Normalmente me llama la atención el excelente material que el arquitecto Jose Luis Colmenares da a conocer a traves de las redes sociales. En esta obra, me impacto la cantidad y calidad de las fotografias de un edificio sorprendente.
Estuve este año 2023, en el MIT en Boston admirando la capilla de Eero Saarinen, de una calidad espacial pocas veces vista, bueno, si la misma que he sentido en la de Nuestra Señora de Haut, en Ronchamp de Le Corbusier.
Todo el material que publico (textos y fotografías) pertenece al arq Jose Luis Colmenares.
El terminal aeroportuario de la TWA (Trans World Airline), también conocido como “Flight Center”, es una instalación en el Aeropuerto Internacional John F. Kennedy (JFK) de la ciudad de Nueva York.
El edificio terminal original funcionó, como tal, de 1962 a 2001 y fue reutilizado en el 2017 como parte del Hotel TWA. La estructura principal está parcialmente rodeada por un edificio receptor de pasajeros de reemplazo terminado en 2008, así como por dos inmuebles hoteleros, construidos en el año 2019.
El “Flight Center” de la TWA, es una de las obras más destacadas -si no la mejor de todas- de Eero Saarinen y Asociados y fue erigido entre 1959 y 1962, caracterizado por un prominente caparazón delgada de concreto armado, sostenida por cuatro elementos, o muelles, en forma de «Y”.
El interior lo constituye un espacio abierto de tres niveles con ventanales acristalados altos que permitían ver los aviones que salían y llegaban. Dos corredores de salida y llegada en forma de tubo, alfombrados de rojo, se extendían hacia afuera desde la terminal, conectando con las puertas de acceso a las aeronaves. Su diseño recibió muchos elogios de la crítica; tanto el interior como el exterior y el edificio declarado “puntos de referencia de la ciudad de Nueva York» en 1994, se lo añadió al Registro Nacional de Lugares Históricos en el 2005.
Está ubicado en medio de una curva en una de las vías de servicio del Aeropuerto JFK, frente al actual tren aéreo transportador de personas. Los colaboradores claves de la oficina de Saarinen incluyeron a Kevin Roche, César Pelli,Norman Pettula y Edward Saad, Warren Platner fue, en gran parte, responsable de los interiores. Para diseñar el techo, Saarinen colaboró con Charles S. Whitney y Boyd G. Anderson. El contratista general fue Grove Shepherd Wilson & Kruge.
Arup fue el ingeniero estructural, Jaros + Baum + Bollés proporcionó los servicios de MEP y Langan fue el ingeniero civil del proyecto.
El terminal en sí es un espacio de 58.100 metros cuadrados y contiene 26 puertas que podían acomodar 250 vuelos por día y 20 millones de pasajeros al año.
Saarinen describió la forma del terminal como «máquina voladora de Leonardo Da Vinci», según su socio Kevin Roche.
El “Flight Center” de la TWA fue uno de los primeros en utilizar pasarelas para pasajeros cerradas, que se extendían desde las puertas al final de cada uno de los dos “tubos conectores».
En los planes originales, los aviones estarían disponibles a través del «Flight Wing», un edificio de un solo piso al que los pasajeros tendrían que caminar al nivel del suelo. Las pasarelas eliminaron la necesidad de que los viajeros circularan por el suelo, protegiéndose de las inclemencias del tiempo.
La fina capa de concreto del techo se diseñó para cubrir un amplio espacio utilizando la menor cantidad de material posible. El techo está compuesto por cuatro componentes de concreto: dos inclinados hacia arriba en los bordes, que se asemejan a alas, y dos más pequeños que se inclinan hacia abajo hacia el frente y la parte posterior de la estructura.
Las caparazones inclinadas hacia arriba alcanzan hasta 13 metros sobre el nivel del suelo. Los techos convergen en el centro, mientras que cuatro pilares sostienen el techo, mirando hacia el frente y hacia atrás. Estos miden 16 metros de alto y 96 de largo. La entrada principal del edificio está en el lado de la tierra, donde el techo se proyecta sobre una acera.
El espesor del techo varía en grosor, desde 180 milímetros, en los bordes,. hasta 1000 en la convergencia de las cuatro capas. El techo pesa 6.000 toneladas y la cubierta tiene un voladizo de hasta 24 metros.
La parte principal de la fachada está hecha de grandes paredes de vidrio teñido de verde. Estas estaban recubiertas de un color púrpura oscuro. Las alas de un solo piso se extienden hacia afuera desde la terminal principal hacia el norte y el sur y contienen varias aberturas de puertas dentro de las paredes cóncavas.
La esposa de Saarinen, Alinear, recordaba que su esposo consideraba que la mayoría de las demás terminales aéreas eran feas, de mala calidad e inconvenientes. Eero quería que la nueva terminal tuviera un propósito práctico y no solo «interpretar la sensación de volar», sino también «expresar el drama, el carácter especial y la emoción de viajar» y buscó que «el espíritu de vuelo» se encapsulara en el diseño.
La firma de Saarinen comenzó a investigar otros aeropuertos para recopilar datos y también visitaron Grand Central, la estación de ferrocarril más concurrida de los Estados Unidos, en Nueva York, para observar los patrones de circulación de pasajeros. El equipo descubrió que estos, a menudo, viajaban en caminos curvos, a pesar de que la terminal en sí era rectangular. El TWA anticipó que en horas pico, la terminal albergaría a mil pasajeros, con dos mil salidas y llegadas por hora. Además, la TWA necesitaba catorce posiciones en la terminal para aviones grandes.
El equipo de Saarinen comenzó a idear diseños en febrero de 1956, aunque el sitio asignado a TWA no fue la primera opción de la aerolínea para una instalación, en el entonces aeropuerto conocido como “Idlewild”; eventualmente Saarinen aprovechó el sitio para diseñar una terminal muy visible. Uno de los diseños originales fue esbozado en la parte posterior del menú de un restaurante, cuando él y Aline estaban cenando. Descontento con los diseños iniciales, Saarinen pidió a la TWA más tiempo y se tomó un año más para resolver el diseño.
El equipo de Saarinen primero creó modelos 3D de la terminal planificada, luego dibujó bocetos de la estructura; lo que contrastaba con los procesos de diseño de edificios más tradicionales, en los que los arquitectos dibujaban bocetos antes de crear sus modelos 3D. Se crearon varios modelos de alambre, cartón y arcilla del techo.
Uno de los primeros modelos de la terminal se basó en la propuesta ganadora de Jørn Utzon, para la Opera de Sydney; concurso internacional en el que Saarinen, había sido uno de los jueces.
Eeero había imaginado originalmente el techo como una sola capa, pero perfeccionó el diseño dos veces antes de finalmente idear el plan con cuatro capas.
El modelo final de la techumbte puede haberse inspirado en uno de los desayunos de Saarinen, una toronja que empujó hacia abajo en el centro. Durante otra discusión, Roche usó una sierra para dividir en dos uno de los modelos, creando la inspiración para las cuatro capas del techo
Al crear el techo de la TWA «Flight Center», el Arquitecto también puede haberse inspirado en Minoru Yamasaki, autor del diseño del Aeropuerto Internacional Lambert de St. Louis-MO.
A continuación se modeló el interior; dado que el espacio debía ser simétrico y el equipo de Saarinen solo creó dibujos para la mitad del interior.
Roche dijo que «el área alrededor de la escalera central fue remodelada al menos diez veces».
Además de alrededor de 130 posibles planos creados por la oficina. Los contratistas proporcionaron cientos de sus propios dibujos. También se diseñaron secciones transversales y mapas de contorno. Los dibujos tomaron unos 5.500 horas hombre para producir, y tenían una precisión de aproximadamente 3,2 milimetros. El equipo de Saarinen había desarrollado 600 bocetos del edificio, pero solo 200 de estos bocetos se usaron en el diseño final.
El plan resultante se caracterizó por proporcionar un «cambio suave y lujoso del transporte terrestre a los aviones».
²Para noviembre de 1957, la TWA había anunciado un diseño con un costo proyectado de $ 12 millones (equivalente a cerca de 100 millones actuales). Aline Saarinen trabajó con la aerolínea para coordinar las actividades que se centraron en la terminal desde el anuncio del edificio hasta su finalización en 1962.
Los planes se revisaron en 1958 después de que se determinó que el diseño original de Saarinen era demasiado costoso.
Aunque ambas alas de vuelo se habían incluido en el plan original, solo una se construyó inicialmente como una medida de ahorro de costos; la otra ala no se completó hasta 1970.
Los pasillos debían tener un techo acristalado y pasillos móviles en el plan original, pero estas características estaban ausentes en la construcción final y se habían eliminado dos «brazos».
La construcción comenzó en junio de 1959, involucrando a 14 ingenieros y 150 trabajadores. Se ideó una grilla para manejar el andamio de tubos de acero en el sitio de construcción, y se utilizaron 5.500 soportes en los andamios.
Los contratistas también prefabricaron 27 formas de cuña diferentes, creando 2500 en total. Grove Shepherd Wilson & Kruge construyó los techos según las especificaciones descritas en los mapas de contorno de Saarinen, que tenían una precisión de intervalos de 0,30 milímetros.
Aunque el proyecto empleó carpinteros sin «habilidades especiales», los procedimientos fueron lo suficientemente precisos como para permitir una desviación máxima de solo de 6,4 milímetros del plano.
El techo se vertió de una sola forma a partir del 31 de agosto de 1960 y el trabajo tomó 120 horas. Los pilares de apoyo, en forma de «Y», requirieron cientos de dibujos adicionales para posibilitar la fábrica.
A fines de 1960, el techo estaba completamente sostenido por los cuatro pilares y se retiraron los andamios. En abril de 1961, cuando solo se habían completado las bóvedas de hormigón, Saarinen comentó que «si algo sucediera y tuvieran que detener el trabajo ahora mismo y dejarlo en este estado, creo que sería una ruina hermosa, como las Termas de Caracalla».
Saarinen murió más tarde, ese mismo año, mientras se sometía a una cirugía. Sus asociados principales, Kevin Roche y John Dinkeloo formaron Roche & Dinkeloo, que trabajó para completar el edificio.
En marzo de 1962, los pasajeros utilizaban la terminal TWA incompleta para recibir a los aviones. La terminal completa se inauguró el 28 de mayo de 1962. La mayoría de las otras aerolíneas importantes de EE. UU. habían terminado sus terminales en Idlewild con anterioridad.
La terminal, una vez completada, tenía siete posiciones de aeronave igual que con muchas terminales diseñadas antes de la llegada de los aviones jumbo.
El aumento del tráfico de pasajeros y los problemas de seguridad, afectó al diseño que resultó difícil de actualizar a medida que evolucionaban los viajes aéreos. Las puertas de las terminales cercanas a la calle dificultaban la emisión centralizada de boletos y los controles de seguridad.
Los vuelos internacionales en el JFK durante la década de 1960 pasaban por el edificio de llegadas internacionales y la estructura adjunta al tubo de vuelo era funcionalmente inadecuada.
Para 1967, TWA anunció que construiría el Ala de Vuelo 1 en el noroeste para acomodar aviones de fuselaje ancho, contratando a Roche-Dinkeloo para diseñar la expansión con un costo de 20 millones de dolares.
El trabajo comenzó en 1968, y el caparazón de hormigón se terminó en diciembre de ese año. Para 1979, TWA había construido una isla de tráfico con un hotel para brindar refugio a los pasajeros que esperaban el transporte terrestre.
En 1992, el “Flight Center” de la TWA estaba en «condiciones de mal gusto y partes de la estructura parecían severamente deterioradas·.
Se consideró entonces el demoler el edificio, pero la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York organizó audiencias públicas en 1993 para determinar si proteger el Centro de Vuelo TWA y, consecuentemente, se designó la terminal como hito exterior e interior en 1994. Después de que los conservacionistas expresaron su preocupación, se propuso una alternativa que preservaría los tubos y construiría una nueva estructura al este del edificio existente.
En agosto de 2001 se presentó una primera propuesta, que consistía en convertir el terminal en un restaurante o centro de conferencias, rodeando el edificio existente con una o posiblemente dos nuevas terminales. El concepto recibió la oposición de la Sociedad Municipal de Arte de Nueva York, y arquitectos como Philip Johnson y Robert Stern. La oposición sugirió que el edificio, que dejaba a los pasajeros a la vista inmediata del cielo y las aeronaves más allá, sería «estrangulado» si lo envolvía otra terminal, y que envolver el terminal de Saarinen con otra estructura no preservaría el espíritu del edificio sino que era «momificarlo como moscas en ámbar».
Philip Johnson, hablando en la presentación de 2001, dijo sobre la propuesta: “Este edificio representa una nueva idea en la arquitectura del siglo XX y, sin embargo, estamos dispuestos a estrangularlo encerrándolo dentro de otro edificio. Imagínese, atando las alas de un pájaro. Esto hará que el edificio sea invisible. Si vas a estrangular un edificio hasta la muerte, también podrías derribarlo”.
A fines de 2002, todavía no había acuerdo sobre su uso, JetBlue acordó un plan que incluiría la reapertura del terminal y la construcción de nuevas instalaciones. En ese momento, JetBlue operaba desde la Terminal 6 adyacente y era la aerolínea de más rápido crecimiento del aeropuerto.Luego de un prolongado lapso de abandono, el “Flight Center” de la TWA se utilizó para diversos espectáculos, como: exposiciones de arte, conferencias, instalaciones temporales de arquitectura inspiradas en la época e incluso producciones cinematográficas. Finalmente, en el 2019, se inaugura un hotel, bautizado como Saarinen, constituido por un par de estructuras curvilíneas que flanquean y arropan la antigua terminal, ahora incorporada a un conjunto.
El nuevo Hotel Saarinen, proyecto de la “discreta” (en términos de su tamaño, no su capacidad profesional) de Lubrano+Ciavarra Architects, de Brooklyn NY.
Con 36.418 metros cuadrados, 426 habitaciones dobles y 86 suites, es una muy sensible y respetuosa respuesta a la vital y excepcional presencia de la antigua terminal.
No en vano el sobrio lenguaje adoptado por los proyectistas «… neutral y pasivo subraya, celebra y exalta la “joya” en cuestión».
Por otra parte, si de rememorar a Eero Saarinen se trata, el empleo del “muro cortina” (“curtain-wall”), evoca o remeda su periodo miesiano de manera mas que elegante.
Curador, Frédéric Migayrou, subdirector del Musée national d’art moderne, curador jefe del departamento de diseño y prospectiva industrial.
Catálogo de la exposición ISBN 978-2-84426.951-5.
272 páginas. 24 x 28 cm 45 € textos en inglés y francés.
Con una superficie de casi dos mil doscientos metros cuadrados, la exposición retrospectiva del Centre Pompidou dedicada a Norman Foster en la Galerie 1, reseña las distintas épocas de la obra del arquitecto y destaca sus creaciones más vanguardistas, como la sede de la Hongkong and Shanghai Banking Corporation (Hong Kong,1979-1986), el Carré d’Art (Nîmes, 1984-1993), Aeropuerto Internacional de Hong Kong (1992-1998) y Apple Park (Cupertino, Estados Unidos, 2009-2017). Considerado por muchos como el arquitecto más famoso del mundo, la muestra, que se podrá ver del 10 de mayo al 7 de agosto, comisariada por Frédéric Migayrou, director adjunto del Musée National d’art moderne, hasta las más recientes, como el estadio de fútbol de Lusail, en Qatar (Lusail, 2015-2022) o aquellas que terminarán dentro de poco (todo el mundo está expectante ante la finalización de las obras del Salón de Reinos del Museo del Prado, cuya apertura se prevé para 2025).
Tendido de sombra en el puerto viejo de Marsella. Francia 2010/2013. Foto Edmund Sumner/View 2013
La exposición está diseñada por Norman Foster en colaboración con Foster + Partners y la Norman Foster Foundation.
El diseño se desarrolla en siete temas, Naturaleza y Urbanidad, Piel y Huesos, Ciudad Vertical, Historia y Tradición, Planificación y Lugar, Redes y Movilidades y Perspectivas de Futuro.
Dibujos, bocetos, maquetas originales y dioramas, junto con muchos videos, permiten descubrir alrededor de 130 grandes proyectos.
A la entrada de la exposición, una galería de dibujo da la bienvenida a los visitantes y exhibe elementos nunca vistos en Francia, que consisten en dibujos, cuadernos de bocetos, bocetos y fotografías tomadas por el arquitecto.
Norman Foster (segunda fila, primero por la derecha) y Richard Rogers (centro) con el resto de integrantes del estudio Team 4, imagen de los años sesenta
Debido a que constituyen las fuentes de inspiración de Norman Foster y resuenan con su arquitectura, las obras de Fernand Léger, Constantin Brancusi, Umberto Boccioni y Ai Wei Wei también se presentan en la exposición, junto con creaciones industriales, un planeador y automóviles.
Cualquier encuentro con la obra del arquitecto Norman Foster evoca de inmediato los que parecen ser sus proyectos más llamativos.
Aquellos que son sinónimo de la imagen de una ciudad, de una región o, más simplemente, han cambiado la forma de un sitio o la configuración de un lugar o una plaza.
Norman Foster Photo Yukio Futagawa
Grandes aeropuertos, redes de transporte, edificios altos, sedes de grandes empresas, edificios públicos, grandes estructuras, programas de desarrollo urbano, museos… con varios cientos de proyectos estudiados o realizados en todo el mundo, Norman Foster se ha comprometido con toda la complejidad de la organización de grandes sociedades industriales.
Catálogo de la exposición del arq. Sir Norman Foster
El Centro Pompidou dedica una gran exposición retrospectiva al arquitecto británico en el mismo edificio que fue una de las primeras manifestaciones de la corriente arquitectónica “High Tech” de la que Norman Foster es considerado un líder.
Foster fundó la agencia Team 4 en Londres en 1963 con Wendy Cheesman y Richard Rogers, quien, junto con Renzo Piano, sería el arquitecto del Centro Pompidou en 1977.
En 1967 Foster fundó su estudio Foster Associates, que se convirtió en Foster and Partners en 1992.
Norman Foster impuso la imagen de una práctica que ha preservado su identidad como una agencia global siempre abierta a la investigación y la innovación, y que integra todas las dimensiones técnicas, económicas, sociales y ambientales en sus proyectos. Una preocupación central en su trabajo es una comprensión más amplia del concepto de medio ambiente que incluye la naturaleza y toda la biosfera.
Él identifica alta tecnología con una tecnosfera que monitorea los efectos destructivos del mundo industrial con una economía que es compatible con la vida en la tierra. Este concepto global que combina el despliegue de tecnologías con una comprensión del concepto de medio ambiente se basa en el trabajo de Richard Buckminster Fuller, el arquitecto estadounidense con quien Foster trabajó en varios proyectos.
Así, ya en las décadas de 1960 y 1970, en un momento en que la sociedad industrial estaba despertando a los desafíos ambientales, Norman Foster participó en el surgimiento del movimiento ecologista y su desarrollo en el curso de proyectos más contemporáneos.
Foster + Partners
Organización de la exposición / Textos de Norman Foster / Galería de dibujos
Dibujar y dibujar ha sido una forma de vida desde que tengo memoria. Alguien dijo que, si me haces una pregunta, entonces te haré un boceto. El concepto espontáneo
El boceto, que puede parecer un destello cegador de inspiración, es probablemente el resultado de una inmersión total en los muchos temas. Para mí, el diseño comienza con un boceto y continúa como una herramienta.
de comunicación a través del largo proceso que sigue en el estudio, las fábricas y finalmente en la obra.
El dibujo es un ejercicio más premeditado y la perspectiva seccional recortada, junto con los detalles tridimensionales que prefiero, tienen sus vínculos con influencias pasadas. En 1975 comencé a llevar un cuaderno A4 para dibujar y escribir, una selección de estos se exhibe en los gabinetes centrales, rodeados de paredes dedicadas a dibujos personales. Otro gabinete contiene transparencias retroiluminadas.
que he capturado con una cámara y trazan algunas de las diversas influencias del diseño a lo largo del tiempo.
Apple park. Cubierta EEUU. 2009/2017. Foto Nigel Young/Foster & Partners
Naturaleza y urbanidad
Estos son dos mundos paralelos que se cruzan creativamente. Podemos preservar la naturaleza mediante la construcción de grupos urbanos densos, con la privacidad garantizada por el diseño, lo opuesto a la expansión urbana insostenible.
Podemos mimetizarnos con el paisaje excavando en él o dejándolo intacto, tocando el suelo ligeramente.
Al traer la naturaleza a nuestras ciudades y edificios, podemos humanizar los espacios con vegetación, vistas, aire fresco y luz natural: más saludables, alegres y con un menor consumo de energía.
El árbol es una metáfora del edificio ideal. Respira y responde a los cambios de las estaciones.
Es inspirador como una estructura en voladizo en armonía con la naturaleza. Como ecosistema autosuficiente, recolecta agua y energía solar, recicla desechos y absorbe dióxido de carbono. Estos principios de diseño se remontan a los años sesenta.
Sin embargo, en la última década se ha demostrado científicamente que crean ambientes que, en comparación con la práctica convencional, son más saludables y con mejores niveles de desempeño humano.
Foster & Partners. Sede del HongKong and Shangai Bank. Hong Kong, China. 1979/1986. Foto Ian Lambot
Lo que es bueno para nuestro espíritu también puede ser bueno para el medio ambiente.
Piel y huesos
Fue un eminente crítico quien observó que todos nuestros proyectos se podían categorizar como piel o huesos dependiendo de si la expresión exterior dominante era la fachada lisa -la piel- o el esqueleto de una estructura portante.
Esta expresión figurativa no es arbitraria, sino que es el resultado de considerar, en cada caso, la relación entre los sistemas separados de estructura, servicios ambientales y revestimiento exterior.
La selección de proyectos para ilustrar este tema es aleatoria y de todas las demás categorías. Hay paralelismos entre la arquitectura, el arte y el diseño.
El edificio del Hong Kong and Shanghai Bank (1986) es uno de los epítomes de la arquitectura high-tech y el trabajo que dio fama internacional a Norman Foster
En una catedral medieval, la estructura es la arquitectura, y la arquitectura es la estructura, como en varias de nuestras torres.
Se pueden establecer vínculos con las estructuras cuadriculadas blancas de Sol LeWitt y los trabajadores de la construcción de Fernand Léger en su red de vigas de hierro.
La suave aerodinámica de nuestros proyectos de piel resuena con las formas aerodinámicas de los automóviles y las esculturas de Boccioni y Brancusi, y se pueden comparar con el mundo de la aviación: la estructura aerodinámica de los dirigibles o los compuestos blancos de planeadores de alto rendimiento
La ciudad vertical
El rascacielos es emblemático de la ciudad de la era moderna y es un recordatorio de que la ciudad es posiblemente el mayor invento de la civilización.
Foster + Partners, sede de Hearst, Nueva York (EE. UU.), 2000-2006. Foto Chuck Choi
Una comunidad vertical, bien servida por transporte público, puede ser un modelo de sostenibilidad, especialmente cuando se compara con un equivalente de baja altura en expansión en un suburbio dependiente del automóvil.
Nuestra propia historia de diseño de torres es uno de convencionalismo desafiante. Fuimos los primeros en cuestionar la torre tradicional, con su núcleo central de planta mecánica, circulación y estructura, y en su lugar crear espacios abiertos, apilados, flexibles para el cambio y con vistas transparentes.
Aquí, los servicios auxiliares se agruparon junto con los espacios de trabajo o vivienda. Esto condujo a una mayor evolución con la primera serie de torres de «respiración».
En la búsqueda de reducir el consumo de energía y crear un estilo de vida más saludable y deseable, demostramos que un sistema de ventilación natural, moviendo grandes volúmenes de aire fresco filtrado, podría ser parte de un clima interno controlado.
El diseño de mi torre en la Clase Magistral de Yale fue profético en la eliminación del núcleo central.
Se ha dicho que, si quieres mirar hacia el futuro, primero mira hacia atrás en el tiempo. Este consejo se aplica a muchos de nuestros proyectos históricos donde los diseños se basan en un estudio del pasado. Reciclar un edificio existente, particularmente uno de importancia cívica, es mucho más sostenible que construir de nuevo.
Las estructuras históricas suelen estar marcadas por capas de crecimiento, cada una de su propio período, y nuestro enfoque ha sido continuar ese patrón con una huella respetuosa de hoy, en lugar de un pastiche del pasado.
La tradición en la arquitectura se superpone con la historia y para mí es la tradición vernácula o indígena, una vez descrita como Arquitectura sin arquitectos. Me fascinó como estudiante y me llevó a medir y dibujar un granero y un molino de viento medievales. La lengua vernácula continúa inspirándome como influencia en el diseño, no solo en sus formas, sino también en el uso de materiales y las lecciones ambientales de refrigeración y calefacción antes de una era de energía barata.
Placemaking está relacionado con el mundo de los espacios urbanos – es la infraestructura de calles, plazas, parques, puentes y conexiones: el pegamento urbano que une los edificios individuales y determina el ADN o la identidad de un pueblo o ciudad.
Lugar es también el espíritu, aunque no espiritual por sus orígenes.
La infraestructura está en el corazón de la planificación maestra y puede generar, transformar o reinventar una ciudad o región.
Puede responder a crisis de las que, históricamente, las ciudades siempre han salido fortalecidas. Puede alentar a la comunidad de vecindarios y, mediante intervenciones de diseño urbano, mostrar cómo los pequeños cambios pueden generar importantes beneficios ambientales.
La planificación maestra puede fomentar la ciudad compacta, sostenible, transitable y equitativa. Puede acercar la naturaleza y la biodiversidad, ya sea como un cinturón verde protector, en parques, avenidas de árboles o dispersos, a través del tejido urbano para embellecer y limpiar el aire que respiramos.
Como estudiante yo analice y documente algunas de las grandes plazas europeas. Entonces, como ahora, estoy tan fascinado por la arquitectura de los lugares urbanos, las habitaciones al aire libre, como por la arquitectura de los edificios individuales.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional Queen Alia, Amman (Jordania), 2005-2013. Foto Nigel Young Foster + Partners
Redes y movilidad
La movilidad de las personas, los bienes y la información necesita una infraestructura física, ya sea en la tierra, en el espacio o en otro planeta. El crecimiento de los viajes aéreos, junto con las redes ferroviarias de alta velocidad, nos ha brindado la oportunidad de reinventar la terminal internacional, para elevarla como la puerta de entrada a una nación, con todo el simbolismo correspondiente, para abrirla al cielo para el deleite. así como ahorro de energía y mantenimiento.
