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Si este libro se titula «Saul Steinberg, artista» es porque afirma, de principio a fin, que esa fue la vocación más radical de quien dijo de sí mismo que no acababa «de pertenecer al mundo del arte, de la viñeta o del dibujo» y que el mundo del arte no supo bien dónde colocarlo. Profusamente ilustrado, recorre su vida y su obra en Europa y en los Estados Unidos de América, especialmente en Nueva York.
SAUL STEINDERG: EL SIGNO ERRANTE
Alicia Chillida (1)
«Soy un escritor que dibuja». Saul Steinberg
El papel sobre el que dibuja Saul Steinberg parece transformarse en una cinta continua e infinita. Con su trazo profuso es capaz de invadir territorios, mapas, galerías de arte, museos, per-sonas, muebles, animales o edificios. (…)
Origen y Destino
Saul Steinberg eligió el dibujo en busca de la máxima libertad de expresión y acción, hasta convertirlo en un signo errante, trazado por su propia existencia. Nació en 1914 en Râmnicu Sărat, un pueblo rumano próximo a Bucarest, en el seno de una familia judía de ascendencia rusa que emigró a la capital en 1915. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Bucarest. Entre 1933 y 1940 vivió en Milán, y allí obtuvo el título de Arquitectura en el Real Politécnico. Dibujante incansable, inspirado por el cubismo y la Bauhaus, comenzó en 1936 a trabajar para el periódico satírico Bertoldo.
Como él mismo recordaría años después en su entrevista con Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 Nueva York), «aunque creía que no contaba con un gran talento, siempre sentí una fuerte inclinación por el dibujo».
Cuando se publicó su primer trabajo dijo, «me quedé mirándolo durante horas, hipnotizado. Me paseaba detenidamente por cada una de las líneas. Probablemente no era el dibujo lo que admiraba, sino a mí mismo»!
A partir de aquella primera publicación, tomó conciencia del potencial de su obra y del poder de difusión de su pensamiento sobre el papel a través de los medios de comunicación de masas.
A juicio del crítico y filósofo norteamericano Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs) el autor se anticipó al espíritu artístico de su tiempo:
Steinberg, al capturar la mezcla (que existe) entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el espectador, participa del pensamiento artístico avanzado de su tiempo. Veinte años antes del pop art, expuso sus premisas en un gran número de dibujos, tanto como en la doble relación que mantiene entre el arte comercial y el museo.
En Italia, el arquitecto y dibujante fue víctima de las leyes raciales de Mussolini de 1938, que le prohibieron ejercer su profesión como dibujante. Arrestado posteriormente, fue internado en el campo de Tortoreto, del que se le permitió salir con la condición de abandonar el país. Años después, escribiría a su amigo Aldo Buzzi «Me parecía estar en el papel de algún otro, me veía a mí mismo como si fuera otro, algo parecido a la situación del hombre que dibuja a un hombre».
Finalmente, en 1941, consiguió huir de Europa en dirección a Nueva York. Hubo de aguardar cerca de un año en la República Dominicana -donde coincidió con el pintor y poeta español Eugenio Granell-, a la espera de obtener el visado para entrar en los Estados Unidos. Durante aquel periodo, comenzó a colaborar con el semanario The New Yorker, hecho que le ayudó, junto a la mediación de su agente Cesare Civita y sus familiares allí residentes, a entrar en el país, en julio de 1942.
En 1942, aún en Ciudad Trujillo (hoy Santo Domingo), dibujó caricaturas de Hitler que aparecieron en distintas publicaciones y formaron parte de la exposición “Viñetas contra el Eje”, organizada por la Sociedad Estadounidense de Caricaturistas de Revistas y celebrada en la Art Students League, en la que también participaron, entre otros, Ad Reinhardt, Crockett Johnson y Charles Addams.
Der Schuldige (El culpable), en la edición del 26 de julio de 1944 de Das Neue Deutschland, un periódico falso de la Resistencia producido por las Operaciones Morales de la OSS
Establecido ya en los Estados Unidos, fue reclutado en 1943 por la Reserva Naval norteamericana y realizó el servicio militar durante la Il Guerra Mundial en la División de Operaciones Morales, integrada en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS).
En esta unidad, se dedicó a producir material para la guerra psicológica contra las Potencias del Eje y, para tal fin, fue enviado a la India, China, el norte de África e Italia.
En el otoño de 1944, se estableció definitivamente en Nueva York, donde se casó con la pintora Hedda Sterne (Bucarest, 1910-Nueva York, 2011).
