De la no conformidad

Museo Reina Sofía, 4 octubre 2023 – 26 febrero 2024 / Edificio Sabatini, Planta 1

Textos y fotografias del Museo Reina Sofía y de HAKJ. Comisariado por Laura Katzman.

Ben Shahn creció en una familia religiosa judía de clase trabajadora, que en 1906 emigró a los EEUU desde Lituania, por entonces bajo dominio ruso. Se formó como aprendiz en litografía en NY y completó su formación artística com dos viajes por el norte de Africa y por Europa, donde emuló a Cezanne y Picasso y, más en general, a la escuela de París.

«…la forma es la propia forma del contenido…» B. S.

Con la crisis de la Gran Depresión, a partir de octubre de 1929, Ben Shahn se centró en temas más afines a sus propias vivencias. Pasó a pintar varias causas célebres de su tiempo, condenas judiaciales que levantaron gran controversia pública, como El caso Dreyfus, abierto entre 1894 y 1906 con la acusación de trasfondo antisemita a un capitán francés y sobre el que Shahn realizó un conjunto de acuarelas hacia 1930/31.

Se inicia en este momento la práctica, recurrente en el artista de tomar imagenes de fotografías de prensa e incorporar texto en sus trabajos, que presentan a los principales personajes de cada historia.

Shann logró el reconocimiento de la crítica con los 23 gouaches que expuso en el Downtown Galery de NY. La pasión de Sacco y Vanzetti (1831/32), sobre otro escándolo de repercusión mundial. Recurrió a formas aplanadas, detalles sencillos y lineas incisivas para representar la historia de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, inmigrantes italianos de clase obrera ejecutados en Massachusetts en 1927, acusados de un asesinato del que buena parte de la opinión pública los consideraba inocentes.

La cuestión parece teñida de prejuicios contra los inmigrantes, el catolicismo y el anarquismo y, para Shahn como para parte de la izquierda supuso un ejemplo grotesco de falsa justicia. Inmediatamente despues entre 1932/33, Shahn trató con 15 gouaches y una obra al temple el caso de Tom Mooney, lider sindicalista de origen irlandes que, de forma arbitraria, fue encarcelado por el atentado con bomba ocurrido en una manifestación de 1916 en San Francisco, organizada para reivindicar la entrada del país en la Primera Guerra Mundial.

Todos estos trabajos llamaron la atención del muralista Diego Rivera, a quien Shahn ayudaría en la ejecución de su mural para el Rockefeller Center, finalmente censurado por contraponer un capitalismo avaro con la utopía comunista.

Serían episodios como el de esta censura así como el auge de los fascismos en Europa, lo que empujó el trabajo de Shahn hacia la critica social acusadora.

Su mirada repararía tambien en los autoritarismos de su propio país, como en el mordaz Father Coughlin de 1939, retrato de un agitador antisemita conocido como «el predicador de la radio» y a quien Shahn caricaturiza a la manera de Honoré Dumier o Francisco de Goya.

En 1957 el artista estadounidense y de familia judía lituana Ben Shahn (Kaunas, 1898-Nueva York, 1969) escribió «On Nonconformity«, una de las seis conferencias dictadas en la Universidad de Harvard.

En ese texto sostenía que la no conformidad es una condición indispensable no solo para la producción artística, sino para todo cambio social de importancia.

Este pensamiento atraviesa la obra de Shahn, quien a lo largo de cuatro décadas trató asuntos como el desempleo, la discriminación, los totalitarismos, el militarismo o la amenaza a la libertad de expresión.

Esta exposición retrospectiva repasa todas esas sucesivas “no conformidades” del artista a través de la presentación temática de obras en distintos soportes y abundante documentación de archivo.

Este conjunto de materiales muestra el compromiso progresista y humanista del artista y revela la complejidad, a menudo no suficientemente apreciada, de su visión estética.

En tiempos marcados por la influencia del expresionismo abstracto, Shahn defendió lo figurativo argumentando, a contracorriente de la doctrina formalista, que «la forma es la propia forma del contenido».