Los puentes que conectan riberas o mesetas en el paisaje también tienen una dimensión heroica y simbólica, y nos han llevado a la innovación estructural en la búsqueda de la ligereza visual y la identidad del lugar. Incluso el mundo digital necesita bajar a la tierra en la torre de transmisión que ofrece un margen similar para la reinvención.
Los futuros se superponen con las redes y la movilidad, pero se proyectan hacia el futuro en el tiempo y el espacio.
Anticipa un mundo más autónomo donde las fuentes de energía limpia estén disponibles en abundancia, libres de redes de transmisión y megacentrales eléctricas.
La Fundación Norman Foster está trabajando en este concepto con el Centro de Sistemas Avanzados de Energía Nuclear del MIT. Una tendencia similar se observa en la movilidad con sistemas autónomos de conducción autónoma.
Hay paralelismos con la reciente revolución en las telecomunicaciones, ya que los satélites y los dispositivos portátiles han reemplazado las centrales telefónicas y los postes interminables, y cables en el paisaje.
Trabajando con la Agencia Espacial Europea y la NASA, hemos explorado viviendas lunares y marcianas.
Las estructuras en forma de cúpula tienen similitudes visuales con el sistema de droneports que propusimos para las zonas rurales de África: ambos utilizan la tierra de su localidad como material de construcción principal y todos, literalmente, crecen fuera de sus sitios.
Las fantasías e inspiraciones de ciencia ficción de mi juventud son las realidades del proyecto de hoy.
Entrevista de Frédéric Migayrou con Norman Foster
La entrevista completa está en el catálogo de la exposición
Frédéric Migayrou, Norman Foster, has trabajado en muchos tipos de programas, incluidos aeropuertos, sistemas de transporte, museos y universidades, y para cada uno de ellos, la cuestión de la localidad siempre está presente. ¿Cuál es la relación entre la visión global de la arquitectura que desarrollas y la especificidad del contexto de cada proyecto?
Foster + Partners, Viaducto de Millau. Millau (Francia), 1993-2004. Foto Daniel Jamme / Eiffage
Norman Foster, Las tendencias son globales en las ciudades. Por ejemplo, la relación entre la movilidad y el espacio público ya sea Seúl, Boston o Madrid, las tendencias estamos viendo que son los mismos. Estamos viendo sistemas de carreteras parcialmente enterrados o desviados, y más espacio dedicado a las personas y la naturaleza. Pero lo que sucede sobre el terreno se relaciona con el lugar particular; cada ciudad es diferente. Es lo mismo con un edificio individual. Tiene componentes que vienen de todas partes del mundo, pero la forma en que se unen responde a un encargo específico. El desafío es maximizar las diferencias, en lugar de fomentar la homogeneidad. La respuesta es fomentar el ADN y la cultura locales, ser sensibles a ellos y tener lo mejor de ambos mundos. En definitiva, cada proyecto debe ser de su lugar.
Foster + Partners, le Viaduc de Millau, Millau (France), 1993-2004. Foto Ben Johnson
FM, ¿Cómo tomó forma inicialmente esta visión de la complejidad arquitectónica y urbana? A menudo menciona su descubrimiento de las complejidades técnicas de las locomotoras y los aviones a una edad temprana a través de dibujos en la revista Eagle, y también su exposición a la arquitectura de Manchester, por ejemplo, Barton Arcade y Alfred Waterhouse’s Town Hall, o Owen Williams’s Daily Express Building. ¿Cómo se llegó a su comprensión original de la arquitectura?
NF, De niño, me atraían las revistas y los libros que mostraban las tecnologías de vanguardia de la época, con dibujos que revelaban sus componentes internos. Cuando hice mis primeros dibujos en la Escuela de Arquitectura de Manchester, opté por no limitarme solo a planos, secciones y alzados, que son bidimensionales. También estaba desarmando esos edificios, viendo cómo funcionan y dibujándolos en tres dimensiones. Si bien mis dibujos se han vuelto más sofisticados, todavía buscan explicar el funcionamiento y los sistemas internos de un edificio…
Boceto del Millenium Bridge de Londres (2000). Cortesía de Norman Foster Foundation
FM, Luego de recibir tu maestría, obtuviste una beca para estudiar en la Universidad de Yale en Estados Unidos, donde conociste a Richard Rogers. La influencia de arquitectos como Louis Kahn, Paul Rudolph y Serge Chermayeff fue decisiva, al igual que su descubrimiento durante un viaje a California de los nuevos principios de construcción en las Case Study Houses diseñadas por Craig Ellwood y por Charles y Ray Eames, y también en Desarrollo de Sistemas de Construcción Escolar (SCSD) de Ezra Ehrenkrantz.
Foster + Partners, Millennium Bridge, London (UK), 1996-2000. Foto Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que las influencias pueden ser conscientes o subconscientes, y todos somos un producto de ellos. Si pienso en mi primera experiencia de ir a la Escuela de Arquitectura, que estaba ubicada en el edificio Louis Kahn en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, recuerdo la famosa imagen de Kahn mirando hacia el techo diagrid.
Ese techo nunca podría haber existido sin el trabajo pionero de Richard Buckminster Fuller, uno de mis primeros mentores, con quien luego trabajé en varios proyectos durante el comienzo de mi carrera. Otra influencia en ese momento fueron las Case Study Houses, que tenían un glamour extraordinario.
Eran bastante utilitarios y usaban artículos estándar listos para usar, pero estos estaban siendo puestos juntos para crear una hermosa arquitectura.
Durante los primeros días de la práctica, nuestro trabajo sobre los sistemas escolares tenía una deuda con el SCSD de California iniciado por Ezra Ehrenkrantz, que solo fue posible porque había estado en el Reino Unido inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las escuelas se estaban industrializando.
FM, De vuelta en Londres, formaste el TEAM 4 con Georgie Wolton, Wendy Cheesman, Su Brumwell y Richard Rogers, y sus primeros proyectos estrechamente vinculados con la naturaleza y la luz, utilizando a menudo el ladrillo como material. Pero con Reliance Controls, una fábrica para la industria electrónica y el proyecto final de Team 4, usó componentes estándar como vigas y paneles de metal, un enfoque más cercano al de Ellwood y los Eames.
NF, Hay un vínculo muy estrecho entre Reliance Controls y las otras inspiraciones que hemos mencionado anteriormente, como Craig Ellwood, los Eames y, en particular, las Case Study Houses, con su elegancia sobria lograda con materiales de catálogo. Reliance Controls marcó una transición en la forma de mirar un edificio; también marcó una transición entre la práctica del TEAM 4 y las prácticas divergentes que siguieron. Todos estábamos involucrados en Reliance, pero estaba particularmente cerca de mí.
Hice todos los dibujos de ese edificio. Si observa la sección de corte, puede ver las diversas capas y sistemas dentro.
Era una forma de pensar bastante diferente de nuestros otros edificios. Los otros proyectos tenían una base más artesanal, aunque también estaban influenciados por Serge Chermayeff, Christopher Alexander, Atelier 5, casas adosadas y alta densidad.
Sin embargo, quizás el proyecto que tiene un vínculo más claro con el futuro, tanto en términos personales como de la práctica que evolucionó a partir de él, es Skybreak House. Es esencialmente un microcosmos, un edificio de planta profunda con abundante luz natural que se enfoca en la vista. Ciertamente puedo vincular lo que hicimos en ese proyecto con el trabajo de Foster Associates.
FM, Me gustaría saber sobre la función del estudio durante este período.
Porque a través de sucesivos proyectos vemos una especie de desarrollo, y cada vez más aparecen como una especie de laboratorio donde integras tecnologías, y experimentas.
¿Era el estudio como un laboratorio?
NF, Hubo una interacción entre el estudio como lugar de trabajo creativo y experimental y los proyectos de esa época.
Cuando establecimos Foster Associates, estábamos desafiando la norma para un estudio de arquitectura, que normalmente se encontraba en una casa georgiana, poco profunda y compartimentada, con ventanas pequeñas y oficinas individuales, lo contrario de lo que intentábamos hacer.
En ese momento, los arquitectos producían un diseño y luego se lo entregaban a un ingeniero, quien lo sostenía.
En nuestro estudio, trabajábamos de una manera no lineal y mirando a todas las disciplinas que se unen: la idea de una mesa redonda, que aún permanece en el corazón de nuestro trabajo.
Alrededor de esa mesa, estábamos mirando simultáneamente un proyecto en términos de su estructura, sus sistemas ambientales y su costo: era una forma de pensar en sistemas. Al igual que los edificios que he descrito, nuestros estudios son invariablemente espacios profundos.
El estudio Great Portland Street se centró en la calle, con grandes ventanales que rompieron la barrera entre el público de fuera y los que están trabajando en el interior.
FM, La noción de ‘sistemas de diseño’ acompaña todo tu trabajo. Usó el sistema Action Office de Robert Propst desde el principio, solo una de las formas en que revolucionó el diseño de los programas de oficina.
Norman Foster y Buckminster Fuller. Cortesía de Norman Foster Foundation
Si nos referimos a las nociones de sistema e integración, ¿cuál fue su comprensión de estos conceptos en ese momento y cómo fueron decisivos?
NF, Yo diría que fue el nacimiento de algo que ha informado todo lo que hemos hecho desde entonces. Todo comenzó en la Escuela de Arquitectura de Yale. Cuando he presentado un proyecto para diseñar una torre alta, le pregunté al decano, Paul Rudolph, si podía trabajar con un ingeniero.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional de Hong Kong, (Hong Kong), 1992-1998. Foto Dennis Gilbert / VER
Eso fue una herejía: la idea de comprometerse creativamente con un ingeniero en lugar de diseñar como el maestro. Para mí, ese espíritu de colaboración fue liberador y me sentí más empoderada como arquitecto. Nuestro entorno de estudio está diseñado para fomentar esta forma de pensar y romper las barreras entre las diferentes disciplinas.
Por ejemplo, se puede diseñar una estructura de manera que le permita pasar los servicios del edificio a través de sus vacíos. Eso va en contra de la forma tradicional de pensar, donde concibes la estructura y luego suspendes los conductos debajo de ella.
Creo que nuestro enfoque produce edificios que funcionan mejor y son más alegres. En nuestro proyecto Apple Park, las losas de concreto incorporan tuberías de pequeño calibre, que las calientan y las enfrían, así como barras de refuerzo que hacen que el edificio funcione estructuralmente. El hormigón está pulido como una piedra preciosa. El resultado final no solo es más hermoso, sino también un edificio mucho más compacto y ambientalmente sostenible.
FM, En el pasado, mencionó su enfoque de sistemas, en el que las entidades constitutivas de un edificio se dividen en sistemas separados que, cuando se vuelven a ensamblar, crean un todo que es mayor que la suma de sus partes. Es una forma de pensar que se relaciona con los argumentos aristotélicos adoptados por Norbert Wiener en Cibernética, como has mencionado. Esta comprensión holística está muy alejada de las teorías del posmodernismo que existían en ese momento. ¿Cómo surgió Hong Kong? y la Sede de la Corporación Bancaria de Shanghái y el Aeropuerto Stansted de Londres, dos proyectos que incorporan ideas y prácticas que se pueden encontrar en su trabajo, ¿confirman este enfoque holístico?
NF, Creo que la llegada del posmodernismo es realmente cuando la moda y el estilo subvierten el diseño. Nuestro enfoque, en términos de un edificio como una integración de sistemas, tenía que ver con las interdependencias: cambias una cosa y tiene un efecto dominó.
Foster + Partners, Bloomberg London (UK), 2009-2017 Foto Nigel Young / Foster +Partners
Lo que estábamos haciendo era ciertamente contra la corriente.
En ese momento, vi la esencia del diseño no como moda y estilo, sino como una respuesta a las necesidades. Usted citó dos ejemplos. En Hong Kong, desafiamos el típico edificio de oficinas, quitando el núcleo central tradicional, fragmentándolo y colocándolo a los lados de la placa del piso. Eso fue una revolución, de la misma manera que el segundo ejemplo, el aeropuerto de Stansted, literalmente dio la vuelta al modelo de una terminal de aeropuerto en ese momento.
Dibujo para el centro Sainsbury para las Artes Visuales (1978). Cortesía de Norman Foster Foundation
El modelo imperante fue un paraguas de estructura, servicios, planta mecánica en la cubierta, grandes conductos de circulación de aire y ausencia de luz natural. Pusimos todas esas cosas pesadas debajo del piso y liberamos el techo para la luz solar y para ahorrar energía, para hacer de la terminal una experiencia más emocionante y hermosa. Eso se logró a través del proceso de escuchar, desafiar y luego, en ese caso, reinventar. Fue un movimiento revolucionario que fue emulado por muchos otros y se convirtió en un modelo estándar. Nuestros proyectos de aviación posteriores han sido un desarrollo evolutivo de esta idea más que revolucionario, pero son igualmente honorables.
FM, A menudo se le ha asociado con el movimiento de alta tecnología. Es una idea que has descartado, afirmando tu preferencia por una visión más estructural, en la que la arquitectura se corresponde con el principio más medido de “piel y huesos” evocado por Mies van der Rohe. La tecnología debe adaptarse y eventualmente, a través de su eficiencia, desaparecer gradualmente, de acuerdo con la idea de ‘efímero’ propuesta por Buckminster Fuller. ¿Cómo definiría su concepción de la tecnología?
Aeropuerto Internacional ‘Queen Alia’ Ubicación: Amán, Jordania. Fotografías de Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que la tecnología es un medio para los fines sociales: levantar el ánimo y protegerte de los elementos. En otras palabras, no solo para estar cómodo, sino para crear un estilo de vida, algo que se trata de deleite. Lo que estás describiendo como efímero es un medio para ese fin.
Realmente está disolviendo la estructura y los servicios, integrándolos para que visualmente se evaporen. Si observa el Centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano, hace una celebración de sus servicios: puede ver esos servicios y elementos estructurales en el exterior. Si miras nuestro Centro Sainsbury de Artes Visuales, de la misma época, tenéis una estructura y todos los servicios integrados en ella. Entonces, la estructura está diseñada para el desempeño ambiental, así como el desempeño estructural. El objetivo era crear un edificio saludable y que respirara. Diría que es un enfoque personal, nacido de la teoría de sistemas que se aplicaba en otros ámbitos en ese momento. Aunque mi enfoque ha evolucionado, la idea de lo efímero sigue siendo una constante hasta el día de hoy.
Una mujer camina junto al modelado 3D titulado «Duisburg Inner Harbour Masterplan, Duisburg (Alemania), 1991-2001″, diseñado por el arquitecto Norman Foster durante una exposición en el Centro Pompidou el 9 de mayo de 2023. La exposición estubo abierta del 10 de mayo al 7 de agosto de 2023
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ver anterior http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-7a-parte/
Moss & Freud
Así se llamará la nueva película biográfica dirigida por James Lucas (ganador de un Oscar), que cuenta la relación de amistad entre Kate Moss y Lucien Freud.
Se conocieron luego que la icónica modelo expresara en una entrevista con la revista Dazed su “deseo de ser pintada por el artista británico”.
Lucian Freud y Kate Moss, foto de David Dawson
Su primer encuentro y trabajo juntos fue durante el embarazo de Moss, donde pintó a la modelo al desnudo, durante los siete días de la semana, de 19.00 hs a 02.00 hs.
Lucian Freud con Kate Moss en 2003. Gareth Cattermole/Getty Images
El director James Lucas, escribió el guion para Moss & Freud en el estudio del propio pintor. Se trata de un drama muy bohemio, emocional y psicológico.
Kate Moss y Lucian Freud fotografiados por David Dawson en 2010
Kate Moss también formará parte del equipo de producción junto con el apoyo del archivo de Lucian Freud. Laura Milán.
El retrato que hizo Freud de Moss que se vendió por 3,5 millones de libras en Christie´s. Jim Watson/Getty Images
Lucian Freud y las mujeres
El mito del pintor de las 500 amantes y los amores que marcaron su vida. Un artista fundamental por su obra como controvertido por su vida sentimental. Juan Claudio Matossian(12), febrero de 2023.
Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Son numerosos los autorretratos, en los que recurre con frecuencia al espejo como recurso pictórico, como en “Reflejo con dos niños (autorretrato)”, de 1965, un sorprendente contrapicado con el espejo colocado en el suelo.
Algunos retratos deliberadamente inacabados permiten ver su ejecución a base de acumulación, empezando por el centro del cuadro, y nos acercan al proceso creativo de su pintura.
Fue después de la Segunda Guerra Mundial, cuando hizo la transición desde el surrealismo que imperaba en aquellos tiempos, hacia la pintura figurativa, cuando empezó a destacar en el mundo del arte.
Con una carrera que se extendió a lo largo de seis décadas, se convirtió en uno de los más destacados pintores del siglo XX (y parte del XXI), aunque quizá se hayan escrito más sobre su vida sentimental que sobre sus pinturas y grabados.
Dice Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna y comisaria de la exposición del Thyssen, estamos ante «un artista cuya compleja y fascinante existencia a veces eclipsó la magnitud de su obra».
Es complicado discernir la verdad del mito. Su buen amigo, el escritor y fotógrafo Daniel Farson, llegó a afirmar, quizá regocijándose en la exageración, que Freud podía haber tenido en torno a 40 hijos.
Otro artista que lo conoció bien, el escultor griego Vassilakis Takis, situó la cifra de las amantes en 500, lo que trascendió en el inconsciente colectivo, sea o no ese número real.
Lucian Freud por Francis Bacon. 1965
Lo que sí se ha confirmado es que hay catorce personas en el mundo que portan los genes de Lucian y que han sido reconocidos oficialmente como hijos suyos. La cuestión de las amantes es más difícil de cuantificar, porque la lista es muy larga solo si nos atenemos a los encuentros y romances que se describen en sus biografías. O la de los amantes, porque en su juventud, a principio de los años 40, estuvo envuelto en un triángulo homosexual con los también artistas John Minton y Adrian Ryan, como demostró la muestra que se exhibió en la Victoria Art Gallery hace un par de años, Freud, Minton, Ryan “Unholy Trinity”.
Su amigo íntimo Francis Bacon también contó que se acostó con el poeta y ensayista W. H. Auden por admiración hacia su figura y su fama.
Lorna Garman
Lorna Cecilia Wishart (nacida como Garman) y Lucian Freud, foto de Francis Goodman. 1942
Si bien siempre tuvo querencia por mujeres mucho más jóvenes que él, su primera relación significativa fue con unos diez años mayor, Lorna Garman.
Él acaba de estrenar la veintena y ella era ya una mujer casada y en la treintena.
Y la pasión entre ellos se intensificó a raíz de ser pillados in fraganti en la cama.
El descubridor fue el marido de Lorna, el editor Ernest Wishart. (“The Lives of Lucian Freud Youth”,William Feaver).
Pauline Tennant
Como siempre ocurría con el pintor, el romance duró hasta que su interés viró hacia otra mujer, la actriz Pauline Tennant.
A Girl (Pauline Tennant) 1945. 45 x 40 cm
Pauline perteneciente a una familia aristocrática (la combinación de arte y clase alta era irresistible para Lucian).
Muchacha con rosas
Pese a que el infiel había sido él, esto enfureció al pintor, quien de acuerdo con el libro “Breakfast With Lucian: A Portrait of The Artist by Geordie Greig”, fue a la búsqueda de su amante con una pistola y la amenazó con matarla o suicidarse si no volvía con él.
La cosa no pasó a mayores, pero la ruptura con Lorna marcó a Freud, hasta el punto de confesar a su amigo y también pintor John Craxton que nunca iba a volver a querer tanto a otra mujer.
Ella jamás volvió con él, pero su conexión no terminó ahí, ya que luego Freud también tuvo un affaire con el hijo de Lorna, Michael Wishart.
Luego se acabó casando con su sobrina, Kitty Garman, en 1948. Esta era también artista, pero ha pasado a la historia como musa. Primero de su padre, el famoso escultor Jacob Epstein, y luego de Lucian (es la protagonista de dos de sus más célebres obras, “Portrait of Kitty” y sobre todo “Girl with a White Dog”).
Lady Caroline Blackwood
Lucian Freud luego de su casamiento con Lady Caroline Blackwood en la Oficina de Registro en Chelsea el 9 de diciembre de 1953. Foto de Keystone/Hulton para el archivo del Getty Images
Fue Ann Fleming, esposa de Ian Fleming, el autor literario de James Bond, quien los presentó.
Con Caroline Blackwood, su segunda mujer
La relación duró cinco años, un tiempo considerable para Freud, pero fueron en su mayor parte turbulentos por las infidelidades de este.
Tuvieron dos hijas, Annie (poeta y artista notable) en 1948 y Annabel en 1952, año en el que el matrimonio se disolvió después de que Lucian conociera a Lady Caroline Blackwood, escritora e hija del marqués de Dufferin y Ava Guinness (aristocracia y bohemia), heredera de la dinastía cervecera Guinness y muy amiga de la Reina Madre.
Anne Dunn
Antes tuvo otro affaire con la artista Anne Dunn, hija del magnate del acero canadiense Sir James Dunn, una de las amantes que más testimonios ha dejado sobre la manera en la que Freud trataba física y psicológicamente a las mujeres.
Anne Dunn
Según se recoge en “Breakfast With Lucian”, este, estando ya casado y con una hija, acostumbraba a salir por la noche por Londres con Dunn, quien tenía entonces 18 años, sin sentir la mínima culpa o rubor.
Así lo cuenta Anne“No tenía ni idea de que Kitty era su mujer cuando lo conocí ni que Lucian era padre, hasta que un día mientras cenábamos alguien se acercó para saludarle y preguntarle cómo estaba el bebé. Me quedé absolutamente anonadada”, relata, añadiendo asimismo que Freud renegaba de los métodos anticonceptivos a la hora de mantener relaciones sexuales, lo que le costó a ella dos embarazos que no llegaron a término.
Dunn también se quedó con un mal recuerdo de la última vez que se acostó con él: “Me apretó y me golpeó los pechos, haciéndome mucho daño. No le quise volver a ver después de aquello”.
Y para rizar el rizo, quien sabe si por venganza o despecho, esta se acabó casando con Michael Wishart, el hijo de Lorna y ex amante de Freud.
Volviendo a Caroline, con ella huyó a París, donde conocieron a Picasso (Caroline Blackwood) llegó a estar tres días sin lavarse después de que el malagueño pintase en sus manos). Se casaron en 1953, él con 31 años y ella con 21.
Freud, al igual que la mayor parte del círculo bohemio londinense de la época, estuvo muy enamorado de su segunda mujer, y ella fue quizá la que más daño le hizo aparte de Garman.
Juntos disfrutaron mucho de la vida y de los excesos, y Freud la pintó en varios retratos (“Girl in Bed” puede que sea el más conocido), pero Caroline era su alma gemela en el mejor y peor de los sentidos. Es decir, alguien que huía de las ataduras, inconformista por naturaleza y con ganas siempre de encontrar una nueva razón, un nuevo ser que la excitara sexual e intelectualmente.
Caroline acabó abandonando a Lucian, algo a lo que él no estaba acostumbrado y que le ocurrió en contadas ocasiones en su vida, y ella luego se casó o mantuvo affaires con otras figuras muy destacadas del mundo del arte, como el pianista Israel Citkowitz, el fundador de The New York Review of Books,Robert Silvers; el guionista Ivan Moffat o el célebre poeta Robert Lowell, su último marido.
Robert la animó a escribir y publicó varias novelas que fueron candidatas a premios literarios tan prestigiosos como el Booker, aunque quizá su obra más conocida sea “The Last of the Duchess”, un estudio de la relación entre Wallis Simpson, duquesa de Windsor y esposa de Eduardo VIII (y la causa de su abdicación), y su abogada, Suzanne Blum.
En cuanto a Freud, este siguió coleccionando amantes prácticamente hasta su muerte en 2011, con 88 años. La mayoría, artistas, entre ellas, la pintora Janetta Woolley, a quien conoció a través de Anne Dunn. Cuatro décadas después, también se acostó con su hija Rose, de acuerdo con el libro de Geordie Greig.
Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley
Eran tantas que no era raro que se solaparan. En un momento dado, Freud mantuvo relaciones intermitentes con cuatro mujeres al mismo tiempo Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley.
Esther y Bella Freud, foto de Richard Baker para Getty Images
Las dos últimas fueron especialmente significativas, ya que son las madres de seis de sus 14 hijos: Boyt tuvo a Alexander, Rose, Isabel y Susie y Coverley tuvo a sus hijas Esther y Bella.
De todos sus hijos Esther y Bella Freud son probablemente las que más han destacado en cuanto a notoriedad.
Esther es una novelista consagrada y Bella una diseñadora de moda que ha impuesto su propia marca, muy conocida gracias los cortos que dirigió John Malkovich para promocionar una de sus colecciones.
La revista Vanity Fair las entrevistó cuando su padre aún vivía, al que describen como “una figura ausente durante gran parte de su vida, pero hacia quien no perdieron el amor y el cariño hasta el final de sus días”.
“Su ausencia significaba que ahí fuera había otra vida, seductora, perturbadora, planeando sobre nosotras”, dijo Esther, mientras Bella, que posó para su padre en repetidas ocasiones, aseguraba que él era «muy divertido, muy irreverente. Hay veces que está absorto en su tarea, pero la mayor parte del tiempo habla mucho. Tiene una conversación muy interesante”.
Freud nunca se volvió a casar después de Blackwood, pero sus relaciones se hicieron más duraderas según fue cumpliendo años (aunque siempre alternara parejas).
Sophie de Stempel y Celia Paul
Al mismo tiempo, cada vez prefería mujeres más jóvenes. Como Sophie de Stempel una estudiante de arte que comenzó a mantener encuentros con Lucian en 1980, cuando ella tenía 19 años y él casi 60. Se vieron durante una década.
Conoció a la pintora Celia Paul, cuando ella tenía 18 años y él 55 (y con quien tuvo un hijo, Frank).
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
Celia Paul fotografiada en su estudio de Londres. Foto de Antonio Olmos
A Celia Paul (Trivunaranthapuram, India 1959) ha descubierto en su madurez como es tener un tercer brazo.
Se la reconoce como una de las pintoras realistas británicas más notables de su generación, y que en el 2019 se revelo como una escritora brillante.
