgia-okeeffe/.

– Video de la Inauguración de la exposición: https://www.youtube.com/watch?v=TI3jDOq6kUQ

-Vídeo de la comisaria de la exposición Marta Ruíz del Árbol, conservadora de pintura moderna del Museo: https://www.youtube.com/watch?v=Oc6wzrRrHf4

-La edición Wright/O´Keeffe de la editorial H Kliczkowski, Colección “Duetos”.

3

Ahora. Periódico semanal independiente de política, economía y cultura

Nº 43. 22/07/2016

https://www.ahorasemanal.es/georgia-o%E2%80%99keeffe-la-mujer-que-sustituyo-a-las-modelos-por-flores

4

Georgia O’Keeffe, entre tierras baldías

Por María Pérez de Arenaza, “On the 50 road”

12/4/2018 https://onthe50road.com/georgia-okeeffe-entre-tierras-baldias/

5

El viaje de la libélula. Guadalupe Ferrández Sancho

https://www.elviajedelalibelula.com/single-post/georgia-o-keefe-la-gran-artista-moderna-americana-retrospectiva-museo-thyssen-bornemisza-madrid

Georgia O´Keeffe. 1era parte

Continua la 2nda parte http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-2nda-parte-y-final/

Exposición temporal a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza

Georgia O’Keeffe https://youtu.be/GuzopQg8veE

Cursos y Conferencias (1)

La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas.

Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México.

Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.

Georgia O´Keeffe (2)

Ansel Adams, Georgia O´Keeffe en Osemite, 1938

La exposición Georgia O´Keeffe en el Thyssen-Bornemisza reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.

Treinta y cinco obras provienen del Museo de Georgia O’Keeffe de Santa Fe (Nuevo México), el Estado donde la artista vivió la mayor parte de su vida; cinco del mismo museo Thyssen, fechadas entre 1921 y 1957, y el resto de otros museos y colecciones privadas

Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.

Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.

El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza.

Sus obras muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.

Foto de Todd Webb. El estudio de Georgia O´Keeffe en Ghost Ranch, Nuevo México, 1962
Foto de Todd Webb. El estudio de Georgia O´Keeffe en Ghost Ranch, Nuevo México, 1963

Carolina del Sur y Texas

Obra temprana

Estudió en el Art Institute of Chicago y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.

En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.

Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.

Líneas negras, 1916 Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation
Abstracción temprana, 1915. Carboncillo sobre papel. Milwaukee Art Museum, Milwaukee. Donación de la Jane Bradley Pettit Foundation y The Georgia O´Keeffe Foundation

Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.

Serie I. N1 4, 1918. Óleo sobre cartón. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.

Serie Desnudos, IX, 1917. Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación The Georgia O´Keeffe Foundation

Nueva York / Abstracciones

En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.

También pintó sus primeras abstracciones florales.

Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.

Montaña rosa y azul. . Acuarela sobre papel. Donación de The Burnett Foundation. Y de The Georgia O´Keeffe Foundation

“Nadie mira una flor, de verdad, son tan pequeñas… No tenemos tiempo, y para mirarlas se necesita tiempo, al igual que para tener un amigo necesitamos tiempo. Si pudiese pintar la flor exactamente como la veo, nadie vería lo que yo veo, ya que la pintaría pequeña, porque la flor es pequeña. Así que me dije a mi misma: pintaré lo que veo, lo que la flor es para mí, pero la pintaré grande y la gente se sorprenderá cuando destine tiempo a mirarla. Haré que hasta los neoyorquinos más ocupados se tomen un tiempo para mirar lo que yo veo en las flores. He conseguido que te tomes un tiempo para ver lo que yo he visto pero, cuando te tomas ese tiempo para observar realmente mi flor, le adjudicas tus propias asociaciones sobre las flores, y escribes sobre mi flor como si yo pensase y viese lo que tú piensas y ves en la flor, pero yo no lo veo.”

Serie I. Formas de flores blancas y azules, 1919. Óleo sobre tabla. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Serie I. Nº 8, 1919. Óleo sobre lienzo. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation
Abstracción oscura, 1924. Óleo sobre lienzo. Saint Louis Art Museum, San Luis. Donación de Charles E. y Mary Merrill

“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York unos meses después de dejar aquel amplio mundo (texano), años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones. El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. 1976

Serie I. Desde las llanuras, 1919. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Desde las llanuras II, 1954. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nueva York / Lake George

Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre inviernos y primaveras en Manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de Nueva York.

Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia.

Las vistas que realizó de Manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.

En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.

Los graneros, Lake George, 1926. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Establos, 1932. Óleo sobre lienzo. Detroit Institute of Arts, Detroit,
donación de Robert H. Tannahill
El castaño. Gris, 1924. Óleo sobre lienzo, Myron Kunín Collection of american Art. Mineápolis

«No se puede pintar Nueva York tal como es, sino tal como uno lo siente»

Sin título (Noche en la ciudad), década de 1970. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.

Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en su cuaderno Pelican. En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.

Sin título (edificio Chrysler), cuaderno Pelican I, 1932. Grafito sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Sin título (calle de Nueva York con luna), 1925. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

Colección  “duetos” de la editorial HK

Portada de la coedición de Harper Collins design Internacional, 1a edición de marzo 2005, inglés, 98 páginas. ISBN 006054202

En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos “duetos”, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).

La idea era “partir el libro en 3”, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.

Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.

Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe, tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.

La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.

Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe

Alfred Stieglitz. Georgia O´Keeffe, 1920-1922

En la presentación, ponía:

Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.

Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes.

Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.

Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos.

El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “westerns” hasta las “roads movies” y se ha considerado  la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.

El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.

En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia.

También en esa misma década, O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright– donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.

Casa en Nuevo México de Georgia O´Keeffe

Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –especialmente Wright– por otros paises del mundo.

Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo.

Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.

Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.

Cajas de pinceles. Georgia O´Keeffe Museum of Art, Santa Fe

O´Keeffe no realizaba cambios significativos durante el proceso de elaboración de sus obras. Para lograr mayor precisión de los trazos en sus pinturas, solía utilizar pinceles planos.

Formas orgánicas

Naturaleza y abstracción

Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.

Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.

El Mito del Oeste

Vivir en el desierto

El East River visto desde el Hotel Shelton. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection, legado de Georgia O´Keeffe

“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no” . 1993

“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos  huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. 1976

La flor de calicó blanca, 1931. Óleo sobre lienzo. Whitney Museum of American Art, Nueva York
Hojas de otoño, Lake George N.Y. 1924. Óleo sobre lienzo.
Columbus Museum of Art, Columbus
Hojas oscuras y lavanda, 1931. Óleo sobre lienzo. Colección del New México Museum of Art, Santa Fé

La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.

