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H. Allen Brooks. «Wright y la destrucción de la caja». 1990 (texto original de 1979)
Las esquinas invisibles
Hay muchos escritos de Wright acerca de «la destrucción de la caja”, en su búsqueda de espacios abiertos y fluidos.
A finales de la década de 1880, las ideas fuerza de “Shingle Style” o “Queen Anne” (1) se habían agotado pero Wright supo sacar las ideas para generar el uso de generosos espacios intermedios de entre espacios principales. (2)
En su interior la casa tradicional disponía una caja al lado de otra, la sumatoria de una serie de cajas de este tipo daba como resultado una casa. Compartió conceptos con Bruce Price en su proyecto de 1897 de la Casa Kent en 18 Pepperidge Road en Tuxedo Park (de estilo colonial neerlandés), especialmente en la resolución de plantas cruciformes.
Wright redefinió el concepto de espacio interior desmantelando la caja tradicional. Ya en 1902 se aproximó a la resolución del problema en la Casa Ross. Fue una de las primeras casas de la Pradera.
Bruce Price (3) no solo influyó en Wright, también lo hizo en otros arquitectos jóvenes. Wright en su búsqueda de un lenguaje propio, descubrió que para avanzar en la conceptualización de lo que deseaba conseguir con sus diseños, debía resolver la esquina, su conclusión era que el punto de mayor resistencia en una vivienda era la esquina. Su solución, fue disolverla, mediante el recurso de permitir que una pieza (o espacio) penetrara dentro de la otra.
Crea así un área de superposición que sirve como conexión entre las piezas, pues propone diversos usos para el “ahora” único espacio, reduce las dimensiones y el costo, sin que espacialmente parezca más pequeña.
Al decir del historiador de arquitectura y profesor en la Universidad de Toronto H. Allen Brooks (1925 – 2010) (4) “Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas son simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los descubrimientos más importantes realizados nunca en la arquitectura”.
Las obras de Wright proponen un espacio que adquiere un valor relativo (no es fijo), pues influye la observación de un espacio empírico, donde la participación y la realidad de la observación del espacio por las personas es cambiante. La percepción espacial es variada, es en diagonal, y no frontal por lo que cambia mucho con el movimiento.
Wright se desprendió de las esquinas interiores así como las exteriores, y crea las “esquinas invisibles” con ángulos de vidrio, esto se convirtió en uno de los logros del movimiento moderno. Cuando la mirada recorre el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina, sino que pasa al exterior a través de las puertas.
Las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además de caras laterales, y desde la Casa Ross, Wright comenzó a manipular la altura del techo, adecuándolo a las actividades que se desarrollaban bajo él, más alto donde permanecemos de pie en la sala de estar cerca de la chimenea o caminando a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y más bajo en el comedor, lugares donde normalmente permanecemos sentados, lugares para la reflexión y para la conversación.
En la Casa Loren B. Pope, Mt Vernon de 1939, Wright realiza dos niveles de techo, al entrar unos peldaños permiten el descenso y simultáneamente el techo se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el área de estar. El techo baja en el comedor y en las ventanas donde se permanece sentado.
Si hablamos del “sentido de cobijo”, los muros exteriores, perforados, y calados pierden la función de cierre y es en la cubierta donde reside el “sentido de protección”. Intercambia los papeles al pasar de una arquitectura de muros a una arquitectura de techos, que consigue con el hábil manejo de las alturas de éstos.
Pero no se entendía como algo deseable, el señor Moore vecino de Oak Park exigía “Queremos que construya nuestra casa, pero no deseo que nos presente nada que recuerde, en lo más mínimo, a la del Sr. Winslow. No me gustaría tener que ir a tomar el tren por las mañanas pasando por pequeñas callejuelas, para evitar que se rían de mí”.
En su autobiografía Wright dice “…Fue la última vez que consideré mi condición de padre de familia con tres hijos para alimentar…”
No fue tan así, en la Navidad de 1922, un incendio destruyó parte de la casa Moore, y Wright renunciando a sus principios realizó otro proyecto en 1923.
Se dice que el término «Escuela de la pradera» se le atribuye al historiador Brooks, En marzo de 1908, Wright en la revista Architectural record definía: “… vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los aleros protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados, que limitan pequeños jardines…”
Introdujo un sentido de misterio en la secuencia espacial.
