Childe Hassam. Dorchester 1859 – 1935 East Hampton.
«La Quinta Avenida en Washington Square», Nueva York 1891
Óleo sobre lienzo. 56 x 40,6 cm. Colección Carmen Thyssen
Textos de Kenneth W. Maddox, Ohio 1936 – 2018. Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Columbia en 1999, su interés estuvo en los trabajos de los artistas de la Escuela del Río Hudson, fue un experto en la obra de Jasper F. Cropsey. Desempeñó funciones docentes adjuntas en CUNY, así como en NYU, y en la Fundación Newington Cropsey en Hastings, Nueva York,
Hassam
Frederick Childe Hassam, hijo de un comerciante de Boston, estudió en la Mather School de Dorchester, donde recibió formación en dibujo y acuarela, tuvo como maestro a George E. Johnson, un grabador de Boston, pero en 1879 se convirtió en un ilustrador que trabajaba por libre y proporcionaba dibujos a periódicos tales como Harper’s Century y Scribner’s. Durante esta época estudió también en el Boston Art Club en el Lowell Institute, donde tuvo como maestro a William Rimmer. Recibió clases particulares de Ignaz M. Gaugengigl.
En 1883, Hassam realizó el primero de los que con el tiempo se convertirían en cinco viajes a Europa. El pintor Edmund H. Garrett le acompañó en su periplo por Escocia, Inglaterra, Francia, Países Bajos, Suiza, Italia y España. Al volver recibió clases en el Boston Art Club y se convirtió en miembro del Boston Paint and Clay Club, una organización que reunió a artistas y críticos. Hacia el año 1885 comenzó a pintar vistas diurnas y nocturnas de la atmósfera de la ciudad de Boston con sus calles envueltas por la niebla, la lluvia o cubiertas por la nieve. Cuando Hassam volvió a Europa en 1886, pasó la mayor parte de su tiempo en París. Asistió a clases en la Académie Julian, en la que tuvo como maestros a Gustave Boulanger y Jules-Joseph Lefebvre. Expuso El otoño y Sol y flores en el Salón de París del año 1889, así como cuatro pinturas en la Exposition Universelle, en la que recibió una medalla de bronce. En 1890, Hassam conoció y se hizo amigo de John Twachtman y de J. Alden Weir. Expuso en la muestra final de la Society of Painters in Pastels, formó parte del Players Club y se convirtió en miembro de la Society of American Artists y de la American Watercolor Society. Volvió a Appledore, islas Shoals, pequeña isla cercana a la costa de New Hampshire, lugar que conocía desde su juventud, y continuaría pintando durante los siguientes quince años. En Appledore la actividad literaria y artística se centraba en torno al salón de la poetisa Celia Thaxter, la primera discípula de Hassam, quien ilustró su libro An Island Garden, publicado en 1894.
En 1895, Hassam visitó La Habana, Cuba, y en 1896-1897 viajó de nuevo a Europa, donde pasó un año en Francia, Inglaterra e Italia. Tras dimitir del puesto que ocupaba en la Society of American Artists en 1898, Hassam entró a formar parte del Grupo de los Ten American Painters. Hassam publicó Three Cities en 1899, un libro ilustrado con las vistas que el pintor había ejecutado de París, Nueva York y Londres. En 1902 fue elegido miembro asociado de la National Academy of Design y en 1906 se convirtió en académico. En 1915 Hassam empezó a interesarse en el grabado al aguafuerte y a lo largo del año 1917 empezó a ejecutar litografías. Entre los años 1916 y 1919 pintó sus conocidas Pinturas de banderas, una serie de unas treinta vistas de la Quinta Avenida decorada con estandartes, empavesados y banderas colocadas para conmemorar varias celebraciones patrióticas. Estos cuadros se expusieron por vez primera en las Galeries Durand-Ruel en 1918. Hassam se trasladó a East Hampton, Long Island, NY, en 1919, lugar que convirtió en su residencia permanente durante el verano. Fue elegido miembro de la American Academy of Arts and Letters en 1920.
