En el costado de la foto se puede leer “Spring Green, Wis. 8 de junio: Wright celebra su 88 cumpleaños, Frank Lloyd Wright, el arquitecto de fama mundial, posó con su esposa Olgivanna (derecha) y su hija Iovanna, en la celebración de su 88 cumpleaños. Más de 125 invitados brindaron por Wright mientras hablaba del encargo del rey Faisal de Irak para diseñar y planificar un centro cultural en una isla del río Tigris en Bagdad. Calificó el encargo como “un regalo maravilloso”. La foto se publicó en el Saturday Evening Post en la página 38.
Cumpleaños 90 de Frank Lloyd Wright
Fotografía para un artículo en la pag 30 de “Look Magazine”. Publicado el 17 de Septiembre de 1957. Fotografía de Michael A. Vaccaro
Cuando el 8 de Junio de 1957 Wright cumple 90 años, su hija Iovanna Lloyd Wright (1925 – 2015) le dedica un poema, que se lo da en Navidad.
Publicado parcialmente en el verano de 1959 después de su muerte, en el boletín de la Pacific Arts Association, en un artículo que incluye estas líneas en un mensaje a los editores «Pensé que le gustaría tener este poema que nuestra hija Iovanna escribió para el cumpleaños número 90 de su padre, pero que se lo regaló en Navidad. Lo disfrutó y se lo leía con frecuencia a nuestros amigos”. Sra. Frank Lloyd Wright.
A mi padre (Publicado por Taliesin Fellowship, Taliesin West)
«… Viviendas que crecieron, En bosques, sol y piedra, En terrones y arcilla sembrada de estrellas. El tiempo y sus eones, forma tras ola, Ola tras ola intemporal yacían reflejadas, En los estanques, los claros misteriosos, Que engendraron dentro de su mente, Y atrajeron el espíritu de la montaña, Y la llanura…»
Son 4 páginas sin numerar, dentro de un sobre dirigido a la «Sra. Mary Fritz, Spring Green, Wisconsin». El matasellos pone “Phoenix, 16 de mayo de 1959″. La dirección del remitente: «Taliesin West, Phoenix Arizona».
La vida de Wright fue cuanto menos intensa, al tiempo que tormentosa, y dramática.
Catherine Tobin Wright, en Oak Park (aprox 1890/1900) foto de la F.Ll.Wright preservation Trust
No solo incluye el abandono de su primera esposa Kitty y a sus 6 hijos.
El hecho de “escaparse” con la esposa de un cliente y sus consecuencias sociales y profesionales. El desastre del asesinato de Mamah Borthwick con sus 2 hijos y 4 colaboradores y el incendio de su casa taller.
El casamiento con una persona prácticamente desconocida como Miriam Noel.
Hasta la paz que le proporciono Olgivanna, cuando ella tenía 27 años y él 57.
El espíritu creativo de Olgivanna ayudó al renacimiento de la carrera de Wright.
Ello ocurrió desde que en 1924 se conocieron en un espectáculo de ballet en Chicago, ambos se estaban separando de sus matrimonios.
Olgivanna se había casado a los diecinueve años, tuvo una hija y pronto estuvo bajo la influencia de Gurdjeff. (1). Poco después de conocerse en 1925, comenzaron a planear un futuro juntos.
Maud Miriam Noel
La separación de Frank con Miriam Noel (1869 – 1930) fue traumático.
En 1922 Kitty, la primera esposa de Wright, le concede el divorcio, y al año, en noviembre de 1923 se casa con Miriam en Spring Green. La conoció casi inmediatamente después de la trágica muerte de Mamah Cheney el 15 de agosto de 1914, cuando Miriam envió sus condolencias a Wright.
En cuestión de semanas, Wright se involucra profundamente con Miriam, cumpliendo el objetivo de ésta, que se muda a Taliesin.
En mayo de 1924 Miriam abandonó Taliesin, se habían casado 6 meses antes, y es en noviembre de 1925 que Miriam solicita el divorcio, alegando abandono y crueldad.
El 20 de abril de 1925 un segundo incendio se produce en Taliesin destruyendo las viviendas.
El 2 de diciembre de 1925, Olgivanna da a luz a la hija de Wright, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, en Chicago.
En Mayo de 1924 Miriam abandonó Taliesin. Se habían casado 6 meses antes, es en Noviembre de 1925 que Miriam solicita el divorcio, alegando abandono y crueldad.
F. LL.Wright tocando piano. quizas una Sonata de Beethoven 1957. Tony Vaccaro Studio, Portrait Gallery of Photography
El 20 de abril de 1925 un segundo incendio se produce en Taliesin destruyendo las viviendas.
El 2 de diciembre de 1925, Olgivanna da a luz a la hija de Wright, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, en Chicago.
Parecía que el divorcio podría permitirle a Wright escapar de las garras de Miriam, hasta que ella descubrió no solo que Olgivanna había entrado en la vida de Wright, sino que Olgivanna estaba embarazada.
Durante un período que duro años, Wright sufrió (sin duda Noel también) años de hostigamientos, acusaciones, contraacusaciones y exabruptos que fueron cubiertos por la prensa nacional.
Maud Miriam Noel
Wright se hizo conocido más por sus escándalos que por su arquitectura, lo que planteó un problema en la captación de clientes.
En Chicago, Miriam incluso agredió a Olgivanna en el hospital a principios de diciembre de 1926. Enfurecida Miriam intentó (sin conseguirlo) asaltar Taliesin el 3 de junio de 1926. En agosto de ese año exige su derecho a vivir en Taliesin y demanda a Olgivanna, ya que asegura “esa bonita bailarina rusa”, le ha usurpado sus derechos.
Una época convulsa, que incluyen el 21 de octubre de 1926 el arresto de Wright en la puerta de la cocina de la cabaña sobre el lago Minnetonka (a 26 km de Minneapolis en Missesota) que había alquilado a comienzos de setiembre.
Después del arresto Miriam espera las instrucciones de su abogado en el Hotel Southmoor en Chicago, pero debe desaparecer de allí pues la desalojan del hotel y demandan por el impago de 1.500 dólares (unos 25.255 dólares de 2022).
En 1927 la que es arrestada en Miriam en el comedor del Hotel Lorain de Madison por el envío de una carta obscena a Wright.
Desde diciembre de 1926 hasta febrero de 1927 Miriam vive en San Francisco, en los Claremont Apartments de la calle Sutter.
Finalmente se separa de Miriam el 26 de agosto de 1927, y Frank decide viajar con Olgivanna a Puerto Rico por dos meses.
En marzo de 1928 Frank, Olgivanna y sus hijos se mudan a una cabaña en La Jolla en California, en julio de ese año, inevitablemente Miriam destroza la cabaña y es arrestada.
El año 1928, fue un caos en la economía de Wright, en enero el banco le reclama el pago de una hipoteca y ordena que abandone Taliesin, dando la orden de ponerla a la venta. Poco tiempo antes, a comienzos de 1927 el banco había ordenado a Wright vender alguno de sus grabados japoneses.
En octubre de 1928 Wright, Olgivanna y los niños regresan a Taliesin.
Cuatro años después de conocerse, y al año de conseguir la separación de Miriam, el 25 de agosto de 1928 se casan a la medianoche en Rancho Santa Fe cerca de La Jolla. Pasaron su luna de miel en Phoenix, en el Arizona Biltmore Hotel.
El 3 de enero de 1930, Miriam Noel fallece a la edad de 61 años.
Desde el Plaza, supervisó el museo Guggenheim, y otros proyectos en Westchester y Connecticut, así como 3 proyectos menores el Hoffmann Automobile Showroom (Manhattan), New Sports Pavilion (Long Island) y Cass House (Staten Island).
Oro Press ha editado un libro sobre Oligivanna escrito por Maxine Fawcett-Yeske junto a Bruce Brooks Pfeiffer (Director de los Archivos Frank Lloyd Wright).
Pfeiffer tuvo un contacto estrecho con Olgivanna.
La revista A + A entrevistó a Fawcett-Yeske, este es el resumen:
“…durante uno de mis viajes de investigación al Archivo Frank Lloyd Wright en Taliesin West, me comenta Bruce Brooks Pfeiffer que Olgivanna había escrito una autobiografía, en bruto, inédita y leída por muy pocas personas hasta ese momento. Mientras Bruce y yo discutíamos la autobiografía, me quedó claro que antes de preparar ediciones de obras seleccionadas de las composiciones de Olgivanna y antes de escribir la biografía de la señora Wright, se debería permitir que sus palabras hablen por sí mismas. Así comenzó el trabajo de compilación y edición de lo que se convertiría en «Crna Gora to Taliesin, From the Black Mountain to the Shining Brow: The Life of Olgivanna Lloyd Wright…” Maxine Fawcett-Yeske
Wright, Olgivanna e insertada la foto de Gurdjeff
Gracias al genio de Olgivanna se formó la Escuela de Arquitectura Frank Lloyd Wright, conocida como la “Beca Taliesin”.
Olgivanna Lazarovic
Supervisó todos los aspectos administrativos de la escuela, y el plan de estudios holístico, ya que consideraba que el “todo” era un sistema más complejo que la individualidad de las partes.
En Taliesin se enseñaba a los alumnos/aprendices que mientras desarrollaban proyectos arquitectónicos y buceaban en los secretos del arte, debían saber hablar en público, al tiempo que cuidar la etiqueta y el decoro.
Era escritora, fue autora de cinco libros sobre filosofía y sobre la vida que ella y Frank compartieron.
Era compositora, compuso más de cuarenta composiciones musicales que enriquecieron la vida de los aprendices, y la del público que acudía a los festivales de música y danza en Taliesin East (en Wisconsin) y en Taliesin West (en Scottsdale).
Quizás fue una arquitecta del espíritu humano, apoyaba a los aprendices de arquitectura convencida que la música, el arte, la literatura, la danza y la filosofía eran «orgánicos» y fundamentales para el diseño estructural de la mente, el cuerpo y el carácter, pero basicamente apoyó al genio de Frank, y le permitió retomar el camino de la arquitectura con mayúsculas.
Su nombre completo era Olga Ivanovna «Olgivanna» Milijanov Lazovich Hinzenberg Lloyd Wright. Nació en Cetinje, entonces capital del pequeño principado de Montenegro.
Su padre, Iovan Lazovich, fue el primer presidente de la Corte Suprema de Montenegro. Su madre Melitza era general del ejército montenegrino, hija del duque Marco Milijanov (1833-1901), un general al que se le atribuye la preservación de la independencia de Montenegro del dominio turco en 1878.
Georgi Gurdjieff
Melitza era la menor de tres hijas del duque, en ausencia de hijos, Milijanov la llevó al ejército para entrenarla como soldado. Por lo tanto, Olgivanna provenía de un entorno aristocrático fuerte y diverso: una madre experta en rebelión social y tácticas militares y un padre dedicado a la paz y la justicia. El padre de Olgivanna se había quedado ciego en el momento de su nacimiento, por lo que durante su primera infancia en Montenegro, fue los ojos de su padre, le leía todo: periódicos, documentos legales, libros de poesía y filosofía, al mismo tiempo que desarrollaba una visión de un mundo, que era complejo para su corta edad.
A los 9 años comienza una educación más formal en Rusia. Vivía con su hermana Julia, que estaba casada con el noble ruso Constantin Siberiakov, cuya familia poseía minas de oro en los Montes Urales. A los 20 años se casa con el arquitecto ruso Vlademar Hinzenberg.
En Rusia estudia varios años con el místico y filósofo greco-armenio Georgi Gurdjieff (1866 – 1949) (1)
En 1917, en el momento de la Revolución Bolchevique, Olgivanna huyó de Rusia junto con Gurdjieff y sus seguidores, en ese año nace su hija Svetlana.
Vivió un tiempo en Tiflis, en Georgia, cerca de la frontera con Turquía, junto con Gurdjieff y sus adeptos.
Our House (Nuestra Casa) por Olgivanna Lloyd Wright, editor Prensa del Horizonte 1959. 308 páginas, digitalizado por La Universidad de Michigan en 2007
Desde 1922 el Grupo enseñaba en el Instituto para el Desarrollo Armonioso del Hombre en Avon, en el distrito de Fontainebleau.
Gurdjieff creía en el desarrollo de la «persona completa», mente, corazón y cuerpo. Su plan de estudios era estricto, incorporaba la danza, el ejercicio y el trabajo físico para superar dificultades personales y encontrar una disciplina psicológica. El prestigio del Instituto Gurdieff convocó a muchos alumnos como la escritora modernista Katherine Mansfield (pseudónimo de Kathleen Beauchamp 1888 – 1923) quien estuvo al cuidado de Olgivanna debido a su terminal estado de tuberculosis. Es en el instituto donde Olgivanna se formó como bailarina, música, educadora y filósofa.
No tuvieron tiempo para el aburrimiento, las experiencias con el aprendizaje y la enseñanza, la Beca Taliesin, los ocupaba diariamente,
Luego de la muerte de Frank el 9 de Abril de 1959, Olgivanna tomo a su cargo explicar en charlas permanentes el concepto de “arquitectura orgánica” de Wright y hablar sobre su vida. Continuó componiendo música hasta su muerte el 1 de marzo de 1985.
Wright con su nieta Anne Baxter
27 de abril de 1958, foto de Duke Downey
Amigos que influyeron en la carrera de Wright
El promotor más importante de Wright en la escena cultural de la ciudad de Nueva York fue Alexander Woollcott (1887 – 1943), crítico teatral, comentarista y escritor de The New Yorker.
Alexander Woolcott
Desde 1929 a 1934 escribió la columna “Gritos y Rumores”.
Su apodo era Aleck, fue miembro fundador y figura central en la mesa redonda Algonquin. Este “oasis intelectual en el árido Broadway” comenzó como una reunión de almuerzo donde cabían autores, dramaturgos, ilustradores, caricaturistas, actores, artistas, escultores y celebridades.
“Todas las cosas que realmente me gusta hacer son inmorales, ilegales o engordan”, le gustaba confesar a Alexander Woollcott.
Entre sus compañeros de lengua afilada, Woollcott se convirtió en «el más cortejado y el más odiado en el negocio». Demoledor crítico teatral, fue una de las personas más influyentes del panorama artístico estadounidense de la primera mitad del siglo XX.
Wright y Woollcott compartieron una correspondencia cálida e ingeniosa, cargada de admiración mutua. Wright afirmó que incluso había asistido a algunas de las reuniones de la Mesa Redonda de Algonquin como invitado de Woollcott..
En 1919 la Mesa redonda de Algonquin estaba integrada por Art Samuels, Harpo Marx, Charlie MacArthur, Doroty Parker y Alexander Woollcott. Sirvió de inspiración al dramaturgo George Simon Kaufman (1889 – 1961) y a Moss Hart (1904 – 1961) para crear al personaje principal llamado Sheridan Whiteside de la obra “El hombre que vio a cenar”. Woollcott tenía una estrecha amistad con Harpo Marx, (1888 – 1964), colaboró activamente en el renacimiento de la carrera de los hermanos Marx. Su libro “While Rome Burns”, editado por Grisset & Dunlap en 1934 fue un superventas.
Su personalidad no le impedía difundirlo permanentemente desde su programa de radio en la CBS “The Town Crier” (emitido desde 1933 hasta 1938), o hacer comentarios como los que hizo sobre un pianista, compositor autor, humorista y actor “No hay absolutamente nada malo en Oscar Levant que un milagro no pueda corregir”.
El editor, crítico de teatro y escritor Wolcott Gibbs (1902 – 1958) que lo conocía muy bien, ya que trabajó 31 años en la revista The New Yorker, escribió de él “Se podía sacar cada frase sin cambiar el sentido general… fue uno de los escritores más espantosos que han existido”.
Entre las frases clásicas de Woollcott esta su descripción del área de Los Angeles como “Siete barrios en busca de una ciudad” (algunos la atribuyen a su amiga Dorothy Parker).
Notas
1
El místico Ivanovich Gurdjieff, nacido en Armenia enseñaba técnicas de danza que llamaba “Movimientos”, que según él podrían transportar a sus seguidores más allá del reino de los sentidos ordinarios. A principios de la década de 1920, Olgivanna era una de sus principales devotas.
“Gurdjieff mostró que la evolución del hombre… es el resultado del crecimiento (y desarrollo) interior individual…tal apertura interior es la meta de todas las religiones, de todos los caminos… requiere un conocimiento directo y preciso… que sólo se puede adquirir con la ayuda de algún guía con experiencia y a través de un prolongado estudio de sí y del trabajo sobre sí mismo”. Perspectivas desde el mundo real. Introducción. Editorial Sirio.
Archivando fotografías en mi ordenador, recordé la exposición que vi a mediados del año 2019, sobre la Ópera en la Caixa Fórum de Madrid, la misma que estuvo en Londres el año anterior.
En ella encontré mucho material, más que interesante para incorporar a mis artículos sobre Venecia, Palladio, Scamozzi, los carnavales, Verónica Franco, etc.
Vi expuestos cerca de 300 objetos procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, y de más de treinta instituciones, entre ellos una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados y planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.
Entusiasmado, lo incorporo, porque da una visión más completa a la comprensión de Venecia, la música y sus personajes. Por eso, solo pondré lo que tenga que ver con ella.
Aquí un vídeo de esa exposición:
La exposición fue concebida por el Victoria and Albert Museum de Londres en colaboración con la Royal Opera House y producida por la Caixa,
En la presentación, se preguntan ¿Por qué mestas óperas y por qué estas ciudades?
El género operístico nace a finales del XVI y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial, para llegar al gran público de la mano de Claudio Monteverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinaban una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.
Y lo hace desde tres perspectivas que se complementan, la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social con luchas de clase y poder; y los aspectos relacionados con los argumentos y la propuesta creativa de las óperas.
Óperas: “La coronación de Popea” de Monteverdi (Claudio Giovanni Monteverdi 1567-1643) ofrecida en la rica Venecia de 1642. “Rinaldo”, de Georg Friedrich Händel (1685-1759) donde es posible imaginar el Londres de 1711. La música de la ilustración queda representada con “Las bodas de Fígaro”, de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en la Viena de 1786. “Nabucco” de Giuseppe Verdi (1813-1901) llegando al Risorgimento italiano en el Milán de 1842 y al polémico estreno de “Tannhäuse” en París en 1861. El escándalo que provocó por su pretendida locura e indecencia el estreno de “Salomé” de Richard Strauss (1864-1949) en Dresden en 1905. La censura del régimen soviético en la Leningrado de 1934 con Lady Macbeth, de Dmitri Shostakóvich (1906-1975).
Por último, se completa la muestra con una importante sección dedicada a la Barcelona modernista de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz (Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual (1860-1909) en 1896, cuando se cumple el 20 aniversario de la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu,
En la exposición destacaba el diseño de vestuario de Salvador Dalí para la producción de ‘Salomé’ de Peter Brook (1949); la partitura original de “Nabucco” de Verdi del Archivio Storico Ricordi de Milán; distintas pinturas de Ramon Casas, (Ramón Casas y Carbó 1866-1932) así como la partitura original de “Pepita Jiménez”; el vestido de la emperatriz Victoria Eugenia, (María Eugenia Palafox Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Teba, 1826-1920) esposa de Napoleón III; (Carlos Luis Napoleón Bonaparte 1808-1920) y partituras originales de algunas producciones de “Lady Macbeth”, entre muchos otros.
ÓPERA
Pasión, poder y política.
La ópera combina música, teatro, diseño y voz en una sola y espectacular forma artística, siendo capaz de expresar toda la pasión y emoción del ser humano.
Esta exposición cuenta la historia de la ópera a través de ocho estrenos en ocho ciudades europeas a lo largo de cuatro siglos, desde sus orígenes en la Italia del Renacimiento hasta la actualidad. En su recorrido se vincula estrechamente con el entorno social, político y cultural de las ciudades en las que nacen.
La ópera es un espejo de la sociedad que inspira a los espectadores más allá de las fronteras que como entretenimiento popular supo cautivar a compositores, artistas, músicos y espectadores.
Vista de Venecia
Frederick de Wit (1629 – 1706)
1650-1700. Grabado sobre papel
A mediados del siglo XVII Venecia era una ciudad en declive. En 1630 la peste se apoderó de sus calles y acabó con un tercio de la población. Mientras surgían nuevas rutas marítimas hacia Asia y África esquivando sus islas, la ciudad luchaba por mantener su antaño privilegiada posición como centro del comercio marítimo del mediterráneo.
Pese a la decadente situación política, en el aspecto cultural Venecia florecía y mantuvo el papel que ostentaba desde hacía dos siglos como destino favorito de quienes viajaban por placer, y también como refugio de librepensadores y revolucionarios. Independiente y cosmopolita, la ciudad se hizo famosa por sus cortesanas, los juegos de azar y el carnaval.
Durante los meses de la temporada de carnaval, en los que se celebraban la decadencia, la música y el teatro, los venecianos buscaban la manera de atraer a foráneos y artistas a su ciudad. Este tipo de público exigía entretenimiento y lo obtenía de un nuevo género artístico abierto al público: la ópera.
El nacimiento de un género artístico
Las primeras óperas –dramas expresados a través de la música- fueron entretenimientos cortesanos para un público selecto. Pero Venecia albergaba una gran cantidad de teatros privados que estaban en manos de aristócratas ricos. Fueron estas familias emprendedoras quienes comenzaron a ofrecer óperas para alardear de su opulencia y afianzar su posición privilegiada.
Claudio Monteverdi compuso “L’incoronazione di Poppea”, que fue la primera ópera pública. Este relato en torno a una ambición criminal fue la primera ópera en evocar un hecho histórico real en lugar de un tema religioso o mitológico, Sumamente política y escandalosa. “Poppea” reflejaba el estilo de vida decadente de Venecia.
Su temática antirromana sedujo al público veneciano y consagro la ópera como entretenimiento popular. Los promotores teatrales contribuyeron a la creación de este nuevo género artístico, que agrupaba narrativa, puesta en escena, cantantes y música.
Retrato de Claudio Monteverdi
A partir de Bernardo Strozzi (1581 – 1644)
c. 1633. Óleo sobre lienzo.
Antes de mudarse a Venecia Monteverdi trabajó en la corte de Mantua, donde en 1607 escribió una de las primeras óperas, “L’Orfeo”.
En Venecia compuso principalmente música religiosa para la basílica de San marco, la catedral de la ciudad, pero regresó a la ópera tras ver el éxito de producciones como “La finta pazza”.
Este retrato da fe de la solemnidad de Monteverdi, quien a una edad avanzada se ordenó sacerdote.
“Pur ti miro…”
(Cuanto más te miro…)
Extracto de “L’Incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Es un relato inmoral en el que el deseo y la fortuna triunfan sobre la virtud. Al término de la ópera Nerón y su amante, “Poppea”, se unen finalmente en matrimonio y cantan a su amor en un dúo extasiado. El papel de Nerón se escribió para un castrati, cantado actualmente por un mezzosoprano.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Los castrati causaban furor
Un castrati era un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para preservar la pureza y el timbre agudo de su voz.
A partir del siglo XVII los castrati tuvieron preferencia a la hora de interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano.
Grimaldi Nicolini (1673-1732), Senesino, el cantante predilecto de Händel (Francesco Benardi 1685-1759) y Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) eran los favoritos del público, equivalentes a las estrellas pop de hoy en día, sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura.
La prensa ridiculizaba a los castrati, pues se rumoreaba que eran unos insaciables de dudosa moral.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Materiales expuestos en la vitrina, todos elaborados en Venecia:
Copa de cristal templado
1600-1700
Plato de cristal grabado con punta de diamante.
1575-1675
Colección Wilfred Buckley
Dos cuchillos de Acero y cristal Millefiori
1500-1600
Puntilla de encaje de aguja trabajado en hilo de lino
1600-1700
Comercio y negocios
Históricamente, Venecia se fue consolidando en un centro de transacciones marítimas, bien situado entre oriente y Occidente.
Pese al declive de la posición de la ciudad en el panorama internacional durante el siglo XVII, el comercio de la cristalería siguió en auge y constituyó una de las principales fuentes de ingresos municipales.
Estos objetos demuestran la habilidad de los artesanos venecianos, capaces de trabajar técnicas variadas, en esta vidriera se ven ejemplos de cristal de filigrana, como una copa finalmente moldeada con un borde azul y otras con delicadas ornamentaciones.
Se exhiben peines y otros objetos relacionados con la belleza y la vanidad, regalos a menudo como “prendas de amor”.
Uno de ellos tiene la inscripción “Vive celle/qu Jayme” (Larga vida a la mujer que amo) elaborado en Francia 1500-1600 de Madera de boj tallada.
El vestidor. Mujeres y Cortesanas
El “Diversarum nationum habitus” (trajes de distintos países) de Pietro Bertelli (1571-1621) es una colección de grabados en la que aparecen distintas clases de mujeres venecianas, (esposas, viudas, cortesanas).
Las cortesanas venecianas solían ser mujeres inteligentes y respetadas que desempeñaban un papel fundamental en la ciudad. En el grabado se ve una elegante mujer relajada en su altana, una azotea veneciana, mientras se decolora el cabello al sol.
Caja (cofre) de madera con marquetería de hueso y madera con piezas teñidas de verde. Elaborado en Venecia 1500-1600
Femina veneta -1589-
Cortesana revelando sus encantos. Con un papel, que actuaba de cortina “pudor”, que se levantaba y bajaba. Pietro Bertelli (1571-1621). Encuadernación en vitela. Colección National Art Library Piot
Traje de bailarina para Les Fêtes vénitiennes, ópera-ballet de André Campra (1660-1744). Diseño de vestuario de Petra Reinhardt y dirección de Robert Carsen. Variedad de tejidos. 2014. Este traje actual para “Les Fêtes vénitiennes” está inspirado en el grabado de una cortesana veneciana que se levanta la falda, ésta podría abrirse o cerrarse para ocultar unos zapatos de plataformas altas semejantes a los chapines.
Fue el calzado característico de las elegantes cortesanas y aristócratas venecianas entre 1400 y 1700, que de este modo se alzaban por encima de las calles sucias e irregulares gracias a las suelas elevadas, poco práctico para caminar al ser inestables y necesitar apoyarse en alguien.
Los instrumentos en la música antigua
La mayoría de partituras de la ópera antigua solo incluían la línea del bajo y las voces, sin prescribir una instrumentación específica. Era responsabilidad del intérprete, generalmente el promotor teatral, crear un conjunto instrumental.
Los arreglos barrocos del siglo XVII comprendían instrumentos como clavicémbalos, laudes y en ocasiones, instrumentos de viento como la corneta.
Los dos manuscritos conservados de “L’incoronazione di Poppea” indican cuantos músicos precisa, en cambio, la partitura de la primera ópera de Monteveredi, “L’Orfeo”, enumera varios instrumentos, incluidos dos clavicémbalos y diecinueve instrumentos de cuerda.
Corneta. 1575-1625. Posible procedencia Italia. Madera de boj y cuero. Archilaúd. 1620-1660. Cristoforo Choc.
Pino, marfil, palisandro y ébano
E
Escenografia de Giacomo Torelli
Tintero elaborado en Venecia c 1550
Hierro, añilado y damasquinado con oro y estampados árabes de plata. Legado por el coleccionista australiano/británico George Salting (1835-1909).
Contrato entre la soprano italiana Anna Renzi (1620-1660) y Geronimo Lappoli. Venecia, Archivo notarial. Manuscrito del 7 de diciembre de 1643
La Piazza San Marco de Venecia con vista a San Geminiano
La Piazzeta
A partir de una obra de Canaletto (1697-1768). Óleo sobre Lienzo. C. 1800-1850. Legado de John M. Parsons (1866-1946)
Este abrigo es muy parecido al que Händel luce en el retrato que Bartholomew Dandridge (retratista inglés 1691-c.1754) pintó de él. Los abrigos de lana de calidad con adornos plateados eran habituales entre los miembros de la alta sociedad y la aristocracia londinense que frecuentaban los cafés.
Händel era célebre por apreciar “las cosas buenas de la vida”, así como por su carácter afable y generoso.
Abrigo de hombre. Elaborado en Inglaterra. 1695-1705, retocado entre 1700 y 1725. Lana, seda, lino, hilo de lino, hilo de plata, velarte tejido a mano y pasamanería.
Cedido por lady Spickernell
En la taberna, lámina perteneciente a el progreso del libertino. Charles “Argus” Williams, a partir de una obra de William Hogarth (1697-1754). 1735. Aguafuerte y grabado. Legado por Frank A. Gibson
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
Un lúcido texto articulado sobre uno de los ejes vertebradores de la historia de Estados Unidos, la idea del Sueño Americano recorre la historia política, social y cultural de la nación americana desde la génesis del concepto, durante la crisis de 1929, hasta la actualidad.
Desde sus orígenes, esta idea se construye para defender una forma de entender la política, la economía, la sociedad y la cultura estadounidense, frente a una de las presidencias más innovadoras de la historia de Estados Unidos, la de F. D. Roosevelt. Sus soluciones para afrontar la crisis del 29 incrementaron las competencias políticas, económicas y sociales del Estado americano. Muchos estadounidenses se alzaron contra estas medidas y, enarbolando la idea de un sueño americano que hundía sus raíces en la época fundacional, reinventaron la historia de Estados Unidos, ensalzando los valores de la frontera, de la audacia y del individualismo que, según ellos, habían sostenido a Estados Unidos
Exposición en el CCCB
“Suburbia. La construcción del sueño americano”
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona Montalegre, 5 – 08001 Barcelona. Tel. (+34) 933 064 100
La exposición incorpora materiales históricos, fotografías, ilustraciones e instalaciones artísticas de creadores tan destacados como Joel Meyerowitz, Norman Rockwell, Nina Leen, Bill Owens, Todd Hido, Angela Strassheim, Ed Templeton, Gabriele Galimberti, Jessica Chou, Weronicka Gesicka, Gregory Crewdson o Elías León Siminiani.
Otros libros de Carmen de la Guardia Herrero
Moving Women and the United States Crossing the Atlantic
Carmen de la Guardia Herrero
Elena Postigo Castellanos
Universidad Alcalá de Henares (UAH), Madrid, 2016
Las maestras republicanas en el exilio
Carmen de la Guardia Herrero
Los Libros de la Catarata. Madrid, 2020
Historia de Estados Unidos (Serie Historia) Tapa blanda – 12 mayo 2012
Mi padre, nuestro padre, de Guille y mío era especial.
Especial, por cosas que no vienen al caso.
Cuando fue necesario, vital diría yo, comenzamos a vender suscripciones en los pabellones de la facultad de arquitectura, sería el año 1968.
Salimos disparados de nuestro piso de Gelly y Obes y Copérnico, al bario que ahora lo llaman “La Isla”, a Luis le gustaba decir que al garaje se entraba por la calle Luis Agote.
En uno de sus viajes a NY, trajo 2 discos estereofónicos, «Los Plateros» y la «5ta, sinfonía del nuevo mundo de Antonín Dvořák», en aquel entonces era la 5ta, luego paso a ser la 9na.
Luis llevaba a sus atónitos invitados de un parlante a otro (los separaban 9 metros en el amplio living), y les decía, aquí se escucha una parte de la orquesta, los bajos, y aquí, caminando los 9 metros, la otra, los agudos y asi, incansables veces.
Cuando yo lleve el disco de los Bad Boys «Papaumama», y lo escuchaba a todo volumen, Luis, cabreado me decía, como podía escuchar esa porquería, yo lo había buscado en el Club del Disco, en el primer piso de la Avda Santa Fé, un ritual de los sábados al mediodía, donde en unas cabinas podias escuchar si ese era el disco que querías llevar, con ese Papaumama estaba y sigo fascinado.
Luis había construido el edificio, estaba (estábamos) orgullosos, antes yo decía que de alli salimos disparados a un departamento en la calle Pasteur y Cangallo.
Cuando le cambiaron el nombre a Cangallo por General Domingo Perón, Luis decía que vivía en Pasteur y General Domingo Cangallo.
Ese humor tenía Luis.
Un día apareció con una caja de cientos de llaveritos con un elefante cada uno.
El sistema para vender suscripciones era acercarse a una mesa y poner sobre ella 5 o 6 revistas, Summa, Nuestra Arquitectura, Hogar y Arquitectura, GA, Domus. Architecture d’Au Jourd hui…
Los estudiantes las miraban y se suscribían.
A veces hacia 10 suscripciones en un día, a veces 80.
Tanta venta era un misterio, pero no estaba solo. Llevaba los elefantitos.
Le preguntaba a los y las estudiantes
-que hacen?
-preparamos la entrega.
Entonces Luis le daba un elefantito, el elefantito de la suerte.
Cuando veía alguna embarazada, le aseguraba que le daría suerte al recibir a su bebe.
Luis estaba convencido y convencía.
Quizás alguien lea esto y haya recibido algún elefantito, y se sonría.
Hace pocas semanas en un metro de Barcelona, un marroquí ofrecía llaveros, había varios, yo solo veía el elefantito.
2008/2010. Mirador las Cruces en la ruta del Peregrino. Jalisco. Mexico
La Ruta del Peregrino tiene más de dos siglos de antigüedad, uniendo algunos municipios de Jalisco.
Nace en Ameca se recorren 117 km hasta llegar a Talpa de Allende para arribar a la basílica de Nuestra Señora del Rosario.
Tres millones de personas recorren este camino, ante la falta de infraestructura de apoyo en el 2008 se puso en marcha un proyecto para proporcionar servicios básicos, como alojamientos, observatorios y santuarios a los peregrinos. El estudio del Arquitecto Dellekamp encargó 15 intervenciones s diferentes estudios.
Es un punto de observación en forma de prisma de Hº Aº, apoyada, descansando sobre la ladera, brinda sombra, ventilación cruzada y una panorámica del valle en el punto más alto del camino.
Proyectada de manera que pueda envejecer como un elemento natural sin mantenimiento, evitando altos costes para acceder a ella a repararla. AV 185. Fotos Iwan Baan.
2008/2012. Parque Bicentenario de la Infancia. Santigo
Se ubica en la ladera baja del cerro de San Cristóbal, al norte de Santiago, ocupa una superficie de 4 hectáreas, de las que 1.800 metros cuadrados se destinan a zonas de juegos infantiles.
Con una parte del solar en pendiente y otra más llana en su aproximación hacia el tejido urbano, la propuesta usa la inclinación del terreno para resolver el dilema entre diversión y seguridad para los niños.
Entre terrazas planas y taludes suaves discurren 60 toboganes.
El cierre perimetral se diseña como un tubo hueco y amplio en el que los niños se pueden introducir para hacer un recorrido con cambios de cota y 310 metros lineales. El parque ofrece una zona para refrescarse con juegos de agua entre un bosque de esferas, sombra en un jardín arbolado con una colección de casas de madera en las copas de los árboles. (Arquitectura Viva. Fotógrafo Cristóbal Palma). (3)
2009/2013. Viviendas Villa Verde. Constitución
Superficie 5688 m².
El 27 de febrero de 2010 tuvo lugar un movimiento sísmico de 8,8 grados en la escala sismológica de Richter, cuyo epicentro se ubicó en el mar chileno, frente a la costa de la Región de Biobío.
Un fuerte tsunami impactó las costas chilenas como producto del terremoto, destruyendo varias localidades ya devastadas por el sismo.
La ciudad de Constitución fue, entre otras, una de las más afectadas a causa del terremoto y posterior maremoto.
En esta ciudad de 46.000 habitantes las víctimas fatales llegaron a un total de 525 fallecidos.
En total y a lo largo de Chile, se estima que hubo un total de 2 millones de damnificados y unas 500.000 viviendas sufrieron graves daños. Este desastre se proclamó como la peor tragedia natural vivida en Chile desde el terremoto de 1960. (4)
Se puso especial atención al arraigo de la comunidad a través de la participación de los ciudadanos en el proyecto.
“Ideamos una tipología que volvió a aplicar el principio de incrementalidad”.
La empresa forestal Arauco, decidió fomentar el acceso a sus trabajadores de viviendas definitivas en el marco de la política habitacional de Chile, que consiste en un Fondo Solidario de Vivienda I (hasta 600 UF sin deuda, unos 25.000 dólares) y el FSV II (hasta 1000 UF con crédito hipotecario, unos 40.000 dólares). Los recursos disponibles eran superiores a los aplicados para viviendas sociales que ya habiamos realizado, lo que permitiría proyectos más ambiciosos.
Aclara el estudio “El proyecto propone casas en hilera con dos alturas, donde el usuario recibe la mitad del volumen edificable con unos acabados interiores sencillos, pero de calidad. La superficie inicial de cada unidad es de 57 m², pudiendo alcanzar los 85 m² tras la construcción de las extensiones. El aporte fundamental consiste en que se entrega la estructura casi completa para el estado final de las casas (muros medianeros compartidos, cubierta a dos aguas, solera inferior y vigas para el forjado del primer piso), dejando a los habitantes la realización de tan solo un forjado y dos paños verticales exteriores. Además, siguiendo las experiencias positivas de otros proyectos participativos, se convocaron talleres formativos y de consulta sobre la realización de las ampliaciones”.
El Plan estima una demanda de 9.000 unidades a ser implementadas en alrededor de treinta localidades.
“Por tanto, frente a desastres naturales, soluciones naturales. Si se es riguroso con el sentido común se resuelve la pregunta”.Alejandro Aravena en La Ciudad de las Ideas, Puebla, México, 2017.
2010. La nueva sede de la farmacéutica Novartis en Shanghái
Aravena ha obtenido experiencia de su proyecto para una villa en Ordos, una nueva ciudad en Mongolia Interior, China, fue en el 2008 cuando se le encargó un proyecto que formaría parte de Ordos 100, un ambicioso proyecto arquitectónico de Ai Weiwei y Herzog & de Meuron.
Una casa que se convertiría en una residencia de alto nivel, en una ciudad en desarrollo, (la región tiene enormes depósitos de carbón). Muchas de las villas no se construyeron, la experiencia para el equipo de Aravena fue que “cuando se trabaja en un proyecto lejano en el extranjero, a menudo hay una gran brecha entre el lugar de construcción y la mesa de dibujo”.
En su libro ELEMENTAL, comenta “La lección que aprendimos de Ordos fue que no se iba a seguir ningún tipo de plan, ningún tipo de instrucción organizada en forma de dibujos o especificaciones técnicas”.
En el 2010, le encargan la compañía farmacéutica suiza Novartis en Shanghai.
“Decidimos elegir ladrillos recuperados e interpretaciones poco precisas, en lugar de construir algo perfecto optamos por construir algo poderoso”.
Sus planos formaron parte de su estrategia «más o menos».
En lugar de trabajar con planos, presupuestos y plazos estudiados y acordados, la experiencia de Chile nos había entrenado bien para improvisar y reaccionar ante circunstancias fluidas y contextos llenos de incertidumbres”.
A diferencia de Mies van der Rohe, “Aravena no cree que Dios esté en los detalles, sino en la falta de ellos”.
2010/2015. Casa de la Cultura en Constitución
Tiene 829 m2, está sobre la calle Cruz, frente a la plaza de Armas.
Forma parte de los proyectos del Plan de Reconstrucción luego del tsunami de febrero del 2010 (PRES), se ha convertido en un impulsor para el desarrollo de las artes y la cultura.
En su primer año se desarrollaron 120 eventos con una participación de mas de 20 mil participantes, que no ha dejado de crecer desde entonces.
Tiene un pórtico de doble altura formado por una sucesión de grandes costillas de madera.
El interior se fragmenta en varios recintos independientes y flexibles, para eventos y exposiciones.
2011/2014. Centro de Innovación Anacleto Angelini, de la PUC, Campus San Joaquín, Santiago.
calle Vicuña Mackenna 4860, Macul, Región Metropolitan.
Área: 8176 m²
El grupo Angelini, un consorcio empresarial, décimo en importancia económica según la revista Forbes, con un patrimonio de 1500 millones de dólares, donó los fondos para edificar un centro de innovación tecnológica.
Este edificio fue pensado como una respuesta estructural al cambio climático en Santiago de Chile, teniendo como base de cálculo la eficiencia energética en un contexto de aridización.
En vista de la irradiación y sus efectos en espacios interiores, tanto del punto de vista de la reflectancia como de la termicidad en corporativos con revestimientos vítreos, se procedió a invertir la apertura tradicional de un edificio, pasando su diseño a privilegiar los espacios interiores como abiertos, y los espacios exteriores como ejes estructurales, consecuentemente produciendo una fachada de concreto desnudo, y un interior dinámico.
De esta manera se señala la reducción del consumo energético teórico de 120 kW/m2 al año en un edificio estándar de oficinas en Santiago, a 45 kW/m2 por año.
El edificio tiene 11 pisos y 3 niveles subterráneos.
En 2015, el edificio fue galardonado como el diseño del año, por el Design Museum de Londres.
La Universidad de Chicago lo ha considerado como uno de los 30 mejores edificios construidos del siglo XXI.
2012. Conjunto de 150 viviendas y un centro Comunitario de la colonia Lo Barnechea, al norte de Santiago
Cada vivienda tiene 67 metros cuadrados, dos plantas más mansarda, salón comedor, tres dormitorios, cocina y baño, además de la posibilidad de ser ampliadas hacia el interior, según los principios de Elemental.
El proyecto comprende una serie de miradores costeros conectados que van desde la desembocadura del río Maule hasta el Puerto de Maguellines, con el fin de potenciar y poner en valor el patrimonio natural.
Esta costa está caracterizada por enormes conjuntos rocosos con alto valor paisajístico pero que suponen, también, enormes obstáculos para recorrer la zona. El circuito proporciona un zócalo accesible de cinco tramos, asociados a una ciclovía de 4,5 kilómetros, que busca reactivar el turismo local.
Los miradores son elementos de geometría básica que enmarcan las vistas, formados por tres caras de madera y una barandilla de seguridad en el frente que se abre hacia el paisaje.
2014/2018. Casa Ochoquebradas, Etapa 4, Los Vilos
Foto de Cristóbal Palma
El proyecto del Pabellón “Ocho Quebradas” en los Vilos (Chile) nace de un encargo por parte de la Universidad Finis Terrae dentro del marco de la promoción residencial 8³, donde se realizarán 8 etapas de construcción de ocho casas cada una. El territorio queda delimitado por la costa del océano Pacífico, a la altura del km. 220 de la Ruta 5 Norte; una topografía desértica rocosa y arenosa, y una antigua vía del tren desdibujada por el tiempo y el desuso.
El proyecto (tambien llamado ochoalcubo), está liderado por el emprendedor y apasionado por la arquitectura, Eduardo Godoy, ha comenzado una nueva fase de las 8 etapas que involucran a 8 arquitectos diferentes.
La primera etapa de este verdadero laboratorio de arquitectura tiene lugar en Marbella y se compone de obras de Christian de Groote, Mathias Klotz, Cristián Valdés, José Cruz, Teodoro Fernández, Cecilia Puga, Smiljan Radic, Cristián Undurraga, Felipe Assadi, y Sebastián Irarrázaval.
El promotor ha invitado a ocho arquitectos japoneses Ryue Nishizawa, Kazuyo Sejima, Kengo Kuma, Sou Fujimoto, Unya Ishigami y Atelier Bow-Wow (Yoshiharu Tsukamoto y Momoyo Kaijima) a proyectar una casa de vacaciones en Los Vilos, un agreste entorno natural situado a 250 kilómetros al norte de Santiago de Chile.
Toyo Ito fue la primera figura internacional en ingresar a este proyecto con la construcción de la Casa White O en el 2009 dando inicio a la segunda etapa.
El proyecto de Aravena tiene 250 m2, se distribuyen cuatro habitaciones, una zona de estar-comedor, cocina, aseos y una bodega. El proyecto “da pie a cierto primitivismo, que se expresa en su forma, semejante a la de un dolmen o tótem levantado en el paisaje”. Tiene la lírica de un exquisito dibujo de Piranesi azotado por las olas.
“Como rocas varadas en la playa, tres cuerpos de hormigón armado organizan el programa, estableciendo un diálogo con el paisaje abrupto frente a un violento Océano Pacífico”.
2015. La Cabaña del Escritor. Montricher. Suiza
La Fundación Jan Michalski, denominada también la Maison de l´Ecriture, se encuentra en Montricher, en la localidad de Bois Désert, rodeada de naturaleza en estado puro, frente al lago Geneva y los Alpes suizos. Los arquitectos Vincent Mangeat y Pierre Wahlen, diseñaron un complejo que comprende diversos edificios que albergan los distintos usos que requería el programa: una residencia para los escritores, un comedor, una sala de estar, una biblioteca, un auditorio y un espacio de exposiciones; todo ello situado bajo la original cubierta de formas orgánicas que unifica y da personalidad al conjunto.
La Fundación cuenta con un grupo de siete módulos residenciales, de varios tamaños y estilos, denominados «treehouses», debido a que se encuentran colgados de la gran cubierta. Un octavo módulo, denominado «the elemental treehouse”, alberga el espacio de cocina y de descanso comunitario para los escritores.
Cada módulo ha sido diseñado por diferentes estudios de arquitectura.
Elemental de Alejandro Aravena), Schaub Zwicky, Atelier Bonnet, Fuhrimann Hächler, Rintala, Eggertssony Studio MK 27, Mangeat y Wahlen & Decosterd.
El auditorio se concibe como un espacio multidisciplinar donde acoger todo tipo de eventos culturales, con una capacidad para 120 espectadores. Fotografías de Leo Fabrizio.
2015. Edificio de oficinas spara Novartis. Shangai. China
2010/2015. Residencia para la Universidad St. Edwards, Austin, Texas
Ganan el concurso para diseñar una residencia que de alojamiento a 300 estudiantes en el campus que la Universidad tiene en las afueras de Austin en Texas. Debía incluir servicios como comedores.
En el zócalo se dan los usos más públicos y las habitaciones en los niveles superiores.
El edificio esta fragmentado en bloques que aumenta el perímetro de la fachada, las habitaciones tienen asi vistas diferentes, luz natural y un alto grado de intimidad en cuanto a visuales.
nte el duro entorno físico y climático, los bloques se envuelven con una piel dura y rugosa por fuera y se abren con superficies continuas de vidrio hacia el núcleo interior resguardado. textos de AV 185 y fotos de Cristóbal Palma.
2024. Sede del BPI en Basilea. The Bank for International Settlements (BIS)
Elemental con el estudio Nissen Wentzlaff de Suiza.
Ha obtenido el 1er premio Concurso Internacional.
El jurado compuesto por Sacha Menz, Beat Aeberhard, Louisa Hutton, Débora Mesa Molina, Vittorio Magnago Lampugnani, Christophe Girot, Thomas Jordan, Luiz Awazu Pereira da Silva, Monica Ellis, Bertrand Legros y Véronique Neiss, seleccionó este diseño ganador sobre los 10 trabajos presentados.
Intervinieron Bjarke Ingels, David Chipperfield, Dominique Perrault, Foster + Partners, Herzog & de Meuron, Tatiana Bilbao, Mecanoo, Kengo Kuma junto a asociados locales.
Dijo el jurado que «la propuesta ganadora, ofrece una nueva torre en el sitio que busca conectarse y complementarse a la torre existente diseñada por el arquitecto suizo Martin Burckhardt (1921 – 2007),una icónica torre circular de los años 70″.
El jurado no solo apreció este gesto, sino que también destacó «su amplio uso de la madera y su fachada tipo “bosque”.
ELEMENTAL al explicar su proyecto dice:
“Identificamos 5 fuerzas diferentes en las que se basa nuestro proyecto.
Los contextos urbanos (plural).Un desafío particular de este proyecto es que tiene que responder a dos contextos: la torre existente y las torres circundantes
Tiempo: ganarlo y preservarlo. «Una parte significativa del nuevo proyecto se construye sin interrumpir la función actual del banco, maximizando la continuidad de la operación y en consecuencia ganando un tiempo precioso. Se preservan los viejos árboles existentes, cuidando el tiempo ganado que llevan. Su presencia proporciona valiosas áreas al aire libre con sombra«.
Colaboración. «El cambio de paradigma. el énfasis de nuestro diseño se ha desplazado hacia los espacios colectivos y sociales. El plano de planta convencional de una torre se invirtió: el núcleo central típico se dispersa en un perímetro más poroso, liberando el centro para la transparencia y la visibilidad, mejorando la experiencia de encontrarse con otro»s.
Sostenibilidad, híbridos estructurales y espacios al aire libre.«De acuerdo con el concepto de agrupación de pisos, cada tercer piso está hecho de hormigón, lo que permite el uso extensivo de madera estructural en la torre y, por lo tanto, reduce al mínimo la energía embebida».
Carácter. «Nuestra propuesta es responder a la torre con otra forma pura: un cuadrado. El proyecto trata sobre un diálogo clásico entre el círculo y el cuadrado. después de la pandemia, parece que todos tenemos el deseo de volver a la naturaleza. Por eso propusimos un bosque de columnas. Columnas más gruesas trabajando en compresión hacia el centro, dan lugar a elementos más delgados hacia el borde, dando al edificio una sensación natural en un entorno urbano denso».
Un proyecto muy interesante es la Villa Verde en Constitución, Chile (2013). En la página web de ELEMENTAL podemos leer:
“La empresa forestal Arauco (enfocada a la sostenibilidad en la utilización de la madera) nos encargó desarrollar un plan para apoyar a sus trabajadores y contratistas a tener acceso a su vivienda definitiva dentro del marco de la política habitacional vigente en Chile. Esto nos permitió por primera vez incursionar en el tramo superior de la política habitacional. Con mayor disponibilidad de recursos, en vez de tomar una de nuestras viviendas más económicas y entregarla más terminada, volvimos a aplicar el principio de incrementalidad, pero con un escenario de crecimiento inicial y final de mayor estándar: de 57m² (superficie inicial de cada unidad) se pueden incrementar las viviendas hasta 85 m²”.
“… estamos tratando de identificar cuál es el problema, al pedirle a la gente que participe, lo que intentamos es imaginar cuál es la pregunta, no cuál es la respuesta. No hay nada peor que responder bien a preguntas incorrectas…” Alejandro Aravena, 13 de enero de 2016 en el Dezeen Magazine, entrevistado porAnna Winston
Acerca de la Residencia de Estudiantes St. Edwards en la Universidad de Austin el Arq Julio Gómez-Perretta de AyE comenta: “…Aravena es un escultor de arquitectura, un creador de formas que busca en la contundente simplicidad de la geometría la belleza de la forma. Parece reflejar a veces la imagen ciclópea de la arquitectura Inca, tallada en roca pura como en el Centro de Innovación de la UC o bien hecha de frágil cristal, como en las Torres Siamesas de la UC…”
Financial Times
En 2019 el periódico británico Financial Times destacó la casa diseñada por Aravena en Ocho Quebradas (un condominio cercano a Los Vilos) como una de las cuatro mejores casas de Sudamérica. Las otras tres son The Grid House y Quinta da Baroneza, en Sao Paulo, la casa denominada «Patagonia», en Bariloche. La propiedad de 250 metros cuadrados es una vivienda para vacaciones, construida con tres grandes bloques de hormigón que se sostienen mutuamente, tiene una distribución muy bien lograda y ventanales que permiten una vista panorámica al mar. Está tasada en 1,1 millones de dólares.
Publicaciones
Además de varios artículos en revistas especializadas, Aravena es autor de varios libros:
-1999. Aravena, Alejandro. Los hechos de la arquitectura con Fernando Pérez Oyarzún y José Quintanilla.
-2002. El Lugar de la Arquitectura.
-2003. Material de Arquitectura.
Entre las publicaciones sobre su obra se cuentan
-«La monografía Alejandro Aravena, progettare e costruire» publicada por Electa;
-La cuarta edición de «Historia Critica de la Arquitectura Moderna» de Kenneth Frampton.
-«60 Innovators Shaping Our Creative Future» de Thames & Hudson.
así como libros de Phaidon y Taschen.
Sus obras han sido publicadas en Libros y revistas especializadas en más de treinta paises.
Se han presentado exhibiciones sobre su obra en Harvard GSD (2004), la Bienal de San Pablo (2007), la Bienal de Arquitectura de Venecia y la Trienal de Milán (2008), entre otras.
El Colegio de Arquitectos de Chile lo eligió en 2000 como el “Mejor arquitecto menor de 35 años”.
La Fundación Rolex de Suiza lo nominó entre los «25 arquitectos más promisorios del mundo». Los estudiantes de Arquitectura lo eligieron como el “Mejor arquitecto menor de 45 años”.
Algunos de los premios que ha recibido son
-2006. Medalla de Arquitectura Erich Schelling.
-Premio global de arquitectura sustentable.
-2008. León de Plata en la Venice Architecture Biennale.
-2009. Premio Avonni a la Innovación.
-2010. Premio de Diseño Curry Stone.
-Premio Marcus de Arquitectura.
-Título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de La Plata.
-2018. Premio Charles Jencks, otorgado por la Royal Institute of British Architect (RIBA).
Premio Pritzker
Jay Arthur Pritzker (Chicago 1922 – 1999) fue un empresario norteamericano que puso en funcionamiento más de 60 compañías multi-industriales. En 1979 se estableció el Premio Pritzker de Arquitectura, que ahora es considerado el más prestigioso honor en el campo.
En 2004, el Pabellón Jay Pritzker, diseñado por el arquitecto Frank Gehry, se completó como parte del Parque del Milenio en el centro de Chicago.
Ha recibido el Premio Pritzker en el 2016, el primer arquitecto chileno en recibirlo, y el cuarto latinoamericano después del mexicano Luis Barragán, y los brasileños Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha.
Ver http://onlybook.es/blog/arquitecto-luis-barragan-casa-ortega-y-barragan-en-df-mexico/
La figura de Alejandro Aravena, sus proyectos, su actitud frente a la arquitectura pasan de todo menos desapercibidos.
Recibe tanto elogios como críticas, a veces más de unos y otros veces más de lo otros.
Tom Pritzker, director ejecutivo y presidente de la Fundación Hyatt que patrocina el premio dijo que “la arquitectura de Aravena da oportunidades económicas a los menos privilegiados, mitiga los efectos de los desastres naturales, reduce el consumo de energía y brinda un espacio público acogedor, es un arquitecto innovador e inspirador…muestra cómo la arquitectura de óptima calidad puede mejorar la vida de las personas”.
De entre sus obras, el jurado destacó especialmente las cinco obras realizadas para la Universidad Católica, su alma mater, entre ellas, las sedes de las facultades de Matemáticas y de Medicina, como asimismo el Centro de Innovación Anacleto Angelini
Se ha comentado críticamente que él mismo formó parte del jurado hasta el año 2015, y que se trata además de la primera vez que se entrega el Pritzker a un director en ejercicio de la Bienal de Arquitectura.
Con sus 48 años es el segundo premiado Pritzker más joven (después de Ryue Nishizawa)
Es interesante leer que Aravena habría sido premiado no por la calidad de su obra construida, sino por su estilo especial de ejercer la arquitectura, convirtiéndolo en un símbolo del compromiso con la arquitectura social (tema tambien controvertido).
Es un cambio de paradigma en los criterios de la decisión de quien merece el Pritzker, de premiar una trayectoria, de obras de toda una vida (una arquitectura como arte) a premiar la relevancia de las propuestas arquitectónicas de un profesional, de una arquitectura activista en los problemas sociales de las grandes urbes.
Notas
Residencia para la Universidad St. Edwards, Austin
3
AV Monografías 185. Elemental. Alejandro Aravena.
4
TFG “La construcción de Alejandro Aravena” Autor Karim Benchiha Notivol. Director Enrique Cano Suñén. Escuela de Ingeniería y Arquitectura 2017/2018. Universidad de Zaragoza.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Alejandro Aravena Mori (Santiago de Chile 1967) es arquitecto, académico de la Pontificia Universidad Católica de Chile , profesor visitante de la Universidad de Harvard, y Premio Pritzker 2016.
Estudió en el Colegio Alemán, donde sus padres eran profesores, graduandose en 1992 de arquitecto en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, fundada en 1888, de un enorme prestigio, figura primera dentro de las Universidades chilenas, siendo una de las 4 Universidades chilenas incluidas en el Academic Ranking of World Universities.
Durante su formación recibió influencia de algunos profesores y arquitectos como Fernando Alfredo Pérez Oyarzún (1950), que obtuviera el Premio Nacional de Arquitectura, y fue director del Museo Nacional de Bellas Artes.
Tras graduarse como arquitecto se trasladó a Venecia para realizar un postgrado en el Instituto Universitario de Arquitectura, fundado en 1926, entre sus rectores figura entre otros su creador Giovanni Bordiga, Carlo Minelli, Carlo Scarpa, Carlo Aymonino, y desde el 2015 Alberto Ferlenga.
Luego ha seguido cursos de grabado en la Academia de Bellas Artes (Accademia di belle arti di Venezia), fundada en 1756.
Desde 1994 es profesor de la Escuela de Arquitectura en la Universidad Católica de Chile y, desde 2000, es profesor en la Escuela de Graduados en Diseño de Harvard.
Imparte cursos y conferencias en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, Archilab 2001 (Orleans), el IUAV (Venecia), el Banco Mundial y el Banco Iberoamericano de Desarrollo (Washington), el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, la AA School of Architecture de Londres, fundada en 1847 y la Escuela de Economía de Londres.
Facultad de Matemáticasi
Ha integrado el jurado del premio Pritzker desde el año 2009 al 2015.
Fue elegido en el 2010 International Fellow of the Royal Institute of British Architects.
Desde el 2011 es miembro de la Junta del Programa de Ciudades de la London School of Economics.
Miembro del Consejo Asesor Regional del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos.
Desde el 2013 es miembro de la Junta Directiva de la Fundación Suiza Holcim.
Miembro Fundador de la Sociedad Chilena de Políticas Públicas; y líder del Laboratorio de Diseño de Helsinki para SITRA, el Fondo de Innovación del Gobierno de Finlandia. Fue una de las 100 personalidades que contribuyeron a la Cumbre Mundial Río +20 en 2012.
Facultad de Matemáticas
Ocupa la Cátedra ELEMENTAL Copec de la Universidad Católica de Chile desde 2006. Es autor de “Los Hechos de la Arquitectura” (1999), “El Lugar de la Arquitectura” (2002) y “Material de Arquitectura”, editorial Univ. Católica de Chile. (2003), textos de Mostafavi, Dal Co y Rice, los de Mori, Witte, Steinberg u obras de Serra, Märkli, Lewerentz y Mayer Hermann en el escenario internacional, entre otros, dialogan con entrevistas y obras de arquitectos chilenos. ISBN:9789561407442
“Si algún poder tiene el diseño, ese es el poder de síntesis. Cuanto más complejo es el problema, mayor es la necesidad de simplicidad”Alejandro Aravena
Bienal de Venecia
En el año 2016 fue director de la 15.ª Exhibición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.
ELEMENTAL
Su primer contacto con el tema de la vivienda de emergencia, de la escasez de tiempo y recursos fue en su estudio llamado “Otherwise-ness”.
Facultad de Matemáticas
Junto a Andres Iacobelli (Recoleta 1969) y Pablo Allard(1) funda en el 2001 el estudio ELEMENTAL, que dirige desde el 2006.
Junto a sus socios Gonzalo Arteaga, Diego Torres, Víctor Oddó y Juan Ignacio Cerda realiza proyectos sociales de infraestructura, transporte, espacio público y vivienda, en cooperación con la Universidad Católica de Chile y Copec.
ELEMENTAL es una iniciativa internacional para innovar y construir conjuntos de vivienda de muy bajo costo. A la fecha ha realizado más de 2500 viviendas de este tipo y construido obras en Chile, Estados Unidos, México, China y Suiza.
Su obra arquitectónica incluye el diseño y construcción de centros de enseñanza, edificios institucionales, oficinas, plantas de empresas, sedes de servicios públicos, museos, bibliotecas y viviendas. Entre las últimas destacan tanto proyectos de vivienda social de bajo presupuesto, como amplias y cómodas residencias en la ciudad o casas de veraneo en sectores campestres y en balnearios.
A fines de 2005, la Universidad de Harvard realizó una muestra con una amplia retrospectiva de toda su obra como arquitecto.
“El desafío de la arquitectura es salir de la especificidad del problema a la inespecificidad de la pregunta”.Alejandro Aravena. 2016
TED
“…más complejo es el sistema, mayor es la necesidad de simplicidad”
Escuela de Medicina de la UC
Cuando le consultaron hace 10 años, por la construcción de viviendas para 100 familias en Chile, Alejandro Aravena buscó una inspiración inusual: la sabiduría de las favelas y los barrios marginales.
En lugar de construir un gran edificio con unidades pequeñas, construyó mitades de casas flexibles que cada familia podría ampliar. Su charla en TED ha tenido 685.501 visualizaciones.
1998/1999. Facultad de Matemáticas de la Universidad Católica de Chile, Santiago, Proyecto resuelto a base de una estructura en “pliegues” que unifica y da coherencia a una compleja composición arquitectónica.
Las dos estructuras donde funcionaba la Facultad de Matemáticas de la Universidad Católica de Chile en Santiago de los años ´70, se unieron para dar solución a la necesidad de dar lugar al departamento administrativo y de profesores. El hormigón que conforma el edificio contrasta con otros materiales de las fachadas como el vidrio, la madera y el cobre; este último metal fue elegido porque acusa positivamente el paso del tiempo y manifiesta una oxidación noble y oscura. AV 185. Fotos de Tadeuz Jalocha.
2001. Colegio Huelquén Montessori. Elemental con Claudio Blanco
Construcción por etapas.
Terreno de 5.000 m2. 1era etapa 750 m2 a construir en 3 meses, un tiempo muy corto que obliga a trabajar casi como una arquitectura de emergencia, y trabajar con elementos que se ensamblan.
La Quinta Monroy era, el último campamento informal del centro de Iquique, una ciudad del desierto chileno a 1.500 kilómetros al norte de Santiago.
Se reemplazó un campamento con malas condiciones de habitabilidad por un programa estatal de 93 viviendas. A pesar del coste del terreno (superior al que tendría en la periferia) se decidió evitar desplazamientos. El presupuesto fue de 7.500 usa por casa, se construye la mitad de la casa y se facilita mediante autoconstrucción su ampliación. Las instalaciones se construyen íntegramente.
2001/2004. Escuela de Medicina de la UC. Santiago
Está ubicada al norte del núcleo urbano céntrico de Santiago, se desarrolla en 3 plantas bajo nivel y siete de altura.
El nivel superior tiene un gran lucernario que facilita su iluminación y arma un claustro interesante.
El edificio se inserta entre las construcciones preexistentes, creando dos grandes patios. Éstos tienen orientaciones opuestas, un carácter diferente y fachadas radicalmente distintas.
Hacia el sur, fachada de vidrio semi reflectante, sobre el que destaca un voladizo señalando la entrada al edificio. Hacia el norte, una doble fachada con una capa exterior de grandes pilastras de ladrillo, y una segunda piel de vidrio.
Entre estas se crea una sombra que protege de la fuerte radiación solar del norte. (AV monografía 185. Fotos Roland Halbe, Tadeuz Jalocha y Elvira Pérez).
2002/2005. Torres Siamesas Universidad Católica de Chile. Campus San Joaquín, Santiago.
Arquitectos Alfonso Montero, Charles Murray, Ricardo Torrejon, Alejandro Aravena yEmilio De la Cerda.
Las Torres Siamesas fueron diseñadas para la Universidad Católica de Chile. El encargo consistió en una torre de vidrio para alojar el Centro de Innovación Tecnológica de la Universidad. Esto presentó tres problemas para el equipo de proyecto: las computadoras, el vidrio y la torre. El cliente deseaba que el edificio se constituya en ícono de la Universidad.
“Para este edificio se pensó en las convenciones. Nos pidieron un edificio de vidrio. Los otros edificios de espejos en Santiago tienen una cuenta mensual de aire acondicionado que es inmmoral. Por eso se ideó una estructura poco común para ahorrar en aire acondicionado. Buscamos verdaderas soluciones y, en eso, tuvimos que construir el edificio contra los prejuicios. Y hay gente a la que lo inesperado la irrita».
Se trata de un único edificio que parte del suelo con una volumetría de torre, presentando en la parte superior un quiebre que genera la sensación de dos torres siamesas. El volumen se parte en dos a partir del séptimo piso. Frontalmente, se lee como un único volumen bicéfalo, pero en escorzo se distinguen dos torres verticales que comparten gran parte de su cuerpo.
La superficie era de 5.000 m2 “reducida para una torre, por lo que conseguir una proporción vertical resultaba imposible, aun achicando las plantas”.
El basamento, es accesible mediante rampas, tiene dos plantas de altura y conforma la cubierta de los edificios anexos.
Toma la forma de planos inclinados de madera, creando espacios estancos para relajarse al sol o a la sombra de la torre, según la época del año.
La torre está cubierta por una doble piel, creando una cámara de aire ventilada que funciona como aislante térmico. Se trata de una torre adentro de otra torre, de vidrio por fuera y fibrocemento por dentro.
El edificio tiene nueve pisos, con dos subsuelos y dos construcciones anexas compuestas por primer piso y subsuelo.
Al ser el destino del edificio estudio con computadoras, las salas se mantienen en penumbras para evitar el reflejo de la luz sobre las pantallas.
La placa de la torre se redujo la necesidad de aberturas al mínimo.
El espacio generado entre las dos torres, de nueve alturas, es considerado como una gran circulación pública, a modo de nexo del edificio.
Su frente vidriado (requerimiento del comitente) se resolvió mediante el uso de una doble piel que aprovecha el efecto chimenea o cámara de aire ventilada que genera el espacio abierto entre ambas. Para evitar encerrar el aire caliente contenido entre ambas pieles, se facilitó su salida al exterior por la parte superior del edificio.
La piel exterior de vidrio corriente es muy mala para el control energético, pero excelente para resistir el polvo, la lluvia y el envejecimiento.
Más adentro, el edificio de fibrocemento es muy malo para resistir a la intemperie, pero muy bueno desde el punto de vista térmico. Y entre ambos hay circulación de aire.
Tiene una estructura antisísmica, tanto muros como pilares resistentes son perpendiculares al suelo, la falta de verticalidad de la torre es solo aparente y su forma oblicua se consigue con una estructura metálica apoyada en voladizos de hormigón Armado.
Se uso hormigón armado, fibrocemento y maderas nativas como coigüe y mañío, el basamento se recubrió con durmientes de ferrocarril.
2003/2004. Viviendas sociales. conjunto “Quinta Monroy”, Iquique
Viviendas “expansibles”, Viviendas sociales que crecen.
En el 2003, el gobierno de Chile le encarga dar respuesta habitacional a 100 familias de la ciudad de Iquique, estas familias estaban en forma “ilegal” en terrenos que ocupaban con construcciones precarias. El presupuesto fue de 7.500 usa que debía incluir todos los gastos, terreno, diseño arquitectónico, urbanización, materiales y construcción.
Un bloque (amarillo), completada por sus dueños. Quinta Monroy
Asi surge Quinta Monroy, construida en 2004, la superficie total construida fue de 35 000 m² y trabajaron, además de Aravena, los arquitectos Alfonso Montero, Tomás Cortese, Emilio de la Cerda y Andrés Iacobell y los ingenieros Juan Carlos de la Llera, Mario Álvarez, Tomás Fischer, Alejandro Ampuero, Carl Lüders y José Gajardo.
La propuesta es clara, construir sobre terrenos con buena conexión con los lugares de trabajo, recreación, educación, redes comunitarias y transformar el coste en una inversión, con incremento del valor y no en un bien de consumo que deprecia su valor.
Consta de 93 viviendas de dos pisos, cada una tiene 36 metros cuadrados construidos, el diseño ofrece un área que permite a cada vivienda crecer hacia un lado hasta un máximo de 72 metros cuadrados.
Su diseño arquitectónico, integra la lista de los 25 mejores diseños arquitectónicos del siglo XXI, elaborada por The Guardian.
Con presupuestos escasos la idea de Aravena fue construir “media casa grande” en lugar de una casa pequeña y apostar a la capacidad que tendrán las familias para ir realizando mejoras sucesivas.
Problemas en las viviendas de “Población Elemental”
En el año 2006 encabeza un proyecto de viviendas sociales en la ciudad de Valparaíso en el sector de Playa Ancha en lo que se denominó Población Elemental financiado por el Estado de Chile. El conjunto habitacional no resistió la lluvia por lo que resultaron anegadas 158 casas, 28 casas debieron ser declaradas como inhabitables (2)
2008/2014. Conjunto de 150 viviendas y un centro Comunitario de la colonia Lo Barnechea
La comuna de Lo Barnechea esta al noreste de Santiago, conde hay zonas con casas de lujo, otras con vivienda social y otra con campamentos autoconstruidos.
Estas viviendas, desarrolladas en dos fases, se crearon para realojar a un gran número de familias de dos grandes asentamientos irregulares, creando un conjunto de 363 casas.
El proyecto da prioridad a que las familias puedan permanecer en su zona de residencia habitual, para mantener los beneficios de la cercanía a sus trabajos y escuelas, y no crear riesgos de exclusión social.
La construcción se ordena alrededor de patios colectivos que sirven a un promedio de veinte viviendas, y que constituyen una asociación territorial entre el espacio público y el privado.
Para optimizar el uso de suelo sin hacinamiento, se propone un modelo de casa con desarrollo vertical en tres niveles y posibilidades de ampliación hacia el interior.
Cada vivienda tiene 67 metros cuadrados, dos plantas más mansarda, salón comedor, tres dormitorios, cocina y baño.
Tiene la posibilidad de ser ampliadas hacia el interior, según los principios de Elemental.
Ante los altos precios de la vivienda, el Instituto de la Vivienda del estado mejicano de Nuevo León encarga a Elemental la construcción de 70 residencias en la ciudad de Monterrey, cuya área metropolitana es la tercera más poblada del país.
El conjunto ocupa una manzana rectangular, con una hilera de viviendas en cada frente rodeando un patio, y dejando el espacio de una avenida, otra hilera enfrentada. Del presupuesto, el 80 % se destina a la compra del suelo, y el 20 % a la construcción de las viviendas. Sigue las experiencias de Quinta Montoy y su ampliación es dentro de un espacio libre totalmente cubierto.
Notas
1
Andres Iacobelli asumió como titular de la Subsecretaría de Vivienda y Urbanismo, nombrado por el presidente Sebastián Piñera.
Durante su gestión afrontó la reconstrucción de viviendas para 200 mil familias damnificadas por el terremoto del 27 de febrero de 2010.
En julio de 2011, se hizo pública su renuncia al cargo, la cual se debió a posibles cuestionamientos que realizó la Contraloría General de la República (CGR) por las gestiones que habría realizado para «acelerar el pago de una transacción» de terrenos del abuelo de Paulina Etcheberry, su cónyuge.
El gobierno, a través del ministro del Interior Andrés Chadwick, argumentó que su renuncia se debió a «razones personales». (Diario La Nación. 29 de julio de 2011).
2
Francisco Aravena (23 de junio de 2011). Qué Pasa (Santiago de Chile). “El temporal del fin de semana en Valparaíso dejó a una población entera anegada y a parte de ella inhabitable. Es un proyecto que lleva la rúbrica de la empresa más innovadora y reconocida en el campo de las viviendas sociales en Chile: Elemental”. Tormenta Elemental Revista Qué Pasa (quepasa.cl).
Hace unos dias escribi unas líneas a raíz que un amigo vio unos libros de la colección mini letras de mi editorial.
Hoy, 3 de abril del 2024, vi una pagina que se llama “Libros de Arquitectura y Diseño”.
Tiene mas de 6 mil miembros, yo uno de ellos.
Entre en la `página, convencido que encontraría algun libro mío.
Y asi fué.
Es de Espacio Editora, editorial que compartía con Silvia Wladimirski y Guillermo Kliczkowski.
Lleva el Número 5, lo editgamos en 1979, hace 45 años…..Le preguné Humberto L. la persona que los vendia, cual es el precio y me respondió 6.000 pesos (unos 6 usa).
Cada libro llevaba un número. De viviendas le siguió Viviendas con bóvedas, que era el número 7, y viviendas unifamiliares que llevaba el 10.
Y siempre recordamos el Perspectivas 6, que tiene una historia para contar. No teníamos experiencia, y queríamos que se vieran muy bien los dibujos, y decidimos que tenga un formato que no salía de un modulo de los pliegos y quedaba mucho desperdicio (cuando no usas los pliegos modulados, hay un remanente que no alcanza para sacar mas hojas y hay que tirarlo).
El imprentero nos dijo…
– Háganlo más pequeño, asi ahorran en papel y le explicamos que no, que queríamos ese formato.
Sin saber lo de ahorrar papel, hicimos un libro que tiramos mas de 26.000 ejemplares en sucesivas ediciones.
Años mas tarde hicimos otro de Cacho Soler, y ya sabíamos, y lo hicimos más reducido…fracaso de ventas.
Cuando uno no sabe, sabe mucho, y cuando ya cree saber, no sabe tanto (habia puesto la cagas…).
Esta historia la escribi hara unos seis años, asi:
Huellas Perspectivas 6
Paso mucho tiempo y aun hablan de él. Guille habia hecho algunos libros hasta que decidimos a hacerlos juntos y los numeramos. Muchos años antes, con SilviaWladimirski haciamos apuntes para el Curso Preparatorio, pero, ya eso fue por el año ´70. Se imprimian con estenciles en la Avda. Independencia, eran los mismos que hacian apuntes para la Facultad de Filosofia y Letras.
A este le tocó el número 6, es decir sabíamos poco de impresión.
Lo que va de 1 a 6 Guille tenía más experiencia y había editado Balance Térmico, sistemas de calefacción y aire acondicionado, uno de los autores era el Ing Di Giacomi. Llevaba el número 1 y como nombre editorial Librería Técnica CP67. Colores verde y naranja. Se vendieron muchas ediciones de muchos miles de libros cada una.
Pero el Perspectivas 6 era otra cosa Tapa negra y doble tamaño y el motivo de su tamaño fue debido a una creativa ignorancia. Diseñamos el libro con los dibujos de Sandro Borghini, Edgardo Minond y Víctor Vega. A pesar de mi memoria relativa por una edad injusta, creo que Víctor Vega ya vivía en Venezuela. Era muy seguido por todos nosotros el libro de Gordon Cullen con sus grafismos. Toda la facultad hacia sus entregas con el “TOWNSCAPE”. Entonces quisimos hacer algo distinto y mejor, separándolos por capítulos (axonometrías, aéreas, interiores, etc) pero sobre todo con dibujos de nuestra gente, donde junto a sketch europeos había proyectos argentinos (tendré que hablar en su momento de los viajes de Cova) y repito lo importante fue “el tamaño”. En otros temas esto es muy debatido en esto no teníamos duda.
Para poder “copiar” los grafismos y los detalles, tendría que ser grande. Y fue al tamaño que queríamos. Juntamos los originales y fuimos a la imprenta. – ¿quién les dijo que eligieran este tamaño? – nosotros – porque con este tamaño hay un 40% de desperdicio, se usa una parte y lo que sobra no alcanza para otro libro – – – para aprovechar el papel tienen que achicarlo
Lo dejamos grande, tiramos el desperdicio de papel y creo que en varias ediciones hicimos más de 26.000 libros. Para tiradas de 1.500 y 2.000 ejemplares, el Perspectivas 6 funcionó muy muy bien.
Se hicieron ediciones en tapa dura y en tapa blanda, más fácil y liviano, para transportarlo y abrirlo. En mercado libre usado y de bordes gastados se ofrece a 220 $ Creo que lo comprare, usado y gastado significa que cumplió su cometido. Con el nombre de Espacio Editora y el logo de una parte pequeña de un personaje de un dibujo de M.C.Escher, El cubo.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowsk
1897 Romeo and Juliet
1906 River Forest Tennis Club
1917 German Warehouses
1952 Anderton Stores
Jane and Ellen Lloyd Jones, Wright’s aunts, founded and ran Hillside Home School, a progressive boarding school in Spring Green, Wisconsin.
Wright, with the help of his mentor Joseph Lyman Silsbee, had designed a Shingle Style structure to remodel the school in 1887.
Today demolished.
1
Ten years later, his aunts commissioned him to design a windmill and a well that would supply water to the school.
Located atop a hill and surrounded by trees, he designs an octagonal tower that embraces and structurally reinforces a taller, narrower, diamond-shaped windmill.
A gesture that, to some, influenced by the name that Wright gave the Mill, evokes Shakespeare lovers.
Responding to his aunts’ wishes that the design conform to that of the other structures on the Hillside Home School site, Wright finished the windmill tower with a shingle siding.
The original shingle siding was removed by Wright in 1938, which he restored with wainscoting and added a small gazebo where he installed a music system facing the valley.
In 1987, 3/4″ plywood and 1/2″ cypress boards were installed.
A new tower replaced the original in 1992. Its foundation continued to be made of stone. It is the same windmill that years later would bring water to his house-school-study, his first Taliesin.
It’s like a tree on top of the hill, one of the few Wright buildings that rivals the top of a hill.
A staircase goes up the drum of the octagon towards the viewpoint, a staircase as Bachelard says that always goes up («The staircase that goes up to an attic always goes up and never goes down, just as the one in a basement always goes down and never goes up»Gaston Bachelard).
The work was originally made of wood, which is why it was highly criticized with the argument that it would fall due to a structural failure.
An ironic Wright would write to her aunts «Romeo and Juliet will last 25 years longer than the Steel Towers in the area… I’m afraid my own aunts will not survive it».
In 1976 it was declared a Historical Monument.
Tom Campbell, the Frank Lloyd Wright Foundation’s Wisconsin Preservation Chief, toured the windmill tower in 2020, and home-filmed the views.
View from the mill https://www.facebook.com/wrighttaliesin/videos/252670155784825
2
The River Forest Tennis Club is at 615 Lathrop Avenue, River Forest, Illinois.
The original building was destroyed in a fire, and Wright, who was a member of the Club, was commissioned in 1906 to design the new building.
Among his collaborators were Charles E. White Jr (1876–1936) and Vernon S. Watson.
I have been lucky enough to visit it, and its length and the color of its wood attract more than any construction around it.
It is not visitable, but…if you insist…
Wright designed a low, elongated single-story structure, clad in boards and battens that emphasize its horizontality.
The bow-shaped ends further exaggerate and enhance its structure.
It has a low hipped roof interrupted by wide, shallow chimneys.
Inside, the spacious meeting room is surrounded by fireplaces on three sides and a continuous band of glass doors overlooking the Club’s tennis courts.
The building was relocated and altered in 1920 after the Cook County Forest Preserve Commission claimed original ownership.
Currently it is still used as a clubhouse by the River Forest Tennis Club.
The River Forest Tennis Club – Home (rftc.org)
3
German Warehouse A.D. (Albert Delvino)
Frank Lloyd Wright was born in Richland Center, Wisconsin, where fifty years later he designed the German AD Warehouse between 1917 and 1921.
Located at 300 South Church Street. Downtown Richland, WI, on the corner of Church and Haseltine Streets.
His website: Adgermanwarehouse.org
Registered in 1974 on the NRHP (Wisconsin National Register of Historic Places), it is the only warehouse designed by Wright, in the same period that he designed the Imperial Hotel in Tokyo and the Midway Gardens in Chicago.
It was designed as a traditional warehouse to «store and sell wholesale products», the space was to include a restaurant, a tea house, commercial spaces, a gift shop and an art gallery for Albert Delvino German (A.D. German Warehouse) in addition from an attached music room.
It is a brick structure crowned by a concrete frieze, which is known as the “Mayan pantheon or temple” derived from the masks of the god of water and rain “Chaac”.
It has used a unique structural concept known as the “Burton Spider-web system”, an example of in-situ concrete construction, sitting on a cork platform that helps with its stability and to absorb impacts.
Wright used concrete slabs, supported by columns that reduce in size as they ascend to the 4th floor.
Construction stopped with the building unfinished in 1921, after spending $125,000 (equivalent to $ 2,082,000 in 2022 dollars), which exceeded the original estimated cost of $30,000 (equivalent to $ 499,500 in 2022 dollars).
It is the only Wright-designed commercial structure still extant from this period.
The plan is to remodel it respecting the Wrightian style. Each floor will have a specific content that will be designed to be a center of attraction that attracts tourism and businessmen as it will have spaces to work, eat and shop.
More ADGWC data. www.adgermanwarehouse.org, at info@adgermanwarehouse.org
Tours are only possible from May to October by appointment. $ 15 per person.
It had an owner, Harvey Glazner, who until his death in 2011 put a store and the Frank Lloyd Wright Museum on the lower floor, which he opened intermittently.
In November 2015, the AD German Warehouse Conservancy (ADGWC) hired Isthmus Architecture, conservation specialists, and in 2017 a conservation plan was drawn up.
4
Anderton Court Stores, Beverly Hills, USA
It’s strange in itself (one would be the strange one there) to walk down Rodeo Drive in Beverly Hills, trying to avoid being hit by a Ferrari 812 GTS, while distractedly looking at various Lamborghinis…
Rodeo Drive is a space with stylized cars parked haphazardly, with people very similar to billionaires with bags that gentle salesmen carry to the trunks, as I say, if that is strange, it is much more strange that it appears there, a small project by Frank Lloyd Wright.
Small, a miniature of a shopping center.
You enter, go up the ramp and encounter diverse establishments, I ventured into a jewelry workshop, looking at everything except the jewelry.
Although it does not have the forcefulness of the Morris Gift from San Francisco, one perceives that the Bugatti Noire envies such architectural harmony.
A small project, created by Wright in 1952, is at 333 N. Rodeo Drive. Beverly Hills, California.
The Anderton Court Shops is one of nine buildings designed by Frank Lloyd Wright in the Los Angeles area, the last he would do in the city.
Nina G. Anderton commissioned the work in December 1951, a project Wright pursued after having designed the VC Morris gift shop in San Francisco while he was designing the Guggenheim Museum in New York.
The building measures 15.24 x 45.72 meters deep, on the glamorous Rodeo Drive street. Its “bell tower” is striking, similar to that of the Marin Civic Center.
Designed for 4 stores on its two floors, the space has now been subdivided and there are 6 stores, three on each side with steps that span half a floor and are offset by the ramp.
An apartment was designed in the Attic that is currently an office. The entrance to the shops is from a winding, angular ramp near the façade. The original façade was light beige with oxidized copper-colored fiberglass trim, it has been painted white with black accents. In general it resembles the original project, although the mast that crowned the central spire has been removed,
Nina Anderton wanted to name it after her friend the couturier Eric Bass, who would run the center, exhibit his creations and live in the Penthouse. A fight between the two made the desire to name her friend disappear, and she named another friend, herself. The concrete foundations support walls made of “gunite”, a concrete mixture that is injected using high-pressure hoses, achieving a continuous wall, of greater resistance with less thickness and low porosity.
The pillars taper downwards, “chevron stops” have been used on the central spire and the edges of the roofline. The Chevron or Herringbone Pattern is a design motif that we find in “…ancient Hindu temples, in Hopi pottery, in French Art Deco, in hippie ponchos and so on until the beginning of time“. Words by Maxwell Ryan, a blogger outraged in 2012 by the rampant spread of the Chevron pattern, but Wright used it in 1952.
For budget reasons, the copper metal trim was replaced with fiberglass reinforced plastic. It is listed on the National Register of Historic Places.
Our Blog has obtained more than One million readings: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Miércoles 27 de marzo del 2024 a ls 18 hs (Argentina) 22 hs (España)
Textos de la participación del Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
Buenas tardes, quería agradecer la invitación que me ha realizado la Academia de Arquitectura y Urbanismo, asi como a Nani Arias Incolla, a Carla Brocato, a los panelistas que me acompañan y a las personas que están escuchando esta Jornada.
Espero que este espacio nos permita reflexionar sobre el estado del Parador Ariston y su incierto futuro.
Evitaré hacer una biografía completa de los arquitectos que lo diseñaron, solo hablaré de aquellas circunstancias de sus vidas que tuvieron relación con el edificio, y de algunos momentos que rodearon su construcción, también mencionaré algunas acciones que se han llevado a cabo para conseguir su protección como la declaratoria de Monumento Histórico Nacional, y, sobre todo hablaré lo que para mí es lo más importante, cuáles son las profundas razones que hacen necesaria su preservación y puesta en valor.
Comienzo
Trabajadores del parador en la década de los sesenta, época de esplendor del Ariston
El título de esta charla “¿Qué pasa con el Ariston?”, es un título correcto, aunque viendo en qué estado está desde hace décadas, tambien sería posible preguntarnos. “¿Que nos pasa con el Ariston?”.
Que nos ocurre como profesionales, como parte de una sociedad, que le pasa a esa sociedad y a quienes la dirigen.
La arquitectura es un arte coral, la hacen muchos, la hace la sociedad en su conjunto y muchas veces se enhebra con la biografía de sus arquitectos.
Sería fácil hacer un paralelismo, entre el deterioro del Ariston, y sus causas (por ejemplo, la desidia, el abandono y el desinterés), con lo que le ocurre a la Argentina.
Pero volvamos al Ariston. Una Obra que es una tragedia, al estilo de las tragedias griegas con pinceladas argentinas.
Los personajes, son convocados por el destino, en este caso la Universidad de Buenos Aires.
El escenario es la representación de un paraíso sometido al deseo político de generar un polo turístico.
Es una Obra Moderna, por lo que los espectadores pueden participar, algunos lo han hecho desordenadamente, sin criterio alguno. Tiene varios y variados actos.
En el primero se reúnen los actores principales, y luego de un corto descanso, los espectadores cada vez que pueden, transforman la obra en una instalación, llegando casi al final de su tiempo, a transformarla en una ruina moderna. Y hoy estamos aquí, en una acción más, tratando de evitar que se transforme en una EX Ruina Moderna.
Ya depende de nosotros, el resto de los actores, han hecho lo suyo y asi estamos. Quiero decir asi estamos de mal.
Es una tragedia arquitectónica y urbana. Como toda tragedia, su final definirá el espíritu de su tiempo. Y el nuestro es apostar decididamente por su salvación.
De todos depende recuperar el Parador Ariston. Aun de aquellos, que durante mucho tiempo no lo comprendieron.
El título de la Obra es el de su guion, Parador Ariston
El Argumento es el que paso a contarles
En esta obra, como en casi toda obra, su carácter esta generado por decisiones políticas, como las que tomó el gobierno de Perón y Quijano.
Transcurría el año 1947, cuando se firma la ley de propiedad horizontal, que da un cambio al tejido de la ciudad de Mar del Plata, la oferta de lotes dará lugar con el tiempo a lo que son hoy los barrios del Alfar, San Jacinto, Playa Serena, San Patricio, San Carlos, Costa Azul y Acantilados.
Se pavimenta la ruta 2 y se la prolonga hasta Miramar.
La atmosfera al ser política está representada por el diseño de un slogan “Usted se paga el viaje, el gobierno el hospedaje”. Esto ocurrió en toda la Nación.
Dos años antes, en 1945, la consigna era “el mar y la montaña deben ser accesibles a todos los hombres»,ese “turismo social” se concreta con la construcción de los 9 hoteles y 19 bungalows que conforman el complejo de Chapadmalal en un predio de 75 hectáreas
En esta obra, el guion no tiene un solo argumento, tiene varios actos, que se mezclan y se combinan, con diferentes tonalidades, a veces de manera perversa. Cada una de ellas retrata a sus actores. Es una época donde la acumulación de población en las ciudades, el uso de nuevos materiales y la figura de la propiedad horizontal se ligan a las ideas del movimiento moderno.
Personajes
En esta Obra, existen personajes principales, secundarios y ambientales.
Los principales intervienen en los comienzos, los secundarios mucho tiempo y los ambientales de vez en cuando. La iniciativa la toma la universidad de Buenos Aires, a propuesta de los arq. Carlos Coire y Eduardo Catalano cuando se decide hacer un curso e invitar a uno de los actores principales, sino al principal, al arquitecto húngaro Marcel Breuer. Tiene 45 años y un extraordinario curriculum.
Siguiendo a la escritora y poetiza Sandra Lorenzano en las líneas de su libro “Herida Fecunda”, preguntémonos que se llevaron del Ariston los que ya no están, aquellos que no vemos.
Si ya no están en el Ariston, es que se han ido con ellos el recuerdo y su memoria, pero quizás sus espíritus querrán que otros regresen.
Entre todos tendremos que hacer eso posible, para que no sea tan cierto e inevitable aquellos versos de Borges que dicen que “Ya somos el olvido que seremos”. Comienza diciendo
Ya somos el olvido que seremos.
El polvo elemental que nos ignora
Y finaliza
Pienso, con esperanza, en aquel hombre
…
Bajo el indiferente azul del cielo
esta meditación es un consuelo.
Cuando recuperemos el Ariston, volverán las voces, las risas, el grito ahogado, los sentidos tendrán otro sentido, y entonces sabremos que lo hemos hecho bien. La memoria personal, la memoria compartida, se forma de recuerdos, mientras nuestros pasos, debieran avanzar, con nuestros mejores sentimientos, hacia la luz.
Hoy el parador está en penumbras, y lo que sigue no debiese ser la oscuridad, sino la luz que nos haga mejor a todos.
Significado y origen del nombre Ariston
En los escritos, cartas y documentos de sus diseñadores no se logra saber porque lo llamaron Ariston.
Buscando en otras fuentes leí que deriva de Griego Antiguo αριστος (aristos), que significa «lo mejor».
Desde su nombre, ya estamos definiendo esta tragedia arquitectónica, el Parador Ariston, es “lo mejor”.
¿Porque se hizo y para qué?
La construcción contenía un pequeño club de bebidas y de baile, un pequeño centro social para promover la venta de parcelas de un futuro desarrollo inmobiliario. El programa pedía conseguir con un diseño atractivo, atraer a potenciales compradores de terrenos.
Al estar alejado de la playa, con un entorno de dunas altas, requería estar la suficiente altura para ver el océano, fue la razón de los pilotes.
Decía en la invitación a su inauguración, que se realizaría un miércoles 11 de febrero de 1948 a las 22 horas, y agregaba:
Una belleza arquitectónica frente al mar.
Diseñado por uno de los mejores maestros norteamericanos, el arquitecto Marcel Breuer.
Un hermoso salón de paredes de Cristal, con una pista de baile de acero.
Y el marco musical de jazz y tango
Su Diseño
Enlazadas por un largo muro de piedra, las dos alas contienen el club en una punta y los cuartos del personal y servicios en la otra.
Al Club se ingresa por un vestíbulo a nivel de suelo, que servía como área de exhibición y publicidad. Una cómoda escalera caracol conectaba el vestíbulo con el salón del piso superior. En el salón solo se servirían bebidas, por lo que solo requería un bar con un mostrador.
Estructura
Las vigas de la losa del techo han sido invertidas para producir una superficie de techo plano ininterrumpido en el interior.
El concreto empleado contiene agregados de basalto y mica que le otorgan una calidad gris, similar al granito.
Debido al atraso de las obras Eduardo Catalano decide pasar su luna de miel en Mar del Plata para ir a la obra todos los días. Eso lo contaba a Breuer en una postal, nos enteramos de este y otros cotilleos gracias al archivo digital de Marcel Breuer, de la Universidad de Siracusa.
¿Porque es importante el Parador Ariston?
Así como las acciones inmateriales se recuperan en las historias que se cuentan, cuando son edificios, las historias se construyen de manera más compleja, las que hemos creado y compartido en distintos momentos, son esos edificios los que nos dan pistas de esas historias.
Deberíamos sentirnos orgullosos del Parador Aristón, ya que es parte de nuestra historia, de nuestra historia colectiva.
Su “huella” es parte de nuestra identidad como un valor sustantivo que conforma el patrimonio cultural común, por eso nos duele el estado de abandono al que está sometido.
Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca.
Porque hay un riesgo, cuando desaparecen estas obras, las historias también desaparecen.
Revista Nuestra arquitectura
Marcel Lajos Breuer
Silla Wassily de Breuer
Marcel Lajos Breuer nace en Hungría en 1902 y a los 18 años se traslada a Weimar, para estudiar en la Sttaliches Bauhaus. (escuela estatal).
Fue uno de los 143 alumnos que la Bauhaus contó en su segundo año de vida, fundada y dirigida por Walter A.G. Gropius.
Trabajo en el estudio de Pierre Chareau y ante el llamado de Gropius vuelve años más tarde a la Bauhaus, ya en Dassau (funcionó desde 1925 hasta su clausura en 1933) para dirigir el taller de muebles.
En 1925, con 23 años, dirige el taller de ebanistería, donde diseña sus primeras sillas y mesas de tubo de acero, como la famosa silla Wassily, originalmente llamada B3.
Silla Cesca de Breuer
También diseñó la silla Cesca de 1929, que lleva el nombre de su hija Francesca, es la B32, ambas sillas “clásicas”, se siguen fabricando luego de casi un siglo.
Entre 13 profesores solo figura una mujer, Gunta Stölzl, fue la directora del taller textil, durante 6 años, desde 1925 a 1931.
Sabemos que, en la Bauhaus, las mujeres no pudieron estudiar arquitectura hasta la dirección de Hannes Meyer y fueron relegadas al sector textil.
Walter Gropius defendía que las mujeres no estaban “dotadas para realizar ciertas funciones porque, mientras que los hombres pensaban en tres dimensiones, ellas solo lo hacían en dos… y debían realizar tareas más femeninas”.
En el centro de la foto vemos a Marcel Breuer entre Walter Gropius y Wassily Kandinsky, ambos con sombrero.
La Bauhaus funcionó poco más de 14 años, desde 1919 hasta su clausura en 1933, lo hizo en tres sedes, en Weimar 6 años, entre 1919 y 1925, en Dassau 7 años, desde 1925 a 1932 y en sus últimos estertores en Berlin 1 año, desde 1932 a 1933.
Breuer se gradúa en la Bauhaus en 1924, tiene 22 años y enseña en ella 4 años más, luego se traslada a Berlin, donde pasa los siguientes 3 años. Cuando el clima nazi es irrespirable y peligroso por su condición de judío, su amigo Gropius lo convence de abandonar Alemania. Estan un tiempo en el famoso edificio Isokon Flats, en Hampstead, al norte de Londres, diseño del canadiense Wells Coates.
Casa Gropius en Lincoln
En los primeros años realiza trabajos con su amigo y socio Gropius, como su casa en Lincoln, Massachusetts.
Antes de diseñar el Ariston diseña la casa Geller I en Long Island, Nueva York, y faltarían solo 5 años para hacer la sede de la Unesco en Paris que realiza con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, la Casa Starkey en Duluth, Minesota y 13 años más para el Centro de Investigación IBM en La Gaude en Francia
Casa Geller I en Long Island
Sede de la Unesco en Paris, junto a Nervi y Zehrfuss
Centro IBM en La Gaude
Actualmente Met Breuer
Esta es la historia contada por Carlos Coire
“Almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600… habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra.
Al cruzar nuestras miradas, adivinamos que teníamos el mismo pensamiento, invitar a Breuer a trabajar con nosotros en la obra”.
“Se lo propusimos y aceptó entusiasmado. Le explicamos el tema: Un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería por la tarde y boîte con pista de baile por la noche, debía estar funcionando en cuatro meses.
“Se quedó mirando un punto fijo, y luego desplegó una servilleta en la mesa y en ella dibujó el trébol del Ariston, aclarando: Se necesita, un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y por otra parte lograr que, de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile.
“Esa tarde llegamos al Estudio – en realidad un galpón de 15 x 8 en el primer piso de una casa de inquilinato. Breuer ya estaba trabajando…”.
Que hubo en el Ariston
Allí funcionó la discoteca “Maryana” y en los 80 en pleno esplendor surfero fue el turno del café bar “Bruma y Arena”.
y en los años 90, la parrilla “Perico”.
En febrero del 2015 aparece un cartel donde una empresa española, de nombre Calpevillas anuncia su restauración para centro comercial y cultural, y se cerca el lugar.
En ese cartel figura un falso link que nunca funcionó.
Cada emprendimiento iba modificando el edificio con menos arte que respeto.
A partir de 1993, el Parador Aristón inició su deterioro, abandonado a su suerte, es decir a su mala suerte.
Algunas acciones
El 20 de noviembre del 2019 el Senado y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina sancionan la Ley Nº 27.538.
En su Artículo Nº 1 declara Monumento Histórico Nacional en los términos de la Ley Nº 12.665 y en su Artículo Nº 2 declara que la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y Bienes Históricos dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación, instrumentará todo lo atinente para el cumplimiento de la presente ley.
Charla en la Casa sobre el Arroyo.
Parador Ariston, “Identidad Patrimonial en riesgo”.
Fue el Lunes 9 de diciembre de 2019
Participaron
Gustavo Nielsen, Guillermo de Diego y Hugo Kliczkowski
moderó Celina Artigas.
Difusion en periodicos nacionales e internacionales
El Marplatense. 3 de enero de 2019
Diario La Capital de Mar del Plata. 14 de febrero de 2006
Clarin. 6 de setiembre de 2017. Por Miguel Jurado
La Nación. 12 de junio de 2018
El Marplatense. 3 de enero de 2019
La nación. 3 de septiembre de 2019. Por Dario Palavecino
The New York Times
El 21 de Abril de 2019 el New York Times hizo un suplemento sobre la Bauhaus, el Ariston estuvo muy presente, donde publicaron un texto que me solicitaron sobre el Ariston.
El Tiempo. 8 de mayo de 2022. Por Marcelo Metayer (agencia DIB)
MardelNews. 20 de abril de 2023
Clarín. 28 de mayo de 2023. Por Federico Ladrón de Guevara
Diario Página 12. 5 de enero de 2024. Por Lucia Requejo
El 5 de agosto del 2017 abrimos una pagina en Change.org. A la fecha (marzo 2024) se recogieron más de 34.370 firmas.
¿Porque son relevantes los arquitectos que diseñaron el Parador ariston?
En Moderna Buenos Aires, del CPAU (Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo) leemos
Eduardo Fernando Catalano (1917-2010)
Otro arquitecto del equipo de proyecto es el Arq Eduardo Catalano.
Se recibe de arquitecto en 1940 en la Universidad de Buenos Aires.
Becado por las Universidades de Pensilvania y Harvard, fue invitado por Henry Kamphoefner, a participar en un grupo muy especial, todos ellos pioneros en el campo de la arquitectura moderna, como Philip Johnson, I. M. Pei, Paul Rudolph, George Matsumoto.
Profesor en el AA, Architectural Association de Londres.
Jefe del departamento de Arquitectura en la Escuela de diseño de la Univ. de Carolina del Norte,
y durante 21 años desde 1956 hasta 1977, Profesor Titular de Arquitectura del MIT (Massachusetts Institute of Technology).
Doctor Honoris causa de la NCSU ((North Carolina State University), por la Univ de Moron y la UBA.
Integró el Instituto de Arq y Urbanismo de Tucumán.
Centro de estudiantes Julius Adams Stratton
Ganó numerosos concursos en Argentina y en los EEUU.
Realizó la Embajada de EE.UU. (en Argentina 1975 y Sudáfrica).
El Centro de estudiantes Julius Adams Stratton del MIT Instituto de Tecnología de Massachusetts en Cambridge (1962).
Entre sus profesores figuraron Walter Gropius y Marcel Breuer. En Raleigh construye la famosa casa Catalano, que fuera elogiada por Wright, que sobre ella escribió: “Es refrescante ver como la idea de refugio es tratado en esta casa de Eduardo Catalano” -sabemos que el amigo Frank Lloyd Wright no era muy afecto a prodigarse en elogios al trabajo de otros arquitectos-.
Adjetivada como la casa de la década, es considerada como uno de los grandes referentes de la arquitectura residencial de mediados del siglo XX.
Una única planta con 4 habitaciones que cubre una gran cubierta en forma de paraboloide hiperbólico de madera, donde 2 de sus vértices están encastrados y los otros 2 en voladizo.
Lamentablemente fue demolida en el 2001, estaba al 1467 de Ridge Road, hoy esa calle lleva el nombre de Catalano Drive.
En 1956 le otorgan el primer premio del Instituto Americano de Arte.
El tercer arquitecto es Carlos Coire.
Ha contado varias anécdotas, ésta es muy ilustrativa:
“Las autoridades de la Escuela de Arquitectura le pidieron que esbozara un nuevo plan de estudios. Con los arquitectos Agostini y Catalano lo orientábamos en esa tarea, terminado el primer borrador nos preguntó:
-Que docentes se encargarán de aplicarlo?
Le contestamos:
Los actuales profesores.
Entonces, destruyendo lo realizado agregó
–En ese caso, esto no tiene sentido, lo que se necesita es un cambio de mentalidad, lo contrario es echar vino nuevo en otros viejos.
Carlos Coire (1914-2006).
Por su labor docente lo llamaban “maestro de maestros”.
Decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA desde 1958 y 1962, encargó el proyecto y ejecución de la ciudad Universitaria.
Fue Vicedecano y profesor titular de Arquitectura en la Universidad de Morón.
Realizo viviendas unifamiliares y multifamiliares así como emprendimientos privados e industriales,
Homenajes
El edificio que fue el Whitney Museum, ahora lleva su nombre.
Está en la Madison Avenue y 75, lo proyecta Marcel Breuer (junto a H. Smith, M. Irving y R. Gluckman), de 1964, cuando el Whitney se muda al edificio realizado por Renzo Piano, pegado al High Line, vende su edificio al Metropolitan Museo, que en homenaje a Breuer, lo llama Met-Breuer.
Finalizando
FO
Hay una buena noticia, Magalí Marazzo y el equipo que dirigió ha recibido en febrero de 2024 el premio del Fondo Mundial para los Monumentos (siglas en ingles WMF) por la recuperación y puesta en valor de la casa sobre el arroyo de los arq Williams y Galvéz, me ha invitado a presentar al mismo Fondo el Parador Ariston.
Su actividad comenzó en 1996 las propuestas se analizan por el Consejo Internacional de Monumentos y sitios ICOMOS.
Esta charla, se suma a otras acciones contemporáneas como el largometraje documental ARISTON que está editando ahora el director Gerardo Panero.
Una reflexion
He recibido diversos comentarios sobre mis participaciones en la defensa de varios edificios en estado de ruina.
Algunos alentadores y de los otros, sobre todo de autoridades que tenian planes de uso de los terrenos que ocupan esos edificios vandalizados e incendiados, vaya uno a saber por quienes.
Varios del tipo “como vamos a gastar dinero en recuperar edificios cuando hay chicos que se mueren de hambre”.
Mi respuesta, siempre es
La misma ideologia que hace pasar hambre a los mas necesitados, la que los priva de sanidad, vivienda y educacion es la que los priva tambien de su patrimonio arquiteconico y cultural.
Y agrego
Si cada uno de los 47 millones de habitantes de la Argentina, se preocupara de cuidar una sola cosa, es decir, si cuidaramos decenas de millones de cosas, les aseguro que viviriamos en otra Argentina.
Un buen amigo me envía esta foto. Me escribe. “Libros de un gran editor y amigo”.
La vi hará una hora, en Pelayos de la Presa, en la Sierra madrileña, donde hace frio, está desapacible y llueve. Ha llovido toda la semana. La frase es cariñosa y acepto el “gran editor” sabiendo que Carlos, mi amigo es así de generoso. La muestro a mi gente, diciéndoles, casi asombrado “pasaron siete años que cerré la editorial y aun están a la venta, en este caso, la librería Book Center de Madrid. Tuve la suerte de realizar como arquitecto y como editor obras que aun están visibles. Quiero decir que puedo verlas. Veo el día que vi el terreno o el día que se decidí realizar un proyecto editorial. Veo las conversaciones. Los acuerdos y desacuerdos, veo todo lo que ya no se ve. La foto muestra la colección “Miniletras”. Quería salir de los temas de arquitectura o arte, cocina e infantiles. Pensaba que tendría mas alcance, mejores accesos en las librerías, pensé muchas cosas. Recordé que fue difícil dar con una solución a las portadas. No deseaba tener que diseñar 100 portadas (hicimos más de cien títulos) diferentes, deseaba tener una idea general que confirmara una colección y diferenciara los títulos. Busque diseñadores y no daban con la solución que esperaba. Lo más difícil se resolvió de la manera mas fácil. Los escritores tienen plumas, bolígrafos, lápices… una fabrica sofisticada de plumas italiana “Delta” me dio los modelos de plumas. Portadas blancas (en una vidriera se ven mejor, llaman mas la atención del lector, del comprador) con plumas puestas verticales inclinadas…
Podría contar muchas anécdotas, como el intercambio epistolar con Eduardo Galeano que pidió amable pero firmemente cambiar la pluma de sofisticado diseño por un pincel, el titulo era y es “El viaje”.
O la tarea impecable e impagable de Marcela Zilberberg y de entrañables agentes literarios como Mercedes Casanovas, Raquel de la Concha o Willi Schavelson. Entre todos se consiguió la aceptación de grandes editoriales para seleccionar cuentos cortos y darnos derechos de autor de Soledad Puertolas, Eduardo del Llano, Marta Sanz, Manuel Mujica Lainez, Arturo Perez Reverte, Juan José Millas, Mario Benedetti, Federico Garcia Lorca, Javier Marías y así seguía decenas de escritores muy bien encontrados. Con la foto vi y recordé esa actividad, esa parte de mi vida, que editábamos das tiradas de 22.000 ejemplares. 64 paginas y letra “ grande para leer sin gafas”. Gracias Carlos, la lluvia ahora es maravillosa.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowsk
On the side of the photo you can read “Spring Green, Wis. June 8: Wright celebrates his 88th birthday Frank Lloyd Wright, the world-famous architect, posed with his wife Olgivanna (right) and daughter Iovanna, at his 88th birthday celebration. More than 125 guests toasted Wright as he discussed a commission from King Faisal of Iraq to design and plan a cultural center on an island in the Tigris River in Baghdad. He described the order as “a wonderful gift.” The photo was published in the Saturday Evening Post on page 38.
Frank Lloyd Wright’s 90th Birthday
Photography for an article on page. 30 of “Look Magazine”. Published
on September 17, 1957. Photograph by Michael A. Vaccaro
When Wright turns 90 on June 8, 1957, his daughter Iovanna Lloyd Wright (1925 – 2015) dedicates a poem to him, which he gives to him at Christmas.
Partially published in the summer of 1959 after her death, in the newsletter of the Pacific Arts Association, in an article that includes these lines in a message to the editors «I thought you might like to have this poem that our daughter Iovanna wrote for her birthday.» number 90 of his father, but he gave it to him for Christmas. “He enjoyed it and read it frequently to our friends.” Mrs. Frank Lloyd Wright.
To my father (published by Taliesin Fellowship, Taliesin West).
… “Dwellings that grew, In forests, sun and stone, In clods and clay strewn with stars. Time and its aeons, shape after wave, Wave after timeless wave lay reflected, In the pools, the mysterious glades, That spawned within his mind, And drew the spirit of the mountain, And the plain…»
There are 4 unnumbered pages, inside an envelope addressed to “Mrs. Mary Fritz, Spring Green, Wisconsin. The postmark says “Phoenix, May 16, 1959.” The return address: «Taliesin West, Phoenix Arizona“.
Wright’s life was intense, to say the least, as well as stormy and dramatic.
Catherine Tobin Wright, en Oak Park (aprox 1890/1900) foto de la F.Ll.Wright preservation Trust
Not only does it include the abandonment of his first wife Kitty and his 6 children.
The act of “running away” with a client’s wife and its social and professional consequences. The disaster of the murder of Mamah Borthwick with her 2 children and 4 collaborators and the burning of her workshop house.
Marriage to a practically unknown person like Miriam Noel.
Until the peace that Olgivanna gave him, when she was 27 years old and he was 57.
This occurred since they met in 1924 at a ballet show in Chicago, both were separating from their marriages.
Maud Miriam Noel
Olgivanna had married at nineteen, had a daughter, and soon came under Gurdjeff’s influence (1). Shortly after meeting in 1925, they began planning a future together.
Frank’s separation from Miriam Noel (1869 – 1930) was traumatic.
In 1922, Kitty, Wright’s first wife, granted him a divorce, and a year later, in November 1923, he married Miriam in Spring Green. She met her almost immediately after Mamah Cheney’s tragic death on August 15, 1914, when Miriam sent her condolences to Wright.
Within weeks, Wright becomes deeply involved with Miriam, fulfilling her goal of moving to Taliesin.
In May 1924 Miriam left Taliesin, they had married 6 months earlier, and it was in November 1925 that Miriam filed for divorce, alleging abandonment and cruelty.
On April 20, 1925, a second fire broke out in Taliesin, destroying the homes.
On December 2, 1925, Olgivanna gives birth to Wright’s daughter, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, in Chicago.
F. LL.Wright playing piano. perhaps a Beethoven Sonata 1957. Tony Vaccaro Studio, Portrait Gallery of Photography
In May 1924 Miriam left Taliesin. They had married 6 months earlier, and in November 1925 Miriam filed for divorce, alleging abandonment and cruelty.
On April 20, 1925, a second fire broke out in Taliesin, destroying the homes.
On December 2, 1925, Olgivanna gives birth to Wright’s daughter, Iovanna Lazovich Lloyd Wright, in Chicago.
It seemed like the divorce might allow Wright to escape Miriam’s clutches, until she discovered not only that Olgivanna had entered Wright’s life, but that Olgivanna was pregnant.
During a period that lasted for years, Wright suffered (no doubt Noel too) years of harassment, accusations, counter-accusations and outbursts that were covered by the national press.
Maud Miriam Noel
Wright became known more for his scandals than for his architecture, which posed a problem in attracting clients.
In Chicago, Miriam even attacked Olgivanna in the hospital in early December 1926. Enraged Miriam attempted (unsuccessfully) to storm Taliesin on June 3, 1926. In August of that year she demanded her right to live in Taliesin and sued Olgivanna, since “that pretty Russian dancer” claims, has usurped his rights.
A turbulent time, which included the October 21, 1926 arrest of Wright at the kitchen door of the cabin on Lake Minnetonka (26 km from Minneapolis in Missesota) that he had rented at the beginning of September.
After the arrest, Miriam awaits instructions from her lawyer at the Southmoor Hotel in Chicago, but she must disappear from there because she is evicted from the hotel and sued for non-payment of $1,500 (about $25.255 in 2022 dollars).
In 1927, Miriam was arrested in the dining room of the Lorain Hotel in Madison for sending an obscene letter to Wright.
From December 1926 to February 1927 Miriam lived in San Francisco, in the Claremont Apartments on Sutter Street.
He finally separated from Miriam on August 26, 1927, and Frank decided to travel with Olgivanna to Puerto Rico for two months.
In March 1928 Frank, Olgivanna and their children move to a cabin in La Jolla in California, in July of that year Miriam inevitably vandalizes the cabin and is arrested.
The year 1928 was chaos in Wright’s economy; in January the bank demanded payment of a mortgage and ordered him to abandon Taliesin, giving the order to put it up for sale. Shortly before, at the beginning of 1927, the bank had ordered Wright to sell some of his Japanese prints.
In October 1928 Wright, Olgivanna and the children returned to Taliesin.
Four years after meeting, and a year after separating from Miriam, on August 25, 1928, they married at midnight in Rancho Santa Fe near La Jolla. They spent their honeymoon in Phoenix, at the Arizona Biltmore Hotel.
On January 3, 1930, Miriam Noel died at the age of 61.
From the Plaza, he oversaw the Guggenheim Museum, and other projects in Westchester and Connecticut, as well as 3 smaller projects the Hoffmann Automobile Showroom (Manhattan), New Sports Pavilion (Long Island) and Cass House (Staten Island).
Oro Press has published a book about Oligivanna written by Maxine Fawcett-Yeske together with Bruce Brooks Pfeiffer (Director of the Frank Lloyd Wright Archives).
Pfeiffer had close contact with Olgivanna.
A+A magazine interviewed Fawcett-Yeske, this is the summary:
“…during one of my research trips to the Frank Lloyd Wright Archive in Taliesin West, Bruce Brooks Pfeiffer told me that Olgivanna had written an autobiography, raw, unpublished and read by very few people until that moment. As Bruce and I discussed the autobiography, it became clear to me that before preparing editions of selected works of Olgivanna’s compositions and before writing Mrs. Wright’s biography, her words should be allowed to speak for themselves. Thus began the work of compiling and editing what would become «Crna Gora to Taliesin, From the Black Mountain to the Shining Brow: The Life of Olgivanna Lloyd Wright…»Maxine Fawcett-Yeske.
Wright, Olgivanna and Gurdjeff’s photo inserted
Thanks to Olgivanna’s genius, the Frank Lloyd Wright School of Architecture, known as the “Taliesin Scholarship,” was formed.
Olgivanna Lazarovic
He oversaw all administrative aspects of the school, and the holistic curriculum, as he considered the “whole” to be a system more complex than the individuality of the parts.
In Taliesin, students/apprentices were taught that while developing architectural projects and delving into the secrets of art, they should know how to speak in public, while taking care of etiquette and decorum.
She was a writer, authoring five books on philosophy and the life she and Frank shared.
She was a composer, she composed more than forty musical compositions that enriched the lives of the apprentices, and that of the public who attended the music and dance festivals in Taliesin East (in Wisconsin) and in Taliesin West (in Scottsdale).
Perhaps she was an architect of the human spirit, she supported architectural apprentices, convinced that music, art, literature, dance and philosophy were «organic» and fundamental to the structural design of the mind, body and character, but basically it supported Frank’s genius, and allowed him to return to the path of architecture with capital letters.
Her full name was Olga Ivanovna«Olgivanna» Milijanov Lazovich Hinzenberg Lloyd Wright. He was born in Cetinje, then capital of the small principality of Montenegro.
His father, Iovan Lazovich, was the first president of the Supreme Court of Montenegro. His mother Melitza was a general in the Montenegrin army, daughter of Duke Marco Milijanov (1833-1901), a general credited with preserving Montenegro’s independence from Turkish rule in 1878.
Georgi Gurdjieff
Melitza was the youngest of three daughters of the duke, in the absence of children, Milijanov took her into the army to train her as a soldier. Olgivanna therefore came from a strong and diverse aristocratic background: a mother expert in social rebellion and military tactics and a father dedicated to peace and justice. Olgivanna’s father had gone blind at the time of her birth, so during her early childhood in Montenegro, she was her father’s eyes, reading him everything: newspapers, legal documents, books of poetry and philosophy, at the same time. who developed a vision of a world that was complex for his young age.
At the age of 9, he begins a more formal education in Russia. He lived with his sister Julia, who was married to the Russian nobleman Constantin Siberiakov, whose family owned gold mines in the Ural Mountains. At the age of 20 she married the Russian architect Vlademar Hinzenberg.
In Russia he studied for several years with the Greek-Armenian mystic and philosopher Georgi Gurdjieff (1866 – 1949). (1)
In 1917, at the time of the Bolshevik Revolution, Olgivanna fled Russia along with Gurdjieff and his followers, in that year her daughter Svetlana was born.
He lived for a time in Tiflis, Georgia, near the border with Turkey, together with Gurdjieff and his followers.
Our House by Olgivanna Lloyd Wright, editor Horizon Press 1959. 308 pages, digitized by The University of Michigan in 2007
From 1922 the Group taught at the Institute for the Harmonious Development of Man in Avon, in the Fontainebleau district.
Gurdjieff believed in the development of the “whole person,” mind, heart, and body. Her curriculum was strict, incorporating dance, exercise and physical work to overcome personal difficulties and find psychological discipline. The prestige of the Gurdieff Institute attracted many students such as the modernist writer Katherine Mansfield (pseudonym of Kathleen Beauchamp 1888 – 1923) who was in the care of Olgivanna due to her terminal state of tuberculosis. It is at the institute where Olgivanna trained as a dancer, musician, educator and philosopher.
They had no time for boredom, the experiences with learning and teaching, the Taliesin Scholarship, occupied them daily,
After Frank’s death on April 9, 1959, Olgivanna took it upon herself to explain Wright’s concept of “organic architecture” and talk about his life in ongoing talks. He continued to compose music until his death on March 1, 1985.
Wright with his granddaughter Anne Baxter
27 de abril de 1958, foto de Duke Downey
Friends who influenced Wright’s career
Wright’s most important promoter on the New York City cultural scene was Alexander Woollcott (1887 – 1943), theater critic, commentator, and writer for The New Yorker.
Alexander Woolcott
From 1929 to 1934 he wrote the column “Shouts and Rumors.”
His nickname was Aleck, he was a founding member and central figure in the Algonquin Roundtable. This “intellectual oasis on arid Broadway” began as a lunch meeting that accommodated authors, playwrights, illustrators, cartoonists, actors, artists, sculptors and celebrities.
“All the things I really like to do are immoral, illegal or fattening”Alexander Woollcott liked to confess.
Among his sharp-tongued peers, Woollcott became «the most courted and the most hated in the business.» A devastating theater critic, he was one of the most influential people on the American artistic scene of the first half of the 20th century.
Wright and Woollcott shared a warm and witty correspondence, charged with mutual admiration. Wright claimed that he had even attended some of the Algonquin Round Table meetings as a guest of Woollcott.
In 1919 the Algonquin Round Table included Art Samuels, Harpo Marx, Charlie MacArthur, Doroty Parker, and Alexander Woollcott. It served as an inspiration to the playwright George Simon Kaufman (1889 – 1961) and Moss Hart (1904 – 1961) to create the main character named Sheridan Whiteside in the play “The Man Who Saw Dinner.” Woollcott had a close friendship with Harpo Marx, (1888 – 1964), who actively collaborated in the revival of the career of the Marx Brothers. His book “While Rome Burns,” published by Grisset & Dunlap in 1934, was a best-seller.
His personality did not prevent him from broadcasting it permanently from his radio program on CBS “The Town Crier” (broadcast from 1933 to 1938), or from making comments like those he made about a pianist, composer, author, comedian and actor “There is absolutely nothing bad in Oscar Levant that a miracle cannot correct.”
The editor, theater critic and writer Wolcott Gibbs (1902 – 1958), who knew him very well, having worked for 31 years at The New Yorker magazine, wrote of him “You could extract each phrase without changing the general meaning… he was one “one of the most terrifying writers who have ever existed.”
Among Woollcott’s classic quotes is her description of the Los Angeles area as “Seven neighborhoods in search of a city” (some attribute it to her friend Dorothy Parker).
Notes
1
The Armenian-born mystic Ivanovich Gurdjieff taught dance techniques he called “Movements,” which he believed could transport his followers beyond the realm of the ordinary senses. In the early 1920s, Olgivanna was one of his leading devotees.
“Gurdjieff showed that the evolution of man… is the result of individual inner growth (and development)… such inner openness is the goal of all religions, of all paths… it requires direct and precise knowledge… which can only be acquired with the help of an experienced guide and through a prolonged study of oneself and work on oneself.” Perspectives from the real world. Introduction. Syrian Publishing House.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowsk
My buildings are not only light or perspective, they feed the spirit. “They try to find adequate ways to integrate and harmonize new materials and techniques with the ideal of democratic life of my times”. F. Ll. Wright
Frank Lloyd Wright developed an enormous work of a quality that is difficult to surpass.
He completed 1,191 projects, including houses, offices, churches, schools, libraries, bridges and museums. 460, almost 1/3 of them were built, of which 384 remain, currently protected by law and rehabilitated.
He designed furniture, fabrics, glass art, lamps, tableware, bedding and graphic arts, was the author of 20 books and countless articles, and has given lectures in the US and Europe.
He developed a plan for the decentralization of cities, of “urban America,” which today receives attention and debates about its importance.
His works were shown in countless media, graphic, visual, televised, radio, and in exhibitions.
Exhibitions
I have discovered a series of exhibitions that have caught my attention, such as the one that was held in 1953, when I was 84 years old, on the land where a few years later the Guggenheim would be built in New York, it was called “The Usonian House.”: Sixty Years of Living Architecture”
On another occasion, tracing the origin of the design of a Wright chair, I came across magnate Tom Monaghan, founder of the Domino’s Pizza company and builder of the Domino’s Farms Art Center, located in the city of Ann Arbor Township.
Monagham invested millions of dollars in assembling a valuable collection of items designed by Wright, including the historic and incredible Wasmuth Portfolio from 1910, when Wright… but let’s go slowly.
1
The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture.
This simple plywood chair was produced for the exhibition held at the Guggenheim Museum in New York in 1953, when Wright was 84 years old.
Frank Lloyd Wright dining chair Usonian Exhibition. Oak and plywood 1953. Milwaukee Art Museum
The exhibition was called “The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture”, there you can clearly see the efforts of the architect, who in the last part of his life wanted to continue producing affordable housing, without giving up the high standards dictated by his organic architecture design.
The catalog that accompanied the Guggenheim exhibition contained a statement by Wright“I believe that a house is more than a home, because it is a work of art” stating “…my approach to architecture fundamentally aligns with the principles of “American democracy”.
Living room of the Usonian Exhibition House illustrated in House Beautiful, 1955
It was not a project for an individual client, so the house project was freed from any restrictions.
“The Usonian Exhibition House“ that Wright created for the Guggenheim was an idealized version of his concepts, the result of which was widely disseminated in numerous magazines and newspapers of the time.
His building was not intended to be built in New York, it was only for the exhibition and occupied the site where the Guggenheim would be built years later.
In the case of the “Usonian Exhibition House dining chair”, you can see where the different pieces of plywood fit together, the decorative cutouts on the chair agree with the overall design of the house, they are simple and geometric in character.
The Usonian chair represents Wright’s efforts to influence social change through a practical system that helps plan, build and furnish homes.
Together, Frank Lloyd Wright: Buildings for the Prairie and the Usonian Exhibition House dining chair act as parts of the story of Wright’s legacy. The exhibition has examined the first period of the architect’s career.
2
The exhibition “Frank Lloyd Wright: Buildings for the Prairie” was held at the Bradley Family Galleries, where works from the first part of his career could be seen.
The second part was exhibited at the MAM (Milwaukee Art Museum, located at 700 N. Art Museum Drive, on the shores of Lake Michigan in Wisconsin. It was on September 26, 2017 to celebrate the 150th anniversary of the birth of Frank Lloyd Wright and was called “The Potential of Plywood”.
3
Previously, the MAM (Milwaukee Art Museum) together with the Frank Lloyd Wright Foundation of Scottsdale, had organized the avant-garde exhibition “Frank Lloyd Wright: organic architecture for the 21st century” in the months of February and May 2011.
More than 150 objects designed by Wright, drawings, models, home movies, video sequences, photographs, and furniture that he made over seven decades were on display.
The centennial of Taliesin, Wright’s home-studio and school in Spring Green, Wisconsin, was being celebrated.
Hannah Pivo was the curator, with extensive experience in acquisitions, gallery rotations and exhibitions of 20th and 21st century ceramics, glass, textiles, graphics, industrial design.
Wright’s later designs are represented by the acquisition of a chair, the Usonian Exhibition House Dining Chair: one of only two designs still in existence, which have been added to the MAM’s collection
The tenth anniversary of the Quadracci Pavilion designed by Santiago Calatrava, which was added to the MAM in 2001, was also celebrated.
4
On the occasion of the 75th anniversary of Taliesin West, Frank Lloyd Wright’s winter home, studio and architectural campus, a major exhibition is being held in Scottsdale.
Frank Lloyd Wright in his workshop in Taliesin, Spring Green in 1956. Photo by Ed Obma, 2010 Frank Lloyd Wright Foundation in Scottsdale
From December 18, 2011 to April 29, 2012, the Phoenix Art Museum presented a new perspective on the seven decades of his career. It was called «Frank Lloyd Wright: Organic Architecture for the 21st Century,» which explores the principles of Wright’s organic architecture.
From a current perspective we can relate his architecture to sustainable architecture, his energy concepts, the materials he used, space efficiency, prefabrication technology and the manufacturing of parts in plants far from the work, transportation and planning. urban, as well as its respect for the place and the climate.
Among his emblematic projects were the Unitarian Temple (Oak Park 1905), The Fallingwater House (Mill Run 1936), the Johnson Wax Administration (Racine 1936, Taliesin East (Spring Green 1911-59) and Taliesin West (10 km of Scottsdale 1937-59).
American System Built Houses, Model VII-A, 1915, (For Richards Company, Milwaukee), View, Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale 2010
Edgar J. Kaufmann House, “Fallingwater,” 1934–37, Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale 2010
Arizona State Capitol, “Oasis”, Phoenix, 1957 (draft), Air View, Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale 2010
To celebrate the state’s centennial, a large-scale model was made accompanied by drawings of the Capitol project proposed by Wright in 1957.
Hotel Rogers Lacy, Dallas, 1946, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Lenkurt Electric Company, San Carlos, 1955, Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale 2010
Seth Peterson Cottage, Lake Delton, 1958, Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale 2010
Milwaukee Art Museum. MAM
The MAM, created in 1888, currently has 31,700 m2, has 30,000 works of art that receive more than 400 thousand visits a year. It is made up of 4 buildings.
1
The War Memorial Center, a monument to war veterans, designed in 1957 by the Finnish-American architect Eero Saarinen (1910 – 1961), whose John F. Kennedy Airport in NY, is an architectural jewel (1).
Originally the commission was offered to his father Eliel Saarinen (1873 – 1950) but due to his death in 1950 it was Eero who carried it out.
Construction began in 1955, under the supervision of Milwaukee architects Maynard W. Meyer & Associates. Eero Saarinen incorporates Le Corbusier’s 5 points, such as raising the building from the ground using columns, eliminating the load-bearing walls to have a façade and an open floor to observe the lake, on the terraces and roofs.
2
The Kahler Building was designed in 1975 by architect David Kahler (Kahler, Fitzhugh & Scott). Kahler added a concrete structure that extends to the lake shore, creating a plinth in the axis of Saarinen’s building.
The beginning of the collection was the donation of more than 600 works of Modern Art and a contribution of 1 million dollars in 1960 (approximately 9.2 million today) made by Mrs. Harry (Peg) Lynde Bradley.
3
The Quadracci Pavilion (made with funds from Betty and Harry Quadracci) was designed in 2001 by architect Santiago Calatrava. (1951), was his first project in the US. Its 13,200 m2 houses a large reception room, an auditorium, a large exhibition space, a shop, two cafes and parking.
The wings of the Museum, the “Burke Brise Soleil”, a “mobile sun shield with a wingspan of 66 meters, with 72 steel fins”. To prevent the wind from making the Museum “fly away”, when the sensors detect that the winds exceed 37 km for more than 3 seconds, they automatically close the wings in 3.5 minutes.
Cudahy Gardens
The gardens are named after philanthropist Michael Cudahy. While the Quadracci Pavilion was being erected, the Museum grounds were redesigned. Landscape architect Dan Kiley was commissioned to design a network of gardens, plazas and fountains in a 183 meter by 30 meter rectangle.
With geometric shapes and patterns he integrated the formal building of Eero Saarinen, with the suggestively freer and apparently spontaneous forms of Santiago Calatrava.
A series of 3 m high hedges and a fountain with a 1.22 m high water curtain divide the garden into ten sloping lawn beds. The squares at the ends have monumental fountains that spray water 10m into the air.
4
A new addition by Milwaukee architect James Shields (HGA Arghitects) opened in 2015.
James W. Shields(3) FAIA (Fellow of the American Institute of Architects) (4), is director of design at HGA Architects and associate professor of architecture at the University of Wisconsin-Milwaukee.
Due to discrepancies with the Museum, the project was not continued, which was completed by other professionals in the studio. The building has a visitor access facing the lake, with cantilevers (from the upper floor over the glazed first floor) and concrete columns.
Its four floors display collections that include European art from the 15th to the 20th centuries and American art from the 17th to the 20th centuries. Important artists represented include Nardo di Cione, Francisco de Zurbarán, Jean-Honoré Fragonard, Winslow Homer, Auguste Rodin, Edgar Degas, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso, Jóan Miro, Mark Rothko, Robert Gober and Andy Warhol, in its important holdings the Museum has one of the largest collections of works by Georgia O’Keeffe, the artist was a native of Wisconsin.
5
Exhibition catalogue, June 24 to September. Strozzi Palace
The Traveling Exhibition “Sixty Years of Living Architecture: The Work of Frank Lloyd Wright” was a traveling exhibition, where models, photographs and original drawings were exhibited.
In January 1951 a preview of the exhibition was held in Philadelphia at the Gimbel Brothers Gallery.
The world tour began in June 1951 in Florence at the Palazzo Strozzi.
In “Sixty Years of New York” it was announced that after Florence the exhibition traveled to Zurich at the end of May 1952.
To Paris in April 1952.
To Munich from May 16 to June 15, 1952.
And to Rotterdam on June 1, 1952.
After exhibiting for 2 years in Europe, in 1953 it went to Mexico and New York.
In 1954 to Los Angeles.
Although Wright says that in 1955 he would go to the East, in «Frank Lloyd Wright, His Life, His Work, His Words» on pages 219/20, his wife, Olgivanna, points out that after Los Angeles, he returned to Taliesin.
In the Chicago catalog, it is indicated that to the 8 cities mentioned, the 9th was added, which was Chicago. Following this, Mayor Daley proclaims October 17 as Frank Lloyd Wright Day.
The 1953 New York exhibition was held on the grounds where the Guggenheim Museum would be built years later. The complex that was built for the exhibition consisted of two structures: The Usonian Exhibition House of 158 m2 fully furnished, and the Pavilion, both of which were on the cover of the catalogue. The exhibition opened on October 9 and lasted until November 29, 1953.
Wright usó el mismo diseño de la silla de comedor de la Casa Usoniana en otras casas como la Casa Trier.
Trier House
After the exhibition, the house was auctioned, but the polio-stricken buyer was unable to rebuild the house.
In 1984, after being in a warehouse for 30 years, it was auctioned again.
Tom Monagham (who we will learn about his museum in future installments) was able to buy it with an offer of 117,000 usa., (about 342,128 dollars in 2022).
It was also not rebuilt at that time and was auctioned again in 1992.
Exhibition of the model of the “Broadacre” city project in 1951.
A preview of the exhibition was held in Philadelphia at the Gimbel Brothers Gallery in January 1951.
The world tour began at the Palazzo Strozzi in Florence. It was called “60 years of living architecture The work of Frank Lloyd Wright”, it was a traveling exhibition, composed of models, photographs and original drawings.
Broadacre was presented as “A conception of the ideal modern decentralized community”, a design with 2,200 plots of 4,047 m2 “against the exaggerated and inhumane concentration of American cities”, it was designed to allow contact between man and nature.
In the photo from left to right Ologivanna Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright, the architect and art critic Bruno Zevi -partial view- (1918 – 2000), Kathryn Lewis, Iovanna Lloyd Wright -daughter of Frank and Ologivanna– (1925 – 2015 ), the art critic, historian, art philosopher and Italian politician Carl Ludovico Ragghianti (1910 – 1987), the diplomat – he served as Minister of Foreign Affairs of Italy – and anti-fascist politician Count Carlo Sforza (1972 – 1952), the rationalist architect and sculptor Oscar Gregory Stonorov (1905 – 1970) and the art historian and writer Licia Collobi Ragghianti (1914 – 1989).
Notes
1
TWA (Trans World Airlines) was inaugurated in 1962, currently T5.
2
Data taken from Wikiarquitectura.
3
James Shields was elected to the AIA (American Institute of Architects) in 2010. He has trained at the Universities of Wisconsin-Milwaukee in Pennsylvania and the Ecole Speciale in Paris.
With an active practice in public building design, he has received more than a dozen Wisconsin AIA design awards for projects such as the Discovery World Museum on Milwaukee’s lakefront, the DeVos Museum of Art, the Department of Art and Design at Northern Michigan University, and the Butterfly Vivarium at the Milwaukee Public Museum. He has been awarded for his designs on religious architecture such as St. Boniface Church in Mequon, St. Norbert’s College Chapel, and Milwaukee Catholic Cathedral.
He authored the books: “The Cities of James Duane Doty” and “Architectural Representation”.
4
FAIA is the abbreviation for Fellow of the American Institute of Architects, an honorary title awarded by the American Institute of Architects (AIA) to eminent architects who have been elected to the College of Fellows of the Institute.
The honor distinguishes architects who have made significant contributions to the architecture profession in three specific nomination categories:
Excellence in design
Contributions to academia and architectural education
Public service
Less than 2% of the nearly 72,000 American architects are part of the College of Fellows.
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The version of the CV in English is at the end of the text
Nace en Buenos aires en octubre de 1948.
Reside en España desde 1988, nacionalidad argentina/española
Recibido de arquitecto en 1975 en la Facultad de Arquitectura de la Univ de Buenos Aires, ha desarrollado su tarea profesional en el estudio de arquitectura Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark, desde 1973 hasta 1985.
Su estudio ha recibido en la Bienal de Buenos Aires el premio DINERS., han obtenido varios premios y menciones en Concursos Nacionales de Arquitectura que han sido publicados en revistas de arquitectura y periódicos especializados.
Ha compartido su tarea de arquitecto con la de editor y librero, fundando en 1967 la Librería Técnica CP67 en Buenos Aires.
Dirigió durante 4 años la edición latinoamericana de Le Monde diplomatique (Francia), escribiendo sus editoriales, así como la colección de libros “Maneras de ver” en español.
Ha creado y dirigido el programa de emisión diaria URBANIDAD en radio Splendid de Buenos Aires junto a los arq Rafael Iglesias y Mario Sabugo.
Cofundador de la revista Ambiente y Espacios CEPA con la Dra. Silvia Wladimirski y el arq. Rubén Pesci.
Cofundador de la revista de difusión mundial Casas Internacional junto al arq. Guillermo. Kliczkowski.
Cofundador de la editorial Espacio editora SA con Silvia Wladimirski y Guillermo Kliczkowski.
Desde 1983 hasta 1988 ha sido profesor adjunto en la cátedra de Composición arquitectónica del arq. Miguel Angel Roca en la UNBA, Diseño I y II.
En 1988 se ha trasladado con su familia a España, donde ha creado la distribuidora de libros ASPPAN, y la editorial H Kliczkowski (HK) dedicada a la arquitectura, arte, fotografía, diseño turismo, infantiles, literatura y cocina.
Con ella ha editado más de 600 libros, traducidos a más de 14 idiomas (español, alemán, catalán, chino, coreano, francés, griego, holandés, inglés, italiano, japonés, polaco, portugués y ruso). Ha coeditado más de 300 títulos con importantes grupos editoriales de todo el mundo, como Rizzoli, Getty Images, Murdoch, Könemann, Rockport, Parragon, Carlton, Aperture, Assouline, Laurence King, Gribaudo, Ullmann, Page One, entre otros.
Sus libros se han editado por venta de derechos por otras editoriales como Dumont Monte, Rockport, Te Neues, Page One, Baitong, Design Exchange, Wardbund, Dinalivro, etc…
Ha obtenido varios premios editoriales. En 2002 el “Best Selection from Japan Library Association); 2003 (100 años premios FAD), Integrante de la exposion itinerante 100 % Disseny Catalá; 2004 (Selección en la XXI Salón del Libro Infantil en Lleida ); Selección en la semana del Libro Infantil y Juvenil; 2004 ( Selección premios Daniel Gil de diseño editorial categoría ilustración/fotografía); 2005 1er premio Best Wine history book; 1er premio Spain and rest of the wordld; 1er premio Bes wine Literature Book; 2005 Gourmand World Cookbook awards 2005, etc. Alguno de sus títulos forman parte de la colección permanente del Museo del Diseño de Barcelona y, está presente en numerosas bibliotecas de todo el mundo.
Ha participado con stands propios en las ferias del libro en España (Madrid y Barcelona), Francia, Frankfurt, Londres, FIL en Guadalajara, ABA en EEUU, Argentina (en Buenos Aires), y colectivos Argentina y España.
Ha creado la distribuidora internacional ONLYBOOK.
Ha sido miembro del grupo internacional de editores MOTOVUM con sede en Bélgica.
Actualmente se dedica a la realización de artículos de arquitectura y arte en dos blogs Onlybook.es/blog y HugoKlico.blogspot.com, con una media de 200 entradas diarias, ya ha superado el millón de lecturas.
Sus artículos han sido publicados en revistas y periódicos como el New York Times, Clarin, Pagina 12, La Nación, La Capital de Mar del Plata entre otros. Estos artículos se difunden en varias revistas digitales de distintas Universidades, y newsletters de embajadas (entre ellas Japón).
Ha dado conferencias en cátedras de la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Católica de Lovaina (Lovain-la-Neuve) en Bélgica y de la Universidad de Occidente de Guatemala, invitado como panelista en Radios de Buenos Aires, de Perú, y en la Sociedad de arquitectos Zona Norte por el Palacio Belgrano y moderador en “Opera Prima” en la SCA, asi como en el CCO, Centre de Communications de l´Ouest en Nantes, Francia.
Ha participado activamente en la declaración de Monumento Histórico Nacional del Parador Ariston de Mar del Plata y el Palacio Belgrano/Otamendi de San Fernando.
Sus escritos se publican en la Revista Casas Internacional, y en blogs que reenvían sus artículos.
HugoKlico@gmail.com
English text
CV of Arch Hugo A. Kliczkowski Juritz
Personal data Hugo A. Kliczkowski Juritz
Born in Buenos Aires in October 1948.
Resides in Spain since 1988, Argentine/Spanish nationality
Graduated as an architect in 1975 from the Faculty of Architecture of the Univ of Buenos Aires, he has developed his professional work in the architecture studio Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark, from 1973 to 1985.
Their studio has received the DINERS award at the Buenos Aires Biennial, and they have obtained several awards and mentions in National Architecture Competitions that have been published in architecture magazines and specialized newspapers.
He has shared his work as an architect with that of editor and bookseller, founding the CP67 Technical Bookstore in Buenos Aires in 1967.
For 4 years he directed the Latin American edition of Le Monde diplomatique (France), writing its editorials, as well as the book collection “Maneras de ver” in Spanish.
He has created and directed the daily broadcast program URBANIDAD on radio Splendid in Buenos Aires alongside architects Rafael Iglesias and Mario Sabugo.
Co-founder of the magazine Ambiente y Espacios CEPA with Dr. Silvia Wladimirski and the architect. Ruben Pesci.
Co-founder of the worldwide magazine Casas Internacional with the architect. William. Kliczkowski.
Co-founder of the publishing house Espacio editora SA with Silvia Wladimirski and Guillermo Kliczkowski.
From 1983 to 1988 he was an adjunct professor in the Chair of Architectural Composition of the Arch. Miguel Angel Roca at UNBA, Design I and II.
In 1988 he moved with his family to Spain, where he created the book distributor ASPPAN, and the publishing house H Kliczkowski (HK) dedicated to architecture, art, photography, tourism design, children’s, literature and cooking.
With it he has edited more than 600 books, translated into more than 14 languages (Spanish, German, Catalan, Chinese, Korean, French, Greek, Dutch, English, Italian, Japanese, Polish, Portuguese and Russian). He has co-published more than 300 titles with important publishing groups around the world, such as Rizzoli, Getty Images, Murdoch, Könemann, Rockport, Parragon, Carlton, Aperture, Assouline, Laurence King, Gribaudo, Ullmann, Page One, among others.
His books have been published through the sale of rights by other publishers such as Dumont Monte, Rockport, Te Neues, Page One, Baitong, Design Exchange, Wardbund, Dinalivro, etc…
He has won several editorial awards. In 2002 the “Best Selection from Japan Library Association); 2003 (100 years FAD awards), Member of the traveling exhibition 100% Disseny Catalá; 2004 (Selection at the XXI Children’s Book Fair in Lleida); Selection during Children’s and Young People’s Book Week; 2004 (Selection of the Daniel Gil awards for editorial design in the illustration/photography category); 2005 1st prize Best Wine history book; 1st prize Spain and rest of the world; 1st prize Bes wine Literature Book; 2005 Gourmand World Cookbook awards 2005, etc. Some of its titles are part of the permanent collection of the Barcelona Design Museum and are present in numerous libraries around the world.
It has participated with its own stands in book fairs in Spain (Madrid and Barcelona), France, Frankfurt, London, FIL in Guadalajara, ABA in the USA, Argentina (in Buenos Aires), and groups in Argentina and Spain.
He has created the international distributor ONLYBOOK.
He has been a member of the international group of MOTOVUM editors based in Belgium.
He is currently dedicated to writing architecture and art articles on two blogs Onlybook.es/blog and HugoKlico.blogspot.com, with an average of 200 daily entries, it has already exceeded one million readings.
His articles have been published in magazines and newspapers such as the New York Times, Clarin, Pagina 12, La Nación, La Capital de Mar del Plata among others. These articles are disseminated in several digital magazines from different Universities, and embassy newsletters (including Japan).
He has given lectures in chairs at the University of Buenos Aires, at the Catholic University of Louvain (Lovain-la-Neuve) in Belgium and at the University of the West in Guatemala, invited as a panelist on Radios de Buenos Aires, in Peru, and in the Society of Architects Zona Norte for the Belgrano Palace and moderator in “Opera Prima” at the SCA, as well as at the CCO, Center de Communications de l’Ouest in Nantes, France.
He has actively participated in the declaration of National Historical Monument of the Parador Ariston in Mar del Plata and the Palacio Belgrano/Otamendi in San Fernando.
His writings are published in Casas Internacional Magazine, and in blogs that repost his articles.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowsk
Architect John Lautner, the dialogue with the borrowed landscape, part 3 and final.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowski
Lautner a missing link between Frank Lloyd Wright and Frank Gehry.
It is possible to account for John Lautner’s place in 20th century North American architecture by referring to two anecdotes: Frank Lloyd Wright believed that his famous student was—after Wright himself, of course—the best architect in the world, for his part, Frank Gehry, when he was a student, honored John Lautner as a God.
Lautner can be considered the missing link between both architects.
Lautner’s ideas about space, structure and the relationship between the two can be illustrated with two paradigmatic buildings: the Pearlman Cabin and the Arango house.
The modest cabin is a small wooden construction, circular in shape, two-thirds of its perimeter are blind walls; The remaining third is occupied by a faceted glass enclosure.
The roof, whose central part is flat and circular, folds towards the wall and the back of the building, twisting until it reaches the wide opening located in the front of the building, in this area the roof rests on a row of logs…that work at the same time as support for the roof and as window carpentry. These trunks echo the trees that populate the environment, uniting the small interior space with the open and wild context that surrounds it. The space of the architecture thus extends to that “borrowed landscape” formed by the trunks and the panorama of the nearby forest, captured through the windows of the house… (1)
The Pearlman Cottage is a famous example of organic architecture. Despite being small and cheaply built, it is considered one of John Lautner’s best works.
Within the canon of modernist architecture, the iconic ‘Chemosphere’, or Marlin House, is almost a cliché.
The design of John Lautner’s 1960 house, so impactful that the Encyclopedia Britannica called it «The most modern house built in the world», was as much an exercise in fanciful as it was practical thinking. The land was given to Leonard Malin by his father-in-law as a wedding gift. Its slope is 45 degrees, building a conventional structure on the land would have been too expensive.
Lautner proposed a design for a house of around 200 m2 that was raised above the slope, supported on a concrete column and, despite warnings that it would fall at the slightest movement, the house has survived earthquakes and landslides for more than 60 years.
The Marlin House was designated a Los Angeles Historical-Cultural Monument in 2004.
Currently the editor Benedikt Taschen lives there.
It is admired as much for the ingenuity of its solution to the problem of the place and for its unique octagonal design, as for its excellent resolution.
The building is located in the San Fernando Valley of the Hollywood Hills, next to Mulholland Drive, which is a street in the east of the Santa Monica Mountains.
It appears in numerous films, songs and novels.
David Lynch, who wrote and directed a film by the name of Mulholland Drive, has said “you can feel the history of Hollywood in it”.
Jack Nicholson lived in it.
It is a one-story octagon with around 200 m2 of living space.
This innovative design was Lautner’s solution to a site that, with a 45-degree slope, was thought to be virtually unbuildable.
Thanks to a concrete pedestal, almost 6 meters in diameter, buried underground and that supports the column, the house has survived earthquakes and heavy rains.
You reach the house by funicular.
The Chemosphere is divided in two by a central exposed brick wall with a fireplace, surrounded by discreet seating. The original decoration was done by John H. Smith, the first African American admitted to the National Society of Interior Designers.
Works by John Lautner
– 1957. Paul Zahn House, Los Angeles.
– 1957. Carl and Agnes Pearlman Cabin, Idyllwild.
– 1957. Ernest S. Lautner “Round House”, Pensacola.
– 1958/60. Leonard J. Malin Residence, “Chemosphere”, West Hollywood.
The Leonard Malin House, known as Chemosphere, is located at 7776 Torreyson Drive.
Supported by a single pillar, it leaves the landscape intact, by not excavating the rock.
It is accessed by a cable car from the lower garage, or via a bridge from the side of the hill, where the upper structure “almost” touches the ground.
The perimeter edge houses the cabinets, shelves and a sofa.
The interior cover is made of wood.
The inclination of the windows prevents the reflection of light.
Like the Pearlman House built three years earlier, the combination of very thin glass with larger structural elements contributes to the glazing being barely noticeable.
– 1960/1. Goldstein House, Beverly Hills.
– 1961. Peter Tolstoy House, Rancho Cucamonga.
– 1962. Paul Sheats House, Beverly Hills.
Paul Sheats House
– 1961. Marco Wolff Residence, West Hollywood.
Wolff House
– 1958/62. Russ García House, “Arco Iris”, West Hollywood.
Russ García House
In 1962, he designed the Russ Garcia House for jazz musician Russ García.
It is located at 7436 Dr Mulholland, West Hollywood.
Covered with a wooden vault and built with a steel structure, the residence «floats» above the hills with the support of two V-shaped steel supports. The structure is divided into two spaces of different use: one half contains the open living room with sofas built for this purpose, with the private spaces (bedrooms) being located in the other half. In the central, open entrance, there is the staircase.
Lautner described it as “arches of laminated wood designed to blend into the hills” taking the same shape as the curves of the terrain.
– 1962/76. Silvertop House, Los Angeles.
Silvertop House
– 1963. Reiner Residence, “Silvertop”, Los Angeles.
– 1963. Sheats-Goldstein Residence, Los Angeles.
Sheats-Goldstein Residence
It was built between 1961/63 in Beverly Hills for Helen and Paul Sheats and in 1972 it was renovated for James Goldstein.
It is one of Lautner’s best-known works, it was conceived from the inside out, it is located on a sandstone ledge on the hillside, it is like a cave-dwelling that is open to views and nature.
Lautner also designed the interiors (carpentry, lighting, carpets, and furniture). It has 5 bedrooms, 4 bathrooms and a living room open to the terrace.
Made of reinforced concrete in situ, steel and wood.
The living room’s coffered ceiling was pierced by 750 tiny glass skylights.
The underfloor heating with copper tubes also heats the pool.
Exterior paths lead to the guest bedrooms and the master bedroom. Lautner opened these spaces, taking advantage of the mild climate of Southern California.
History of the Chemisphere
Aerospace engineer Leonard Malin wanted to have a house, and his father-in-law made it possible by giving him a lot.
But the cost of building the Chemisepher was 140.000 (1.4 million in 2022), and the young man only had 30.000.
He was assisted by 2 companies, the Southern California Gas Company and the Chem Seal Corporation, which provided the experimental coatings and resins to assemble the house.
The name is inspired by them, to the annoyance of Lautner who called it the Chapiteau house.
Cuando Malin junto 80.000 dólares en efectivo, la familia pudo realizar su sueño de vivir con sus cuatro hijos alli.
Pero en 1982, la crisis en la industria aeroespacial y el alto costo de mantenimiento los obligaron a venderla en 1972.
En 1976, no le fue demasiado bien al Dr. Richard Kuhn, fue asesinado a puñaladas durante un robo por parte de su amante y otro hombre. A ellos tampoco les fue bien, fueron declarados culpables y condenados a cadena perpetua.
En 1997, el interior estaba deteriorado, durante más de 10 años había sido alquilado y utilizado para fiestas dando un mal resultado, los acabados interiores habían sufrido modificaciones importantes y anacrónicas. Debido a su diseño único, resultó ser una venta difícil y permaneció en el mercado durante la mayor parte de su tiempo como propiedad de alquiler.
Benedikt Taschen
Desde 1998 la Chemosphere de Lautner es la casa en Los Ángeles de Benedikt Taschen (1961), director de la editorial alemana Taschen , quien ha hecho restaurar la casa.
No puedo dejar de mencionar mi relación con Benedikt y su equipo, entre ellos Ludwig Konemann y Annete Dickman, durante 10 años he distribuido en exclusiva sus libros en España.
When Malin raised $80,000 in cash, the family was able to realize their dream of living there with their four children.
But in 1972, the crisis in the aerospace industry and the high cost of maintenance forced them to sell it.
In 1976, things didn’t go too well for Dr. Richard Kuhn, he was stabbed to death during a robbery by his lover and another man. They didn’t do well either, they were found guilty and sentenced to life in prison.
In 1997, the interior was deteriorated, for more than 10 years it had been rented and used for parties with poor results, the interior finishes had undergone important and anachronistic modifications. Due to its unique design, it proved to be a difficult sell and remained on the market for most of its time as a rental property.
Benedikt Taschen
Since 1998, Lautner’s Chemosphere has been the Los Angeles home of Benedikt Taschen (1961), director of the German publishing house Taschen, who has had the house restored.
I cannot fail to mention my relationship with Benedikt and his team, including Ludwig Konemann and Annete Dickman, for 10 years I have exclusively distributed his books in Spain.
Taschen Publishing
Taschen Publishing House
My relationship began at a fair in London back in the 1990s, and I remember that Annette, his secretary, called me to tell me that “Mr. Taschen wanted to meet me” ,since we had made the agreement, with Ludwig, but not with him.
They invited me to travel to Cologne to dinner at the publishing house at 53 Hohenzollernring, All included.
Annette met me at the airport with Benedikt’s car, a huge Mercedes Benz, to take me to a splendid hotel near the publishing house in Cologne.
That night (which would later be repeated many times on my trips to the Frankfurt book fair) was attended by its cook Konrad, who explained to us what he was preparing for that night.
At the Taschen stands, whether at the Frankfurt Messe, the Book Expo or any other, there was always a team led by their Konrad, who prepared delicacies, so that their customers, being happy and above all satisfied, would stay at the stand to continue buying. . Many of them went to their appointments with other editors and then came back… to eat.
The residence has a relatively high maintenance cost.
The recent restoration, by Frank Escher – Gune – Wardena Architecture, won an award from the Los Angeles Conservancy. As I have already mentioned, Frank Escher together with the architectural historian Nicholas Olsberg, curated the exhibition at the Hammer Museum in 2008. (9)
In January 2023, the Taschen publishing house publishes the book “LAUTNER” by Barbara-Ann Campbell-Lange and Peter Gössel.
Preservation architect Frank Escher wrote the first book about Lautner a few years after moving to Los Angeles in 1988, and oversees the John Lautner Archives.
During the restoration, the architects added details that were not available 40 years earlier, since such technology did not exist.
The gas company board was replaced with a randomly cut one. slate, which in 1960 could not be cut thin enough, despite Lautner’s desire for such a finish.
The architects also replaced the original windows with thick frames with frameless glass.
The owners commissioned a pastiche rug from German painter Albert Oehlen (Krefeld 1954) and a hanging lamp made of folded Plexiglas strips from Jorge Pardo (Havana 1963), an artist who explores the intersection of painting, design, sculpture and art. contemporary architecture of Los Angeles.
The Taschen family planned to commission Dutch architect Rem Koolhaas to build a large new guesthouse at the base of Chemosphere on the site once owned by Leonard Malin’s in-laws.
The new house was intended to house an art collection and a library and provide enough rooms for the family’s four children.
The project was canceled over fears that the annex would visually compete with the main house.
The Chemosphere was declared a Historical-Cultural Monument of Los Angeles in 2004.
It was included in a list of the top 10 Los Angeles houses of all time in a Los Angeles Times expert poll in December 2008.
The house is part of a retrospective of Lautner’s work that was shown at the Hammer Museum (9) in Los Angeles between August and October 2008.
Works by John Lautner
– 1964. Reiner-Burchill House, Los Angeles.
Reiner-Burchill House
– 1966. Willis Harpel II House, Anchorage, Alaska.
Willis Harpel II House
Elrod House
– 1968. Elrod House, Palm Springs.
– 1968. Stevens House, Malibu Bay Colony.
– 1965/68. Wayne Zimmerman House, Studio City.
– 1966. Marina View Heights Headquarters Building, San Juan Capistrano.
– 1968. Dan Stevens House, Malibu.
Dan Stevens House
– 1968. Arthur Elrod House, Palm Springs.
– 1968. Marco Wolff Mountain Cabin “Windsong”, Banning.
Marco Wolff Mountain Cabin “Windsong”
– 1969. Douglas Walstrom House, Los Angeles.
– 1971. Gary Familian House, Beverly Hills.
– 1972. Stephen Bosustow Cabin, Lake Almanor.
Stephen Bosustow Cabin
– 1970/72. Garwood House, Malibu.
Garwood House
– 1973. William Jordan House, Laguna Beach.
William Jordan House
– 1973. Jerónimo Arango House “Marbrisa”, Acapulco.
Jerónimo Arango House “Marbrisa”
Locate the living space on the upper level. The terrace does not have a railing, it has a moat with water, optically uniting the foreground of the house with the distant sea. It has 2,300 m2.
– 1979. IAC Shepherd Community Center, Los Angeles.
IAC Shepherd Community Center
– 1980. Rawlins House, Newport Beach.
Rawlins House
– 1980. House in Carbon Beach. Malibu. For Courteney Cox and David Arquette.
Gilbert Segel House
– 1982. Allan Turner House, Aspen.
– 1982. Alden Schwimmer House, Beverly Hills.
– 1983. Stanley Beyer House, Malibu.
Stanley Beyer House
Krause House
– 1983. Krause House, Malibu.
– 1989. Sheats Residence, Los Angeles, California (renovation).
– 1990. Levy House “Concrete Castle”, Malibu.
– 1992. Shearing House, Coronado.
About the documentary
En 1990, Aluminum Films produced “The Spirit in Architecture” directed by Bette Jane Cohen. With interviews with Lautner, filmed for the documentary.
In 2009, Googie Company released the feature-length documentary “Infinite Space: The Architecture of John Lautner”, directed by Murray Grigor. Features extensive contemporary and archival images of many of Lautner’s key buildings (most of which are not open to the public), excerpts from Lautner’s 1986 oral history recordings, interviews with family, his colleagues and clients .
Lautner archivist Frank Escher, long-time Lautner fan.
Frank Gehry says «John represented the inquiring mind. As a child we saw him as a renegade, at least I did. «He was a maverick, a loner». In the documentary there is a moving reunion of the three surviving directors who built the Chemosphere: Lautner’s assistant Guy Zebert, original owner Leonard Malin and builder John de la Vaux who was 95 years old at the time of filming.
“Infinite Space” is a documentary narrated in a conventional way, with a series of interviews with people related to Lautner, sometimes they do not contribute much to the analysis of his work, such as Frank Gehry, a regular in documentaries on architecture, who appears more for who he is rather than for what he says, or like Sean Connery.
Lautner’s private life is barely mentioned in the documentary.
At the end of the 1940s, Lautner began to receive many commissions and his family life suffered. His daughter Karol says, “My father wanted to be a creative architect. When he arrived, my mother tried to please him as much as she could, but when the fourth child arrived, it was impossible for her. My mother was very in love with my father. It was very bad when they got divorced. I don’t think he ever got over it.»
Grigor has stated that the owners shared with us the insights they had on the adventure of living in the ever-changing light of Lautner’s magical spaces.
Films
-The building was first used in a dramatic film as a futuristic residence in «The Duplicate Man», a 1964 episode of the ABC television show The Outer Limits, based on a science fiction story by American author Clifford D. Simak.
-Body Double from 1984, directed by Brian De Palma.
-Grand Theft Auto: San Andreas
-In 1996, the Chimosphere was depicted as Troy McClure’s (played by Phil Hartman) fictional Springfield hilltop mansion in the television series The Simpsons.
-Charlie’s Angels 2000.
-Disney’s 2015 Tomorrowland, starring George Clooney.
Films in other of their homes
In the 60s, 70s and 80s he built the homes of many Hollywood stars such as Courteney Cox and Bob Hope.
Movies such as James Bond’s Diamonds Forever, Charlie’s Angels, and The Big Lebowsky were filmed.
John Lautner
He was very tall, drew poorly and hated routine: the most cinematic of all his colleagues.
Many considered him an iconoclast, and he received diverse and contradictory criticism, such as that he seemed to contribute with his designs to the Atomic Age or glamor or Hollywood Kitsch.
Lautner had a fascination with inventing new forms and structures such as at Googie Coffee Shop on Sunset Boulevard or the Malin House in Hollywood.
The 1949 Googie’s diner was located at 8100 Sunset Blvd. It was demolished in 1988/9.
The Cafe became a popular meeting place for celebrities such as James Dean, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Lee Marvin, Steve McQueen among others. Its design goes back to the design of Cofee Dan’s.
Coffee Dan’s
Coffee Dan’s was designed by Douglas Honnold, born in Montreal, studied at Berkeley and Cornell.
He married Elizabeth Gillman.
He was famous and worked for the stars and glamor of Hollywood. In 1934, Samuel Goldwyn Sr. asked him to create a home for the movie mogul, his wife Francis and their family. The six-bedroom house included tennis courts, a theater and a splendid garden and is today the home of Taylor Swift.
It is said that the house was occasionally used as collateral to finance films such as “Wuthering Heights.”
John Lautner and Douglas Honnold became business partners in 1945, the partnership lasted 2 years.
Collaborating on projects such as the iconic hangouts ‘Coffee Dan’s’ and, although they went their separate ways for various reasons, (not least of which was that Douglas’ wife married John), this did not stop them from remaining friends.
Honnold collaborated with John Lautner on several projects including the Embassy Shop, George Vernon Russell and Arthur W Hawes. In addition to designing the Hollywood Reporter building for William Wilkerson, the Beverly Hills Athletic Club, the Anderson House in Bel Air and the 1983 Edward Albert Tink Adams House with Architect John Leon Rix in Silver Lake.
Douglas died in 1974, as we have said his wife married John Lautner.
Otro Douglas, en este caso Douglas Haskall, crítico de la revista “House and Home”, dijo que Googie «trajo la arquitectura moderna de las montañas». La mayoría miraba el estilo caprichoso Googie, con mucho más cariño.
Deseaba humanizar los espacios, y crear una variedad de “poesía orgánica”, que, para evita una aproximación al diseño de Wright, prefirió llamarlas “arquitectura real o viva”.
Another Douglas, in this case Douglas Haskall, critic for House and Home magazine, said that Googie «brought modern architecture from the mountains». Most looked upon the whimsical Googie style, with much more affection.
He wanted to humanize spaces, and create a variety of “organic poetry,” which, to avoid an approach to Wright’s design, he preferred to call “real or living architecture”.
Ann Philbin, desde 1999, directora del Museo Hammer de Los Angeles prologó el libro que acompaño la muestra escribiendo que “Se trataba de un programa profundo y serio…”
Luego de su muerte acaecida en 1994, sus diseños han interesado e influenciado en la arquitectura, como reconocen los arquitectos Frank Gehry o Zaha Hadid.
Elrod House
1968. Casa Elrod, Palm Spring.
Ann Philbin, since 1999, director of the Hammer Museum in Los Angeles, prefaced the book that accompanied the exhibition by writing that “It was a deep and serious program…”
After his death in 1994, his designs have interested and influenced architecture, as recognized by architects Frank Gehry and Zaha Hadid.
1968. Elrod House, Palm.
1937 at Taliesin East, Wright and his scholarship students including John Lautner.
Notes
1
AV. Living Architecture. Frank Escher, 12/31/2010. „John Lautner 1911-1994“.
9
The Hammer Museum is an art museum and cultural center, part of the University of California, Los Angeles.
Founded in 1990 by industrial entrepreneur Armand Hammer to house his personal art collection, the museum has since expanded its reach to become «the most modern and culturally relevant institution in the city».
The museum’s critically acclaimed presentations by emerging contemporary artists, many of them historically overlooked.
It hosts more than 300 programs year-round, from conferences, symposiums and readings to concerts and film screenings.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowski
«Doctors cover their mistakes with dirt, lawyers with papers, and architects advise putting plants». F. Ll. Wright
To save money on the construction of the homes, Wright used laminated cedar wood in many elements, whether partitions, roofs or in the design of the furniture.
After several tests, where the budgets had practically doubled, in the Jacobs House (example 1), it was able to reach a cost of $5,500 (about $117,442.01 in Nov 2022).
But in the Goetsch-Winkler House (example 5), the original budget was doubled again, even though (or perhaps because) the owners personally participated in its construction.
Despite their limited budget, Usonian houses continued to be thought of as “Total Works of Art” (Gesamtkunstwerk), this was manifested in the fact that their design was total, including furniture, cabinets, shelves, and even tables with fixed, integrated furniture. in the formal and constructive design of the house.
He thus tried to control the budgets, which is why he used the same laminated wood boards that he used in the partitions of the houses, so that in this way it could be done by any carpenter or by the user himself, avoiding a specialized cabinetmaker.
Wright related the design of the furniture to the design of the home where it would be placed, thus furniture with octagonal, hexagonal, circular shapes, among others, emerged.
The “Origami” armchair or the Sondern House chairs were built based on intersecting plywood boards.
4
1939 Bernard and Fern Schwartz House (Wright named it Still Bend), Adams 3425, Two Rivers, Wisconsin.
It has 278 m2. An example of “the house of dreams”, designed for Life magazine. It is one of the few “Usonian Houses” with 2 floors.
At a special moment in his professional career, The Architectural Forum magazine dedicated a complete issue of his work in 1938, with the title “Usonian Architect”.
There was special admiration for the recently completed Falling Water, and the Johnson Wax that was under construction.
Additionally, Life magazine in collaboration with The Architectural Forum invited Wright to participate in an article called “Eight Houses for Modern Living.”
Life commissioned the designs of one of those “Dream Homes” for four typical American families with incomes between 2 and 10 thousand dollars a year (between 42,100 and 210,500 dollars in 2022).
Two Rivers businessman Bernard Schwartz commissioned one of the projects.
Wright modified the plans and changed the materials from stucco and stone to red tide cypress board and batten, the bricks and concrete floor were also red.
Raising the living ceiling leaves room for a huge second-floor balcony that overlooks the 23 meters long recreation room.
Wright designs the tables, chairs, beds, sofa with integrated shelves, pillows, lamps, fruit bowls.
He also designed various extensions, such as a utility room that would allow for the addition of a carpentry workshop, garden plans, a pergola that was to lead from the house to a small farm, and a boathouse to be built in East Twin Rivers, below the home, none of them came to fruition.
Until 1971 Bernard, Fern and their son Steven lived in the house.
The second owner lived there for 33 years, and today the house is owned by brothers Gary and Michael Ditmer who have carefully restored it, and rent it out to spend a few days there.
It is possibly the home with the oldest functioning underfloor heating system in the country.
In an AAO (Association of Architecture Organizations) report in October 2010 to Michael Ditner, he says:
«This house was designed for a 1938 Life magazine article «Dream House.» Four families representing different income ranges were selected. Each family had two houses designed for them: one modern and one traditional.
The Blackbourn family selected the modern option designed by Wright, unfortunately the bank would not agree to finance such an unconventional design so they built the traditional option“.
A man named Bernard Schwartz read the article and contacted Wright about designing a house. This gave Wright the opportunity to build his “Dream House” with some modifications. It differs from the standard Usonian model because it is larger and has a second floor.
Frank Lloyd Wright described the original design of this house as “…a small private club with special privacy and amenities at all times”.
They allow you to tour the house, they last an hour. Admission for adults is $25, for children under 18, $5. Reservations are required.
3425 Adams Street, Two Rivers, Wisconsin 54241. +1 (612) 840-7507
Rental, minimum 2 nights, 6 people $595 per night, up to 2 additional people $50 per person.
In winter, Sunday to Thursday $595 per night, Friday and Saturday $675 per night.
In spring and summer between $675 and $795 per night. Between December 18 and January 3 $995 per night. I was curious to know what demand there is for rental requests for the house, and on November 8, 2022 I looked at what the availability was:
In November none, in December 2 days available, in January 11 days and in February 14 days.
5
1940 Goetsch – Winckler House, located at 2410 Hulett Rd, Okemos, Michigan.
Highly valued for the finishes that Wright made, its rich interior decoration transforms it into one of the most elegant in the series.
In the 1930s, eight professors from Michigan State University, located in the small town of East Lasing, between Ingham and Clinton counties, formed a cooperative and purchased a 50-acre tract of land in Okemos,
Two of them, Alma Goetsch and Kathrine Winckler asked Wright to design a community of neighbors. (1)
They wanted to build seven houses and a smaller one for the caretakers, they wanted to have a farm, a garden and a pond with fish.
The project proposed access to the houses through a U-shaped path around the farm, each house would be built at the end of a long path, each one would have its private garden.
Frank Lloyd Wright, chair and stool for the Goetsch-Winkler House, Okemos, Michigan
The general lines would be flat roofs, horizontal lines and simple volumes,
But the banks did not want to finance “unconventional” projects.
Only the Goetsch-Winckler House was built, but on another site.
Years later, after the Second World War, another member of the cooperative, Erling P. Brauner (example 6), built a Wright project less than 2.5 km from the Goetsch – Winckler house.
It is one of the oldest Wright houses of the so-called “Usonian online”. The garage, the living room, the dining room, the kitchen and the bedrooms separated by a bathroom, were designed within rectangular spaces, and were located one after the other.
The living room takes up most of the house, with a fireplace at one end facing a work area, the bedrooms open onto the gallery,
Like all his houses, this one seems spatially larger despite its small size. This is because the furniture and shelves are incorporated into the structure of the house. This is how he solved the dining room table, the seat next to the fireplace, the bar, the desk and the shelving in the work area.
6
1948 Erling P. Brauner House, 2527 Arrowhead Road, Okemos. Míchigan.
The owners were part of the group that wanted to build 8 houses in the area.
But there was no financing for such unconventional houses, and the group was unable to carry out their project.
Years later the Brauners built their house, close to the Goetsch-Winkler House, both located in a suburban area, at the end of a heavily wooded cul-de-sac.
Built with painted concrete blocks, situated on an elevated lot, it is closed to the front, the private side of the house is glassed in with views of the garden and pool.
The mailbox is made from the same concrete blocks as the rest of the house.
They do not allow visitors.
Notes
1
Caroline Knight, “Frank Lloyd Wright”, p. 158, Parragón publishing house, distributed by ASPPAN, 2004.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo A. Kliczkowski Juritz
He was deeply influenced by Wright.
Throughout his life, Lautner was a passionate admirer of his mentor, whom he usually referred to as «Mr. Wright” and remained a dedicated practitioner of Organic Architecture.
Of his time at Taliesin, he wrote “…Mr. Wright was constantly pointing out things that contributed to the beauty of the space, or the building, or the function of the kitchen, or the dining room, or whatever. And also the details of construction: how a certain way of detailing, which he would call grammar, contributed to the total idea, the whole, the total expression. And then he kept stressing the idea that there was no real architecture unless you had a whole idea… So I really learned that you have to have a big whole idea or you don’t have anything, they’re just stories. What most people do is just a set of clichés or facades or whatever…”
In ‘Taliesin East’, Frank Lloyd Wright and his scholarship recipients, including John Lautner (1937)
Lautner studied and admired the work of Henry Clumb, Oscar Niemeyer, Eero Saarinen, Hans Scharoun, JØrn Utzon and Juan O’Gorman.
He trained traveling as a self-taught person does, through Europe and Mexico, visiting and studying the work of Pier Luigi Nervi, Eduardo Torroja, Frei Otto and Félix Candela.
He understood the structure for its rigor and for its plastic and spatial dimension. The structural expression of his works were an integral part of the design of the spaces he created.
He sought new models of habitability, liberalizing spaces in flexible floor plans. He worked to reach its optimal level in the relationship between the built space and the natural landscape that surrounds his architecture, “all the functions of living are spatial experiences.”
The interviews he conducted (6) reveal that he had little regard for the International Style and its main architects, “None of them had anything like Frank Lloyd Wright… In fact, I heard in person Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe and all the greats. And they are nothing compared to Frank Lloyd Wright. They are simply nothing. So when people want to discuss it with me, it’s crazy, that’s all (and laughs)…”
“…I never copied any of Mr. Wright’s drawings or took photographs because he was a purist, and I was an idealist. I wanted to work from my own philosophy, and that is what he wanted the apprentices to do too: that wherever they went, they would contribute to the infinite variety of nature by being individual, creating for individuals something that grows and changes. Well, practically none of them could do it. I mean, I’m one of the two or three who may have done it…»
“Architecture has to do with all aspects of life, that is why it has no end. When you have turned 70 or 80 you are still starting and learning and that is what I want for myself“.
Chemosphere
“Architecture has to contribute to human well-being: it must be joyful, it must have light, air, free spaces and be alive”.
He explained in the interview for UCLA. (6) «…architecture is for me a form of art and for that it has to be alive, I always encourage my students to, with whatever money and whatever, build something. The drawings, the paper, are not useful. People want to see something tangible”. So he did, in Silver Lake, a place where many architects made their homes, Lautner made his in 1939.
“Architecture has to do with all aspects of life, that is why it has no end. When you’re 70 or 80 you’re still starting and learning, that’s the kind of life I wanted for myself».
Chemosphere
Among his projects, the Chemosphere House stands out (in its time nicknamed “flying saucer”), which has become a landmark in Los Angeles.
Perhaps because in it he sought to transmit both hope and madness, it is not just a house, he designs and solves the way to build an observatory house with a view towards the San Fernando Valley, on a piece of land with more than 45% slope, making it structurally stable and economically viable
In 2000 the German publisher Benedikt Taschen (1961) bought and restored the house with the architects Frank Escher and Gunewardena Ravi.
Googie style
He was recognized for his residential works, as well as for the design of commercial premises.
After designing the Googie cafeteria in 1949, futuristic, eccentric, full of impossible angles, the name was used as a derogatory reference to his particular designs.
In a 1952 article by Professor Douglas Haskell in the Yale University magazine he writes “The coffee shop is distinguished by its glass walls, the shape and the exuberant signage oriented towards automobile traffic, which is an advertisement in itself”. Other chains quickly imitated that appearance, which demonstrated its acceptance on a commercial and popular level.
Googie was part of the post-war zeitgeist (Zeit-geist), but was ridiculed by architects in the 1950s.
Qualified as superficial and vulgar, Robert Venturi rescued it in 1972 in his book “Learning from Las Vegas” and said that “the main ideas of architecture are they come closer to Lautner’s logic.”
The googie look is that of those roadside bars, gas stations and cafes in the United States that are as cinematic as they are “Tarantinian”.
Full of colors, with references to the space race and airplanes.
A Las Vegas style, which was optimistic, fun and unapologetic.
Lautner’s Henry’s restaurant chain (1949-52) is in that line, after some years of little work between the 50s and 60s, it enjoyed a resurgence with its concrete houses, in particular, the Bob Hope residence and other homes in Palm Springs.
Works by Lautner
These lists of works were obtained from the endnotes of “The Architecture of John Lautner” by Alan Hess and “Between Earth and Sky: The Architecture of John Lautner” edited by Nicholas Olsberg.
The more than one hundred buildings built by Lautner, mostly private residences, are distinguished by a high degree of individuality and a taste for experimentation.
Throughout his life, he sought new forms and construction methods: the houses had to adapt to their inhabitants and increase the quality of life through light and air. Despite incorporating spectacular elements, they always transmitted a feeling of tranquility and balance.
– 1940. Lautner Residence, Los Angeles.
– 1940. Norman Springer Cottage, Los Angeles.
– 1941. Bell House, Los Angeles.
Bell House
– 1944. Carling House, Los Ángeles.
– 1945. Darrow Office Building, Beverly Hills.
– 1945. Hancock House, Silver Lake.
Hancock House
– 1946. Edgar Mauer Residence, Los Angeles.
– 1946. Coffee Dan’s No. 1, 2, 3 and 4, Los Angeles.
– 1946. Garnett and Betty Hancock House, Los Angeles.
Garnett and Betty Hancock House
– 1946. Arthur Eisele’s guest house, Los Angeles.
– 1947. The Desert Hot Springs Motel, Coachella Valley in Palm Springs. It still works today.
The Desert Hot Springs Motel
– 1947. Henry’s Restaurant, Glendale.
– 1947. Jacobsen House, Hollywood.
– 1947. W. F. Gantvoort House, La Canada Flintridge.
– 1947. Tower Motors Lincoln Mercury Showroom.
– 1947. Foster Carling House. The Angels.
Foster Carling House
– 1947. Edgar F. y Allison Mauer House, Los Ángeles.
– 1947. George Jacobson House, Hollywood.
Edgar F. y Allison Mauer House
– 1947. Florence Polin House, Hollywood.
George Jacobson House
– 1948. Valley Escrow Offices, Sherman Oaks.
– 1948. Salkin House, Los Ángeles.
Florence Polin House
– 1948. Arthur Eisele Guest Pavilion, Los Angeles.
– 1956. Reiner-Burchill “Silvertop” House, Los Angeles.
– 1956. Speer Contractors Building, Los Angeles.
– 1956. Kaynar Factory, Pico Rivera.
– 1956. Stanley Johnson House, Laguna Beach.
Casa Stanley Johnson
– 1956. Casa Willis Harpel House Nº1, Los Ángeles.
Willis Harpel House Nº1
– 1956. Stanley House, Laguna Beach.
Stanley House
Notes
6
Interview with Lautner by Laskey in 1986.
In 1986, Marlene Laskey interviewed John Lautner for the Oral History Program at the University of California, Los Angeles (UCLA). His six and a half hour interview was published by UCLA under the title “Responsibility, Infinity, Nature”.
It is available through the Internet Archive, an online library for researchers, historians and academics. The library maintains copies of the book in several different formats. Can be read online or downloaded.
InternetArchive. Responsibility, infinity, nature oral history transcription: Lautner, John, 1911- interviewed: free download, loan and transmission: Internet Archive
¿A dónde van las palabras que no se quedaron? ¿A dónde van las miradas que un día partieron? Acaso flotan eternas Como prisioneras de un ventarrón O se acurrucan entre las rendijas Buscando calor
Rolly (o como él firma Rol Ando), me envía una foto, vive en Miami, es argentino, hace mucho que vive en los Estados Unidos.
Fue en 1966, cuando junto a Susana y a su hermano Gaby, divulgaron como pocos, la música Rock en la Galería del Este.
Concetamente en el Agujerito, en el local 10. Muchos ya sabrán de quien hablo.
Ayer al recibir la foto del libro, no sabia donde la sacó y le pregunto:
-Where? ¿Tu casa?
Me escribe
-Alguien lo dejó en la calle con otros libros y me traje algunos…
Le contesté
-Hace años, me pasó lo mismo, eran unos números de la revista A/mbiente, que editabamos junto al Grupo dirigido por el Arq. Rubén Pesci, CEPA.
La foto es del libro Morphosis 1989-1999, y figura en la portada en dos líneas, la editorial Kliczkowski Publisher y ASPPAN – CP´67, lo editamos en el año 2004.
Busco en Amazon, porque ya la memoria, funciona, pero lenta, y recuerdo, “Morphosis: Buildings and Projects 1989-1992”, con la Introducción de Richard Weinstein, y el prefacio de Thom Mayne (1944).
Compramos los derechos a la editorial Rizzoli de NY, para la traducción al español. 288 páginas, tapa blanda.
El grupo Morphosis, creado por Thom Mayne y Michael Rotondi, fue un estudio de arquitectura interdisciplinario, con diseñadores, grafistas y urbanistas. En 1979 Mayne recibe el premio Jay Pritzker, era el octavo arquitecto estadounidense que obtenía este reconocimiento desde su creación en 1979.
¿Y a dónde van? ¿A dónde van?
En que estarán convertidos mis viejos zapatos A dónde fueron a dar tantas hojas de un árbol ¿Por dónde están las angustias Que desde tus ojos soltaron por mí? ¿A dónde fueron mis palabras sucias De sangre de abril?
El destino físico de nuestros libros, los que editamos, fue siempre diverso, una amiga fue a comprar una sartén para hacer Wok y vino acompañado de unos libros que editábamos de comida, en este caso Wok, los he visto (husmeando a través de ventanas) en estudios de arquitectura, en casas de decoración sobre una mesa (para eso se hacen los llamados “coffe table books”).
También en la casa museo de Alvar Aalto en Finlandia, sobre una repisa, junto a otros libros de Aalto; en una pizzeria en Nueva York vi en juna vidriera el ya conocido y famoso perspectivas 6 abierto en la parte de dibujos de NY, en la Colección Permanente del Museo del Diseño de Barcelona (Victor Horta y Gustavo Eiffel).
Tambien en el Circulo de Bellas Artes, expuestos en una vitrina en la exposición del premio Daniel Gil de Diseño y en varias bibliotecas, entre ellas, me emocioné y mucho de ver varios libros en la Bibioteca de la Phillips Exeter Academy de Louis Kahn en New Hampshire.
Gracias Rolly por el dato.
Fuerte abrazo a quien en pocas semanas será mi compañero de habitación, en el Camino de Santiago.
Este año desde Sarriá a Santiago, que haremos un grupo de 6 arquitectos y (pobre, la que le espera) un médico.
¿A dónde van los pequeños Terribles encantos que tiene el hogar? Acaso nunca vuelven a ser algo Acaso se van
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo A. Kliczkowski Juritz
John Lautner, his architecture in dialogue with the “borrowed landscape”.
John Edward Lautner Jr (Marquette 1911 – 1994 Los Angeles).
He grew up in a rural area of the United States trapped by nature, surrounded by lakes and forests, on the shores of Lake Michigan, undoubtedly a reference in the design of his houses, always in communion with the environment.
His father was a university professor of German origin, a scholar, and his mother was a painter from an Irish family. “I have never been able to be either completely free like an Irishman or disciplined like a German”, he said in one of his most extensive interviews in 1986. (6)
Perhaps in that ambivalence lies the secret of his genius.
Lautner received a scholarship at Frank Lloyd Wright’s Talliesin School to train in architecture for six years in the 1930s, coinciding with great artists and architects such as Euine Fay Jones (1921 – 2004) (3), Santiago Martínez Delgado(4) and Paolo Soleri.(5)
While in Taliesin he participated in two projects in Los Angeles (including the Sturges House), and collaborated as director of the works of the “Wingspread” residence ” that Wright designed for SC Johnson.
Wingspread House
The house is in the middle of a large area of land of 12 hectares, it attracts with its horizontal lines and the use of natural wood.
The name Winspread comes from the four wings of the house that extend from the central hall. It was the home of the Johnson family in the 1950s, it was later donated to the Johnson Foundation where it functions as a conference center, it is located eight kilometers from Racine in Wisconsin.
Over the past 50 years, Wingspread was the birthplace of several organizations, including the National Endowment for the Arts, the International Criminal Court, and National Public Radio. In 1989 it was declared a National Historic Site.
Lautner defined himself as half a “completely free Irish savage” by his mother and half as a “completely squared German” by his father.
His father John Edward Lautner, emigrated from Germany in 1870 and was self-taught. As an adult he graduated from the University of Michigan. He spent eleven years in Europe between the universities of Paris, Göttingen and Leipzig; When he returned to the United States he lived in Marquette (Michigan), working as a teacher and teaching classes in “anthropology, philosophy, ethics, French and German”.
His father met his future wife, Vida Cathleen (née Gallagher), a student 20 years his junior. She was an interior designer and painter. (6)
The Lautners were very interested in art and architecture; in 1918, their Marquette house «Keepsake», designed by Joy Wheeler Dow, was featured in The American Architect magazine.
A crucial early influence on Lautner’s life was the construction of the family’s summer cabin, “Midgaard,” located on a rock platform on a remote promontory on the shore of Lake Superior. (7)
The Lautners designed and built the log cabin themselves and their mother designed and painted all the interior details, based on her study of Norse houses, in 2013 it was listed on the National Register of Historic Places.
In 1929, he studied philosophy, ethics, physics, literature, drawing, art, and architectural history at the Northern State Teachers College. He played piano and wind instruments. He never had a formal education in architecture, until he entered Wright’s Taliesin (in Spring Green, Wisconsin).
He lived in Boston, New York, and Chicago, enjoying these stays during his father’s sabbatical years.
Under Wright’s tutelage
He always adored Frank Lloyd Wright, he admired him.
When he considered his own path, he decided that “I was going to work from my own philosophy; since that is what Wright wanted the apprentices to do, he stated, my plan to be an architect is to work from scratch and from my philosophical ideas”.
About the process of his work he said “…I always start from scratch with the sketches and try to get a complete idea. I collect all the client’s information: what they like and what they don’t, the idiosyncrasies of physical things, etc.; and I absorb all the requirements. So, in addition to consolidating that knowledge, I try to create a totally new idea that can solve that particular problem. It may take me a short time or several months. Sometimes I need so much time to assimilate the situation and assume my role that it is actually a contribution in itself.”
From 1933 to 1939 he worked and studied with Wright in studios in Wisconsin and Arizona where Wright had created a school for the training of architects. He avoided Taliesin’s drawing room, preferring the daily tasks of «carpenter, plumber, farmer, cook, and dishwasher».
Taliesin East School taught him more than just drawing, he learned to work in stonemasonry and carpentry, and to live as a team.
Years later in an interview for UCLA (University of California), (6) he told Marlene Laskey“There were no classes, no rules or laws of any kind, except not to be late for breakfast“. Nobody taught anything. «Physical work and manual learning were essential“.
His teacher Wright had instilled in him the teachings that Lautner mentions.
Lautner refers to Casa Arango, in Acapulco “I knew exactly the environments they required. They had bought that land that overlooked the bay and had asked me to design a mountain house. When I went to explore the area I sat on the ground and, after a while, I discovered some higher areas on the slope that extended directly towards the main room. So I was able to conceive everything as a global idea. I would make an open terrace, without obstacles that could spoil the panorama, with a strip of water around it as a transition element that integrates the house with the bay. Then I could imagine something like a slope that disappeared into the sky, out of sight. “It would be a free space, suspended visually and psychologically between the sky and the sea”.
Lautner progressed rapidly under Wright’s mentorship.
When he married MaryBud in 1934, he was preparing the design details of a Wright house in Los Angeles for Alice Millard, working at the Playhouse and Studios in Taliesin, in 1936, he was assigned to what became a project that lasted two years supervising the Deertrack House, designed by Wright in Marquette for Mrs. Abby Roberts. The mother of Mary Faustine Roberts (MaryBud), who would be his wife. Years later his eldest daughter Carol would live there.
In 1937, he agreed to supervise the construction of the Johnson family residence «Wingspread» near Racine, Wisconsin (his personal favorite among the Wright projects he worked on), and traveled with Wright to supervise the photography of the Malcolm Willey House in Minneapolis, Minnesota, this project was a very important source for their own homes.
He was also deeply involved in the construction of the drawing room at Taliesin West, which influenced the design of his Mauer House (1946), collected photographs of Wright’s work for a 1938 special issue of Architectural Forum, and then returned briefly to Taliesin , to help assemble models and materials for a 1940 Museum of Modern Art exhibition.
