anaterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-6a-parte/

Cronologia

Catherine Lampert (11)

1920 

Freud nace en Berlín el 8 de diciembre de 1922. Hijo de Ernst Freud, arquitecto (hijo menor de Sigmund y Martha Freud), y de Lucie Brasch (hija de Elise y Josef Brasch) un rico comerciante de cereales.

Lucie estudió filología clásica en la universidad e Historia del Arte con el teórico formalista y crítico de arte Heinrich Wölfflin.

Freud tiene dos hermanos: Stephen Gabriel (1921- 2015) y Clement (1924-2009), vivían en l Regentenstrasse, en la actualidad Hitzigallee, cerca del Tiergarten.

Pasan los veranos en la isla de Hiddensee, frente a la costa de Rügen, en el mar Báltico, y en la finca de la familia Brasch, cerca de Cttbus, al sureste de Berlín.

En su casa hay reproducciones de pinturas de Pieter Bruegel el Viejo, Alberto Durero y Tiziano, entre otros.

La familia es liberal y no practicante, aunque se identifica como judía.

1930

En 1933, Hitler es elegido canciller de Alemania y los padres de Freud deciden trasladar su vida y su dinero a Inglaterra.

Lucie y los niños se mudan a Londres en septiembre y Ernst les sigue en noviembre. Los niños son enviados a Dartington Hall en Devon, donde Freud recuerda haber actuado en una obra de teatro basada en el poema La balada del viejo marinero de Samuel Taylor Coleridge y afirma haber pasado más tiempo en las cuadras con los caballos que en el aula. Tras pasar por la Dane Court School, en septiembre de 1937 empieza sus estudios en Bryanston, Dorset.

En 1935, la familia se muda a una casa en St John’s Wood Terrace que, salvo breves interrupciones durante la guerra, se convierte en su hogar permanente. Freud visita a su abuelo paterno en Viena en agosto de ese año.

En 1938, Sigmund Freud llega a Londres, con una enfermedad terminal.

La familia pasa sus vacaciones en Walberswick, un pueblo en la costa de Suffolk.

Freud, amenazado de expulsión por mal comportamiento, opta por abandonar Bryanston a finales de 1938 y comienza a estudiar en la Central School of Art de Londres, después de un trimestre, a principios del verano de 1939, se matricula en la East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por los artistas Cedric Morris y Arthur Lett-Haines.

La escuela tiene su sede original en Dedham, Essex, y después de un incendio se traslada a Hadleigh, Suffolk, permanece cerrada durante los inviernos.

A finales de 1939, se marcha con otro estudiante, David Kentish, a Capel Curig, cerca de Betws-y-Coed, en Gales, y se queda allí hasta febrero de 1940.

Recibe la visita del poeta Stephen Spender, dibujan juntos y planean un libro que nunca llega a publicarse.

Freud asiste a sus últimas clases en la East Anglian School el 28 de octubre de 1941 Bryanston, Dorset.

El 1 de septiembre de 1939, la Alemania nazi invade Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial.

El 4 de septiembre, Freud y su familia adquieren la nacionalidad británica.

Recorrido por la exposición

Rueda de Prensa

1940

Freud viaja a Liverpool con la intención de alistarse en la marina mercante, y el 5 de marzo de 1941 se enrola en el SS Baltrover, con destino a Nueva Escocia, como parte de un convoy en el Atlántico Norte.

A su regreso, el 22 de mayo, es dado de baja por invalidez. Peter Watson, mecenas de varios artistas que posa para un retrato de Freud, paga el alquiler del estudio que este comparte con el también pintor John Craxton en el n.º 14 de Abercorn Place, Londres, durante el periodo 1942-1944. Ambos asisten brevemente a clases de dibujo del natural en el Goldsmiths’ College de Londres.

En la primavera de 1943, Freud empieza a salir con Lorna Wishart, su primera novia seria, y pinta Mujer con tulipán (1945). A partir de entonces, ella y muchas de las mujeres que aparecen en sus retratos mantienen una relación íntima con el artista; sin embargo, la descripción más adecuada sería la de modelos y amantes, más que la de musas. Freud nunca practica la monogamia.

Su traslado en la primavera de 1944 a un primer piso en el n.º 20 de Delamere Terrace, en el canal Grand Union de Paddington, es su hogar hasta 1962.

Varios de sus modelos son sus vecinos, entre ellos los niños Charlie y Billy Lumley, y sus amigos Ruby y Henry Milton. A Freud le entusiasma este barrio obrero.

Sigue siendo partidario de trabajar en cuartos, tanto con luz natural como artificial, en lugar de ocupar un estudio habilitado para tal efecto. Allí termina “El cuarto del pintor” (1944), que incluye elementos que volverán a aparecer a lo largo de su obra: un sofá, un animal (una cabeza de cebra disecada), paño o paños sobre el suelo y plantas. La definición de cada objeto y la distorsión de la escala llevan a los críticos a identificar una tendencia surrealista en sus cuadros.

Esta sorprendente pintura representa el primer estudio de Freud en Delamere Terrace, junto al Grand Union Canal, situado en el entonces proletario barrio de Paddington. La escala distorsionada o la extraña cebra disecada, comprada a un taxidermista, otorgan a la escena un aire surreal.

Durante los años de la guerra, Freud y Craxton pasan temporadas en las casas de campo de amigos como el pintor y diseñador de telas E. Q. Nicholson. En el verano de 1945 viajan a las Islas Sorlingas, con la esperanza de llegar como polizones hasta Francia. Freud pasa la Navidad de 1944 con los artistas Graham Sutherland y su esposa Kathleen en Trottiscliffe, Kent. Sutherland, casi veinte años mayor que Freud, le presenta a Francis Bacon en 1945.

La obra de Freud llama la atención al ser reproducida en revistas, comenzando en 1940 con un autorretrato en la revista de arte y literatura Horizon.

En 1944 tienen lugar sus primeras exposiciones individuales de pinturas y dibujos en la Lefevre Gallery, a las que siguen otras exposiciones periódicas en la London Gallery y la Hanover Gallery. Ilustra The Glass Tower del poeta Nicholas Moore (1944), y The Equilibriad de William Sansom (1948), y continúa realizando dibujos para libros, varios de los cuales nunca se publican.

El 8 de mayo de 1945, el ejército de la Alemania nazi se rinde sin condiciones a los aliados occidentales.

La relación entre Freud y Bacon era intrigante, ya que no se basaba necesariamente en el respeto profesional por el trabajo del otro, sino en el respeto mutuo por el ingenio y el humor de cada uno. 

Aunque el joven Freud estaba claramente asombrado por el magnetismo de Bacon y su forma impresionante con las palabras, Bacon a su vez encontró fascinante la forma en que Freud habla sobre el arte y trató de emularla. 

Durante muchos años fueron inseparables y la esposa de Lucian Freud, Caroline Blackwood, una vez comentó lacónicamente “que había cenado con Francis Bacon, “casi todas las noches durante más o menos todo mi matrimonio con Lucian, también almorzábamos”.

Se cree que la influencia de Bacon en Freud lo ayudó a relajar su estilo, pero Freud se iría a la tumba creyendo que Bacon no tenía interés en su trabajo.

Estuvieron unidos en su incansable búsqueda de producir obras a través de la pintura figurativa, yendo en contra de las tendencias que reclamaban el fin del arte figurativo.

A lo largo de su vida se retrataron con gran intensidad, y por la evidencia de estos retratos fueron más amigos que enemigos. 

Sin embargo, después de una pequeña discusión en 1970, la pareja apenas volvió a hablar y, a través de amigos y colegas de confianza, comenzaron a atacarse verbalmente el trabajo del otro, y Freud supuestamente dije a Bacon «Eras una mierda en los años 80». 

En el verano de 1946, Freud visita París, donde pinta y hace el primero de dos grabados. A finales de agosto viaja de Marsella a Atenas y luego a la isla griega de Poros, donde comparte vivienda con Craxton. Visita el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas: “Me afectó, e intenté hacer formas sencillas”.

Regresa a Londres en febrero de 1947, pero sigue viajando con frecuencia a París y al sur de Francia, donde entabla amistad con Alberto Giacometti y conoce a Pablo Picasso y a Balthus.

En julio de 1948, contrae matrimonio con la artista Kitty Garman; ese mismo mes nace su primera hija, Annie.

Viaja a Irlanda para ver a la pintora Anne Dunn en Connemara, y a Dublín, donde regresa regularmente.

Entre 1948 y 1955 el British Council, la Tate Gallery, algunos museos regionales británicos, la Beaverbrook Art Gallery de New Brunswick (Canadá) y varios coleccionistas privados adquieren pinturas y dibujos de Freud.

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York adquiere “Muchacha con hojas” en octubre de 1948.

En octubre de 1949, Freud entra a formar parte de la plantilla de artistas visitantes de la Slade School of Fine Art de Londres, por invitación de William Coldstream, nuevo director de la Slade.

Notas

11

Catherine Lampert (1946). Escritora y comisaria de exposiciones independientes. Reside en Reino Unido. Recientemente ha organizado exposiciones sobre Paula Rego, Anish Kapoor, Miquel Barceló, Lucien Freud, Francis Alys, HonoréDaumier entre otros.

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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El retrato es un receptáculo para el “yo” fungible y mortal

Más allá del mero registro de rasgos fisonómicos de un personaje, el retrato funciona como un receptáculo, incluso como un refugio para el “yo fungible y mortal”.        

En el lenguaje de la pintura renacentista, un retrato es un “leal souvenir”, el recuerdo fiel de un sujeto ausente.

La frase está inscrita en un parapeto de piedra en el Retrato de un hombre de Jan van Eyck de la National Gallery.

¿Qué ocurre aquí exactamente y a quién o qué se recuerda?. Y, lo que es más importante,

¿En qué sentido podemos ver con nuevos ojos la producción de Freud si entendemos mejor este retrato del siglo XV de un hombre flamenco desconocido que viste una elegante túnica roja?

Todo en esta imagen parece estar simultáneamente a la vista y oculto. En la superficie curvada del pergamino que sostiene el hombre en su mano derecha se ven unas letras negras, pero el contenido de esas líneas de tinta resulta ilegible. El cuerpo de la figura anónima desaparece bajo la túnica carmesí y el refinado chaperón verde que rodea su cabeza y que se ha vuelto casi negro con el tiempo.

Si bien el descuidado paso del tiempo nos ha privado de la identidad del melancólico personaje, el artista se aseguró de que quedara constancia de su propia presencia en la realización de esta obra.

Escrito en tercera persona, en la elegante caligrafía de los documentos legales de la época, el texto en latín que aparece en la parte inferior del parapeto brillantemente iluminado atestigua su finalización “el 10 de octubre de 1432 por Jan van Eyck”.

“Lo siento, pero nunca puedo evitar mencionar que ese día nací, pero varios siglos más tarde”, fin del comentario de Hugo.

Para complicar aún más las cosas, una tercera inscripción, la críptica frase “tum otheos” (entonces Dios) aparece garabateada con pintura blanca sobre la superficie color crema de la piedra. Las palabras pueden leerse como una plegaria que ha de repetirse en nombre del retratado cuando este ya no pueda hacerlo por sí mismo.

“¿Quizá hay pensamientos similares sobre la brevedad de la vida y la fragilidad de la posteridad en los ojos abatidos del Hombre con camisa azul de Freud o de su Mujer con abrigo de piel? ¿Conectan estos sombríos pensamientos a la joven desnuda reclinada con la pensativa mujer mayor sentada en la butaca de cuero de Gran interior?”.

Los estudiosos han comparado este cuadro con el pequeño paisaje de Giorgione conocido como “La tempestad” (hacia 1508, Gallerie dell’Accademia, Venecia), pero el cuadro que viene a la mente de forma más inmediata es “La vecchia” de Giorgione. “La vieja” del título sostiene en la mano un pequeño trozo de papel con las palabras “col tempo”.

Señalándose a sí misma mientras mira suplicante al espectador con la boca abierta, la mujer nos advierte que “con el tiempo también nosotros envejeceremos”.

Una alegoría similar del tiempo en la que el arte siempre supera a la vida.

El escritor, artista y arquitecto del siglo XV Leon Battista Alberti lo dejó escrito en un conocido pasaje de su tratado De la pintura (1435): “La pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista…así perviven los rostros de los difuntos mucho tiempo por medio de la pintura”.

Ver http://onlybook.es/blog/3-arquitectos-louis-herman-de-koninck-leon-battista-alberti-y-tom-wright/

El retrato es un recuerdo nostálgico-melancólico

Esta punzada nostálgico-melancólica se percibe quizá con mayor intensidad ante los retratos que Freud hizo de su madre Lucie entre 1972, poco después de morir el padre del pintor, y 1989, último año de vida de su madre.

“Si mi padre no hubiera muerto, nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque ella había perdido interés por mí”.

Freud que confesó tener una relación conflictiva con su madre, ese boceto, le permitía contemplarlo en los días, meses y años posteriores a su muerte, la recordaba a través de su arte.

El retrato es, pues, tanto un sustituto como un superviviente al que llorar, y de este modo mantiene vivo el fiel recuerdo del cuerpo y de la presencia desaparecida. En esto, Freud se asemeja a la hija nostálgico-melancólica de Butades.

Manchas, paños y harapos

Una reflexión metartística por Paloma Alacó (9)

“Aparte de un Rembrandt o dos, el autorretrato que adoro absolutamente es el enorme Courbet con la mujer de pie a su lado”, le confesaba Lucian Freud al crítico de arte Sebastian Smee. “Siempre he pensado que era absolutamente maravilloso, porque es a la vez íntimo y prosaico”.

Quizá esta admiración fue lo que le llevó a escenificarlo ante la cámara para su amigo el fotógrafo Bruce Bernard. La fotografía capta un tableau vivant de “El taller del pintor” de Gustave Courbet, minuciosamente preparado.

Freud está sentado delante del caballete, repitiendo la misma postura oblicua y forzada del artista francés en el momento de aplicar una pincelada sobre el lienzo inacabado.

A pesar de ser zurdo, sujeta el pincel con su mano derecha para dejarnos claro que se trata de una farsa, Leigh Bowery, desnudo, está situado de pie a su lado tapando parte de su monumental anatomía con una larga sábana blanca -igual que la figura femenina de la pintura original-, parodiando un pudor del que carecía.

En una sola imagen contemplamos el acto creador del artista, la interpretación del fotógrafo al captar una puesta en escena ficticia y nuestra propia experiencia como espectadores. Enseguida reconocemos el escenario que tanto protagonismo adquiere en algunos retratos y desnudos del pintor: el entarimado de madera, varios montones de harapos y, en la pared, una densa costra de empastes de óleo. A la izquierda, sobre una plataforma elevada, cubierta por una alfombra, vislumbramos la silla blanca sobre la que hasta poco antes posaba el modelo para el imponente desnudo de espaldas, al estilo de “La bañista de Valpinçon” de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1808, Musée du Louvre, París).

También en el cuadro de Courbet todo es teatral, si bien fue pintado en Ornans, su ciudad natal, el escenario es el austero taller situado en la antigua capilla del colegio de los premonstratenses del número 32 de la rue Haute-Feuille de París.

El friso de personajes reúne todo tipo de gentes de orígenes diversos que jamás se encontraron, pues lo que verdaderamente le importaba al artista era juntar en la misma escena a toda la sociedad contemporánea.

Incluso la modelo desnuda, que parece estar posando para el pintor, no fue pintada del natural sino a partir de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve, y la tela que vemos sobre el caballete no es un desnudo, sino un paisaje.

En definitiva, tal y como señalaba Michael Fried interpretando el larguísimo título del cuadro “El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)”, Courbet nos presenta una alegoría de su firme voluntad de independencia como artista moderno que crea lo que quiere crear con un realismo categórico”.

“Cuando pinto mi intención es provocar sensaciones al ofrecer una intensificación de la realidad”, explicaba en una de las escasas declaraciones sobre su arte publicadas en la revista Encounter en 1954.

Paños. cubrir y descubrir, velar y desvelar.

Se intuye en la obra de Freud una cierta aspiración a medirse con la gran tradición de la pintura. A finales de 1994, en su exposición en la Dulwich Picture Gallery de Londres, los retratos de Leigh Bowery, Nicola Bateman, Susanna Chancellor y Sue Tilley colgaban junto a Venus, Marte y Cupido de Peter Paul Rubens (hacia 1635), y diez años después, de nuevo sus desnudos se pudieron contemplar en la Wallace Collection de Londres no muy lejos de Perseo y Andrómeda de Tiziano (hacia 1554-1556), dos obras maestras de la tradición del desnudo con paños, un tema directamente relacionado con el juego de cubrir y descubrir, velar y desvelar.

Apoyándose en algunos precedentes históricos, no sólo de Tiziano y Rubens, sino también de Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Edgar Degas o Paul Cézanne, artistas a los que veneraba, Freud aborda lo que Gen Doy denominó “el viejo uso de los paños, como tela transformada en arte”.

A su abuelo Sigmund Freud también le gustaban los paños. Su colección de arqueología estaba presidida por una copia del bajorrelieve de la figura de Gradiva, una ninfa de velos al viento que Lucian conocía desde su infancia.

Con el paso de los años, cuando su pincelada se vuelve suelta y empastada, su forma de trabajar siguió siendo precisa, lenta y pausada, y la composición siempre tomaba forma a base de múltiples y sucesivas capas de pintura. Asimismo, comenzó a pintar de pie, moviéndose alrededor de sus modelos, con una proximidad física que le permitía apreciar los más mínimos detalles.

Como Degas, Freud prefería hablar de figuras desvestidas más que desnudas.

Al trasladarse en 1965 a Gloucester Terrace inicia una serie de cuerpos femeninos desvestidos e inmóviles sobre todo tipo de paños que continuarán presentes en toda su obra. El primero fue “Muchacha desnuda” de 1966, que se estira en posición frontal sobre una sábana blanca que es moldeada por la presión del peso del cuerpo, al que seguirán muchos otros como “Muchacha desnuda durmiendo I” de 1967 y “Muchacha desnuda durmiendo II” de 1968, para los que posó Penelope Cuthbertson sobre una colcha color crema, y otros tantos ejemplos hasta llegar a los desnudos colosales de Sue Tilley del periodo final.

Son diferentes mujeres desnudas tumbadas en un desequilibrio que oscila entre la incomodidad y la rigidez, expuestas a la mirada del artista masculino. La mayoría de las veces los cuerpos están captados desde un punto de vista alto, y en ocasiones se acercan al territorio límite de lo impropio. Al igual que Auguste Rodin esculpía anatomías entre- cruzadas a partir de un bloque de mármol, los desnudos sobre paños de Freud a veces adquieren cualidades esculturales y transmiten la tensión existente entre la realidad y la materia, entre lo visual y lo táctil.

Harapos

Antes de su llegada a Inglaterra, Lucian Freud conocía “Baco y Ariadna” de Tiziano por una reproducción que colgaba en el salón de la casa familiar de Berlín, ya en su madurez pudo contemplar el original en sus múltiples visitas nocturnas a la National Gallery.

En esta bacanal de dioses con paños en movimiento, llama nuestra atención un pequeño cúmulo de vestimentas situado a la izquierda en primer plano como remanente del cuerpo que las ha llevado. El mismo montón se repite en “El triunfo de Pan de Poussin” de 1636, también de la National Gallery, o en el ya mencionado “Taller del pintor” de Courbet. Georges Didi- Huberman denomina drapé tombé esas ropas caídas en las que la forma humana ha desaparecido pero que, añade, cobran autonomía como un “magnífico resto…algo así como un paño de tiempo, o la presencia de una ausencia”.

“Me conmueven fantasías que se enroscan” declaraba Freud parafraseando al poeta T. S. Eliot en una entre vista con William Feaver en 1991.

Pero fue a lo largo de la década los años sesenta, coincidiendo con el paulatino uso de grandes empastes aplicados con pinceles gruesos de cerdas duras, que le obligaban a limpiar constantemente la materia acumulada, cuando esos viejos trapos asomaron como motivo pictórico y como recurso visual.

Los vemos por vez primera atravesando el lienzo longitudinalmente como una amenazadora ola en “Hombre pelirrojo en una silla” (1962-1963, colección privada), un retrato de su amigo el artista Timothy Behrens pintado en el estudio de Clarendon Crescent.

El escritor Angus Cook posa desnudo con los brazos en alto y debajo de la cama vemos la cabeza del artista Cerith Wyn Evans. El propio Cook se refería a ellos años después: “Lucian ha mencionado su aspecto acuoso y ondulado”.

En ambas obras el modelo posa junto a un enorme montículo de trapos viejos, con forma de una gran roca o de una cascada de olas, a punto de engullirla.

Manchas

Hay una curiosa concordia entre el mundo clásico y escultural de los paños y el espacio abstracto y bidimensional de la modernidad, a medio camino entre lo real y lo incierto. Según Richard Shiff “las manchas, el desorden y la irregularidad general del entorno del estudio proporcionaron un estímulo continuo a la imaginación visual de Freud”.

Freud nunca aplicó pinceladas expresivas en sus lienzos, lo que tantas veces haría Francis Bacon, sino que superponía pausadamente pequeñas pinceladas, como sedimentos del paso del tiempo.

Al igual que por regla general Freud comenzaba a pintar sus cuadros desde el centro y la pintura iba expandiéndose hacia los extremos, las pinceladas sobrantes también iban creciendo sobre los muros como una abigarrada hiedra vegetal. Si, como hemos mencionado, podríamos considerar los trapos como un resto suspendido en el tiempo que habla de la ausencia del cuerpo, las manchas que cubrían poco a poco las paredes pueden verse como un ente orgánico en crecimiento a partir de la materia sobrante de los des- nudos y los retratos.

También en el estudio de Alberto Giacometti, que fotografió entre otros Brassaï, con los muros cubiertos de manchas blanquecinas, el yeso deja de ser la materia del ideal clásico para convertirse, en palabras de Ángel González, “en la sustancia misma del mundo: un mundo en constante cambio en perpetuo estado de fermentación”.

En definitiva, lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión metartística.

Notas

9

Paloma Alarcó, es jefe de conservación de Pintura Moderna en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Ha publicado varios libros sobre la colección del Thyssen y ha comisariado exposiciones sobre la primera modernidad y el retrato moderno, entre ellas: Gauguin y el viaje a lo exótico (2012), Freud/Watteau (2012), Edvard Munch (2015), y Picasso/Lautrec (2017). Alarcó fue Fellow del Clark Art Institute (2010) y del Getty Research Institute (2016). Es miembro del Patronato del Museo Picasso Málaga

continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-7a-parte/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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La Carne

El espacio que rodea la figura, por Gregory Salter (10)

“…los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”. William Feaver

Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel que se expande por muchas de las paredes de su estudio. Al estilo de un Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pinturas. Se trata del material necesario en el proceso de pintar, pero, además, un motivo plástico objeto de interpretación.

En un perfil de Lucian Freud publicado en el número de noviembre de 1993 de la revista Vanity Fair, el crítico de arquitectura estadounidense Martin Filler describió el edificio de Holland Park, al oeste de Londres, en el que el artista vivía y trabajaba desde 1977 “una gran casa victoriana de estuco color crema… sin nombre en el timbre de la puerta, por supuesto, simplemente las palabras “última planta”, escritas con los garabatos infantiles del artista”.

Un amigo del pintor relata lo que se sentía al entrar “Llegas a la puerta del piso, pero cuando la abres, hay una segunda puerta metálica, como un armario de seguridad en un almacén. Tiene ese aire ligeramente de Hannibal Lecter: una vez que él cierra esas dos puertas, nadie puede entrar, pero tú no puedes salir”.

Es un relato exagerado y burlón, pero también coherente con la forma en que el estudio de Freud, el escenario de la gran mayoría de sus pinturas a partir de 1977 ha sido evocado por los escritores para explicar y acotar su arte.

En la Whitechapel Gallery de Londres, ese mismo año, su directora Catherine Lampert declaró que el arte de Freud “…está encerrado y resuena dentro de sí mismo…el estudio crea una serenidad como de cámara para las relaciones de larga duración entre artista y modelo, que bullen de vida pero que también tienen un aire de encarcelamiento”.

El arte de Freud “no sólo depende de la actualidad – la bomba atómica, el sida, etc -, sino también del concepto de reciprocidad entre artista y modelo”.

Desde el comentario de William Feaver en 2002 de que “los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”, hasta la observación de Michael McNay dos décadas antes según la cual “estas figuras están solas”.

Intento abordar su imbricación en los cambiantes contextos que ocupaban entonces un lugar destacado dentro de la sociedad británica – desde el impacto del sida hasta la inestable situación de la familia en la sociedad y en los discursos en torno a la clase social- este ensayo sugiere nuevas vías para pensar en el arte de Freud.

De este modo, retoma en términos más amplios el comentario del propio Freud, hecho poco antes de su muerte en una entrevista con Michael Auping, sobre la relación entre sus modelos y el entorno “Creo que el espacio que rodea a la figura es parte de la figura”.

Al reunir estas pinturas con el espacio que las rodea -teniendo en cuenta las discusiones críticas, los intercambios artísticos y los acontecimientos políticos -el arte aparentemente aislado de Freud se revela como intrínsecamente conectado con la sociedad, en lugar de estar separado de ella.

Las obras de Leigh Bowery como imágenes del SIDA

En “Leigh Bowery (sentado)”, Bowery aparece sentado en una butaca roja con un aspecto extrañamente regio. Su pierna izquierda cuelga sobre uno de los brazos de la butaca de una manera que parece informal, incluso juguetona. Asimismo, el brazo izquierdo está apoyado en el respaldo de la butaca, doblado por el codo, de modo que el antebrazo y los dedos de la mano quedan colgando.

Bowery mantiene el contacto visual con el espectador, con una mirada brillante y alerta, sin muestras aparentes de agotamiento tras la dilatada odisea de posar para un retrato de Freud.

Su cuerpo ha recibido una atención prolongada, como puede verse en la forma en que el artista ha tratado de captar el juego de la luz en las protuberancias curvas de su calva, las líneas y la barba incipiente de su rostro, los pliegues de sus orejas, la textura y los tonos de su carne. Cada cicatriz, cada marca, cada vena, ha quedado reflejada.

Se nota que Freud escrutaba atentamente a Bowery mientras lo pintaba; también se nota que a este no le intimidaba la mirada del artista que lo observaba.

En una conversación entre ambos, Bowery mencionó que parte del disfrute de posar para Freud estaba en la oportunidad que le proporcionaba de mirar el trabajo del artista, le responderíaFreud “Vale, lo que sea con tal de mantenerte aquí”.

Conoció a Bowery en 1988 mientras este actuaba en la Anthony d’Offay Gallery de Londres; un año después, lo invitó a comer y, cuando se hicieron amigos, le pidió que posara para él. Aunque en un principio pretendía retratar a Bowery con uno de sus elaborados atuendos (que el actor utilizaba para alterar drásticamente su cuerpo y su aspecto), este se desnudó nada más llegar al estudio, dando por hecho que el artista lo iba a pintar desnudo como a otros homosexuales que había retratado

A pesar de la falta de vestuario, los cuadros de Bowery fueron percibidos invariablemente por los críticos con una clara conciencia del mundo marginal en el que se movía el modelo.

Waldemar Januszczak describió las obras como “extravagantes” y estableció un paralelismo con las fotografías de Diane Arbus y las pinturas de Diego Velázquez, y comentó que “lo que Velázquez hizo con los enanos, Freud lo está intentando con los gigantes”.

Estos retratos de Freud aparecieron en un momento en el que los diagnósticos del sida en el Reino Unido seguían aumentando y las muertes alcanzaban su punto máximo en la primera mitad de la década de 1990. Las imágenes fueron fundamentales para la (mala) comprensión del sida por parte del público, desde el volcán, el iceberg y las lápidas de la campaña de salud pública del gobierno “SIDA: No mueras de ignorancia”.

El historiador del arte británico y activista Simon Watney lo identificó como “él espectáculo del sida” y escribió “sobre la inmensa visibilidad de la figura enferma y debilitada del hombre gay con sida, que servía únicamente para marginar a los que ya se consideraban culpables y desechables”.

Pero Freud refleja a Bowery de acuerdo con sus características corporales, el lienzo de «Leigh Bowery (sentado)» se amplió considerablemente puesto que lo pintó en una proporción mayor al tamaño natural, lo cual indicaba un deseo de adecuarse a los rasgos del modelo más que un intento de subrayar la marginalidad o el espectáculo.

Además, la atención que presta Freud al cuerpo, que a menudo se interpreta como cruel y clínica, se percibe aquí como generosa y afectuosa.

Estas pinturas son producto de una intimidad prolongada “Hombre desnudo visto de espaldas”es una invocación amanerada de una odalisca, pero también presta atención a la espalda de Bowery con la intimidad y la admiración propias de una pareja.

Dentro de una atmósfera social hostil, la minuciosa técnica de Freud – en la que el cuerpo se construye a partir de pequeños toques o golpes de pintura, cada uno de ellos recién mezclado después de limpiar el pincel- se convierte incluso en un proceso de cuidado.

En una entrevista, Bowery le preguntó a Freud por qué en sus cuadros de hombres aparecían con tanta frecuencia homosexuales y Freud respondió “que le atraían los maricas por su valentía”.

Bowery sabía que era seropositivo mientras posaba para estos cuadros, aunque Freud, como todos los amigos de Bowery, no fue consciente de ello hasta unos días antes de que el artista muriera en las primeras horas de la Nochevieja de 1994.

Los cuadros de Bowery, por tanto, no eran conscientemente retratos del sida.

Supuestas relaciones familiares

Como señaló Bowery, a principios de la década de 1990 Freud ya llevaba años pintando hombres homosexuales, solos y en pareja.

En una reseña para Gay News en 1981, Emmanuel Cooper había señalado la naturaleza abierta, aunque ambigua, de estos temas en referencia a “Hombre desnudo y su amigo“.

“… ¿Por qué, se pregunta uno, están sentados así en un sofá?, parece un momento de calma dentro de un programa de actividad; ¿qué significa “amigos” en este contexto? Es una escena de gran intimidad y afecto; al margen de cuáles sean las “respuestas”, la expresión es maravillosamente cálida y generosa”.

El artista Raymond Hall posa “desvestido” en un sofá del estudio junto a la figura vestida de su pareja John Favell, en un momento de calma e intimidad, El modo poco convencional de entrelazar entrañablemente sus extremidades, en una afectuosa actitud de cariño y cuidado, se aleja de las imágenes hegemónicas de los retratos dobles y manifiesta una dependencia amorosa. La fuerte luminosidad que reciben las figuras desde lo alto nos hace pensar en un retrato nocturno con luz artificial.

«En marzo del 2010, tras la inauguración en París de su última gran exposición, Lucian Freud visitó El Prado por última vez. Fue un paseo lento, solitario, del artista recreándose en la pintura, interrumpido por el alto inevitable que le exigían algunas obras de Tiziano o de Velázquez».  «Freud será, como su abuelo, una de las figuras clave para entender ese siglo XX ya pasado, tan lejano en la historia como desde ayer lo está él mismo, por haber captado en el limitado espacio de la superficie de una pintura la soledad y el aislamiento de todos nosotros, la frialdad de nuestra sociedad, la incomunicación, el existencialismo como el pensamiento dominador de nuestras vidas; y esa cierta sensación de vacío que lleva a la náusea, la sensación distintiva del siglo XX». Manuela Mena. Lucian Freud. Tres cuadros para EL PAÍS.

Freud continuó con sus arreglos evocadores de modelos homosexuales en obras como “Dos hombres en el estudio” donde el escritor Angus Cook está de pie sobre una cama, con los brazos levantados y flexionados alrededor de la cabeza, y los utiliza para apoyarse en la viga que recorre el techo del estudio de Freud.

El pintor, que parece haberse colocado frente a la figura levantada de Cook para pintarlo, capta la totalidad de su cuerpo, refleja los tonos cambiantes de la carne, los rizos del vello corporal, la musculatura del cuerpo y la insinuación de la caja torácica apenas visible cuando levanta los brazos. Cook mira al suelo, aparentemente más allá de Freud, con los ojos ligeramente caídos. Detrás de él, la escena es surrealista.

A la derecha hay una enorme pila de harapos, sábanas de hospital desechadas que Freud rompía y utilizaba para limpiar sus pinceles mientras trabajaba. Junto a los trapos hay un cuadro en el que Freud también estaba trabajando en ese momento  “De pie junto a los harapos”, que forma pareja con “Tumbada junto a los harapos” y que representa una figura femenina.

De debajo de la cama, apoyada en una almohada, surge la cabeza del artista Cerith Wyn Evans, pareja de Cook en ese momento.

Richard Dorment sugirió que “Dos hombres en el estudio” “…documenta una angustiosa confrontación entre el artista y otro ser humano», que privaba a Cook de su dignidad”.

Estos aspectos de humor y sufrimiento adquieren connotaciones especiales si recordamos que Freud pintó su cuadro en una época que desembocó en la aprobación de la conocida como Sección 28 de la Ley del Gobierno Local Británico de 1988, que decretaba que las autoridades locales no debían “promocionar la homosexualidad, considerada como una supuesta relación familiar que no constituía una base aceptable para la vida”.

En esa misma época, diversos artistas británicos produjeron respuestas similares, aunque más directas, a la Sección 28. Un ejemplo es la obra del fotógrafo Sunil Gupta “Supuestas relaciones familiares” de 1988.

Se trata de una serie de imágenes compuestas por fotografías escenificadas por parejas homosexuales, extractos de poemas de la pareja de entonces de Gupta, Stephen Dodd, y fragmentos de fotografías tomadas en manifestaciones contra la Sección 28 en Londres. Una de las imágenes de la serie armoniza de forma evocadora con “Dos hombres en el estudio” y presenta a dos hombres con camisa y corbata en un dormitorio, uno sentado y el otro de pie, mirándose de forma cálida y anticipatoria.

En una entrevista para la revista Woman’s Own publicada en octubre de 1987, la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo su ya famoso comentario de que “la sociedad no existe”, Con esta frase pretendía contrarrestar la idea de que los ciudadanos debían acudir al gobierno y a la sociedad para resolver sus problemas “¿Qué es la sociedad? No existe tal cosa. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias, y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”.

Los cuadros de Freud encontraran un público renovado y comprometido durante los años 80 del dominio de Thatcher, primero entre una serie de coleccionistas cuyos nombres son sinónimos de este periodo de la cultura británica (como el empresario y coleccionista de arte Charles Saatchi) y posteriormente entre un público más amplio. Es posible que, a finales de los años 80, la retórica de Thatcher otorgara una resonancia particular al estudio de Freud, supuestamente apartado de la sociedad, y a sus parejas e individuos aislados.

La familia también fue una preocupación reconocida tanto por los críticos como por el artista, sobre todo porque Freud pintó con frecuencia a miembros de su propia familia, pero también porque, como es bien sabido, definió su obra en su conjunto como totalmente auto- biográfica “… Trabajo a partir de las personas que me interesan, que me importan y en las que pienso, en las habitaciones en las que vivo y conozco”.

La inspectora de la Seguridad Social

Mientras el Partido Conservador de John Major se mantenía en el poder tras las elecciones de abril de 1992, Richard Kendall reseñó para el Burlington Magazine una exposición de Freud en la Tate Liverpool y se hizo la siguiente pregunta “¿Se convertirán estos lienzos crudos y descarnados en los iconos oficiales de la era Thatcher- Major?”

Del mismo modo que las pinturas de Freud de personajes queer se vuelven especialmente legibles en este contexto político más general, un marco ampliado similar puede ayudarnos a entender una de sus series más famosas, la dedicada a Sue Tilley, a quien el pintor había conocido por mediación del propio Bowery.

En obras como “Inspectora de la Seguridad Social descansando” e “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, Tilley aparece desnuda en un sofá de flores.

“Inspectora de la Seguridad Social descansando”se expuso en una muestra de obras de Freud en medio de la colección de pinturas de grandes maestros clásicos de la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1994, desencadenando una serie de reacciones críticas muy reveladoras del lugar que ocupaba Freud en el arte británico de la época y del lugar de Tilley en el imaginario nacional en torno a las cuestiones de género y de clase.

Las respuestas a la imagen de Tilley fueron a menudo brutales, Richard Cork señaló que Freud “nos exige que aceptemos el derecho de mujeres como la inspectora a ser estudiadas con tanto cuidado, y a tan gran escala, como los cuerpos de proporciones más convencionales…un sofá que se comba bajo su peso…y los flácidos pliegues de pálida grasa que denotan que es una mujer lastrada por los excesos corporales”.

En The Guardian, una reproducción de “Inspectora de la Seguridad Social descansando” llevaba el pie de foto “¿Apenada?… La inspectora de la Seguridad Social de Lucian Freud, exhausta, abandonada, inmensa”.

En The Sunday Telegraph, John McEwen veía “a una dama obesa, que choca de manera divertida con la escueta descripción de su trabajo y cuyo peso y desnudez evocaban los reportajes fotográficos del Sunday Sport”, una publicación firmemente asentada en lo más bajo de la escala de la prensa sensacionalista inglesa.

En The Sunday TimesWaldemar Januszczak, dedujo que en el título del cuadro “sólo puede ser que se esté señalando sarcásticamente algún contraste entre su gordura y su trabajo” describió a Tilley en el Sunday Sport como “un emblema deforme de una época de crueldad”.

En estas reseñas, la desnudez de Tilley y su puesto de trabajo parecen haber desatado las proyecciones, las fantasías y los prejuicios de los propios críticos de arte sobre las mujeres de clase trabajadora.

En la década de 1990, estas tendencias sociales se convirtieron en el tema de varios artistas británicos de la época.

Sarah Lucas realizó una serie de ampliaciones de 2 × 3 metros de publicaciones del Sunday Sport, centrándose especialmente en historias e imágenes que explotaban y denigraban a las mujeres. Un ejemplo, titulado “Gorda, cuarentona y flabulosa [sic]”, cubre la historia de un marido que intenta vender tanto su casa como a su mujer, a la que considera obesa, y presenta fotografías de ella posando desnuda.

La insistencia de Freud en reflejar individuos aislados de repente cobró sentido en una época en la que el neoliberalismo se había vuelto dominante y se habían esquilmado las estructuras de apoyo del Estado. A partir de ahí, la profesión de Tilley y la desinhibida exhibición de su cuerpo suscitaron inquietudes sobre la clase social: se la asoció con el lumpemproletariado a pesar de que la identificación de su trabajo la alejaba de esa posición, lo que sugiere una mezcla de prejuicios sobre los parados de larga duración y de incertidumbres sobre las jerarquías sociales a medida que las estructuras de clase tradicionales perdían su vigencia.

La carne es pintura y la pintura es carne

Chantal Joffe (2) en una conversación con Daniel F. Hermann el 27 de enero de 2022

Daniel F. Hermann.  ¿Y cuándo descubriste a Freud? ¿Cómo entraste en contacto con su obra?

Chantal Joffe. Estaba en el ático de la casa de mi madre, tenía 18 años, creo, estaba viendo un documental sobre Freud y Frank Auerbach, que le ayudaba a colocar algunas pinturas para una exposición. En ese momento yo estaba mucho más familiarizada con la obra de Auerbach y me encantaba, pero entonces Freud dijo algo así como “Necesito que Auerbach vea los cuadros por mí; yo no sé colocarlos”.

Eran artistas adultos, pero también parecían un poco niños: dos amigos pasando el rato. Fue increíblemente encantador verlos ahí juntos charlando y un poco nerviosos por todo ello, y eso me impresionó mucho. Luego conocí los primeros trabajos de Freud en la Tate Britain, en particular “Muchacha con perro blanco”. Como artista joven, me impresionó mucho ese cuadro.

Cuando vi la exposición retrospectiva en la Hayward Gallery en 1988, me pareció que su obra era muy marrón. No me gustaba tanto su trabajo de esa época, creo que debían ser los años 70 y 80. Yo era una artista joven, y quería color. Pero también recuerdo otro par de cuadros, como “Pintora y modelo”. La pintora está pisando un tubo y sale pintura de él. Y en otro cuadro había un grifo abierto “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero” 1983-1987, Art Institute de Chicago.

No me gustaron nada en ese momento. Me parecían muy artificiales. Había hecho falta una enorme cantidad de tiempo para pintar esos cuadros y, sin embargo, tenían esa especie de afectación. Me ponían de los nervios. Ya no siento eso al verlos.

DH. Muchos de los cuadros de Freud de esa época utilizan composiciones deliberadamente escenificadas, y el propio estudio actúa como escenario. En algunos de ellos aparecen modelos que rara vez estuvieron en la misma habitación.

CJ. En su momento me pareció un poco artificioso.

DH. ¿Y ahora lo percibes de manera diferente?

CJ. Ya no soy tan crítica como cuando era más joven. Más tarde también vi esa fantástica exposición con los cuadros de “Leigh Bowery y la inspectora de la Seguridad Social” (Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery, 1994-1995). Y me volví a enamorar de Freud.

Cuando vi la exposición póstuma de la National Portrait Gallery en 2012, me quedé completamente anonadada. Había un cuadro de una chica rubia recostada, con el pelo rubio y rizado y desnuda. Sus ojos están creados a partir de una espiral tridimensional de pintura que literalmente sobresale del lienzo. Creo que utilizó arena o algo así, para engordar la pintura. Era alucinante como cuadro y mostraba la completa obsesión de Freud con la pintura en sí, con el blanco de Cremnitz y con la densidad de la pintura. Era maravilloso

DH. El enfoque de Freud hacia la pintura evoluciona constantemente.

CJ. Me encanta eso. Porque dices “¡Freud! Claro, conozco a Freud”. Pero entonces está ahí, todo nuevo otra vez. Están los cuadros de ojos grandes de los años 50, que adoro absolutamente, pero él es capaz de avanzar a partir de ahí. Y luego están los marrones, con muchas de esas pinceladas densas y amplias en su paleta de marrones y verdes y amarillos. Una vez conseguí la pintura que él utilizaba y traté de pintar con ella. Me hice una paleta Freud para mí. Es realmente difícil, esa gama de marrones raros y verdes extraños es una locura. Pero él sigue avanzando. Me encanta que siempre esté moviéndose hacia adelante… nunca descansa, nunca.

DH. Me encantaría examinar algunos cuadros de Freud y conocer tu opinión. “Retrato desnudo II” es bastante grande, 90 por 75 centímetros.

CJ. Es fantástico. Justo estaba leyendo sobre el interés de Freud por Tiziano, por Calisto “Diana y Calisto” 1556-1559.

El vientre. Se nota su incansable mirada, fijándose en cómo abordan la pintura otros pintores.

DH. Cuando examinas un cuadro como este de Freud, ¿cómo lo haces? ¿Qué ves?

CJ. Supongo que me siento muy cercana a él, tal vez porque la cabeza me recuerda a mí misma de una manera extraña. He hecho muchos autorretratos y hay algo en su cara contraída y en su pelo oscuro que me resulta muy cercano. Es un recorte tan extraordinario que casi se sale del lienzo. Su cuerpo es casi como un paisaje.

DH. Hay una cierta vulnerabilidad aquí. A menudo se describe a Freud como “implacable” en su punto de vista, o incluso como cruel en la forma en que mira y representa a las personas. No siempre estoy de acuerdo con eso. Sí, hay un intercambio de poder en las relaciones entre pintor y modelo, pero también hay mucho cuidado y tiempo invertido. En cierto modo, lo que has mencionado antes sobre enamorarse de la persona que pinta, sea quien sea, irradia de los mejores cuadros de Freud.

CJ. Creo que he oído describir a Freud como alguien que “disecciona al modelo con la mirada”. Desde luego, en este cuadro yo no percibo esa disección. Lo que percibo es ternura y una especie de amor y atracción sexual.