En la foto de Barack Obama en el Despacho Oval, aparece al fondo el cuadro de Frederick Childe Hassam “The Avenue in the Rain”, que representa banderas de Estados Unidos y sus reflejos en la lluvia. Es uno de los cuadros de la colección de arte de la Casa Blanca y Barack Obama lo situó en la Oficina Oval al comienzo de su presidencia. Pertenece a la serie llamada “Flag”, de treinta cuadros, que comenzó a pintar en 1916, inspirándose en el desfile por la Quinta Avenida de los voluntarios de Estados Unidos para la Primera Guerra Mundial.
textos de Kathleen Pyne
Cuando en 1889 Hassam regresa de París, se instala en el número 95 de la Quinta Avenida, a unos pasos de Washington Square, uno de los enclaves elegantes de la ciudad. Esta obra probablemente representa el edificio de piedra rojiza y tal vez la acera que pasaba por delante del estudio-vivienda del pintor. Eligió como lugar de residencia una parte de la Quinta Avenida que se parecía a los bulevares de París, con sus paseos de árboles. Cerca de aquel lugar, el Arco de Washington, diseñado por Stanford White, y que no tardaría en inaugurarse, recordaba el Arco de Triunfo de los Campos Elíseos. A principios de la década de 1890, Hassam pintó una serie de vistas de la Quinta Avenida bajo diferentes condiciones atmosféricas y pronto alcanzó popularidad con ellas. También ilustró un artículo sobre este tema escrito por Marianna G. Van Rensselaer que se publicó en The Century Magazine en 1893.
Durante sus dos estancias en Francia en la década de 1880, asimiló la técnica pictórica y el abrupto formato compositivo que sugería el ritmo de la vida urbana moderna utilizado por los pintores impresionistas y naturalistas franceses, que eran sus vecinos en Montmartre. Siguiendo la pauta de los artistas franceses, Hassam decía que su principal interés en estas escenas era captar “la humanidad en movimiento”. En “Quinta Avenida a la altura de Washington Square”, las pequeñas y borrosas figuras humanas y los coches de caballos que pasan por la calle se ven desde una perspectiva algo elevada, hecho que tal vez se explique porque en aquella época el artista había optado por pintar mirando por la ventanilla de un coche de punto. Lo que desde allí alcanzaba a ver probablemente le ayudaba a enmarcar la composición, en la que destaca su evidente geometría y orden interno, cuidadosamente equilibrado; la intersección de las diagonales que dibujan la calzada, la acera y los altos árboles enmarcan las figuras y, por contraste, subrayan sus pequeñas dimensiones y su movimiento. La orientación vertical del lienzo resalta la bóveda que forman las copas de los árboles, que da a los elegantes paseantes una sensación de protección. La amplitud del trazado lateral de la avenida y del paseo también recuerda los bulevares de París. Hassam envuelve la escena en una delicada y centelleante luz dorada, que complementan los fríos verdes y azules de las sombras. Gran parte de la delicadeza y el encanto de la obra procede de las breves y ligeras pinceladas que reflejan la afición del pintor a la técnica del pastel.
Aunque Hassam asimiló la composición y la luz del Impresionismo de Monet, su modo de armonizar los colores y de deleitarse con la “belleza en sí misma” está en deuda con el esteticismo de Whistler. Hassam, al que los críticos de su época ya consideraban como exponente de una síntesis entre dos corrientes distintas, presenta en sus vivos y alegres cuadros una forma altamente estetizada e híbrida de Impresionismo, que los americanos acogieron con entusiasmo en la década de 1890 y en las primeras décadas del siglo XX.
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Textos de Kathleen Pyne, Profesora Emérita de Historia del Arte, es Doctora de la Universidad de Michigan. Su interés es sobre los vínculos entre ciencia, misticismo y arte, que abordó en su primer libro “Art and the Higher Life: Painting and Evolutionary Thought in Late Nineteenth-Century America”, University of Texas Press, 1996. Su investigación sobre mujeres artistas en el modernismo estadounidense de principios del siglo XX culminó en su libro “Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle”, Universidad de California Press, 2007. Su libro “Anne Brigman: The Photographer of Enchantment”, es la primera monografía importante sobre la vida y el arte de esta fotógrafa de principios del siglo XX, Yale University Press, 2020.
Las Notas con mis comentarios y referencia, las indico en cursiva.