Su libro, Autorretrato (Chai), que ha cautivado a autoras como Rachel Cusk y Zadie Smith, se publica ahora en español con traducción de Esther Cross, tiene 200 páginas, consigue trenzar su historia de iniciación –en el amor, en el sexo y en el arte– con un ejemplo práctico de lo mucho que tenía que empecinarse una mujer joven para dedicarse a crear hasta hace poco. Autorretrato surgió de la necesidad de corregir un agravio: en el 2011, al fallecer Lucian Freud, que había su pareja y padre de su único hijo, Paul, se vio resumida en los obituarios al papel de “musa” y necesitó arreglar ese malentendido.
Ella tenía 18 años y Lucian 55 años y al menos una docena de hijos.
Celia comenzó sus estudios de pintura en la escuela Slade, en las páginas que describe la relacion son un hito para una debutante en el arte de escribir.
Como Celia Paul, muchas de sus amantes guardan un recuerdo ambivalente de Freud. A veces más amargo, porque los momentos tormentosos siguen muy vivos, y en ocasiones más luminoso, porque tienen muy presente lo que era capaz de ofrecerles (y lo que no).
Hasta la propia Anne Dunn, quien vivió episodios muy desagradables, aseguró que no se arrepiente de conocerle ni de haber estado con él “Estaba tan vivo, era como la vida misma, siempre emanando energía. Era lo que siempre busqué y luego nunca volví a encontrar”.(12)
Entrevista de Begoña Gómez Urzaiz (14)a Celia Paul
Periódico La Vanguardia 07/01/2023
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
BGU
En el prólogo escribe que el egoísmo les es más natural a los hombres. ¿Cómo consiguió el suficiente para dedicarse al arte?
CP
La elección entre amor y arte puede ser dura para las mujeres artistas. Habitualmente, hay que escoger la soltería para poder dedicarse al arte. A menudo envidio a los artistas hombres que tienen esposas o parejas que les apoyan. Quizá es distinto para las más jóvenes, pero las de mi generación teníamos que escoger la soledad y esto se vuelve más complejo si tienes un hijo. El hecho de cuidar a alguien, ser responsable de otra persona, choca fundamentalmente con el acto de crear arte. En mi propia vida, he tenido que poner límites estrictos para poder preservar mi territorio. Nadie, ni siquiera mi hijo Frank, puede entrar en mi estudio sin mi permiso. Y nunca he vivido con las personas con que he tenido una relación. (Paul estuvo casada con el filósofo Steven Kupfer, fallecido en el 2021, pero vivían en casas separadas).
Su libro se llama ‘Autorretrato’ y algunas de sus pinturas más celebradas lo son, pero no empezó a pintarlos hasta pasados los 40. ¿Por qué?
Al principio, era demasiado insegura para verme de verdad. Lo que me salía era vergonzoso y demasiado sincero. Mi reticencia para mirarme a mí misma podía tener que ver con el hecho de que mi madre era mi principal modelo. Ella era mi tema, no yo, así que no podía verme porque le daba a ella mi atención. Después de su muerte, me he sentido más libre.
Celia Paul con Lucian Freud, 2010
BGU
En un capítulo describe su rivalidad adolescente con su amiga Linda. Admite el alivio que sintió cuando quedó claro que usted era la mejor pintora de las dos.
CP
Esa rivalidad debió ser lo que me galvanizó para convertirme en artista. Cuando ella dejó el arte para estudiar Literatura sentí que me habían liberado de una prisión oscura. Pero entonces empecé mi romance con Lucian Freud. Mi relación con él no era exactamente de rivalidad. Él tuvo un impacto profundo en mi vida artística y al pasar tiempo con él me convertí en la pintora que soy.
BGU
Sus descripciones de la vida con él, cómo usted sentía que cada minuto sin él no tenía sentido, me recordaron a Annie Ernaux.
CP
La gente responde a la honestidad. La tendencia reciente en el cine y la literatura de retratar a mujeres independientes e impecables puede distanciar al lector o al espectador.
Cada ser humano es vulnerable incluso si han aprendido a no mostrarlo, y el arte tiene la responsabilidad de reflejar esas cosas de las que no se puede hablar: la vergüenza y los celos, por ejemplo.
BGU
Al principio de su relación, Freud le mencionó a Rodin y Gwen John, cómo ella dejó su carrera para atenderle a él. Hubiera sido fácil para usted, con 18 años, caer en esa trampa de Gwen John y dejar de lado su pintura.
CP
Lucian admiraba el hecho de que, cuando Gwen John estaba más profundamente enamorada de Rodin, ella dejó de pintar y se entregó por entero a su pasión. Lucian creía que había una integridad femenina en su renuncia al arte para dedicarse al de él. Gwen John posó para Rodin y, cuando no estaba posando, esperaba sus visitas en la habitación alquilada en la que hacían el amor. De una manera parecida, yo posaba para Lucian y esperaba sus visitas en varias habitaciones alquiladas. Pero nunca dejé de pintar. Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Nunca me controló (del todo) aunque yo quería complacerle. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación, yo temía que él no me desearía si mostraba cómo de dedicada a mi obra estaba realmente.
En los artículos después de la muerte de Lucian, si se me citaba era para hacerlo como “musa” y sin mencionar que soy pintora. No me di cuenta hasta entonces cómo me percibía el mundo. He dedicado toda mi vida al arte y me he ganado la vida así. No había dependido económicamente de Lucian ni había posado para él desde 1987. Creo que el sexismo está tan profundamente integrado que mucha gente ni se da cuenta de que está siendo machista. Cuando hacen críticas de mis exposiciones, reproducen una fotografía mía y un cuadro de Lucian como si estuviera condenada a ser el tema de un cuadro en lugar de una pintora.
Autorretrato Septiembre-octubre 2025
BGU
En su libro no habla mucho de la diferencia de edad entre ustedes, aunque era una disparidad evidente. ¿Cómo se insertó en esa arquitectura familiar tan complicada, con tantos hijos y exmujeres?
CP
Yo tenía 18 años cuando conocí a Lucian Freud, él tenía 55.
Era un tutor externo en la escuela de arte Slade. Teníamos vidas muy diferentes cuando nos conocimos. Lucian admitió que venía a la Slade porque quería “encontrar una chica”. Pronto me encontró atrapada en el drama de su vida con todo ese telón de fondo de incontables amantes e hijos. A medida que pasó el tiempo, empecé a sentirme muy cercana a sus hijos y ahora son parte de mi vida. De alguna manera, Lucian conseguía crear un sentido de familia a pesar de todo.
BGU
Hábleme de esas pinturas de su madre y sus hermanas, tan importantes en su obra.
CP
“My sisters in mourning”, 2015-2016
Me siento más libre pintando a mujeres, por regla general. Las mujeres tienen más habilidad para estar quietas. Cuando posan para mí, siento que están ahí por mí. Se entregan a la experiencia, mientras que los hombres necesitan controlar la experiencia de posar y encuentran más difícil quedarse quietos. Mi hijo Frank solo posa si le dejo escuchar audiolibros, le echa para atrás el silencio que exijo a mis modelos. Y los otros modelos masculinos con los que he trabajado tienen una respuesta similar a mi atención silenciosa. No pueden soportarla.
BGU
Decidió tener un hijo a los 24, y en el libro describe cómo dejó a su madre a cargo del bebé a las tres semanas de su nacimiento y lo dolorosa que fue esa primera separación. ¿Cómo manejó esos años en los que antepuso su necesidad de aislarse para pintar? Si usted fuera un hombre, nadie le haría esta pregunta y nadie encontraría nada raro en esa historia.
CP
Los primeros años de Frank como bebé fueron muy difíciles. Ser una artista no es como tener un trabajo corriente. Un artista necesita tiempo para pensar y planear, necesita tiempo para estar sola. No puedes ir al estudio a las nueve de la mañana, poner pintura sobre el lienzo hasta las cinco y luego irte a casa. A veces, quizá ni siquiera pintes. Quizá estás pensando imágenes en tu cabeza. Esto es complicado de explicar a gente que cree que pintar debe ser “relajante” y se pregunta si la artista está desatendiendo a su hijo para perseguir este pasatiempo tan placentero.
No creo que los hombres artistas sufran del mismo estigma. El mundo es indulgente hacia el hombre artista que resulta ser padre. De las mujeres se espera que cuiden a sus hijos, sean artistas o no. Yo estaba consumida de culpa por eso. Y también permanentemente exhausta. Mi madre cuidaba a mi bebé en su casa de Cambridge para que yo pudiera pintar en mi estudio de Londres. Yo iba y volvía de Cambridge con regularidad y por las noches también posaba para Lucian. Encontraba imposible compaginar esas tres partes de mi vida: pintar, Frank, Lucian. Al final tuve que renunciar a Lucian.
Nos separamos cuando Frank tenía tres años.
BGU
Su padre era obispo, ¿qué relación tiene ahora con la fe?
CP
Crecí en una familia cristiana. De niña, el día empezaba y acababa con rezos. El rezo aun es parte de mi vida, aunque no en el sentido estricto. Cuando pinto, rezo. Mi pintura no funciona si estoy demasiado en control de la situación. Necesito tener un rapto para poder olvidarme de mí misma. Solo así puedo aspirar a tener el regalo de la gracia.
Notas
12
Juan Claudio Matossian es un redactor especializado en cultura en Vanity Fair. Licenciado en Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU y con un Máster en Periodismo Cultural en la City University of New York, atesora más de 15 años de experiencia como periodista en España y Estados Unidos. Recibió el Premio de Plata al Artículo Cultural Sobresaliente de la National Association of Hispanic Publications (NAHP) y ha sido varias veces nominado al Mejor Artículo Periodístico en Español del Año en Estados Unidos en los GLAAD Media Awards.
13
Laura Cumming, crítica de arte para The Guardian. 2010
14
Begoña Gómez Urzaiz (Tarragona, 1980) es periodista y vive en Barcelona. Colabora habitualmente con El País, La Vanguardia, RTVE y Radio Primavera Sound y ha escrito en cabeceras como Vogue, Vanity Fair y Dazed & Confused.
Da clase en el Máster en Periodismo Literario de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha editado y prologado el libro de ensayos “Neorrancios Sobre los peligros de la nostalgia” editorial Península, 2022. Su primer libro es “Las abandonadoras”.
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Pintor trabajando, reflejo, 1993 Óleo sobre lienzo, 101,6 × 81,9 cm.. The Newhouse Collection
Cronologia
Catherine Lampert (11)
1920
Familia Freud, 1876
Freud nace en Berlín el 8 de diciembre de 1922. Hijo de Ernst Freud, arquitecto (hijo menor de Sigmund y Martha Freud), y de LucieBrasch (hija de Elise y Josef Brasch) un rico comerciante de cereales.
Sigmund Freud (1856-1939) a la edad de ocho años con su padre Jakob. Biblioteca Filosófica A. Roback y Th. Kierman, Nueva York 1969
Lucie estudió filología clásica en la universidad e Historia del Arte con el teórico formalista y crítico de arte Heinrich Wölfflin.
Freud tiene dos hermanos: Stephen Gabriel (1921- 2015) y Clement (1924-2009), vivían en l Regentenstrasse, en la actualidad Hitzigallee, cerca del Tiergarten.
Pasan los veranos en la isla de Hiddensee, frente a la costa de Rügen, en el mar Báltico, y en la finca de la familia Brasch, cerca de Cttbus, al sureste de Berlín.
En su casa hay reproducciones de pinturas de Pieter Bruegel el Viejo,Alberto Durero y Tiziano, entre otros.
La familia es liberal y no practicante, aunque se identifica como judía.
1930
Amalia Nathansohn, madre de Sigmud
En 1933, Hitler es elegido canciller de Alemania y los padres de Freud deciden trasladar su vida y su dinero a Inglaterra.
Lucie y los niños se mudan a Londres en septiembre y Ernst les sigue en noviembre. Los niños son enviados a Dartington Hall en Devon, donde Freud recuerda haber actuado en una obra de teatro basada en el poema La balada del viejo marinero de Samuel Taylor Coleridge y afirma haber pasado más tiempo en las cuadras con los caballos que en el aula. Tras pasar por la Dane Court School, en septiembre de 1937 empieza sus estudios en Bryanston, Dorset.
En 1935, la familia se muda a una casa en St John’s Wood Terrace que, salvo breves interrupciones durante la guerra, se convierte en su hogar permanente. Freud visita a su abuelo paterno en Viena en agosto de ese año.
En 1938, SigmundFreud llega a Londres, con una enfermedad terminal.
La familia pasa sus vacaciones en Walberswick, un pueblo en la costa de Suffolk.
Freud, amenazado de expulsión por mal comportamiento, opta por abandonar Bryanston a finales de 1938 y comienza a estudiar en la Central School of Art de Londres, después de un trimestre, a principios del verano de 1939, se matricula en la East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por los artistas Cedric Morris y Arthur Lett-Haines.
La escuela tiene su sede original en Dedham, Essex, y después de un incendio se traslada a Hadleigh, Suffolk, permanece cerrada durante los inviernos.
Freud en su despacho
A finales de 1939, se marcha con otro estudiante, David Kentish, a Capel Curig, cerca de Betws-y-Coed, en Gales, y se queda allí hasta febrero de 1940.
Recibe la visita del poeta Stephen Spender, dibujan juntos y planean un libro que nunca llega a publicarse.
Freud asiste a sus últimas clases en la East Anglian School el 28 de octubre de 1941 Bryanston, Dorset.
El 1 de septiembre de 1939, la Alemania nazi invade Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial.
El 4 de septiembre, Freud y su familia adquieren la nacionalidad británica.
Recorrido por la exposición
Rueda de Prensa
1940
Freud viaja a Liverpool con la intención de alistarse en la marina mercante, y el 5 de marzo de 1941 se enrola en el SS Baltrover, con destino a Nueva Escocia, como parte de un convoy en el Atlántico Norte.
A su regreso, el 22 de mayo, es dado de baja por invalidez. Peter Watson, mecenas de varios artistas que posa para un retrato de Freud, paga el alquiler del estudio que este comparte con el también pintor John Craxton en el n.º 14 de Abercorn Place, Londres, durante el periodo 1942-1944. Ambos asisten brevemente a clases de dibujo del natural en el Goldsmiths’ College de Londres.
En la primavera de 1943, Freud empieza a salir con Lorna Wishart, su primera novia seria, y pinta Mujer con tulipán (1945). A partir de entonces, ella y muchas de las mujeres que aparecen en sus retratos mantienen una relación íntima con el artista; sin embargo, la descripción más adecuada sería la de modelos y amantes, más que la de musas. Freud nunca practica la monogamia.
Su traslado en la primavera de 1944 a un primer piso en el n.º 20 de Delamere Terrace, en el canal Grand Union de Paddington, es su hogar hasta 1962.
Varios de sus modelos son sus vecinos, entre ellos los niños Charlie y Billy Lumley, y sus amigos Ruby y Henry Milton. A Freud le entusiasma este barrio obrero.
El Cuarto del pintor. 1944. Óleo sobre lienzo. Colección privada
Sigue siendo partidario de trabajar en cuartos, tanto con luz natural como artificial, en lugar de ocupar un estudio habilitado para tal efecto. Allí termina “El cuarto del pintor”(1944), que incluye elementos que volverán a aparecer a lo largo de su obra: un sofá, un animal (una cabeza de cebra disecada), paño o paños sobre el suelo y plantas. La definición de cada objeto y la distorsión de la escala llevan a los críticos a identificar una tendencia surrealista en sus cuadros.
Esta sorprendente pintura representa el primer estudio de Freud en Delamere Terrace, junto al Grand Union Canal, situado en el entonces proletario barrio de Paddington. La escala distorsionada o la extraña cebra disecada, comprada a un taxidermista, otorgan a la escena un aire surreal.
Lucian Freud, sus hijos Ali (Alejandro Boyt) con su novia y Rose Boyt
Durante los años de la guerra, Freud y Craxton pasan temporadas en las casas de campo de amigos como el pintor y diseñador de telas E. Q. Nicholson. En el verano de 1945 viajan a las Islas Sorlingas, con la esperanza de llegar como polizones hasta Francia. Freud pasa la Navidad de 1944 con los artistas Graham Sutherland y su esposa Kathleen en Trottiscliffe, Kent. Sutherland, casi veinte años mayor que Freud, le presenta a Francis Bacon en 1945.
Graham Sutherland (1903 -1980) y Lucien Freud (1922 – 2011) en la visita privada de una exposición de la obra de Sutherland en la Galeria Hanover
La obra de Freud llama la atención al ser reproducida en revistas, comenzando en 1940 con un autorretrato en la revista de arte y literatura Horizon.
En 1944 tienen lugar sus primeras exposiciones individuales de pinturas y dibujos en la Lefevre Gallery, a las que siguen otras exposiciones periódicas en la London Gallery y la Hanover Gallery. Ilustra The Glass Tower del poeta Nicholas Moore (1944), y The Equilibriad de William Sansom (1948), y continúa realizando dibujos para libros, varios de los cuales nunca se publican.
El 8 de mayo de 1945, el ejército de la Alemania nazi se rinde sin condiciones a los aliados occidentales.
La relación entre Freud y Bacon era intrigante, ya que no se basaba necesariamente en el respeto profesional por el trabajo del otro, sino en el respeto mutuo por el ingenio y el humor de cada uno.
Aunque el joven Freud estaba claramente asombrado por el magnetismo de Bacon y su forma impresionante con las palabras, Bacon a su vez encontró fascinante la forma en que Freud habla sobre el arte y trató de emularla.
Lucian Freud y Caroline Blackwood
Durante muchos años fueron inseparables y la esposa de Lucian Freud, Caroline Blackwood, una vez comentó lacónicamente “que había cenado con Francis Bacon, “casi todas las noches durante más o menos todo mi matrimonio con Lucian, también almorzábamos”.
Se cree que la influencia de Bacon en Freud lo ayudó a relajar su estilo, pero Freud se iría a la tumba creyendo que Bacon no tenía interés en su trabajo.
Estuvieron unidos en su incansable búsqueda de producir obras a través de la pintura figurativa, yendo en contra de las tendencias que reclamaban el fin del arte figurativo.
Francis Bacon (Inacabado), de Lucian Freud 1956-1957. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 35,5 × 35,5 cm Prestada por Ananda Foundation N.V
Autorretrato (fragmento), de Lucian Freud 1956
A lo largo de su vida se retrataron con gran intensidad, y por la evidencia de estos retratos fueron más amigos que enemigos.
Sin embargo, después de una pequeña discusión en 1970, la pareja apenas volvió a hablar y, a través de amigos y colegas de confianza, comenzaron a atacarse verbalmente el trabajo del otro, y Freud supuestamente dije a Bacon «Eras una mierda en los años 80».
Alberto Giacometti y Lucien Freud
En el verano de 1946, Freud visita París, donde pinta y hace el primero de dos grabados. A finales de agosto viaja de Marsella a Atenas y luego a la isla griega de Poros, donde comparte vivienda con Craxton. Visita el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas: “Me afectó, e intenté hacer formas sencillas”.
Regresa a Londres en febrero de 1947, pero sigue viajando con frecuencia a París y al sur de Francia, donde entabla amistad con Alberto Giacometti y conoce a Pablo Picasso y a Balthus.
En julio de 1948, contrae matrimonio con la artista Kitty Garman; ese mismo mes nace su primera hija, Annie.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
Viaja a Irlanda para ver a la pintora Anne Dunn en Connemara, y a Dublín, donde regresa regularmente.
Entre 1948 y 1955 el British Council, la Tate Gallery, algunos museos regionales británicos, la Beaverbrook Art Gallery de New Brunswick (Canadá) y varios coleccionistas privados adquieren pinturas y dibujos de Freud.
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York adquiere “Muchacha con hojas” en octubre de 1948.
En octubre de 1949, Freud entra a formar parte de la plantilla de artistas visitantes de la Slade School of Fine Art de Londres, por invitación de William Coldstream, nuevo director de la Slade.
Notas
11
Catherine Lampert (1946). Escritora y comisaria de exposiciones independientes. Reside en Reino Unido. Recientemente ha organizado exposiciones sobre Paula Rego, Anish Kapoor, Miquel Barceló, Lucien Freud, Francis Alys, HonoréDaumier entre otros.
contuinúa en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-8a-parte-freud-sus-mujeres-e-hijos/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/
El retrato es un receptáculo para el “yo” fungible y mortal
Más allá del mero registro de rasgos fisonómicos de un personaje, el retrato funciona como un receptáculo, incluso como un refugio para el “yo fungible y mortal”.
En el lenguaje de la pintura renacentista, un retrato es un “leal souvenir”, el recuerdo fiel de un sujeto ausente.
La frase está inscrita en un parapeto de piedra en el Retrato de un hombre de Jan van Eyck de la National Gallery.
Jan van Eyck (activo en 1422; fallecido en 1441), Retrato de un hombre “Léal souvenir”, 1432. Óleo sobre tabla de roble, 33,3 × 18,9 cm The National Gallery
¿Qué ocurre aquí exactamente y a quién o qué se recuerda?. Y, lo que es más importante,
¿En qué sentido podemos ver con nuevos ojos la producción de Freud si entendemos mejor este retrato del siglo XV de un hombre flamenco desconocido que viste una elegante túnica roja?
Todo en esta imagen parece estar simultáneamente a la vista y oculto. En la superficie curvada del pergamino que sostiene el hombre en su mano derecha se ven unas letras negras, pero el contenido de esas líneas de tinta resulta ilegible. El cuerpo de la figura anónima desaparece bajo la túnica carmesí y el refinado chaperón verde que rodea su cabeza y que se ha vuelto casi negro con el tiempo.
Si bien el descuidado paso del tiempo nos ha privado de la identidad del melancólico personaje, el artista se aseguró de que quedara constancia de su propia presencia en la realización de esta obra.
Escrito en tercera persona, en la elegante caligrafía de los documentos legales de la época, el texto en latín que aparece en la parte inferior del parapeto brillantemente iluminado atestigua su finalización “el 10 de octubre de 1432 por Jan van Eyck”.
“Lo siento, pero nunca puedo evitar mencionar que ese día nací, pero varios siglos más tarde”, fin del comentario de Hugo.
Giorgione (activo en 1506; fallecido en 1510), La vieja (La vecchia),hacia 1502- 1508. Óleo sobre lienzo, 68 × 59 cm Gallerie dell’Academia de Venecia
Para complicar aún más las cosas, una tercera inscripción, la críptica frase “tum otheos” (entonces Dios) aparece garabateada con pintura blanca sobre la superficie color crema de la piedra. Las palabras pueden leerse como una plegaria que ha de repetirse en nombre del retratado cuando este ya no pueda hacerlo por sí mismo.
“¿Quizá hay pensamientos similares sobre la brevedad de la vida y la fragilidad de la posteridad en los ojos abatidos del Hombre con camisa azul de Freud o de su Mujer con abrigo de piel? ¿Conectan estos sombríos pensamientos a la joven desnuda reclinada con la pensativa mujer mayor sentada en la butaca de cuero de Gran interior?”.
Los estudiosos han comparado este cuadro con el pequeño paisaje de Giorgione conocido como “La tempestad” (hacia 1508, Gallerie dell’Accademia, Venecia), pero el cuadro que viene a la mente de forma más inmediata es “La vecchia” de Giorgione. “La vieja” del título sostiene en la mano un pequeño trozo de papel con las palabras “col tempo”.
Señalándose a sí misma mientras mira suplicante al espectador con la boca abierta, la mujer nos advierte que “con el tiempo también nosotros envejeceremos”.
Frank Frank Auerbach, 1975-1976 Óleo sobre lienzo, 40 × 26,5 cm
Una alegoría similar del tiempo en la que el arte siempre supera a la vida.
El escritor, artista y arquitecto del siglo XV Leon Battista Alberti lo dejó escrito en un conocido pasaje de su tratado De la pintura (1435): “La pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista…así perviven los rostros de los difuntos mucho tiempo por medio de la pintura”.
Ver http://onlybook.es/blog/3-arquitectos-louis-herman-de-koninck-leon-battista-alberti-y-tom-wright/
El retrato es un recuerdo nostálgico-melancólico
Esta punzada nostálgico-melancólica se percibe quizá con mayor intensidad ante los retratos que Freud hizo de su madre Lucie entre 1972, poco después de morir el padre del pintor, y 1989, último año de vida de su madre.
“Si mi padre no hubiera muerto, nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque ella había perdido interés por mí”.
La madre del pintor, 1983. Carboncillo y pastel sobre papel, 33,2 × 24,2 cm Colección privada
Freud que confesó tener una relación conflictiva con su madre, ese boceto, le permitía contemplarlo en los días, meses y años posteriores a su muerte, la recordaba a través de su arte.
El retrato es, pues, tanto un sustituto como un superviviente al que llorar, y de este modo mantiene vivo el fiel recuerdo del cuerpo y de la presencia desaparecida. En esto, Freud se asemeja a la hija nostálgico-melancólica de Butades.
Manchas, paños y harapos
Una reflexión metartística por Paloma Alacó (9)
Lucian Freud y Leigh Bowery imitando las poses del artista y la modelo en la obra de Gustave Courbet El taller del pintor. Fotografía de Bruce Bernard en 1992
“Aparte de un Rembrandt o dos, el autorretrato que adoro absolutamente es el enorme Courbet con la mujer de pie a su lado”, le confesaba Lucian Freud al crítico de arte Sebastian Smee. “Siempre he pensado que era absolutamente maravilloso, porque es a la vez íntimo y prosaico”.
Quizá esta admiración fue lo que le llevó a escenificarlo ante la cámara para su amigo el fotógrafo Bruce Bernard. La fotografía capta un tableau vivant de “El taller del pintor” de Gustave Courbet, minuciosamente preparado.
Gustave Courbet (1819-1877), El taller del pintor. Alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística(y moral), 1854-1855. Óleo sobre lienzo, 361 × 598 cm Musée d’Orsay, París
Freud está sentado delante del caballete, repitiendo la misma postura oblicua y forzada del artista francés en el momento de aplicar una pincelada sobre el lienzo inacabado.
A pesar de ser zurdo, sujeta el pincel con su mano derecha para dejarnos claro que se trata de una farsa, Leigh Bowery, desnudo, está situado de pie a su lado tapando parte de su monumental anatomía con una larga sábana blanca -igual que la figura femenina de la pintura original-, parodiando un pudor del que carecía.
En una sola imagen contemplamos el acto creador del artista, la interpretación del fotógrafo al captar una puesta en escena ficticia y nuestra propia experiencia como espectadores. Enseguida reconocemos el escenario que tanto protagonismo adquiere en algunos retratos y desnudos del pintor: el entarimado de madera, varios montones de harapos y, en la pared, una densa costra de empastes de óleo. A la izquierda, sobre una plataforma elevada, cubierta por una alfombra, vislumbramos la silla blanca sobre la que hasta poco antes posaba el modelo para el imponente desnudo de espaldas, al estilo de “La bañista de Valpinçon” de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1808, Musée du Louvre, París).