Sus trabajos estuvieron siempre entre la figuración y la abstracción, un claro ejemplo es “Abstracción negra”, que plasma lo que sintió al ser operada de un tumor benigno en el seno, en el verano de 1927 en el Hospital Monte Sinaí de Nueva York.

«Estaba en una camilla en una habitación grande, dos enfermeras se cernían sobre mí, una claraboya muy grande sobre mí. Había decidido estar consciente el mayor tiempo posible. Escuché al doctor lavarse las manos. La claraboya comenzó a girar y lentamente se hizo más y más pequeño en un espacio negro. Levanté mi brazo derecho por encima y lo dejé caer. Cuando la claraboya se convirtió en un pequeño punto blanco en una habitación negra, levanté mi brazo izquierdo sobre mi cabeza. Cuando comenzó a caer y el punto blanco se hizo muy pequeño, me fui «.

Semanas más tarde su experiencia se convirtió en esta obra, en la que ha utilizado tonalidades negras y grises. El negro utilizado es suave y aterciopelado.

Abstracción Negra, 1927 (y la sombra de Hugo). Óleo sobre lienzo.
The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection
Narcisos amarillos Nº 3, 1936. Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City.
Bebe and Crosby Kemper Collection
Extramonio. Flor blanca Nº 1, 1932. Óleo sobre lienzo. Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville

«Todo el mundo establece muchas asociaciones con una flor… Pero rara vez se toma el tiempo necesario para ver realmente una flor. He pintado lo que cada flor significa para mi y las he pintado suficientemente grandes para que otros vean lo que yo veo…»

Abedul blanco, 1925. Óleo sobre lienzo. Amon Carter Museum of American art,
Fort Worth. Donación de Ruth Carter Stevenson.

continúa http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-2nda-parte-y-final/

Notas

1

Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.

Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).

En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe

26 de mayo

El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México

2 de junio

Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista

9 de junio

Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.

16 de junio

Una mujer sobre papel (fotográfico).

Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

23 de junio

Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

30 de junio

Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern

2

-Los textos de este artículo están tomados de los textos que acompañan la exposición.

-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

-Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: https://www.museothyssen.org/

– Museo de Georgia O’keeffe en Santa Fe: https://www.okeeffemuseum.org/about-georgia-okeeffe/.

– Video de la Inauguración de la exposición: https://www.youtube.com/watch?v=TI3jDOq6kUQ

-Vídeo de la comisaria de la exposición Marta Ruíz del Árbol, conservadora de pintura moderna del Museo: https://www.youtube.com/watch?v=Oc6wzrRrHf4

-La edición Wright/O´Keeffe de la editorial H Kliczkowski, Colección “Duetos”.

Georgia O´Keeffe en el Thyssen-Bornemisza

ver completa la 1er parte en

Georgia O´Keeffe. 1era parte

Exposición temporal. Del 20 de abril al 8 de agosto de 2021

Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza

https://youtu.be/GuzopQg8veE

Cursos y conferencias (1) 

La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas de este remoto territorio.

Georgia O´Keeffe (2)

La exposición Georgia O´Keeffe reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.

Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.

Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.

El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza. A su vez, las obras de O´Keefe muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.

Ansel Adams. Georgia O´Keeffe en Osemite, 1938

Carolina del Sur y Texas:

Obra temprana

Georgia O’Keefe estudió en el Art Institute of Chicgo y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.

En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.

Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.

Líneas negras, 1916, Acuarela sobre papel

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation

Abstracción temprana, 1915, Carboncillo sobre papel

Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Donación de la Jane Bradley Pettit Foundation

y de The Georgia O´Keeffe Foundation

Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.

Serie I. N1 4, 1918, Óleo sobre cartón

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 5-desnudo-867x1024.jpg

Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.

Serie Desnudos, IX, 1917, Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 6-montana-rosa-y-azul-1024x843.jpg

Montaña rosa y azul. Acuarela sobre papel.

Donación de The Burnett Foundation,

Y de The Georgia O´Keeffe Foundation

Nueva York: Abstracciones

En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.

También pintó sus primeras abstracciones florales. Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.

Serie I. Formas de flores blancas y azules, 1919

Óleo sobre tabla

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 8-oleo--828x1024.jpg

Serie I. Nº 8, 1919

Óleo sobre lienzo

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation

Abstracción oscura, 1924

Óleo sobre lienzo

Saint Louis Art Museum, San Luis. Donación de Charles E. y Mary Merrill

“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York uso meses después de dejar aquel amplio mundo (texano). Y años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones. El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. Georgia O´Keeffe, 1976.

Serie I. Desde las llanuras, 1919

Óleo sobre lienzo

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe

Desde las llanuras II, 1954

Óleo sobre lienzo

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nueva York/Lake George

Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre los inviernos y primaveras en manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de nueva York. Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia. Las vistas que realizó de manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.

En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.

Los graneros, Lake George, 1926

Óleo sobre lienzo

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe

Establos, 1932

Óleo sobre lienzo

Detroit Institute of Arts, Detroit, donación de Robert H. Tannahill

El castaño. Gris, 1924

Óleo sobre lienzo

Myron Kunín Collection of american Art. Mineápolis

Sin título (Noche en la ciudad). Década de 1970

Óleo sobre lienzo

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

Sin título (edificio Chrysler), cuaderno Pelican I,1932

Grafito sobre papel

Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.

Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en el cuaderno Pelican.

En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.

Sin título (calle de Nueva York con luna), 1925. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation

Colección  “duetos” de la editorial HK

En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos duetos, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).

La idea era “partir el libro en 3 partes, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.

Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.

Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe. Tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.

La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.

En la presentación, ponía:

Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe

Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.

Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes. Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.

Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos. El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “weasterns” hasta las “roads movies” y se ha considerado  la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.

El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.

En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia. También en esa misma década,

O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright- donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.

Casa en Nuevo México de Georgia O´´´’Keeffe

Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –preferentemente Wright- por otros paises del mundo.

Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo. Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.

Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.

Formas orgánicas

Naturaleza y abstracción

Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.

Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.