He remained with Wright for six years until he moved to Los Angeles in 1940 to take up the profession independently.
“…I am aware of not wanting to be classified, but rather to continue growing and changing without interruption, to develop real basic ideas that enrich life itself and, furthermore, a timeless enjoyment of spaces. This is what I call “real architecture.” Without beginning or end…»
He told Wright that while he pursued an independent career, he remained «ready to do whatever you or your Fellowship (team) needed».
They worked together on about eleven Los Angeles projects over the next five years. In March 1938 he moved to Los Angeles to take charge of two of Wright’s works, mainly the Sturges House (1939) and decided to stay, cut the umbilical cord and try his luck in a huge city that at first horrified him.
“The first time I drove down Santa Monica Boulevard it seemed so ugly that I became physically ill. I was like that for a year. After having spent my life in the nature of Michigan, Arizona, Wisconsin… It was the most terrifying thing I had ever seen, I have tried with my work to create oases of beauty despite being in Los Angeles».
Their first child, Karol, was born in May. (8)
Lautner’s first independent project was a low-cost $2,500 one-bedroom frame house for the Springer family.
In September 1938, Wright contacted him, so Lautner supervised a series of projects in Los Angeles, the Green, Lowe, Bell and Mauer houses.
During this period, Lautner worked with Wright on the designs for the Sturges House in Brentwood Heights, California and the Jester House, which was not built.
Lautner also oversaw the construction of the Sturges House for Wright, but during construction he encountered serious design, cost, and construction problems that culminated in the threat of legal action by the owners, forcing Wright to bring in students from Taliesin to complete repairs.
When the Mauers fired Wright for not turning in working drawings on time they decided to hire Lautner.
Wright gave the Bell House commission to Lautner which was quickly completed and cemented his previous success for his house, earning him widespread recognition and praise: the University of Chicago requested plans and drawings to use as a teaching tool.
Lautner was a research architect who experimented throughout his professional practice with form and structure; with the spatial relationship between architecture, natural environment and its materialization.
It was published in numerous publications, including the Los Angeles Times, three pages in the June 1942 issue of Arts and Architecture. It was declared «the model house for California living» in the May 1944 issue of House and Garden, in California Designs, in the Architectural Forum, and in The Californian.
Relevant was the exhibition at the Hammer Museum (9) in 2008 “Between Earth and Heaven: The Architecture of John Lautner” and Getty-Hammer.
Then he performs in Glasgow, Scotland.
Likewise, the symposium “Against Reason: John Lautner and Postwar Architecture” generated an avalanche of publicity and interest in Lautner’s life and work.
Such as the catalog of the 1991 Viennese exhibition “John Lautner: Architect: Los Angeles”, with text by Lautner and edited by Frank Escher and the website of the John Lautner Foundation.
His first solo project was his own home in Los Angeles, the 1939 Lautner House.
Her article published in the June-July issue of California Arts & Architecture is about her.
Henry-Russell Hitchcock wrote in Home Beautiful that it was “the best house in the United States by an architect under thirty”.
In 1943, he worked for the Structon Company, on wartime military construction and engineering projects.
In 1944, Lautner worked with architects Samuel Reisbord and Whitney R. Smith before becoming a design associate at Douglas Honnold.
Douglas Honnold used his architect’s license, since Lautner did not have his until 1952.
Honnold had started in the 1930s as an interior decorator, working as an art director and film set designer at Metro Goldwyn Mayer.
Lautner collaborated with Honnold on several projects, including the Coffee Dan’s restaurants on Vine St., Hollywood and on Broadway in downtown Los Angeles, and a redevelopment of the Beverly Hills Athletic Club (since demolished), as well as two solo projects, Mauer House and the Eisele guest house.
Significant was the article «Three Western Homes» in the March issue of House & Garden, which included plans of the Bell Residence and four photos by Julius Shulman. (10)
These photos marked the beginning of a lifelong partnership between architect and photographer; Over the next fifty years, Shulman recorded some 75 assignments on various Lautner projects (for him and other clients) and his photos of Lautner architecture have appeared in at least 275 articles.
In 1945, Lautner became a partner in the studio, and left two years later after falling in love with his partner’s wife, Elizabeth Gilman.
Despite that detail, Honnold and Lautner remained lifelong friends.
Following his divorce from his first wife in 1947, John and Elizabeth married in 1948. He moved to the Honnold residence at 1818 El Cerrito Place, where he had his studio.
MaryBud returned to Marquette with her four children, Karol (1938-2015), Mary Beecher (1944), Judith Munroe (1946), and Michael John (1942-2005).
He was married to Elizabeth until her death in 1978 after many years suffering from a chronic illness.
In 1982 he married Francesca Hernández, Elizabeth’s caregiver.
Lautner’s output that year included the Tower Motors Lincoln-Mercury showroom in Glendale and the Sheats «L’Horizon» apartments,
He embarked on a number of major design projects, including Carling Residence, Desert Hot Springs Motel, Gantvoort Residence and Henry’s Restaurant in Glendale.
In the late ’40s and early ’50s
Her work appears regularly in popular and professional publications, including Architectural Record, Arts & Architecture, House & Garden, Ladies’ Home Journal and Los Angeles Times, RIBA, Avery, World Cat, WilsonWeb, Art Index among others.
1949-50
He created Dahlstrom Residence, Googie’s Coffee House and UPA Studios in Burbank.
1950
He was part of a group exhibition of sixteen California architects at Scripps College in Claremont, California
1951
His work was included in Harris and Bonenberg’s influential A Guide to Contemporary Architecture in Southern California (Watling 1951).
1952
Obtains his architect license. House and Home published the article «Googie Architecture» by Douglas Haskell, including two photographs by Shulman of the Los Angeles restaurant, accompanied by an article on the Foster and Carling houses and the L’Horizon apartments.
1984
He is named Olympic Architect for the 1984 Summer Olympics in Los Angeles.
Architect Duncan Nicholson, who worked in his studio for five years in the early 1990s, wrote, “Lautner was an architect’s architect, he did not wear a bow tie or pretend to be something he was not. He always seemed straightforward, although if you were working for him, you better know what you were doing, because you would pay dearly if you didn’t”.
Lautner spoke of his clients this way “My clients are all individuals with quite a bit of personality; If not, they would not come”.
Many of those clients were related to the world of entertainment, such as Bob Hope, Anne Baxter – Wright’s granddaughter – and John Hodiak, others were musicians such as George Carling, Miles Davis and Russ Garcia, or artists such as Helen Sheats, interior designers such as Arthur Elrod, and, above all, engineers and technicians, such as Leonard Malin and Kenneth Reiner, the latter worked in the innovative aerospace industry, and provided solutions to some of its buildings, so that without them they would not have been as they are.
1999
«The Architecture of John Lautner» is published by the Rizzoli publishing house, by Alan Hess and Alan Weintraub.
2008
An exhibition is held in 2008 at the Hammer Museum curated by architect Frank Escher and architectural historian Nicholas Olsberg.
Lautner is not only remembered for the development of the Geogie style, but for the style of the so-called “Atomic Age”, a period from 1940 to 1963 when Western society was immersed in concerns about the Cold War.
Architecture, industrial design, commercial design (including advertising), interior design, and fine art were influenced by themes of atomic science, as well as the Space Age. Atomic Age design became popular and recognizable, with the use of atomic motifs and space age symbols. From that time are the Leonard Malin House, the Paul Sheats House, the Garcia House or the Rainbow House.
John Lautner designed more than 200 architectural projects during his career, but many large building designs were never realized. In the architectural press, his current work has been dominated by his domestic commissions; Although he designed numerous commercial buildings, including Googie’s, Coffee Dan’s and Henry’s restaurants, Beachwood Market, Desert Hot Springs Motel and the Lincoln Mercury Showroom in Glendale, several of these buildings have sadly been demolished.
With exceptions such as the Arango Residence in Acapulco, the Turner House in Aspen, Colorado, the Harpel House #2 in Anchorage, Alaska, the Ernest Lautner House in Pensacola, Florida, almost all of Lautner’s existing buildings are in California, mainly in Los Angeles and surroundings.
Lautner’s final years were marred by declining health and loss of mobility.
Notes
1
AV. Living Architecture. Frank Escher, 12/31/2010. John Lautner 1911-1994
2
John Lautner infinite space. Collection directed by Murray Grigor. Texts by Architect Jorge Gorostiza. Original title “A Infinite Space. The Architecture of John Lautner (USA, 2008-92)”. Arquia Collection / Documentary 36.
3
Thorncrown Chapel
American architect and designer Euine Fay Jones was an apprentice to Frank Lloyd Wright.
He is the only one of Wright’s disciples to have received the AIA Gold Medal (1990), the highest honor awarded by the American Institute of Architects.
He rose to international prominence as an architectural educator during his 35 years of teaching at the University of Arkansas School of Architecture.
4
The Colombian muralist, painter, illustrator and publicist Santiago Martínez Delgado (Bogotá 1906 – 1954 Cajicá) was a representative of the Art Deco style.
He studied at the School of Fine Arts in Chicago, United States, and was a disciple of Frank Lloyd Wright at Taliesin.
He received, among others, the Logan Medal of Arts, the National Hall of Artists of Colombia and the Order of Boyacá Cross for his work on the mural in the Elliptical Hall of the National Capitol, considered one of the most significant murals in Colombia.
In 1986, Marlene Laskey interviewed John Lautner for the Oral History Program at the University of California, Los Angeles (UCLA).
His six and a half hour interview was published by UCLA under the title “Responsibility, Infinity, Nature”.
It is available through the Internet Archive, an online library for researchers, historians and academics. The library maintains copies of the book in several different formats. It can be read online or downloaded.
Lake Superior is the largest of the Great Lakes in North America. Among freshwater lakes, it is the largest in the world by surface area and the third largest by volume. It is shared by Canada and the US, and flows into Lake Huron through the St. Mary River.
8
“John Lautner. Architect». By Alicia Paz González Riquelme and Eduardo Basurto Salazar Department of Methods and Systems. Metropolitan Autonomous University. Mexico.
9
The Hammer Museum is an art museum and cultural center, part of the University of California, Los Angeles. Founded in 1990 by industrial entrepreneur Armand Hammer to house his personal art collection, the museum has since expanded its reach to become «the most modern and culturally relevant institution in the city.»
Critically acclaimed by the museum are presentations by emerging contemporary artists, many of them historically overlooked. It hosts more than 300 programs year-round, from conferences, symposiums and readings to concerts and film screenings.
10
Julius Shulman was born in Brooklyn, and grew up on a farm in Connecticut. He moved to Los Angeles to begin his studies, but never finished them. His mentor was Richard Neutra, who upon seeing the photos he took of the Kun Residence, commissioned him to immortalize his projects. “Actually I’m just a salesman, I sell architecture».
When John Entenza, director of the magazine Arts and Architecture, launched his Case Study program in 1945, Julius transformed projects by Eames, Neutra or Soriano into Icons.
“Shulman’s Stahl House snapshot is one of those images that summarizes an entire city” wrote the New York Times critic of the time (referring to Case Study 22, designed by Pierre Koenig from 1959).
Case Study # 21 (1958) de Pierre Koenig
«When I started working I realized that very few of my colleagues captured people in their work, but I thought that if I was going to photograph architecture I wanted to show it being functional».
«My images always tell a story, perhaps because there are people in them».
He lived in a house designed by Raphael Soriano in the Hollywood Hills. In 2015, the Californian studio LOHA restored it respecting its original design.
See previous article http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-9-casa-bach-y-the-illinois/
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo A. Kliczkowski Juritz
H. Allen Brooks. «Wright and the destruction of the box.» 1990 (original text from 1979)
The invisible corners
There are many writings by Wright about “the destruction of the box,” in his search for open, fluid spaces.
By the end of the 1880s, the strong ideas of “Shingle Style” or “Queen Anne” (1) had been exhausted, but Wright knew how to draw ideas to generate the use of generous intermediate spaces between main spaces. (2)
House in Shingle Style, House – Wright’s Study, 1889
Inside, the traditional house had one box next to another, the sum of a series of boxes of this type resulted in a house. He shared concepts with Bruce Price in his 1897 project of the Kent House at 18 Pepperidge Road, in Tuxedo Park (Dutch Colonial style), especially in the resolution of cruciform floor plans.
Ross House
Wright redefined the concept of interior space by dismantling the traditional box. Already in 1902 he approached the resolution of the problem at the Ross House. It was one of the first houses on the Prairie.
Ross House Interior
Bruce Price(3) not only influenced Wright, he also influenced other young architects. Wright, in his search for his own language, discovered that to advance in the conceptualization of what he wanted to achieve with his designs, he had to solve the corner. His conclusion was that the point of greatest resistance in a home was the corner. His solution was to dissolve it, by allowing one piece (or space) to penetrate into the other.
House Price
It thus creates an overlapping area that serves as a connection between the pieces, as it proposes various uses for the “now” single space, reducing dimensions and cost, without making it appear smaller spatially.
In the words of architectural historian and professor at the University of Toronto H. Allen Brooks (1925 – 2010) (4) “This, when explained, is a simple idea (most great ideas are simple), but in its ultimate consequences is one of the most important discoveries ever made in architecture”.
Wright’s works propose a space that acquires a relative value (it is not fixed), since it influences the observation of an empirical space, where the participation and reality of people’s observation of the space is changing. Spatial perception is varied, it is diagonal, and not frontal, so it changes a lot with movement.
Wright broke away from interior corners as well as exterior corners, and created “invisible corners” with glass angles, this became one of the achievements of the modern movement. When the eye travels along the side wall, it does not find any interruption in the corner, but rather passes outside through the doors.
The boxes have an upper face and a lower face, as well as side faces, and from the Ross House, Wright began to manipulate the height of the ceiling, adapting it to the activities that took place below it, highest where we stand in the room from being near the fireplace or walking along the windows on the exterior walls, and lower down in the dining room, places where we normally sit, places for reflection and conversation.
Casa Loren B. Pope
In the Loren B. Pope House, Mt Vernon from 1939, Wright made two levels of ceiling, upon entering some steps allow descent and simultaneously the ceiling is raised in correspondence with the activities to be carried out standing in the living area. The ceiling lowers in the dining room and in the windows where you sit.
If we talk about the “sense of shelter”, the exterior, perforated, and openwork walls lose their closing function and it is in the roof where the “sense of protection” resides. It exchanges roles by going from an architecture of walls to an architecture of ceilings, which it achieves with the skillful management of their heights.
But it was not understood as something desirable, Mr. Moore, a resident of Oak Park, demanded “We want you to build our house, but I do not want you to present us with anything that reminds us, in the least, of Mr. Winslow’s“.. «I wouldn’t like to have to take the train in the morning through small alleys, to avoid being laughed at“.
In his autobiography Wright says “…It was the last time I considered my status as a family man with three children to feed…”
It was not so, on Christmas 1922, a fire destroyed part of the Moore house, and Wright, renouncing his principles, carried out another project in 1923.
It is said that the term «Prairie School» is attributed to the historian Brooks. In March 1908, Wright in the magazine Architectural record defined: «… we live on the prairie. The meadow has a very characteristic beauty. We must recognize and accentuate this natural beauty, its tranquil expanse. Hence the gently sloping roofs, the small proportions, the peaceful silhouettes, the massive chimneys, the protective eaves, the low terraces and the advanced walls, which limit small gardens…”
It introduced a sense of mystery into the spatial sequence.
In a first step, Wright eliminates the corners, and transforms the walls into sheets, free and mobile. In a second step, through the assembly of segments of the sheets, it forms spaces, creating a new spatial context that integrates the functions that previously made up the destroyed pieces
In the drawings on the left, a typical Shingle Style plant, with large openings between room pieces main, right, in a Wright house one piece penetrates the other at the corners.In the following drawing you can see the resolution of the plants, the dimensions of the pieces in these two plants are identical.
They are not «uncontrolled openings of spaces», they use different procedures such as in the Willits House with vertical sheets of wood combined with low shelves for books, or walls that do not reach the ceiling (Roberts and Hanna houses -1935/7) (5), homes and chimneys that open onto the neighboring space (Martin and Robie houses).
Roberts House
Robie House
Wright had a three-dimensional way of thinking, which is verifiable in the frequency with which he so often brings together ceiling and walls with simple resources, many of which can be seen in the Robie house. Spatially, Wright dissolves the corner and makes it transparent, the corner glasses meet butt, they do not have frames or opaque materials.
Willits House
In the case of the Willits house, the core that articulates the ground floor is formed by the fireplace and two continuous benches. This cross arrangement allows for many views, but restricts a total view of the space, which forces the visitor to the house to walk through it. The dining room and living room share exterior walls, but the “wall” that separates the two pieces is a free-standing fireplace. The flues move to the sides and make possible a large opening in the mass of the chimney at roof level.
From each of the pieces you can see the ceiling of the other, which increases the feeling of space without decreasing privacy, and you have a continuous perspective on the side walls of these two connected pieces. Due to the absence of corners (there are no visual cues to stop us) it is impossible to say where those exterior walls end, or when they stop belonging to the space where we are; The resource works, no visual break, neither outside nor inside, denotes the limits of either of the two spaces.
Wrightian space depends on the location of the observer and not on a predetermined limit. Wright creates a sense of expansion, a visual extension of space that the actual dimensions of his buildings would seem to make impossible. It had amazing effects not only on Wright’s works, but also on the future of architecture.
This release of the walls from their corners turns them into a sheet, and they are no longer in a fixed position, turning from a wall into a sheet. A free and mobile sheet can rotate on its axis, be divided into smaller sheets, into segments of that sheet, assembled with others and define a new spatial concept.
Project plan for a fire house for 5,000 usa from 1906, published in Ladies of the Home Journal, in April 1907
In the diagram, a plant appears with its four walls locked in their corners; when these are eliminated, the walls become independent planes or sheets. Rather than enclosing, they define an area that remains similar to that of the traditional scheme, but the exception is in the corners.
An example is the plan of the 1904/6 Darwin D. Martín House in Buffalo, New York, which was widely disseminated in Europe when it was published in the Wasmuth Portfolio in 1910.
Charles S. Ross House: Floor Plan Analysis by R.C. Mac Cormac, from which he determined the mesh used by Wright in his design. Architectural Review 1958
The dimensions and location of the elements that define the spaces, whether screens, sheets, pillars, roofs and chimneys, were never casual or arbitrary, but were controlled and governed by what Wright called “a system of units”.
The floors present a special theme, in Willits House and Davidson House (Prarie houses), a single level change was introduced. It is interesting to see how in the Palmer House, a difference in level of one step is used to discourage the visitor from approaching the bedroom wing, or, as in the Pope House, to magnify the feeling of majesty as one descends from the entrance to the rooms. more public sectors of the house.
Wright managed the scale of the design as well as the proportions, materials, furniture and color, to create as perfect a harmony as possible (many times he achieved total harmony), he did not admit discordant notes.
Unlike other “crutches or aids”, such as the golden section (a/b = b/ [a + b]), or Le Corbusier’s Modulor, Wright never explained how his system worked.
See article http://onlybook.es/blog/el-modulor-de-le-corbusier/
Wright later applied this system to elevations as well. An essential aspect of Wright’s organic architecture is the idea that interior space must find exterior expression.
A comparison between the Willits House (1902) and the Robie House (1908) shows its evolution. . The buildings became more informal, more open, and their relationship with the natural environment is more immediate.
The “Usonian house,” with its modest size, was the perfect expression of all this. The spatial situations inside could be read externally. A masonry wall, closed in a U shape, illuminated internally only by a clerestory window under a low ceiling slab, was a study, a place to retreat; a higher ceiling and a row of glazed French doors signaled a more public living space; smaller windows facing a protected patio corresponded to a bedroom. Space always manifested itself; had been defined, a definition that everyone sees and recognizes.
Reorganizing the home spatially was an arduous intellectual process for Wright.
Traditionally the pieces or rooms are delimited with locked walls in the corners; during the 19th century, English country houses made “ridiculous” use of this spatial segmentation.
Wright recognizes this “problem” and sets about “correcting” it. He detected that the corners were the most expressive element of the problem and decided to solve it.
It dismembered the intermediate walls, the ceilings, and even the floors. Finally, he reassembled the fragmented pieces in a different spatial context. He defined the functions by creating an environment where I will live smaller, but psychologically healthier.
He was a brilliant architect, and he takes the essential step of “destroying the box”. (6)
The system has some structural advantages, overhangs occur naturally when the main structure moves away from the corners.
In a next step Wright would use floor-to-ceiling French doors to achieve the desired effect. Initially, the free-standing fireplace opened on both sides, and the ceiling bands brought together the living room, the fireplace and the entrance hall into a single spatial entity. Unfortunately one side of the chimney has been closed off by the new owners, and the roof bands have been removed.
I recommend reading this article from a collaborator of Wright, until he was invited to retire from Taliesin, in 1948.
His philosophical concepts about the way a city should help the development of life for its inhabitants, and his criticism of F.LL.Wrigh’s concept of urban development in Broadacre City (a project financed by Edgar Kaufmann) confronted him with his teacher.
He began his life project in Arizona.
I have had the opportunity to visit it and discovered that even today ancient artisans and followers of Architect Paolo Soleri still live there:
His project for the new SULIMENE ceramics factory south of Naples (declared an Italian Monument) is very interesting, an organic and expressive work.
Notes
1
It was the rise of the New England school of architecture, which opposed the ornaments of the Eastlake style. The concept was of “mass”, an entire volume, with continuous horizontal lines.
2
H. Allen Brooks. Wright y la destrucción de la caja. 1990 (texto original de 1979)
3 y 4
H. Allen Brooks (1925 – 2010) was an architectural historian and professor on the faculty of the Department of Fine Arts at the University of Toronto. He was the editor of the 32 volume Le Corbusier Archive. He wrote and researched Frank Lloyd Wright and the Prairie School. The term “Prairie School” is attributed to Brooks. His first book «The Prairie School: Frank Lloyd Wright and his Midwest Contemporaries“ (1972), received the Alice Davis Hitchcock Award from the Society of Architectural Historians, as well as the Wright Spirit Award, the highest award given by the Society of Architectural Historians, the Frank Lloyd Wright Building Conservancy. He was president and member of the Society of Architectural Historians, a founding member of the Society for the Study of Architecture in Canada, and a life member of the Society of Architectural Historians of Great Britain.
5
For the young Hanna couple, at 737 Frenchman’s Road, who adapted the house for 25 years. The house is designed in a geometry based on hexagons skillfully innovated by Wright.
6
About the Box, see “An Autobiography”, New York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, in the “Building the New House” section.
Boynton House
A shining example is the dining room of the Boynton House (1908) in Rochester, where three ceiling heights relate directly to Wright’s furniture, which after seventy years is still (incredibly) in place.
A small table for breakfast or lunch is situated against the outside window; Above it, the ceiling is only head-high and creates a feeling of intimacy at family meals. Towards the interior of the room there is a large and imposing table, flanked by chairs with high backs; It corresponds to formal family gatherings and the reception of guests, and in scale with this the ceiling is higher.
Between these two tables with their ceilings in relation is a clerestory (line of windows, open in the thickness of the walls) on one side that illuminates the main table and gives light to the deepest corners of the room. This one and a half story high ceiling covers the area where one can walk inside the room.
When it came to uniting the interior and exterior space, he created a screen of glass doors between the interior and the terrace, as in the Willits House or other Usonian houses.
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowski
“The good building is not the one that damages the landscape, but the one that makes the landscape more beautiful than it was before the building was built». F.Ll.W.
«I came to Princeton to preach», says Wright, who was invited to give six lectures by patron Otto H. Kahn (1) at Princeton University in May 1930.
Wright was option B of the University organizers, since option A was the Dutchman Jacobus J. P. Oud, but because he was ill he could not speak about the “New Architecture”.
Wright was considered “a great innovator” by the prestigious critic and historian Henry-Russell Hitchcock (Boston 1903 – 1987 New York) but not “the new avant-garde” led by Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius Berlin 1883 – 1969 Boston), Ludwig Mies van der Rohe, (Aachen 1886 – 1969 Chicago), Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret- Gris, La Chaux-de-Fonds 1887 – 1965 Roquebrune-Cap-Martin), and Jacobus J. P. Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud, Purmerend 1890 – Wassenaar 1963).
Preacher’s Eloquence “I went to Princeton to preach.” (3)
It was not just any comment, Henry-Russell Hitchcock(2) (Boston 1903 – 1987 New York) knew what he was talking about, he was famous for being the father of the term “International Style” applied to rationalist architecture.
Left to right Bob Beharka, Mark Heyman, Jim Pfefferkorn, Kenn Lockart, Eric Loyd Wright, Joe Fabris, Tom Casey, Jack owe and Arnold Roy. Approximately 1950 in Taliesin West
Now we can intuit Wright’s reasons, which led him to the intelligent gesture of presenting his “Mile High Building” (The Illinois) years later.
A very Wrightian resource to demonstrate that he was not being surpassed by “so many European architects”.
See http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-9-casa-bach-y-the-illinois/
Preacher’s Eloquence “I went to Princeton to preach.” (3)
“Wright at Princeton: Preacher’s Eloquence». The Kahn Lectures. Princeton 1930. Paidos Madrid 2010.
Living Architecture 145. 2012
“Wright at Princeton: Preacher’s Eloquence.” The Kahn Lectures. Princeton 1930. Paidos Madrid 2010. Living Architecture 145. 2012
In May 1930, when he gave the Kahn Lectures in Princeton, Frank Lloyd Wright was about to turn 63; by then he had already entered history; only for the works built up to 1910 could he have been considered an extraordinary architect, the year in which the one who left his family and fled to Europe with a client’s wife,
The six lectures given by Wright were published in 1931 in the university publishing house, and in 1953 they were included in his book “The Future of Architecture”, the latter was soon translated into Spanish “El Futuro de la Arquitectura», edited by Poseidon, Buenos Aires in 1957, with the translation by Eduardo Goligorsky.
It was reprinted in 1979 and in 2008.
The ideas presented by Wright had already existed in Spanish for a long time, the reason why Princeton reissued it in 2010 we suppose was the addition of the excellent introduction by Neil Levine (1941), an art historian specialized in Frank Lloyd Wright.
What is new in this reissue is its introduction and the original preface of 193l, in addition to a new improved translation with respect to the Poseidon version.
The numerous notes (190 in 66 pages) could be discouraging, but it is a pleasant and rigorous text that explains in detail the contents of Wright’s lectures, making it easy to read his texts, who were more given to emotional preaching than to description. analytics
Neil Levine explains “Wright was more eloquent, more compelling, and even more poetic in his buildings than in his words. Likewise, he was much more original and creative in his architectural projects than in his theoretical writings.”
What did he preach to the Princeton students?
The first two conferences (4) explain his position on the «introduction of the machine in construction and its consequences on the new style of North American architecture«.
The first, titled “Machines, Materials and Men», included another conference given in Chicago in 1903, “Arts and Crafts of the Machine», with which Wright claimed his role as a pioneer in the step of artisanal production, defended by the movement. English Arts & Crafts, compared to the machine production advocated by the Central European Modern Movement.
In his second conference he spoke about “Style in the industry».
In his third conference “The Death of the Cornice”, he mercilessly attacks classical architecture, especially that of the Italian Renaissance, to end up trying to explain what he understood by “organic architecture”, a concept traditionally linked to his work, but which he himself He never managed to specify more than explain “…which is what is conceived from the inside out».
He called his fourth conference “The Cardboard House», carefully explaining his works from the first decade of the 20th century.
It explains the spatial concept generated by its low ceilings (many refer to its height of 1.70), describes that it is “continuous space», and details the “ideal of organic simplicity” in the famous nine points applied in its “houses of the prairie».
The fifth lecture, “The Tyranny of the Skyscraper” sharply criticizes contemporary skyscrapers (the Chrysler had just been inaugurated in New York and the Empire State Building was being completed), after lovingly narrating how this type of building was born when its “beloved teacher”Louis Sullivan , asked him to clean up the elevation of the Wainwright building. Wright did not criticize the tall construction itself, but rather its generally staggered composition; In fact, he was also busy with the St. Mark’s tower project, which would ultimately not be built.
In the sixth conference “The City”, he outlines that urban conception that a few years later, in 1932, he would capture in his book The Disappearing City: a dispersed city, with plots of one acre (about four thousand square meters) for each family to build. his own house, and with the public buildings concentrated in singular points, around what were then the true landmarks: the gas stations. Wright named this city Broadacre City and built a large model that was exhibited throughout the country in the following years.
Wright in his architectural exhibitions (5)
Comments on the book «Wright on exhibition» by Kathryn Smith.
The book features color renderings, photos and plans, as well as an exhibition listing and an illustrated catalog of extant and lost models made under Wright’s supervision.
The exhibition of his works was a central practice in his career.
“There should be as many styles of houses as there are styles of people and as many differentiations as there are different individuals». “A man who has individuality has the right to his expression and his own environment«. F.Ll.W.
More than one hundred exhibitions of Frank Lloyd Wright’s projects were mounted between 1894 and his death in 1959.
Wright organized most of these exhibitions, which he considered as crucial to his self-presentation as his extensive writings. He used them to promote his designs, attract new viewers and persuade his detractors. «Wright on Exhibit» presents the first story of his influential career.
Drawing heavily on Wright’s unpublished correspondence, Kathryn Smith challenges the preconceived notion of Wright as a self-promoter who displays his work in pursuit of money, clients, and fame.
She shows that he was an artist-architect who projected an avant-garde program, an innovator who expanded the palette of installation designs as technology evolved, and a social activist driven to revolutionize society through design.
Wright in the 1930s was creating public installations intended to inspire debate and change public perceptions of architecture.
Broadacre City. Frank Lloyd Wright. 1932
The nature of his exhibitions expanded over time beyond models, drawings, and photographs to include more immersive tools such as slides, films, and even a large-scale structure built especially for his 1953 retrospective at the Guggenheim Museum.
In 1930, when he delivered the Princeton Lectures, many thought Wright was nearing retirement.
But shortly after Wright would meet two decisive characters: Edgar J. Kaufmann (Pittsburgh 1885 – 1955 Palm Springs) and Herbert F. Johnson Jr. (Racine 1899 – 1978 Wind Point).
For the first, he would build between 1934 and 1937 the most famous house in the history of architecture: “Fallingwater, the Waterfall House».
For the second, he would build between 1936 and 1939 one of the most suggestive and imaginative interior spaces of the 20th century: the offices of the Johnson Wax company.
His posthumous masterwork still remained: the Guggenheim Museum in New York, completed 30 years after the Princeton conferences.
Whenever he was asked what he considered his best work, Wright inevitably responded “Next”, perhaps no wonder the Guggenheim was completed thirty years after the Princeton conferences.
“Frank Lloyd Wright. Modern Architecture: The Kahn Lectures”, author Jorge Sainz. Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 pages.
The Clinton Walker House is in Carmel, California
Frank Lloyd Wright designed it in 1952. It could look like “the bow of a ship in the water making use of the reef”.
It is small, only 92.9 m2, with a 37.2 m2 living room, three bedrooms, three bathrooms, and a kitchen. The plan was based on a hexagon, similar to the Hanna House in Palo Alto. Its lines are low and horizontal.
The bedrooms are in the wings of the house, which join at an angle. From above, it is shaped like an arrow.
For privacy, he minimized the windows on the sides of the house and planned a cypress hedge that runs toward the street.
Original plans called for a cantilevered copper roof made of interlocking triangular panels, but material shortages during the Korean War made this impossible, so it was covered with blue-green tiles. When the house was expanded to 130 m2 in 1956, the roofs were changed and copper was installed, this material was replaced again in 1990.
Designed with cedar wood, Carmel stone and glass on a triangular plot, from its hexagonal living room you have impressive panoramic views of the sea.
The sliding window frames are painted in Wright’s signature «Cherokee Color». Inside, all rooms have spectacular views.
The living room has a floor-to-ceiling fireplace, supports the weight of the roof and allows for nearly uninterrupted windows facing the ocean.
The dominant motif is the triangle that extends to the coffee table in the living room.
The house has been part of the US National Register of Historic Places since 2016.
«As transparent as the waves, but as resistant as the rock… with the long white surf lines of the sea, that’s the kind of house I promised my client».
Its owner was Della Walker, an artist and widow of Minneapolis lumber executive Clinton Walker.
The couple moved to California in 1904 and lived there for four decades until Walker’s death in 1944.
A year later, Della Walker writes to Wright, asking him to consider doing the project:
“I am a woman who lives alone. I want protection from the wind and privacy from the road and a house as durable as the rocks but as transparent and lovely as the waves and delicate as the seashore, you are the only person who can do this, will you help me?”
It is the only oceanfront home designed by Wright, in the dreamy coastal enclave of Carmel.
A few years later in 1948 Wright designed the VC Morris Gift Shop (140 Maiden Lane) in San Francisco.
A small gem, which perhaps anticipated the concept of the Guggenheim ramp in New York.
When you travel from Los Angeles to San Francisco, you are fascinated by the beauty of the rugged Pacific, you see diverse things, from oil platforms, which draw attention at night with their lights, to hundreds of sea lions. grouped on rocky promontories.
The route is two-way, you must go very slowly (the fines educate you), there is no guardrail, the view is beautiful, every now and then you see people surfing, or with a glass of wine, saying goodbye to the sun at sunset.
Sea lions at the 17 Mile Drive Natural Area in Monterey, California
I saw a very elegant man, looking towards the sun bathing in the Pacific, I thought the moment was ideal to ask him
– What a beautiful sight, it comes often
And looking at me with the poise and dignity that – I suppose – those who know themselves to be exquisite have, he answered me.
– I have been doing it every evening for 50 years.
I believed. If the wine was as good as the glass…
Sea lions can be seen at Pier 39 at Fisherman’s Wharf, or on Piedras Blancas Beach near Hearts Castle, but especially on the 17 Mile Drive, a 17 km long coastal route on the peninsula that connects Monterey with Carmel-by-the-sea, where actor and director Clint Eastwood (San Francisco 1930) was mayor from 1986 to 1988.
I slept in Carmel two times, the first time I arrived at night, the entire city was dark without lights, I asked if it was an electrical failure, and they told me no, it was to avoid light pollution, that’s how fine they are.
Like the indications of the name of each street, made of carved wood.
There are no fast food type restaurants like «McDonald’s» since to avoid this they require 1 waiter every few tables, the issue has been resolved.
Ms. Walker’s descendants sold it in early 2023 for $22 million to the investment firm Esperanza Carmel LLC.
Columnist Herb Caen described it as “a house so striking that it resembles a bird with outstretched wings, landing in the waves».
Wright said that “…the house looks like “a ship, pushing outward from the rocky shore, but almost one with it.”
His great-grandson, architect Brooks Walker, in an interview with Architects Take magazine, mentioned that construction took five years.
The Mrs. Walker wanted a door to take out the garbage from the kitchen, but “Wright was opposed to that wish because he thought it would destroy the integrity of the complex. “I was willing to sacrifice practicality for an architectural idea», his client had to fight to get a door.
“The kitchen is narrow and small, but for the context of the site, the house is brilliant – it fits perfectly with the sea around it».
The correspondence between them fills a thick folder, in addition to the kitchen door, another issue was the addition of a dishwasher. As a consolation, the house has its own small beach.
In 1959 the film “A Summer Place”, based on the novel of the same name by Sloan Wilson, set on the East Coast, shows interior and exterior views of the Walker House.
It was directed by Delmer Daves, and starred Richard Egan (character Ken Jorgenson), Dorothy McGuire (Sylvia Huntter), Sandra Dee (Molly Jorgenson) and Troy Donahue (Johnny Hunter).
The characters Ken and Sylvia say that Frank Lloyd Wright«designed their beach house, as he did».
The residence looks like «a ship».
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Grades
1
Otto Hermann Kahn (Mannheim 1867 – 1934) was a German-born American banker, collector, philanthropist, and patron of the arts. He was a well-known figure who appeared on the cover of Time magazine, he was called the «King of New York.» In business, he was a partner in Kuhn, Loeb & Co., which reorganized and consolidated the railroads. An extremely wealthy financier, Kahn was chairman of the board of directors of the Metropolitan Opera, vice president of the New York Philharmonic, and treasurer of the American Federation of the Arts. He supported many artists, including Hart Crane, George Gershwin, and Arturo Toscanini. He was also in love with Hollywood, to which the Kuhn Loeb bank provided much commercial support and Kahn, personal support.
2
The historian Henry-Russell Hitchcock (1903 – 1987) was a professor at MIT, and at Wesleyan, Yale, Harvard, and Cambridge universities. Member of the American Academy of Arts and Sciences and winner of the Guggenheim Fellowship and the Benjamin Franklin Medal.
In 1932, together with the architect Philip Johnson, he curated the exhibition Modern Architecture – International Exhibition at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, for which they wrote the book “The International Style: Architecture since 1922”, which gave rise to the term “ International Style”, also known as “Modern Movement”.
With basically strict aesthetic criteria, leaving aside other more programmatic ones (for which they received abundant criticism), the projects had to meet their guidelines, and had to meet a series of parameters, such as the absence of ornamentation, the composition in terms of volume and not of mass, and in modular regularity and not in axial symmetry. As for architects, they left out the work of the pioneers of the movement, such as Peter Behrens, Auguste Perret, Adolf Loos, Antonio Sant’Elia and Frank Lloyd Wright, and established Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies as paradigms of the new movement. van der Rohe, Jacobus Johannes Pieter Oud, Gerrit Rietveld and Richard Neutra.
In 1951, Hitchcock made the following retrospective analysis of the parameters used for the exhibition: “…too few in number and too narrow… are the principles that we stated so firmly in 1932. Today I would add a third principle: the articulation of structure and «I would omit the reference to decoration, which constitutes an aesthetic rather than a formal issue».
3
Frank Lloyd Wright Modern Architecture: The Kahn Lectures, Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 pages.
4
Book Magazine (RdL). Jorge Sainz. Dec 1, 2011.
5
Princeton University Press. Author Kathryn Smith
Our Blog has obtained more than One million readings: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowski
A permanent interest in my travels is the search for relevant works of architecture.
It is a good resource, because as many are dispersed, it is an excellent excuse to tour and visit places outside the “program.”
Sometimes I turn the search into «travel books», like when I went to see Palladio’s works in Vicenza, I made a 68-page book (which I later bound with covers and rings), I wrote it on one side, the odd one, and I leave the other, the even one, blank to write down notes. He had obtained information from the 4 books on Palladio’s architecture, which he edited in 1570, where he explained his works, in reality as he imagined them, and then, by visiting them, he could review the differences, in many cases, important.
In the case of Japan it was more than 70 pages. This preparation helps me a lot to understand places and areas, they are an important part of the pleasure of traveling, I write down what I read and what I want to see, in addition to addresses, schedules, and other information.
I had already visited many works (this was my third trip to Japan), but I was interested in seeing what they call the Frank Lloyd Wright Suite, in the Imperial Hotel, which was built on the land where Wright had built what was the second and famous headquarters of the Hotel.
The “new and luxurious” hotel has different objects scattered around, a chair here, a stained glass there, the projection of images on columns of how those were demolished.
After this pastiche, I went to the hotel management and got to the topic:
– I would like to see the Wright Suite.
Ms. Yono Akimoto, front desk manager, explained to me:
– It is not available, and only “special guests” are allowed to stay overnight at the modest price of 10,000 usa per night.
I guess it will be that price or zero, depending on the guest who sleeps there.
The kind Yono Akimoto assisted me and, seeing the difficulty of being allowed to see the 14th floor where the reconstructed Wright Suite is, I made the following proposal:
– If I tell you something about Wright that you may not know, will you take me to see it?
-He told me…let’s see, tell me (well Hugo, we’ve already made some progress…)
And I started to tell him,
–Wright had run away in 1909 with the wife of a client Edwin Cheney, named Mamah Bouton Borthwick, and since his stay in the United States due to that infidelity was unsustainable, they went to a villa on the outskirts of Florence in 1910 to prepare the “Wasmuth Portfolio,” a lavish 2-volume publication by art book editor Ernst Wasmuth. (1)
And continue, …as an example, the editor of the Spring Green, Wisconsin, newspaper condemned Wright for bringing a scandal to the people, his European trip was described as a «spiritual hegira» (in Arabic, it is breaking with old ties), He called Mamah and Wright «soulmates» and also referred to Taliesin as the «love castle» or «love bungalow.»
The scandal affected Wright’s career for several years; He did not receive a major commission until the Imperial Hotel in 1916.
I, faithful to my interest, and “with a fixed gear” continue my negotiation:
– Upon his return, they settled in his house in Taliesin in Wisconsin, (he introduced her as the manager of the house, which no one believed, and while Wright was at the Midway Gardens site in Chicago, Julian Carlton, a servant from Barbados crazy and murderous, he set fire to the house and murdered 7 people with an ax, including Mamah and her two little children John and Martha; and…
The lady, very kind, told me, OK, let’s go see the Wright Suite.
They explained to me that the front of the Wright Hotel and its Lobby are in the city of Meiji Mura.
The walk that you can take in Meiji Mura is a walk through history.
Known as Hakubutsukan Meij – Mura, that is, “Meiji Village Museum”, it is an open-air museum focused on the Meiji period (1868 – 1912), which allows you to see some works of the architectural heritage of modern Japan, with incredible surprises such as the front and lobby of the Imperial Hotel by architect Frank Lloyd Wright.
The Meiji period was characterized by a strong Western influence due to the opening of the Nippon archipelago to the rest of the world, it was the basis of its modernization.
Japanese architecture suffered this influence from the West, the country left its Samurai past and entered (in its own way) into the modern era.
The Samurai, or Bushi, were a class of elite warriors, experts in the use of the bow and sword. They emerged in the 10th century and served until the 19th century.
The museum is located in the city of Inuyama (Aichi Prefecture), it can be reached by train or bus or both, from Nagoya or from Kyoto (139 km away).
Meiji-era buildings are spread across the 100 hectares
Which occupies this picturesque area of hills on the shores of Iruka Pond, in the city of Inuyama (Aichi)
At Nagoya Station, take the Meitetsu Inuyama Line towards Inuyama Station, transfer to the Gifu Bus towards Meiji Mura, the journey takes 1 hour.
The museum preserves historic buildings from the Meiji (1867-1912), Taishó (1912-1926), and early Shōwa (1926-1945) periods of Japan. Many of the buildings built during the Meiji period were destroyed during the war or demolished to remodel the cities.
Some “landmark” buildings have been relocated here from Japan or abroad, such as the Sapporo telephone exchange, the Imperial Hotel in Tokyo and the Francis Xavier Cathedral in Kyoto. To attract tourism, many of the buildings have been converted into shops or cafes, where it is possible to try traditional dishes from the Meiji period, such as curry with rice and beef croquettes.
To facilitate the visit, a tram and a steam train run through the place.
Wright’s Imperial Hotel
The main entrance to the Imperial Hotel, a building originally built in 1923 in Hibiya (Tokyo)
It was inaugurated in 1890, it was a demand of the Japanese aristocracy.
It was located south of the gardens of the Imperial Palace, its clientele was “high profile”, people who liked to see and be seen, and above all served by a more than helpful staff. In the Meiji Era, this special neighborhood was called Kojimachi, currently it is called Chiyoda. It is in the heart of Tokyo, occupied by the Imperial Palace, bordering Chùò, is Tokyo Station, and bordering Minato, Hubiya Park, it is an area occupied by administrative offices and agencies. The rest (especially the west and northwest has upper-class residential areas, next to the Yasukuni Shrine. A problematic and conflictive sanctuary since for China, North Korea and South Korea, as well as other countries victims of Japanese military aggression, it is a symbol of Japanese militarism during the Second War world and proto-fascist Japanese nationalism.
Their rooms were located in the main building or in the tower overlooking the 16 hectares of Hibiya Park, the palace and the Ginza mud.
Many participated in the traditional tea ceremony (called Chanoyu, “hot water for tea) or a cocktail at the Old Imperial Bar, Art Deco style with murals and terracotta tiles designed by Wright in 1823.
The main entrance of the Imperial Hotel is the best-known of the many buildings that house Meiji Mura.
The construction work on said hotel, designed by architect Frank Lloyd Wright—who in Japan is synonymous with being a representative figure of 20th century architecture—concluded on September 1, 1923.
An hour before the start of the party to commemorate the completion of the project, the Great Kantō Earthquake occurred, the building hardly suffered any damage and provided shelter to many victims of the catastrophe.
In the years to come it would receive many accolades, both in Japan and abroad, for its status as a landmark hotel for state guests, as well as for being a masterpiece of Wright architecture.
However, in the second half of the 1960s, the Imperial Hotel could no longer serve its growing clientele and the building was beginning to deteriorate; Consequently, the administration of the establishment decided to demolish it and build a new one, despite the numerous voices that were in favor of preserving it.
However, everything changed in 1967 thanks to the quick response of Prime Minister Satō Eisaku, who had just returned to Japan after a summit with the president of the United States. During his appearance before the press, a journalist from that country asked him what was going to happen to the Imperial Hotel. “It will be moved to Meiji Mura for reconstruction there,” stated the Japanese president. Although only the hotel’s main entrance was preserved, Satō’s immediate response made it possible for later generations to inherit an architectural heritage of immense value.
The entrance and lobby of the Imperial Hotel were saved and moved from Tokyo between 1967 and 1985.
Inauguration of Meiji Mura
Opened in March 1965, its origins date back to 1940 when the architect Taniguchi Yoshirō (1904 – 1979), who later served as the museum’s first director, witnessed the demolition (due to its poor condition) of the Rokumeikan building, a symbol of of the flourishing of an entire civilization. Wishing that buildings from the time could be preserved, it was proposed to move the buildings from the Meiji era (1868-1912), whose destiny was to be demolished, and open them to the public with the aim that future generations They could enjoy what he considered a gift. It is a project to rescue historic buildings
The Rokumeikan Building
The Rokumeikan, built at Uchisaiwaichō 1, Chiyoda-ku, Tokyo, was known as «Deer-cry Hall» or «Deer Cry Pavilion», it was inaugurated in 1883 and designed by the renowned British architect Josiah Conder, and promoted by the Minister of Japanese foreigners Inoue Kaoru.
Conder was located within the “Oyatoi”, foreigners hired by the government to contribute their knowledge to the modernization of Japan.
The building was built between 1881 and 1883. I have not been able to update it, but as information at its time (1881) it had a cost of ¥140,000.
The Rokumeikan served to host foreign diplomats, as well as to hold celebrations and dances attended by the Japanese upper class, who were in turn educated in Western customs and good manners.
The building was damaged in the 1894 Tokyo earthquake, in 1897 Conder was called in by the Kazoku Kaikan (Peers Club) to repair the building and make additional modifications, changing the name of Rokumeikan and becoming known as Kazoku Kaikan.
Slope
In 1890, the Tokyo Imperial Hotel opened near the Rokumeikan (Inoue also participated in this project).
The opening of the hotel eliminated the need for the Rokumeikan as a residence for foreign visitors. The banquets and dances continued, and the native reaction did not stop the construction of other Western-style buildings in Tokyo, but with the progressive Westernization of Japan, a growing sense of cultural nationalism, and the eventual elimination of unequal treaties, the Rokumeikan gradually lost importance.
It was partially demolished in 1935 and completely in 1941.
The Meiji Era
It was the era of Japan that occurred after the resignation of the last Tokugawa Shögun, Tokugawa Yoshinobu (Keiki Koishikawa Edo 1837 – 1913), and the restoration of imperial power in 1868, it was characterized as the period of modernization and Westernization of Japan. . After the transfer of the capital from Kyoto to Edo, which was renamed Tokyo, the new Meiji government began to establish the foundations of the nation’s modernization.
Inoue Kaoru, Foreign Minister of Japan (1879-1887)
The construction of a large number of buildings in “Western style” responded to various needs, where carrying out activities that were not common, such as universities or museums, wanted to give the impression of a Japan with an authority capable of directly governing the world. country, unlike its predecessors Tokugawa Shogunate.
This need to have Power and provide Stability would ensure the possibility of integrating among developed nations, accompanying this change, they also wanted to show changes in architecture. They considered that the architectural styles of the past were hardly appropriate for this. Most of the styles that the public recognized were associated with the culture of the Tokugawa Era, styles that, in the eyes of the Meiji government, lacked the monumentality necessary in the new era. The Western architectural style, clearly different from that of the Edo culture, presented a modern image, showing a government of progress, the Western style buildings were imposing, a rare quality in the architecture of the Edo Period, this imposing modernity was characterized by buildings monumental stone or brick.
The Edo Period (called «the era of uninterrupted peace»), was a division of Japanese history, extending from March 24, 1603 to May 3, 1868, the year in which the government was restored. imperial.
Ukiyo-e illustration of the Rokumeikan dance hall («Kiken butō no ryakuzu» by Toyohara Chikanobu)
Seduced by the ideas of John Stuart Mill, Inoue insisted that to have the same equality as Westerners, the Japanese must also adopt their ways and this insistence was his door to decadence, failing miserably. The fall of Inoue Kaoru was linked to the decline in the importance of the Rokumeikan, although its political failure was not the only cause, as it had significant defects such as broken pillars and several cracks that threatened the safety and integrity of the building.
The building was partially demolished in 1935, and in 1941 it was completely destroyed. This was an event that disturbed architects Taniguchi Yoshiro and Moto Tsuchikawa, who recognized the danger of these structures’ potential oblivion, eventually leading them to create the Meiji Mura for the conservation of Meiji-era buildings.
Architect Josiah Conder
Josiah Conder was the architect and author of the Rokumeikan (1852 – 1920) he studied at the South Kengsington School of Art and the University of London
For two years he worked in the studio of the architect William Burges (1827 – 1881), a designer of the Victorian era who, according to the historian and writer Olive Edith Checkland (1920 – 2004) “brought the neo-Gothic to the brink of eccentricity”, not We know if it was really a compliment.
He received the Soane Medal from the RIBA (Royal Institute of British Architects) and was hired in 1877 by the Japanese government as a teacher of architecture at the Imperial College of Engineering founded 4 years earlier.
The goal was to modernize Japanese architecture. He completed several buildings, including completing the Imperial Museum in Ueno Park in 1881. That same year he was commissioned to design the Rokumeikan, a state-owned guesthouse and club, on adjacent land where the Imperial Hotel would later be built in 1883.
Conder also designed the first modern office building in Japan: a three-level brick building for Mitsubishi, followed by others that ended up forming a complex known as the London Block.
Taniguchi Yoshirō
In 1961, about 20 years after the demolition of the Rokumeikan, he proposed the idea of creating a commission to preserve Meiji-era buildings.
The idea was supported by the architect. Yoshirō Taniguchi (1904–79), and Motoo Tsuchikawa (1903–74) the vice president and later president and general manager of Meitetsu, the Nagoya Railway Company.
On July 16, 1962 they formed a foundation for this purpose, and the Nagoya Railway provided the funding. Meiji-mura was opened on March 18, 1965 on the shores of Lake Iruka Reservoir, operated under the Nagoya Railway with Taniguchi as museum director.
When they learned that a prominent building from the Meiji era would be demolished, members of the Meiji Mura Construction Committee, experts in Architectural History, went to the site to rescue it.
They managed to save 15 buildings, which were from Hokkaidō, in the north, to Kyoto, in the south, and moved them, with the aim of rebuilding them, to a 50-hectare plot of land, owned by Meitetsu, on the shores of Lake Iruka.
After making the pertinent modifications to the landscape to adapt it to the different constructions, the Meiji Mura Museum was inaugurated.
In 1975 they expanded the land by another 50 hectares, exceeding 40 buildings. Many buildings that survived earthquakes and wars could not avoid being demolished in the midst of the rapid economic development that Japan experienced between 1980 and 1990, to expand roads.
Many were preserved, the Meiji Mura houses 64 buildings of different types: religious, government, residential from foreign settlements, commercial, educational, a lighthouse… In addition, the properties are not limited to the national territory, but also include buildings that were in countries where Japanese had emigrated, such as the United States (Hawaii and Seattle) and Brazil.
About 1,000 cherry blossoms bloom in the village in spring (Shimbashi Factory of the Japan Railway Bureau)
Of them, 11 were declared Intangible Cultural Assets of Importance after their relocation to the museum. On the other hand, in 1968, the year in which the centenary of the beginning of the Meiji era was commemorated, they received more than 1.5 million visitors, another example of the boom that the event unleashed.
Meiji-era buildings are spread across the 100 hectares of this picturesque area of hills on the banks of Iruka Pond, in the city of Inuyama (Aichi).
The interior that Wright designed contains bricks and terracotta from Tokoname (Aichi) and stone from Ōya (Tochigi) showing a different appearance depending on the season, climate and time.
Other structures preserved at Meiji Mura include Lafcadio Hearn’s summer house of Shizuoka (1868), the former St. Francis Xavier Catholic Cathedral of Kyoto (1890).
The old cathedral is rented for weddings.
“Kikunoyo” Brewery
Barracks, Sixth Infantry Regiment
Kitasato Institute
Chihaya-Akasaka Primary School Auditorium
Mie Prefectural Normal School
Mie Prefectural Office
Reception Hall of the House of Marquis Tsugumichi Saigo
Church of Saint John of Kyoto
Tokyo Imperial Palace Cabinet Library
Kureha-za Theatre, built in 1868
Japan Red Cross Central Hospital, built in 1890
Tōmatsu House of Funairi-chō, Nagoya, built in 1901
One of Nagoya’s surviving traditional merchant houses is the Tōmatsu House (Tōmatsu-ka jūtaku), which was built in 1901 in Funairi-chō, Nagoya. It survived the bombing of Nagoya in World War II and was moved to the museum in the 1970s. It is protected as a Cultural Property.
“Zagyo-so”, Prince Kimmochi Saionji Village
Preserved Kyoto tram
Meiji Era House
In this house from 1887, from the Meiji Era, built in Sendagi, (Tokyo district of Bunkyō), the writers Mori Ōgai (author of “The Messenger”) and Natsume Sōseki (author of “The Cat”) lived in different periods.
The former Mie Government building, originally built in 1879 in Tsu
The Higashi-Yamanashi City Hall building, built in 1885 in the city of Yamanashi
The former Mie Government and Higashi-Yamanashi City Hall buildings.
Although colonial in style (from Southeast Asia), they maintain Western lines. Its front balcony prevents the sun’s rays from hitting the interior directly.
Buildings built of wood, their corners were plastered to look like real stone.
Residence of Saigō Tsugumichi
It was one of Saigò’s former residences, in Meguro, Tokyo. Saigō Tsugumichi (1843 – 1902) was a Japanese politician and admiral in the Meiji Era.
It is characterized by its semicircular balcony, influenced by Louisiana (at that time a French colony in America), the materials of the windows and the fireplace contain metal, imported from Paris, a French engineer participated in the project. It was elected Cultural Heritage of Japan.
The residence of Saigō Tsugumichi, originally built in 1880
Although there was a widespread attraction to Western architecture during the Meiji era, this era can also be considered the zenith of Japanese woodworking and traditional architecture.
The Tōmatsu, were a family of merchants from Nagoya, the house has an open roof forming a double height.
The first floor houses a gallery comparable to a typical tea house garden, as well as a room for the tea ceremony, Nagoya is the city of tea.
It makes good use of natural lighting and ventilation, as well as a good security system.
The Tōmatsu family residence, originally built in Nagoya, acquired its current appearance in 1901 after several expansion works.
Exhibitions
Furniture and historical documents are exhibited, some of its 30,000 pieces are exhibited inside the buildings.
There is furniture from the Rokumeikan, Meiji Palace, and the former Tōgū Palace (now Akasaka Palace; that is, the State Guest House).
As well as furniture designed by Frank Lloyd Wright, Takeda Goichi, and Endō Arata. among other objects.
Balloon back chair, fashionable in 19th century England, lacquered with cherry blossoms according to a Japanese decoration technique.
It is displayed in the residence of Saigō Tsugumichi.
The “Peacock” chair was designed specifically for the Imperial Hotel in Tokyo in 1921, and is on display in the lobby of the main entrance of the Hotel.
Shinbashi Railway Factory
Ring spinning machine from the English firm Pratt, to apply twist to the fibers using a rotating coil
At the Shinbashi Railway Factory, built at the dawn of the Japanese railway industry, various types of machinery, the basis of Japan’s modernization, are exhibited.
Three machines declared Important Cultural Assets and a Brunat engine used in the Tomioka Silk Factory, World Cultural Heritage since 2014, stand out.
Large harmonium, from the 1890s, made in the USA
In 2018 it was restored and they usually play it when there are events.
English Sharp Stewart steam locomotive that made the journey between Shinbashi and Yokohama (34 km) at the dawn of the Japanese railway industry, there is also the first tram in Japan, which circulated through Kyoto.
Another Museum to visit in Tokyo
The Edo-Tokyo Open Air Architecture Museum (Edo Tōkyō Tatemono).
It is the «Edo Tokyo Building Garden» in Koganei Park, Tokyo, a museum of historical Japanese buildings.
Imperial Palace Main Gate Ishibashi Ornamental Lamp
The park includes many buildings, from the Japanese experience of the middle classes to the homes of rich and powerful people, such as former Prime Minister Takahashi Korekiyo.
The park’s Edo-Tokyo Open Air Architecture Museum, which opened in March 1993, features characteristic buildings from different historical periods and some that were built by famous Japanese architects. The buildings were moved from their original locations and arranged on the museum site to mimic a village setting.
One of six ornamental lamps installed on the parapet of the Ishibashi main gate of the Imperial Palace (on the front of the Nijūbashi Bridge). Made around 1886 (Meiji 20). Due to aging, a lamp of the same shape was made and replaced in 1986. Another is displayed in the Meiji-Mura museum.
Takei Sanshōdō and Hanaichi Florist
Ueno Fire Station
Ueno Fire Station (former Shimotani Fire Station). At its top is the fire watch tower used from 1925 to 1970.
Kunio Maekawa Residence
Tokiwadai Photo Studio
Former Jishōin Mausoleum
Around the Plaza de la Zona Este (April 2009)
Ms. Nekano Yuko is Curator of Meiji Mura. (2)
Photos
Many of the photographs are from the Meiji Mura Museum, others from Getty Images, and others from me.
Notes
1
Invited to Berlin in order to hold a major exhibition on his work, after a fruitful period of professional activity in the Prairie Style with around 140 works produced between 1893/1909, Frank Lloyd Wright decided in 1910, after a personal crisis that leads him to move away from his wife and six children and in search of new horizons, to voluntarily go into exile for a year in Europe, accompanied by Mamah Borthwick, the wife of his client Edwin Cheney, with whom he would rent a villa on the outskirts of Florence to prepare the drawings and attend the publication of his monograph that would make him the most renowned architect and pioneer of modern North American architecture.
The illustrations, published in the Wasmuth Portfolio, a luxurious publication about his work made in two volumes, made up of 100 lithographic plates in 64 x 41 cm format. «Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright» made in Berlin in 1910, by the art book editor Ernst Wasmuth, who five years earlier had edited the works of Viennese Modernism by Joseph María Olbrich, undoubtedly constitutes one of the most transcendent legacies of 20th century architecture. (RA PULOPULO Fadu UBA blog)
2
Nekano Yuko holds a law degree from Keio University in Tokyo, and a master’s degree in international relations and economics, with a concentration in strategic studies, from the Johns Hopkins School of Advanced International Studies (SAIS).
In the summer of 1999, he worked at an NGO in Macedonia and Kosovo, where he was responsible for peacebuilding projects.
In 2021, it carries out a cross-sectional study on the architectural, physical, chemical and educational history aspects of the scientific experiment center moved to Meiji Mura, preparing an exhibition.
Yuko Nakano is a Japan Chair Fellow and associate director of the US-Japan Strategic Leadership Program at the Center for Strategic and International Studies (CSIS). Prior to joining CSIS, she was an associate associate producer in the Washington, DC office of NHK Japan Broadcasting Corporation.
Our Blog has obtained more than One Million readings: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Un interés permanente en mis viajes es la búsqueda de obras relevantes de arquitectura.
Es un buen recurso, porque como muchas estan dispersas, es una excelente excusa para recorrer y visitar lugares fuera “de programa”.
A veces la búsqueda la vuelco en “libros de viaje”, como cuando fui a ver las obras de Palladio a Vicenza, elaboré un libro de 68 páginas (que luego encuaderne con cubiertas y anillas), lo escribo en una cara, la impar, y dejo la otra, la par, en blanco para apuntar notas. Habia sacado informacion de los 4 libros de la arquitectura de Palladio, que editó en 1570, donde explcaba sus obras, en realidad como él las imaginó, y luego, al visitarlas, podia revisar las diferencias, en muchos casos, importantes.
En el caso de Japón fueron más de 70 páginas. Esa preparación, me ayuda mucho a ir entendiendo lugares y zonas, son parte importante del placer de viajar, apunto lo que leo y lo que deseo ver, además de direcciones, horarios, y otros datos.
Muchas obras ya las había visitado (este fue mi tercer viaje a Japón), pero tenía interés en ver lo que llaman la Suite Frank Lloyd Wright, en el Hotel Imperial, que fue construido en el terreno donde Wright había construido la que fue la segunda y famosa sede del Hotel.
El “nuevo y lujoso” hotel, tiene dispersos, distintos objetos, una silla aquí, un vitreaux alli, la proyección de imágenes sobre columnas de cómo fueron aquellas demolidas.
Pasado este pastiche, me dirigi a la dirección del hotel y fui al tema:
– “Desearía ver la Suite Wright”.
La Sra. Yono Akimoto, directora de recepción, me explicó:
– “No está disponible, y solo se le permite pernoctar a “invitados especiales “al módico precio de 10.000 usa la noche”.
Supongo que será ese precio o cero, dependiendo del invitado que duerma en ella.
La amable Yono Akimoto, me atendió y yo viendo, la dificultad de que se me permitiera ver la planta 14 donde esta la Suite Wright reconstruida, le hice la siguiente propuesta:
– ¿Si le cuento algo de Wright que quizás no sepa, me lleva a verla?
-Me dijo…a ver, cuénteme (bien Hugo, ya avanzamos algo…)
Y comencé a contarle,
–Wright se había escapado en 1909 con la esposa de un cliente Edwin Cheney, llamada Mamah Bouton Borthwick y como su estancia en los EE. UU. por esa infidelidad era insostenible, se fueron a una villa en las afueras de Florencia en 1910 a preparar el “Portfolio Wasmuth” una lujosa publicación en 2 volúmenes realizada por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth. (1)
Y continue, …como ejemplo, el editor del periódico de Spring Green, Wisconsin, condenó a Wright por traer un escándalo al pueblo, su viaje europeo fue calificado como una «hégira espiritual» (en árabe, es romper con los viejos lazos), llamó a Mamah y a Wright «almas gemelas» y también se refirió a Taliesin como el «castillo del amor» o el «bungalow del amor».
El escándalo afectó la carrera de Wright durante varios años; no recibió un encargo importante hasta, el Hotel Imperial, en 1916.
Yo fiel a mi interés, y “a piñón fijo” continue mi negociación:
– A su regreso, se instalaron en su casa en Taliesin en Wisconsin, (la presentó como la administradora de la casa, cosa que nadie creyó, y mientras Wright estaba en la obra de Midway Gardens en Chicago, Julian Carlton, un sirviente de Barbadosloco y asesino, prendió fuego a la casa y asesino con un hacha a 7 personas, entre ellas a Mamah y sus dos pequeños hijos John y Martha; y…
La señora, muy amable, me dijo, OK, vamos a ver la Suite Wright.
Me explicaron que el frente del Hotel de Wright y su Lobby estan en la ciudad de Meiji Mura.
El paseo que se puede hacer en Meiji Mura, es un paseo por la historia.
Conocido como Hakubutsukan Meij – Mura es decir «Museo de la Aldea Meiji», es un museo al aire libre centrado en el periodo Meiji (1868 – 1912), que permite conocer algunas obras del patrimonio arquitectónico del Japón moderno, con sorpresas increíbles como el frente y el Lobby del Hotel Imperial del Arq. Frank Lloyd Wright.
El periodo Meiji se caracterizó por una fuerte influencia occidental debida a la apertura del archipiélago Nipón al resto del mundo, fue la base de su modernización.
La arquitectura japonesa sufrió esa influencia de occidente, el pais dejaba su pasado Samurái y se adentraba (a su manera) en la era moderna. Los Samurái, o Bushi, eran una clase de guerreros de élite, expertos en el uso del arco y la espada. Surgieron en el siglo X y que prestaron servicio hasta el siglo XIX.
El museo se encuentra en la ciudad de Inuyama (Prefectura de Aichi), se puede llegar en tren o autobús o ambos, desde Nagoya o desde Kioto (a 139 km).
Los edificios de la era Meiji se encuentran repartidos por las 100 hectáreas que ocupa esta pintoresca zona de colinas a orillas del estanque Iruka, en la ciudad de Inuyama (Aichi)
En la estación de Nagoya, hay que tomar la línea Meitetsu Inuyama en dirección a la estación de Inuyama, se hace un trasbordo al autobús Gifu en dirección a Meiji Mura, el trayecto dura 1 hora.
El museo conserva edificios históricos de los períodos Meiji (1867- 1912), Taishó (1912 – 1926), y Shōwa temprano (1926-1945) de Japón.Gran parte de los edificios construidos durante el periodo Meiji fueron destruidos durante la guerra o demolidos para remodelar las ciudades.
Algunos edificios “referentes”, se han reubicado aquí desde Japón o del extranjero, como la central telefónica de Sapporo, el hotel Imperial de Tokio y la catedral de Francis Xavier de Kioto. Para atraer al turismo, muchos de los edificios se han reconvertido en tiendas o cafeterías, donde es posible probar platos tradicionales del periodo Meiji, como curri con arroz y croquetas de ternera.
Para facilitar la visita un tranvía y un tren de vapor recorren el lugar.
Hotel Imperial de Wright
La entrada principal del Hotel Imperial, edificio construido originalmente en 1923 en Hibiya (Tokio)
Fue inaugurado en el año 1890, fue una demanda de la aristocracia japonesa.
Estaba ubicado al sur de los jardines del Palacio Imperial, su clientela, era de un “alto perfil”, de gente que gustaba ver y verse, y sobre todo atendidos con un personal más que servicial. En la Era Meiji, se llamaba Kojimachi a ese barrio especial, actualmente se llama Chiyoda. Esta en el corazón de Tokio, ocupado por el Palacio Imperial, bordeando con Chùò, está la estación de Tokio, y bordeando con Minato el Parque Hubiya, es una zona ocupada por oficinas administrativas y agencias, El resto (especialmente el oeste y noroeste tiene zonas residenciales de clases alta, junto al Santuario Yasukuni. Un santuario problemático y conflictivo ya que para China, Corea del Norte y Corea del Sur, asi como otros paises víctimas de la agresión militar japonesa, es un símbolo del militarismo japones durante la segunda guerra mundial y del nacionalismo japones proto-fascista.
Sus habitaciones estaban situadas en el edificio principal o en la torre con vistas a las 16 hectáreas del parque Hibiya, el palacio y el barro de Ginza.
Muchos participaban de la tradicional ceremonia del té (llamado Chanoyu, “agua caliente para el té) o un cocktail en el Old Imperial Bar, de estilo Art Deco con murales y azulejos de terracota diseñadas por Wright en 1823.
La entrada principal del Hotel Imperial es la edificación más conocida de las muchas que alberga Meiji Mura. Las obras de construcción de dicho hotel, diseñado por el arquitecto Frank Lloyd Wright —que en Japón es sinónimo de ser una figura representativa de la arquitectura del siglo XX—, concluyeron el 1 de septiembre de 1923.
Una hora antes del comienzo de la fiesta para conmemorar la conclusión del proyecto, ocurrió el Gran Terremoto de Kantō, el edificio apenas sufrió daños y dio cobijo a muchísimos damnificados por la catástrofe.
En los años venideros recibiría multitud de elogios, tanto en Japón como en el extranjero, por su condición de hotel de referencia para los huéspedes de Estado, así como por ser una obra maestra de la arquitectura de Wright.
Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1960, el Hotel Imperial ya no podía atender a su creciente clientela y el edificio comenzaba a deteriorarse; consecuentemente, la administración del establecimiento decidió demolerlo y construir uno nuevo, a pesar de las numerosas voces que se posicionaron a favor de conservarlo.
No obstante, todo cambió en 1967 gracias a la rápida respuesta del primer ministro Satō Eisaku, que acababa de regresar a Japón tras una cumbre con el presidente de Estados Unidos. Durante su comparecencia ante la prensa, un periodista de ese país le preguntó qué iba a pasar con el Hotel Imperial. “Se trasladará a Meiji Mura para su reconstrucción allí”, sentenció el mandatario nipón. Aunque solo se conservó la entrada principal del hotel, la respuesta inmediata de Satō hizo posible que las generaciones posteriores heredaran un patrimonio arquitectónico de inmenso valor.
La entrada y el vestíbulo del Hotel Imperial se salvaron y se trasladaron desde Tokio entre 1967 y 1985.
Inauguración de Meiji Mura
Inaugurado en marzo de 1965, sus orígenes se remontan a 1940 cuando el arquitecto Taniguchi Yoshirō (1904 – 1979), que luego fue su primer director del museo, fue testigo de la demolición, (debido a su mal estado) del edificio Rokumeikan, símbolo del florecimiento de toda una civilización, Deseando que se pudiera conservar construcciones de la época, se propuso trasladar las edificaciones de la era Meiji (1868-1912), cuyo destino era ser demolidas, y abrirlas al público con el objetivo de que las generaciones futuras pudieran disfrutar de lo que él consideraba un regalo. Es un proyecto para rescatar edificios históricos
El edificio Rokumeikan
El Rokumeikan, construido en Uchisaiwaichō 1, Chiyoda-ku, Tokio, era conocido como «Deer-cry Hall» o “Deer Cry Pavilion”, fue inaugurado en 1883 y diseñado por el reconocido arquitecto británico Josiah Conder, e impulsado por el ministro de Exteriores japonés Inoue Kaoru.
Conder estaba ubicado dentro de los “Oyatoi”, extranjeros contratados por el gobierno para contribuir con sus conocimientos a la modernización del Japón.
El edificio fue construido entre 1881 y 1883. No lo he podido actualizar, pero como dato en su época (1881) tuvo un costo de 140.000 ¥.
El Rokumeikan sirvió para acoger diplomáticos extranjeros, así como para realizar celebraciones y bailes donde asistía la clase alta japonesa, instruida a su vez en las costumbres y buenos modales occidentales.
El edificio se dañó en el terremoto de 1894 de Tokio, en 1897 Conder fue llamado por la Kazoku Kaikan (Peers Club) para reparar el edificio y realizar modificaciones adicionales, cambiando el nombre de Rokumeikan y pasando a ser conocido como Kazoku Kaikan.
Declive
En 1890, el Hotel Imperial de Tokio abrió cerca del Rokumeikan (Inoue participa tambien en este proyecto).
La apertura del hotel eliminó la necesidad del Rokumeikan como residencia para los visitantes extranjeros. Los banquetes y bailes continuaron, y la reacción de los nativos no frenó la construcción de otros edificios de estilo occidental en Tokio, pero con la progresiva occidentalización del Japón, un creciente sentimiento de nacionalismo cultural, y la eventual eliminación de los tratados desiguales, el Rokumeikan fue perdiendo importancia paulatinamente.
Fue demolido parcialmente en 1935 y completamente en 1941.
La Era Meiji
Fue la época del Japón que se dio tras la renuncia del último Shögun Tokugawa, Tokugawa Yoshinobu (Keiki Koishikawa Edo 1837 – 1913), y la restauración del poder imperial en 1868, se caracterizó por ser el periodo de la modernización y la occidentalización del Japón. Tras el traslado de la capital de Kioto a Edo, a la que se la rebautiza como Tokio, el nuevo gobierno Meiji comenzó a establecer las bases de la modernización de la nación.
Inoue Kaoru, ministro de Exteriores del Japón (1879-1887)
La construcción de gran cantidad de edificios en “estilo Occidental”, respondía a diversas necesidades, donde llevar a cabo actividades que no eran habituales, como universidades o museos, deseaban dar la impresión de un Japón con una autoridad capaz de gobernar en forma directa el pais, a diferencia de sus antecesor Shogunato Tokugawa.
Esta necesidad de tener Poder y dar Estabilidad, aseguraría la posibilidad de integrarse entre las naciones desarrolladas, acompañando a ese cambio, deseaban también mostrar cambios en la arquitectura. Consideraban que los estilos arquitectónicos del pasado eran poco apropiados para ello. La mayoría de los estilos que el público reconocía eran asociados con la cultura de la Era Tokugawa, estilos que, a ojos del gobierno Meiji, carecían de la monumentalidad necesaria en la nueva era. El estilo occidental arquitectónico, claramente diferente al de la cultura Edo, presentaba una imagen moderna, mostrando un gobierno de progreso, los edificios de estilo occidental eran imponentes, una cualidad poco común en la arquitectura del Período Edo, esta imponente modernidad se caracterizaba por construcciones monumentales de piedra o ladrillo.
El Período Edo (llamado “la era el de la paz ininterrumpida”), era una división de la historia de Japón, que se extiende desde el 24 de marzo de 1603 hasta el 3 de mayo de 1868, año en que se restauró el gobierno imperial.
Ilustración ukiyo-e de la sala de bailes del Rokumeikan («Kiken butō no ryakuzu» de Toyohara Chikanobu)
Seducido por las ideas de John Stuart Mill, Inoue insistió en que para tener la misma igualdad que los occidentales, los japoneses debían adoptar también sus maneras y esta insistencia fue su puerta a la decadencia, fracasando estrepitosamente. La caída de Inoue Kaoru fue ligada a la disminución de la importancia del Rokumeikan, aunque el fracaso político de este no fue la única causa, ya que tenía importantes desperfectos como pilares rotos y varias grietas que amenazaban la seguridad y la integridad del edificio.
El edificio fue parcialmente demolido en 1935, y en 1941 se destruyó totalmente. Este fue un acontecimiento que perturbó a los arquitectos Taniguchi Yoshiro y Moto Tsuchikawa, quienes reconocieron el peligro del potencial olvido de estas estructuras, lo que finalmente les llevó a crear el Meiji Mura para la conservación de edificios de la época Meiji.
Arquitecto Josiah Conder
Josiah Conder fue el arquitecto y autor del Rokumeikan (1852 – 1920) estudió en la Escuela de Arte de South Kengsington y en la Universidad de Londres
Durante dos años trabajó en el estudio del arq William Burges (1827 – 1881) diseñador de la era victoriana que, al decir de la historiadora y escritora Olive Edith Checkland (1920 – 2004) “llevó el neogótico al borde de la excentricidad”, no sabemos si era realmente un halago.
Recibe la medalla Soane del RIBA (Royal Institute of British Architects) y es contratado en 1877 por el gobierno japonés como maestro de arquitectura en el Colegio Imperial de ingeniería fundado 4 años antes.
El objetivo era modernizar la arquitectura japonesa. Realizó varios edificios, entre ellos completar el Museo Imperial en el Parque Ueno en 1881, Ese mismo año recibió el encargo de diseñar el Rokumeikan, una casa de huéspedes y club propiedad del estado, en un terreno adyacente donde luego se construiría el Hotel Imperial en 1883.
Conder también diseño el primer edificio de oficinas moderno en Japón: un edificio de ladrillo de tres niveles para Mitsubishi, al que siguieron otros que terminaron formando un conjunto conocido como la manzana de Londres.
Taniguchi Yoshirō
En 1961, unos 20 años después de la demolición del Rokumeikan, propuso la idea de crear una comisión que preservara los edificios de la era Meiji.
La ide fue apoyada por iniciado por el arq. Yoshirō Taniguchi (1904–79), y Motoo Tsuchikawa (1903–74) el vicepresidente y luego presidente y director general de Meitetsu, la Compañía de Ferrocarriles de Nagoya.
El 16 de julio de 1962 formaron una fundación para este propósito, y el Ferrocarril de Nagoya proporcionó la financiación. Meiji-mura fue inaugurado el 18 de marzo de 1965 a orillas del embalse del lago Iruka, operado bajo el ferrocarril de Nagoya con Taniguchi como director del museo.
Cuando se enteraban de que se derribaría algún edificio destacado de la era Meiji, los integrantes del Comité de Construcción de Meiji Mura, expertos en Historia de la Arquitectura, acudían al lugar para rescatarlo.
Lograron salvar 15 edificios, que estaban desde Hokkaidō, al norte, hasta Kioto, al sur, y los trasladaron, con el objetivo de reconstruirlos, a un terreno de 50 hectáreas, propiedad de Meitetsu, a orillas del lago Iruka, en la ciudad de Inuyama (Aichi).
Tras realizar las modificaciones pertinentes en el paisaje para que se adecuara a las distintas construcciones, quedó inaugurado el Museo Meiji Mura,
En 1975 ampliaron el terreno otras 50 hectáreas superaron las 40 construcciones. Muchos edificios que superaron terremotos y guerras no podían evitar ser demolidos en plena fiebre del desarrollo económico acelerado que vivió Japón entre 1980 y 1990, para ampliar carreteras.
Muchos fueron preservados, el Meiji Mura alberga 64 edificios de distintos tipos: religiosos, gubernamentales, residenciales de los asentamientos extranjeros, comerciales, educativos, un faro… Además, las propiedades no se limitan al territorio nacional, sino que abarcan también construcciones que se encontraban en países adonde habían emigrado japoneses, como Estados Unidos (Hawái y Seattle) y Brasil. De ellas, 11 fueron declaradas Bien Cultural Intangible de Importancia tras su reubicación en el museo. Por otra parte, en 1968, año en el que se conmemoró el centenario del comienzo de la era Meiji, recibieron a más de 1,5 millones de visitantes, una muestra más del boom que desató la efeméride.
Aproximadamente 1000 flores de cerezo florecen en el pueblo en primavera (Fábrica Shimbashi de la Oficina de Ferrocarriles de Japón)
Los edificios de la era Meiji se encuentran repartidos por las 100 hectáreas que ocupa esta pintoresca zona de colinas a orillas del estanque Iruka, en la ciudad de Inuyama (Aichi).
El interior que diseñó Wright contiene ladrillos y terracota de Tokoname (Aichi) y piedra de Ōya (Tochigi) mostrando un aspecto distinto en función de la estación, el clima y la hora.
Otras estructuras conservadas en Meiji Mura incluyen la casa de verano de Lafcadio Hearn de Shizuoka (1868), la antigua Catedral Católica San Francisco Javier de Kioto (1890).
La antigua catedral se alquila para celebrar bodas.
Cervecería «Kikunoyo»
Cuartel, Sexto Regimiento de Infantería
Instituto Kitasato
Auditorio de la escuela primaria Chihaya-Akasaka
Escuela Normal de la Prefectura de Mie
Oficina de la Prefectura de Mie
Salón de Recepciones de la Casa del Marqués Tsugumichi Saigo
Iglesia de San Juan de Kioto
La Iglesia de San Juan de Kioto (1907) fue diseñada por James McDonald Gardiner.
Catedral de San Francisco Javier
Biblioteca del Gabinete del Palacio Imperial de Tokio
Teatro Kureha-za, construido en 1868
Hospital Central de la Cruz Roja de Japón, construido en 1890
Casa Tōmatsu de Funairi-chō, Nagoya, construida en 1901
Una de las casas de comerciantes tradicionales que sobrevivió de Nagoya es la Casa Tōmatsu (Tōmatsu-ka jūtaku ), que fue construida en 1901 en Funairi-chō, Nagoya . Sobrevivió al bombardeo de Nagoya en la Segunda Guerra Mundial y fue trasladado al museo en la década de 1970. Está protegida como Bien Cultural.
«Zagyo-so», Villa del Príncipe Kimmochi Saionji
Tranvía de Kioto conservado
Casa de la Era Meiji
En esta casa de 1887, de la Era Meiji, construido en Sendagi, (distrito tokiota de Bunkyō), vivieron en distintos períodos los escritores Mori Ōgai (autor de “El mensajero”) y Natsume Sōseki (autor de “El Gato”).
Los antiguos edificios del Gobierno de Mie y del Ayuntamiento de Higashi-Yamanashi
El antiguo edificio del Gobierno de Mie, construido originalmente en 1879 en Tsu
El edificio del Ayuntamiento de Higashi-Yamanashi, construido en 1885 en la ciudad de Yamanashi
Aunque de estilo colonial (del Sudeste asiático), mantienen líneas occidentales. Su balcón delantero evita que los rayos solares den directamente en su interior. Edificios construidos en madera, sus esquinas se enlucieron para aparentar piedra auténtica.
Residencia de Saigō Tsugumichi
Fue una de las antiguas residencias de Saigò, en Meguro, Tokio. Saigō Tsugumichi (1843 – 1902) fue un político y almirante Japonés en la Era Meiji.
Se caracteriza por su balcón semicircular, influencia de Luisiana (en aquella época colonia francesa en América), los materiales de las ventanas y la chimenea contienen metal, importados de París, un ingeniero francés participó en el proyecto. Fue elegida Patrimonio Cultural de Japón.
La residencia de Saigō Tsugumichi, construida originalmente en 1880
Aunque durante la era Meiji hubo una atracción generalizada hacia la arquitectura occidental, esta época puede considerarse también como el cenit de la carpintería japonesa y su arquitectura tradicional.
Los Tōmatsu, era una familia de comerciantes de Nagoya, la casa tiene el techo abierto formando una doble altura. el primer piso alberga una galería comparable con un jardín típico de una casa de té, así como una estancia para la ceremonia del té, Nagoya es la ciudad del té.
Tiene un buen aprovechamiento de la iluminación y ventilación natural, además de un buen sistema de seguridad.
La residencia de la familia Tōmatsu, construida originalmente en Nagoya, adquirió su aspecto actual en 1901 tras varias obras de ampliación.
Exposiciones.
Se exhiben muebles y documentos históricos, algunos de sus 30.000 piezas se exhiben en el interior de las construcciones.
Hay mobiliario del Rokumeikan, el Palacio de Meiji y el antiguo Palacio Tōgū (en la actualidad, el Palacio de Akasaka; esto es, la Casa de Huéspedes del Estado), así como muebles diseñados por Frank Lloyd Wright, Takeda Goichi y Endō Arata, entre otros objetos.
Silla con respaldo de globo, de moda en la Inglaterra del siglo XIX, lacada con flores de cerezo según una técnica japonesa de decoración; está expuesta en la residencia de Saigō Tsugumichi.
La silla “Peacock” o pavo real, fue diseñada específicamente para el Hotel Imperial de Tokio en el año 1921, está expuesta en el vestíbulo de la entrada principal del Hotel
Fábrica de Ferrocarriles de Shinbashi
Hiladora a anillos de la firma inglesa Pratt, para aplicar torsión a las fibras mediante una bobina giratoria
En la Fábrica de Ferrocarriles de Shinbashi, construida en los albores de la industria ferroviaria japonesa, se exhiben varios tipos de maquinaria, base de la modernización de Japón.
Destacan tres máquinas declaradas Bien Cultural de Importancia y un motor Brunat empleado en la Fábrica de Seda de Tomioka, Patrimonio Cultural de la Humanidad desde 2014.
Armonio de gran tamaño, de la década de 1890, fabricado en los EEUU
En 2018 se restauró y suelen tocarlo cundo hay eventos.
Locomotora a vapor inglesa Sharp Stewart que hacía el trayecto entre Shinbashi y Yokohama (34 km) en los albores de la industria ferroviaria japonesa, tambien está el primer tranvía de Japón, que circulaba por Kioto.
Otro Museo para visitar en Tokio
El Museo de Arquitectura al Aire Libre Edo-Tokyo (Edo Tōkyō Tatemono).
Es el «Jardín de Edificios Edo Tokyo» en el Parque Koganei, Tokio un museo de edificios históricos japoneses .
Imperial Palace Main Gate Ishibashi Ornamental Lamp
El parque incluye muchos edificios, desde la experiencia japonesa de las clases medias hasta las casas de personas ricas y poderosas, como el ex primer ministro Takahashi Korekiyo.
El Museo de Arquitectura al Aire Libre Edo-Tokio del parque, que abrió sus puertas en marzo de 1993, cuenta con edificios característicos de diferentes períodos históricos y algunos que fueron construidos por famosos arquitectos japoneses. Los edificios se trasladaron de sus ubicaciones originales y se organizaron en el sitio del museo para imitar la configuración de un pueblo.
Una de las seis lámparas ornamentales instaladas en el parapeto de la puerta principal Ishibashi del Palacio Imperial (en la parte frontal del puente Nijūbashi ). Fabricado alrededor de 1886 (Meiji 20). Debido al envejecimiento, se fabricó y reemplazó una lámpara de la misma forma en 1986. Otra se exhibe en el museo Meiji-Mura .
Floristería Takei Sanshōdō y Hanaichi
Estación de Bomberos de Ueno
Estación de bomberos de Ueno (antigua estación de bomberos de Shimotani).
En su parte superior está la torre de vigilancia contra incendios utilizada desde 1925 hasta 1970.
Residencia de Kunio Maekawa
Estudio fotográfico Tokiwadai
Antiguo mausoleo de Jishōin
Alrededor de la Plaza de la Zona Este (abril de 2009)
La Sra. Nekano Yuko es Curadora de Meiji Mura. (2)
Fotos
Muchas de las fotografías son del Museo Meiji Mura, otras del Getty Images y otras mías.
Notas
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Invitado a Berlín con el fin de realizar una gran exposición sobre su obra, tras un fructífero periodo de actividad profesional en el Prairie Style con alrededor de 140 obras producidas entre 1893/1909, Frank Lloyd Wright decide en 1910, luego de una crisis personal que lo lleva a alejarse de su mujer y seis hijos y en búsqueda de nuevos horizontes, a exiliarse voluntariamente durante un año en Europa, acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía que lo convertiría en el arquitecto de mayor renombre y pionero de la arquitectura moderna norteamericana.
Las ilustraciones, publicadas en el Portfolio Wasmuth, una lujosa publicación sobre su obra realizada en dos volúmenes, conformada por 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. «Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright» realizada en Berlín en 1910, por el editor de libros de arte Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich, constituye indudablemente uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX. (blog RA PULOPULO Fadu UBA)
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Nekano Yuko tiene una licenciatura en derecho de la Universidad de Keio en Tokio, y una maestría en relaciones y economía internacionales, con especialización en estudios estratégicos, de la Escuela de Estudios Internacionales Avanzados Johns Hopkins (SAIS).
En el verano de 1999, trabajo en una ONG en Macedonia y Kosovo, donde fue responsable de proyectos de consolidación de la paz.
En 2021 lleva a cabo un estudio transversal sobre los aspectos arquitectónicos, físicos, químicos y de la historia de la educación del centro de experimentos científicos trasladado a Meiji Mura preparando una exhibición.
Yuko Nakano es miembro de la Cátedra de Japón y director asociado del Programa de Liderazgo Estratégico Estados Unidos-Japón en el Centro de Estudios Estratégicos e Internacionales (CSIS). Antes de unirse a CSIS, fue productora asociada adjunta en la oficina de NHK Japan Broadcasting Corporation en Washington, DC.
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Childe Hassam. Dorchester 1859 – 1935 East Hampton.
«La Quinta Avenida en Washington Square», Nueva York 1891
Óleo sobre lienzo. 56 x 40,6 cm. Colección Carmen Thyssen
Textos de Kenneth W. Maddox, Ohio 1936 – 2018. Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Columbia en 1999, su interés estuvo en los trabajos de los artistas de la Escuela del Río Hudson, fue un experto en la obra de Jasper F. Cropsey. Desempeñó funciones docentes adjuntas en CUNY, así como en NYU, y en la Fundación Newington Cropsey en Hastings, Nueva York,
Hassam
Frederick Childe Hassam, hijo de un comerciante de Boston, estudió en la Mather School de Dorchester, donde recibió formación en dibujo y acuarela, tuvo como maestro a George E. Johnson, un grabador de Boston, pero en 1879 se convirtió en un ilustrador que trabajaba por libre y proporcionaba dibujos a periódicos tales como Harper’s Century y Scribner’s. Durante esta época estudió también en el Boston Art Club en el Lowell Institute, donde tuvo como maestro a William Rimmer. Recibió clases particulares de Ignaz M. Gaugengigl. En 1883, Hassam realizó el primero de los que con el tiempo se convertirían en cinco viajes a Europa. El pintor Edmund H. Garrett le acompañó en su periplo por Escocia, Inglaterra, Francia, Países Bajos, Suiza, Italia y España. Al volver recibió clases en el Boston Art Club y se convirtió en miembro del Boston Paint and Clay Club, una organización que reunió a artistas y críticos. Hacia el año 1885 comenzó a pintar vistas diurnas y nocturnas de la atmósfera de la ciudad de Boston con sus calles envueltas por la niebla, la lluvia o cubiertas por la nieve. Cuando Hassam volvió a Europa en 1886, pasó la mayor parte de su tiempo en París. Asistió a clases en la Académie Julian, en la que tuvo como maestros a Gustave Boulanger y Jules-Joseph Lefebvre. Expuso El otoño y Sol y flores en el Salón de París del año 1889, así como cuatro pinturas en la Exposition Universelle, en la que recibió una medalla de bronce. En 1890, Hassam conoció y se hizo amigo de John Twachtman y de J. Alden Weir. Expuso en la muestra final de la Society of Painters in Pastels, formó parte del Players Club y se convirtió en miembro de la Society of American Artists y de la American Watercolor Society. Volvió a Appledore, islas Shoals, pequeña isla cercana a la costa de New Hampshire, lugar que conocía desde su juventud, y continuaría pintando durante los siguientes quince años. En Appledore la actividad literaria y artística se centraba en torno al salón de la poetisa Celia Thaxter, la primera discípula de Hassam, quien ilustró su libro An Island Garden, publicado en 1894.
En 1895, Hassam visitó La Habana, Cuba, y en 1896-1897 viajó de nuevo a Europa, donde pasó un año en Francia, Inglaterra e Italia. Tras dimitir del puesto que ocupaba en la Society of American Artists en 1898, Hassam entró a formar parte del Grupo de los Ten American Painters. Hassam publicó Three Cities en 1899, un libro ilustrado con las vistas que el pintor había ejecutado de París, Nueva York y Londres. En 1902 fue elegido miembro asociado de la National Academy of Design y en 1906 se convirtió en académico. En 1915 Hassam empezó a interesarse en el grabado al aguafuerte y a lo largo del año 1917 empezó a ejecutar litografías. Entre los años 1916 y 1919 pintó sus conocidas Pinturas de banderas, una serie de unas treinta vistas de la Quinta Avenida decorada con estandartes, empavesados y banderas colocadas para conmemorar varias celebraciones patrióticas. Estos cuadros se expusieron por vez primera en las Galeries Durand-Ruel en 1918. Hassam se trasladó a East Hampton, Long Island, NY, en 1919, lugar que convirtió en su residencia permanente durante el verano. Fue elegido miembro de la American Academy of Arts and Letters en 1920.