También en el cuadro de Courbet todo es teatral, si bien fue pintado en Ornans, su ciudad natal, el escenario es el austero taller situado en la antigua capilla del colegio de los premonstratenses del número 32 de la rue Haute-Feuille de París.
El friso de personajes reúne todo tipo de gentes de orígenes diversos que jamás se encontraron, pues lo que verdaderamente le importaba al artista era juntar en la misma escena a toda la sociedad contemporánea.
Incluso la modelo desnuda, que parece estar posando para el pintor, no fue pintada del natural sino a partir de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve, y la tela que vemos sobre el caballete no es un desnudo, sino un paisaje.
En definitiva, tal y como señalaba Michael Fried interpretando el larguísimo título del cuadro “El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)”,Courbet nos presenta una alegoría de su firme voluntad de independencia como artista moderno que crea lo que quiere crear con un realismo categórico”.
“Cuando pinto mi intención es provocar sensaciones al ofrecer una intensificación de la realidad”, explicaba en una de las escasas declaraciones sobre su arte publicadas en la revista Encounter en 1954.
Paños. cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Se intuye en la obra de Freud una cierta aspiración a medirse con la gran tradición de la pintura. A finales de 1994, en su exposición en la Dulwich Picture Gallery de Londres, los retratos de Leigh Bowery, Nicola Bateman, Susanna Chancellor y Sue Tilley colgaban junto a Venus, Marte y Cupido de Peter Paul Rubens (hacia 1635), y diez años después, de nuevo sus desnudos se pudieron contemplar en la Wallace Collection de Londres no muy lejos de Perseo y Andrómeda de Tiziano (hacia 1554-1556), dos obras maestras de la tradición del desnudo con paños, un tema directamente relacionado con el juego de cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Apoyándose en algunos precedentes históricos, no sólo de Tiziano y Rubens, sino también de Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Edgar Degas o Paul Cézanne, artistas a los que veneraba, Freud aborda lo que Gen Doy denominó “el viejo uso de los paños, como tela transformada en arte”.
A su abuelo Sigmund Freud también le gustaban los paños. Su colección de arqueología estaba presidida por una copia del bajorrelieve de la figura de Gradiva, una ninfa de velos al viento que Lucian conocía desde su infancia.
Con el paso de los años, cuando su pincelada se vuelve suelta y empastada, su forma de trabajar siguió siendo precisa, lenta y pausada, y la composición siempre tomaba forma a base de múltiples y sucesivas capas de pintura. Asimismo, comenzó a pintar de pie, moviéndose alrededor de sus modelos, con una proximidad física que le permitía apreciar los más mínimos detalles.
Como Degas, Freud prefería hablar de figuras desvestidas más que desnudas.
Al trasladarse en 1965 a Gloucester Terrace inicia una serie de cuerpos femeninos desvestidos e inmóviles sobre todo tipo de paños que continuarán presentes en toda su obra. El primero fue “Muchacha desnuda” de 1966, que se estira en posición frontal sobre una sábana blanca que es moldeada por la presión del peso del cuerpo, al que seguirán muchos otros como “Muchacha desnuda durmiendo I” de 1967 y “Muchacha desnuda durmiendo II” de 1968, para los que posó Penelope Cuthbertson sobre una colcha color crema, y otros tantos ejemplos hasta llegar a los desnudos colosales de Sue Tilley del periodo final.
Son diferentes mujeres desnudas tumbadas en un desequilibrio que oscila entre la incomodidad y la rigidez, expuestas a la mirada del artista masculino. La mayoría de las veces los cuerpos están captados desde un punto de vista alto, y en ocasiones se acercan al territorio límite de lo impropio. Al igual que Auguste Rodin esculpía anatomías entre- cruzadas a partir de un bloque de mármol, los desnudos sobre paños de Freud a veces adquieren cualidades esculturales y transmiten la tensión existente entre la realidad y la materia, entre lo visual y lo táctil.
Harapos
Tiziano (activo hacia 1506; fallecido en 1576), Baco y Ariadna, 1520-1523. Óleo sobre lienzo, 176,5 × 191 cm The National Gallery, Londres
Antes de su llegada a Inglaterra, Lucian Freud conocía “Baco y Ariadna” de Tiziano por una reproducción que colgaba en el salón de la casa familiar de Berlín, ya en su madurez pudo contemplar el original en sus múltiples visitas nocturnas a la National Gallery.
En esta bacanal de dioses con paños en movimiento, llama nuestra atención un pequeño cúmulo de vestimentas situado a la izquierda en primer plano como remanente del cuerpo que las ha llevado. El mismo montón se repite en “El triunfo de Pan de Poussin” de 1636, también de la National Gallery, o en el ya mencionado “Taller del pintor” de Courbet. Georges Didi- Huberman denomina drapé tombé esas ropas caídas en las que la forma humana ha desaparecido pero que, añade, cobran autonomía como un “magnífico resto…algo así como un paño de tiempo, o la presencia de una ausencia”.
“Me conmueven fantasías que se enroscan” declaraba Freud parafraseando al poeta T. S. Eliot en una entre vista con William Feaver en 1991.
Pero fue a lo largo de la década los años sesenta, coincidiendo con el paulatino uso de grandes empastes aplicados con pinceles gruesos de cerdas duras, que le obligaban a limpiar constantemente la materia acumulada, cuando esos viejos trapos asomaron como motivo pictórico y como recurso visual.
Los vemos por vez primera atravesando el lienzo longitudinalmente como una amenazadora ola en “Hombre pelirrojo en una silla” (1962-1963, colección privada), un retrato de su amigo el artista Timothy Behrens pintado en el estudio de Clarendon Crescent.
El escritor Angus Cook posa desnudo con los brazos en alto y debajo de la cama vemos la cabeza del artista Cerith Wyn Evans. El propio Cook se refería a ellos años después: “Lucian ha mencionado su aspecto acuoso y ondulado”.
En ambas obras el modelo posa junto a un enorme montículo de trapos viejos, con forma de una gran roca o de una cascada de olas, a punto de engullirla.
Michelangelo Pistoletto (nacido en 1933), Venus de los trapos, 1967, 1974 Mármol y textiles, 212 × 340 × 110 cm Tate
Manchas
Hay una curiosa concordia entre el mundo clásico y escultural de los paños y el espacio abstracto y bidimensional de la modernidad, a medio camino entre lo real y lo incierto. Según Richard Shiff “las manchas, el desorden y la irregularidad general del entorno del estudio proporcionaron un estímulo continuo a la imaginación visual de Freud”.
Gran interior, Notting Hill, 1998 Óleo sobre lienzo, 215,3 × 168,9 cm
Freud nunca aplicó pinceladas expresivas en sus lienzos, lo que tantas veces haría Francis Bacon, sino que superponía pausadamente pequeñas pinceladas, como sedimentos del paso del tiempo.
Autorretrato, 2002 Óleo sobre lienzo, 44,5 × 53,3 cm Colección Abelló
Al igual que por regla general Freud comenzaba a pintar sus cuadros desde el centro y la pintura iba expandiéndose hacia los extremos, las pinceladas sobrantes también iban creciendo sobre los muros como una abigarrada hiedra vegetal. Si, como hemos mencionado, podríamos considerar los trapos como un resto suspendido en el tiempo que habla de la ausencia del cuerpo, las manchas que cubrían poco a poco las paredes pueden verse como un ente orgánico en crecimiento a partir de la materia sobrante de los des- nudos y los retratos.
Gran interior, W11 (según Watteau), 1981-1983 Óleo sobre lienzo, 186 × 198 cm. Colección privada
También en el estudio de Alberto Giacometti, que fotografió entre otros Brassaï, con los muros cubiertos de manchas blanquecinas, el yeso deja de ser la materia del ideal clásico para convertirse, en palabras de Ángel González,“en la sustancia misma del mundo: un mundo en constante cambio en perpetuo estado de fermentación”.
En definitiva, lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión metartística.
Dibujo según Watteau, 1983 Carboncillo y pastel sobre papel, 50,5 × 60 cm Colección privada
Pintora y modelo, 1986-1987. Óleo sobre lienzo, 159,6 × 120,7 cm Colección privada
Notas
9
Paloma Alarcó, es jefe de conservación de Pintura Moderna en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Ha publicado varios libros sobre la colección del Thyssen y ha comisariado exposiciones sobre la primera modernidad y el retrato moderno, entre ellas: Gauguin y el viaje a lo exótico (2012), Freud/Watteau (2012), Edvard Munch (2015), y Picasso/Lautrec (2017). Alarcó fue Fellow del Clark Art Institute (2010) y del Getty Research Institute (2016). Es miembro del Patronato del Museo Picasso Málaga
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La Carne
El espacio que rodea la figura, por Gregory Salter (10)
“…los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”. William Feaver
Autorretrato, reflejo, 2002. Óleo sobre lienzo, 66 × 50,8 cm
Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel que se expande por muchas de las paredes de su estudio. Al estilo de un Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pinturas. Se trata del material necesario en el proceso de pintar, pero, además, un motivo plástico objeto de interpretación.
En un perfil de Lucian Freud publicado en el número de noviembre de 1993 de la revista Vanity Fair, el crítico de arquitectura estadounidense Martin Filler describió el edificio de Holland Park, al oeste de Londres, en el que el artista vivía y trabajaba desde 1977 “una gran casa victoriana de estuco color crema… sin nombre en el timbre de la puerta, por supuesto, simplemente las palabras “última planta”, escritas con los garabatos infantiles del artista”.
Un amigo del pintor relata lo que se sentía al entrar “Llegas a la puerta del piso, pero cuando la abres, hay una segunda puerta metálica, como un armario de seguridad en un almacén. Tiene ese aire ligeramente de Hannibal Lecter: una vez que él cierra esas dos puertas, nadie puede entrar, pero tú no puedes salir”.
Es un relato exagerado y burlón, pero también coherente con la forma en que el estudio de Freud, el escenario de la gran mayoría de sus pinturas a partir de 1977 ha sido evocado por los escritores para explicar y acotar su arte.
Desnudo con pierna levantada, 1992 Óleo sobre lienzo, 183 × 229 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington
En la Whitechapel Gallery de Londres, ese mismo año, su directora Catherine Lampert declaró que el arte de Freud “…está encerrado y resuena dentro de sí mismo…el estudio crea una serenidad como de cámara para las relaciones de larga duración entre artista y modelo, que bullen de vida pero que también tienen un aire de encarcelamiento”.
El arte de Freud“no sólo depende de la actualidad – la bomba atómica, el sida, etc -, sino también del concepto de reciprocidad entre artista y modelo”.
Desde el comentario de William Feaver en 2002 de que “los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”, hasta la observación de Michael McNay dos décadas antes según la cual “estas figuras están solas”.
Intento abordar su imbricación en los cambiantes contextos que ocupaban entonces un lugar destacado dentro de la sociedad británica – desde el impacto del sida hasta la inestable situación de la familia en la sociedad y en los discursos en torno a la clase social- este ensayo sugiere nuevas vías para pensar en el arte de Freud.
De este modo, retoma en términos más amplios el comentario del propio Freud, hecho poco antes de su muerte en una entrevista con Michael Auping, sobre la relación entre sus modelos y el entorno “Creo que el espacio que rodea a la figura es parte de la figura”.
Al reunir estas pinturas con el espacio que las rodea -teniendo en cuenta las discusiones críticas, los intercambios artísticos y los acontecimientos políticos -el arte aparentemente aislado de Freud se revela como intrínsecamente conectado con la sociedad, en lugar de estar separado de ella.
Las obras de Leigh Bowery como imágenes del SIDA
En “Leigh Bowery (sentado)”, Bowery aparece sentado en una butaca roja con un aspecto extrañamente regio. Su pierna izquierda cuelga sobre uno de los brazos de la butaca de una manera que parece informal, incluso juguetona. Asimismo, el brazo izquierdo está apoyado en el respaldo de la butaca, doblado por el codo, de modo que el antebrazo y los dedos de la mano quedan colgando.
Leigh Bowery (sentado), 1990. Óleo sobre lienzo, 243,7 × 183 cm. Colección privada
Bowery mantiene el contacto visual con el espectador, con una mirada brillante y alerta, sin muestras aparentes de agotamiento tras la dilatada odisea de posar para un retrato de Freud.
Su cuerpo ha recibido una atención prolongada, como puede verse en la forma en que el artista ha tratado de captar el juego de la luz en las protuberancias curvas de su calva, las líneas y la barba incipiente de su rostro, los pliegues de sus orejas, la textura y los tonos de su carne. Cada cicatriz, cada marca, cada vena, ha quedado reflejada.
Se nota que Freud escrutaba atentamente a Bowery mientras lo pintaba; también se nota que a este no le intimidaba la mirada del artista que lo observaba.
En una conversación entre ambos, Bowery mencionó que parte del disfrute de posar para Freud estaba en la oportunidad que le proporcionaba de mirar el trabajo del artista, le responderíaFreud “Vale, lo que sea con tal de mantenerte aquí”.
Conoció a Bowery en 1988 mientras este actuaba en la Anthony d’Offay Gallery de Londres; un año después, lo invitó a comer y, cuando se hicieron amigos, le pidió que posara para él. Aunque en un principio pretendía retratar a Bowery con uno de sus elaborados atuendos (que el actor utilizaba para alterar drásticamente su cuerpo y su aspecto), este se desnudó nada más llegar al estudio, dando por hecho que el artista lo iba a pintar desnudo como a otros homosexuales que había retratado
A pesar de la falta de vestuario, los cuadros de Bowery fueron percibidos invariablemente por los críticos con una clara conciencia del mundo marginal en el que se movía el modelo.
Waldemar Januszczak describió las obras como “extravagantes” y estableció un paralelismo con las fotografías de Diane Arbus y las pinturas de Diego Velázquez, y comentó que “lo que Velázquez hizo con los enanos, Freud lo está intentando con los gigantes”.
Estos retratos de Freud aparecieron en un momento en el que los diagnósticos del sida en el Reino Unido seguían aumentando y las muertes alcanzaban su punto máximo en la primera mitad de la década de 1990. Las imágenes fueron fundamentales para la (mala) comprensión del sida por parte del público, desde el volcán, el iceberg y las lápidas de la campaña de salud pública del gobierno “SIDA: No mueras de ignorancia”.
Fotograma de la campaña de salud pública del gobierno británico «SIDA, No mueras de ignorancia», 1987
El historiador del arte británico y activista Simon Watney lo identificó como “él espectáculo del sida” y escribió “sobre la inmensa visibilidad de la figura enferma y debilitada del hombre gay con sida, que servía únicamente para marginar a los que ya se consideraban culpables y desechables”.
Pero Freud refleja a Bowery de acuerdo con sus características corporales, el lienzo de «Leigh Bowery (sentado)»se amplió considerablemente puesto que lo pintó en una proporción mayor al tamaño natural, lo cual indicaba un deseo de adecuarse a los rasgos del modelo más que un intento de subrayar la marginalidad o el espectáculo.
Además, la atención que presta Freud al cuerpo, que a menudo se interpreta como cruel y clínica, se percibe aquí como generosa y afectuosa.
Estas pinturas son producto de una intimidad prolongada “Hombre desnudo visto de espaldas”es una invocación amanerada de una odalisca, pero también presta atención a la espalda de Bowery con la intimidad y la admiración propias de una pareja.
Dentro de una atmósfera social hostil, la minuciosa técnica de Freud – en la que el cuerpo se construye a partir de pequeños toques o golpes de pintura, cada uno de ellos recién mezclado después de limpiar el pincel- se convierte incluso en un proceso de cuidado.
En una entrevista, Bowery le preguntó a Freud por qué en sus cuadros de hombres aparecían con tanta frecuencia homosexuales y Freud respondió “que le atraían los maricas por su valentía”.
Bowery sabía que era seropositivo mientras posaba para estos cuadros, aunque Freud, como todos los amigos de Bowery, no fue consciente de ello hasta unos días antes de que el artista muriera en las primeras horas de la Nochevieja de 1994.
Los cuadros de Bowery, por tanto, no eran conscientemente retratos del sida.
Y el novio, 199. Óleo sobre lienzo, 231,8 × 196,2 cm The Lewis Collection
Supuestas relaciones familiares
Como señaló Bowery, a principios de la década de 1990 Freud ya llevaba años pintando hombres homosexuales, solos y en pareja.
En una reseña para Gay News en 1981, Emmanuel Cooper había señalado la naturaleza abierta, aunque ambigua, de estos temas en referencia a “Hombre desnudo y su amigo“.
“… ¿Por qué, se pregunta uno, están sentados así en un sofá?, parece un momento de calma dentro de un programa de actividad; ¿qué significa “amigos” en este contexto? Es una escena de gran intimidad y afecto; al margen de cuáles sean las “respuestas”, la expresión es maravillosamente cálida y generosa”.
Hombre desnudo y su amigo, 1978-1980 Óleo sobre lienzo, 90,2 × 105,4 cm The Lewis Collection
El artista Raymond Hall posa “desvestido” en un sofá del estudio junto a la figura vestida de su pareja John Favell, en un momento de calma e intimidad, El modo poco convencional de entrelazar entrañablemente sus extremidades, en una afectuosa actitud de cariño y cuidado, se aleja de las imágenes hegemónicas de los retratos dobles y manifiesta una dependencia amorosa. La fuerte luminosidad que reciben las figuras desde lo alto nos hace pensar en un retrato nocturno con luz artificial.
«En marzo del 2010, tras la inauguración en París de su última gran exposición, Lucian Freud visitó El Prado por última vez. Fue un paseo lento, solitario, del artista recreándose en la pintura, interrumpido por el alto inevitable que le exigían algunas obras de Tiziano o de Velázquez». «Freud será, como su abuelo, una de las figuras clave para entender ese siglo XX ya pasado, tan lejano en la historia como desde ayer lo está él mismo, por haber captado en el limitado espacio de la superficie de una pintura la soledad y el aislamiento de todos nosotros, la frialdad de nuestra sociedad, la incomunicación, el existencialismo como el pensamiento dominador de nuestras vidas; y esa cierta sensación de vacío que lleva a la náusea, la sensación distintiva del siglo XX». Manuela Mena. Lucian Freud. Tres cuadros para EL PAÍS.
Freud continuó con sus arreglos evocadores de modelos homosexuales en obras como “Dos hombres en el estudio” donde el escritor Angus Cook está de pie sobre una cama, con los brazos levantados y flexionados alrededor de la cabeza, y los utiliza para apoyarse en la viga que recorre el techo del estudio de Freud.
Dos hombres en el estudio, 1987-1989 Óleo sobre lienzo, 185,5 × 120,7 cm The Lewis Collection
El pintor, que parece haberse colocado frente a la figura levantada de Cook para pintarlo, capta la totalidad de su cuerpo, refleja los tonos cambiantes de la carne, los rizos del vello corporal, la musculatura del cuerpo y la insinuación de la caja torácica apenas visible cuando levanta los brazos. Cook mira al suelo, aparentemente más allá de Freud, con los ojos ligeramente caídos. Detrás de él, la escena es surrealista.
A la derecha hay una enorme pila de harapos, sábanas de hospital desechadas que Freud rompía y utilizaba para limpiar sus pinceles mientras trabajaba. Junto a los trapos hay un cuadro en el que Freud también estaba trabajando en ese momento “De pie junto a los harapos”, que forma pareja con “Tumbada junto a los harapos”y que representa una figura femenina.
De debajo de la cama, apoyada en una almohada, surge la cabeza del artista Cerith Wyn Evans, pareja de Cook en ese momento.
Richard Dorment sugirió que “Dos hombres en el estudio” “…documenta una angustiosa confrontación entre el artista y otro ser humano», que privaba a Cook de su dignidad”.
Estos aspectos de humor y sufrimiento adquieren connotaciones especiales si recordamos que Freud pintó su cuadro en una época que desembocó en la aprobación de la conocida como Sección 28 de la Ley del Gobierno Local Británico de 1988, que decretaba que las autoridades locales no debían “promocionar la homosexualidad, considerada como una supuesta relación familiar que no constituía una base aceptable para la vida”.
En esa misma época, diversos artistas británicos produjeron respuestas similares, aunque más directas, a la Sección 28. Un ejemplo es la obra del fotógrafo Sunil Gupta “Supuestas relaciones familiares” de 1988.
Sunil Gupta (nacido en 1953), «Supuestas» relaciones familiares, Sin título n.º 3, 1988 Impresión con pigmento perdurable, 61 × 91,4 cm. Colección privada
Se trata de una serie de imágenes compuestas por fotografías escenificadas por parejas homosexuales, extractos de poemas de la pareja de entonces de Gupta, Stephen Dodd, y fragmentos de fotografías tomadas en manifestaciones contra la Sección 28 en Londres. Una de las imágenes de la serie armoniza de forma evocadora con “Dos hombres en el estudio” y presenta a dos hombres con camisa y corbata en un dormitorio, uno sentado y el otro de pie, mirándose de forma cálida y anticipatoria.
En una entrevista para la revista Woman’s Own publicada en octubre de 1987, la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo su ya famoso comentario de que “la sociedad no existe”, Con esta frase pretendía contrarrestar la idea de que los ciudadanos debían acudir al gobierno y a la sociedad para resolver sus problemas “¿Qué es la sociedad? No existe tal cosa. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias, y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”.
Los cuadros de Freud encontraran un público renovado y comprometido durante los años 80 del dominio de Thatcher, primero entre una serie de coleccionistas cuyos nombres son sinónimos de este periodo de la cultura británica (como el empresario y coleccionista de arte Charles Saatchi) y posteriormente entre un público más amplio. Es posible que, a finales de los años 80, la retórica de Thatcher otorgara una resonancia particular al estudio de Freud, supuestamente apartado de la sociedad, y a sus parejas e individuos aislados.
La familia también fue una preocupación reconocida tanto por los críticos como por el artista, sobre todo porque Freud pintó con frecuencia a miembros de su propia familia, pero también porque, como es bien sabido, definió su obra en su conjunto como totalmente auto- biográfica “… Trabajo a partir de las personas que me interesan, que me importan y en las que pienso, en las habitaciones en las que vivo y conozco”.
La inspectora de la Seguridad Social
Inspectora de la Seguridad Social descansando, 1994 Óleo sobre lienzo, 160× 150 cm. Colección privada
Mientras el Partido Conservador de John Major se mantenía en el poder tras las elecciones de abril de 1992, Richard Kendall reseñó para el Burlington Magazineuna exposición de Freud en la Tate Liverpool y se hizo la siguiente pregunta “¿Se convertirán estos lienzos crudos y descarnados en los iconos oficiales de la era Thatcher- Major?”
Del mismo modo que las pinturas de Freud de personajes queerse vuelven especialmente legibles en este contexto político más general, un marco ampliado similar puede ayudarnos a entender una de sus series más famosas, la dedicada a Sue Tilley, a quien el pintor había conocido por mediación del propio Bowery.
En obras como “Inspectora de la Seguridad Social descansando” e “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, Tilley aparece desnuda en un sofá de flores.
“Inspectora de la Seguridad Social descansando”se expuso en una muestra de obras de Freud en medio de la colección de pinturas de grandes maestros clásicos de la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1994, desencadenando una serie de reacciones críticas muy reveladoras del lugar que ocupaba Freud en el arte británico de la época y del lugar de Tilley en el imaginario nacional en torno a las cuestiones de género y de clase.
Las respuestas a la imagen de Tilley fueron a menudo brutales, Richard Cork señaló que Freud “nos exige que aceptemos el derecho de mujeres como la inspectora a ser estudiadas con tanto cuidado, y a tan gran escala, como los cuerpos de proporciones más convencionales…un sofá que se comba bajo su peso…y los flácidos pliegues de pálida grasa que denotan que es una mujer lastrada por los excesos corporales”.
En The Guardian, una reproducción de “Inspectora de la Seguridad Social descansando” llevaba el pie de foto “¿Apenada?…Lainspectora de la Seguridad Social de Lucian Freud, exhausta, abandonada, inmensa”.
En The Sunday Telegraph, John McEwen veía “a una dama obesa, que choca de manera divertida con la escueta descripción de su trabajo y cuyo peso y desnudez evocaban los reportajes fotográficos del Sunday Sport”, una publicación firmemente asentada en lo más bajo de la escala de la prensa sensacionalista inglesa.
En The Sunday TimesWaldemar Januszczak, dedujo que en el título del cuadro “sólo puede ser que se esté señalando sarcásticamente algún contraste entre su gordura y su trabajo” describió a Tilley en el Sunday Sport como “un emblema deforme de una época de crueldad”.
En estas reseñas, la desnudez de Tilley y su puesto de trabajo parecen haber desatado las proyecciones, las fantasías y los prejuicios de los propios críticos de arte sobre las mujeres de clase trabajadora.
Sarah Lucas (1962), Gorda, cuarentona y flabulosa, 1990. Impresión en blanco y negro, 30,5 × 40,6 cm Colección privada
En la década de 1990, estas tendencias sociales se convirtieron en el tema de varios artistas británicos de la época.
SarahLucas realizó una serie de ampliaciones de 2 × 3 metros de publicaciones del Sunday Sport, centrándose especialmente en historias e imágenes que explotaban y denigraban a las mujeres. Un ejemplo, titulado “Gorda,cuarentonay flabulosa[sic]”, cubre la historia de un marido que intenta vender tanto su casa como a su mujer, a la que considera obesa, y presenta fotografías de ella posando desnuda.
La insistencia de Freuden reflejar individuos aislados de repente cobró sentido en una época en la que el neoliberalismo se había vuelto dominante y se habían esquilmado las estructuras de apoyo del Estado. A partir de ahí, la profesión de Tilley y la desinhibida exhibición de su cuerpo suscitaron inquietudes sobre la clase social: se la asoció con el lumpemproletariado a pesar de que la identificación de su trabajo la alejaba de esa posición, lo que sugiere una mezcla de prejuicios sobre los parados de larga duración y de incertidumbres sobre las jerarquías sociales a medida que las estructuras de clase tradicionales perdían su vigencia.
La carne es pintura y la pintura es carne
Chantal Joffe(2) en una conversación con Daniel F. Hermann el 27 de enero de 2022
Daniel F. Hermann. ¿Y cuándo descubriste a Freud? ¿Cómo entraste en contacto con su obra?