Finalizada la guerra, conoció los Estados Unidos en profundidad y pasó temporadas en Europa, especialmente en París, donde residían artistas y escritores rumanos que formaban parte de la élite intelectual y cultural europea como Constantin Brancusi, Emil Cioran o Eugène lonesco.
En 1957, también viajó a España junto a su mujer (y visitaron San Sebastián, Madrid, Granada…). De entre todos estos viajes, cabe mencionar la visita en 1958 a Picasso en su villa La Californie, en Cannes, donde se divirtieron dibujando cadáveres exquisitos. (2)
Explorador incansable, valoró el viaje como método. Se diría que en su pulsión de viajar existía un ansia de mutación existencial, un propósito de ponerse a prueba y, tal vez, de convertirse en otro. Fue errante por su biografía: judío, dibujante formado como arquitecto, prisionero y emigrante.
Esta línea vital enredada es la que dibuja su carácter y da origen al signo: un signo que se mueve entre signos. La crítica e historiadora del arte Dore Ashton ha señalado, precisamente, esta condición errante de ST, en la que el carácter es destino: El destino de Steinberg fue identificar la línea exacta entre millones de posibles líneas para expresar su propio carácter, simultáneamente, con el de lo que observaba.
Él sabía que la palabra derivaba de los antiguos griegos y que significaba grabar.
Para los griegos el carácter era un instrumento. Para Steinberg, también.
De igual manera, el filósofo estructuralista francés Roland Barthes, que dedicó a la obra de ST un importante ensayo, All except you -Todo excepto tú- empleó el término «idiolecto» para denominar la forma de hablar característica de este creador de figuras-signo.
El artista, según Barthes, juega con todas las formas de representación, atraviesa el lenguaje común para crear uno nuevo, en el que dibujar se convierte en un modo de filosofar o satirizar, provocando en el “lector” un chispazo intelectual, una mueca de risa y desesperanza.
ST ofrece una lectura que nunca termina. De signo en signo, invita al lector a un viaje siempre inconcluso.
Nueva York, El Museo, la Crítica, el Arte
Sin dejar de estar presente en revistas como The New Yorker -que le brindó una colaboración que se extendió durante más de cinco décadas y le permitió darse a conocer mundialmente, o Flair, donde publicó durante los años cincuenta sus primeros trabajos fotográficos – fotografías en blanco y negro intervenidas con dibujo, que representan interiores domésticos y escenas urbanas-; participó en 1946 en su primera exposición de ámbito nacional: Fourteen Americans -Catorce estadounidenses-, comisariada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), junto a artistas como Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell y Mark Tobey.
En 1958 se publicó el libro “Les Américains” -Los estadounidenses- con fotografías de Robert Frank, emigrante suizo de origen judío que había recorrido los Estados Unidos entre 1955 y 1956, retratando las calles, los rostros de las personas, las plazas, los bares y las tiendas. (3)
Robert Delpire, su editor parisino, invitó a Saul Steinberg a realizar la portada de esta primera edición, quien respondió al encargo con unos pocos trazos de tinta negra sobre papel mili-metrado, un dibujo que condensaba el espíritu de Nueva York en los años cincuenta.
La extraordinaria agudeza visual con la que ST observaba su país de adopción dialoga con la obra de Robert Frank, ambos artistas europeos, viajeros empedernidos y apasionados cronistas de la sociedad norteamericana. Les Américains pronto se convirtió en uno de los libros de fotografía más influyentes del mundo.
Las grandes estaciones de tren y los edificios de la ciudad constituyen otro motivo captado por el dibujante-arquitecto y viajero errante, amaba su continente de adopción a la vez que lo satirizaba:
¡Ah! Adoro América […]. Libertad de movimiento, libertad de ser lo que uno quiera. ¡América es la utopía! No hay clases sociales, tampoco obligaciones… ¡Y lo que también me gusta de allí es que todo se tira rápido! Los contenedores están siempre llenos, se pueden encontrar pianos de cola, televisores del año pasado o sofás: es la riqueza de las basuras en América. Otra cosa: se puede estar solo. Si te mueres, nadie se da cuenta.
[… ] Su inclusión, en la citada exposición del MoMA lo consagró como uno de los artistas del momento, lo que despertó el recelo del crítico norteamericano Clement Greenberg “La presencia de artistas como Sharrer, el inefable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, incluso del pintor abstracto Pereira, el escultor Noguchi y el talentoso dibujante y caricaturista Saul Steinberg -cuyos dibujos poseen una energía sorprendente por sí solos- le resta fuerza [a la exposición], bien porque, como en el caso de los cuatro o cinco primeros, tienden en el fondo al academicismo, o bien porque, como en el caso de Pereira y Noguchi, su pose fingida diluye las buenas intenciones. Y la incorporación de Steinberg -que es bueno, pero con sus limitaciones- parece casi un gesto desesperado de última hora: pues, aunque diera mucho más de sí, aún sería relativamente insignificante desde el punto de vista del arte moderno”.