En la foto de Barack Obama en el Despacho Oval, aparece al fondo el cuadro de Frederick Childe Hassam “The Avenue in the Rain”, que representa banderas de Estados Unidos y sus reflejos en la lluvia. Es uno de los cuadros de la colección de arte de la Casa Blanca y Barack Obama lo situó en la Oficina Oval al comienzo de su presidencia. Pertenece a la serie llamada “Flag”, de treinta cuadros, que comenzó a pintar en 1916, inspirándose en el desfile por la Quinta Avenida de los voluntarios de Estados Unidos para la Primera Guerra Mundial.
textos de Kathleen Pyne
Cuando en 1889 Hassam regresa de París, se instala en el número 95 de la Quinta Avenida, a unos pasos de Washington Square, uno de los enclaves elegantes de la ciudad. Esta obra probablemente representa el edificio de piedra rojiza y tal vez la acera que pasaba por delante del estudio-vivienda del pintor. Eligió como lugar de residencia una parte de la Quinta Avenida que se parecía a los bulevares de París, con sus paseos de árboles. Cerca de aquel lugar, el Arco de Washington, diseñado por Stanford White, y que no tardaría en inaugurarse, recordaba el Arco de Triunfo de los Campos Elíseos. A principios de la década de 1890, Hassam pintó una serie de vistas de la Quinta Avenida bajo diferentes condiciones atmosféricas y pronto alcanzó popularidad con ellas. También ilustró un artículo sobre este tema escrito por Marianna G. Van Rensselaer que se publicó en The Century Magazine en 1893.
Durante sus dos estancias en Francia en la década de 1880, asimiló la técnica pictórica y el abrupto formato compositivo que sugería el ritmo de la vida urbana moderna utilizado por los pintores impresionistas y naturalistas franceses, que eran sus vecinos en Montmartre. Siguiendo la pauta de los artistas franceses, Hassam decía que su principal interés en estas escenas era captar “la humanidad en movimiento”. En “Quinta Avenida a la altura de Washington Square”, las pequeñas y borrosas figuras humanas y los coches de caballos que pasan por la calle se ven desde una perspectiva algo elevada, hecho que tal vez se explique porque en aquella época el artista había optado por pintar mirando por la ventanilla de un coche de punto. Lo que desde allí alcanzaba a ver probablemente le ayudaba a enmarcar la composición, en la que destaca su evidente geometría y orden interno, cuidadosamente equilibrado; la intersección de las diagonales que dibujan la calzada, la acera y los altos árboles enmarcan las figuras y, por contraste, subrayan sus pequeñas dimensiones y su movimiento. La orientación vertical del lienzo resalta la bóveda que forman las copas de los árboles, que da a los elegantes paseantes una sensación de protección. La amplitud del trazado lateral de la avenida y del paseo también recuerda los bulevares de París. Hassam envuelve la escena en una delicada y centelleante luz dorada, que complementan los fríos verdes y azules de las sombras. Gran parte de la delicadeza y el encanto de la obra procede de las breves y ligeras pinceladas que reflejan la afición del pintor a la técnica del pastel.
Aunque Hassam asimiló la composición y la luz del Impresionismo de Monet, su modo de armonizar los colores y de deleitarse con la “belleza en sí misma” está en deuda con el esteticismo de Whistler. Hassam, al que los críticos de su época ya consideraban como exponente de una síntesis entre dos corrientes distintas, presenta en sus vivos y alegres cuadros una forma altamente estetizada e híbrida de Impresionismo, que los americanos acogieron con entusiasmo en la década de 1890 y en las primeras décadas del siglo XX.
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Textos de Kathleen Pyne, Profesora Emérita de Historia del Arte, es Doctora de la Universidad de Michigan. Su interés es sobre los vínculos entre ciencia, misticismo y arte, que abordó en su primer libro “Art and the Higher Life: Painting and Evolutionary Thought in Late Nineteenth-Century America”, University of Texas Press, 1996. Su investigación sobre mujeres artistas en el modernismo estadounidense de principios del siglo XX culminó en su libro “Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle”, Universidad de California Press, 2007. Su libro “Anne Brigman: The Photographer of Enchantment”, es la primera monografía importante sobre la vida y el arte de esta fotógrafa de principios del siglo XX, Yale University Press, 2020.
Las Notas con mis comentarios y referencia, las indico en cursiva.
Frederick Carl Frieseke (Owosso 1874 – 1939 Le Mesnil-sur-Blangy)
Malvarrosas. hacia 1912 – 1913
Óleo sobre lienzo. 80,7 x 80,7 cm. Colección Carmen Thyssen
Durante las dos primeras décadas del siglo XX, Frieseke se recluyó en “Le Hameau”, una casa vecina a la residencia de Monet en Giverny, y pintó imágenes de un mundo idílico. No le interesaban ni la vida urbana ni el arte moderno, y se jactaba de que muy raramente leía el periódico.
En cambio, Frieseke optó por perpetuar una visión impresionista de finales del siglo XIX, mucho después de que el propio Monet hubiera modificado notablemente sus objetivos y métodos.
El tema de la mujer monumental y elegante portando una sombrilla aparece con frecuencia en las obras de Monet y de Renoir de las décadas de 1870 y 1880, y en la producción de Frieseke entre 1909 y 1915.
Aunque el pintor solía hablar con desdén de las convenciones, sus figuras femeninas de cuerpo entero y sus desnudos de mujer recuerdan los de Renoir -al que consideraba como “jefe de los impresionistas”- y mentalmente también las asociaba con las de otros artistas que rindieron homenaje a la gracia femenina, entre ellos Botticelli, Tiziano y Watteau.
Autorretrato, 1938
En esta composición, la figura de la mujer, situada en posición central y para la que probablemente posó la esposa del artista, se articula en forma de masa suave y continua. Frieseke ha enmarcado su silueta curvilínea sobre una trama vertical y horizontal de flores y senderos y su solidez contrasta con un decorativo fondo creado a base de pequeñas y deslumbrantes pinceladas. En el método del artista, el dibujo desempeña un papel fundamental. Mediante un tratamiento simétrico del lienzo cuadrado, subraya la calidad plana y decorativa de la superficie y deja que la figura flote sobre ella. La composición gira en torno a la sólida figura femenina colocada en el centro.
Frieseke admitió abiertamente que este planteamiento de la naturaleza era selectivo. Aunque seguía los dictados del “Impresionismo puro” que Monet estableció en la década de 1870, también se esforzó por plasmar de la forma más espontánea posible sus sentimientos frente a la naturaleza, tratando de observar los fugaces efectos de la luz y del color desde una perspectiva científica. Muy aficionado a la experimentación impresionista, pintó al aire libre y del natural, tratando de captar efectos nuevos y accidentales.
En Malvarrosas Frieseke transmite el calor y la luz de una tarde de verano, acentuando los contrastes entre las pinceladas de color negro, azul muy saturado y verde con los amarillos puros y los intensos rosas y malvas. Consigue algo así como un tour de force técnico con el efecto de las formas iluminadas desde atrás, lo que acentúa la sensación de luz de última hora de la tarde. Al llamar la atención del espectador sobre los extraños juegos de luz, Frieseke pone de manifiesto su fascinación por la fugacidad de la naturaleza. Con los contornos de la mujer bañados en un suave fulgor y la luz que penetra por la translúcida tela de la sombrilla japonesa y el delicado tejido de los pétalos, el tratamiento que el artista da a la luz se pone principalmente al servicio de su constante fascinación ante los misterios privados del mundo femenino.
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Textos de Kenneth W. Maddox, Ohio 1936 – 2018. Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Columbia en 1999, su interés estuvo en los trabajos de los artistas de la Escuela del Río Hudson, fue un experto en la obra de Jasper F. Cropsey. Desempeñó funciones docentes adjuntas en CUNY, así como en NYU, y en la Fundación Newington Cropsey en Hastings, Nueva York,
Frederick Carl Frieseke
La casa en Giverny, hacia 1912
Óleo sobre tabla. 27 x 35 cm. Colección Carmen Thyssen
Cuando Frieseke se instaló por primera vez en Giverny, lo hizo en “Le Hameau” casa de campo situada en la rue du Pressoir.
Este edificio de dos pisos, rodeado por altos muros por tres de sus lados que cercaban un jardín, se hallaba junto a la casa de Claude Monet y había sido ocupado poco antes por la artista americana Lilla Cabot Perry.
Debe señalarse, sin embargo, que la construcción que aparece en «La casa en Giverny» es más probablemente la casa Whitman, la segunda de las tres residencias que Frieseke ocupó en Giverny.
Sus verdes postigos y la característica celosía abierta con enrejados verdes cargados de flores es un motivo recurrente en los cuadros pintados por Frieseke -recuérdese, por ejemplo “Azucenas, La hora del té en un jardín de Giverny” (ambos conservados en la Colección Daniel J. Terra), y “Malvarrosas”, c. 1912-1913 (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)-.
La inscripción que figura en ella indica que posiblemente fue regalada o bien entregada como intercambio por servicios prestados.
La intimidad que destila la pequeña pintura de Frieseke y el interés que demuestra en el dibujo decorativo vincula al artista de una forma más directa con los pintores Nabis Vuillard y Bonnard que con su vecino Monet o con Renoir, los impresionistas que más admiraba.
En este cuadro el artista confirmó de una forma práctica el credo artístico que expusiese en una entrevista concedida el año 1914: “Mi único propósito al pintar es reproducir flores iluminadas por la luz del sol. No quiero sugerir el detalle mediante la forma cuando pretendo que aquel detalle se mantenga en el grado máximo posible de su pureza; si lo hiciera así, el efecto del brillo se perdería. No cabe duda de que la fuerza de los pigmentos tiene un límite y el pintor sólo puede aspirar a producir relativamente la impresión de naturaleza. Aunque puedo ver un resplandor de luz blanca al mediodía, no lo puedo representar literalmente… Habitualmente hago mis primeros apuntes e impresiones utilizando leves pinceladas al temple; después aplico sobre ellas pequeños trazos al óleo para producir el efecto de vibración que completo cuando termino la obra”.
Aunque Frieseke no utilizó en este cuadro los colores brillantes característicos de las pinturas de su última etapa, no cabe duda de que supo captar con pinceladas quebradas el resonante brillo de una escena bañada por la luz solar. «Si usted dirige su mirada [afirmó] hacia una masa de flores expuesta a la luz del sol, al aire libre, [y] ve un destello de manchas de diferentes colores, no lo dude un instante: píntelas tal y como las ve». Frieseke creía que el pintor nunca debe trabajar más de una hora en una escena iluminada por el sol, pues, pasado ese lapso, la luz que se desplaza cambia. En 1913, un crítico señaló que Frieseke pintaba sus cuadros “desde las once y media hasta la doce y media en días soleados del solsticio de verano sin cambiar los modelos de posición. De este modo alcanzó un efecto del que puede decirse que solamente ha sido producido por el arte moderno…esta representación fidedigna de la luz solar en un lugar determinado y a una hora concreta es un escollo que nunca intentaron superar los viejos maestros”.
Textos de Antoinette le Normand-Romain,1951, curadora e historiadora del arte, especialista en escultura del siglo XIX, y en particular en Auguste Rodin.
Es doctora en historia del arte por la Universidad de París-Nanterre y por la École du Museo del Louvre. Conservadora de museos nacionales en 1974, después de dos años como residente en la Academia de Francia de Roma (1975-1976), diecisiete años como conservadora de esculturas en el Museo de Orsay (en cuya creación participó), doce años como jefe de esculturas del museo Rodin. En el 2006 fue nombrada directora general del Instituto Nacional de Historia del Arte (INHA). Preside el consejo científico. Supervisó la instalación de la biblioteca de historia del arte Doucet, hasta el 2016.
Las Notas con mis comentarios y referencia, las indico en cursiva.
Auguste Rodin (François-Auguste-René Rodin París 1840 – 1917 Meudon).
El nacimiento de Venus (La Aurora) 1906 – 1907. Mármol.
90 x 70 x 45 cm. Colección Carmen Thyssen
El nacimiento de Venus (La Aurora)se compone del ensamblaje de tres yesos creados por Rodin en la década de 1880.
La figura en cuclillas está tomada de La Esfinge.
Venus, por su parte, es fruto de dos yesos previos: Desnudo femenino reclinado sin cabeza y Hombre de rodillas.
En el caso de los dos primeros Rodin ha cambiado la estructura horizontal primitiva por la vertical que ahora contemplamos. Asimismo, no ha dudado en trastocar las facciones masculinas de Hombre de rodillas por las de Venus, imagen paradigmática de la belleza femenina.
En El nacimiento de Venus (La Aurora),Rodin enfatiza la idea miguelangelesca de la escultura como ente que emerge, que surge de la piedra, no sólo mediante el contraste entre el acabado finito de las figuras y non finito de la peana, sino a través del movimiento intrínseco del conjunto y de la contraposición de horizontales y verticales.
Nota: En 1902 conoció al poeta Rainer-María Rilke, quien permanecería con Rodin hasta 1906 y le ayudaría con tareas administrativas. Se atribuye a una sugerencia de Rilke el encargo de siete esculturas de mármol que el barón Heinrich von Thyssen-Bornemisza hizo a Rodin; de ellas, cuatro pertenecen actualmente a Carmen Cervera y se exponen en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Auguste Rodin en su taller en Paris, Monumento a Victor_Hugo
ElNacimiento de Venus está formado por una ensambladura de dos figuras que existían previamente. La Esfinge de los años 1880, utilizada en diversas ocasiones por Rodin, aparece aquí inclinada hacia atrás y arrodillada delante de una figura femenina en la cual se reconoce un torso del que se sabe existen varios ejemplares en los depósitos del Musée Rodin en París.
Completan el torso la cabeza y los brazos del Hombre de rodillas, que se utiliza también en el grupo de Fugit Amor. Aunque Rodin no duda en cambiar el sexo de la figura, es indudable que el carácter masculino del rostro de Venus puede sorprender al espectador.
Nota: La puerta del Infierno (La Porte de l’Enfer) es un grupo escultórico monumental creado por Rodin, con la colaboración de la escultora francesa Camille Claudel (Fère-en-Tardenois, Aisne 1864 – 1943 Montdevergues, Vaucluse) entre 1880 y 1917. La obra está compuesta por distintas figuras inspiradas principalmente en la Comedia de Dante Alighieri, Las flores del mal de Charles Baudelaire y por el libro Metamorfosis del poeta latino Ovidio.
Aunque Rodin no logró ver la fundición de la obra, después de su muerte se realizaron ocho fundiciones en bronce (originales múltiples) a partir del modelo en yeso. Estas versiones se encuentran en museos de Francia, Estados Unidos, Suiza, Japón, Corea del Sur y México.
En enero de 2024 he tenido la suerte de ver una de las fundiciones de La puerta del Infierno, en el hermoso Parque Ueno, está en el patio previo a la entrada al Museo Nacional de las Artes Occidentales diseñado en 1958/9 por Le Corbusier junto a Kunio Maekawa, Junzo Sakakura y Takamasa Yoshizaka.
Como ocurrió con Cristo y la Magdalena, Rodin ya había empezado a trabajar este mármol antes de que Thyssen aprobara el encargo. En enero del año 1909 la obra estaba terminada, y no cabe duda de que fue precisamente entonces cuando Bulloz tomó la sorprendente fotografía que representa una serie de pequeños “despojos” (pies y piernas) colocados delante del grupo que puede verse de espaldas y que se destaca sobre una tela tras la cual aparece una cabeza masculina, que quizá corresponda a uno de los obreros que desbasta el mármol (Musée Rodin, foto n.º 2509).
El mármol se encontraba efectivamente en el taller de Rodin junto con la segunda versión de Cristo y la Magdalena y, como esta última obra, llamó la atención de Jean Morgan, quien, al describirlo en Le Gaulois el 21 de enero de 1909, insistió sobre la importancia que Rodin concedía a la luz: “El estudio de estas dos mujeres, una de las cuales está de rodillas, todavía, y ha sido representada en la materia bruta mientras que la obra eleva los brazos por encima de la cabeza con un movimiento poseído por la gracia infinita, sirve maravillosamente al maestro para expresar lo que quiere demostrar …”
“…Ve usted, la escultura no está hecha para ser colocada contra una pared a la manera de un bajorrelieve; hace falta que se pueda circular a su alrededor contemplando todos los aspectos; es preciso que una estatua se bañe en la luz, participe en la vida que la rodea. Soy consciente de que esto es una prueba peligrosa: sólo las obras que la superan satisfacen las exigencias de la belleza. Fijaos por ejemplo en un Tanagra, continúa siendo grande cualquiera que sea el lugar por el que se lo presente…”. El nacimiento de Venus es la única de las esculturas de mármol de la colección Thyssen cuyo molde no posee el Musée Rodin.
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Textos del Dr. Phil. Roberto Contini, Comisario. Desde 1998 es Miembro de la Accademia delle Arti del Disegno, Florencia. Desde 2000 Comisario de pintura italiana y española posterior y de pintura francesa del s. XVII. Desde 2014 Miembro del comité científico de la Accademia Carrara, Bérgamo. Desde 2018 Miembro del comité consultivo del «Boletín del Museo del Prado. Conservador de Pintura italiana y española 1500-1700 y Pintura francesa 1600-1700.
Las Notas con mis comentarios y referencia, las indico en cursiva.
Canaletto (Giovanni Antonio Canal Venecia 1697 – 1768 Ibid)
La Escuela de San Marco. Hacia 1765.
Óleo sobre lienzo. 42 x 32,5 cm. Colección Carmen Thyssen
Delante de la fachada de la Escuela de San Marcos, obra maestra del Renacimiento veneciano (realizada por Pietro y Tullio Lombardo y acabada por Mauro Colussi) de la que aparecen sólo los tres arcos occidentales, se celebra una feria animada por gente heterogénea: algunos charlan de pie, apartados; otros, cerca de la fuente, levantan un estandarte; otros, cerca del muelle, arrastran un palo o juegan a las cartas. Mientras tanto, otro personaje gesticula desde el adyacente Ponte del Cavallo, que cruza el Rio dei Mendicanti. Esta pintura apareció en 1981, junto con su pendant, Capricho con columnata en el interior de un palacio, (ver más abajo) en una subasta de Sotheby’s, en Londres, con la declaración genérica de procedencia “The property of a Lady”, pero con la precisión de que ambos cuadros formaban parte de la colección de la familia de la propietaria desde finales del siglo XIX. El hecho de que la pintura pendant se corresponda a un lienzo sobre el mismo tema, fechado en 1765 y conservado en las Gallerie dell’Accademia de Venecia, nos lleva a situar también estas dos pinturas en los últimos años de vida de Canaletto, que murió en 1768.
Nota: Pendant es un término utilizado especialmente en la expresión «formar pendant», para designar a una pareja de piezas (de cuadros, esculturas o incluso obras de artes decorativas, como relojes o candelabros), con el fin de ser exhibida conjuntamente en un espacio adecuado (por ejemplo, flanqueando una puerta o formando simetría en una estancia o sobre un aparador). Habitualmente tienen las mismas o similares dimensiones y proporciones y se refieren al mismo tema artístico.
Se conocen dos vistas juveniles, horizontales y de gran tamaño, con el campo Santi Giovanni e Paolo y la Escuela de San Marcos, una en Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie (125 x 165 cm), y la otra en una colección particular, antes en Montreal, Legado de Elwood B. Hosmer (90, 5 x 135, 9 cm). Ambas pertenecieron al embajador del emperador procedente de Lucca, Stefano Conti, estando documentadas en 1725 y 1725-1726, respectivamente.
La segunda está tomada desde un ángulo ligeramente alejado, pero suficiente para mostrar íntegramente los escalones del muelle y dos figuras similares a las que aparecen, en ese mismo lugar, en el cuadro Thyssen. Dichas figuras, sin embargo, en lugar de jugar a las cartas, aparecen una de espaldas, con el brazo derecho apoyado en el muro, y la otra de perfil, con el brazo derecho extendido indicando el agua o la góndola, y el brazo izquierdo apoyado en el parapeto. En ambas pinturas, se repite el motivo de un estandarte en el centro, cerca de la fuente, delante del portón de entrada a la Escuela. En el lienzo que nos ocupa, cuarenta años posterior a los mencionados, la perspectiva es tan aplastada que no se percibe la forma circular de los escalones del zaguán. Además, el Ponte del Cavallo aparece acabado, con sus escalones y su peana de acceso completas, a diferencia de las más antiguas vistas Conti, en las cuales estos elementos están tan sólo esbozados o no existen (en la vista de Dresde, incluso aparece una pasarela de madera).
El elemento compositivo dominante de un edificio único, en este caso la Escuela de San Marcos, induce inmediatamente a relacionar esta pintura con otras single building paintings generalmente tardías.
Por ejemplo, la La Escuela de San Teodoro (Londres, Colección John Ward) muy similar a ésta en el tratamiento y en el corte compositivo, aunque menos segura en la perspectiva y más somera en la representación de los personajes. El tamaño, además (41 x 31 cm), casi idéntico al del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, nos lleva tal vez a sospechar su pertenencia a una serie casi didáctica de edificios venecianos célebres, representados indiferentemente desde el exterior o el interior.
La Escalera de los Gigantes en el Palazzo Ducale
Una serie de la que podrían haber formado parte: La Escalera de los Gigantes en el Palazzo Ducale (Ciudad de México, Colección Pigliai) tanto por estilo como por tamaño (42 x 29 cm); quizá el Interior de la basílica de San Marco -considerado pendant del anterior- conservado en el Museum of Fine Art de Montreal; pero sobre todo la Plaza de San Marcos, hacia la basílica, desde el ángulo sudoeste (Londres, National Gallery), 45 x 35 cm,
Plaza de San Marcos hacia la basílica, desde el ángulo noroeste
la mejor pintura de este grupo, que puede compararse con el pendant de este cuadro y viene acompañada, a su vez, por un pendant: Plaza de San Marcos hacia la basílica, desde el ángulo noroeste (Londres, National Gallery), 46, 5 x 38 cm.
Canaletto (Giovanni Antonio Canal Venecia 1697 – 1768 Ibid)
hacia 1765. Óleo sobre lienzo. 42 x 32,5 cm
Colección Carmen Thyssen
Capricho con columnata en el interior de un palacio
Es una escena de la vida en un palacio, tomada desde un atrevido doble ángulo de perspectiva, que permite abarcar, a la vez, la fila de columnas que, en la planta baja, separan el “portego” del patio interior y la balconada de la planta noble, que se abre bajo el arco de la bóveda, mostrando, simultáneamente, todos los elementos arquitectónicos, desde el forjado de madera debajo de la balconada hasta el techo sobre ella.
Unas lámparas cuelgan de sus largos cables entre columna y columna y un blasón en un patio interior, donde un caballero da una limosna a un muchacho y otro mendigo espera la suya, sentado con la espalda apoyada en una columna, animales de corral corretean y una mujer cose, sentada, a la derecha, delante de unos escalones. Hay dos figuras apoyadas en la balaustrada, una de ellas sujetando una cortina que sobresale de ella, decorada con un blasón. El patio está abierto al fondo y muestra una parte del complejo edificio. Hay una mujer cerca del pozo, a la izquierda, y una escalinata conduce a la planta superior. La escalera queda cerrada por las copas de los árboles detrás del palacio y un trozo de cielo tranquilizador, tan sólo interrumpido por ligeras nubes blancas.
Este pequeño cuadro adquiere una importancia histórica que excede su notable calidad de ejecución. De hecho, se trata de una derivación autógrafa (o quizá una primera elaboración) de una famosa composición de Canaletto, conservada en las Gallerie dell’Accademia de Venecia, que el propio pintor regaló dos años después de haber sido elegido miembro de la Accademia di Pittura e Scultura, pero sólo en segunda instancia, el 11 de septiembre de 1763. Aunque la sección arquitectónica de la Accademia -y, por consiguiente, también la de esta colección- con su casi pedante enfoque analítico, parece cumplir totalmente con los criterios de verosimilitud topográfica que hicieron famoso a Canaletto, la crítica es unánime en considerar que se trata de una visión fantástica, en gran parte creada en el estudio. Tal como ha demostrado irrefutablemente André Corboz, el interior del palacio corresponde a una remodelación, por cambio de estilo, de la Ca’ d’Oro, emplazamiento que, sin embargo, resulta irreconocible. Citando a Corboz, la “articulación general de los lugares y la posición de los acentos principales corresponden punto por punto a la Ca’ d’Oro, que no aparece en ninguna otra obra. Mirando desde el fondo del «portego» hacia el Gran Canal se ve, a la izquierda, el patio, cuya escalinata poseen la misma planta y disposición que la del cuadro, en el que Canaletto ha conservado la balaustrada de simples cilindros y pequeños leones (estos últimos ausentes en la representación Thyssen). Se ha separado el muro de la calle, aun conservando su altura, para conseguir un espacio abierto alrededor del ala del edificio (una solución distinta de este cuadro). El primer tramo de escalera conduce a una puerta coronada por una ventana, que en el lienzo se convierte en un ojo de buey (no sucede así, como veremos, en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen). La cornisa curva de la puerta pintada se corresponde con el arco de descarga de la puerta construida … El pórtico real posee tres intercolumnios en el eje principal; el cuarto que aparece en el lienzo sería el resultado de abatir perpendicularmente el primero…Las columnas de la Ca’d’Oro ya son lisas y de estilo corintio. Canaletto las alarga, les coloca anillas y las levanta aún más con un alto zócalo…Trae el portal gótico del arco que se encuentra en el mismo lugar, en la orilla, a la Ca’ d’Oro y cierra el espacio a la derecha con un muro visto rasante. Además, transforma el pórtico en el canal en una terraza que prolonga el empedrado del «portego». Finalmente, abriendo el techo, muestra la hilera de ventanales que se abren al patio en la primera planta”.
Pequeños, pero no insignificantes, detalles diferencian el prototipo veneciano de su reducida réplica: el lienzo de la Accademia, tres veces mayor que el cuadro que nos ocupa, muestra una solución distinta en la escalinata exterior (mucho más amplia y escenográfica), así como un muro de cierre totalmente distinto y separado (como si se tratase de otro cuerpo arquitectónico). Se trata de un muro enfoscado en color rojo ladrillo en el que ya no hay nicho, y en lugar de la estatua, en el ángulo aparece ahora un jarrón de estilo piranesiano con una planta carnosa. En la cortina falta el escudo, pero también hay diferencias en las figuras humanas que pueblan la galería: el muchacho agachado en primer plano a la izquierda ha desaparecido, reemplazado por la mujer que cose. El mendigo ya no pide limosna y los patos han desaparecido, quedando sólo el perrito, ahora atado a la basa de la columna.
Es más que evidente que en esta obra tardía Canaletto ha hecho gala de su antiguo, pero “genéticamente” genuino, dominio de un arte al que se dedicó en sus primeros años de artista, colaborando con su padre Bernardo Canal (pintor especializado en escenografías de teatro). No se puede negar el parecido que existe con el enfoque escénico de un cuadro de la National Gallery de Londres, cuyo tamaño es tan similar que nos lleva a pensar que se trata de obras pertenecientes a una misma serie. Se trata de Plaza de San Marcos en dirección al este, desde el ángulo sudoccidental, cuya perspectiva está tomada desde el interior del pórtico de las Prucuratie Nuove y recuerda inmediatamente el doble ángulo de perspectiva del “portego” aquí comentado y sorprendentemente similar.
El prototipo veneciano pudo contar con un dibujo preparatorio a pluma y tinta marrón, con acuarelados grises (36 x 29 cm), anteriormente en la Colección Albertini de Roma, que se corresponde en todos sus detalles al lienzo, y un folio del Museo Correr con apuntes arquitectónicos no tan directamente ligados a la realización pictórica, a pesar de la inscripción que aparece en uno de ellos: “Per la cademia”.
Se conocen numerosas réplicas o copias de este afortunado tema (Constable cuenta ocho de ellas), de las cuales se acepta como autógrafa la pequeña del National Loan Collection Trust de Londres (55, 8 x 41, 9 cm).
3
Texto de Ivan Gaskell, catedrático de Historia Cultural y de Museología en el Bard Graduate Center (Nueva York). Durante su carrera en el Warburg Institute de Londres, en Cambridge y Harvard ha escrito, editado y coeditado once libros, y ha escrito artículos en revistas académicas y obras especializadas de historia, arte y filosofía.
Las Notas son comentarios y referencias mías, indicados en cursiva
Gaspar van Wittel (Vanvitelli), Amersfoort 1652/3 – 1736 Roma.
Piazza Navona, Roma. 1699. Óleo sobre lienzo. 96,5 x 216 cm
Colección Carmen Thyssen
Gaspar van Wittel (nacido como Caspar Adriaensz van Wittel, más tarde llamado Gaspare Vanvitelli o Gaspare degli Occhiali o Caspar Adriaansz van Wittel, fue un pintor holandés establecido en Italia, especialista en vedute.
Nota: El vedutismo (vista en italiano) es un género pictórico muy típico del Settecento italiano, desarrollado sobre todo en Venecia. Enmarcado dentro del paisajismo, en el vedutismo se representan vistas generalmente urbanas, en perspectiva, llegando a veces a un estilo cartográfico, donde se reproducen imágenes panorámicas de la ciudad.
Vanvitelli forma parte del grupo de pintores procedentes del norte de Europa que trabajaron en Roma a finales del siglo XVII y principios del XVIII. En esta vista de la Piazza Navona describe algunos de los proyectos arquitectónicos más destacados de la remodelación llevada a cabo por el papa Inocencio X.
Nota: Inocencio X (Roma 1574 – 1655) fue el 236ª Papa de la Iglesia católica, entre 1644 y 1655.
Nota: Vista del palacio Pamphili, desde la Piazza Navona, y su fachada a la Strada di Pasquino (1699) (Alessandro Specchi, 1668–1729), construido por Girolamo Rainaldi y Carlo Rainaldi en estilo barroco entre 1644 y 1650.
A la izquierda, las reconstrucciones del palacio de la familia Pamphili y de la iglesia de Sant’Agnese in Agone de Borromini, frente a la cual, y en el centro de la composición, se halla la fuente de Los cuatro ríos de Bernini.
Vista de Piazza Navona sobre las ruinas del Circo Agonale (1748-1774), grabado de Piranesi (1720–1778)
Nota La iglesia de Santa Inés en Agone, es una iglesia barroca del siglo XVII.
En el lugar donde la cristiana Santa Inés fue martirizada en el antiguo estadio de Domiciano. Su construcción comenzó en 1652 por los arquitectos Girolamo Rainaldi y su hijo Carlo Rainaldi. Después de numerosas disputas, Francesco Borromini reemplazaría a ambos, aunque tras la dimisión de Borromini, se volvió a llamar a Carlo Rainaldi, con el fin de que continuara con las obras.
Vanvitelli con su pintura hizo una descripción de la ciudad moderna. Sus paisajes urbanos son fruto de parámetros racionales de la visión y de la construcción regular de la perspectiva, tal y como se aprecia en los numerosos dibujos preparatorios que se conservan.
Nota: Bernini recreó el Ganges, el Nilo, el Danubio y el Río de la Plata, los principales ríos de los cuatro continentes conocidos hasta la fecha, en forma de cuatro gigantes de mármol, todos descansando en una gran piscina elíptica sobre la que se eleva el obelisco de Domiciano
De los paisajistas holandeses y flamencos que trabajaron en Roma en distintas épocas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, el más destacado es Caspar van Wittel. Su peculiar innovación consistió en consolidar la atención a la ciudad moderna en un tipo de paisaje que se conoce como veduta en lugar de centrarse, como habían hecho sus antecesores, en las ruinas de la Antigüedad clásica.
El grabado ejerció un papel fundamental en esta evolución, en particular en lo que se refiere a la representación panorámica de los emplazamientos urbanos. Tras recibir formación en el taller de Matthias Withoos en Amersfoort, Van Wittel fue a Roma; hay documentación de su estancia ya en 1675.
Parece ser que sobre él influyó la obra del grabador flamenco Lievin Cruyl, que en 1667 publicó dos conjuntos de vistas romanas, que suponían un total de cincuenta planchas. Colaboró con el ingeniero hidráulico Cornelis Meyer, facilitando los modelos para tres grabados de plazas romanas que se incluyeron en una de las publicaciones de Meyer (1683 y 1685). Posteriormente, a partir de 1680, Van Wittel ejecutó varias vistas romanas al temple, en particular de plazas de la ciudad.
Su primera obra conocida de la Piazza Navona es una témpera fechada en 1688 (colección de la familia Colonna, Roma).
Además de centrarse en la ciudad moderna, Van Wittel representó sus vistas urbanas según los principios racionales de la visión y la construcción regular de la perspectiva. Podemos apreciar esto en varios dibujos preparatorios de grandes dimensiones que han llegado hasta nuestros días, que recalcan las ortogonales y un sistema reticular que garantiza la regularidad de la proporción y la recesión. Un dibujo preparatorio de este tipo de la Piazza Navona (pluma, tinta sepia y aguada gris), que incluye retícula y armazón de perspectiva, se conserva en la Biblioteca Nazionale de Roma.
Desde luego Van Wittel no trabajaba de manera aislada. Un lienzo de Antoon Goubau, pintado en Amberes en 1680 (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes) representa la Piazza Navona desde un punto de vista muy parecido al de la composición de Van Wittel. En un documento prácticamente contemporáneo, se menciona que al parecer había enviado dibujos de Roma al que había sido su maestro, Matthias Withoos, los cuales sin duda se habían divulgado ampliamente por los Países Bajos antes de que el propio artista los pasara a pinturas o grabados. Gommarus Wouters grabó la composición Piazza Navona de Van Wittel, que no se publicó en Roma hasta 1693. El texto que acompaña el grabado de Wouters menciona la importancia para los especialistas en antigüedades de la plaza (que repite la forma del Circo Agonalis de Domiciano y se levanta en el emplazamiento que éste había ocupado) y de su remodelación por el papa Inocencio X Pamphili (m. 1655), que hizo de la plaza el centro de su mecenazgo artístico y, por lo tanto, la transformó.
Al elegir este punto de vista, Van Wittel da especial importancia a los tres proyectos arquitectónicos más relevantes de Inocencio X: la reconstrucción del palacio de la familia Pamphilij realizada por Girolamo Rainaldi (el edificio de la izquierda), la reconstrucción de la iglesia de Sant’Agnese in Agone, que llevó a cabo Borromini (en el centro a la izquierda) y la fuente de Los cuatro ríos de Gianlorenzo Bernini que se ve en el centro, delante de la iglesia, coronada por un obelisco. Es posible que el grabado de Wouters tuviera el efecto de dar publicidad al tema, fomentando el deseo de obtener versiones pintadas del mismo. El lienzo que aquí comentamos es, con mucho, el más conocido. Data de 1699, año en el que al parecer Van Wittel fue a Nápoles invitado por el virrey español, el duque de Medinaceli, y allí estuvo dos años. La inscripción “ROMA” delante de la fecha sugiere que lo pintó antes de su marcha. Posteriormente ejecutó dos versiones más pequeñas, fechadas una en 1715 (Colección Chinni, Roma) y otra en 1720 (colección particular, Milán). Aunque la obra de los pintores holandeses y flamencos de vedute se fundamenta en su tradición paisajista y la de los artistas italianos contemporáneos y sus sucesores se basa profundamente en la práctica de los decorados teatrales, el hecho de que haya un lienzo de Canaletto que reproduce casi exactamente el grabado hecho por Wouters a partir de la composición de la Piazza Navona de Van Wittel (en la colección de Sir Arundell Neave, Bart., Wexford, Irlanda, la última vez que se supo de él) sugiere que el gran artista veneciano estudió y adaptó la obra de su antecesor holandés.
4 Texto de Isabelle Cahn, conservadora jefe del Musée d’Orsay.
Las Notas son comentarios y referencias mías, indicados en cursiva.
El paisaje representa un trigal en los alrededores de Wargemont en Normandía, donde Renoir pasó varios veranos en la finca de su amigo y mecenas el banquero Paul Bérard.
Se trata de una obra de madurez, pero al igual que otros paisajes tempranos, pintada íntegramente al aire libre en una o varias sesiones. En ella, el trigal, los árboles de la izquierda, la ladera del fondo y el cielo están construidos a base de grandes masas de color claras y oscuras, pintadas con colores muy diluidos. Sobre ellas, pinceladas de distintos colores atrapan los matices de luz. Renoir pintó Campo de trigo en un momento en el que, debido a su temprano éxito, se vio obligado a aceptar numerosos encargos de retratos. Frente a ellos destaca por su simplicidad y su renuncia a toda anécdota o detalle pintoresco.
Al igual que su amigo Monet, Renoir consideraba que su verdadero estudio de pintor era la naturaleza y que la pintura al aire libre era la piedra angular del Impresionismo.
A lo largo de su vida realizó espléndidos paisajes, hallando en este género una gran libertad de inspiración y un especial deleite. La mayoría de estas vistas no iban destinadas a exposiciones ni respondían a encargo alguno. Lo que el artista pretendía era sencillamente captar la fulgurante belleza de la luz, la animada masa de la vegetación que se tiñe con todos los matices de la paleta, las aterciopeladas lejanías y los nacarados cielos. Quería trasladar al lienzo las sensaciones atmosféricas más inmateriales, pintar la belleza del aire y nada más.
La técnica impresionista, que consistía en cubrir rápidamente el lienzo con pinceladas de color, le resultaba idónea para pintar paisajes al aire libre y para plasmar las impresiones efímeras de los fenómenos atmosféricos. Renoir utilizaba colores muy diluidos, que denominaba “jugos” con el fin de captar el panorama en grandes volúmenes, claros y oscuros, haciendo caso omiso de los detalles descriptivos. Esta capa fina y fluida, que dejaba entrever parcialmente el fondo blanco de la imprimación, constituía la base sobre la que el artista trabajaba el cuadro, aplicando toques de colores más vivos. “Poco a poco, las pinceladas rosas o azules, y luego tierra de Siena, se iban mezclando en perfecto equilibrio”, cuenta Jean Renoir en Souvenirs, libro que trata sobre su padre. “… Al final, de la niebla surgía… el paisaje, casi como habría surgido de una placa fotográfica inmersa en el baño revelador”.
El trigal, que ocupa la mitad de la superficie de este lienzo, está tratado como una masa desenfocada, puntuada en varios lugares con toques de un blanco rosado que indican las espigas y con otros rojos y verdes. Un grupo de árboles da peso a la composición por la izquierda, mientras que los campos que quedan en sombra en último término abren la perspectiva en profundidad. Por un efecto de distorsión visual, los árboles de la loma se funden con el follaje de los que están plantados a orillas del trigal, trazando una línea horizontal casi continua que marca el límite con el cielo. Éste, coloreado con una gama pálida y delicada, sugiere un tiempo algo inestable.
Renoir pintó probablemente este trigal al aire libre, en los alrededores de Wargemont cerca de Dieppe, en Normandía, donde el artista veraneó en 1879 en la finca de los Bérard. Existe un paisaje de la misma época, muy próximo en cuanto a estilo y paleta, titulado Paisaje de Wargemont, en el que se observan las mismas pinceladas arrastradas que puntúan la composición con colores vivos. De estos paisajes pintados en un momento en el que de Renoir, emana una gran serenidad. En ellos, la naturaleza se muestra bajo su aspecto más sencillo y bucólico: un trigal ya maduro, suavemente agitado por la brisa marina. Ningún detalle pintoresco, ninguna anécdota, perturban la majestuosidad del panorama.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Increíblemente recibimos 1.027-798 lecturas con 374.903 visitas al 12/03/24
El blog onlybook.es/blog fue creado el 17 de febrero de 2015, hace 9 años, ya.
Ha superado el millón de lecturas, con un promedio de 3 lecturas por visita.
Recibe una media de 200 visitas diarias, excepcionalmente fueron 350 visitas diarias durante la pandemia.
En la primera nota me presentaba junto a la editorial HK (Hugo Kliczkowski) y las distribuidoras Asppan y Onlybook, todas ellas en Rivas Vaciamadrid, una localidad a 17 km de Madrid.
En una nave (almacén (depósito) de 22 metros de frente y 30 de fondo, con una altura de 14 metros.
En la primera planta, se preparaban los pedidos y se recibían las devoluciones, en la segunda planta, a la izquierda de la escalera estaba el salón de venta con muchos metros de expositores, como si fuese una librería, junto a los comerciales y a la derecha de la escalera, la editorial, con los traductores y diseñadores, y en la 3era y última planta las oficinas de la administración, la sala de reuniones, secretaría y dirección.
Tambien una habitación donde estaba mi Yamaha CVP-103, donde recibía clases de piano con Gualli y donde cuando necesitaba distraerme de las tareas, me sentaba a tocar.
En la nave hacíamos muchos asados y tocábamos música de cámara, a veces participaba en ellos, si hacia buen tiempo en un entrepiso que daba al almacen, sino en el salón de ventas, cambiando la orientacion de las sillas, podiamos estar unas 60 personas.
En el área de los depósitos, teníamos 7 líneas de porta pallets con 300.000 libros y tres plantas de baldas abiertas para recoger pedidos de menos de 5 libros de cada título “picking”.
El blog acompañaba la actividad editorial, pero de a poco, mi interés se fue volcando a difundir arquitectos, arquitectura, como un cuaderno de bitácora, y tambien como un diario de viaje.
Por eso, escribi sobre los temas que me interesan, la música, la arquitectura, las ciudades, entre tantos otros.
La pandemia, me llevo por otros derroteros, viajaba a través de ella, sin salir de mi habitación.
Fueron los meses de más lecturas.
La serie de Carlo Scarpa (8 capítulos) desde 7/1 al 14/3 del 2021 atrajo en poco más de 2 meses a 129.796 lectores. http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/
mde
La serie sobre Palladio comenzó el 12/6/2016 al 1/11/2021 con los Tratados de Arquitectura y continuo con 13 capítulos incluida la conferencia que di en la Facultad de Guatemala, sede Huehuetenango en total tuvo 87.258 lecturas, durante esos 4 años y medio. http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-parte-1-el-teatro-de-la-vida/
Conté de mi experiencia en la exposición sobre Lucien Freud en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en junio del 2023 con 2.803 lecturas. http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-3a-parte-el-retrato/
La Escuela de Chicago, con Louis Sullivan fue seguida por 1.933 lectores.
Los 14 capítulos de la vida y las obras de Frank Lloyd Wright atrajeron a 8.552 lectores.
El tema Plaza de Mayo de Buenos Aires, coincidió con la invitación a hablar de ella en el programa “Argentina en su cultura” dirigido por Magdalena Fallace, FM Radio Cultura, junto a Pacho O´Donnell y Gabriel di Meglio. El blog atrajo a 755 lectores, además de los oyentes de la transmisión.
En la serie de viajes, el que llamé “Viaje al fin del mundo”, que fue Ushuaia, Canal de Beagle, Patagonia, Calafate y Tierra del Fuego consiguió atraer a 5.884 lectores. http://onlybook.es/blog/viaje-al-fin-del-mundo-1a-parte/
Mi artículo “El Principio de El Principito”, con 1.716 lectores motivo la invitación de Magdalena Fallace a hablar del Principito y de Antoine de Saint-Exupéry el 24 de Junio de 2021 junto al consejero Cultural e la embajada de Francia Lionel Paridisi-Coulouma y Director del Institute Francoise. http://onlybook.es/blog/el-principio-de-el-principito/
La Conferencia sociedad de Arquitectos Zona Norte. Palacio Belgrano y Parador Ariston del 5/11/2020 atrajo a 6.125 lectores además de la presencia por Zoom de la conferencia.
Salvemos al Palacio Histórico Belgrano/Otamendi de su destrucción consiguió 3.736 de firmas en Change.org https://chng.it/HZ7h7Zwmhf y presencia en más de 1 docena de medios nacionales de papel y radio, hasta que se consiguió sea protegido como Patrimonio Nacional y fue, luego de 20 años de saqueos y vandalismo, totalmente restaurado. Fue leído por 10.105 lectores. http://onlybook.es/blog/salvemos-al-palacio-otamendi-de-su-destruccion/..
“El Espacioi y sus sentidos”, del 26/4/2018 atrajo a 4.755 lectores y motivo la invitación a dar una conferencia el 26/05/2022 https://youtu.be/105Xa5cl8Fo en la catedra del arq Mario Boscoboinik de la Universidad de Buenos aires. http://onlybook.es/blog/1665-2/
Cuando redacté el artículo “El parador ARISTON, una ruina moderna por HaKj”, no podía imaginar que motivaría la protección del Parador Ariston, declarándolo Monumento Histórico Nacional.
Y que fuera reproducida en el New York Times, Clarin, Pagina 12, La Nación, La Prensa, El Marplatense entre decenas de diarios y radios, nacionales e internacionales. En el Blog consiguió el interés de 13.320 personas y en Change.org la firma de 34.368 personas. https://chng.it/PsfMJ6xtK6.
El miércoles 20 de noviembre de 2017, se declaró Monumento Histórico Nacional al Parador Ariston. Entrada 170 del 14/09/2017 por ley 126656.
Aprobada por la Cámara de Diputados y el Senado argentino.
En el Blog hay mas de 390 artículos, por lo que este resumen es mas que suficiente, no obstante les recomiendo «Johann Sebastian Bach, los cambios, la arquitectura», http://onlybook.es/blog/johann-sebastian-bach-los-cambios-la-arquitectura-por-hakj/. Lo leyeron mas de 10.033 amigos/lectores.
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Mi querido amigo Roque, hace muchas cosas, abogado, agricultgor, ganadero, y sobre todo mi hermano del alma.
Hemos recorrido la vida, y sus derroteros, algunos memorables, luces de neon, arena del desierto, ostras recien cultivadas, radios, mensuarios politicos, construcciones y muchas derivas politicas que incluyeron algunas complicaciones.
Se los recomiendo, los dejo con él.
lee mucho, y ha hecho este link
Saludos
Hugo
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Wim Wenders (Wilhelm Ernst Wenders, Düsseldorf 1945), es guionista, productor, actor y director de cine alemán.
De su última producción he visto ayer Perfect Days (2023)
No ha sido una sorpresa, esperaba disfrutar al máximo, y asi ha sido.
Pocos espectadores se animaron a dejar sus butacas durante los créditos, dando al cine de Wenders, la sencillez y grandeza que tiene el dejar a su público ensimismado.
Pude comprender más el Japón que paladeé, que me deleitó en mis viajes alli, en sus gestos mínimos y máximos. Ayer participé de la poesía de “aquellas pequeñas cosas”.
Pocos protagonistas sublimes, Tokio, Koji Yakusho y un testigo de excepción Wenders.
El crítico Carlos Boyero, escribe “Este tipo está muy solo, pero no parece sentirse solo…”.
Eso viví ayer en el cine, “viéndolo leer sus libros de segunda mano de 100 yens (1,50 €), escuchando la música de los 60´ y 70´ de sus casetes, que rebobina con un lápiz, como muchos de nosotros hicimos en un “altre temps”).
¿Por qué el personaje Hirayama se parece a nosotros?, ¿a alguno de nosotros?. Arriesgo, es la historia sencilla, de un hombre sencillo.
Wenders nos recuerda que el optimismo es un acto revolucionario., y apuesta por él frente a la dura realidad. El personaje se levante cada día con una sonrisa…necesitaríamos mucha gente asi…
Es un cine hecho con el espíritu y la meticulosidad de un artesano.
Una rutina puesta con devoción y pulcritud en su trabajo de limpiador de baños, esos baños que este mismo mes admiré y hasta llegue a pensar “que su limpieza permitiría comer en el suelo de esos baños públicos”. En las exageraciones a veces uno se anima a expresar un verdadero sentimiento.
Encontramos varios “tips” que diseñan el clima del personaje y la temática del filme, la soledad no compartida, que no se parece a la soledad a secas, y se confunde con los personajes solitarios.
La música es parte de la narración, , Lou Reed, Van Morrison, Eric Burdon, los árboles de los parques de Tokio, su cielo, su lluvia, su rio, sus puentes vehiculares, las cajas de fotos, tambien lo son sus libros que lee al anochecer, William Faulkner entre otros.
Un Tokio que quizás haga a sus habitantes a su semejanza y al revés, como éstos en sus relaciones visuales y medianamente cercanas hacen un Tokio particular, eso viví en Tokio y lo reviví en Perfect Day.
Wenders vive y trabaja en Berlín con su esposa la fotógrafa Donata Wenders, es miembro fundador y presidente de la Academia de Cine Europeo, desde 1996.
Su título “Perfect Day”, proviene de una canción escrita por Lou Reed en 1972 y editada en el disco Transformer. Acompañó en 1966 el file Trainspotting dirigida por Danny Boyle basada en la novela de Irvine Welsh. Su letra alude irónicamente a “la felicidad o la infelicidad dolorosa de la nostalgia por los acontecimientos vividos”.
Aun recuerdo sus frases “… El mundo esta formado por muchos mundos, algunos están conectados, otros no lo están…”. Next time is next time, Now is Now.
El filme trata (y lo consigue) de sacar felicidad de los detalles, aquellos detalles que hacen un Perfect Day…nos recuerda, que ciertos detalles son importantes, sus plantas, sus libros, su música, su ciudad, su trabajo, son su exquisita rutina cotidiana.
Me encantaron sus sueños, en blanco y negro, que hablan mas del personaje que cualquier torrente de palabras, que por otro lado serian innecesarias.
Japon 2 (1 de enero)
Temprano dimos vueltas por el barrio de Tsukiji en Chuo, visitando a los especialistas de cuchillos para pescados, todos buenos, todos caros.
¿Viendo sus precios pregunté, y cuál es el más caro? Tres mil euros me respondieron sin sonrojarse.
Toca ahora ir a pasear por Ginza para ver arquitectura, marcas, glamour y edificios.
Hermés, Renzo Piano
Renzo Piano, 1937. (Hermès, 2001)
1989 Medalla de Oro del RIBA (Real Instituto de Arquitectos Británicos)
1990 Premio Kioto
1994 Embajador de Buena Voluntad de la Unesco para la arquitectura
1995 Premio Erasmus por haber aportado a Europa una contribución excepcional en el mundo de la cultura.
1995 Praemium Imperiale, concedido por la Japan Art Association
1998 Ganador del Premio Pritzker de arquitectura.
GAP, Kume Sekkei y Gonkuro Kume
2002 Medalla de Oro UIA
2017 Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio13
Kume Sekkei (GAP, 2011). Gonkuro Kume crea el estudio en 1932, desarrollan proyectos urbanos, culturales y de formación universitaria, hospitales, centros deportivos, entre muchos otros.
Actualmente el estudio lo dirige Susumi Fujisawa y Takefumi Konishi.
Massimiliano (1944) y Doriana Fuksas (Armani, 2004)
1998 Vitruvio a la Trayectoria, Buenos Aires
1999 Grand Prix d’Architecture Française
2000 Accademico Nazionale di San Luca
Armani, Massimiliano y Doriana Fuksas
2000 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres de la République Française
2002 Honorary Fellowship of the AIA, American Institute of Architects
2006 Honorary Fellowship of the RIBA, Royal Institute of British Architects, London
2011 Ignazio Silone International Prize for Culture, Rome
Doriana Mandrelli Fuksas
2016 “Premio Patrimoine”, Nuevo Archivo Nacional de Francia, París 2015 “Premio Alemán de Diseño 2016”, Frankfurt 2014 “Good Design Award 2014”, Chicago 2014 “Primera Feria Comercial Europea. Milán 2014 “Premio Architizer A+” y “Premio Architizer A+ Popular Choice”. Nueva York 2013 “Designer Kitchen & Bathroom Awards 2013”, Londres 2013 “Premios Idea-Tops”, Aeropuerto Internacional Shenzhen Bao’an. Shenzhen 2012 “Wallpaper* Design Awards 2012”, Londres 2011 “International Design Awards 2009-2010”. Los Ángeles 2009 “Gold Medal Award” al Zenith Music Hall de Estrasburgo, Francia, “Mención de Honor del Público Espacios e Infraestructuras” al complejo parroquial St. Paolo en Foligno, Italia, Triennale di Milano 2007 “European Shopping Center Awards”. Austria 2006 “Premios a la Excelencia Europa”. Milán y Washington DC 2005 “Premio Nacional de Arquitectura In/Arch”. Maranello 2020 decorated “Chevalier de l’Ordre de La Légion d’Honneur Française” 2013 decorated “Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres de la R. Française” 2002 decorated “Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres de la República Francesa»
Shisendo, Ricardo Bofill Levi
Ricardo Bofill Levi 1939 – 2022. (Shisendo, 2001).
1973 Premios “La Cruz de San Jordi”. Generalidad de Cataluña.
1985 Miembro honorario del IAA (Instituto Americano de Arquitectos.
1995 Doctor Honoris Causa por la Universidad de Metz, Francia
Dior, Ricardo Boffil Levi
1988 Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, del Ministerio de Cultura de Francia. Ha realizado numerosos proyectos, aeropuertos, viviendas colectivas, teatros, hoteles, Campus universitarios, torres, entre otros.
Ricardo BoffilLevi (Dior, 2004)
Gucci, James Carpenter
James Carpenter(Guzzi, 2006)
1972, Licenciado en Arquitectura y Escultura, Escuela de Diseño de Rhode Island. 1978, crea el estudio James Carpenter Design Associates.
Profesor en la Universidad de Harvard, el MIT y la Universidad de Stuttgart.
2004 Premio Nacional de Diseño Ambiental,
2002 Institución Smithsonian (2002)
2004 Beca MacArthur
Nikken Sekkei, Ricoh, 1962, ahora cubierto por obras
Hitoshi Watanabe, Wako Clock Tower, 1931
Peter Marino, Chanel, 2004
Kengo Kuma, Tiffany’s & Co, 2008
Koichi Yasuda, Pola Ginza, 2009
Koichi Yasuda(1958).(Pola Ginza, 2009)
Obtuvo numerosos premios de arquitectura
Profesor Koichi Yasuda
1983 Dr en Arquitectura en el Tokyo Institute of Technology
Colaboró en los estudios de Nikken Sekkei, y Bernard Tschummi
1989 Dr en Arquitectura en Yale University School of Architecture
2002 abre su propio estudio, Profesor asociado en el Tokyo Institute of Technology
2003 Profesor asesor en Tongji University de shanghai
2006 Doctor en arquitectura en el Tokyo Institute of Technology
2007 Professor, Tokyo Institute of Technology
IAO, Takeda Sekkei. Albore
Kisho Kurokawa, Spazio Brera
Kisho Kurokawa (Spazio Brera, 2005), responsable entre otros del Nakagin Capsule Tower – demolido en Abril de 2022-. Por suerte pude ver hace 5 años o del National Art Center, ambos en Tokio
Toyo Ito, Mikimoto Ginza
Toyo Ito (Mikimoto Ginza 2, 2005, perlas cultivadas), responsable de la Mediateca de Sendai, que tenemos previsto ir a verla en Sendai, autor del hotel Porta FIRA de Barcelona.
Jun Mitsui & Associate, De Beers
Jun Mitsui & Associate (De Beers, 2005/08). La empresa De Beers, es una conocida marca de diamantes. Está sobre una calle estrecha que dificulta percibir el perfil ondulado (en un entramado de líneas horizontales). El edificio alberga oficinas y una tienda de venta.
Sylvain Dubuisson, Cartier
Sylvain Dubuisson, 1946 (Cartier, 2007).
1990 premio Nacional de Creación Industrial. 1998 primer premio del concurso de mobiliario de alumbrado público de la ciudad de París. 1994 primer premio Diseñador del Año en el Salon du Meuble. 1993 primer premio concurso Mobiliario Hospitalario. Ministerio de Industria y Comercio Exterior. 1984 primer premio concurso Lámparas de Escritorio organizado por la Agencia de Promoción de la Creación Industrial (APCI),
Taketo Shimohigoshi, Alpha Matrix Building
Taketo Shimohigoshi, Alpha Matrix Building, 2008
Kume Sekkei, edificio Pias
Kume Sekkei (edificio Pias, 2008)
Mark Dytham y Astrid Klein, Ginza Place
Mark Dythamy Astrid Klein (Ginza Place, 2016) contiene los showrooms de Nissan y Sony. Ambos trabajaron 3 años en el estudio de Toyo Ito & Associates Architects y desde 1991 crean Klein Dytham Arquitectura kDa
Roberto Baciocchi, Prada Ginza
Roberto Baciocchi (1946). (Prada Ginza, 2013)
Yoshio Taniguchi y Gwenael Nicolas, Ginza Six
Yoshio Taniguchi (1937), el interior fue diseñado porGwenael Nicolas, (Ginza Six, 2017) Taniguchi fue autor del rediseño del MOMA de NY, reabierto en el 2004.
Originalmente obra de Kenzo Tange, fue totalmente remodelado, (Salvatore Ferragamo, 2003)
Nikken Sekkei (Yamaha), anteriormente había un edificio diseñado por Antonin Raymond en 1951.
Antonín Reimann (checo 1888-1976) y su esposa la diseñadora francesa Noémi Pernessin (1889-1980), trabajaron en Taliesin a las órdenes de Wright en el desarrollo del proyecto del Hotel Imperial (1913-1923).
Se mudaron posteriormente a Tokio como supervisores de su construcción. En los años 20, establecieron su estudio en Tokio.
Iglesia católica de Meguro
El hormigón visto se convierte en el material expresivo de las costillas que pautan el espacio y dejan pasar la luz en el interior de la iglesia (1954), en Tokio, dedicada a San Anselmo.
Iglesia católica de Meguro
Una de las obras más conocidas de Antonin Raymond es el Gunma Music Center (1961), de Takasaki, como sede de la Orquesta Sinfónica. Una estructura plegada de hormigón cubre el gran vacío del auditorio. Exteriormente, el potente volumen de la sala se acompaña de dos alas con cubierta quebrada, utilizadas como espacios de servicio, salas de ensayo y camerinos.
Keiichi Tahara Ginza 888
Keiichi Tahara 1951 – 2017. (Ginza 888, 2008)
Nicolas Gwenael (Lous Vuitton), sobre obra de Jun Aoki.
Nicolas Gwenael (Lous Vuitton) remodela el edificio originalmente diseñado en 2004 por Jun Aoki.
Amano(Dear Ginza, 2013)
Mucho más para ver,
Shigeru Ban(Swatch, 2006), K. Kurokasa (Spazio), Prada, UNIQLO, Abercrombie & Fitch, Yahama Ginza, Swarovski y Ginza888.
Vi la perla del metabolismo, el Shizuoka Press and Broadcasting Center del Arq. Kenzo Tange, y me pregunto, quien decidió pintar la parte de abajo de las piezas del “Lego” de blanco?.
Porqué queda mal. Pero que muy mal.
Estuvimos 3 horas en Itoya, 9 pisos del mundo del dibujo, la pintura, el collage, la imaginación junto a toda la fantasía del diseño. Se puede comer en el piso 12.
Hoy luego de caminar 13 km por Ginza llegó el cansancio y la noticia del accidente e incendio del avión de JA.
Hasta mañana
Japón 3 (2 de enero)
Hoy toca ir al Parque Ueno, de 14 has, se llega muy fácil en metro.
¿Como se viaja en Metro?, las líneas se componen de una letra, y las estaciones de un número.
La línea Hiboya, tiene obviamente la letra H, entramos en la estación número 8, y el Parque Ueno está en la H18, son 10 estaciones, asi de fácil.
Antes de llegar a él, visitamos el popular mercado Ameyoko.
En el Parque Ueno, que es el más grande y verde de Tokio, encontramos mucha gente paseando, comiendo, realizando actividades deportivas, y, sobre todo, muchos niños, algo común de ver en todo Japón.
Todos elegantes, todos silenciosos, muchos durmiendo o descansando con los ojos cerrados.
Muchos visitan sus templos (hay varios) o los museos que alli conviven.
El Museo Nacional de Japón, el Museo Nacional de Arte Occidental, el Museo Nacional de la Ciencia y el Museo de Arte Metropolitano de Tokio.
Este gigantesco parque público se abrió en 1873, fue el primero de Japón.
Al llegar a su estanque de Shinobazu, veremos en su centro el templo Shinobazunoike Bentendo, al que se accede por una lengua de tierra, flanqueada por puestos callejeros de comida.
Se ve el Santuario Toshogu, construido en 1651 en honor a quien unificó el Japón, el “Señor de la Guerra”Leyasu Tokugawa (1543 – 1616).
Fue el fundador y primer shógun del shogunato Tokugawa de Japón, desde 1600 (batalla de Sekigahara hasta la restauración Meiji en 1868.
Vimos, la “miniatura” del templo que en pocos días veremos en Kioto, el Kiyomizu Dera, fundado en 1631, aún en pie, ha podido sobrevivir a todas las guerras y catástrofes.
Van a él en peregrinación, padres y madres, en busca la protección que les de el dios Kasodate Kannon.
The National Museum of Western Art, el master plan inicial. Sketch de Le Corbusier. 7 de marzo de 1956. Colección de la Fundación Le Corbusier, Paris
Visitamos dos museos.
Le Corbusier, Sakakura, Maekawa, Yoshizaka y otras visitas en la obra en 1955
Le Corbusier construyó su propuesta del Museo infinito, es el Museo Nacional de Arte Occidental, creado en 1959 a partir de la Colección Kojiro Matsukata (1865 – 1950).
El denominado “Museo Ilimitado” o “Museo Infinito”, es la propuesta de Le Corbusier, de crear un edificio en constante crecimiento.
En el acceso a las salas, en el “Skylight triangular”, para las columnas y las vigas de concreto se utilizaron encofrados de pino japonés, su textura es visible.
El NMWA fue diseñado sobre la base del concepto de «Museo de Crecimiento Infinito» sostenido durante mucho tiempo por Le Corbusier.
Con un plano de planta en espiral similar a la concha de un caracol, a medida que la colección crece con el tiempo, se podrían construir galerías adicionales alrededor del perímetro de la estructura original.
Le Corbusier solo logró tres museos que reflejan este concepto, el NMWA y dos museos en India.
En todos los casos, restricciones del sitio y otros factores no permitieron una expansión ilimitada.
El NMWA es considerado el mejor ejemplo de este concepto.
En su jardín vimos “La puerta del Infierno” (The Gates of Hell) de Auguste Rodin (1840 – 1917).
Es un grupo escultórico creado por Auguste Rodin y la colaboración de Camille Claudel entre 1880 y 1917.
Talle de bronce de 6 x 4 x 1 metro, pertenece a la colección Matsukata.
El original está en el Museo Soumaya, que se realizó como homenaje a Soumaya Domit Gemayel, la fallecida esposa de Carlos Slim, en ciudad de México.
El Museo tiene más de piezas de Rodin.
Esta es una de las ocho puertas que existen en el mundo, realizadas a partir del modelo que dejó el artista en yeso.
Antes de llegar al Soumaya, realizó un largo derrotero, que comenzó en el 2012 entre el Ministerio de Cultura de Francia, el Museo Rodin de París, la casa fundidora Coubertin y Fundación Carlos Slim en México.
He ido a verlo varias veces por su contenido, nunca por su continente, (siempre me llamo la atención su espacio cerrado y caprichoso que incluye una única(y quizas inevitable columna en la rampa que lleva a la última planta) a un amplio espacio con decenas de esculturas de Rodin.
Diseñado en 1994 por el el ex yerno de Slim, el arquitecto mexicano Fernando Romero y Marcio Ceballos, con la asesoría de Ove Arup y Frank Gehry.
Tiene una superficie de 17,000 metros cuadrados.
Fernando Romero estuvo casado varios años con Soyama Slim Dormit, hija de Carlos Slim Helú.
Tambien participó junto a Norman Foster en el diseño y parcialmente construido Nuevo Aeropuerto Internacional de México (NAIM), que el presidente Andrés Manuel López Obrador (AMLO) canceló a su llegada al gobierno.
Volvamos a Ueno, también visitamos el Museo Nacional de Japón. Tan interesante como inabarcable, con sus 42 salas.
Salimos por otra calle, para conocer el barrio de Yanaka, es especial porque conserva el diseño, la estética y el encanto que tenía en el siglo pasado: casas bajas, calles peatonales, comercios tradicionales y de artesanía, un Tokio que va desapareciendo.
Llevamos casi 14 km caminados, solo faltaba una cena de sushi en el barrio del mercado Tsukiji y escribir esta crónica.
Cuando estuve en el Museo Nezu, pregunté si era posible ver la obra de Kengo Kuma en la Universidad de Tokio, el edificio de investigación en computación, un hermoso edificio recubierto de finas tiras de cedro. Les comparto la hermosa grafía en japones, e ingles que me dieron.
El uso de la madera como material constructivo, tambien pretende contrastar con la imagineria clásica de un campus de concreto.
Estas tiras están dispuestas en grupos de 5 a 10 para dar al edificio un aspecto curvo y orgánico. Con ventilación natural, y siempre abierto al exterior, tiene un centenar de sensores repartidos por todo el edificio para controlar y regular la temperatura y la humedad.
No sé cómo lo interpretarán ustedes, cuando fuimos al Parque Ueno, bucólico, al museo de Le Corbusier (Arte Occidental) y al Museo de Arte Oriental con sus 2.548 salas, nos dio hambre y en todos los restaurantes había cola.
En cualquier lugar no hay menos de 40 esperando, una maquina (siempre) te daba número, todas las instrucciones en japones.
Apreté todos los botones. ¿Como tardaban les preguntamos y nosotros? Y nos responden, ya estamos terminando de preparar la mesa para 23 personas.
Parece que eso escribi en la maquina
No se a dónde quieren llegar con eso del japones…uno hace lo que puede.
Hasta mañana
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Decidir dónde ir en Tokio es, a la vez decidir cuantas cosas dejar de ver en Tokio.
Hoy fueron otros 12 km de paseos.
Comenzamos por nuestro vecino, el mercado Tsukiji, donde nos sorprendimos que un cuchillo para pescado pueda costar 660.000 Y (4.550 €).
Ginza y Omotesando
Omotesando, es como Ginza, pero juega en una liga superior.
Encontramos a modistos como Issey Miyake, Kenzo, Rei Kawakubo o Yohji Yamamoto (Y3) y a conocidas marcas japonesas como Muji, Uniqlo y su linea GU, (no conocíamos su existencia), es un Uniqlo de bajos precios.
Las tiendas de los grandes nombres internacionales de la moda y de la joyería, Chanel, Vuitton, Ferragamo, Cartier, Mikimoto alternan con los grandes almacenes como Mitsukoshi, Matsuya, Matsuzakaya, Hankyu o Seibu, no falta Le Printemps.
Las tiendas de última moda están intencionadamente mezcladas con galerías de arte contemporáneo y con cafés de exquisito diseño, o muy sofisticados o muy informales.
Prada
La moda más convencional, está tambien en Omotesando, a la que llaman con acierto “los Campos Elíseos de Tokyo”, y en Ginza que inevitablemente se la compara con la 5ta avenida de Nueva York.
En Minami-Aoyama, se encuentra el Prada Building, centro comercial de seis plantas diseñado en el 2003 por los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron, sin duda alguna es un edificio de diamantes.
La avenida Higashinaka-dori, conocida como avenida Kotto-dori, se extiende desde Nihonbashi hasta Kyobashi, allí conviven numerosas tiendas de antigüedades con galerías, toda la calle es una obra de arte.
Otros barrios de moda de Tokio son Shibuya, Harajuku, y Daikanyama.
Galería de Golf Scotty Cameron
Complejo de tiendas y restaurantes Omotesando Hills, inaugurado en 2006, obra de Tadao Ando
Edificio Mikimoto Pearls, Ginza 2, construido entre 2003 y 2005 por el Arq. Toyo Ito, la empresa está desde 1893 en el mismo sitio, en la esquina de Maronie St y Namiki
Nos cruzamos con mucha gente joven, con ropa de los populares almacenes 109 (le dicen «ichi-maru-kyû», uno-cero-nueve) o también Tôkyû, sus propietarios, quienes inventaron el estilo “Shibuya”, o el estilo “kogaru”, jóvenes con su cabello decolorado y vestidos muy cortos.
Llama la atención la superposición de prendas, una capa abajo larga, otra más corta arriba y hasta una tercera y una cuarta más corta.
Los adolescentes pasean por Harajuku, mezclados con jóvenes que recuperan el uso del kimono, otros con inspiraciones del pop japones que se citan en el parque Yoyogi, y muchas “lolitas”.
Hermés. Fotógrafo Michel Denancé
Uno se cruza en el barrio de Akihabara, con jóvenes disfrazados de personajes de manga, de dibujos animados o de videojuegos. Y una mezcla de todo está en Daikanyama, quizás en un ambiente más distendido.
La arquitectura de Ginza “lugar de plata”, ha mantenido el distrito comercial que comenzara en el período Edo, del siglo XVII.
La Maison Hermés Tokio, construida entre 1998 y 2001 por el Arq. Renzo Piano, tiene 13 plantas con 6.000 m2, su material es el vidrio Pavés, al que se lo conoce también como bloques o ladrillos de vidrio, son piezas prefabricadas de vidrio moldeado con una cámara de aire dentro.
Renzo Piano, Hermés
El edificio De Beers, firma especializada en diamantes, construida entre el 2005 y 2008 por el Arq Jun Mitsui
Cartier
Vimos obras espectaculares o espectáculo o ambas a la vez de MVRDV (Gyre), SANAA (Dior), K.Kurokawa, J.Aoki, F.Maki.
Nuevamente sorprendido de ver el Centro Comercial Omotesando Hill de T. Ando, el reconocible T.Ito (Tod S), o a Rem Koolhaas de OMA (Coach).
Dejando Prada de Herzog & de Meuron, buscamos la genial “cesta de bambú” de Kengo Kuma. “Sunny Hill” es un derroche de ingenio bien orientado. Cerca su otra obra, el Museo Nezu (cerrado por el nuevo año).
La papelería Itoya, fundada en 1904 por Katsutaro Ito, sigue deslumbrando, es indispensable visitarla en el 2-7-15, Ginza, Chuo-ku.
Tiene 12 pisos, cada uno dedicado a un tema vinculado con la escritura, papelería, el dibujo, origami, pintura, diseño, en el último, comimos, donde orgulloso puse junto a los cubiertos, mis dos compras,
El postre, el Fórum Internacional de Tokio del recordado y admirado Rafael Viñoly.
comenzaba escribiendo acerca de “la genial ligereza uruguaya japones” y terminaba preguntándome ¿Cómo supo Rafael Viñoly hacer una obra en japonés?
Hasta mañana
Japón 6 (5 de enero)
Mejor que comprar una tarjeta SIM para el mvl es contratar un aparatito que te da WIFI las 24 horas. Admite hasta 5 personas, lo pedimos a GAC (Global Advanced Comunication) info@globaladvancedcomm.com.
Lo dejan en el hotel a tu nombre (se puede recoger en aeropuertos) y agregan un sobre prepagado donde al final del viaje uno pone el aparato, cargador y bolsita y lo deposita en cualquier buzón. Así de fácil, útil y práctico, 99 € por 17 días.
A la mañana, fuimos al Hotel Imperial, en donde estaba el Hotel diseñado en 1919 por Wright, y que fuera supervisado por Antonin Raymond (Antonin Reiman (1888 – 1976) ya que entre 1912 y 1920 trabajo para Frank Lloyd Wright, y en 1919 viajó a Japón para supervisar la construcción del Imperial Hotel.
Raymond en 1956 ganó la Medalla de Honor del AIA (American Institute of Architects) y, en 1964, la Medalla “Rayos de oro” de la Orden del Sol Naciente.
Entre sus discípulos figura Kunio Maekawa (1905 – 1986), quien trabajó con Le Corbusier, colaborando en su estudio de Paris entre 1928 a 1930, luego integro el estudio de Raymond hasta 1935.
Años más tarde colaboró con Le Corbusier en la ampliación del Museo de Arte Occidental de Tokio en el parque Ueno (que mas adelante comentaré). Fusionó el movimiento moderno y la tradición japonesa (como lo vi también en Kengo Kuma)
Fuimos al Hotel Imperial, muy lujoso, y enorme, nada queda de aquel maravilloso proyecto de Wright.
Junto a unas fotografías, podemos leer
“El segundo edificio principal del Hotel Imperial se inauguró oficialmente el 1 de septiembre de 1923. Fue diseñado por el arquitecto Frank LLoyd Wright (1867 – 1959) y pasó a ser conocido con el mismo nombre como Wright Imperial. Más tarde fue elogiada como «Joya de Oriente».La imagen de arriba es una reproducción con tecnología VR de las «columnas decorativas» en el lobby del Hotel Wright Imperial”.
Nos invitaron (ante nuestro amable e insistente pedido) y la “jefa de Conserjería” Sra Yono Akimoto nos llevó, a recorrer el Hotelazo y ver la “Suite Frank Lloyd Wrigh”t, que fuera reconstruida en abril de 2005 en el piso 14.
No es habitual visitarla y solo se permite ocuparla a invitados especiales.
Pero tuvimos mucha suerte y la vimos. Emociona ver sus diseños de cama, sillas, sillones, alfombras y esculturas, que fueron fielmente reproducidas.
El Hotel que resistió terremotos y bombardeos desde 1923 a 1967, fue increíblemente demolido en 1967.
El frente y el lobby se trasladaron a la ciudad de Meiji Mura a 255 km de Tokio. Un museo de edificios modernos al aire libre. https://www.nippon.com/es/images/i00061/
Cruzamos luego al Parque del Palacio Imperial de Tokio, que es rectangular y enorme de 700 metros x 1.3 km.
El tiempo acompaña, es casi primaveral, almorzamos en un restaurante en el parque, antes de ir a la Universidad de Waseda (1872), con 48 mil estudiantes, conocida también como Soudai, una de las mejores y más prestigiosas universidades privadas de Japón.
Allí está la biblioteca Haruki Murakami (1949) es el edificio N 4 del campus de la Universidad de Waseda, diseñado por Kengo Kuma, abierta al público desde el día 1 de octubre de 2021, oficialmente llamada “Casa Internacional de Literatura de Waseda”.
Campus Universidad de Waseda
Aquí estudió Murakami teatro, su primera novela la escribió a sus 29 años, cuando dejó Waseda.
Al donar sus libros Murakari dijo «He sido novelista durante unos 40 años y en ese tiempo he acumulado más materiales de los que puedo manejar…regalar borradores, manuscritos y una colección personal de 20.000 discos de vinilo a su alma mater era lo más natural”.Murakari no tiene hijos que hereden sus posesiones.
Kuma imaginó una biblioteca animada, donde se puedan discutir obras y el futuro de la literatura, tomando un café, estudiar y susurrar en voz baja.
Una estantería de madera arqueada al lado de la caeteria Orange Cat, permite a la gente sentarse en los escalones, al tiempo que examinar los libros.
Los estudiantes dirigen una cafetería “Orange Cat” donde sirven los cafés que gusta saborear Murakari, así como una sala donde la gente puede escuchar discos de su colección personal.
Foto de Kisa Toyoshima
Se debe hacer una reserva gratuita (en el sitio web) en un horario designado, 30 personas por cada sesión de 90 minutos. Su obra traducida a cincuenta idiomas, se centra en temas como la soledad y la alienación.
The Guardian situa a Murakami «entre los mayores novelistas de la actualidad«. Ha sido considerado candidato1 al Premio Nobel de Literatura en repetidas ocasiones, sin haber obtenido todavía el galardón.
Es sábado y estaba cerrada. Sniff….
Hoy caminamos 10,7 km.
Hasta mañana
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Museo Reina Sofía, 4 octubre 2023 – 26 febrero 2024 / Edificio Sabatini, Planta 1
Textos y fotografias del Museo Reina Sofía y de HAKJ. Comisariado por Laura Katzman.
Carnival (Parque de atracciones), 1946, Museo nacional Thyssen – Bornemisza. Estate of Ben Shahn/Vegap. Madrid 2023
Ben Shahn creció en una familia religiosa judía de clase trabajadora, que en 1906 emigró a los EEUU desde Lituania, por entonces bajo dominio ruso. Se formó como aprendiz en litografía en NY y completó su formación artística com dos viajes por el norte de Africa y por Europa, donde emuló a Cezanne y Picasso y, más en general, a la escuela de París.
«…la forma es la propia forma del contenido…»B. S.
Con la crisis de la Gran Depresión, a partir de octubre de 1929, Ben Shahn se centró en temas más afines a sus propias vivencias. Pasó a pintar varias causas célebres de su tiempo, condenas judiaciales que levantaron gran controversia pública, como El caso Dreyfus, abierto entre 1894 y 1906 con la acusación de trasfondo antisemita a un capitán francés y sobre el que Shahn realizó un conjunto de acuarelas hacia 1930/31.
Se inicia en este momento la práctica, recurrente en el artista de tomar imagenes de fotografías de prensa e incorporar texto en sus trabajos, que presentan a los principales personajes de cada historia.
Shann logró el reconocimiento de la crítica con los 23 gouaches que expuso en el Downtown Galery de NY. La pasión de Sacco y Vanzetti (1831/32), sobre otro escándolo de repercusión mundial. Recurrió a formas aplanadas, detalles sencillos y lineas incisivas para representar la historia de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, inmigrantes italianos de clase obrera ejecutados en Massachusetts en 1927, acusados de un asesinato del que buena parte de la opinión pública los consideraba inocentes.
La cuestión parece teñida de prejuicios contra los inmigrantes, el catolicismo y el anarquismo y, para Shahn como para parte de la izquierda supuso un ejemplo grotesco de falsa justicia. Inmediatamente despues entre 1932/33, Shahn trató con 15 gouaches y una obra al temple el caso de Tom Mooney, lider sindicalista de origen irlandes que, de forma arbitraria, fue encarcelado por el atentado con bomba ocurrido en una manifestación de 1916 en San Francisco, organizada para reivindicar la entrada del país en la Primera Guerra Mundial.
Father Coughlin, 1939. Acuarela y tinta. Columbus Museum of Art. Compra, Fondo Derby. 1930/1970
Todos estos trabajos llamaron la atención del muralista Diego Rivera, a quien Shahn ayudaría en la ejecución de su mural para el Rockefeller Center, finalmente censurado por contraponer un capitalismo avaro con la utopía comunista.
Serían episodios como el de esta censura así como el auge de los fascismos en Europa, lo que empujó el trabajo de Shahn hacia la critica social acusadora.
Su mirada repararía tambien en los autoritarismos de su propio país, como en el mordaz FatherCoughlin de 1939, retrato de un agitador antisemita conocido como «el predicador de la radio» y a quien Shahn caricaturiza a la manera de Honoré Dumier o Francisco de Goya.
En 1957 el artista estadounidense y de familia judía lituana Ben Shahn (Kaunas, 1898-Nueva York, 1969) escribió «On Nonconformity«, una de las seis conferencias dictadas en la Universidad de Harvard.
En ese texto sostenía que la no conformidad es una condición indispensable no solo para la producción artística, sino para todo cambio social de importancia.
Este pensamiento atraviesa la obra de Shahn, quien a lo largo de cuatro décadas trató asuntos como el desempleo, la discriminación, los totalitarismos, el militarismo o la amenaza a la libertad de expresión.
Esta exposición retrospectiva repasa todas esas sucesivas “no conformidades” del artista a través de la presentación temática de obras en distintos soportes y abundante documentación de archivo.
Este conjunto de materiales muestra el compromiso progresista y humanista del artista y revela la complejidad, a menudo no suficientemente apreciada, de su visión estética.
En tiempos marcados por la influencia del expresionismo abstracto, Shahn defendió lo figurativo argumentando, a contracorriente de la doctrina formalista, que «la forma es la propia forma del contenido».
Sin embargo, su uso de la figuración fue cambiando: si la historiografía lo define como representante del realismo social estadounidense de la década de 1930, un poco más adelante el propio Shahn se referirá a su obra como un “realismo personal” aplicado a la observación de la gente y de su entorno cotidiano.
Su pintura a principios de la década de 1930 aborda varios casos judiciales célebres cuya injusticia había sido objeto de fuerte controversia pública, destacando la serie de 1931-1932 dedicada a la ya mencionada ejecución de los inmigrantes anarquistas italianos Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti.
Man, 1946, Temple sobre tablero. The MOMA, NY. Donación Mr & Mrs E, Powis Jones, 1958
En esa misma época empieza su actividad como fotógrafo que le llevará, primero, a retratar el Nueva York de la Gran Depresión y, desde 1935, a documentar para la Resettlement Administration-Farm Security Administration (RA-FSA) las condiciones de vida en las zonas rurales de Estados Unidos.
Sus fotografías pasarían a formar parte de un enorme repositorio que sirvió para conformar el imaginario de su pintura.
También en esta época recibió otros encargos del gobierno New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt, entre ellos varios murales exhibidos en la exposición.
Luego, a principios de la década de 1940, Shahn realizó obra gráfica condenando las atrocidades nazis para la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos y testimonió la devastación de la Segunda Guerra Mundial.
Warning Inflation Means Depression, 1946 (¡Atención! la inflación significa depresión econñomica). Fotolitografía offset sobre papel Colección del Maier Museum of Art of Randolph College, Lynchburg, Virginia
Como él mismo escribió: “… en ese momento pinté un único tema, que podríamos llamar Europa”.
Junto a esas obras, marcadas por la ruina y destrucción «De la no conformidad» también incluye sus pinturas de contenido más críptico, pero de una melancolía que es también un duelo por el desastre de la guerra.
Simultaneamente entre 1944 y 1946, fue empleado por el Congress of Industrial Organizations – Political Action Committee (CIO-PAC) para ser parte de la causa trabajadora, donde produjo un conjunto de carteles para la movilización del voto obrero.
Más adelante, en la década de 1950, muchas de sus obras —con representaciones de máscaras, motivos circenses y escenas de juicio— sirvieron como protesta contra la histeria anticomunista y las políticas del macartismo.
This is Nazi Brutality, 1942 (He aqui la brutalidad nazi). Fotografía offset en color. Madison Art Collection of James Madison University
Liberation, 1945. Gouache sobre tablero. Yhe MOMA, NY, Legado James Thrall Soby
Entre las distintas temáticas que Shahn desarrolló durante esta década y la de 1960, se encuentran las certezas absolutas de la ciencia —a las que contrapuso cierto escepticismo— y sus preocupaciones sobre las consecuencias funestas de la carrera armamentista nuclear.
Hasta su muerte en 1969, apoyó también las estrategias de desobediencia no violenta del movimiento por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam.
A manera de colofón, la exposición cierra con obras tardías en las que Shahn viró hacia temáticas de judaísmo, espiritualidad e historia sagrada; siempre atravesadas por la profunda conciencia social de Ben Shahn.
«De la no conformidad» se adentra en la poliédrica obra de Ben Shahn (Kaunas, 1898 – Nueva York, 1969), una figura fundamental del realismo social norteamericano.
Este emigrante judío de clase trabajadora procedente de la Europa del Este llegó a convertirse en uno de los artistas más destacados, prolíficos y progresistas de Estados Unidos (décadas del 30 y 60, al abordar momentos decisivos de la historia del siglo XX, tanto en los EEUU como en el resto del mundo.
Un período que abarca desde la época del New Deal a la Guerra de Vietnam.
La exposición, primera retrospectiva del artista en España, pone de relieve la vigencia de Shahn y analiza su compromiso con la justicia social desde la óptica actual de la diversidad y la igualdad.
Sam Nichols, tenant farmer, Boone County, Arkansas [Sam Nichols, arrendatario agrícola, condado de Boone, Arkansas], Library of Congress
Shahn fue capaz de llegar a todo tipo de público a través de una gran variedad de medios: pintura, mural, obra gráfica, dibujo y fotografía, sin olvidar el diseño comercial y editorial. La exposición nos muestra la estética del realismo social de Shahn; la complejidad, que no siempre se ha sabido apreciar, de sus modernas estrategias conceptuales y fotográficas; y la reapropiación creativa de motivos visuales. También da cuenta de la respuesta de Shahn ante el auge del expresionismo abstracto y el arte no objetivo en Estados Unidos después de la guerra y ante el clima represivo de los primeros años de la Guerra Fría, la época del macartismo.
Entre 1932 y 1935, los años más duros de la Gran Depresión, Ben Shahn fotografió la ciudad de NY. aprendió de Walker Evans, su compañero de estudio en el Greenwich Village, y provisto de una cámara compacta Leica de 35 mm y un visor de ángulo recto, fotografió sus personajes desprevenidamente, con inmediatez y proximidad. Son imagenes dinámicas de personas corrientes, de toda raza, durante la crisis económica. En un principio, para Ben Shahn la fotografia fue un insrumento más eficaz que el dibujo para registrar detalles, y le sirvió para dotar de autenticidad de primera mano a sus pinturas de estilo realista social.
En abril de 1936, de visita a NY, desde Whashington, Shahn volvió al Lower East Side que siempre había frecuentado. Fotografió entonces escaparates de comercios judíos y de comidas tradicionales europeas, justo cuando gran parte de la inmiración judía, en un momento próspero, estaba abandonando el lugar, La pobreza queda patente en las yuxtaposiciones, frecuentes en estas fotografías, de personas sin hogar y anuncios de películas de Hollywood, medio común de escape en la década de los treinta.
Con el tiempo, el artista fue evolucionando y se alejó del planteamiento documental para refugiarse en un vocabulario más poético, lírico y elegiaco basado en la alegoría, el simbolismo y el mito —secular y religioso— en busca de una expresión universal. Pero Shahn nunca renunció del todo a la representación figurativa ni al contenido social, y criticó con vehemencia los nuevos movimientos artísticos «rompedores» del expresionismo abstracto, el arte pop, los happenings y el minimalismo, pues consideraba que se desentendían de la «perspectiva humana». Ferviente defensor del credo de la «no conformidad», estaba convencido de que la condición indispensable para provocar cambios artísticos e históricos importantes era revelarse contra la tradición, el orden establecido e incluso las modas pasajeras.
En la escena artística de la posguerra estadounidense, mucho más plural de lo que a menudo se cuenta, Shahn fue siempre una figura relevante y popular que triunfó sin renunciar a sus ideas.
Bartolomeo Vanzetti y Nicola Sacco, 1931/32. Gouache sobre papel sobre tablero. The Museum of Modern Art, NY, donación Abby A. Rockefeller, 1935
«De la no conformidad», una presentación temática en diversos medios contextualizada con documentación de archivo, se abre con la producción de Shahn como artista y activista politizado en los oscuros días de la Gran Depresión.
Defensor de los desposeídos, promovió los derechos de los trabajadores y los inmigrantes, y denunció los abusos de los poderosos y los privilegiados.
En busca de historias de lucha y de casos de injusticia, retrató las causes célèbres de su época, el desempleo generalizado provocado por la crisis económica y el ascenso del fascismo en Europa.
La pasión de Sacco y Vanzetti, 1931/32. Temple sobre lienzo montado sobre tablero. Whitney Museum of Amertica, NY. Donación de E. y M. Lowenthal en memoria de J. Force
Utilizó su arte como un arma en la lucha de clases y, después de unirse a los liberales en las coaliciones del Frente Popular, como un vehículo para combatir el fascismo en el extranjero y denunciarlo incluso dentro de las fronteras de su propio país.
La aportación del artista fue decisiva para la creación del hoy legendario archivo fotográfico de la Resettlement Administration-Farm Security Administration, que documentó las devastadoras consecuencias de la crisis agraria y del Dust Bowl (las fuertes tormentas de polvo provocadas por la sequía en la década de 1930) con una perspectiva humanista que aún hoy es objeto de debate entre los estudiosos.
Los murales públicos de Shahn, que expresan una imagen integradora de Estados Unidos y evitan la visión idealizada de los trabajadores y los mensajes patrióticos explícitos, se cuentan entre los más difíciles de interpretar de la época.
Aunque Shahn era consciente de las limitaciones de los proyectos artísticos federales, su compromiso con esta iniciativa era total, y las fotografías que realizó para el gobierno le servirían de fuente de inspiración para gran parte de su arte, sobre todo en las décadas de 1930 y 1940.
En las salas dedicadas a la Segunda Guerra Mundial y a la posguerra podemos encontrar los carteles antinazis que Shahn creó para la Office of War Information. En estas obras Shahn se centraba en las víctimas, no en los agresores, e insertaba textos dentro de otros textos para ofrecer un metacomentario sobre la naturaleza de la propaganda.
Sus amargas pinturas bélicas hablan de los estragos de la guerra y las atrocidades humanas, pero también de renovación y regeneración.
Durante y después de la guerra, Shahn defendió ardientemente la causa obrera, un aspecto de su obra representado por los fascinantes carteles que realizó para el Congress of Industrial Organizations-Political Action Committee, obras de temática muy variada, desde las imágenes que reflejaban la ilusión por una fuerza de trabajo interracial hasta las que mostraban el enfrentamiento entre los Welders sindicatos y las grandes empresas a finales de la década de 1940.
Las obras de la Guerra Fría expresan su respuesta ante la cruzada anticomunista en Estados Unidos, la época de las listas negras de liberales y progresistas, así como su postura ante la era atómica.
Nine Building, 1956 (edificio minero). Serigrafía y temple sobre ppel de fibra sin blamquear. Colección del New Jrsey State Museum. Donación de la Frelinghuysen Foundation
En «Second Allegory» (Segunda Alegoría, 1953) aparece un individuo bajo la amenaza de un gigantesco dedo acusador y de los peligros de las fuerzas atómicas. La conmovedora serie de pinturas del «Lucky Dragon» (Dragón afortunado) nos previene contra los mismos peligros nucleares que nos siguen preocupando en la actualidad.
Ronny Jaques. Ben Shahn,ca 1945. Fotografía de plata en gelatina. National Portrait Gallery, Smithsonian Institution
En estas obras de carácter simbólico, Shahn empezó a experimentar cada vez más con la abstracción, creando superficies con múltiples colores y estratos superpuestos. En esta época también escribió sus artículos más críticos contra la amenaza del macartismo para la democracia liberal, y otros textos en los que reivindicaba con vehemencia la no conformidad y la libertad individual tanto en el arte como en la política.
La sección dedicada al movimiento por los derechos civiles se asienta sobre la imagen del icono de la resistencia no violenta, el Dr. Martin Luther King, Jr., y las de otros activistas de los derechos civiles menos conocidos asesinados por miembros del Ku Klux Klan. Shahn retrató a King pronunciando un discurso ardiente y apasionado, lo que nos recuerda lo radicales que eran en su época sus reivindicaciones de igualdad. Al igual que King y que las figuras del Black Power que pronto le eclipsarían, Shahn tenía una visión global de la justicia racial, y pensaba que formaba parte de un movimiento de descolonización más general. Por eso también se muestran aquí sus retratos de Mahatma Gandhi, el líder de la desobediencia civil en la India, y las ilustraciones que realizó para algunos programas de televisión de la CBS sobre la resistencia al colonialismo británico y europeo de varias naciones africanas.
He tomado esta impresión que se ven cerca de la firma del autor en la gran mayoria de sus obras
En su niñez en Lituania, recibió educación en estudios bíblicos y talmúdicos. Aprendió oraciones, salmos e historias de la Biblioa hebrea, pero a la vez desde joven cuestionó la existencia de un Dios todopoderoso.
De manera que para Shahn la condición judía, fue no tanto una identidad religiosa, como etnica; identidad compartida con muchos otros norteamericanos judíos de extracción obrera, habla yiddish en un entorno afin al socialismo, No obstante, en sus últimos años, y según Bernarda Bryson Shahn, se reconcilió con las tradicines religiosas de su jiventud «ya sin el sentido de atrapamieto y de carga moral».
En ocasiones Shahn empleó textos hebreos antiguos y medievales como comentarios a cuestiones contémporánea «Varsovia 1943» (fechada en 1963), trata de expresar lo incomprensible de los daños causados por la Alemania nazi a las comunidades judías durante el Holocausto.
Menorah, 1965. Seriegrafía con acuarela y pan de oro sobre papel. Colección del New Jersey State Museum
Shahn representa una figura angustiada, a la que añade el poema de los Diez mártires que se recita en el Día de la Expiación. La obra conmemoraba el vigésimo aniversario del levantamiento del gueto de V artsovia, contra laocupación nazi. Por su parte, «Where Wast Thou? ¿Donde estabas?, 1964, reflexiona sobre el problema del sufrimiento gratuito. En la obra aparecen una contelación radiante y el torbellino divino, y se añade un pasaje del libro de Job (838: 4-7), la respuesta furibunda de Dios al paciente Job, cuando éste puso en cuestión la justicia de Dios como creador. Utilizando tonos muy ricos de azul y violeta, y pan de oro, Shahn se sirvió de la abstracción para dar forma a los miserios incognoscibles del universo.