También sucede en el cuadro de una mujer durmiendo en bata de espaldas a ti “Annabel durmiendo”.

Freud es extraordinario pintando gente durmiendo y el interior de las personas. No percibo dureza, sino la belleza del cuerpo humano. La carne en sí misma es muy hermosa, y es pintura. La carne es pintura y la pintura es carne.

DH. Creo que según se hace mayor, Freud equipara más físicamente la carne pintada con la pintura pintada.

CJ. Si eres pintor, conoces esa sensación. Una especie de transformación literal, ese “convertir la mierda en oro” por medio de la pintura. Te llega la excitación de Freud al conseguir que ese muslo tenga esa apariencia tan de muslo, justo cuando llega al vello púbico de la modelo. Hay algo muy radical en sus composiciones. Es alguien que lleva pintando desnudos 60 años más o menos, y siempre encuentra una manera nueva de hacerlo.

DH. Pintor trabajando, reflejo es, hasta donde yo sé, el único autorretrato terminado de Freud desnudo, o sin ropa. ¿Qué opinas de él?

 CJ. No podía dejar de pensar en el autorretrato de Alice Neel desnuda. Me llamó la atención cómo se pintaría una mujer frente a cómo lo haría un hombre. Alice posa como una abuelita en una silla con un pincel. Hay mucha vanidad en el autorretrato de Freud. ¡Tiene tantas ganas de mostrarse como un tipo viril y atractivo! ¡Y las botas! Quiero decir, me encanta, es extraordinario, pero también tiene algo de monstruoso.

DH. Es muy difícil imaginarse a una mujer pintándose así. ¿Crees que en este cuadro Freud estaba siendo irónico?

CJ. No creo. Me cuesta mucho mirar este cuadro porque en él se trasluce algo ligeramente monstruoso sobre Freud que es difícil de digerir.

DH. ¿Qué es lo que te parece monstruoso?

CJ. El ego. Como pintora, como mujer, me cuesta. Creo que es el pene y la espátula, esa especie de identificación pincel/pene. ¡Y luego está la cama detrás de él! Por otro lado, podría verse como una especie de alegoría de su lucha contra la edad y de su rechazo a entrar dócilmente en esa buena noche. También está eso.

DH. Desde luego, Alice Neel eligió una manera diferente de retratarse a sí misma.CJ. Está como fundida con la silla, es toda como carne abandonada y sus graciosos piececitos en el suelo. ¡Quedarían bien sentados uno al lado del otro!

DH. Veamos un último cuadro que también toca el tema de la masculinidad “El brigadier un militar y oficial de mando”.

C J. Me encanta este cuadro. Tiene mucho de Manet y de Goya: la franja roja de la pierna y el zapato. También es como un Velázquez. De alguna manera hay mucho de pintura española en él. Pero también es una pintura bastante cruel. La forma en que se articulan el abultamiento de la barriga sobre los pantalones y el rostro abatido. Hay tantas cosas ahí, y las medallas, una especie de pomposidad. Estoy totalmente enamorada de la franja roja… y de los zapatos puntiagudos y brillantes… la belleza del uniforme contra la fragilidad de la carne humana es muy conmovedor.

D H. Freud afirmaba que no le interesaban los desnudos sino la “desnudez”. Me parece que, aunque esta figura esté completamente vestida, es quizás el ser humano más “desnudo” que he visto en un cuadro de Freud.

C J. Estoy de acuerdo, y también me encanta. Freud es muy bueno pintando hombres, el tipo de hombres que yo nunca me imagino pintando, esos hombres interminables, y los peces gordos con corbata. Él encuentra humanidad y belleza en ellos, lo que resulta conmovedor.

En 1988 Lucien Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres.

En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorrománico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.

A su cabeza, habitualmente cubierta por densas capas de un sofisticado maquillaje, muestra ahora las protuberancias curvas de su calva y la textura y los tonos de su carne.

Notas

10

Gregory Sater es profesor de historia del arte en la Universidad de Birmingham, especializado en el arte británico des- de 1945. En 2019 publicó su primer libro «Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home». Su actual proyecto de investigación aborda las historias transnacionales del arte queer de Gran Bretaña desde la década de 1960.

Continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-6a-parte/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

anterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-3a-parte-el-retrato/

La pintura como espera

Fragmentos de una conversación entre Tracey Emin (7) y David Dawson.

David Dawson (I960) fue ayudante de estudio de Lucian Freud entre 1991 y 2011. Tracey Emin (1963) fue preseleccionada para el Premio Turner en 1999. Ambos artistas estudiaron juntos en el Royal College of Art de Londres de 1987 a 1989, donde se hicieron muy amigos. La siguiente conversación con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, tuvo lugar el 17 de noviembre de 2021 en la casa de Tracey Emin en Londres.

David Dawson

Siempre he pensado que tú y Lucian utilizáis la cama de forma similar en vuestro trabajo, en el sentido de que lo que hay en la cama es más importante que la propia cama.

Tracey Emin

La cama es sólo un marco que contiene algo. Es como una metáfora de la vida. Sin que suene demasiado pretencioso, lo contiene todo. Y también está la forma en que se introduce la cama. Hay una presencia humana en ella. Es muy divertido, porque a veces cuando ves la cama de alguien que acaba de salir de ella, no quieres follar con esa persona, sólo quieres meterte en la cama con ella. Simplemente estar ahí con ella.

TE

En los primeros cuadros de Lucian, cuando se trata de una imagen de alguien en la cama, hay una cierta timidez, casi como una frialdad, una inocencia o, más bien, un poco de miedo o algo así. Y luego, a medida que se va haciendo mayor, la cama se vuelve cada vez más barroca, y más como esta cosa atmosférica. Como una nube.

Lucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922, era el mediano de tres hermanos. Su padre, Ernst, era el hijo menor del célebre psicoanalista Sigmund Freud y alumno de la escuela de arquitectura fundada por el arquitecto vienés Adolf Loos.

(http://onlybook.es/blog/adolf-loos-expo-en-caixa-forum-y-algo-mas/)

Su madre, Lucie, hija del acaudalado comerciante de cereales Josef Brasch y de su esposa Elise, era una joven vivaz y muy culta que había estudiado filología clásica e historia del arte en la Universidad de Múnich, allí donde conoció a Ernst.

Junto con sus hermanos Stephen Gabriel y Clement, Lucian se crio en el amplio apartamento de la familia en la Regentenstrasse, un próspero barrio cerca del Tiergarten. Fue una infancia cómoda, como el propio Freud reconocería más adelante con cierto fastidio. “Me gusta la idea anárquica de no venir de ninguna parte. Pero creo que eso se debe probablemente a que tuve una infancia muy estable”.

Pero no todo fue tan armonioso, Por alguna razón, Lucian había recibido el nombre de su madre, Lucie, una distinción que hacía casi inevitable que fuera su favorito “Desde muy pronto me trató como a un hijo único. En cierto modo, me parecía poco sano”.

Lucian era consciente de la atención que recibía e instintivamente le molestaba. A lo largo de su vida adulta, se regodeaba en contar la historia de cómo, según su madre, la primera palabra que le dirigió fue “Alleine”, “¡déjame solo!, es decir, ¡déjame en paz!”.

Pero mientras que las teorías de Sigmund sobre el tema se centraban en el deseo del niño de usurpar el lugar del padre como objeto principal del deseo de la madre (el llamado complejo de Edipo), la relación entre Lucian y Lucie evolucionó en direcciones muy diferentes.

Su abuela materna, Elise, con la que Lucie y sus hermanos tenían una relación complicada y antagónica, fue la primera persona que lo llevó a ver museos de niño, lo que le permitió contemplar el busto de Nefertiti en el Neues Museum y los Rembrandts de la Gemäldegalerie.

 Cuando el propio Lucian empezó a dibujar, ya fuera en hojas de papel en casa o en cartas enviadas desde la residencia familiar de verano en la isla de Hiddensee, frente a la costa del Báltico, Lucie se preocupaba de conservar todos sus dibujos.

Siguió fomentando las actividades artísticas de su hijo cuando la familia se marchó a Inglaterra en 1933 tras la llegada de Hitler al poder en Alemania, primero durante sus años escolares en Dartington Hall, en el sur de Devon, y después en Bryanston, en el vecino Dorset.

En 1938 Lucian se matriculó en la Central School of Art de Londres.

Luego de tan solo un trimestre se mudó a la East Anglian School of Painting and Drawing de Dedham, en Essex, dirigida por el artista Cedric Morris, donde permaneció hasta 1941.

Durante el invierno de 1939-1940, con Gran Bretaña en guerra con su país natal, pasó varias semanas en Gales con el poeta Stephen Spender.

A finales de ese mismo año, la que debería haber sido una ocasión de gran orgullo y felicidad para Lucian —su primera exposición en la Lefevre Gallery— se vio empañada una vez más por el comportamiento entrometido de su madre. En las semanas previas a la inauguración, invitó a sus espaldas a Herbert Read, el principal historiador de arte británico de la época, a que escribiera un prólogo para el catálogo de la exposición, y llamó a toda la familia para animarlos a acudir a la exposición y mostrar su apoyo.

“Aparecieron todos mis parientes y me avergonzaron comprando cosas. Un tercio de la exposición, para entendernos”.

A Lucian le asfixiaban las manifestaciones de apoyo de su madre. “Era tan cariñosa, insistente y maternal… Me ponía enfermo”.

Lucian intentaba mantener a su madre alejada de su vida, aun más lejos de sus diversas novias y amantes y de sus hijos.

Resulta natural especular sobre hasta qué punto la relación con su madre pudo influir en sus relaciones con otras mujeres. Así lo reconoció el propio Lucian en una conversación con su íntimo amigo, el pintor Frank Auerbach, le mencionó que “la inquebrantable devoción de su madre le hacía imposible tener una relación tan incondicional con ninguna otra mujer”.

Comenta Auerbach que la otra cara de la moneda, por supuesto, era la confianza en sí mismo que conllevaba ser el hijo predilecto. “Tener un apoyo incondicional como ese te prepara para la vida”

Ernst Freud murió en abril de 1970, a la edad de 78 años. Llevaba tiempo enfermo tras un ataque al corazón que le obligó a retirarse, y Lucie se ocupó con devoción de él.

Aparte de un puñado de dibujos a tinta y acuarela, Lucian nunca había conseguido hacer un retrato serio de él. Lo había intentado en varias ocasiones, pero tenía la sensación de que su padre no se lo permitiría. La situación cambió tras el ataque al corazón: por primera vez, su padre estaba inmóvil y Lucian pudo hacerle varios dibujos a lápiz en sus últimos meses de vida.

La muerte de Ernst hizo que Lucie se hundiera en la depresión. Poco después intentó suicidarse, ingiriendo las medicinas que le quedaban antes de escribir una nota que decía sencillamente “Me voy a reunir con Ernst”.  Su hermana, que vivía cerca, la encontró y la llevó inconsciente al hospital. Contra su voluntad se recuperó, pero era una persona cambiada; frágil, solitaria, derrotada y sin propósito.

Este cambio en su estado físico, mental y emocional también marcó un cambio fundamental en su relación con Lucian. Tras ignorarla durante años, el pintor de repente empezó a verla casi todos los días como consecuencia de su estado. “Ella apenas se daba cuenta”, recuerda “Creo que era más una cuestión mía: tenía que superar toda una vida evitándola”.

Cada mañana, recogía a su madre en su casa de St John’s Wood, la acompañaba a desayunar en la Maison Sagne en Marylebone High Street y luego la llevaba a su estudio, primero en Maida Vale y después en Holland Park.

No necesitaban conversar; ella se sentaba o se tumbaba, él dibujaba y pintaba.

Lucian le comentó a Gayford “Pensé que le devolvería el interés por la vida”.

Siguieron varios retratos más de su madre, en cada uno de los cuales empleaba varios meses. En “La madre del pintor leyendo” (1975, colección privada) se la ve sosteniendo un ejemplar del libro favorito de Lucian, una historia ilustrada de Egipto de J. H. Breasted. En el retrato, las páginas están deliberadamente en blanco. “Freud confesó una vez que el cansancio de sus modelos le procuraba energía”.

Freud pintó los últimos cuadros de Lucie en su nuevo estudio de Holland Park. Cada día, durante más de dos años, su madre subía los cinco tramos de escaleras que la llevaban al estudio situado en la última planta del edificio donde posaba para Lucian. Las sesiones duraron varios cientos de horas y dieron como resultado dos de los retratos más notables de toda su carrera.

“La madre del pintor”, iniciado en 1982 y terminado en 1984, recuerda el retrato de James Abbott McNeill Whistler de su propia madre viuda, Anna, pintado más de un siglo antes.

Lucie viste de blanco: a la vez santa y paciente. Parece más serena que en ninguna de sus imágenes anteriores. Mientras terminaba esta pintura, Lucian realizó un segundo retrato de Lucie, más pequeño, en la terraza cubierta de bambú de su estudio.

Sería el último que pintaría sobre ella. Ambas obras se mostraron unos años más tarde en la emblemática exposición retrospectiva de Lucian organizada por el British Council e inaugurada en la Hayward Gallery de Londres en febrero de 1988, tras su presentación en Washington y París.

El delicado estado de salud de Lucie, a pocas semanas de cumplir 92 años, le impidió asistir a dicha inauguración.

Lucie falleció al año siguiente, el 16 de agosto de 1989. Mientras yacía en el hospital, Lucian realizó un último retrato de ella. Tuvo que pedir permiso al hospital y le fue concedido con la condición de que estuviera presente un celador.

El dibujo resultante “La madre del pintor, muerta” es extraordinario. El boletín del Cleveland Museum of Art, donde se encuentra el dibujo en la actualidad, lo describe como una “obra profundamente conmovedora que representa la aceptación de Freud de la muerte de uno de sus modelos más importantes, su madre”.

Lucie yace, por fin en paz, con los ojos cerrados y la boca como un vacío abierto. Pensamos de nuevo en las líneas finales del monólogo de Jaques en “Como gustéis” “Olvido total, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.

El sexo abundó en su vida, y la muerte abunda en su obra, desde las primeras representaciones de una garza, un calamar o un par de faisanes, hasta las posteriores naturalezas muertas de flores y plantas.

Lucie fue enterrada junto a Ernst y los miembros de la familia Freud en el Golders Green Crematorium, al norte de Londres.

Su muerte marcó el final de un importante capítulo en la vida de Lucian y en su obra. Durante más de 15 años había estudiado y cartografiado el rostro y el cuerpo de su madre, su mente y sus estados de ánimo.

Fueron años de intensa y sostenida observación, “un retrato profundamente conmovedor del aislamiento —y la dignidad— de la vejez y la proximidad de la muerte”. En total, se calcula que hay unos treinta retratos suyos.

Mientras que los retratos que Lucian hacía de sus amantes eran un elemento intrínseco del cortejo y los de sus hijos eran una forma de pasar tiempo con ellos (y ellos con él), los de Lucie también tenían algo de eso, en un intento de compensar los años que había pasado tratando de evitarla.

El editor gráfico Bruce Bernard, amigo íntimo de Lucian, hizo la emotiva observación de que “en uno o dos de los cuadros el pelo de Lucie Freud parece haber sido peinado y arreglado inexplicable y exclusivamente en el propio acto de pintarlo”.

Un psicoanalista como el abuelo de Lucian podría pasarse toda una vida tratando de darles sentido. Para Lucian, la verdad era algo más simple “Tras años evitándola, llegó un momento en el que pude estar con ella y pensé que debía hacerlo. Retratarla me permitió estar con ella. Supongo que sentí la necesidad de que me perdonara”.

La pintora Sophie de Stempel fue quien posó para “De pie junto a los harapos” y la obra relacionada “Tumbada junto a los harapos”.

Jutta Koether (1958) una artista y escritora alemana que vive y trabaja en Nueva York y Berlín. Conversando con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, en enero de 2022 dijo acerca del cuadro “Tumbad junto a los harapos”.

“…Me pareció el cuadro más increíble sobre la pintura. Porque todos los ingredientes de la historia de la pintura europea están ahí. Como la propia tela, la pintura, el material, el suelo, la consideración de dónde viene todo, y luego está el cuerpo. La otra cosa que me atrajo fue el tratamiento del cuerpo, la forma en que se crean todos estos tonos de piel y cómo Freud pinta la carne, además de la tela, y la madera; todos estos enfoques diferentes. Es la suavidad y la dureza de las superficies. Es todo el vocabulario de lo que se puede hacer con la pintura. Y luego todo se enfoca en los genitales, que creo que son el centro… de nuevo, en ese momento mi reacción fue “Dios mío, ¿cómo puede un hombre crear una pintura así?”

Los años 1980-2000

Merfodeando entre los Maestros antiguos. Recuerdos de Freud

Nicholas Penny (8)

JK

Debo mi relación con Lucian Freud a una reseña de algunos libros de historia del arte que escribí para la London Review of Books en 1986. A Freud le encantó que alguien hubiera tenido el valor, o la desfachatez, de señalar los defectos evidentes de la monografía de John Pope-Hennessy sobre Cellini, no porque él tuviera un interés especial en Cellini, sino porque, por razones que nunca descubrí, le había cogido manía a Pope-Hennessy.

Este rapapolvo al “Papa” (cuya eminencia y poderes dictatoriales en el mundo del arte los lectores más jóvenes difícilmente podrán imaginar) fue considerado un escándalo, al menos por el propio Pope-Hennessy, que instó al director del Ashmolean Museum de Oxford, donde yo trabajaba entonces como conservador en el departamento de Arte Occidental, a que me destituyera, e incluso consideró la posibilidad de emprender acciones legales.

Freud disfrutaba con este tipo de escándalos. Hizo varias llamadas telefónicas y consiguió que lord Goodman, entonces director del University College, organizase un almuerzo en Oxford para que el artista y yo nos conociéramos. Por supuesto, a mí esta invitación me desconcertó, aunque la consideré un honor puesto que hacía tiempo que admiraba la obra de Freud.

Cuando daba clases en la Universidad de Manchester y frecuentaba la Manchester Art Gallery, me había formado la opinión, que aún mantengo, de que su “Muchacha con boina” no sólo era el mejor cuadro moderno que se exponía allí, sino uno de los retratos más magnéticos de los tiempos modernos.

JK

Sin embargo, de no haber sabido que para conocerme Freud se había tomado la molestia de salir de Londres, algo que hacía muy pocas veces en esa época, probablemente yo no hubiera prestado sus dibujos para la exposición de 1988 en el Ashmolean Museum.

Los dibujos de Freud no eran por aquel entonces muy conocidos. Escribí un ensayo para el catálogo de dicha exposición y, más o menos por esa misma época, un artículo para la London Review of Books, que también se publicó en Burlington Magazine.

Durante los preparativos para esos ensayos hablé en varias ocasiones con Freud y recuerdo muchos de los temas, a menudo sorprendentes, que tratamos: los bollos de Chelsea (le interesaba mi firme opinión sobre quién era el mejor proveedor); William Blake (odiaba su pintura pero le encantaban los poemas más cortos y los conocía muy bien); los animales (sentía un gran apego por ellos pero admitió, tras una pausa, que no le agradaban las moscas); los gemelos idénticos (esto debía tener algo que ver con su fascinación por la cualidad única de cada personalidad); el hipódromo de Lingfield Park (cerca del cual yo había crecido); la manera de colgar los cuadros (no le gustaba crear composiciones con los cuadros); la pintura sobre cobre; la pintura con luz artificial; el artista y escritor Lawrence Gowing (que se había aficionado a hacer cuadros con su cuerpo desnudo); un amigo suyo al que le encantaban los zapatos pero consideraba que el pie desnudo era una “cosa pobre”; y los diferentes tipos de fregaderos y su uso. Este último tema debió de surgir a raíz de mi admiración por “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero”, que estaba deseando adquirir para el Ashmolean, pero que finalmente lo compró el Art Institute de Chicago poco después de que Freud lo terminara en 1987.

Mis encuentros con Freud los organizó su marchante de entonces, James Kirkman. También tuve trato con la persona que le hacía los marcos, Riccardo Giaccherini, en cuyo taller vi algunos cuadros pequeños de Freud, me pidió que no dijera nada de ellos, lo que significaba, supuse, que no iban a venderse a través de Kirkman. Sospecho que Freud probablemente consideraba los contratos como un acicate para la infidelidad. Al no haber podido comprar el cuadro del fregadero, adquirí “Pequeño retrato desnudo” para el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, con la ayuda de una subvención para adquisiciones en 1988 del Art Fund y de MGC/V&A (Museums and Galleries Commission/Victoria and Albert Museum).

En nuestras conversaciones, Freud se esforzaba por destacar su deuda con el artista (menor) y profesor de arte poco ortodoxo Cedric Morris.

En 1987, había sido invitado a realizar una selección de pinturas de la National Gallery para la serie de exposiciones The Artist’s Eye.. Era bien sabido que se había asegurado de algún modo el privilegio de poder merodear por la National Gallery a primeras horas de la mañana. Durante la década en la que yo trabajé como conservador en el museo (1990-2000), vi con menos frecuencia a Freud.

A mi regreso a Londres en 2008 como director de la National Gallery, recabé su ayuda para conseguir los grandes Tizianos propiedad del duque de Sutherland “Diana y Acteón y Diana y Calisto”(ambos de 1556-1559), que estábamos intentando adquirir junto con las National Galleries of Scotland.

Le propuse a Freud que se dejara filmar contemplando los cuadros y, para mi sorpresa, aceptó hacerlo.

Le maravillaba cómo Tiziano pintaba la carne y en una visita a la National Gallery me costó trabajo evitar que pasara el dedo por los empastes.

Sus propios cuadros estaban protegidos por cristales. Prefería el cristal por razones estéticas, algo que también le ocurría a Francis Bacon y a Michael Andrews Después de hacer el corto sobre los Tizianos, paseamos un rato por la National Gallery para recuperarnos de la experiencia.

Se detuvo extasiado ante el mosaico de Boris Anrep sobre el “Amor profano” y comentó que siempre le gustaba contemplar al personaje femenino. De ahí pasamos a los impresionistas hasta llegar a John Constable.

Se quedó un buen rato delante del “Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds” y me dijo que le sorprendía descubrir cuánto le había influido Max Ernst a Constable. No solía hacer bromas de este tipo, pero siempre medía sus observaciones, a menudo muy escuetas, para lograr el efecto deseado.

Me alegré mucho cuando me enteré de que Freud tenía la intención de donar a la National Gallery su cuadro de Jean-Baptiste-Camille Corot “Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne)” como dación en pago, algo que podría no haber llegado a ocurrir si el coleccionista Mark Fisch no me hubiera telefoneado en repetidas ocasiones después de posar para Freud, instándome a que me asegurara de que Freud modificaba convenientemente su testamento.

Por supuesto, Fisch era más consciente que yo del rápido deterioro de la memoria de Freud, lo que hacía poco probable que el propio pintor recordara hacerlo por sí mismo.

Me he referido aquí a mi relación con Freud, no a mi amistad con Lucian, aunque nuestras relaciones fueron ciertamente amistosas.

Rara vez he escrito sobre un artista vivo y siempre me resultó incómodo escribir sobre Freud antes de su muerte. Es muy difícil reconciliar la valoración crítica objetiva con la amistad, por no hablar de la admiración. También creo que hacer encargos públicos a los artistas es más importante que la adquisición de arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas. Pero estoy muy satisfecho de haber conseguido el cuadro de Freud para el Ashmolean, y aún lo estoy más de que él ayudara a la National Gallery a adquirir (junto con las National Galleries of Scotland) los grandes cuadros de Tiziano.

Notas

7

Tracey Emin es conocida por su arte expresivo e inquebrantable, que abarca la pintura, el dibujo, la escultura y el neón, entre otros medios. Ha expuesto internacionalmente y, en 2007, representó a Gran Bretaña en la 52ª Bienal de Venecia. En 2011 obtuvo el puesto de profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres y en 2012 fue condecorada como Commander de la Excelentísima Orden del Imperio Británico por su contribución a las artes visuales. Actualmente vive y trabaja entre Londres. Margate (Reino Unido) y el sur de Francia.

ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

Ver 2a parte http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-2a-parte/

Lucian Freud, fue como Picasso, de aquellos pintores a los que le tenía sin cuidado la reproducción de sus obras, y nunca tomó medidas para cobrar derechos de autor. En el caso de Picasso fue su hijo, Claude, el que vigila con recelo los derechos de autor de su padre.

Freud delegó antes de morir los derechos de reproducción de su obra en la Bridgeman Art Library, una compañía privada que actualmente se ocupa de administrar el copyright de su pinacoteca y da cuenta a sus descendientes de los ingresos que genera la reproducción de sus obras

Muchos de los grabados de Freud tienen rasguños impresos en el fondo, como en Retrato de cabeza de 2001, es la primera vez que algunos rasguños cruzan la cara.

Cuando decide Freud que esos rasguños no interfieren con la lectura del tema, es cuando comienza un periodo de confianza en el grabado moderno.

Esa fue una aventura que permitió que en 1999 la Cabeza de Ali, que estaba en una placa de grabado, y fue dejada en el maletero de Freud durante semanas, recibió arañazos y marcas por el deslizamiento y la colocación de objetos y paquetes encima. Asi luego de varias conversaciones entre Freud y su impresor Marc Balakjian, es acuerdan dejar la mayoría de las marcas en la placa e imprimirlas.

El Filo de la familiaridad

Lucian Freud en el extranjero.

Cristina Kennedy (4)

En el año 1987 tuvo lugar la primera gran retrospectiva internacional de Lucian Freud en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, que posteriormente viajó al Musée National d’Art Moderne de París, luego a la Hayward Gallery de Londres y, por último, a la Neue National Galerie de Berlín.

Reunía en un solo evento monográfico muchas de las obras de sus exposiciones anteriores en el extranjero, pero no tuvo una recepción muy entusiasta en ninguna de sus sedes.

El crítico de arte Giles Auty señaló “el problema que enfrentaba la obra de Freud y los complejos factores que afectan a la recepción internacional de las obras contemporáneas afectaban al arte británico en general”.

Desde principios hasta mediados del siglo XX, la energía y la innovación dentro del arte contemporáneo pasaron de París a Nueva York, saltándose Londres en el proceso.

La crisis afectaba no solamente al arte, sino al mundo en general.

Esta tendencia coincidió con el apogeo de la epidemia de sida, en un momento en el que la ansiedad sobre la fragilidad del cuerpo no necesitaba ser exacerbada mediante el arte, como señaló el crítico Robert Hughes respecto a otras muestras figurativas de enorme repercusión, como la gran exposición de Gustave Courbet en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1988-19894.

A ellos podríamos añadir muchos de los principales pintores figurativos procedentes de fuera del Reino Unido, entre ellos Francis Bacon (Irlanda), Frank Auerbach (Alemania), Paula Rego (Portugal), R. B. Kitaj (EE. UU.) y el propio Lucian Freud, de origen alemán, así como la visionaria Erica Brausen, nacida en Düsseldorf, cuya Hanover Gallery de Londres representó a Freud y a Bacon en los años 50.

Desde 1948 y a lo largo de la década de 1950, Freud visitó con frecuencia Irlanda, y su matrimonio con la escritora y pariente de Guinness, lady Caroline Blackwood, estrechó sus lazos con el país.

Adquirió el dibujo “Los estibadores danzantes” de Jack B. Yeats, que colocó sobre su cama, admiraba el tratamiento que daba a los animales y a personajes marginales.

Desde su vida temprana realizó viajes que lo familiarizaron con la obra de Pieter Bruegel el Viejo y con el primer arte alemán, y de joven con la ambivalencia surrealista.

Cuando pasó el verano de 1946 en París, conoció a Pablo Picasso, Alberto Giacometti y el ambiente intelectual del existencialismo

Lo que más le llamó la atención en Francia fue la aceptación del concepto de “vida de artista”, que no era tan frecuente en el monótono Londres de mediados de siglo que, a diferencia de París, había sufrido intensos bombardeos durante la guerra.

Una excepción en Londres fue el enfoque ecléctico e independiente de la revista Horizon (la principal revista literaria de la década de 1940, promovida por el coleccionista de arte Peter Watson) que publicó los dibujos de Freud en 1943.

También conoció a John Craxton, que formaba parte del círculo de Horizon (ambos artistas habían ocupado estudios contiguos en St John’s Wood, subvencionados por Watson), como cuando abandona París para pasar cinco meses con Craxton en la isla griega de Poros.

Desde principios de los años 40, cuando no estaba de viaje, Freud trabajaba en el deteriorado barrio de Paddington, donde tuvo estudios en Delamere Terrace Clarendon Crescent y, posteriormente, en Gloucester Terrace y Thorngate Road.

En medio del abandono de la posguerra y de sus supervivientes (emigrantes del colapso en una ciudad de delirio, delincuencia y violencia), Freud pintó cuadros impregnados de una atmósfera de observación alucinada e inquisitiva, ejecutados con la minuciosa técnica que caracterizó su obra hasta mediados de los años 50 y que le valió el temprano reconocimiento de la crítica.

Una invitación del Arts Council a presentar una obra en el Festival de Gran Bretaña de 1951 dio lugar a Interior en Paddington.

El cuadro, que representa a Harry Diamond, un joven fornido pintado con precisión y con un aire tenso y malhumorado en un interior amenazante y casi desprovisto de color le valió a Freud un premio de compra del Arts Council por valor de 400 libras.

En ese momento ya existía un creciente interés en la obra de Freud en el extranjero.

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York compró dos obras suyas “Muchacha con hojas”, adquirida ese mismo año, y “Mujer con narciso”, adquirida en 1953.

“Muchacha con rosas”, un retrato de su esposa Kitty Garman, fue adquirido por el British Council nada más terminarlo. Freud comentaría más tarde que si el cuadro hubiera ido a la Tate, habría recibido un trato más serio y peticiones para ser expuesto, además de atraer el interés de los coleccionistas.

El retrato también se reprodujo a doble página en color en el número de lanzamiento de la efímera revista estadounidense Flair en febrero de 1950, lo que significó el primer reconocimiento periodístico de su obra en América.

En abril de 1953, a su regreso de un viaje a Jamaica, Freud permaneció cinco días en Nueva York, donde se reunió con Alfred H. Barr, director del MoMA, para aclarar los detalles de la compra.

En Jamaica había estado con Ian Fleming, autor de las novelas de James Bond, y su esposa Ann, en su finca Goldeneye. Durante su estancia, realizó varios cuadros y pequeños dibujos, entre ellos uno de un niño jamaicano agachado bajo las hojas de un plátano en medio de un paisaje tropical, que llegó a utilizarse como frontispicio (falsa portada) de un libro de viajes por el Caribe de James Pope-Hennessy titulado The Baths of Absalom: A Footnote to Froude.

Desde los tiempos de la guerra, la ilustración de libros venía siendo una oportunidad esencial para mostrar y facilitar la distribución de imágenes artísticas.

A principios de la década de 1950, Freud fue incluido en una serie de exposiciones colectivas de arte británico del siglo XX organizadas por el British Council. Estas muestras recorrieron Estados Unidos y Canadá, Washington, Filadelfia, San José, Salt Lake City, Seattle, Portland y Vancouver.

Fue seleccionado para el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson. Sin embargo, las críticas de la prensa artística británica fueron despectivas con el artista y negativas hacia la Bienal en general. La obra central de Freud “Habitación de hotel”, recibió críticas por su dibujo defectuoso, su tono ambiguo y, para los estándares de la época, por el retrato cruelmente distorsionado de una hermosa joven. El cuadro marcaría un hito en su forma de pintar: “Habitación de hotel fue la última pintura en la que estaba sentado; cuando me puse de pie, ya no volví a sentarme nunca más”.

Esta turbadora escena en el Hotel La Louisiane de Paris representa el inevitable final de la tensa relación de Freud con su segunda esposa, la escritora Caroline Blackwood. El pintor, junto a la ventana, a contraluz, contempla melancólico a la joven afligida, con un gesto de ansiedad, que se estremece en la cama brillantemente iluminada. La traumática ruptura desencadena una crisis en Freud y su estilo evoluciona hacia una factura más suelta.

En octubre de 1960, el cambio estilístico de Freud fue saludado en la revista de vanguardia “X” A Quarterly Review, creada y codirigida por el poeta inglés David Wright y el artista irlandés Patrick Swift. Durante los años de eclosión del arte abstracto, la dirección crítica de “X” defendió una figuración radical e incluyó obras de Bacon, Giacometti y André Masson, así como inquisitivas exégesis de la pintura a cargo de Auerbach, Michael Andrews o David Bomberg.

“X” reprodujo los cuadros de Freud “Un joven pintor” (1957-1958, Lewis Collection) y “Mujer sonriendo” (1958-1959, colección privada), en estas nuevas obras el artista avanzó hacia un tratamiento más denso y hacia un efecto sinuoso y enérgico de la pintura aplicada ahora con pinceles de cerdas en busca de lo subcutáneo.

La vida de Freud durante los años 60 consistía en pintar, apostar y vivir de su ingenio, en una década en la que tuvo múltiples parejas y fue padre de varios hijos con diferentes mujeres.

En este autorretrato Freud altera la representación convencional y escruta su imagen en un acusado contrapicado a través de un espejo colocado a sus pies.

La lámpara situada detrás de él, convertida en una forma semi abstracta, se cierne sobre el pintor, quien a su vez nos desafía con su mirada desde lo alto. Su inmensa efigie empequeñece las diminutas figuras de sus hijos Rose y Ali Boyt, que asoman en el ángulo inferior izquierdo, extrañamente situados fuera del marco del espejo.

Para Freud, la transición crucial se produjo en 1966, cuando empezó a pintar a algunos de sus modelos completamente desnudos. “Muchacha desnuda” y otros cuadros relacionados de la misma modelo representaron un punto de inflexión para el artista e introdujeron lo que él denominó el “retrato desnudo”, en el que la pintura se ponía totalmente al servicio de la carne: pinceladas viscosas cargadas de materia con influencia de Courbet, Frans Hals y Tiziano.

A mediados de la década de 1970, la abstracción había perdido su monopolio. La primera retrospectiva de Freud en la Hayward Gallery, en 1974, atrajo a 90.000 visitantes durante el breve periodo que permaneció abierta.

Le dice a Martin Gayford que, a partir de entonces “…sintió que las cosas mejoraron, especialmente en la década de 1980”.

Además de sus progresos individuales, en 1976, por invitación del Arts Council, el artista estadounidense R. B. Kitaj incluyó a Freud en The Human Clay, una exposición itinerante cuyo título procedía de un poema de W. H. Auden.

Kitaj acuñó la rúbrica “Escuela de Londres” para designar al grupo que incluía a Bacon, Freud, Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews.

La primera exposición internacional significativa de la Escuela de Londres fue la muestra Eight Figurative Painters, celebrada en 1981 en el Yale Center for British Art, New Haven, y en el Santa Barbara Museum of Art.

El artículo de Michael Peppiatt ¿Es posible que exista una Escuela de Londres?, publicado en Art International en 1987, contribuyó a la popularización del término, y en 1987-1988 una importante exposición itinerante A School of London: Six Figurative Painters, organizada por el British Council, viajó a Oslo, Humlebaek, Venecia y Düsseldorf.

Un renovado interés por la figuración

El repunte del interés general por la figuración a partir de principios de los años 80 coincidió con el resurgimiento de la pintura como fuerza central en el arte y con las manifestaciones de lo que, en forma difusa, se denominó posmodernismo.

Algunos artistas se inclinaron hacia el expresionismo, como Georg Baselitz y Joseph Beuys, mientras que otros trataron de cuestionar la base misma de la representación en una forma de figuración conceptualizada, como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Anselm Kiefer y el enfoque esquematizado de Alex Katz, Philip Pearlstein o Eric Fischl, entre otros.

Las inquietudes sobre el cuerpo también habían aflorado en los nuevos planteamientos sobre las cuestiones de género en la obra de artistas como Maria Lassnig, Judy Chicago, Miriam Schapiro y Cindy Sherman.

En 1981, la Royal Academy of Arts de Londres organizó la exposición A New Spirit in Painting incluía ocho cuadros de Freud.

Las ventas realizadas directamente por el propio Freud al margen de las galerías durante los años 70 y 80, antes de que las obras llegaran a exponerse, indicaban que para él no era fácil estar en el radar de los museos internacionales.

El hecho de que Charles Saatchi empezara a coleccionar sus obras desde principios de la década de 1980 tuvo un gran impacto en el mercado de Freud, en su momento admitió poseer al menos 18 obras del pintor.

En un artículo para Vanity Fair de noviembre de 1993, el editor colaborador de la revista, Martin Filler, observaba: “La figura clave en el resurgimiento de la reputación de Freud durante la última década ha sido Charles Saatchi, el coleccionista de arte contemporáneo más influyente de nuestro tiempo”.

Algunos coleccionistas, como Steve Martin (Muchacha desnuda, compraron antes del boom de Freud de finales de los 80.

“El interés por las pinturas dentro de las pinturas, o por los cuerpos que representan la pintura. Y este cuerpo, la espalda de Leigh Bowery, se convierte en un portal hacia otro mundo de la pintura. Hombre desnudo visto de espaldas parece llegar en un momento de la vida de Freud en el que empezó a asumir riesgos de nuevo Pierrrot” Jutta Koether (5).

Incluso entonces, los museos tuvieron a veces dificultades para convencer a sus juntas directivas de que comprasen sus obras (incluido el Metropolitan Museum of Art, que adquirió “Hombre desnudo” visto de espaldas coincidiendo con la exposición de Freud de 1993-1994 en el museo) y en la actualidad sigue habiendo un número escaso de sus obras en las colecciones públicas francesas, alemanas, suizas o italianas.

Robert Hughes reseña en la revista Time en 1987 la exposición de la Royal Academy British Art in the Twentieth Century “En la pintura figurativa americana no existe el equivalente a pintores como Freud, Kossoff y Auerbach. Su profundo escrutinio del motivo y la capacidad para plasmar su cruda verdad dentro de la esforzada dicción de sus respectivos estilos parecen únicos en la década de 1980…qué miopía, que ningún museo estadounidense haya tenido el sentido común de traerla al otro lado del Atlántico”.

Su arte comenzó a alcanzar una nueva reputación internacional, sus obras eran buscadas para exposiciones en Tokio en 1979 y en Nueva Delhi y Bombay en 1984-1985.

La exposición en el Hirshhorn de 1987 iba acompañada de un emblemático texto en el que Hughes declaraba a Freud “el mayor pintor realista vivo”.

Mencionaba la palabra “indexar”. Freud integró (indexó) a sus personajes en el entorno para que ambos recibieran el mismo grado de atención minuciosa, en su estilo posterior también se cierra la brecha entre el medio y el modelo, como si el pigmento compartiera las propiedades viscerales, físicas, de la carne.

“Gran interior W11”, pintado tras su traslado en 1977 a un estudio más espacioso con claraboya en la azotea de un edificio en Holland Park, es el primero de sus lienzos de gran formato relacionado con el teatro o la performance.

Reconocemos el característico rincón del estudio de Freud, la habitación trasera de su piso de Thorngate Road, escenario frecuente de tantas pinturas.

En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante y madre Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo.

Cada una de ellas perdida en sus propios pensamientos, en su propio mundo. No puede decirse que se ignoren mutuamente en el sentido estricto de la expresión, ya que de hecho nunca coincidieron en la misma habitación al mismo tiempo y no existía relación entre ellas, la escena es una invención pictórica.

No está claro que Lucie supiera que Jacquetta había dado un hijo a Lucian, Freddy, dos años antes.

Es uno de los pocos cuadros de Lucian en los que los personajes no aparecen pintados juntos, lo cual, junto con la tensa relación existente entre los tres, confiere a la obra su emocionante desarticulación.

“Leo mucho sobre el cuadro antes de verlo realmente, y luego trato de olvidarlo de nuevo. Porque Freud intentó hacer algo bastante inusual en esta obra, establecer una relación más directa con la historia del arte. Por supuesto, siempre estuvo ahí, pero aquí se vuelve muy explícita. Me interesa esta obra quizá más que otras por cómo el interior se convierte de alguna manera en un cuerpo. La planta es otra figura y el fregadero también parece un personaje. Freud introduce el espacio como personaje. El estudio es siempre el personaje dominante, ¡pero se convierte en un cuerpo! Todo el cuadro es como un cuerpo extraño que demanda atención”. La pintura radical merece una mirada radical”. Jutta Koether

A partir de 1990, sus retratos del performer Leigh Bowery y de la inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley, introdujeron un nuevo sentido de monumentalidad en la obra del artista.

En 1993-1994, Freud había cambiado de marchante y empezado a trabajar con las Acquavella Galleries de Nueva York, coincidiendo con su exposición Recent Work en la Whitechapel Gallery de Londres, comisariado por su directora Catherine Lampert, que viajó al Metropolitan Museum of Art y posteriormente al Reina Sofía de Madrid.

Mientras que Linda Nochlin, en su reseña de la exposición, criticaba a Freud por reciclar estereotipos de clase, edad y género en sus representaciones del cuerpo, Kimmelman sostenía que incluso sus desnudos “son todo lo contrario a lo salaz. Son honestos, aunque de manera brutal, y sus modelos no son objetos de fantasía o de deseo, ni víctimas de nada más que de su propia corporeidad”.

Donald Kuspit llamó la atención sobre el hecho de que “aunque es famoso por su exploración de la figura, Freud no quiere que esta le entregue todos sus secretos, o quizá no sepa que realmente los tiene, lo familiar se vuelve extraño en el proceso de someter el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro de la edad y el tiempo”.

Freud en Irlanda y la IMMA Collection: El Proyecto Freud

Recientemente, el Irish Museum of Modern Art (IMMA) disfrutó de un préstamo de cinco años de 52 obras de Lucian Freud (2016-2021).

Además de explorar las afinidades con el artista irlandés Jack B. Yeats, el proyecto estableció un diálogo entre la obra de Freud y muchas corrientes artísticas contemporáneas a través de simposios, exposiciones, residencias y reacciones de artistas que han impugnado, expandido, complementado y radicalizado la resonancia y el impacto de la obra de Freud.

The Ethics of Scrutiny, comisariada por la artista Daphne Wright, fue una exploración de la mirada y de temas como el desplazamiento, la migración y los efectos de “la otredad” a través de obras de Wiebke Siem, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Alice Neel, Kathy Prendergast, Gwen John y Sigmund Freud, los “poemas sobre” de Emily Dickinson y una begonia cultivada a partir de una planta traída de Viena por Sigmund Freud acompañada de una grabación sobre el tema de la epigenética realizada por la botánica Ottoline Leyser.

Los años 1960-1980. El retrato y el recuerdo Nostálgico Melancólico

por Maria H. Loh (6)

Aunque es una convención popular pensar en el retrato como una práctica conmemorativa y celebratoria (y no se puede negar que lo es), también hay algo profundamente voraz en él. El propio Freud era plenamente consciente del contrato tácito que se establece entre retratista y retratado. «Supongo que podría decirse que nos explotamos mutuamente», confesó…estoy autorizado a pintar un cuadro basado en su presencia en mi estudio, y ellos están autorizados a revelar esa presencia de diferentes maneras”

El fotógrafo Harry Diamond recordaba “Cuando alguien se interesa por plasmar tu esencia en el lienzo, también te extrae tu esencia…después uno se siente exhausto, pero también revitalizado”.

David Hockney comentó “que las más de cien horas que posó para Freud en 2002, se aprecian ahí, acumuladas en la pintura”.

El retrato de su amigo el artista David Hockney, demuestra su maestría para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica, que nos permite apreciar la sedimentación del tiempo durante la pausada realización de la pintura, La fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.