Sin embargo, su uso de la figuración fue cambiando: si la historiografía lo define como representante del realismo social estadounidense de la década de 1930, un poco más adelante el propio Shahn se referirá a su obra como un “realismo personal” aplicado a la observación de la gente y de su entorno cotidiano.

Su pintura a principios de la década de 1930 aborda varios casos judiciales célebres cuya injusticia había sido objeto de fuerte controversia pública, destacando la serie de 1931-1932 dedicada a la ya mencionada ejecución de los inmigrantes anarquistas italianos Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.

En esa misma época empieza su actividad como fotógrafo que le llevará, primero, a retratar el Nueva York de la Gran Depresión y, desde 1935, a documentar para la Resettlement Administration-Farm Security Administration (RA-FSA) las condiciones de vida en las zonas rurales de Estados Unidos.

Sus fotografías pasarían a formar parte de un enorme repositorio que sirvió para conformar el imaginario de su pintura.

También en esta época recibió otros encargos del gobierno New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt, entre ellos varios murales exhibidos en la exposición.

Luego, a principios de la década de 1940, Shahn realizó obra gráfica condenando las atrocidades nazis para la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos y testimonió la devastación de la Segunda Guerra Mundial.

Como él mismo escribió: “… en ese momento pinté un único tema, que podríamos llamar Europa”.

Junto a esas obras, marcadas por la ruina y destrucción «De la no conformidad» también incluye sus pinturas de contenido más críptico, pero de una melancolía que es también un duelo por el desastre de la guerra.

Simultaneamente entre 1944 y 1946, fue empleado por el Congress of Industrial Organizations – Political Action Committee (CIO-PAC) para ser parte de la causa trabajadora, donde produjo un conjunto de carteles para la movilización del voto obrero.

Más adelante, en la década de 1950, muchas de sus obras —con representaciones de máscaras, motivos circenses y escenas de juicio— sirvieron como protesta contra la histeria anticomunista y las políticas del macartismo.

Entre las distintas temáticas que Shahn desarrolló durante esta década y la de 1960, se encuentran las certezas absolutas de la ciencia —a las que contrapuso cierto escepticismo— y sus preocupaciones sobre las consecuencias funestas de la carrera armamentista nuclear.

Hasta su muerte en 1969, apoyó también las estrategias de desobediencia no violenta del movimiento por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam.

A manera de colofón, la exposición cierra con obras tardías en las que Shahn viró hacia temáticas de judaísmo, espiritualidad e historia sagrada; siempre atravesadas por la profunda conciencia social de Ben Shahn.

«De la no conformidad» se adentra en la poliédrica obra de Ben Shahn (Kaunas, 1898 – Nueva York, 1969), una figura fundamental del realismo social norteamericano.

Este emigrante judío de clase
trabajadora procedente de la Europa del Este llegó a convertirse en uno de los artistas más destacados, prolíficos y progresistas de Estados Unidos (décadas del 30 y 60, al abordar momentos decisivos de la historia del siglo XX, tanto en los EEUU como en el resto del mundo.

Un período que abarca desde la época del New Deal a la Guerra de Vietnam.

La exposición, primera retrospectiva del artista en España, pone de relieve la vigencia de Shahn y analiza su compromiso con la justicia social desde la óptica actual de la diversidad y la igualdad.

Shahn fue capaz de llegar a todo tipo de público a través de una gran variedad de medios: pintura, mural, obra gráfica, dibujo y fotografía, sin olvidar el diseño comercial y editorial. La exposición nos muestra la estética del realismo social de Shahn; la complejidad, que no siempre se ha sabido apreciar, de sus modernas estrategias conceptuales y fotográficas; y la reapropiación creativa de motivos visuales. También da cuenta de la respuesta de Shahn ante el auge del expresionismo abstracto y el arte no objetivo en Estados Unidos después de la guerra y ante el clima represivo de los primeros años de la Guerra Fría, la época del macartismo.