Steinberg evitó todo encasillamiento «No pertenezco del todo al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas, por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme».
[…] Otro artista también cercano fue el pintor, escultor, grabador y ceramista Joan Miró (Barcelona 1893 – 1983 Palma), con quien compartía ese mundo de la infancia, además de una inclinación hacia la ironía y la complejidad del dibujo.
[…] en sus comentarios pictóricos, una multitud de rostros contempla atentamente un conjunto de pinturas abstractas en una exposición, y estas mismas formas abstractas se confunden con los peinados y otros aspectos de los espectadores.
En su obra, también son patentes las formas extraídas del constructivismo ruso o las referencias a Piet Mondrian, como en Luna Park (1968), donde el pintor neo-plasticista holandés se convierte en una atracción de feria art déco junto a Soren Kierkegaard y Arthur Rimbaud.
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 311 hasta la página 324 que es donde comienza el texto de María Teresa Muñoz.
La chica de la bañadera. Página/12. 13 de mayo de 2011
Por el escritor, periodista, editor, traductor y asesor literario Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsable de las maravillosas contratapas del periódico Pagina/12
Hace unos días murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne (usó de sudónimossu nombre Sterne y Hedda Lindenberk). La maquinaria necrológica se puso en marcha a la manera habitual y los titulares fueron: “Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital por excelencia del arte ya no era París, sino Nueva York.
Los abstractos expresionistas eran todos hombres, todos ególatras, todos pontificadores y bebedores, y ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, después de descubrir con estupor que habían triunfado. Una foto a doble página aparecida en la revista Life en 1951, con el título “Los Irascibles”, los había hecho famosos. En la foto tomada por Nina Leen (Rusia 1914 – 1995 Nueva York), entre todos aquellos machos cabríos, asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila, la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría”, declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.
La foto denominada «Los Irascibles o Los Belicosos» reunía a un grupo de importantes artistas y fue realizada para protestar por el rechazo del Museo Metropolitano de Nueva York para mostrar los trabajos de los Expresionistas abstractos en los años 50′ del siglo pasado, en la mayor retrospectiva de la pintura americana hasta el momento. En esa foto estaban Willem de Kooning, Paul Jackson Pollock , Mark Rothko, Saul Steinberg, Hedda Sterne entre otros.
La historia de la foto y el grupo
En 1950, dieciocho artistas de lo que años más tarde se bautizó como Escuela de Nueva York protagonizaron una protesta contra la exposición ”American Painting Today: 1950” que el Metropolitan Museum of Art estaba organizando para ese año.
Muchos artistas contemporáneos no se consideraban representados en esta muestra que pretendía congregar lo mejor del arte contemporáneo americano y decidieron organizar una protesta colectiva.
Entre aquellos artistas estaban nada menos que los pintores Jackson Pollock, Christopher Rothko, Barnett Newmann o Willem de Kooning.
En el 2020, setenta años después, la Fundación March rememora aquel episodio con una exposición en su sede de Madrid, mostrando las obras de los dieciocho artistas que protagonizaron aquella protesta, iniciada en el entorno de la academia Studio 35, en el Village de Nueva York, un espacio que en 1948 habían puesto en marcha los pintores Motherwell, Baziotes y Rothko junto al escultor David Hare.
Descontentos con el jurado que el Metropolitan Museum había designado para elegir a los representantes de la pintura norteamericana contemporánea, en su opinión de tendencia conservadora y poco relacionados con el arte de las vanguardias que se hacía en 1950, escribieron una carta al presidente del museo, Roland L. Redmond, que firmaron veintitrés artistas.
El New York Times publicó aquella carta en su portada del 22 de mayo de 1950 bajo el titular ”18 pintores boicotean al Metropolitan: acusan al Museo de mantener una actitud hostil hacia el arte avanzado”.
El Herald Tribune trató de desautorizar la protesta de aquellos artistas en un duro editorial que publicó al día siguiente en el que calificaba a los firmantes como ”Los 18 irascibles».
A pesar de todo, el Metropolitan celebró aquella exposición a finales de 1950. La revista Life propuso entonces a los signatarios de la carta que inició la polémica que posasen para una fotografía que ya es histórica. Acudieron quince de ellos y la imagen se convirtió en un símbolo icónico no sólo de la protesta sino del ideario de lo que estos artistas pensaban sobre el futuro del arte americano.