La judaísmo de Shahn se alinea bien con los escritos de Hilel el Anciano, sabio del siglo I a.C. En «Identity» (Identidad, 1968), el artista cita al rabino Hilel en el contexto de la ética de los padres.
«Si no me ocupo de mí, ¿quién lo hará? Y si solo me ocupo de mí, ¿qué soy? Y si no es ahora, ¿cuándo?». (Ilel el Anciano, citado en Ética de los padres)
Alphabet of Creation, 1957. Seriegrafóa en negro. Colección Michael Berg
Shahn escribe esta frase en hebreo sobre cinco pares de brazos alzados en solidaridad y protesta, formando para él un credo sobre el compromiso y posiblemente un argumento contra la guerra de Vietnam.
«Identity» es un buen ejemplo de cómo lo político y lo espiritual conviven en la obra tardía de Shahn.
Su escepticismo hacia la religión organizada se equipara con su posición política; en su última entrevista se describió como «más bien un anarquista, un visionario perpetuo radical más que utópico».
Las últimas secciones de la muestra abordan la espiritualidad y la identidad, y revelan el reencuentro de Shahn con la historia bíblica y los textos hebreos que había estudiado tan a fondo en su infancia.
Obras como «Identity» (Identidad, 1968) son un buen ejemplo de esta última etapa de Shahn: los brazos alzados y las manos entrelazadas simbolizan al mismo tiempo la inspiración espiritual y la protesta terrenal contra la Guerra de Vietnam, que en esa época se encontraba en su momento álgido.
La exposición se cierra con un apunte filosófico, «Flowering Brushes» (Pinceles en flor, 1968), una reflexión sobre el papel del artista en la sociedad.
La imagen de este «creador» introspectivo expresa la paradoja definitiva del artista no conformista que debe vivir en sociedad y al mismo tiempo alejarse de ella para poder comunicar alguna idea valiosa acerca la condición humana.
Ben Shahn permaneció siendo un artista comprometido hasta su muerte en 1969. Criticó los males sociales y abogó por la justicia. Más que las respuestas que ofreció su arte a la sociedad, su mayor legado podría ser las preguntas que planteó al arte: ¿qué roles pueden desempeñar los artistas en la sociedad?, ¿cuáles son las formas del arte que comunican mejor la experiencia humana? ¿cómo puede el arte contribuir a la búsqueda de un futuro más justo?
Shahn dejó reflexiones, imágenes y escritos que abordaban la creencia en los artistas como reveladores de verdad, destacando la capacidad del arte para despertar conciencias, suscitar empatía y crear significado.
Como dijo elocuente en 1953 – en pleno asalto del macartismo a las libertades civiles
«…son los valores del artista y sus juicios, dictados con amor, rabia o compasión, los que se vierten en la obra de arte y la hacen significativa».
Flowering Brushes (Pinceles que florecen, 1968), una de sus últimas obras, muestra la introspección del artista. Un pintor pensativo tiene en la mano un ramo de pinceles que florecen de pigmento. La figura muy abstracta parte de la imagen del colono de Arkansas Sam Nichols, a quien Shahn había fotografiado para la Resettlement Administration en 1935.
Ahora icónica, la expresión de Nichols, meno en barbilla y ceño fruncido, sirvió a Shahn en muchas imagenes de personas que sufren estoicamente, desde la Gran Depresión a la Guerra Fría, pasando por la Segunda Guerra Mundial o la causa obrera. Aqui Nichols se transforma en el artista, acompañado de un aforismo de Hilel el anciano (citado ya en IDENTITY de 1968, que insiste en el compromiso con uno mismo y con los demás. Los ojos en blanco apuntan a la instrospección, y los pinceles florecientes al compromiso. De hecho la posición de Shahn sobre la no conformidad supone que desentir de la conformidad exige de los artistas, paradojicamente, tanto la partocoipaci´ñon como la distancia de la sociedad.
Flowering Brushes. Pinceles que florecen. 1968. Litografía sobre papel. Colección New Jersey State Museum
Asi FLOWERING BRUSHES da cuenta de la eterna contradicción del artista al crear, mirando hacia adentro, pero tambien fuera de sí, para dar sentido al y para el mundo.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
En muchas tiendas, mostrando el pasaporte, te hacen el detaxe, de un 10%, a la entrada del local un cartel pone “Tax Free Shopping list”.
La ropa de 2nda mano, impecable “de marca y buen diseño” lo llaman Vintage. Para quienes les gusta presumir y gastar muy poco, la palabra clave es “Vintage”. Y la calle es la Cat street, nace en Omotesando.
Mediateca de Sendai de Toyo Ito
Un viaje de 300 km cuesta 11.410 Y y un abono de 7 días 50 mil Y, o sea que con 5 viajes cortos ya vale la pena.
Ir a la mediateca de Sendai de Toyo Ito (1941) siempre fue mi sueño, verla de día y de noche.
Proyectada entre 95/97 fue terminada en el 2001. Tiene 2.844 m2.
La Mediateca de Sendai, obtuvo en el 2006 la Medalla de Oro Real por el Royal Institute of British Architects (RIBA), por su innovación estructural, su versatilidad funcional y el significado para los habitantes de Sendai.
El «enorme» arquitecto Toyo Ito gana el concurso, proponiendo una metáfora de “Acuario”, transparente, con pilares como algas. Los tubos (columnas o soportes) de 13 haces, son estructuras tubulares de acero recubierto en vidrio.
La mediateca es un recipiente de cristal, construído en la ciudad de Sendai, a la que llaman la ciudad de los árboles.
Lo vimos de día y volveremos a verlo de noche.
Cenamos en el restaurante TAKA Jozenji, en un 4to piso frente a la mediateca en 980-0821 Miyaqi, Sendai, Aoba Ward, Kasugamachi, 1-5.
Un teppanyaki con vistas a la Mediateca, nos sirvieron una excelente carne de Wagyu, o quizás Kobe, ambas son similares y difícil para mí distinguirlas, crudas tienen ambas aspecto marmoleado, por la grasa, un aroma dulce y un sabor acorde al placer de saborear la mediateca y la cena.
Vale la pena hacer las 2.30 de tren Tokio/Sendai, como el postre que acompaña al menú del mediodia en su cafetería.
Hasta mañana
Japón 8 (7 de enero)
Nieva en Sendai, 2 grados.
Ideal para ir al “Museo GU” (línea moderna de Uniqlo) y al “Museo Muji”, asi me decia Pablo, cuando iba de compras.
El barrio de Chuo pegado a Ginza es ideal para estar en Tokio, tiene el Mercado de pescado de Tsukiji, con decenas de pequeños restaurantes, fondas y chiringuitos.
Hemos reservado en el Dash Living Tsukiji, a través de Booking, un apartamento con un pequeño balcón, cocina y lavadero, sobre la calle Tsukishima Monja,125 € la noche.
Está a 300 metros de la estación de metro Tsukiji.
El Mercado de Tsukiji es el mercado de pescado más grande del mundo, su historia comienza en el siglo XVI cuando Tokugawa Leyasu, primer shogun del shogunato Tokugawa, convirtió Edo en la capital de Japón.
El shogunato Tokugawa fue el tercer y último shogunato que ostentó el poder en todo Japón; los dos anteriores fueron el shogunato Kamakura (1192-1333) y el shogunato Ashikaga (1336-1573).
Durante el período de los shogunatos, existía una especie de dictadura militar sometida al emperador de Japón. El shōgun, general en jefe de las fuerzas armadas de Japón, tenía el poder militar y político del país; mientras que al emperador le fueron asignados poder espiritual y religioso, a modo de enlace entre las personas y los dioses, y un poder nominal en la Corte Imperial de Kioto.
Situación análoga durante la Edad Media en Europa cuando el sacro emperador romano-germánico ostentaba el poder político y militar, y el Papa, el poder religioso.
Tokugawa Ieyasu llevó pescadores desde Osaka para que suministraran pescado al Castillo de Edo, éstos vendían sus excedentes en las cercanías del puente Nihonbashi, dando origen al llamado Uogashi, debido al incremento de población, los pequeños puestos de Uogashi fueron creciendo en número y transformaron el mercado.
Con el tiempo fueron surgiendo diversos mercados que, en 1923, tuvieron un trágico fin, ya que el Gran Terremoto de Kanto de 1923 destruyó más de 20 mercados.
El Mercado de Tsukiji fue concebido para ser el mercado central de Tokio, luego de 80 años en activo se cerró y su actividad se trasladó en el 2018 al mercado de Toyosu, donde cada día se mueven casi 3.000 toneladas de pescado, el 90% del total de los tres grandes mercados de Tokio.
Hemos comprobado que el mejor lugar para comer sushi son los alrededores del Mercado de Tsukiji, con pequeños restaurantes abiertos desde las 5 de la mañana hasta el mediodía.
Regresamos a Tokio en un tren de más de 30 vagones, hizo los 300 Km en 1 1/2 hora.
Aun dudo de ir a la ciudad de Meiji Mura el museo de arq al aire libre que entre otros tiene el frente y el lobby del Hotel Imperial de Wright.
A 363 km de Tokio y 139 km de Kioto. ¿No será un Disneybuilding?
El Festival del Libro de Jimbocho y el Festival Kanda del Libro Usado.
Jimbocho no es de los barrios más turísticos de Tokio, pero además de ese encanto, tiene otro encanto especial.
Se encuentra justo al norte del Palacio Imperial, al sur de Akihabara y al noroeste de Ginza. Desde la Estación de Jimbocho pasan las líneas de metro Hanzomon, Mita y Shinjuku, caminando hacia el norte, a pocos mintos está la Estación de Ochanomizu, con las líneas de JR Chuo y Chuo-Sobu.
Ambos festivales ocurren desde el 26 de octubre hasta el 4 de noviembre, los mas grandes de Japón.
Está relacionado con la compraventa de libros, y es, sin lugar a duda, el mayor evento anual celebrado en el distrito. Durante estos diez días las librerías sacan sus productos a la calle y aportan a la zona un ambiente único.
Es un pueblo enteramente dedicado a los libros en Tokio, se llama el Distrito del Libro Jimbocho, y es absolutamente mágico.
El barrio es famoso por sus calles llenas de librerías, cada una rebosante de un encanto único, con más de 170 librerías, Jimbocho se especializa en todo, desde libros de segunda mano y colecciones raras hasta textos académicos y manga. Este refugio literario surgió después del gran terremoto de Kanto en 1923, cuando profesores universitarios y estudiantes comenzaron a vender libros en la zona para recaudar fondos, transformando eventualmente a Jimbocho en un bullicioso centro para amantes de los libros, su calle principal es Yasukuni Dori, donde se colocan estanterías, creando un largo pasillo de libros que mira hacia las librerías, es un corredor literario de 500 metros.
Explorar el barrio es como pasear por una biblioteca viva, todo suma, desde una variedad infinita de libros, hasta festivales literarios y eventos culturales, durante el festival se programan una variedad de eventos relacionados, incluida una Feria Especial de venta de libros usados (en la sala subterránea Kaikan de Libros Usados de Tokio), que presenta libros raros y valiosos, convirtiéndolo en un espacio comunitario vibrante.
Tienen organizado un servicio de entrega de los libros comprados, sin tener que cargar con ellos (el acceso a la cultura tiene su peso específico).
Algunas tiendas se especializan en libros antiguos y raros, donde uno podría tropezar con manuscritos centenarios o primeras ediciones.
Otras ofrecen un ambiente acogedor de cafetería, ofrecen a los visitantes a sentarse con una taza de café y una buena lectura. La fusión de la venta tradicional de libros con la moderna cultura de cafetería hace de Jimbocho Book Town un destino único y atemporal en Tokio.
Las zonas de Kanda y Jimbocho son un referente, “son las ciudades del libro más grande del mundo”, con una oferta de mas de un millón de libros de segunda mano, el “Kanda Book Town”.
Un lugar al que me encanta ir, y recomiendo visitar, está a 300 km al oeste de Londres es Hay on Wye (Hay sobre el río Wye), y en España Urueña, a 220 km de Madrid.
Segunda intentona frustrada de ver el Museo Nezu de Kengo Kuma.
El martes 16 será la última oportunidad.
Fuimos al barrio de Asakusa a ver otra obra de Kuma, el Centro de Información Turística.
Cerca una cosa roja enorme y fálica de Phillippe Starck, me refiero al Asahi Beer Hall (empresa cervecera) y su llama dorada, al que los japoneses llaman “caca dorada”.
A las orillas del río Sumida, se completó en 1989.
Demasiada modernidad, está cruzando el puente de Azumabashi y cerca del templo Senso-ji.
Lo verdaderamente interesante es el edificio de Kengo Kuma (2009/12).
Un juego apilado de 8 casas con techos inclinados.
Seguiré más de cerca a Kuma, leeré sus teorías del retorno a los orígenes proyectuales y uso de materiales.
Tiene 70 años, formado en la Univ. de Tokio y Columbia.
Subimos al edificio de Kuma para observar desde el piso 7 el templo budisa Sensó-ji, es el mas antiguo de Tokio y uno de los más importantes. Junto a él, el santuario sintoísta de Asakusa.
La leyenda nos cuenta que los hermanos Hinokuma, pescadores, encontraron en el río Sumida la estatua de Kannon, una bodishattva, diosa de la mitología japonesa.
Se la reconoce como la diosa de la misericordia, que salvo a la humanidad. Menos venerable, quizás, es que la marca de fotografía Canon, toma su nombre de la diosa.
En el año 645 se fundó el primer templo para su veneración.
Durante la Segunda Guerra Mundial el templo fue bombardeado y destruido, su reconstrucción fue símbolo de la paz y se lo reconoce como muestra del renacimiento del pueblo japonés.
El día que fuimos, se festejaba la mayoría de edad, lleno de jóvenes con ropas tradicionales.
Ahora a una librería que promociona 1 libro por semana. Su nombre es Morioka Shoten, estuve con su fundador Yoshiyuki Morioka que selecciona cuidadosamente el título que se exhibirá cada semana. Si un libro menciona una flor, esa flor estará presente. O quizás el autor, esperando a sus lectores.
Novelas, biografías, manga entre otros temas.
“A single room with a single book”, Suzuki Building. 1-28-15 Ginza.Chuo-Ku. Tokio.
Luego de caminar 11.7 km, de cena, nos permitimos un pequeño homenaje.
En Tokio, la Kappabachi Dogugai es una calle de 1.3 km, en la zona de Asakusa.
Es uno de los “shitamachi” más famosos de Tokio, asi llaman a la “ciudad baja”, una de las dos zonas históricas en que se dividía Tokio, cuando se la denominaba Edo.
En esta calle/avenida hay más de 150 negocios dedicados a artículos para cocinar, especialmente cuchillos de todo tipo y tamaño, comienza en la calle Kokusai en el barrio de Asakusa hasta la calle Sowa en el barrio de Ueno.
Entre Tokio y Kioto hay 450 km.
Se puede ir en el tren Nozomi que tarda 2 horas (no está en el JR pass y hay que pagarlo aparte), y el Hikari que no está nada mal y tarda 3 horas.
Kioto, la ciudad imperial donde pasearemos por templos y casas del siglo XII.
Kioto, no fue bombardeada durante la segunda guerra mundial, y así se mantiene la que fuera capital imperial durante un milenio.
¿Cuánto cuesta comer en Japón?, sacando Mc Donald’s, porque a esta altura de la vida “de ese tipo de comida, ya dimos”.
Hay menús, entre 800 Y, 1. 200 Y (lo habitual) y 2.500 Y, en europeo serian 11, 17,4 y 36 €.
Calculo 1€ = 145 Y
Si te das un homenaje, y sin pasarte, sube a 6.000 Y, 41 €.
Por supuesto hay más caros y carísimos. Para pasarla muy bien, no es necesario.
Imprescindible el pase de tren JR (Japan Railways) 7 dias por 344 € (50.000 Y) 14 dias por 552 € (80.000 €) y 21 dias por 690 € (100.000 €).
Solo se puede sacar desde el exterior (no en Japón) y cuatro dias antes de viajar, porque te envían los tickets al domicilio que indicas fuera de Japón.
Como no hay por 8 o 9 días, lo resolvimos sacando tickets separados del pase para esos días. Con 5 viajes de aprox. 300 km ya compensa.
La estación de Tokio, esta en Marunouchi, cerca del Palacio Imperial y de Ginza.
Parten y llegan a ella 3.000 trenes al día, De aquí parte las líneas del Shinkansen (tren bala).
La Estación de Tokio está localizada en el distrito comercial Marunouchi en Chiyoda, cerca del Palacio Imperial y el distrito comercial de Ginza.
Hoteles, entre 80 y 120 €, normalitos. De 150 € para arriba el resto.
Japón es tan tan tan limpio, que podrías comer en el suelo, de cualquier lugar, y nol exagero, quien ya haya estado podrá decirlo.
Las ultimas 2 veces que estuve, elegí estar en el barrio de Ginza y ahora el de Chuo, pegado a Ginza.
Céntrico y fácil de llegar a alguno de los 8 barrios que tienen más interés (de sus 23).
Metro, entre 160 y 210 Y por viaje. 1.10 a 1.44 €.
Cada línea tiene una letra y cada estación 1 número olvidándote de los jeroglíficos japoneses.
Para ir con la línea Hibiya (letra H) de la H4 a la H8, son 4 paradas. Todo muy muy claro y simple.
Hay para 1. 2. Y 3 días. Pero para usarlo menos de 3 veces conviene sacar el ticket en máquinas que te guían en español y textos idem.
Contraté wifi portátil (del tamaño de medio teléfono móvil 98.50 € por 17 dias.
Se pueden conectar hasta 5 aparatos. Y tenés wifi las 24 hs (ojo con la batería, aguanta 6 u 8 horas) y hay que recargarla.
Todo es fácil, todos son amables y pocos hablan inglés. Uso el traductor de Google. Hay alguno que se activa con voz, pero como no quería gastar 70 €, escribo.
En los bares, restaurantes y hoteles se escucha música clásica o jazz.
Es una sociedad muy trabajadora, honesta y ordenadamente obediente.
Por eso se salvaron 367 pasajeros y 12 tripulantes del avión incendiado hace una semana. La sociedad sobrevive siempre si no hay políticos en ese avión.
El tren bala Shinkansen Hikari recorre los 495 km en 2 horas 40, el modelo Hikari es el segundo tren más rápido, salen cada 30 minutos.
Hemos dejado un Tokio habitado por 14 millones de personas (con el área metropolitana 38 millones) a un Kioto de 3,8 millones
Por su población y extensión (2.194 km de superficie) Tokio es una de las ciudades más grandes del mundo. Su capital es el populoso Shinjuku, tiene 23 distritos (barrios) que incluyen a 26 ciudades, 5 ciudadelas y 8 aldeas.
Antiguamente a Tokio “la capital del este” se la llamaba Edo, haciendo referencia a ese período de la historia japonesa, entre los siglos XVII y XIX.
Cuando se fundó la ciudad de Kioto, la capital era Nara (360 mil habitantes), a 46 km de Kioto.
Kioto fue desde el siglo VI la capital imperial de un pais esencialmente rural y centro de la cultura japonesa por miles de años hasta 1868 (época Meiji 1868 – 1912), en que se trasladó a Tokio.
Con éstos y otros datos (mi auto guía tiene 74 páginas), recorrimos a la tarde/noche (como miles de turistas) el barrio de Gion, donde habitan geishas (gei como arte, habilidad y sha como persona), y maikos.
Los occidentales relacionamos la apariencia de una geisha, a quien es más bien un maiko, con su maquillaje blanco, su complicado peinado y su colorido kimono, por el contrario, las geishas llevan un atuendo, peinado y maquillaje más sencillo.
La ciudad histórica es paralela al rio Kamo, recorrimos el área del templo Kenin-ji.
En Kioto golpeas el suelo y aparece alguna maravilla de los siglos XII en adelante.
En Kioto golpeas el suelo y aparece alguna maravilla de los siglos XII en adelante.
Recorrimos el Fushimi Inari Taisha, santuario sintoísta del año 794. Es conocido por sus 10.000 torii (puertas) de un atractivo color bermellón, tiene 4 kilómetros de serpenteantes senderos, subiendo 233 metros que te canaliza en una montaña arbolada, salpicada de pequeños santuarios y estatuas de zorros.
La diosa shintoista Inari Okami, es la diosa del arroz, las cosechas, del sake, da fortuna, prosperidad, y fertilidad ente tantos otros dones que ofrece.
Es el Santuario Principal Fushimi Inari (tiene más de 32.000 en Japón).
Inari ha adoptado numerosas apariencias, siendo representado como hombre y mujer, anciano y joven, como un bodhisattva (en camino a Buda) e incluso…»como un zorro”. Permanece abierta desde el amanecer hasta el anochecer.
Este túnel o camino de peregrinación está rodeado de pequeños toris, donados por artesanos y comerciantes japoneses que desean lograr éxito, sus nombres están inscritos sobre ellos.
¿Cenar? En cualquiera de las decenas de restaurantes sobre la callecita Pontocho de 3 metros de ancho.
Ah…descubrimos Standard Products. Todo entre 100 y 1.000 Y (0.69 € y 6,90 €).
Una sugerencia, desde que tengo años, y ya van 75, sacó un seguro extra de salud (al de mi tarjeta y de España).
No para cubrir un resfrió, que el seguro de las tarjetas de crédito lo cubre, sino por la eventualidad de una internación o cosas mayores. Por ejemplo una internación por calculo biliar en los EEUU pueden facturarte 15 mil dólares (dato real).
Por 20 dias, en España en Mapfre Salud, cuesta 230 euros, se llama «Segurviaje».
Hasta mañana
Japón 13 (12 de enero)
Un dato, el hotel Daiwa Roynet Hotel -Kioto -Shijiokarasuna- está bien ubicado y cuesta 90 € la noche, para 2 personas.
Con el pase JR iremos a Saga-Arashiyama para ver el Bambú Forest, y 3 templos, entre ellos el Gio-Ji.
Los paseos por los bosques de bambú, incluye a 2 pequeños y 1 grande. aprendí que, en promedio, un brote de bambú puede crecer 15 metros de altura en 90 días.
Los rickshaw cuestan 10.000 Y (69€) por un recorrido de 45 minutos, son vehículos inventado en Japón en 1860, y que se popularizaron durante el siglo XIX en varios países asiáticos.
Luego, vimos el Templo o Pabellón Dorado de Kioto o Kinkaku-ji, tiene tres plantas.
Dicen que salvo la visión de una geisha desplazándose entre las casas de té en el barrio de Gion, el templo dorado de Kinkaku-ji dice Kioto de la misma manera.
Fue construido en 1397 como una villa para el shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358 – 1408) (Gran General apaciguador de los Bárbaros o los Emishi) convertido en templo Zen a su muerte.
Un joven monje tuvo la ocurrencia de quemarlo en 1950, fue una tragedia nacional que afectó a Japón profundamente. En 1955 se lo reconstruyó siguiendo las especificaciones técnicas originales. Con el milagro económico de posguerra, es en 1987 cuando se revisten de “pan de oro”, que sonláminas muy finas de oro, sus dos pisos superiores. La reflexión y el resplandor que proyecta sobre el estanque es hermosísima.
En 1994 recibió el estatus de Patrimonio Mundial.
Dicen que el espejo de agua (Kyōko-chi), representa una simbología del budismo y de su creación. Se lo interpreta por las formas de las piedras y las islas a lo largo del estanque. Todo muy, muy hermoso.
Desde que llegamos, hemos caminamos 9.3 km de media diarios.
Hasta mañana
Japón 14 (13 de enero)
Hoy toca la bella Naoshima.
Es una isla, en el mar interior de Seto, entre Okayama y Takamarsu. Se la conoce como “la isla del arte”.
Es la sede del festival de arte Setouchi Triennale, cuyo objetivo es revitalizar las comunidades isleñas, que en la antigüedad prosperaron en el entorno del Mar interior de Seto y transformarlo “en un Mar de esperanza para el mundo”.
El Mar Interior de Seto se encuentra entre tres de las cuatro islas principales de Japón (Honshu, Shikoku y Kyushu), la región es de una belleza escénica, se la conoce como Setouchi.
Atrapan sus aguas tranquilas, playas de arena blanca, pinares y los arrozales que forman terrazas en las laderas.
Fue el primer Parque Nacional de Japón.
Naoshima “isla apacible” tiene 8 kilómetros cuadrados y 3.100 habitantes.
El emperador Sutoku (1119 – 1164) dio nombre a la isla cuando fue exiliado a la zona en 1156.
Situado en una ruta comercial estratégica, sus isleños se dedicaron al comercio marítimo.
Las artes teatrales florecieron durante el siglo XIX y principios del XX, un legado que permanece en un teatro de marionetas exclusivamente para mujeres (Naoshima Onna Bunraku).
Actualmente la pesca y su posición en el arte contemporáneo, con los museos diseñados por Tadao Ando la hacen conocida internacionalmente.
Aquí está el museo/casa del ganador en 1995 del Pritzker, Tadao Ando.
Dice Ando “Pienso que la arquitectura se torna interesante cuando se muestra este doble carácter: la máxima simplicidad posible y, a la vez, toda la complejidad de que pueda dotársela”.
En el verano del 2023 visité la ampliación del Museo Clark (The Berkshires), una arquitectura de gran respeto al lugar y encuentro con el museo existente. Una genialidad.
Para llegar a Naoshima desde Kioto, hay que ir a la Estación de Kioto y tomar el tren 1 en Okayama, luego transbordo en Chayamachi y tomar el tren 2, luego en Uno tomar el Ferry.
Salís a las 9 hs y llegas 7 horas después. Ser turista es un laburo mal valorado.
Salvo el Ferry (350 Y), el resto lo cubre el Pass de JR.
El Ramen, basicamente, consiste en fideos de trigo servidos en un caldo que puede ser de cerdo, pollo, o incluso mariscos. Este caldo se enriquece con diferentes sabores como miso, salsa de soya (shoyu) o sal (shio). Las guarniciones varían e incluyen rebanadas de carne de cerdo (chashu), algas (nori), bambú fermentado (menma), cebolletas y, a menudo, un huevo cocido.
El tema es cuando te sirven Ramen y palillos japoneses y te explican que tenes que pasar los fideos de un cuenco al otro cuenco que tiene caldo. Y estaba en eso, es decir como dice un amigo «hiciste un puente de Ramen», los camareros del restaurante se apiadaron de mi y me trajeron tenedor y cuchara. dejo constancia en la foto.
Hasta mañana
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En la isla de Naoshima, a la llegada del ferry a la terminal, obra de dudosa importancia de Sanna, te reciben el “Red Pumpkin” rojo (2006), y el “Pumpkin” amarillo (2022) ambos de Yayoi Kusama (1929) una artista que ha incursionado en pintura, escultura, performances e instalaciones.
Asi como el “Naoshima Pavilion” del arq. Sou Fujimoto (1971), profesor adjunto en la Universidad de ciencias de Tokio, Kioto, Showa y Keio, que ha recibido el Premio JIA New Face en el 2004, el Gold Prize en el 2006, Premio de Arquitectura Kenneth F. Brown en el 2007, el World Architectural Festival en el 2008 y el Gran Premio Instituto de Arquitectura Japonés y en el 2009 el Premios de Diseño Wallpaper.
Y el “Bunraku Puppet” de José de Guimàraes (1939), artista plástico y escultor.
¿Dónde ir primero ?, donde pasear?, ¿qué ver?, que no hacer, para entornar los sentidos por otros rumbos.
Tadao Ando reinterpreta el concepto “museo”, crea espacios abiertos al interés por la vida.
«Tengo una inclinación casi inconsciente hacia los espacios subterráneos. Cualquiera sea la naturaleza del sitio, trato de crear arquitectura que nunca se imponga más que su entorno». T. Ando
El Museo Chichu Art, construido en gran parte bajo tierra para no afectar el escenario de las islas del mar Seto, es un “Museo de Arte en la tierra “. Diseño de Ando 2002/4.
Esquema conceptual del Museo de Arte, sólo los patios son vistos como socavones en la montaña. Tadao Ando & Associates
Chichuu significa estar en el corazón de un territorio, generando una pertenencia con la tierra.
«Los dos diseños previos en Benesse y en Oval han reflejado mi idea de edificios semienterrados, nuestra consideración al paisaje. Aquí el método va más allá al sumergir enteramente el volumen del edificio bajo la tierra a fin de preservar el bello paisaje del Mar Interio de Seto, incluyendo las salinas». T. Ando.
El Museo Benesse House, hotel (caro y especial) y museo. Diseño de Ando, se compone (o descompone, según se mire) de 4 edificios, El Museo, el Oval, el Parque y la Playa.
Mi museo preferido es el Lee Ufan. (1936), diseño de T. Ando y el coreano residente en Japón L. Ufan. Ufan en 1956 estudia filosofía en Yokohama, y en 1973 es profesor de la Universidad de arte Tama de Tokio, en 1996 obtuvo el Praemium Imperiale de pintura.
Visitamos tambien el Valley Gallery, un edificio semi al aire libre hecho de hormigón, que recuerda a un santuario construido a lo largo de un valle.
Son 96 m2 de paredes blancas dentro de una estructura de hormigón, bajo un techo de una placa de acero de 12 mm, recordando los pliegues del origami.
“’Como medio para crear un espacio arquitectónico como un microcosmos, se me ocurrió el esquema de un espacio tan simple y puro como un lienzo blanco, en el que entra luz natural. Un vacío en el que todo lo superfluo ha sido borrado, coloreado por una luz que cambia con el tiempo y las estaciones”. T. Ando
Con obras de Tsuyoshi Ozawa (1965) “Slag Buddha 88, Eighty-eight Buddha Statues. (2006/2022). “Buda de Escoria 88” creadas utilizando escoria de residuos industriales en Teshima, una obra que se inspira en el peregrinaje de los 88 sitios sagrados de Naoshima durante el período Edo temprano, siglo XVII.
Y obras de Yayol Kusama (1966 – 2022) “Narcissus Garden).
En la isla hay que visitar el Museo Ando, (atención los lunes está cerrado).
Volvemos desde Naoshima a Tokio, Ferry, tren de cercanias y tren bala.
Faltan 2 días para regresar a Madrid, desde Tokio nos esperan 18 hs de vuelo, hemos caminado 130 km viendo y admirando siglos de vida.
Debiese cerrar estos textos con un colofón, pero no podría escribirlo, porque no deseo traiciona mis deseos de volver.
Paneles solares
Ya sabía que durante nuestro viaje todo sería muy fácil, organizado y sencillo.
Mi primer viaje en 1992 fue precipitado, la peseta se había devaluado un 100 % con respecto al yen.
Yo era un experto en devaluaciones, como todo argentino, sabía que aun cobrando todas las ventas en pesetas devaluadas no me alcanzaría para pagar a mis proveedores en yenes.
Me recibió Fukio Futagawa de Global Architecture, la dirección de A+U. (Architecture and Urbanisme Magazine) y de la editorial Shinkenchiku, editor entre otras de JA (Japan Architecture).
Todos entendieron mi problema y aceptaron darme 1 año extra de plazo para pagarles y seguir enviándome revistas y libros.
Con Tatsuo Futagawa mantuvimos muchos años de cálida relación.
Mi hermano Guillermo hizo una imprescindible tarea de traducir cada número e imprimirlos en un “insert”, que muchos conocerán.
Cuando llegué a Tokio, Kawahara me esperaba con dos manzanas.
Ahora entiendo su cariñosa recepción.
Hasta luego
Japón 17 y final (16 de enero)
Nos abandonó el tiempo soleado y soportable, desde hace un par de dias la temperatura arranca en 1 grado hasta 7. Hace mucho viento.
Fuimos al Museo Nezu, del arq Kengo Kuma (1954) en el barrio de Ometesando.
Su acceso es a través de un filtro, un tamiz de cañas de bambú, por lo que se pasa del activo y concurrido exterior a un oasis de tranquilidad.
Lo primero que hicimos (y recomiendo hacer), es ir al espacio de té en su hermoso jardín de arces japoneses, donde ente sus estrechos senderos, se descubre una fuente natural.
Sus mágicos 1.700 m2 esconden cuatro casas de té (chashistu).
Foto de Fujitsuka Mitsumasa. Arquitectura Viva 167/168
Kengo Kuma sabe mucho y sabe cómo expresarlo, cristales relucientes desde donde se ve el parque con una luz tamizada de maderas y algo que parecía ser papiro, o como si lo fuera. Lugar, para no más de 30 personas, los que esperan, lo hacen sentados en unas banquetas por orden de llegada.
Fue el lugar de la residencia privada de la familia del industrial Kaichiro Nezu (1860 – 1940) quien presidia las líneas de tren Tobu. El museo original es de 1941, Kengo Kuma realiza un proyecto (2004/2009) de 20.000 metros cuadrados, añadiéndolo a la primera ampliación de 1990, actualmente contiene más de 8.000 objetos, caligrafías, pinturas, esculturas, y cerámicas,
Luego callejeamos por Omotesando, en dirección a la comercial y casi peatonal Cat Street y luego en un taxi al barrio de Shinjuku, donde cada día millones de personas circulan, comprando, paseando y riendo.
Eso hacen mucho, y cuando toman, toman mucho sake o lo que sea, te hablan y a veces se empecinan en pagarte el vino, o… la cena. Se ponen un poco pesados.
En Shinjuku está la zona de Kabukicho, su bullicio es continuo las 24 horas. Allí está el edificio del Gobierno Metropolitano de Tokio, obra del arq Kenzo Tange, (1913 – 2005) que son en realidad 3 partes separadas, la más alta es el del Gobierno, con unas torres gemelas de 243 metros de altura. Volví a verlas luego de 32 años.
El director de la revista A+U, me había llevado a verlas, enormes y macizas.
En el piso 45 hay un observatorio, muy concurrido, es muy popular, se ve gran parte de Tokio.
Ya antes había visitado su Shizuoka Press & Broadcasting Centre de 1967, seguramente la primera realización del movimiento metabolista, la Catedral de santa María de 1961/64, y los pabellones olímpicos de 1964 (solo por fuera).
Volviendo al barrio de Shinjuku, nunca estuve al lado de tanta gente, pero algo sucede porque no te tocan, ni te empujan ni sentís que te observan, cada uno hace lo que necesita hacer, sin perturbarse, quizás porque no es necesario hacerlo.
Sentado en el tren bala desde Okayama a Tokio veo por el pasillo a un señor mayor (mayor que yo, que ya es decir), con un lápiz mecánico entre sus manos (cuando te dan algo, lo hacen con ambas manos) y me lo muestra, era el que compré en Itoya, se me había caído en el baño, el señor habrá ido después y lo recogió, iba recorriendo el vagón, para encontrar a su dueño, hace años me ocurrió lo mismo con un mvl que dejé en un taxi.
Sin duda es parte de su calidad de vida, un pais donde nadie acepta propinas.
Un amigo que me visitó en Madrid me comentaba gratamente asombrado que iba a cruzar una calle y frenaron su marcha coches que circulaban en ambos sentidos. Unos meses más tarde me llevaba en su auto por Buenos Aires y no frenaba en los pasos de peatones, no puedo explicarlo y su respuesta tampoco puede.
Como estuvimos en Tokio unos 12 días, en el restaurante que nos gustaba ir, ya nos reconocían, y al entrar y al salir dicen frases en voz alta, y los otros camareros las repiten como un eco. Mi sensación es que no eres invisible a sus ojos. Y se ocupan que lo sepas.
Quizás debido al accidente de Japan Airlines del 2 de enero de 2024, nuestro vuelo de regreso de ayer tenía solo una ocupación del 40%. Recorri el avión y elegí 4 asientos para dormir “como en casa”.
No me sorprendió que nadie más hiciera lo mismo, aunque me vieron, cada uno estaba en su asiento asignado.
Del accidente que mencione antes, se salvaron sus 379 ocupantes, porque son ordenados, e inteligentemente conviven en una sociedad que se la ve pujante y fuerte.
Adiós, Japón, hemos visto una pequeña parte de tu hermoso pais, seguro que volveremos a vernos.
Me he dedicado toda mi vida (escribo esto con 72 años) a estar cerca, en el medio o alrededor de la arquitectura.
Hace tiempo que he entendido que haga cualquier cosa (y he trabajado en proyectos de arquitectura, armado librerías y editoriales, dirigido programas de radio, dirigido un mensuario internacional, fui profesor en la Universidad…) digo que independientemente de la tarea que desarrolle, mi brújula ha tenido un objetivo preciso, Ese interés por la arquitectura me ha alejado de clientes y acercado a la historia, a visitar ciudades, a escribir en mis blogs (onlybook.es/blog y hugoklico.blogspot.com), a leer sobre ella, y a dejarme invadir por conceptos como espacios y lugares. Estoy ya convencido que si el norte está claro, el trayecto, puede ser diverso, si las ganas de llegar están medianamente expresadas el resto es lo de menos. Los sueños, no siempre existen para ser alcanzados, sino, que a veces nos sirven para saber qué camino tomar con la ingenua idea de alcanzarlos. Lo que ni siquiera es necesario. Hugo A. Kliczkowski Juritz, arquitecto 2021 enero 14
This translation from Spanish (original text) to English is not professional. I have done it with Google, so there will be linguistic errors that I ask you to know how to hide. Many times I have been asked to read my texts in English, and that is why I decided to do it. In addition to your patience, if you see something that I can correct, and wish to notify me of it, I will be happy to do so. In the meantime, with its lights and shadows, here are the lines that I have written. Hugo Kliczkowsk
“To be brief, my new novel will be the story of an architect who follows his own convictions throughout his life, regardless of what society thinks or does to him. It is the story of a man so authentic to himself that no one on Earth, neither his prejudices nor his lies, can affect him or his work. A man who has an ideal and goes through hell for it. So you can understand why it seems to me that of all the men on Earth it is you that I have to see. My hero is not you. I have no intention of following the events of his life and career in the novel. His life will not be yours, nor your work, perhaps not even your artistic ideals. But his spirit, I believe, is his”. This is how the Russian philosopher and writer Ayn Rand (1905 – 1982) wrote in 1937 to Frank Lloyd Wright, traditionally considered the inspiration of Howard Roark, the architect protagonist of her novel «The Fountainhead», which would give her fame, money and make her one of the most influential writers of the 20th century in the United States.
Frank and Eloisa Bott House. 1956 3640 W Briarcliff Road. Kansas state of Missouri
The Bott residence displays Wright’s signature on a red tile next to the front door.
The terne (lead-on-steel) metal roof of the Bott residence appears to grow from the crest of the hill. The house is a double cantilever, the one from the living room and the one from the balcony which is the most spectacular, extending towards the hill of the Missouri River, offering a beautiful view of Kansas and providing complete privacy from the neighbors.
The idea of the house is an unbalanced T, in a system of 1.22 m units. Eloise’s study is near the entrance to the living room, she had asked Wright to make the surface of her study smaller so she could do everything by simply turning in place, Frank’s study is located at the opposite end.
A gallery runs the length of this part of the house; A second gallery extends at a 90-degree angle from behind the fireplace masonry to the bathroom and master bedroom. There are rooms below that main level. There is structural steel (welded angles) in the studs. The wood is Honduran mahogany. Construction was completed in 1963 under the supervision of Taliesin Associate Architects, consisting of architects Gene Masselink, Cornelia Brierly, Edgar Tafel and Curtis Besinger. From its predominant location the house has views of the downtown Kansas City skyline and the Missouri River. It has 3 levels, Frank Lloyd Wright designed this stone and concrete house, with a “desert” style, like in Taliesin West. The stone was transported 334 km from the Kansas Flint Hills to Kansas City. It was Wright’s idea, his original color drawings signed and dated by him show the desert stone.” (reported by BBC Kcur. April 2016).
Photo/ Julie Denesha
The roof is designed with horizontal ridge lines, due to its deterioration it has been replaced. Mahogany wood is used throughout the home, and its desert red concrete floors are present on the upper level. The house has all its original furniture. It is located in Briarcliff Hills, a neighborhood with spectacular views of the city and the Missouri River Valley, very popular with lovers of the work who go on a pilgrimage to see it. Kevin Worley, who lives across the street from the house, says “the building draws a lot of attention. It’s pretty obvious when they’re here because most of the time they stop in the middle of the road, look at it and take pictures of it.» Inside, little has changed since architect Homer Williams purchased the house from Eloise Bott.
It’s like stepping back in time to the 1950s, the straight-back chairs are upholstered in blue, lime and lilac fabric, a reddish-brown Honduran mahogany covers the walls. A monumental stone fireplace presides over the living room. When Eloise Bott decided to sell her house to Williams in 1987, she made it clear to him that “owning that house came with great responsibility. “We were good friends, she knew I could take it on and she was calm by making sure I could do it.” He warned him, “Taking care of him will cost you two or three times as much,” which has been true. Homer Williams occasionally opens the house for a tour, «This is the living room and, as you can see, the spectacular view from the river bluffs is the main reason the house was built here.» . «You can see five counties from here and this time of year…you can get a pretty good 180-degree view.» Williams soon discovered how expensive it is to maintain a special and unique house, «the type of accessories that are here are not bought on the market,» he says «…these are designed for here. So when a toilet stops working, it’s not enough to call a plumber to fix it. You call the plumber, he comes and then goes to the mechanic shop to have the part made. And then they come back and fix it.” Many of Wright’s experiments did not work well, such as the hot and cold system of the house, the maintenance of the green metal roof was also very expensive, an idea used in other works by Wright.
Hace una docena de años, Williams cubrió el techo con un polímero engomado procedente de Suiza, que coincide con el color del original. Es lo que ha impedido la entrada de agua por las intensas lluvias de Missouri. Afirma que sin duda alguna los encantos superan las molestias. “Wright era una persona brillante y no todo lo que hacía era perfecto, pero fue un pionero y un líder los cambios que sucedieron en la arquitectura estadounidense y en la forma en que vemos las cosas”.A dozen years ago, Williams covered the roof with a rubberized polymer from Switzerland that matches the color of the original. This is what has prevented the entry of water due to the intense rains in Missouri. He affirms that without a doubt the charms outweigh the annoyances. “Wright was a brilliant person and not everything he did was perfect, but he was a pioneer and a leader in the changes that happened in American architecture and the way we see things”.
Wright’s signature on a red tile next to the front door
Williams says “I am looking to the future and the possibility of the house having a new owner… I am determined to pass the torch to someone who respects the spirit of the house and its furnishings. I’ve been here for almost 30 years…I won’t be here many more and that’s why the question of what will happen is something that worries me. I wouldn’t like to see someone add another bedroom or close the garage. “There are a lot of things that you might want as an owner, but that shouldn’t happen here.”
Apartments at the Plaza Hotel in New York. Renovations
59th Street at fifth Ave.
“I don’t pretend to be the greatest architect that has ever existed, I want to be the greatest that will ever exist”. Frank Lloyd Wright
Of the 808 rooms that comprised the Plaza Hotel in New York, Wright remodeled the three-room suites 223, 224 and 225, which he used during his stays in the city, while the Guggenheim Museum and other projects in New York and Connecticut were being built.
Pupils/apprentices at Taliesin built the furniture, painted in black lacquer with red edges, Wright requested that long red velvet curtains cover the full height of the rooms.
Pink borders framed gold Japanese paper panels on the walls.
Circular mirrors were combined with semicircular window arches, glass balls were attached to pendants with cords that, when pulled, turned on the lights in the mirrors.
Frank with his wife Olgivanna stayed intermittently from 1954 until January 27, 1959, two and a half months before his death. It was known as Taliesin the Third or Taliesin East. The rooms were dismantled in 1968.
Lisa Cohen and her husband James lived in that suite, she was the editor of DuJour magazine, and in 2011 they took care of the complete renovation, together with Luis Lisboa from VL arch. And designer Susanna Maggard.
The following interviews were taken from the book “Frank Lloyd Wright in New York. The Plaza Years, 1954 – 1959. Published by Gibbs-Smith 2007. By Debra Pickrel, Jane K. Hession with a foreword by Mike Wallace, was famous for his interviews, such as those he conducted with Wright on “CBS News/60 minutes” in the 1950s.
John Rattenbury, worked on more than 60 projects including the Guggenheim Museum. Member of the Frank Lloyd Wright Estate and co-founder of Taliesin Associated Architects (TAA).
Since 1954, Wright maintained a permanent suite on the second floor of the Plaza Hotel, which was previously occupied by Diamond Jim Brady (James Buchanan Braday 18556 – 1917) was a financier and philanthropist of the «Gilded Age» the term with which Mark Twain defined the period. of great economic growth from 1877 to 1900.
He received many visitors there, Ben Raeburn of Horizon Press, Solomon Guggenheim and his lover Baroness Hilla von Rebay who was an artist and was the first curator of the Guggenheim Museum, Max Hoffman (he designed a showroom for Mercedes Benz cars, originally Jaguar in Park ave, and a house in Rye, N Y), Rabbi Mortimer J. Cohen (he designed the Beth Sholom synagogue in Elkins Park), and Marilyn Monroe and Arthur Miller (he designed a house in Roxbury, Connecticut that they never built. In 1994, thirty-five years after Wright’s death, we at TAA (Taliesin Associated Architects) built it as a golf clubhouse on the island of Maui.
I helped prepare the museum drawings working with Curtis and Jack Howe, the structural engineering was done by William Wesley (Wes) Peters and Mendel Glickman. I drew the details. We worked with pencil and ink on tracing paper and a slide rule, a time before computers.
Wright hired local architect Bill Short to help him obtain a building permit. The contractor, George Cohen of Euclid Contracting Corporation, was the only one able to bid within the $3.5 million budget.
Cohen asked Wright for more details, telling him: «You’ve had enough, we have other things to do now.»
Cohen llamó a Wes y le dijo que necesitaba ayuda. Wes y la señora Wright conspiraron para llevarme clandestinamente a Nueva York para trabajar durante varias semanas en la oficina del Cohen. Me quedé en su suite Plaza y dormí en su cama. Me dijeron que nunca cobraría nada porque si no el Sr. Wright sabría que yo había estado allí. Wright nunca supo de mi viaje allí.
La arquitectura es el triunfo de la Imaginación Humana sobre materias, métodos, y hombres, para poner al hombre en la posesión de su propio mundo.F. Ll. Wright
Casa doble George Gerts, Casa de campo y puente. 5260 South Shore Drive, Whitehall, estado de Michigan.
Si bien Wright había diseñado un techo que cubriese el puente hasta la mitad alguna vez estuvo totalmente descubierto, los propietarios posteriores extendieron el techo hasta tres cuartas partes del puente, el peso agregado necesitó soportes adicionales. En otras reformas se cerró toda la zona como un porche, agregando un piso en la parte trasera sobre el espacio habitable principal.
La renovación de la estructura, a fines de la década de 1980, incluyó el refuerzo del puente, lo que permitió retirar postes y vigas.
South Shore Drive está bastante por encima de la cabaña, que se llama Bridge Cottage, ubicada a medio camino en una colina empinada.
Cabañas Gerts
Casa del puente
El patriarca de la familia, Edwin Oscar Gale, vivía en el parque Oak, donde construyó su casa en la orilla sur del Lago White, en el punto más oriental donde el puente se une a la casa principal. Sus hijos Walter y Thomas compraron un terreno en el Lago White, cerca del lago Michigan, con la intención de construir casas de veraneo.
Ver plano de ubicación.
S 016 (1892)al 1027 de Chicago Ave. en Oak Park.
S 088.0 (1897)al 5318 S. de Dr. Shore, Whitehall.
S 088.1 (1909)al 5324 S.de Dr. Shore, Whitehall.
S 088.2 y cabaña 2 (1909) al 5370 S. de Dr. Shore, Whitehall.
S 088.3 (1909) al 5380 S. de Dr. Shore, Whitehall.
Thomas H. Gale -hijo de Edwin Gale– que era agente inmobiliario, desarrollador y abogado vivía anteriormente en la S 016, en Oak Park, luego junto a Laura Robeson piden a Wright para el diseño de unas cabañas de veraneo. Construyeron cuatro cabañas, una para ellos la S 088.0 y tres para alquilarlas: la S 088.1, la S 088.2, la S 088.3.
Ethel y Laura eran hermanas.
S 088.1
La foto la muestra luego de importantes modificaciones, pero aún conserva el espíritu del diseño de Wright.
Tiene una sala de estar de 5,50 por 7,32 metros, separada de la cocina por la columna de la chimenea. Las vigas del techo están a 2,44 metros sobre las vigas del piso. Las ventanas del piso inferior en posición horizontal enfatizan sus líneas horizontales. Arriba, bajo un techo a dos aguas, había cuatro dormitorios, las ventanas eran de tipo batiente para facilitar la circulación de aire.
Fue la casa de veraneo de Laura hasta su muerte en 1943, su hija Sally la utilizó hata 1961. Gran parte del revestimiento de tablones y listones fue reemplazado durante modernizaciones y alteraciones. Se le añadió un porche, se amplió la cocina y se construyó un baño. El techo es casi plano, inclinado lo suficiente para drenar las intensas nevadas de Michigan, diferente al techo a dos aguas de la primera cabaña Gale.
La segunda cabaña fue renovada en 1970/1 y mejor acondicionada para el invierno,
La tercera cabaña, ha sido completamente mejorada para vivir todo el año y su chimenea se trasladó a la pared lateral.
S 077
George Gerts y María vivían en la S 077, al 5260 South Shore Drive.
S 078
S 088
Walter S. Gerts y Ethel Gale vivían en la S 078, al 5270 y 5292 de South Shore Drive. una cabaña sencilla de una sola planta.
La casa S 088 de Walter S. Gerts y su esposa Ethel Gale -violinista profesional- era una estructura rectangular de tablas y listones de una sola planta.
Una casa modulada con una unidad de 27,87 cm/2 (3 pies cuadrados), Su espacio estaba dividida en tercios, el centro de siete por diez unidades, lo conformaba una sala de estar, con una chimenea al frente y dos dormitorios atras. Esta sala tenia excelentes vistas del sol poniente. Durante las ampliaciones y remodelaciones fue rotada 90 grados.
La cocina y el comedor daban a un porche de poca profundidad. Definida como “un árbol rodeado de un bosque de abedules”23 ventanas y 8 puertas proporcionaban la luz necesaria.
El hijo de George Gerts, Walter S. vivía en una casa diseñada en 1905 por el arq Charles White y remodelada por Wright en 1911, en River Forest en Illinois.
Cabaña de Walter Gerts (1902).
Parque Barnsdall. S 382
Galería de Arte Municipal. 1954
4808 Hollywood Blvd. Los Angeles, California
Hollyhock House fue diseñada como centro de un complejo de varios edificios relacionados con el arte, se llega a él a través de una entrada en Hollywood Boulevard, cerca de Vermont Avenue.
Desde la entrada principal de la Casa de Aline Barnsdall Hollyhock (1919/21), hay un pasillo largo, elevada y cubierto con una pérgola. Paralelo a él y hacia el este, hay una fila de pilones que conducen a las puertas originales, luego se encuentra el garaje del Pabellón de Exposiciones de Los Ángeles, conocido como la Galería de Arte Municipal. Actualmente solo el garaje existe, la propiedad de Barnsdall era conocida como Olive Hill.
Como coincidió con su estadía en Japón para la realización el Hotel Imperial Wright, delegó completar la casa a su asistente, Rudolph Schindler, y su hijo, Lloyd Wright, pero debido a los costes excesivos Wright fue despedido del proyecto en 1921. Como muchas casas diseñadas por Wright, resultó ser mejor como obra estética que como vivienda habitable
En 1951, la exposición «Sesenta años de arquitectura viva» se inauguró en el Palazzo Strozzi, Florencia. Desde allí fue a Zúrich, París, Múnich, Róterdam, Ciudad de México, la Ciudad de Nueva York y, finalmente,
Los Ángeles, donde se construyó un pabellón de exposiciones de fibra de vidrio.
Desde la Casa Hollyhock (Barnsdall S.208), en un extremo de ella, había una sala de conferencia, que Wright llamó Pabellón de Exposiciones de Los Angeles, para diferenciarlo del Pabellón de Exposiciones Usoniano de Nueva York (S.370) realizado para la misma exposición.
Para cumplir con los códigos de construcción de Los Ángeles, las tuberías fueron soldadas en lugar de ser instaladas como andamios, como se hizo en Nueva York. La construcción se hizo en veintiún días, pero la misma tarde de la inauguración, Wright cambió la entrada, utilizó un concreto de secado rápido, vertido cinco horas antes de la apertura de la Exposición, de esa forma se completó el proyecto.
Plataforma de Observación. 1912. S 141
Margen oeste del rio Baraboo, Wiconsin.
Las islas Woolen Mills ocupaban un extenso frente en el rio Baraboo. Las fábricas se edificaron en su margen oeste, una presa proporcionaba energía a los molinos. Wright diseñó la plataforma de Observación, que se ubicó encima de la presa principal del río. La fotografía quizás muestre a Wright o quizás al propietario de las fábricas, de las cuales solo queda en pie un edificio.
La postal fue publicada por EC Kropp Co. Milwaukee, Wisconsin. Lleva un matasellos del 4 de junio de 1918. Originalmente Storrer S 143, actualmente S 141. Fue demolido a principios de la década de 1970. (5,5 x 3,5 pulgadas, 14 x 9 cm)
EC Kropp fue un impresor y editor que comenzó a producir tarjetas de recuerdo y postales en 1898 con el nombre de Kropp. La EC Kropp Company se fundó más tarde en 1907 en Milwaukee, Wisconsin, y produjo un gran número de postales nacionales y otros temas. Las cartulinas de lino de la empresa tenían una veta notablemente fina. LL Cook compró la empresa en 1956 y ahora forman parte de GAF Corp. EE. UU.
Roderick Grant en enero 2013 escribió. “En mis libros no encuentro Island Woolen Company, ni en Taschen o Storrer… lo ennumera como S143…pero Storrer modifica la numeración de acuerdo a la necesidad”.
“Si esta en un libro de Carla Lind “Lost Wright pag 144/5. Alli escribe “…aunque no se han localizado dibujos, se cree que Wright diseñó las plataformas de observación geométricas…donde se unía el hormigón, en los bancos…”
“Una cosa es segura, si la estructura hubiera sobrevivido, esos escalones estarían prohibidos o encerrados en barandillas…”
En «Lost Wright», Carla Lind escribe en 1996, “… William McFetridge conoció a Wright cuando trabajó brevemente para Sullivan durante el período en que Wright también trabajaba allí. Cuando su padre falleció, comenzó a trabajar para el negocio familiar. Falta documentación que confirme que Wright diseñó la plataforma de observación, pero Wright vivía a sólo 35 millas de distancia. El molino cerró en 1949 y fue demolido en 1972”.
DEG escribió en junio de 2006: “…Wright/Hitchcock no incluye este proyecto en “In the Nature of Materials…En la foto del “Sr. Wright”, se muestra el dosel sostenido temporalmente por dos postes, sin la extensión hacia arriba de la columna central…”
“…Si fuese realmente Wright (yo diría que se parece a él, con zapatos elevados), el espacio libre para una persona de 1,82 (6 pies) sería realmente escaso ¿no?…”
Krietzerjak escribe en enero de 2013:” …Si fuera su diseño, uno pensaría que Wright lo habría mencionado si no hubiera sido demolido hacia finales de la década de 1940…Parece comparable a algunos de sus otros diseños de esa época, la exposición Larkin en Virginia, el parque Sherman Booth y la exposición Portland Cement Co en Nueva York…”
Residencia Joseph Jacob Walser Jr. 1903
42 N Central Ave. Chicago. S 091 (Storrer Catalogo f the Built Work of F. Ll. Wright)
Esta casa de estilo Prairie School de madera y estuco, ahora se encuentra en el barrio de Austin, en un espacio bastante reducido entre dos edificios de apartamentos mucho más grandes, que destruye el equilibrio del concepto de Wright. Los intentos de trasladar la casa desde su entorno urbano en declive no han prosperado.
Para evitar su pérdida completa por robo, las ventanas de vidrio artístico plomado fueron retiradas y vendidas por Scott Elliott de Kelmscott Galleries.
La fachada principal a Central Avenue es una de las pocas viviendas unifamiliares del vecindario, ya que la mayor parte de los edificios que lo rodean son edificios de apartamentos. Los Walser quizás se acercaron a Wright por ser promotores inmobiliarios y saber del prestigio creciente de éste.
A finales de la década de 1980, la estructura recibió pequeñas mejoras estéticas. Tiene cinco habitaciones con un baño común en la planta superior. Un sótano completo que cuenta con espacio para almacenar alimentos, lavandería, calefacción y carbón. Hay cinco habitaciones y el baño común en la planta superior. La casa costó 4.000 dólares, una vez terminada, la casa apareció en «Casas de yeso y su construcción», un artículo de House Beautiful en septiembre de 1905. La casa formaba parte del Wasmuth Portfolio de Wright.
La familia Walser vivió en ella siete años. Luego fue vendida a George Donnersberger, y luego de pasar por mas de una docena de propietarios, desde 1970 pertenece a la familia Teague.
En marzo de 1984 es “Monumento de Chicago”, y figura en el Registro Nacional de Lugares Históricos en abril de 2013.
El exterior es de estuco claro con molduras de madera teñida de oscuro que crea un alto nivel de contraste en la fachada principal está la sala de estar y un dormitorio de 2 plantas, en la segunda planta, una banda horizontal de cinco ventanas abatibles cuadradas de madera oscura.
El diseño de la casa sirvió de base para la Casa Barton de Wright en Buffalo en el Estado de Nueva York. Ambas casas en las fotografias.
Soy un colaborador habitual de la página de Facebook Frank Lloyd Wright Nation, he publiqué datos de la Casa Joseph Jacob Walser Jr. de 1903 (S 091), proyectada por Frank Lloyd Wright.
Los textos que siguen a estas líneas, los publicó el señor Greg Garramone. Me parecieron interesantes, ya que son parte de las memorias de la casa, le pedi autorización, y gentilmente accedió a que lo publicara.
Traduzco, los textos de Greg Garramone
Mi familia fue la segunda propietaria de la residencia JJ Walser. Mi bisabuelo George Donnersburger se la compró a la familia Walser y le hizo algunas modificaciones.
Copiado de un libro que escribió mi tía abuela. “Papá construyó una ampliación en la parte trasera de la casa que sirvió como sala familiar en la planta baja y porche para dormir. Piso superior, como todas las casas de Frank Lloyd Wright, tenía una cocina muy pequeña y un baño aún más pequeño, que luego tuvo que servir para nuestra propia familia y dos empleadas domésticas. La sala de estar se extendía de un extremo a otro de la casa, y a un lado había un gran patio cercado. La casa sigue existiendo hoy”.
Mi abuelo Hubert Coles, mi bisabuelo George Donnersburger y mi otro bisabuelo Frank Coles. Mi bisabuelo Coles fabricó muebles para FLW en Phoenix, Arizona, para su escuela de arquitectura.
Muebles Dorris Hyman. Mi bisabuelo Coles lo adquirió mediante una hipoteca bancaria. Fabricaron muebles para el arquitecto Wright en Phoenix.
Residencia John O. Carr. 1950
1544 Portage Run, Glenview. Illinois. S327
Es la única casa diseñada por Wright en la ciudad de Glenview, Illinois. Está ubicada en terreno plano, el área de estar se diseñó para estar en un entorno boscoso, en un lote aislado de 12.200 metros cuadrados, cerca de un área conocida como The Grove.
Su techo a lo largo de la sala de entrada divide el estar con la cocina, con bloques de concreto que no llegan hasta el techo, dando mayor amplitud interior.
La acera rodea cuidadosamente un gran roble que cubre toda la construcción.
Tiene una planta en forma de T inclinada 30 grados, que recuerda la residencia Alsop, los espacios privados y tranquilos de la casa están ubicados en la parte trasera, y no en un lateral.
El techo de la sala de estar, inclinado 240 grados, permitía luz cambiante entre la mañana y la tarde.
Alrededor de los 80, los nuevos propietarios ampliaron la superficie que era de 176,50 m2, duplicándola en forma de T.
Se adicionaron una sala de estar y un nuevo dormitorio principal con su baño al este, terminando en una línea de techo similar al original.
Al norte hay un espacio con techo a dos aguas utilizado como comedor. Al oeste hay una sala de sol que da a la piscina. Esta construida con bloques de concreto de color salmón y ladrillos de concreto a juego tanto en el interior como en el exterior.
La Clínica Fasbender. 1957/59
Hernan T. Fasbinder Medical Clinic. Mississippi Valley Clinic.
Para los doctores Werner Fasbender y Frank Cahill.
Autopista 55. Al 801 de la calle Pine en Hastings, estado de Minnesota.
Fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979. Se distingue por su enorme techo de cobre que, dominando el exterior de la clínica, se extiende casi hasta el suelo en gran parte del exterior.
El techo rodea un núcleo de servicios alto de ladrillo marrón claro, la torre albergaba una sala de rayos X, convertida luego en un archivo. Su forma se basa en un diseño realizado en 1941 para una residencia-estudio para Mary Waterstreet, una amiga cercana de Wright.
El módulo de las unidades médicas es una estructura de ladrillos de 0,37 metros cuadrados, una pared baja encierra una superficie de jardín tan grande como el interior de la clínica.
El edificio, conocido como Clínica Fasbender, refleja el uso de formas poligonales complejas, una estilización que se conoció como el «período de la casa interior» de Wright.
Thomas Olson, amigo del Dr. Fasbender Jr, y que durante 9 años curso en el Taliesin fue el que sugirió la contratación de Wright. Wright murió dos meses antes de la finalización del edificio. En Minnesota construyo 12 edificio más.
Fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979.
Su forma se basa en un diseño realizado en 1941 para una residencia-estudio para Mary Waterstreet, una amiga cercana de Wright. El módulo de las unidades médicas es una estructura de ladrillos de 0,37 metros cuadrados, una pared baja encierra una superficie de jardín tan grande como el interior de la clínica.
El edificio, conocido como Clínica Fasbender, refleja el uso de formas poligonales complejas, una estilización que se conoció como el «período de la casa interior» de Wright. Thomas Olson, amigo del Dr. Fasbender Jr, y que durante 9 años cursó en el Taller Taliesin fue el que sugirió la contratación de Wright.
Wright murió dos meses antes de la finalización del edificio. En Minnesota construyo 12 edificio más. Recibió el estatus de Registro Nacional en 1979 debido a la fama internacional de Wright y al temor de que la expansión de la autopista 55 adyacente lo pusiera en peligro.
En 1966, cuando el Dr. Fasbender Jr. se mudó a oficinas más grandes en la Clínica Mississippi Valley, vendió la clínica a Production Credit Association. En 1970, Production Credit vendió los edificios a los dentistas John Thibodo y JK Kugler. El edificio ahora es propiedad de Edward Jones Investments.
Dumyât (Damietta, Egipto) es la última ciudad en el delta del brazo este del río Nilo, a 30 millas al oeste de Port Said y el Canal de Suez.
Frank Lloyd Wright diseñó en 1927 un conjunto de seis tiendas de campaña o cabañas, estaban a unas pocas millas más allá de la ciudad, en Râs el Barr, al otro lado del río.
Si se hubieran construido (hay considerable duda al respecto), habrían tenido que estar en el Mediterráneo, ya que la zona del lago Manzala, sigue siendo hoy en día un pantano sin instalaciones para entregar alimentos a los usuarios de las cabañas.
El sitio planificado era una isla baja de arena que fue arrasada por las mareas invernales, por lo que los edificios fueron diseñados para ser fácilmente transportados de sus cimientos de losa de concreto. Estarían dispuestas en un círculo en ángulo como los radios de una veleta a 60 grados, eran estructuras prefabricadas diseñadas para desmontarse cada año y almacenarse durante la temporada de inundaciones de primavera. Estas tiendas de techo de lona y cartón estaban diseñadas para ser atornilladas a bases de concreto.
Las estructuras en forma de tienda de campaña fueron diseñadas con una combinación de madera y lona para el techo, solapas de lona para las ventanas y madera para las paredes de un solo ancho. Geométricamente, los diseños se derivaron del cuadrado, al igual que muchos diseños de Frank Lloyd Wright. William Allin Storrer las describe como «parecidas a mariposas de origami».
No existen fotografías de los edificios y, en realidad, no se sabe si realmente fueron construidos. Algunos estudiosos de Wright creen que sí lo fueron, y otros piensan que quedaron sin construir. En cualquier caso, es bastante seguro que no queda nada de ellos en el lugar.
La Residencia Robert y Gloria Berger. 1950 y La Casa del perro Eddie. 1956
Descansa en un solo nivel, sobre las empinadas pendientes de las colinas del norte de la bahía. Robert Berger, ingeniero mecánico y profesor del College of Marin, había diseñado una estructura con los $15,000 disponibles, pero decidió acudir a Wright en busca de un proyecto mejor pero la Guerra de Corea postergó un tiempo su construcción.
Berger le escribió a Wright pidiéndole que «diseñara una casa que fuera ampliable, económica y fácil de construir”. Wright solicitó fotografías y un mapa topográfico del sitio. En una reunión con Wright, Berger dijo que no podía permitirse más de 1.500 dólares en honorarios y 15.000 dólares en la construcción. Wright aceptó los términos y envió los dibujos preliminares a Berger en enero de 1951.
La casa es verdaderamente un diseño Usoniano en su nivel más básico, aunque no tan «simple» de construir como los Usonianos Automáticos posteriores. Usonia, el término acuñado por James Duff Law y que Wright usaba para describir aquellos paisajes construidos, libres de convenciones arquitectónicas. (su primer diseño usoniano completo fue la casa de Herbert Jacobs, ubicada en Madison, alrededor de 1937.
Los Berger construyeron con sus propias manos la que sería su casa familiar. Iniciaron su edificación en abril de 1953, acamparon al lado de esta durante su construcción hasta que, en julio de 1957, terminada la sala de estar, la pareja y sus cuatro hijos vivieron dentro. Berger hizo todo el trabajo, excepto la instalación de calefacción radiante y el piso de concreto, bajo la dirección del asociado de Wright en San Francisco, Aaron Green, quien guio a los Berger paso a paso y revisó los planos para su construcción. Berger enfermó en 1969 y murió en 1973 antes de que la casa estuviera totalmente terminada, su esposa Gloria contrató a un carpintero profesional para terminar el trabajo, incluidos los muebles.
La casa para el perro Eddie, de forma triangular presenta elementos clásicos de Wright, como un techo de poca altura a dos aguas y un gran voladizo.
Desde el 2016 se expone en el Centro Cívico de Marin, en San Rafael, en California, que tambien fuera diseñado por Wright.
El hijo de los Berger, Jim de 12 años, pensó que su perro Eddie debería tener una casa y escribió en 1956 a Wright para pedir una. Wright le proporcionó con gusto los planos.
«Le agradecería que me diseñara una casa para mi perro, que fuera fácil de construir, pero que hiciera juego con nuestra casa».
La casa para el perro Eddie, de forma triangular presenta elementos clásicos de Wright, como un techo de poca altura a dos aguas y un gran voladizo. Desde el 2016 se expone en el Centro Cívico de Marin, en San Rafael, en California, que tambien fuera diseñado por Wright.
Community Church. 1940
La estructura se construyó, pero se asemeja vagamente al magnífico concepto de los dibujos de Wright. Este resultado es el producto de un conflicto entre las ideas avanzadas del arquitecto para una construcción económica y los instintos conservadores de «expertos» locales que tenían la última palabra sobre el ambicioso proyecto del Reverendo Dr. Burris Jenkens.
La estructura, ubicada en una carretera principal en una parte residencial de Kansas City, al sur del centro, está diseñada en un módulo de triángulo equilátero, con una unidad de 152 cm. El diseño combina elementos del teatro pequeño para Woodstock con la torre Anderton Court para ser colocada sobre cimientos de lastre de roca, utilizando “Gunite”, una forma de concreto rociado a presión, para ahorrar costos. El jardín en la azotea que se suponía lo rodearía nunca se construyó. En su diseño, Wright, al notar la ubicación, prestó poca atención al deseo de espacio para la escuela dominical, ya que creía que el edificio pronto estaría en un entorno urbano en lugar del suburbano de los años cuarenta.
Residencia Fukuhara. 1918
Poco se sabe de la residencia Fukuhara. El cliente era Shinzo Fukuhara, fundador de la Asociación Japonesa de Fotografía Amateur, un ávido fotógrafo que admiraba los planos del aún no construido Hotel Imperial. Hijo de Arinobu Fukuhara, fundador de la Compañía Shiseido, la gran empresa de cosméticos.
Los planos están en japonés, probablemente de Arata Endo, el representante local de Wright.
Wright diseñó una villa de vacaciones de estilo Pradera tardío en las densamente arboladas montañas de Hakone, al oeste de Tokio, en 1300-4 Gora, Hakone, Kanagawa-Ken.
Los planos son de 1918, fue completada en 1920, la casa de dos pisos de piedra oya y estuco combinaba habitaciones de estilo occidental y japonés, una novedad para Wright. El vestíbulo de entrada conducía a un atrio interno con una piscina de aguas termales en el centro, rodeada por un jardín de flores. En el frente, a la derecha, es protagonista una chimenea. Debido a su cercanía al epicentro del Gran Terremoto de Kanto de 1923, el suelo bajo la sala de estar cedió, arrastrando consigo la villa construida tan solo tres años antes.
Apartamentos Francisco Terrace. 1895
Edward Carson Waller, vecino de William H. Winslow en Auvergne Place, fue uno de los clientes más importantes de Wright en sus primeros años.
En 1895, Waller construyó dos conjuntos de apartamentos en la esquina de Francisco y West Walnut streets.
El Conjunto Francisco era el más original, con una entrada semicircular de terracota que enmarcaba el acceso a un patio interior. La mayoría de los apartamentos tenían una sala de estar, cocina, baño y dos dormitorios. Todos se abrían al patio, aunque los del frente también tenían acceso directo a la calle. Una total negligencia permitió el vandalismo y, finalmente, a su demolición en marzo de 1974. Sin embargo, el arco de terracota se ha conservado en Oak Park en un edificio de apartamentos que, aunque más pequeño, imita gran parte de la idea original de Wright.
Almacenes A. D. German
Después de que Wright se mudó de Chicago a Spring Green, realizó muchas de sus compras en A. D. German, un comerciante dedicado a la venta de carbón, heno, grano y cemento.
Las construcciones que hacía Wright avanzaban lentamente, y cuando no pudo pagar sus cuentas, German aceptó un diseño para un nuevo almacén como forma de pago.
El costo proyectado originalmente de 30.000 dólares pronto fue superado, alcanzando los 125.000 dólares, por lo que la construcción se detuvo en 1921, dejando el edificio inacabado. Las finanzas no fueron favorables para German durante la guerra, y la situación no mejoró significativamente después.
El nuevo edificio estaba destinado a almacenar y vender productos al por mayor, además de ofrecer espacio para un restaurante de té, tiendas minoristas y una galería de arte.
Se construyó con concreto reforzado y ladrillo. (S 183)
Los Impagos de los impuestos a German le costaron el edificio en 1932, pudo recuperarlo en 1935 pero finalmente lo perdió en 1937.
Congregational Church. 1958 2850 Foothill Blvd. Redding. California La construcción es la típica de albañilería del desierto (muro de piedra rústica del desierto) le da a este edificio una de las características de los edificios de Wright. Fue diseñado con una estructura de madera, utilizando postes telefónicos.
El techo principal, tal como se construyó, se sostiene, colgado de vigas de concreto. Los dibujos de Wright tienen como base de diseño un módulo triangular equilátero, preveían revisiones en enero y abril de 1959. No hubo supervisión en el lugar, aunque el arquitecto John Rattenbury, habitual colaborador de Wright proporcionó los cambios que permitieron su construcción, que comenzaron después de la muerte de Wright, finalizó en 1961. Rattenbury fue discípulo en Taliesin, uno de sus proyectos más destacados en colaboración con Wright fue la residencia conocida como la «Norman Lykes House» en Phoenix. De la Congregational Church solo se construyó el salón de la comunidad, en lugar del santuario o la capilla adyacente. Hay que señalar que los soportes del techo de postes de secuoya fueron reemplazados por secuoya Douglas, estructuralmente más confiables. Es visitable los fines de semana.
Estación de Servicio LINDHOLM. (Lindholm Service Staation). 1956 Ruta 45 a Ruta 33. Cloquet. Minnesota
El concepto básico de diseño para este tipo de edificio sigue estando en el área de los clientes, derivado del estándar de Broadacre City, mientras que las áreas de trabajo de los mecánicos están en el nivel del acceso.
La construcción se basa en la Estación de Servicio de 1932, que tenía las mangueras o líneas de combustible elevadas para que la superficie pavimentada estuviera libre de obstrucciones. El techo es de metal con pintura bituminosa. Esta es la única estación de servicio construida según los planos de Wright. La familia Lindholm también construyó una residencia en Mäntylä, cuatro años antes.
Lautner un eslabón perdido entre Frank Lloyd Wright y Frank Gehry
Es posible dar cuenta del lugar de John Lautner en la arquitectura norteamericana del siglo XX refiriéndose a dos anécdotas: Frank Lloyd Wright creía que su famoso pupilo era —después del propio Wright, por supuesto— el mejor arquitecto del mundo, por su parte, Frank Gehry, cuando era estudiante, honraba a Jonh Lautner como un Dios.
Puede considerarse a Lautner como el eslabón perdido entre ambos arquitectos.
Las ideas de Lautner sobre el espacio, la estructura y la relación entre ambas, pueden ilustrarse con dos edificios paradigmáticos: la cabaña Pearlman y la casa Arango.
La modesta cabaña es una pequeña construcción de madera, con forma circular, dos tercios de su perímetro son muros ciegos; el tercio restante lo ocupa un cerramiento facetado de vidrio.
La cubierta, cuya parte central es plana y circular, se pliega hacia el muro y la trasera del edificio, retorciéndose hasta alcanzar la amplia apertura situada en la parte frontal del edificio, en esta zona la cubierta descansa en una hilera de troncos…que trabajan a la vez como soporte de la cubierta y como carpintería de las ventanas. Esos troncos se hacen eco de los árboles que pueblan el entorno, se unen el pequeño espacio interior con el abierto y agreste contexto que lo rodea. El espacio de la arquitectura se extiende así hasta ese “paisaje prestado” que forman los troncos y el panorama del bosque cercano, captado a través de los ventanales de la casa… (1)
La cabaña Pearlman es un famoso ejemplo de arquitectura orgánica. A pesar de ser pequeño y de construcción económica, se considera una de las mejores obras de John Lautner.
Dentro del canon de la arquitectura modernista, la icónica Chemosphere, o Marlin House, es casi un cliché.
El diseño de la casa de John Lautner de 1960, impactó tanto, que la Enciclopedia Británica la llamó «La casa más moderna construida en el mundo«, fue tanto un ejercicio de pensamiento fantasioso como práctico. El terreno se lo dió a Leonard Malin su suegro como regalo de bodas. Su pendiente es de 45 grados, construir una estructura convencional en el terreno habría sido demasiado costosa.
Lautner propuso un diseño para una casa de alrededor de los 200 m2 que se elevó por encima de la pendiente, sostenida sobre una columna de concreto y, a pesar de las advertencias de que se caería al menor movimiento, la casa ha sobrevivido a terremotos y deslizamientos de tierra durante más de 60 años.
La Casa Marlin fue designada Monumento Histórico-Cultural de Los Ángeles en 2004.
Actualmente vive en ella el editor Benedikt Taschen.
Es admirada tanto por el ingenio de su solución al problema del lugar y por su singular diseño octogonal, como por su excelente resolución.
El edificio se encuentra en el Valle de San Fernando de Hollywood Hills, al lado de Mulholland Drive, que es una calle en el este de las montañas de Santa Mónica.
Aparece en numerosas películas, canciones y novelas.
David Lynch, escribió y dirigió una película con el nombre de Mulholland Drive, ha dicho “uno puede sentir la historia de Hollywood en ella”.
Jack Nicholson vivió en ella.
Es un octágono de un piso con alrededor de 200 m2 de espacio habitable.
Situada sobre una columna de hormigón de 1,5 m de ancho y casi 9 m de alto.
Este diseño innovador fue la solución de Lautner a un sitio que, con una pendiente de 45 grados, que se pensaba que era prácticamente inconstruible.
Gracias a un pedestal de hormigón , de casi 6 mts de diámetro, enterrado bajo tierra y que sostiene la columna, la casa ha sobrevivido a terremotos y fuertes lluvias.
Se llega a la casa en funicular.
La Chemosphere está dividida en dos por una pared central de ladrillo visto con una chimenea, rodeada de asientos discretos. La decoración original fue realizada por John H. Smith, el primer afroamericano admitido en la Sociedad Nacional de Diseñadores de Interiores.
Obras de John Lautner
– 1957. Casa Paul Zahn, Los Angeles.
– 1957. Carl and Agnes Pearlman Cabin, Idyllwild.
– 1957. Casa Ernest S. Lautner «Round House», Pensacola.
– 1958/60. Residencia Leonard J. Malin, “Chemosphere”, West Hollywood.
La casa Leonard Malin, conocida como Chemosphere, está situada al 7776 de Torreyson Drive.
Sostenida por un solo pilar, deja el paisaje intacto, al no excavar en la roca.
Se accede por un teleférico desde el garaje inferior, o a través de un puente desde la ladera de la colina, donde la estructura superior “casi” toca el terreno.
El borde perimetral aloja los armarios, las estanterías y un sofá.
La cubierta interior es de madera, La inclinación de las ventanas impide la reflexión de la luz.
Al igual que la Casa Pearlman construida tres años antes la combinación de un cristal muy fino con elementos estructurales de más porte que contribuye a que apenas se note el acristalamiento.
– 1960/1. Casa Goldstein, Beverly Hills.
– 1961. Casa Peter Tolstoy, Rancho Cucamonga.
– 1962. Casa Paul Sheats, Beverly Hills.
Casa Paul Sheats
– 1961. Residencia Marco Wolff, West Hollywood.
Casa Wolff
– 1958/62. Casa Russ García, “Arco Iris”, West Hollywood.
Casa Russ García
En 1962, diseña la Casa Russ Garcia para el músico de jazz Russ García. Está situada al 7436 de Dr Mulholland, West Hollywood.
Cubierta con una bóveda de madera y construida con estructura de acero, la residencia «flota» por encima de las colinas con el apoyo de dos soportes de acero en forma de V. La estructura se divide en dos espacios de uso diferente: una mitad contiene la sala de estar abierta con sofás construidos al efecto, situándose en la otra mitad los espacios privados (dormitorios). En la entrada central, abierta, está la escalera.
Lautner la describió como «arcos de madera laminada diseñados para mezclarse en las colinas”, toma la misma forma que las curvas del terreno.
– 1962/76. Casa Silvertop, Los Ángeles.
Casa Silvertop
– 1963. Residencia Reiner, “Silvertop”, Los Ángeles.
– 1963. Residencia Sheats-Goldstein, Los Ángeles.
Fue construida entre 1961/63 en Beverly Hills para Helen y Paul Sheats y en 1972 la reformó para James Goldstein.
Es una de las obras más conocidas de Lautner, fue concebido desde el interior hacia el exterior, se sitúa sobre una cornisa de piedra arenisca de la ladera, es como una vivienda-cueva que está abierta a las vistas y la naturaleza.
Residencia Sheats-Goldstein
Lautner diseño también los interiores (carpinterías, iluminación, alfombras, y muebles). Tiene 5 habitaciones, 4 baños y un salón abierto a la terraza.
De Hormigón Armado in situ, acero y madera.
El artesonado del salón estaba atravesado por 750 claraboyas diminutas de vidrio.
Los suelos de calefacción radiante con tubos de cobre que también calientan la piscina.
Los caminos exteriores conducen a los dormitorios de invitados y al dormitorio principal. Lautner abrió estos espacios, aprovechando el clima templado del sur de California.
Historia de la Chemisphere
El ingeniero aeroespacial Leonard Malin deseaba tener una casa, y lo hizo posible su suegro al regalarle un lote.
Pero el coste de construir la Chemisepher era de 140.000 (1,4 millones de 2022), y el joven solo tenía 30.000.
Lo ayudaron 2 empresas, la Southern California Gas Company y la Chem Seal Corporation que proporcionó los revestimientos y resinas experimentales para armar la casa.
El nombre está inspirado en ellas, para fastidio de Lautner que la llamaba la casa Chapiteau.
Cuando Malin junto 80.000 dólares en efectivo, la familia pudo realizar su sueño de vivir con sus cuatro hijos alli.
Pero en 1972, la crisis en la industria aeroespacial y el alto costo de mantenimiento los obligaron a venderla.
En 1976, no le fue demasiado bien al Dr. Richard Kuhn, fue asesinado a puñaladas durante un robo por parte de su amante y otro hombre. A ellos tampoco les fue bien, fueron declarados culpables y condenados a cadena perpetua.
En 1997, el interior estaba deteriorado, durante más de 10 años había sido alquilado y utilizado para fiestas dando un mal resultado, los acabados interiores habían sufrido modificaciones importantes y anacrónicas. Debido a su diseño único, resultó ser una venta difícil y permaneció en el mercado durante la mayor parte de su tiempo como propiedad de alquiler.
Benedikt Taschen
Desde 1998 la Chemosphere de Lautner es la casa en Los Ángeles de Benedikt Taschen (1961), director de la editorial alemana Taschen , quien ha hecho restaurar la casa.
No puedo dejar de mencionar mi relación con Benedikt y su equipo, entre ellos Ludwig Konemann y Annete Dickman, durante 10 años he distribuido en exclusiva sus libros en España.
Editorial Taschen
Mi relación comenzó en una feria de Londres allá por los años 1990, y recuerdo que Annette, su secretaria me llamó para decirme que “el señor Taschen deseaba conocerme”, ya que habíamos hecho el acuerdo, con Ludwig, pero no con él.
Me invitaron a viajar a Colonia y a cenar en la casa editorial de la calle Hohenzollernring 53, All included.
Annette me busco en el aeropuerto con el auto de Benedikt, un inmenso Mercedes Benz para llevarme a un espléndido hotel cercano a la editorial en colonia.
Esa noche (que luego se repetiría muchas veces en mis viajes a la feria del libro de Frankfurt) contó con la presencia de su cocinero Konrad, quien nos explicó que era lo que estaba preparando para esa noche.
En los Stand de Taschen sea en la Frankfurt Messe, la Book Expo o cualquier otra, siempre estaba un equipo dirigido por su Konrad, que preparaba delicias, para que sus clientes estando felices y sobre todo satisfechos, se quedaran en el stand para seguir comprando. Muchos de ellos, iban a sus citas con otros editores y luego volvían… a comer.
La residencia tiene un costo relativamente alto de mantenimiento.
La reciente restauración, realizada por Frank Escher – Gune – Wardena Architecture, ganó un premio de Los Angeles Conservancy. Como ya he mencionado Frank Escher junto al historiador de arquitectura Nicholas Olsberg, comisariaron en el 2008 la exposición en el Hammer Museum (9).
En enero de 2023 la editorial Taschen edita el libro “LAUTNER” de Barbara-Ann Campbell-Lange y Peter Gössel.
El arquitecto de preservación Frank Escher escribió el primer libro sobre Lautner unos años después de mudarse a Los Ángeles en 1988, y supervisa los Archivos de John Lautner.
Durante la restauración, los arquitectos añadieron detalles que no estaban disponibles 40 años antes, ya que no existía esa tecnología.
El tablero de la compañía de gas fue reemplazado por uno cortado al azar. pizarra , que en 1960 no se podía cortar lo suficientemente fina, a pesar del deseo de Lautner de tal acabado.
Los arquitectos también sustituyeron las ventanas originales con gruesos marcos por cristales sin marco.
Los propietarios encargaron una alfombra pastiche al pintor alemán Albert Oehlen (Krefeld 1954) y una lámpara colgante de tiras de plexiglás dobladas a Jorge Pardo (La Habana 1963), un artista que explora la intersección de la pintura, el diseño, la escultura y la arquitectura contemporáneos de Los Ángeles.
La familia Taschen planeó encargar al arquitecto holandés Rem Koolhaas la construcción de una gran casa de huéspedes nueva en la base de Chemosphere en el sitio que alguna vez fue propiedad de los suegros de Leonard Malin.
La nueva casa estaba destinada a albergar una colección de arte y una biblioteca y proporcionar habitaciones suficientes para los cuatro hijos de la familia.
El proyecto se canceló por temor a que el anexo compitiera visualmente con la casa principal.
La Chemosphere fue declarada Monumento Histórico-Cultural de Los Ángeles en 2004.
Se incluyó en una lista de las 10 mejores casas de Los Ángeles de todos los tiempos en una encuesta de expertos de Los Angeles Times en diciembre de 2008.
La casa forma parte de una retrospectiva de la obra de Lautner que se mostró en el Museo Hammer (9) de Los Ángeles entre agosto y octubre de 2008.
Obras de John Lautner
– 1964. Casa Reiner-Burchill, Los Ángeles.
Casa Reiner-Burchill
– 1966. Casa Willis Harpel II, Anchorage, Alaska
Casa Willis Harpel II
Casa Elrod
– 1968. Casa Elrod, Palm Springs.
– 1968. Casa Stevens, Colonia Malibu Bay.
– 1965/68. Casa Wayne Zimmerman, Studio City.
– 1966. Edificio Marina View Heights Headquarters, San Juan Capistrano.
– 1968. Casa Dan Stevens, Malibu.
Casa Dan Stevens
– 1968. Casa Arthur Elrod, Palm Springs.
– 1968. Marco Wolff Mountain Cabin «Windsong», Banning.
Marco Wolff Mountain Cabin «Windsong»
– 1969. Casa Douglas Walstrom, Los Angeles.
– 1971. Casa Gary Familian, Beverly Hills.
– 1972. Stephen Bosustow Cabin, Lake Almanor.
Stephen Bosustow Cabin
– 1970/72. Casa Garwood, Malibu.
Casa Garwood
– 1973. Casa William Jordan, Laguna Beach.
Casa William Jordan
– 1973. Casa Jerónimo Arango “Marbrisa”, Acapulco.
Casa Jerónimo Arango “Marbrisa”
Ubica la superficie habitable en el nivel superior. La terraza no tiene barandilla, cuenta con un foso con agua, uniendo ópticamente el primer plano de la casa con el mar lejano. Tiene 2.300 m2.
– 1979. Centro comunitario IAC Shepher, Los Ángeles.
Centro comunitario IAC Shepher
– 1980. Casa Rawlins, Newport Beach.
Casa Rawlins
– 1980. Casa en Carbon Beach. Malibu. Para Courteney Cox y David Arquette.
Casa Gilbert Segel
– 1982. Casa Allan Turner, Aspen.
– 1982. Casa Alden Schwimmer, Beverly Hills.
– 1983. Casa Stanley Beyer, Malibu.
Casa Stanley Beyer
– 1983. Casa Krause, Malibu.
Casa Krause
– 1989. Residencia Sheats, Los Ángeles, California (remodelación).
– 1990. Casa Levy «Concrete Castle», Malibu.
– 1992. Casa Shearing, Coronado.
Acerca del documental
En 1990, Aluminium Films produjo “The Spirit in Architecture” dirigido por Bette Jane Cohen. Con entrevistas a Lautner, filmadas para el documental.
En 2009, Googie Company estrenó el largometraje documental “Infinite Space: The Architecture of John Lautner”, dirigido por Murray Grigor. Presenta extensas imágenes contemporáneas y de archivo de muchos de los edificios claves de Lautner (la mayoría de los cuales no están abiertos al público), extractos de las grabaciones de la historia oral de Lautner de 1986, entrevistas con la familia, sus colegas y clientes.
El archivero de Lautner, Frank Escher, fan de Lautner desde hace mucho tiempo.
Frank Gehry dice «John representaba la mente inquisitiva. De niño lo veíamos como a un renegado, al menos yo. Era un inconformista, un solitario», En el documental hay una conmovedora reunión de los tres directores sobrevivientes que construyeron la Chemosphere: el asistente de Lautner, Guy Zebert, el propietario original Leonard Malin y el constructor John de la Vaux, que tenía 95 años en el momento de la filmación.
“Espacio infinito” es un documental narrado de un modo convencional, con una serie de entrevistas a personas relacionadas con Lautner, a veces no aportan demasiado al análisis de su obra, como Frank Gehry, un habitual de los documentales sobre arquitectura, que aparece más por ser quién es que por lo que dice, o como Sean Connery.
En el documental apenas se menciona la vida privada de Lautner.
A finales de los años cuarenta, Lautner comenzó a recibir muchos encargos y su vida familiar se resintió, su hija Karol cuenta “Mi padre quería ser un arquitecto creativo. Cuando llegaba, mi madre intentaba complacerle en todo cuanto podía, pero cuando llegó el cuarto hijo, le resultó imposible. Mi madre estaba muy enamorada de mi padre. Lo pasó muy mal cuando se divorciaron. Creo que nunca llegó a superarlo”.
Grigor ha declarado que los propietarios compartieron con nosotros las percepciones que tuvieron en la aventura de vivir en la luz siempre cambiante de los espacios mágicos de Lautner.
Películas
-El edificio se utilizó por primera vez en una película dramática como residencia futurista en » The Duplicate Man «, un episodio de 1964 del programa de televisión ABC The Outer Limits, basado en una historia de ciencia ficción del autor estadounidense Clifford D. Simak.
-Body Double de 1984, dirigida por Brian De Palma.
-Grand Theft Auto: San Andreas.
-En 1996, la Chimiosfera fue representada como Troy McClure (interpretado por Phil Hartman) mansión ficticia en la cima de una colina de Springfield en la serie de televisión Los Simpson.
-Los ángeles de Charlie de 2000.
-Disney de 2015, Tomorrowland , protagonizada por George Clooney.
Films en otras de sus casas
En las décadas de los años 60, 70 y 80cconstruyó las casas de muchas estrellas de Hollywood como Courteney Cox y Bob Hope.
Se filmaron películas como Diamantes para la Eternidad de James Bond, Los Ángeles de Charlie, El Gran Lebowsky.
John Lautner
Era muy alto, dibujaba mal y odiaba la rutina: el más cinematográfico de todos sus colegas.
Muchos lo consideraron un iconoclasta, y recibió críticas diversas y contradictorias, como que parecía contribuir con sus diseños a la Edad atómica o al glamour o al Kitsch de Hoolywood.
Lautner tenía fascinación por inventar nuevas formas y estructuras como en Googie Coffee Shop en Sunset Boulevard o la Casa Malin en Hollywood.
La cafetería de Googie de 1949 estaba ubicada al 8100 de Sunset Blvd. Fue demolida en 1988/9.
La cafetería se convirtió en un lugar de encuentro popular para celebridades como James Dean, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Lee Marvin, Steve McQueen entre otros. Su diseño se remonta al diseño del Cofee Dan´s.
El Cofee Dan´s
El Cofee Dan´s fue diseñado por Douglas Honnold, nacido en Montreal, estudió en Berkeley y en Cornell.
Se casó con Elizabeth Gillman.
Era famoso y trabajó para las estrellas y el glamour de Hollywood. En 1934, Samuel Goldwyn padre le pidió que creara un hogar para el magnate del cine, su esposa Francis y su familia. La casa tenía seis habitaciones incluía canchas de tenis, un teatro y un espléndido jardín y hoy es el hogar de Taylor Swift.