El Mito del Oeste

Vivir en el desierto

El East River visto desde el Hotel Shelton, Oleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of art. Nueva York, Alfred Stieglitz Collection, legado de Georgia O´Keeffe

“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no” Georgia O´Keeffe, 1993

“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos  huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. Georgia O´Keeffe, 1976

La flor de calicó blanca, 1931, Óleo sobre lienzo. Whitney Museum of American Art, Nueva York

Hojas de otoño, Lake George N.Y. 1924. Óleo sobre lienzo

Columbus Museum of Art, Columbus

Hojas oscuras y lavanda, 1931. Óleo sobre lienzo. Colección del New México Museum of Art, Santa Fé

La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.

Abstracción Negra, 1927. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection
Narcisos amarillos Nº 3, 1936. Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City. Bebe and Crosby Kemper Collection
Extramonio. Flor blanca Nº 1, 1932. Óleo sobre lienzo. Crystal Bridges Museum of american Art, Bentonville
Abedul blanco, 1925. Óleo sobre lienzo. Amon Carter Museum of American art, Fort Worth. Donación de Ruth Carter Stevenson

Notas

1

Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.

Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).

En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe

26 de mayo

El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México

2 de junio

Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista

9 de junio

Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración y restauradora. 

16 de junio

Una mujer sobre papel (fotográfico).

Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

23 de junio

Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna

30 de junio

Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern

2

Los textos de este artículo son los que acompañan la exposición.

Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México. Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.

A pesar del virus, el mundo existe y no está en paréntesis III

Primera parte: http://onlybook.es/blog/a-pesar-del-virus-el-mundo-que-existe-no-esta-en-parentesis/

Segunda parte: http://onlybook.es/blog/a-pesar-del-virus-el-mundo-existe-y-no-esta-en-parentesis-ii/

Piazza Navona en Roma

Una piazza de Museo.
En la Antigua Roma (que fuera creada en el siglo VIII a.C) en el lugar donde había un estadio para competiciones deportivas y combate de gladiadores, llamados “agones” -juegos-, estaba el Stadium de Domiciano, que se lo conocía como Circus Agonalis.
Tenía, como actualmente, una orientación norte sur, de 276 metros de largo por 106 menos de ancho, y una capacidad para 30.000 espectadores.


Allí se celebraban los juegos atléticos griegos, así como espectáculos musicales y ecuestres, era el llamado Certamen Capitolinum, dedicados en honor a Júpiter (el padre de la luz) el principal dios de la mitología romana, equivalente griego de Zeus.
Júpiter era el dios supremo de la triada capitolina, el culto romano que integraban su hermana y esposa Juno (representaba la maternidad) y su hija Minerva (diosa de la sabiduría y las artes, una versión de la Atenea en la mitología griega).
El nombre de «Certamen Capitolinnum», proviene de la Colina Capitolina, que era una de las más famosas y altas de las siete colinas de Roma, y nos suena ya que la palabra Capitolio proviene del nombre de esa Colina.
Durante la Edad Media, se fue parcelando las ruinas del estadio, y se construyeron edificios.

En el siglo XV con Sixto V, que fuera un gran urbanizador de Roma, y luego con Inocencio X, la plaza adquiere su actual diseño barroco.
Un estilo que abarcó los siglos XVII y principios del XVIII, situado entre el Manierismo, (que se sitúa en la última parte del Bajo Renacimiento, y que se definía como la imitación a la «manera” de los grandes maestros del Alto Renacimiento ) y el Rococó (nacido en Francia, en él predominan los colores luminosos inspirados en la naturaleza).
Recuerdo la portada de un disco de vinilo de 78 RPM (revoluciones por minuto, para lo que tienen muuuucho menos edad que yo) donde se veía la Plaza Navona inundada, era “El Lago de la Plaza Navona”, que desde 1652, auspiciado por la familia Pamphili, de la que era miembro el papa Inocencio X -que se llamaba Giovanni Battista Pamphili- .
En ese lugar cada sábado y domingo de Agosto, aprovechando la parte cóncava de la plaza, inundaban su parte central, cerrando los desagües de las tres fuentes.
La “joda”, duró 14 años, hasta que fue suprimida en 1866.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 9-plaza-Navona-inundada.jpg

Las tres fuentes son:

  • la Fontana dei Quattro Fiumi de 1648 (la Fuente de los Cuatro Ríos), situada en el centro y realizada por Gian Lorenzo Bernini (1597 – 1680), quizás el mas digno sucesor de Miguel Ángel.
    Representa los cuatro grandes ríos del mundo conocido de aquel entonces, Nilo de África, Ganges de Asia, Danubio de Europa y Rio de la Plata de América, la fuente es coronada con el obelisco que Domiciano mandó construir en Egipto.
    Tiene 17,6 metros de alto.
    El historiador y profesor de arte barroco italiano en la Universidad de Columbia (1928 – 1984) Howard Hibbard, escribió que durante el siglo XVII, «no hubo escultores o arquitectos comparables a Bernini”.
  • la Fontana di Nettuno, de 1574, proyectada por Giacomo della Porta
  • La Fontana del Moro de 1576 diseño de della Porta, aunque el moro y el delfín son obra de Bernini.

Frente a la fuente central esta la iglesia de Santa Inés en Agonía, donde se levantaban las gradas del estadio. Proyecto iniciado por Girolamo Rainaldi y su hijo Carlo Rainaldi y que fueran sustituidos por Francesco Borromini (1599 – 1667) , responsable de la fachada curva que realza la cúpula.
Como siglos mas tarde el arquitecto Mario Botta, Borromini nació en el cantón suizo del Tesino.
Borromini trabajó en las obras de la Basílica de San Pedro y luego como asistente de Bernini en la ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.
En pocos años ambos, se enfrentan, y se establece una enemistad que duraría toda sus vidas.
Borromini al conseguir la confianza del papa Inocencio X, desplaza a Bernini como arquitecto principal de Roma, aunque con el siguiente papa, Alejandro VII, la confianza es desplazada a Bernini.
Borromini, termina sus dias con una fuerte depresión, quema sus escritos y diseños y el autor de San Carlo elle Quattro Fontane, Sant Ivo allá Sapienza y el Oratorio dei Fillipini, y que fuera una influencia para el arquitecto Guarino Guarini (1624 – 1683) y sus sucesores se suicida, de la manera que deja escrito el día 2 de agosto, muriendo el día siguiente:

Me he sentido muy afectado por esto desde alrededor de las ocho de esta mañana y te contaré qué sucedió. Me había estado sintiendo enfermo desde el banquete de Magdalena (el 22 de julio) y no había salido a causa de mi enfermedad excepto el sábado y domingo en que fui a San Giovanni (dei Fiorentini) para el jubileo.
Ayer por la noche, vino a mí la idea de hacer mi voluntad y exteriorizarla por mi propia mano. Así que comencé a escribirte después de la cena, y escribí con el lápiz hasta cerca de las tres de la mañana.
Messer Francesco Massari, mi criado joven, quien duerme en la puerta siguiente de mis aposentos ya se había ido a la cama. Viendo que seguía inmóvil escribiendo y no había apagado la luz, me llamó diciendo: -«Signor Cavaliere, debe Ud. apagar la luz e ir a dormir porque ya es muy tarde y el médico quiere que descanse”.
Contesté que tendría que encender otra vez la lámpara al despertar, y me dijo
-«Apáguela, porque la encenderé cuando despierte”.
Así que paré de escribir, alejé de mí el papel, apagué la lámpara y me fui a dormir.
Cerca de las cinco o seis de la madrugada desperté y llamé a Francisco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé como hacerme algún daño corporal.
Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, colgada entre las velas consagradas, y en mi impaciencia por tener una luz tomé la espada, que cayó de punta junto a mi cama.
Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido, llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido

El agujero Azul en Belice

Se encuentra en la costa de Belice, cerca del centro del arrecife del mismo nombre, y del centro del arrecife Lighthouse, que es un atolón a 100 km de la costa continental y la ciudad de Belice.

Los que están en la Península de Yucatán se los conoce como “cenotes”.
El agujero Azul en Belice es circular de 300 metros de ancho y 123 metros de profundidad
Hace 12.000 años, en la última Edad de Hielo, el mar subió, las cavernas se inundaron, la cubierta de las cavernas se desmoronaron y se formó esta sima que es la pasión de buceadores, donde encuentran muchas especies marinas. Entre ellas los meros gigantes que pueden alcanzar los 2,7 metros de largo y 400 kilos, los tiburones nodriza o tiburón gato que llega a medir 4 metros de largo , los tiburones de arrecife del Caribe y el de Punta negra, el tiburón toro.
El mas llamativo es el tiburón cabeza de martillo, su característica es la particular forma de la cabeza en forma de T, con los ojos y los orificios nasales situados en los extremos de la cabeza, gracias a lo cual el movimiento de cabeza de lado a lado al nadar recorre con la vista todo a su alrededor e incluso lo que queda a sus espaldas. Detecta sangre a una distancia de un kilómetro y medio.
El agujero azul es parte de la Barrera del Arecife de Belice, Patrimonio de la Humanidad (Unesco).

Son una serie de arrecifes de coral de 300 km de longitud, destino preferido de los turistas, y de vital importancia para su industria pesquera
Se calcula que empezó a formarse hace unos 500 millones de años antes que existiera el hombre.
Es famoso el atolón coralino llamado “el Ojo”.
Sus corales son de variados colores como el verde, blanco, rosado, rojo, violeta hasta negro.
En 1842 Charles Darwin (1809 – 1882) la describió como la mas importante de las indias Orientales
Como muchos paraísos del planeta el arrecife está amenazado por la contaminación oceánica, el turismo incontrolado, el tráfico marítimo y la pesca, así como el calentamiento global y el incremento de la temperatura del océano lo que hizo que en el 2009 el Comité de la Unesco decidida incluirlo en la lista de Patrimonio de la Humanidad en peligro.
El sitio se hizo famoso por Jacques-Yves Cousteau (buceador francés 1910 – 1997 ), quien realizó una primera inmersión en 1960 y declaró este lugar como uno de los diez mejores sitios de buceo en el mundo. En 1971, Cousteau llevó su barco, el Calypso, al agujero para trazar sus profundidades.

MITOS Y LEYENDAS DE BELICE

El Gran Agujero Azul de Bélice
El mito del gran agujero azul de Belice comenzó a ser conocido alrededor de la década de 1960 debido a la gran paranoia con los OVNIS, desde ese momento comenzaron a circular la mayor cantidad de versiones distintas acerca de avistamientos de ovnis, historias de extraterrestres, abducciones y otros fenómenos paranormales relacionados con visitantes de otros planetas, el mito decía que el gran agujero azul de Belice no era natural ni se debía a algún fenómeno climatológico extraño, sino que era artificial y fue creado por alguna clase de raza extraterrestre con el fin de utilizar dicho agujero submarino como una especie de guarida o bien un lugar para estacionar sus naves espaciales y platillos voladores. (No se cuantas de estas personas son hoy antivacunas).

Más cerca de estas fechas se habían aumentado los rumores acerca de avistamientos de ovnis y el lugar se llenaba de curiosos que buscaban encontrar evidencia extraterrestre por su propia cuenta, intentando capturar en fotos o video el momento en que una nave extraterrestre entrara o saliera del agujero. Pero todo esto quedo en la imaginación colectiva y nunca se pudieron obtener pruebas que fundamenten las “teorías ovnis”, no fue hasta hace realmente poco tiempo cuando los científicos pudieron constatar que el gran agujero de Belice no era obra de extraterrestres, pero tampoco de humanos, sino que realmente era un fenómeno natural.

Cuevas o capillas de Mármol en Chile


El agua crea maravillas, como las Cuevas o Capillas de Mármol.
Están a orillas del Lago General Carrera, ubicado en la Región de Aysén en la Patagonia, es el más grande de Chile y el segundo de Sudamérica después del lago Titicaca. Su profundidad máxima es de aproximadamente 600 metros.

Es compartido por Chile y Argentina, cuando continúan en la Argentina toman el nombre de Lago Buenos Aires, en la provincia de Santa Cruz
El lago se formó debió al deshielo de un glaciar y está rodeado por la Cordillera de los Andes, su clima es fio e inhóspito, a pesar de lo cual en sus orillas existen algunos pueblos y aldeas. Tiene una superficie de 1.850 km2, con una longitud de 200 km, está a 350 metros de altitud.