Entre 1932 y 1935, los años más duros de la Gran Depresión, Ben Shahn fotografió la ciudad de NY. aprendió de Walker Evans, su compañero de estudio en el Greenwich Village, y provisto de una cámara compacta Leica de 35 mm y un visor de ángulo recto, fotografió sus personajes desprevenidamente, con inmediatez y proximidad. Son imagenes dinámicas de personas corrientes, de toda raza, durante la crisis económica. En un principio, para Ben Shahn la fotografia fue un insrumento más eficaz que el dibujo para registrar detalles, y le sirvió para dotar de autenticidad de primera mano a sus pinturas de estilo realista social.

En abril de 1936, de visita a NY, desde Whashington, Shahn volvió al Lower East Side que siempre había frecuentado. Fotografió entonces escaparates de comercios judíos y de comidas tradicionales europeas, justo cuando gran parte de la inmiración judía, en un momento próspero, estaba abandonando el lugar, La pobreza queda patente en las yuxtaposiciones, frecuentes en estas fotografías, de personas sin hogar y anuncios de películas de Hollywood, medio común de escape en la década de los treinta.

Con el tiempo, el artista fue evolucionando y se alejó del planteamiento documental para refugiarse en un vocabulario más poético, lírico y elegiaco basado en la alegoría, el simbolismo y el mito —secular y religioso— en busca de una expresión universal.
Pero Shahn nunca renunció del todo a la representación figurativa ni al contenido
social, y criticó con vehemencia los nuevos movimientos artísticos «rompedores»
del expresionismo abstracto, el arte pop, los happenings y el minimalismo, pues consideraba que se desentendían de la «perspectiva humana». Ferviente defensor del credo de la «no conformidad», estaba convencido de que la condición indispensable para provocar cambios artísticos e históricos importantes era revelarse contra la tradición, el orden establecido e incluso las modas pasajeras.

En la escena artística de la posguerra estadounidense, mucho más plural de lo que a menudo se cuenta, Shahn fue siempre una figura relevante y popular que triunfó sin renunciar a sus ideas.

«De la no conformidad», una presentación temática en diversos medios contextualizada con documentación de archivo, se abre con la producción de Shahn como artista y activista politizado en los oscuros días de la Gran Depresión.

Defensor de los desposeídos, promovió los derechos de los trabajadores y los
inmigrantes, y denunció los abusos de los poderosos y los privilegiados.

En busca de historias de lucha y de casos de injusticia, retrató las causes célèbres de su época, el desempleo generalizado provocado por la crisis económica y el ascenso del fascismo en Europa.

Utilizó su arte como un arma en la lucha de clases y, después de unirse a los liberales en las coaliciones del Frente Popular, como un vehículo para combatir el fascismo en el extranjero y denunciarlo incluso dentro de las fronteras de su propio país.

La aportación del artista fue decisiva para la creación del hoy legendario archivo fotográfico de la Resettlement Administration-Farm Security Administration, que documentó las devastadoras consecuencias de la crisis agraria y del Dust Bowl (las fuertes tormentas de polvo provocadas por la sequía en la década de
1930) con una perspectiva humanista que aún hoy es objeto de debate entre los estudiosos.

Los murales públicos de Shahn, que expresan una imagen integradora de Estados Unidos y evitan la visión idealizada de los trabajadores y los mensajes patrióticos explícitos, se cuentan entre los más difíciles de interpretar de la época.

Aunque Shahn era consciente de las limitaciones de los proyectos artísticos federales, su compromiso con esta iniciativa era total, y las fotografías que realizó para el gobierno le servirían de fuente de inspiración para gran parte de su arte, sobre todo en las décadas de 1930 y 1940.

En las salas dedicadas a la Segunda Guerra Mundial y a la posguerra podemos encontrar los carteles antinazis que Shahn creó para la Office of War Information. En estas obras Shahn se centraba en las víctimas, no en los agresores, e insertaba textos dentro de otros textos para ofrecer un metacomentario sobre la naturaleza de la propaganda.