“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.

Observar la densa arqueología de las pinceladas en el lienzo nos permite vislumbrar la sedimentación del tiempo que se produjo durante la realización de la pintura. La acumulación de visitas matutinas al estudio queda reflejada en la inconsistencia de las fuentes de iluminación: un día la luz incide desde la izquierda del cuello de la camisa y la inclinación irregular de la garganta, otra mañana desde la parte superior, saltando sobre la montura de las gafas, y luego desde el frente, provocando una eflorescencia en la punta de la nariz y en el borde superior de los labios.

El David Hockney de Freud es a la vez un collage cubista y arte de resistencia. Vemos que el retrato siempre está cargado de tiempo.

Mientras que la nostalgia mira hacia atrás, buscando en el pasado el origen de una herida emocional, la melancolía mira hacia adelante, hacia el futuro, anticipando el pellizco en el corazón. El nostálgico lamenta lo que se ha perdido irremediablemente; al melancólico lo paraliza la angustia de lo que puede llegar a perderse. A veces, la nostalgia y la melancolía llegan a mezclarse la una con la otra.

En su Historia natural, Plinio el Viejo, nos cuenta cómo la hija del alfarero corintio Butades trazó la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre una pared por la luz de una solitaria vela, mientras él dormía en la víspera de su partida. Cuando su amado ya no estuviera allí, ella tendría un recuerdo suyo para conservarlo ante sus ojos y guardarlo cerca de su corazón.

Así pues, la pintura la inventó una adolescente precoz, una nostálgica-melancólica que comprendió que el cuerpo desaparecerá inevitablemente, pero el arte es para siempre. Con esta fábula en mente, podemos acercarnos de nuevo a “Habitación de hotel”, pintada por Freud en 1954.

Aquí, sin embargo, los papeles se invierten, ya que es la figura en sombra que acecha detrás de la cama (un autorretrato) la que da forma a la triste mujer rubia del primer plano. La imagen del amante dormido cuya memoria es preservada a través del arte evoca la intimidad que encontramos en otros retratos de Freud, donde el tiempo se aquieta para siempre en el denso lienzo, como en “Muchacha embarazada” o “Dos hombres”.

La obra “Muchacha embarazada” con la imagen de su amante de 17 años embarazada, alcanzó los 16,05 millones de libras (23,16 millones de dólares) en una subasta en la sede de Sotheby´s en Londres.

La joven es Bernadine Coverley, fue pintada por su amante durmiendo a principios de los 60 en un trabajo que los expertos califican como el punto de inflexión en su trayectoria, Oliver Barker, especializado en arte contemporáneo señaló que “no existe otro retrato de Freud más cautivador, más tierno y con mayor profundidad emocional”.

El retrato exige un sacrificio de sangre

En sus propias reflexiones sobre la pintura, Freud explicaba que “para conmovernos, el cuadro no debe limitarse a recordarnos la vida, sino que debe adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”.

Al recorrer las salas de la National Gallery de Londres y del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, nos persiguen los rostros de hombres y mujeres que han muerto hace tiempo, pero cuya presencia persiste a través de sus retratos.

Esta sensación de transferencia es válida tanto si nos encontramos ante un cuadro renacentista como el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, como ante el “Retrato de hombre” (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza) de Freud.

En el primero, una joven asociada a dos de las familias más poderosas de la Florencia renacentista es representada de perfil, inmortalizada con un luminoso vestido de color azafrán, oro y vino.

Un historiador podría añadir que Giovanna acababa de fallecer cuando el cuadro fue pintado in absentia, pero nosotros ya sabemos qué hace tiempo que desapareció y ha sobrevivido únicamente en el retrato de Ghirlandaio.

Aunque en la inscripción en latín del cartellino que hay detrás de ella se lamenta la incapacidad de la pintura para reproducir su “carácter y espíritu”, es el retrato el que ha perdurado a lo largo de medio milenio para contarnos las virtudes imperecederas de Giovanna.

En el segundo retrato, el barón Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza, fundador del museo que alberga las dos obras, aparece sentado frente a un detalle del cuadro Pierrot contento del artista rococó francés Jean- Antoine Watteau (también en la colección Thyssen- Bornemisza).

El cuadro del barón es un complejo retrato psicológico. Freud ha colocado a su modelo en el lugar donde aparece Pierrot en la composición de Watteau, sentado entre dos mujeres.

Si se consideran conjuntamente la figura y el fondo del cuadro de Freud, casi da la impresión de que la escena pastoril del fondo y los dinámicos zig zags que atraviesan la protectora chaqueta de tweed del barón luchan por sacarlo de los graves pensamientos que le preocupan.

En los dos retratos titulados “Hombre en una silla”, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, sigue el modelo de los retratos regios de maestros el Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.

Notas

4

Christina Kennedy es conservadora jefe de Colecciones en el Irish Museum of Modern Art (IMMA) y anteriormente fue jefa de Exposiciones en la Hugh Lane Gallery de Dublín. Ha comisariado IMMA Collection: Freud Project (2016- 2021) y co-comisariado Paula Rego: Obedience and Defiance (2020-2021). Ha sido coeditora de publicaciones como Life above Everything: Lucian Freud and Jack B. Yeats (2019), y el próximo New Approaches to Lucian Freud. En 1998, formó parte del equipo que trasladó el estudio de Francis Bacon de South Kensington a la Hugh Lane Gallery.

5

Jutta Koether es una artista, música y escritora alemana. Ha sido profesora de pintura y dibujo en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2010. Koether ha colaborado con otros artistas como Kim Gordon, Rita Ackermann y Tom Verlaine. Ha realizado exposiciones individuales en la Akademie der bildenden Künste de Viena y la Kunsthalle de Berna, y su obra se encuentra en colecciones internacionales como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Stedelijk Museum de Ámsterdam.

6

Maria H. Loh es profesora de historia del arte en el Hunter College de la City University de Nueva York. Es colaboradora habitual de Art in America y autora de Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art (2007); Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master (2015); y Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy (2019). Su cuarto libro, Liquid Sky, tratará sobre las representaciones visuales del cielo en la Edad Moderna. Vive y trabaja en Nueva York y Londres.

continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-4a-parte-su-vida/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

Lucian, Sigmund y su trayectoria

Ver 1a parte http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas/

Aunque lo negara, el orgullo palpable que Freud sentía por su linaje resulta evidente en las historias que él mismo contaba sobre cómo llevaba al artista John Craxton, poco después de conocerse en 1941, a visitar la casa de su abuelo recién fallecido en Maresfield Gardens, y cómo “se turnaban para tumbarse en el legendario diván”.

A esto había que añadir su dependencia de los crecientes ingresos por derechos de autor que recibía del legado de Sigmund Freud a medida que aumentaban las ventas de sus libros durante y después de la guerra.

Su objetivo al contemplar el trabajo de otros artistas no era encontrar y adoptar un estilo o “una manera de trabajar…sino aprender de las imágenes…una forma de tratar las cosas, la pintura y el tema”.

Y por ello, confiando en su propio instinto “no quería apoyarme en nadie en particular. Quería ser fiel a mí mismo”. Sin embargo, desde niño le impresionaron algunas imágenes de Alberto Durero.

En Dartington, Freud se introdujo en el “arte moderno” a través de la colección de Dorothy y Leonard Elmhirst, que se centraba en gran medida en obras realizadas por artistas asociados a la vanguardista “Seven and Five Society”: Henry Moore, Ben y Winifred Nicholson, y Christopher Wood.

Freud abandonó Bryanston en 1938, incapaz de aceptar la disciplina escolar: se había bajado los pantalones en público en Bournemouth y alentado una protesta masiva en contra de que los niños tuvieran que hacerse la cama, acciones que ponían en peligro el prestigio de la escuela. Continuó primero en la Central School of Art de Londres, posteriormente, en distintos periodos entre 1939 y 1941, en la East Anglian School of Painting and Drawing (a la que, según se dice, Freud prendió fuego accidentalmente a los pocos meses de llegar) y más tarde, en 1942, durante un breve periodo de tiempo, en el Goldsmiths’ College, para mejorar su técnica de dibujo.

Las amistades y mecenazgo de artistas como Cedric Morris, Graham Sutherland y John Craxton, el coleccionista Peter Watson y los escritores Stephen Spender y Cyril Connolly, enmarcaría sus logros del resto de la década.

En 1954, coincidiendo con su inclusión en el pabellón británico de la Bienal de Venecia, la revista Encounter publicó “Algunos pensamientos sobre la pintura”.

Freud comenzaba aseverando su confianza en el instinto a la hora de ofrecer imágenes de la realidad, lo que recuerda el enfoque de Morris y de Christopher Wood “Mi objetivo al pintar es tratar de agitar los sentidos mediante una intensificación de la realidad. Que esto se consiga depende de la intensidad con la que el pintor comprenda y sienta a la persona u objeto de su elección. Por ello, la pintura es el único arte en el que las cualidades intuitivas del artista pueden resultarle más valiosas que el conocimiento o la inteligencia en sí”.

Y añadía “El pintor debe dar rienda suelta a cualquier sentimiento o sensación que pueda tener y no rechazar nada de lo que le atraiga de forma natural. Es precisamente esta indulgencia la que le sirve como disciplina para descartar lo que no le es esencial y conseguir que sus gustos cristalicen. Los gustos de un pintor deben desarrollarse a partir de lo que le obsesiona de tal manera en la vida que nunca tenga que preguntarse qué es lo que le conviene hacer en el arte”.

En 1938 conoció a Stephen Spender en la escuela de Bryanston, a David Kentish, al editor y redactor artístico de la revista Horizon Peter Watson y al director Cyril Connolly.

Luego conoció a John Craxton y Graham Sutherland, y por éste a Francis Bacon.

Fueron el caldo de cultivo, la plataforma de apoyo que necesitaba para convertirse en artista a lo largo de la década de 1940.

Watson proporcionó a Freud apoyo financiero y emocional. Freud no fue el único beneficiario de su mecenazgo, también se extendió en diferentes grados, a los artistas de tendencia neorromántica, especialmente Graham Sutherland, Robert Colquhoun, Robert MacBryde y, sobre todo, John Craxton. Watson les facilitó el acceso a su célebre colección de arte y a su biblioteca y poniendo a su disposición sus contactos, y apoyo material.

Una vez terminada la guerra en Europa, Watson sufragó el alojamiento de Freud y Craxton en las Islas Sorlingas, mientras intentaba que las galerías de París se interesaran en la obra de ambos artistas.

La cercanía a Watson queda patente en los retratos que le hizo Freud, en los que fusionaba la identidad del modelo y del artista.

Watson aparece sosteniendo una bandeja de planchas de grabado, un bestiario de Benton End, rata, conejo, caballo, perro, gallinas, hombres, según Feaver, así como la experiencia de Freud en la flota del Atlántico Norte (su barco, el SS Baltrover, aparece representado frente a las costas de Nueva Escocia).

Craxton y Freud fueron inseparables casi desde el momento en que se conocieron en 1941 en el apartamento de Peter Watson hasta 1947 y su exposición compartida en la London Gallery.

Ian Collins, biógrafo de Craxton escribió “eran uña y carne, cómplices en una conspiración contra cualquier tipo de conformismo o tedio común…Más parecidos a amantes que a hermanos, eran fogosas almas gemelas, aunque, incluso en sus momentos de mayor cercanía, demasiado individuales para ser idénticos”.

A partir de finales de la década de 1940, Freud reprodujo y reemplazó esta amistad en la estrecha relación que forjó con “la persona más salvaje y sabia” que había conocido: el pintor Francis Bacon.

Su estudio estuvo en edificios compartidos con Craxton en Abercorn Place, Tresco y Poros, o por su cuenta a partir de 1944, en Delamere Terrace, en el canal al norte de Paddington.

En su cuadro de 1942, Paisaje con poeta y cazador de pájaros, Craxton mantiene este enfoque y muestra a los dos artistas entre pintorescas ruinas cubiertas de hiedra, árboles y maleza. Se trata de una imagen que se corresponde con la concepción que tenían Watson y Connolly de Horizon como un trabajo de guerra esencial, mientras que el poeta Craxton sueña y escribe para un nuevo futuro, el amante de los animales Freud acuna a un pájaro herido como si fuera un miembro de su familia.

El paisaje iluminado por la luna anuncia un nuevo día y las ruinas sugieren la abadía de Llanthony aunque también podrían referirse a Abercorn Place.

A lo largo de los años 40 y principios de los 50, sus relaciones sentimentales que incluyeron sucesivamente a Lorna Wishart, Pauline Tennant, Anne Dunn, Kitty Garman y Caroline Blackwood constituyeron no sólo el tema central de su obra, sino también su principal influencia, y le llevaron a pasar de sus emblemáticas y beligerantes representaciones del amor o de la intensidad emocional.

Freud retrata a Kitty Garman, embarazada, con el anillo de casada, cuando su matrimonio estaba a punto de concluir. Sentada con su perro en el regazo, anuncia el interés de Freud por representar la empatía de los humanos con los animales. Mediante una técnica fría y minuciosa, establece un juego de texturas entre el albornoz, el pelo del bull terrier blanco y el cuerpo semidesnudo de la joven, o entre los pliegues del cortinaje y el diseño de la colcha de la cama.

“¿Que le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza”.

Cuando Herbert Read escribió sobre Freud con motivo del Festival de Gran Bretaña de 1951, lo definió como un artista difícil de clasificar dentro de los diversos estilos del movimiento moderno y describió evasivamente su trabajo como de un “naturalismo objetivo”. Al actualizar su libro una década más tarde, acuñó la frase “el Ingres del existencialismo”.

A principios de los años 50 Freud transitaba un camino que le proporcionaba una mayor libertad como artista gracias a su convencimiento de estar pintando hechos en lugar de estar limitado por diferentes estilos: la rigidez del surrealismo, las generalizaciones del paisaje y de las formas orgánicas producidas por el neorromanticismo, o la supuesta objetividad del realismo de Euston Road School.

“..nunca podría incluir nada en un cuadro que no estuviera realmente ahí, delante de mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero artificio”. Tenía que involucrarse íntimamente en la vida de sus modelos.

La condición del modelo en las pinturas de Freud consiste en existir bajo la mirada del artista, sus cuadros transmiten la sensación de que esta mirada penetrante provoca diferentes formas de ansiedad que quedan reflejadas en la pintura.

Los sujetos de Freud miran hacia dentro al tiempo que proyectan una imagen de sí mismos para que el escrutinio del artista la encuentre y la capture. Afirma sin ambages que, en última instancia, su pintura trata “…de mí mismo y de lo que me rodea. Es un intento de crear un registro. Trabajo a partir de las personas que me interesan y que me importan, en las habitaciones en las que vivo y que conozco. Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.

La Realidad

Andrew Wilson (3)

El poeta Stephen Spender, que había conocido a Freud, que era mucho más joven que él, a finales de la década de 1930, lo describió como “la persona más inteligente con la que he coincidido desde que conocí a Auden en Oxford…estaba totalmente vivo como algo no del todo humano, un duende, un geniecillo con apariencia humana, o, el equivalente masculino de una bruja”.

El crítico de arte John Russell, en un texto de 1974 sobre la publicación del dibujo con el autorretrato de Freud en la revista Horizon en 1940, hacía hincapié en su corta edad (17 años) y ofrecía la siguiente explicación “Ejercía una considerable fascinación entre los que estaban en la revista, o eran próximos a ella, en aquella época. Al igual que Tadzio en La muerte en Venecia, era el adolescente magnético que con su mera presencia no sólo parecía simbolizar la creatividad, sino también mantener a raya la enfermedad…se esperaba todo de él. La opinión estaba dividida en cuanto a si su carrera sería comparable a la del joven Rimbaud, o si resultase ser uno de esos jóvenes malditos que atraviesan el firmamento del arte británico como cohetes fugaces”.

En un reportaje publicado en Harper’s Bazaar en 1948, con motivo de la exposición individual de Freud en la London Gallery, se empareja una fotografía de su pintura al pastel sobre papel Muchacha con hojas de su primera esposa, Kitty Garman con el retrato que le hizo Ian Gibson en 1943 en el que Freud aparece con un jersey de rayas y acariciando el hocico de su talismán, una cabeza de cebra disecada. El pie de foto lo describe como “el nieto de Sigmund Freud y uno de nuestros pintores más jóvenes, tiene un talento notable y decidido”.

La fotografía de 1943 de Freud acariciando una cabeza de cebra que había comprado a un taxidermista ese otoño, subraya su identificación con el animal. La foto era igualmente importante para Craxton, que la colgó junto a su cama en el estudio de Poros en 1946.

En la revista Flair, una fotografía que le realiza John Deakin explicaba “que el pintor suele poner a los críticos a cavilar sobre su abuelo, el difunto Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis”. Pero a los veintiocho años, el propio artista admite no haber leído apenas una línea de su famoso abuelo, celoso sin estridencias de su intimidad, desea ser conocido únicamente a través de sus cuadros.

John Rothenstein, que por entonces dirigía la Tate Gallery, al presentar la obra de Freud para la Bienal de Venecia de 1954, declaró que “antes de ser conocido como pintor, su personalidad y su patronímico convirtieron a este joven (frío, excéntrico y despiadado observador) en objeto de una modesta leyenda”.

En el Museo Freud de Londres, se han exhibido retratos, fotografías, dibujos e ilustraciones de Lucian, hasta el pasado enero de 2023 estuvo abierta al público con el título “Lucian Freud: el pintor y su familia”.

La exhibición está a caballo entre el centenario de su nacimiento, el 8 de diciembre y diez años desde su muerte ocurrida un 20 de Julio.

Sus obras más íntimas y pocas veces expuestas al público -desde dibujos infantiles a cartas ilustradas y retratos de familiares– se reunieron por primera vez en la casa museo de Sigmund Freud y su hija Anna, pionera en psicología infantil.

El cuadro de una palmera, pintado a pastel, tiza y tinta en 1944, enlaza al artista con su tía psicoanalista.

Anna compró el dibujo en la primera exposición en solitario de su sobrino, en Londres. La obra cuelga junto a la chimenea del antiguo salón de la casa de ladrillo y acogedor jardín, que el pintor dejó de visitar tras la muerte de su abuelo, en 1939. 

Lucian hacía y deshacía amistades, y le había cogido manía a su tía.

Uno de sus muchos hijos, Alexander (Ali) Boyt, recuerda un comentario de su padre sobre Dalí «Dalí está obsesionado con mi abuelo y yo he aprendido a no tener ningún interés en Sigmund«, le dijo sobre su aparente desinterés en analizar el subconsciente”.

Posar era la mejor e incluso única vía de conocer y establecer una relación con el pintor, que trabajaba lentamente.

En Cabeza de Ali retrata al mayor de sus hijos varones reconocidos mientras batallaba contra las drogas. Su hermana Rose recuerda cómo fue incorporando figuras en la composición de La familia Pearse a medida que pasaban los meses y la naturaleza seguía su curso vital.

En Esther y Albie reproduce a su hija y novelista dando pecho a su bebé, Boyt comentaba que· su forma de contar historias era maravillosa».

Boyt en la inauguración de la muestra que compartíó con su padre se refería a “un instinto adictivo y mujeriego. “Era un jugador empedernido, perdió un cuadro en las carreras y tuvo que pedir prestado para volver a casa, a mí me llevaba a las casas de apuestas y al Colony Room, que era un club privado del Soho y me daba dinero para echar en las maquinas«.

Boyt se enganchó a las drogas y pasó un tiempo en la cárcel, pero nunca se sintió «ignorado» por su padre ausente. «Estuve mucho tiempo perdido en una nube de drogas pero pude salir de la niebla”, ahora es asesor de programas de rehabilitación.

«Tuvo muchos hijos con diferentes mujeres y no vivió con casi ninguno de nosotros. No era un hombre de familia ni le gustaba vivir en una unidad familiar, a pesar de ello no le molestaba ser padre».

Freud mencionó en su testamento a 10 hijos, que se repartieron una herencia estimada en unos 50 millones de euros, pero no todos estaban en él, había rechazado reconocer a los cuatro hijos que tuvo con Katherine McAdam.

“Mi padre era egoísta y malvado, un artista que anteponía su trabajo a todo lo demás, luego de conocer a Picasso después de la Segunda Guerra Mundial se convenció que si quería ser bueno debía dedicarse a la pintura sin concesiones”.

Herencia

Ni su vida, ni sus “familias” siguieron los cánones tradicionales.

A su muerte en julio del 2011 reunió por primera vez a los 14 hijos reconocidos, que tuvo con 6 mujeres distintas.

2 de ellas tuvieron 4 hijos cada una, otras dos tuvieron 2 hijos y otras 2 un hijo cada una. Varios de sus hijos son de la misma edad, ya que en un par de ocasiones tuvo a dos mujeres embarazadas al mismo tiempo

Algunos hermanos se conocieron en la ceremonia del adiós a su padre, habían sido ignorados en vida y fueron ignorados en su testamento,

La herencia de Lucian Freud ascendió a 115 millones de euros.

En su testamento dejaba al que fuera su ayudante durante 25 años David Dawson 3 millones de euros libres de impuestos, su casa en Notting Hill y el estudio en el barrio de Kensington.

Antes de su muerte, repartió obras y objetos a algunos de sus hijos y les adjudicó a otros legados artísticos y personales en el testamento.

Tras el reparto de sus voluntades escritas, el pago de impuestos y la ejecución del testamento, el resto ha sido destinado a un trust que gestionan Diana Rawstron, abogada durante 25 años de Freud y Rose Pearce una de sus hijas mayores, ambas beneficiarias del trust. Las albaceas, según establece el testamento, cobrarán por su trabajo de los bienes del pintor.

El trust dispone de 50 millones de euros y la gestión de los derechos de autor y de las reproducciones que genera la obra del artista. pero Paul Freud McAdam, de 55 años y uno de los cuatro descendientes que el pintor tuvo con la estudiante de arte Katherine McAdam, ha impugnado el testamento de su padre y pide una parte del trust de 50 millones de euros.

Pero el Tribunal Superior de Londres rechazó en Julio de 2014 la impugnación del testamento del pintor británico Lucian Freud hecha por Paul McAdam Freud, que solicitó conocer los términos de un fondo dejado en fideicomiso a una de las hijas del artista. El juez adjunto Richard Spearman dictaminó que, según la redacción del testamento, tienen razón las fideicomisarias, Diana Rawstron, y su hija Rose Pearce, al declararse ejecutoras y perceptoras de ese fondo, cuyas condiciones desean mantener en secreto.

La artista Jane Mac Adam Freud, hermana de Paul pudo tener reencontrarse con su padre, pero algunos de sus hermanos o medio hermanos solo le conocieron en su lecho de muerte.

Jane McAdam como cada uno de los 14 hijos que tuvo Julian, espera recibir algo en el reparto de la herencia, «Nosotros sabíamos que no era un padre, ni un marido normal, de los que acuden a la puerta de la escuela o de los que se sientan a comer alrededor de la mesa; él estaba encerrado en su mundo, que era el del arte y la pintura, y en él nos metía a alguno de nosotros de vez en cuando, así y todo, de mayores logramos un buen entendimiento».

Algunos de sus hermanos acarrean una herida psicológica por haber crecido y haberse formado con un padre al que sólo veían en los medios de comunicación porque era un artista famoso y cotizado (uno de sus cuadros, Inspectora durmiendo se adjudicó en 2008 por 25.8 millones de euros a Dasha Zhukova, esposa del oligarca ruso Roman Abramovich).

Si bien como pintor, fue un maestro del hiperrealismo; como padre y/o compañero no se responsabilizó de nadie. Sólo una mujer le hizo daño al abandonarlo, su segunda esposa, con la que no tuvo hijos, Lady Caroline Blackwood, con quien se casó en 1953 y de la que se divorció en 1959.

Aquel año de 1959, Freud ya tenía dos hijas de su primera esposa, Kitty Epstein (que falleció como él en 2011).

Su amante Katherine McAdam, daba a luz al segundo de sus cuatro hijos mientras que otra amante, Suzy Boyt, alumna del pintor, llevaba en su cuerpo a Alexander, el primero de los cuatro vástagos que tuvo el profesor con la estudiante de la Slade Art School.

El reparto de sus obras

Sus herederos han llegado a un acuerdo con el Gobierno británico para pagar los derechos de herencia en obras de arte, práctica frecuente entre descendientes de artistas famosos.

La National Gallery de Escocia ha recibido el cuadro Retrato de Laura Moubray, de John Constable, que el pintor guardaba en su casa.

La escultura de Edgar Degas Caballo galopando sobre el pie derecho, perteneciente a la colección de Freud, ha sido adjudicada al Museo Nacional de Arte de Cardiff en Gales.

A la National Gallery de Londres le han otorgado La italiana y Mujer con la manga amarilla, del francés Jean Baptiste-Camille Corot, comprada por Freud en 2001, antes había pertenecido al actor Edward G. Robinson y al armador griego Stravos Niarchos.

Otras dos esculturas de Degas, Retrato de mujer y Cabeza apoyada en una mano están depositadas en el Courtauld Institute de Londres.

Una treintena de hijos

Las especulaciones sobre el número de hijos que engendró Lucian Freud raya entre los 30 y 40, aunque son eso, puras especulaciones.

Con nombre, apellido y madre registrados como hijos del pintor son 14 descendientes, desde la primera hija Annie hasta Frank Paul de la artista Celia Paul.

Por el medio de la prole, el lote de dos niñas: la diseñadora Bella y la escritora Esther, a quien su madre, Bernardine Coverley les puso de primer apellido el del padre para que todos supieran quien era su padre.

El pequeño de todos, Frank Paul, es un joven que se abre camino en el mundo del arte y que reside en un modesto piso de Harrow, al norte de Londres.

«Nunca hablé con mi padre sobre arte, aunque sé que vio mis dibujos porque me enteré por terceras personas».

De sus otros hijos el más misterioso es Francis Eliot, nacido en 1971, su madre, Jacqueta Eliot, aristócrata que estaba casada cuando quedó embarazada, sirvió de modelo para el pintor y posó para media docena de sus obras entre 1969 y 1978.

Notas

3

Andrew Wilson es historiador del arte, comisario y crítico, y editor del proyecto de catálogo razonado de Patrick Heron. Anteriormente fue conservador principal y responsable de los archivos de arte británico moderno y contemporáneo en la Tate Britain (2006-2021), y sub director de Art Monthly (1997-2006). Es uno de los fundadores del Instituto de Patafísica de Londres.

continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-3a-parte-el-retrato/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

PARADOR ARISTON

Clarín 28 de mayo de 2023

Federico Ladrón de Guevara (1)

Una joya arquitectónica abandonada, metáfora de un país inerte y la lucha de una joven por recuperar su historia. (2)

Playa Serena, zona sur de Mar del Plata, a dos kilómetros y medio del faro de Punta Mogotes. Es una noche de verano de los años ’50.

En la planta alta del Parador Ariston, una construcción con forma de trébol de cuatro hojas y fachada de vidrio, la gente baila con la música de Paul Anka. Lo que abunda es el glamour y el clima festivo, como si la escena fuera en una boite de las europeas Saint Tropez o Montecarlo.

De delantal blanco y botones plateados, los mozos sirven tragos en las mesas que se ubican junto a las ventanas: desde allí puede verse la luna reflejando sobre el mar. Romántico por donde se lo mire, el momento más esperado llega con el clásico del cantante canadiense, Apoya tu cabeza sobre mi hombro.

Con los años, el Ariston, una pieza única de la arquitectura, un emblema del movimiento moderno cambió de rubro varias veces: pasó de ser restaurante y boîte a discoteca, y de discoteca a canto bar, y de canto bar a parrilla, y de parrilla a… Así, cada vez que se alteraba el plano original para las diferentes refacciones, se fue deteriorando. Y desde 1993, cuando cerró definitivamente, o al menos hasta ahora, quedó en estado de abandono. O peor: después de haber sufrido una serie de vandalizaciones, incluidos dos incendios, parece que le hubieran puesto una bomba.

Afortunadamente, y aunque a esta altura ya parezca algo irrealizable, un grupo de vecinos se propuso devolverle su fisonomía original y su brillo. Andrea Germinario, de 33 años, es una de las más involucradas en la causa. ¿Por qué lo hace? ¿Cuál es su vínculo emocional con el parador? ¿Qué la lleva a dedicarle buena parte de sus esfuerzos a la restauración de un monumento que para otros no es más que una triste combinación de paredes descascaradas y maderas rancias?

“Como hay personas que son fanáticas de una banda de rock, yo soy fanática de la arquitectura”, se define Andrea, que se recibió de licenciada en Arte, «a distancia», en la Universidad Nacional del Litoral. Y agrega con entusiasmo: “El Ariston es la única construcción de la escuela Bauhaus en Latinoamérica. Sí, una joya, definitivamente. Por eso insistimos para que el Estado compre el terreno y la propiedad y se inicie un proceso de restauración como corresponde. Y que después se transforme en un museo o centro cultural abierto a la comunidad”.

Andrea, que vive con sus dos gatos, Negro y Chiquita, trabaja en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, el MAR. Allí coordina la producción de exposiciones. Con la agenda cargada, también da clases de Historia del arte en un instituto terciario donde se estudia locución. Y, además, es profesora de yoga.

Sus ratos libres los dedica a su desvelo: que el Parador Ariston vuelva a lucir como en sus mejores años. Como parte de esa cruzada, y siempre ad honorem, se reúne con vecinos, instituciones, funcionarios municipales… En fin, sigue de cerca el estado de situación. «Y difundo el tema», señala.  

– ¿En qué momento empezaste a involucrarte con este proyecto?

-En 2015 yo estudiaba la carrera de Gestión Cultural en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Y para un trabajo práctico nos pidieron que analizáramos una “arquitectura singular”. Entonces, como el Ariston siempre me había llamado la atención, desde que iba a pasear por esa zona junto a mi familia, escribí sobre este parador, lo subí a Internet en una plataforma académica y tuvo una repercusión impresionante. Me empezaron a llamar investigadores de todo el mundo… Ahí comprendí la importancia que tenía el lugar.

Para su trabajo práctico, que escribió junto a Paula Scavuzzo y se tituló Análisis y reflexiones en torno a una arquitectura singular, Andrea consiguió ingresar al parador “de manera ilegal”. Una tarde fría y lluviosa de agosto entró a sacar fotos con un amigo, admirador de la arquitectura como ella, y a reconstruir algo de lo que se vivía en esos metros cuadrados. “Cuando estábamos cerca de uno de los accesos, aparecieron dos chicos y nos dijeron: ‘si quieren, les enseñamos cómo entrar’. Y nos enseñaron…”, relata Germinario, dispuesta a correr el riesgo con tal de concretar sus deseos, orgullosa de su aventura.

El origen

En 1947, durante el primer gobierno peronista y con la sanción de la ley de propiedad horizontal, comenzó el loteo de la zona de Playa Serena, que incluía los barrios Alfar, San Jacinto, San Patricio, San Carlos, Costa Azul y Acantilados. Justamente, para promocionar la venta de terrenos en ese sector, la Facultad de Arquitectura de la UBA encargó la construcción del parador a metros de la Ruta 11.

El diseño lo asumió el arquitecto húngaro Marcel Breuer, que había viajado a la Argentina para dar un seminario en la Facultad de Arquitectura y terminó pensando el parador junto con los argentinos Carlos Coire, entonces decano de la misma Facultad, y su socio, Eduardo Catalano, que años más tarde construiría la Casa Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, Estados Unidos, y le donaría a Buenos Aires la flor metálica Floralis Genérica.

“Con Breuer y Catalano almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600”, contó Coire. “Habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, mientras comíamos no podíamos evitar hablar de eso, y Breuer se quedaba fuera de la conversación. En eso nos miramos con Catalano y nos dimos cuenta de que pensábamos lo mismo: ‘¿y si lo invitamos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?».

Coire y Catalano convocaron a Breuer y el húngaro aceptó sin titubeos.

«Le explicamos cuál era el tema: un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería para la tarde y boite con pista de baile para la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses», siguió Coire. «Breuer se quedó mirando un punto fijo, desplegó una servilleta sobre la mesa y dibujó el trébol del Ariston con esta aclaración “Se necesita un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y al mismo tiempo lograr que, de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile’. Ese día el restaurante perdió una servilleta”.

En aquel tiempo, con las vacaciones pagas consolidadas, Mar del Plata empezaba a transformarse en un destino popular, con trabajadores que disfrutaban junto a sus familias de las primeras excursiones a la playa y de sus atracciones: la rambla, el puerto, los lobos marinos… Además, se acababa de pavimentar la Ruta 2, un camino que llegaba hasta Miramar, y en el medio de ese trayecto se empezaba a levantar el complejo hotelero de Chapadmalal.

De gran prestigio, Breuer fue un maestro de la escuela alemana Bauhaus, que revolucionó el arte, el diseño y la arquitectura con sus ideas innovadoras. Luego, siempre a la vanguardia en formas y materiales, el húngaro concretó una producción que incluye el edificio de la Unesco en París y el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York, dos joyas de la arquitectura moderna.

“Breuer estuvo en contacto con los arquitectos y diseñadores más influyentes de su época, y él mismo fue uno de ellos”, sigue Germinario con admiración, como si hablara de alguien que marcó su vida. “Por eso diseñó para el Ariston un edificio que respetaba buena parte de los postulados de Le Corbusier, el famoso arquitecto suizo: el primer piso se apoyaba sobre columnas con el objetivo de liberar la planta baja y, además, el local tenía grandes cerramientos y ventanales horizontales”.

La planta baja del parador incluía el hall de entrada, el guardarropa, la zona de baños y dependencias de servicio. En el primer piso se ubicaban el salón, el bar y la pista de baile premium, revestida con chapas de metal inoxidable sobre entablonado de madera.  
La construcción se hizo muy rápido: en dos meses. “El Ariston es un lugar íntimo de reunión social, danza, té y cocktails, alejado del centro urbano de Mar del Plata”, lo definió la revista Nuestra Arquitectura en abril de 1948, dos meses después de la inauguración, que había sido el 11 de febrero de aquel año.
“El parador era lo que hoy se conoce como club house, algo que se ha desarrollado mayormente en los barrios privados”, profundiza Germinario. “Servía como puerta de entrada, como la principal atracción de un barrio que invitaba a pasear por la zona o, directamente, a comprar un terreno y edificar una casa”.

http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/

– ¿Había gente que iba al Ariston después de pasar por el Casino, en el centro de la ciudad?
-Sí, claro. Sobre todo, si disponía de un auto… Por eso también el parador fue un espacio tan revolucionario: hoy es común ir a la playa a la noche en plan boliche. Pero en aquella época, no. Y el Ariston, ubicado a 100 metros del mar, lo permitía.

El parador empezó a decaer en los ’70, cuando cambió de dueño varias veces y se alteró el espíritu original: allí funcionó el café bar Bruma y Arena, la discoteca Maryana y la parrilla Perico. Dejó de funcionar en 1993. Abandonado, sólo lo visitaban curiosos y amantes de la arquitectura. Como nació en 1990, Germinario no llegó a ver el parador en actividad. 

– ¿Te hubiera gustado ir a bailar al Ariston?
-Por supuesto.

Andrea también es fan de la Casa sobre el Arroyo, otra de las construcciones emblemáticas de Mar del Plata, ubicada en Quintana 3998, esquina Funes, a unas 15 cuadras del estadio José María Minella. Andrea vivía con sus padres, Vicente y Patricia, y su hermana Carolina (cuatro años menor que ella) a pocos metros de esa construcción. “Mis padres trabajaban en un vivero y me transmitieron el amor por las plantas. Por eso, de chiquita siempre andaba jugando cerca de la casa, en el arroyo, entre los árboles…», recuerda. «Y en la adolescencia, cuando iba al Colegio Nacional, me pasaba el día dibujando la casa y hasta hice un documental sobre esa joya de la arquitectura marplatense. Estoy tan atravesada por esa casa que me la tatué en la parte interna de una de mis muñecas”.

– ¿De dónde viene la fascinación?
-Sin dudas, esa casa definió mi identidad: mi pasión por el arte, la arquitectura, la historia y la naturaleza. Si soy lo que soy, en gran parte es gracias a esa casa. Y es lo que también me lleva a pelear por la recuperación del Ariston.

En abril de este año, y después de décadas de abandono, concluyó la primera etapa de la recuperación de la casa, también conocida como «Casa del Puente». El siguiente paso es convertirla en museo y que pueda ser visitada por el público. «Gracias al esfuerzo de mucha gente se avanzó en la restauración. Ahora falta que se hagan obras de infraestructura, como los baños que se necesitan para recibir visitantes, y se contrate el personal adecuado», detalla Andrea.  

La historia de la Casa sobre el Arroyo se remonta a 1942, cuando el compositor y pianista Alberto Williams compró un terreno muy particular, atravesado por el arroyo de Las Chacras, fundacional de Mar del Plata. Williams decidió mudarse de su casa de veraneo en el barrio Los Troncos porque los «ruidos urbanos» interferían en su trabajo. Entonces, le pidió a su hijo, el arquitecto Amancio Williams, y a su nuera, Delfina Gálvez, también arquitecta, el proyecto de una casa nunca vista.

Desde 1946, la casa funcionó como vivienda y estudio de música, donde Alberto Williams componía y ensayaba. Luego, en 1970, la compró el empresario Héctor Lago Beitía, quien instaló la emisora LU9 Mar del Plata y convirtió a la casa en un estudio de radio, cuyo eslogan era «desde la Casa del Puente, un puente hasta su casa».

En 1977, la radio fue cerrada por el gobierno militar y, poco a poco, el edificio decayó y se convirtió en una ruina. En 1997 fue declarado Monumento Histórico Nacional. Al final, en 2020 el Estado nacional aportó los recursos para llevar a cabo la restauración:

Se invirtieron 72 millones de pesos.

La tercera construcción emblema del movimiento moderno en Mar del Plata es el Terraza Palace, también conocido como La Máquina de escribir, un edificio ubicado en Boulevard Marítimo Patricio Peralta Ramos 5659, en Playa Grande. Diseñado por el español Antoni Bonet, fue inaugurado en 1957. Y hoy, a metros del hotel Costa Galana, es una de las construcciones más codiciadas por residentes o turistas que eligen descansar en Mar del Plata.

“Bonet era un genio. Pensaba más en la armonía de las formas en el espacio, que en los beneficios de la especulación financiera. El Terraza Palace se levantó de forma escalonada para que la sombra de la construcción no le quitara sol a la playa, y de esa manera generar una mayor armonía con el entorno”, describe Germinario.

– ¿Qué otros diseños admiras?

-Me encanta todo lo que sea puro en sí mismo, como la ruta de Salamone, en la Provincia de Buenos Aires. No se puede creer que alguien haya diseñado algo así (se refiere al arquitecto ítalo argentino Francisco Salamone, que levantó una serie de edificios modernistas y art decó en localidades como Alberti, Carhué y Saldungaray).

Ver http://onlybook.es/blog/el-art-deco-en-la-pampa-argentina-una-arquitectura-cargada-de-ideologia-por-hakj/

– ¿Y fuera de la Argentina?

-El Monte Saint Michel, en el noroeste de Francia, me volvió loca. Fui especialmente a conocerlo. 

Cruzada

Andrea no está sola en la búsqueda de recuperar el Parador Ariston. Las entidades barriales del sur de Mar del Plata, el movimiento de murgas, el club social y deportivo Defensores del Sur y el grupo de scouts Islas Malvinas, entre otras agrupaciones, organizaron varias marchas con la consigna “Salvemos el parador”.

De parte del municipio marplatense, cuyo intendente es Guillermo Montenegro, de Juntos por el Cambio, “la funcionaria que encabeza la pelea para que el parador sea recuperado, como la Casa sobre el Arroyo, es Magalí Marazzo”, cuenta Germinario.

Otro de los que trabajan en este sentido es Gustavo Nielsen, arquitecto y escritor, ganador del premio Clarín de novela en 2010 con su texto La otra playa.

 “Si no salvamos el parador, ¿qué vamos a hacer? ¿Dejarlo como está hasta que se caiga solo? ¿Demolerlo? El parador es pequeño, casi una alhaja. Hay que enviar a un joyero a repararla, y hay que visibilizar lo máximo posible todo el proceso”, dice convencido.

Su pasión por el parador lo llevó a escribir un cuento, El fin del paraíso.

Ver en http://onlybook.es/blog/gustavo-nielsen-escribe-un-cuento-sobre-el-parador-ariston/

El comienzo es así: «‘El paraíso llega cuando ya no lo necesitamos’. Mi abuelo decía esta frase enigmática. Siempre queremos que el paraíso llegue; sentí que estaba cerca cuando empecé a trabajar en el Ariston. O en lo que quedaba de él. Soy arquitecta, hago patología muraria y recuperación edilicia. Me llamo Silvia. Mi abuelo Vicente, este que ven en la foto, fue metre del Parador, desde agosto de 1949 hasta julio de 1952. Es el que posa feliz delante de los mozos que sostienen bandejas. Lo sé porque me lo contó mi abuela Sara. Tenían una carta de doce platos. Una sopa de tomate con camarones que era una delicia, según ella, picantita y espesa. Rabo de res y tortilla flambeada de postre. Ya no se come rabo en ningún lugar de Mar del Plata'».

También hay extranjeros enamorados del Ariston, como la inglesa Vanessa Bell, que vive en Plaza Congreso desde hace 12 años y lleva adelante su sitio Cremedelacreme, en el que publica diferentes atracciones del diseño nacional. “Amo Mar del Plata, pero tiene un potencial que no se explota. No comprendo por qué los argentinos no entienden que al restaurar un edificio histórico como el Ariston la zona atraería a turistas de todo el país y del mundo. La ciudad debería poner el foco en su legado modernista y aprovechar el turismo arquitectónico”, plantea Bell.

Las décadas perdidas

El derrumbe del Parador Ariston y de la Casa sobre el Arroyo no fue de un día para el otro: empezó en los años ’70, y ocurrió en paralelo con la crisis nacional. Con la caída de la economía, pero también con las pérdidas culturales. ¿Se puede pensar a estas joyas de la arquitectura como una metáfora de la decadencia argentina, de una grandeza hoy en ruinas?

“Sí, es terrible, pero es así. El deterioro de estos monumentos tuvo que ver con la crisis económica, por supuesto. Pero también es el resultado de la falta de un proyecto integral, un plan que supere los gobiernos y los partidos políticos. Si hay una crisis económica, algunos proyectos pueden quedar suspendidos, pero nunca anulados”, señala Hugo Kliczkowski Juritz, arquitecto argentino residente en Madrid, España, desde hace 34 años, “el primero que empezó a insistir para la restauración del Ariston”.

El retroceso de la Argentina en las últimas décadas no fue sólo económico: también hubo un declive cultural, vinculado con el «conocimiento». Según un informe del Observatorio de Argentinos por la Educación, publicado en 2022, sólo 16 de cada 100 estudiantes que empiezan la escuela primaria llegan al final de la secundaria “en el tiempo esperado (12 años)”. 

A mediados del siglo XX la situación era distinta. De 1935 a 1955, por ejemplo, la cantidad de alumnos que se inscribió en la Universidad de Buenos Aires aumentó considerablemente, de 12.000 a 74.000. Y ocurría porque no se escatimaban recursos en los niveles iniciales: jardín de infantes, primario y secundario.

“La crisis es económica, cultural y yo le agregaría moral”, sigue Kliczkowski Juritz, de 74 años, que también dio clases de Diseño Arquitectónico en la UBA.