En un primer paso Wright elimina las esquinas, y transforma las paredes en láminas, libres y móviles. En un segundo paso mediante el ensamble de segmentos de las láminas forma espacios creando un contexto espacial nuevo que integra las funciones que anteriormente conformaban las piezas destruidas.
con grandes vanos entre las piezas de habitaciones
principales, a la derecha, en una casa de Wright
una pieza penetra en la otra en las esquinas.
En el siguiente dibujo se aprecia
la resolución de las plantas, las dimensiones
de las piezas en estas dos plantas son idénticas.
No son aperturas de espacios descontroladas, utiliza distintos procedimientos como en la Casa Willits con láminas verticales de madera combinadas con estanterías bajas para libros, o paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna –1935/7) (5), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino (casas Martin y Robie).
Wright tenía una manera de pensar tridimensional, lo que es verificable en la frecuencia con que reúne tantas veces techo y paredes con simples recursos, muchos de ellos se aprecian en la casa Robie. Espacialmente Wright disuelve la esquina y la hace transparente, los vidrios en esquina se juntan a tope, no tienen marcos o materiales opacos.
En el caso de la casa Willits el núcleo que articula la planta baja está formado por la chimenea y dos bancos corridos, esta disposición en cruz permite muchas visuales, pero restringe una visión total del espacio lo que obliga al visitante de la casa a recorrerla. El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la “pared” que separa las dos piezas es una chimenea exenta. Los conductos de humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de la chimenea a nivel del techo.
Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privacidad, y se tiene una perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay señales visuales que nos detengan) es imposible decir donde terminan esos muros exteriores, o cuando dejan de pertenecer al espacio donde nos encontramos; el recurso funciona, ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios.
El espacio wrightiano depende de la ubicación del observador y no de un límite prefijado. Wright crea una sensación de expansión, una extensión visual del espacio que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposible. Tuvo efectos asombrosos no solo en las obras de Wright, sino también en el futuro de la arquitectura.
Ésta liberación de las paredes de sus esquinas las convierte en lámina, y deja de estar en una posición fija, al convertirse de pared en lámina. Una lámina libre y móvil puede girar sobre su eje, dividirse en láminas menores, en segmentos de aquella, ensamblarse con otras y definir un concepto espacial nuevo.
En el diagrama, aparece una planta con sus cuatro paredes trabadas en sus esquinas, al eliminarse éstas, las paredes se convierten en planos independientes o láminas. Más que encerrar, definen un área que sigue siendo similar al del esquema tradicional, pero la excepción está en las esquinas.
Un ejemplo es la planta de la Casa Darwin D. Martín de 1904/6 en Bufalo, Nueva York, que tuvo una amplia difusión en Europa al ser publicado en el Portfolio Wasmuth en 1910.
R.C. Mac Cormac, a partir del cual determinó la malla utilizada
por Wright en su diseño. Architectural Review 1958
Las dimensiones y la situación de los elementos que definen los espacios, sean pantallas, láminas, pilares, techos y chimeneas, nunca eran casuales o arbitrarias, sino que estaban controladas y gobernadas por lo que Wright llamó “un sistema de unidades”.
Los suelos presentan un tema especial, en las Casa Willits y Casa Davidson (Prarie houses), introdujo un único cambio de nivel. Es interesante ver como en la Casa Palmer, emplea un desnivel de un peldaño para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormitorios, o, como en la Casa Pope, para magnificar la sensación de majestuosidad a medida que se desciendo desde la entrada a los sectores más públicos de la casa.
Wright manejaba la escala del diseño así como las proporciones, los materiales, el mobiliario y el color, para crear una armonía lo más perfecta posible (muchas veces conseguía una armonía total), no admitía notas discordantes.
A diferencia de otras “muletas o ayudas”, como la sección áurea (a/b = b/ [a + b]), o el Modulor de Le Corbusier, Wright nunca llegó a explicar cómo funcionaba su sistema.
Ver artículo http://onlybook.es/blog/el-modulor-de-le-corbusier/
Más tarde Wright aplicó este sistema también a los alzados. Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior.
Una comparación entre las Casa Willits (1902) y la Casa Robie (1908) muestra su evolución. . Los edificios se hicieron más informales, más abiertos, y su relación con el entorno natural es más inmediato.
La “casa usoniana”, con su modesto tamaño, fue la expresión perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podían leerse exteriormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U, iluminado internamente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público; ventanas más pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un dormitorio. El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, una definición que todos ven y reconocen.