La foto es ya el retrato canónico de la generación de artistas conocida como Escuela de Nueva York. Life publicó la fotografía el 15 de enero de 1951 ilustrando un artículo que titulaba “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición”.
Los archivos de Hedda Sterne están depositados en el Smithsonian Institution. Incluídos en el Archives of American Art, Hedda Sterne papers, AAA sterhedd 1939/1977. Hay correspondencia entre Hedda y Saul Steinberg que contiene dibujos poco conocidos de Steinberg que envio a Hedda dentro del ámbito privado y de caracter erótico.
Su aparición en aquella foto fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en masa con ella y con Life, porque la presencia de una mujer le quitaba toda seriedad al asunto (Hedda aparecía en la foto con sombrerito y coqueta cartera colgando del brazo). Hasta el día anterior le decían con condescendencia“Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros”. A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, cosa que ella misma les refrendó con una frase que mucha gracia no les hizo “Es cierto, abstracto es Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul”. Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante, incluso un dotado, pero un mero caricaturista del New Yorker.
Steinberg era rumano como Hedda, ambos habían nacido en Bucarest y frecuentado los mismos ambientes, pero recién se conocieron en Nueva York “Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”, cuando Hedda venía de París, de donde huyó con lo puesto antes que la deportaran por judía, y Steinberg hizo lo propio desde Milán, adonde estudiaba arquitectura hasta que empezaron las purgas antisemitas. Steinberg apareció de visita en su departamentito de la calle 71 un mediodía de 1943 y se quedó dieciocho años. En la bañadera de ese departamento pintó en 1949 su archifamosa “Chica en la tina”, que es por supuesto un retrato de Hedda.
A diferencia de la foto de Life, a ella nunca le molestó ser la chica de la bañadera de Steinberg, aunque se separaran en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamentito hasta su muerte, cuando ya hacía mucho que el dibujo en la bañadera se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina un hermoso diploma que le había hecho Steinberg consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad (aunque no cocinó nunca más, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg). Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara con la misma tozudez a que su pintura tuviese una marca de fábrica, un logo-style, Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, a ego-style”.
Desde su llegada a América, se había fascinado con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas”. Con Steinberg recorrieron todo el país en auto “Sólo nos faltó Hawaii; Saul no encontró el camino”.
Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión en forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios (una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del nuevo mundo), pero para su estupor y la hilaridad de Steinberg, todo lo que hacía era abstracto a los ojos de sus colegas: “Podrías ser uno de nosotros”, “Pintas como un hombre”.
Sterne confesaba sin pudor que sus momentos de sequía habían sido abundantes, por el simple hecho de vivir dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo (según Steinberg “ese trazo era su modo de pensar”). Durante esas crisis de confianza, Hedda hacía para distraerse psicorretratos a mano alzada de sus colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran exclusivamente de la psique, en su opinión. Los acumuló durante años y cuando los expuso, creyendo que eran lo más abstracto que había sido capaz de hacer en su vida, la acusaron de haber traicionado a la abstracción y (¡en 1971!) la defenestraron una vez más. Steinberg había dibujado una vez una historia que Hedda le contó, la tenían colgada en la cocina:
…una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena dice que a Dios. ¿Cómo puedes dibujarlo si no sabés cómo es?, dice la madre. Para eso lo dibujo, contesta la chica. Rothko y Barnett Newman estaban bebiendo una noche en esa cocina. Barnett le señaló el dibujo a Rothko. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.
En 1943, participó en The Exhibition by 31 Women que se realizó en la galería de arte de Peggy Guggenheim el Art of this Century en Nueva York.
A pesar de su obra, Sterne ha sido casi completamente ignorada por la Historia del Arte de la escena artística estadounidense de posguerra. Sterne veía sus muy variadas obras como un flujo, más que como afirmaciones definitivas. Cuando publicó su libro (American women artists) ya era reconocida como artista.
Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta que se quedó ciega, Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, hechos en crayones blancos sobre papel blanco. Había instalado su mesa de trabajo contra la ventana más grande de su departamento y ahí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos lechosos. En un reportaje filmado que le hicieron antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos, tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en la cara que sólo los ciegos: es literalmente refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en determinado momento. “El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro momento.
Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas ellas a la vez: la de diez y la de veinte y la de treinta y la de cuarenta y la de cincuenta, la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Duchamp, la perseguida por judía, la rescatada por Nueva York, la siempre atenta a la sensualidad del mundo, la artista inmune al ego, la solitaria, la anciana sabia. Como si de alguna manera, en ese envase, se preservaran todas, se preservara lo que la mayoría pierde de sí en el camino. El novelista Henry de Montherlant (Paris 1895 – 1972 Ibid) dijo que sólo había un modo de retratar la felicidad: con tinta blanca sobre papel blanco.
Hedda Sterne lo hizo.
Forma parte de una serie en la que se proyectó un dibujo de Saul Steinberg de una mujer sobre Hedda Sterne, la proyección se alinea tan estrechamente con los rasgos de Sterne que se convierte en una especie de máscara.
Anticipa las máscaras de bolsas de papel que Steinberg comenzaría a hacer varios años después. Entre 1959 y 1962, animó muchas bolsas de papel sencillas con caras dibujadas con crayón, tinta o lápiz, que él y sus amigos se pusieron para los retratos enmascarados que tomó la fotógrafa Inge Morath (Graz 1923 – 2002 Manhattan). Los Eames compartían el interés de los Steinberg por las máscaras.
Charles, Ray Eames y Saul Steinberg
Poco después de que Charles y Ray Eames desarrollaran las Shell Chairs (1948) con carcasa de asiento de fibra de vidrio, (producidas en serie, constituyeron una nueva tipología de asientos) (4), Saul Steinberg visitó en 1950 la Eames Office de Los Ángeles. Steinberg ya era conocido por sus dibujos humorísticos y a veces provocadores de personas y animales ─sobre todo gatos─, con los a que traspasaba una y otra vez los limites de los medios gráficos tradicionales. Durante su visita dibujó de forma espontánea una serie de animadas caricaturas sobre los prototipos de muebles, el suelo y las paredes del estudio. Le llamaron especialmente la atención las Shell Chairs, y con un pincel empezó a pintar líneas que fluían de una silla a otra, creando un pequeño e imaginativo cosmos de personajes y animales, los Eames documentaron entusiasmados el espectáculo con una serie de fotografías.
Nota
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demuestra un ineres por la convergencia entre arte, arquitectura, paisaje y, por cuestiones medioambientales.
Sus proyectos más recientes son las exposiciones Archivo Portera en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y Saul Steinberg, artista en la Fundación Juan March, Madrid,
-Moderadora de la sesión «Creación artística» en el curso de verano Luis Martín-Santos y su tiempo. Política, sociedad y cultura en años de silencio en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), San Sebastián;
-Fue invitada por el Departamento de Ingeniería de Diseño de Sistemas de la Universidad de Keio, Tokio;
-Dirección y producción de la Bienal Edge´92, Madrid.
-Coordinación del taller Intervenciones urbanas, dirigido por Muntadas para Arteleku, Donostia-San Sebastián
-Comisariado y la producción del proyecto de escultura permanente de Ulrich Rückriem: Siglo XX, XXI, en el Prepirineo de Huesca.
-Fue invitada por la XII Bienal de la Habana.
-Directora del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En esa obra cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin conocer por completo las otras partes. En este tipo de collage el accidente jugaba un papel muy importante.
3
LOS AMERICANOS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
Obra cumbre de la historia de la fotografía, este libro muestra un apasionante
retrato de la América de los años 50 a modo de road movie.
Los Americanos se gestó durante los años 1955 y 1956. Publicado por primera vez en 1958, no tardó mucho en convertirse en un hito, el libro de fotografía más influyente del mundo y en piedra de toque de la identidad estadounidense.
Robert Frank, que recorrió las carreteras de 48 estados norteamericanos tomando fotografías de gente corriente (Un desfile en Nueva Jersey, un funeral en Carolina del Sur, escaparates de Washington, un cóctel en Nueva York, carreteras de Idaho, un pícnic en California, Tennessee, Utah…) gracias a la beca que le concedió la John Simon Guggenheim Foundation, concibió este proyecto a raíz de su relación en la beat generation, tras coincidir con personalidades como Bill Brandt, Walter Evans o el poeta Allen Ginsberg.
4
Actualmente Vitra utiliza plástico posconsumo reciclado para fabricar las carcasas de las Eames Plastic Chairs y resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio para las Eames Fiberglass Chairs.
Se fabrican con más de 170.000 configuraciones, 23 colores de carcasa y 36 opciones de acolchado. Las carcasas de asiento, ya sean de fibra de vidrio, plástico reciclado o cable de acero soldado, se adaptan a los contornos del cuerpo humano para dar mayor nivel de confort.
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Nuestro Blog ha obtenido más de 1.300.000 lecturas.
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
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