¿Por qué “moral”?
– “Porque hay que entender que estos edificios son de todos. Y cuidarlos. Forman parte de nuestra historia colectiva. Si desaparecen, las historias también desaparecen. Los edificios tienen valores inmanentes que van más allá de la ubicación o los metros cuadrados. ¿Cuánto vale el Cabildo, la Catedral, el Congreso? Valen porque ahí pasaron cosas. En la Argentina se demolieron edificios muy importantes durante muchos años. Y eso no puede ocurrir”. 

– ¿Qué destino debería tener el Parador Ariston?
– “Lo mejor sería organizar un eje de comprensión de la arquitectura moderna que una ese monumento con la Casa sobre el Arroyo y el Terraza Palace. Como sucede en las grandes capitales, el público podría tomarse un bus y visitar los diferentes edificios mientras le cuentan la historia de la ciudad”.

Kliczkowski Juritz conoció el Ariston a los 11 años, cuando veraneaba con su familia en Mar del Plata, y quedó impactado con el trébol de vidrio. «Ese era el futuro», señala. 

En aquel tiempo la Argentina era un país que convocaba a eminencias de distintas disciplinas, como Breuer, que le puso su sello al parador. ¿Qué pasó con ese intercambio de “saberes”? ¿Se mantuvo con la misma intensidad o se fue diluyendo?

“Antes era muy común que nos visitaran figuras de esas características”, sigue Kliczkowski Juritz, conocedor de la historia de la arquitectura. “Como el francés Eduardo Le Monnier, que construyó un edificio emblemático en el puerto de Buenos Aires.

http://onlybook.es/blog/arq-eduardo-le-monnier-un-icono-en-el-puerto-de-bs-as-por-hakj/

O como el mismísimo Le Corbusier, que diseñó la Casa Curutchet en La Plata. Hay muchos de estos casos… Pero todo eso se fue perdiendo. Por suerte, cada tanto reaparece algún talento, como el arq. Norman Foster, el prestigioso arquitecto inglés que diseñó junto al arq. Edgardo Minond el Palacio Municipal de la Ciudad, en Parque Patricios, y que viajó para su inauguración en 2017”.

El arreglo

En 2018, como senadora del Pro, Marta Varela presentó un proyecto para que el Parador Ariston fuera considerado “patrimonio arquitectónico” y logró media sanción de la Cámara Alta. En noviembre de 2019, la Cámara de Diputados sancionó la ley para declararlo Monumento Histórico Nacional y de esa manera se evitara su demolición. Ese mismo año, un artículo publicado en la sección de arquitectura del diario The New York Times difundió el tema. ¿Por qué no se concreta su restauración? ¿Qué se necesita para destrabar el trámite? “Siempre se dice que los arreglos del Ariston están por empezar… Oficialmente, ya se cercó el espacio, se tapiaron las paredes, se pusieron carteles, pero al final no se avanza…”, sigue Germinario.

Cuando se terminó la primera etapa de la recuperación de la Casa sobre el arroyo, el presidente Alberto Fernández dijo: “Ahora hay que hacer lo mismo con el Ariston”. ¿Eso no debería servir para acelerar los tiempos?
-Ojalá. Esperemos que se tome en cuenta lo que dijo el presidente.

En su momento, el dueño del parador, Miguel Ángel Donsini, presidente del Colegio de Martilleros, señaló que iba a iniciar una restauración a fines de 2019, con la participación de la Universidad Atlántida Argentina y la secretaría de Planeamiento Urbano. «Estamos en vías de buscar buenos carpinteros que puedan trabajar sobre las aberturas existentes e iniciar el proceso de reparación», explicó. Pero llegó la pandemia y otra vez se frenaron las obras. “Además de Donsini hay otros dueños que prefieren que no se conozcan sus nombres”, señala Germinario.

– ¿Por qué?
-Porque es un lugar en el que se pueden hacer grandes negocios inmobiliarios. Hay mucha especulación… Está ubicado en un barrio que no ha crecido en cuanto a propuestas gastronómicas o de entretenimientos como sí ha ocurrido en otros lugares de la zona sur.

– ¿Se puede construir un edificio en ese terreno?
–No está permitido. Pero alguien podría fantasear con edificar algo más bajo, pocos pisos. Por eso creo que, con la repercusión mediática que está teniendo el tema, es el momento para iniciar la restauración del parador.

-Un informe técnico sostuvo que la remodelación es posible debido a que el daño estructural es “leve y muy localizado”. Y que el arreglo costaría unos 100.000 dólares. ¿Es así?

–Es lo que se dice. Por eso hay que seguir sumando gente que nos apoye en el pedido de remodelación de parte del Estado. En la plataforma Change.org ya conseguimos 35.000 firmas. Y vamos por más. Junto con las firmas nos llegan mensajes de estas características: “Mi abuelo fundó Playa Serena e hizo construir el Ariston”, escribió un joven, y fue uno de los comentarios más likeados. Es muy emocionante.

Para firmar https://chng.it/pfCd6ffY

Guillermo de Diego me envia hoy (2 de Junio de 2023) este espacio de radio sobre el Ariston. ¿Se puede recuperar el Ariston de Mar del Plata tambien? del 26 de Mayo de 2023. Participación realizada en el programa «SONIDO» de Eduardo Zanoli en FM 98,5. Radio Brisas del mr del Plata con el arquitecto Guillermo de Diego, gracias Guillermo.

https://urbanosenlared.com.ar/se-puede-recuperar-el-ariston-de-mar-del-plata-tambien/

En febrero de 2023 una extensa nota en el periódico PERFIL de Mar del Plata, titula RESTAURARON LA HISTORICA CASA SOBRE EL ARROYO Y SERA ABIERTA COMO MUSEO.

Pone que es una de las construcciones mas reconocidas del Movimiento Moderno del siglo XX. Diseñada entre 1943 y 1945 por el arq. Amancio Willians y su esposa Delfina Gálvez para el padre de Amancio, el músico y compositor Alberto Williams.

Es un ícono de la arquitectura.

Magali Marazzo, directora de la Secretaría de obra y Planeamiento Urbano del Municipio de General Pueyrredon comentó «El patrimonio natural antecede a la casa. La ciudad de Mar del Plata corre por el arroyo», Mar del Plata se construyó tomando la línea costera y del arroyo para desarrollar la ciudad».

«Cuando Williams llegó al terreno se encontró con un pastizal maravilloso: robles traídos desde Europa por Matilde Anchorena en un proyecto de parquización de la zona y el emblemático arroyo». A partir de ahi, el proyecto se amoldó a la naturaleza. Incluso, el pabellón de servicio esta curvado porque los árboles ya estaban plantados…La casa está sobre el arroyo para no tirar ningún árbol» detallo Magali Marazzo.

En una de sus últimas entrevistas, Amancio Willians recordó sus primeros esbozos sobre esta obra: «la proyecté y la construí durante la guerra. En realidad, no es un puente como se ha dicho muchas veces, hubo una radio que decia como slogan «desde la casa del puente hacia su casa», Es la primera obra que resuelve una esctructura tridimensional. Fue una obra para mi padre, él la vivió y fue muy feliz en ella».

El presidente de la Nación, Alberto Fernández, recordó cuando conoció la historia de la Casa y el interés que despertó para iniciar su proceso de restauración. “Cómo puede ser que en Argentina haya dejado que se destruya semejante patrimonio cultural”, manifestó. «Al primero que llamé fue a Tristán, le conté toda la historia de la casa, y me contestó: cómo no voy a conocer la Casa sobre el Arroyo si la construyó mi abuelo. Después, lo llamé a Katopodis y le dije que era absolutamente necesario ponerla en valor porque es una de las obras de arquitectura de arte moderno más importantes del mundo», agregó. En este contexto, destacó que «el arte alimenta el alma de los humanos y acá tenemos una obra de arquitectura envidiada por el mundo. Celebren mucho esta casa, disfrútenla”.

Notas

1

Periodista. 27 años en el periódico Clarin, pasó por diferentes secciones (Deportes, Sociedad, Espectáculos).

Ahora escribe «Historias».

2

Textos del artículo de Clarin de Federico Ladrón de Guevara, fotos del articulo y de Hugo Kliczkowski Juritz, asi como los links de Salomone, el Ariston y Change.org

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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¿Qué le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza.

La pintura de Lucian Freud, a contracorriente de las tendencias abstractas o conceptuales que se fueron sucediendo a su alrededor, estuvo siempre dedicada a la representación del cuerpo humano y a retratar al hombre contemporáneo.

Lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión meta-artística y la “intensificación de la realidad” que siempre quiso alcanzar.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, junto a la National Gallery de Londres, nos presenta una retrospectiva dedicada al pintor británico Lucian Freud (1922-2011), con motivo del centenario de su nacimiento. La muestra se puede visitar desde 14 de febrero al 18 de junio de 2023 en Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid, en las salas de exposiciones temporales.

La ampliación al primer edificio del Museo, obra del Arq. Rafael Moneo (años 1990/92) la realizó el estudio BOPBAA (Josep Bohigas, Francesc Pla e Iñaki Baquero), se conecta por un ángulo al Palacio de Villahermosa. 

La exposición de Lucian Freud, comisariado por Daniel Herrmann en Londres y por Paloma Alarcó en Madrid, reúne 55 obras que muestran las siete décadas de producción de uno de los artistas europeos más significativos del siglo XX. Un interesantísimo catálogo, tiene textos de los comisarios y contribuciones de diferentes especialistas en su obra asi como de varios artistas contemporáneos, plantea nuevas preguntas sobre la relevancia actual de su obra.

La exposición fue realizada por el Ministerio de Cultura y deporte de España, el Museo Thyssen-Bornemisza, The National Gallery, La Comunidad de Madrid. Es la primera gran retrospectiva que se organiza desde su muerte en 2011. Antes de mostrarse en Madrid fue presentada en The National Gallery de Londres entre el 1 de octubre de 2022 y el 22 de enero de 2023.

David Dawson. El estudio, 21 de julio. 2011. Fotografía de Hazlitt Holland-Hibbert, Londres

Los textos y fotografías que incorporo a este relato son de mi visita al Museo Thyssen-Bornemisza a finales de mayo del 2023 y del catálogo publicado por el Museo Thyssen-Bornemisza en colaboración con The National Gallery Global.

A medida que buscaba y encontraba fotografías y pinturas, fui descubriendo facetas muy interesantes de Freud, una época complicada culturalmente, como lo fue la época del SIDA, y que permitió a pesar de los pesares y sobre todo los prejuicios, separar la obra de Freud de la propaganda de grupos interesados en perseguir la homosexualidad.

Los textos del catálogo son de Daniel F. Herrmann, Paloma Alarcó, David Dawson, Tracey Emin, Chantal Joffe, Cristina Kennedy, Jutta Koether, Catherine Lampert, María H. Loh, Nicholas Penny, Gregory Salter, Jasper Sharp y Andrew Wilson.

Voy a la National Gallery como quien va al médico a pedir ayuda

Daniel F. Herrmann (1)

Lucian Freud, uno de los más importantes pintores figurativos británicos, debió emigrar junto a su familia en 1933 de Berlín por las persecuciones del régimen nazi.

Fue un asiduo visitante de la National Gallery de Londres y de las grandes pinacotecas, se pueden rastrear en su obra toda una serie de alusiones a los grandes maestros, desde Holbein, Cranach, Hals, Velázquez, Rembrandt o Watteau hasta Ingres, Courbet, Rodin o Cézanne, una vinculación que convive con una fuerte voluntad de independencia.

De amplias lecturas, visitó las colecciones más importantes del mundo, públicas y privadas, conoció en profundidad los museos de Londres, París, Nueva York y Madrid, entre muchas otras ciudades.

“Vengo en busca de ideas y de ayuda; para ver, más que pinturas, situaciones dentro de las pinturas”

El ascenso a la fama de Lucian Freud se debió a su prodigiosa habilidad y sensibilidad como pintor figurativo, pero también tuvo que ver con su apellido, con las compañías de las que se rodeó y con el éxito comercial de sus obras. Como nieto del famoso padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, su vida estaba predispuesta a atraer la atención del público. Tuvo una carrera y una recepción muy internacional.

Fue seleccionado para exponer en la Bienal de São Paulo de 1951, representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 1954 y pudo presumir de la temprana adquisición de “Muchacha con rosas” por el British Council en 1948 y de “Mujer con narciso” por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1953.

Los años 1940-1950

Llegar a ser Freud

La vida de Lucian Freud comienza con el nacimiento del artista en una familia casi mítica, vástago dotado pero problemático de un patriarca imponente. Nacido en Berlín en 1922, hijo de Ernst y Lucie Freud, Lucian era el segundo de tres chicos y el favorito de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

Desde muy joven se interesó por el dibujo y, como parte de su educación dentro de la próspera clase media alta de la Alemania de Weimar, pasaba los veranos en la isla de Hiddensee en el Báltico y estuvo en contacto con la música, la literatura y las artes visuales. En 1933, la política antisemita y fascista del recién elegido Partido Nazi obligó a los Freud a emigrar a Londres.

Harry Diamond, recuerda inmediatamente al estilo de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años veinte representados por Christian Schady y Otto Dix. Sin embargo, también es fácil entender por qué Freud, como emigrante alemán, habría querido rechazar los paralelismos con cualquier estilo pictórico del país que había perseguido a su familia.

Retratar la intimidad 1960-1980

A partir de los años 50, la historia de la vida de Lucian Freud suele contarse en términos de eros: amor apasionado, erotismo, deseo carnal y anhelo sensual, se hizo tan famoso por sus matrimonios, relaciones, aventuras y amoríos como por su arte.

La historiadora de arte Linda Nochlin calificó la exposición de Freud de 1993 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York de “belle peinture tradicional y complaciente… desplegada al servicio de una moderna imaginería aparentemente subversiva en lo sexual”. Aunque la autora admitía su “genuina admiración por los dones genuinos…como el éxito y el triunfo formal y expresivo de varias de las obras, creía que estos apenas explican el grado y la cantidad de adulación acrítica que suscitaba Freud”. Rechazaba la “enorme inversión psíquica por parte de tantos mecenas, críticos y comisarios”.

Su condena era, pues, doble, por un lado, acusaba al negocio del arte y a sus facilitadores —el mercado del arte, los coleccionistas y los museos— de querer rellenar “el puesto que ha quedado vacante en el mundo del arte tras la muerte de Picasso… con el candidato más probable, para lo cual creía que, tanto por cuestiones de estilo como de personalidad, Freud interpreta a la perfección el papel de Gran Genio Artístico Masculino Occidental Blanco”. Esta acerba crítica al aparato internacional del arte es saludable, y probablemente esté justificada, pero no es exclusiva de Freud.

“Las mujeres… son a menudo rubias, están casi siempre desnudas y se muestran en poses pasivas, con las mejillas y los genitales sonrosados; los hombres —es decir, los hombres homosexuales— o bien están desnudos y son pasivos, o están desnudos y resultan monstruosos”. “Por el contrario, los hombres “de verdad”, como sir Jacob Rothschild (Hombre en una silla, 1989) están vestidos, posan sentados para ser retratados y se les concede la dignidad de la individualidad mediante unas arrugas e irregularidades que reflejan su carácter”.

A medida que crece su fama, en contadas ocasiones acepta encargos de personajes que le merecían respeto o admiración. Previamente. éstos debían aceptar sus severas condiciones sobre la forma de posar o la duración de las sesiones, siempre en su estudio.
Estas obras siguen la tradición de los retratos de poder de Rubens o Velázquez, con los modelos sentados con las manos apoyadas en los brazos de la silla o sillón y una actitud de introspección. Hombre en una silla (Barón H.H. Thyssen-Bornemisza), de 1985, y Dos irlandeses en W11 (1984-1985) son dos de los magníficos ejemplos reunidos en la sala.

Retrato

«El retrato es la persona».

El retrato es un diálogo, aunque los modelos de Freud describen unilateralmente sus sesiones de posado como largas, repetitivas y que a menudo requerían cientos de horas de su tiempo, esas mismas horas eran invertidas también por el artista. Es bien sabido que en sus sesiones abundaba la conversación, el debate, la comida, la convivencia y todo el espectro de la interacción humana, incluido el conflicto, o el sexo. El tiempo invertido en estas sesiones conjuntas era, como dice Maria Loh, un “contrato tácito que se establece entre retratista y retratado”, el cual comportaba y requería de la confianza y la implicación de ambas partes.

“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.

Pintaba siempre del natural y prefería retratar a su entorno más próximo, amantes, amigos y familiares, para poder actuar con mayor libertad. Su habilidad para evocar en sus pinturas una intimidad no erótica, como el cariño, la amistad o el afecto paterno, ha sido escasamente investigada.

Esa intimidad queda reflejada sobre todo en sus retratos dobles, como el de su amigo el pintor Michael Andrews y su mujer June (1965-1966), el de sus hijas Bella y Esther (1987-1988) o el de Dos hombres, de la pareja de artistas Angus Cook y Cerith Wyn Evans.

Freud tuvo muchos hijos con muchas parejas.

Algunas de estas relaciones fueron más estrechas que otras, algunas tuvieron una frecuencia más regular, ninguna fue tradicional.

Aunque algunas de ellas se han hecho públicas en la literatura o en fotografías, se ha prestado poca atención a la escenificación por parte del propio Freud de su papel o de su comportamiento como padre.

Su cuadro En el camino de sirga con Bella, pintado rápidamente y en pequeño formato, muestra un tierno momento de atención paternal hacia su hija pequeña.

A diferencia de la mayoría de sus autorretratos, fue realizado a partir de una fotografía tomada por Bernadine, la madre de Bella, y por tanto no sitúa al espectador en la posición del artista reflejado en el lienzo, sino que representa a padre e hija como si fueran vistos por un tercero.

Como tal, la obra es una excepción.

La ternura de estos cuadros abarca desde los años 60 hasta los 80 y aún después, en las representaciones de los hijos adultos de Freud.

En estas obras, compartir el tiempo de la pintura era para Freud una forma de crear intimidad sin erotismo.

El poder y la muerte: Los años 1970-1990

El Institute of Contemporary Arts de Londres se convirtió en el centro intelectual de una nueva vanguardia. Instituciones pioneras como la Whitechapel Gallery presentaron al público británico a artistas estadounidenses como Mark Rothko y Robert Rauschenberg.

«Mi trabajo es puramente autobiográfico, es acerca de mí y lo que me rodea. Trabajo con personas que me interesan y a las que quiero, en cuartos que conozco… Cuando miro un cuerpo me da la opción de qué poner en el lienzo, qué me acomoda y qué no. Hay una distinción entre hecho y verdad. La verdad tiene un elemento de revelación acerca de ella. Si algo es verdadero, es palpable».

El estilo de Freud evolucionó de forma continua y deliberada desde el realismo exagerado y estrechamente controlado de sus primeras obras hacia un modelado más generoso de sus temas en el lienzo, que abarcaba la pincelada, el pigmento y la expresión, creía tenazmente en el potencial de la pintura como materia y como forma artística. La acumulación de pintura, su manipulación sobre el lienzo y su incesante estratificación, disposición y modelado se convirtieron en elementos centrales de su obra.

A partir de los años 70, el interés de Freud por la pintura y su aplicación se vuelve aún más destacado, incluso contundente.

“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.

Esto también puede aplicarse a los retratos de Freud de figuras públicas del poder. Dos cuadros titulados Hombre en una silla muestran al empresario y coleccionista de arte Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza y al aristócrata británico y banquero de inversión Jacob Rothschild.

Para retratar el poder, Freud eligió un deslumbrante despliegue de materialidad pictórica. Como señala la pintora coetánea Jutta Koether, es esta “obstinada insistencia en la pintura…lo que hace a Freud tan interesante”.

El Arte y el Estudio: Los años 1980-2000

Durante casi cuatro décadas, las figuras de los cuadros de Freud se muestran generalmente en entornos que eliminan cualquier ubicación identificable.

En los pocos casos en los que recurre al género del paisaje, como en Solar con escombros y casas, Paddington el artista invierte la omisión y los lugares que representa carecen de figuras.

A partir de la década de 1980, el uso de su estudio como escenario y como tema se convierte en un tema dominante y recurrente en su obra.

En respuesta al artificio de la pintura galante de Watteau, Freud presenta su estudio como un escenario y un personaje en sí mismo y suscita un “proceso interpretativo que va más allá de la propia obra”.

La carne

Gracias a importantes exposiciones de obra nueva en la Whitechapel Gallery como en otros importantes museos en 1993-1994 y en el contexto de los grandes maestros europeos en la Dulwich Picture Gallery en 1994-1995, las pinturas de Freud llegaron a un público más amplio Sus nuevos modelos (el performer Leigh Bowery y la entonces inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley) inspiraron atrevidos cuadros de gran formato que se deleitaban en la especifisicidad del cuerpo humano.

En Leigh Bowery (sentado), Freud pinta al modelo desnudo en el escenario ya familiar de su estudio. Bowery domina el lienzo: no contento con estar sentado en la butaca roja, se ha colocado con confianza y aplomo, dejando que su brazo izquierdo caiga sobre el respaldo de la silla y con la pierna izquierda extendida sobre el reposabrazos. Los genitales de Bowery se muestran al espectador con la misma seguridad que su implacable mirada.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, manifestaba en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones.

La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en su larga carrera, comienza a pintar desnudos en los años 1960, pero es sobre todo en las últimas décadas cuando sus retratos de Leigh Bowery y Sue Tilley le convirtieron en pionero de la representación de cuerpos no normativos con gruesos empastes, como sedimentos del paso del tiempo.

La obra Benefits Supervisor Sleeping convirtió en el 2008 en la obra más cara de un artista vivo después de que Christie’s en Manhattan la vendiera por 35,8 millones de libras.

La pintura de 1994 muestra a Sue Tilley de 127 kilos sentada desnuda en un sofá, fue vendida a un comerciante de arte de Londres en nombre de un comprador anónimo. Posó por £ 20 al día para cuatro pinturas a principios de los 90. La señorita Tilley, de 64 años, vio la subasta en vivo en su computadora. 

Dijo al Evening Standard “que cuando posó para las pinturas, nunca pensó que ni en 100 años se volverían tan famosas”. Tilley (Freud la llamaba “Fat Sue”, se convirtió en la musa de Freud a principio de los noventa. Dijo en el reportaje que “no estaba acomplejada por las pinturas. La gente dice tantas cosas bonitas sobre ellos que sería una tontería si me avergonzara. Debería estar orgullosa, y lo estoy”.

Brett Gorvy, director internacional de Arte Contemporáneo y de Posguerra en Christie’s, dijo que “Benefits Supervisor Resting es reconocida internacionalmente como la obra maestra de Freud que lo proclama como uno de los más grandes pintores de la forma humana en la historia junto con Rembrandt y Rubens«.

Sue Tilley, la modelo de “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, suele ser retratada por Freud en actitudes de descanso, pero demostrando la misma confianza.

Durmiendo junto a la alfombra del león muestra a Tilley en una butaca, como Bowery, pero en esta ocasión el entorno del estudio incluye una espectacular alfombra decorativa colocada en posición vertical como telón de fondo.

A pesar de estar dormida, el cuerpo de Tilley está pintado con el mismo vigor y cuidado que el de Bowery: innumerables pinceladas forman las columnas de sus brazos y piernas; las sombras que articulan el rostro y los pliegues de su cuerpo están cuidadosamente realizadas y el juego de luces contrasta con los suaves realces en rótulas, pantorrillas, pechos y mejillas. El cuadro representa un momento de sueño, pero cuenta la historia de horas de cuidadosa elaboración; es el fruto entrañable “de una intimidad prolongada”, en palabras de Gregory Salter.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”

La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en la larga carrera de Lucian Freud, la pintura de la carne es la esencia de la obra del artista.

Freud dedicó un autorretrato a reflexionar sobre la relación entre la pintura y la carne: la enigmática “Pintor trabajando, reflejo”.

Esa relación ya estaba estrechamente ligada a su identidad como pintor, así como a su propia mortalidad. Se muestra en su estudio de cuerpo entero, desnudo salvo por un par de botas. La mano derecha está levantada y sujeta una espátula, mientras que la izquierda sostiene una paleta. El suelo del estudio, la pared y la cama del fondo están representados de forma bastante uniforme en comparación con la carne del artista, que muestra una animada acumulación de pintura, la paleta muestra de forma destacada los mismos vívidos remolinos y acumulaciones de color que encontramos en la propia figura.

Como señala la pintora británica Chantal Joffe (2) para Freud “la carne es pintura y la pintura es carne”.

Notas

1

Daniel F. Herrmann es conservador de la National Gallery de Londres y comisario de proyectos de arte moderno y contemporáneo en los que relaciona la colección con el arte y la cultura contemporáneos mediante exposiciones, encargos y residencias. Entre sus trabajos más recientes se encuentran Bridget Riley: Messengers (2019) y Rachel Maclean: The Lion and The Unicorn (2018). Anteriormente comisarió exposiciones para la Whitechapel Gallery de Londres como Eduardo Paolozzi (2017), Hannah Höch (2014) y Gillian Wearing (2012). En la actualidad, trabaja en el catálogo razonado de los grabados del artista británico Eduardo Paolozzi.

2

Chantel Joffe vive y trabaja en Londres. Sus pinturas figurativas, a menudo de gran formato, son reconocibles por sus pinceladas gestuales y su colorida paleta. Joffe tiene un máster del Royal College of Art de Londres y recibió el premio Charles Wollaston de la Royal Academy of Arts en 2006. Sus obras han sido expuestas internacionalmente y se encuentran en colecciones como la del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la National Portrait Gallery de Londres. En 2021 los retratos de Joffe de su madre se expusieron en el IMMA de Dublín, junto a obras de Lucian Freud sobre su madre.

continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-2a-parte/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Dubai, Emiratos Árabes Unidos

Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.

Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro.

Se conecta con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes y mucho Aire Acondicionado. A 11 días del invierno estamos con 30 grados.

El principal centro comercial está en el edificio mas alto del mundo, el espectacular Burj Khalifa de 828 metros de altura con 163 pisos, ubicada en el 1 del boulevard Sheikh Mohammed bin Rashid en el downtown Dubai.

Lo diseñaron los arq. Adrian Smith del SOM (Skidmore+Owings`Merrill) asociados a George J. Efstathiou y Marshall Strabala. La torre se inauguró a comienzos del 2010 con un coste de 1.800 millones de usa, tiene 57 ascensores, es tan alta que se la ve a 95 km de distancia.

En el Centro Comercial, al lado de un gigantesco Acuario de Dubái, que por tener, tiene un cocodrilo de 5 metros dentro, hay una maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava (Benimámet 1951)

Todo o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla. 

Trate de ver qué marca internacional de ropa, relojes, autos o cervezas no se vende. No sabría decir. Creo que todas.

Todo muy limpio, hay mucha gente limpiando.

Si sos arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.

La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el Dubai Creek en 1 hora 50.

La verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1 hora 10.

Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora 30.

Y el fantástico hotel Burj-Al Arab del arq. Tom Wright.

Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve.

Muy nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo me vine sin la palita y sin el balde.

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Museo Yves Saint Laurent y el  Jardín Majorelle

El Museo Yves Saint Laurent Marrakech mYSLm se abrió al público en octubre de 2017 sobre la calle que lleva su nombre. Es indispensable sacar con anticipación las entradas en la web

Abre todos los días de 10 a 18,30 hs. Excepto los miércoles. https://tickets.jardinmajorelle.com/Visite. Costo combinado Museo y Jardin son 30 €.

Próximo al Jardín Majorelle, donde vivió Saint Laurent, que luego de su muerte se transformó en museo de arte y de la cultura bereber, cada año atrae a más de 700.000 personas.

El museo incorpora en el exterior el ladrillo de terracota local, formando patrones que evocan la trama y urdimbre de la tela en una envolvente opaca que lo protege del sol.

Los trabajos del diseñador Yves Saint Laurent y los fondos de la fundación Pierre Bergé- Yves Saint Laurent están en dos ciudades, uno sobre la avenida Marceau en Paris, y el otro en Marrakech.

Explicaba Pierre Bergé (Saint-Pierre-d´Oleron 1930 – 2017 Saint-Rémy-deProvence), pareja sentimental y socio de Yves Saint Laurent a Le Monde.

“Era natural construir un museo en Marruecos dedicado a la obra de Yves Saint Laurent que, hasta los colores y las formas de sus prendas, debe tanto a este país”. ​

En enero de 2018 recibió el premio Design Awards 2018 que entrega la revista Wallpaper “al mejor edificio público de nueva construcción”.

Tiene una superficie de 4000 m^2,

Lo diseñó el Studio KO, cuyos titulares son los arquitectos Karl Fournier y Oliver Marty.

De los arquitectos “Estudiando los archivos del modisto, quedamos intrigados por la dualidad entre las líneas curvas y rectas, y entre los enfoques sueltos y precisos para cortar telas, La fachada del edificio aparece como una intersección de cubos con un revestimiento de encaje de ladrillo, creando patrones que recuerdan la trama y la urdiembre de la tela. Como ocurre con el forro de una chaqueta de alta costura, el interior es radicalmente diferente, aterciopelado, suave y radiante”.

Los materiales son terracota, hormigón y granito, con colores que permiten que el edificio se integre en su entorno. Los ladrillos de terracota están constituidos de arcilla marroquí y son fabricados localmente.

El granito de la fachada y el suelo está hecho de un agregado de piedra y mármol local.

Yves y Pierre se conocieron en 1958, y en 1961 lanzaron juntos el emporio Yves Saint Laurent Coulture House, en 1976 se separan aunque siguieron siendo amigos y socios.

En el 2008, días antes de la muerte de Saint Laurent se casaron por unión civil.

Bergé al cerrar la casa de alta costura fue nombrado presidente de la fundación Pierre Bergé – Yves Saint Laurent.

La gigantesca colección de arte que poseyó junto a YSL con obras de Brancusi, Picasso, Goya, Cézanne, Ensor, Mondrian, Warhol, Braque y Matisse entre otros la remató en febrero de 2009 en más de 300 millones de euros, fondos que fueron destinados a la lucha contra el sida.

Dice Bergé “Quería ofrecer un recorrido de su talento, no una retrospectiva, sino un viaje al corazón de su obra. Es algo más que cincuenta prendas jamás presentadas al público, es el ambiente que los rodea con sus bocetos, sus fotografías y desfiles y un inmenso, luminoso y radiante retrato suyo que lo envuelve todo”. Así se cumple el deseo de Saint Laurent “Mi sueño es que mis vestidos y dibujos puedan ser estudiados durante siglos”. ​

Jardin Majorelle

Es en 1917 cuando el pintor impresionista Jacques Majorelle (Nancy 1886 – 1962 París), hijo del diseñador y ebanista Louis Majorelle (1)  (Distrito de Toul 1859 – 1926 Nancy), se instala en la medina de Marrakech, que en ese entonces era un protectorado francés.

Tenía una afección respiratoria y decide dejar “el terrible clima de mi país”.

En 1923 compra un palmeral  en el distrito de El Hassania, al borde del impresionante palmeral de Marrakech.

En 1931 el arquitecto Paul Sinoir diseña y construye una casa Art déco, con líneas modernas, seguramente inspirado en proyectos de Le Corbusier y en el Palacio de la Bahía de Marrakech (2), cerca de la primer casa del pintor.

«El pintor tiene la modestia de considerar este recinto de verdor floral como su obra más bella… vastos esplendores cuya armonía he orquestado… Este jardín es una tarea trascendental, a la que me entrego por completo. Me quitará mis últimos años y caeré, exhausto, bajo sus ramas, después de haberle dado todo mi amor”.

Diseñó los jardines de la misma manera que arreglaría la composición de una pintura jugando con la luz y la sombra e introduciendo colores audaces a través de paredes pintadas y cerámica. Catherine M. Austin

En la Planta baja instala su taller, donde realiza sus grandes decoraciones, y un estudio/vivienda en el primer piso.

Transforma el palmeral en un jardín botánico con plantas de todo el mundo.

En 1933 agrega balcones y una pérgola de inspiración árabe.

En 1937 pinta todo lo que no se mueva de azul, de un azul Majorelle, es su tono favorito, un azul cobalto “evocando África”, un azul intenso que acentúa aún más los diversos tonos de verde que se encuentran en todo el jardín.

El jardín, que es un cuadro vivo, se abre al público en 1947. Majorelle crea un jardín botánico alrededor de su casa, una vegetación exuberante conviviendo con cientos de pájaros.

Este jardín hipnótico de 48.560 m2 cumple 76 años, actualmente es cuidado por su director Marc Jeanson.

Se encuentra a 850 metros al oeste de la Medina, se accede a través de una pequeña calle que comienza cuando se cruza con la Avenue Yacoub el Mansour entre el Boulevard Allal Al Fassi y Boulevard Prince Moulay Abdallah.

El jardín ocupa una pequeña plaza cuadrada dentro de la manzana de 135 metros de lado, está rodeado por residencias privadas.

El jardín se diseñó en cinco secciones, cactus, palmeras, bambú, plantas en flor en macetas y plantas acuáticas.

Normalmente los jardines islámicos tradicionales están separadas por tipo, aquí, todas las especies se intercalan entre sí, es un oasis colorido y exuberante,

Una obra viva compuesta de cactus, yucas, nenúfares, nympheas, jazmines, buganvillas, palmeras, cocoteros, bananeros, bambúes… a lo que se suman fuentes, cuencas, chorros de agua, jarras en cerámica, alamedas, pérgolas…testimonios exóticos y especies raras que fue encontrando en sus viajes por todo el mundo.

El jardín tiene dos piscinas lineales estrechas y largas, una nace en el taller y tiene 2 metros de ancho por 45 metros, la otra tiene 35 metros y está dividida en dos por la primera piscina en ángulo recto.

Debido a un grave accidente de auto Majorelle se retira a Paris, muere en 1962 y el jardín cae en el más absoluto abandono.

Existe la posibilidad cierta de que se transforme en un proyecto inmobiliario por lo que en 1980 Saint Laurent y su pareja Bergé fundan la “Association pour la Sauvegarde et le Rayonnement du Jardin Majorelle”.

En 1970 Saint Laurent y Bergé se alojan en el hotel La Mamounia, donde deciden comprar una casa en los límites de la medina.

Es en 1980 cuando compran otra casa junto al jardín Majorell y ante la posibilidad que se destruya el Jardin para construir un hotel deciden comprar el chalet/taller jardín.

«… rápidamente nos familiarizamos con este jardín y fuimos allí todos los días. Estaba abierto al público pero casi vacío. Nos sedujo este oasis donde los colores utilizados por Matisse se mezclaban con los de la naturaleza… Y cuando nos enteramos de que el jardín iba a ser vendido y reemplazado por un hotel, hicimos todo lo posible para evitar que ese proyecto sucediera. Así es como finalmente nos convertimos en propietarios del jardín y de la villa. Y hemos devuelto la vida al jardín a través de los años.» – Pierre Bergé Yves Saint Laurent, «Une passion marocaine» Éditions de la Martinière, 2010

Emprenden la restauración del jardín para «hacer que el Jardin Majorelle se convierta en el jardín más hermoso, respetando la visión de Jacques Majorelle».

Trabajaron con el paisajista estadounidense Madison Cox (San Francisco 1958)  (3), muy cercano a ambos, (al punto que en el 2017 se casa con Bergé) para reacondicionar el lugar respetando la esencia original de la villa. Rebautizaron el chalet como Villa Oasis y lo convirtieron en el lugar preferido de Saint Laurent para diseñar sus colecciones. El modisto solía decir “que había descubierto el poder del color en Marrakech gracias a Majorelle, pues antes diseñaba únicamente en blanco y negro. «Desde hace muchos años he encontrado en el Jardin Majorelle una fuente inagotable de inspiración, y a menudo he soñado en sus colores únicos».

Utilizan la vivienda para ellos, y transforman el taller en el Museo de arte islámico de Marrakech, donde exponen su colección personal de objetos de arte islámico del Magreb, Oriente Medio, de África y Asia.

Exponen joyas, armas, textiles, alfombra, revestimientos de madera, alfarería, cerámicas, telas y dibujos del artista.

No solo recuperan el jardín existente, ya que Incrementan las especies vegetales de 135 a más de 300, que son atendidas actualmente por 20 jardineros.

Historia

1919 en la época que Marrakech es parte del protectorado francés, el pintor Jacques Majorelle llega a la medina de Marrakech.

1922 compra un palmeral a las afueras de la ciudad.

1929 construye la Villa Bousafsaf, de arquitectura clásica marroquí.

1930 nace Pierre Bergé.

1931 Majorelle encarga al arquitecto Paul Sinoir la construcción de un estudio de grandes dimensiones estilo Art deco, y un primer piso para su apartamento.

1936 nace Yves Saint Laurent.

1937 Majorelle crea un color azul cobalto ultramar, intenso y luminoso, que se lo conoce como Azul Majorelle. Y que patentó bajo su nombre.

1947 el Jardin se abre al público.

1962 Jacques Majorelle sufre un grave accidente automovilístico, y para su recuperación se traslada a Francia. Pero no puede superar su estado crítico.

1970 Yves y Pierre se alojan en el hotel La Mamounia y deciden comprar una propiedad en Marrakech.

1980 Yves y Pierre compran el Jardín Majorelle, que se llamaba Villa Bou Saf Saf y que rebautizan como Villa Oasis.

2008 muere Yves Saint Laurent y Pierre Bergé dona la propiedad a la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.

2011 se inaugura el Museo Bereber en el estudio de Jacques Majorelle.

2917 se casa Pierre Bergé con el paisajista Madison Cox.
2017 muere Pierre Bergé, se inaugura el Museo YSL.

2018 el edificio recibe el premio Design Awards Wallpaper.

Yves St. Laurent muere en 2008 en París. Sus cenizas fueron esparcidas en el jardín de rosas de la Villa Oasis, se construyó un monumento conmemorativo en el jardín, diseñado alrededor de un pilar romano que fue traído de Tánger y colocado en un pedestal con una placa con su nombre.

Pone

In Memoriam Yves Saint Laurent.

Couturier Francais

Oran 01 08 1936

Paris 01 06 2008

«Es una forma de que los artistas vivan… después de la muerte de Yves, doné el Jardin Majorelle y la Villa Oasis a la fundación en París que lleva nuestros dos nombres.» . Pierre Bergé, Yves Saint Laurent, Une passion marocaine, Éditions de la Martinière, 2010

Museo Bereber

El museo Bereber es visitado por 150.000 personas al año.

Asi lo presenta Pierre Berge “Desde mi llegada a Marrakech en 1966, me ha fascinado el arte y la cultura bereber. A lo largo de los años he coleccionado y admirado este arte que se extiende por muchos países al mismo tiempo. Los bereberes siempre han estado orgullosos de su cultura y no han dejado de reclamar su identidad a pesar de las vicisitudes que han enfrentado. En Marrakech, en el país bereber, en el Jardín Majorelle que fuera creado por un artista que pintó tantas escenas de hombres y mujeres bereberes, la idea de este museo se presentó de forma natural”.

En 200 m2 se exhiben más de 600 objetos que han sido recopilados por Pierre Bergé e Yves Saint Laurent, desde las montañas del Rif hasta el Sahara y que atestiguan la riqueza y diversidad de esta vibrante cultura, todavía muy viva hoy en día.

La colección completa tiene más de 1.400 objetos.

El Museo Incluye una sala de exposición sobre la obra de Yves Saint Laurent, y otra dedicada a Jacques Majorelle, además de salas para exposiciones temporales (donde se exponer a artistas contemporáneos, especialmente artistas marroquíes), un auditorio de 150 asientos, una tienda/librería, un café-restaurante con terraza, y una biblioteca de investigación de 5000 documentos (libros árabe-andaluces, algunos de los cuales datan del siglo xii, libros de botánica, arte bereber, sobre Yves Saint Laurent, etc.) ​

Más allá de la moda

“Hay que transformar los recuerdos en proyectos”. Fue asi como anunciaba en 2017 Pierre Bergé la inauguración de los dos centros dedicados a Yves Saint Laurent.

El primero, en la avenida Marceau de París, alberga 5.000 vestidos, 15.000 accesorios y miles de dibujos, esbozos y fotografías, además del estudio del modista.

La sede de Marrakech (el edificio proyecto del estudio de arquitectura KO) incluye una biblioteca con obras sobre moda y cultura bereber, un auditorio, una librería y un café.

Bergé presentó el proyecto en junio de 2017 con Madison Cox, con quien había contraído matrimonio en marzo.

El mecenas falleció en septiembre, días antes de la inauguración. (Reportaje publicado en octubre de 2018 en Vanity Fair).

La subasta del siglo

Cuando murió Yves Saint Laurent, se realizó una subasta en Noviembre de 2009 que los medios periodísticos dijeron que era la subasta del siglo. Más de 700 cuadros (de Matisse o Mondrian o Géricault), una escultura de Brancusi y otros objetos —un mueble bar de los Lalanne, sofás de Mallet-Stevens— que Christie’s expuso bajo la cúpula del Grand Palais en una reproducción exacta del dúplex de 500 metros cuadrados en la rue de Babylone que compartieron Bergé y Saint Laurent entre 1971 y 1976. La recaudación batió todos los récords: 373,9 millones de euros, se destinaron a financiar causas benéficas, como la lucha contra el SIDA.

A la muerte de Bergé, se realiza otra subasta, Sotheby’s se ponen en puja, un millar de lotes. Pinturas de Buffet, esculturas, obras de arte y objetos decorativos procedentes del 5 de la rue de Bonaparte de París que habitó Bergé hasta su muerte, de la Provenza (Mas Theo), de Villa Mabrouka en Tánger y de la dacha en Bénerville, Normandía.

Además, Sotheby´s ha fijado una jornada especial, para lo que queda de la biblioteca de Bergé.

Entre los volúmenes destacan un ejemplar de Le Propriétaire des choses de 1486 y una edición en color de Las imágenes de Filóstrato que data de 1615.

Estos fondos servirán para cumplir su deseo que es “… continuar con la fundación tanto en Marruecos como en Francia”.

Notas

1

Louis Majorelle fue un ebanista y diseñador francés del movimiento de la École de Nancy, de la que fue vicepresidente. Adscribía al Art Nouveau.

Fue un ebanista y artesano de la Movimiento Art Nouveau francés, su carpintería utilizó un lenguaje orgánico, basado en formas vegetales estilizadas.

2

El Palacio Bahia (El Palacio de la bella) es una de las obras arquitectónicas más importantes de Marrakech. Fue construido entre 1866 y 1867, tuvo como objetivo ser el palacio más impresionante de todos los tiempos.

Su construcción llevó más de una década y fue llevada a cabo por el gran visir Abdelaziz Si Moussa, era el chambelán (primer ministro) del sultánHassan I.

El máximo esplendor se alcanzó con su hijo Ben Moussa que llego a ser Rey de Marruecos desde 1884 hasta 1900 durante la regencia del joven sultán heredero Abd-al-Aziz de Marruecos.

Fue necesario comprar terrenos y casas contiguas para hacer la ampliación, ya que debía albergar a todos los hijos de Ben Moussa, que no eran pocos, así como las 4 esposas y 24 concubinas.

A finales del siglo XIX quedó en manos de Abu Bou Ahmed, un esclavo negro que llegó a ser visir.

En las 8 hectáreas de extensión que tiene el palacio se ubican las 150 habitaciones que dan a diversos patios y jardines. 

En 1912, bajo el protectorado francés, el máximo dirigente galo en Marruecos fijó en el Palacio Bahía su residencia personal y reformó el palacio adaptándolo a las necesidades de la época incorporando chimeneas, calefacción y electricidad.

Si se va por una de las calles de al lado del Café de France se llega en 20 minutos desde la plaza Yamaa el Fna.

3

Cuatro meses antes de fallecer a los 86 años, Pierre Bergé, viudo del diseñador Yves Saint Laurent se casó con el paisajista Madison Cox. Quizás por amor, quizás una pareja de conveniencia y sucesor en la administración del extenso legado.