Frederick Carl Frieseke (Owosso 1874 – 1939 Le Mesnil-sur-Blangy)
Malvarrosas. hacia 1912 – 1913
Óleo sobre lienzo. 80,7 x 80,7 cm. Colección Carmen Thyssen
Durante las dos primeras décadas del siglo XX, Frieseke se recluyó en “Le Hameau”, una casa vecina a la residencia de Monet en Giverny, y pintó imágenes de un mundo idílico. No le interesaban ni la vida urbana ni el arte moderno, y se jactaba de que muy raramente leía el periódico.
En cambio, Frieseke optó por perpetuar una visión impresionista de finales del siglo XIX, mucho después de que el propio Monet hubiera modificado notablemente sus objetivos y métodos.
El tema de la mujer monumental y elegante portando una sombrilla aparece con frecuencia en las obras de Monet y de Renoir de las décadas de 1870 y 1880, y en la producción de Frieseke entre 1909 y 1915.
Aunque el pintor solía hablar con desdén de las convenciones, sus figuras femeninas de cuerpo entero y sus desnudos de mujer recuerdan los de Renoir -al que consideraba como “jefe de los impresionistas”- y mentalmente también las asociaba con las de otros artistas que rindieron homenaje a la gracia femenina, entre ellos Botticelli, Tiziano y Watteau.
En esta composición, la figura de la mujer, situada en posición central y para la que probablemente posó la esposa del artista, se articula en forma de masa suave y continua. Frieseke ha enmarcado su silueta curvilínea sobre una trama vertical y horizontal de flores y senderos y su solidez contrasta con un decorativo fondo creado a base de pequeñas y deslumbrantes pinceladas. En el método del artista, el dibujo desempeña un papel fundamental. Mediante un tratamiento simétrico del lienzo cuadrado, subraya la calidad plana y decorativa de la superficie y deja que la figura flote sobre ella. La composición gira en torno a la sólida figura femenina colocada en el centro.
Frieseke admitió abiertamente que este planteamiento de la naturaleza era selectivo. Aunque seguía los dictados del “Impresionismo puro” que Monet estableció en la década de 1870, también se esforzó por plasmar de la forma más espontánea posible sus sentimientos frente a la naturaleza, tratando de observar los fugaces efectos de la luz y del color desde una perspectiva científica. Muy aficionado a la experimentación impresionista, pintó al aire libre y del natural, tratando de captar efectos nuevos y accidentales.
En Malvarrosas Frieseke transmite el calor y la luz de una tarde de verano, acentuando los contrastes entre las pinceladas de color negro, azul muy saturado y verde con los amarillos puros y los intensos rosas y malvas. Consigue algo así como un tour de force técnico con el efecto de las formas iluminadas desde atrás, lo que acentúa la sensación de luz de última hora de la tarde. Al llamar la atención del espectador sobre los extraños juegos de luz, Frieseke pone de manifiesto su fascinación por la fugacidad de la naturaleza. Con los contornos de la mujer bañados en un suave fulgor y la luz que penetra por la translúcida tela de la sombrilla japonesa y el delicado tejido de los pétalos, el tratamiento que el artista da a la luz se pone principalmente al servicio de su constante fascinación ante los misterios privados del mundo femenino.
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Textos de Kenneth W. Maddox, Ohio 1936 – 2018. Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Columbia en 1999, su interés estuvo en los trabajos de los artistas de la Escuela del Río Hudson, fue un experto en la obra de Jasper F. Cropsey. Desempeñó funciones docentes adjuntas en CUNY, así como en NYU, y en la Fundación Newington Cropsey en Hastings, Nueva York,
Frederick Carl Frieseke
La casa en Giverny, hacia 1912
Óleo sobre tabla. 27 x 35 cm. Colección Carmen Thyssen
Cuando Frieseke se instaló por primera vez en Giverny, lo hizo en “Le Hameau” casa de campo situada en la rue du Pressoir.
Este edificio de dos pisos, rodeado por altos muros por tres de sus lados que cercaban un jardín, se hallaba junto a la casa de Claude Monet y había sido ocupado poco antes por la artista americana Lilla Cabot Perry.
Debe señalarse, sin embargo, que la construcción que aparece en «La casa en Giverny» es más probablemente la casa Whitman, la segunda de las tres residencias que Frieseke ocupó en Giverny.