Chantal Joffe. Estaba en el ático de la casa de mi madre, tenía 18 años, creo, estaba viendo un documental sobre Freud y Frank Auerbach, que le ayudaba a colocar algunas pinturas para una exposición. En ese momento yo estaba mucho más familiarizada con la obra de Auerbach y me encantaba, pero entonces Freud dijo algo así como “Necesito que Auerbach vea los cuadros por mí; yo no sé colocarlos”.
Eran artistas adultos, pero también parecían un poco niños: dos amigos pasando el rato. Fue increíblemente encantador verlos ahí juntos charlando y un poco nerviosos por todo ello, y eso me impresionó mucho. Luego conocí los primeros trabajos de Freud en la Tate Britain, en particular “Muchacha con perro blanco”. Como artista joven, me impresionó mucho ese cuadro.
Cuando vi la exposición retrospectiva en la Hayward Gallery en 1988, me pareció que su obra era muy marrón. No me gustaba tanto su trabajo de esa época, creo que debían ser los años 70 y 80. Yo era una artista joven, y quería color. Pero también recuerdo otro par de cuadros, como “Pintora y modelo”. La pintora está pisando un tubo y sale pintura de él. Y en otro cuadro había un grifo abierto “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero” 1983-1987, Art Institute de Chicago.
No me gustaron nada en ese momento. Me parecían muy artificiales. Había hecho falta una enorme cantidad de tiempo para pintar esos cuadros y, sin embargo, tenían esa especie de afectación. Me ponían de los nervios. Ya no siento eso al verlos.
DH. Muchos de los cuadros de Freud de esa época utilizan composiciones deliberadamente escenificadas, y el propio estudio actúa como escenario. En algunos de ellos aparecen modelos que rara vez estuvieron en la misma habitación.
CJ. En su momento me pareció un poco artificioso.
DH. ¿Y ahora lo percibes de manera diferente?
CJ. Ya no soy tan crítica como cuando era más joven. Más tarde también vi esa fantástica exposición con los cuadros de “Leigh Bowery y la inspectora de la Seguridad Social” (Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery, 1994-1995). Y me volví a enamorar de Freud.
Ria, retrato desnuda, 2006-2007 Óleo sobre lienzo, 86,3 × 162,5 cm Colección privada
Cuando vi la exposición póstuma de la National Portrait Gallery en 2012, me quedé completamente anonadada. Había un cuadro de una chica rubia recostada, con el pelo rubio y rizado y desnuda. Sus ojos están creados a partir de una espiral tridimensional de pintura que literalmente sobresale del lienzo. Creo que utilizó arena o algo así, para engordar la pintura. Era alucinante como cuadro y mostraba la completa obsesión de Freud con la pintura en sí, con el blanco de Cremnitz y con la densidad de la pintura. Era maravilloso
DH. El enfoque de Freud hacia la pintura evoluciona constantemente.
CJ. Me encanta eso. Porque dices “¡Freud! Claro, conozco a Freud”. Pero entonces está ahí, todo nuevo otra vez. Están los cuadros de ojos grandes de los años 50, que adoro absolutamente, pero él es capaz de avanzar a partir de ahí. Y luego están los marrones, con muchas de esas pinceladas densas y amplias en su paleta de marrones y verdes y amarillos. Una vez conseguí la pintura que él utilizaba y traté de pintar con ella. Me hice una paleta Freud para mí. Es realmente difícil, esa gama de marrones raros y verdes extraños es una locura. Pero él sigue avanzando. Me encanta que siempre esté moviéndose hacia adelante… nunca descansa, nunca.
DH. Me encantaría examinar algunos cuadros de Freud y conocer tu opinión. “Retrato desnudo II” es bastante grande, 90 por 75 centímetros.
CJ. Es fantástico. Justo estaba leyendo sobre el interés de Freud por Tiziano, por Calisto “Diana y Calisto” 1556-1559.
El vientre. Se nota su incansable mirada, fijándose en cómo abordan la pintura otros pintores.
DH. Cuando examinas un cuadro como este de Freud, ¿cómo lo haces? ¿Qué ves?
CJ. Supongo que me siento muy cercana a él, tal vez porque la cabeza me recuerda a mí misma de una manera extraña. He hecho muchos autorretratos y hay algo en su cara contraída y en su pelo oscuro que me resulta muy cercano. Es un recorte tan extraordinario que casi se sale del lienzo. Su cuerpo es casi como un paisaje.
DH. Hay una cierta vulnerabilidad aquí. A menudo se describe a Freud como “implacable” en su punto de vista, o incluso como cruel en la forma en que mira y representa a las personas. No siempre estoy de acuerdo con eso. Sí, hay un intercambio de poder en las relaciones entre pintor y modelo, pero también hay mucho cuidado y tiempo invertido. En cierto modo, lo que has mencionado antes sobre enamorarse de la persona que pinta, sea quien sea, irradia de los mejores cuadros de Freud.
CJ. Creo que he oído describir a Freud como alguien que “disecciona al modelo con la mirada”. Desde luego, en este cuadro yo no percibo esa disección. Lo que percibo es ternura y una especie de amor y atracción sexual.
Alice Neel (1900-1984), Autorretrato, 1980 Óleo sobre lienzo, 135,3 × 101 cm National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington
También sucede en el cuadro de una mujer durmiendo en bata de espaldas a ti “Annabel durmiendo”.
Freud es extraordinario pintando gente durmiendo y el interior de las personas. No percibo dureza, sino la belleza del cuerpo humano. La carne en sí misma es muy hermosa, y es pintura. La carne es pintura y la pintura es carne.
DH. Creo que según se hace mayor, Freud equipara más físicamente la carne pintada con la pintura pintada.
CJ. Si eres pintor, conoces esa sensación. Una especie de transformación literal, ese “convertir la mierda en oro” por medio de la pintura. Te llega la excitación de Freud al conseguir que ese muslo tenga esa apariencia tan de muslo, justo cuando llega al vello púbico de la modelo. Hay algo muy radical en sus composiciones. Es alguien que lleva pintando desnudos 60 años más o menos, y siempre encuentra una manera nueva de hacerlo.
DH. Pintor trabajando, reflejo es, hasta donde yo sé, el único autorretrato terminado de Freud desnudo, o sin ropa. ¿Qué opinas de él?
Abogada desnuda, 2003. Óleo sobre lienzo, 96,8 × 103,8 cm Colección privada
CJ. No podía dejar de pensar en el autorretrato de Alice Neel desnuda. Me llamó la atención cómo se pintaría una mujer frente a cómo lo haría un hombre. Alice posa como una abuelita en una silla con un pincel. Hay mucha vanidad en el autorretrato de Freud. ¡Tiene tantas ganas de mostrarse como un tipo viril y atractivo! ¡Y las botas! Quiero decir, me encanta, es extraordinario, pero también tiene algo de monstruoso.
DH. Es muy difícil imaginarse a una mujer pintándose así. ¿Crees que en este cuadro Freud estaba siendo irónico?
CJ. No creo. Me cuesta mucho mirar este cuadro porque en él se trasluce algo ligeramente monstruoso sobre Freud que es difícil de digerir.
DH. ¿Qué es lo que te parece monstruoso?
Muchacha desnuda, 1966 Óleo sobre lienzo, 61 × 61 cm Colección privada
CJ. El ego. Como pintora, como mujer, me cuesta. Creo que es el pene y la espátula, esa especie de identificación pincel/pene. ¡Y luego está la cama detrás de él! Por otro lado, podría verse como una especie de alegoría de su lucha contra la edad y de su rechazo a entrar dócilmente en esa buena noche. También está eso.
DH. Desde luego, Alice Neel eligió una manera diferente de retratarse a sí misma.CJ. Está como fundida con la silla, es toda como carne abandonada y sus graciosos piececitos en el suelo. ¡Quedarían bien sentados uno al lado del otro!
DH. Veamos un último cuadro que también toca el tema de la masculinidad “El brigadier un militar y oficial de mando”.
C J. Me encanta este cuadro. Tiene mucho de Manet y de Goya: la franja roja de la pierna y el zapato. También es como un Velázquez. De alguna manera hay mucho de pintura española en él. Pero también es una pintura bastante cruel. La forma en que se articulan el abultamiento de la barriga sobre los pantalones y el rostro abatido. Hay tantas cosas ahí, y las medallas, una especie de pomposidad. Estoy totalmente enamorada de la franja roja… y de los zapatos puntiagudos y brillantes… la belleza del uniforme contra la fragilidad de la carne humana es muy conmovedor.
Retrato desnudo II, 1979-1980 Óleo sobre lienzo, 90 × 75 cm Colección privada
D H. Freud afirmaba que no le interesaban los desnudos sino la “desnudez”. Me parece que, aunque esta figura esté completamente vestida, es quizás el ser humano más “desnudo” que he visto en un cuadro de Freud.
C J. Estoy de acuerdo, y también me encanta. Freud es muy bueno pintando hombres, el tipo de hombres que yo nunca me imagino pintando, esos hombres interminables, y los peces gordos con corbata. Él encuentra humanidad y belleza en ellos, lo que resulta conmovedor.
Leigh con falda de tafetán, 1993 Óleo sobre lienzo, 81,3 × 82,5 cm Colección privada
En 1988 Lucien Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres.
En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorrománico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.
A su cabeza, habitualmente cubierta por densas capas de un sofisticado maquillaje, muestra ahora las protuberancias curvas de su calva y la textura y los tonos de su carne.
Notas
10
Gregory Sater es profesor de historia del arte en la Universidad de Birmingham, especializado en el arte británico des- de 1945. En 2019 publicó su primer libro «Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home». Su actual proyecto de investigación aborda las historias transnacionales del arte queer de Gran Bretaña desde la década de 1960.
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La pintura como espera
Fragmentos de una conversación entre Tracey Emin (7) yDavid Dawson.
David Dawson (I960) fue ayudante de estudio de Lucian Freud entre 1991 y 2011. Tracey Emin (1963) fue preseleccionada para el Premio Turner en 1999. Ambos artistas estudiaron juntos en el Royal College of Art de Londres de 1987 a 1989, donde se hicieron muy amigos. La siguiente conversación con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, tuvo lugar el 17 de noviembre de 2021 en la casa de Tracey Emin en Londres.
Siempre he pensado que tú y Lucian utilizáis la cama de forma similar en vuestro trabajo, en el sentido de que lo que hay en la cama es más importante que la propia cama.
Tracey Emin
La cama es sólo un marco que contiene algo. Es como una metáfora de la vida. Sin que suene demasiado pretencioso, lo contiene todo. Y también está la forma en que se introduce la cama. Hay una presencia humana en ella. Es muy divertido, porque a veces cuando ves la cama de alguien que acaba de salir de ella, no quieres follar con esa persona, sólo quieres meterte en la cama con ella. Simplemente estar ahí con ella.
TE
En los primeros cuadros de Lucian, cuando se trata de una imagen de alguien en la cama, hay una cierta timidez, casi como una frialdad, una inocencia o, más bien, un poco de miedo o algo así. Y luego, a medida que se va haciendo mayor, la cama se vuelve cada vez más barroca, y más como esta cosa atmosférica. Como una nube.
Lucie Freud con sus tres hijos, Lucian, Clement y Stephen Gabriel, hacia 1930
Lucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922, era el mediano de tres hermanos. Su padre, Ernst, era el hijo menor del célebre psicoanalista Sigmund Freud y alumno de la escuela de arquitectura fundada por el arquitecto vienés Adolf Loos.
Su madre, Lucie, hija del acaudalado comerciante de cereales Josef Brasch y de su esposa Elise, era una joven vivaz y muy culta que había estudiado filología clásica e historia del arte en la Universidad de Múnich, allí donde conoció a Ernst.
Junto con sus hermanos Stephen Gabriel y Clement, Lucian se crio en el amplio apartamento de la familia en la Regentenstrasse, un próspero barrio cerca del Tiergarten. Fue una infancia cómoda, como el propio Freud reconocería más adelante con cierto fastidio. “Me gusta la idea anárquica de no venir de ninguna parte. Pero creo que eso se debe probablemente a que tuve una infancia muy estable”.
Pero no todo fue tan armonioso, Por alguna razón, Lucian había recibido el nombre de su madre, Lucie, una distinción que hacía casi inevitable que fuera su favorito “Desde muy pronto me trató como a un hijo único. En cierto modo, me parecía poco sano”.
Lucian era consciente de la atención que recibía e instintivamente le molestaba. A lo largo de su vida adulta, se regodeaba en contar la historia de cómo, según su madre, la primera palabra que le dirigió fue “Alleine”, “¡déjame solo!, es decir, ¡déjame en paz!”.
Pero mientras que las teorías de Sigmund sobre el tema se centraban en el deseo del niño de usurpar el lugar del padre como objeto principal del deseo de la madre (el llamado complejo de Edipo), la relación entre Lucian y Lucie evolucionó en direcciones muy diferentes.
Su abuela materna, Elise, con la que Lucie y sus hermanos tenían una relación complicada y antagónica, fue la primera persona que lo llevó a ver museos de niño, lo que le permitió contemplar el busto de Nefertiti en el Neues Museum y los Rembrandts de la Gemäldegalerie.
Cuando el propio Lucian empezó a dibujar, ya fuera en hojas de papel en casa o en cartas enviadas desde la residencia familiar de verano en la isla de Hiddensee, frente a la costa del Báltico, Lucie se preocupaba de conservar todos sus dibujos.
Siguió fomentando las actividades artísticas de su hijo cuando la familia se marchó a Inglaterra en 1933 tras la llegada de Hitler al poder en Alemania, primero durante sus años escolares en Dartington Hall, en el sur de Devon, y después en Bryanston, en el vecino Dorset.
En 1938 Lucian se matriculó en la Central School of Art de Londres.
Luego de tan solo un trimestre se mudó a la East Anglian School of Painting and Drawing de Dedham, en Essex, dirigida por el artista Cedric Morris, donde permaneció hasta 1941.
Durante el invierno de 1939-1940, con Gran Bretaña en guerra con su país natal, pasó varias semanas en Gales con el poeta Stephen Spender.
Tarjeta de cumpleaños para la madre del artista, hacia 1941, con las iniciales «LMF» (abajo a la derecha). Tinta, gouache y lápiz de color sobre papel, 17,8 × 18 cm Colección privada
A finales de ese mismo año, la que debería haber sido una ocasión de gran orgullo y felicidad para Lucian —su primera exposición en la Lefevre Gallery— se vio empañada una vez más por el comportamiento entrometido de su madre. En las semanas previas a la inauguración, invitó a sus espaldas a Herbert Read, el principal historiador de arte británico de la época, a que escribiera un prólogo para el catálogo de la exposición, y llamó a toda la familia para animarlos a acudir a la exposición y mostrar su apoyo.
“Aparecieron todos mis parientes y me avergonzaron comprando cosas. Un tercio de la exposición, para entendernos”.
A Lucian le asfixiaban las manifestaciones de apoyo de su madre. “Era tan cariñosa, insistente y maternal… Me ponía enfermo”.
Lucian intentaba mantener a su madre alejada de su vida, aun más lejos de sus diversas novias y amantes y de sus hijos.
Resulta natural especular sobre hasta qué punto la relación con su madre pudo influir en sus relaciones con otras mujeres. Así lo reconoció el propio Lucian en una conversación con su íntimo amigo, el pintor Frank Auerbach, le mencionó que “la inquebrantable devoción de su madre le hacía imposible tener una relación tan incondicional con ninguna otra mujer”.
Comenta Auerbach que la otra cara de la moneda, por supuesto, era la confianza en sí mismo que conllevaba ser el hijo predilecto. “Tener un apoyo incondicional como ese te prepara para la vida”
Ernst Freud murió en abril de 1970, a la edad de 78 años. Llevaba tiempo enfermo tras un ataque al corazón que le obligó a retirarse, y Lucie se ocupó con devoción de él.
Aparte de un puñado de dibujos a tinta y acuarela, Lucian nunca había conseguido hacer un retrato serio de él. Lo había intentado en varias ocasiones, pero tenía la sensación de que su padre no se lo permitiría. La situación cambió tras el ataque al corazón: por primera vez, su padre estaba inmóvil y Lucian pudo hacerle varios dibujos a lápiz en sus últimos meses de vida.
La muerte de Ernst hizo que Lucie se hundiera en la depresión. Poco después intentó suicidarse, ingiriendo las medicinas que le quedaban antes de escribir una nota que decía sencillamente “Me voy a reunir con Ernst”. Su hermana, que vivía cerca, la encontró y la llevó inconsciente al hospital. Contra su voluntad se recuperó, pero era una persona cambiada; frágil, solitaria, derrotada y sin propósito.
Este cambio en su estado físico, mental y emocional también marcó un cambio fundamental en su relación con Lucian. Tras ignorarla durante años, el pintor de repente empezó a verla casi todos los días como consecuencia de su estado. “Ella apenas se daba cuenta”, recuerda “Creo que era más una cuestión mía: tenía que superar toda una vida evitándola”.
Lucian Freud con su madre Lucie en la Maison Sagne, Marylebone High Street, fotografiados por David Montgomery hacia 1980
Cada mañana, recogía a su madre en su casa de St John’s Wood, la acompañaba a desayunar en la Maison Sagne en Marylebone High Street y luego la llevaba a su estudio, primero en Maida Vale y después en Holland Park.
No necesitaban conversar; ella se sentaba o se tumbaba, él dibujaba y pintaba.
Lucian le comentó a Gayford “Pensé que le devolvería el interés por la vida”.
Siguieron varios retratos más de su madre, en cada uno de los cuales empleaba varios meses. En “La madre del pintor leyendo” (1975, colección privada) se la ve sosteniendo un ejemplar del libro favorito de Lucian, una historia ilustrada de Egipto de J. H. Breasted. En el retrato, las páginas están deliberadamente en blanco. “Freud confesó una vez que el cansancio de sus modelos le procuraba energía”.
La madre del pintor, 1982-1984. Óleo sobre lienzo, 105,4 × 127,6 cm Colección privada
Freud pintó los últimos cuadros de Lucie en su nuevo estudio de Holland Park. Cada día, durante más de dos años, su madre subía los cinco tramos de escaleras que la llevaban al estudio situado en la última planta del edificio donde posaba para Lucian. Las sesiones duraron varios cientos de horas y dieron como resultado dos de los retratos más notables de toda su carrera.
“La madre del pintor”, iniciado en 1982 y terminado en 1984, recuerda el retrato de James Abbott McNeill Whistler de su propia madre viuda, Anna, pintado más de un siglo antes.
La madre del pintor (segunda versión), 1982 Aguafuerte, 16,8 × 14 cm. Colección privada
Lucie viste de blanco: a la vez santa y paciente. Parece más serena que en ninguna de sus imágenes anteriores. Mientras terminaba esta pintura, Lucian realizó un segundo retrato de Lucie, más pequeño, en la terraza cubierta de bambú de su estudio.
Sería el último que pintaría sobre ella. Ambas obras se mostraron unos años más tarde en la emblemática exposición retrospectiva de Lucian organizada por el British Council e inaugurada en la Hayward Gallery de Londres en febrero de 1988, tras su presentación en Washington y París.
El delicado estado de salud de Lucie, a pocas semanas de cumplir 92 años, le impidió asistir a dicha inauguración.
Lucie falleció al año siguiente, el 16 de agosto de 1989. Mientras yacía en el hospital, Lucian realizó un último retrato de ella. Tuvo que pedir permiso al hospital y le fue concedido con la condición de que estuviera presente un celador.
La madre del pintor, muerta, 1989 Grafito sobre papel, 33,3 × 24,4 cm The Cleveland Museum of Art, Delia E. Holden Fund 1989
El dibujo resultante “La madre del pintor, muerta” es extraordinario. El boletín del Cleveland Museum of Art, donde se encuentra el dibujo en la actualidad, lo describe como una “obra profundamente conmovedora que representa la aceptación de Freud de la muerte de uno de sus modelos más importantes, su madre”.
Lucie yace, por fin en paz, con los ojos cerrados y la boca como un vacío abierto. Pensamos de nuevo en las líneas finales del monólogo de Jaques en “Como gustéis” “Olvido total, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.
El sexo abundó en su vida, y la muerte abunda en su obra, desde las primeras representaciones de una garza, un calamar o un par de faisanes, hasta las posteriores naturalezas muertas de flores y plantas.
Lucie fue enterrada junto a Ernsty los miembros de la familia Freud en el Golders Green Crematorium, al norte de Londres.
Su muerte marcó el final de un importante capítulo en la vida de Lucian y en su obra. Durante más de 15 años había estudiado y cartografiado el rostro y el cuerpo de su madre, su mente y sus estados de ánimo.
Fueron años de intensa y sostenida observación, “un retrato profundamente conmovedor del aislamiento —y la dignidad— de la vejez y la proximidad de la muerte”. En total, se calcula que hay unos treinta retratos suyos.
Mientras que los retratos que Lucian hacía de sus amantes eran un elemento intrínseco del cortejo y los de sus hijos eran una forma de pasar tiempo con ellos (y ellos con él), los de Lucie también tenían algo de eso, en un intento de compensar los años que había pasado tratando de evitarla.
El editor gráfico Bruce Bernard, amigo íntimo de Lucian, hizo la emotiva observación de que “en uno o dos de los cuadros el pelo de Lucie Freud parece haber sido peinado y arreglado inexplicable y exclusivamente en el propio acto de pintarlo”.
Un psicoanalista como el abuelo de Lucian podría pasarse toda una vida tratando de darles sentido. Para Lucian, la verdad era algo más simple “Tras años evitándola, llegó un momento en el que pude estar con ella y pensé que debía hacerlo. Retratarla me permitió estar con ella. Supongo que sentí la necesidad de que me perdonara”.
Tumbada junto a los harapos, 1989-1990 Óleo sobre lienzo, 138,5 × 184,2 cm. Colección privada
La pintora Sophie de Stempel fue quien posó para “De pie junto a los harapos” y la obra relacionada “Tumbada junto a los harapos”.
La madre del pintor, 1975 Acuarela sobre papel, 29 × 23 cm. Colección privada
Jutta Koether (1958) una artista y escritora alemana que vive y trabaja en Nueva York y Berlín. Conversando con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, en enero de 2022 dijo acerca del cuadro “Tumbad junto a los harapos”.
“…Me pareció el cuadro más increíble sobre la pintura. Porque todos los ingredientes de la historia de la pintura europea están ahí. Como la propia tela, la pintura, el material, el suelo, la consideración de dónde viene todo, y luego está el cuerpo. La otra cosa que me atrajo fue el tratamiento del cuerpo, la forma en que se crean todos estos tonos de piel y cómo Freud pinta la carne, además de la tela, y la madera; todos estos enfoques diferentes. Es la suavidad y la dureza de las superficies. Es todo el vocabulario de lo que se puede hacer con la pintura. Y luego todo se enfoca en los genitales, que creo que son el centro… de nuevo, en ese momento mi reacción fue “Dios mío, ¿cómo puede un hombre crear una pintura así?”
Lucian Freud, fotografiado por David Dawson in 2011
Los años 1980-2000
Merfodeando entre los Maestros antiguos. Recuerdos de Freud
Nicholas Penny (8)
La reina Isabel II, 2000-2001 Óleo sobre lienzo, 23,5 × 15,2 cm. The Royal Collection/HM King Charles III
JK
Debo mi relación con LucianFreud a una reseña de algunos libros de historia del arte que escribí para la London Review of Books en 1986. A Freud le encantó que alguien hubiera tenido el valor, o la desfachatez, de señalar los defectos evidentes de la monografía de John Pope-Hennessy sobre Cellini, no porque él tuviera un interés especial en Cellini, sino porque, por razones que nunca descubrí, le había cogido manía a Pope-Hennessy.
Este rapapolvo al “Papa” (cuya eminencia y poderes dictatoriales en el mundo del arte los lectores más jóvenes difícilmente podrán imaginar) fue considerado un escándalo, al menos por el propio Pope-Hennessy, que instó al director del Ashmolean Museum de Oxford, donde yo trabajaba entonces como conservador en el departamento de Arte Occidental, a que me destituyera, e incluso consideró la posibilidad de emprender acciones legales.
Recibiendo la Orden del Mérito de manos de Isabel II
Freud disfrutaba con este tipo de escándalos. Hizo varias llamadas telefónicas y consiguió que lord Goodman, entonces director del University College, organizase un almuerzo en Oxford para que el artista y yo nos conociéramos. Por supuesto, a mí esta invitación me desconcertó, aunque la consideré un honor puesto que hacía tiempo que admiraba la obra de Freud.
Cuando daba clases en la Universidad de Manchester y frecuentaba la Manchester Art Gallery, me había formado la opinión, que aún mantengo, de que su “Muchacha con boina” no sólo era el mejor cuadro moderno que se exponía allí, sino uno de los retratos más magnéticos de los tiempos modernos.
Muchacha con boina, 1951-1952 Óleo sobre lienzo, 35,5 × 25,6 cm Manchester Art Gallery
JK
Sin embargo, de no haber sabido que para conocerme Freud se había tomado la molestia de salir de Londres, algo que hacía muy pocas veces en esa época, probablemente yo no hubiera prestado sus dibujos para la exposición de 1988 en el Ashmolean Museum.
Los dibujos de Freud no eran por aquel entonces muy conocidos. Escribí un ensayo para el catálogo de dicha exposición y, más o menos por esa misma época, un artículo para la London Review of Books, que también se publicó en Burlington Magazine.
Durante los preparativos para esos ensayos hablé en varias ocasiones con Freud y recuerdo muchos de los temas, a menudo sorprendentes, que tratamos: los bollos de Chelsea (le interesaba mi firme opinión sobre quién era el mejor proveedor); William Blake (odiaba su pintura pero le encantaban los poemas más cortos y los conocía muy bien); los animales (sentía un gran apego por ellos pero admitió, tras una pausa, que no le agradaban las moscas); los gemelos idénticos (esto debía tener algo que ver con su fascinación por la cualidad única de cada personalidad); el hipódromo de Lingfield Park (cerca del cual yo había crecido); la manera de colgar los cuadros (no le gustaba crear composiciones con los cuadros); la pintura sobre cobre; la pintura con luz artificial; el artista y escritor Lawrence Gowing (que se había aficionado a hacer cuadros con su cuerpo desnudo); un amigo suyo al que le encantaban los zapatos pero consideraba que el pie desnudo era una “cosa pobre”; y los diferentes tipos de fregaderos y su uso. Este último tema debió de surgir a raíz de mi admiración por “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero”, que estaba deseando adquirir para el Ashmolean, pero que finalmente lo compró el Art Institute de Chicago poco después de que Freud lo terminara en 1987.