Las rocas calizas, al ser sometidas a elevadas temperaturas y presiones se transforman en una roca metamórfica (que ha sufrido transformaciones), es lo que denominamos mármol.
Para llegar a las cuevas desde Coyhaique, se debe recorrer la carretera Austral, (tiene 1.240 km comienza en Puerto Montt y termina en Villa O´Higgins) hasta el pueblo de Puerto Río Tranquilo en el lado occidental del Lago Carrera. El camino es de extraordinaria belleza, se cruza el Parque Nacional Cerro Castillo, desde Coyhaique el trayecto dura unas 5 horas por caminos de ripio y asfalto.
Se las visita en pequeñas lanchas de hasta 5 ocupantes que parten desde Puerto Tranquilo.
Para llegar en auto desde la Argentina hay que tomar la ruta 40 hasta la localidad de Perito Moreno y luego la ruta 43 que bordea el lago General Carrera hasta la localidad de Los Antiguos, el paso fronterizo hacia Chile.
Una hermosura que podemos ver aquí:
https://youtu.be/AK-6PEY2X2g

Y ya que estamos, una leyenda:

Cuenta la leyenda; que hace muchos, pero muchos años atrás, cuando el hermoso poblado de Puerto Tranquilo era apenas un destello luminoso caído desde el cielo, los habitantes terrenales eran perfectamente capaz de convivir en plena armonía con todos los mágicos seres que habitaban en las profundidades del Lago General Carrera.
Cuentan los lugareños que una noche de invierno, un pescador de estrellas fugaces avistó la estrella más hermosa jamás vista hasta entonces y ésta se dirigía directamente hacía el Lago. Sin pensarlo, el pescador, desató amarras del embarcadero y fue en su captura.
La estrella al contacto con las gélidas aguas del Lago, desató tal destello de luminiscencia, que todos los habitantes de Puerto Tranquilo coinciden en que esa noche fue la más luminosa jamás vista.
El pescador fue el único en ver como la estrella multicolor caída desde el cielo formaba un gran halo de luz transformando todo su recorrido en duro y colorido mármol. Toda la pendiente hasta ahora rocosa, en fracción de segundos se había convertido en mármol.
El pescador, embelesado por aquel espectáculo se lanzó al mar para intentar descifrar el mágico y maravilloso momento que acababa de presenciar. Al llegar a las profundidades del Lago, una estrella de mil colores iluminaba todo el fondo del lago en un festín de colores jamás inventados.
Al pescador se le aceleró el pulso, su corazón parecía explotar de éxtasis cuando la miró a los ojos. Ella, se le acercó y le dijo;
-Puerto tranquilo, era el lugar elegido para que convivieran la tierra, las aguas y ahora el cielo.
Sin embargo, debía pasar una dura prueba: Durante un año el pescador debía construir una capilla en el duro mármol y una senda que serviría de conexión entre el cielo y la tierra. Una vez pasado ese año, se abrirían los portales para conectar los tres espacios.
365 días estuvo el pescador tallando en el frío mármol, día tras día, noche tras noche sin descanso, con la única ilusión de conquistar el amor de la estrella.
Cuando se cumplió el plazo, cavernas de colorido mármol se entrelazaban en perfecta armonía impidiendo definir claramente dónde empezaba el cielo y donde terminaban las aguas. Espejos turquesas reflejaban los astros y éstos a su vez devolvían la imagen de habitantes del lago.

  • Has completado la tarea, dijo la estrella. No has construido sólo una capilla, sino además la más perfecta catedral y tomando al pescador de la mano no pudo contener sus lágrimas ante el imponente espectáculo.
    Las lágrimas fueron rodando por sus mejillas elevándose hacía los cielos y fueron formando racimos de feliz llanto que algunos hoy llaman estalactitas.
    Aquella misma noche, por el corazón de una de las capillas, que hasta el día de hoy se puede visitar, la estrella y el pescador se unieron para siempre.
    Cuentan los viejos pobladores, que hoy miles de peregrinos llegan hasta las capillas de mármol a la espera de poder encontrar en alguna de las cavernas, el portal que puede conducirlos a ésta conjunción.
    Si sabes buscar con el alma, podrás percibir a los habitantes del cielo y las aguas que se dirigen por los túneles a alguno de los cientos de pórticos. Miles de enamorados, llegan año tras año para atravesar el corazón de la Catedral, porque si las almas están destinadas la una a la otra al cabo de un año permanecerán juntas… por siempre.
    Es una leyenda claro, digo por lo de permanecer juntas…por siempre.

Choquequirao, la hermana sagrada de Machu Pichu

Existe la llamada “hermana sagrada” de Machu Pichu, por sus semejanzas estructurales y arquitectónicas.

Choquequirao (del quechua chugi –oro- y kíraw –cuna) “Cuna de oro”, son los restos de una ciudad inca situada en las estribaciones del pico nevado Salcantay, para referenciar a los espíritus que habitan los cerros, se lo denominaba “Señor salvaje que produce aludes”.

Está en la provincia de La Convención, departamento de Cuzco. Se eleva a 6.264 msnm.

Hay edificios y terrazas en diferentes niveles, la cima fue nivelada y cercada con piedras para formar una plataforma de 150 m2., se extiende por 3 cerros.

El imperio Inca tenía su centro en Cuzco, consideraba a sus gobernantes descendientes y sucesores de Manco Cápac, fundador mitológico, héroe que introdujo la vida civilizada y creo una legitimidad del régimen político incaico.

Fue el primer gobernador y fundador de la cultura inca en Cuzco a comienzos del siglo XIII. No se sabe si existió o no.

La vía terrestre es la única forma de alcanzar la ciudadela de Choquequirao, una ruta es

Cusco-Urbamba-Ollantaytambo-Huayopata-Santa María (200 km), la carretera Santa María-Santa Teresa (17 km), por trocha  Santa Teresa-Sahuayaco-Totora-Yanama (70 km). Luego vía peatonal desde Yanama-Maizal (6 horas), Maizal-Río Blanco-Ruinas de Pinchaunuyoc (8 horas), Pinchaunuyoc-Choquequirao (6 horas).​

El viaje ida y vuelta puede necesitar 4 o 5 días. Alternativamente se puede partir de Abancay y recorrer 42 km por la carretera rumbo a Cuzco, para desviarse hacia Cachora, se debe realizar una caminata cuesta arriba de unos 27 km, cuyo recorrido alcanza los dos días de duración.

En la “época Inca” 1438 a 1534, fue un centro cultural y religioso y usado como control del acceso desde la selva a centros como Pisac y Machu Pichu, así como entre la selva amazónica y la ciudad imperial de Cuzco, es decir costa, sierra y selva.

En la “época de transición”, desde 1534 hasta 1572, fue un bastión de resistencia y refugio luego que Manco Inca ordenara abandonar Cuzco, ya que en 1535 estaba sitiada por los españoles, fue en este lugar (y en todo el valle de Vilcabamba) donde Manco Inca y los demás Incas de la región de Vilcabamba resistieron a los españoles, hasta la captura y ejecución de Túpac Amaru I en 1572, (1545 – 1572).