Sus verdes postigos y la característica celosía abierta con enrejados verdes cargados de flores es un motivo recurrente en los cuadros pintados por Frieseke -recuérdese, por ejemplo “Azucenas, La hora del té en un jardín de Giverny” (ambos conservados en la Colección Daniel J. Terra), y “Malvarrosas”, c. 1912-1913 (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)-.
La inscripción que figura en ella indica que posiblemente fue regalada o bien entregada como intercambio por servicios prestados.
La intimidad que destila la pequeña pintura de Frieseke y el interés que demuestra en el dibujo decorativo vincula al artista de una forma más directa con los pintores Nabis Vuillard y Bonnard que con su vecino Monet o con Renoir, los impresionistas que más admiraba.
En este cuadro el artista confirmó de una forma práctica el credo artístico que expusiese en una entrevista concedida el año 1914: “Mi único propósito al pintar es reproducir flores iluminadas por la luz del sol. No quiero sugerir el detalle mediante la forma cuando pretendo que aquel detalle se mantenga en el grado máximo posible de su pureza; si lo hiciera así, el efecto del brillo se perdería. No cabe duda de que la fuerza de los pigmentos tiene un límite y el pintor sólo puede aspirar a producir relativamente la impresión de naturaleza. Aunque puedo ver un resplandor de luz blanca al mediodía, no lo puedo representar literalmente… Habitualmente hago mis primeros apuntes e impresiones utilizando leves pinceladas al temple; después aplico sobre ellas pequeños trazos al óleo para producir el efecto de vibración que completo cuando termino la obra”.
Aunque Frieseke no utilizó en este cuadro los colores brillantes característicos de las pinturas de su última etapa, no cabe duda de que supo captar con pinceladas quebradas el resonante brillo de una escena bañada por la luz solar. «Si usted dirige su mirada [afirmó] hacia una masa de flores expuesta a la luz del sol, al aire libre, [y] ve un destello de manchas de diferentes colores, no lo dude un instante: píntelas tal y como las ve». Frieseke creía que el pintor nunca debe trabajar más de una hora en una escena iluminada por el sol, pues, pasado ese lapso, la luz que se desplaza cambia. En 1913, un crítico señaló que Frieseke pintaba sus cuadros “desde las once y media hasta la doce y media en días soleados del solsticio de verano sin cambiar los modelos de posición. De este modo alcanzó un efecto del que puede decirse que solamente ha sido producido por el arte moderno…esta representación fidedigna de la luz solar en un lugar determinado y a una hora concreta es un escollo que nunca intentaron superar los viejos maestros”.
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Textos de Antoinette le Normand-Romain,1951, curadora e historiadora del arte, especialista en escultura del siglo XIX, y en particular en Auguste Rodin.
Es doctora en historia del arte por la Universidad de París-Nanterre y por la École du Museo del Louvre. Conservadora de museos nacionales en 1974, después de dos años como residente en la Academia de Francia de Roma (1975-1976), diecisiete años como conservadora de esculturas en el Museo de Orsay (en cuya creación participó), doce años como jefe de esculturas del museo Rodin. En el 2006 fue nombrada directora general del Instituto Nacional de Historia del Arte (INHA). Preside el consejo científico. Supervisó la instalación de la biblioteca de historia del arte Doucet, hasta el 2016.
Las Notas con mis comentarios y referencia, las indico en cursiva.
Auguste Rodin (François-Auguste-René Rodin París 1840 – 1917 Meudon).
El nacimiento de Venus (La Aurora) 1906 – 1907. Mármol.
90 x 70 x 45 cm. Colección Carmen Thyssen
El nacimiento de Venus (La Aurora) se compone del ensamblaje de tres yesos creados por Rodin en la década de 1880.
La figura en cuclillas está tomada de La Esfinge.
Venus, por su parte, es fruto de dos yesos previos: Desnudo femenino reclinado sin cabeza y Hombre de rodillas.
En el caso de los dos primeros Rodin ha cambiado la estructura horizontal primitiva por la vertical que ahora contemplamos. Asimismo, no ha dudado en trastocar las facciones masculinas de Hombre de rodillas por las de Venus, imagen paradigmática de la belleza femenina.