Cox era el paisajista de estrellas como Marella Angelli, el cantante Sting o el alcalde de Nueva York Michael Bloomberg.

Madison Cox preside actualmente la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.

Cox y Bergé se conocieron en 1978 en París, después de un desfile de Yves Saint Laurent, en aquella época estudiaba en Parsons, la escuela de diseño de Nueva York.

Bergé escribió “Una vez estuve a punto de dejarte por Madison. Junto con la tuya, la historia con Madison es la más importante de mi vida. Tú le amaste, le odiaste y luego le volviste a amar. La admiración y el afecto que te profesaba dice mucho de él y de su calidad humana. Cuando regresó, tú ya no tenías nada que temer” ( Cartas a Yves. Editorial Elba).

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Marruecos

Este viaje, lo comenzamos en el mes de Abril de 2023 en Barajas.

Volamos desde Madrid a Marrakech, por Ryanair, la única compañía  que nos llevaba directo sin escalas, es una compañía de bajo costo. Es un vuelo corto, de 2 horas (son 1.049 km) cuando llegamos, hacía mucho calor (38 grados) y muchísima gente para pasar migraciones.

Los viajeros éramos Ricardo, Roque y yo  que comenzábamos una nueva serie de nuestros viajes anuales, el año anterior había sido a Francia y Poblaciones en los Pirineos, el anterior a Colombia, esta vez tocaba Marruecos, su desierto, junto a sus ciudades imperiales, era el objetivo principal.

Los almoravíes tuvieron su campamento hace más de 10 siglos, que se transformó en el Marrakech de más de 1 millón y medio de habitantes de hoy.

El hotel BB Medina (Passage Moulay Rachid, 49 Place Djamaa El Fna) donde paramos, daba a la maravillosa plaza de “Yamaa el Fna” o “Jemaa el-Fna” en francés.

Un lugar muy bullicioso, desde temprano a la mañana hasta las 4  de la madrugada del dia siguiente, o quizás un poco más, las ventanas dobles nos aislaban del mundo al que fuimos a visitar.

Éramos tres de los 10 millones de turistas que visitan Marrakech, y fundamentalmente la plaza y el zoco.

Quizás Yamaa el Fna significa “asamblea de la aniquilación”, porque era el lugar donde se ajusticiaba a los que cometían algún delito, sus cabezas se exhibían, y los vecinos rodeaban la plaza en asamblea macabra, observando y murmurando.

Allí, quizás estuvo la mezquita almorávide (1), de la que no quedan restos.

La Plaza en mayúsculas.

Festín de los sentidos

“Marraquech era la ciudad donde las leyendas negras y blancas se entrecruzaban, los lenguajes se entremezclaban y las religiones topaban con el silencio inmutable de las arenas en perpetuo movimiento.” Fatima Mernissi (Fez 1940 – 2015 Rabat) socióloga y escritora marroquí.

Olores intensos, sonidos extraños, y escenas de película. Si tuviera que dar un nombre a un lugar de reunión, encuentro, comidas, bailes y conjunción de emociones, sabores, olores, sonidos, humo y misterio, diría sin lugar a duda Yamaa el Fna.

Fue fundada en el siglo XI, dominada por la mezquita Ketubia (siglo XII) con su alminar (torre minarete) de 70 metros de altura, hay alrededor otras mezquitas más modestas.

La palabra “alminar” en castellano proviene de minar, que significa faro, al que se le agrega el articulo al.

“Minaret” proviene del turco minare, que a su vez lo toma del árabe.

“Minaret, minar, “midhana”, es el lugar desde donde se realiza el “adhan”, el llamado a la oración.

El muecín o gritador lo hace cinco veces al día, actualmente lo hacen a través de altavoces que están en el balcón que rodea la parte más alta del minarete, antiguamente se les colocaban luces para orientar a los viajeros.

Es el lugar más famoso de Marrakech, tiene grandes dimensiones, rodeada por la medina, repleta de zocos (2).

También es el espacio social central de la ciudad, su más digno escenario, las plateas están en las terrazas de los múltiples cafés (como el café de France) y restaurantes que la rodean. Todos observan la multitud, los colores y el movimiento permanente de la plaza, es un movimiento constante que atrapa adictivamente.

En su gran e inmensa mayoría, los clientes de los bares y restaurantes son hombres, situación que se repite en todo Marruecos, ni mujeres solas ni tampoco en grupo, no se ven parejas en las terrazas.

En todo Marruecos, siempre igual, siempre diferente.

Miles de personas se citan diariamente en la plaza, músicos bereberes (mazighen), contadores de cuentos, narradores de historias inverosímiles, poetas, maestros enseñando, encantadores de serpientes danzantes atentos al cobro a cada persona que les saca fotos, es su copyright.

Curanderos, predicadores, bailarines gnawis, tatuadores de filigranas con Jena, dentistas enseñando a un reducido pero atento publico sentado a su alrededor que son y cómo se extraen los dientes y muelas, jugadores de senthir (hajhouj), vendedores de zumos de fruta y de frutos, acróbatas, escritores de cartas, adivinos, carros con frutas puestas con pericia, vendedores de perfumes, bailarines, actores.

Aguadores tradicionales, una función desempeñada por hombres que ofrecen agua a los viandantes, esto se ve en cualquier pueblo perdido en las montañas del Alto Atlas,  y sobre todo música, fuegos, humo, en los numerosos restaurantes y parrillas de verduras y carnes, (cordero, la sopa marroquí harira y cuscús)  donde degustan manjares tradicionales.

Como tajines, cus-cus, salchichas mergez y variedad de pinchos de carne, así como los exquisitos pastelitos de almendra y miel.

Alrededor mesas, sillas bajas y risas además de apetito.

Todos reunidos, en una mezcla del bullicio, la luz cegadora del norte de África y los toldos descoloridos por el sol.

Es difícil caminar en la plaza y los alrededores hay que tener temple para sortear o ser sorteado por burros, motocicletas, autos, bicicletas. No he visto accidentes, pero debe haber y muchos.

Nos hemos dejado perder por la Medina, que es el centro histórico y sobre todo recorrimos las calles del zoco.

Allí conseguí el billete de 2 usa con la cara de Thomas Jefferson, que me había mostrado un amigo cuando fuimos a ver la casa de Jefferson en Monticello cerca de Charlottesville en Virginia, billete que se imprimió entre 1928 y 1966.

Estaba bajo un cristal, en una pequeña mesa con billetes de varios paises.

Por cierto, creo que la universidad de Virginia si tiene más rasgos Palladianos que la casa del 3er presidente de los EEUU, arquitecto y devoto de Andrea Palladio.

En el año 2001 la Unesco proclamó e inscribió en 2008 la Plaza Jemaa el-Fna en la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (3), también llamada Lista Representativa del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad, que entre tantos otros incluye al tango , el fado y el fileteado argentino.

Atentado en el café Argana

Poco antes del mediodía del 28 de abril de 2011, una bomba criminal explotó en el café Argana matando a 17 personas (11 franceses, 3 suizos y 3 marroquís) e hirió a otras 25.

El Ministerio del Interior marroquí confirmó que la explosión fue un acto terrorista.

El autor del atentado fue condenado a la pena capital por el Tribunal de Primera Instancia de Salé (ciudad vecina de Rabat).

Adel Othmani, de 26 años, pasó en el 2011 a engrosar la lista de los 103 condenados a muerte que quedan en las cárceles marroquíes, no fue ejecutado, pues la última ejecución en el país data de 1993.

Otro de los acusados, Hakim Dah, para quien el fiscal pedía igualmente la pena de muerte, fue condenado a la cadena perpetua, mientras que los otros siete recibieron condenas de entre dos y cuatro años de cárcel.

Una hipótesis fue que en plena Primavera Árabe el atentado fuera una manera de aplacar a los islamistas que apoyaban las reivindicaciones del Movimiento 20 de Febrero, ya que el propietario del Argana había financiado la construcción de la mezquita cercana.

Libro de Juan Goytisolo

“Lectura del espacio en Xemaá-El-Fná”, con ilustraciones del pintor Hans Werner Geerdts (Kiel 1925 – 2013 Marrakech) es un homenaje a la plaza que ha cultivado la narración oral.

La prosa de Juan Goytisolo (Barcelona 1931 – 2017 Marrakech) y los exquisitos dibujos de Geerdts recrean los mil y un acontecimientos que cada día se producen simultáneamente en la bulliciosa plaza.

El libro recibió el Primer Premio concedido por el Ministerio de cultura al Libro Mejor Editado de 1996.

La historia de amor de Goytisolo con Marrakech se remonta a su primer viaje en 1976, y es tras la muerte de su esposa la escritora, guionista y actriz Monique Lange (Paris 1926 – 1996 Ibid) cuando decide residir en Marrakech y aprender el dialecto “dariva”,

Se consideraba hijo de la ciudad (fue un amor correspondido), y como un vecino más acudía a los cafés tradicionales, entre ellos el café Matich hasta su cierre, luego asistía al café Satyam y al café de France.

A esos vecinos y a quienes él denominaba su tribu, como la familia de su inseparable amigo Abdelhadivc les dedicó en el 2014 el Premio Cervantes.

El escritor amó la plaza Jemaa el Fna, describiendola en su libro de poedías Makbara (1980) o su novela La Cuarentena (1991) como «el lugar que le permitía retroceder en el tiempo hasta el periodo medieval e imaginarse escuchando cada noche el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita”.

A quienes le preguntaban por el encanto de la plaza, les decía “Hay que pasear lentamente sin la esclavitud del horario, siguiendo la mudable inspiración del gentío. Perdido en un maremágnum de olores, sensaciones, imágenes, múltiples vibraciones acústicas: corte esplendente de un reino de locos y charlatanes”.

Goytisolo murió en su casa de estilo árabe-andaluz de Marrakech, con un patio con limoneros y naranjos, el 4 de junio del 2017, a los 86 años.

La Unión de Escritores de Marruecos, de la que era miembro de honor, proclamó que se había perdido “un símbolo de la cultura, del pensamiento, de la creatividad y de la lucha por los derechos humanos, así como una de las voces internacionales defensoras del diálogo y de la unión de civilizaciones y culturas”.

El escritor quiso ser enterrado en Marrakech en un cementerio no católico, pero su familia decidió trasladar sus restos al cementerio civil de Larache, cerca de Tánger. Su lápida está situada junto a la del escritor Jean Genet frente al Océano Atlántico.

Una noche, al poco tiempo de su muerte, el narrador Mohammed Bariz, siguiendo la tradición milenaria del halqa, contó a quien quiso escucharle historias inspiradas en su amigo Juan.

Desde que Juan Goytisolo decidió habitar Marrakech, comenzó un proceso para evitar que se consumara, la que con el remanido canto a la modernidad, pretendían construir un centro comercial de cristal y hormigón y un parking subterráneo. La muerte de la esencia de una plaza que es única en el mundo.

Se asumió como “hijo de la plaza”, término que hasta ese momento era considerado un insulto,

Dispuesto a proteger la plaza Goytisolo escribió varias papeletas de su puño y letra en la que se leía “Yo soy hijo de la plaza. Y lo digo con mucho orgullo”, comenzó a repartirlas entre las tiendas de la plaza y fue el germen de un movimiento al que se sumaron numerosos intelectuales.

En su lucha por salvar la plaza del rodillo inmobiliario, Goytisolo pasó a presidir la “Asociación en Defensa de Jemaa el Fna” y fue el encargado de redactar el expediente que dio como resultado que la plaza fuera inscrita como espacio cultural por la UNESCO en 2001 y declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en 2008.

El escritor Juan Goytisolo está considerado como uno de los mejores escritores y novelistas españoles, galardonado con el Premio Octavio Paz de Literatura (2002), el Premio Nacional de las Letras Españolas (2008) y el Premio Cervantes (2014), entre otros muchos.

Tiene su plaza en Madrid, situada delante del museo Reina Sofía.

José Guirao Cabrera (Pulpi 1959 – 2022 Madrid), que fue un gestor y experto español, relacionado con la escena vanguardista española desde la década de 1990, ministro de Cultura y Deporte del Gobierno de España entre 2018 y 2020, fue amigo de Goytisolo durante más de 30 años.

Decíaque “Juan siempre estuvo absolutamente comprometido con la causa de los desfavorecidos, fue siempre un puente entre la cultura más oficial y la más desconocida, que siempre reivindicó”. “Tenía una visión de España rica y compleja, que incluía sus raíces árabes y judías y todo lo que ha quedado fuera los libros de texto”, “se relacionó con los marginales de El Raval, los que trapicheaban, las prostitutas. Pero Juan siempre miró a los ojos y nunca fue paternalista”.

En Madrid vemos como lentamente la cultura va tiñendo los nombres de las calles, como la plaza dedicada a la poetisa Gloria Fuertes, o a la dramaturga Ana Diosdado, allí una placa recuerda al cantautor Manolo Tena y reza no sin razón «lo difícil no es volar, sino aterrizar».

La plaza presenta una concentración excepcional de tradiciones culturales populares marroquíes, que se expresan a través de la música, la religión y diversas manifestaciones artísticas.

Las expresiones orales eran renovadas antaño por los bardos (imayazen) una casta hereditaria y profesionalmente culta y experimentada que recorrían los territorios bereberes. Hoy día, unen la acción a la palabra para enseñar, divertir y embelesar al público, van adaptando su arte al mundo contemporáneo, improvisando a partir de la trama de un texto antiguo, haciendo que sus relatos sean accesibles a un público más amplio.

Quisiera reiterar que la Plaza Yema-el-Fna es uno de los principales espacios culturales de Marrakech y un símbolo de la ciudad desde su fundación en el siglo XI. Situada a la entrada de la Medina, esta plaza triangular está rodeada de restaurantes, tiendas, hoteles y edificios públicos.

Es el escenario cotidiano de actividades comerciales y de diversiones, el lugar de encuentro para los habitantes de la ciudad, turistas y forasteros.

La plaza de Yemaa-el-Fna permite intercambios culturales y goza de protección oficial desde 1922, al ser un elemento del patrimonio artístico de Marruecos.

Alfred Hitchcock Leytonstone 1899 – 1980 Bel-Air) rodó en la plaza Yamaa el Fna escenas de la película”El hombre que sabía demasiado” (The Man Who Knew Too Much).

Rodada en 1956, protagonizada por James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman.

Síntesis de Filmaffinity “Una familia americana, compuesta por el doctor Ben MacKenna (James Stewart), su mujer (Doris Day) y su hijo Hank, está pasando unas vacaciones en Marruecos. Tras la muerte de un espía en brazos de Ben, mientras visitaban el mercado de Marrakech, el matrimonio descubre que su hijo ha sido secuestrado. Sin saber en quién confiar, los MacKenna se ven envueltos en una angustiosa pesadilla que tiene que ver con una operación de espionaje internacional”.

Esther Freud (Londres 1963) describió la plaza en los años 70 del siglo XX en su novela Hideous Kinky.

Notas

1

Los almorávides eran soldados musulmanes, unos ermitaños que surgieron de grupos nómades que provenían del Sáhara. Con su interpretación rigorista del Islam, y bajo su autoridad dominaron grandes extensiones del occidente musulmán, cuyo reino lo centraron en Marruecos. Durante los siglos XI y XII, su dominio se extendía en las actuales Sahara Occidental, Mauritania, Argelia, Marruecos y la mitad sur de España.

Llegaron en el 1086 a la península Ibérica, y comenzaron un largo período de la historia andalusí, bajo las tres dinastías magrevies (los almorávides, los almohades y los benimerines). Hubo un largo periodo, de casi siglo y medio en que se unió el islam ibérico y el magrebí, y así pudieron resistir los ataques de los estados cristianos del norte peninsular.

Su hegemonía sucesiva provocó reacciones de los reinos “Taifas”, que eran bandos o facciones que formaron los pequeños reinos en los que se dividió el califato de Córdoba, cuando se depuso al califa Hisham II en 1009.

2

Los zocos son mercadillos al aire libre, provienen de la palabra árabe “suq”, que significa mercado.

En general se ubica en una plaza en el centro de la ciudad, donde se ofrecen mercaderías y servicios de todo tipo, peluquerías, guarderías, y transporte que está esperando en pequeños espacios abiertos.

La literatura los ha incorporado, como en “Las mil y una noche”, donde Chamseddin es síndico del zoco de El Cairo.

3

El concepto “Patrimonio oral de la Humanidad” se definió en Marrakech en 1997 entre varios intelectuales marroquíes.

Se decidió diferenciar las obras de ese patrimonio con el fin de preservarlas y ponerlas en valor, en el marco de la “Proclamación de Obras Maestras del Patrimonio Oral y el Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”.

En el año 2001 anunció por primera vez una lista de refranes elaborada por los estados.

Cada dos años se elabora una nueva lista. Las tradiciones propuestas deben ser una expresión cultural viva o amenazante, y se deben haber establecido para ellas programas para su mantenimiento y desarrollo

En 2003, los estados miembros de la UNESCO adoptaron una convención para salvaguardar el patrimonio oral inmaterial de la humanidad, que entró en vigor en abril de 2006. Las instrucciones prácticas para este tratado fueron dadas por el Comité Intergubernamental, y se identificó una lista representativa y otras que requerían mantenimiento urgente para reflejar las tradiciones previamente definidas y anualmente los nuevos hechos registrados. (Wikipedia).

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Capilla del MIT

Una joya en todo sentido. Un santuario de tranquilidad y meditación

Desde la avenida Massachusetts de ingreso al MIT, y caminando en dirección a la capilla de Eero Saarinen (2), a su derecha una escultura de Jaume Plensa Suñé (3) (1955) nos da la bienvenida (4). Detrás de la Capilla se ve el Auditorio Kresge.

En el plano del MIT (Instituto de Tecnología de Massachusetts), la escultura de Plensa esta adelante del edificio “B”,  la capilla lleva el “D” y el Auditorio Kresge la “C”, a la izquierda del plano.

Impresiona caminar por la que esta considerada desde el año 2012 hasta la fecha la mejor universidad del mundo, que cuenta con 80 premios nobeles entre egresados y alumnos,

Impresiona saber las condiciones rigurosas por las que deben pasar aquellos que desean ser sus alumnos, por ejemplo una nota mínima de entre 9 y 10, además de aprobar los test y pruebas, y los aproximadamente 58.000 usa por año (hay becas hasta los 40.000 usa).

Impresiona menos si no se tienen esas exigencias, casi ninguna salvo la de querer ser un “flaneur” paseando por entre sus edificios.

La Capilla Kresge (5) del MIT fue diseñada por el arquitecto Eero Saarinen entre 1950 y 1955, está en Cambridge, Massachusetts.

El MIT encarga a Saarinen el diseño de una iglesia no confesional, un auditorio, un espacio social para los estudiantes y una plaza que sirviera de nexo entre este espacio y la Av Massachusetts.

Entre los años 1959 y 1969, Eero Saarinen junto a Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 Connecticut), Harrison Wallace Kirkman (Worcester 1895 – 1981 Nueva York), Pietro Belluschi (Ancona 1899 – 1994 Portland), y Max Abramovitz (Chicago 1908 – 2004 Pound Ridge) realiza el Lincoln Center, un complejo cultural de 66.000 m2 en Nueva York.

Y junto al estudio Gensler, y con Charles J. Parise, Eero Saarinen realiza la terminal TWA en la terminal 5 del aeropuerto J. F. Kennedy de Nueva York entre 1956 y 1962. (6).

Es uno de sus proyectos de impronta más futurista, en momentos posteriores a la segunda guerra mundial fue cuando la aviación comercial tuvo acceso al gran publico.

Saarinen refleja esa emoción en este increíble edificio.

La Capilla del MIT o Edificio W15 es una capilla ubicada en el campus del MIT junto al Auditorio Kresge, edificio W 16 (diseñado en 1950 y construido entre 1953/55) asociado con Anderson & Beckwith.

El terreno-paisaje que rodea los edificios, fue también diseñado por Saarinen.

Cuando uno mira la capilla se ve un “simple” cilindro de ladrillo sin ventanas ubicadas dentro de un foso de hormigón de poca profundidad, 15 metros de diámetro y 9 de altura, rematado por un capitel de aluminio.

Arcos de diferentes radios, sostienen una pared de ladrillo rugoso e imperfecto que dan una enternecedora textura. Un largo muro y una plantación de árboles dan un aislamiento al trajinar de las calles y edificios adyacentes.

El muro se lo ve claro en su intención, un respaldo, un límite visual, sonoro, espacial, la capilla es una joya en todo sentido.

Dentro un espacio íntimo, inmenso en un sentido espiritual, Como una cascada de luz de plata, una escultura de metal de Harry Bertoia (7) (1915 – 1978) brilla desde la claraboya circular hasta un pequeño altar de mármol.

Conocemos a Bertoia por su silla Diamond o la número 421 LU, diseñada entre 1950 y 1952 producida por Knoll Associates desde 1953 a la fecha.

Dice Bertoia de ella  “Si nos fijamos en esas sillas, están hechas principalmente de aire, son como una escultura. El espacio pasa a través de ella”.

Entonces quizás sea razonable que este tan cerca de la escultura de Plensa.

En la capilla la luz juega un papel importante, unas rendijas poco profundas en las paredes dejan entrar unos reflejos ondulantes del foso con agua (cuando fui estaba vacio, pero no es dificil imaginarlos), la tenue luz se complementa con luz artificial.

La aguja curva y el campanario de la capilla fueron diseñados por el escultor Theodore Roszak (8) (Poznan 1907 – 1981 Nueva York) y se agregaron en 1956.

El órgano fue diseñado a medida por Walter Holtkamp de Holtkamp Organ Company.

La Compañía fue uno de los constructores de órganos de tubos más antiguos de Estados Unidos. Fundada en 1855 por GF Votteler, la compañía pasó a los Holtkamp en 1931. 

Bajo la dirección de Walter Holtkamp Sr., la compañía se hizo famosa como pionera del Movimiento de Reforma de Órganos. Los órganos de Holtkamp suelen utilizar la tubería expuesta para ​​“permitir que la audiencia vea y escuche mejor el órgano”.

Una vez que mire, y volví a mirar el conjunto, sus detalles, y quedarme absorto, por el clima que irradia la capilla, al punto que cuando uno se sienta, algo “sucede”, algo especial de tranquilidad, que invita a la reflexión, a meditar, o a nada.

Abrí puertas antes de la salida, pasando el pasillo puente con vidrios de colores.

Y baje una escalera que daba a un pasillo inferior bajo la capilla, y vi una imagen detenida en el tiempo, finlandesa sin duda, clara, contundente.

…Una silla sobria, un reloj de esfera, un mueble además de un perchero, la señal de salida, poco, y mucho, me pareció que había conseguido ver en este espacio, el resumen de la obra de Saarinen...

Leland M. Roth (9) (1943)  incluyó el edificio en su History of American Architecture, usándolo para ilustrar el contraste entre el enfoque de Saarinen y el de Mies van der Rohe (quien diseñó una capilla para el Instituto de Tecnología de Illinois –  Illinois Tech,-).

Roth dijo que «a través de la pura manipulación de la luz y su enfoque en un bloque de altar de mármol blanco resplandeciente, Saarinen creó un lugar de tranquilidad mística».

En el verano de 2014, el MIT realiza la primera renovación integral de la Capilla, reparando las filtraciones del foso, para permitir rellenarlo de agua y que ésta pueda recircular y filtrarse.

Se realizaron restauraciones internas y externas, en el 2015 se reabrió al público.

Acerca del conjunto Eero Saarinen comentó: “…mirando hacia atrás a estos primeros trabajos, creo que la cúpula del Auditorio y la Iglesia, pueden ser criticadas por ser demasiado egocéntricas. Las formas de los edificios son cerradas. No contribuyen en nada a crear una unidad con el entorno. Desde el comienzo, concebimos estos edificios en una gran plaza, pero olvidamos definir y cristalizar como se lograría exactamente, deberíamos haberlo hecho…”

El Auditorio Kresge y el jardín Oval son dos proyectos de Saarinen en el campus del MIT, tratando de dar respuesta al pedido de crear una identidad arquitectónica a todos los edificios proyectados en el Campus.

Tiene 15,25 metros de altura (la octava parte de una esfera) y una luz de 34.40 metros, son 2.023 m2. En 3 plantas.

La superficie delgada del auditorio supuso un gran avance en la construcción de aquellos años, creando solo con ello un símbolo del MIT. La sala de conciertos funciona gracias al aporte de acústica de los arquitectos Bolt, Beranek y Newman.

La autocrítica de Saarinen se debe a que las formas originales no fueron bien recibidas, que hicieron especial énfasis en los problemas constructivos, como el drenaje del agua, que al dirigirse a los 3 puntos de apoyo anegaba las áreas cercanas.

Una mezcla inadecuada en el relleno del hormigón de la cubierta, permitió el paso del agua, incluso a las paredes.

En 1961 se puso una cubierta de cobre que aparentemente resolvía el problema.

En 1963 se lo volvió a refaccionar pues los movimientos térmicos provocaron grietas.

Se instalaron láminas cuadradas de plomo, que provocó que la infiltración del agua y el ciclo de congelación y descongelación resintieran la estructura.

En 1979 se realizó una completa renovación de su estructura.

“…La más fuerte y económica manera de cubrir un área con hormigón es con una cúpula y una cúpula con una cáscara delgada de hormigón parecía adecuada para una universidad interesada en los progresos tecnológicos… “(Eero Saarinen-1955).

Muy cerca se ve el obrador de la Nueva sede de Música del MIT, proyecto de los arq Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/ SANAA

Music and Theater Arts.

MIT School of Humanities, Arts, and Social Sciences.

Edificio W18

201 Amherst Street

Arq Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/ SANAA

Otras obras de Saarinen

Monumento a los caídos en la guerra del condado de Milwaukee (1955)

Es un edificio conmemorativo ubicado en el lago Michigan  en Milwaukee.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto Eliel Saarinen (10) recibió el encargo de crear un complejo artístico en la orilla del lago Michigan, con un museo, un centro de artes escénicas y un monumento a los veteranos.

La estructura modernista diseñada por el arquitecto fue continuada por su hijo Eero Saarinen después de que el arquitecto muriera en 1950.  Cuando la recaudación de fondos resultó insuficiente, Saarinen reconfiguró el plan sin el centro de artes escénicas. La construcción comenzó en 1955, bajo la supervisión de los arquitectos de Milwaukee Maynard W. Meyer & Associates. Fue inaugurado en 1957.

Tiene un mural de mosaico de 1,44 millones de piezas de vidrio y mármol realizado por Edmund D. Lewandowski (veterano de la Segunda Guerra Mundial) (Milwaukee 1914 – 1998 Rock Hill), fue instalado en 1959, con números romanos abstractos en tonos púrpura, azul y negro intenso se indica el inicio y finalización de la Segunda Guerra Mundial (1941 – 1945) y la Guerra de Corea (1950 – 1953).

Aeropuerto Internacional de Washington – Dulles (1962)

Es de una gran complejidad estructural, debió probarse en un modelo a escala gigante.

El techo escultórico esta sostenido por columnas que se extienden más allá del plano del techo.

Pensado para las futuras ampliaciones que son necesarias en todo aeropuerto.

Iglesia cristiana del Norte en Columbus, Indiana (1964)

Posee una aguja que parece pertenecer a otro mundo, un gesto típico de Saarinen entre Dios, la Naturaleza y la Arquitectura.

La base se despliega y se funde con la tierra, al tiempo que la aguja se extiende más allá de su punta visible hacia el cielo.

Arco Gateway (1965)

Un monumento, diseñado con un arco que sigue una catenaria, hecho de acero inoxidable que mide 192 metros de altura, a orillas del río Misisipi, donde se fundó la ciudad de San Luis.

El concurso ganado por Saarinen pedía imaginar un monumento “que trascendiera en valores espirituales y estéticos y que consistiera en una sola forma característica”.

El arco fue diseñado junto a Saarinen, por el ingeniero de estructuras Hannskarl Bandel (Dessau 1925 – 1993 Aspen).

Un ascensor, especial lleva a los visitantes a la parte superior del arco.

En 2007, figuró en el puesto 14 del listado de America’s Favorite Architecture  que otorga el American Institute of Architects (AIA).

Notas

1

Balthazar Korab (1926–2013) fue un fotógrafo húngaro-estadounidense radicado en Detroit, Michigan , especializado en fotografía de arquitectura , arte y paisajes .

Korab nació en Budapest , Hungría, y emigró a Francia después de huir del gobierno comunista de Hungría en 1949. Estudió arquitectura en la École des Beaux-arts de París. Colaboró con los principales estudios de arquitectura europeos, entre ellos le Corbusier.

En 1955, Korab llegó a los Estados Unidos y Eero Saarinen lo contrató para fotografiar el proceso de diseño arquitectónico. La comunidad arquitectónica de Detroit abrazó la carrera de Korab y muchas firmas lo contrataron para documentar sus proyectos de construcción y viviendas privadas. En 1956 obtuvo el cuarto lugar en el concurso internacional de diseño para la Ópera de Sydney . 

En 1994, EEUU entregó su portfolio de fotografías a la Biblioteca del Congreso húngaro.

2

Eero Saarinen (Kirkkonummi 1910 – 1961 Ann Arbor) fue un arquitecto y diseñador industrial finlandés – estadounidense.

Su madre fue la escultora Louise Gesellius y su padre el arquitecto Eliel Saarinen (Rantasalmi 1873 – 1950 Bloomfield Hills).

Estudio arquitectura en la Universidad de Yale, fue profesor en la Academia de Arte Cranbrook.

Diseño la “silla Tulip” junto a Charles Eames por la que recibieron el primer premio del concurso de la «Organic Design in Home Furnishings».

Quería eliminar “la porquería de patas… limpiar la suciedad visual que provoca esa maraña enredada de patas y devolverle a los muebles la capacidad de ser piezas visualmente homogéneas”.

Luego del Centro de General Motors, fue invitado a diseñar para grandes sedes corporativas, como John Deere, IBM y CBS.

En la década de los 50 comenzó a recibir comisiones de universidades estadounidenses para los diseños de sus Campus y edificios individuales, como los dormitorios de Noyes en Vassar.

El Hill College House en la Universidad de Pensilvania.

La pista de hielo David S. Ingalls Rink y de hockey en New Haven (conocida como la ballena”.

Los Stiles and Morse Colleges, de la Universidad de Yale en New Haven.

Stiles & Morse Colleges en la Universidad de Yale,

La Capilla y el vecino Auditorio Kresge en el MIT.

El Edificio de la Escuela de Derecho en la Universidad de Chicago.

Realizó embajadas, terminales de aeropuertos, monumentos, edificios educativos, campus universitarios, edificios y viviendas individuales, teatros, iglesias,

Utilizaba maquetas, que le permitían compartir sus ideas y recibir las aportaciones de otros profesionales.

Saarinen sirvió en el jurado para la construcción de la Ópera de Sídney en 1957 y fue crucial en la selección del diseño ahora internacionalmente conocido de Jørn Utzon (Copenhague 1918 – 2008 ibíd.), un jurado que no lo incluyó había descartado el diseño de Utzon en la primera ronda, pero al participar Saarinen revisó los diseños descartados, reconoció una calidad en el diseño de Utzon, y en última instancia aseguró la adjudicación de Utzon.

Saarinen se hizo famoso por sus diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Se le asocia frecuentemente con lo que se denomina “Arquitectura Internacional”.

3

Jaume Plensa Suñé (Barcelona, 1955) es un artista plástico, escultor y grabador.

Conocido por sus grandes esculturas formadas por letras y números.​ Desde 1996 se ha dedicado también a crear elementos y decorados para montajes de ópera y teatro, principalmente en colaboración con la compañía La Fura dels Baus.

En 2008 realizó la escultura llamada «Alma del Ebro» en Zaragoza (Aragón) con motivo de la Exposición Internacional del Agua, tiene 11 metros de altura y está situada delante del Palacio de Congresos, a orillas del río Ebro.

Ha obtenido numerosas distinciones, entre ellas:

1993 Medaille des Chevaliers des Arts et Letres, Ministerio de Cultura, Francia.

1996 Premio de la Fondation Atelier Calder, Saché, Francia.

1997 Premio Nacional d’Arts Plàstiques, Generalidad de Cataluña, Barcelona, España.

2002 Investido Doctor Honoris Causa por la School of the Art Institute de Chicago.

2012 Premio Nacional de Artes Plásticas de 2012 y 2013. ​

2013 Premio Velázquez de Artes Plásticas, (equivalente en pintura al Premio Cervantes).

2015 Premio Ciudad de Barcelona.

2018 Investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Barcelona.

4

Dice la placa al lado de la escultura de Plensa

Alquimista, 2010

Acero inoxidable y pintura blanca.

Encargado por un ex alumno anónimo en ocasión del 150 aniversario del Instituto y entregado al MIT en honor a todos los alumnos que han ayudado a mantener el instituto a lo largo de los años.

5

Los edificios reciben su nombre en honor a Sebastian S. Kresge, fundador de las tiendas Kresge.

Su Fundación proporcionó los fondos para ambos edificios, manifestando que esperaba que sirvieran de nexo para la vida social, cultural y religiosa del MIT.

6

En el 2001, lo adquiere American Airlines y queda fuera de servicio al rechazarse la propuesta de transformar el edificio en restaurante y centro de conferencias, hasta que en diciembre del 2005 lo adquiere Jet Blue que ocupa la Terminal 6 y encarga las modificaciones al estudio Gensler, que se realizan entre 2005 y 2008.

7

Harry Bertoia (San Lorenzo 1915 – 1978 Pensilvania) fue un artista estadounidense nacido en Italia, diseñador gráfico, escultor y diseñador de mobiliario.

En 1936 asiste a la Escuela de Arte de la Sociedad de Artes y Oficios de Detroit, (hoy College for Creative Studies), al año siguiente recibe una beca y estudia en la Cranbrook Academy of Art, donde se encontró por primera vez con Walter Gropius, Edmund N. Bacon, Ray y Charles Eames y Florence Knoll.

Se muda a California donde trabajó para los Eames en la Molded Plywood Division de la Evans Product Company.

En 1950 fue invitado se muda a Pensilvania para trabajar con Hans y Florence Knoll.

Durante este período diseñó cinco piezas que fueron conocidas como la “Colección Bertoia para Knoll”, realizadas en formas esculturales en un intrincado trabajo de acero. Entre estas se encontraba la famosa Silla Diamond.

El éxito de ventas de las sillas Diamond permitió a Bertoia dedicarse por completo a la escultura a partir de mediados de los cincuenta. A principios de los sesenta comenzó a experimentar con esculturas sonoras, producían sonidos al ser movidas por las personas o el viento, llegando incluso a dar conciertos utilizando sus creaciones, y produciendo una serie de álbumes denominada Sonambient.

8

Theodore Roszak estudio en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago.

En 1930 recibe la Medalla Logan de las Artes, estudio con George Luks en la Academia de Diseño de Nueva York.

Enseñó en el Art Institute de Chicago. En 1931 recibe una beca de la Fundación Tiffany (1931) y en 1934 el Premio Eisendrath del Art Institute de Chicago.

Enseñó en el Sarah Lawrence College durante las décadas 1940 y 1950 y en la Universidad de Columbia de 1970 a 1973. Fue artista participante en la documenta II de Kassel en 1959 y en la Bienal de Venecia de 1960.

Era un violinista consumado y usaba referencias musicales en sus obras de arte.

9

Leland M. Roth es un reconocido historiador de la arquitectura estadounidense, profesor emérito de la Universidad de Oregón. En 1973, obtuvo un Ph.D. (Doctor en Filosofía), en historia de la arquitectura de la Universidad de Yale.

Recibió una beca del National Endowment for the Humanities durante el año académico 1982-83 para realizar una investigación sobre la vivienda de los trabajadores estadounidenses entre 1865 y 1925.

En 1985, recibió la beca “Henry L. Kamphoefner” para explorar la historia de los diseños de casas modelos publicados en Ladies Home Journal entre 1895 y 1920.

En 2020, la junta directiva de la “Society of Architectural Historians” otorgó su más alto honor, SAH Fellow, a Leland Roth en función de su distinguida vida de contribuciones significativas al campo de la historia de la arquitectura. 

10

Gottlieb Eliel Saarinen (Rantasalmi 1873 – 1950 Michigan), se graduó en la Universidad Politécnica de Helsinki.

Su reconocimiento que tenía en Europa se extendió a los EEUU con motivo de su segundo premio en el concurso internacional para la Chicago Tribune Tower de 1922.

Después de presentarse al concurso de la Tribune Tower, en Chicago, Eliel Saarinen se muda a los Estados Unidos,

Aunque no en Chicago, su edificio fue realizado en 1929 en Houston, el Gulf  Building. Saarinen se estableció primero en Evanston, Illinois, donde trabajó en su esquema para el desarrollo de la fachada del lago de Chicago. En 1924 se convirtió en profesor visitante de la Universidad de Michigan.

Su primer gran trabajo fue el Pabellón Finlandés de la Exposición Universal de 1900, exhibía una extraordinaria convergencia de influencias de estilo: la arquitectura de madera finlandesa, el neogótico británico y el jugendstil.

La primera época de Saarinen fue posteriormente bautizada con el nombre de “romanticismo nacional finlandés”, que culmina con la Estación central de Helsinki (diseñada en 1904, construida en 1910-14).

Tuvo una extensa producción, arquitectónica, especialmente desde 1937 junto a su hijo Eero.

Tuvo una amplia participación en el campo urbanístico, especialmente en Reval en Estonia.

George Gough Booth junto a su esposa Ellen Scripps Booth habían fundado la

Comunidad Educativa Cranbrook (CEC) en Bloomfield Hills en Michigan, y en 1925 le piden que diseñe su campus, la Cranbrook pretendía ser el equivalente estadounidense de la Bauhaus.

Saarinen fue profesor y a partir 1932 asume la dirección de la Cranbrook Academy of Art.

Entre sus estudiantes-colaboradores se encontraban Ray Eames y Charles Eames.

Fue profesor en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Michigan.

Una cátedra en el A. Alfred Taubman College of Architecture and Urban Planning de Michigan, lleva su nombre, en el College anualmente se realizan conferencias en su honor.

El arq Jan Kaplicky (Praga 1937-2009 Ibíd.) se caracterizó por dar prioridad en sus proyectos al biomodernismo. Entre sus obras destacadas podemos mencionar una casa de vacaciones en Gales y los famosos grandes almacenes Selfridges en Birmingham

Luego de emigrar a Londres al final de la Primavera de Praga, trabajó en los estudios de Norman Foster y en el de Piano & Rogers.

En 1979 crea junto a David Nixon el estudio  Future Systems en Londres, caracterizado por su estilo futurista inspirado en formas orgánicas como las redes de araña, las alas de las mariposas o las escamas de los peces.

En la década de los 80 conoce a la arquitecta británica Amanda Levete (quien en el 2018 recibe el Premio Jane Drew), Levete en 1989 entró a formar parte del equipo y se convierte en socia.

Durante la siguiente década, alcanzarían un notable reconocimiento.

Se casaron en 1991 y se divorciaron en el 2006.

En 2008 Kaplicky y Levete decidieron dividir la sociedad, estableciendo el primero una sede de Future Systems en Praga y quedándose Levete en la capital inglesa.

El 14 de enero de 2009, Kaplicky falleció en la República Checa, y al poco tiempo, la empresa se disgregó.​

Actualmente, Amanda Levete está al frente de su estudio propio, Amanda Levete Architects (AL_A).

Entre sus obras más reconocidas, está el centro comercial Selfridges (Los almacenes Selfridges tienen 6 plantas y 14.864 m2, 1999/2003).

Forma parte del Centro Comercial Bullring. Fue completado en 2003 con un coste de £60 millones.

Tiene una estructura de acero y una fachada de hormigón pulverizado, la fachada del edificio es curva, rodeando la esquina de Moor Street y Park Street. Se compone de 15000 discos de aluminio anodizado colocados sobre un fondo azul.  Desde su construcción, el edificio se ha convertido en un edificio emblemático y se considera una contribución importante a la regeneración de Birmingham.

Otras obras son el Lord’s Media Centery el conjunto de edificios en Copenhagen, además de proyectos como el Museo Maserati y el recientemente ganado para la Biblioteca Nacional de Praga.

La tribuna de prensa de estadio Lord’s Cricket Ground en Londres, por la que recibió en 1999 el Premio Stirling.

Jan Kaplicky con el trabajo de Future System, obtuvo los siguientes reconocimientos:

-Premio de Arquitectura del RIBA 2004

-Premios de la Sociedad del Hormigón, Ganador Absoluto 2004

-Premios del Acero Estructural 2004

-Real Comisión de Bellas Artes, Innovación Comercial 2004

-Institution of Civil Engineers, Premio al Proyecto Ganador 2004

-Premios Civic Trust 2004

-Premios Retail Week, Destino Comercial del Año 2004

Alvar Aalto (Hugo Alvar Henrik Aalto, Kuortane 1898 – 1976 Helsinki) seguramente quería provocar cuando decía “Hemos de construir casas que crezcan; la casa que crece ha de sustituir a la máquina para habitar”.

Sin ninguna inocencia nos daba pistas, “La arquitectura moderna no significa el uso de nuevos materiales, sino utilizar los materiales existentes en una forma más humana…nuestra tarea consiste en proporcionar a la vida una estructura más sensible”.

Utilizo este mensaje del gran Aalto, cuando nos recuerda que «Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico», como introducción a este número de Casas Internacional donde  asistimos a una declaración de principios del equipo de proyectistas cuando busca con sus respuestas una identidad al cuestionar las convenciones, utilizando recursos conocidos por otros usos, como el panóptico, que permite mirar sin ser vistos, hay una recurrencia en su dedicación a resolver como las miradas y las visuales perciben el exterior.

Los arquitectos nos hablan de fachadas planas, de juego de luces naturales (casa Donado), de parasoles (DCA e HIP Conde), de pieles y filtros metálicos (M3646), de frentes recortados y plegados (Soler).

Es muy interesante la elección de los materiales, así como la atmósfera creada con el uso de los espacios y los volúmenes. Así aparecen en sus proyectos de distintas maneras tanto en las expansiones que son terrazas o jardines o balcones, tanto cubiertos como semicubiertos.

No son ejercicios teóricos, sino resolución de viviendas en terrenos concretos adaptadas a las normas del código de edificación poniendo una especial atención al contexto del edificio, el entorno urbano está presente en la resolución del mismo.

Los proyectistas, lo explican claramente “… la masa construida se interrumpe dando lugar al sistema circulatorio como articulador de espacios intermedios, en busca de soluciones y encuentros, interpelando nuevas posibilidades espaciales…” (M3646).

Es así, como crean interesantes espacios híbridos que permiten tanto habitar como trabajar, que nos lleva a recordar una magnifica frase que viene muy a cuento: “El espacio es la realidad de un edificio”. Frank Lloyd Wright (Franklin Lincoln Wright, Richland center 1867 – Phoenix 1959).

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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VIDEOS DE LA CASA DE LA CASCADA

1 Paseando por la Terraza de la Casa de la Cascada

https://www.facebook.com/watch/?v=2098540496937373

2 Cocina

https://www.facebook.com/watch/?v=276283256843518

3 Dormitorio del Sr. Edgar Kaufmann

https://www.facebook.com/watch/?v=1084710868595286

4 Un pasillo, un dormitorio y un balcón amplio en la Casa de la Cascada

https://www.facebook.com/watch/?v=275142206912775

5 Una vista de Fallingwater en Mill Run, Pensilvania

https://www.facebook.com/watch/?v=1948965168572175

6 Un paseo por el interior de la sala de estar principal

https://www.facebook.com/watch/?v=1136550280035457

7 Paseo exterior

https://www.facebook.com/watch/?v=186464416072545

8 Entrando a la Casa de la Cascada

https://www.facebook.com/watch/?v=2669409593332003

ver http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-la-casa-robie/

ver anterior http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-su-influencia-e-influenciados-en-sudamerica/

La casa Robie es fundamental para entender la historia de la arquitectura moderna. 