Sus amargas pinturas bélicas hablan de los estragos de la guerra y las atrocidades humanas, pero también de renovación y regeneración.

Durante y después de la guerra, Shahn defendió ardientemente la causa obrera, un aspecto de su obra representado por los fascinantes carteles que realizó para el Congress of Industrial Organizations-Political Action Committee, obras de temática muy variada, desde las imágenes que reflejaban la ilusión por una fuerza de trabajo interracial hasta las que mostraban el enfrentamiento entre los Welders sindicatos y las grandes empresas a finales de la década de 1940.

Las obras de la Guerra Fría expresan su respuesta ante la cruzada anticomunista en Estados Unidos, la época de las listas negras de liberales y progresistas, así como su postura ante la era atómica.

En «Second Allegory» (Segunda Alegoría, 1953) aparece un individuo bajo la amenaza de un gigantesco dedo acusador y de los peligros de las fuerzas atómicas. La conmovedora serie de pinturas del «Lucky Dragon» (Dragón afortunado) nos
previene contra los mismos peligros nucleares que nos siguen preocupando en la actualidad.

En estas obras de carácter simbólico, Shahn empezó a experimentar cada vez más con la abstracción, creando superficies con múltiples colores y estratos superpuestos.
En esta época también escribió sus artículos más críticos contra la amenaza del macartismo para la democracia liberal, y otros textos en los que reivindicaba con vehemencia la no conformidad y la libertad individual tanto en el arte como en la política.

La sección dedicada al movimiento por los derechos civiles se asienta sobre la imagen del icono de la resistencia no violenta, el Dr. Martin Luther King, Jr., y las de otros activistas de los derechos civiles menos conocidos asesinados por miembros del Ku Klux Klan. Shahn retrató a King pronunciando un discurso ardiente y apasionado, lo que nos recuerda lo radicales que eran en su época sus reivindicaciones de igualdad. Al igual que King y que las figuras del Black Power que pronto le eclipsarían, Shahn tenía una visión global de la justicia racial, y pensaba que formaba parte de un movimiento de descolonización más general. Por eso también se muestran aquí sus retratos de Mahatma Gandhi, el líder de la desobediencia civil en la India, y las ilustraciones que realizó para algunos programas de televisión de la CBS sobre la resistencia al colonialismo británico y europeo de varias naciones africanas.

En su niñez en Lituania, recibió educación en estudios bíblicos y talmúdicos. Aprendió oraciones, salmos e historias de la Biblioa hebrea, pero a la vez desde joven cuestionó la existencia de un Dios todopoderoso.

De manera que para Shahn la condición judía, fue no tanto una identidad religiosa, como etnica; identidad compartida con muchos otros norteamericanos judíos de extracción obrera, habla yiddish en un entorno afin al socialismo, No obstante, en sus últimos años, y según Bernarda Bryson Shahn, se reconcilió con las tradicines religiosas de su jiventud «ya sin el sentido de atrapamieto y de carga moral».

En ocasiones Shahn empleó textos hebreos antiguos y medievales como comentarios a cuestiones contémporánea «Varsovia 1943» (fechada en 1963), trata de expresar lo incomprensible de los daños causados por la Alemania nazi a las comunidades judías durante el Holocausto.

Shahn representa una figura angustiada, a la que añade el poema de los Diez mártires que se recita en el Día de la Expiación. La obra conmemoraba el vigésimo aniversario del levantamiento del gueto de V artsovia, contra laocupación nazi. Por su parte, «Where Wast Thou? ¿Donde estabas?, 1964, reflexiona sobre el problema del sufrimiento gratuito. En la obra aparecen una contelación radiante y el torbellino divino, y se añade un pasaje del libro de Job (838: 4-7), la respuesta furibunda de Dios al paciente Job, cuando éste puso en cuestión la justicia de Dios como creador. Utilizando tonos muy ricos de azul y violeta, y pan de oro, Shahn se sirvió de la abstracción para dar forma a los miserios incognoscibles del universo.