Se dice que la casa se utilizaba de vez en cuando como garantía para financiar películas como “Cumbres Borrascosas”.
John Lautner y Douglas Honnold se convirtieron en socios comerciales en 1945, la sociedad duró 2 años.
Colaborando en proyectos como los icónicos lugares de reunión ‘Coffee Dan’s’ y, aunque tomaron caminos separados por diversas razones, (entre ellas no menor que la mujer de Douglas se casó con John), ello no impidió que siguieran siendo amigos.
Honnold colaboró con John Lautner en varios proyectos como el Embassy Shop, George Vernon Russell y Arthur W Hawes. Además de diseñar el edificio Hollywood Reporter para William Wilkerson, el Beverly Hills Athletic Club, la Casa Anderson en Bel Air y la Casa Edward Albert Tink Adams de 1983 con el Arq. John Leon Rix en Silver Lake.
Douglas murió en 1974, como hemos dicho su esposa se casó con John Lautner.
Otro Douglas, en este caso Douglas Haskall, crítico de la revista “House and Home”, dijo que Googie «trajo la arquitectura moderna de las montañas». La mayoría miraba el estilo caprichoso Googie, con mucho más cariño.
Deseaba humanizar los espacios, y crear una variedad de “poesía orgánica”, que, para evita una aproximación al diseño de Wright, prefirió llamarlas “arquitectura real o viva”.
Ann Philbin, desde 1999, directora del Museo Hammer de Los Angeles prologó el libro que acompaño la muestra escribiendo que “Se trataba de un programa profundo y serio…”
Luego de su muerte acaecida en 1994, sus diseños han interesado e influenciado en la arquitectura, como reconocen los arquitectos Frank Gehry o Zaha Hadid.
1968. Casa Elrod, Palm Spring
Casa Elrod
1937 en Taliesin East, Wright y sus alumnos becados entre ellos John Lautner.
Notas
1
A.V. Arquitectura Viva. Frank Escher, 31/12/2010. John Lautner 1911-1994
9
El Hammer Museum es un museo de arte y centro cultural, depende de la Universidad de California en Los Angeles.
Fundado en 1990 por el empresario industrial Armand Hammer para albergar su colección de arte personal, el museo ha ampliado desde entonces su alcance para convertirse en «la institución más moderna y culturalmente relevante de la ciudad».
aclamadas por la crítica del museo son las presentaciones de artistas contemporáneos emergentes, muchos de ellos históricamente ignorados.
Alberga más de 300 programas durante todo el año, desde conferencias, simposios y lecturas hasta conciertos y proyecciones de películas.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Viene de http://onlybook.es/blog/arq-john-lautner-el-dialogo-con-el-paisaje-prestado/
Estuvo profundamente influenciado por Wright.
A lo largo de su vida, Lautner fue un apasionado admirador de su mentor, a quien normalmente se refería como «Sr. Wright» y siguió siendo un practicante dedicado de la Arquitectura Orgánica.
De su época de Taliesin, escribía “… El Sr. Wright estuvo todo el tiempo señalando cosas que contribuían a la belleza del espacio, o del edificio, o de la función de la cocina, o del comedor, o de lo que sea. Y también los detalles de la construcción: cómo cierta forma de detallar, que él llamaría gramática, contribuyó a la idea total, al todo, a la expresión total. Y luego siguió acentuando la idea de que no había arquitectura real a menos que tuvieras una idea completa … Así que realmente aprendí que debes tener una idea total importante o no tienes nada, son solo relatos. Lo que la mayoría de la gente hace son solo un conjunto de clichés o fachadas o lo que sea … “
En ‘Taliesin East’, Frank Lloyd Wright y sus becados, entre ellos John Lautner (1937)
Lautner estudió y admiróla obra de Henry Clumb, Oscar Niemeyer, Eero Saarinen, Hans Scharoun, JØrn Utzon y Juan O’Gorman.
Se formó viajando como lo hace un autodidacta, por Europa y México, visitando y estudiando la obra de Pier Luigi Nervi, Eduardo Torroja, Frei Otto y Félix Candela.
Entendió la estructura por su rigor y por su dimensión plástica y espacial. La expresión estructural de sus obras eran parte integral del diseño de los espacios que creaba.
Buscó nuevos modelos de habitabilidad, liberalizando espacios en plantas flexibles. Trabajó en llegar a su óptimo nivel la relación entre el espacio construido y el paisaje natural que rodea su arquitectura, “todas las funciones del vivir son experiencias espaciales”.
Las entrevistas que realizó (6) nos revelan que tenía poca consideración por el estilo internacional y sus principales arquitectos, “Ninguno de ellos tenía algo como Frank Lloyd Wright … De hecho, escuché en persona a Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe y a todos los grandes. Y no son nada comparados con Frank Lloyd Wright. Simplemente no son nada. Entonces, cuando la gente quiere discutirlo conmigo, es una locura, eso es todo (y se ríe) …”
“… nunca copié ninguno de los dibujos del Sr. Wright ni tomé fotografías porque él era un purista, y yo un idealista. Deseaba trabajar desde mi propia filosofía, y eso es lo que él quería que hicieran los aprendices también: que dondequiera que fueran, contribuirían a la infinita variedad de la naturaleza siendo individuales, creando para los individuos algo que crece y cambia. Bueno, prácticamente ninguno de ellos pudo hacerlo. Quiero decir, soy uno de los dos o tres que pueden haberlo hecho…”
«La arquitectura tiene que ver con todos los aspectos de la vida, por eso no tiene fin. Cuando has cumplido 70 u 80 años todavía estás empezando y aprendiendo y eso es lo que yo quiero para mí».
Chemosphere
«La arquitectura tiene que contribuir al bienestar humano: debe ser alegre, debe tener luz, aire, espacios libres y estar viva».
Explicó en la entrevista para la UCLA. (6) ” La arquitectura es para mí una forma de arte y para eso tiene que estar viva».
«Siempre animo a mis estudiantes a que, con el dinero que sea y como sea, construyan algo. Los dibujos, el papel, no sirven. La gente quiere ver algo tangible», Así lo hizo, en Silver Lake, un lugar donde muchos arquitectos hicieron sus casas, Lautner hizo la suya en 1939.
«La arquitectura tiene que ver con todos los aspectos de la vida, por eso no tiene fin. Cuando has cumplido 70 u 80 años todavía estás empezando y aprendiendo, ese el tipo de vida que yo quería para mí».
Chemosphere
De entre sus proyectos destaca la casa Chemosphere (en su época apodada “platillo volador”), la que se ha convertido en un hito de Los Ángeles.
Quizás porque en ella buscaba transmitir tanto esperanza como locura, no es solo una casa, diseña y resuelve la manera de construir una casa observatorio mirador hacia el Valle de San Fernando, sobre un terreno con más de 45% de pendiente, haciéndola estructuralmente estable y económicamente viable
En el año 2000 el editor alemán Benedikt Taschen (1961) compró y restauró la casa con los arquitectos Frank Escher y Gunewardena Ravi.
El estilo Googie
Fue reconocido por sus obras residenciales, asi como por el diseño de locales comerciales.
Luego de proyectar en 1949 la cafetería Googie, futurista, excéntrica, llena de ángulos imposibles, el nombre fue utilizado como una referencia despectiva a sus diseños particulares.
En un artículo de 1952 del profesor Douglas Haskell en la revista de la Universidad de Yale escribe “La cafetería se distingue por sus paredes de cristal, la forma y la exuberante señalización orientada al tráfico de automóviles, que es un anuncio en sí mismo”. Otras cadenas, imitaron rápidamente esa apariencia, lo que demostró su aceptación a nivel comercial y popular.
Googie formó parte del espíritu de la época de la posguerra (Zeitgeist), pero fue ridiculizado por los arquitectos en la década de 1950.
Calificada como superficial y vulgar, Robert Venturi en 1972 lo rescató en su libro “Aprendiendo de Las Vegas” dijo que “las principales ideas de arquitectura se acercan a la lógica de Lautner”.
El look googie es el de esos bares de carretera, gasolineras y cafeterías de Estados Unidos tan cinematográficos como “tarantinianos”, llenos de colores, con referencias a la carrera espacial y a los aviones.
Un estilo el de Las Vegas, que era optimista, divertido y sin complejos. La cadena de restaurantes Henry’s (1949-52) de Lautner va en esa línea, tras algunos años de poco trabajo entre los 50 y 60, gozó de un resurgimiento con sus casas de hormigón, en particular, la residencia Bob Hope y otras casas en Palm Springs.
Obras de Lautner
Estos listados de obras se obtuvieron de las notas finales de “La arquitectura de John Lautner” de Alan Hessy “Entre Tierra y cielo: la arquitectura de John Lautner” editado por Nicholas Olsberg.
Los más de cien edificios construidos por Lautner, en su mayoría residencias privadas, se distinguen por un alto grado de individualidad y en ellas el gusto por la experimentación.
Durante toda su vida, buscó nuevas formas y métodos constructivos: las casas debían adaptarse a sus habitantes e incrementar la calidad de vida mediante la luz y el aire, pese a incorporar elementos espectaculares, siempre transmitían una sensación de recogimiento y equilibrio.
– 1940. Residencia Lautner, Los Ángeles.
– 1940. Norman Springer Cottage, Los Angeles.
– 1941. Casa Bell, Los Ángeles.
Casa Bell
– 1944. Casa Carling, Los Ángeles.
– 1945. Darrow Office Building, Beverly Hills.
– 1945. Hancock House, Silver Lake.
Hancock House
– 1946. Residencia Edgar Mauer, Los Ángeles.
– 1946. Coffee Dan’s No. 1, 2, 3 y 4, Los Angeles (1946)
– 1946. Casa Garnett y Betty Hancock, Los Ángeles.
Casa Garnett y Betty Hancock
– 1946. Casa de huespedes de Arthur Eisele, Los Angeles.
– 1947. El Motel Desert Hot Springs, Coachella Valley en Palm Springs. Sigue funcionando hoy en día.
El Motel Desert Hot Springs
– 1947. Henry’s Restaurant, Glendale.
– 1947. Jacobsen House, Hollywood.
– 1947. W. F. Gantvoort House, La Canada Flintridge.
– 1947. Tower Motors Lincoln Mercury Showroom
– 1947. Casa Foster Carling. Los Angeles.
Casa Foster Carling
Casa Foster Carling
– 1947. Casa Edgar F. y Allison Mauer, Los Ángeles.
Casa Edgar F. y Allison Mauer
– 1947. Casa George Jacobson, Hollywood.
Casa George Jacobson
– 1947. Casa Florence Polin, Hollywood.
Casa Florence Polin
– 1948. Valley Escrow Offices, Sherman Oaks.
– 1948. Casa Salkin, Los Ángeles.
Casa Salkin
– 1948. Pabellón de invitados de Arthur Eisele, Los Ángeles.
Pabellón de invitados de Arthur Eisele
– 1949. Apartamentos Sheats «L’Horizon». Westwood
Apartamentos Sheats «L’Horizon»
– 1949. Casa Ganvoort, La Cañada Flintridge.
Casa Ganvoort
– 1949. Casa Schaffer, Glendale.
Casa Schaffer
– 1949. Casa Slater Dahlstrom, Pasadena (1949)
Casa Slater Dahlstrom
– 1949. UPA Studios, Burbank.
– 1949. Grant Dahlstrom House, Pasadena.
– 1949. Googie’s Coffee Shop, West Hollywood.
– 1950. Leo Harvey House, Los Angeles.
– 1950. Shusett House, Beverly Hills.
– 1950. Lawrence E. Deutsch House, Los Angeles.
– 1950. Casa Louise Foster, Sherman Oaks.
Casa Louise Foster
– 1951. Casa George Alexander, Long Beach.
– 1951. Casa Baxter-Hodiak, Los Angeles (1951)
– 1951. Casa Bick, Brentwood.
– 1951. Casa Nouard Gootgeld. Beverly Hills.
Casa Nouard Gootgeld
– 1951. Casa DavidShusett, Beverly Hills.
– 1952. Casa Howe, Los Angeles.
– 1952. Casa Fern Carr, Los Angeles.
– 1952. CasaHarry A. Williams, Los Angeles.
– 1953. Casa Ted Tyler, Studio City.
– 1953. Casa Ted Bergren, Los Angeles.
– 1953. Restaurane Henry’s, Pasadena.
– 1953. Casa Howe, Los Angeles.
– 1954. Casa Beachwood, Los Angeles.
– 1954. EdificioConeco Corporation, Sherman Oaks.
– 1954. Casa Harry C. Fischer, Los Angeles.
Casa Harry C. Fischer
– 1954. Casa Deutsch, Los Ángeles.
– 1955. Casa Baldwin, Los Angeles (1955)
– 1956. Casa Reiner-Burchill «Silvertop», Los Angeles (1956)
– 1956. Edificio Speer Contractors, Los Angeles (1956)
– 1956. Kaynar Factory, Pico Rivera (1956)
– 1956. Casa Stanley Johnson, Laguna Beach (1956)
Casa Stanley Johnson
– 1956. Casa Willis Harpel House Nº1, Los Ángeles.
Casa Willis Harpel House Nº1
– 1956. Casa Stanley, Laguna Beach.
Casa Stanley
Notas
6
Entrevista a Lautnerpor Laskey en 1986.
En 1986, Marlene Laskey entrevistó a John Lautner para el Programa de Historia Oral de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Su entrevista de seis horas y media fue publicada por UCLA con el título “Responsabilidad, Infinito, Naturaleza”.
Está disponible a través de Internet Archive, una biblioteca en línea para investigadores, historiadores y académicos. La biblioteca mantiene copias del libro en varios formatos diferentes. Se puede leer en línea o descargarlo.
John Lautner, su arquitectura en diálogo con el “paisaje prestado”.
John Edward Lautner jr (Marquette, Míchigan 1911 – 1994 Los Ángeles, California). Creció en una zona rural de Estados Unidos atrapada por la naturaleza, rodeado de lagos y bosques, a las orillas del Lago Mayor, sin duda una referencia en el diseño de sus casas, siempre en comunión con el entorno.
Su padre era un profesor universitario de origen germano, un sabio, y su madre una pintora de familia irlandesa. «Nunca he sido capaz de ser ni completamente libre como un irlandés ni disciplinado como un alemán», contó en una de sus más extensas entrevistas en 1986 (6). Quizás en esa ambivalencia esté el secreto de su genialidad.
Lautner fue becado en la escuela Taliesin de Frank Lloyd Wright para formarse en arquitectura durante seis años en la década de 1930, coincidiendo con grandes artistas y arquitectos como Euine Fay Jones (1921 – 2004) (3), Santiago Martínez Delgado (4) y Paolo Soleri. (5)
Estando en Taliesin participó en dos proyectos en el Los Ángeles (incluida la Casa Sturges), y colaboró como director de las obras de la residencia “Wingspread” que diseñara Wright para SC Johnson.
Casa Wingspread
La casa está en medio de una gran extensión de tierra de 12 hectáreas, atrae por sus líneas horizontales y la utilización de la madera natural.
El nombre Winspread, proviene de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central. Fue el hogar de la familia Johnson en la década de 1950, posteriormente fue donada a la Fundación Johnson donde funciona como centro de conferencias, se ubica a ocho kilómetros de Racine en Wisconsin.
En los últimos 50 años, Wingspread fue el lugar de nacimiento de varias organizaciones, como la Fundación Nacional para las Artes, la Corte Penal Internacional y la Radio Pública Nacional. En 1989 fue declarado Lugar Histórico Nacional.
Lautner se definía a sí mismo como mitad “salvaje irlandés completamente libre” por su madre y en su otra mitad como “alemán completamente cuadriculado” por su padre.
Su padre John Edward Lautner, emigró de Alemania en 1870 fue autodidacta, de adulto se graduó en la Universidad de Michigan, permaneció once años en Europa entre las universidades de París, Gotinga y Leipzig; cuando regresó a Estados Unidos vivió en Marquette (Michigan), trabajando como profesor e impartiendo clases de “antropología, filosofía, ética, francés y alemán”.
Su padre conoció a la que sería su esposa Vida Cathleen ( de soltera Gallagher), una alumna 20 años menor que él. fue diseñadora de interiores y pintora. (6)
Los Lautner estaban muy interesados en el arte y la arquitectura, en 1918, su casa de Marquette «Keepsake», diseñada por Joy Wheeler Dow , apareció en la revista The American Architect.
Una influencia temprana crucial en la vida de Lautner fue la construcción de la cabaña de verano de la familia, “Midgaard”, ubicada en una plataforma rocosa en un promontorio remoto en la orilla del lago Superior. (7)
Los Lautner diseñaron y construyeron la cabaña de troncos ellos mismos y su madre diseñó y pintó todos los detalles interiores, basándose en su estudio de las casas nórdicas, en el 2013 fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
En 1929, estudió filosofía, ética, física, literatura, dibujo, arte e historia de la arquitectura en el Northern State Teachers College. Tocaba piano e instrumentos de viento. Nunca tuvo una educación formal en arquitectura, hasta que ingresó en el Taliesin de Wright (en Spring Green, Wisconsin).
Vivió en Boston, Nueva York, Chicago, disfrutaba de estas estadías durante los años sabáticos de su padre.
Bajo la tutela de Wright
Desde siempre sintió adoración por Frank Lloyd Wright, lo admiraba. Cuando se planteó su propio camino, decidió que “que iba a trabajar a partir de mi propia filosofía; ya que eso es lo que Wright quería que hicieran los aprendices”, aseguraba “mi plan para ser un arquitecto es trabajar desde cero y desde mis ideas filosóficas”.
Acerca del proceso de su trabajo decía “…comienzo siempre desde cero con los bocetos y trato de hacerme una idea completa. Recojo toda la información del cliente: lo que le gusta y lo que no, la idiosincrasia de las cosas físicas, etc.; y absorbo la totalidad de los requerimientos. Entonces, además de consolidar esos conocimientos, trato de crear una idea totalmente nueva que pueda resolver ese problema en particular. Puede llevarme un tiempo breve o varios meses. A veces necesito tanto tiempo para asimilar la situación y asumir mi papel que, en realidad, ya se trata de una contribución en sí misma”.
Desde 1933 a 1939 trabajó y estudió con Wright en los estudios de Wisconsin y Arizona donde Wright, había creado una escuela para la formación de arquitectos. Evitó la sala de dibujo de Taliesin, prefiriendo las tareas diarias de «carpintero, plomero, agricultor, cocinero y lavaplatos”.
La Taliesin East School le enseñó algo más que dibujar, aprendió a trabajar en cantería y carpintería, y a vivir en equipo.
Años mas tarde en una entrevista para la UCLA (Universidad de California), (6) le dice a Marlene Laskey “No había clases, ni normas ni leyes de ningún tipo, excepto no llegar tarde al desayuno. Nadie enseñaba nada. El trabajo físico y el aprendizaje manual eran lo fundamental».
Su maestro Wright le había inculcado las enseñanzas que Lautner menciona.
Lautner se refiere a la Casa Arango, en Acapulco “Conocía exactamente los ambientes que requerían. Habían comprado aquel terreno que dominaba la bahía y me habían pedido el proyecto de una casa de montaña. Cuando fui a explorar la zona me senté en el terreno y, tras un rato, descubrí en la ladera algunas zonas más elevadas que se prolongaban directamente hacia la sala principal. Así pude concebirlo todo como una idea global. Haría una terraza abierta, sin obstáculos que pudieran estropear el panorama, con una franja de agua alrededor como elemento de transición que integrase la casa con la bahía. Entonces pude imaginar algo así como una pendiente que desapareciese en el cielo, fuera de la vista. Sería un espacio libre, suspendido visual y psicológicamente entre el cielo y el mar”.
Lautner progresó rápidamente bajo la tutoría de Wright.
Cuando en 1934, se casa con MaryBud, estaba preparando los detalles de diseño de una casa de Wright en Los Ángeles para Alice Millard, trabajando en Playhouse and Studios en Taliesin, en 1936, fue asignado a lo que se convirtió en un proyecto que duró dos años supervisando la casa Deertrack, diseñada por Wright en Marquette para la Sra. Abby Roberts. La madre de Mary Faustine Roberts, (MaryBud), quien sería su esposa. Años más tarde allí viviría su hija mayor Carol.
En 1937, acordó supervisar la construcción de la residencia de la familia Johnson «Wingspread » cerca de Racine, Wisconsin (su favorito personal entre los proyectos de Wright en los que trabajó), y viajó con Wright para supervisar la fotografía de Malcolm Willey House en Minneapolis, en Minnesota, este proyecto fue una fuente importantísima para sus propias casas.
También estuvo profundamente involucrado en la construcción de la sala de dibujo en Taliesin West, que influyó en el diseño de su Mauer House (1946), recopiló fotografías del trabajo de Wright para un número especial de 1938 de Architectural Forum y luego regresó brevemente a Taliesin, para ayudar a ensamblar modelos y materiales para una exposición del Museo de Arte Moderno de 1940.
Permaneció con Wright seis años hasta que en 1940 se traslada a Los Ángeles para emprender la profesión de forma autónoma.
“…Soy consciente de no querer ser clasificado, sino seguir creciendo y cambiar sin interrupción, desarrollar ideas reales básicas que supongan un enriquecimiento de la vida misma y, además, un disfrute intemporal de los espacios. Esto es lo que yo llamo “arquitectura real”. Sin principio ni fin…”
Le dijo a Wright que mientras buscaba una carrera independiente, permanecía «listo para hacer cualquier cosa que usted o su Fellowship (equipo) necesitaran».
Trabajaron juntos en alrededor de once proyectos de Los Ángeles durante los siguientes cinco años. En marzo de 1938 se muda a Los Angeles para hacerse cargo de dos obras de Wright, fundamentalmente la Sturges House (1939) y decidió quedarse, cortar el cordón umbilical y probar suerte en una urbe enorme que al principio le horrorizó.
«La primera vez que conduje por el Boulevard de Santa Mónica me pareció tan feo que me puse físicamente enfermo. Así estuve un año. Después de haber pasado mi vida en la naturaleza de Michigan, de Arizona, de Wisconsin… Era lo más espantoso que había visto nunca», «He intentado con mi trabajo crear oasis de belleza a pesar de estar en Los Ángeles».
Su primer hijo, Karol, nació en mayo. (8) El primer proyecto independiente de Lautner fue una casa de armazón de un dormitorio a bajo costo de $ 2500 para la familia Springer.
En septiembre de 1938, Wright se puso en contacto con él, por lo que Lautner supervisó una serie de proyectos en Los Ángeles, las casas Green, Lowe, Bell y Mauer.
Durante este período, Lautner trabajó con Wright en los diseños de Sturges House en Brentwood Heights, California y en la Jester House, que no se construyó.
Lautner supervisó también la construcción de la Casa Sturges para Wright, pero durante la construcción se encontró con serios problemas de diseño, costos y construcción que culminaron con la amenaza de acciones legales por parte de los propietarios, lo que obligó a Wright a traer estudiantes de Taliesin para completar las reparaciones.
Cuando los Mauer despidieron a Wright por no entregar los dibujos de trabajo a tiempo decidieron contratar a Lautner.
Wright le dio la comisión de la Casa Bell a Lautner que se completó rápidamente y consolidó su éxito anterior por su casa, lo que le valió un gran reconocimiento y elogios: la Universidad de Chicago solicitó planos y dibujos para usarlos como herramienta de enseñanza.
Lautner fue un arquitecto investigador que experimentó durante toda su práctica profesional con la forma y la estructura; con la relación espacial entre arquitectura, entorno natural y su materialización.
Fue publicada en numerosas publicaciones, incluido Los Angeles Times, tres páginas en la edición de junio de 1942 de Arts and Architecture. En la edición de mayo de 1944 de House and Garden se la declaró «la casa modelo para la vida en California»), en el California Designs, en el Architectural Forum y en The Californian.
Relevante fue la exposición en el Museo Hammer (9) de 2008 “Entre la tierra y el cielo: la arquitectura de John Lautner” y Getty-Hammer.
Luego se presenta en Glasgow, Escocia.
Asimismo, el simposio “Contra la razón: John Lautner y la arquitectura de posguerra” generó una avalancha de publicidad y un interés en la vida y obra de Lautner.
Como el catálogo de la exposición vienesa de 1991 “John Lautner: Architect: Los Angeles”, con texto de Lautner y editado por Frank Escher y el sitio web de la Fundación John Lautner.
Su primer proyecto en solitario fue su propia casa en Los Ángeles, la Casa Lautner de 1939.
Sobre ella verso su artículo publicado en la edición de junio-julio de California Arts & Architecture.
Henry- Russell Hitchcock escribió en Home Beautiful que era “la mejor casa en los Estados Unidos por un arquitecto menor de treinta años».
En 1943, trabajó para la Structon Company, en proyectos de ingeniería y construcción militar en tiempos de guerra.
En 1944, Lautner trabaja con los arquitectos Samuel Reisbord y Whitney R. Smith antes de convertirse en asociado de diseño de Douglas Honnold.
Douglas Honnold, utilizaba su licencia de arquitecto, ya que hasta 1952 Lautner no tuvo la suya.
Honnold habíacomenzado en los años treinta como decorador de interiores, trabajó como director artístico y escenógrafo cinematográfico, en la Metro Goldwyn Mayer.
Lautner colaboró con Honnold en varios proyectos, incluidos los restaurantes Coffee Dan’s en Vine St., Hollywood y en Broadway en el centro de Los Ángeles, y una remodelación del Beverly Hills Athletic Club (ya demolido), así como dos proyectos en solitario, Mauer House y la casa de huéspedes de Eisele.
Significativo fue el artículo «Three Western Homes» en la edición de marzo de House & Garden, que incluía planos de la Bell Residence y cuatro fotos de Julius Shulman. (10)
Estas fotos marcaron el inicio de una asociación de por vida entre arquitecto y fotógrafo; Durante los siguientes cincuenta años, Shulman registró unas 75 asignaciones en varios proyectos de Lautner (para Lautner y otros clientes) y sus fotos de la arquitectura de Lautner han aparecido en al menos 275 artículos.
En 1945, Lautner se convirtió en socio del estudio, y lo abandonó dos años más tarde, al enamorarse de la esposa de su socio, Elizabeth Gilman.
A pesar de ese detalle, Honnold y Lautner siguieron siendo amigos durante toda la vida.
Tras el divorcio de su primera mujer en 1947, John y Elizabeth contrajeron matrimonio en 1948. se mudó a la residencia Honnold en 1818 El Cerrito Place, donde tuvo su estudio.
MaryBud regresó a Marquette con sus cuatro hijos, Karol (1938-2015), Mary Beecher (1944), Judith Munroe (1946) y Michael John (1942-2005).
Estuvo casados con Elizabeth hasta su fallecimiento en 1978 luego de muchos años padeciendo una enfermedad crónica.
En 1982 se casó con Francesca Hernández, cuidadora de Elizabeth.
La producción de Lautner ese año incluyó la sala de exhibición Tower Motors Lincoln-Mercury en Glendale y los apartamentos Sheats «L’Horizon»,
Se embarcó en una serie de proyectos de diseño importantes, incluidos Carling Residence, Desert Hot Springs Motel, Gantvoort Residence y Henry’s Restaurant en Glendale.
A finales de los ´40 y principios de los ´50
Su trabajo apareció regularmente en publicaciones populares y profesionales, incluyendo Architectural Record, Arts & Architecture, House & Garden, Ladies ‘Home Journal y Los Angeles Times, RIBA, Avery, World Cat, WilsonWeb, Art Index entre otros.
1949-50
Realizó Dahlstrom Residence, Googie’s Coffee House y UPA Studios en Burbank.
1950
Formó parte de una exposición colectiva de dieciséis arquitectos de California en Scripps College en Claremont, California
1951
Su trabajo fue incluido en la influyente guía de Harris y BonenbergA Guide to Contemporary Architecture in Southern California (Watling, 1951)
1952
Obtiene su licencia de arquitecto. House and Home publicó el artículo «Googie Architecture» de Douglas Haskell, incluyendo dos fotografías de Shulman del restaurante de Los Ángeles, acompañado de un artículo sobre las casas Foster y Carling y los apartamentos L’Horizon.
1984
Es nombrado Arquitecto Olímpico para los Juegos Olímpicos de Verano de 1984 en Los Ángeles.
El arq Duncan Nicholson que trabajó en su estudio durante cinco años a principios de la década de los 90, escribió “Lautner, era un arquitecto de arquitectos, no llevaba pajarita ni fingía ser algo que no era. Siempre se mostraba sencillo, aunque si estabas trabajando para él, era mejor que supieras lo que estabas haciendo, porque lo pagarías caro de no ser así”.
Lautner se refería así de sus clientes: “Mis clientes son todos individuos con bastante personalidad; si no, no vendrían”.
Muchas de esos clientes estaban relacionados con el mundo del espectáculo, como Bob Hope, Anne Baxter –la nieta de Wright– y John Hodiak, otros eran músicos como George Carling, Miles Davis y Russ Garcia, o artistas como Helen Sheats, interioristas como Arthur Elrod, y, sobre todo, ingenieros y técnicos, como Leonard Malin y Kenneth Reiner, estos últimos trabajaban en la innovadora industria aeroespacial, y aportaron soluciones a algunos de sus edificios, de modo que sin ellos no hubieran sido como son.
1999
Se publica «The Architecture of John Lautner» de la editorial Rizzoli, de Alan Hess y Alan Weintraub.
2008
Se realiza una exhibición en 2008 en el Hammer Museum comisariada por el arquitecto Frank Escher y el historiador de la arquitectura Nicholas Olsberg.
Lautner, no solo es recordado por el desarrollo del estilo Geogie, sino por el estilo de la llamada “Era Atómica”, un período que va desde 1940 a 1963 cuando la sociedad occidental estuvo inmersa en la preocupación por la Guerra Fría.
La arquitectura, el diseño industrial, el diseño comercial (incluida la publicidad), el diseño de interiores y las bellas artes estuvieron influenciados por los temas de la ciencia atómica, así como por la Era Espacial. El diseño de la Era Atómica se hizo popular y reconocible, con el uso de motivos atómicos y símbolos de la era espacial. De esa época son la Casa Leonard Malin, la Casa Paul Sheats, la Casa Garcia o la Casa del Arco iris.
John Lautner diseñó más de 200 proyectos arquitectónicos durante su carrera, pero muchos diseños de edificios de gran tamaño nunca se realizaron. En la prensa arquitectónica, su obra actual ha estado dominada por sus encargos domésticos; aunque diseñó numerosos edificios comerciales, incluidos los restaurantes Googie’s, Coffee Dan’s y Henry’s, Beachwood Market, Desert Hot Springs Motel y Lincoln Mercury Showroom en Glendale, lamentablemente, varios de estos edificios han sido demolidos.
Salvo excepciones como la Residencia Arango en Acapulco, la Casa Turner en Aspen, Colorado, la Casa Harpel # 2 en Anchorage, Alaska, la casa Ernest Lautner en Pensacola, Florida, casi todos los edificios existentes de Lautner están en California, principalmente en Los Ángeles y alrededores.
Los últimos años de Lautner se vieron empañados por el deterioro de la salud y la pérdida de movilidad.
Notas
1
A.V. Arquitectura Viva. Frank Escher, 31/12/2010. John Lautner 1911-1994
2
John Lautner espacio infinito. Colección dirigida por Murray Grigor. Textos a cargo del Arq Jorge Gorostiza. Título original “A Infinite Space. The Architecture of John Lautner (EEUU, 2008-92). Colección Arquia / Documental 36.
3
Thorncrown Chapel
El arquitecto y diseñador estadounidense Euine Fay Jones fue aprendiz de Frank Lloyd Wright.
Es el único de los discípulos de Wright que ha recibido la Medalla de Oro AIA (1990), el máximo honor concedido por el Instituto Americano de Arquitectos.
Alcanzó prominencia internacional como educador en arquitectura durante sus 35 años de docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Arkansas.
4
El muralista, pintor, ilustrador y publicista colombiano Santiago Martínez Delgado (Bogotá 1906 – 1954 Cajicá) fue un representante del estilo Art decó.
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Chicago, Estados Unidos, y fue discípulo de Frank Lloyd Wright en Taliesin.
Recibió entre otros la Medalla Logan de las Artes, el Salón Nacional de Artistas de Colombia y la Cruz Orden de Boyacá por su trabajo en el mural del salón Elíptico del Capitolio Nacional, considerado uno de los murales más significativos de Colombia.
En 1986, Marlene Laskey entrevistó a John Lautner para el Programa de Historia Oral de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA).
Su entrevista de seis horas y media fue publicada por UCLA con el título “Responsabilidad, Infinito, Naturaleza”.
Está disponible a través de Internet Archive, una biblioteca en línea para investigadores, historiadores y académicos. La biblioteca mantiene copias del libro en varios formatos diferentes. Se puede leer en línea o descargarlo.
El lago Superior es el más grande de los Grandes Lagos de América del Norte. Entre los lagos de agua dulce, es el más grande del mundo por superficie y el tercero por volumen. Lo comparten Canadá y los EEUU, desemboca en el lago Huron a través del río St. Mary.
8
“John Lautner. Arquitecto”. Por Alicia Paz González Riquelmey Eduardo Basurto Salazar Departamento de Métodos y Sistemas. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
9
El Hammer Museum es un museo de arte y centro cultural, depende de la Universidad de California en Los Angeles. Fundado en 1990 por el empresario industrial Armand Hammer para albergar su colección de arte personal, el museo ha ampliado desde entonces su alcance para convertirse en «la institución más moderna y culturalmente relevante de la ciudad».
Aclamadas por la crítica del museo son las presentaciones de artistas contemporáneos emergentes, muchos de ellos históricamente ignorados. Alberga más de 300 programas durante todo el año, desde conferencias, simposios y lecturas hasta conciertos y proyecciones de películas.
10
Julius Shulman nació en Brooklyn, y creció en una granja en Connecticut. Se mudó a Los Angeles para iniciar sus estudios, pero nunca los terminó. Su mentor fue Richard Neutra, que al ver las fotos que tomó de la Residencia Kun, le encargó que inmortalizara sus proyectos. «En realidad solo soy un vendedor, vendo arquitectura».
Cuando John Entenza, director de la revista Arts and Arhitecture lanzó su programa Case Study en 1945, Julius transformó en Iconos proyectos de Eames, Neutra o Soriano.
«La instantánea de la Stahl House de Shulman es una de esas imágenes que resumen una ciudad entera», escribió el crítico del New York Times de la época (se refiere a la Case Study 22, diseño de Pierre Koenig de 1959).
Case Study # 21 (1958) de Pierre Koenig
«Cuando empecé a trabajar me di cuenta de que muy pocos de mis colegas sacaban personas en sus trabajos, pero yo pensé que si iba a fotografiar arquitectura quería mostrarla siendo funcional».
«Mis imágenes cuentan siempre una historia, tal vez porque hay gente en ellas».
Vivió en una casa diseñada por Raphael Soriano en Hollywood Hills. En el 2015, el estudio californiano LOHA la restauró respetando su diseño original.
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“…el escrito más importante en arquitectura desde la publicación de «Vers Une Architecture» por Le Corbusier en 1923…”
“Menos es más…aburrido”. R.V.
“A diferencia de otras ideologías políticas, la del mercado siempre se ha argumentado no como una idea sino como un “hecho”, como una condición objetiva”
Edición en español: Complejidad y contradicción en arquitectura, Gustavo Gili, 2014 (12ª edición) en inglés Complexity and Contradiction in Architecture, Tapa blanda – enero 1977, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1997. ISBN-13: 978-0870702815.
Robert Venturi resumió esta situación con agudo ironía cuando escribió “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero, tal vez pueda revertirse, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo”. “Mientras en la antigüedad no había diferencia entre el concepto y el edificio, desde el siglo XV la concepción, el momento del diseño, se volvió independiente del edificio mismo”. “Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global”. “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” fue el ganador del Classic Book Award en la Séptima Edición de los Premios Internacionales del Libro de Arquitectura de la AIA.
En la introducción de Complejidad y contradicción en arquitectura, Vicent Scully (1920 – 2017) de quien Philip Johnson (1906 – 2005) opinara que era “el más influyente profesor de arquitectura de todos los tiempos” consideraba el libro como “el escrito más importante en arquitectura desde la publicación de «Vers Une Architecture» por Le Corbusier en 1923.
Publicado por primera vez en 1966 y traducido a 16 idiomas, este notable libro se ha convertido en un documento esencial de la literatura arquitectónica.
Un “manifiesto amable para una arquitectura no directa”, la Complejidad y contradicción de la arquitectura de Venturi expresa en los términos más convincentes y originales la rebelión posmoderna contra el purismo del modernismo.
Trescientas cincuenta fotografías arquitectónicas le sirven a su autor para realizar comparaciones históricas e iluminar sus ideas para crear y experimentar la arquitectura.
Comentarios de la revista Arquine (hola Manuel Novodeltsky) de Vittorio Aureli del 31 de Julio de 2019: “…Construyendo sobre el legado de los pioneros de la investigación urbana como Robert Venturi y Denise Scott-Brown en “Aprendiendo de Las Vegas” y Rem Koolhaas en “Delirio en Nueva York”, muchos arquitectos han visto las condiciones urbanas extremas sin entender cómo éstas eran resultado de intenciones políticas específicas ocultas tras el espectáculo de la urbanización desregulada —es decir, impulsada por el mercado”. (1)
“A diferencia de otras ideologías políticas, la del mercado siempre se ha argumentado no como una idea sino como un “hecho”, como una condición objetiva. Asumir el caos urbano como un dato ha sido un problema para muchos argumentos sobre la ciudad propuestos por arquitectos. Nuestra falta de habilidad para darle forma a la ciudad se ha presentado como un hecho histórico inevitable”.
La aparente informalidad de la ciudad del siglo XX tardío y la lógica política del urbanismo del laissez-faire estaban lejos de no ser algo planeado; más bien, eran el resultado de una voluntad política específica. Por falta de entendimiento, los arquitectos se quedan, confortablemente, dentro de los límites de su profesión. (2)
“Cuanto más celebran los arquitectos la condición urbana como algo que no puede gobernarse más, sostienen la coartada perfecta para retirarse de su mandato profesional, pretendiendo que su trabajo consiste en responder pragmáticamente a las demandas de sus clientes”. Robert Venturi resumió esta situación con agudo cinismo cuando dijo que “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero tal vez pueda revertirse, irónicamente, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo.” (3)
En la última década, un nuevo discurso dominante ha emergido contra dicha posición, esta vez centrado en el arquitecto como activista. En especial desde la recesión económica del 2007, cuando los obstáculos del neoliberalismo se volvieron evidentes, una nueva generación de arquitectos ha abogado por una práctica más comprometida socialmente.
Ellos entienden su posición como emancipada de la tarea tradicional de la arquitectura -diseñar edificios- y con la misión de atacar problemas urgentes que están más allá de la arquitectura. (4)
Identificada como la del “arquitecto-activista”, esta posición se construye de acercamientos a veces radicalmente distintos que no pueden resumirse racionalmente en un solo movimiento.
Sin embargo, un argumento recurrente de este tipo de prácticas afirma la creciente ineficiencia de la arquitectura para ofrecer respuestas a problemas sociales y políticos.
Tal afirmación inevitablemente implica una crítica no sólo al estatus del diseño contemporáneo sino también a lo que ha sido la cultura arquitectónica a lo largo de su desarrollo histórico. (5)
Escribe Venturi “Aunque simpatizo más con las ambiciones sociales del arquitecto activista que con la celebración acrítica de la ciudad como mero conglomerado de complejidades y contradicciones, pienso que ambas posturas subestiman —con buena o mala fe— el poder de la arquitectura en su formato tradicional —como una disciplina encargada de diseñar edificios— para influir en la realidad de nuestra condición urbana”.
“Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global”.
“Me enfoco especialmente en las teorías y las estrategias de la arquitectura más que en la arquitectura en tanto edificios. Este enfoque en la teoría arquitectónica bajo la forma de tratados sobre la arquitectura está motivado por el hecho de que es, precisamente al presentarse como teoría o como estrategia independientemente de su realización, como la arquitectura se ha convertido en algo más que una mera práctica: un proyecto”.
Ahora soy yo, Hugo“Tengo recuerdos entrañables de la Marsilio editores, editaban con mucho mimo y dedicación, obras de arquitectura, que muchas editoriales no nos atrevíamos a realizar, porque si bien nos interesaban en lo personal, nunca estabas lo suficientemente seguro de hacer miles, al respecto, un viejo editor (en experiencia y en años), me dijo una vez: “Hugo, si te gusta mucho un libro, cómprate uno, pero no obligues a otros miles a hacer lo mismo”. Tenía muchísima razón, no le hice caso totalmente, compre muchos, sin importarme demasiado su precio, convencido que su valor era siempre mayor a su precio, y edite otros, que durante décadas, en cada feria, intentaba convencer al cliente de turno (editoriales, o distribuidores o cadenas de librerías), de su enorme valor. “Así, un día me encontré hablando en la LIBER en Barcelona de un libro de Palladio, de sus dibujos, y de su enorme trascendencia para la arquitectura, cuando termine, mi charla, un señor, me agradeció, (ante mi vehemencia se habían juntado algunas personas, cosa que ocurre normalmente en las ferias, que hablas con alguien, pero otros entran al stand y hojean libros). Yo encantado de, (pensé), haberlo interesado, le pregunté, de que país, ¿o empresa era del mundo del libro? y me dijo que era médico, que estaba acompañando a su esposa”.
Ahora volvemos a Venturi, “Sin embargo, es exactamente en tanto anticipación de la realidad por venir que el proyecto es también la realidad misma. El proyecto es el sine qua non de la producción arquitectónica: da forma y reproduce un conocimiento compartido y, por tanto, colectivo que es irreductible a lo que se ha realizado en forma de edificios y objetos de diseño”. (7)
“El proyecto siempre ha sido un marco ambivalente. Siempre ha sido un acto tanto de emancipación como de dominio sobre una situación social y política dada. Dentro del proyecto, el acto de emancipación y la voluntad de dominar no pueden separarse. Sobre todo, la arquitectura en tanto conocimiento es vista aquí como un recurso estratégico mediante el cual las fuerzas en juego en el desarrollo de la ciudad se hacen visibles”.
“Es exactamente cuando estas fuerzas se pueden entender críticamente cuando el proyecto arquitectónico ya no es sólo un medio para un fin sino también la posibilidad para desentrañar los medios de sus supuestos fines buscando un proyecto alternativo para la ciudad”.
Robert Charles Venturi (Filadelfia 1925 – 2018 ibid) su socia y esposa fue Denise Scott Brown (Nikana 1967).
Robert estudió arquitectura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, y pasó después tres años como becario en la Academia Americana en Roma.
Trabajó hasta 1958 en el estudio de Eero Saarinen y Louis Kahn, simultáneamente también fue profesor de arquitectura teórica en la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia.
A partir de 1964 trabajó con John Rauch.
En 1967 se casó con Denise Scott Brown con quien trabajó conjuntamente desde 1969, creando el estudio Venturi, Rauch y Scott Brown Asociados.
Enseñó en las Universidades de Pensilvania, de Harvard, de Yale, y de Princeton.
Miembro de Sociedad Filosófica Estadounidense, Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, Academia Europea de Ciencias y Artes, Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias, Phi Beta Kappa, Academia de San Lucas.
Un premio Pritzker ideologizado por un machismo arquitectónico
Su obra más importante la realizó con su esposa Denise Scott Brown
Denise, sin embargo, fue excluido del premio Pritzker con el que fue galardonado en 1991.
Pienso que éste es un tema que pone, una vez más, la actitud de quienes deben hacer justicia con las mujeres en el campo del pensamiento, en este caso, la arquitectura, he leído que Denise se oponía a que ahora se dijera que fuera compartido, deseaba, que el Pritzker fuera entregado también a su nombre como lo fue su socio y esposo, El Premio Pritzker, argumentó, que no podía hacerse retroactivo, da vergüenza ajena.
Quince años después, ambos de manera conjunta fueron distinguidos con la Medalla de Oro del AIA 2016, el premio de arquitectura más importante de Estados Unidos.
Robert alcanzó prestigio cuando en la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó en el postmodernismo de la década de 1970.
Su causa defendía una arquitectura compleja y que aceptara sus contradicciones.
Rechazó la austeridad del movimiento moderno y animó el retorno del historicismo, la decoración añadida y de un rotundo simbolismo en el diseño arquitectónico.
Venturi es considerado como uno de los arquitectos más originales de finales del siglo XX y es apreciado por haber introducido conceptos diferentes en sus obras, que se apartan de todo lo que se acostumbra a ver en arquitectura.
Al mismo tiempo ha expresado sus pensamientos en numerosas conferencias y clases, y también en varios libros y artículos.
Escribió sus libros principalmente con su socia y esposa Denise Scott Brown, en los que realza el hecho de que también la arquitectura moderna se basa en las referencias históricas. Según manifiesta, él como arquitecto intenta no dejarse llevar por el hábito, sino por un sentido consciente del pasado, evaluando detenidamente lo que significa y la conveniencia y forma de tenerlo en cuenta en sus proyectos.
Premios
1983 fue distinguido con la Medalla Thomas Jefferson.
1991 fue distinguido con el premio Pritzker, uno de los galardones internacionales más importantes de arquitectura, comparable al premio Nobel. Su esposa Denise Scott Brown se negó a acompañarlo en la ceremonia de entrega del galardón ya que consideró que el premio debió ser compartido.
2013 un grupo de estudiantes de Harvard inició una petición en internet para solicitar la concesión del Pritzker de manera retroactiva para Denise Scott. La petición fue firmada entre otros por el propio Robert Venturi a pesar de que en 1991 en su discurso de aceptación no reclamó compartir el premio, aunque si mencionara que Scott Brown realizaba más del 50 % del trabajo.
Numerosos medios de comunicación como el The New York Times se hicieron eco de la protesta, denunciaron la falta de presencia de mujeres en el jurado de los premios aportando el dato de que en 1991 tan solo había una mujer y 20 años después seguía habiendo solo una mujer, Martha Thorne(8) directora ejecutiva de Pritzker y denunciaron la discriminación de las mujeres en la profesión de arquitectura.
Después de varios meses de especulaciones tras la protesta, en junio de 2013 el comité del premio Pritzker se reunió y decidió no reconocer retroactivamente a Scott Brown. En noviembre de 2015 se anunció que Robert Venturi y Denise Scott Brown conjuntamente eran distinguidos con la Medalla de Oro del AIA del Instituto Americano de Arquitectura. uno de los galardones más prestigiosos del mundo en arquitectura, por la influencia que sus escritos y diseños han tenido en la teoría y la práctica de la arquitectura un galardón que, según algunas revistas especializadas, es «un guiño» a Scott Brown tras la polémica del Pritzker
Denise se convierte en la segunda mujer de la historia que gana el galardón más prestigioso del mundo de la arquitectura y en la primera mujer viva que recibe este galardón, ya que la primera mujer que recibió esta medalla fue Julia Morgan en 2014 a título póstumo
Denise Scott Brown
Nacida como Denise Lakofski (Nkana, Zambia 1931), es reconocida como una arquitecta posmoderna, urbanista, escritora y profesora.
Experta en planificación urbana y docente en distintas universidades como Berkeley, Yale y Harvard, escribió en 1972 en colaboración con Robert Venturi y Steven Izenour Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, uno de los libros más influyentes en arquitectura en la segunda mitad del siglo xx.
Está considerada como la arquitecta más famosa de la segunda mitad del siglo xx.
Fue socia del estudio de arquitectura Venturi, Scott Brown y asociados de Filadelfia. En 2012 tras la jubilación de Venturi se convirtió en VSBA Architects & Planners.
Estudió primero en Johannesburgo (Sudáfrica) en la Universidad del Witwatersrand (1948-1952) donde conoció a su primer marido, Robert Scott Brown que también estudió arquitectura.
En 1952 viajó a Londres para continuar sus estudios en la Architectural Association School of Architecture donde se graduó en 1955.
En 1958 se instalan en Filadelfia para estudiar en el departamento de planificación de la Universidad de Pensilvania. En 1959, con 28 años, Robert Scott murió en un accidente de coche
En 1969 conoce en una reunión de profesores a Robert Venturi, con quien se casaría en 1967, Brown no adoptó el nombre Venturi y decidió mantener su nombre de casada para no perder el trabajo que había publicado durante años con el apellido de su primer marido.
Denise intervino en contra de la demolición de la biblioteca de la universidad diseñada por el arquitecto de Filadelfia Frank Furness (1839 – 1912).
En 1965 fue nombrada codirectora del Programa de Diseño Urbano de la Universidad de California.
Scott Brown regresó a Filadelfia en 1967 para unirse a la empresa de Robert Venturi y se convirtió en la directora de planificación en 1969.
En 1972 con Venturi y Steven Izenour escribió «Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica«.
Con la firma Venturi, Rauch y Scott Brown en 1980; y finalmente Venturi, Scott Brown y Asociados en 1989, Scott Brown ha realizado numerosos proyectos, entre ellos el Sainsbury Wing de la National Gallery en Londres, el complejo del Consejo General en Toulouse y el Mielparque Nikko Kirfuri Hotel y Spa cerca de Nikko en Japón.
Obras representativas
-Allen Memorial Art Museum, Oberlin College; Oberlin, Ohio (1976)
-Edificio Gordon Wu, Universidad de Princeton en New Jersey (1983)
-Auditorio de la Orquesta de Filadelfia
-Museo de las Artes Manufactureras en Fráncfurt del Meno
-Sala de Exposición de Basco (Filadelfia)
-Laboratorio Lewis Thomas, Universidad de Princeton (Princeton, Nueva Jersey) (1986)
-Edificio de Investigaciones Clínicas, Universidad de Pensilvania (Filadelfia)
-Guild House (Filadelfia). 1960-63
-Casa de Vacaciones Trubek y Wislocki (Nantucket Island, Massachusetts). 1970/72
-Franklin Court (Filadelfia)
-Facultad de Estudios Humanísticos, Universidad del Estado (Nueva York)
-Ampliación del Museo National Gallery, Sainsbury Wing, Londres (1991)
-Museo de Arte de Seattle, estado de Washington (1991)
-Museo del Niño en Houston, Texas (1992)
-Modelo de Ciudad Celebration para Disney World en Orlando, Florida.
-Edificio de Juzgados Franklin en Filadelfia.
-Pabellón de Estados Unidos para la Exposición Universal 1992 en Sevilla
17 de mayo. Día de honor de EEUU. La fachada tenía un muro de agua, simboliza el Océano Atlántico cruzado por Colón, las tres carabelas están representadas por 3 gigantescas banderas del país. Dentro del recinto se exponían 2 paneles alegóricos pintados por Meter Max representando el pasado y presente de EEUU. Constaba de dos inmensas cúpulas geodésicas separadas por una cancha de baloncesto. (Expodiario, Canal Sur Televisión).
-Perelman Quadrangle, University of Pennsylvania, Filadelfia (2000)
-Facultad de Estudios Humanísticos, Universidad del Estado de Nueva York.
Distinciones
-“Premio Jane Drew” otorgado por la revista Architects’ Journal, 20177
– “Medalla de Oro del AIA” 2016 (con Robert Venturi)
-“Design Mind Award Cooper-Hewitt National Design Awards“ 2007 (con Robert Venturi)
-“Athena Award“, Congress for the New Urbanism; 2007
-“Vilcek Prize“, The Vilcek Foundation; 2007
– “Vincent J. Scully Prize“, National Building Museum; 2002 (con Robert Venturi)
– “Topaz Medallion“, American Institute of Architects AIA 1996
– “National Medal of Arts“ United States Presidential Award; 1992 (con Robert Venturi)
– “AIA Firm Award“ to Venturi, Rauch and Scott Brown; 1985
Bibliografía
-Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form, (con Robert Venturi y Steven Izenour), Cambridge: MIT Press, 1972; edición revisada 1977.
-A View from the Campidoglio: Selected Essays, 1953-1984, (con Robert Venturi), Nueva York: Harper & Row, 1984.
-Urban Concepts, Architectural Design Profile 60: January-February 1990. Londres: Academy Editions; distribuida en los Estados Unidos por by St. Martin’s Press.
-Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time (con Robert Venturi), Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2004.
-The art in waste (artículo), en Distorsiones urbanas / Urban Distorsions, Madrid, Basurama, 2006. Artículo completo. Obras representativas En una clara separación del movimiento moderno, en su “Complejidad y contradicción en la arquitectura” de 1966 defiende una posición contraria a la arquitectura moderna, contra su pretensión de buscar solo la diferencia y la novedad. Quiere mostrar la complejidad de la forma arquitectónica que no puede ser reducida a un solo sistema lógico y estético (como defendían los modernos).
Argumenta que esta arquitectura no es adecuada para un período de cambio como fueron los 60, haciendo de esta voluntad de cambio su objetivo entonces se separa de ellos autodenominándose posmoderno. “La posmodernidad significa la superación del movimiento moderno. Un aceptar las complicaciones del hombre común en vez de ignorarlas y plantear un empezar de cero como hacían sus predecesores”.
En 1972 publicó el libro “Aprendiendo de las Vegas” escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour. La primera parte amplia los resultados del seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale; con fotos, mapas y diagramas en las que demuestra cómo funciona la arquitectura típica de Las Vegas. En el centro de la segunda parte se habla sobre dos figuras emblemáticas: “el pato y la caja decorada”. El pato se convierte en una escultura; la forma simbólica se apropia completamente de la arquitectura, desempeñando un papel excesivo.
La caja funcional, se decora de acuerdo con su función, con un cartel publicitario sobre la cubierta o en el terreno.
Influencias
Algunas de las más importantes son su admiración por Kahn con quien estudió en la Universidad de Yale. De él rescata el haber establecido una conexión con el pasado y haber dado a la arquitectura un desarrollo autónomo.
Además, es vital el viaje que realiza a Roma en el cual puede estudiar el Barroco, período que lo apasiona por su capacidad de articular los elementos, subordinándolos a una unidad geométrica global y desarrollando todo tipo de ambigüedades. Finalmente hay que destacar su contemporaneidad con el pop art, cuyos valores, la admiración por el vernáculo comercial y los objetos de consumo se ven reflejados en su obra.
Las fuentes fundamentales para Venturi serán las tradiciones eclécticas y clasicistas (Barroco, Manierismo, Rococó) y la arquitectura popular.
Es además admirador de Le Corbusier, Aalto, Van Eyck (por su defensa de las culturas primitivas y sus saberes).
En referencia a Mies destaca que pese a la creencia errónea que era su crítico acérrimo, la realidad demuestra todo lo contrario «De todo lo que escrito y dicho en mi vida, que ha sido mucho, no hay nada de lo que me arrepienta o que quiera retirar, excepto quizás la frase “Menos es Aburrido”. Aquello era una rebeldía contra la simpleza insulsa de lo que yo la llamaría la arquitectura moderna tardía. Era una frase retórica. Desde nuestra perspectiva actual, no me cabe duda de que Mies es uno de los grandes maestros de este siglo en la arquitectura y todos los arquitectos deberíamos besar los pies de Mies van der Rohe por todos sus logros y lo que podemos aprender de él”. Toda esta complejidad debe resolverse comprometiéndose con el conjunto. Esta unidad mantiene un control sobre los elementos en conflicto que las compone como un todo.
Valora la tradición que considera que los artistas “tienen completo significado en cuanto son valorados en relación con sus predecesores”.
Proclamaba en su libro la dualidad, la riqueza de significado, que oponía a una arquitectura aburrida, “intuyendo que con atender solamente los requerimientos funcionales no se cumplía con la misión arquitectónica, sino que se conducía a la desolación y el agotamiento del habitante”.
Se basa para su obra en la cultura americana de consumo por excelencia. Estas características emergentes de una sociedad desordenada, difícil de entender por el ciudadano, no son compatibles con el racionalismo.
Concluye que el arquitecto “debe saber cómo interpretar con nuevos criterios de gusto y composición los elementos de la metrópolis moderna y los elementos de mala reputación, como puede ser el equipamiento urbano”. Se refiere al pop art con quien “comparte el gusto por los elementos vulgares de la cultura urbana, que combinan para mostrarla variedad y vitalidad”.
En este sentido la propuesta de Venturi es un reflejo de la sociedad norteamericana de los 50 y 60. Lo que más destaca de los edificios que analiza en su libro (más de 200 obras) es “explorar temas como las contradicciones en las composiciones, así como el poder de expresar varios significados simultáneamente, o tener una dualidad funcional”.
Reduce la arquitectura a un fenómeno perceptivo, a un juego de formas que transmiten mensajes a nuestros sentidos. Destaca entonces su capacidad expresiva.
Casa Vanna Venturi
De 1964. Considera al edificio sustancialmente clásico en su planta y forma y su ornamentación y elevación, sin embargo, específica que a pesar de ser clásica no es pura, se adhiere más a las características manieristas que admite contradicción con la idea de orden.
Venturi considera que para apreciar esto se debe ser consciente de la contradicción en la arquitectura clásica, como en las obras de Palladio a quien considera su guía. “Algunos han dicho que la casa de mi madre “parece un dibujo de niños -representando los elementos básicos de refugio- (…). Me gusta pensar que es algo que alcanza otra esencia, esa del género de que es una casa y es elemental”.
“La casa de mi madre fue diseñada cuando ella ya era una viuda anciana, con su dormitorio en la planta baja, sin garaje porque ella no conducía, y con habitaciones para una sirvienta y la posibilidad de tener una enfermera -además de ser también adecuada para sus bellos muebles con los que yo me había criado. Por lo demás, ella no realizó otras demandas al arquitecto, su hijo, relacionadas con el programa o su estética -ella era maravillosamente confiada.”Guild House
En su libro “Aprendiendo de las Vegas” plantea dos caminos para que un edificio sea comunicativo “Que en su forma exprese una función o que sea un edificio funcional con un rótulo gigante”. La segunda opción es la que considera más contemporánea.
Esto implica una independización de la fachada como hecho autónomo del contenido funcional. Un ejemplo del edificio anuncio es el “National College Hall of Fame”, un edificio con forma similar a la de una galería que es totalmente independiente de la fachada, siendo esta un anuncio gigante con pantalla electrónica.
Así se opone a Loos considerando al edificio como “una máquina funcional por dentro y una obra singular por fuera”.
Lo que pasará a caracterizar su obra será una muestra de posibilidad de adaptabilidad y prevalencia de la arquitectura basándose en el uso de elementos convencionales.
Rem Koolhaas “Delirio de Nueva York”, un manifiesto retroactivo para Manhattan, editorial Gustavo Gili, 2004.
Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour “Aprendiendo de Las Vegas”, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, 2013 (9ª edición). La lista de obras influenciadas por estos dos libros pioneros es innumerable.
Recordamos:-“Mutations”, Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Samford Kwinter, Nadia Tazi y Hans-Ulrich Obrist, (Barcelona, Atar 2000) -“The Urban Age Project”by de London School of Economics and Deutsche Bank’s –“Alfred Herrasen Society” de Ricky Burdett y Deyan Sudjik, The Endless City (Londres, Phaidon 2010).
2
“La idea de que las ciudades ya no se “planifican” es una de las más grandes ilusiones que han cultivado los arquitectos en los últimos cuarenta años. Es cierto que la posibilidad de planificar ciudades como un “proyecto” legible declinó con el auge de las políticas neo-liberales en los años 80”. “Sin embargo, más que desaparecer de un golpe, la planificación se ha transformado en un lubricante usado por el Estado con el fin ideológico de demostrar su propia inferioridad de cara al mercado”.
“Contradicions in Neoliberal Planning”, Tuna Tasan-Kok y Guy Baeten, editorial Viena, Springer, 2008.
3
Robert Venturi, “Complexity and Contradiction in Architecture”, 1996, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1997.
Edición en español “Complejidad y contradicción en arquitectura”, Gustavo Gili, 2014 (12ª)
4
Un lema repetido obsesivamente en estos días en el discurso arquitectónico.
Veamos a Luca Guido, “To Go Beyond or Not to Be’ Unsolicited Architecture: An Interview with Ole Bouman,” en Architectural Design 79, número 1, enero-febrero 2009, páginas 82-85.
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Para un compendio de prácticas activistas surgidas en los últimos años, véase Nihat Awan, Tatjana Schneider y Jeremy Till, Spatial Agency: “Other Ways of Doing Architecture”, Londres, Routledge, 2011, y “Did Someone Say Participate?”: An Atlas of Spatial Practices, Markus Miessen y Shumon Basar, editores, Cambridge, MIT Press, 2006.
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Sobre la categoría del “proyecto” véase Massimo Cacciari, “Project en The Unpolitical: On the Radical Critique of Political Reason”, editado por Alessandro Carrera, Nueva York, Fordham University Press, 2009, 122-145.
Otros dos ensayos al tema del proyecto: “Redefining the Autonomy of Architecture: The Architectural Project and the Production of Subjectivity”, Pier Vittori Aureli, Harvard Design Magazine 35 (2012), páginas 106-114.
“The Common and the Production of Architecture: Early Hypotheses”, en Common Ground, David Chipperfield, Kieran Long y Shumi Bose, editores, Venecia, Marsilio, 2012, páginas 106-111. Marsilio siempre edito cuidadas e interesantes títulos, estaba en aquellos tiempos en Venecia, lo cual para mi era un acento que lo inimaginable podía llegar a ser posible.
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“Proyecto” viene del latín “projectum”, “algo lanzado hacia adelante”. “Producción” viene del latín “producere”, “sacar adelante”. Ambas palabras son similares o sinónimos de proficere, que significa “ofrecer” o “sacar”.
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Martha Thorne es una académica, curadora, editora y autora de arquitectura estadounidense. Es directora ejecutiva del Premio Pritzker de Arquitectura y Decana de la Escuela de Arquitectura de IE University en Madrid. Anteriormente, fue curadora de arquitectura en el Art Institute of Chicago.
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Viene de parte uno http://onlybook.es/blog/la-casa-em-el-jardin-del-moma-de-marcel-breuer/
Salvemos el Parador ARISTON
¿Como es posible que tengamos el Parador ARISTON en Mar del Plata hecho una ruina? El mismo arquitecto que diseña El edificio de Apartamentos Doldertal, hizo también el Parador ARISTON junto a los reconocidos arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire. Esta declarado Monumento Histórico Nacional por Ley 27538 del 20/12/2019.
Nada conmueve (por ahora) a los responsables de la educación, la alimentación, la sanidad y el patrimonio de todos los argentinos. Firmemos para recuperar el Parador ARISTON.
El Monasterio de la Anunciación es un monasterio Benedictino ubicado en Bismarck, Dakota del Norte.
El edificio del monasterio fue diseñado por el arquitecto Marcel Breuer y construido entre 1959 y 1963. El proyecto presenta una campana de 30 m de altura que es similar a la construida por Breuer en la Abadía de San Juan, Collegeville
A principios de la década de 1950, las Hermanas del Priorato de la Anunciación lo contactaron para diseñar una Casa Madre para la comunidad.
Breuer era conocido por el edificio de la UNESCO en París, el Museo Whitney en Nueva York y estaba en las etapas finales de la construcción de una nueva Abadía y varios edificios universitarios para el monasterio benedictino masculino de St. John’s, Collegeville, Minnesota.
Utilizó la luz del sol y las sombras para crear patrones y vistas distintivas tanto para los espacios interiores como exteriores, diseñó los techos empotrados, ventanas y vigas de listones para producir variaciones en las sombras.
Breuer estudió la Regla de Benito para el proyecto de San Juan y estaba bien preparado para incorporar su espíritu y valores en nuestro hogar monástico: paz, sencillez, comunidad, hospitalidad y armonía con la naturaleza.
Cuando se reunió con las Hermanas, las discusiones incluyeron su diseño para reflejar los valores benedictinos de permanencia y estabilidad.
El nuevo hogar de las Hermanas acogió tanto a la comunidad como a su nueva academia para niñas, Annunciation Priory High School.
Con el estandarte de la campana elevándose sobre la llanura para proclamar horas de oración y espacios llenos de trabajo de aprendizaje, Breuer se refirió a esta obra favorita de sus obras como la “Joya de la Pradera”.
Su capacidad para capturar el espíritu benedictino en forma y función flexible lo convirtió en la elección de la comunidad para otro gran proyecto: un hogar para la otra nueva misión de la comunidad en educación superior: Mary College, iniciada en 1958.
Casas multifamiliares Döldertal
Los edificios de apartamentos Doldertal son un complejo residencial diseñado por los arquitectos Alfred y Emil Roth con Marcel Breuer en los años 1935/36. Breuer tiene 33 años.
Se encuentran en la ladera del Adlisberg , muy por encima de Zúrich, en el tramo del Wolfbachtobel llamado Doldertal .
Dos edificios similares de tres pisos con estructura de acero albergan cada uno un gran apartamento en los dos pisos principales. El volumen principal cuboide del edificio con la sala de estar y los dormitorios se amplía hacia Wolfbach con un edificio prismático que contiene la escalera, la cocina y el balcón.
El Doldertal es uno de los muchos barrancos que se han adentrado profundamente en las colinas de morrenas al este del lago de Zúrich, suavizadas por los glaciares. En «el noble suburbio» de Hottingen, en los años 30, Sigfried Giedion, que sería profesor de teoría arquitectónica y decano y pionero de la nueva construcción , tenía un largo prado encima de su villa, deseaba construír apartamentos para la clase media alta .
En julio de 1933 propuso traer a Marcel Breuer, que era un huésped frecuente en la casa. Breuer, responsable de la ampliación de las tiendas Wohnbedarf AG en Zurich y Basilea, había escrito un pedido de ayuda a Zurich desde Berlín, que acababa de convertirse en nacionalsocialista.
Para ello, en 1932 o principios de 1933 puso por primera vez la propiedad a disposición del arquitecto Alfred Roth y de su primo Emil, a quienes conocía de la Werkbundsiedlung Neubühl (los prototipos de construcción nueva). La nueva construcción (New Building o Neues Bauen) fue un movimiento en arquitectura y urbanismo desarrollado entre los años 1910 y 1930, debe entenderse en el contexto de los movimientos de La Nueva Objetividad y De Stijl. La Bauhaus lo representaba. El término Neues Bauen fue acuñado por el arquitecto Erwin Anton Gutkind en el título de su libro NeuesBauen de 1919.
Además del deseo de crear un ejemplo del estilo de vida que propagaba, el tema financiero, no menor este descrito en una nota del cliente a los arquitectos en marzo de 1933: “Para mí, la propiedad representa un activo que tengo que realizar en un futuro muy cercano, ya sea mediante venta o mediante desarrollo… no se me ocurre construir casas con tejados inclinados ni utilizar otras formas de camuflaje con cuya ayuda, como es bien sabido, el uso mucho mayor de las «extensiones de tejados» sería fácilmente aprobado por el Parlamento. autoridades.»
La Casa Geller
En 1944 Bertram y Phyllis Geller, y sus 3 hijos, encargan La casa Geller a Breuer, es la primera construcción que éste realizó tras su separación de Gropius.
Tras la segunda guerra mundial, muchos periódicos y revistas de arquitectura celebraban concursos de diseño para «proponer casas familiares que pudieran instalarse de forma rápida y económica. En respuesta a un concurso titulado “Diseños para la vida de posguerra”, Marcel Breuer presenta el plan bi-nuclear, separando el área de la sala-comedor-cocina del área de dormir. Las dos alas de la casa están conectadas por un pasillo en el que se ubica la entrada, planeada para que dos generaciones puedan vivir juntas, sin interponerse uno en el camino del otro. Este pasillo es una característica de la casa bi-nuclear en la que el pasillo sirve como espacio divisorio entre las zonas diurnas y nocturnas de la casa.
Este concepto del arquitecto estaba enraizado en la Bauhaus y consistía en dos elementos que se unían, más o menos en forma de «H». El centro de la «H» divide los usos diurnos y nocturnos
Las autoridades les permiten construir en una zona restringida de Long Island, al ser presentada como un prototipo de casa prefabricada de bajo coste, factible de ser construida a gran escala.
Estaba sobre un lote en esquina con un frente de 139 metros, y fondo de 67,36 metros. Actualmente su dirección es 175 Ocena Av., Village of Lawrence y luego de la subdivisión su frente es de 74,68 metros.
A finales de 1960, los Geller encargan a Breuer la Casa Geller II.
La Casa Geller es una vivienda unifamiliar de 212.19m2 compuesta de una planta y una bodega subterránea.
La vivienda tiene cinco dormitorios, tres baños completos, una chimenea, un área de juegos para niños, una cocina, una sala de estar-comedor y un lavadero completo
En 1967 se construyó una piscina detrás de la casa y en 1992 se le añadió una cabaña y un porche. El garaje de 112 m2 hace las funciones de casa de huéspedes. Las grandes ventanas del piso al techo marcan la fachada, que está compuesta de madera teñida y piedra de la zona. Solo a las puertas de la casa se ha aplicado color. La línea del techo es de mariposa, realizado con vigas de 5x25cm y drenaje para el agua de lluvia.
En el libro “Marcel Breuer: Edificios y Proyectos 1921-1961”. p21, dice “… El arte de la composición arquitectónica … consiste en ensamblar formas elementales simples para llegar a soluciones básicas. El espacio limitado por tales elementos puede ser libre y fluido, conectado tanto vertical como horizontalmente, pero los componentes que lo abarcan serán cristalinos, hechos por el hombre, formas que difieren de otras formas naturales, aunque son parte de la misma composición: madera contra metal, espacio contra vacío, un cubo contra un árbol…”.
El techo inclinado en forma de mariposa que Breuer incorporó al diseño eliminó las canaletas y desagües en los bordes, agregando un nuevo detalle realizado con secciones metálicas en voladizo, que soldados colaboraban en que los bordes sean más herméticos. No sólo se encargó de diseñar los muebles, platos y ropa de cama, sino que también incorporó detalles técnicos como un lavavajillas, una lavadora, un secador a gas, una consola con televisión, radio y un fonógrafo. Diseñó 3 tipos de sillas, una de salón, una de comedor y otro modelo apilable, todas ellas realizadas en contrachapado laminado.
Los materiales fueron mampostería, paneles de madera teñida de secoya, piedras de la zona a la vista, postes y placas con listones de madera de abeto, vidrio estructural. Los grandes ventanales de suelo a techo de la sala tenían doble grosor para proporcionar aislamiento y evitar la pérdida de calor, además la parte inferior de los cristales era opaca para mantener la privacidad.
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Conferencia del ciclo Distorsiones Urbanas de Basurama06 (1), en La Casa Encendida. Madrid, 4 de mayo de 2006.
Traducción: Natalie Gómez Handford y Ana Fernández-Caparrós Turina
Hace muchos años, cuando impartía clases en la Universidad de Pennsylvania, compartía una clase de urbanismo con paisajistas. Un día invitaron a una jardinera que nos enseñó unas secuencias de imágenes de plantas. Había fotografiado el crecimiento de rosas. En una secuencia tras otra, las rosas pasaban de ser tiernos capullos a espléndidas flores. Pero ¿y después? De repente me di cuenta de que sólo estábamos viendo la mitad del proceso. Después del florecimiento viene el deterioro: la rosa envejece, marchita y después muere. Pero la jardinera no podía enfrentarse a ese proceso de marchitamiento y de muerte; para ella, las fotos terminaban con el logro y la plenitud.
Sin embargo, el ciclo natural es semilla, brote, flor, marchitamiento, muerte, rebrote, y así comienza un nuevo ciclo. No es una historia tan mala. Aparece en todas las formas de vida y en toda la mitología humana; es el contexto para cualquier discusión sobre los procesos humanos, incluidos aquellos de vida urbana y crecimiento de las ciudades. En la década de los cincuenta, los urbanistas, que habían presenciado la destrucción de las ciudades europeas causada por las bombas, y el deterioro de las ciudades norteamericanas por la migración de la población a barrios residenciales de la periferia, emplearon para denominar estas pérdidas un término que hace referencia a un fenómeno de la naturaleza: » blight «; y designar así el deterioro urbano («urban blight»). A medida que se amplía, empezaron a revisar sus nociones del cambio urbanístico, y empezaron a entender el nacimiento, la decadencia y la recuperación de áreas urbanas como parte de un ciclo vital. Esta visión del proceso de degradación paralelo al del ciclo. vital, será el contexto en el que enmarcaremos nuestro intento de considerar el arte en el diseño.
¿Cómo ven los seres humanos los desechos? Pensamos en ellos como algo sucio. El polvo es seco y relativamente limpio pero la basura es húmeda y desagradable. El diseño tiene connotaciones desagradables. Por ello, para profundizar en las relaciones entre arte y basura, tendré que ser poco delicado. Imaginad a un bebé que se ha escapado de su pañal lleno de heces. Si tiene la oportunidad, jugará con ellas. Son parte de él, y por eso le gustan. Pero la madre no lo soportaría; la sociedad tampoco. Algo debe hacerse con las heces porque, siendo realistas, no son higiénicas. Sin embargo, cuando se controla demasiado al bebé, sin tacto y sin conocimientos, el resultado será inhibición, y en particular, inhibición artística, porque la necesidad de jugar con los residuos está relacionada con la creatividad. Una buena madre sabrá transmitir esta necesidad dejando al niño jugar en el barro, haciendo castillos de arena o tartas de barro, es decir, haciendo algo seguro inmerso en la suciedad. Considerar el arte en el diseño significa, por lo tanto, tomar en consideración características humanas básicas y asumirlas a través de la educación, entendiendo, por ejemplo, que jugar entre la suciedad está ligado a la creatividad.
Nuestra definición del deseo es cultural. En un artículo de la publicación anterior de Basurama (2) se hacía referencia a que un campesino no tendría la misma relación con el estiércol que una urbanita. Esto me recordó a una granja que visité en Cape Dutch en Sudáfrica. El suelo estaba hecho con estiércol. Estaba encerrado y su olor era fresco. Lo habían mezclado con huesos de melocotón y, al tacto, era como una goma muy suave. El estiércol y los huesos de melocotón se consideraban recursos valiosos en esa sociedad, no se percibían como basura. Las casas kraal africanas también tienen suelos de estiércol y los africanos usan los neumáticos de los coches viejos para hacer sandalias. Con ellos hacen las suelas y con los cables del interior del automóvil hacen las correas. Es un calzado excelente para caminos accidentados.
Nuestra definición del deseo también es clasista. La gente de clase alta suele considerar vulgar y despreciable el gusto de la gente de clases inferiores, y nosotros, los arquitectos, usamos las expresiones «deterioro visual» o «polución visual» para describir las formas de la cultura comercial, y en especial de los carteles de las ciudades. Pero creo que no hacemos un uso apropiado de estas expresiones. La analogía con la contaminación química no tiene fundamento. Las sustancias químicas pueden ser dañinas para la salud y su presencia en la atmósfera se puede medir en partículas por metro cúbico. ¿Pero cómo mide la contaminación visual? Lo que definimos como contaminación visual es, a menudo, lo que encontramos feo. Pero, eso mismo, puede ser bonito para otra persona, o algo que sencillamente se adapta a sus necesidades.
¿Por qué estoy aquí? En primer lugar porque Basurama , al estar investigando la basura como recurso artístico, ha elegido un campo muy interesante. Se dirigieron a Robert Venturi ya mí porque habíamos analizado un fenómeno denostado: Las Vegas (3) y Levittown. Las Vegas es la apoteosis de la expansión comercial descontrolada en las autopistas de las afueras de las ciudades norteamericanas, y Levittown es un barrio residencial periférico de gente de clase media-baja, de los que emergieron después de la Segunda Guerra Mundial para alojarse, sobre todo. a veteranos de guerra, las «ticky tacky boxes» del popular tema del cantante de folkPete Seeger. Para los arquitectos de clase media-alta son claramente las casas de otra gente. Nosotros intentamos aprender de ellas, intentando observarlas sin prejuicios para, tal vez, poder extraer algo bello de ellas.
Antes de esto, otro colectivo de Madrid nos había llamado para invitarnos a participar en una exposición sobre plagios. Nosotros dijimos que no porque si no, a partir de ese momento, nos acusarían de robar las ideas de otros. Ellos insistieron e intentaron explicarnos que habían usado una palabra menospreciada para referirse a un fenómeno interesante y potencialmente beneficioso: la influencia que se establece entre diferentes grupos o movimientos. Así que respondimos que sí, porque nosotros, después de todo, habíamos usado la palabra sprawl(4) en nuestro afán de analizar los barrios residenciales sin prejuicios. Más tarde se dirigieron a nosotros una vez más, pidiéndonos que atendiéramos a la llamada de Basurama, que también usamos una palabra con connotaciones negativas, basura, para describir algo bueno; Sentimos afinidad con su aproximación al fenómeno de la basura y, por ello, encontramos su propuesta un desafío.
Más adelante, una arquitecta romana a la que respeto mucho me dijo que me había puesto en contacto con algunos de los arquitectos jóvenes más interesantes de Europa. Muchos arquitectos han considerado que si decidíamos analizar la arquitectura de Las Vegas significaba que no teníamos un compromiso social. Estos críticos, que son sobre todo de una generación anterior, eran incapaces de separar estructura y contenido. Por ejemplo, el hecho de que no me sienta para nada identificado con la religión católica medieval no implica que no me puedan gustar las catedrales medievales. No tengo que creer en esa religión para que me encanten estos edificios religiosos. Del mismo modo, no tiene por qué gustarme el juego para poder estudiar el urbanismo de Las Vegas. Basurama ha entendido esto, y reconoce la afinidad entre nuestras ideas y nuestras preocupaciones sociales y las suyas.
Pero también existe otro camino que me condujo hasta aquí. Empezó en África. Como cualquier otra niña que creciera en Sudáfrica, mi vida cultural estuvo dominada por el Reino Unido. Aunque ya no éramos una colonia, éramos, en términos culturales, una sociedad colonial. Los expatriados ingleses que vivían allí nos decían que nuestra realidad era inferior a la de Inglaterra. Buscaban en Sudáfrica paisajes de un verde como el de Surrey, sin reparar en la belleza de nuestro paisaje seco de color caqui. ¿Por qué mi hermoso altiplano estepario tenía que parecerse a Surrey? Me convertí en una africana xenófoba que protestaba airadamente contra la importación de otras culturas y tal vez objetara demasiado, pues ahora creo en el multiculturalismo.
Muchos compartían mis opiniones en África, donde el debate artístico giraba en torno a qué era África y cómo nosotros, como artistas, debíamos expresar los paisajes y la cultura africana. En este contexto, el arte vernáculo era venerado mientras que la cultura popular africana era menospreciada; cuando los artistas africanos dejaron de lado sus tradiciones para aceptar también la influencia del Johannesburgo industrial, los puristas se sintieron ultrajados. Sin embargo, creo que estos movimientos populares, y en especial aquellos que reciclaban desechos industriales, eran muy interesantes, mucho más interesantes, de hecho, que las interpretaciones de la cultura vernácula que habían hecho los artistas más renombrados.
En definitiva, quedamos atrapados culturalmente entre el «debería» y el «es», entre el «debería» de un país lejano y el «es» de África. Creo que los artistas que ven sólo basura en el «es» y atienden demasiado a los «deberíais» provenientes de un lugar lejano corren el riesgo de perder su creatividad. Con esta visión, la del «es», fue con la que me aproximé a Las Vegas. Creo que mi visión de Las Vegas es africana porque implica mirar a la realidad cotidiana que nos rodea e intentar verla como una fuente artística y cultural, e incluso, todavía más allá y cuestionar sus reglas. Si éstas provienen de otro lugar y de otro tiempo, ¿siguen teniendo vigencia ahora?
En 1952, cuando era estudiante de arquitectura de cuarto curso, me trasladé de Johannesburgo a Londres y allí ingresé a la Architectural Association (AA). Llegué a Inglaterra en un período de grandes cambios sociales, por las políticas sociales que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Los alumnos de la AA estaban divididos en diferentes grupos: por una parte, existía un grupo de alumnos que habían recibido una beca para poder estudiar allí; por otra estaban los clásicos alumnos de la AA, los que habían estudiado en colegios de élite y se podían permitir estudiar en esa escuela. Como yo provenía de una colonia, podía relacionarme con los miembros de ambos grupos porque no tenían referencias sobre mí, pero, entre ellos, apenas se relacionaban.
En medio de este estado de agitación social, el debate arquitectónico más interesante tenía lugar entre aquellos que habían sido becados. Se sentían atraídos por el trabajo de los nuevos brutalistas, Alison y Peter Smithson. Los Smithson provenían del norte de Inglaterra, lo cual ya era un signo, en aquella época, de que no eran de clase alta; por eso, ellos tenían una visión propia, la visión del extranjero (al igual que la tengo yo por ser africana, o que la tiene Rem Koolhaas, que cuando era adolescente vivía en Indonesia). Tanto los Smithson como Robert Scott Brown, mi primer esposo, como yo, y más tarde también Rem, llegamos a la cultura metropolitana, donde está el origen de nuestra, ahora, cultura divergente, con un punto de vista diferente, y tal vez por ello, con una mente más lúcida.
Para los brutalistas, sin embargo, el debate no giraba en torno a la confrontación entre la cultura colonial y la metropolitana, como ocurría en África, sino que era una cuestión de clases, entre las clases superiores y las inferiores. Los Smithson rechazaban la visión del urbanismo de Le Corbusier, es decir, la visión del CIAM; se asociaron con el Team 10, los rebeldes europeos que se oponían al CIAM, y enfocaron su trabajo en la vida callejera de los barrios más pobres. Por ello prestaron atención al trabajo de algunos sociólogos británicos que estaban instando a los urbanistas a que entendieran el tipo de vida de la gente de los barrios del este de Londres, alertando de que, aquellos cuyas casas habían sido bombardeadas, no podían ser trasladados sin más a una zona residencial periférica. En los barrios más humildes, las conexiones sociales, los lazos familiares y de amistad creaban vínculos que protegían a la gente de las dificultades ocasionadas por la pobreza. Su vida en las calles era un sistema de apoyo y sustento del que no podían ser privados.
Los Smithson, en aquel período, se referían a su trabajo como «socioplástica activa». Pero pronto se dieron cuenta de que era difícil incorporar la sociología al diseño, y por ello, concluyeron que los sociólogos debían ampliar su disciplina para incluir las necesidades de los arquitectos. Les dije que tenían que ser ellos los que, al contrario, tenían que ampliar sus miras, no los sociólogos, pero finalmente se rindieron. Yo seguí intentándolo.
Otro de los intereses de los brutalistas reside en romper las reglas, hacer justo lo contrario de lo que normalmente se había hecho en arquitectura. Su rebeldía hizo resonar en mí el espíritu africano de trasgresión y, en consecuencia, empecé a interesarme por el manierismo, es decir, la arquitectura que rompe las reglas, desde entonces. También estaban interesados en la cultura popular, y en especial, en la cultura popular norteamericana. Junto con Ian Hamilton y otros miembros del Grupo Independiente de Londres, crearon un protomovimiento de arte pop en los años cuarenta, mucho antes de que naciera en América. Su interés por lo pop era otro modo de transgredir normas, porque consistía en percibir de un modo creativo lo que otros consideraban kitsch o, simplemente, una porquería.
Los brutalistas también reconsideraron los ciclos de cambio en urbanismo y en arquitectura, y esto les hizo cuestionar la visión del funcionalismo de la arquitectura moderna. Algunos miembros del movimiento moderno, a través de su doctrina Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) habían propuesto lo siguiente: que se olvidara la arquitectura del siglo XIX para poder afrontar los desafíos de la industria moderna. Resolviendo los problemas directamente, sin atender a la estética o a las leyes de composición de la arquitectura, creyeron que encontrarían soluciones adecuadas para los proyectos y para los nuevos tiempos. Y esto a pesar de que la arquitectura resultante pudiera parecer fea, con yuxtaposiciones estridentes entre, por ejemplo, las escalas para máquinas industriales y las escalas de los lugares reservados para la gente. Los arquitectos modernos pensaron que, aunque en un primer momento seguramente odiarían los resultados de un pensamiento objetivo, acabarían por amarlos, porque los edificios eran como tenían que ser. La ruptura con las reglas no era entonces arbitraria; lo que se hacía estaba determinado por la lógica.
También nosotros, en nuestro trabajo, hemos llegado a buenas soluciones que eran tremendamente feas. Creo que estas experiencias nos llevaron hacia una nueva sensibilidad. Al igual que el estudio de la realidad cotidiana, nos llevaron más allá del predominio de lo estético para encontrar una nueva manera de mirar las cosas, en línea con los tiempos y con las nuevas tecnologías. Como creo en esta versión de una Neue Sachlichkeit, suelo decir que soy una arquitecta moderna y funcionalista. La definición de modernidad, sin embargo, debe cambiar. Por ejemplo, debemos abandonar la idea de que el uso al que se destinó el edificio originalmente constituya después el único uso al que se pueda acomodar el edificio. En Venecia muchos edificios se utilizan desde el siglo XII, aunque esto no significa que el sistema de cañerías tenga ochocientos años. Sus usos habrán variado a lo largo del tiempo. Un palacio puede haber sido la residencia de toda una dinastía y un almacén, luego un banco, un museo, un edificio institucional o hasta un edificio de apartamentos. Así que ¿cómo definimos la función del edificio? Tiene que haber otras definiciones que se adaptan a la necesidad de acomodar los cambios en las actividades de los edificios a lo largo del tiempo.
Cuando ya estaba familiarizada e implicada en todos aquellos problemas que afectaban a África y Europa, llegué a Estados Unidos justo cuando se estaba gestando el movimiento por los derechos civiles. Para mí, el origen de la nueva izquierda tuvo lugar en los debates sobre las condiciones sociales y raciales en las ciudades de los departamentos de urbanismo que tuvieron lugar en las Universidades de Pennsylvania y Berkeley. Yo había ido a Estados Unidos porque quería estudiar urbanismo. En la Europa de la posguerra era lo que había que hacer si eras un joven arquitecto con talento. Y el lugar adecuado para hacerlo era América. Además, Robert Scott Brown y yo teníamos otro motivo más: queríamos volver luego a África y desarrollar nuestras ideas y nuestros proyectos allí, trabajar para una África mejor.
Para nuestra sorpresa, cuando llegamos allí, descubrimos que Khan no era profesor en el departamento de urbanismo. ¿Cómo podía ser? Pero nuestro tutor en la universidad, David Crane, nos aseguró que, si nuestro objetivo era trabajar en África, teníamos que estudiar el urbanismo que se enseñaba en Pennsylvania. Y tenía razón.Durante nuestro primer semestre no hicimos proyectos, sino que tomamos clases de sociología urbana, economía, estadística y construcción de viviendas como disciplina económica. En estos cursos nos dimos cuenta de que el tipo de urbanismo que nos había interesado cuando vivíamos en Inglaterra no sólo estaba totalmente asumido, sino que aparecía ya en los libros de texto, y el objeto de los cursos era más interesante porque estaba relacionado con condiciones urbanas. y problemas reales, más próximos a la «socioplástica activa».
La bibliografía para el curso de sociología urbana incluía los libros que los Smithson habían leído sobre la vida en la zona este de Londres, y nuestro profesor, Herbert J. Gans, había desarrollado un proyecto similar en la zona del oeste de Boston. En la escuela de urbanismo descubrimos el escándalo de la renovación urbana, cómo, a través de este programa financiado por el estado, el sueño de los arquitectos de renovar los centros urbanos se había convertido en una pesadilla para los ciudadanos con pocos recursos económicos. Las imágenes de la renovación urbana en Norteamérica eran las mismas que en Europa, pero los que vivían en estas nuevas viviendas eran los ricos; y los pobres, que antes vivían allí, habían sido forzados a marcharse a los suburbios a vivir hacinados. Éste fue uno de los motivos por los que se inició el movimiento por los derechos civiles; Surgió, en parte, a raíz de lo que los arquitectos estaban haciendo dentro del plan de renovación urbana. Cuando les dije a un grupo de alumnos de cuarto curso de arquitectura en Berkeley que, potencialmente, ellos eran parte del problema, se quedaron horrorizados. «¿Y tú qué vas a hacer?» me preguntaron. Algunos años antes, en la Universidad de Pennsylvania, le había planteado la misma pregunta a mi profesor de planificación de viviendas, William Wheaton: «Describe un problema complejo y no ofrece soluciones. ¿Qué haces tú al respecto?» Y él me respondió: «No sé. ¿Qué haces tú al respecto?”
Esa pregunta ha permanecido conmigo y ha determinado toda mi carrera profesional. ¿Qué voy a hacer respecto a este problema que no he causado pero que he heredado? ¿Qué iban a hacer los estudiantes con este problema del cual nadie les había comentado nada en los cuatro años que llevaban estudiando en la escuela de arquitectura? En los años sesenta, los arquitectos, cuando tomaban en consideración la ciudad, miraban hacia adentro, a la arquitectura. Leían lo que Le Corbusier había escrito sobre la Ville Radieuse en vez de examinar la ciudad tal y como es realmente; Tampoco se preocupaban por leer sobre otras disciplinas de urbanística, de ir más allá de la arquitectura.Suelo decir que soy un jinete como los del circo; Soy capaz de montar en dos caballos a la vez, arquitectura y urbanismo. Cada uno de ellos cabalga en direcciones divergentes, pero intenta acercarlos y que vayan en paralelo. En la escuela de urbanismo aprenderá a considerar la realidad urbana, el «es» de la ciudad, antes de exponer sus «debería». Herbert Gans, por ejemplo, nos enseñó la sociología de la estructura de clases en América. Mi antiguo profesor en la AA, Arthur Korn, que era comunista, solía decir «todos somos trabajadores». Cuando le conté esto a Gans, que, como Korn, era un refugiado alemán, me contestó que los arquitectos llevaban un estilo de vida y tenían los mismos gustos que la gente de clase alta. ¿Cómo podíamos proclamar nuestra solidaridad con la clase trabajadora si ni siquiera entendíamos sus necesidades, tal y como las veían ellas?
Gans se quejaba de que los arquitectos que trabajaban como urbanistas, y se veían como expertos en su campo, no poseían los conocimientos necesarios sobre asuntos sociales y no entendían, como urbanistas, que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas. que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas. que tenían que respetar los gustos y los valores de otra gente. Los urbanistas, en una democracia, deben entender que en una ciudad hay gente de culturas diferentes y gustos diferentes y que estas opiniones tienen que ser escuchadas.
Nuestros profesores en Pennsylvania nos recomendaron que, como arquitectos, visitáramos las ciudades del suroeste americano, a las que la gente acudía en masa porque allí se lo pasaba bien. Teníamos que intentar comprender qué era lo que atraía a la gente de esas ciudades, las cualidades de las que cuidaban los lugares creados por arquitectos. Ese fue uno de los motivos por los que fuimos a Las Vegas. Mi primer proyecto en la Universidad de Pennsylvania versaba sobre un tema muy diferente. Se trataba de una nueva ciudad en Chandigarh. El profesor, David Crane, tomó el proyecto de Le Corbusier, pero nos pidió que consideráramos una nueva ciudad desde el punto de vista de los campesinos, que habían emigrado a la ciudad y dependían de los desechos y de la basura para sobrevivir. ¿Qué podía ofrecerles una ciudad con tan pocos recursos? Bajo la supervisión de Crane, decidimos que la infraestructura urbana más asequible y apropiada habría sido un sistema de drenaje. Como se trata de una zona de clima monzónico esto les permitiría acceder a lugares secos en los que construir sus viviendas.