Dos luchadores japoneses en el fregadero. 1983. Oleo sobre tela. The Art Institute of Chicago
Mis encuentros con Freud los organizó su marchante de entonces, James Kirkman. También tuve trato con la persona que le hacía los marcos, Riccardo Giaccherini, en cuyo taller vi algunos cuadros pequeños de Freud, me pidió que no dijera nada de ellos, lo que significaba, supuse, que no iban a venderse a través de Kirkman. Sospecho que Freud probablemente consideraba los contratos como un acicate para la infidelidad. Al no haber podido comprar el cuadro del fregadero, adquirí “Pequeño retrato desnudo” para el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, con la ayuda de una subvención para adquisiciones en 1988 del Art Fund y de MGC/V&A (Museums and Galleries Commission/Victoria and Albert Museum).
Pequeño retrato desnudo, 1973-1974 Óleo sobre lienzo, 22 × 27 cm. The Ashmolean Museum, University of Oxford
En nuestras conversaciones, Freud se esforzaba por destacar su deuda con el artista (menor) y profesor de arte poco ortodoxo Cedric Morris.
En 1987, había sido invitado a realizar una selección de pinturas de la National Gallery para la serie de exposiciones The Artist’s Eye.. Era bien sabido que se había asegurado de algún modo el privilegio de poder merodear por la National Gallery a primeras horas de la mañana. Durante la década en la que yo trabajé como conservador en el museo (1990-2000), vi con menos frecuencia a Freud.
A mi regreso a Londres en 2008 como director de la National Gallery, recabé su ayuda para conseguir los grandes Tizianos propiedad del duque de Sutherland “Diana y Acteón y Diana y Calisto”(ambos de 1556-1559), que estábamos intentando adquirir junto con las National Galleries of Scotland.
Le propuse a Freud que se dejara filmar contemplando los cuadros y, para mi sorpresa, aceptó hacerlo.
Lucian Freud con Diana y Acteón de Tiziano en la National Gallery de Londres, en 2009
Le maravillaba cómo Tiziano pintaba la carne y en una visita a la National Gallery me costó trabajo evitar que pasara el dedo por los empastes.
John Constable (1776-1837), Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds, 1833-1836 Óleo sobre lienzo, 132 × 108,5 cm. The National Gallery, Londres
Sus propios cuadros estaban protegidos por cristales. Prefería el cristal por razones estéticas, algo que también le ocurría a Francis Bacon y a Michael Andrews Después de hacer el corto sobre los Tizianos, paseamos un rato por la National Gallery para recuperarnos de la experiencia.
Se detuvo extasiado ante el mosaico de Boris Anrep sobre el “Amor profano”y comentó que siempre le gustaba contemplar al personaje femenino. De ahí pasamos a los impresionistas hasta llegar a John Constable.
Se quedó un buen rato delante del “Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds” y me dijo que le sorprendía descubrir cuánto le había influido Max Ernst a Constable. No solía hacer bromas de este tipo, pero siempre medía sus observaciones, a menudo muy escuetas, para lograr el efecto deseado.
Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne), hacia 1870. Óleo sobre lienzo, 73 × 59 cm The National Gallery, Londres
Me alegré mucho cuando me enteré de que Freud tenía la intención de donar a la National Gallery su cuadro de Jean-Baptiste-Camille Corot “Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne)” como dación en pago, algo que podría no haber llegado a ocurrir si el coleccionista Mark Fisch no me hubiera telefoneado en repetidas ocasiones después de posar para Freud, instándome a que me asegurara de que Freud modificaba convenientemente su testamento.
Por supuesto, Fisch era más consciente que yo del rápido deterioro de la memoria de Freud, lo que hacía poco probable que el propio pintor recordara hacerlo por sí mismo.
Me he referido aquí a mi relación con Freud, no a mi amistad con Lucian, aunque nuestras relaciones fueron ciertamente amistosas.
Rara vez he escrito sobre un artista vivo y siempre me resultó incómodo escribir sobre Freud antes de su muerte. Es muy difícil reconciliar la valoración crítica objetiva con la amistad, por no hablar de la admiración. También creo que hacer encargos públicos a los artistas es más importante que la adquisición de arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas. Pero estoy muy satisfecho de haber conseguido el cuadro de Freud para el Ashmolean, y aún lo estoy más de que él ayudara a la National Gallery a adquirir (junto con las National Galleries of Scotland) los grandes cuadros de Tiziano.
Notas
7
Tracey Emin es conocida por su arte expresivo e inquebrantable, que abarca la pintura, el dibujo, la escultura y el neón, entre otros medios. Ha expuesto internacionalmente y, en 2007, representó a Gran Bretaña en la 52ª Bienal de Venecia. En 2011 obtuvo el puesto de profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres y en 2012 fue condecorada como Commander de la Excelentísima Orden del Imperio Británico por su contribución a las artes visuales. Actualmente vive y trabaja entre Londres. Margate (Reino Unido) y el sur de Francia.
ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Ver 2a parte http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-2a-parte/
Lucian Freud, fue como Picasso, de aquellos pintores a los que le tenía sin cuidado la reproducción de sus obras, y nunca tomó medidas para cobrar derechos de autor. En el caso de Picasso fue su hijo, Claude, el que vigila con recelo los derechos de autor de su padre.
Freud delegó antes de morir los derechos de reproducción de su obra en la Bridgeman Art Library, una compañía privada que actualmente se ocupa de administrar el copyright de su pinacoteca y da cuenta a sus descendientes de los ingresos que genera la reproducción de sus obras
Muchos de los grabados de Freud tienen rasguños impresos en el fondo, como en Retrato de cabeza de 2001, es la primera vez que algunos rasguños cruzan la cara.
Cuando decide Freud que esos rasguños no interfieren con la lectura del tema, es cuando comienza un periodo de confianza en el grabado moderno.
Esa fue una aventura que permitió que en 1999 la «Cabeza de Ali», que estaba en una placa de grabado, y fue dejada en el maletero de Freud durante semanas, recibió arañazos y marcas por el deslizamiento y la colocación de objetos y paquetes encima. Asi luego de varias conversaciones entre Freud y su impresor Marc Balakjian, acuerdan dejar la mayoría de las marcas en la placa e imprimirlas.
El Filo de la familiaridad
Lucian Freud en el extranjero.
Cristina Kennedy (4)
Entrada a la exposición Lucian Freud Gemälde en la Neue Nationalgalerie de Berlín, 1988
En el año 1987 tuvo lugar la primera gran retrospectiva internacional de Lucian Freud en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, que posteriormente viajó al Musée National d’Art Moderne de París, luego a la Hayward Gallery de Londres y, por último, a la Neue National Galerie de Berlín.
Reunía en un solo evento monográfico muchas de las obras de sus exposiciones anteriores en el extranjero, pero no tuvo una recepción muy entusiasta en ninguna de sus sedes.
El crítico de arte Giles Auty señaló “el problema que enfrentaba la obra de Freud y los complejos factores que afectan a la recepción internacional de las obras contemporáneas afectaban al arte británico en general”.
Desde principios hasta mediados del siglo XX, la energía y la innovación dentro del arte contemporáneo pasaron de París a Nueva York, saltándose Londres en el proceso.
La crisis afectaba no solamente al arte, sino al mundo en general.
Esta tendencia coincidió con el apogeo de la epidemia de sida, en un momento en el que la ansiedad sobre la fragilidad del cuerpo no necesitaba ser exacerbada mediante el arte, como señaló el crítico Robert Hughes respecto a otras muestras figurativas de enorme repercusión, como la gran exposición de Gustave Courbet en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1988-19894.
A ellos podríamos añadir muchos de los principales pintores figurativos procedentes de fuera del Reino Unido, entre ellos Francis Bacon (Irlanda), Frank Auerbach (Alemania), Paula Rego (Portugal), R. B. Kitaj (EE. UU.) y el propio Lucian Freud, de origen alemán, así como la visionaria Erica Brausen, nacida en Düsseldorf, cuya Hanover Gallery de Londres representó a Freud y a Bacon en los años 50.
Desde 1948 y a lo largo de la década de 1950, Freud visitó con frecuencia Irlanda, y su matrimonio con la escritora y pariente de Guinness, lady Caroline Blackwood, estrechó sus lazos con el país. Había adquierido el dibujo “Los estibadores danzantes” de Jack B. Yeats, que colocó sobre su cama, admiraba el tratamiento que daba a los animales y a personajes marginales.
Jack B. Yeats (1871-1957), Los estibadores danzantes, hacia 1900 Tinta sobre papel, 36 × 52,5 cm Leeds Museums and Galleries (Leeds City Art Gallery)
Desde joven realizó viajes que lo familiarizaron con la obra de Pieter Bruegelel Viejo y con el primer arte alemán, y con la ambivalencia surrealista.
Cuando pasó el verano de 1946 en París, conoció a Pablo Picasso, Alberto Giacometti y el ambiente intelectual del existencialismo. Lo que más le llamó la atención en Francia fue la aceptación del concepto de “vida de artista”, que no era tan frecuente en el monótono Londres de mediados de siglo que, a diferencia de París, había sufrido intensos bombardeos durante la guerra.
Una excepción en Londres fue el enfoque ecléctico e independiente de la revista Horizon (la principal revista literaria de la década de 1940, promovida por el coleccionista de arte Peter Watson) que publicó en 1943 los dibujos de Freud.
También conoció a John Craxton, que formaba parte del círculo de Horizon (ambos artistas habían ocupado estudios contiguos en St John’s Wood, subvencionados por Watson), cuando abandona París decide pasar cinco meses con Craxton en la isla griega de Poros.
1948. “Retrato de Cristiano Berard”. Papel 46 x 42 cm
Desde principios de los años 40, cuando no estaba de viaje, Freud trabajaba en el deteriorado barrio de Paddington, donde tuvo estudios en Delamere Terrace Clarendon Crescent y, posteriormente, en Gloucester Terrace y Thorngate Road.
En medio del abandono de la posguerra y de sus supervivientes (emigrantes del colapso en una ciudad de delirio, delincuencia y violencia), Freud pintó cuadros impregnados de una atmósfera de observación alucinada e inquisitiva, ejecutados con la minuciosa técnica que caracterizó su obra hasta mediados de los años 50 y que le valió el temprano reconocimiento de la crítica.
Una invitación del Arts Council a presentar una obra en el Festival de Gran Bretaña de 1951 dio lugar a Interior en Paddington.
1951. “Interior en Paddington”. Óleo sobre lienzo. 114 x 152 cm
Harry Diamond
El cuadro, que representa a Harry Diamond, un joven fornido pintado con precisión, con un aire tenso y malhumorado en un interior amenazante y casi desprovisto de color le valió a Freud un premio de compra del Arts Council por valor de 400 libras.
En ese momento ya existía un creciente interés en la obra de Freud en el extranjero.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York compró dos obras suyas “Muchacha con hojas”, adquirida ese mismo año, y “Mujer con narciso”, adquirida en 1953.
“Muchacha con rosas”, un retrato de su esposa Kitty Garman, fue adquirido por el British Council nada más terminarlo. Freud comentaría más tarde que si el cuadro hubiera ido a la Tate, habría recibido un trato más serio y peticiones para ser expuesto, además de atraer el interés de los coleccionistas.
El retrato también se reprodujo a doble página en color en el número de lanzamiento de la efímera revista estadounidense Flair en febrero de 1950, lo que significó el primer reconocimiento periodístico de su obra en América.
En abril de 1953, a su regreso de un viaje a Jamaica, Freud permaneció cinco días en Nueva York, donde se reunió con Alfred H. Barr, director del MoMA, para aclarar los detalles de la compra.
En Jamaica había estado con Ian Fleming, autor de las novelas de James Bond, y su esposa Ann, en su finca en Goldeneye. Durante su estancia, realizó varios cuadros y pequeños dibujos, entre ellos uno de un niño jamaicano agachado bajo las hojas de un plátano en medio de un paisaje tropical, que llegó a utilizarse como frontispicio (falsa portada) de un libro de viajes por el Caribe de James Pope-Henness y titulado «The Baths of Absalom: A Footnote to Froude».
Frontispicio de Lucian Freud para el libro de James Pope-Hennessy The Baths of Absalom: A Footnote to Froude (1954)
Desde los tiempos de la guerra, la ilustración de libros venía siendo una oportunidad esencial para mostrar y facilitar la distribución de imágenes artísticas.
A principios de la década de 1950, Freud fue incluido en una serie de exposiciones colectivas de arte británico del siglo XX organizadas por el British Council. Estas muestras recorrieron ciudades de Estados Unidos y Canadá como Washington, Filadelfia, San José, Salt Lake City, Seattle, Portland y Vancouver.
Fue seleccionado para el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson. Sin embargo, las críticas de la prensa artística británica fueron despectivas con el artista y negativas hacia la Bienal en general. La obra central de Freud “Habitación de hotel”, recibió críticas por su dibujo defectuoso, su tono ambiguo y, para los estándares de la época, por el retrato cruelmente distorsionado de una hermosa joven. El cuadro marcaría un hito en su forma de pintar: “Habitación de hotel fue la última pintura en la que estaba sentado; cuando me puse de pie, ya no volví a sentarme nunca más”.
Habitación de hotel. 1954. Óleo sobre lienzo, 91,1 x 61 cm. Colección de The Beaverbrook Art Gallery
Esta turbadora escena en el Hotel La Louisiane de Paris representa el inevitable final de la tensa relación de Freud con su segunda esposa, la escritora Caroline Blackwood. El pintor, junto a la ventana, a contraluz, contempla melancólico a la joven afligida, con un gesto de ansiedad, que se estremece en la cama brillantemente iluminada. La traumática ruptura desencadena una crisis en Freud y su estilo evoluciona hacia una factura más suelta.
Cabeza de muchacha. 1962. Óleo sobre lienzo. Colección privada
En octubre de 1960, el cambio estilístico de Freud fue saludado en la revista de vanguardia “X” A Quarterly Review, creada y codirigida por el poeta inglés David Wright y el artista irlandés Patrick Swift. Durante los años de eclosión del arte abstracto, la dirección crítica de “X” defendió una figuración radical e incluyó obras de Bacon, Giacometti y André Masson, así como inquisitivas exégesis de la pintura a cargo de Auerbach, Michael Andrews o David Bomberg.
“X” reprodujo los cuadros de Freud “Un joven pintor” (1957-1958, Lewis Collection) y “Mujer sonriendo” (1958-1959, colección privada), en estas nuevas obras el artista avanzó hacia un tratamiento más denso y hacia un efecto sinuoso y enérgico de la pintura aplicada ahora con pinceles de cerdas en busca de lo subcutáneo.
La vida de Freud durante los años 60 consistía en pintar, apostar y vivir de su ingenio, en una década en la que tuvo múltiples parejas y fue padre de varios hijos con diferentes mujeres.
Reflejo con dos niños (autorretrato). 1965. Oleo sobre Lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
En este autorretrato Freud altera la representación convencional y escruta su imagen en un acusado contrapicado a través de un espejo colocado a sus pies.
La lámpara situada detrás de él, convertida en una forma semi abstracta, se cierne sobre el pintor, quien a su vez nos desafía con su mirada desde lo alto. Su inmensa efigie empequeñece las diminutas figuras de sus hijos Rose y Ali Boyt, que asoman en el ángulo inferior izquierdo, extrañamente situados fuera del marco del espejo.
Para Freud, la transición crucial se produjo en 1966, cuando empezó a pintar a algunos de sus modelos completamente desnudos. “Muchacha desnuda” y otros cuadros relacionados de la misma modelo representaron un punto de inflexión para el artista e introdujeron lo que él denominó el “retrato desnudo”, en el que la pintura se ponía totalmente al servicio de la carne: pinceladas viscosas cargadas de materia con influencia de Courbet, Frans Hals y Tiziano.
A mediados de la década de 1970, la abstracción había perdido su monopolio. La primera retrospectiva de Freud en la Hayward Gallery, en 1974, atrajo a 90.000 visitantes durante el breve periodo que permaneció abierta.
Martin Gayford dice que, a partir de entonces “…sintió que las cosas mejoraron, especialmente en la década de 1980”.
Además de sus progresos individuales, en 1976, por invitación del Arts Council, el artista estadounidense R. B. Kitaj incluyó a Freud en The Human Clay, una exposición itinerante cuyo título procedía de un poema de W. H. Auden.
Kitaj acuñó la rúbrica “Escuela de Londres” para designar al grupo que incluía a Bacon, Freud, Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews.
La primera exposición internacional significativa de la Escuela de Londres fue la muestra Eight Figurative Painters, celebrada en 1981 en el Yale Center for British Art, New Haven, y en el Santa Barbara Museum of Art.
El artículo de Michael Peppiatt ¿Es posible que exista una Escuela de Londres?, publicado en Art International en 1987, contribuyó a la popularización del término, y en 1987-1988 una importante exposición itinerante A School of London: Six Figurative Painters, organizada por el British Council, viajó a Oslo, Humlebaek, Venecia y Düsseldorf.
Un renovado interés por la figuración
El repunte del interés general por la figuración a partir de principios de los años 80 coincidió con el resurgimiento de la pintura como fuerza central en el arte y con las manifestaciones de lo que, en forma difusa, se denominó posmodernismo.
1967. “Chica desnuda yo dormido” Óleo sobre lienzo. 61 x 61 cm
Algunos artistas se inclinaron hacia el expresionismo, como Georg Baselitz y Joseph Beuys, mientras que otros trataron de cuestionar la base misma de la representación en una forma de figuración conceptualizada, como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Anselm Kiefer así como el enfoque esquematizado de Alex Katz, Philip Pearlstein o Eric Fischl, entre otros.
Las inquietudes sobre el cuerpo también habían aflorado en los nuevos planteamientos sobre las cuestiones de género en la obra de artistas como Maria Lassnig, Judy Chicago, Miriam Schapiro y Cindy Sherman.
En 1981, la Royal Academy of Arts de Londres organizó la exposición «A New Spirit in Painting», incluía ocho cuadros de Freud.
1968. Óleo sobre lienzo. 121 x 121 cm
1968. Ranúnculos. Óleo sobre lienzo. 50 x 53 cm
Las ventas realizadas directamente por el propio Freud al margen de las galerías durante los años 70 y 80, antes de que las obras llegaran a exponerse, indicaban que para él no era fácil estar en el radar de los museos internacionales.
El hecho de que Charles Saatchi empezara a coleccionar sus obras desde principios de la década de 1980 tuvo un gran impacto en el mercado de Freud, en su momento admitió poseer al menos 18 obras del pintor.
En un artículo para Vanity Fair de noviembre de 1993, el editor colaborador de la revista, Martin Filler, observaba: “La figura clave en el resurgimiento de la reputación de Freud durante la última década ha sido Charles Saatchi, el coleccionista de arte contemporáneo más influyente de nuestro tiempo”.
Algunos coleccionistas, como Steve Martin (Muchacha desnuda), compraron antes del boom de Freud de finales de los 80.
Hombre desnudo visto de espaldas, 1991-1992 Óleo sobre lienzo, 182,9 × 137,2 cm
“El interés por las pinturas dentro de las pinturas, o por los cuerpos que representan la pintura. Y este cuerpo, la espalda de Leigh Bowery, se convierte en un portal hacia otro mundo de la pintura. Hombre desnudo visto de espaldas parece llegar en un momento de la vida de Freud en el que empezó a asumir riesgos de nuevo Pierrrot” Jutta Koether (5).
Incluso entonces, los museos tuvieron a veces dificultades para convencer a sus juntas directivas de que comprasen sus obras (incluido el Metropolitan Museum of Art, que adquirió “Hombre desnudo” visto de espaldas coincidiendo con la exposición de Freud de 1993-1994 en el museo) y en la actualidad sigue habiendo un número escaso de sus obras en las colecciones públicas francesas, alemanas, suizas o italianas.
Robert Hughes reseña en la revista Time en 1987 la exposición de la Royal Academy British Art in the Twentieth Century “En la pintura figurativa americana no existe el equivalente a pintores como Freud, Kossoff y Auerbach. Su profundo escrutinio del motivo y la capacidad para plasmar su cruda verdad dentro de la esforzada dicción de sus respectivos estilos parecen únicos en la década de 1980…qué miopía, que ningún museo estadounidense haya tenido el sentido común de traerla al otro lado del Atlántico”.
Su arte comenzó a alcanzar una nueva reputación internacional, sus obras eran buscadas para exposiciones en Tokio en 1979, en Nueva Delhi y Bombay en 1984-1985.
La exposición en el Hirshhorn de 1987 iba acompañada de un emblemático texto en el que Hughes declaraba a Freud“el mayor pintor realista vivo”.
Mencionaba la palabra “indexar”. Freud integró (indexó) a sus personajes en el entorno para que ambos recibieran el mismo grado de atención minuciosa, en su estilo posterior también se cierra la brecha entre el medio y el modelo, como si el pigmento compartiera las propiedades viscerales, físicas, de la carne.
“Gran interior W11”, pintado tras su traslado en 1977 a un estudio más espacioso con claraboya en la azotea de un edificio en Holland Park, es el primero de sus lienzos de gran formato relacionado con el teatro o la performance.
Gran interior, W9, 1973. Óleo sobre lienzo, 91,4 × 91 cm. The Devonshire Collections, Chatsworth
Reconocemos el característico rincón del estudio de Freud, la habitación trasera de su piso de Thorngate Road, escenario frecuente de tantas pinturas. En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo.
Cada una de ellas perdida en sus propios pensamientos, en su propio mundo. No puede decirse que se ignoren mutuamente en el sentido estricto de la expresión, ya que de hecho nunca coincidieron en la misma habitación al mismo tiempo y no existía relación entre ellas, la escena es una invención pictórica. No está claro que Lucie supiera que Jacquetta había dado un hijo a Lucian, Freddy, dos años antes. Es uno de los pocos cuadros de Lucian en los que los personajes no aparecen pintados juntos, lo cual, junto con la tensa relación existente entre los tres, confiere a la obra su emocionante desarticulación.
“Leo mucho sobre el cuadro antes de verlo realmente, y luego trato de olvidarlo de nuevo. Porque Freud intentó hacer algo bastante inusual en esta obra, establecer una relación más directa con la historia del arte. Por supuesto, siempre estuvo ahí, pero aquí se vuelve muy explícita. Me interesa esta obra quizá más que otras por cómo el interior se convierte de alguna manera en un cuerpo. La planta es otra figura y el fregadero también parece un personaje. Freud introduce el espacio como personaje. El estudio es siempre el personaje dominante, ¡pero se convierte en un cuerpo! Todo el cuadro es como un cuerpo extraño que demanda atención”. La pintura radical merece una mirada radical”.Jutta Koether
A partir de 1990, sus retratos del performer Leigh Bowery y de la inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley, introdujeron un nuevo sentido de monumentalidad en la obra del artista.
Dos irlandeses en W11, 1984-1985 Óleo sobre lienzo, 172,7 × 142,6 cm
Neoyorquino con camisa azul, 2005 Óleo sobre lienzo, 71 × 55,8 cm Acquavella Galleries
En 1993-1994, Freud había cambiado de marchante y empezado a trabajar con las Acquavella Galleries de Nueva York, coincidiendo con su exposición Recent Work en la Whitechapel Gallery de Londres, comisariado por su directora Catherine Lampert, la muestra viajó al Metropolitan Museum of Art y posteriormente al Reina Sofía de Madrid.
Mientras que Linda Nochlin, en su reseña de la exposición, criticaba a Freud por reciclar estereotipos de clase, edad y género en sus representaciones del cuerpo, Kimmelman sostenía que incluso sus desnudos “son todo lo contrario a lo salaz. Son honestos, aunque de manera brutal, y sus modelos no son objetos de fantasía o de deseo, ni víctimas de nada más que de su propia corporeidad”.
Donald Kuspit llamó la atención sobre el hecho de que “aunque es famoso por su exploración de la figura, Freud no quiere que esta le entregue todos sus secretos, o quizá no sepa que realmente los tiene, lo familiar se vuelve extraño en el proceso de someter el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro de la edad y el tiempo”.
Freud en Irlanda y la IMMA Collection: El Proyecto Freud
Recientemente, el Irish Museum of Modern Art (IMMA) disfrutó de un préstamo de cinco años de 52 obras de Lucian Freud (2016-2021).
Además de explorar las afinidades con el artista irlandés Jack B. Yeats, el proyecto estableció un diálogo entre la obra de Freud y muchas corrientes artísticas contemporáneas a través de simposios, exposiciones, residencias y reacciones de artistas que han impugnado, expandido, complementado y radicalizado la resonancia y el impacto de la obra de Freud.
Retratos de Lucian Freud y Cabeza grande de Stephen Balkenhol (1991); vista de la exposición Gaze, 2018-2019, dentro del Proyecto Freud de la IMMA Collection
The Ethics of Scrutiny, comisariada por la artista Daphne Wright, fue una exploración de la mirada y de temas como el desplazamiento, la migración y los efectos de “la otredad” a través de obras de Wiebke Siem, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Alice Neel, Kathy Prendergast, Gwen John y Sigmund Freud, los “poemas sobre” de Emily Dickinson y una begonia cultivada a partir de una planta traída de Viena por Sigmund Freud acompañada de una grabación sobre el tema de la epigenética realizada por la botánica Ottoline Leyser.
Autorretrato, 1940, Óleo sobre lienzo, 30,5 × 22,6 cm Colección privada
Los años 1960-1980. El retrato y el recuerdo Nostálgico Melancólico
por Maria H. Loh (6)
Aunque es una convención popular pensar en el retrato como una práctica conmemorativa y celebratoria (y no se puede negar que lo es), también hay algo profundamente voraz en él. El propio Freud era plenamente consciente del contrato tácito que se establece entre retratista y retratado. «Supongo que podría decirse que nos explotamos mutuamente», confesó «…estoy autorizado a pintar un cuadro basado en su presencia en mi estudio, y ellos están autorizados a revelar esa presencia de diferentes maneras”
El fotógrafo Harry Diamond recordaba “Cuando alguien se interesa por plasmar tu esencia en el lienzo, también te extrae tu esencia…después uno se siente exhausto, pero también revitalizado”.
David Hockney comentó “que las más de cien horas que posó para Freud en 2002, se aprecian ahí, acumuladas en la pintura”.
Lucien Freud. David Hockney, 2002. Óleo sobre lienzo. 40,6 x 31,2 cm colección privada
El retrato de su amigo el artista David Hockney, demuestra su maestría para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica, que nos permite apreciar la sedimentación del tiempo durante la pausada realización de la pintura, la fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.
“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.