“No pretendo llegar a ser el mejor arquitecto que haya existido hasta ahora. Pretendo ser el mayor arquitecto que exista jamás”. F. Ll. Wright

“Lo que siempre pasa es aquello en lo que uno cree realmente; y creer en algo hace que pase”. F. Ll. Wright.

Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) calificó a Wright como el mayor arquitecto del siglo XIX.

El impacto del diseño fue tan grande en su época, que en 1958 la revista «House and Home» la eligió como la mejor vivienda del siglo XX.

Comenzando el siglo XX Fred C. Robie prueba en Chicago un prototipo de un automóvil.

Su abuelo de apellido Räbe, fue un emigrante alemán, y su padre que se había instalado en Chicago luego del gran incendio de 1871, había puesto la empresa Excelsior Supply Company para distribuir suministros de máquinas de coser.

Había comenzado a comercializar bicicletas, y su sueño era fabricar motocicletas y también autos. Comenzó a estudiar ingeniería mecánica, pero no llegó a terminar la carrera.

Con un préstamo de su padre y a los 28 años se larga a la aventura industrial.

Está casado, tiene un hijo y vive en unas habitaciones en el Hotel Windermere West de Hyde Park, un barrio al sur del centro, cerca de la universidad. Surge el deseo de tener una casa, y surge la oportunidad, unos amigos, para evitar que construyeran una tienda al lado de su casa compran la parcela de al lado, y la venden a los Robie por 13.500 dólares el 19 de mayo de 1908.

En el barrio hay varios colleges.

Su esposa, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) está feliz aunque echa de menos los días universitarios en Foster Hall, situado a unas manzanas de distancia. Ella se graduó y dio clases en Springfield, la capital del estado. Seguramente fue quien sugirió a Wright, ya que en Springfield estaba la Casa Dana (de Susan Lawrence Dana) y conocía sus trabajos que habían sido publicados en la revista “House Beautiful”.

La inversión llega a los 58.500 dólares, 1.500 menos de lo que habían pensado gastar inicialmente. El solar 13.600 a los que se le agregan los 35.000 del proyecto y la ejecución y 10.000 del mobiliario. Actualizando la cifra a 2021 serían unos $ 918,200 dólares.

La constructora fue H.B.Barbard Co, quien comenzó la obra el 15 de abril de 1909. La familia Robie se mudó en mayo del 1910, el mobiliario y otros elementos menores se terminaron en enero de 1911.

Cinco décadas más tarde en una conversación con un periodista, Robie contaría que le recomendaron para su deseo de una vivienda moderna:

– Sé lo que quieres, una de esas casas malditas, una de esas de Wright…

Con la llegada de los techos horizontales, los aleros en voladizo, las ventanas continuas y los materiales naturales comienza un período donde se le dice adiós al «neogótico», al «neocolonial» y al resto de los «neos».

La historia es muy corta y triste para Fred, en 1911 muere su padre, y deja una enorme deuda, para afrontarla, éste vende la casa,  un año más tarde se divorcia. (1)

Fred C. Robie en sus últimos años declaró sobre la Casa Robie:

«Creo que la casa es ideal, es el lugar más ideal del mundo”.

Pero volvamos unos meses atras, no muchos, a 1909, el proyecto esta listo y muestra como Wright rompe con la tradicional sucesión de habitaciones. Una gran sala dividida por una chimenea marca el nacimiento del plano abierto, propone muchos muebles empotrados.

La casa se resuelve en 3 niveles materializados con piedra caliza, ladrillo y madera, el acero no queda a la vista.

La construcción comienza en 1909, en medio de la obra,  Wright escandaliza a Chicago al abandonar a su familia y escapar con la esposa de un cliente, la obra la termina un colaborador del estudio Hermann V. von Holst (Friburgo 1874 – 1955) (2)

En 1910 la familia Robie se instala en la casa.

La última y mejor de las casas en la pradera de Wright, la casa Robie, parece proyectada para una llanura, antes que para la estrecha parcela en esquina donde está emplazada en Hyde Park, un suburbio de Chicago.

En la década de 1900, Wright desarrolló lo que se calificaría como su gran primera etapa, que se caracterizó por el uso de un lenguaje arquitectónico propio, basado principalmente en la utilización de líneas horizontales y plantas creadas en torno a la figura de la chimenea.

Según Wright, esta horizontalidad encarnaba los valores de Estados Unidos, trasladando formalmente la pradera del medio oeste a sus edificios. Esto queda reflejado en la publicación del “Wasmuth Portfolio” de 1910 en Berlín, donde Wright intentaba mostrar un estilo que “manifestara e identificase los ideales de la democracia y la identidad del pueblo estadounidense”. Otros arquitectos historiadores como Pevner y Giedion prefirieron interpretar ideas similares en una clave diferente: una concepción maquinista de la modernidad; ideales de una nueva sociedad en búsqueda de una concepción de la arquitectura. (3)

“Vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines”. Frank Lloyd Wright

Sin duda, su forma horizontal, debió parecer al menor extravagante a los vecinos. (4)

El ingeniero Frederick C. Robie, quería una casa que pudiera protegerse de los incendios, sin habitaciones cerradas, por el contrario deseaba una integración de todos los espacios de la casa, Wright habra influido y mucho en ese deseo.

La situación en un ángulo del terreno explica en gran parte su forma, muy similar a la de otras “Prairie Houses”.

Su forma es similar a la de otras Prairie Houses, ubicada en un ángulo del terreno.

No tiene fachadas claras, no cuenta con muros exteriores o ventanas tradicionales, ni tampoco con una entrada principal.

Ocupa prácticamente toda la parcela, el poco espacio que queda libre fue diseñado con muretes y jardineras de obra.

Una obra de rasgos horizontales reforzada por los alféizares, los dinteles de las ventanas, y los delgados ladrillos con juntas rehundidas.

El diseño de Wright, respondía al método compositivo de aquella época, que consistía en organizar formas simétricas y agruparlas en forma asimétrica.

La génesis del diseño es un bloque alargado de dos plantas, que sin serlo, aparenta ser simétrico. En la fachada sur, en la primera planta hay una serie continua de carpinterías que se abren a un balcón en voladizo (aquí se daría razón a los vecinos que veían un barco), que dan sombra sobre unas ventanas similares de la planta baja.

Una cubierta de poca pendiente, y unos enormes voladizos en sus extremos.

Más allá, en el extremo oriental del edificio, otra cubierta inclinada cubre el ala dedicada a un garaje para 3 coches y al personal de servicio, Frederick Robie, planteo un programa moderno, no deseaba decoración agregada (como las casas victorianas de la época), y quería un cuarto de juego para sus hijos.

El terreno tiene 842,90 m² y es angosto, por lo que Wright elije una única axialidad para el proyecto.  La casa se despliega en dos cuerpos desplazados entre sí, dejando así dos grandes huecos en el solar. 

La composición de la planta se basa en dos barras adyacentes que se mezclan en un volumen central, la chimenea, en torno a la cual los ambientes se conectan.

La casa se organiza en dos alas, manteniendo la zona pública hacia la calle y la zona de servicios en la parte más interna (3).

Wright venía trabajando la idea de desmaterializar la caja, no deseaba plantear espacios cerrados y aislados entre sí.

http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/

Diseña espacios en la que cada habitación se abría a las demás, obteniendo trasparencia visual, con más luz y una sensación de amplitud. Utilizaba cierres de material ligero y techos de alturas distintas, diseñaba diferenciando entre “espacios definidos” y “espacios separados”.

Wright rompe con la idea de la casa como una caja conteniendo habitaciones, que a su vez son otras cajas aisladas.

El espacio conseguido es fluido y transparente. Es la “explosión de la caja”, lo que permite el juego de los volúmenes entrando y saliendo a lo largo y ancho del terreno.

La volumetría, se conforma de amplias terrazas y aleros para dar una imagen maciza y contundente y a la vez hueca y ligera (5), Wright utilizará en la Casa de la Cascada este juego de terrazas y aleros.

Planta baja

El acceso, que a través de escaleras conducen a la planta principal.

Sala de juegos y de billar, y la zona publica de la casa. Todas ellas separadas por la chimenea.

En el sótano a nivel de calle se ubica la caldera y máquinas de calefacción, lavadero, despensa, bodega y garaje para 3 automóviles. (6)

Primer nivel

Se accede por la escalera central.

Sala y Comedor, están separados por la chimenea pero vinculados visualmente.

Es una gran sala larga y baja, muy iluminada. No hay paredes que puedan dificultar la visual al exterior y el ingreso de luz, si bien los aleros permiten mantener la privacidad. En la misma planta está ubicada una habitación de invitados, el ala de servicio con la cocina y las habitaciones del personal de servicio.

Chimenea

Tiene una presencia importante en el ambiente, es posible rodearla y se percibe la continuidad a través de una abertura rectangular en su parte superior.

Techo

Está dividido en paneles, con distinto tipo de iluminación, globos de vidrio a cada lado de la zona central, más alta y bombillas ocultas tras los enrejados de madera en las zonas laterales, más bajas.

En los extremos hay unos espacios triangulares, zonas más íntimas para estar e incluso comer.

La sombra que arrojan los amplios aleros los mantienen “ocultos”, pero al mismo tiempo reforzando la idea que el espacio se extiende hacia el exterior.

Las cubiertas se sostienen con dos vigas ocultas de acero que recorren todo el bloque principal.

Ultimo nivel

En este nivel se encuentran las habitaciones.

Materiales

La casa esta “envuelta” en ladrillo romano y piedra caliza.

Los enormes aleros se sostienen con estructura de acero, dos grandes vigas que discurren longitudinalmente a lo largo se anclan sobre la chimenea.

Wright optó por cubrir las zonas laterales de las vigas, dejando un área de mayor altura en el centro, lo que produce un efecto espacial en ambos ambientes.

Muebles

Todos los muebles de la casa Robie fueron diseñados por Wright.

La mesa reposa, en los cuatro ángulos, sobre cuatro columnas con lámparas de vidrio de color y recipientes para composiciones florales.

Este diseño se debió a una idea clara: las composiciones florales y los candelabros que suelen colocarse en el centro de la mesa constituyen una barrera visual entre los anfitriones y los huéspedes.

Aquí, por el contrario, la decoración y la iluminación se encuentran situadas en los ángulos, dejando completamente libre el centro de la mesa.

El 27 de noviembre de 1963 fue catalogada como hito histórico nacional (National Historic Landmark) y desde el 15 de octubre de 1966 forma parte del Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos.

En 1992, se iniciaron las negociaciones para su restauración y las obras comenzaron en 2002.

“Lo primero que llama la atención es el inmenso tejado… cubierto de tejas… y la densa sombra que reina bajo el alero”. Junichiro Tanizaki (Tokio 1886 – 1965  Yugawara)   “El elogio de la sombra.” (1933)

 http://onlybook.es/blog/el-elogio-de-la-sombra-tanizaki/

“Wright utiliza el recurso de la luz y las sombras para acentuar las prolongadas proporciones de los aleros y techos de baja pendiente, así como ocultar los
bobwindows bajo un color tierra sombra en forma de quilla y cuyos cielorrasos laterales acentúan aún más la ilusión de extensión, logrando una transición interior-exterior y fusionándose así con el entorno controlado”. Adolfo Montiel Valentini (7)

“…el arte mana del arte y de la obstinación, como recomendaba Leonardo da Vinci. Malraux escribió: un poema a un bello amanecer nace de otro poema al amanecer y no de contemplación de lo que hace el sol, que siempre es lo mismo”. Carlos Maggi (8)

Notas

1    

En diciembre de 1911, David Lee Taylor la compra por 50.000 dólares. Es presidente de una agencia de publicidad, la vivienda es el regalo de Navidad para su esposa.

A los 10 meses de la compra Taylor fallece, y su esposa la vende a Marshal Dodge Wilber, tesorero de una agencia de cobranzas. Éste en su diario, apunta las deficiencias en la calefacción, como record, en el primer invierno solo consiguen elevar la temperatura a los 7 grados.

Wright dijo varias veces que deseaba comprar la casa en la década de los años 20, la visitó y como acostumbraba, reorganizo los libros y escondía baratijas en lugares inesperados.

En 1926, Wilber la vende al Seminario Teológico de Chicago, son los últimos inquilinos, resistieron 14 años.

Tres lustros después, el clero quiere demolerla. Wright lleva adelante una campaña y la salva.

Hay un segundo intento de demolición en 1957 pero en 1958 el desarrollador William Zeckendorf la compra y la dona al Seminario Teológico de Chicago.

Al año siguiente es declarada por la revista House and Home como la mejor vivienda del siglo XX. 

En 1963 fue designada hito histórico n1cional y donada a la universidad.

En 2002 se restaura junto a la fundación Wright.

“Temprano en la vida –escribió Wright–, tuve que elegir entre la arrogancia honesta y la humildad hipócrita. Elegí lo primero y no he visto razón para cambiar”.

2            

Hermann V. von Holst aceptó asumir la responsabilidad de dirigir el estudio de arquitectura de Frank Lloyd Wright cuando éste se fue a Europa con Mamah Cheney en 1909.

Wright había intentado que varios arquitectos asumieran la responsabilidad de su estudio, tanto Marion Lucy Mahony (Chicago 18871 – 1061 Ibid) como George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1969 – 1952 Chicago) se negaron.

Finalmente hizo arreglos para que Hermann V. von Holst supervisara el trabajo, junto con los arquitectos Isabel Roberts (Misuri 1872 – 1955 Orlando)  y John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibíd.), por contrato Marion Mahony controlaría todo el diseño arquitectónico y su esposo, Walter Burley Griffin todo lo referente al aspecto urbanístico.

La producción de la oficina de Wright en los años 1909-1911 fueron trabajos de primer orden de la Prairie School realizados por el equipo de diseño encabezado por Marion Mahony bajo los auspicios de von Holst (quien años más tarde fue director del departamento de historia de la Universidad de Chicago).

La ya mencionada Isabel Roberts fue miembro del equipo de diseño en Oak Park, junto a Marion Mahony y cinco hombres –Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur y George Willis.

Roberts años más tarde forma el estudio Ryan & Roberts junto a Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), uno de los primeros estudios integrados por mujeres.

3

Metalocus

4      

Disgustados con la casa, los vecinos la ridiculizaban comparándola con un barco de vapor, señalando que no guardaba relación con la arquitectura que la rodeaba.

Estuvo a punto de ser demolida en 1941, hubo protestas en la universidad, a la que se sumó entre otros Mies van der Rohe (Aquisgrán 1886 – 1969 Chicago). En 1957, el seminario teológico de la Universidad de Chicago anunció su intención de demoler la casa Robie para poder edificar una residencia de estudiantes. Esto provocó la ira de Wright, que con casi 90 años se personó en Chicago para defender el valor de su arquitectura y denunciar el plan de derribo.

Arquitectos y vecinos apoyaron los esfuerzos y las denuncias en preservarla, así como todos los tesoros arquitectónicos de la ciudad, entre los que la casa Robie estaba incluida. También adhirió el National Trust for Historic Preservation. Entre todos consiguieron evitar que en Julio de 1957 se demoliera.

Durante el proceso Wright describió la casa «como la piedra angular de la arquitectura moderna».

El desarrollador William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 Nueva York) compra la casa en 1958, y luego la transfiere a la universidad de Chicago.

Su estudio Webb & Knapp realiza una redefinición del barrio que, irónicamente, incluyó el derribo de 880 inmuebles, pero no la casa Robie.

Entre sus numerosas propiedades figuraban el edificio Chrysker de NY, el Hotel Astor.

Tanto Le Corbusier  como Wallace Harrison diseñaron edificios para su empresa, el Arq. I. M. Pei diseñó sus primeros rascacielos para Zeckendorf, el Mile High Center (ahora parte del Wells Fargo Center ) en el centro de Denver y Place Ville Marie en el centro de Montreal.

5

Datos y referencias de Wiki Arquitectura.

6

En su libro Garaje, la artista Olivia Erlanger y el arquitecto Luis Ortega Govela sostienen que el garaje contemporáneo –una habitación más, unida al resto por una puerta– tiene su antecedente en esta vivienda. Hasta entonces estas estancias estaban separadas, siguiendo el modelo de establos y cocheras.

7

Antonio Montiel Valentin. Facultad de Arquitectura (UDELAR) Arquitectura y Tecnología.

8

Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibíd.) fue un escritor, periodista, abogado, historiador y dramaturgo uruguayo. Apodado cariñosamente «el Pibe».

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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La recepción temprana de Frank Lloyd Wright en Argentina (1)

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Gestores de la divulgación de la obra de Frank Lloyd Wright en Sudamérica

Tanto Bruno Zevi (1918 – 2000) como Enrico Tedeschi (1910 – 1978) facilitaron el conocimiento de la arquitectura orgánica en la Argentina.

El arquitecto Bruno Zevi visitó en dos oportunidades la Argentina en los comienzos de los años 50, que coincidieron con la traducción y publicación de sus obras.

Mientras que Enrico Tedeschi se radicó en 1948 convirtiéndose en uno de los principales referentes que incidió en el proceso de transformación de la cultura arquitectónica argentina.

La posición de Zevi apoyando la arquitectura orgánica de Wright era un intento de superar la arquitectura racionalista de los años 30, a la que se identificaba con el fascismo.

Ambos, que habían trabajado juntos en la APAO (Asociación para la Arquitectura Orgánica) y la revista Metron, rescataban de la arquitectura orgánica su capacidad para crear un espacio interior con una continuidad espacial, acentuando su carácter humanista.

Francisco “Pancho” Liernur (1946) señala que el proyecto del arquitecto Carlos Lange (1913 – 1967) (2) “Casa para un médico en Córdoba”, publicado en 1942 por la revista Nuestra Arquitectura, es una de las primeras obras de inspiración wrightiana en la Argentina.

En Chile Josué Smith Solar (1867 – 1938), graduado en la Universidad Politécnica de Pensilvania, tuvo conocimiento de la obra de Wright mientras trabajaba en Delaware en los EEUU.

Realizó proyectos como la Casa de Administración de Vizcachas (1905) y el Chalet Recard (Papudo 1912).

En esa época provoca un fuerte impacto el libro del historiador Henry-Rusell Hitchok (1903 – 1987) “In the Nature of Material”.

Convirtiendo en entusiastas wrightianos a estudiantes de arquitectura como Alberto Sartori (Luis Alberto Sartori Hevia, 1936 – 2008), Ricardo Alegria Gallardo (1921-2011), José Covacevich y O´Higgins Palma.

En Uruguay, es en la obra del arq Roman Fresnedo Siri (1903 – 1975) donde se aprecia la influencia de Wright.

Por ejemplo en dos edificios en la ciudad de Montevideo.

La Casa Barreira (1941) sobre el Bvar. Gral. Artigas 1257, y el edificio para la Facultad de Arquitectura, diseñada junto al Arq. Mario Muccinelli (1946) en el Bvar. Gral. Artigas 1031.

Visita de Wright a Brasil

No se le ha dado tanta difusion a la visita de Wright a Brasil, como por ejemplo la que realizó Le Corbusier a Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay, en 1929 con una estadia de 3 meses, o a Brasil en 1936.

Le Corbusier visitó America Latina en 8 oportunidades, entre 1929 y 1962, cinco a Colombia y una a Brasilia para evaluar el proyecto de la Embajada de Francia, que no se concretó.

“Ya en predios no estrictamente arquitectónicos, en las revisiones a sus experiencias sudamericanas se pone énfasis en la conmoción (deslumbramiento más bien) ante las exuberantes y sinuosas figuras de las mulatas cariocas, cuya apoteosis fue alcanzada en el dibujo de los túrgidos senos de La Manga”. Cita de Roberto Segre. (3)

“En todas las composiciones de este período, la mezcla de objetos naturales, cuerpos femeninos y diseños del repertorio purista constituye una liberación para Jeanneret, pasando de una organización estricta y geométrica a una organización donde las líneas y los colores determinan, con funciones complementarias, los nuevos espacios”.

La introducción de la figura humana en la pintura de Le Corbusier, puede deberse a la ruptura en 1925 con Amédée Ozenfant (San Quintín 1886 – 1966 Cannes), o el encuentro en 1922 con Yvonne Gallis que se convertiría en su inspiradora, esposa y compañera…hay muchas acuarelas de mujeres de los años 1917-1918, mujeres en un  harén y figuras inspiradas en las esculturas de su amigo François-Rupert Carabin (Saverne 1862 – 1932) cuyas colecciones fotográficas de prostitutas también poseía.

Finalmente, como apunta Samir Rafi, otra fuente de inspiración posterior será el descubrimiento en Argelia -donde acudió por primera vez en 1931 […] de la estructura plástica de ciertas mujeres en la Kasbah bajo una luz intensa y matizada de Argel.

Ver http://onlybook.es/blog/sketches-de-le-corbusier-viaje-a-oriente-y-burdeles-de-paris/

El conocimiento de Wright por los brasleños sería alrededor de los años 20, los Arq. Antonio García Moya (1901 – 1949) y Flavio de Carvalho (1899 – 1973), grandes representantes del Movimiento Modernista en Brasil  conocían la obra de Wright.

La editorial alemana Wasmuth de Berlin, publicó en 1910 el monumental “Entwürfe und ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright”conocido como el Portfolio Wasmuth.

Gran parte de la edición se quemó en el trágico incendio y asesinato de 7 personas de Taliesin en 1914, habiendo sobrevivido pocos ejemplares.

La misma editorial publicó en 1911 un volumen con documentación fotográfica “Ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright”, con un tiraje mayor que la anterior. Se reeditó en 1924.

En 1925, se difunde la obra de Wright en periódicos en Alemania, y en las ediciones en la revista Wendingen de Holanda, de la que Hendricus Theodorus Wijdeveld (La Haya 1885 – 1987 Nimega) era su editor en jefe.

En la Escuela de Ingenieria Mackenzie de San Pablo, fundada en 1917, se recibían regularmente las revistas Architectural Record, Architectural Forum y Pencil Point.

Asi se conoció en Brasil la obra del arq. Hugh Ferris (San Luis 1889 – 1962 Nueva York) de quien se dijo que “influenció mi generación de arquitectos más que ningún otro”.

Architectural Record publicó entre 1927/28 trece artículos de Wright, que habían sido publicado parcialmente en 1908 y 1914, con el título “In the Cause of Architecture”.

Tambien llegaba a suscriptores (pocos) la revista “L´esprit Nouveau” de Le Corbusier y Ozenfant, publicada entre 1920 y 1925, en el período embrionario del Modernismo.

Dos arquitectos de San Pâblo son relevantes en el panorama brasileño de ese momento, Antonio Moya y  Flávio de Carvalho.

Antonio García Moya, nacido y graduado en España, presenta en la sección de arquitectura de la Semana de Arte Moderna de 1922 en San Pablo, diseños que rompen formalmente con los estilos académicos. Hace una aproximación a las “Avant-Garde” y el “Arts Décoratifs”, a través de la variante que se llamó “Estilo Marajoara”, podríamos definirla como un arte geométrico indígena. (4)

Flávio Resende de Carvalho (1899-1973), estudió ingeniería en la  Durhan University en New Castle, realizó estudos privados de Filosofía y Sicologia.

Se considera su propuesta para el Palacio de Gobierno de San Pablo de 1927, desde un punto de vista estético-visual.como el primer proyecto de carácter moderno en Brasil,

Con él inaugura una serie de proyectos para concursos elaborados entre 1927 y 1931, que causaron escándalo e incorporó el debate en la prensa brasileña.

En su propuesta para el primer Concurso Internacional para el Faro de Colón en 1929 Flávio de Carvalho se apropia de elementos de obras de Avant-Garde.

Al hacer un análisis de su obra, Luiz Carlos Daher, señala (como poco) elementos conceptuales y formales de Wright, de Sant´ Elía, de los constructivistas, de Mendelsohn y Poelzig, unidos al decorativismo programático de inspiración precolombina, compatible con lo requerido por el Concurso….nada menos, ni nada más!!!

A pesar de no haber sido premiada, recibe especial atención del Jurado, que la incluye con tres páginas a color en la documentación de L´Union Pan-Americaine, publicada en 1931.

La visita de Wright al Brasil en 1931, coincide con el concurso Internacional para el Faro de Colon, es en un momento complejo de su vida, tiene 64 años, y padecia una critica que le afectaba, como arquitecto era respetado por sus ideas y sus Prairie Houses, pero la generación mas joven lo veía como parte de una etapa ya superada. Wright a su vez criticaba al “movimiento moderno”, asi lo hizo en sus conferencias en la Universidad de Princeton de 1930 en las llamadas Kahn Lectures on Modern Architecture, y la presentación en 1935 de la Broadacre City.

Ver http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/

Ocotillo Deser Camp

“una flota de velas en el desierto”

En 1929 Wright construye la que fuesu visión estética de la presencia humana (USONIA) en el paisaje de Arizona, el Ocotillo Deser Camp, toma su nombre del gigante arbusto que crece en esa zona desértica.

Surge a raiz del encargo que le formula Alexander J. Chandler de diseñar el Hotel San Marcos en el Desierto. El Hotel estaría ubicado en un inmenso predio de 567 hectáreas, allí   diseña y construye un campamento, una construcción temporal en el desierto al que llama Ocotillo.

Su estudio utiliza un dia para proyectarlo y seis semanas para construirlo.

Es un conjunto de pequeños edificios como si fuesen “tenthouses” casas de campaña.

Desde enero hasta mayo de 1929, Wright vive allí, el intenso calor sumado a serpientes y escorpiones lo invitan a partir a Taliesin.

En junio, es destruido por un  incendio, la caída de la bolsa en octubre hace inviable la posibilidad de continuar el proyecto, lentamente el desierto se encargó de hacerlo desvanecer.

Como lo hace en Taliesin, las cabañas dejan el centro de la colina libre y se construyen a su alrededor, ubicadas en el terreno en ángulos de 30 y 60 grados, que coincidían con la inclinación de las montañas cercanas y la ladera sobre la que se levantaban.

Los edificios tienen paredes bajas de madera de secuoya, techos de lona blanca en ángulo para captar el sol y armonizar con el paisaje, Wright la definió como “una flota de velas en el desierto”.

Equipadas con sillas de lona, catres, tapetes y alfombras como los utilizados por los indios Navajos. Wright consiguió que el proyecto tuviera amplia difusión en las revistas de arquitectura.

Utilizaron la ventilación cruzada mediante el efecto chimenea dejando pequeñas aberturas en la base de los muros laterales y el paso de aire a través del lienzo que actuaba como cubierta.

En ese año en la ciudad de Phoenix el arquitecto Albert Chase McArthur (1881 – 1951) inaugura el Hotel Arizona Biltimore, donde coloca “bloques textiles” en la fachada.

A pesar de la participación que tuvo Wright en la obra, ya que fue contratado unos meses como asesor, no ahorró críticas al considerar que el uso de los bloques textiles tuvo un uso erróneo, ya que éstos debían ser estructurales.
Asi lo hace en su proyecto del Hotel San Marcos en el Desierto, y como demostración construyó una maqueta de yeso en Ocotillo. Los motivos de estos bloques fueron inspirados por las costillas del cactus saguaro, símbolo de Arizona.

El hotel tendría tres plantas aterrazadas, utilizaría bloques textiles y bloques de vidrio. Su decoración sería de cobre y vidrio.
Cada suite tendría dos habitaciones y dos baños con tapices cuyo diseño utilizaría un patrón que coincidiría con las formas arquitectónicas.

El techo de cada terraza serviría como jardín para el nivel superior.

Iluminación natural por medio de claraboyas que perforaban el techo en todos los espacios centrales del hotel.

Notas

1

Estudios del Hábitat, vol. 17, núm. 2, 2019. Universidad de Buenos Aires, FAU y Universidad Nacional de La Plata.

Dr. Juan Sebastian Malecki de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Instituto de Humanidades. Investigador Asistente del CONICET. Director del proyecto de investigación “Córdoba Moderna, Arquitectura, cultura y ciudad 1936/78”.

Dr. Gonzalo Fuzs de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y diseño. Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en Proyectos arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña. Integra el equipo de investigación “Córdoba Moderna, Arquitectura, cultura y ciudad 1936/78”.

2

Carlos Lange (1913-1967) nació en Casilda, Santa Fe. Estudió arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Litoral, Rosario, donde conoció a Luis Rébora y Rodolfo Wieland. En 1939 obtuvo la medalla de plata del premio Mitre.

Se recibe en 1940 y se muda a Córdoba, asociandose con Wieland.

En 1946 se asocia con el arq Rébora. Entre 1946 y 1947 dirigió la Dirección Provincial de Arquitectura. En 1956 ingresó como profesor titular interino a la cátedra de Composición Arquitectónica III de la Facultad de Arquitectura y urbanismo (FAU) de Córdoba.

3

Departamento de Patrimonio Cultural Universitario, Universidad de La Habana, Cuba. Dic 2015. Autora Claudia Felipe Torres. “América Latina en las antípodas. Le Corbusier entre aviones y mulatas”

Texto parcial de una investigación financiada por la Fundación Le Corbusier a través de la Beca para Jóvenes Investigadores 2012.

4

VITRUVIUS. Arquitextos, noviembre 2001. Autores arq. Nina Nedelykov (1960), conferenciante en el Simposio “Frank Lloyd Wright, Architect“, Museum of Modern Art, New York, 1994 y el arq.  Pedro Moreira (1965) Consultor para Proyectos Internacionales de la Fundación Bauhaus-Dessau (2001). Ambos socios del estudio Nedelykov Moreira Architekten, Berlín.

continua en http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-la-casa-robie/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Conferencias de Frank Lloyd Wright en Princeton

Por filas de izuierda a derecha, Davy Davison, Jack Howe, Peter Berndtson, Svetlana Wright Peters, Cornelia Brierly, desconocido,  Kenn Lockhart y William Wesley Peters. Aprox 1940 en Taliesin West-

“El buen edificio no es el que daña el paisaje, sino el que hace que el paisaje sea más hermoso de lo que era antes de construir el edificio”. F.Ll.W.

Yo vine a Princeton a predicar, dice en mayo de 1930 Wright, que fue invitado a dar seis conferencias por el mecenas Otto H. Kahn (1) en la Universidad de Princeton.

Wright era la opción B de los organizadores de la Universidad, ya que la A era el holandés Jacobus J. P. Oud, pero debido a éste estaba enfermo no pudo hablar sobre la “Nueva Arquitectura”.

Wright era considerado “un gran innovador” por el prestigioso crítico e historiador Henry-Russell Hitchcock (Boston 1903 – 1987 Nueva York) pero no “la nueva vanguardia” encabezada por Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius Berlin 1883 – 1969 Boston), Ludwig Mies van der Rohe, (Aquisgrán 1886 – 1969 Chicago), Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret- Gris, La Chaux-de-Fonds 1887 – 1965 Roquebrune-Cap-Martin), y Jacobus J. P. Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud, Purmerend 1890 – Wassenaar 1963).

No era un comentario cualquiera, Henry-Russell Hitchcock (2) (Boston 1903 – 1987 Nueva York) sabia de que hablaba, era celebre por ser el padre del término “Estilo Internacional” aplicado a la arquitectura racionalista. 

Ahora podemos intuir las razones de Wright, que lo llevaron al inteligente gesto de presentar años mas tarde su “Mile High Building” (The Illinois).

Un recurso muy wrightiano para demostrar que no estaba siendo superado por “tanto arquitecto europeo”.

Ver http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-9-casa-bach-y-the-illinois/

Elocuencia de predicador “Yo fui a Princeton a predicar”. (3)

En mayo de 1930, cuando pronunció las Kahn Lectures en Princeton, Frank Lloyd Wright iba a cumplir 63 años, por entonces ya había entrado en la historia, sólo por las obras construidas hasta 1910 ya se le habría podido considerar un arquitecto extraordinario, año en el que dejó a su familia y huyó a Europa con la mujer de un cliente,

Las seis conferencias pronunciadas por Wright se publicaron en 1931 en la editorial de la universidad, y en 1953 se incluyeron en su libro “The Future of Architecture”, este último se tradujo muy pronto al español “El futuro de la arquitectura”, editado por Poseidón, Buenos Aires en 1957, con la traducción de Eduardo Goligorsky.

Se volvió a reimprimir en 1979 y en 2008.

Las ideas expuestas por Wright ya existían en español desde hace mucho tiempo, el motivo por el cual Princeton vuelve a reeditarla en 2010 suponemos que ha sido el agregado de la excelente introducción de Neil Levine (1941), un historiador de arte especializado en Frank Lloyd Wright.

Lo novedoso en esta reedición es su introducción y el prefacio original de 193l, además de una nueva traducción mejorada con respecto a la versión de Poseidon.

Podria desanimar las numerosas notas (190 en 66 páginas), pero es un texto ameno y riguroso que explica en detalle los contenidos de las conferencias de Wright, facilita la lectura de sus textos, quien fuera mas dado a la prédica emocional que a la descripción analítica

Neil Levine explica “Wright era más elocuente, más convincente e incluso más poético en sus edificios que en sus palabras. Asimismo, era mucho más original y creativo en sus proyectos arquitectónicos que en sus escritos teóricos”.

¿Que fue lo que predicó a los estudiantes de Princeton?

Las dos primeras conferencias (4) exponen su postura ante la «introducción de la máquina en la construcción y sus consecuencias en el nuevo estilo de la arquitectura norteamericana».

En la primera, titulada “Máquinas, materiales y hombres” incluía otra conferencia pronunciada en Chicago en 1903 “Artes y oficios de la máquina”, con lo que Wright reivindicaba su papel de pionero en el paso de la elaboración artesanal, defendida por el movimiento inglés Arts & Crafts, frente a la producción maquinista propugnada por el Movimiento Moderno centroeuropeo.

En su segunda conferencia habló sobre “El estilo en la industria”.

En su tercera conferencia “La muerte de la cornisa”, ataca sin piedad la arquitectura clásica, especialmente la del Renacimiento italiano, para acabar intentando explicar lo que entendía por “arquitectura orgánica”, un concepto tradicionalmente ligado a su obra, pero que él mismo nunca llegó a concretar mas que explicar “…que es la que se concibe de dentro afuera”.

Llamó a su cuarta conferencia “La casa de cartón”, explicando con detenimiento sus obras de la primera década del siglo XX.

Explica el concepto espacial que generan sus techos bajos (muchos lo refieren a su altura de 1,70), describe que es “el espacio continuo”, y detalla el “ideal de simplicidad orgánica” en los famosos nueve puntos aplicados en sus “casas de la pradera”.

La quinta conferencia “La tiranía del rascacielos”, critica acerbamente los rascacielos coetáneos (en Nueva York acababa de inaugurarse el Chrysler y estaba terminándose el Empire State), tras narrar con cariño cómo nació este tipo de edificio cuando su “amado maestro” Louis Sullivan, le pidió pasar a limpio el alzado del edificio Wainwright. Wright no criticaba la construcción en altura en sí misma, sino su composición, generalmente escalonada; de hecho, él se encontraba también ocupado en el proyecto de la torre St. Mark’s, que finalmente no se construiría.

En la sexta conferencia “La Ciudad”, esboza esa concepción urbana que pocos años mas tarde, en 1932 plasmaría en su libro The Disappearing City: una ciudad dispersa, con parcelas de un acre (unos cuatro mil metros cuadrados) para que cada familia construyese su propia casa, y con los edificios públicos concentrados en puntos singulares, en torno a lo que entonces eran los verdaderos hitos de referencia: las gasolineras. Wright bautizó a esta ciudad como Broadacre City y construyó una gran maqueta que se exhibió por todo el país en los años siguientes.

Comentarios sobre el libro «Wright on exhibition» de Kathryn Smith.

El libro presenta representaciones en color, fotos y planos, así como una lista de la exhibicion y un catálogo ilustrado de modelos existentes y perdidos realizados bajo la supervisión de Wright.

La exhibición de sus trabajos fue una práctica central en su carrera.

“Debería haber tantos estilos de casas como estilos de personas y tantas diferenciaciones como diferentes individuos. Un hombre que tiene individualidad tiene derecho a su expresión y a su propio entorno”. F.Ll.W.

Se montaron más de cien exposiciones de los proyectos de Frank Lloyd Wright entre 1894 y su muerte en 1959.

Wright organizó la mayoría de estas exposiciones a las que consideró tan cruciales para su autopresentación como sus extensos escritos. Las usó para promocionar sus diseños, atraer a nuevos espectadores y persuadir a sus detractores. «Wright on Exhibit» presenta la primera historia de su influyente carrera.
Basándose en gran medida en la correspondencia inédita de Wright, Kathryn Smith desafía la noción preconcebida de Wright como un autopromotor que muestra su trabajo en busca de dinero, clientes y fama. 

Ella muestra que era un artista-arquitecto que proyectaba un programa de vanguardia, un innovador que amplió la paleta de diseños de instalaciones a medida que la tecnología evolucionaba y un activista social impulsado a revolucionar la sociedad a través del diseño.

Wright en la década de 1930 estaba creando instalaciones públicas destinadas a inspirar el debate y cambiar las percepciones públicas sobre la arquitectura.

 La naturaleza de sus exposiciones se amplió con el tiempo más allá de modelos, dibujos y fotografías para incluir herramientas más inmersivas como diapositivas, películas, e incluso una estructura a gran escala construida especialmente para su retrospectiva de 1953 en el Museo Guggenheim. 

En 1930, cuando pronunció las conferencias de Princeton, muchos pensaban que Wright estaba a punto de jubilarse.

Pero poco después Wright conocería a dos personajes decisivos: Edgar J. Kaufmann (Pittsburgh 1885 – 1955 Palm Springs) y Herbert F. Johnson Jr. (Racine 1899 – 1978 Wind Point).

Para el primero construiría entre 1934 y 1937 la casa más famosa de la historia de la arquitectura: “Fallingwater, la Casa de la Cascada”.

Para el segundo levantaría entre 1936 y 1939 uno de los espacios interiores más sugestivos e imaginativos  del siglo xx: las oficinas de la compañía Johnson Wax.

Aún quedaba su obra magistral póstuma: el Museo Guggenheim, en Nueva York, terminado 30 años después de las conferencias de Princeton.

“Frank Lloyd Wright.Arquitectura moderna: The Kahn Lectures”, autor Jorge Sainz. Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 páginas.

Siempre que le preguntaban cuál consideraba su mejor obra, Wright respondía inevitablemente “La próxima”, quizas con razón el Guggenheim fue terminado treinta años después de las conferencias de Princeton.

Casa Clinton Walker

La Casa Clinton Walker está en Carmel, California.

Frank Lloyd Wright la proyectó en 1952. Podría parecer “la proa de un barco en el agua haciendo uso del arrecife”.

Es pequeña, de tan solo 92,9 m2, con un salón de 37,2 m2, tres dormitorios, tres baños, y una cocina. El plano se basó en un hexágono, similar a la Casa Hanna en Palo Alto. Sus líneas son bajas y horizontales.

Los dormitorios están en las alas de la casa, que se unen en ángulo. Desde arriba, tiene forma de flecha.

Para mayor privacidad, minimizó las ventanas a los lados de la casa y planeó un seto de cipreses que corre hacia la calle.

Los planos originales indicaban un techo de cobre en voladizo hecho de paneles triangulares entrelazados, pero la escasez de materiales durante la Guerra de Corea lo hizo imposible, por lo que se lo cubrió con azulejos azul verdosos. Cuando en 1956 se amplió la casa hasta los 130 m2, se cambiaron los techos y se puso cobre, este material fue remplazado nuevamente en 1990.

Diseñada con madera de cedro, piedra Carmel y vidrio sobre un terreno triangular, desde su sala de estar hexagonal se tiene unas impresionantescon vistas panorámicas al mar. 

Los marcos de las ventanas corredizos están pintados con el característico «Color Cherokee» de Wright. En el interior, todas las habitaciones tienen vistas espectaculares.

La sala de estar tiene una chimenea de piso a techo, soporta el peso del techo y permite ventanas casi ininterrumpidas que miran hacia el océano. 

El motivo dominante es el triangulo que se extiende a la mesa de centro de la sala de estar.

La casa forma parte desde 2016 del Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU.

«Tan transparente como las olas, pero tan resistente como la roca… con las largas líneas blancas de surf del mar. Ese es el tipo de casa que le prometí a mi cliente”.

Su propietaria fue Della Walker, una artista y viuda del ejecutivo maderero de Minneapolis, Clinton Walker.

La pareja se mudó a California en 1904 y vivió allí durante cuatro décadas hasta la muerte de Walker en 1944.

Un año más tarde, Della Walker le escribe a Wright, pidiéndole que considerara realizar el proyecto:

“Soy una mujer que vive sola. Deseo protección contra el viento y privacidad del camino y una casa tan duradera como las rocas pero tan transparente y encantadora como las olas y delicada como la orilla del mar, usted es la única persona que puede hacer esto, ¿me ayudará?”.

Es la única casa frente al mar diseñada por Wright, en el enclave costero de ensueño de Carmel.

Pocos años mas tarde en 1948 Wright diseñó la tienda de regalos VC Morris Gift Shop (140 Maiden Lane) en San Francisco.

Una pequeña joya, que quizas anticipaba el concepto de la rampa del Guggenheim de Nueva York.

Cuando se hace el recorrido desde Los Angeles a San Francisco, uno queda facscinado por la belleza de la cosa abrupta del Pacífico, uno ve cosas diversas, desde plataformas petrolíferas, que a la noche llaman la atencion con sus luces, hasta centenares de leones marinos agrupados en promontorios rocosos.

La ruta es de dos sentidos, se debe ir muy despacio (las multas te educan), no hay guardarrail, la vista es preciosa, cada tanto se ve gente haciendo surf, o con una copa de vino, despidiendo el sol al atardecer.

Vi a un señor muy elegante, mirando en dirección al sol que se bañaba en el Pacifico, crei ideal el momento para preguntarle

–Que bonita vista, viene seguido

Y mirandome con el aplomo y la dignidad que -supongo- tienen aquellos que se saben exquisitos me respondió

–Lo hago cada atardecer desde hace 50 años.

Le creí. Si el vino era tan bueno como la copa…..

Los leones marinos se pueden ver en el Pier 39 de Fisherman´s Wharf, o en la playa de Piedras Blancas cerca del Castillo Hearts, pero especialmente en la 17 Mile Drive, una ruta costera de 17 km de longitud, en la peninsula que une Monterey con Carmel-by-the-sea, donde desde 1986 a 1988 fue alcalde el actor y director Clint Eastwood (San Francisco 1930).

Dormi en Carmel 2 veces, la primera llegue de noche, toda la ciudad estaba a oscuras sin luces, pregunté si era un fallo electrico, y me dijeron que no, que era para evitar la contaminacion luminica, asi de finos son.

Como las indicaciones del nombre de cada calle, hecha en madera tallada.

No hay restaurantes del tipo de comida rapida como Mc Donald´´«`´ s ya que para evitarlo exigen 1 camarero cada tantas mesas, resuelto el tema.

Los descendientes de la Sra Walker, la han vendido a comienzos del 2023 en 22 millones de dólares a la firma de inversiones Esperanza Carmel LLC.

,

El columnista Herb Caen la describió como “una casa tan llamativa que se asemeja a un pájaro con las alas extendidas, aterrizando en las olas».