Otro de los intereses de los urbanistas de Pennsylvania fue planear los cambios, cómo hacerlo cuando la naturaleza del cambio no puede ser predicha. Es más fácil predecir con precisión, por ejemplo, el crecimiento de la población de una nación, en un período determinado, que predecir en qué medida se expandirá una ciudad hacia una zona periférica, en ese mismo período. Una de las soluciones que se proponen más frecuentemente, dentro de nuestra incapacidad para predecir el futuro, es establecer una predicción en el punto intermedio entre la proyección más elevada y la más baja. Pero esta solución para un punto será errónea para todos los demás. Una aproximación que crezca flexiblemente será más adecuada. Lynch, en un artículo titulado «Adaptabilidad ambiental» (5) Propuso planear el cambio por sí mismo, sin predecir cuál sería el cambio. Analizó diferentes formas de hacerlo. Una consistía en dejar espacio suficiente para que pudieran ocurrir varias cosas. Otra era diseñar un edificio con un amplio apoyo estructural y amplios huecos entre columnas de modo que pudiera acomodar una amplia variedad y densidad de actividades. Si también fuera posible separar los sistemas mecánicos y estructurales de los espacios destinados al uso, los cambios de actividades no se verían afectados por los sistemas de construcción. La propuesta de Lynch proporcionó la base para la evaluación tanto del cambio urbano como del arquitectónico.
Del mismo modo que los urbanistas estaban estudiando asuntos sociales y cambio urbano, también estaban aprendiendo a aproximarse a la ciudad como si de un conjunto de sistemas se tratase. En la década de los cincuenta se adaptaron ordenadores que antes eran para uso militar, para un uso urbano. La tecnología de las computadoras se aplicó, en primer lugar, a estudios que combinaban economía urbano-regional y medios de transporte, porque ambos campos se prestaban a análisis estadísticos. Me apunté a varios cursos de informática y de teoría urbana computacional a principios de los sesenta porque presentía que los estudios sobre medios de transporte regionales se estaban volviendo muy complejos y ya no eran accesibles para los urbanistas más tradicionales, especialmente en aquellos tiempos en que los ordenadores eran máquinas enormes.
Sin embargo, me fijé en que los investigadores, mientras trabajaban, hacían unas asunciones sobre urbanismo todavía más simples de las que hacían los arquitectos; una de las peores era que cualquier factor que no fuera susceptible de ser medido se podía ignorar. También había gente culta y creativa en este campo que era consciente de la importancia de incluir también en sus proyectos aquellos fenómenos que no se podían medir con sus métodos. Estos últimos investigadores entendieron la importancia que tenían los métodos del urbanismo tradicional y el uso de la experiencia y el juicio humano a la hora de decidir. Pero me preocupaban los defensores neófitos de los ordenadores y quería aprender lo suficiente para alcanzarlos y hacerles ver que estaban haciendo demasiadas asunciones. Uno de los factores clave fue que, como diseñadores y como humanistas, aceptamos con una mente abierta todo lo que el ordenador podía hacer, pero sin perder por ello nuestra capacidad de juicio delante de la pantalla. Gracias a la evolución de modelos matemáticos, Pudimos acercarnos a una compleja visión de la ciudad como un conjunto de sistemas yuxtapuestos. Nuestra aportación como arquitectos y urbanistas podía ser entonces considerar cómo sacar provecho de la yuxtaposición de sistemas, y sobre todo, en aquellos puntos conflictivos o en los que se producían fallos. Esta nueva visión me sirvió para recuperar mi interés por el manierismo en la ciudad. Si el manierismo era una forma de romper con las normas arquitectónicas, en el diseño urbano significaba romper las normas de los diferentes sistemas urbanos. Esto era inevitable, pues en la ciudad hay tantos sistemas, cada uno con sus reglas, que tiene que existir necesariamente un conflicto entre ellos. Pero las yuxtaposiciones y los conflictos entre sistemas urbanos pueden ser muy bellos, y los yerros que a veces generan son, potencialmente, lugares desafiantes y de libertad, tanto para la población como para hábiles artistas urbanos.
Cuando Robert Venturi y yo nos conocimos, en 1960, compartimos un interés por el manierismo y él pronto empezó a comprender mi fascinación por la cultura popular y el paisaje urbano cotidiano. Observamos entusiasmados cómo los artistas pop norteamericanos empezaron a poner «residuos» en un nuevo contexto; por ejemplo, colocando una lata de sopa Campbell’s en un museo. Los artistas pop descubrieron nuevos “objetos encontrado”s. Los artistas modernos de principios de siglo tenían sus “objetos trouvés”. A Henry Moore le habían atraído la escultura primitiva y los objetos naturales como los guijarros, mientras que los primeros arquitectos modernos rebuscaron en la industria, encontrando en sus silos y en sus chimeneas formas cubistas que les intrigaban. Bob y yo, habiendo aprendido de los arquitectos modernos a mirar en lugares insólitos y aprender de ellos, encontramos nuestras fuentes de inspiración en la historia y en la ciudad de la vida diaria con un poco de ayuda de los brutalistas, los artistas pop y algunos. sociólogos. Gran parte de nuestra inspiración provenía de los ambientes comerciales y de la expansión de zonas residenciales periféricas. Sus arquetipos, la avenida principal de Las Vegas y Levittown, fueron nuestros “objetos encontrados”.
El último libro de Lynch, “Echar a perder” (6), es más poético y más filosófico que sus otros escritos. Habla de los residuos en muchos sentidos. Es impactante porque usa palabras que no estamos acostumbrados a ver impresas, y desde luego capta nuestra atención con ellas. Lynch alude a la necesidad de «gastar bien». Para nosotros esto implica aceptar los ciclos de nacimiento y muerte, el concepto de reciclaje y el uso de objetos viejos con nuevos propósitos, como la rehabilitación de edificios antiguos para nuevos usos. El movimiento de conservación está muy extendido hoy en día, pero la primera pregunta debería ser siempre: ¿Debemos preservar o no?.
No siempre se debe preservar. Venturi siempre recuerda que ningún palacio renacentista fue construido sobre un aparcamiento. Muchos se erigieron en lugares en los que antes había edificios medievales. A veces debemos destruir.
Por ello, cuando conservamos, debemos decidir qué período favorecer. Recuperar los orígenes medievales en Europa, o del siglo XVIII en Estados Unidos, puede suponer la destrucción de un hermoso escaparate de los años treinta. Así que la decisión de qué períodos se deben preservar debe ser situacionista y los conservadores que tienen una actitud demasiado purista pueden hacer un uso inadecuado de las estructuras y crear un ambiente insulso y limitado que ha sido preservado hasta tal punto que ya no tiene arreglo. Lo cual crea la necesidad de hacer cambios posteriores. Y la ciudad conservada, si todavía es una ciudad real, estará siempre sujeta a la presión del cambio. Si se trata de grandes decorados, la conservación hace que su apariencia histórica se mantenga, pero no su significado. Por estas razones, Barbara Capitman, art-decó de Miami Beach, solía decir «la conservación es tan temporal».
También podemos pensar en la reutilización de viejas ideas. Un palimpsesto es un texto que cubre otro anterior. Si miras debajo del primero encontrarás el segundo. Nosotros, los arquitectos, conocemos algunos palimpsestos muy bien antes de la era de los ordenadores. Eran nuestros dibujos, hechos a lápiz en papel de calco. Si un detalle del diseño cambiaba, cambiábamos el dibujo, y si volvía a cambiar, borrábamos y volvimos a dibujar una vez más. La lista de las revisiones aparecía en los títulos, y cada vez que borrabas aparecían líneas blancas grabadas donde antes habías dibujado. También hay palimpsestos urbanos. Debajo de la Roma renacentista está la Roma medieval, y debajo de ésta, la Roma paleocristiana y la Roma romana. Los restos y trazos de todas estas Romas son visibles en la Roma moderna. En muchas ciudades vivimos sobre palimpsestos.
Por otra parte, está la morfología, el estudio de la forma como resultado de un proceso. Los procesos técnicos, urbanos e industriales, han sido importantes para la morfología urbana en todas las eras, y sus correlativos procesos de residuos y de reciclaje son particularmente relevantes, a la vez que un gran desafío hoy en día. Cuando las tecnologías urbanas cambian se crean nuevos tipos de residuos y también nace la demanda de un tipo de reciclaje nuevo. La tecnología electrónica crea basura virtual. Si le das a la tecla «eliminar» se generará un residuo. Si alguien recuperara todos mis archivos eliminados aprendería muchísimo; y el interés de Basurama en el uso creativo de la basura virtual demuestra que están explorando nuevas formas de «gastar bien».
Otro concepto es la «paleotecnología» (7), que consiste en el uso de una tecnología más primitiva pero igualmente apropiada: neumáticos viejos para zapatos nuevos, por ejemplo. Esto es común en el tercer mundo donde la gente tiene que salir adelante con lo que tiene o sustituir aquello que ha perdido. Los cubanos usan residuos de un modo creativo para mantener sus viejos coches americanos, para los que no existen recambios. El conductor de un taxi que ha perdido la luz que se lleva sobre el automóvil, la reemplaza con una bombilla dentro de un bote amarillo de detergente vacío, y día y noche reconoces el símbolo familiar del taxi.
Por otra parte está el concepto de » satisfacer «, una noción del economista Herbert A. Simon(8). Los modelos económicos tradicionales suponen que todo el mundo dispone de toda la información que necesita para tomar una decisión y, además, que todos somos uniforme y perfectamente racionales. El modelo de Simon asume que la gente debe tomar decisiones dentro de un margen limitado de tiempo y con información imperfecta. «El juego del taxi» es un ejemplo del modelo » satisficing «: mientras estás decidiendo el taxímetro estás corriendo; así que debes tomar la mejor decisión que puedas según el dinero del que dispongas. Los límites en la eficiencia y en la racionalidad son aceptados como parte inevitable del proceso.
El concepto de «gastar bien» implica estas visiones más inclusivas de la tecnología y del manejo de factores no cuantificables. Sin embargo, Lynch no va todavía más allá al considerar las posibilidades artísticas de los residuos y del derroche. Eso es lo que yo pretendo hacer aquí. En 2005 formó parte de un jurado para evaluar el trabajo de alumnos excelentes de la Universidad de Tsinghua en Beijing. Le pregunté a una joven cuyo proyecto me había gustado mucho qué carrera estaba haciendo y me contestó que se iba a titular en gestión de aguas residuales. Me pregunté porque parecía algo muy aburrido. Así que le pregunté si estaba estudiando la gestión de aguas residuales como parte de una ingeniería y me dijo que no, que como disciplina artística.
Esto es de lo que nos está hablando Basurama . Cuando los miembros de Basurama se dirigieron a nosotros no conocían los detalles de mi formación, que he estado relatando, y por lo tanto, cual podría ser mi aproximación al tema de la basura, pero intuyeron que nuestro libro, Aprendiendo de Las Vegas, podía ser un ejemplo de una visión creativa de esta materia. Yo acepté, agregando que, de hecho, había también una serie de intereses culturales, sociales y metodológicos, así como un interés artístico, que nos empujó a examinar las ciudades del suroeste norteamericano.
¿Pero por qué Las Vegas? Porque era el arquetipo, no el prototipo. Era el ejemplo más claro: sus signos eran más grandes y su contexto más sencillo. No había una ciudad de la época colonial o del siglo XIX entre la avenida principal y el desierto. En Los Ángeles, la más grande y representativa ciudad de automóviles, había una estructura previa: las vías ferroviarias. En Las Vegas podíamos analizar un fenómeno en estado puro.
El propósito de nuestro estudio, del que nació Aprendiendo de Las Vegas, ha sido comentado recientemente por Karin Theunissen: «Este estudio fue titulado Aprendiendo de Las Vegas o Análisis formal como investigación de diseño’ y surgió como `un estudio que nos ayudará a definir un nuevo tipo de urbanismo que está emergente en América….que, por ignorancia, definimos hoy en día como ramificación urbana”. “El objeto del estudio se define de este modo `entender esta nueva forma y empezar a desarrollar técnicas para manejarla”. “De esto entendemos que Aprendiendo de Las Vegas es un estudio de observación de las formas de la ciudad, seguido de una documentación, un análisis y una clasificación de los datos obtenidos para `que puedan ser de utilidad como herramientas de diseño para urbanistas”. La publicación original incluye notas al margen, en negrita, que hacen referencia a aspectos del análisis técnico, como por ejemplo Este ha sido un estudio técnico. Estamos desarrollando nuevas herramientas: herramientas analíticas para entender nuevos espacios y formas, y herramientas gráficas con las que poder representarlos”. (9)
Nosotros no queríamos estudiar Las Vegas simplemente como un conjunto de signos. Queríamos aprender, a través de ella, acerca de gustos culturales, arte popular, procesos y sistemas urbanos, configuración urbana y usos de la historia. Viajando metafóricamente de Roma a Las Vegas, para volver de nuevo a Roma, intentamos establecer un vínculo entre presente y pasado y englobar el paisaje del día a día en la tradición arquitectónica y en nuestra experiencia moderna. La arquitectura moderna se había alejado de la tradición; Nosotros aspirábamos a hacer arquitectura otra vez. Y sí, queríamos aprender sobre signos e iconografía; sobre cómo Las Vegas establecía una comunicación con la gente que la cruzaba en coche cuando circulaba por la avenida principal a 50 km por hora. Más adelante nos dimos cuenta de que Las Vegas nos había dado una lección importante sobre el papel de la comunicación y del simbolismo en arquitectura. Este aspecto del diseño había sido ignorado por los arquitectos modernos, aun cuando incorporaban un alto nivel de simbolismo en sus diseños: el simbolismo de la industria y de un mundo que estaba cambiando.
Estudiamos Las Vegas y Levittown en beneficio de nuestro arte. Como emprendedores y creadores, nuestro objetivo al observar estas ciudades e interpretar lo que había en ellas era mejorar nuestra labor como arquitectos y como urbanistas enriqueciendo nuestras habilidades y nuestras herramientas. Tomar ideas de otros campos –los procesos que habían dejado perplejos a los Smithson– ha sido uno de nuestros métodos. Hemos buscado ideas que podríamos trasladar a la construcción, y también símiles y metáforas que nos podrían ayudar a evocar formas físicas a partir de conceptos verbales, de un modo creativo y lógico. En “Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista” (10). He intentado explicar algunos de estos conceptos y demostrar cómo operan en nuestro trabajo. Puede que ahora, al final de nuestras carreras, el conjunto de nuestra obra demuestre que hemos aprendido de Las Vegas.
Si, en nuestra obra, hicimos tartas de barro en Las Vegas, fue por convicciones artísticas y morales. Al enfatizar el «es» de cada día, intentamos recuperar la imaginación para que influya en la, a menudo, agonizante realidad de nuestras ciudades. Al consagrar la basura, el más secular de nuestros productos, y buscar en ella una belleza poco común, esperamos haber encontrado una arquitectura apropiada para nuestros tiempos. Empleando esta aproximación somos herederos de una tradición moderna, porque operamos dentro de los parámetros de la filosofía de los primeros artistas modernos, pero adaptándolos a condiciones nuevas.
Ahora, Basurama está adaptando estas ideas una vez más a nuestros tiempos. Como resultado de su esfuerzo, nuestra obligación de redescubrir constantemente la arquitectura moderna –de establecer su nuevo centro en un mundo en constante cambio– debe incluir una visita con los ojos bien abiertos, y sin prejuicios, al vertedero.
Notas
1
BASURAMA. Un colectivo que nace de La Escuela de Arquitectura de Madrid, dedicado al rescate de basura o materiales que ya no son utilizados para dar una nueva función ya sea en la producción de objetos o de espacios ambientados. Buscando así analizar y reducir el fenómeno de la abundancia de residuos materiales. Sus proyectos se han llegado a presentar en conciertos, concursos, espacios públicos etc.
2
Pedro Feduchi, «Panorama de la basura» en Basurama, Madrid: La Casa Encendida, 2005, p.75.
3
Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour , Aprendiendo de Las Vegas , Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
4
En la edición española de Aprendiendo de Las Vegas, el traductor explica que Sprawl significa literalmente desparramarse o caer o tenderse con los brazos y piernas abiertos. Con el término Urban Sprawl los autores designan una determinada configuración urbana de tipo muy ramificado y crecimiento espontáneo, y por ello se traduce como ramificación urbana.
5
Kevin Lynch. «Adaptabilidad ambiental», AIP Journal 24, no. 1 (1958).
6
Kevin Lynch, Echar a perder. Un análisis del deterioro, Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
7
Victor Papaanek, Diseño para el mundo real: ecología humana y cambio social, Nueva York, NY: Pantheon Books, 1972.
8
Herbert A. Simon, Modelos de hombre, Nueva York, NY: John Wiley & Sons, 1957.
9
Karin Theunissen, «La reconstrucción como táctica urbana, examinando la transformación de Venturi Scott Brown and Associates desde dentro del campus estadounidense», The Architecture Annual 2004-2005, Universidad Tecnológica de Delft, 2006.
10
Robert Venturi y Denise Scott Brown, Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista, Parte II, «Arquitectura como patrones y sistemas, aprendiendo de la planificación», págs. 105-217. Cambridge: The Belknap Press de Harvard University Press, 2004.
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En 1927 Frank Lloyd Wright diseñó una particular y revolucionaria estación de servicio para la ciudad de Búfalo, en el estado de Nueva York.
Es la segunda ciudad más grande del estado tras la ciudad de Nueva York, se ubica al oeste del estado en el área conocida como Western New York y es la capital del condado de Erie.
Normalmente las estaciones de servicio de la época no eran más que un surtidor y una pequeña caseta para pagar lo consumido. Wright propuso que sus diseños tuviesen un techo de cobre, las bombas de los surtidores emplearían la gravedad para llenar los depósitos de los automóviles y las mangueras estarían pintadas con los patrióticos colores rojo, blanco y azul de los EE UU.
Tenía varias comodidades no habituales como dos chimeneas (una de ellas en el cuarto de los empleados), dos postes «tótem» de 13,70 metro, baños lujosos, un detalle muy importante, ya que las mujeres recién comenzaban a conducir, y valoraban espacios amplios y limpios.
Cuando se estaba preparando la construcción de una gran red de estaciones de servicio, Wright exigió una comisión de 1.700 dólares de entonces –más de 25.000 dólares actuales– por cada una de sus gasolineras que se abriese.
durante la construcción
Las grandes petroleras no aceptaron, y ese fue el motivo de que nunca se construyeron, hasta casi un siglo después. Muchos años más tarde lo construyó Jim Sandoro, propietario del Museo de autos Pierce-Arrow (2) en base a donativos. Compró los derechos de los dibujos por 175.000 usa en Taliesin y encargó al arquitecto Patrick Mahoney(7) su ejecución. Inaugurado en 2012, fue construido dentro del museo de 16.443 metros cuadrados, rodeado de maravillosos autos antiguos.
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La estación está pintada en el característico rojo cherokee y malva de Wright, también cuenta con una «sala de observación» en el segundo piso donde los clientes esperaban a que sus vehículos fueran reparados.
El “Buffalo Transportation Pierce Arrow Museum” está dedicado a la preservación y celebración de los automóviles Pierce Arrow, que fueran fabricados en Buffalo entre 1901 y 1938.
El museo alberga una colección de más de 30 vehículos, incluidos automóviles, camiones y motocicletas, así como documentos y fotografías. Fue fundado en 1983 por un grupo de entusiastas de los vehículos Pierce Arrow, y posee las colecciones más grandes de estos vehículos. El museo se encuentra en un edificio histórico en el centro de Buffalo, y cuenta con una gran sala de exposición, una tienda de comidas y de regalos.
La colección del museo incluye una amplia variedad de vehículos Pierce Arrow, que van desde el modelo A hasta el Modelo X posterior, así como otros automóviles, camiones y motocicletas, también cuenta con una serie de objetos históricos relacionados con la marca y publicidades de la época.
Buffalo, Nueva York
Prototipo de centro comercial: los Jardines Midway, realizado por Wright en 1914 y demolida en 1929
Una pequeña ciudad con grandes obras de obras de Frank Lloyd Wright.(1)
Larkin Soap Factory
Podemos comenzar la historia con elMonumento Histórico Nacional, el Campus Roycroft y con su creador, Elbert Hubbard (1856 – 1955), quien fundó Roycroft, una comunidad artesanal ubicada en East Aurora, NY alrededor de 1895.
Elbert Green Hubbard había sido socio de John D. Larkin (1845 – 1926) en Larkin Soap Company, fue la fuerza impulsora detrás del éxito inicial de la Larkin, que crecería hasta convertirse en una de las empresas de venta por correo más grandes que el mundo había conocido.
Pero no estaba satisfecho con su vida, así que, en 1893, vendió sus acciones por 75.000 usa (2.550.000 dólares de hoy) y se matriculó por un corto período en Harvard.
Desencantado abandona los estudios y emprende un recorrido a pie por Inglaterra.
Conoció a William Morris, admirando el Arts-and-Crafts Kelmscott Press e Inspirado en ésta funda Roycroft Press, un movimiento de Arts and Crafts en East Aurora en NY en 1895.
Fue un exponente del movimiento Arts and Crafts, conocido por su ensayo Un mensaje a García.
El 1 de mayo de 1915, poco más de tres años después del hundimiento del Titanic, los Hubbards subieron al Lusitania en Nueva York.
El 7 de mayo de 1915, mientras navegaba, fue torpedeado y hundido por el submarino SM U-20.
Era una época de plena guerra submarina entre el imperio alemán y el Reino Unido.
El buque desapareció a unos 18 km frente al cabo de Old Head of Kinsale, en Irlanda, murieron 1.198 personas de las 1959 que viajaban a bordo.
Hubbard, Martín y Wright
El joven protegido de Elbert Hubbard fue Darwin D. Martin , un vendedor de jabón convertido en un genio financiero por Hubbard.
Darwin D. Martin asumió un papel destacado tras la salida de Hubbard de Larkin Co. en 1878, y fue responsable de la elección de Frank Lloyd Wright en el diseño del Edificio de Administración Larkin , adyacente a las Fábricas Larkin. en Búfalo.
Cuando Martin se sintió cómodo en su papel principal en Larkin Company, Hubbard, en el mejor momento de su carrera, se retiró y pronto comenzó la Colonia Roycroft en East Aurora.
A medida que el Campus Roycroft evolucionó, los nuevos edificios ofrecieron variaciones del diseño de Art & Kraft establecido por primera vez en la década de 1890.
Darwin Martin, amigo cercano de Elbert Hubbard, intentó continuamente unir a los dos genios.
Para muchos observadores, el estilo Mission que produjeron los carpinteros de Roycroft y el estilo Prairie que había desarrollado Wright eran variaciones de este ideal.
Martin esperaba, en la evolución siempre cambiante del campus, que Wright tuviera la oportunidad de dejar su huella en una estructura dentro del complejo.
“Bufalo de Frank Lloyd Wright” es la historia de la larga amistad de Wright con el empresario Darwin Martin
Dentro del film está entretejida la historia de la arquitectura distintiva que creó: el edificio administrativo Larkin, la finca Darwin Martin y la casa de verano de Martin, Graycliff.
Todos en Buffalo, Nueva York. Esta producción de WNED PBS se estrenó en PBS en septiembre de 2006.
A comienzos del siglo XIX, Búfalo era la octava ciudad más poblada de los EEUU (hoy no llega a 250.000 habitantes), importante centro fabril y puerto industrial para el transporte marítimo.
Vista panorámica el complejo Larkin
Frank Lloyd Wright se relaciona con Isabel y Darwin Martin, de la Larkin Soap Factory (una empresa como Walmart o Costco de aquella época), que le encargan dos proyectos residenciales, además del edificio de la Administración Larkin.
Vista panorámica del complejo Larkin desde la calle Séneca
Portada The Larkin Company. Ed Images of America
En la década de 1890 debido a su crecimiento constante, John D Larkin aprueba la contratación de Frank Lloyd Wright para diseñar el edificio administrativo.
El planteo concita discusiones y críticas, a la vez que satisfacción por parte de los directivos y personal de Larkin.
Situado en un barrio industrial, su construcción costó 4 millones de dólares (equivalentes a 135 millones de hoy).
Distribuía por correo más de 1000 productos con una venta en 1920 que alcanzaron los 15,5 millones de dólares (237 millones de hoy).
Publicidad de 1897 de Larkin Soaps Manufacturing Company. Foto de Jay Paull/Getty Images)
Hasta que que la caída en las ventas por correo y la gran depresión fueron un obstáculo insalvable para continuar.
En 1942 debe cerrar y el edificio se vende a un empresario de Pensilvania. En 1946, el ayuntamiento se hace cargo de él, e intenta vanamente venderlo, ya que no acepta usar el edificio para almacenar archivos.
En 1947 el edificio estaba en ruinas. El Buffalo Evening News lo describe dramáticamente «Todas las ventanas de doble panel están destrozadas. La alta puerta de hierro que adornaba la entrada se ha caído debido a las bisagras oxidadas. La valla de hierro que coronaba un muro bajo de ladrillo alrededor de la estructura fue a parar a una colección de chatarra en tiempos de guerra».
“Se robaron veinte toneladas de plomería y techos de cobre junto con cualquier otra cosa que pudiera tener valor. Los niños jugaban entre las ruinas”.
En 1949, se vendió a la Western Trading Corportion en 5.000 dólares que prometió demolerlo y construir en su lugar un moderno almacén y garaje para camiones. Pero, a pesar de su estado de ruina, los defensores de Wright se pronunciaron en contra de la demolición, junto a los vecinos que hacen distintas propuestas para conservarlo.
A más de 60 años, luego de la demolición sigue siendo un espacio de estacionamiento a cielo abierto.
El 16 de noviembre de 1949, el arquitecto J. Stanley Sharp declaró en el New York Herald-Tribune: “Como arquitecto, comparto la preocupación de muchos otros por la destrucción del mundialmente famoso edificio de oficinas de Frank Lloyd Wright en Búfalo. No es simplemente una cuestión de sentimiento; desde un punto de vista práctico, esta estructura podría haber funcionado de manera eficiente durante siglos. La ingeniería moderna ha mejorado los sistemas de iluminación y ventilación que usó Wright, pero eso no es excusa suficiente para borrar el trabajo del hombre que fue pionero en la solución de tales problemas. El edificio Larkin sentó un precedente para muchos edificios de oficinas que admiramos hoy y debe considerarse no como una estructura utilitaria anticuada sino como un monumento, si no a la imaginación creativa del Wright, a la inventiva del diseño estadounidense”.
Primeras etapas de la demolición
“La destrucción de todos menos uno de los pilares del edificio administrativo de Larkin es trágica en la comunidad arquitectónica. Con suerte, en el futuro consideraremos el valor de un edificio importante como este y trabajaremos para preservarlo.”
El Buffalo Evening News dijo que el edificio de 44 años fue «construido para permanecer en pie para siempre». El proceso de demolición del edificio fue lento, duró más de 5 meses.
Los pisos tenían 25,4 cm de espesor y estaban sostenidos por vigas de acero de 61 cm. Los escombros de hormigón y ladrillo se utilizaron para rellenar la cuenca de Ohio, creando lo que ahora es el Parque Padre Conway.
Escribió Wright sobre su edificio: “Es interesante que yo, un arquitecto supuestamente preocupado por el sentido estético del edificio haya inventado la pared colgante para el W.C. (más fácil de limpiar debajo), y adopté muchas otras innovaciones como la puerta de vidrio, los muebles de acero, el aire acondicionado y el «calor por gravedad».
Casi todas las innovaciones tecnológicas utilizadas hoy en día ya fueron sugeridas en el Edificio Larkin en 1904.
Solo quedo en pie un muro que daba al muelle, en el 2006, voluntarios del Larkin Collectors Group y Graycliff Conservancy se unieron para conservar el único muelle en el borde de la propiedad frente a Swan Street y establecer un pequeño parque con un panel con referencias para los turistas arquitectónicos que visitan Buffalo con la esperanza de visitar el sitio del ahora icónico edificio administrativo Larkin.
Wright en Búfalo
La primera en construirse es la casa de Isabelle R. (1869 – 1945) y Darwin D. Martin (1865 – 1935) ubicada en 125 Jewett Parkway en Búfalo.
Construida entre 1903 y 1905, fue inscripta en el Registro Nacional de Monumentos Históricos el 24 de febrero de 1986.
Se la considera como uno de los más importantes proyectos de la época de la Prairie School, además de ser uno de sus mayores proyectos al este de la Pradera, junto con el Museo Guggenheim de Nueva York y la Casa de la Cascada en Pensilvania.
Darwin y su hermano, William E. Martin, eran copropietarios de la Compañía E-Z Store Polish, con sede en Chicago.
En 1902 William contrató a Wright para que le construyera una casa en Oak Park, que termina en 1903.
Martín por su parte le encarga 2 casas a ser realizadas en sus terrenos en Búfalo, y elige en 1904 a Wright para realizar (como ya reseñé) el edificio de la Administración Larkin, sin dudas su primer gran proyecto comercial.
“Frank Lloyd Wright The Lost Works” da vida a las estructuras demolidas y no realizadas de Wright a través de animaciones digitales inmersivas reconstruidas a partir de los planos y dibujos originales de Wright, junto con fotografías de archivo.
Martin House Complex
Situada en el 285 Woodward Ave., Buffalo, Nueva York
El llamado complejo donde se encuentra la Casa Martin es el Distrito Histórico de Parkside East en Búfalo diseñado en 1876 por el paisajista americano Frederick Law Omted(3).
Darwin Martin adquirió los terrenos del complejo en 1902, y Wright terminó el proyecto en 1907. El Complejo original en el que estaba la Casa Martin tenía 2700 m².
En él se encuentran los siguientes edificios y construcciones:
La Casa Martin construida entre 1904 y 1905, y se diferencia de otras casas de la época de la Prairie School de Wright debido a su gran tamaño.
Martin no impuso ningún límite presupuestario y se cree que Wright gastó cerca de 300.000 dólares, 6 veces más que la casa de su hermano.
En la planta baja de la casa hay una biblioteca, un comedor y un salón que se comunican entre sí, el comedor se prolonga hasta un porche cubierto.
En la primera planta hay ocho dormitorios y cuatro baños, además de una sala de costura.
La Casa Barton construida en 1903, fue el primer edificio de Wright en Búfalo.
Los principales espacios de la casa se concentran en las dos plantas centrales, donde las salas de recepción, el comedor y el salón se comunican entre sí.
Los dos dormitorios principales se encuentran en la segunda planta, cada uno en un extremo de un pasillo. La cocina se encuentra en el extremo norte, mientras que en el sur hay un porche.
La Casa Barton se encuentra en el lado este del complejo, al 125 Jewett Parkway, Buffalo.
En 1926 Wright diseñó la casa de verano de la familia Martin, llamada Graycliff, con vistas al Lago Erie.
Se construyó entre 1926 y 1929, y está ubicada en el 6472 de Old Lakeshore Road en Derby, a 20 minutos del centro de Búfalo.
El complejo ejemplifica el ideal de la Prairie School de Wright comparable con otros trabajos de ese periodo de su carrera, como la Casa Robie en Chicago y la Casa Dana-Thomas en Springfield, Illinois.
Wright estuvo especialmente orgulloso del diseño de la Casa Martin, refiriéndose a ella durante más de 50 años como su “obra”.
En 1900 Edward Bok(5) de la Compañía Curtis Publishing, se dedicó a intentar mejorar los hogares americanos, invitando a los arquitectos a publicar sus diseños en el “Ladies’ Home Journal”, que podrían ser comprados por los lectores por cinco dólares. En consecuencia el diseño de Wright “Una casa en Prairie Town” fue publicado en 1901 introduciendo por primera vez el término “Prairie Home”.
La Casa Martin, diseñada en 1903, le debe mucho a ese diseño. Las fachadas son idénticas, excepto la entrada principal. Tuvo un fallo luego corregido, la no conexión directa entre la cocina y el comedor.
La Casa del Journal tenía una despensa, sin embargo, Wright se vio forzado a quitarla para dejar espacio para la pérgola.
Un elemento distintivo de la casa son las ventanas de vidrio que diseñó Orlando Giannini (6) para todo el complejo, algunas de las cuales contienen más de 750 piezas individuales de cristal iridiscente, que actúa como “pantallas de luz” para conectar las vistas exteriores con los espacios de dentro.
Walter Burley Griffin diseñó los jardines, creados para integrarse con el diseño arquitectónico. Un jardín semicircular rodeaba el porche de la Casa Martin, agrupa una gran variedad de especies, elegidas según se periodo de floración para que el jardín tuviera flores durante todo el periodo de floración,.
La Casa Martín, la Casa Barton y la Casa Foster
Graycliff es una de las más ambiciosas fincas de verano y de enormes proporciones que Wright haya diseñado, lo pensó como una composición integrada de edificios conectados, consistentes en un edificio principal, la Casa Martin, con una gran pérgola que conduce a un invernadero, un garaje para carruajes y una residencia más pequeña, la llamada Casa Barton, que comparte el mismo sitio y fue diseñada para la hermana de Darwin Martin y su esposo George F. Barton.
El conjunto lo integra la Casa Foster, originalmente era un garaje y un apartamento encima para el chofer y su familia, y fue ampliado por Wright, diseñando una construcción de líneas horizontales y balcones, que fue ocupada por la hija de los Martin, Dorothy con su marido James Foster y sus hijos.
El complejo también incluye una pequeña casa para el jardinero.
Encajada entre casas históricas en el vecindario de Parkside, la Martin House tiene 1394 m2 con ocho habitaciones, además de la casa del jardinero y la de la hermana de Martin y su familia.
Son tres edificios construidos en lo alto de un acantilado con vistas al Lago Erie, los edificios diseñados en el estilo de arquitectura orgánica de Wright estan sobre unos terrenos y jardines que tambien diseño.
Una anécdota fue el invernadero que diseño Wright, a Martin le pareció pequeño por lo que encargó un invernadero de 18 metros de largo, esta vez no fue diseñado por Wright y fue ubicadoentre la casa del jardinero y el espacio de los carruajes.
El más pequeño de los edificios del complejo la Cabaña Heat, al igual que los otros dos edificios, está construida con piedra, estuco ocre, y tejas de color cedro rojo.
Las relaciones personales fueron muy cercanas entre Wright y Martin, éste lo ayudo apoyándolo económicamente en los comienzos de su carrera.
La familia Martin pierde su fortuna en la Gran depresión y mantiene Graycliff hasta 1951, en que la venden a la orden de religiosos católicos “Los Escolapios”, quienes le agregan dos pisos al edificio, conservando sus líneas e instalan un internado para niños superdotados.
En 1997 la venden, obligados por la disminución de la matricula y la reducción de los sacerdotes residentes.
La compra la organización sin fines de lucro Graycliff Conservancy, protegiéndola de los promotores inmobiliarios que deseaban el solar que tenía excelentes vistas junto al lago.
Luego de una extensa restauración, eliminando adiciones al proyecto original, y restaurar los edificios que ya tenían 90 años de antigüedad, lo abren al público. Ha recibido una importante subvención de Save America’s Treasures del Departamento del Interior de EEUU, y numerosos premios.
Figura en el registro Nacional de Lugares Históricos y es un Monumento del Estado de Nueva York.
Graycliff Conservancy desde 2019 está dirigida por la directora ejecutiva Anna Kaplan.
Fue construida entre 1903 y 1905, su restauración costó 52 millones de dólares y demando 27 años de trabajo. Se reconstruyeron las vidrieras «Tree of Life», una chimenea de mosaico de azulejos de doble cara, 24 de las láminas japonesas en madera de color de Wright y un invernadero, todas las habitaciones tienen vistas al jardín, que fue renovado por la célebre arquitecta paisajista Ellen Biddle Shipman (8).
De los 55 muebles diseñados por Wright, 50 son los originales.
Entre 1937 y 1967 fue propiedad de un arquitecto y luego de la Universidad de Bufalo, actualmente lo es de Martin House Restoration Corporation.
La arquitecta Toshiko Moro (9) ha diseñado el centro de visitantes y el Eleanor y Wilson Greatbatch Pavilion en 2009, donde se realizan reuniones, conferencias y cenas con ventanales para apreciar la belleza del paisaje.
La Larkin Soap, la casa Health y la casa Davidson
Martin (como ya mencioné)era un alto ejecutivo dela compañía Larkin Soap, e influyó activamente en la elección de Wright como arquitecto para realizar el edificio de la compañía.
Wright diseño tambien en Búfalo las casas de otros altos ejecutivos de Larkin como William R. Health un abogado que fue vicepresidente de la empresa.
Vista desde la calle 76 Soldiers Place
Y también la casa de Walter V. Davidson, ubicada en 57 Tillinghast Place, construida en 1908, está en un barrio diseñado por el reconocido arquitecto paisajista Frederick Law Olmsted(3) en 1876.
En 1905 Wright diseñó la fábrica de la Compañía E-Z Store Polish.
Compañía E-Z Store Polish
The Blue Sky Mausoleum
El Mausoleo Cielo Azul (Blue Sky Mausoleum) que Wright diseñó para la familia Martin, no se construyó en el lugar previsto, hasta el 2004, que finalmente fue instalado en el histórico cementerio de Forest Lawn, al que se lo ha denominado como “uno de los lugares de descanso de los muertos más hermosos del país”.
Está en el Delaware Park, diseñado por Frederick Law Olmsted. (3)
Fue la única cripta conmemorativa que diseñara Wright, el Blue Sky Mausoleum sería el lugar donde descansaría su amigo, cliente y mecenas Darwin Martin.
Hizo una construcción de muelle y voladizo característica de sus obras, con un diseño que no confronta con su entorno.
El monumento de granito da a un estanque y contiene 24 criptas dispuestas como escalones que descienden hasta la orilla del agua. Es un Mausoleo invertido, una estructura que no tiene techo ni paredes. Wright lo describió «…si los monumentos deben serlo, ¿por qué no extender el monumento horizontalmente, manteniéndolo amplio y bajo en lugar de empujarlo hacia arriba para hacer el habitual bosque esculpido con postes de piedra?»
En la parte superior de la tumba hay bancos y una gran piedra grabada con un extracto de una carta de Wright a Martin.
En otra carta que Wright envía a Martín escribe sobre el proyecto “un entierro frente al cielo abierto… al conjunto no le podía faltar el efecto noble».
El conjunto tiene un monolito, las escaleras anchas están dispuestas con un diseño que facilita realizar pasos graduales.
Un monumento conmovedor a su amistad, el mausoleo no se construyó en vida de ninguno de los dos. Solo algunas de las 24 criptas están en uso, las otras se ofrecen a la venta dentro del mausoleo.
El Monona Terrace
Construido en 2004, basado en el diseño de Wright de 1928, a cargo de un alumno/colaborador de Wright el arquitecto Anthony Puttnam (4)(1934 – 2017) quien tambien se ocupó en 1997 de construir el Monona Terrace en Madison diseñado en 1938.
Monona Terrace en Madison
En un viaje que realice con mi hermano Guillermo, vimos la Sinagoga Beth Sholom en el 8231 de Old York Road, Elkins Park, Pennsylvania, construida ente 1954 y 1959.
La Johnson Wax
Por problemas con el auto alquilado, llegamos tarde y ya había cerrado el complejo.
Desolados, nos miramos y le dije a Guille, voy a intentar lo imposible.
Me bajé del auto y me dirigí a la cabina de control, donde una señora de seguridad, afrodescendiente, me dijo que estaba cerrado.
Con la convicción del que sabe que esta todo perdido, lo intenté.
Le expliqué que era arquitecto y argentino (no recuerdo en que orden), que toda mi vida deseé conocer el edificio, le conté lo que sabia del edificio y la historia de sus protagonistas, me lo conocía en detalle.
Que habíamos tenido un inconveniente con el auto (debimos cambiarlo en Avis), y mi convicción que era mi única oportunidad en esta vida.
Debo aclarar que mi dominio con el inglés es el del colegio Carlos Pellegrini, más mis relaciones con editores, por lo que no estoy seguro cual de mis argumentos funcionaron mejor, si los que yo creía decir o los que la señora podía entender.
La señora, imponente con sus armas y su tamaño, fue maravillosa, y recorrimos solos los 3, todo el complejo, las oficinas administrativas, gerenciales, y los ascensores, que eran de bronce con sus puertas que se enrollaban en los costados, de barras como los vidrios Pirex de todo el edificio
Un sueño concretado, que 12 años más tarde, aún recuerdo vivamente.
En ese viaje y como corolario “nos colamos” dentro de la obra del monona Terrace, con su increíble eje monumental con el capitolio.
Frederick Law Olmsted (Island 1822 – 1903 Belmont, Massachusetts), fue un arquitecto paisajista, periodista y botánico estadounidense, famoso por diseñar parques urbanos como el Central Park y el Prospect Park, ambos de Nueva York.
Otro de sus proyectos, fue el sistema coordinado de parques públicos y avenidas de Búfalo, Nueva York, Reserva de las Cataratas del Niágara, en Nueva York, el Parque Mont-Royal en Montreal, el Emerald Necklace en Boston, Massachusetts; el Cherokee Park (además de su sistema de avenidas en Louisville, Kentucky, así como el Jackson Park, el Washington Park y el Midway Plaisance para la World’s Columbian Exposition de Chicago, parte del parque de Detroit Belle Isle, los jardines del Capitolio de los Estados Unidos, y el edificio de George Washington Vanderbilt II y el Biltmore Estate, en Carolina del Norte.
4
El arquitecto Anthony Puttnam (1934 – 2017) recibe la beca Taliesin en 1953, después de cursar la Universidad de Illinois. Además de sus muchas realizaciones como arquitecto y paisajista, se ocupó de la restauración en 1990 del molino de viento “Romeo y Julieta” de 1897 de Frank Lloyd Wright en Taliesin. Era un talentoso fotógrafo, diseñador gráfico, maestro dibujante y un valioso profesor en la Escuela de Arquitectura de Taliesin, preocupado por Taliesin y todo lo relacionado con la naturaleza
5
Edward William Bok (Eduard Willem Gerard Cesar Hidde Bok 1863 – 1930) fue un editor estadounidense nacido en Holanda y ganador del Premio Pulitzer.
Fue editor del Ladies’ Home Journal durante 30 años (1889-1919). También distribuyó planos populares de construcción de viviendas y creó Bok Tower Gardens en el centro de Florida.
6
Orlando Giannini (Cincinnati 1860 – 1928), hijo de un escultor.
En 1876 inició su carrera profesional en el John Muelier Stone Yard de Cincinnati.
Entre 1876 y 1880 trabajó como picapedrero para varias empresas del área de Cincinnati y en el Muelier Stone Yard. Giannini también trabajó en Isaac Graveson Stone Yard, O’Hare Marble Shop y Joseph Foster Stone Yard. En 1882 trabajó en Rookwood Pottery Company y luego en Matt Morgan Art Pottery Company en Caseyville, Ohio.
En febrero de 1885, Giannini se mudó a Chicago para trabajar como capataz y diseñador en Adams and Westlake Company, una fundición de latón y bronce que suministraba piezas metálicas principalmente para la industria ferroviaria. A través de sus asociaciones con otras personas en su campo, conoció a Frank Lloyd Wright.
En su primera visita a la casa de Wright en Oak Park, Illinois, éste le sugirió que pintaría un mural en la gran pared semicircular de su sala de juegos del segundo piso, inmediatamente comenzó a esbozar el contorno del mural «El pescador y el genio», basado en un cuento de Las mil y una noches. Trabajó en la pintura durante varios fines de semana. Después de completar el mural de la sala de juegos, Wright le pidió que pintara dos murales más en las paredes de su dormitorio, ambos representando a los indios americanos de las llanuras.
En 1895, Giannini pintó su último mural para Wright en la casa Chauncey L. Williams en River Forest, Illinois.
7
Patrick J. Mahoney (AIA) es arquitecto licenciado y asociado en la firma Lauer-Manguso & Associates, con sede en Amherst, Nueva York, un estudio creado en 1968 por el arquitecto James Manguso, junto a Conrad Lauer. La empresa actualmente tiene unos 30 profesionales.
En 1979 conoce la Fallingwater y decide estudiar arquitectura. Decidido a conocer todas las obras de Wright, cosa que consiguió en un 95 % (según sus escritos). Master en Arquitectura por la Universidad Estatal de Buffalo, desarrollo su tarea profesional en edificios de oficinas, recintos hospitalarios, comerciales e industriales, y planificaciones urbanas.
En 1997 Mahoney fue miembro fundador de Graycliff Conservancy. El objetivo fue adquirir la Graycliff situada en Evans, NY, construida en 1926 y recuperarla con la apariencia que tenía en 1930. The Conservancy ahora es propietario de Isabelle R. Martin. También es vicepresidente de The Conservancy y presidente del comité de diseño que supervisa su restauración.
Durante los últimos cinco años, ha dirigido a profesionales y voluntarias en la eliminación de modificaciones no originales del patrimonio. Se desempeñó como arquitecto de proyecto para el centro de visitantes. Ha fotografiado muchas obras de Wright, y publicado «Unbuilt Wright» en la revista Western New York Heritage, en la primavera de 1999. Su enorme colección de postales incluye edificios de Wright, Sullivan, HH Richardson. Entre sus trabajos recientes figura la renovación del Village Shopping Center en East Aurora, NY, un diseño basado en la estructura de Wright y que fuera demolida en 1929.
8
Ellen Biddle Shipman (Filadelfia 1869 – 1950 Ibid.) fue una arquitecta y paisajista conocida por sus jardines formales y su estilo en la elaboración de jardines frondosos, ha contribuido mucho al desarrollo del diseño del paisaje en América entre 1914 y 1965.
Junto con Beatrix Farrand y Marian Cruger Coffin influenciaron el diseño paisajístico y conformaron la primera generación en ingresar en un campo reservado para los hombres. En 1938, Shipman comentó al The New York Times respecto a la dominación del hombre en esta área: «Antes de que las mujeres se afianzaran en la profesión, los arquitectos paisajistas hacían aquello que llamó ‘trabajo de cementerio”.
En 1998, Judith B. Tankard escribió el libro «The Gardens of Ellen Biddle Shipman», donde describe la vida de Ellen Shipman, hace referencia a Ellen Shipman diseñando más de 650 jardines.
9
Toshiko Mori, (FAIA), graduada en la Escuela de Arquitectura Cooper Union Irwin S. Chanin tiene un Master honorario de la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard.
Ha ganado numerosos premios, el Premio de la Academia Americana de Artes y Letras, la Medalla de Honor de la sección de NY de la AIA, la Medalla de Oro de la Sociedad Nacional de Honor ACSA Tau Sigma Delta 2016. Es miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias. Recibió la Medalla Topaz AIA / ACSA a la Excelencia en Educación Arquitectónica, y el Premio al Líder de Diseño de Mujeres en Arquitectura de Architectural Record en 2019. Participa en simposios y ha dado conferencias en universidades de todo el país y de todo el mundo.
Sus proyectos han sido exhibidos internacionalmente, en las Bienales de Arquitectura de Venecia de 2012, 2014 y 2018. Thread fue recientemente preseleccionado para el Premio Internacional de Arquitectura Transformativa 2019 del Instituto Real de Arquitectura de Canadá. TMA ha sido incluido en el AD100 bienal de Architectural Digest en diversos años.
El Fass School fue nombrada uno de los 13 edificios que redefinen Arquitectura en los últimos cinco años por Architectural Digest.
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Un lugar de encuentro, de socialización: una especie de sala compartida por el barrio.
Diferentes ámbitos, diferentes escalas, todas tienen libros, de distinto tipo, pero no todas son iguales. Asi como muchos vehículos tienen neumáticos para rodar (como buses, coches de carrera o ambulancias) y sirven para distintas necesidades, las bibliotecas en algún sentido comparten la misma situación en cuanto a sus servicios.
Las hay para investigadores (como la hermosa biblioteca de libros raros Beinecke en Yale diseñada por Gordon Bunschaft), escolares (como la increíble biblioteca de Exceter de Louis Kahn), o la fascinante biblioteca de Alejandría, que, a dos mil años de aquella de Alejandro Magno, y diseñada por el estudio Snohetta ofrece 80 mil m2, de los que 25 mil corresponden a la sala de lectura.
En todas ellas se accede a la cultura en sus distintas manifestaciones, lugares de estudio, espacio para leer, pensar, espacios que facilitan los accesos a la información y la formación de todo tipo de temas para todas las edades.
Se lee y se estudia, se socializa y se conoce aquello que en algunas épocas y en ciertos lugares eran y son solo para poca y seleccionada gente (en los centros de investigación el acceso es restringido y se debe estar autorizado).
Esta biblioteca es barrial, de acceso libre, es una sala de estar donde aquellos que comparten sus calles, sus mercados y que se cruzan al hacer sus compras cotidianas o esperan el transporte, o el café en el bar, de quienes llevan a sus hijos, nietos o hermanos al colegio, tienen ahora otro lugar donde compartir sus vidas.
Desde agosto de 2023, una biblioteca, con diseños y espacios novedosos, es la casa de los vecinos, de todas las edades y todos los intereses, en especial los de temas latinoamericanos.
Gabriel García Márquez vivió en Barcelona ocho años, desde 1967 a 1975.
Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, Jose Donoso y Ricardo Muñoz Suay en la despedida de Barcelona en 1974
La Biblioteca Gabriel García Márquez, inaugurada en mayo de 2022, está en la esquina de las calles Concilio de Trento y Treball en el distrito de Sant Martí, ha obtenido el premio a la mejor biblioteca pública del 2023, imponiéndose a las siguientes bibliotecas:
-Biblioteca pública Janez Vajkard Valvasor Krškov en Eslovenia, diseño de Vera Klepej Turnšek y Tadej Dobrajc
Biblioteca pública Janez Vajkard Valvasor
-la City of Parramatta Library en Australia, diseño del arquitecto francés Manuelle Gautrand, asociado con los estudios de arquitectura australianos Lacoste + Stevenson y Design Inc)
Biblioteca de la City of Parramatta en Australia
-y la Shanghai Library East en China, diseño del estudio de arquitectos Schmid Hammer Lassen, con más de 30 años de experiencia es uno de los estudios de arquitectura más reconocidos y galardonados de Escandinavia. Proyecto del año 2022 tiene 115.000 m2.
Shanghai Library East en China
Se anunció en Rotterdam, durante el «Congreso Mundial de Bibliotecas e Información» organizado por la Federación Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias (IFLA, International Federation of Librery Associations and Institutions).
Hay un club selecto de bibliotecas y espacios culturales galardonados por la IFLA, la biblioteca Gabriel García Márquez es la hermana menor, con poco más de 4.000 m2 en comparación con las otras galardonadas como Missoula Public Library (EE.UU.) con 10.000 m2, la Deichman Bjørvika (Noruega) con 13.500 m2 y la Oodi Helsinki Central Library (Finlandia) con 18.000 m2.
En su fachada se puede leer “La vida no es la que uno vivió, sino la que recuerda y cómo la recuerda para contarla”, extraído de su libro Vivir para contarla.
El 6 de octubre de 2023, coincidiendo con la XX Semana de la Arquitectura, el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) le ha otorgado el Primer Premio. De las 202 propuestas que se han entregado durante la edición de este año, se han concedido un total de 16 premios y 26 menciones, repartidos en seis categorías y un Primer Premio.
A juicio del jurado, la propuesta ha sido premiada “por su planteamiento claro y acertado a la hora de resolver una demanda social del barrio al que da servicio sin renunciar a realizar un ejercicio arquitectónico de gran calidad”. “El entender la biblioteca como una plaza pública está claramente expresado y conseguido…al ver cómo la luz se adueña de todos los lugares del edificio filtrada por sus lucernarios y celosías de fachada”. El Jurado también ha concedido tres Premios COAM, concretamente al Centro Integral del Transporte de Metro de Madrid, la Remodelación de la Plaza de España y su entorno, y al Puente de la Concordia.
Ha sido galardonada también con el Premio Ciudad de Barcelona de Arquitectura en 2022 y está seleccionada como finalista en los Premios FAD de Arquitectura y Interiorismo, que se darán a conocer el próximo mes de octubre de 2023.
IFLA
La Junta de Gobierno de la IFLA en agosto de 2013 ha aprobado en Singapur una declaración sobre Bibliotecas y Desarrollo, una síntesis de ella nos dice:
El acceso a la información es un derecho humano básico que puede acabar con el ciclo de pobreza y apoyar el desarrollo sostenible.
La biblioteca es el único lugar en muchas comunidades en el que las personas pueden acceder a información que les ayudará a mejorar su formación, desarrollar nuevas habilidades, encontrar trabajos, poner en marcha empresas, tomar decisiones informadas en materia de agricultura y salud o entender qué está ocurriendo en cuestiones medioambientales.
Las bibliotecas proporcionan oportunidades para todos.
Hay bibliotecas en todas partes, en el campo y en la ciudad, en el campus y en el lugar de trabajo.
Las bibliotecas atienden a todas las personas, independientemente de su raza, origen nacional o étnico, género o tendencia sexual, edad, discapacidad, religión, situación económica o creencias políticas.
Las bibliotecas apoyan a poblaciones vulnerables y marginadas y contribuyen a asegurar que a nadie se le nieguen las oportunidades económicas básicas y los derechos humanos.
Las bibliotecas fortalecen a las personas para su propio desarrollo.
Garantizan una sociedad donde cualquier persona puede aprender, crear e innovar, independientemente de su historia previa… apoyan una cultura de la alfabetización y promueven el pensamiento crítico y la investigación…se puede aprovechar el poder de la tecnología y de Internet para mejorar sus vidas y sus comunidades. Las bibliotecas son social y culturalmente inclusivas.
Las bibliotecas proporcionan acceso al conocimiento mundial.
Son parte esencial de la infraestructura crítica que soporta la educación, el empleo y el desarrollo de la comunidad… ofrecen acceso a la información en todas sus variantes, manuscrita, impresa, audiovisual o digital.
Preservan la memoria histórica, el conocimiento tradicional e indígena, el patrimonio nacional cultural y científico… proporcionan acceso público a las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs) y a recursos de información en red.
Los bibliotecarios ofrecen asesoramiento experto.
Son intermediarios de confianza, formados y dedicados a proporcionar la información que las personas necesitan. también son guardianes culturales que conservan y proporcionan acceso al patrimonio cultural y apoyan el desarrollo de la identidad.
Las bibliotecas forman parte de una sociedad con distintos participantes,
Ofrecen programas y servicios junto a los gobiernos locales y nacionales, grupos comunitarios, instituciones benéficas, organismos financiadores y empresas privadas y corporativas.
Las bibliotecas deben ser reconocidas en el marco de las políticas de desarrollo.
Los responsables de la toma de decisiones deben fomentar el fortalecimiento y la provisión de bibliotecas y utilizar las habilidades de los bibliotecarios y otros profesionales de la información para ayudar a resolver los problemas de desarrollo a nivel de comunidad.
Las Bibliotecas de Barcelona, mencionan que el merecido galardón es debido a la interacción con el entorno y la cultura local, la calidad arquitectónica del edificio, la flexibilidad de los espacios y servicios, la sostenibilidad, el compromiso con el aprendizaje y conexión social, la digitalización y soluciones técnicas de los servicios, el cumplimiento de los Objetivos de Desarrollo Sostenible que marca a Naciones Unidas y la visión global del servicio que establece la IFLA”.
El edificio de seis plantas fue diseñado por Suma Arquitectura, dirigido por Elena Orte(1) y Guillermo Sevillano (2), las obras comenzaron en el año 2019.
El equipamiento con el que se ha dotado incluye estrategias sostenibles que han permitido obtener la certificación Gold LEED.
Dicen los arquitectos
“La parcela tiene forma ortogonal, pero todo el interior está atravesado por un eje oblicuo, 45º norte-sur, que permite que busquemos la mejor iluminación posible y evitar la confrontación con el edificio de la comisaria que se encuentra enfrente, dando como resultado final un espacio interior bastante complejo en cuanto a todas esas relaciones que se establecen, pero manteniendo una cierta unidad, que era el principal desafío que se nos presentaba: lograr un edificio unitario y orgánico”. (GS).
“El cambio de paradigma, digamos, que hace que la biblioteca deje de constituir esa especie de templo del conocimiento, con espacios neutros y libres de cualquier tipo de controversia, para pasar a convertirse en un lugar que debe competir con otras infraestructuras que ofrecen servicios muy similares.
Desde Google Books a Amazon, pasando por la cafetería del barrio, Facebook, las zonas donde los vecinos se sientan al fresco y comparten conversaciones…
“Estamos verdaderamente contentos por la buena aceptación que ha tenido. Hay vecinas que nos han dicho: “Lo cierto es que no quiero salir de aquí. Me encuentro aquí mucho más a gusto que en mi casa”. Escuchar eso supone una satisfacción enorme, el mayor logro. Otra vecina exclamó: “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”. (EO)
El espacio, tal y como explican los arquitectos en su proyecto, se presenta como un volumen escultórico inspirado en bloques de libros apilados.
Situado en una plaza ligeramente elevada sobre la calle, presenta unas grandes aperturas y huecos que proporcionan un diálogo con el entorno. Así, el porche de acceso prolonga el eje peatonal y cultural del barrio y conecta con su interior. Con una estructura de madera y acero laminado, consta de más de 4.000 m2 y 5 plantas conectadas por un patio central que aporta luz natural al corazón del edificio.
Puertas de acceso
Patio trasero a nivel -1
Zona libro infantil
Salas de lectura
Ya es casi una tradición y debilidad en mí, entrar en una biblioteca, buscar y encontrar algunos libros de la editorial H Kliczkowski, Asppan o Cp67 (este año hice lo mismo en la biblioteca Pública de Boston, y encontré)
Otros proyectos del estudio
35 Calle De Fernández Caro, Ciudad Lineal, Madrid
Los apartamentos PLAY-TIME son un proyecto de siete unidades para alquileres de corta duración.
“El promotor eligió el lugar porque buscaba un oasis en medio de la ciudad, propusimos intensificar esa condición”.
El movimiento de la edificación permite dotar a cada vivienda de su propia terraza y la solución constructiva proporciona a cada una su propio jardín perimetral.
Las viviendas, dos por planta, se montan sobre un núcleo vertical -con ascensor e instalaciones- de forma independiente, de modo que pueden orientarse libremente, limitadas únicamente por las condiciones urbanas y la escalera que trepa en espiral por el perímetro, a la que dan la espalda.
El resultado son siete cabañas en un árbol, rodeadas por más de cuarenta especies distintas de plantas trepadoras, elegidas según la orientación, sean perennes o caducifolias, su color de hojas y frutos, período de floración, olores y texturas.
De este modo el tapiz vegetal proporciona las prestaciones arquitectónicas fundamentales de la envolvente (control solar e higrotérmico, de visión e intimidad), así como todo un catálogo de experiencias sensoriales.
Notas
1
Nacida en Madrid, Ha sido Profesora Ayudante en la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) y ha cursado el Máster Universitario en Proyectos Arquitectónicos Avanzados en la misma escuela. Junto a Elena Orte dirige SUMA Arquitectura creado en el año 2005
2
Nacido en Madrid, se graduó en la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), es Máster en Diseño Arquitectónico Avanzado por la Universidad de Columbia de Nueva York. Es profesor asociado en el Departamento de Proyectos de la ETSAM, docente invitado en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña y ha sido profesor en la Universidad Camilo José Cela, además de haber participado en seminarios y talleres nacionales e internacionales en Sao Paulo, Nueva York, El Cairo, Barcelona, Madrid, etc. Junto a Elena Orte dirige SUMA Arquitectura creado en el año 2005.
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The New York Times se intgeresó por el Parador Ariston
El abandono y el estado de ruina del Parador Ariston llamó la atención de uno de los periódicos de mas prestigio del mundo.
The New York Times, en 8 paginas completas escribió sobre La Bauhaus sobre WalterGropius. sobre Marcel Breuer y el Parador Ariston.
A 100 años de aquella Bauhaus, es el momento mas relevante del homenaje a los genios y maestros de aquella escuela perseguida por el nazismo, en que el mundo nos dice:
Tienen en Mar del Plata la única obra de maestro Breuer en latinoamericana?.
Porque la abandonaron?. Porqué no la transforman en epicentro del desarrollo de la arquitectura moderna de Mar del Plata junto a la obra de la casa sobre el arroyo de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge o las terrazas de Antoni Bonet, entre otros?.
El New York Times me hace una entrevista tratando de entender lo incomprensible y de buscar un camino que lo resuelva.
Yo me esmero en superar la realidad (de la desidia de autoridades y de particulares) y menciono con esperanza las 35.000 firmas de vecinos y amigos puestas en change.org y la declaración de monumento histórico Nacional, asi como la enorme difusión en medios radiales y movimientos y agrupaciones vecinales.
Los directores y periodistas del New York Times asienten comprensivamente pero nos dicen “Ustedes pierden tiempo, desarrollo local, turistas, visitantes, eje de comprensión arquitectónica y un imán como polo de desarrollo en una trama no concretada aun pero existente. Mar del Plata es moderna. No pierdan mas tiempo. Realicen ya. Sin mas excusas un Centro de interpretación de la arq moderna marplatense. Pueden dejarse llevar de la mano por un director de la Bauhaus». Exclaman indignados “Salven al Parador Ariston”
Tienen razón . Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina?. La obra de Marcel Breuer, junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire.
El Murray Lincoln Campus Center de la Universidad de Massachusetts A partir del año 1967 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña el Murray Lincoln Campus Center y los parkings en la Universidad de Massachusetts.
Lo realiza con su socio el arq Herbert Beckhard. Es una obra de arte como el Parador ARISTON.
Casa Alan IW Frank
La Casa Alan IW Frank es una residencia privada en Pittsburgh, Pensilvania , diseñada por el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius , y su socio Marcel Breuer , dos de los maestros pioneros de la arquitectura y el diseño del siglo XX.
Tiene varios niveles, su mobiliario y su paisajismo fueron creados por Gropius y Breuer como una » Obra de arte total «.
Fue su encargo residencial más importante y hoy es prácticamente el mismo que cuando se construyó en 1939-1940, original y auténtico.
Con cuatro niveles y una piscina cubierta, el edificio principal abarca 1.580 m2, con una fachada de vidrio curvo, nueve dormitorios y 13 baños. Incluyendo las cinco terrazas que forman parte de la casa y la pista de baile de la azotea.
Barry Bergdoll, curador jefe de arquitectura y diseño de Philip Johnson en el MoMA , escribió en la revista Hauser: «La pared de ventanas de tres pisos de la casa se “hincha” en la fachada junto a la escalera circular, que lleva a los visitantes desde la entrada de la planta baja y el área recreativa hasta la sala de estar del primer piso y luego continúa subiendo al siguiente nivel». La escalera es una escalera en voladizo sensualmente curvada, que Breuer convertiría en una firma de su obra americana.
Las características únicas de esta casa incluyen superficies de techo que sostienen el césped y contribuyen a la eficiencia térmica.
Además de ser la residencia más grande diseñada por Gropius y Breuer, la Casa Frank fue también el proyecto más grande de cualquier tipo que Gropius emprendería entre la finalización de los edificios de la Bauhaus en Dessau, Alemania, a mediados de la década de 1920. La casa es una de las “casas modernistas más importantes de este país”, relata Bergdoll.
Las paredes exteriores son de piedra Kasota de color rosa cálido y arena sobre una estructura de acero, todas colocadas sobre una base rugosa de piedra de campo local, indica un nuevo interés por los materiales naturales.
Gropius, Breuer y los Frank imaginaron que el diseño de la casa integraba hábilmente todas las disciplinas necesarias: estructura, materiales, mobiliario y paisaje. El compromiso con una Obra de Arte Total le dio a Breuer la responsabilidad de diseñar todos los muebles y accesorios de la casa, desde las piezas principales hasta detalles como herrajes para puertas, iluminación, interruptores de luz y toda una gama de dispositivos novedosos. Sería el encargo más importante de su carrera estadounidense para diseñar muebles nuevos. Dos tercios de los diseños que Breuer crearía durante sus años en Estados Unidos fueron creados para la Casa Frank.
Tomó forma en 1939-40 como la gran casa familiar de Cecelia y Robert Frank, la tercera generación de industriales de Pittsburgh, consideraban a Walter Gropius, que había llegado recientemente a los Estados Unidos y se había convertido en jefe del Departamento de Arquitectura de Harvard, como el arquitecto más importante del mundo.
Robert Frank contribuyó significativamente al proyecto como cliente arquitectónico comprometido. La correspondencia de él y Cecelia con los arquitectos tiene cientos de páginas. Durante el diseño y la construcción, las sugerencias, instrucciones y consultas a veces llenaban tres cartas mecanografiadas a espacio simple de ocho páginas por semana.
El arquitecto de Pittsburgh Dahlen Ritchey, que había sido un estudiante de Gropius en Harvard, supervisó la construcción. En 1941, la casa apareció en Architectural Forum, las fotografías de la casa y los muebles fueron tomadas por el renombrado fotógrafo de arquitectura Ezra Stoller.
Setenta años después de su primera revisión, los estudiosos de la arquitectura todavía reconocen la casa como un hito importante en la historia del modernismo, y son unánimes en la comprensión de su importancia como obra maestra que debe preservarse.
John Carter Brown III , director de la Galería Nacional de Arte en Washington, describió la casa como “la joya de la corona de la nación”.
Toshiko Mori, presidente del Departamento de Arquitectura de la Escuela de Graduados en Diseño de la Universidad de Harvard, dijo que la experiencia de visitarla es “una de esas raras ocasiones en las que entras a una casa absolutamente auténtica”.
Frank conservó la casa en su totalidad: equipos, muebles, accesorios e incluso textiles y revestimientos de paredes originales. Está todo intacto. El hijo de Robert y Cecelia, Alan IW Frank, ha decidido que la Fundación Alan IW Frank House sea una organización benéfica pública para preservar la casa. En junio de 2011, se realizaron trabajos de restauración en el exterior y los techos de la casa.
Casa Hooper II
La Casa Hooper, también conocida como Hooper House II, fue encargada por la filántropa Edith Hooper y diseñada por los arquitectos Marcel Breuer y Herbert Beckhard.
Se trata de la segunda casa que el arquitecto diseñó para la familia Hooper. Terminada de construir en 1959, se la llama Casa Hoopper II. La anterior fue en 1948 también en Baltimore.
La casa está ubicada en Copper Hill Road, Baltimore, estado de Maryland, en un entorno natural frente a un lago y adyacente al santuario de aves de la ciudad. Breuer aprovechó el desnivel del solar para ubicar los dos niveles de la construcción.
El Dr. Richard North compró, en 1996, la casa a los herederos de la señora Hooper y ha mantenido el mismo espíritu de alojamiento tranquilo que ofrece la joya modernista de Marcel Breuer.
Aunque fue reformada justo antes de que él la comprara, la casa no ha cambiado mucho desde que se construyó como un retiro idílico cerca de la ciudad. Se quitaron los mosaicos acústicos viejos y descoloridos en favor de paneles de yeso en el techo. Se limpió un derrame de petróleo vertido en el sótano y se reemplazaron algunas de las puertas corredizas de vidrio del piso al techo.
North reemplazó el techo y colocó puertas de vidrio en las chimeneas de la sala de juegos de los niños y de la sala de estar. Agregó puertas a la cochera y convirtió los establos contiguos en más espacio de garaje.
La Casa Hooper es un ejemplo de libro de la casa “bi-nuclear” de Breuer. Un hogar en el cual están divididos los espacios para adultos y para niños.
“…Quieres vivir con los niños, pero también quieres estar libre de ellos y ellos quieren estar libres de ti…”, escribió Breuer en 1955, «una comprensión del equilibrio de poder familiar”.
Breuer diseñó la casa con una planta rectangular a nivel de suelo y un subsuelo perpendicular al piso principal, superponiéndose sólo en una esquina.
Un patio central divide la casa en áreas de estar, comedor, cocina, entretenimiento, zona familiar y 6 dormitorios. La puerta principal, única abertura en la austera fachada de entrada, da al centro del patio, donde las puertas de vidrio y una gran abertura rectangular en la piedra de la pared trasera enmarcan una vista sin obstáculos a través de la casa y del lago Roland hacia el este.
A la cocina, la sala y el comedor se accede girando a la derecha desde la puerta de entrada, el ala sur, mientras que a la izquierda los 6 dormitorios y 3 baños rodean la sala de juegos en el ala norte. Esta división “bi-nuclear” es una clara declaración del equilibrio que el arquitecto concebía para la vida en familia.
Las formas simples se suman al flujo natural entre los espacios.
En la Casa Hooper se combinan los muros de piedra de Meryland con paredes de vidrio en gran parte de las fachadas.
Cuando se construyó esta casa, el vidrio aislante no era tan común como lo es hoy, especialmente para ventanas de hasta 3m de altura por lo que todo el acristalamiento de la casa es de vidrio simple de 1/4″. En el subsuelo las paredes exteriores son de hormigón visto, con las huellas dejadas por el encofrado.
Embajada Australiana en Paris
La construcción de la Embajada comenzó en 1973, y se inauguró oficialmente en 1978.
Harry Seidler, arquitecto australiano, que fuera antiguo alumno y empleado de Breuer, recibió el encargo de la embajada de Australia en París y propuso a la oficina de Breuer en París que actuara como arquitecto asociado y supervisara su construcción.
El socio de Breuer para la sede de la UNESCO, Pier Luigi Nervi, fue el ingeniero del proyecto. Aunque el diseño fue de Seidler, incorporó varias de las sugerencias de Breuer, incluida la fachada modular prefabricada de hormigón y el perfil escalonado de los muros finales de la Cancillería.
Los pilares musculares recuerdan el trabajo de Breuer en la UNESCO e IBM.
La embajada está ubicada en un complejo de forma triangular. Los dos complejos curvos se ubicaron para evitar el contacto entre sí, ya que fueron diseñados para maximizar una vista del paisaje del río y la ciudad.
El Conjunto de los edificios siguen el eje de los Campos de Marte .
Embajada de los EEUU en La Haya
En 1948 el Arq. Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador ARISTON) realiza una obra maestra, la embajada de los EEUU en La Haya.
Las embajadas de los EEUU normalmente habían alquilados para su funcionamiento casas o pisos, pero en la Guerra Fría, tras la II Guerra Mundial, los EEUU querían utilizar los edificios como propaganda política y prueba de la democracia americana, abierta y moderna, en contraste con la soviética.
Entre finales de los años 50 y 60, se elige para diseñar las nuevas embajadas a los arquitectos más prestigiosos del momento
Richard Neutra diseñó la embajada (después consulado) de Karachi, Walter Gropius la de Atenas, Edward Durrel Stone la de Nueva Delhi, Eero Saarinen la de Londres, Haary Weese la de Accra, Jose Luis Sert la de Bagdag.
En 1956 le encargan a Marcel Breuer la embajada en La Haya, situada en la calle Lange Voorhout 102.
Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON, que en el 2017 es declarado monumento nacional por sus valores arquitectónicos.
Decía el gran arquitecto Breuer“Un edificio es una obra hecha por el hombre, una cosa cristalina, construida. No debería imitar la naturaleza, debería estar en contraste con la naturaleza. Un edificio tiene líneas rectas y geométricas. Incluso cuando sigue líneas libres, siempre debe quedar claro que están construidas, que no simplemente crecieron. No veo ninguna razón por la que los edificios deban imitar la naturaleza, formas orgánicas o cultivadas.
Haras de la Huderie (Villa Saver)
Haras de la Huderie es una residencia, situada en Glanville , Calvados , a 9 kilómetros de Deauville , Francia.
La residencia principal, conocida como Villa Sayer, es inusual en esta región y es obra del arquitectoMarcel Breuer junto a su socio parisino Mario Jossa.
Es la única residencia privada de Breuer en Francia. Construido entre 1972 y 1974 por sus propietarios, ilustra la armonía entre arquitectura y medio ambiente. Es una casa transparente.
Para la cubierta, con forma de doble parábola hiperbólica, el arquitecto emplea hormigón pretensado.
Los cables están unidos a pilares exteriores de hormigón abujardado. El exterior utiliza hormigón blanco, ya sea abujardado, en forma de tablas, o alternativamente vertical y horizontal. Al igual que el exterior, los detalles interiores, la chimenea, las escaleras, los dibujos de las puertas, el revestimiento del suelo y las paredes fueron seleccionados de común acuerdo entre los propietarios y Breuer.
En 1992 fue inscrito en el inventario complementario de monumentos históricos y está clasificado como monumento histórico desde 2005.
El encargo de 1953 para la sede de la UNESCO en París fue un punto de inflexión para Breuer: un regreso a Europa, un retorno a proyectos más grandes después de años de encargos únicamente residenciales y el comienzo de la adopción por parte de Breuer del hormigón como su medio principal.
Reconocido por sus diseños de un estilo brutalista, con un lenguaje personal cada vez más curvilíneo y escultural. Las ventanas a menudo estaban ubicadas en depresiones suaves y acolchadas en lugar de huecos angulares y agudos. Muchos arquitectos destacaron su capacidad para hacer que el hormigón parezca «mas suave, mas blando».
Breuer Cottage. Casas de veraneo
En la punta extrema de Cape Cod en Massachusetts, Provincetown se ha convertido en un famoso destino que ha albergado a grandes artistas y escritores, incluyendo a Helen Frankenthaler, Mary Oliver, Eugene O’Neill y Jackson Pollock.
A pocos kilómetros de distancia, cerca de Wellfleet, se encuentra un complejo diseñado por el arquitecto Marcel Breuer para él y sus amigos.
Este complejo consta de casas de vacaciones construidas a partir de 1948, tomando como modelo la que inicialmente había construido para él y su familia después de enamorarse de esa zona, y donde junto a ella fueron enterradas sus cenizas y las de su segunda esposa, Connie, bajo una losa de piedra hecha por el escultor Masayuki Nagare.
Breuer diseñó la casa en forma de pilotes, dando la impresión de que estaba flotando en el bosque.
Un pórtico da a tres estanques, inspirado por los numerosos porches que el arquitecto había visto en toda Nueva Inglaterra después de mudarse a Estados Unidos para enseñar en Harvard en 1937.
Según el profesor Barry Bergdoll, la casa modernista mezcla brillantemente el ethos de la Bauhaus con la tipología tradicional de la cabaña de verano estadounidense.
«Ni la simplificación excesiva y unilateral ni el compromiso poco afinado ofrecen una solución. La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte».
«Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos principios básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni en trabajo son suficientes».
«La formación del suelo, los árboles, las rocas -todo ello influirá sobre la forma de la casa, todo ello sugerirá algo sobre el diseño del edificio. Son un punto de partida importante para cualquier construcción. El paisaje podría atravesar el edificio, el edificio podría interceptar el paisaje».Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect
Grandes Almacenes De Bigenkorf en Róterdam
En 1932 el Arq. Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador ARISTON) diseña los Grandes Almacenes de Bigenkorf en Róterdam (La Colmena en español) .
El arquitecto Willem Dudok había construido entre 1928 y 1930 un hito arquitectónico, una caja de cristal, iluminada y permeable. que marcó una importante etapa del comercio de la ciudad, en la antigua plaza Van Hogendorpsplein.
Era en aquellos tiempos la mas grande de Europa.
Demolida en 1960 para construir el metro, llaman al arquitecto Marcel Breuer para hacer el nuevo edificio.
Realiza un volumen completamente cerrado y de menor escala, toma el nombre del almacén “La Colmena”, que en forma literal lo traslada a la fachada mediante un patrón de paneles hexagonales de mármol travertino.
Casa Harnischmacher I
En 1932 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña La casa Harnischmacher I, para Paul y Marianne Harnischmacher.
Su proyecto consigue una excelente relación entre el espacio construido y el espacio ajardinado a través de las amplias terrazas que se conectan con el jardín mediante las dos escaleras dispuestas en cada uno de sus extremos. Una joya de la arq moderna. Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON.
El Pabellón Gane
En 1936 el arq Marcel Breuer diseña para una fábrica de muebles El Pabellón Gane junto con FRS Yorke en la exposición del Royal Agricultural Show en Bristol, Inglaterra.
Para Breuer«este pabellón muestra como los materiales tradicionales pueden ser usados con un nuevo espíritu».
Breuer ha reconocido que se trataba de uno de sus dos obras favoritas, después del edificio de la Sede de la UNESCO en París, que realizó con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss en 1953.
La arquitectura contemporánea y las nuevas lineas pueden llevarse a cabo no sólo con hormigón y acero, sino también con piedra y madera.
Una joya de la arq moderna. Es una obra de arte como lo es el Parador ARISTON. Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina?.
La obra del mismo arq que hizo el Pabellon Gane hace el Parador ARISTON junto a los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Centro de Investigación IBM en La Gaude Francia
Entre 1960 y 1962 el arq Marcel Breuer realiza una obra maestra. Junto al arquitecto Herbert Beckhard, realiza el Centro de Investigación IBM en La Gaude Francia. Eligieron su proyecto, descartando el realizado por Le Corbusier.
Tal fue el éxito que le encargan otro centro IBM en Florida EEUU.
Silla Wassily o B33
Entre 1925 y 26 el arq Marcel Breuer realiza una diseño excepcional y revolucionario basado en la tecnología de las bicicletas Alder.
Marcel Breuer mientras era el director del Taller de Ebanistería de la Bauhaus diseña la silla conocida también como B33, diseñada para la casa Kandinsky. Actualmente es uno de los diseños de sillas comerciales mas popular y codiciado en todo el mundo.
La Silla B32 o Cesca
Entre 1928 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) abandona junto a Walter Gropius la Bauhaus perseguido por los nazis.
Centrándose en esta época en el trabajo con tubos de acero cromados nace la silla B32 o Cesca.
Creada en 1928, presenta algunas novedades, su asiento y respaldo, son de paja de Viena entrelazada.
Su nombre es en honor de su hija Francesca y forma parte de la colección permanente del MOMA.
Más tarde crea la B64, una variante de la B32 pero con reposabrazos.
La Cabaña Chamberlain
En 1940 el arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston) diseña La Cabaña Chamberlain junto a Walter Gropius en Wayland.
Aunque pequeña y formalmente simple, este refugio de fin de semana es arquitectónica y estructuralmente bastante complejo.
La caja que contiene las zonas principales de la vivienda esta elevada sobre el suelo como uno de los cubos blancos de Le Corbusier.
En 1954/55 el arq Marcel Breuer diseña la Casa Starkey (o Halvorson) en Duluth, Minnesota. Resuelta en 390,19 m2 y una única planta.
Refleja el concepto sobre el “plan binuclear” que divide los espacios comunes de los espacios privados. Respeta y aprovecha la naturaleza del sitio que tiene una importante pendiente.
Ampliación al Museo de Arte de Cleveland en EEUU
Es uno de los museos más acaudalados y reputados del país; cuenta con un fondo económico de 755 millones de dólares y recibe unos 700.000 visitantes anuales. El edificio fue construido en 1916 por los arquitectos Benjamin S. Hubbell y Dominick W. Benes siguiendo un estilo neogriego, la ampliación de Breuer es de 1971.
Estacion de Sky FLAINE
Fotografías de Valentin Jeck (1964 ex Yugoslavia)
Textos extraídos de la revista Informes de la Construcción de noviembre de 1970.
Flaine fue uno de los proyectos diseñados por el arquitecto de la Bauhaus Marcel Breuer en colaboración con Robert F. Gatje. Un clásico de la arquitectura.
Situado en los Alpes franceses, a 67 km de Ginebra y a 19 km de Chamonix, cerca del corazón de una de las mayores regiones del mundo aptas para practicar el deporte del esquí, se alza Flaine: ciudad de vacaciones invernales en un valle solitario, que ha permanecido completamente apartado de la explosiva expansión del turismo invernal como consecuencia de su alto grado de inaccesibilidad.
Con objeto de facilitar el acceso a la nueva ciudad ha sido construida una carretera que atraviesa las montañas que aislan Flaine de la carretera principal —que sigue el valle del río Arve—, la cual desciende desde el desfiladero hacia Flaine.
Constituye la primera fase del proyecto: un grupo de hoteles, edificios de apartamentos, tiendas, edificios para servicios —edificaciones de las que Breuer ha sido autor y director del plan general—, y pistas para esquiar, que, en conjunto, dan servicio a una población de unos 500 habitantes.
Dado que el valle tiene muy poco terreno llano —reservado, en su mayor parte, para los puntos de reunión, en el fondo de las pistas de esquí, y para aparcamientos—, los edificios se alzan sobre terreno en pendiente, apoyándose, muchos de ellos, sobre soportes exentos.
El espacio interior que crean se utiliza para aparcamientos cubiertos y vías de acceso, con lo que se evitan los amontonamientos de nieve que, de otro modo, se acumularían alrededor de los edificios, reduciéndose o eliminándose, por tanto, el molesto trabajo de removerla para desenterrar los coches cubiertos por ella.
Debido a la duración prolongada de la estación invernal, la actividad de la construcción en el valle queda limitada a los cuatro meses veraniegos del año; por ello, los arquitectos decidieron construir casi toda la ciudad a base de elementos prefabricados de hormigón, ampliamente estandarizados, que fueron fabricados en una planta establecida en el cercano valle del río Arve.
Tanto éstos como todos los demás materiales de construcción fueron transportados mediante un teleférico, construido especialmente para este fin.
Los factores mencionados anteriormente influyeron, de modo decisivo, en las características arquitectónicas de los edificios.
Estas soluciones ya las habia demostrado Breuer en los edificios de la Unesco, Abadía de San Juan y Centro de Investigación de IBM en Niza.
Las fachadas presentan, en todos sus detalles, un aspecto tridimensional; la textura de sus superficies y la profundidad física de su tratamiento contribuyen a realzar los contrastes de luz y sombra.
Todos los edificios de Flaine, desde el mayor hotel al chalet más pequeño, son calentados por medio de agua caliente suministrada, desde una central de calefacción y distribución, a través de un sistema de túneles de servicio, que sirven, además, para alojar otros servicios complementarios.
La decoración de interiores se debe a Mrs. Eric Boissonnas; la de las tiendas, a Gerard Jardonnet y la de los alrededores del club nocturno, a Piero Gilardi.
Pirelli Tire Building
El Pirelli Tire Building, conocido como Armstrong Rubber Building, es un antiguo edificio histórico de oficinas en el barrio de Long Wharf en New Haven, Connecticut, EEUU.
Diseñada por el arquitecto Marcel Lajos Breuer, la estructura es un notable ejemplo del estilo brutalista. Completado en 1970, se convirtió en hotel en 2021.
Armstrong Rubber Co. inició la construcción del edificio en 1966 , presentando al entonces alcalde de New Haven Richard C. Lee un proyecto para desarrollar el terreno que se encontraba en la intersección de las carreteras interestatales 91 y 95.
Si bien la compañía originalmente propuso una estructura de poca altura, Lee sugirió un desarrollo de 8 a 10 pisos.
En respuesta, el arquitecto del proyecto, Marcel Breuer, diseñó un plan que suspendía las oficinas administrativas de la empresa dos pisos por encima de un espacio de investigación y desarrollo de dos pisos.
Según los informes, el espacio negativo entre las dos formas del edificio tenía la intención de reducir el sonido en las oficinas de los laboratorios de desarrollo de abajo.
La fachada del edificio está construida completamente con paneles de hormigón prefabricado diseñados para proporcionar protección solar y profundidad visual.
En 1988, Pirelli compró Armstrong Rubber y poco después vendió el sitio.
La Alianza para la Arquitectura del Consejo de las Artes de New Haven agregó el edificio en el Registro Estatal de Lugares Históricos en 2000.
El fabricante sueco de muebles, IKEA, compró el sitio en 2003, poco después de anunciar planes para construir una tienda adyacente y demoler una sección de 5945 m² del edificio para estacionamiento.
El plan fue criticado por Long Wharf Advocacy Group, una coalición local que buscaba buscar alternativas para el sitio que conservaran mejor la estructura. La sede en Connecticut del Instituto Americano de Arquitectos también criticó el plan.
A pesar de las críticas de la comunidad, IKEA demolió la mayor parte de la parte baja de la estructura para la construcción de un estacionamiento, salvando solo la parte debajo de las oficinas suspendidas; la demolición fue criticada por interrumpir el equilibrio visual asimétrico previsto de la estructura.
El edificio de neumáticos Pirelli permaneció desocupado y en gran parte sin uso durante muchos años, lo que fue criticado por grupos de conservación como demolición por negligencia.
En 2017, el artista visual Tom Burr, utilizó todo el primer piso con la exposición de arte conceptual titulada “Body / Building”.
El enorme terreno de 0,45 hectáreas donde está el edificio tambien fue comprado por IKEA en diciembre de 2019, por 1,2 millones de dólares. El Dr. Arquitecto Bruce Redman del estudio Becker + Becker anunció planes para convertirlo en un «net-zero Energy Hotel boutique y centro de conferencias». Desde el verano de 2021 funciona Hotel Marcel de 165 habitaciones, llamado así en homenaje a su arquitecto.
No todas son loas, el Bussiness Insider (un medio digital de noticias financieras y empresariales, fundado en el 2007) dedica en octubre de 2018, un artículo al edificio y la opinión de algunos residentes de Connecticut, que calificaron el edificio como el «más feo» del estado (obviamente los que realizaron el hotel con el homenaje a Breuer llamándolo Hotel Marcel, no opinan lo mismo, ni tampoco sus clientes)
Es habitual que mucha gente tenga rechazo a los edificios “brutalistas”, pero la arquitectura no es un objeto como podria ser un zapato que uno pueda decir de el que es feo o lindo, aun en el caso del zapato, habría que saber si es cómodo, si permite caminar sin caídas o resbalones, si no causa problemas a los pies, entre otras apreciaciones donde el color y la calidad de los materiales también influye.
Casa Neumann
(textos de David Quesada en AD, 2020)
Es posible comprar esta casa por 3,5 millones de euros. tras un minucioso trabajo de restauraciónm fue diseñada en 1953 por uno de los máximos exponentes de la Bauhaus.
Con una cultura de preservación del patrimonio arquitectónico contemporáneo envidiable, en Estados Unidos no es raro que proyectos residenciales diseñados por arquitectos famosos salgan al mercado inmobiliario. Es el caso de la Casa Neumann, ubicada en Croton-on-Hudson, al norte del estado de Nueva York, que Marcel Breuer proyectó en 1953 para los diseñadores textiles Vera y George Neumann, colaboradores habituales del arquitecto de origen húngaro, uno de los máximos representantes de la escuela Bauhaus y del Movimiento Moderno.
Sus actuales propietarios, Ken Sena y Joseph Mazzaferro, la han puesto a la venta por 3,5 millones de euros tras llevar a cabo un minucioso trabajo de restauración de esta joya del estilo midcentury, que mereció un premio de la Preservation League of New York.
En el diseño de esta casa de una sola planta Breuer aplicó el esquema de color rojo, blanco y azul típico del trabajo de los Neumann en bloques que contrastan con la piedra y el hormigón del resto de superficies.
Breuer consideró la Casa Neumann como uno de sus proyectos residenciales más logrados, hasta el punto de que el plano coloreado del proyecto lució en la pared de su despacho durante años.
La casa, de una sola planta, se alza sobre un terreno elevado con panorámicas al río Hudson. Decoran el comedor, las sillas Plywood Group DCW, de los Eames, fabricadas por la firma Vitra.
Junto a la chimenea, las sillas Nesting, de cartón corrugado, diseño de Frank Gehry, y la Red Blue Chair de Gerrit Rietveld, junto a las mesas de Milo Baughman para Thayer Coggin.
La única modificación del proyecto original fue un volumen añadido que contiene una piscina interior, diseñado en los años setenta por el estudio de arquitectura de Marcel Breuer.
Edificio de la Unesco en Paris
Entre 1946 y 1958 el arq Marcel Breuer realiza una obra maestra. Junto a los arq Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, Breuer realiza el edificio de la Unesco en Paris. Tiene 135.000 m2.
Es una obra de arte como el Parador ARISTON.
La Casa en el jardín del MoMA de Marcel Breuer
La Casa en el jardín del MoMA de Marcel Breuer
La Casa en el jardín del MoMA (museo de arte moderno) de nueva York, fue proyectada por Marcel Breuer en 1949 para la exposición The House in the Museum Garden organizada por el MoMa entre abril y octubre de ese mismo año.
(textos de Urbipedia Archivo de arquitectura)
En 1948, 11 años después de que Marcel Breuer llegara a los Estados Unidos, el MoMa dedicó una exposición a su trabajo, seguida de un catálogo organizado por Peter Blake. Probablemente como consecuencia de este contacto Breuer fue invitado para otra exposición «The House in the Museum Garden», organizada por la misma institución entre abril y octubre de 1949.
Se trataba de la construcción de un casa tipo pensada para los suburbios de las ciudades norteamericanas y destinada a la familia nuclear de aquel país. Después de terminada la exposición los planos podrían ser comprados y la casa construida.
La casa era básicamente un rectángulo de 6 x 20m ubicada perpendicularmente a la Calle 54 Oeste en un jardín próximo al museo que simulaba una parcela hipotética de un barrio-jardín en los suburbios de cualquier ciudad norteamericana.
El material predominante era la madera de ciprés, no solamente en su acabado exterior, sino también en los contrachapados estructurales y en los falsos techos.
El conjunto se apoyaba en el suelo sobre una losa y zapatas de hormigón armado. El exterior se organizaba por medio de pavimentos, muros bajos de piedra y verjas de madera. Este concepto ya había sido probado por Breuer el año anterior en la Casa Robinson (1946-48), sin embargo, en este caso, formaba en planta una composición que recordaba su periodo de formación en la Alemania de la Weimar.
La organización del programa —en línea— en una planta alargada seguía una lógica ya comprobada en proyectos como la Casa Hagerty, las cottages Chamberlain y en Cape Cod, sin embargo, a diferencia de éstas, la casa para el MoMa se apoyaba completamente sobre el suelo y la terraza/mirador fue sustituida por el prolongamiento del pavimento exterior, justificando el uso de planos y muros exteriores. Podemos decir que Breuer yuxtapuso aspectos presentes en los dos tipos de casas que había empezado a desarrollar en aquella década: la casa binuclear y la casa de planta alargada.
En comparación con el resto de su obra, en esta casa resulta muy novedoso el uso de la cubierta mariposa; Breuer la había utilizado por primera vez en la Casa H para el concurso Designs for post-war living, en la Casa Geller I y en la Casa Robinson. No obstante, en el jardín del MoMa, aprovecha la altura generada por la asimetría de la cubierta para ubicar el dormitorio principal —accesible desde el interior y de forma independiente por una escalera exterior situada arriba del garaje y enterrada aproximadamente 0.90m con respecto al resto de la casa.
Estos espacios (garaje, dormitorio principal y salón) son organizados en niveles intermedios alcanzando un riqueza espacial interior muy próxima a la de su primera casa en Lincoln. Aunque es cierto que esta estrategia ya estaba presente en la Casa Errazuris (1937) construida por Le Corbusier en Chile o en ejemplos más coetáneos en Latinoamérica, en especial en Brasil, con todo, en el caso de Breuer se justifica como un mecanismo desarrollado en el seno de su propia obra.
La casa en el Jardín del MoMa materializó el rápido grado de madurez alcanzado en una contundente experimentación en torno a la casa unifamiliar norteamericana y su vinculación con los soportes urbanos asociados a ella: la parcela limitada de los suburbios norteamericanos, el refugio en la orilla del río o los enormes solares de las lujosas áreas que se diseminaban próximos a los grandes centros urbanos.
En 1948 el MOMA (museo de arte moderno) de Nueva York, organiza una exposición de las obras del arq Marcel Breuer (el mismo que diseñó el Parador Ariston), con un catálogo realizado por el prestigioso Peter Blake.