La judaísmo de Shahn se alinea bien con los escritos de Hilel el Anciano, sabio del siglo I a.C. En «Identity» (Identidad, 1968), el artista cita al rabino Hilel en el contexto de la ética de los padres.

«Si no me ocupo de mí, ¿quién lo hará? Y si solo me ocupo de mí, ¿qué soy? Y si no es ahora, ¿cuándo?». (Ilel el Anciano, citado en Ética de los padres)

Shahn escribe esta frase en hebreo sobre cinco pares de brazos alzados en solidaridad y protesta, formando para él un credo sobre el compromiso y posiblemente un argumento contra la guerra de Vietnam.

«Identity» es un buen ejemplo de cómo lo político y lo espiritual conviven en la obra tardía de Shahn.

Su escepticismo hacia la religión organizada se equipara con su posición política; en su última entrevista se describió como «más bien un anarquista, un visionario perpetuo radical más que utópico».

Las últimas secciones de la muestra abordan la espiritualidad y la identidad, y revelan el reencuentro de Shahn con la historia bíblica y los textos hebreos que había estudiado tan a fondo en su infancia.

Obras como «Identity» (Identidad, 1968) son un buen ejemplo de esta última etapa de Shahn: los brazos alzados y las manos entrelazadas simbolizan al mismo tiempo la inspiración espiritual y la protesta terrenal contra la Guerra de Vietnam, que en esa época se encontraba en su momento álgido.

La exposición se cierra con un apunte filosófico, «Flowering Brushes»
(Pinceles en flor, 1968), una reflexión sobre el papel del artista en la sociedad.

La imagen de este «creador» introspectivo expresa la paradoja definitiva del artista no conformista que debe vivir en sociedad y al mismo tiempo alejarse de ella para poder comunicar alguna idea valiosa acerca la condición humana.

Ben Shahn permaneció siendo un artista comprometido hasta su muerte en 1969. Criticó los males sociales y abogó por la justicia. Más que las respuestas que ofreció su arte a la sociedad, su mayor legado podría ser las preguntas que planteó al arte: ¿qué roles pueden desempeñar los artistas en la sociedad?, ¿cuáles son las formas del arte que comunican mejor la experiencia humana? ¿cómo puede el arte contribuir a la búsqueda de un futuro más justo?

Shahn dejó reflexiones, imágenes y escritos que abordaban la creencia en los artistas como reveladores de verdad, destacando la capacidad del arte para despertar conciencias, suscitar empatía y crear significado.

Como dijo elocuente en 1953 – en pleno asalto del macartismo a las libertades civiles

«…son los valores del artista y sus juicios, dictados con amor, rabia o compasión, los que se vierten en la obra de arte y la hacen significativa».

Flowering Brushes (Pinceles que florecen, 1968), una de sus últimas obras, muestra la introspección del artista. Un pintor pensativo tiene en la mano un ramo de pinceles que florecen de pigmento. La figura muy abstracta parte de la imagen del colono de Arkansas Sam Nichols, a quien Shahn había fotografiado para la Resettlement Administration en 1935.

Ahora icónica, la expresión de Nichols, meno en barbilla y ceño fruncido, sirvió a Shahn en muchas imagenes de personas que sufren estoicamente, desde la Gran Depresión a la Guerra Fría, pasando por la Segunda Guerra Mundial o la causa obrera. Aqui Nichols se transforma en el artista, acompañado de un aforismo de Hilel el anciano (citado ya en IDENTITY de 1968, que insiste en el compromiso con uno mismo y con los demás. Los ojos en blanco apuntan a la instrospección, y los pinceles florecientes al compromiso. De hecho la posición de Shahn sobre la no conformidad supone que desentir de la conformidad exige de los artistas, paradojicamente, tanto la partocoipaci´ñon como la distancia de la sociedad.

Asi FLOWERING BRUSHES da cuenta de la eterna contradicción del artista al crear, mirando hacia adentro, pero tambien fuera de sí, para dar sentido al y para el mundo.

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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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