Wright decía que “…la casa se ve como «un barco, empujando hacia afuera desde la costa rocosa, pero casi uno con él».

Su biznieto el arquitecto Brooks Walker en una entrevista a la revista Architects Take mencionó que la construcción demandó cinco años.

La sra. Walker deseaba una puerta para sacar la basura de la cocina, pero “a ese deseo Wright se oponía pues pensaba que destruiría la integridad del conjunto. Estaba dispuesto a sacrificar la practicidad por una idea arquitectónica”, su clienta tuvo que pelear para conseguir una puerta. 

La cocina es estrecha y pequeña, pero para el contexto del sitio, la casa es brillante: se adapta perfectamente al mar que la rodea”.

La correspondencia entre ellos llena una gruesa carpeta, además de la puerta de la cocina, otro tema fue la incorporacion de un lavaplatos. Como consuelo la casa tiene una pequeña playa propia.

En 1959 la pelicula “A Summer Place”, basada en la novela homónima de Sloan Wilson, ambientada en la costa este, muestra vistas interiores y exteriores de la Casa Walker.

Fue dirigida por Delmer Daves, y protagonizada por Richard Egan (personaje Ken Jorgenson), Dorothy McGuire (Sylvia Huntter), Sandra Dee (Molly Jorgenson) y Troy Donahue (Johnny Hunter).

Los personajes Ken y Sylvia dicen que Frank Lloyd Wright diseñó su casa en la playa, como efectivamente hizo. 

La residencia parece «un barco». 

continua en http://onlybook.es/blog/wp-admin/post.php?post=9837&action=edit

Notas

1

Otto Hermann Kahn (Mannheim 1867 – 1934) fue un banquero, coleccionista, filántropo y mecenas de las artes estadounidense nacido en Alemania. Era una figura muy conocida que aparecía en la portada de la revista Time, se lo llamaba el «Rey de Nueva York». En los negocios, fue socio de Kuhn, Loeb & Co. , que reorganizó y consolidó los ferrocarriles. Financiero extremadamente rico, Kahn fue presidente de la junta directiva de la Ópera Metropolitana , vicepresidente de la Filarmónica de Nueva York y tesorero de la Federación Estadounidense de las Artes . Apoyó a muchos artistas, incluidos Hart Crane , George Gershwin y Arturo Toscanini . También estaba enamorado de Hollywood, al que el banco Kuhn Loeb proporcionó mucho apoyo comercial y Kahn, apoyo personal. 

2

El historiador Henry-Russell Hitchcock (1903 – 1987), fue profesor en el MIT, y en las universidades de Wesleyan, Yalem Harvard y Cambridge. Miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias y ganador de la Beca Guggenheim y la medalla Benamn Franklin.

En 1932 comisarió junto al arquitecto Philip Johnson la exposición Modern Architecture – International Exhibition en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, para la que escribieron el libro “The International Style: Architecture since 1922”, que dio origen al término “Estilo internacional”, también conocido como “Movimiento moderno”.

Con estrictos criterios básicamente estéticos, dejando de lado otros mas programáticos (por lo que recibieron abundantes criticas), los proyectos debían cumplir sus pautas, y debían cumplir una serie de parámetros, como la ausencia de ornamentación, la composición en términos de volumen y no de masa,y en la regularidad modular y no en la simetría axial. En cuanto a arquitectos, dejaban fuera la obra de los pioneros del movimiento, como Peter Behrens, Auguste Perret, Adolf Loos, Antonio Sant’Elia y Frank Lloyd Wright, y establecían como paradigmas del nuevo movimiento a Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Jacobus Johannes Pieter Oud, Gerrit Rietveld y Richard Neutra.

En 1951, Hitchcock hizo el siguiente análisis retrospectivo de los parámetros utilizados para la exposición: “…demasiado escasos en número y demasiado estrechos… son los principios que con tanta firmeza enunciamos en 1932. Hoy añadiría un tercer principio: la articulación de la estructura y omitiría la referencia a la decoración, que constituye una cuestión estética más que formal”.

3

Frank Lloyd Wright Arquitectura moderna: The Kahn Lectures, Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 páginas.

4

Revista de libros (RdL). Jorge Sainz. 1 dic de 2011.

5

Princeton University Press. Autora Kathryn Smith

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

MAUTHAUSEN, Memorias compartidas

Sala de exposiciones del Centro Sefarad-Israel. Calle Mayor, 69. Madrid, desde el 18 de enero al 17 de Junio de 2023.

El régimen nacionalsocialista que gobernó Alemania entre 1933 y 1945 exterminó a cerca de diez millones de personas, entre ella seis millones de judíos.

Este genocidio es conocido como Holocausto, Shoá en la tradición judía. También fueron objetivo de la masacre otros grupos considerados como enemigos del Tercer Reich alemán, entre ellos personas gitanas; miembros del colectivo LGTBI, Testigos de Jehová, “asociales” y opositores políticos.

La historia de judíos y republicanos españoles se entrecruzó en los campos de concentración nazi donde iniciaron un camino paralelo bajo la opresión a la que fueron sometidos.

Adicionalmente, entre los adversarios políticos del nazismo se encontraban los republicanos españoles, exiliados en Francia tras la victoria del ejército en la Guerra Civil.

El campo de concentración de Mauthausen, ubicado en Austria, se convirtió en el símbolo del destino final de la mayor parte de los republicanos españoles.

De los cerca de 10.000 deportados españoles, alrededor de 7.500 lo fueron a Mauthausen. Por su parte, la mayoría de los judíos deportados a Mauthausen lo fueron en 1944, procedente de Hungría y en 1945, trasladados desde el campo de Auschwitz-Birkenau, tras las terribles Marchas de la Muerte.

El Centro Sefarad-Israel organiza esta muestra con el objetivo de dar a conocer y reflexionar sobre la trayectoria compartida por los republicanos españoles y los judíos que fueron internados en el campo de concentración de Mauthausen.

La exposición pretende, además, contribuir a la construcción de la memoria de los acontecimientos vinculados a la deportación y rescatar del olvido y homenajear a las personas que la sufrieron.

Organizada por

Centro Sefarad-Israel y Secretaria de Estado de Memoria Democrática, Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes y Memoria Democrática.

Con la colaboración

Comunidad de Madrid y Ayuntamiento de Madrid.

Y el apoyo de

Embajada de Alemania Foro Cultural de Austria; Embajada de Polonia; Ministerio de Asuntos Exteriores; Unión Europea y Cooperación y Amical de Mauthausen y otros campos y de todas las víctimas del nazismo.

Comisario y Documentación

Josep Calvet

La Ruta hacia los Campos de la Muerte

El estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, cambió el curso de los acontecimientos.

La invasión del territorio francés por parte del ejército alemán en junio de 1940 provocó que las Compañías de Trabajadores quedaran atrapados en el frente y la mayoría de sus integrantes murieran en los combates o fueran detenidos.

Unos 12.000 republicanos fueron trasladados a los frontstalags, campos de tránsito para los prisioneros situados en Francia, o a los stalags, campos de prisioneros ubicados en los territorios del Tercer Reich alemán.

Un camino que tarde o temprano conducía a la deportación a los campos de concentración.

El gobierno español no protegió a estas personas y la pérdida de su condición de prisioneros de guerra facilito su posterior deportación.

La persecución de los judíos en Europa

La llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania institucionalizó la persecución contra el pueblo judío.

Desde entonces se promulgó una amplia normativa, perfectamente planificada y sustentada legalmente, con el objetivo de apartar a los judíos de todos los ámbitos de la sociedad.

Las Leyes de Nüremberg de 1935 les relegaron a una situación legal inferior y los ataques de la Noche delos Cristales Rotos, en noviembre de 1938, incorporaron la violencia contra las personas judías y sus propiedades,

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el acoso se trasladó a los paises ocupados materializado de diferentes formas: concentración, guetos, asesinatos por comandos móviles, campos de concentración y campos de exterminio.

En enero de 1942, en la Conferencia de Wannsee los dirigentes nazis acordaron ejecutar la llamada “Solución Final” para aniquilar a los judíos europeos.

El Exilio. Los Campos de Concenración franceses

Entre los meses de enero y febrero de 1939, cerca de medio millón de personas cruzaron los Pirineos camino del exilio ante el inminente triunfo de las tropas franquistas en la Guerra Civil.

El gobierno francés improvisó su acogida en campos de prisioneros bajo unas condiciones de vida inhumanas. Muchos fallecieron por desnutrición o tras contraer enfermedades.

Presionados por las autoridades francesas, un contingente numeroso regreso a España, mientras que otros consiguieron emigrar a un tercer país o encontrar un trabajo.

El resto optó, por alistarse al ejército francés en la Legión Extranjera, en los Regimientos de Marcha de Voluntarios Extranjeros o en las Compañias de Trabajadores Extranjeros.

Unos 60.000 españoles formaron parte de estas compañías que fueron destinadas al norte de Francia para trabajar en la fortificacion de la frontera y en la construcción de infraestructuras.

La Europa de los años 30. El auge de los Totalitarismos

Los años treinta del siglo XX fueron especialmente convulsos en Europa. La crisis económica e identitaria facilitó el arraigo de movimientos populistas.

La derrota alemana en la Primera Guerra Mundial fue interpretada como una humillación y el país quedo sumido en una crisis general que propició la llegada al poder en el año 1933 del nacional-socialismo liderado por Adolfo Hitler.

Un movimiento que enarbola su anti-judaísmo, su anti-comunismo y su pangermanismo.

En España, el golpe de estado de una parte del ejército contra el gobierno de la Segunda República condujo en 1936 a una guerra civil que acabó con el triunfo de las tropas sublevadas lideradas por el General Francisco Franco que había contado con  el apoyo de Italia y Alemania.

Las autoridades franquistas admiraban y mantenían una estrecha relación con la Alemania nazi aunque España adoptó una posición oficial de “no beligerancia” y “neutralidad” en la segunda Guerra Mundial.

Francesc Boix (Barcelona 1920 – 1951 Paris). Conocido como el fotógrafo de Mauthausen es el autor de las imágenes más difundidas del campo.

Boix fue deportado en abril de 1941 y destinado al servicio de identificación del campo que se ocupaba de efectuar los retratos policiales y el reconocimiento de los prisioneros.

Allí también trabajaron otros dos españoles, Antonio García Alonso y José Cereceda Hijes.

Boix retrató la vida diaria del campo con su cámara.

Consiguió esconder numerosos negativos que, posteriormente, junto con su declaración, sirvieron como prueba condenatoria contra los dirigentes nazis encausados en los Juicios de Nüremberg y Dachau celebrados durante los años 1945 y 1946.

Mauthausen: el Infierno

El sistema concentracionario nazi.

La voluntad programada del nazismo de reprimir a sus enemigos comportó la creación de un vasto universo concentracionario.

Primero en Alemania y después en los paises ocupados por el Tercer Reich.

Sus objetivos eran la explotación de los prisioneros como mano de obra y el exterminio de los más indeseables.

Semanas después de la llegada al poder de Hitler se habilitó el primer campo: Dachau.

Y en 1039, después de la anexión de Austria, se dispuso el campo de Mauthausen.

Tras el estallido de la guerra mundial y la ocupación de buena parte de Europa por parte del ejército nazi, el número de campos se incrementó hasta llegar a una veintena de grandes campos seis centros de exterminio y unos 1.200 anexos o comandos.

Junto a otros instrumentos represivos llegaron a crearse cerca de 2.000 establecimientos.

Mauthausen

Situado cerca de la ciudad austríaca de Linz, en una colina sobre el Danubio.

El campo de concentración de Mauthausen fue clasificado por las autoridades alemanas como un campo de tercera categoría, la más dura, destinado a las personas a las que se consideraba irrecuperables.

Los primeros prisioneros del nazismo llegaron allí en el verano de 1938 y el primer convoy de republicanos lo hizo en agosto de 1940.

Los traslados se acostumbraban a realizar en tren  hacinando a los prisioneros en vagones de ganado.

Mauthausen fue un campo de trabajo, pero disponía de cámaras de gas, sala de ejecuciones y hornos crematorios.

…cuando el intérprete…al final de su ilustración explicativa nos dijo. “De aquí solo existe un medio para salir…la chimenea”. Tardé algún tiempo en comprender que la chimenea a que se refería era precisamente la de los hornos crematorios. Triste y brutal perspectiva. Aquella chimenea no dejo de echar humo hasta unas horas después de aquella en que fuimos liberados.

Extracto de la memorias de Eliseu Villalba publicadas por Rosa Toran (20221).”Eliseu Villalba superviviente de Mauthausen”. Madrid, el Viejo Topo. Pag 116.

Eliseu Villalba Nebot

(Barcelona 1905 – 1079). Combatió en el ejército republicano durante la Guerra Civil.

En febrero de 1030 cruzó la frontera francesa. Tras su paso por varios campos de prisioneros y una compañía de trabajadores extranjeros fue capturado por ls tropas alemanas.

Llegó al campo de concentración de Mauthausen en diciembre de 1941.

Más tarde fue destinado al comando Steyr-Münichholz y el campo de Gusen. En 1949 regresó a España.

Trabajo incansablemente para conseguir indemnizaciones del gobierno alemán y fue uno de los fundadores de la Amical de Mauthausen y otros campos.

La Deshumanizacion

La deshumanización de los prisioneros fue uno de los objetivos del sistema concentracionario nazi.

Al llegar al campo, estos perdían su identidad para pasar a ser tan solo un número de su matrícula.

Se les identificaba con triángulos invertidos de tela que se cosían en la parte izquierda del uniforme de rayas blancas y azules.

Los colores del triángulo venían determinados por los delitos de los prisioneros. En Mauthausen los republicanos a pesar de ser considerados como refugiados políticos a quienes se asignaba el triángulo rojo, fueron identificados con un triángulo azul, que les distinguía como apátridas y se añadió la “letra S” que les identificaba como españoles.

Los judios lo fueron con la estrella de David. El número de matrícula se colocaba debajo del triángulo en cifras de color negro sobre fondo blanco.

El exterminio mediante el trabajo

Las condiciones de vida en Mauthausen eran extremas con falta de atención médica, desnutrición, escasez de ropa de abrigo y un régimen disciplinario feroz bajo la esclavitud laboral.

Los prisioneros trabajaban una media de doce horas en la cantera de granito Wiener Graben.

Miles de deportados fallecieron por accidentes o debido a la violencia de los SS.

Otros deportados fueron ocupados en las obras efectuadas en el recinto: la construcción de los garajes, las viviendas de los SS, la cárcel, la cámara de gas o las cocinas.

«Acabada la jornada de trabajo teníamos que subir los ciento ochenta y seis peldaños de la dichosa escalera cargados con una gran pieza sobre nuestros hombros, que luego se usaba para empedrar el campo…

¡Pobre del que fuera cogido con una piedra pequeña!.

Era castigado a subir las escaleras con otra claramente superior a lo que sus fuerzas podían soportar».

Testimonio de Enrique Calerrada Quijarro.

2022 «Sobrevivir a Mauthausen-Gusen». Barcelona. Penguin Random House. Página 155

Enrique Calcerada Quijarro

Madrid 1918 – 2004 Barbazan-Debat Framcia. Combatió como voluntario en las Milicias Populares durante la Guerra Civil.

En la primavera de 1940 fue detenido por el ejército alemán y deportado al campo de concentración de Mauthausen donde permaneció un total de 43 meses.

Tras la liberación estuvo hospitalizado durante casi dos años en Austria

Luego se instaló en Francia.

Años después, fiel al juramento que hicieron los supervivientes del campo de Gusen de contar el horror vivido, escribió un libro sobre sus vivencias como deportado.

GUSEN, el campo de la muerte

Mauthausen era el campo central del que dependían otros campos y numerosos comandos de trabajo.

A cuatro km de Mauthausen se habilitó el campo de Gusen. El régimen disciplinario era menos duro pero las condiciones de vida eran mucho peor que las sufridas en Mauthausen.

Allí se explotaba otra cantera y para la mayoría de los deportados el traslado a Gusen representó su sentencia definitiva de muerte.

Llegaron extremadamente débiles y as condiciones del trabajo provocaron su fallecimiento a las pocas semanas.

La mayoría de los presos solo aguantaba tres o cuatro meses con vida.

Cuando el agotamiento se apoderaba de los prisioneros, se los trasladaba a la barraca de los inválidos.

Allí…les daban la mitad de la ración, con lo cual la muerte llegaba antes…

Muchos no podían con tal sufrimiento y acababan lanzándose contra las alambradas electrificadas para poner fin a su vida.

Testimonio de Pascual Castejón Aznar, reproducido en su libro. “Memoria en carne viva” (2008). Castelldefels, edición de M.S. Castejón. Pág. 61/62

Pascual Castejón Aznar. Calanda, Teruel, 1914 – 2005

Militante anarquista pasó a Francia tras luchar en la Guerra Civil.

Trabajó en la línea Maginot y fue deportado a Mauthausen en marzo de 1941.

Más tarde pasó al campo de Gusen y en noviembre de 1942 fue trasladado al campo de Dachau del que fue liberado por las tropas aliadas el 29 de Abril de 1945.

Tras la liberación se estableció en Francia y colaboró asiduamente en la revista Hispania editada por la Federación Española de Deportados e Internados Políticos (FEDIP).

Los Comandos de Trabajo

Mientras la guerra avanzaba otros comandos se instalaron en industrias que fabricaban materiales para el ejército alemán, entre ellos la Steyr-Daimler-Puch y la Messerschmitt.

En Egensee los prisioneros construyeron túneles para proteger de los bombardeos aliados la fabricación de los cohetes  V2, utilizados por la aviación alemana.

Por otra parte en el castillo de Hartheim se realizaron experimentos médicos y se habilitaron hornos crematorios y cámaras de gas para gasear a miles de prisioneros. Entre ellos medio millar de españoles.

“Allí llegabas tú, para que te inyectara, como castigo o como experimento a ver cuánto tiempo resistías…A algunos les daba convulsiones a otros se los llevaban a rastras…Seis sábados consecutivos me inyectaron al lado del corazón. Nos cogieron de a 30, solo 7 logramos sobrevivir a los pinchazos. Entonces no me importaba mucho morir, no tenía familia ni nada…”

Declaraciones de Marcelino Bilbao recogidas por Montserrat Llor (2014), “Vivos en el averno nazi”, Barcelona, Crítica, pág. 85.

Joan de Diego

El Secretario de Mauthausen. Barcelona 1915 – 2003.

Fue deportado a Mauthausen en agosto de 1940.

Tras trabajar en la cantera, fue seleccionado para formar parte de la secretaría del campo llegando a ser el tercer secretario de esta.

De Diego participaba en las adjudicaciones de los comandos de trabajo. Confeccionaba las listas de la enfermería y la relación de fallecidos.

Su privilegiada posición le permitió conocer los entresijos de la mecánica asesina ejecutada en Mauthausen.

Tras la liberación se instaló en Francia y elaboró una lista con las identidades de los españoles fallecidos en el campo.

Su testimonio fue crucial en los juicios contra los jefes nazis, entre ellos el que enjuició al médico responsable de la práctica de la eutanasia en el castillo de Hartheim.

Los experimentos médicos

Además de realizar trabajos forzados, los prisioneros estaban expuestos a experiencias médicas cuyos resultados se destinaban a organismos del ejército y a laboratorios privados.

En Mauthausen fueron habituales las inyecciones en zona cardíaca que provocaban dolores y parálisis.

También se experimentó sobre una dieta basada en papilla para evitar el consumo de proteínas.

El castillo de Hartheim fue usado por las SS para su programa de eutanasia y posteriormente para gasear a los presos más débiles del campo de Mauthausen.

Los Judíos de Mauthausen

Cerca de 50.000 judíos fueron deportados a Mauthausen.

El primer grupo llego al campo en 1941 procedente de Holanda y en 1943 los hizo otro contingente.

En 1944, Mauthausen recibió 15-000 deportados desde Hungría previamente confinados en campos situados a lo largo de la frontera austrohúngara y en 1945 a numerosos grupos de judíos procedentes del campo de Auschwitz.

Tanto en el campo central como en los sub-campos y comandos, los judíos sufrieron peores condiciones y un trato más cruel por parte de los SS que el otorgado a los demás prisioneros, sus posibilidades de sobrevivir fueron las más bajas.

El combate por la Libertad

Algunos españoles lograron introducirse en la compleja estructura organizativa de Mauthausen: oficina de administración, interpretes fotógrafos…

A nivel político se constituyeron organizaciones de resistencia entre las que sobresalían por su solidez la comunista y la anarquista.

En 1944 se organizó el llamado Comité Internacional con la activa participación de los republicanos españoles.

También se constituyó, por iniciativa de prisioneros españoles, el Aparato Militar Internacional AMI, se crearon grupos de autodefensa y se preparó un plan para ocupar el campo. La desorganización en los días previos a la liberación permitió el robo de armas y que el AMI y el Comité Internacional tomaran el control del campo.

La Liberación

El 5 de Mayo de 1945, militares de la 11 División Acorazada del Ejército de los Estados Unidos llegaron a Mauthausen, el último campo del Tercer Reich en ser liberado.

Durante las semanas anteriores habían sido deportadas miles de personas procedentes de otros campos mientras se intensificaban los asesinatos y los SS comenzaban a abandonar el campo.

Los nazis trataron de deshacerse de todas las evidencias. Entre el 5 y el 7 de mayo cerca de 80.000 deportados fueron liberados en Mauthausen y en sus campos auxiliares.

Los Supervivientes se organizaron por nacionalidades preparando su repatriación.

“…dos tanques americanos, procedentes de la 11 División Acorazada entraron majestuosamente por el gran arco que presidia Mauthausen. Aunque venían de liberar otros campos de concentración, el pavor que expresaban sus caras, en las que vimos reflejado, como en un espejo, el horror que habíamos vivido, mostraba que jamás habían sido testigos de algo ni remotamente similar, Ane sus ojos desfilaban una sórdida procesión de hombres diezmados por años de sufrimientos que se agolpaban ante ellos, chillando unos, sollozando sin consuelo otros…”

Testimonio de Alfonso Maeso recogido en Ignacio Mata Maeso (2007), Mauthausen. “Memorias de un Republicano Español en el Holocausto”. Barcelona ediciones B. pág. 105-106.

Arolsen Archives

En la ciudad alemana de Bad Arolsen se encuentra el Centro Internacional sobre la Persecución Nazi, el archivo más completo del mundo sobre las víctimas y sobrevivientes del nacionalsocialismo.

Allí se custodian millones de documentos sobre internados en campos de concentración y prisioneros, así como sobre personas sometidas a trabajos forzosos y desplazados.

Artur London

Ostrava 1915 – 1986 Paris

Miembro de una familia judía, lucho en las brigadas Internacionales. En 1940 se integró en la resistencia francesa y tras ser detenido fue deportado al campo de concentración de Mauthausen. Allí participó de manera activa en los movimientos de resistencia, En 1949 fue nombrado Ministro de Asuntos Exteriores de Checoeslovaquia. En 1952 fue uno de los 14 acusados, 11 de ellos judíos, en el llamado Proceso de Praga, instigado por Stalin, donde fue condenado a cadena perpetua y años después fue rehabilitado. Escribió “La Confesión”, una obra donde marra su detención durante la purga estalinista y que fue llevada al cine por Costa-Gavras con guion de Jorge Semprún. London estuvo casado con otra brigadista, Elisabeth Ricol (1916 – 2012). Ricol, hija de padres españoles originarios de Teruel, fue deportada a los campos de Ravensbrück y Buchenwald.

Judíos y Republicanos, Vivencias Compartidas

La historia de judíos y republicanos coincide en el campo de concentración de Mauthausen donde iniciaron una trayectoria compartida bajo la opresión y la aniquilación a la que fueron sometidos.

Los Judíos Sefarditas

Grecia acogía una importante comunidad judía de origen sefardita que conservaba el idioma ladino. En el momento de la ocupación alemana, en abril de 1941, alrededor de 50.000 judíos vivian en la ciudad de Salónica.

En 1943 comenzaron las deportaciones a Auschwitz y la comunidad fue prácticamente exterminada en los campos de concentración nazis.

Moshé Haelion

Salónica, 1925 – 2022 Bat Yam, Israel.

Tras la ocupación de Grecia por el ejército alemán su familia fue enviada al gueto establecido en Salónica.

En 1943 fueron deportados al campo de concentración de Auschwitz donde fallecieron su madre y su hermana.

En enero de 1945, tras la evacuación del campo, Moshé llegó a Mauthausen en una “marcha de la muerte”.

Luego fue trasferido a otros campos de concentración hasta su liberación.

Tiempo después se estableció en el entonces Mandato Británico de Palestina integrándose en la Haganá que luchaba por la independencia de Israel.

Dedicó buena parte de su vida a mantener viva la memoria de los deportados y el legado de los judíos griegos.

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La Escuela de Chicago

El período que abarco la llamada Escuela de Chicago podrían establecerse entre 1874 y 1904, el año que fue la finalización de la tienda Schlesinger & Meyer de Louis Sullivan. (1)

El centro de Chicago con la localización de los edificios más característicos de la Escuela de Chicago.

La numeración está ordenada por fechas de construcción. Los edificios demolidos se representan sin relleno y con la numeración atenuada. (2)

5

Arq. Henry Hobson Richardson. 1885/87

Adams con Franklin

Marshall Field Warehouse Building (demolido en 1930)

El Arq. Henry Hobson Richardson (1838 – 1886) fue miembro del AIA Instituto Americano de Arquitectos (FAIA).

Richardson junto a Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright componen lo que se conoce como la “trinidad de la arquitectura estadounidense”.

Una prueba de la influencia e importancia de Richardson en la arquitectura de los Estados Unidos es que de la lista elaborada por arquitectos de los diez mejores edificios en 1885, cinco eran suyos: La Trinity Church en Boston, el Ayuntamiento de Albany, el Sever Hall de la Universidad de Harvard, el Capitolio de Nueva York en Albany junto a los arq. Thomas Fuller (1823 – 1898), Leopold Eidlitz (1823 – 1908) y el Oakes Ames Memorial Hall en North Easton, Massachusetts.

A su estilo arquitectónico se lo denomina estilo “Románico Richardsoniano o Renacimiento Románico”. (3)

Marshall Field

Cuando ocurrió el Gran Incendio de Chicago de 1871, Marshall Field era uno de los gigantes del comercio de la ciudad. Al destruirse su edificio, decidió construir dos sedes, una para cada division, por mayor y por menor.

Su crecimiento exponencial le requirió seguir ampliandose, y en 1885 encarga al  arquitecto Henry Hobson Richardson un nuevo edificio el Marshall Field’s Wholesale Store.

La obra sobre un bloque delimitado por las calles Quincy, Franklin, Adams y Wells, comenzó en diciembre 1885, pocos meses antes de la muerte de Richardson ocurrida en abril de 1886,

El edificio tenía siete pisos con  una altura de 39,60 mts, ocupaba 99 metros sobre la calle Adams y 58 metros sobre la calle Franklin y Wells. Cada planta tenía 5.742 m2, trabajaban 1800 empleados. Su coste fue de 888.807 usa (29.607.000 usa de 2022), a pesar de que era una suma enorme, podía ser absorbida perfectamente con sus enormes ventas al por mayor

Las paredes exteriores de carga eran de ladrillo cubiertas por granito rojo de Missouri. La estructura era impresionante tanto por su tamaño total como por el de las piedras utilizadas. Adjetivos como «enorme», «palaciego», «ciclópeo», «inmenso» y «mamut» se utilizaron para describirlo en relatos de la época.

El diseño exterior, en el que las ventanas estaban contenidas en enormes arcos románicos, daban la impresión de tener cuatro niveles, aunque en realidad había siete pisos y un sótano hundido.

Problemas

Pero, hasta las torres altas, también caen, y Marshall Field no fue una excepción.

A principios de la década de 1920, la división mayorista estaba en serios problemas, el ferrocarril, y especialmente el automóvil, permitieron a los residentes rurales viajar a las ciudades más grandes para comprar

Los que sobrevivieron sucumbieron a los llamamientos de los fabricantes para comprar directamente a precios más bajos, que sumado al éxito de las grandes casas de venta por correo contribuyó aún más al declive de la venta al por mayor (casi, casi como ahora en 2023)

En 1927 en un intento para resurgir, se anunció la construcción de un edificio llamado “Merchandise Mart”, un monstruo de 371.600 metros cuadrados ocupando 2 manzanas de la ciudad, era entonces el edificio más grande del mundo, que consolidó todo el negocio mayorista de la empresa bajo un mismo techo. Abrió sus puertas en 1930, luego paso a manos de la familia Kennedy durante más de medio siglo. El antiguo edificio se demolió, para albergar un estacionamiento. El granito y la arenisca, tan elogiados por su impacto visual, se utilizaron como relleno para crear una superficie nivelada para el estacionamiento.

6

Arq.Burnham & Root. 1885-88 

Frank Lloyd Wright diseñó el Lobby. 1905-07

209 S. LaSalle St.   

Rookery Building 

“Haz grandes planes: apunta alto con esperanza y trabajo”. Daniel Burnham.

Burnham & Root y diseñaron un patio central como centro neurálgico de todo el edificio que proporcionaba luz natural a las oficinas interiores con su doble altura.

Acerca del patio, el arquitecto y crítico de arquitectura Henry Van Brunt (1832 – 1903) escribió “No hay nada más audaz, más original, ni más inspirador en la arquitectura civil moderna que su patio acristalado”.

En 1886 Frank Lloyd Wright trabajaba como ayudante de Adler & Sullivan. Doce años más tarde, entre los años 1898 y 1899 tuvo sus oficinas en el edificio.

Daniel Burnham era amigo del mecenas de Wright, Edward C. Waller administrador del Rookery. Waller en 1905 encarga a Wright rediseñar el vestíbulo del edificio, que era considerado el más majestuoso de Chicago. ​

Wright remodeló la entrada y le dio un sentido de modernidad a través del diseño de la iluminación, su intervención abrió el edificio a toda la luz disponible.

Adicionó mármol blanco con decoraciones de estilo persa.

El mármol y los detalles decorativos aumentaron el lujo del interior del vestíbulo, donde destacaba el acero de las estructuras metálicas diseñadas por Burnham y Root.

Todo el interior es luminoso, una escalera curva doble, muy ornamentada, asciende desde la segunda planta del vestíbulo. Un balcón que rodea toda la segunda planta aumenta la sensación de estar en el interior de un “enorme mecanismo, como si de relojería se tratase”.

En 1979 se agrega al Registro Nacional de Lugares Históricos y en 1972 se lo declara Monumento de Chicago.

7

Arq. Solon S. Beman. 1885

410 S. Michigan Ave

Fine Arts Building (Studebaker Building)

8

Adler & Sullivan. 1886/90

430 S. Michigan Ave            

Auditorium Building

9

Arq. Edward Baumann y Harris W. Huehl. 1888/89

La Salle con Washington St. esquina sureste       

Chamber of Commerce Building (demolido en 1928).

Notas

1

Gerald R. Larson, se formó en la Universidad de Michigan en 1968. M.Arch en 1974. Profesor en la Universidad de Cincinnati desde 1974 a 2016. Actualmente es profesor emérito.

2

Mario Manieri Elia (1996). “Louis Henry Sullivan”. Princeton Architectural Press. Publicado por José Antonio Blasco .

3

El “románico richardsoniano” es un estilo arquitectónico del renacimiento románico que lleva el nombre del arquitecto estadounidense Henry Hobson Richardson (1838-1886). 

El estilo de renacimiento incorpora características románicas francesas, españolas e italianas del sur del siglo XI y XII. Múltiples arquitectos siguieron en este estilo a finales del siglo XIX. El estilo también influyó en la escuela de arquitectura de Chicago y los arquitectos Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright. 

La Casa Glessner de Richardson (1887) muestra el estilo empleado en un entorno doméstico de mansión-casa.

Algunos de los arquitectos y diseñadores que siguieron fielmente la proporción, y los detalles de la arquitectura de Richarson habían trabajado en su oficina, y a su muerte se asociaron en nuevos estudios, como:

-Alexander Wadsworth Longfellow (1854 – 1934) se asocia con Frank Ellis Alden (1859 – 1908) y Alfred Branch Harlow (1857-1927), arman el estudio Longfellow, Alden & Harlow, con oficinas en Boston y Pittsburgh.

-George Shepley y Charles Coolidge arman el estudio Shepley, Rutan & Coolidge de Boston.

-Herbert C Burdett (1855 – 1891), arma el estudio Marling & Burdett de Buffalo.

Otros arquitectos que emplearon elementos románicos de Richardson en sus diseños incluyen a:

–Frederick H. Spier (1856 – 1931) & William C. Rohns de Detroit.

–George DeWitt Mason (1856 – 1948), Mason & Rice de Detroit.

-Edward J. Lennox (1854 – 1933) con sede en Toronto.

–John Wellborn Root (1850 – 1891).

–Harvey Ellis (1852 – 1904), de Minneapolis.

–Fenimore C. Bate (1857 – 1903) en Cleveland.

–Theodore Link (1850 – 1923) en Missouri.

En el extranjero

–Folke Zettervall (1862 – 1955) en Suecia.

–Eliel Saarinen (1873 – 1950) en Finlandia.

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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El primer arquitecto “moderno” de los EEUU.

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Este artículo termina con estas líneas

… “Entró en una decadencia durante veinte años, acosado por problemas emocionales y financieros crónicos, alcoholismo y escasez de trabajos.

Obtuvo unos pocos proyectos para bancos en pequeñas ciudades del medio oeste, triste final para una vida realmente excepcional.

Louis Sullivan murió en una apestosa habitación, en un hotel barato de Chicago, el 14 de abril de 1924”.

Si leemos su trayectoria es impensable que Sullivan terminaría en tan penosa situación.

Allá voy

Ver video https://youtu.be/LBH_cZfr_qU

Ha trabajado con muchos arquitectos, entre ellos  Frank Furness, William LeBaron Jenney, Dankmar Adler. Louis Sullivan creó una serie de pequeños bancos en el Medio Oeste americano, notables por la mezcla de formas audaces y la suntuosidad de la ornamentación característica del talento del arquitecto. Es el fundador de la escuela de Chicago y ejerció una gran influencia en la arquitectura americana del siglo XX, también fue mentor de Frank Lloyd Wright. Música George Gershwin “Rapsodia en azul”. 13 de junio de 2009

Ver video https://youtu.be/H8qykV1XZv0

Auditorio de Chicago de Louis Sullivan

Presentado y comentado por Carlos Ferrater Lambarri. Editreama. Ediciones Trasbals Multimedia. Film de Stan Neumann. Dirigido y producido por Gonzalo Herralde.

Carlos Ferrater Lambarri (1944) nos dice:

“Sullivan fue un maestro de maestros. Su pensamiento es la condición de los pioneros.

Se mira a Sullivan a través de Wright.

Sullivan piensa que el ornamento es parte de la estructura arquitectónica, no es algo que es aplicable.

La urbanidad del edificio frente a la ciudad, construyendo ciudad, hoy no es muy normal, porque en general los edificios suelen salir como salen, sin hacer ciudad.

En cambio ese edificio, ya se ve, conforma calle, plaza, ciudad.

En la historia de la arquitectura los ingenieros desaparecen y son importantísimos…no se puede entender el teatro de Sullivan (Auditorio de Chicago) sin Adler, ni a Louis Kahn sin August Eduard Komendant, o a Renzo Piano sin Peter Rice. No son 2 manos, es una mano compuesta”.

“Según la ley inscrita en todas las cosas orgánicas e inorgánicas, en todos los seres humanos y sobrenaturales, en todas las manifestaciones auténticas del corazón y del espíritu, la vida se reconoce en su expresión y la forma sigue a la función, esa es la ley”. 1896 Louis Sullivan

Louis Henry Sullivan (Boston 1856 – 1924), sus padres fueron Patrick Sullivan de origen irlandés, y Andrienne Sullivan de origen suizo, ambos emigraron a los Estados Unidos en 1840.

A los 16 años decide estudiar arquitectura y se inscribe en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), al año lo deja para trasladarse a Filadelfia y trabajar en el estudio de los Arquitectos Furness & Hewitt, permanece con ellos desde junio a noviembre de 1873, ya que la depresión de 1873 provocó la pérdida de trabajo en el estudio y es despedido.

El diseño que realiza Sullivan de motivos decorativos orgánicos en sus proyectos proviene de esa etapa de trabajo al lado del Arq Frank Furness (1839 – 1912).

El 8 de octubre de 1871ocurre una tragedia inesperada, se produce el Gran Incendio de Chicago, se destruyeron 9 km2 de la ciudad y murieron 300 personas. Cien mil personas se quedaron sin sus casas y negocios. (1). En consecuencia decide mudarse a Chicago,  y así aprovechar el auge de la construcción.

Trabaja para William Le Baron Jenney (Fairhaven 1832 – 1907), quien crea el primer rascacielos con estructura de acero de Chicago el Home Insurance Building.

Jenney enseñaba en la Universidad de Michigan, fue el precursor de la llamada Escuela de Chicago, entre sus alumnos estaban Louis Sullivan, Daniel Burnham, William Holabird y Martin Roche.

Deja al año su trabajo con Jenney, y viaja a Paris para estudiar en la École des Beaux-Arts.

A su regreso a Chicago, entra en el estudio de Joseph S. Johnston & John Edelman como dibujante.

Adler & Sullivan

Sullivan ya tiene experiencia y llama la atención de Dankmar Adler quien lo contrata en 1879,pocos meses más tarde, se convierte en socio del estudio, cuyo nombre se haría famoso en la historia de la arquitectura Adler & Sullivan.

Con apenas 24 años construye su primer gran obra, la Gran Opera House de Chicago, al que le siguieron en conjunto alrededor de 200 edificios, entre ellos los rascacielos que dieron lugar a la denominada Escuela de Chicago.

Son parte de su trabajo el Auditorium de Chicago de 1887 junto a Dankmar Adler; el Wainwright (St. Louis) de 1890; el Guaranty, también conocido como “Prudential” (Buffalo) de 1984; los almacenes Carson-Pirie-Scott (Chicago) de 1899; la bolsa de Chicago (el Chicago Stock Exchange) de 1893); el Bayard-Condicy (New York) de 1897.

Y los bancos llamados “jewel boxes” como el edificio Henri Adams en Algona; el Merchant National Bank en Grinnell, el People Savings Bank en Cedar Rapids, el Home Building Association Company en Newark, la People’s Federal Saving en Sidney, el Purdue State Bank en Werst Lafayette y el Farmer and Merchants Union Bank en Columbus.

La fama del estudio Adler & Sullivan comenzó con el diseño de teatros, muchos de ellos se construyeron en Chicago, otro en Pueblo-Colorado. Tuvo un gran impacto el proyecto, finalmente no construido en Seattle-Washington.

El proyecto que mereció especial atención y admiración, fue el monumental “Auditorium”, de 1889, edificado en Chicago, un edificio de uso mixto que incluía un teatro con capacidad para 4.200 personas, un hotel y un edificio de oficinas con una torre de 17 pisos, tenía tiendas comerciales en la planta baja que daban a las avenidas Congress y Wabash.

Era la época del desarrollo industrial que proporcionaba un acero barato y versátil, y a mediados de la década de 1880 facilitó la construcción de rascacielos al permitir el aporticado de vigas de acero. En sus proyectos utilizaba un elemento que fue característico del trabajo de Sullivan “el arco semicircular”, lo empleó a lo largo de su carrera, en la conformación de las entradas, ventanas y en el diseño de interiores.

Era una época de un rápido crecimiento económico y social que necesitaba edificios y valoraba los proyectos arquitectónicos de diseño. En  el edificio “Guaranty Building”, planteo una base simple con amplias ventanas para las tiendas a nivel de superficie; el principal bloque de oficinas tiene listones verticales de mampostería -a lo largo de sus nueve pisos superiores para acentuar la altura del edificio- y una cornisa adornada, perforada por ventanas redondas al nivel del techo -donde se alojaron las unidades mecánicas del edificio (como los motores de los ascensores).

Su exquisito diseño como representante del Art-Nouveau en los EEUU se ve en la ornamentación naturalista u orgánica de sus proyectos.

Muchos consideran a Sullivan como “El padre de los rascacielos americanos”, lugar que comparte con William Le Baron Jenny. Otros arquitectos habían construido antes o contemporáneamente con Sullivan, pero no lograron su capacidad y sensibilidad de sus edificios.

El primer rascacielos

George Edbrooke en 1883 había usado pilares en los cinco pisos del edificio Adams Express y pilastras de siete pisos en el almacén Hiram Sibley.

En 1889 se construye en la esquina sureste de la Griswold Street y West Fort Street en el Distrito Financiero del Downtown de Detroit, el que se considera el primer rascacielos de la ciudad, y en el momento de su construcción el más alto, el edificio Hammond.

El edificio de 46 m fue diseñado por el arquitecto George H. Edbrooke, quien (como veremos fue dañino para su salud) actuó como contratista principal.

Ellen Hammond, heredó una enorme fortuna de su esposo que se dedicaba al negocio de las carnes, un emporio que incluía mataderos, refrigeración, transporte y elaboración de conservas.

El edificio fue construido con vigas de hierro y madera que estaban protegidas por baldosas huecas de 5 cm. Su fachada de ladrillos rojos prensados estaban unidos por un mortero de cal y cemento. Las oficinas eran de roble y los pasillos de mármol.

Ellen Hammond retuvo de los pagos a George H. Edbrooke un 15 % como garantía de calidad. Alegando trabajos defectuosos de los yeseros y carpinteros, no se le completo el pago. Por lo que Edbrooke no pudo pagar a los proveedores.

El caso paso a los tribunales. En 1884el angustiado Edbrooke se suicidó debido a los problemas comerciales que la buena de la Sra Hammond le provocó. Olvidandose de Edbrooke, en agosto de 1890, sus 246 oficinas se iluminaron durante una semana para honrar la Exposición Internacional de Detroit.

El techo del edificio se utilizó para advertirles a los barcos en el río Detroit de las condiciones de tormenta en los Grandes Lagos.

Fue demolido en 1956, y en su lugar el arquitecto Albert Kahn (2) diseño el Banco Nacional de Detroit (NBD) de 14 plantas, actualmente se le conoce como The Qube.

En su excelente trabajo “The Chicago School of Architecture”, el arq, Gerald R. Larson (3) escribe en enero de 2022  “Los importantes rascacielos de Adler & Sullivan no fueron contemporáneos de los de Burnham & Root (como Sullivan había insinuado en su “Autobiografía de una idea”).

Los diseños de Root eran de la década de 1880, los rascacielos de Sullivan se hicieron en la década de 1890. Es razonable pensar  que Sullivan sabia esto, ya que también incluyó lo siguiente en su  Autobiografía de una idea: “John Wellborn Root al pasar dejó un vacío a su paso… ¿Quién ahora tomaría los floretes que había dejado caer en su camino, de manos que una vez fueron tan fuertes? ¡No había ninguno!”.

Notas

1

La conjunción de un largo período de sequía, acompañado de un clima cálido y ventoso y el hecho que gran parte de las construcciones eran de madera, favoreció lo que se conoce como el “Gran incendio de Chicago”.

El Gran incendio de 1871 arraso  una franja de 6,4 km por 0,80 km entre el río Chicago y el Lago Michigan, el desarrollo comercial se expandió luego en la zona al sur del principal distrito de negocios a lo largo del río que se conoce como The Loop.

Más de 2/3 de las estructuras en Chicago estaban hechas de madera, sus techos con alquitrán o tejas de madera, muchas aceras y caminos de la ciudad, también utilizaban madera.