Observar la densa arqueología de las pinceladas en el lienzo nos permite vislumbrar la sedimentación del tiempo que se produjo durante la realización de la pintura. La acumulación de visitas matutinas al estudio queda reflejada en la inconsistencia de las fuentes de iluminación: un día la luz incide desde la izquierda del cuello de la camisa y la inclinación irregular de la garganta, otra mañana desde la parte superior, saltando sobre la montura de las gafas, y luego desde el frente, provocando una eflorescencia en la punta de la nariz y en el borde superior de los labios.
El David Hockney de Freud es a la vez un collage cubista y arte de resistencia. Vemos que el retrato siempre está cargado de tiempo.
Mientras que la nostalgia mira hacia atrás, buscando en el pasado el origen de una herida emocional, la melancolía mira hacia adelante, hacia el futuro, anticipando el pellizco en el corazón. El nostálgico lamenta lo que se ha perdido irremediablemente; al melancólico lo paraliza la angustia de lo que puede llegar a perderse. A veces, la nostalgia y la melancolía llegan a mezclarse la una con la otra.
En su Historia natural, Plinio el Viejo, nos cuenta cómo la hija del alfarero corintio Butades trazó la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre una pared por la luz de una solitaria vela, mientras él dormía en la víspera de su partida. Cuando su amado ya no estuviera allí, ella tendría un recuerdo suyo para conservarlo ante sus ojos y guardarlo cerca de su corazón.
Así pues, la pintura la inventó una adolescente precoz, una nostálgica-melancólica que comprendió que el cuerpo desaparecerá inevitablemente, pero el arte es para siempre. Con esta fábula en mente, podemos acercarnos de nuevo a “Habitación de hotel”, pintada por Freud en 1954.
Aquí, sin embargo, los papeles se invierten, ya que es la figura en sombra que acecha detrás de la cama (un autorretrato) la que da forma a la triste mujer rubia del primer plano. La imagen del amante dormido cuya memoria es preservada a través del arte evoca la intimidad que encontramos en otros retratos de Freud, donde el tiempo se aquieta para siempre en el denso lienzo, como en “Muchacha embarazada” o “Dos hombres”.
La obra “Muchacha embarazada” con la imagen de su amante de 17 años embarazada, alcanzó los 16,05 millones de libras (23,16 millones de dólares) en una subasta en la sede de Sotheby´s en Londres.
La joven es Bernadine Coverley, fue pintada por su amante durmiendo a principios de los 60 en un trabajo que los expertos califican como el punto de inflexión en su trayectoria, Oliver Barker, especializado en arte contemporáneo señaló que “no existe otro retrato de Freud más cautivador, más tierno y con mayor profundidad emocional”.
El retrato exige un sacrificio de sangre
Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Retrato de Giovanna degli Albizzi Ornabuoni, 1489-1490. Técnica mixta sobre tabla, 77 × 49 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En sus propias reflexiones sobre la pintura, Freud explicaba que “para conmovernos, el cuadro no debe limitarse a recordarnos la vida, sino que debe adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”.
Al recorrer las salas de la National Gallery de Londres y del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, nos persiguen los rostros de hombres y mujeres que han muerto hace tiempo, pero cuya presencia persiste a través de sus retratos.
Esta sensación de transferencia es válida tanto si nos encontramos ante un cuadro renacentista como el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, como ante el “Retrato de hombre” (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza) de Freud.
En el primero, una joven asociada a dos de las familias más poderosas de la Florencia renacentista es representada de perfil, inmortalizada con un luminoso vestido de color azafrán, oro y vino.
Un historiador podría añadir que Giovanna acababa de fallecer cuando el cuadro fue pintado in absentia, pero nosotros ya sabemos qué hace tiempo que desapareció y ha sobrevivido únicamente en el retrato de Ghirlandaio.
Aunque en la inscripción en latín del cartellino que hay detrás de ella se lamenta la incapacidad de la pintura para reproducir su “carácter y espíritu”, es el retrato el que ha perdurado a lo largo de medio milenio para contarnos las virtudes imperecederas de Giovanna.
Retrato de hombre (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza), 1981-1982 Óleo sobre lienzo, 51,1 × 40,8 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Pierrot contento, hacia 1712 Óleo sobre lienzo, 35 × 31 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En el segundo retrato, el barón Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza, fundador del museo que alberga las dos obras, aparece sentado frente a un detalle del cuadro «Pierrot contento» del artista rococó francés Jean- Antoine Watteau (también en la colección Thyssen- Bornemisza).
Hombre en una silla (Jacob Rothschild, 4º barón Rothschild), 1989. Óleo sobre lienzo, 114,3 × 79,7 cm Rothschild Foundation
El cuadro del barón es un complejo retrato psicológico. Freud ha colocado a su modelo en el lugar donde aparece Pierrot en la composición de Watteau, sentado entre dos mujeres.
Si se consideran conjuntamente la figura y el fondo del cuadro de Freud, casi da la impresión de que la escena pastoril del fondo y los dinámicos zig zags que atraviesan la protectora chaqueta de tweed del barón luchan por sacarlo de los graves pensamientos que le preocupan.
En los dos retratos titulados “Hombre en una silla”, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, sigue el modelo de los retratos regios de maestros el Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.
Notas
4
Christina Kennedy es conservadora jefe de Colecciones en el Irish Museum of Modern Art (IMMA) y anteriormente fue jefa de Exposiciones en la Hugh Lane Gallery de Dublín. Ha comisariado IMMA Collection: Freud Project (2016- 2021) y co-comisariado Paula Rego: Obedience and Defiance (2020-2021). Ha sido coeditora de publicaciones como Life above Everything: Lucian Freud and Jack B. Yeats (2019), y el próximo New Approaches to Lucian Freud. En 1998, formó parte del equipo que trasladó el estudio de Francis Bacon de South Kensington a la Hugh Lane Gallery.
5
Jutta Koether es una artista, música y escritora alemana. Ha sido profesora de pintura y dibujo en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2010. Koether ha colaborado con otros artistas como Kim Gordon, Rita Ackermann y Tom Verlaine. Ha realizado exposiciones individuales en la Akademie der bildenden Künste de Viena y la Kunsthalle de Berna, y su obra se encuentra en colecciones internacionales como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Stedelijk Museum de Ámsterdam.
6
Maria H. Loh es profesora de historia del arte en el Hunter College de la City University de Nueva York. Es colaboradora habitual de Art in America y autora de Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art (2007); Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master (2015); y Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy (2019). Su cuarto libro, Liquid Sky, tratará sobre las representaciones visuales del cielo en la Edad Moderna. Vive y trabaja en Nueva York y Londres.
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Aunque lo negara, el orgullo palpable que Freud sentía por su linaje resulta evidente en las historias que él mismo contaba sobre cómo llevaba al artista John Craxton, poco después de conocerse en 1941, a visitar la casa de su abuelo recién fallecido en Maresfield Gardens, y cómo “se turnaban para tumbarse en el legendario diván”.
A esto había que añadir su dependencia de los crecientes ingresos por derechos de autor que recibía del legado de Sigmund Freud a medida que aumentaban las ventas de sus libros durante y después de la guerra.
Su objetivo al contemplar el trabajo de otros artistas no era encontrar y adoptar un estilo o “una manera de trabajar…sino aprender de las imágenes…una forma de tratar las cosas, la pintura y el tema”.
Y por ello, confiando en su propio instinto “no quería apoyarme en nadie en particular. Quería ser fiel a mí mismo”. Sin embargo, desde niño le impresionaron algunas imágenes de Alberto Durero.
En Dartington, Freud se introdujo en el “arte moderno” a través de la colección de Dorothy y Leonard Elmhirst, que se centraba en gran medida en obras realizadas por artistas asociados a la vanguardista “Seven and Five Society”: Henry Moore, Ben y Winifred Nicholson, y Christopher Wood.
Freud abandonó Bryanston en 1938, incapaz de aceptar la disciplina escolar: se había bajado los pantalones en público en Bournemouth y alentado una protesta masiva en contra de que los niños tuvieran que hacerse la cama, acciones que ponían en peligro el prestigio de la escuela. Continuó primero en la Central School of Art de Londres, posteriormente, en distintos periodos entre 1939 y 1941, en la East Anglian School of Painting and Drawing (a la que, según se dice, Freud prendió fuego accidentalmente a los pocos meses de llegar) y más tarde, en 1942, durante un breve periodo de tiempo, en el Goldsmiths’ College, para mejorar su técnica de dibujo.
Las amistades y mecenazgo de artistas como Cedric Morris, Graham Sutherland y John Craxton, el coleccionista Peter Watson y los escritores Stephen Spender y Cyril Connolly, enmarcaría sus logros del resto de la década.
En 1954, coincidiendo con su inclusión en el pabellón británico de la Bienal de Venecia, la revista Encounter publicó “Algunos pensamientos sobre la pintura”.
Freud comenzaba aseverando su confianza en el instinto a la hora de ofrecer imágenes de la realidad, lo que recuerda el enfoque de Morris y de Christopher Wood “Mi objetivo al pintar es tratar de agitar los sentidos mediante una intensificación de la realidad. Que esto se consiga depende de la intensidad con la que el pintor comprenda y sienta a la persona u objeto de su elección. Por ello, la pintura es el único arte en el que las cualidades intuitivas del artista pueden resultarle más valiosas que el conocimiento o la inteligencia en sí”.
Y añadía “El pintor debe dar rienda suelta a cualquier sentimiento o sensación que pueda tener y no rechazar nada de lo que le atraiga de forma natural. Es precisamente esta indulgencia la que le sirve como disciplina para descartar lo que no le es esencial y conseguir que sus gustos cristalicen. Los gustos de un pintor deben desarrollarse a partir de lo que le obsesiona de tal manera en la vida que nunca tenga que preguntarse qué es lo que le conviene hacer en el arte”.
En 1938 conoció a Stephen Spender en la escuela de Bryanston, a David Kentish, al editor y redactor artístico de la revista Horizon Peter Watson y al director Cyril Connolly.
Luego conoció a John Craxton y Graham Sutherland, y por éste a Francis Bacon.
Fueron el caldo de cultivo, la plataforma de apoyo que necesitaba para convertirse en artista a lo largo de la década de 1940.
Watson proporcionó a Freud apoyo financiero y emocional. Freud no fue el único beneficiario de su mecenazgo, también se extendió en diferentes grados, a los artistas de tendencia neorromántica, especialmente Graham Sutherland, Robert Colquhoun, Robert MacBryde y, sobre todo, John Craxton. Watson les facilitó el acceso a su célebre colección de arte y a su biblioteca y poniendo a su disposición sus contactos, y apoyo material.
Peter Watson, 1941 Óleo sobre lienzo, 35,5 × 25,5 cm Colección privada
Una vez terminada la guerra en Europa, Watson sufragó el alojamiento de Freud y Craxton en las Islas Sorlingas, mientras intentaba que las galerías de París se interesaran en la obra de ambos artistas.
La cercanía a Watson queda patente en los retratos que le hizo Freud, en los que fusionaba la identidad del modelo y del artista.
Watson aparece sosteniendo una bandeja de planchas de grabado, un bestiario de Benton End, rata, conejo, caballo, perro, gallinas, hombres, según Feaver, así como la experiencia de Freud en la flota del Atlántico Norte (su barco, el SS Baltrover, aparece representado frente a las costas de Nueva Escocia).
Craxton y Freud fueron inseparables casi desde el momento en que se conocieron en 1941 en el apartamento de Peter Watson hasta 1947 y su exposición compartida en la London Gallery.
Ian Collins, biógrafo de Craxton escribió “eran uña y carne, cómplices en una conspiración contra cualquier tipo de conformismo o tedio común…Más parecidos a amantes que a hermanos, eran fogosas almas gemelas, aunque, incluso en sus momentos de mayor cercanía, demasiado individuales para ser idénticos”.
A partir de finales de la década de 1940, Freud reprodujo y reemplazó esta amistad en la estrecha relación que forjó con “la persona más salvaje y sabia” que había conocido: el pintor Francis Bacon.
Su estudio estuvo en edificios compartidos con Craxton en Abercorn Place, Tresco y Poros, o por su cuenta a partir de 1944, en Delamere Terrace, en el canal al norte de Paddington.
John Craxton (1922-2009), Paisaje con poeta y cazador de pájaros, 1942
En su cuadro de 1942, Paisaje con poeta y cazador de pájaros, Craxton mantiene este enfoque y muestra a los dos artistas entre pintorescas ruinas cubiertas de hiedra, árboles y maleza. Se trata de una imagen que se corresponde con la concepción que tenían Watson y Connolly de Horizon como un trabajo de guerra esencial, mientras que el poeta Craxton sueña y escribe para un nuevo futuro, el amante de los animales Freud acuna a un pájaro herido como si fuera un miembro de su familia.
El paisaje iluminado por la luna anuncia un nuevo día y las ruinas sugieren la abadía de Llanthony aunque también podrían referirse a Abercorn Place.
A lo largo de los años 40 y principios de los 50, sus relaciones sentimentales que incluyeron sucesivamente a Lorna Wishart, Pauline Tennant, Anne Dunn, Kitty Garman y Caroline Blackwood constituyeron no sólo el tema central de su obra, sino también su principal influencia, y le llevaron a pasar de sus emblemáticas y beligerantes representaciones del amor o de la intensidad emocional.
Muchacha con perro blanco, 1951-1952 Óleo sobre lienzo, 76,2 × 101,6 cm Tate. Adquirida en 1952
Freud retrata a Kitty Garman, embarazada, con el anillo de casada, cuando su matrimonio estaba a punto de concluir. Sentada con su perro en el regazo, anuncia el interés de Freud por representar la empatía de los humanos con los animales. Mediante una técnica fría y minuciosa, establece un juego de texturas entre el albornoz, el pelo del bull terrier blanco y el cuerpo semidesnudo de la joven, o entre los pliegues del cortinaje y el diseño de la colcha de la cama.
“¿Que le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza”.
Cuando Herbert Read escribió sobre Freud con motivo del Festival de Gran Bretaña de 1951, lo definió como un artista difícil de clasificar dentro de los diversos estilos del movimiento moderno y describió evasivamente su trabajo como de un “naturalismo objetivo”. Al actualizar su libro una década más tarde, acuñó la frase “el Ingres del existencialismo”.
A principios de los años 50 Freud transitaba un camino que le proporcionaba una mayor libertad como artista gracias a su convencimiento de estar pintando hechos en lugar de estar limitado por diferentes estilos: la rigidez del surrealismo, las generalizaciones del paisaje y de las formas orgánicas producidas por el neorromanticismo, o la supuesta objetividad del realismo de Euston Road School.
“..nunca podría incluir nada en un cuadro que no estuviera realmente ahí, delante de mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero artificio”. Tenía que involucrarse íntimamente en la vida de sus modelos.
La condición del modelo en las pinturas de Freud consiste en existir bajo la mirada del artista, sus cuadros transmiten la sensación de que esta mirada penetrante provoca diferentes formas de ansiedad que quedan reflejadas en la pintura.
Los sujetos de Freud miran hacia dentro al tiempo que proyectan una imagen de sí mismos para que el escrutinio del artista la encuentre y la capture. Afirma sin ambages que, en última instancia, su pintura trata “…de mí mismo y de lo que me rodea. Es un intento de crear un registro. Trabajo a partir de las personas que me interesan y que me importan, en las habitaciones en las que vivo y que conozco. Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.
La Realidad
Andrew Wilson (3)
El poeta Stephen Spender, que había conocido a Freud, que era mucho más joven que él, a finales de la década de 1930, lo describió como “la persona más inteligente con la que he coincidido desde que conocí a Auden en Oxford…estaba totalmente vivo como algo no del todo humano, un duende, un geniecillo con apariencia humana, o, el equivalente masculino de una bruja”.
Lucian Freud, «Retrato», reproducido en Horizon, abril de 1940
El crítico de arte John Russell, en un texto de 1974 sobre la publicación del dibujo con el autorretrato de Freud en la revista Horizon en 1940, hacía hincapié en su corta edad (17 años) y ofrecía la siguiente explicación “Ejercía una considerable fascinación entre los que estaban en la revista, o eran próximos a ella, en aquella época. Al igual que Tadzio en La muerte en Venecia, era el adolescente magnético que con su mera presencia no sólo parecía simbolizar la creatividad, sino también mantener a raya la enfermedad…se esperaba todo de él. La opinión estaba dividida en cuanto a si su carrera sería comparable a la del joven Rimbaud, o si resultase ser uno de esos jóvenes malditos que atraviesan el firmamento del arte británico como cohetes fugaces”.
En un reportaje publicado en Harper’s Bazaar en 1948, con motivo de la exposición individual de Freud en la London Gallery, se empareja una fotografía de su pintura al pastel sobre papel Muchacha con hojas de su primera esposa, Kitty Garman con el retrato que le hizo Ian Gibson en 1943 en el que Freud aparece con un jersey de rayas y acariciando el hocico de su talismán, una cabeza de cebra disecada. El pie de foto lo describe como “el nieto de Sigmund Freud y uno de nuestros pintores más jóvenes, tiene un talento notable y decidido”.
La fotografía de 1943 de Freud acariciando una cabeza de cebra que había comprado a un taxidermista ese otoño, subraya su identificación con el animal. La foto era igualmente importante para Craxton, que la colgó junto a su cama en el estudio de Poros en 1946.
Lucian Freud con cabeza de cebra, fotografiado por Ian Gibson Smith en 1943
En la revista Flair, una fotografía que le realiza John Deakin explicaba “que el pintor suele poner a los críticos a cavilar sobre su abuelo, el difunto Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis”. Pero a los veintiocho años, el propio artista admite no haber leído apenas una línea de su famoso abuelo, celoso sin estridencias de su intimidad, desea ser conocido únicamente a través de sus cuadros.
John Rothenstein, que por entonces dirigía la Tate Gallery, al presentar la obra de Freud para la Bienal de Venecia de 1954, declaró que “antes de ser conocido como pintor, su personalidad y su patronímico convirtieron a este joven (frío, excéntrico y despiadado observador) en objeto de una modesta leyenda”.
Sigmund Freud, con sus nietos Anton y Lucian
En el Museo Freud de Londres, se han exhibido retratos, fotografías, dibujos e ilustraciones de Lucian, hasta el pasado enero de 2023 estuvo abierta al público con el título “Lucian Freud: el pintor y su familia”.
La exhibición está a caballo entre el centenario de su nacimiento, el 8 de diciembre y diez años desde su muerte ocurrida un 20 de Julio.
Sus obras más íntimas y pocas veces expuestas al público -desde dibujos infantiles a cartas ilustradas y retratos de familiares– se reunieron por primera vez en la casa museo de Sigmund Freud y su hija Anna, pionera en psicología infantil.
El cuadro de una palmera, pintado a pastel, tiza y tinta en 1944, enlaza al artista con su tía psicoanalista.
Anna compró el dibujo en la primera exposición en solitario de su sobrino, en Londres. La obra cuelga junto a la chimenea del antiguo salón de la casa de ladrillo y acogedor jardín, que el pintor dejó de visitar tras la muerte de su abuelo, en 1939.
Lucian hacía y deshacía amistades, y le había cogido manía a su tía.
Grabado, edición limitada. Firmado y numerado a mano por Freud. 75,6 × 57,2 cm. Editor Galería Matthew Marks, Nueva York
Uno de sus muchos hijos, Alexander (Ali) Boyt, recuerda un comentario de su padre sobre Dalí «Dalí está obsesionado con mi abuelo y yo he aprendido a no tener ningún interés en Sigmund«, le dijo sobre su aparente desinterés en analizar el subconsciente”.
Posar era la mejor e incluso única vía de conocer y establecer una relación con el pintor, que trabajaba lentamente.
En Cabeza de Ali retrata al mayor de sus hijos varones reconocidos mientras batallaba contra las drogas. Su hermana Rose recuerda cómo fue incorporando figuras en la composición de La familia Pearse a medida que pasaban los meses y la naturaleza seguía su curso vital.
En Esther y Albie reproduce a su hija y novelista dando pecho a su bebé, Boyt comentaba que· su forma de contar historias era maravillosa».
Boyt en la inauguración de la muestra que compartíó con su padre se refería a “un instinto adictivo y mujeriego. “Era un jugador empedernido, perdió un cuadro en las carreras y tuvo que pedir prestado para volver a casa, a mí me llevaba a las casas de apuestas y al Colony Room, que era un club privado del Soho y me daba dinero para echar en las maquinas«.
Boyt se enganchó a las drogas y pasó un tiempo en la cárcel, pero nunca se sintió «ignorado» por su padre ausente. «Estuve mucho tiempo perdido en una nube de drogas pero pude salir de la niebla”, ahora es asesor de programas de rehabilitación.
«Tuvo muchos hijos con diferentes mujeres y no vivió con casi ninguno de nosotros. No era un hombre de familia ni le gustaba vivir en una unidad familiar, a pesar de ello no le molestaba ser padre».
Freud mencionó en su testamento a 10 hijos, que se repartieron una herencia estimada en unos 50 millones de euros, pero no todos estaban en él, había rechazado reconocer a los cuatro hijos que tuvo con Katherine McAdam.
“Mi padre era egoísta y malvado, un artista que anteponía su trabajo a todo lo demás, luego de conocer a Picasso después de la Segunda Guerra Mundial se convenció que si quería ser bueno debía dedicarse a la pintura sin concesiones”.
Herencia
Ni su vida, ni sus “familias” siguieron los cánones tradicionales.
A su muerte en julio del 2011 reunió por primera vez a los 14 hijos reconocidos, que tuvo con 6 mujeres distintas.
2 de ellas tuvieron 4 hijos cada una, otras dos tuvieron 2 hijos y otras 2 un hijo cada una. Varios de sus hijos son de la misma edad, ya que en un par de ocasiones tuvo a dos mujeres embarazadas al mismo tiempo
Algunos hermanos se conocieron en la ceremonia del adiós a su padre, habían sido ignorados en vida y fueron ignorados en su testamento,
La herencia de Lucian Freud ascendió a 115 millones de euros.
En su testamento dejaba al que fuera su ayudante durante 25 años David Dawson 3 millones de euros libres de impuestos, su casa en Notting Hill y el estudio en el barrio de Kensington.
Antes de su muerte, repartió obras y objetos a algunos de sus hijos y les adjudicó a otros legados artísticos y personales en el testamento.
Tras el reparto de sus voluntades escritas, el pago de impuestos y la ejecución del testamento, el resto ha sido destinado a un trust que gestionan Diana Rawstron, abogada durante 25 años de Freud y Rose Pearce una de sus hijas mayores, ambas beneficiarias del trust. Las albaceas, según establece el testamento, cobrarán por su trabajo de los bienes del pintor.
El trust dispone de 50 millones de euros y la gestión de los derechos de autor y de las reproducciones que genera la obra del artista. pero Paul Freud McAdam, de 55 años y uno de los cuatro descendientes que el pintor tuvo con la estudiante de arte Katherine McAdam, ha impugnado el testamento de su padre y pide una parte del trust de 50 millones de euros.
Pero el Tribunal Superior de Londres rechazó en Julio de 2014 la impugnación del testamento del pintor británico Lucian Freud hecha por Paul McAdam Freud, que solicitó conocer los términos de un fondo dejado en fideicomiso a una de las hijas del artista. El juez adjunto Richard Spearman dictaminó que, según la redacción del testamento, tienen razón las fideicomisarias, Diana Rawstron, y su hija Rose Pearce, al declararse ejecutoras y perceptoras de ese fondo, cuyas condiciones desean mantener en secreto.
La artista Jane Mac Adam Freud, hermana de Paul pudo tener reencontrarse con su padre, pero algunos de sus hermanos o medio hermanos solo le conocieron en su lecho de muerte.
Jane McAdam como cada uno de los 14 hijos que tuvo Julian, espera recibir algo en el reparto de la herencia, «Nosotros sabíamos que no era un padre, ni un marido normal, de los que acuden a la puerta de la escuela o de los que se sientan a comer alrededor de la mesa; él estaba encerrado en su mundo, que era el del arte y la pintura, y en él nos metía a alguno de nosotros de vez en cuando, así y todo, de mayores logramos un buen entendimiento».
Algunos de sus hermanos acarrean una herida psicológica por haber crecido y haberse formado con un padre al que sólo veían en los medios de comunicación porque era un artista famoso y cotizado (uno de sus cuadros, Inspectora durmiendo se adjudicó en 2008 por 25.8 millones de euros a Dasha Zhukova, esposa del oligarca ruso Roman Abramovich).
Si bien como pintor, fue un maestro del hiperrealismo; como padre y/o compañero no se responsabilizó de nadie. Sólo una mujer le hizo daño al abandonarlo, su segunda esposa, con la que no tuvo hijos, Lady Caroline Blackwood, con quien se casó en 1953 y de la que se divorció en 1959.
Aquel año de 1959, Freud ya tenía dos hijas de su primera esposa, Kitty Epstein (que falleció como él en 2011).
Su amante Katherine McAdam, daba a luz al segundo de sus cuatro hijos mientras que otra amante, Suzy Boyt, alumna del pintor, llevaba en su cuerpo a Alexander, el primero de los cuatro vástagos que tuvo el profesor con la estudiante de la Slade Art School.
El reparto de sus obras
Sus herederos han llegado a un acuerdo con el Gobierno británico para pagar los derechos de herencia en obras de arte, práctica frecuente entre descendientes de artistas famosos.
La National Gallery de Escocia ha recibido el cuadro Retrato de Laura Moubray, de John Constable, que el pintor guardaba en su casa.
La escultura de Edgar DegasCaballo galopando sobre el pie derecho, perteneciente a la colección de Freud, ha sido adjudicada al Museo Nacional de Arte de Cardiff en Gales.
A la National Gallery de Londres le han otorgado La italiana y Mujer con la manga amarilla, del francés Jean Baptiste-Camille Corot, comprada por Freud en 2001, antes había pertenecido al actor Edward G. Robinson y al armador griego Stravos Niarchos.
Otras dos esculturas de Degas, Retrato de mujer y Cabeza apoyada en una mano están depositadas en el Courtauld Institute de Londres.
Una treintena de hijos
Las especulaciones sobre el número de hijos que engendró Lucian Freud raya entre los 30 y 40, aunque son eso, puras especulaciones.
Con nombre, apellido y madre registrados como hijos del pintor son 14 descendientes, desde la primera hija Annie hasta Frank Paul de la artista Celia Paul.
Por el medio de la prole, el lote de dos niñas: la diseñadora Bella y la escritora Esther, a quien su madre, Bernardine Coverley les puso de primer apellido el del padre para que todos supieran quien era su padre.