Reorganizar espacialmente la vivienda fue para Wright un arduo proceso intelectual,
Tradicionalmente las piezas o habitaciones se delimitan con paredes trabadas en las esquinas, durante el siglo XIX, las casas de campo inglesas hicieron un uso “ridículo” de esta segmentación espacial.
Wright reconoce este “problema” y se dedica a “corregirlo”. Detecta que las esquinas eran el elemento más expresivo del problema y decidió resolverlo.
Desmembró las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos. Finalmente, volvió a ensamblar las piezas fragmentadas en un contexto espacial distinto. Definió las funciones creando un entorno donde viviré más pequeño, pero psicológicamente más saludable.
Era un arquitecto genial, y da el paso esencial al “destruir la caja”. (6)
El sistema tiene algunas ventajas estructurales, los voladizos se dan naturamente cuando la estructura principal se aleja de las esquinas.
En un paso siguiente Wright utilizaría puertas francesas de suelo a techo para conseguir el efecto deseado. En principio, la chimenea exenta se abría a ambos lados, y las bandas del techo reunían al estar, el hogar y el hall de entrada en una única entidad espacial. Desgraciadamente uno de los lados de la chimenea ha sido cerrado por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas.
Recomiento ler este articulo de un colaborador de Wright, hasta que fue invitado a retirarse de Taliesin, en 1948.
Sus conceptos filosóficos acerca de la forma que una ciudad debia ayudar al desarrollo de la vida a sus habitantes, y sus críticas al concepto de desarrollo urbano de F.LL.Wrigh en Broadacre City (proyecto financiado por Edgar Kaufmann) lo enfrentaron a su maestro.
Comenzó su proyecto de vida en Arizona.
He tenido la oportunidad de visitarlo y descubri, que aun hoy antiguos artesanos y seguidores del Arq Paolo Soleri, aún viven allí:
http://onlybook.es/blog/arq-paolo-soleri-por-hakj/
Es muy interesante su proyecto para la nueva fábrica de cerámica SULIMENE al sur de Nápoles, (declarada Monumento Italiano), una obra orgánica y expresiva.
Notas
1
Fue el surgimiento de la escuela de arquitectura de Nueva Inglaterra, que se oponían a los ornamentos del estilo Eastlake. El concepto era de “masa”, un volumen íntegro, con líneas horizontales continuas
2
H. Allen Brooks. Wright y la destrucción de la caja. 1990 (texto original de 1979)
3 y 4
H. Allen Brooks (1925 – 2010) fue historiador de arquitectura y profesor en la facultad del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Toronto. Fue el editor del Archivo Le Corbusier de 32 volúmenes. Escribió e investigó sobre Frank Lloyd Wright y la Prairie School. El término “Escuela de la pradera” se le atribuye a Brooks. Su primer libro, “The Prairie School: Frank Lloyd Wright and his Midwest Contemporaries” (1972), recibió el premio “Alice Davis Hitchcock” de la Society of Architectural Historians, también el “Wright Spirit Award”, el premio más alto otorgado por la Frank Lloyd Wright Building Conservancy. Fue presidente y miembro de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos, miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de la Arquitectura en Canadá y miembro vitalicio de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos de Gran Bretaña.
5
Para el joven matrimonio Hanna, en 737 Frenchman´s Road, que adaptaron la casa durante 25 años. La casa está diseñada en una geometría en base a hexágonos hábilmente innovados por Wright.
6
Acerca de la Caja, ver “An Autobiography”, Nueva York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, en la sección “Building the New House”.
Un brillante ejemplo es el comedor de la Casa Boynton (1908) en Rochester, donde tres alturas de techo se relacionan directamente con el mobiliario de Wright, que pasados setenta años sigue (increíblemente) en su lugar.
Una mesa pequeña para el desayuno o el almuerzo está situada contra la ventana exterior; sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura de la cabeza y crea una sensación de intimidad en las comidas familiares. Hacia el interior de la pieza se encuentra una mesa, grande e imponente, flanqueada por sillas de altos respaldos; corresponde a encuentros familiares formales y a la recepción de invitados, y en escala con ello el techo es más alto.
Entre estas dos mesas con sus techos en relación se encuentra un triforio (línea de ventanas, abiertas en el grueso de los muros) de una sola cara que ilumina la mesa principal y da luz a los rincones más profundos de la pieza. Este techo de una planta y media de altura cubre el área donde se uno puede caminar al interior de la pieza.
Cuando se trataba de unir el espacio interior y el exterior, creaba una pantalla de puertas cristaleras entre el interior y la terraza, como en la Casa Willits o en otras casas usonianas.
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