En quechua Tupac Amaru significa “serpiente resplandeciente”, hijo de Manco Inca, fue hecho sacerdote y guardián del cuerpo de su padre.

Bergen

Bergen es la segunda ciudad más grande de Noruega, tiene unos 300.000 habitantes, conocida como la puerta de entrada a los fiordos noruegos, es el mayor puerto de cruceros turísticos de Europa (en época de Covid, no sé yo…)

Los fiordos son una estrecha entrada costera de mar, seguramente fue un valle excavado o tallado por la acción de los glaciares, que al congelarse crearon fracturas creando valles sumergidos en forma de “U”.

Los más profundos son el fiordo Messier en Chile con 1.270 metros de profundidad, y el fiordo de Sogn en Noruega que tiene 1.308 metros.

El rey Olav Kyrre (1050 – 1093) fundó la ciudad de Bergen en 1070, situada en la costa sudoeste de Noruega, cerca del Mar del Norte, en un valle formado por un grupo de montañas conocido colectivamente como de syv fjell  “las siete montañas”, El primero en nombrar “las siete montañas”, inspirándose en las siete colinas de Roma, fue el dramaturgo, historiador y ensayista danés de la Ilustración, considerado padre de la literatura danesa y noruega Ludvig Holberg barón de Holberg (1684 – 1754).

No todas pueden ser alegrías, en 1349 llegó la Peste Negra, introducida en Noruega por la tripulación de un barco inglés que atracó en Bergen.

Como estamos en pandemia, y hay muchos “terraplanistas”, podemos recordar que la muerte negra (peste negra), del siglo XV, tuvo su punto álgido entre 1347 y 1353, podría haber provocado la muerte de entre un 30 % (80 millones) y un 60 % (200 millones) de personas en Eurasia y Africa del Norte.

Durante el siglo XV la ciudad fue atacada varias veces por los piratas, quienes en 1429 queman el castillo y gran parte de la ciudad.

En 1665, el puerto fue escenario de la sangrienta batalla de Vågen, entre barcos ingleses por un lado y barcos neerlandeses con el apoyo del gobierno de la ciudad por el otro

Siguiendo el catálogo de desgracias, en 1916, parte de la ciudad fue destruida por un devastador incendio.

Durante la Segunda Guerra Mundial la ciudad fue ocupada por los alemanes el 9 de abril de 1940, tras una breve lucha entre los barcos alemanes y la artillería costera noruega.

Como no podía ser de otra manera también sufrió el bombardeo de las fuerzas aliadas, con el objetivo de dañar las instalaciones navales alemanas del puerto

El nombre de Bergen proviene de las palabras Bergvin y Bjǫrgvin. “Berg” (montaña) y “Vin” (pradera), Bergen es pues “El prado en las montañas”.

La parte antigua tiene una serie de viejas casas de madera medievales, reconstruídas a principios del XVIII.  

Leyendas terroríficas en Bergen.

1

Una de ellas cuenta que el espíritu de Anne Pedersdotter anda suelto por la calles de la ciudad aterrorizando a todo aquel que se cruce en su camino. Anne era una rica viuda que fue acusada der llevar a cabo en su casa magia negra y brujería y de haber asesinado a niños de la ciudad. Los habitantes la acusaron cruelmente sin creer en su inocencia y fue quemada viva en 1590, es la bruja más famosa del país

2

El hotel Union Øye, situado cerca de Geiranger, en pleno corazón de los fiordos noruegos, es desde su inauguración en 1891 uno de los hoteles de madera más famosos Durante una de las visitas del Emperador Guillermo II una hermosa joven se suicidó tras conocer que su amado se había quitado la vida tras negarle su esposa el divorcio. Dicen que aún pueden oírse sus llantos en la habitación azul, una habitación tan popular que se hacen reservas con un año de antelación (no hay duda que como especie nos tenemos que extinguir).

3

Sunniva era la hija de un rey de Irlanda, conocido por su generosidad y riqueza. Cuando un hombre pagano de baja moral, la pidió en matrimonio al invadió el reino.En lugar de someterse Sunniva decidió escapar del país con su gente a bordo de tres barcos sin vela, timón ni remos, con un rumbo desconocido.

Las embarcaciones derivaron hacia la costa occidental de Noruega. Una parte de la tripulación se dirigió a la isla Kinn, pero la mayor parte, junto con Sunniva, desembarcaron en la isla Selja y se establecieron en una cueva. La población autóctona desconfió de los forasteros y tras acusarlos de robar sus ovejas, decidieron matarlos. Se armaron con espadas y antorchas, pero no pudieron cumplir su propósito porque una tormenta se lo impidió.

El rey Håkon Sigurdsson, entonces gobernante de Noruega, envió soldados para matar a Sunniva y su gente, pero Dios cubrió la entrada de la cueva con grandes rocas. Cuando el rey Olaf Tryggvason visitó la isla de Selja, encontró huesos perfumados en la cueva.

Ordenó la construcción de un templo en ese lugar, y los restos de Sunniva colocados en un cofre.

Varias leyendas cristianas de Irlanda muestran similitud con la de Sunniva: mujeres valientes que son perseguidas por enemigos paganos.

El Embalse de San Juan en Madrid

El Embalse de San Juan está en extremo suroeste de la Comunidad de Madrid, y al sureste de Ávila, construido en 1955, tiene una altura máxima de 78 metros.

Recoge las aguas del río Alberche afluente del Tajo y del Cofio. Su objetivo, es llevar agua a la ciudad de Toledo.

Está a 72 km de Madrid se accede por la M-501 la “carretera de los Pantanos”. Tiene una superficie de 650 has, bajo las aguas del embalse hay sumergidos un puente medieval de 126 metros con 8 arcos, una ermita y varios molinos.

Lo bordean cuatro municipios, cada uno tiene lugares muy interesantes para visitar, aquí un listado:

San Martín de Valdeiglesias con 8.300 habitantes.