El pequeño de todos, Frank Paul, es un joven que se abre camino en el mundo del arte y que reside en un modesto piso de Harrow, al norte de Londres.
«Nunca hablé con mi padre sobre arte, aunque sé que vio mis dibujos porque me enteré por terceras personas».
De sus otros hijos el más misterioso es Francis Eliot, nacido en 1971, su madre, Jacqueta Eliot, aristócrata que estaba casada cuando quedó embarazada, sirvió de modelo para el pintor y posó para media docena de sus obras entre 1969 y 1978.
Notas
3
Andrew Wilson es historiador del arte, comisario y crítico, y editor del proyecto de catálogo razonado de Patrick Heron. Anteriormente fue conservador principal y responsable de los archivos de arte británico moderno y contemporáneo en la Tate Britain (2006-2021), y sub director de Art Monthly (1997-2006). Es uno de los fundadores del Instituto de Patafísica de Londres.
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Una joya arquitectónica abandonada, metáfora de un país inerte y la lucha de una joven por recuperar su historia. (2)
Playa Serena, zona sur de Mar del Plata, a dos kilómetros y medio del faro de Punta Mogotes. Es una noche de verano de los años ’50.
En la planta alta del Parador Ariston, una construcción con forma de trébol de cuatro hojas y fachada de vidrio, la gente baila con la música de Paul Anka. Lo que abunda es el glamour y el clima festivo, como si la escena fuera en una boite de las europeas Saint Tropez o Montecarlo.
De delantal blanco y botones plateados, los mozos sirven tragos en las mesas que se ubican junto a las ventanas: desde allí puede verse la luna reflejando sobre el mar. Romántico por donde se lo mire, el momento más esperado llega con el clásico del cantante canadiense, Apoya tu cabeza sobre mi hombro.
El Parador fue inaugurado en 1948
Con los años, el Ariston, una pieza única de la arquitectura, un emblema del movimiento moderno cambió de rubro varias veces: pasó de ser restaurante y boîte a discoteca, y de discoteca a canto bar, y de canto bar a parrilla, y de parrilla a… Así, cada vez que se alteraba el plano original para las diferentes refacciones, se fue deteriorando. Y desde 1993, cuando cerró definitivamente, o al menos hasta ahora, quedó en estado de abandono. O peor: después de haber sufrido una serie de vandalizaciones, incluidos dos incendios, parece que le hubieran puesto una bomba.
El Ariston tapiado
Afortunadamente, y aunque a esta altura ya parezca algo irrealizable, un grupo de vecinos se propuso devolverle su fisonomía original y su brillo. Andrea Germinario, de 33 años, es una de las más involucradas en la causa. ¿Por qué lo hace? ¿Cuál es su vínculo emocional con el parador? ¿Qué la lleva a dedicarle buena parte de sus esfuerzos a la restauración de un monumento que para otros no es más que una triste combinación de paredes descascaradas y maderas rancias?
“Como hay personas que son fanáticas de una banda de rock, yo soy fanática de la arquitectura”, se define Andrea, que se recibió de licenciada en Arte, «a distancia», en la Universidad Nacional del Litoral. Y agrega con entusiasmo: “El Ariston es la única construcción de la escuela Bauhaus en Latinoamérica. Sí, una joya, definitivamente. Por eso insistimos para que el Estado compre el terreno y la propiedad y se inicie un proceso de restauración como corresponde. Y que después se transforme en un museo o centro cultural abierto a la comunidad”.
Andrea Germinario y el Parador Ariston
Andrea, que vive con sus dos gatos, Negro y Chiquita, trabaja en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, el MAR. Allí coordina la producción de exposiciones. Con la agenda cargada, también da clases de Historia del arte en un instituto terciario donde se estudia locución. Y, además, es profesora de yoga.
Sus ratos libres los dedica a su desvelo: que el Parador Ariston vuelva a lucir como en sus mejores años. Como parte de esa cruzada, y siempre ad honorem, se reúne con vecinos, instituciones, funcionarios municipales… En fin, sigue de cerca el estado de situación. «Y difundo el tema», señala.
– ¿En qué momento empezaste a involucrarte con este proyecto?
-En 2015 yo estudiaba la carrera de Gestión Cultural en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Y para un trabajo práctico nos pidieron que analizáramos una “arquitectura singular”. Entonces, como el Ariston siempre me había llamado la atención, desde que iba a pasear por esa zona junto a mi familia, escribí sobre este parador, lo subí a Internet en una plataforma académica y tuvo una repercusión impresionante. Me empezaron a llamar investigadores de todo el mundo… Ahí comprendí la importancia que tenía el lugar.
Para su trabajo práctico, que escribió junto a Paula Scavuzzo y se tituló Análisis y reflexiones en torno a una arquitectura singular, Andrea consiguió ingresar al parador “de manera ilegal”. Una tarde fría y lluviosa de agosto entró a sacar fotos con un amigo, admirador de la arquitectura como ella, y a reconstruir algo de lo que se vivía en esos metros cuadrados. “Cuando estábamos cerca de uno de los accesos, aparecieron dos chicos y nos dijeron: ‘si quieren, les enseñamos cómo entrar’. Y nos enseñaron…”, relata Germinario, dispuesta a correr el riesgo con tal de concretar sus deseos, orgullosa de su aventura.
El Parador por dentro, solo restos de mampostería
El origen
En 1947, durante el primer gobierno peronista y con la sanción de la ley de propiedad horizontal, comenzó el loteo de la zona de Playa Serena, que incluía los barrios Alfar, San Jacinto, San Patricio, San Carlos, Costa Azul y Acantilados. Justamente, para promocionar la venta de terrenos en ese sector, la Facultad de Arquitectura de la UBA encargó la construcción del parador a metros de la Ruta 11.
El diseño lo asumió el arquitecto húngaro Marcel Breuer, que había viajado a la Argentina para dar un seminario en la Facultad de Arquitectura y terminó pensando el parador junto con los argentinos Carlos Coire, entonces decano de la misma Facultad, y su socio, Eduardo Catalano, que años más tarde construiría la Casa Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, Estados Unidos, y le donaría a Buenos Aires la flor metálica Floralis Genérica.
“Con Breuer y Catalano almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600”, contó Coire. “Habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, mientras comíamos no podíamos evitar hablar de eso, y Breuer se quedaba fuera de la conversación. En eso nos miramos con Catalano y nos dimos cuenta de que pensábamos lo mismo: ‘¿y si lo invitamos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?».
Coire y Catalano convocaron a Breuer y el húngaro aceptó sin titubeos.
«Le explicamos cuál era el tema: un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería para la tarde y boite con pista de baile para la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses», siguió Coire. «Breuer se quedó mirando un punto fijo, desplegó una servilleta sobre la mesa y dibujó el trébol del Ariston con esta aclaración “Se necesita un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y al mismo tiempo lograr que, de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile’. Ese día el restaurante perdió una servilleta”.
Silla diseño de Breuer
En aquel tiempo, con las vacaciones pagas consolidadas, Mar del Plata empezaba a transformarse en un destino popular, con trabajadores que disfrutaban junto a sus familias de las primeras excursiones a la playa y de sus atracciones: la rambla, el puerto, los lobos marinos… Además, se acababa de pavimentar la Ruta 2, un camino que llegaba hasta Miramar, y en el medio de ese trayecto se empezaba a levantar el complejo hotelero de Chapadmalal.
De gran prestigio, Breuer fue un maestro de la escuela alemana Bauhaus, que revolucionó el arte, el diseño y la arquitectura con sus ideas innovadoras. Luego, siempre a la vanguardia en formas y materiales, el húngaro concretó una producción que incluye el edificio de la Unesco en París y el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York, dos joyas de la arquitectura moderna.
“Breuer estuvo en contacto con los arquitectos y diseñadores más influyentes de su época, y él mismo fue uno de ellos”, sigue Germinario con admiración, como si hablara de alguien que marcó su vida. “Por eso diseñó para el Ariston un edificio que respetaba buena parte de los postulados de Le Corbusier, el famoso arquitecto suizo: el primer piso se apoyaba sobre columnas con el objetivo de liberar la planta baja y, además, el local tenía grandes cerramientos y ventanales horizontales”.
La planta baja del parador incluía el hall de entrada, el guardarropa, la zona de baños y dependencias de servicio. En el primer piso se ubicaban el salón, el bar y la pista de baile premium, revestida con chapas de metal inoxidable sobre entablonado de madera. La construcción se hizo muy rápido: en dos meses. “El Ariston es un lugar íntimo de reunión social, danza, té y cocktails, alejado del centro urbano de Mar del Plata”, lo definió la revista Nuestra Arquitectura en abril de 1948, dos meses después de la inauguración, que había sido el 11 de febrero de aquel año. “El parador era lo que hoy se conoce como club house, algo que se ha desarrollado mayormente en los barrios privados”, profundiza Germinario. “Servía como puerta de entrada, como la principal atracción de un barrio que invitaba a pasear por la zona o, directamente, a comprar un terreno y edificar una casa”.
– ¿Había gente que iba al Ariston después de pasar por el Casino, en el centro de la ciudad? -Sí, claro. Sobre todo, si disponía de un auto… Por eso también el parador fue un espacio tan revolucionario: hoy es común ir a la playa a la noche en plan boliche. Pero en aquella época, no. Y el Ariston, ubicado a 100 metros del mar, lo permitía.
El parador empezó a decaer en los ’70, cuando cambió de dueño varias veces y se alteró el espíritu original: allí funcionó el café bar Bruma y Arena, la discoteca Maryana y la parrilla Perico. Dejó de funcionar en 1993. Abandonado, sólo lo visitaban curiosos y amantes de la arquitectura. Como nació en 1990, Germinario no llegó a ver el parador en actividad.
– ¿Te hubiera gustado ir a bailar al Ariston? -Por supuesto.
Andrea también es fan de la Casa sobre el Arroyo, otra de las construcciones emblemáticas de Mar del Plata, ubicada en Quintana 3998, esquina Funes, a unas 15 cuadras del estadio José María Minella. Andrea vivía con sus padres, Vicente y Patricia, y su hermana Carolina (cuatro años menor que ella) a pocos metros de esa construcción. “Mis padres trabajaban en un vivero y me transmitieron el amor por las plantas. Por eso, de chiquita siempre andaba jugando cerca de la casa, en el arroyo,entre los árboles…», recuerda. «Y en la adolescencia, cuando iba al Colegio Nacional, me pasaba el día dibujando la casa y hasta hice un documental sobre esa joya de la arquitectura marplatense. Estoy tan atravesada por esa casa que me la tatué en la parte interna de una de mis muñecas”.
Mesa redonda sobre el Ariston en la casa sobre el arroyo de Williams y Galves
– ¿De dónde viene la fascinación? -Sin dudas, esa casa definió mi identidad: mi pasión por el arte, la arquitectura, la historia y la naturaleza. Si soy lo que soy, en gran parte es gracias a esa casa. Y es lo que también me lleva a pelear por la recuperación del Ariston.
En abril de este año, y después de décadas de abandono, concluyó la primera etapa de la recuperación de la casa, también conocida como «Casa del Puente». El siguiente paso es convertirla en museo y que pueda ser visitada por el público. «Gracias al esfuerzo de mucha gente se avanzó en la restauración. Ahora falta que se hagan obras de infraestructura, como los baños que se necesitan para recibir visitantes, y se contrate el personal adecuado», detalla Andrea.
La historia de la Casa sobre el Arroyo se remonta a 1942, cuando el compositor y pianista Alberto Williams compró un terreno muy particular, atravesado por el arroyo de Las Chacras, fundacional de Mar del Plata. Williams decidió mudarse de su casa de veraneo en el barrio Los Troncos porque los «ruidos urbanos» interferían en su trabajo. Entonces, le pidió a su hijo, el arquitecto Amancio Williams, y a su nuera, Delfina Gálvez, también arquitecta, el proyecto de una casa nunca vista.
Desde 1946, la casa funcionó como vivienda y estudio de música, donde Alberto Williams componía y ensayaba. Luego, en 1970, la compró el empresario Héctor Lago Beitía, quien instaló la emisora LU9 Mar del Plata y convirtió a la casa en un estudio de radio, cuyo eslogan era «desde la Casa del Puente, un puente hasta su casa».
En 1977, la radio fue cerrada por el gobierno militar y, poco a poco, el edificio decayó y se convirtió en una ruina. En 1997 fue declarado Monumento Histórico Nacional. Al final, en 2020 el Estado nacional aportó los recursos para llevar a cabo la restauración:
Se invirtieron 72 millones de pesos.
La tercera construcción emblema del movimiento moderno en Mar del Plata es el Terraza Palace, también conocido como La Máquina de escribir, un edificio ubicado en Boulevard Marítimo Patricio Peralta Ramos 5659, en Playa Grande. Diseñado por el español Antoni Bonet, fue inaugurado en 1957. Y hoy, a metros del hotel Costa Galana, es una de las construcciones más codiciadas por residentes o turistas que eligen descansar en Mar del Plata.
Terraza Palace en Playa Grande
“Bonet era un genio. Pensaba más en la armonía de las formas en el espacio, que en los beneficios de la especulación financiera. El Terraza Palace se levantó de forma escalonada para que la sombra de la construcción no le quitara sol a la playa, y de esa manera generar una mayor armonía con el entorno”, describe Germinario.
– ¿Qué otros diseños admiras?
-Me encanta todo lo que sea puro en sí mismo, como la ruta de Salamone, en la Provincia de Buenos Aires. No se puede creer que alguien haya diseñado algo así (se refiere al arquitecto ítalo argentino Francisco Salamone, que levantó una serie de edificios modernistas y art decó en localidades como Alberti, Carhué y Saldungaray).
-El Monte Saint Michel, en el noroeste de Francia, me volvió loca. Fui especialmente a conocerlo.
Cruzada
Andrea no está sola en la búsqueda de recuperar el Parador Ariston. Las entidades barriales del sur de Mar del Plata, el movimiento de murgas, el club social y deportivo Defensores del Sur y el grupo de scouts Islas Malvinas, entre otras agrupaciones, organizaron varias marchas con la consigna “Salvemos el parador”.
De parte del municipio marplatense, cuyo intendente es Guillermo Montenegro, de Juntos por el Cambio, “la funcionaria que encabeza la pelea para que el parador sea recuperado, como la Casa sobre el Arroyo, es Magalí Marazzo”, cuenta Germinario.
Segunda toma de muestra del hormigón del Parador Ariston para monitorizar su estado. Foto de Magali Marazzo
Otro de los que trabajan en este sentido es Gustavo Nielsen, arquitecto y escritor, ganador del premio Clarín de novela en 2010 con su texto La otra playa.
“Si no salvamos el parador, ¿qué vamos a hacer? ¿Dejarlo como está hasta que se caiga solo? ¿Demolerlo? El parador es pequeño, casi una alhaja. Hay que enviar a un joyero a repararla, y hay que visibilizar lo máximo posible todo el proceso”, dice convencido.
Su pasión por el parador lo llevó a escribir un cuento, El fin del paraíso.
Ver en http://onlybook.es/blog/gustavo-nielsen-escribe-un-cuento-sobre-el-parador-ariston/
El comienzo es así: «‘El paraíso llega cuando ya no lo necesitamos’. Mi abuelo decía esta frase enigmática. Siempre queremos que el paraíso llegue; sentí que estaba cerca cuando empecé a trabajar en el Ariston. O en lo que quedaba de él. Soy arquitecta, hago patología muraria y recuperación edilicia. Me llamo Silvia. Mi abuelo Vicente, este que ven en la foto, fue metre del Parador, desde agosto de 1949 hasta julio de 1952. Es el que posa feliz delante de los mozos que sostienen bandejas. Lo sé porque me lo contó mi abuela Sara. Tenían una carta de doce platos. Una sopa de tomate con camarones que era una delicia, según ella, picantita y espesa. Rabo de res y tortilla flambeada de postre. Ya no se come rabo en ningún lugar de Mar del Plata'».
También hay extranjeros enamorados del Ariston, como la inglesa Vanessa Bell, que vive en Plaza Congreso desde hace 12 años y lleva adelante su sitio Cremedelacreme, en el que publica diferentes atracciones del diseño nacional. “Amo Mar del Plata, pero tiene un potencial que no se explota. No comprendo por qué los argentinos no entienden que al restaurar un edificio histórico como el Ariston la zona atraería a turistas de todo el país y del mundo. La ciudad debería poner el foco en su legado modernista y aprovechar el turismo arquitectónico”, plantea Bell.
Las décadas perdidas
El derrumbe del Parador Ariston y de la Casa sobre el Arroyo no fue de un día para el otro: empezó en los años ’70, y ocurrió en paralelo con la crisis nacional. Con la caída de la economía, pero también con las pérdidas culturales. ¿Se puede pensar a estas joyas de la arquitectura como una metáfora de la decadencia argentina, de una grandeza hoy en ruinas?
“Sí, es terrible, pero es así. El deterioro de estos monumentos tuvo que ver con la crisis económica, por supuesto. Pero también es el resultado de la falta de un proyecto integral, un plan que supere los gobiernos y los partidos políticos. Si hay una crisis económica, algunos proyectos pueden quedar suspendidos, pero nunca anulados”, señala Hugo Kliczkowski Juritz, arquitecto argentino residente en Madrid, España, desde hace 34 años, “el primero que empezó a insistir para la restauración del Ariston”.
El retroceso de la Argentina en las últimas décadas no fue sólo económico: también hubo un declive cultural, vinculado con el «conocimiento». Según un informe del Observatorio de Argentinos por la Educación, publicado en 2022, sólo 16 de cada 100 estudiantes que empiezan la escuela primaria llegan al final de la secundaria “en el tiempo esperado (12 años)”.
A mediados del siglo XX la situación era distinta. De 1935 a 1955, por ejemplo, la cantidad de alumnos que se inscribió en la Universidad de Buenos Aires aumentó considerablemente, de 12.000 a 74.000. Y ocurría porque no se escatimaban recursos en los niveles iniciales: jardín de infantes, primario y secundario.
“La crisis es económica, cultural y yo le agregaría moral”, sigue KliczkowskiJuritz, de 74 años, que también dio clases de Diseño Arquitectónico en la UBA.
¿Por qué “moral”? – “Porque hay que entender que estos edificios son de todos. Y cuidarlos. Forman parte de nuestra historia colectiva. Si desaparecen, las historias también desaparecen. Los edificios tienen valores inmanentes que van más allá de la ubicación o los metros cuadrados. ¿Cuánto vale el Cabildo, la Catedral, el Congreso? Valen porque ahí pasaron cosas. En la Argentina se demolieron edificios muy importantes durante muchos años. Y eso no puede ocurrir”.
– ¿Qué destino debería tener el Parador Ariston? – “Lo mejor sería organizar un eje de comprensión de la arquitectura moderna que una ese monumento con la Casa sobre el Arroyo y el Terraza Palace. Como sucede en las grandes capitales, el público podría tomarse un bus y visitar los diferentes edificios mientras le cuentan la historia de la ciudad”.
KliczkowskiJuritz conoció el Ariston a los 11 años, cuando veraneaba con su familia en Mar del Plata, y quedó impactado con el trébol de vidrio. «Ese era el futuro», señala.
En aquel tiempo la Argentina era un país que convocaba a eminencias de distintas disciplinas, como Breuer, que le puso su sello al parador. ¿Qué pasó con ese intercambio de “saberes”? ¿Se mantuvo con la misma intensidad o se fue diluyendo?
“Antes era muy común que nos visitaran figuras de esas características”, sigue Kliczkowski Juritz, conocedor de la historia de la arquitectura. “Como el francés Eduardo Le Monnier, que construyó un edificio emblemático en el puerto de Buenos Aires.
O como el mismísimo Le Corbusier, que diseñó la Casa Curutchet en La Plata. Hay muchos de estos casos… Pero todo eso se fue perdiendo. Por suerte, cada tanto reaparece algún talento, como el arq. Norman Foster, el prestigioso arquitecto inglés que diseñó junto al arq. Edgardo Minond el Palacio Municipal de la Ciudad, en Parque Patricios, y que viajó para su inauguración en 2017”.
Mesa redonda en la casa sobre el puente, arquitectos Hugo Kliczkowski Juritz, Gustavo Nielsen, Cecilia Artigas (coordinadora) , y Guillermo de Diego
El arreglo
En 2018, como senadora del Pro, Marta Varela presentó un proyecto para que el Parador Ariston fuera considerado “patrimonio arquitectónico” y logró media sanción de la Cámara Alta. En noviembre de 2019, la Cámara de Diputados sancionó la ley para declararlo Monumento Histórico Nacional y de esa manera se evitara su demolición. Ese mismo año, un artículo publicado en la sección de arquitectura del diario The New York Times difundió el tema. ¿Por qué no se concreta su restauración? ¿Qué se necesita para destrabar el trámite? “Siempre se dice que los arreglos del Ariston están por empezar… Oficialmente, ya se cercó el espacio, se tapiaron las paredes, se pusieron carteles, pero al final no se avanza…”, sigue Germinario.
Cuando se terminó la primera etapa de la recuperación de la Casa sobre el arroyo, el presidente Alberto Fernández dijo: “Ahora hay que hacer lo mismo con el Ariston”. ¿Eso no debería servir para acelerar los tiempos? -Ojalá. Esperemos que se tome en cuenta lo que dijo el presidente.
En su momento, el dueño del parador, Miguel Ángel Donsini, presidente del Colegio de Martilleros, señaló que iba a iniciar una restauración a fines de 2019, con la participación de la Universidad Atlántida Argentina y la secretaría de Planeamiento Urbano. «Estamos en vías de buscar buenos carpinteros que puedan trabajar sobre las aberturas existentes e iniciar el proceso de reparación», explicó. Pero llegó la pandemia y otra vez se frenaron las obras. “Además de Donsini hay otros dueños que prefieren que no se conozcan sus nombres”, señala Germinario.
– ¿Por qué? -Porque es un lugar en el que se pueden hacer grandes negocios inmobiliarios. Hay mucha especulación… Está ubicado en un barrio que no ha crecido en cuanto a propuestas gastronómicas o de entretenimientos como sí ha ocurrido en otros lugares de la zona sur.
– ¿Se puede construir un edificio en ese terreno? –No está permitido. Pero alguien podría fantasear con edificar algo más bajo, pocos pisos. Por eso creo que, con la repercusión mediática que está teniendo el tema, es el momento para iniciar la restauración del parador.
-Un informe técnico sostuvo que la remodelación es posible debido a que el daño estructural es “leve y muy localizado”. Y que el arreglo costaría unos 100.000 dólares. ¿Es así?
–Es lo que se dice. Por eso hay que seguir sumando gente que nos apoye en el pedido de remodelación de parte del Estado. En la plataforma Change.org ya conseguimos 35.000 firmas. Y vamos por más. Junto con las firmas nos llegan mensajes de estas características: “Mi abuelo fundó Playa Serena e hizo construir el Ariston”, escribió un joven, y fue uno de los comentarios más likeados. Es muy emocionante.
Guillermo de Diego me envia hoy (2 de Junio de 2023) este espacio de radio sobre el Ariston. ¿Se puede recuperar el Ariston de Mar del Plata tambien? del 26 de Mayo de 2023. Participación realizada en el programa «SONIDO» de Eduardo Zanoli en FM 98,5. Radio Brisas del mr del Plata con el arquitecto Guillermo de Diego, gracias Guillermo.
En febrero de 2023 una extensa nota en el periódico PERFIL de Mar del Plata, titula RESTAURARON LA HISTORICA CASA SOBRE EL ARROYO Y SERA ABIERTA COMO MUSEO.
Pone que es una de las construcciones mas reconocidas del Movimiento Moderno del siglo XX. Diseñada entre 1943 y 1945 por el arq. Amancio Willians y su esposa Delfina Gálvez para el padre de Amancio, el músico y compositor Alberto Williams.
Es un ícono de la arquitectura.
Magali Marazzo, directora de la Secretaría de obra y Planeamiento Urbano del Municipio de General Pueyrredon comentó «El patrimonio natural antecede a la casa. La ciudad de Mar del Plata corre por el arroyo», Mar del Plata se construyó tomando la línea costera y del arroyo para desarrollar la ciudad».
«Cuando Williams llegó al terreno se encontró con un pastizal maravilloso: robles traídos desde Europa por Matilde Anchorena en un proyecto de parquización de la zona y el emblemático arroyo». A partir de ahi, el proyecto se amoldó a la naturaleza. Incluso, el pabellón de servicio esta curvado porque los árboles ya estaban plantados…La casa está sobre el arroyo para no tirar ningún árbol» detallo Magali Marazzo.
En una de sus últimas entrevistas, Amancio Willians recordó sus primeros esbozos sobre esta obra: «la proyecté y la construí durante la guerra. En realidad, no es un puente como se ha dicho muchas veces, hubo una radio que decia como slogan «desde la casa del puente hacia su casa», Es la primera obra que resuelve una esctructura tridimensional. Fue una obra para mi padre, él la vivió y fue muy feliz en ella».
Tristán Bauer (ministro de Cultura), Alberto Fernández (presidente de la R. Argentina), Magalí Marazzo ( directora de la Secretaría de obra y Planeamiento Urbano del Municipio de General Pueyrredon) y Gabriel Katopodis (ministro de Obras Públicas). Inauguración de la Casa sobre el Arroyo.
Antes de su puesta en valor, la casa habia sido vandalizada, y destruida por varios incendios intencionados.
El presidente de la Nación, Alberto Fernández, recordó cuando conoció la historia de la Casa y el interés que despertó para iniciar su proceso de restauración. “Cómo puede ser que en Argentina haya dejado que se destruya semejante patrimonio cultural”, manifestó. «Al primero que llamé fue a Tristán, le conté toda la historia de la casa, y me contestó: cómo no voy a conocer la Casa sobre el Arroyo si la construyó mi abuelo. Después, lo llamé a Katopodis y le dije que era absolutamente necesario ponerla en valor porque es una de las obras de arquitectura de arte moderno más importantes del mundo», agregó. En este contexto, destacó que «el arte alimenta el alma de los humanos y acá tenemos una obra de arquitectura envidiada por el mundo. Celebren mucho esta casa, disfrútenla”.
Notas
1
Periodista. 27 años en el periódico Clarin, pasó por diferentes secciones (Deportes, Sociedad, Espectáculos).
Ahora escribe «Historias».
2
Textos del artículo de Clarin de Federico Ladrón de Guevara, fotos del articulo y de Hugo Kliczkowski Juritz, asi como los links de Salomone, el Ariston y Change.org
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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