En El nacimiento de Venus (La Aurora), Rodin enfatiza la idea miguelangelesca de la escultura como ente que emerge, que surge de la piedra, no sólo mediante el contraste entre el acabado finito de las figuras y non finito de la peana, sino a través del movimiento intrínseco del conjunto y de la contraposición de horizontales y verticales.
Nota: En 1902 conoció al poeta Rainer-María Rilke, quien permanecería con Rodin hasta 1906 y le ayudaría con tareas administrativas. Se atribuye a una sugerencia de Rilke el encargo de siete esculturas de mármol que el barón Heinrich von Thyssen-Bornemisza hizo a Rodin; de ellas, cuatro pertenecen actualmente a Carmen Cervera y se exponen en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
El Nacimiento de Venus está formado por una ensambladura de dos figuras que existían previamente. La Esfinge de los años 1880, utilizada en diversas ocasiones por Rodin, aparece aquí inclinada hacia atrás y arrodillada delante de una figura femenina en la cual se reconoce un torso del que se sabe existen varios ejemplares en los depósitos del Musée Rodin en París.
Completan el torso la cabeza y los brazos del Hombre de rodillas, que se utiliza también en el grupo de Fugit Amor. Aunque Rodin no duda en cambiar el sexo de la figura, es indudable que el carácter masculino del rostro de Venus puede sorprender al espectador.
Nota: La puerta del Infierno (La Porte de l’Enfer) es un grupo escultórico monumental creado por Rodin, con la colaboración de la escultora francesa Camille Claudel (Fère-en-Tardenois, Aisne 1864 – 1943 Montdevergues, Vaucluse) entre 1880 y 1917. La obra está compuesta por distintas figuras inspiradas principalmente en la Comedia de Dante Alighieri, Las flores del mal de Charles Baudelaire y por el libro Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
Aunque Rodin no logró ver la fundición de la obra, después de su muerte se realizaron ocho fundiciones en bronce (originales múltiples) a partir del modelo en yeso. Estas versiones se encuentran en museos de Francia, Estados Unidos, Suiza, Japón, Corea del Sur y México.
En enero de 2024 he tenido la suerte de ver una de las fundiciones de La puerta del Infierno, en el hermoso Parque Ueno, está en el patio previo a la entrada al Museo Nacional de las Artes Occidentales diseñado en 1958/9 por Le Corbusier junto a Kunio Maekawa, Junzo Sakakura y Takamasa Yoshizaka.
Como ocurrió con Cristo y la Magdalena, Rodin ya había empezado a trabajar este mármol antes de que Thyssen aprobara el encargo. En enero del año 1909 la obra estaba terminada, y no cabe duda de que fue precisamente entonces cuando Bulloz tomó la sorprendente fotografía que representa una serie de pequeños “despojos” (pies y piernas) colocados delante del grupo que puede verse de espaldas y que se destaca sobre una tela tras la cual aparece una cabeza masculina, que quizá corresponda a uno de los obreros que desbasta el mármol (Musée Rodin, foto n.º 2509).
El mármol se encontraba efectivamente en el taller de Rodin junto con la segunda versión de Cristo y la Magdalena y, como esta última obra, llamó la atención de Jean Morgan, quien, al describirlo en Le Gaulois el 21 de enero de 1909, insistió sobre la importancia que Rodin concedía a la luz: “El estudio de estas dos mujeres, una de las cuales está de rodillas, todavía, y ha sido representada en la materia bruta mientras que la obra eleva los brazos por encima de la cabeza con un movimiento poseído por la gracia infinita, sirve maravillosamente al maestro para expresar lo que quiere demostrar …”
“…Ve usted, la escultura no está hecha para ser colocada contra una pared a la manera de un bajorrelieve; hace falta que se pueda circular a su alrededor contemplando todos los aspectos; es preciso que una estatua se bañe en la luz, participe en la vida que la rodea. Soy consciente de que esto es una prueba peligrosa: sólo las obras que la superan satisfacen las exigencias de la belleza. Fijaos por ejemplo en un Tanagra, continúa siendo grande cualquiera que sea el lugar por el que se lo presente…”.
El nacimiento de Venus es la única de las esculturas de mármol de la colección Thyssen cuyo molde no posee el Musée Rodin.
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