La Iglesia de San Martín Obispo es de estilo renacentista – herreriano (estilo también llamado manierismo clasicista, que se desarrolló durante el reinado de Felipe II “el prudente” 1527 – 1598). Diseñada por Pedro de Tolosa (1525 – 1583), que fue aparejador del Arq. Juan de Herrera (1530 – 1595) durante la construcción del monasterio de San Lorenzo de el Escorial. La construcción del monasterio dio origen al estilo y lo desarrolló el Arq. Juan de Herrera tras la muerte del autor del primer arquitecto  Juan Bautista de Toledo (1515 – 1567). El Castillo de la Coracera, de finales del siglo XV, tiene una fachada renacentista en el patio de armas con un cuerpo adosado a la torre del homenaje, asi se llamaba al torreón que era una estructura central, la más alta de los castillos medievales. Se han rodado varios films: Solo para tus ojos de la saga de James Bond, La ardilla roja (1993) de Julio Medem y El oro de Moscú de Jesús Bonilla.

El Tiemblo, pertenece a la provincia de Ávila, con 4.300 habitantes.

Forma parte de la Reserva Natural del Valle de Iruelas, declarada ZEPA (Zona de Especial Protección para las Aves).

En la reserva se encuentra El Castañar de El Tiemblo, bosque de castaños, con su famoso ejemplar centenario.

El conjunto escultórico de los Toros de Guisando es un conjunto de cuatro esculturas zoomorfas de la Edad del Hierro (siglos IV y III a.D.) de origen vetón. Al referirnos a los “Vetones”, hablamos de pobladores prerromanos de cultura celta, caracterizados por su carácter tanto guerrero como ganadero. Cercano, está el monasterio de los Jerónimos del siglo XV (en ruinas luego del incendio de 1979) y la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción del siglo XV.

Cebreros, en Ávila, con 3.300 habitantes.

Destaca la Iglesia Santiago Apóstol, de 1550 diseño del arquitecto Alonso de Covarrubias (1488 – 1570) que continuó Pedro de Tolosa, de estilo herreriano.

-La Iglesia Vieja o de Santiago (actualmente Museo Adolfo Suárez y la Transición) del siglo XIV, de estilo gótico isabelino.

-Puente de Valsordo y de Santa Justa, dentro de la antigua calzada romana, sobre el río Alberche, de 1272. Construido sobre un puente romano. Aún se conserva una pequeña parte de la calzada romana, formaría parte de la Vía Sur Oriental y es parte de la Cañada Real Leonesa oriental, usado para la ganadería trashumante.

-Palacio de El Quexigal, construido entre 1577 y 1593 por el Arq. Juan de Herrera, A lo largo de su historia, varios reyes pasaron por este palacio, como Alfonso XI, Felipe II, Felipe IV, Carlos II y Carlos IV. En 1956 sufre un feroz incendio.

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Pelayos de la Presa, tiene 2500 habitantes, que se quintuplica en el verano por la atracción del embalse de San Juan y sus playas.

Se encuentran las ruinas del Monasterio de Pelayos, siglo XII, de la orden cisterciense, su orden del “Ciste” tiene su see central en la localidad romana Cistercium, cercana a Dijon, en Francia.

La orden cisterciense fue protagonista en la historia religiosa del siglo xii. Su influencia hizo progresar al cristianismo, la civilización y el desarrollo de la producción de las tierras. Hacia el 1200 su influencia decayó, por sus desmedidas exigencias en la venta de cursos de agua y explotación de tierras.

Palacio de Ardacher Papakan en Irán

Las ruinas de esta antigua fortaleza, están ubicadas en las laderas de la montaña Dezh Dokhtar, cuya traducción es “el castillo de la doncella”. Es el palacio de Ardacher Pāpakan (Atash-kadeh) construido en el 224 d. C. por el rey Ardacher I del Imperio sasánida –persa- es importante mencionarlo porque fue el último estado iraní previo a la conquista musulmana. Se encuentra a dos kilómetros al norte de la antigua ciudad de Gor Adesheer (Gloria al rey Ardasher). Está en la actual Irán, que era la antigua Persia, y cuyo nombre histórico fue Pars.

En 2028, la UNESCO ha incluido a la fortaleza como parte del “Paisaje arqueológico sasánida de la región del Fars”.

La arqueóloga y novelista francesa Jane Dieulafoy (1851 – 1916) visitó el sitio con su esposo, Marcel-Auguste Dieulafoy, y lo describió en su obra “La Perse, la Chaldée et la Susiane”. 

El escritor y viajero inglés Robert Byron (1905 – 1941) la conoció en 1934 y escribió sobre su visita en “The Road to Oxiana“. Consideraba que “edificios como la Basílica de San Pedro (1506 – 1626) y el Taj Mahal (1631 – 1654) no habrían podido existir sin las trompas y las pechinas”. Las “trompas” son elementos estructural que permite la transición de dos trazados geométricos distintos, como apoyar una bóveda esférica sobre una base cuadrada, esto sucede frecuentemente en las esquinas, usado en la arquitectura románica y gótica, pudieron de esta forma construir cúpulas y tambores.

El palacio incluye un “Iwan” de 18 m de altura, que es un gran porche bajo un arco, cerrado por muros en 3 de sus 4 lados, se encuentra en la entrada al palacio, está colapsado parcialmente.

Mitología Iraní

Homa es una famosa criatura mitológica Iraní y un símbolo en el arte persa.

Muchos de sus símbolos están en la parte superior de las columnas en Persépolis,

Actualmente es el símbolo de la aerolínea nacional “Iran air”.

Las leyendas iraníes dicen que se usaba el Homa para elegir reyes, la cabeza de la persona en la que se posaba se convertía en el rey de Persia.

Esta es la razón por la que las plumas que decoraban los turbantes de los reyes eran plumaje del pájaro real Homa.

La leyenda dice que el pájaro Homa nunca descansa, viviendo su vida entera volando invisiblemente sobre la tierra y nunca descendiendo hasta el suelo —en algunas leyendas, no tiene patas.

​El novelista y poeta Herman Melville (1819 – 1891) alude a este pájaro en Moby-Dick. Al comienzo del capítulo titulado «The Tail», el narrador habla de “el pájaro que nunca se apea”.

El monte Lempuyang en Bali

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Sobre la ladera del monte Lempuyang en Bali a 600 metros de altura, se encuentra el templo hindú Balinés “Pura Penataran Agung Lempuyang”.

Los grupos de templos se consideran parte del Sad Kahyangan Jagad, o los «seis santuarios del mundo», los seis lugares de culto más sagrados de Bali, de acuerdo a sus creencias son los puntos fundamentales de la isla y están destinados a proporcionar equilibrio espiritual a Bali.