El fuego se inició en un suburbio al sudeste del centro de Chicago, luego saltó el río Chicago y paso al lado Norte. Prácticamente todo su centro fue destruido en los 3 días que se tardó en controlarlo.

El gobierno cambió los códigos de construcción, surge en ese momento la “Escuela de Chicago”, que sería la encargada de reconstruir la ciudad.

2

Albert Kahn (1869 – 1942) fue el principal arquitecto industrial estadounidense de su época. Se le llama el “arquitecto de Detroit”. A partir del 2006 unos 60 edificios diseñadas por él fueron incluidos en el Registro Nacional de Lugares Históricos.

3

Gerald R. Larson se formó en la Universidad de Michigan en 1968. M.Arch en 1974. Profesor en la Universidad de Cincinnati desde 1974 a 2016. Actualmente es Profesor Emérito.

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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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La Exposición Mundial Colombina se celebró en Chicago en 1893 para celebrar el 400 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo en 1492.

La anterior Exposición Universal se había realizado en Paris en 1889, y la posterior se realizó en 1897 en Bruselas.

La feria se construyó sobre 256 hectáreas del Parque Jackson y el Midway Plaisancey.

Su atracción central fue una gran piscina de agua que representa el viaje que hizo Colón al Nuevo Mundo.

Chicago se había ganado el derecho a albergar la feria sobre varias otras ciudades, incluidas la ciudad de Nueva York , Washington, DC y St. Louis. La exposición fue un evento social y cultural influyente y tuvo un efecto profundo en la arquitectura , el saneamiento, las artes, la autoimagen de Chicago y el optimismo industrial estadounidense.

Participaron 51 paises y durante 6 meses recibió más de 27 millones de visitantes (la población de Estados Unidos era entonces de 63 millones). Se construyeron 214 edificios temporales en su mayoría neoclásicos, canales y lagunas.

Daniel Burnham (1846 – 1912), fue escogido como director de las obras y George R. Davis como director general que contó para la organización con la ayuda de G. Brown Goode, del Instituto Smithsoniano.

Frederick Law Olmsted (1822 – 1903) diseñó el entorno de la Feria. George B. Post (1837 – 1913) fue nombrado miembro del equipo de arquitectura de la exposición, diseño el Edificio de Artesanía y Artes Liberales.

Importante fue la participación de Charles B. Atwood (1849 – 1895) y John Wellborn Root (1850 – 1891) entre muchos otros. Las oficinas se instalaron en los pisos superiores del primer rascacielos con estructura de acero del  mundo, el Edificio Rand McNally, en la calle Adams

Diseñada siguiendo los principios y estilo de Beaux-Arts, es decir los principios de la arquitectura neoclásica basados ​​en la simetría, el equilibrio y el esplendor. El color del material utilizado para revestir las fachadas de los edificios fue el blanco, por lo que se le dio al recinto ferial el sobrenombre de “Ciudad Blanca”. Fue tal el impacto de la «Ciudad Blanca» que inspiró al Club de Comerciantes (Merchants Club) de Chicago a escoger a Daniel Burnham para el Plan de Chicago de 1909.

Su escala y grandeza excedieron con creces las Ferias del resto del mundo,  se convirtió en un símbolo del poderío estadounidense emergente, de la misma manera que la Gran Exposición del Reino Unido se convirtió en un símbolo de la era victoriana en 1851.

Para tener un monumento de atracción a semejanza de lo que fue la Torre Eiffel (300 metros) como elementos propagandístico, se construyó una Noria, bautizada como Ferris Wheel en honor a su diseñador George Washington Gale Ferris (1859 – 1896), tenía 80,4 metros de alto.

Grandes pilares de madera de 9,7 mts sostenían el eje que pesaba 71 toneladas, tenía 36 góndolas con 40 sillas giratorias y capacidad para 60 personas, de manera que el aforo total ascendía a 2.160 personas.

Tardaba 20 minutos en dar un par de vueltas; en la primera hacía media docena de paradas para que los usuarios subieran o bajaran y en la segunda giraba durante 9 minutos seguidos. Con ese ritmo registró unos 38.000 pasajeros diarios que durante su etapa activa hasta 1906 tuvo un total de 2,5 millones. Como el ticket costaba 50 centavos, las recaudaciones resultaron decisivas para que la World’s Columbian Exposition tuviera unos jugosos beneficios de casi 750.000 dólares. La Noria tuvo un costo de 400.000 dólares del  momento

Luego de desmantelada, y a pesar de la oposición de los vecinos en 1895 se montó de nuevo en el Lincoln Park en Chicago. La aprovecharon los hermanos Lumiére para rodar algunas películas.

Se volvió a armar en 1904 en la Exposición Universal de St. Louis. En 1906 se la demolió mediante explosivos.

El pabellón de España en la Feria fue una reproducción en una escala de 3 sobre 4 del Salón de Contratación y de la torre de la Lonja de la Seda de Valencia joya del “gótico civil”  La realizó el arquitecto valenciano Rafael Guastavino (1842 – 1908).

La feria terminó con la ciudad en estado de shock, ya que el popular alcalde Carter Harrison Sr (1825 – 1893)fue asesinado por Patrick Eugene Prendergast (1868 – 1894) dos días antes del cierre de la Feria. Fue juzgado, fue declarado culpable y ejecutado en la horca el 13 de julio de 1894.

En 1991 se rodó un film para TV “Darrow” acerca de ese personaje y en el 2003 Erik Larson escribe “El diablo en la ciudad blanca” su libro de ficción más vendido donde la historia de Prendergast es una de las tramas secundarias del libro.

Muchos arquitectos de renombre diseñaron los 14 edificios principales de la Feria como:

-El Edificio de la Administración diseñado por el arquitecto y escultor Richard Morris Hunt (1827 – 1895), considerado uno de los padres de la arquitectura estadounidense fue uno de los fundadores del AIA (American Institute of Architects), la que presidió desde 1888.

Entre sus obras figura la fachada y gran salón del Museo Metropolitano de Arte y el pedestal de la Estatua de la Libertad. Asi como el New York Tribune Building, considerado uno de los primeros rascacielos.

-El Edificio de la Mujer. Un comité de “mujeres relevantes” de la ciudad dirigido por Bertha Palmer (Presidenta de la Junta de Gerentes de la Feria), convocaron a un concurso, el primer puesto lo obtuvo Sophia Hayden Bennett (1868 – 1953).

Arquitecta de origen chileno y ascendencia estadounidense, la primera mujer egresada del MIT Instituto Tecnológico de Massachusetts. El segundo puesto lo obtuvo Lois Lilley Howe (1864 – 1964) y el tercero Laura Hayes.

Los murales «Mujer Primitiva» y «Mujer Moderna», fueron encargaron a Mary Stevenson Cassatt (1844 – 1926)  y a Mary Fairchild MacMonnies Low (1858 – 1946).

-El Edificio de la Silvicultura y de la Antropología (actual Museo de Ciencia e Industria) fue diseñado por Charles B. Atwood (1849 – 1895).

-El Edificio de la Electricidad, diseñado por Henry Van Brunt (1832 – 1903) y Frank Maynard Howe (1849 – 1909).

-El Edificio de la Agricultura, diseñado por Charles McKim (1847 – 1909) del estudio McKim, Mead & White. Medalla de Oro del RIBA (1903) y Medalla de Oro del AIA (1909)

-El Edificio de Artesanía y Artes Liberales, diseñado por George B. Post (1837 – 1913). Fue la mayor estructura del mundo hasta aquel momento.

-El Salón de la Maquinaria, diseñado por Robert Swain Peabody (1845 – 1917) del estudio Peabody & Stearns.

-El Edificio de Minas y Minería, diseñado por Solon Spencer Beman (1853 – 1914).

-El Edificio del Transporte, diseñado por Dankmar Adler (1844 – 1900) y Louis H. Sullivan (1856 – 1924).

-El Edificio de las Pesquerías, diseñado por Henry Ives Cobb (1859 – 1931).

-El Edificio de la Horticultura, diseñado por William Le Baron Jenney (1832-1907). 

Instrucciones para la obra

Guía General de Construcción

A los efectos de la instalación de la Exhibición, el Edificio de Exhibición de Transporte y el Anexo se dividen en secciones, con letras que van de la A a la Z. La Sección A es el extremo norte del Anexo, la Sección B es el extremo norte del edificio principal, sección C y D del patio central, y la E es el extremo sur del edificio principal. La sección restante está en el Anexo y consiste en pasillos que recorren la longitud del Anexo. A lo largo de cada pasillo hay una fila de postes, numerados, y los lados de los pasillos se indican como «norte» y «sur». Por lo tanto, una exhibición en «O. N. bet, 9 and 10», está en el lado norte del pasillo o Sección O, entre los puestos numerados 9 y 10. Las secciones en el edificio de correo están numeradas……Estas divisiones y bloques aparecen en el plano…

Ver http://onlybook.es/blog/la-escuela-de-chicago-arq-louis-h-sullivan/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

Onlybook.es/blog

Hugoklico.blogspot.com

1er parte http://onlybook.es/blog/galeria-y-residencia-de-arquitectura-bonet-lopez-chas-vera-barros-1a-parte/

Galería y Residencia de Arquitectura

El fantástico y emocionante texto de Edgardo C. Freysselinard que podrán leer en la 1er parte en http://onlybook.es/blog/galeria-y-residencia-de-arquitectura-bonet-lopez-chas-vera-barros-1a-parte/ , está en el cuadernillo que amablemente nos dieron en la Galería y Residencia de Arquitectura

Los 10 meses que duró la rehabilitación del local y el dúplex, es una edición potenciada de Hernan Bisman, Pablo Engelman y su equipo.

En forma automática y entrecerrando los ojos recordé el CAYC (Centro de Arte y Comunicación), eran los ´68 o ´69, cuando los artistas Víctor Grippo (Bs As 1936 – 2002), Alfredo Portrillos (Bs As 1928 – 2017) y Jorge González Mir (Bs As 1927 – 2011),  el escultor, pintor y arquitecto Jacques Bedel (Bs As 1947), los artistas y arquitectos Clorindo Testa (Benevento 1923 – 2013), Luis Fernando Benedit (Bs As 1937 – 2011) y el promotor cultural, editor y ensayista Jorge Glusberg (1932 – 2012), realizaron a partir de un taller interdisciplinario lo que sería un eje de discusión y de conocimiento, de relación con el “exterior”, de exposiciones permanentes.

Nosotros éramos estudiantes y muchos recién recibidos, aquello nos apasionaba.

Desde 1968 hasta la fecha de su muerte en 2012, Jorge Glusberg fue su director.

Abriendo los ojos, me encontré en la “Galería y Residencia de Arquitectura” (2) sin duda una experiencia riquísima, llena de vida.

También recordé el libro sobre la obra de Bonet (3) que editamos en 1985, sus autores fueron Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, (Bs As 1947) y Hugo Schwartzman (Bs As 1947), nuestra editorial se llamaba Espacio Editora, la coordinación editorial la hacíamos Silvia Wladimirski Barenboim, Guillermo y Hugo Kliczkowski Juritz.

La invitación de Hernan y Clarisa Bisman continuó en una nutrida e interesante mesa en un restaurante cercano.

Algunas de las fotos que tomé, las intercalaré en el texto, otras provienen de archivos de Blogs y buscadores de Internet.

…Allá voy

La Casa de Estudios para Artistas

Seguramente la obra de Suipacha y Paraguay en CABA es uno de los primeros intentos de los integrantes del Grupo Austral, de construir, de hacer ciudad (como dice Miguel Angel Roca Córdoba 1936) desde otros parámetros y con el espíritu de los CIAM y el CIRPAC argentino.

El proyecto es de Antonio Bonet Castellana, Abel López Chas y Ricardo Vera Barros.

El diseño es de una gran libertad plástica, la fachada de distintas alturas en función del programa del edificio, son  capas separadas de hormigón visto blanco

El edificio construido sobre un terreno propiedad de la familia de Vera Barros se termina en 1938/9, cuenta con 4 locales comerciales de escaparates ondulantes de vidrios curvos en su planta baja y 7 talleres/estudios a los que se ingresa por medio de una escalera desde la calle Paraguay que da a un entrepiso verde, lugar de descanso y de acceso a las viviendas.

El primer piso da acceso a 5 de los talleres/estudios, que a su vez, desde cada uno se accede a su entrepiso, y continuando la escalera caracol del acceso, se llega a los 2 últimos del edificio cuyas cubiertas las conforman sinuosas bóvedas de hormigón. Uno de ellos lo ocupó Bonet durante 3 años, hasta 1941.

La construcción de La Casa de Estudios para Artistas incorpora materiales vinculados al concepto de la industrialización y la normalización en el diseño, como acero, perfiles, chapas dobladas y agujereadas, con vidrios circulares, cuadrados, rectangulares, transparentes o translúcidos dependiendo su función.

Prima la unidad en el diseño, no hay dispersión, sino un lenguaje moderno.

Las ochavas (chaflanes típicos de Buenos Aires), se resolvieron con un diseño articulado que tiene un frente de un local, luego unas lamas metálicas giratorias que pueden regularse en función del clima o de la transparencia que se desee y en el piso superior se libera generando una terraza jardín.

Desde el 8 de Agosto de 2002, se lo ha catalogado con nivel de protección estructural por el Código de Planeamiento Urbano de la ciudad de Buenos Aires.

El 9 de Abril de 2008 fue declarada de Interés Histórico Arquitectónico Nacional por el Congreso de la Nación Argentina.

Entre otros motivos, la necesidad de equipar el edifico, incentiva el diseño de las conocidas BKF (diseño de Bonet/Ferrari Hardoy y Kurchan).

En un principio fue diseñada por Jorge Ferrari Hardoy, y así fue presentada en 1940 en el Tercer Salón de Artistas Decoradores de Buenos Aires, pero es universalmente conocida como BKF, una de las sillas más célebres (y copiadas) del siglo XX, forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Anécdota 1

En uno de mis viajes a Barcelona, llamé al arquitecto Antonio Bonet y me invitó a almorzar en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), frente a la Placa Nova la Catedral, un edificio interesante proyectado en 1957 por Javier Busquets. (1917 – 1990), cuyo mural fue realizado por Pablo Picasso (1881 – 1973) y el ceramista Antoni Cumella (1913 – 1985).

En el almuerzo Bonet pidió, colocaran una mesa en el descanso de la escalera, acceso obligado por todos los visitantes del Colegio.

Fui testigo del afecto y el cariño que recibía de todos sus colegas amigos y admiradores, siempre atento Antoniose paraba e intercambiaba palabras con cada uno, estrechando sus manos.

Me comentó que estaba muy atareado diseñando el sector que le asignaron de la Villa Olímpica, me dijo que ya estaba mayor y necesitaba ayuda, lo puse en contacto con un arquitecto que finalmente le fue de mucha ayuda, bueno a ambos ya que a su muerte continuo la obra junto a otros profesionales del estudio.

Se habian asignado areas de la Villa Olimpica con el «mérito del dedo» a arquitectos prestigiosos de Barcelona, entre ellos Bonet.

Al morir Bonet, se armo un tema complejo, pues varios querian heredarla y continuarla, para evitar males mayores, se decidio que siga el mismo equipo de arquitectos de su estudio, entre los que habia 2 argentinos.

Anécdota 2

Bonet había cosechado muchos y muy buenos amigos. Solía visitar Buenos Aires, y organizaba cenas donde invitaba a su gente.

Tuve la suerte de ser invitado a una de esas cenas, en un departamento sobre la Avenida Callao.

Allí, estaba yo incrédulo viendo a los popes de la Arquitectura Argentoina con mayúsculas.

En el estar de un amplio departamento, ponían unas 6 u 8 mesas redondas como de bar, con sillas Thonet, y tres o cuatro invitados en cada mesa.

Mientras nos atendían y servían comida española con excelente vino, Bonet y su esposa Ana María Martí se acercaban a las mesas y charlaban con cada uno.

Era inevitable (y deseable) oír lo que hablaban en las otras mesas, además de la propia. Antonio, cariñoso, inteligente y cordial, conocía muchas cosas de cada uno, anécdotas que con su acento catalán eran aún más adorables.

Notas

1

BISMAN EDICIONES

Hernán Bisman, director.

Pablo Engelman, editor general asociado.

Ambos producen, junto a un equipo editorial inter y trans disciplinario de profesionales y técnicos, publicaciones de Arquitectura para las más importantes instituciones, universidades, organizaciones civiles y estudios de Argentina, de varios países de Latinoamérica y España.

Diez y ocho de ellas han obtenido premios y distinciones nacionales e internacionales: 14 veces premio bienal, incluyendo una distinción especial por la edición del libro “Poéticas Colectivas” otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo de Argentina; el Premio al Libro Mejor Editado de 2008, otorgado por la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP); dos veces el Premio CAYC a la difusión de la arquitectura; y el Premio Francés Design & Design.

Hernán Bisman (Buenos Aires, 1968) es director de Bisman Ediciones.

Fue director museográfico de 3 ediciones de la BIA-AR (Bienal de Arquitectura Argentina), director ejecutivo del MARQ (Museo de Arquitectura y Diseño de Buenos Aires), director editorial de las revistas “Metro” y “8,66”.

Editor general de la Revista de Arquitectura y editor general del Atlas Ambiental de Buenos Aires (CONICET-GCBA). Fue co- curador de 3 de los envíos oficiales de la Argentina a la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Curador independiente en las Bienales de Arquitectura de San Pablo, La Habana, en el Instituto Cervantes de Tokio, y en el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), además de en los principales museos y centros culturales de Argentina.

En 2015 fue elegido por la Presidencia de la Nación Argentina para ser el curador general del Sitio de Memoria ESMA, museo promovido por el Estado para recordar el campo de tortura y exterminio de la dictadura argentina. Fue Profesor titular del Laboratorio de Arquitectura Efímera de la Universidad de Palermo y editor general de los “Documentos de Arquitectura y Urbanismo” ARQUIS. En sus 25 años de carrera ha editado, junto al equipo de Bisman Ediciones, cientos de libros de arquitectura y urbanismo y numerosas revistas temáticas especializadas.

Pablo Engelman (Buenos Aires 1979) es editor general asociado de Bisman Ediciones.

Arquitecto (FADU-UBA) con posgrado en Alta Dirección en Urbanismo (FA-UP) y en

Managment de Arquitectura y gestión de emprendimientos (FAD-UM).

Es profesor titular de Proyecto Final de Carrera (Proyecto Urbano) en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y fue profesor de Materiales I y II, en el Instituto de Arquitectura de la Universidad de San Martín.

Fue coordinador de los Seminarios de Gestión Cultural CCEBA-GCBA y en el Workshop ESPACIO ALFA.

Seleccionado para la 7ma. Reunión de cátedras UNESCO en comunicación, Comunicación Ciudad y espacios públicos Universidad de Lima, 2018.

Disertante en el Foro de Políticas Públicas Ambientales 2016, presentado en el marco de los Premios Latinoamérica Verde.

Ha sido invitado por el Banco Hipotecario, como crítico invitado en el programa de televisión Arquitectos Argentinos.

2

Galería y Residencia de Arquitectura

Al decir de Bisman Ediciones…”En el icónico e importante edificio porteño, situado en la céntrica esquina de Paraguay y Suipacha, proyectado en 1938 por Antonio Bonet, Ricardo Vera Barros y Abel López, la Galería y Residencia de Arquitectura gestiona y organiza muestras temáticas y residencias de los autores invitados a exponer; genera tertulias, debates y otros eventos, e incuba encuentros y enlaces que difundan el potencial cultural de la buena arquitectura y su capacidad de dinamizar las ciudades y mejorar la calidad de vida de la sociedad que en ellas habita.

Las exhibiciones y las residencias se nutren de los libros editados en Latinoamérica y en España por la editorial”.

3

Antonio Bonet (1913 – 1989) quería hacer este libro, colaboró activamente proporcionando documentos que tenía en su poder y dando información de cómo obtener otros, participó entusiastamente en las entrevistas que le hicieron los autores del libro, y manifestó su deseo que el diseño lo realizara su amigo el pintor Alfredo Hlito (1932 – 1995).

Gran parte de los documentos y fotos de época las tenía y cuidaba Ernesto Katzenstein (1932 – 1995), amigo de Bonet y a quien recordamos entre otras cosas por haber sido cofundador de “La Escuelita”.

Los textos introductorios y los que acompañan el material gráfico son de él, de Gustavo Natanson (1947) y Hugo Schwartzman (1947).

En el libro, desde su introducción, y con palabras de Bonet, sabemos del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el progreso de la Arquitectura Contemporánea), de su participación en el emblemático viaje del crucero Patric II y su participación como estudiante del manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella. Su paso por el estudio de Josep Lluis Sert (1902 – 1983) y Josep Torres Clavé (1906 – 1939), de Le Corbusier (1887 – 1965).

Es el contacto con Jorge Ferrari Hardoy (1914 – 1977) y Juan Kurchan (1913 – 1972) en el taller de París de Le Corbusier que decide viajar a la Argentina en 1938,  donde se produce la creación del Grupo Austral.

Walter Hilton Scott los presenta en su revista Nuestra Arquitectura en Junio de 1939 como “…un grupo formado para luchar por el progreso de la arquitectura…”. Los tres son los creadores de la famosa silla BKF.

Es en octubre de 1939, donde aparece anunciada la obra de Paraguay 894 y Suipacha que Bonet realiza con Abel López Chas y Ricardo Vera Barros, un programa arquitectónico inédito y original de locales en la planta Baja y estudios para artistas en las plantas superiores.

En el libro “Bonet” están presentados sus proyectos en el Rio de la Plata desde el Edificio de Paraguay y Suipacha de 1938 hasta el Tribunal Constitucional de 1976.

56 proyectos que incluyen planes urbanísticos, urbanizaciones, edificios, viviendas unifamiliares, hoteles, galerías comerciales, pabellones de exhibiciones, Iglesias, Bancos, sistemas constructivos, plaza de toros, canódromos y diseño de muebles,

Catálogo general de obras y proyectos (151), y Bibliografía de sus obras.

El título del libro “BONET”.

Editorial Espacio Editora

Coordinación Editorial: Cont. Silvia L. Wladimirski Barenboim, Arq. Guillermo R. Kliczkowski y Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Hugoklico.blogspot.com

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Galería y Residencia de Arquitectura 1ª parte

Ellos

Por Edgardo C. Freysselinard (1)

(Gracias Edgardo por tu autorización a publicarlo).

@chesterfrey

chesterfrey@hotmail.com

Ese día había tratado de dormir hasta tarde.

La noche anterior la había pasado yendo y viniendo, intentando descifrar los ruidos y las luces que se filtraban a través de las grandes ventanas horizontales desde la calle, sin poder descansar, como hacía ya mucho tiempo. Las sombras recorrían la piel de ladrillos de vidrio en distintas formas.

Lo único cierto que sabía era que la modelo llegaría a media mañana.

Caminé hacia la escalera. Antes de bajar para hacerme un café en el bar-cocina, desde la baranda metálica que ondeaba sobre el vacío de la doble altura divisé mi atril en el rincón más luminoso del atelier. Su estructura de madera avejentada sostenía mi última obra. Los colores que estaban impresos en la tela se encontraban definidos dentro un sector específico del círculo cromático.

El blanco dominaba gran parte de los volúmenes que se atrasaban y se adelantaban según los planos.

Las partes oscuras dependían directamente de los grises saturados.

La figura angelada retratada se recostaba entre almohadones de chintz y satén morados, sobre un chaise longue de cuero negro.

Mi saco se encontraba en una de las orejas del único sillón B.K.F. que tenía el lugar, tirado de manera desordenada.

La mesa cuadrada, junto a la pared norte, completaba el austero mobiliario, con dos sillas Thonet claras y contorneadas, de esterilla amarilla, deslucida.

En la esquina sur del estudio, acomodados según el orden cronológico descansaban más de mis cuadros, a la espera de un marchand francés que nunca llegaba, siempre de viaje y con obligaciones previas, cosas que lo hacían inviable.

Mi vida pasaba entre esas paredes, donde mi única comunicación con el exterior eran mis ventanas.

Me sentía seguro y a salvo del mundo entre ellas.

Atravesar la puerta era algo esporádico, sostenido solamente por la necesidad de subsistir. Una alta cristalera hacia el patio verde interior cubría todo con una delicada bocanada de luz, atravesando el desnivel entre mi cuarto y el estar, con sus sillones de género de algodón tejido. Un balcón limitado me daba la perspectiva del vacío angosto, al levantarme de mi cama. Abajo, empotrada en una pared y altamente presente en el espacio, una biblioteca de estructura de madera contenía los volúmenes de colores, que detallaban entre sus hojas gran parte de mi recorrido.

Confieso que el encuentro entre los sofás era mi lugar preferido para descansar y pensar largamente.

Una lámpara de cristal opaco blanco era la única luz, apoyada sobre una mesa baja de madera lustrada, en el ángulo.

En otros tiempos, un tocadiscos portátil sobre un bahiut de estilo escandinavo, alargado y bajo, que completaba el sector, dejaba escapar melodías acarameladas centroamericanas y fragmentos de jazz norteamericano, entre tantos discos acumulados.

El sonido estridente de la cafetera italiana, el gran vapor que comenzó a llenar el espacio y el olor a tostadas me avisaron que el desayuno ya estaba listo. Después de terminarlo, descalzo como estaba, subí de manera acompasada la escalera caracol escultural, definida por una piel metálica continua y suave, de escalones perforados, hacia el entrepiso. Debía tomar una ducha y afeitarme de manera urgente. Los minutos pasaban crueles. Laura estaría por llegar. Encendí un cigarrillo negro, del último paquete importado que me quedaba.

A través de las grandes bocanadas de humo intenso pude ver reflejada mi cara en el espejo cuadrado sobre la bacha helada del baño.

Me costó reconocerme. Mi aspecto era muy distante del que solía tener tiempo atrás. Recuerdo que llegué a abrir la ducha. El agua caía de forma estrepitosa. Y ahí, súbitamente, me invadió un dolor profundo que cruzó mi brazo derecho y se clavó en mi pecho, haciéndome caer sobre el piso frío.

Lo último que vi fue el cielorraso que se acercaba cada vez más a mi cara. De reojo divisé, a lo lejos, a la mujer de mi cuadro. Su rostro definido por una sonrisa me hablaba en un idioma que no pude comprender en ese instante final. Estos son los únicos recuerdos que me quedan de mi existencia entre los vivos.

Habito agazapado hace más de cuarenta años entre las sombras de mi estudio de artista reconvertido en una vivienda como un espectro traslúcido y solitario

Su aspecto original fue mutando a través del tiempo, convirtiéndose de a poco en una mascarada grotesca que lo ocultó para siempre. Como intruso permanente, mi hora preferida es el atardecer, cuando las luces se hacen ver desde la calle, cada vez más determinantes, y los últimos reflejos se arrastran por los pisos de madera entablonada descolorida.

Todo estaba envuelto en una serenidad abrumadora hasta que llegaron Ellos, después de un largo tiempo sin nuevos ocupantes.

Aquella mañana, de pronto, mi antiguo taller se llenó de golpes, gritos, polvo y escombros. De a poco, la superposición de materiales, texturas y luces embutidas se derramó sobre el piso ahora descubierto por pequeños sectores. Largas jornadas de trabajo transcurrieron hasta que una tarde, luego de la hora del té desaparecieron.

Pasó más de una semana, y después de una gran limpieza mi antiguo atelier resurgió. Fueron de a poco ingresando muebles cuadros sillones una cama, entre tantos objetos que lo volvieron a la vida logrando recrear su aspecto original Cada noche vuelvo a recorrerlo y a fundirme en un sueño que me transporta al pasado.

Uno de los tantos días alegres de largas visitas de recorridas de charlas y brindis con invitados intermitentes, la noche, insolente, se posó sobre los cristales intempestivamente.

Las luces comenzaban a verse entrecortadas. La calle perdía su vértigo cotidiano, encontrando de a poco el silencio.

Casi al final de la tarde, antes de la partida, uno de Ellos con una pequeña cámara, buscó retratar el momento descubriéndome.

Estaba sentado en la esquina, en el encuentro de los sillones del desnivel, junto a la mesa baja con la esfera de cristal blanco opaco apagada, observándolos.

Recuerdo que no se asustó. Sigilosamente, continuó la conversación con sus amigos, y con un leve movimiento de cabeza se despidió de mí, mirando fijamente la esquina. Luego, atravesó la puerta hacia el patio jardín, perdiéndose.

Mi existir entre bambalinas volvió a tener sentido. La eternidad guardaba para mi otra oportunidad, y esta vez no la dejaría pasar. Como los antiguos caballeros, había recuperado por asalto y para siempre mi castillo ancestral inexpugnable.

Edgardo C. Freysselinard

Notas

1

Edgardo C. Freysselinard (Ciudad de Mendoza 1964)es arquitecto de la Universidad de Buenos Aires y magister en “Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad” por la ETSAB

(Universidad Politécnica de Cataluña).

Autor del libro “Fractales de la modernidad” (Bisman Ediciones  2014). Premio Design & Design, Francia 2014.

Coautor junto al Diseñador Gráfico Albano García de “Ambientes de Arquitectura. Fotografías de 50 estudios de Buenos Aires y sus protagonistas” (Bisman Ediciones 2019) y en edición “Swimming in the american way of life. El intenso tiempo de cambios en la ciudad de Mar del Plata a fines de los años 50”. (Bisman Ediciones 2023).

Ex Columnista de la Revista 8,66 2012/2013. Sección “Bibliotecas de Arquitectos”. Profesor invitado en la Revista Arquis Nº 9 “(Dis) locaciones territoriales”- Facultad de Arquitectura 2019. Universidad de Palermo.

Texto “De repente, aquel último verano”. Fundación Tejido Urbano –

Invitación para formar parte del libro “100 Reflexiones en tiempo de pandemia”. Colección Nociones Corales – Buenos Aires – (Bisman Ediciones  2020).

“El flâneur inmortal”. Columnista y Autor 2021/2023  Revista Veredes, España.

Colaborador de Bisman Ediciones desde 2012 a la actualidad. Escribe regularmente crónicas y críticas de arquitectura en prestigiosos medios especializados de la Argentina y del exterior. Actualmente es Profesor Titular ESAD -UM – AR, Profesor Invitado en la Catedra Solsona- Ledesma- Arquitectura I a V-FADU-UBA y Doctorando en Critica de la Arquitectura, de la Universidad Internacional de Barcelona – UIC -School of Architecture.

continua http://onlybook.es/blog/wp-admin/post.php?post=9462&action=edit

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Ver articulo anterior http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-9-casa-bach-y-the-illinois/

H. Allen Brooks

«Wright y la destrucción de la caja»

1990 (texto original de 1979)

Las esquinas invisibles

Hay muchos escritos de Wright acerca de «la destrucción de la caja”, en su búsqueda de espacios abiertos y fluidos.

A finales de la década de 1880, las ideas fuerza de “Shingle Style” o “Queen Anne” (1) se habían agotado pero Wright supo sacar las ideas para generar el uso de generosos espacios intermedios de entre espacios principales. (2)

En su interior la casa tradicional disponía una caja al lado de otra, la sumatoria de una serie de cajas de este tipo daba como resultado una casa.

Wright redefinió el concepto de espacio interior desmantelando la caja tradicional. Ya en 1902 se aproximó a la resolución del problema en la Casa Ross. Fue una de las primeras casas de la Pradera.

Compartió conceptos con Bruce Price en su proyecto de 1897 de la Casa Kent en 18 Pepperidge Road en Tuxedo Park (de estilo colonial neerlandés), especialmente en la resolución de plantas cruciformes.

Bruce Price (3) no solo influyó en Wright, también lo hizo en otros arquitectos jóvenes. Wright en su búsqueda de un lenguaje propio, descubrió que para avanzar en la conceptualización de lo que deseaba conseguir con sus diseños, debía resolver la esquina, su conclusión era que el punto de mayor resistencia en una vivienda era la esquina. Su solución, fue disolverla, mediante el recurso de permitir que una pieza (o espacio) penetrara dentro de la otra.

Crea así un área de superposición que sirve como conexión entre las piezas, pues propone diversos usos para el “ahora” único espacio, reduce las dimensiones y el costo, sin que espacialmente parezca más pequeña.

Al decir del historiador de arquitectura y profesor en la Universidad de Toronto H. Allen Brooks (1925 – 2010) (4) “Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas son simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los “descubrimientos» más importantes realizados nunca en la arquitectura”.

Las obras de Wright proponen un espacio que adquiere un valor relativo (no es fijo), pues influye la observación de un espacio empírico, donde la participación y la realidad de la observación del espacio por las personas es cambiante. La percepción espacial es variada, es en diagonal, y no frontal y cambia mucho con el movimiento.

Wright se desprendió de las esquinas interiores así como las exteriores, y crea las “esquinas invisibles” con ángulos de vidrio, esto se convirtió en uno de los logros del movimiento moderno. Cuando la mirada recorre el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina, sino que pasa al exterior a través de las puertas.

Las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además de caras laterales, y desde la Casa Ross, Wright comenzó a manipular la altura del techo, adecuándolo a las actividades que se desarrollaban bajo él, más alto donde permanecemos de pie en la sala de estar cerca de la chimenea o caminando a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y más bajo en el comedor, lugares donde normalmente permanecemos sentados, lugares para la reflexión y para la conversación.

En la Casa Loren B. Pope, Mt Vernon de 1939, Wright realiza dos niveles de techo, al entrar unos peldaños permiten el descenso y simultáneamente el techo se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el área de estar. El techo baja en el comedor y en las ventanas donde se permanece sentado.

Si hablamos del “sentido de cobijo”, los muros exteriores, perforados, y calados pierden la función de cierre y es en la cubierta donde reside el “sentido de protección”. Intercambia los papeles al pasar de una arquitectura de muros a una arquitectura de techos, que consigue con el hábil manejo de las alturas de éstos.

Pero no se entendía como algo deseable, el señor Moore vecino de Oak Park exigía “Queremos que construya nuestra casa, pero no deseo que nos presente nada que recuerde, en lo más mínimo, a la del Sr. Winslow. No me gustaría tener que ir a tomar el tren por las mañanas pasando por pequeñas callejuelas, para evitar que se rían de mí”.

En su autobiografía Wright dice “…Fue la última vez que consideré mi condición de padre de familia con tres hijos para alimentar…”

No fue tan así, en la Navidad de 1922, un incendio destruyó parte de la casa Moore, y Wright renunciando a sus principios realizó otro proyecto en 1923.

Se dice que el término «Escuela de la pradera» se le atribuye al historiador Brooks, En marzo de 1908, Wright en la revista Architectural record definía: “… vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los aleros protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados, que limitan pequeños jardines…”

Introdujo un sentido de misterio en la secuencia espacial.

En un primer paso Wright elimina las esquinas, y transforma las paredes en láminas, libres y móviles. En un segundo paso mediante el ensamble de segmentos de las láminas forma espacios creando un contexto espacial nuevo que integra las funciones que anteriormente conformaban las piezas destruidas.

No son aperturas de espacios descontroladas, utiliza distintos procedimientos como en la Casa Willits con láminas verticales de madera combinadas con estanterías bajas para libros, o paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna –1935/7) (5),  hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino (casas Martin y Robie).

Wright tenía una manera de pensar tridimensional, lo que es verificable en la frecuencia con que reúne tantas veces techo y paredes con simples recursos, muchos de ellos se aprecian en la casa Robie. Espacialmente Wright disuelve la esquina y la hace transparente, los vidrios en esquina se juntan a tope, no tienen marcos o materiales opacos.

En el caso de la casa Willits el núcleo que articula la planta baja está formado por la chimenea y dos bancos corridos, esta disposición en cruz permite muchas visuales, pero restringe una visión total del espacio lo que obliga al visitante de la casa a recorrerla. El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la “pared” que separa las dos piezas es una chimenea exenta. Los conductos de humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de la chimenea a nivel del techo.

Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privacidad, y se tiene una perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay señales visuales que nos detengan) es imposible decir donde terminan esos muros exteriores, o cuando dejan de pertenecer al espacio donde nos encontramos; el recurso funciona, ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios.

El espacio wrightiano depende de la ubicación del observador y no de un límite prefijado. Wright crea una sensación de expansión, una extensión visual del espacio que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposible. Tuvo efectos asombrosos no solo en las obras de Wright, sino también en el futuro de la arquitectura.

Ésta liberación de las paredes de sus esquinas las convierte en lámina, y deja de estar en una posición fija, al convertirse de pared en lámina. Una lámina libre y móvil puede girar sobre su eje, dividirse en láminas menores, en segmentos de aquella,  ensamblarse con otras y definir un concepto espacial nuevo.

En el diagrama, aparece una planta con sus cuatro paredes trabadas en sus esquinas, al eliminarse éstas, las paredes se convierten en planos independientes o láminas. Más que encerrar, definen un área que sigue siendo similar al del esquema tradicional, pero la excepción está en las esquinas.

Un ejemplo es la planta de la Casa Darwin D. Martín de 1904/6 en Bufalo, Nueva York, que tuvo una amplia difusión en Europa al ser publicado en el Portfolio Wasmuth en 1910.

Las dimensiones y la situación de los elementos que definen los espacios, sean pantallas, láminas, pilares, techos y chimeneas, nunca eran casuales o arbitrarias, sino que estaban controladas y gobernadas por lo que Wright llamó “un sistema de unidades”.

Los suelos presentan un tema especial, en las Casa Willits y Casa Davidson (Prarie houses), introdujo un único cambio de nivel. Es interesante ver como en la Casa Palmer, emplea un desnivel de un peldaño para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormitorios, o, como en la Casa Pope, para magnificar la sensación de majestuosidad a medida que se desciendo desde la entrada a los sectores más públicos de la casa.

Wright manejaba la escala del diseño así como las proporciones, los materiales, el mobiliario y el color, para crear una armonía lo más perfecta posible (muchas veces conseguía una armonía total), no admitía notas discordantes.

A diferencia de otras “muletas o ayudas”, como la sección áurea (a/b = b/ [a + b]), o el Modulor de Le Corbusier, Wright nunca llegó a explicar cómo funcionaba su sistema.

Ver artículo http://onlybook.es/blog/el-modulor-de-le-corbusier/

Más tarde Wright aplicó este sistema también a los alzados. Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior.

Una comparación entre las Casa Willits (1902) y la Casa Robie (1908) muestra su evolución. . Los edificios se hicieron más informales, más abiertos, y su relación con el entorno natural es más inmediato.

La “casa usoniana”, con su modesto tamaño, fue la expresión perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podían leerse exteriormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U, iluminado internamente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público; ventanas más pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un dormitorio. El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, una definición que todos ven y reconocen.

Reorganizar espacialmente la vivienda fue para Wright un arduo proceso intelectual,

Tradicionalmente las piezas o habitaciones se delimitan con paredes trabadas en las esquinas, durante el siglo XIX, las casas de campo inglesas hicieron un uso “ridículo” de esta segmentación espacial.

Wright reconoce este “problema” y se dedica a “corregirlo”. Detecta que las esquinas eran el elemento más expresivo del problema y decidió resolverlo.

Desmembró las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos. Finalmente, volvió a ensamblar las piezas fragmentadas en un contexto espacial distinto. Definió las funciones creando un entorno donde viviré más pequeño, pero psicológicamente más saludable.

Era un arquitecto genial, y da el paso esencial al “destruir la caja”. (6)

El sistema tiene algunas ventajas estructurales, los voladizos se dan naturamente cuando la estructura principal se aleja de las esquinas.

En un paso siguiente Wright utilizaría puertas francesas de suelo a techo para conseguir el efecto deseado. En principio, la chimenea exenta se abría a ambos lados, y las bandas del techo reunían al estar, el hogar y el hall de entrada en una única entidad espacial. Desgraciadamente uno de los lados de la chimenea ha sido cerrado por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas.

Recomiento ler este articulo de un colaborador de Wright, hasta que fue invitado a retirarse de Taliesin, en 1948.

Sus conceptos filosóficos acerca de la forma que una ciudad debia ayudar al desarrollo de la vida a sus habitantes, y sus críticas al concepto de desarrollo urbano de F.LL.Wrigh en Broadacre City (proyecto financiado por Edgar Kaufmann) lo enfrentaron a su maestro.

Comenzó su proyecto de vida en Arizona.

He tenido la oportunidad de visitarlo y descubri, que aun hoy antiguos artesanos y seguidores del Arq Paolo Soleri, aún viven allí:

http://onlybook.es/blog/arq-paolo-soleri-por-hakj/

Es muy interesante su proyecto para la nueva fábrica de cerámica SULIMENE al sur de Nápoles, (declarada Monumento Italiano), una obra orgánica y expresiva. 

Notas

1

Fue el surgimiento de la escuela de arquitectura de Nueva Inglaterra, oponiéndose a los patrones ornamentados del estilo Eastlake em la arquitectura Queen Anne. El concepto era de “masa” como un volumen íntegro y la continuidad de líneas horizontales.

2

H. Allen Brooks. Wright y la destrucción de la caja. 1990 (texto original de 1979)

3

Bruce Price (1845 – 1903) innovó el estilo Shingle. Su geometría austera y la masa compacta de sus cabañas en Tuxedo Park influyeron en Frank Lloyd Wright y en Robert Venturi entre otros arquitectos. Realizó grandes obras en estilo “Románico Richardsoniano”, en estilo “Beaux Art” y rascacielos. Realizó en Canadá grandes hoteles para la Canadian Pacific Railways como el Château Frontenac en Quebec y la Estación de Windsor en Montreal.

4

H. Allen Brooks ( 1925 – 2010) fue historiador de arquitectura y profesor en la facultad del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Toronto. Escribió sobre los primeros años de Le Corbusier, y fue el editor del Archivo LeCorbusier de 32 volúmenes. Escribió e investigó sobre Frank Lloyd Wright y la Prairie School.

El término «Escuela de la pradera» se le atribuye a Brooks. Su primer libro, “The Prairie School: Frank Lloyd Wright and his Midwest Contemporaries“ (1972), recibió el premio Alice Davis Hitchcock de la Society of Architectural Historians, también el «Wright Spirit Award», el premio más alto otorgado por la Frank Lloyd Wright Building Conservancy. Fue presidente y miembro de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos, miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de la Arquitectura en Canadá y miembro vitalicio de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos de Gran Bretaña.

5

Para el joven matrimonio Hanna, en 737 Frenchman´s Road, que adaptaron la casa durante 25 años. La casa está diseñada en una geometría en base a hexágonos hábilmente innovados por Wright.

6

Acerca de la Caja, ver “An Autobiography”, Nueva York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, en la sección “Building the New House”.

Un brillante ejemplo es el comedor de la Casa Boynton (1908) en Rochester, donde tres alturas de techo se relacionan directamente con el mobiliario de Wright, que pasados setenta años sigue (increíblemente) en su lugar.

Una mesa pequeña para el desayuno o el almuerzo está situada contra la ventana exterior; sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura de la cabeza y crea una sensación de intimidad en las comidas familiares. Hacia el interior de la pieza se encuentra una mesa, grande e imponente, flanqueada por sillas de altos respaldos; corresponde a encuentros familiares formales y a la recepción de invitados, y en escala con ello el techo es más alto.

Entre estas dos mesas con sus techos en relación se encuentra un triforio (línea de ventanas, abiertas en el grueso de los muros) de una sola cara que ilumina la mesa principal y da luz a los rincones más profundos de la pieza. Este techo de una planta y media de altura cubre el área donde se uno puede caminar al interior de la pieza.

Cuando se trataba de unir el espacio interior y el exterior, creaba una pantalla de puertas cristaleras entre el interior y la terraza, como en la Casa Willits o en otras casas usonianas.

Continúa en http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-11-libreria-browne/

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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