Toda la montaña Lempuyang se dividió en tres secciones que corresponden a la cosmología balinesa, la base de la montaña se conoce como Sang Ananta Bhoga y corresponde al monte de Brahma, es en el hinduismo el dios creador del universo; la parte media de la montaña se conoce como Sang Naga Basukih y corresponde a monte de Vishnu, mientras que la cima de la montaña se conoce como Sang Naga Taksaka y se considera como monte de Shiva.

Brahma es miembro de la “Trimurti”, de las “tres formas”, que es una tríada que lo incluye a Branma como dios creador, a Vishnú como dios preservador y a Shiva como dios destructor.

La leyenda maldita

Existe una leyenda que condena a los novios que viajan a Bali a separarse.

Esta “maldición”, condiciona a los asiáticos a viajar solamente con amigos (no enrollados) y evitar visitar el templo de “Tanah Lot” donde la maldición es aún mayor.

El misticismo y la magia impregnan la isla de los dioses.

Una de las supersticiones es la de esquivar la ofendas de flores que invaden los lugares sagrados, se sabe que si se las pisa se despierta el enfado de los dioses.

No está claro si esta maldición es en toda la isla o solo en el templo, sobre todo al atardecer, que es cuando las parejas están condenadas a separarse.

Tampoco se sabe (y hay muchas discusiones al respecto) si hay diferencias entre haber pasado o no antes por el altar.

La leyenda de las rupturas es realmente una clásica historia de amor, de un príncipe y una princesa de la casta hinduista Brahman, que viajaron desde la vecina Java hasta el famoso templo de Tanah Lot “el templo del desamor”.

Ante una maravillosa puesta de sol que inundaba de amarillos y naranjas el templo, intimaron por primera vez. Tras el acontecimiento, el príncipe decidió abandonar a la princesa negándose a casarse con ella. La princesa, desolada y avergonzada, lanzó una maldición sobre todas las parejas que visitaran Bali sin estar casadas.

A 100 metros de la costa suroeste de Bali, el ‘templo de la Tierra en el Mar’ se yergue entre rocas que son cercadas por las olas cuando la marea sube.

Tanah Lot fue construido en el siglo XVI por un sacerdote como ofrenda a los espíritus del mar.

Y aquí viene el problema, porque al ponerse el sol, cuando el sol colorea de  naranja y amarillo, cuando mar y cielo juegan al arco iris, es cuando el templo dibuja una sombra sobre sobre el mar.

Una imagen imprescindible pero cargada de maldición.

Dicen, y como ponerlo en duda, que para librarse de la ruptura hay que ser consciente que las expectativas son responsables de muchos desengaños, que no solo arruinan noviazgos, sino también viajes y demás placeres.

Y agregaría, a veces salvan de otras maldiciones peores.

Desierto de Atacama en Chile

Colores blancos, azules y amarillos, cubren por largos períodos el desierto de Atacama en Chile.

Con una superficie de 105.000 km2, está considerado como el lugar no polar más árido de la Tierra, sin embargo cada cinco o siete años, en los meses de septiembre (que es cuando alcanza su máximo esplendor) a noviembre, cambia su aspecto arenisco por una alfombra de flores malvas.

Sin embargo los mas secos del planeta son los valles de McMurdo, ubicados en la tierra de Victoria en la Antártida, no poseen nieve ni hielo, son 4800 km2, causados por los vientos catabálticos de 320 km/hora que a su paso causan la evaporación de todo tipo de humedad, agua, hielo y nieve

​Volviendo al desierto de Atacama tiene una longitud de casi 1600 km y un ancho máximo de 180 km, está delimitado por el océano Pacífico al oeste y por la cordillera de los Andes al este.

Es el “lugar con mayor radiación solar del planeta”, superando los siete kilovatios hora por metro cuadrado, por eso es el “lugar con mayor potencial de energía solar del planeta”.

El Desierto Florido está compuesto por muchos tipos de flores, muchas de los cuales son endémicas, por lo que se prohíbe llevarse flores del lugar o circular por zonas no permitidas.

Sus nombres son los bellísimos Lirios, las Maovillas, las Coronillas de Fraile y los cartuchos amarillos, además de Pata de Guanaco, Garra de León, Flor del Copao, Añañuca amarilla, Azulillo, Flor de Cactus blanca, Celestina, Suspiro del Campo,  Oreja de Zorro, Añañuca naranja, entre muchas otras.

Estas flores crecen gracias al fenómeno de “El niño” el cual desvía corrientes de agua formando nubes de arena que recorren Atacama rociando gotas de vida todos los rincones por dónde pasa.

Sin entrar en grandes detalles técnicos, hay varios efectos que producen el desierto.

En su pasado, hace tres millones de años, fue un lecho marino, el llamado efecto Föhn, provoca que las  nubes descarguen sus precipitaciones en una sola cara de la montaña, durante su ascenso vertical, al superar la Cordillera, las nubes ya  no tienen más agua, y se bloquean las precipitaciones.

Se le suman los llamados “anticiclones del Pacífico”, que al crear sistemas de alta presión, desplazan a las tormentas, y las “Corrientes de Humboldt”, que transporta agua fría desde la Antártida, reduce la evaporación, y produce aire frio que inmovilizado impide la formación de nubes de lluvia. 

Finalmente la cordillera de los Andes, en el norte forma una planicie volcánica elevada que se conoce como “Altiplano”, que impide el ingreso a Chile tormentas cargadas de la humedad que provienen del Amazonas.

Es un fenómeno dinámico en el espacio y en el tiempo, siempre cambiante, siempre distinto en su hermosura.

La leyenda de los volcanes, una leyenda de dos y de mas

Ente los volcanes Laskar y Likan Kavur, dos volcanes sagrados y entendidos por la mitología local como divinidades masculinas, hay una superficie plana en la que parece faltar algo. Es la montaña Kimal, una divinidad femenina.

La leyenda cuenta que entre Kimal y Laskar existía una relación romántica, aunque debido a la distancia que los separa, la relación era un tanto difícil y se estaba enfriando. Likan Kavr, más cercano a Kimal, comenzó a cortejarla hasta que surgió el amor entre ambos.

Laskar que estaba al tanto de lo que ocurría, decidió intervenir. La furia le invadió y quiso vengarse del lascivo Likan Kavur, destrozándolo, pero Jurikes, otro volcán de la zona y (todo hay que decirlo) era un romántico declarado, se interpuso en entre la ira de Likan Kavur y Laskar, llevándose la peor parte. El impacto le voló la cabeza, por eso Jurikes es una montaña con la cima plana.

Pacha Mama, la Madre Naturaleza, se vio obligada a resolv