Entre abril y octubre de 1949, fue nuevamente invitado a la exposición “The House in the Museum Garden”, tambien en el MOMA (Casa en el jardín del MoMA)
¿Como es posible que tengamos el Parador Ariston en Mar del Plata hecho una ruina? El homenajeado arquitecto del MoMA, es el mismo arq que hace el Parador ARISTON junto a Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Esta declarado Monumento Histórico Nacional por Ley 27538 del 20/12/2019.
Nada conmueve (por ahora) a los responsables de la educación, la alimentación, la sanidad y el cuidado del patrimonio de todos los argentinos.
Firmemos para recuperar el Parador ARISTON.
Muchas Gracias
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El arquitecto autodidacta Tadao Ando a sus 81años, mantiene una actividad de una calidad sorprendente. (Minato-ku, Osaka Septiembre de 1941).
En su libro “Historia crítica de la arquitectura moderna” el historiador Francesco Dal Co, analizando los pensamientos que contengan teoría y práctica de la arquitectura define a Ando como diseñador de un “regionalismo crítico”, otro historiador Keneth Frampton entiende que comprender tradicionalmente el contexto no ayuda en la búsqueda de una integración de materia/forma/ y contenido temático en la arquitectura.
La descripción que hace Frampton de estas dos acciones (motores) que accionan en la arquitectura moderna (materia y pensamiento, teoría y práctica), es claramente un lamento por la falta de integración entre los seres humanos y el mundo externo, que es como decir entre sujeto y objeto.
Como seguidor de la Escuela de Frankfurt, manifiesta éste deseo: “…la única esperanza de discurso significativo en el futuro inmediato radica, en mi opinión, en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremo”. 1989
Creo que mientras Frampton se refiere a la Teoria Arquitectonica, Tadao Ando, aclara el punto con sus obras en forma fehaciente y suficiente. (1)
Premios
1979 Premio Anual (Row House, Sumiyoshi)
1983 Premio de Diseño Cultural (Rokko Housing One and Two)
1985 Medalla Alvar Aalto
Templo Honpuku (Templo del Agua)
1989 Medalla de Oro de la Arquitectura. Francia
1992 Premio de Arquitectura Carlsberg. Dinamarca
1993 Premio de la Academia de Arte de Japón
1994 Premio Asahi. Japon
1995 Premio Pritzker de Arquitectura. EEUU. Donó los 100.000 dólares del premio a los huérfanos del terremoto de Kobe de 1995
Museo de Arte de la Prefectura de Hyogo, Kobe
1995 Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Francia
1996 Praemium Imperiale Primer Premio “FRATE SOLE” en Arquitectura. Japón
1997 Oficial de la Orden de las Artes y las Letras. Francia y Medalla de Oro, RIBA. Gran Bretaña
2002 Medalla de oro AIA. EEUU y Premio de Kioto. Japón
2003 Persona de Mérito Cultural. Japón
2005 Medalla de oro de la UIA. Francia
2010 Orden de la Cultura. Japón
2012 Medalla Neutra a la Excelencia Profesional. EEUU
2013 Gran Oficial de la Orden de la Estrella de Italia
2013 y 2021 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. Francia
En su CV figura su trabajo como boxeador y luchador, que abandona cuando decide dedicarse a la profesión de arquitecto, sin haber tenido una formación formal,
Cuando cursaba el segundo año de la escuela secundaria y pudo conocer el Hotel Imperial de F. Ll. Wright, decidió dejar el boxeo y dedicarse a la arquitectura.
Asistió a clases nocturnas de dibujo y diseño de interiores por correspondencia.
Visito edificios diseñado por Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright y Louis Kahn antes de regresar a Osaka en 1968 para establecer su propio estudio de diseño Tadao Ando Architects and Associates
Galería Akka, Osaka , 1988
La arquitectura y el diseño de Ando, están impregnados de sus experiencias en Japón, de la religión y la cultura en la que se crió.
Se menciona que los espacios que crea son “haiku”, (3) al enfatizar “la nada” , los espacios vacíos, representa la belleza de la simplicidad.
Muchos de sus diseños son complejos, pero se esmera para que mantengan la apariencia de simplicidad.
La influencia religiosa Zen, presente en sus trabajos. se centran en el concepto de simplicidad al concentrarse mas en el sentimiento interior que en la apariencia exterior.
Cree que la arquitectura puede cambiar la sociedad «cambiar la vivienda es cambiar la ciudad y reformar la sociedad». La acción de reformar la sociedad, la entiende que a partir de un lugar, se puede producir un cambio de la identidad de ese lugar.
El uso del hormigón le permite dar la sensación de limpieza e ingravidez, a pesar que el Hormigón es un material pesado.
El hábitat religioso y el diseño arquitectónico
Además de la arquitectura religiosa japonesa, Ando también ha diseñado iglesias cristianas, como la Iglesia de la Luz (1989) y la Iglesia en Tarumi (1993).
La Iglesia de la Luz en Ibaraki, Osaka
Aunque las iglesias japonesas y cristianas muestran características distintas, Ando las trata de manera similar.
Cree que no debería haber diferencia en el diseño de la arquitectura y proyectos de casas religiosas.
“No necesitamos diferenciar uno de otro. Habitar en una casa no es solo una cuestión funcional, sino también espiritual. La casa es el lugar del corazón (kokoro ), y el corazón es el lugar de dios”. Vivir en una casa es una búsqueda del corazón ( kokoro ) como el lugar de dios, tal como uno va a la iglesia a buscar a dios”.
“Un papel importante de la iglesia es realzar este sentido de lo espiritual. En un lugar espiritual, la gente encuentra paz en su corazón, como en su tierra natal”.
Ando habla del espíritu de la arquitectura, enfatizando la asociación entre naturaleza y arquitectura, su intención es “…que las personas experimenten fácilmente el espíritu y la belleza de la naturaleza a través de la arquitectura”.
Él cree que la arquitectura es responsable de realzar la actitud del sitio para hacerlo visible, por eso dedica tanto tiempo estudiando la arquitectura a partir de la experiencia física.
Visitando sus obras
He tenido la enorme suerte de sorprenderme con alguna de sus obras.
Pabellón de conferencias de Vitra.
Pabellón de Japón para la Expo 1992 en Sevilla. 1992.
Casa de seminarios de Vitra en Weil am Rhein en Alemania 1993.
El Benesse House Museum en Naoshima.
El Benesse House Hotel en Naoshima 1988 – 1995.
Museo de Arte Contemporáneo en Naoshima, Kaawa 1995.
Museo de Arte Chichu en Naoshima, Kagawa 2004.
Complejo comercial Omotesando Hills en Tokio 2005.
Punta della Dogana (aduana ) restauración en Venecia 2009.
El Museo Ando en Naoshima 2013.
Centro de visitantes, exposiciones y conferencias. Instituto de Arte Clark en Williamstown en Massachusetts 2014.
complejo comercial Omotesando Hillsen Tokio
Museo Lee Ufan de Naoshima
Es notable el uso que hace Ando de la luz natural, plantea estructuras respetuosas del paisaje.
Fundación Langen
Museo de Arte de Akita-shi, Akita-ken
Suntory Museum, el paralelepípedo que se cruza con el cuerpo esférico del teatro IMAX, de perfil
LungYen Realm of the Light Service Center por la noche
Ampliación del Museo Clark en Williamstown
“Me gusta lograr espacios de arte que inspiren a los espectadores y evoquen su creatividad y libertad de pensamiento”, siempre me ha asombrado el sentido único del lugar que tiene Clark en la naturaleza.
Tanto en el Centro Clark como en el Centro Lunder en Stone Hill, he tratado de expresar un profundo respeto por el paisaje exterior y una igual reverencia por el arte interior.
Es fundamental que el arte hable por sí mismo y que los espectadores lo experimenten a su manera”. Tadao Ando.
Tadao Ando, arquitecto, en su CV figura como ex aprendiz de carpintero y ex púgil.
Autor entre tantas obras del Pabellón de Japón en la Expo Universal de Sevilla (1992), Museo de Arte Moderno en Fort Worth, Texas 2002, Palacio Grassi 2006, la Punta della Dogana en Venecia en Venecia (2009), Poly Grand Theatre, Shanghái 2016.
Poly Gran Theatre. Shanghái, 2014. Foto Shigeo Ogawa
El Instituto de Arte Clark, está completando su programa de expansión del campus, tanto de sus programas académicos como museísticos, y el diseño de la circulación general de sus 56 Has.
Las obras se inician en 2001 luego de terminarse el plan maestro realizado por Cooper, Robertson & Partners que realizan una reacomodación general del campus.
Realizado por etapas, el proyecto incluía renovación y construcción de varios edificios, entre ellos la renovación del museo y ampliación de las galerías, y senderos peatonales
Pero el punto focal del paisaje es un conjunto de espejos de agua escalonadas.
Casa Azuma en Sumiyoshi, Osaka, 1976. Foto: Tadao Ando Architect and Associates
Todo el campus se renueva y mejora con la introducción de 6,5 km de nuevos senderos peatonales, cinco nuevos puentes peatonales y se plantan más de mil árboles nuevos.
Tadao Ando es un autodidacta, no está tan seguro que la arquitectura pueda enseñarse.
“Es difícil saberlo, muchas cosas pueden contarse en las escuelas, pero hay otras que nadie puede transmitir, y que los estudiantes deben aprender por sí mismos”. (3)
Rotonda interior de la Bolsa de Comercio de París, colección Pinault parís, 2020. Foto Marc Domage
“En mis viajes me preguntaba insistentemente, porque eran bellos, que era lo que me atraía?».
Fue un período de tiempo que pasé haciéndome ese tipo de preguntas sin respuesta; aunque doloroso, me llevó a establecer las bases de mi propia filosofía como arquitecto”.
“Utilizo el hormigón, los proyectos aspiran a manifestar su estructura como orden”.
Una obra constructora de memoria
“Como ocurre con cualquier artefacto, llegará un día en que cualquier arquitectura se desvanezca, que sea destruida. Podría decirse que la historia de la arquitectura es una expresión del empeño humano por resistirse a este proceso. Si fuese posible, me gustaría crear una obra que perdure en la memoria, como lo hace un recuerdo –tal y como sucede en la arquitectura de Kahn y de Barragán–, antes que como una materia tangible o una forma. Para alcanzar este ideal trato de crear una arquitectura que sea como un lienzo en blanco, que se haya despojado minuciosamente de cualquier presencia.”
El espacio
“Ese vacío al que aspiro no consiste en un cubo blanco del que se haya extraído cualquier individualidad, sino que se trata de un espacio capaz de aceptar cualidades muy diversas. Si la luz o el aire entran en ese ámbito, el espacio se imbuye de vida. Si un vacío se define mediante un muro de ladrillo que muestra las huellas del tiempo, ese elemento aportará una rica consciencia de su paso: del pasado al presente, y de ahí al futuro. Incluso cuando abordo la arquitectura dentro de un contexto histórico, mi aproximación conceptual es esencialmente la misma.”
La arquitectura no es una acción solitaria
Una obra no es algo que un arquitecto pueda crear en solitario. Yo solamente me siento completo cuando me acompañan el cliente, que es el promotor, y el constructor, que es quien habrá de ejecutar la imagen que yo pueda tener en la cabeza. Para los arquitectos, el éxito o el fracaso de un proyecto depende de la medida en que podamos compartir el objetivo con este tipo de colaboradores. En el caso de la Bolsa del Comercio tuve la suerte de contar con el señor Pinault, quien, en ocasiones, piensa en la arquitectura en términos aún más sinceros que los propios arquitectos”
Plan maestro del paisaje. imagen de Reed Hilderbrand
Reed Hilderbrand Landscape Architecture diseñó los espejos de agua, con sus cascadas, terraplenes de césped y escalones para unir el campus edilicio con el recorrido pastoral de Stone Hill Meadow y el meandro (la curva que dibuja el curso de un rio) de Christmas Brook y sus humedales.
Con el objetivo de cumplir los objetivos ambientales de Clark, los espejos de agua se adaptaron a la topografía, la hidrología y el hábitat del lugar.
Concebidas por el arquitecto Tadao Ando como un elemento unificador para el campus y sus alrededores, los espejos de agua organizan una composición unificada entre los diversos elementos arquitectónicos del Centro Clark, el Edificio del Museo, el Centro de Investigación de Manton y el paisaje.
Las terrazas del Clark Center dan al espejo de agua superior, que refleja las vistas de los humedales y los bosques.
La totalidad de los espejos de agua unen las praderas ajardinadas del campus central con el prado de Stone Hill y la intrincada red de arroyos que definen los sistemas de drenaje del lugar.
El agua discurre en cascada a través de vertederos de granito de un espejo de agua al siguiente y luego se recicla a través de un sistema que integra la captura de lluvia, la gestión de aguas pluviales, el riego de jardines y los sistemas de construcción, incluido el control climático y la cisterna de los baños.
Sostenibilidad. Aprovechamiento inteligente del paisaje
– El Centro Clark tiene como objetivo lograr LEED – Certificación Plata de Nueva Construcción del Consejo de Construcción de los Estados Unidos (USGBC).
– El volumen operativo de los espejos de agua es de 1.075.000 litros de agua en un área de 3,900 m2 con una profundidad promedio de 33 cm.
– 7.600 litros de agua circulan por los espejos de agua cada minuto. Los espejos de agua reducen el consumo total del campus a través de la interconexión de las fuentes de agua del paisaje con las del edificio.
– Se mejoró el área de Schow Pond y se mejoraron las vistas desde las galerías.
– se plantaron 1.150 árboles nuevos.
– se realizaron mejoras y aumentaron los senderos a 6,4 km y 5 puentes peatonales.
– el estacionamiento ajardinado permite 398 espacios de estacionamiento.
– 32 hectáreas del campus siguen siendo bosques.
– 10 jardines son receptores de lluvias y facilitan su escurrimiento. Usando varias técnicas de recolección (drenajes, tuberías) y técnicas de almacenamiento (depósitos, tanques), el sistema hidrológico integrado recolecta agua de cimentación, agua de lluvia, y la canaliza hacia la piscina reflectante. El agua recolectada también se usa para riego, aguas grises para los inodoros. el proyecto está diseñado para lograr una reducción del 50 por ciento.
– Los techos verdes, los sistemas de iluminación regulables y los siete pozos geotérmicos instalados en el campus reducen el consumo de electricidad y calefacción de Clark en un 28 por ciento.
– se utilizaron materiales con contenido de reciclado, el 10 % del acero utilizado era reciclado, el treinta por ciento de todos los materiales de construcción se obtuvieron localmente
Pasillo que conecta el nuevo edificio con el antiguo
– reducción de superficies impermeables (minimizando las superficies de estacionamiento tradicional).
Hall que conecta antiguo edificio y ampliacion
Desde el hall mirando al primer espejo de agua
El proyecto es un paralelepípedo, que como un trazo se “incrusta” en el museo antiguo.
En realidad lo hace con un pasillo en diagonal.
Es el acceso y el límite, ya que el pasaje que lo rodea es infinito, subiendo por unos laderas y senderos en un verde que impresiona.
El final del paralelepípedo, el lateral del pasillo y el lateral del Hall, tienen la misma carpintería vidriada.
Un toque mágico en un proyecto hermosísimo.
El otro limite son unos espejos de agua, de diferentes tamaños, con un fondo de piedras, de poca profundidad.
Los visitantes se sientan en unos cómodos sillones, dando la espalda al bloque del museo, enfrentando desde el espejo de agua la magnificencia de la naturaleza, que se ennoblece cuando juega con la sabiduría del trazo arquitectónico.
Es una maestría impregnada de sencillez que solo la genialidad permite.
Entre los espejos de agua, unas piedras caladas permiten el paso del agua, permiten sentarse y mojarse las piernas, permite sentirse en una obra de arte.
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anterior ver http://onlybook.es/blog/el-muralista-mexicano-jose-orozco-en-dartmouth-parte-1/
El Muralismo Mexicano
Fue un movimiento artístico, político y social que surge tras la Revolución Mexicana de 1910, un movimiento popular y nacional, que comienza como “una heroica revuelta de campesinos sin tierra” a la que rápidamente se le añaden intelectuales, artistas, que además de las reivindicaciones de la tierra desean un retorno a la vida y a la civilización que consideran fue truncada por el invasor español.
Una ideología con gran influencia de ideas marxistas.
La corrupción del gobierno del dictador Porfirio Díaz alimentó este movimiento revolucionario, cuando la dictadura llega a su fin, promovida por Francisco “Pancho” Villa y Emiliano Zapata entre otros.
Díaz asumió la presidencia en forma interina en 1876 y en forma constitucional desde 1877 a 1880, luego tomó el poder de facto desde 1884 a 1911. El llamado Porfiriato detento el poder durante más de 30 años.
En los años 1922-24 utilizará las grandes superficies murales como soporte de una pintura cuyo contenido será básicamente ideológico (1)
El arte se convierte en un instrumento al servicio de los ideales de la revolución, en el marco de la lucha de clases.
No quedará encapsulado en México, ya que recorrerá Latinoamérica, nutriéndose mutuamente, influye especialmente en Cuba.
Coincide en el tiempo con el fin de la Primera Guerra Mundial y el período de la gran depresión, su apogeo se extendió hasta la década de los 60.
Tras la victoria destituyendo a Diaz, los primeros gobiernos democráticos se apoyaron en aquellos intelectuales que habían participado en la revolución y colaborado en las necesarias reformas culturales, el gobierno de Álvaro Obregón (1920 – 1934) encarga la dirección de la reforma de la enseñanza a José Vasconcelos, autor del libro “La raza cósmica”, que asume la tarea como secretario de Educación Pública.
Para Vasconcelos“la verdadera revolución era algo distinto a los campos de batalla y la toma de ciudades, era el retorno a la entronización de la conducta civilizada”.
El gobierno de Obregón expropia los latifundios y tierras ociosas y las da a los pequeños productores y campesinos.
Para explicar al pueblo y que este lo entendiera rápidamente apoyan la narrativa que brindan los murales. Especial atención se brindan a los grabados populares, por lo que José Guadalupe Posada Aguilar (ya mencionado en este articulo) fue una importante fuente de inspiración para los muralistas.
Guadalupe Posada trabajaba en la tienda del impresor y editor Antonio Vanegas Arroyo (Puebla 1852 – 1917 Ciudad de México) y allí lo conoció Orozco.
Escena “Tierra y Libertad”. Detalle del mural “La historia de México de la conquista al futuro”. Palacio Nacional 1929-1935
En 1920 el 85% de la población mexicana no sabía leer, por lo que los mensajes sobre los muros de los edificios públicos eran portadores de información y educación, (dato difícil de comprender, pero lo he verificado y es así de cruel).
Los muralistas con recursos iconográficos prehispánicos se nutren de la cultura popular, del folklore del periodo colonial.
Una tendencia expresionista, definida como “realismo socialista”.
Un nuevo espíritu, un nuevo lenguaje (5)
Los muralistas consideraban al academicismo como “burgués”, ya que tenia una mirada eurocéntrica de escenas religiosas, mitológicas, o históricas, así como retratos y paisajes.
Impulsaban una libertad artística, reivindicando la importancia del lenguaje plástico sobre el contenido.
Con un estilo propio, hicieron visibles problemas que habían sido ignorados, así retornaron y reivindicaron la estética y la cultura indígena.
Abordaron los temas nacionales en confrontación con el modelo universalizante europeo.
Promovieron por Latinoamérica la causa de un arte comprometido con la historia y que diera voz a la construcción de una identidad latinoamericana.
Como el Movimiento Modernista de Brasil con su “Manifiesto Antropófago” con Oswald de Andrade en1924.
Comentarios como los de la investigadora Carmen Hernández de CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales), refiriéndose “a que se produjeron estereotipos que oscilaban entre la “exortización” y la “sociologización” del arte latinoamericano, es decir que Latinoamérica es “exótica/pintoresca” o es “denuncia social”.
Siqueiros, Orozco y Rivera
Hay tres muralistas mexicanos, enormes muralistas.
José Clemente Orozco Flores (Ciudad Guzmán 1883 – 1949 Ciudad de México), Diego Rivera (Guanajuato 1886 – 1957 Ciudad de México) y David Alfaro Siqueiros (Santa Rosalía de Camargo 1896 – 1974 Cuernavaca).
Menos importantes en este movimiento han sido Fernando Revueltas o Fernando Leal. Y los artistas Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Federico Cantú, Juan O´Gorman, Pablo O´Higgins y Ernesto Rios Rocha.
En sus mensajes predomina una ideología de izquierda, y un carácter antiespañol como gesto épico.
Rivera se afiliaría al trotskismo, Siqueiros se afiliaría al comunismo mexicano.
Tuvieron diferente participación en la Revolución Mexicana, Orozco, afiliado al Ejército Constitucionalista con el general Álvaro Obregón, Siqueiros llegó a ser oficial de alto rango, mientas que Rivera no tuvo una participación directa en el conflicto político y militar, a pesar de lo que se supone.
Orozco se distanció de la visión de sus amigos después de la publicación del “Manifiesto del Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores”, pero prevaleció en su pintura una visión humanista, que se ve claramente en su mural “El hombre en llamas” en el Hospicio Cabañas.
Orozco
En el artículo “El camino contrarrevolucionario de Rivera”, publicado el 29 de mayo de 1934 en la revista New Masses de Nueva York “Siqueiros expone críticas que desprestigian la imagen de Rivera… punto de partida de un conflicto como crítica hacia Rivera, cabe mencionar que dichas críticas fueron realizadas cuando Rivera ya tenía varias obras realizadas y bien reconocidas en cuanto a Siqueiros solo contaba con unas cuantas. Siqueiros manifiesta una postura stanilista y Rivera una trotskista”.
La obra de Rivera es monumental en toda su extensión, en sus dimensiones, tanto en su cantidad como en su número de propuestas, exploraciones estéticas y en su intensidad. Logró hacer un ate educativo, cometido preliminar de la Revolución mexicana.
Sus murales son menos políticos que los de Siqueiros, su posición política la explicita en sus escritos y manifiestos. (6)
En 1922 se unen Rivera, Siqueiros y Orozco en el Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos. Su órgano de difusión “El Machete” sería con el tiempo la revista del Partido Comunista Mexicano.
Veinticuatro años más tarde, en 1946, integraron los tres la comisión de Pintura Mural del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Ese año recibe Orozco el Premio Nacional de Bellas artes de México.
Orozco
Orozco por Siqueiros
El fuego y la paz
Orozco en sus obras utiliza el fuego como elemento purificador.
Aunque su pintura es de una fuerza que roza la violencia, su alegato es de paz.
Quizás es aquel fuego en el que queda amputado de una mano, que retorna, su obra es un alegato contra la guerra.
Su obra tiene un carácter satírico, de crítica no solo social sino también a las concepciones religiosas.
El hombre, señala en su afán destructivo provoca el hambre, la ignorancia y la tecnología excesiva.
“El Juicio Final”, Orozco. Antiguo colegio de San Ildefonso. 1923-24
“Mural en Pomona College”, 1930
El historiador de arte José Pijoán (Barcelona 1879 – 1863 Lausana), profesor del Pomona College en Claremont en California, hizo posible que el College enviara una invitación a Orozco para decorar el Frary Hall.
Realiza uno de los motivos importantes de su pintura en la figura de Prometeo, héroe mítico que se apodera del fuego divino para entregarlo a los morales.
Siqueiros
Luego realiza unos murales en la New School of Social research de Nueva York, antes de su actividad en el Dartmouth College.
David Alfaro Siqueiros, fue un teórico e ideólogo del muralismo, comprometido y radical en sus convicciones, que le han llevado a la cárcel, así como la expulsión por los gobiernos de México, Argentina, Chile, Cuba…
Es a partir de sus 40 años que decide dejar la acción política de riesgo carcelario, regresar a México y dedicarse a la pintura.
Su convicción que el artista es un obrero, y que el arte debe ser revolucionario, lo lleva a investigar y avanzar en los aspectos tecnológicos de su arte. Prueba y utiliza materiales no convencionales con suerte diversa.
El Polyforum Siqueiros está sobre la Avenida de los Insurgentes 701 en la Ciudad de México. Esta entre Colonia (barrio) Nápoles y la Colonia Del Valle. Tiene capacidad para mil espectadores, fue inaugurado a finales de 1971.
Siqueiros. Polyforum Cultural Siqueiro, fachada exterior. Inaugurado en 1971
“La Marcha de la Humanidad”, cubre todas las paredes y el techo del Foro Universal. Su trabajo muestra la evolución de la humanidad del pasado al presente y una visión del futuro. está considerado el mural más grande del mundo,
Manuel Suárez Suárez fue el mecenas de la obra que contiene el mural de 8.000 m2. Siqueiros llevaba cuatro años en la cárcel de Lecumberri (entre 1960 y 1964), por el cargo de “disolución social”, entonces el poderoso empresario Suárez convence al gobierno de Díaz Ordaz de liberarlo, y ponerlo bajo su supervisión.
Entre 1966 y 1971 trabaja en el casino de La Selva y luego en el Polyforum.
El proyecto fue de los arquitectos Guillermo Rosel de la Lama (Pachuca1925 – 2010 Ciudad de México), Ramón Miquelajauregui Aranaz (1931 – 1980) y Joaquín Álvarez Ordoñez (Ciudad de México 1932) Premio Nacional de Arquitectura 2018.
Estado actual del Polyforum
Es preocupante su estado actual debido al abandono en su cuidado.
Las humedades, la lluvia, el sol y la contaminación han causado grandes deterioros en el edificio que está cerrado desde 2017. A pesar de que Siqueiros lo realizó con piroxilinas, pinturas del sector del automóvil, y productos químicos especiales ya que estaba convencido que le garantizaría un óptimo estado de 500 años a la intemperie. No fue así.
Esta imagen debiese ser la de después de su rehabilitación
“La Nueva Democracia”, La modelo es su esposa Angélica Arenal. 1947
En la Nueva democracia, una mujer con el gorro frigio avanza con fuerza hacia el espectador rompiendo cadenas.
“Nuestra imagen actual”, 1947
Una gran obra realizada en piroxilina sobre un algodón muy resistente, conocido como celotex. Un hombre cargado de expresiones telúricas (su cabeza es una piedra, raíces prehistóricas), las manos en escorzo, vacías, buscando (¿pidiendo?) una vida mejor, un futuro mejor. Se aprecia su forma de pintar en perspectiva, llamada “poli angular”.
Rivera y Siqueiro
Es una obra de caballete, si bien los muralistas rechazaban el caballete al ser “una pintura para burgueses”, los tres lo hacen.
Diego Rivera (1886-1957), con su estilo pictórico y su vida tan personal como extravagante atrajo a muchos admiradores.
Fue un gran muralista, de reconocimiento internacional.
Poseedor de un encanto único, atrapó a miles con su particular estilo pictórico y su extravagante estilo de vida.
Era el gran muralista, el más internacional y famoso. Su familia era de un estatus social medio alto, de mentalidad avanzada.
Todos estos artistas de la vanguardia casi siempre nacen en una familia burguesa, acomodada, con estudios… un estatus medio-alto, más liberales o conservadores.
Las perspectivas en planos superpuestos, un convencionalismo de perspectiva que asimila de los murales italianos del Renacimiento y que utilizará para esa pintura que él considera que tiene que ser como un instrumento pedagógico, en la que va a representar a todos los héroes de la revolución, la utopía del México nacionalista, antiespañola…
El Rockefeller Center es un edificio decorado con toda una serie de mobiliario Art Decó, elegante y muy rico… “piensa que va a pintarle un mural con el tema: el hombre en la encrucijada mirando esperanzado al futuro”.
“El hombre en la encrucijada”, Rockefeller Center, 1933
Coloca en el centro de toda la composición un hombre, que es un obrero, el dueño de la técnica, el cual maneja una gran máquina. Pero está rodeado de una serie de retratos como el de Lenin, Trotsky y otros ideólogos comunistas.
Un discurso de izquierdas, marxista… que no acepta Rockefeller, el cual le pide que lo modifique. Rivera dice que no va a retocar nada, se produce un escándalo en Nueva York… se niega a repintar la obra.
El mecenas le paga y destruye la obra.
Pero como Rivera tiene ese halo de suerte, cuando regresa a México le encargan que haga un mural para el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana y aquí tiene la oportunidad de volver a hacer el mural, donde va a mostrar exactamente todo lo que había mostrado en Nueva York. Ese obrero que está en el centro, que parece que maneja una máquina… todo lo conquista a través de las ideologías de izquierdas.
En 1943 dice “,,,deje de pintar a la manera cubista debido a la guerra, a la revolución rusa y a mi creencia en la necesidad de crear un arte social y popular. El arte debía tener una función, estar relacionado con el mundo y con los tiempos y tenía que ayudar a las masas a lograr una mejor organización social”.
“El agua, origen de la vida”, 1951
Uno de los finales de su vida es de los más interesantes porque se aparta de la rutina de todo lo antiespañol.
Para el parque de Chapultepec, le encargan que pinte todas esas conducciones de agua del parque, es un desafío, pues parte de esos murales tenían que ir cubiertos de agua, utiliza una técnica experimental, combinando el polietileno con una solución de caucho.. Concebido para ser visto desde arriba, se ve el río discurrir como si estuviésemos en un puente.
Tema central el agua. Utiliza una serie de recursos iconográficos que nos pueden recordar a otros de la pintura de Teotihuacán. Se ha restaurado hace poco
La Chalchiuhtlicue, diosa de la que sus manos surgen los chorros de agua, el agua de la vida. Por tanto, esa idea de colocar esas manos blindando esas aguas. Enfrenta un personaje masculino y otro femenino. Simulando la corriente de agua “aparecen una serie de bandas, con una especie de caracolillos, plancton, microorganismos aumentados, para identificar el agua… recurso que ya habían hecho en la cultura prehispánica, no microorganismos, pero sí caracolas, renacuajos y otros elementos marinos”. Inspiración en “El paraíso de Tlaloc”, pintura mural de Teotihuacán.
Los Murales de Orozco en Guadalajara
Durante muchos años participé en la Feria de Guadalajara (conocida como FIL) como expositor con mis libros de la editorial H Kliczkowski y las distribuidoras Asppan y Onlybook.
Sin dudas es la feria del libro más importante de habla hispana (la reina es la feria de Frankfurt).
Es una feria muy extensa en horas (de 9 a 21 hs. durante 2 semanas), 12 horas diarias, compartidas con amigos editores, autores, donde se intercala entrevistas a autores y entrega de premios, y a la noche el país invitado lleva a los que considera los más representativos artistas de su país, todo condimentado con su comida, y sus gentes, y sobre todo sus libros.
Mientras participaba en la FIL en el 2014, mi amiga Inés Fernando Moreno (1947) recibió el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por su obra “El cielo no existe”. Ese año la feria tuvo como país invitado a la Argentina, participaron 650 escritores de 22 países.
Inés es hija del poeta César Fernández Moreno y nieta de Baldomero Fernández Moreno.
Hospicio Cabañas
Está ubicado en Cabañas 8, el horario de visita es de 10 a 18 horas.
Muchas de mis visitas a Guadalajara he ido a admirar los frescos de Orozco, en el Instituto Cultural Cabañas.
Un hermoso edificio que alguna vez fue hospital y orfanato. Sus paredes y sus techos están revestidos con 57 frescos, que realiza durante casi dos años, sobre los muros del edificio proyectado por el reconocido arquitecto, ingeniero y escultor Manuel Tolsá (Manuel Vicente Agustín Tolsá y Sarrión. Enguera 1757 – 1816 Ciudad de Mexico). (4)
El edificio está declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Hospicio Cabañas.Guadalajara
Palacio de la Minería en México. 1853
A diferencia de Diego Rivera , quien veía la Revolución como un desarrollo completamente positivo, Orozco tenía una visión más sombría.
Su obra refleja sus preocupaciones sobre el enorme número de muertos que provocó el conflicto que duró desde 1910 hasta 1920.
Su trabajo se inspira en José Guadalupe Posada Aguilar (Aguascalientes 1852 – 1913 Ciudad de México), el gran grabador, ilustrador satírico y caricaturista, criticando los abusos del gobierno y la explotación del pueblo.
Obras con sus característicos tonos rojos y negros, trabajo en ellas desde 1937 1 1939.
El poeta y ensayista Octavio Paz escribe en su libro Los privilegios de la vista “Orozco no cuenta ni relata; tampoco interpreta; confronta los hechos, los interroga, busca en ellos una revelación que puede descubrir el visitante avezado”.
“Hombre de Fuego”. Foto Flickr
En el cruce de las salas, esta su fresco más famoso “Hombre de Fuego”, donde se ve a un hombre consumido por las llamas, a pesar de ello, se lo ve vigoroso, en esa gloria agónica. Con un movimiento en espiral, Se ha querido ver una representación de la metáfora del Ave Fénix, “el hombre se purifica mediante el fuego para renacer”,
Un conquistador español sobre un caballo de dos cabezas sobre los cuerpos de indígenas mexicanos. Tras una cruz de madera, Felipe II rey de España contempla el derramamiento de sangre
Hay un efecto (que la guías te invitan a experimentar), que cuando tu caminas en circulo, las figuras producen ilusiones visuales, las cabezas parecen girar y todo cobra movimiento.
En toda la obra utiliza fundamentalmente gris, blanco y negro con toques de amarillo y rojo para el fuego.
Un conquistador español sobre un caballo de dos cabezas sobre los cuerpos de indígenas mexicanos. Tras una cruz de madera, Felipe II rey de España contempla el derramamiento de sangre
Su viuda Margarita Valladares en 1951 inauguró el Museo Taller José Clemente Orozco, con varias de sus pinturas y paneles.
A los 21 años, para contentar a su familia, porque ser artista no estaba bien visto, estudia en la escuela de agricultura, pero tiene un episodio traumático cuando está haciendo unos experimentos en la escuela, mientras manipulaba pólvora para hacer fuegos artificiales se lesiono su mano izquierda, y para evitar que la gangrena le afectara más seriamente, le amputaron la mano y la muñeca. La revolución y sus etapas previas marcaron su cosmovisión de la política.
El Palacio de Gobierno
Palacio de Gobierno, Ramón Corona 31, Zona Centro, Guadalajara, Jalisco. Horario de 9 a 19 hs.
Cerca de la Catedral se encuentra el Palacio de Gobierno. Dentro está el mural “El pueblo y sus lideres”, unificando las paredes y las bóvedas de la escalera principal, donde se ve al líder revolucionario con una antorcha encendida, con la que quiere encender el movimiento de independencia, en el mismo lugar donde emitió un decreto para abolir la esclavitud en 1810.
El cura Miguel Hidalgo (considerado el padre de la patria, su nombre completo Miguel Gregorio Antonio Ignacio Hidalgo y Coatia Gallaga Mandarte y Villaseños nació en Pénjamo 1753 – 1811 Chihuahua) está presente en un segundo mural en el salón que fue la Cámara de diputados del edificio.
En el libera a los esclavos de México firmando la palabra “libertad”, aunque con un profundo rojo sangre que sugiere el costo humano que tuvo.
Otros murales de Orozco están
-En el Paraninfo Enrique Díaz de León del Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara.
-En el Palacio de Gobierno de Jalisco, en Guadalajara “Hidalgo Incendiario”.
-Antiguo Colegio de San Ildefonso. “La Trinchera”.
-Hospicio Cabañas. “El hombre en llamas”.
Fresco
La creación de un verdadero fresco (del italiano affresco) es un proceso que consume mucho tiempo, es técnicamente exigente y altamente complejo.
El artista utiliza pigmentos minerales disueltos en agua para pintar directamente sobre una capa de yeso húmedo especialmente preparado (llamado intonaco), que ha sido aplicado sobre capas base de yeso seco o cal apagada y arena de 1 cm de espesor (arriccio o soporte).
Debido a que la pintura debe completarse mientras el intonaco está húmedo, el artista planifica cuidadosamente el diseño y la composición con antelación. El pintor trabaja rápidamente en un área pequeña de la pared llamada “giornata”, una palabra italiana que indica la cantidad de trabajo que se puede completar en un solo día. El artista puede hacer correcciones mientras el yeso aún está húmedo o puede usar temple para hacer pequeños cambios en la superficie seca, pero para corregir un error importante, el artista debe picar toda el área y comenzar de nuevo.
El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de 9 horas, ya que la cal en un período de 24 horas comienza el proceso de secado y no admite ms pigmentos. Por eso algunos acabados se realizan en seco, con temple, es decir aglutinados con cola (fresco seco).
Aunque la práctica de Orozco variaba un poco de proyecto en proyecto, siguió esta técnica general de fresco para crear todos sus murales. Cada mañana, Orozco y sus asistentes molían y mezclaban sus pigmentos y aplicaban una capa delgada de intonaco en el área de la pared que completaría ese día. En los murales terminados de Orozco, las líneas de demarcación en el yeso y las diferencias de color a menudo definen su trabajo diario.
Para el mural de Dartmouth, Orozco realizó más de 200 dibujos preparatorios en grafito, carboncillo, acuarela y temple. Incluyeron bocetos de composición, estudios de vida y figuras, y dibujos a tamaño completo (llamados “cartones”) de elementos clave como manos, cabezas y pies.
Llevó algunos de estos cartones al andamio y los utilizó para transferir los contornos de los diseños al yeso. También dibujó bocetos de la composición en rojo sobre la capa seca de yeso, trazando a lo largo del lado de una regla o usando una cuerda tensa cubierta de tiza contra la pared para crear líneas rectas que enmarcaran la composición.
Orozco tenía tanta confianza en su técnica que a menudo planeaba partes de los diseños finales y colores directamente en la pared, y pintaba de manera audaz y altamente expresiva.
Su continuación en los tiempos
En 1906, el Dr. Atl (ya mencionado) publicó un manifiesto pidiendo el desarrollo de un movimiento apoyando el arte publico en México.
Los murales más antiguos, las pinturas rupestres y resina como aglutinante datan del paleolítico superior. Cuevas, pinturas sobre rocas preparadas con pigmentos naturales de plantas y minerales. Su importancia artística continuó en la antigüedad, y en la época románica. En el Renacimiento evolucionó con la técnica del fresco (como la Capilla Sixtina), y continuó durante el Barroco y el Rococó, combinado a veces con relieves de estuco.
Notas
1
John R. Stomberg (director Virginia Rice Kelsey 1961), Sue Mehrer (decana de Bibliotecas), Jacquelynn Baas (historiadora del arte y ex directora del Museo de Art Hood).
2
Blog “El Estudio del Pintor”. Manme Romero.
3
Mary K. Coffey (profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College).
4
El arquitecto, ingeniero y escultor Manuel Tolsá Concluyó las Obras de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. El antiguo palacio de Buenavista (Hoy funciona allí el Museo Nacional de San Carlos), EL Palacio del marqués del Apartado (donde viviría Fernando VII al llegar a México), el Altar principal de la Catedral de Puebla, de la iglesia de La Profesa y de la iglesia de Santo Domingo. Planos del Hospicio Cabañas en Guadalajara, El Palacio de Minería en el centro histórico de Ciudad de México, entre varias obras relevantes.
5
Andrea Imaginario (“Cultura Genial” especialista en arte, literatura e historia cultural). Licenciada en la Universidad Central de Venezuela, autora del libro “Visiones de la religiosidad popular”.
6
Pablo Cabañas Días. Blog “almomento”.
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El año pasado no pudo ser, pero este año si, ver el mural de José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949), en las paredes de la sala de lectura de la planta baja de la biblioteca Baker del Dartmouth College.
El encargo lo hacen los profesores de Historia del Arte Artemas S. Packard y Churchill P. Lathrop junto al presidente de la Universidad Ernest Hopkins.Orozco lo realizó entre 1932 y 1934.
Fundamental fue la persistencia de la agente neoyorquina de Orozco, Alma Reed. Durante 1930 y 1931, Orozco se encontraba trabajando en una serie de murales para el New School for Social Research en Manhattan.
Tanto Packard como AbbyRockefeller (madre de Nelson) estaban pensando en Diego de Rivera, “Estoy más que entusiasmado con su sugerencia de Rivera quien, sin duda alguna, en todos los sentidos es un pintor más importante que Orozco…”
Recordemos que Abby Rockefeller, como gran mecenas fue quien creó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).
La presencia de Orozco en Dartmouth en el fin de semana del 18 al 20 de marzo de 1932 para dar una conferencia como parte de un seminario (en base a su pequeño mural) definió la selección.
Durante el seminario enseñó la técnica tradicional de fresco a los estudiantes de Dartmouth, y su forma de mejorar esa técnica tradicionl.
Orozco consiguió ser contratado para crear el mural de ”La épica de la civilización americana”. (1)
La escena del pequeño mural fue titulado de varias formas, como «Release» («Libertad»), «Man Released from the Mechanistic» («El Hombre Liberado de lo Mecánico») o más informalmente «The Test Panel» («El Panel de Prueba»), estaba destinada a ser el punto focal de un ciclo de murales más grande en el pasillo que conecta Carpenter Hall y Baker Library.
Orozco imaginó que el mural estaría basado en el genio mecánico griego Dédalo, y declaró que el fresco «representa al hombre emergiendo de un montón de maquinaria destructiva que simboliza la esclavitud, el automatismo y la conversión del ser humano en robot, sin cerebro, corazón ni libre albedrío, bajo el control de otra máquina… El hombre ahora se muestra al mando de sus propias manos y finalmente es libre para dar forma a su propio destino».
Por la realización del mural de prueba, cobró 500 usa.
Durante las conversaciones acerca del lugar donde se realizaría el mural, Orozco y Lathrop acuerdan que los más de 186 metros cuadrados de paredes necesarias, sea en la sala de lectura, una ubicación más grande y accesible que el oscuro pasillo de Carpenter Hall.
Orozco abandonó el tema de Dédalo y desarrolló una ambiciosa idea de un mural basado en una mitología específica de las Américas. El artista regresó a Dartmouth en junio de 1932 para comenzar los casi dos años de trabajo en «The Epic of American Civilization» («La Epopeya de la Civilización Americana»).
Contrato
Lo firman el 9 de junio de 1932, el mural tendría finalmente 194 m2 e “impartiría clases donde enseñaríanza en la técnica de pintura al fresco…”. El importe total sería de 5.200 usa, y el proyecto se realizaría en 18 meses.
Recibió además 1,250 usa al terminar su primer panel “La Profecía”, ubicado encima de la puerta en el rincón derecho.
Fundamental fue la persistencia de la agente neoyorquina de Orozco, Alma Reed,
El fresco que pintó, según Orozco exploraba el tema de la “posguerra”, el titulo definitivo (tuvo otros) fue “El hombre liberado de la mecánica hacia la vida creativa”.
Se muestra al hombre ahora en control de sus propias manos y por fin libre de forjar su propio destino”.
Debido a que los trabajos se extendieron en el tiempo, recibió un total (incrementando el origina), de 7.000 usa
Pero Orozco cobró 5 veces menos de lo que debió haber cobrado.
Por ejemplo, a Puvis de Chavannes le pagaron 60.000 usa por el mural de la escalera de la biblioteca pública de Boston, y 20.000 usa a John Singer Sargent por los murales del último piso.
La Profecía
Rivera cobró 21.000 usa por el mural del Rockefeller Center, que sabemos que terminó en un feroz enfrentamiento que motivó que a 8 meses de terminado fuera destruido por Rockefeller, ya que Rivera no aceptó sacar los rostros de Lenin, Engels entre otros.
La idea pedagógica del decano fue la de invitar a artistas a enseñar y trabajar en la Universidad, desde entonces más de 150 artistas han participado, entre ellos Robert Rauschenberg, Frank Stella, Terry Adkins, Jane Hammond y Sana Musasama.
Los aportes los realizó la familia Rockefeller, recordemos que Nelson había estudiado en Dartmouth, graduándose en 1930. Su profesor fue el ya mencionado Lathrop.
Son tres mil años de historia americana, escribe el ensayista y narrador José Montelono en Letras Libres:
“Abres la puerta, das unos pasos y en un instante quedas frente al reparto completo de la épica americana: los constructores de pirámides, la piedra de obsidiana ejerciendo el oficio divino, un Moisés-Quetzalcóatl con aliento de William Blake, Cortés y los misioneros, generales asesinos y banqueros cómplices, el campesino traicionado, un libertador caído entre guirnaldas, Cristo refulgente empuñando el hacha, constructores de rascacielos y un obrero letrado que simboliza la utopía industrial”.
La Fundación Manton hace los aportes necesarios para la conservación e interpretación del mural (a perpetuidad).
José Clemente Orozco, redirige la “épica de América” de la típica narrativa histórica estadounidense, que comienza con la colonización británica de la costa este del país y avanza heroicamente hacia el oeste.
Orozco desvía este relato hacia una narrativa mexicana, arraigada en las civilizaciones y la devastación causada por la conquista española, y ubica los orígenes de América en la cultura indo hispana en lugar de la anglo europea caracterizando nuestra «civilización» como una herencia traumática y no “ilustrada”.(3)
Usa la división de la sala para ubicar su mural en la “época antigua y la moderna”.
Y muestra así la destrucción del mundo antiguo y el violento nacimiento de la modernidad.
Planta y secciones del mural
Los títulos de los paneles murales no son de Orozco, seguramente fueron realizados tras su creación. Su autor es el profesor Artemas Packard.
La llegada y la partida de Quetzcóatl
1Migración
Representa los orígenes de la civilización indígena americana.
2Serpiente y lanzas
Un pequeño panel, encima de la puerta, una serpiente cascabel rodeada de lanzas, símbolos de agresión.
3 El antiguo sacrificio humano
El rito del sacrificio humano de los antiguos indígenas mesoamericanos. Se extirpa el corazón del enemigo aún con vida, y lo ofrecen a los dioses.
4Guerreros Aztecas
Los guerreros aztecas visten disfraces de águila y jaguar para adoptar los atributos de estos animales.
5La llegada de Quetzalcóatl
Esta figura mitológica mesoamericana reparte las bendiciones del aprendizaje, la cultura y las artes. Viene a reemplazar el panteón anterior de los seis dioses.
6La edad de oro precolombina
El conocimiento universal, la agricultura, las artes y la ciencia.
7La partida de Quetzalcóatl
Retrata los hechiceros-discípulos de los antiguos dioses.
8La profecía
La invasión armada del siglo XVI. El poderío europeo a través del caballo, un arma poderosa y desconocida. Los soldados cargan la cruz, como un arma para someter a los más débiles.
9Totems
Caricaturizados los tótems de la costa noroeste, pintadas con tótems mecánicos en el ultimo período del proyecto. Se incorporan los habitantes indígenas de América del Norte en la narrativa del mural.
10Tótems mecánicos
Son dos paneles verticales donde se equipara a las máquinas y elementos industriales como equivalentes modernos de los tótems. El de la izquierda lleva la firma de Orozco.
El ala este: Cortés y la época moderna
11Cortés y la cruz
Orozco pinta un retrato de la invasión salvaje española de México, en el siglo XVI. Hernán Cortés con su armadura pesada, parece una máquina humana, y su rostro sereno y distante sugiere su indiferencia al sufrimiento humano a su alrededor. Lo ubica en el centro rodeado de destrucción, el misionero franciscano aferrado a una cruz alude al apoyo ideológico que la iglesia católica brindó a los invasores.
12 La máquina
Un salto temático e histórico al siglo XX a través de un retrato expresionista de una monstruosa y caótica máquina. Los cuerpos humanos amontonados del panel de al lado conectan su proyecto imperialista y destructor. Es el caos impersonal de la época moderna.
13Angloamérica
El panel es un retrato de la sociedad norteamericana contemporánea. La imagen de la escuela como educación universal al servicio de la sociedad, está desautorizada en la profesora alta y severa, una agente autoritaria y controladora, símbolo de esta cultura, rodeada de niños sin expresión, disciplinados.
Una rigidez cultural que contrasta con el caos y la determinación del próximo panel.
14 Hispanoamérica
Un líder muy parecido al líder revolucionario Emiliano Zapata, determinado y orgulloso, símbolo importante de las luchas campesinas en México.
El rebelde está en un escenario moderno urbano, invadido por las caricaturas salvajes de los ricos y los militarizados.
15Dioses del mundo moderno
Una sátira de la educación institucionalizada de la era moderna y su indiferencia hacia la turbulencia política de los años 30. Un grupo de esqueletos en ropa académica presiden el nacimiento de un conocimiento inútil encarnado en un feto esquelético. Los académicos siguen preocupados de su mundo intelectual, reaccionando como muertos a los temas candentes que hacen arder la vida contemporánea.
16Simbolos del nacionalismo
Una pila de símbolos históricos, de guerras e imperios, sugiriendo una continuidad entre las aspiraciones militares de las potencias monárquicas de la Europa de antaño y el nacionalismo militarizado de la época moderna.
17El moderno sacrificio humano
El cuerpo de un soldado desconocido, con sus manos esqueléticas, enterrado debajo de los atavíos del patriotismo: banderas coloridas, guirnaldas, monumentos, discursos, una banda de bronces y la llama eterna. El espejo del antiguo sacrificio humano vinculando las dos edades de la civilización americana, el inútil sacrificio institucional del individuo.
18Migración moderna del espíritu
Una escena apocalíptica, un Cristo resucitado y desafiante, pintado en colores ácidos con un cambio de piel que revela un nuevo cuerpo resucitado. Vuelve para barrer con las ideologías e instituciones que frustran la emancipación humana. Un Cristo que rechaza su destino de sacrificio, tirando su propia cruz y condenando y destruyendo las fuentes de su agonía, los armamentos militares y los símbolos religiosos y culturales, relegados al basurero de la historia.
19Cadenas del espíritu
Buitres vistiendo cuellos romanos y portando las llaves entrelazadas que pueden abrir las cadenas de la servidumbre intelectual y física.
20El hombre industrial moderno
Los últimos paneles se ubican enfrente del centro del salón de lectura. En estos paneles, Orozco usa una paleta sutil para retratar un posible mundo del futuro.
En los cuatro paneles laterales, los trabajadores dirigen sus propias labores en una nueva sociedad, que se está formando. Estas figuras anónimas están amenazadas por la misma tecnología que usan.
En el panel central, una figura recostada de ascendencia mixta (europea e indígena-americana, o tal vez Afroamericana) finalmente pueden abandonar sus herramientas y salir en busca de su propia educación y alimento espiritual.
Notas
1
John R. Stomberg (director Virginia Rice Kelsey 1961), Sue Mehrer (decana de Bibliotecas), Jacquelynn Baas (historiadora del arte y ex directora del Museo de Art Hood).
2
Blog “El Estudio del Pintor”. Manme Romero.
3
Mary K. Coffey (profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College).
continúa en http://onlybook.es/blog/orozco-rivera-siqueiros/
Nuestro Blog ha obtenido mas de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Museo de Arte de Tigre Intendente Ricardo Ubieto “MAT”
El Museo de Arte de Tigre está en la Av. Paseo Victorica 972, frente al Rio Lujan, partido de Tigre, provincia de Buenos Aires a 30 km de la capital.
Es la primera sección del Delta del Paraná, allí el río Lujan divide la ciudad de Tigre del Delta.
Historia
En 1909 se forma una sociedad cuyo fin es fundar un club social, deportivo y de esparcimiento, incluyendo un casino.
Era una “Mansión para Eventos”, donde se celebrarían (y se celebraron) las fiestas más lujosas de la época.
Al año siguiente se aprobaron los estatutos y comenzó la construcción del proyecto que realizaron los arquitectos Luis Dubois (Toulouse 1867 – 1916 Buenos Aires) y Pablo Pater (Dijon 1879 – 1966 Buenos Aires), quienes tambien diseñaron la embajada de Francia, ambas fiel reflejo de la arquitectura neoclásica de finales del siglo XIX.
Se inaugura en 1927.
Hotel Lutecia. Hoy Hotel Chile
El arquitecto Louis Dubois fue un importante representante de la corriente art nouveau del modernismo, llegó a Buenos Aires en 1888.
El arquitecto Pablo Eugenio Pater, en 1907 llega a la Argentina, se asoció con el ingeniero Alberto Morea (eran parientes políticos) materializando innumerables obras entre 1927 y 1949. Ambos integran el estudio Pater – Morea.
Hotel Lutecia. Hoy Hotel Chile. Se encuentra en la esquina de la Avenida de Mayo y la calle Santiago del Estero.
Villa Ortiz Basualdo en mar del Plata, junto al arq Pater. Hoy Museo Castagnino.
La obra del Tigre fue financiada por Ernesto Tornquist, Luis García y Emilio Mitre que era hermano del expresidente Bartolomé Mitre.
Villa Ortiz Basualdo
La sede del Museo se ubica sobre el Paseo Victorica junto al Tigre Hotel construido en 1890.
Tigre Hotel
Este hotel de lujo fue una iniciativa de un grupo de remeros que se reunían en la “Pulpería del Portugués” en Buenos Aires.
El incentivo era el constante crecimiento del turismo en la zona, las obras comenzaron en 1873 y el lujoso edificio se inauguró en 1890.
Lucía una fachada revestida en madera, una torre mirador y un ascensor que era único en la zona, ambientes calefaccionados, escaleras de mármol, salón comedor para 200 personas, canchas de tenis, cricket y pista de patinaje, y un casino de lujo inaugurado en 1895 y clausurado en 1933 al prohibirse los juegos de azar en las cercanías de la capital.
Tigre Hotel
El Tigre Hotel entró en un periodo de decadencia en las primeras décadas del siglo XX, un incendio en un garaje provoco su cierre en 1934, hasta que un devastador incendio acabo con él y fue demolido en 1941.
El Tigre Hotel (demolido) y el Tigre Club
El predio que ocupaba es hoy el parque del Museo de la Ciudad.
El edificio es un exponente de la arquitectura académica que se impartía en la Escuela de Bellas Artes de Paris, los arquitectos adoptaron un estilo afrancesado y ecléctico.
El actual Museo, consta de 2 plantas, con dos grandes salas centrales y otras más pequeñas a sus lados. La sala del primer piso, originalmente salón de baile tiene un techo abovedado con una pintura del español Julio Vila y Prades que representa a unas ninfas tocando distintos instrumentos.
Posee una imponente araña de bronce y caireles de cristal.
En el edificio abundan columnas dóricas simples, semi columnas, pilastras, arquerías, y motivos ornamentales de palmetas, guirnaldas de flores, hojas de laurel (la gloria) y de encina (la fuerza). escaleras de mármol de Carrara, pisos de Roble de Eslavonia, bronces y dorados a la hoja para los detalles ornamentales.
Las esquinas del edificio ostentan 2 torres salientes, semiredondas, que rematan en una cúpula con un coronamiento de hierro y una aguja final, que se repite en el mirador hexagonal.
El edificio cuenta con obras de arte dentro de su construcción; son ejemplos de ello el marouflage (se llama así a la lámina de papel o tela fijada a un soporte más rígido como madera), o la escultura de bronce burilado de la Fundición Fonderies Du Val Dósne de París.
El Tigre Hotel y el Tigre Club (ex casino) tuvieron su esplendor en la década del 50, donde se hacían los mejores bailes populares de la Argentina. El tango representado por Juan D’arienzo,Osvaldo Pugliesse, Aníbal Troilo y el Jazz por Feliciano Brunelli y Oscar Alemán etc.
En 1958 fue expropiado para instalar en él una oficina de Gendarmería.
Veinte años más tarde, en 1978 la Municipalidad de Tigre se hace cargo del edificio, declarado Monumento Histórico Nacional en 1979.
Queriendo que sea la sede del MAT (Museo de Arte del Tigre), en 1990 comienzan las obras de recuperación del edificio.
El Mat abrió sus puertas en el 2006, tiene una colección de pintura argentina de los siglos XIX y XX. Al Delta del tigre se lo denominaba “Venecia de Jardines”.
Están expuestos artistas que vivieron y reflejaron el delta como el francés Juan León Pallière, el muralista italiano Carlos Barberis y artistas más contemporáneos, como Horacio Butler, Jorge Larco y Fermín Eguía.
La sección de la colección del siglo XIX reúne acuarelas, óleos y litografías de Carlos Enrique Pellegrini, Juan León Pallière, Juan Mauricio Rugendas y José Aguyari.
La generación del 80, aquella que se formaron en Europa introduciendo la pintura académica y el modelo vivo, está presente con obras de Eduardo Sívori, Ángel Della Valle, Antonio Alice y Graciano Mendilaharzu.
Exhibe obras del grupo Nexus (1905-1907), Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Pío Collivadino y Justo Lynch, estos artistas veían en el paisaje la evidencia y el carácter particular de la identidad nacional.
Del período que abarca la década del 20 a la actualidad, la colección reúne importantes pinturas de Norah Borges, Valentín Thibon de Libian, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino, Carlos Alonso y Raquel Forner, Fernando Fader, Florencio Molina Campos, Guillermo Roux o Carlos Paéz Vilaró.
En las salas temporales se exhibe el patrimonio de 13 clubes de remo, desde LÁviron hasta el Rowing Club, el Club Suizo o los Canottieri Italiani.
La pieza más llamativa es la embarcación con que los remeros Capozzo y Guerrero ganaron el oro olímpico en Helsinki en 1952”, además de fotos, medallas, copas, artesanías, esculturas, cuadros, etc
Se exhibe una selección de fotos de Casas de Tigre tomadas a lo largo de años, rescatando el patrimonio arquitectónico de la ciudad y del Delta con sus construcciones más emblemáticas.
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“Si cada argentino, con su acción conservara un bien social tangible o intangible, si cada uno de los 47 millones de argentinos de toda edad, se preocupara al menos por un sueño, seguro viviríamos en otra realidad, en otra Argentina”. HAK
La recuperación del Palacio Belgrano/Otamendi, se debió a un cambio en la actitud de las autoridades nacionales y municipales.
Estuvo décadas siendo vandalizado e incendiado, por lo que fue necesario contar con las miles de firmas en change.org, las notas en La Nación (Virginia Mejía), Pagina12 (Felipe Méndez Casariego y Sergio Kiernan), Clarin y medios locales, importante fue las más de nueve mil lecturas del blog “Salvemos al Palacio Belgrano Otamendi”, las conferencias que realizamos en la Casa sobre el Puente (Identidad Patrimonial en riesgo), en los distintos programas de radio (Conciencia de Leandro Balone), la conferencia realizada en la Sociedad de arquitectos de la Zona Norte presidida por el arquitecto Carlos Guntín.
Al maravilloso equipo que conformamos Marco Belgrano, Victoria Belgrano, Matías Gigli, Alfredo Marcial Montes Niño y Hugo Kliczkowski Juritz, la participación activa de la Sociedad central de arquitectos como su presidente Darío López y Rita Comando (actual presidenta), la maga de la recuperaión de la Casa sobe el Arroyo Magali Marazzo, las conferencias en la FAU de la Univ. de Bs as como en la cátedra Boscoboinik.
Estoy seguro que con el apuro de poner en Internet esta nota sobre el Palacio Belgrano/Otamendi que se inaugura mañana en San Fernando en la provincia de Buenos Aires, faltan nombre, públicamente agradezco a todos los medios, a las personas que actuaron como las Asociaciones Vecinales y a muchos que no están mencionados aquí pero que sin duda les debemos mucho.
Gracias a todos. Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Se los ve en diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires, en la Boca, Floresta, Puerto Madero, Mataderos, Coghlan, Recoleta, Palermo, Caballito, Barracas, Belgrano, Retiro…) y tambien alrededor de la ciudad ((Remedios de Escalada, Lanús, Piñeyro, Bernal, Quilmes…). Son más de doscientas construcciones de estilo neo medieval, llamadas tambien “románico-lombardas”, con aires florentinos. (Héctor Ángel Benedetti).
En muchas documentaciones se menciona que el arquitecto Giovanni Chiogna hace referencia en su diseño al sello del Castillo de Sforzesco de Milán. El Castillo Sforzesco es un castillo que se encuentra en el casco antiguo de Milán, Italia, y que actualmente alberga un museo de arte. La construcción original en el lugar comenzó en el siglo XV. En 1450, Francisco Sforza comenzó a reconstruirlo, y fue modificado por generaciones posteriores.
Las usinas, sub-usinas y subestaciones de la Compañía Ítalo-Argentina de Electricidad (CIAE), diseñadas por el arquitecto italiano Juan (Giovanni) Chiogna. Nacido en Trento, fue contratado por la CIAE (Compañía Ítalo-Argentina de Electricidad).
Una de sus obras fue el edificio que, en la actualidad, ocupa el Museo del Holocausto. También era una usina de la CIAE.
Más conocida como “La Ítalo”, fue una empresa argentina de electricidad perteneciente al holding suizo Motor Columbus creada en 1911, prestó el servicio eléctrico en la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores entre 1912 y 1979.
Todas sus obras se caracterizaron por el uso del ladrillo a la vista, las escaleras externas de piedra, la torre cuadrada, el reloj, los arcos…
Sus edificios para la CIAE fueron habilitados en torno a 1915 y se diferencian mucho de los posteriores de la misma empresa, como la enorme Usina Doctor Carlos Givogri que está en Puerto Nuevo, junto a una dársena del Puerto de Buenos Aires, fue inaugurada en 1933. Su diseño pertenece al arquitecto José Molinari y es de un art-decó monumental, parece una basílica.
El edificio es una gran nave de 140 metros de largo y la composición clásica de su fachada que remata con dos torres con forma de templetes en sus lados.
Además de la Usina de la avenida Don Pedro de Mendoza 501, sobreviven alguna en:
Montevideo 919, Tres Sargentos 352, San Antonio 1077, Benito Pérez Galdós 37, Agrelo 3435, Wenceslao Villafañe 1247, José Aarón Salmún Feijóo 762, Enrique Finochietto 920, Gaspar Melchor de Jovellanos 1447, Uspallata 430, Méndez de Andés 1657, Chenaut 1983, 1989, Julián Álvarez 1714, Paraguay 4511, Gorostiaga 1673, Gorostiaga 2319, Asamblea 1468, Castañares 1079, Profesor Doctor Pedro Chutro 2510, José C. Paz 2901, Avenida de los Italianos 385, Avenida de los Italianos y Emma de la Barra, Calabria y Rosario Vera Peñaloza, Brasil 537/539, Benito Quinquela Martín 1366, Azara 1240, Av San Juan 219, Federico Lacroze 3574, Balcarce 547.
Costanera sur Subestaciones estáticas de la Cïa. Italo Argentina de Electricidad (C.I.A.E.): Isabel La Católica al 2300, Moreno 1808, Pinto 3379, Fonrouge 1786, Puente Nicolas Avellaneda, Pacheco de Melo 3031 DEMOLIDA, Av. Thomas Edison, 6º Espigon, Fray Justo Santamaria de Oro 2674, Gascon 1046, Tucuman 2453, Estados Unidos 2242, Av Pedro de Mendoza 651, 501, Av Pedro de Mendoza y Agustin Cafarena.
En Brandsen 2701, Palos 755, Manuela Sáenz, Avenida Infanta Isabel, Plaza Holanda, Avenida Ortiz de Ocampo 2943, Yerbal 1735, Gral. Venancio Flores 3693, Cipolletti 520, Belgrano 562, Bernal, Av. Vicente López 100, Quilmes, Urquiza y Carlos Pellegrini, Quilmes, En Avellaneda Av. Manuel Belgrano 208, Laprida 122, Gral. O Higgins 310, Lambaré 85, Crucesita, En Lanús Oeste Avenida Hipólito Yrigoyen 4260, Enrique de Valle Iberlucea 3440, Enrique de Valle Iberlucea 4283, Remedios de Escalada, Antonio Berutti 485, Banfield, En Lomas de Zamora Mariano Sánchez de Loría 615, España 726, En Piñeiro Av. Pte. Bernardino Rivavia 530, Av. Hipolito Yrigoyen 1143, Entre Rios 18, Av. Pte. Bernardino Rivavia 530, Av. Hipolito Yrigoyen 1143. Alsina 1550, Lomas de Zamora,. Listado de Pablo, editor de “Palermonline Noticias”.
La usina es obra del arquitecto José Molinari, que simjultáneamente construyó la usina Gral. San Martín de Bahía Blanca, un virtual castillo que incluye una estatua de San Jorge y el dragón. Los trabajos en el Puerto de Buenos Aires duraron cinco años y pudieron comenzar luego de que se rellenaron 18 hectáreas ganadas al río. Desde 1992, «la catedral de la electricidad» es operada por Central Puerto.
Con el tiempo dejaron de ser útiles y fueron cedidos a la Municipalidad de Buenos Aires. Sin una idea de qué hacer con ellos, algunos se vendieron a particulares, muchos fueron demolidos otros se abandonaron. Fueron declarados “edificios representativos” por la Dirección General de Patrimonio.
Entre los que pudieron recuperarse, está la gran usina de la Boca, sede de la Sinfónica Nacional y de la Filarmónica de Buenos Aires.
Es inevitable hacer referencia que la empresa realizó un acuerdo monopólico con la Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (CATE), para repartirse el mercado eléctrico de la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. En 1936 la CHADE-CADE y la CIAE sobornaron a altos funcionarios argentinos para extender sus concesiones otorgadas por 50 años, otros 40 años, y para dejar sin efecto la cláusula que las obligaba a entregar sus activos a la Ciudad de Buenos Aires al finalizar la concesión.
En 1936 la Ítalo fue una de las empresas protagonistas del célebre Escándalo de la CHADE, a raíz de la extensión del plazo de concesión a un siglo, mediante sobornos a políticos y actos de corrupción en los que se vieron involucrados dos presidentes de Argentina, el radical Marcelo T. de Alvear y el conservador Agustín P. Justo.
El Jardín Shazdeh (Jardín del Principe) de finales del siglo XIX, está a 6 km de Mahan en la provincia de Kermán en Iran. Mide 5,5 hectáreas tiene forma rectangular (400 metros de largo y 120 de ancho) y está rodeado por un muro que lo separa del desierto.
Está formado por una estructura de entrada con puerta en su extremo inferior y un edificio residencial de dos plantas en el extremo superior. El espacio entre los dos extremos está decorado con fuentes de agua que funcionan gracias a la inclinación natural del suelo, además de diferentes especies de árboles que aprovechan el agua que baja de nivel en nivel y que es devuelta al nivel superior desde el estanque situado al final. ¡Tanta agua en esta zona tan desértica!
Se accede al lugar, y se ven sus escalinatas y la sucesión de estanques. El jardín está cerrado por un muro de celosía.
En el centro del parque, un estrecho canal en forma de cascada recibe al visitante, que lo acompaña a medida que subiendo y se acerca al edificio principal. A sus costados hay diferentes especies de árboles, pinos, cedros, olmos, que al dar sombra, facilitan el frescor del ambiente.
El agua proviene de las montañas cercanas. El jardín fue construido originalmente para Mohammad Hasan Khan Qajar Sardari Iravani en el 1850 y se extendió hasta el 1870 por Abdolhamid Mirza Naserodollehand durante los once años de su gobierno en la dinastía Qajar, no llegó a terminarlo debido a su muerte. En el 2011 éste y otros jardines fueron inscritos en la lista de Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación común de “Jardín Persa”. Aparte del principal edificio residencial situado en lo alto, en la entrada del jardín también cuenta con un edificio de dos plantas en el que se utilizó el segundo piso como vivienda y para recibir invitados.
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Día 6, miércoles 28
Cualquier Camino de Santiago se puede hacer por tramos.
Hay 12 “caminos famosos”, con diferente grado de dificultad.
Es posible caminar 10 a 12 km. por día, y recomendable algún cafecito a medio camino (si se encuentra donde).
Caminar más es para los jóvenes.
Nosotros tenemos de media 74 años, lo llevamos bien a pesar de que este Camino del Norte tiene muchas subidas y bajadas.
“El Camino Portugués” del año pasado, era más plano y menos exigente.
Ya superamos en total los 500 km sumando las 3 caminatas.
Por 4 € o 6 € por tramo, el correo te lleva las maletas de un hotel a otro, máximo 15 kilos y no más de 60 km.
No tiene sentido cargar mochilas, salvo que tengas vocación de Uber.
Muchas agencias como Santiago Ways (Nerea o Alba +34 942 900 017) te resuelven todo.
Este año lo hizo Gaby (nuevamente muchas gracias).
Botas Salomón que cubran el tobillo (o similares), remeras de tejido inteligente, medias sin costuras, bastones retráctiles, gorro, y pequeña mochila para agua y abrigo. Vaselina para los pies y puede ser guantes abiertos en los dedos.
Los apósitos Composed “lo llaman segunda piel” resuelve ampollas (nunca pincharlas).
Alojamientos hay para todos los gustos.
No es escalar el Himalaya, se puede hacer solo o en compañía, siempre se encuentra gente caminando, lo hacen 220.000 personas al año, el camino francés es el más concurrido con 120.000.
Se puede empezar en cualquier lugar y terminar donde uno quiera.
No es imprescindible llegar a Santiago de Compostela.
Llegar allí es emocionante para creyentes, agnósticos, gordos y flacos.
Si terminas en Santiago de Compostela veras que la Plaza del Obradoiro es un festival de abrazos, besos, llegan en bicis y sobre todo caminando.
Hoy salimos de Arce a Suances en taxi (Antonio) para encontrar un sendero y no ir por carreteras.
Luego Viveda, Camplengo por la CA-340 hasta Santillana del mar.
Esta villa tiene su origen en la Alta Edad Media, alrededor de la abadía de Santa Juliana.
La fecha de fundación del monasterio no se conoce, se atribuye a unos monjes del siglo VIII y IX.
Dormimos en el parador de Santillana del Mar, y enseguida nos topamos con la Colegiata de Santillana del Mar, que es una transformación del antiguo monasterio en Colegiata.
Esta trasnformación ocurrió en el siglo XII, época en que se edifica el actual templo en estilo románico.
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Tiene tres naves y tres ábsides.
Nos dicen que la escultura de su pórtico y capiteles evocan los temas fundamentales de la religiosidad medieval, la lucha entre el Bien y el Mal, y la necesidad de la penitencia y el perdón para salvarse de las penas del infierno.
Se ven alegorías y símbolos animales (leones, pelícanos, palomas, cuervos, serpientes, cabras…) y vegetales (manzanas, helechos, acanto, lirios, vid, uvas, piñas…) mezclados con algunas escenas humanas.
Santillana antiguo
Dia 7, jueves 29 y final
El último tramo que haremos es desde Santillana del Mar a Comillas. Unos 20 km. el último tramo lo hicimos en el taxi de Santiago.
Nos alojamos en el Hotel Josein, razonable arquitectura de los años 60 volando sobre la playa semirocosa, tel 34 942 720 225
Con una vista increíble.
Paseamos por la playa y luego fuimos caminando a admirar “El Capricho”.
En el camino, nos topamos con esta maravilla.
El “Indiano” Máximo Díaz de Quijano, abogado del “1er Marqués de Comillas” Antonio Lopez y Lopez, encargó al arquitecto Antoni Gaudí una Villa.
Es su ayudante Cristóbal Cascante quien dirige la obra entre 1883 y 1885.
Está ubicada en el parque de Sobrellano, junto al Palacio y Capilla Panteón.
El Arq. Cascante, fue compañero de estudios y amigo de Gaudí, se tituló en 1878, colaboró también con los arquitectos Joan Martorell, Lluis Domenech i Muntaner, y José Fontseré Mestre.
Es una de las pocas obras que Gaudí proyectó fuera de Cataluña, junto al Palacio Episcopal en Astorga y la Casa Botines.
La Casa Botines o Casa Fernández y Andrés es un edificio de estilo modernista situado en León.
Se la denominó “Casa Botines”, deriva del apellido del fundador de la sociedad, Juan Homs y Botines un empresario y comerciante de origen catalán asentado en la capital leonesa.
Sus socios Mariano Andrés González-Luna y Simón Fernández Fernández fueron los que realizaron el encargo de la casa a Gaudí.
Gaudí envió los planos en diciembre de 1891 y durante el invierno siguiente se dedicó a preparar la documentación.
Con la llegada del buen tiempo, se trasladó a León con su equipo de maestros y oficiales, no había obreros especializados, pero sí canteros que trabajaban en la restauración de la catedral.
La construcción estuvo rodeada de intrigas y malos augurios, Gaudí pidió por escrito y firmados todos los informes técnicos contrarios para, una vez terminada la casa, exponerlos en un sitio visible del vestíbulo, cosa que hizo.
Originalmente era un almacén comercial y residencia particular, Diseñado y construido entre 1891 y 1892, el 4 de enero de ese año comenzaron las obras..
Designado Monumento Histórico de Interés cultural en 1969 (código RI-51-0003826), fue restaurado íntegramente en 1006.
Actualmente funciona el Museo Casa Botines Gaudí (Fundación Obra Social de Castilla y León (Fundos).
Fachada del palacio, firmada por Gaudí en 1887
El Palacio Episcopal de Astorga es un edificio neogótico, situado en Astorga en León.
Proyecto de Gaudi, se construyó entre 1889 y 1915.
El neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc (Francia 1814 – 1879 Suiza) a quien Gaudí estudió en profundidad.
Desde 1962 el palacio alberga el Museo de los Caminos, dedicado al Camino de Santiago.
El edificio fue catalogado como Bien de Interés Cultural el 24 de julio de 1969 con la referencia RI-51-0003827.
Forma parte de la Ruta Europea del Modernismo.
Un incendio destruyó completamente el antiguo palacio del siglo XII a finales de 1886.
Entonces el obispo Joan Baptista Grau i Vallespinós decidió encargar la construcción del nuevo palacio episcopal a su amigo Gaudí.
Planta del piso principal
La amistad entre ambos había comenzado años atrás mientras Grau —reusense como Gaudí— fue vicario general de la archidiócesis de Tarragona e inauguró la iglesia de Jesús-María, cuyo altar había diseñado Gaudí.
Cuando recibió el encargo de construir el palacio episcopal estaba ocupado en diversos proyectos como el palacio Güell, los pabellones Güell, el colegio de las Teresianas y la Sagrada Familia, por lo que no podía desplazarse a Astorga para estudiar el terreno y el entorno del nuevo edificio.
Para no retrasar el proyecto le pidió al obispo que le enviase fotografías, dibujos y demás información del lugar, que le permitiesen comenzar a proyectar el palacio de manera que armonizase con las edificaciones de su entorno.
Una vez hubo estudiado todo el material recibido, Gaudí preparó los planos del proyecto y los envió a Astorga. Grau se sintió satisfecho e inició los trámites para obtener los permisos administrativos ya que al ser un edificio público debía tener el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien realizó pequeñas modificaciones..
Gaudí visitó las obras dos veces en 1890, tres en 1892 y cuatro en 1893.
Tras la muerte del obispo Grau en 1493, Gaudí dimitió por desavenencias con el cabildo, las obras estuvieron paradas varios años, Gaudi comentó “no serán capaces de acabarlo, ni tampoco de dejarlo interrumpido”, siempre dijo, que “no se había ido, sino por el contrario, lo habían echado”.
Su nombre de “El Capricho” responde a ciertas excentricidades como la torre de inspiración persa, los diseños de hierro forjado, y los colores y cerámicas con la flor del girasol como tema.
Volviendo a la fantástica casa de El Capricho, tiene 720 m2, repartidos en 3 plantas, una casa pequeña para la época.
El invernadero (de ubicación central en la planta) permitía la entrada de luz y regulaba la temperatura.
Al volver al hotel pasamos por la Puerta de los Pájaros o Puerta de Moro, entrada a la residencia de Moro Díaz de Quijano.
Gaudi había diseñado en 1904 una puerta con este diseño para el chalet de Luis Graner i Arrufi (1863 – 1929) (1) de Barcelona, que reproduce aquí el arquitecto Julián Bardier Pardo.
Está realizada con desechos de piedra colocados de forma irregular y materiales tradicionales en la construcción de muros, emula la técnica del trencadís que utilizara Gaudí en el Parque Guell.
Su diseño es de estilo modernista, con tres vanos. el mayor es para la entrada de carruajes; el mediano daba paso a las personas; y el circular, colocado encima de la anterior, según leyenda de su creador, para las aves.
Fin del Camino para nosotros, por este año.
Notas
1
En 1904 Graner encargó al arquitecto Antoni Gaudí una casa unifamiliar en la Bonanova, un barrio de la zona alta de Barcelona.
El proyecto presentado es un proyecto que recupera conceptos de la casa Batlló y las puertas del parque Güell.
Solo se conservan dos croquis de la planta y el alzado del edificio que Josep Frances Ràfols incluye en su biografía de Gaudí de 1929.
Arruinado Graner por sus penosos negocios teatrales, de la casa solo se construyeron los cimientos y la puerta del jardín. Gaudi la llamaba “puerta de los pajaritos”.
Fue derribada alrededor de 1930.
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Dormimos en Güemes en la Posada el Ángel de la Guarda.
Ahora estoy copiando lo que escribi por WhatsApp al blog, mi intención es animar a hacer estas caminatas, por estos lares o por donde vivan.
Ésta fue mi proclama
Arquitecto/a, te escribo a vos!!! Reencontremos la senda urbana con la rural.
Conciliemos lo que hay con lo que uno quiere que haya.
Amnistiemos la mediocridad a condición de que caminando se haga digna. Los invito a hacer por “partes” el Camino de Santiago” junto al “Taxi de Santiago”.
Y dignifiquemos la profesión “paso a paso”.
A las 10 salimos de Güemes rumbo a Santander.
Llegamos al puerto de Somo y a Santander cruzamos en un pequeño barquito.
Comentario. No podemos abrir las botellas de agua con gas SOLAN DE CABRAS. Hay que girar la tapa y es imposible, salvo para Gustavo que las abre fácilmente ante nuestra sorpresa y admiración.
Muy interesante el Centro Botín del arq Renzo Piano (Pegli 1937), construido en 2017.
El Centro Botín, es un centro de arte inaugurado en 2017. Con un coste aproximado de 100 millones de euros y un presupuesto anual de 12,5 millones de euros para el mantenimiento y el desarrollo de actividades en el Centro.
El edificio, con vistas a la bahía de Santander, se ubica en los Jardines de Pereda, un gran parque público de 48 000 m2 que se extiende hace los antiguos muelles de la ciudad. Las obras incluyeron la renovación de los Jardines de Pereda, cuya superficie pasó a tener de dos a cuatro hectáreas
El tráfico que iba en superficie se conduce por un túnel.
Los terrenos donde se ubica el centro pertenecen a la Autoridad Portuaria de Santander, a la cual la Fundación Botín paga una concesión anual.
y lo contrario el PFC, el Palacio de Festivales de Cantabria de Sáez de Oiza (Navarra 1918 – 2000 Madrid).
Palacio de Festivales de Cantabria Santander PFC.
Es un teatro situado frente a la bahía de Santander. Concluido en 1990.
En el Palacio de Festivales se celebran conciertos, convenciones, congresos y espectáculos artísticos.
Sala Argenta
Aforo de 1.670 localidades. 513 m2. Camerinos: 10 individuales y dos colectivos capaces de albergar a 60 personas.
Sala Pereda Aforo de 570 localidades. 150 m2. Plataformas hidráulicas para la creación de distintas alturas sobre el escenario. traducción simultánea con un total de 2 cabinas. Cuenta con un total de 10 camerinos.
Sala Griega
Aforo con capacidad para 120 personas. 205 m2
Día 5, martes 27
El Camino de Santiago da para todo, estamos sumergidos en la psico-arquitectura.
En el diseño y sobre todo en la vida es bueno tener un camino, para poder plantearse y sobre todo atreverse a cambiarlo.
Hemos decidido NO IR caminando a Puente Arce, a 12 km, y pasear por Santander. Nuestro futuro será glorioso, pasado mañana Santillana del Mar y finalmente Comillas con el Capricho de Gaudi.
Ayer tuvimos una buena y larga caminata, ayudó el clima (fresco), rodeados de parajes hermosos, animales, mucho maíz y un salpicón de casas con construcciones auxiliares, almacenes.
Las sierras como telón de fondo en un horizonte lejano.
Santander es una ladera construida en fajas aterrazadas, techos de tejas y paredes color terracota claro.
-Dice Momo“así como ocurrió en Janucá, que el aceite necesario para tener encendida una vela durante 1 día duró 8 dias, mi cepillo de dientes eléctrico cuya carga normalmente dura 4 dias, lleva funcionando 10…”.
-Dice Marisa, masajista del hotel “quien mueve las piernas, mueve el corazón”.
–Dice la bodega Ramón Bilbao “No busques nuevos paisajes, mira con otros ojos”.
-Volvimos a visitar el Centro Botín de Renzo Piano.
Había varias muestras:
–Retratos: Esencia y Expresión. 8 obras de la Fundación Botín, Francis Bacon, Francisco Gutiérrez Cossio, Juan Gris, José Gutiérrez Solana, Henri Matisse, Isidre Nonell, Daniel Vázquez días y Joaquín Sorolla.
-Enredos: Eva Fábregas.
-Roni Hoen: Me paraliza la Esperanza.
-Y luego a almorzar al Restaurante “La Casa del Indiano” en el remozado Mercado del Este, (declarado bien de interés cultural), está en el mismo lugar donde estaba el antiguo Mercado de la Esperanza.
Por consejo de Horacio Grimberg.
Ya que estamos aquí la foto con Horacio en la Plaza Santa Ana, en el restaurante Lateral 2 días antes de salir.
-Pedimos un taxi para recorrer la ciudad, incluido el Palacio de la Magdalena.
Luego dormiremos en el excelente Parador del Arce, Barrio de La Soledad, 9 en Puente Arce.
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dias 0 y 1 http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago/
Dia 2, sábado 24
Hoy toca caminar desde Rodrigo Gil de Liendo a Bárcena de Cicero.
Este es el mapa (gentilmente hecho por Gaby) de las etapas.
El pueblo debe su nombre a Rodrigo de Liendo (nacido como Rodrigo Gil de Rozillo 1510 – 1555), fue arquitecto y uno de los canteros más importantes de La Española (1) .
Tuvimos la precaución de preguntar cómo salir de este coqueto y cuidado pueblo.
Cuando caminas, cada metro cuenta, y hay que saber por dónde ir, en general hay señales con la concha y flechas, especialmente en las bifurcaciones, pero a veces no.
Muchos caminantes dejan señales, pintadas, cuerdas, paños, ramas…
Haremos 14 km. Y la temperatura estará entre 15 y 29 grados. Pasamos por las ruinas de la Ermita de San Julián, arquitectura tardo románica (s. XII y XIII) y en el pueblo de Laredo (11.000 habitantes), podremos ir al “centro del caminante”. Ya vimos las casas indianas con sus palmeras, testimonio irrefutable del éxito de aquellos “que como hicieron la América” construyeron suntuosas mansiones (XIX y XX).
Apenas hicimos unos 300 metros, nos encontramos con Avelino, vecino del lugar, de 82 años, cuidaba jardines fumigándolos.
Está jubilado, pero tenía un aparato para fumigar.
Nos recomendó el camino más bonito a seguir. Pasando por las ruinas de la Ermita de San Julián de Liendo, un templo de la segunda mitad del siglo XII, reformado en el XVII.
Es la más antigua del municipio, de estilo tardo románica, era un lugar de culto, pero desde su abandono a finales del siglo XIX, es una ruina, cada cierto tiempo vandalizada y pintada por los “artistas del aerosol y la ignorancia”.
Desde la Ermita, hacemos un camino muy duro y hermoso a la vez.
Estrechos senderos, con piedras de todo tamaño.
Difícil ascender y mucho peor bajar.
La vista del mar es permanente.
Vemos la Playa de San Julián, una joyita, una hermosa playa de arena dorada entre acantilados.
No bajamos porque hay una enorme diferencia de altura entre el acantilado y la playa.
Camino muy, muy difícil hasta Laredo. Y mucho calor cercano a los 30 grados. La vista del mar es permanente
Esta parte del camino del Norte la llaman quiebra piernas, además nos “atacaron” unas plantas con espinas.
La foto es una obra artística de Edgardo a la pierna de Roly.
En el restaurante cada uno tomo más de 1 litro de bebidas diversas. Y muy cansados decidimos hacer una siesta reparadora en la Posada Cicero donde nos esperaba su dueño Sergio.
Desayunamos en el jardín, Gustavo pregunto donde podía comprar un bastón porque el de él se había roto, y unos pasajeros de la Posada, Lorenzo y Yolanda le regalaron uno lindísimo. En el camino uno encuentra muy buena gente.
Estamos a 41 km de Santander.
Le envie el link a Sergio y nos respondió: Que grandes sois que bien os lo pasáis!!! Espero que no hayáis sufrido mucho subiendo el brusco 😅 Un abrazo para todos y buen camino.
Menciona el monte Brusco, son 12,29 km con un desnivel de 124 m, de subida desde la Playa Berria en dirección a Noja. Tiene una altitud máxima de 74 m.
Notas
1
La Española es una isla del mar Caribe que acoge a dos Estados soberanos: Haití y la República Dominicana. Al oeste Cuba y Jamaica y Puerto Rico al este. Fue el primer territorio español en el Nuevo Mundo, tras ser descubierto por Cristóbal Colón en su primer viaje en 1492. Es la 22 isla mayor en superficie del mundo, y la más poblada de América.
Día 3, domingo 25
Hoy rumbo a la Posada “El Angel de la Guarda” en Güemes.
En total son unos 23 km, haremos 12 km por el camino de Santiago y 11 k m con el taxi de Santiago.
Está rodeada casi en su totalidad por el mar cantábrico, hay muchos puertos pesqueros y deportivos y las marismas que son Reservas Naturales.
Bajaremos de los 215 mts a 169, pero antes iremos a Santoña, nos llevó Sergio dueño de la Posada Cícero a conocerla.
Por la cantidad de locales se nota que su economía se basa en su actividad pesquera y conservera.
También se encuentra aquí el penal del Dueso.
Tiene 300.000 m2 y se comenzó a construir en 1909, fue prisión civil, y lo peor como campo de concentración de Franco, las palizas, los asesinatos y maltrato fue permanente.
Mantuvo este uso como campo de concentración hasta el 4 de agosto de 1938 en que definitivamente pasó a depender de la Dirección General de Prisiones.
Ayer cenamos almejas, zamburiñas, pastel de Cabracho. Rabo de toro deshilachado. Lubina, cazuela de callos, luego melón y flan.
Nos gusta cenar livianito antes de ir a dormir.
No toda la arquitectura que vemos es asi:
Tambien vimos esta cosa, llena de vigas y columnas y aleros al “repedo”
De una foto, Edgardo hizo esta interpretación, arriba bajando la montaña cantando con Gus, y abajo Antonio das Mortes, film brasileño de 1969 de Glauber Rocha.
En Santoña, simpática la escultura del jardinero Dios Rios, “tenía todo lleno de flores”, nos dijo una vecina.
Llegamos a la Playa de Berria.
Lo duro (durísimo) fue subir la punta del cerro Brusco de 238 mts y peor bajarla. Mucha piedra y un lateral que era un precipicio. Pablo se resbaló por unas piedras mojadas y se cayó, por suerte sin riesgo más que el susto y uinos golpes.
Muy cansados y muy felices, llegamos a la Posada el Angel de la Guarda en Tempaz 20, Güemes. +34 942 621 038.
Una anecdota simpática fue, que como era domingo, llamabamos a taxis e invariablemtne nos decian, «estoy con mi familia, llame a otro», ninguno queria. Como llegar a la Posada era un esfuerzo extra que no podiamos asumir (mas de 10 km), Roly, encaro a la encargada del bar y le dijo, quien nos podria llevar por el valor de un taxi a la Posada el Angel de la Guarda en Güemes, conoce a alguien?. Amablemente nos contestó «Yo».
Como tenia un Van para 7 personas, nos llevo en un solo viaje. gracias Mónica.
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Normalmente me llama la atención el excelente material que el arquitecto Jose Luis Colmenares da a conocer a traves de las redes sociales. En esta obra, me impacto la cantidad y calidad de las fotografias de un edificio sorprendente.
Estuve este año 2023, en el MIT en Boston admirando la capilla de Eero Saarinen, de una calidad espacial pocas veces vista, bueno, si la misma que he sentido en la de Nuestra Señora de Haut, en Ronchamp de Le Corbusier.
Todo el material que publico (textos y fotografías) pertenece al arq Jose Luis Colmenares.
El terminal aeroportuario de la TWA (Trans World Airline), también conocido como “Flight Center”, es una instalación en el Aeropuerto Internacional John F. Kennedy (JFK) de la ciudad de Nueva York.
El edificio terminal original funcionó, como tal, de 1962 a 2001 y fue reutilizado en el 2017 como parte del Hotel TWA. La estructura principal está parcialmente rodeada por un edificio receptor de pasajeros de reemplazo terminado en 2008, así como por dos inmuebles hoteleros, construidos en el año 2019.
El “Flight Center” de la TWA, es una de las obras más destacadas -si no la mejor de todas- de Eero Saarinen y Asociados y fue erigido entre 1959 y 1962, caracterizado por un prominente caparazón delgada de concreto armado, sostenida por cuatro elementos, o muelles, en forma de «Y”.
El interior lo constituye un espacio abierto de tres niveles con ventanales acristalados altos que permitían ver los aviones que salían y llegaban. Dos corredores de salida y llegada en forma de tubo, alfombrados de rojo, se extendían hacia afuera desde la terminal, conectando con las puertas de acceso a las aeronaves. Su diseño recibió muchos elogios de la crítica; tanto el interior como el exterior y el edificio declarado “puntos de referencia de la ciudad de Nueva York» en 1994, añadiendosele al Registro Nacional de Lugares Históricos en el 2005.
Está ubicado en medio de una curva en una de las vías de servicio del Aeropuerto JFK, frente al actual tren aéreo transportador de personas. Los colaboradores claves de la oficina de Saarinen incluyeron a Kevin Roche, César Pelli,Norman Pettula y Edward Saad, Warren Platner fue, en gran parte, responsable de los interiores. Para diseñar el techo, Saarinen colaboró con Charles S. Whitney y Boyd G. Anderson. El contratista general fue Grove Shepherd Wilson & Kruge.
Arup fue el ingeniero estructural, Jaros + Baum + Bollés proporcionó los servicios de MEP y Langan fue el ingeniero civil del proyecto.
El terminal en sí es un espacio de 58.100 metros cuadrados y contiene 26 puertas que podían acomodar 250 vuelos por día y 20 millones de pasajeros al año.
Saarinen describió la forma del terminal como «máquina voladora de Leonardo Da Vinci», según su socio Kevin Roche.
El “Flight Center” de la TWA fue uno de los primeros en utilizar pasarelas para pasajeros cerradas, que se extendían desde las puertas al final de cada uno de los dos “tubos conectores».
En los planes originales, los aviones estarían disponibles a través del «Flight Wing», un edificio de un solo piso al que los pasajeros tendrían que caminar al nivel del suelo. Las pasarelas eliminaron la necesidad de que los viajeros circularan por el suelo, protegiéndose de las inclemencias del tiempo.
La fina capa de concreto del techo se diseñó para cubrir un amplio espacio utilizando la menor cantidad de material posible. El techo está compuesto por cuatro componentes de concreto: dos inclinados hacia arriba en los bordes, que se asemejan a alas, y dos más pequeños que se inclinan hacia abajo hacia el frente y la parte posterior de la estructura.
Las caparazones inclinadas hacia arriba alcanzan hasta 13 metros sobre el nivel del suelo. Los techos convergen en el centro, mientras que cuatro pilares sostienen el techo, mirando hacia el frente y hacia atrás. Estos miden 16 metros de alto y 96 de largo. La entrada principal del edificio está en el lado de la tierra, donde el techo se proyecta sobre una acera.
El espesor del techo varía en grosor, desde 180 milímetros, en los bordes,. hasta 1000 en la convergencia de las cuatro capas. El techo pesa 6.000 toneladas y la cubierta tiene un voladizo de hasta 24 metros.
La parte principal de la fachada está hecha de grandes paredes de vidrio teñido de verde. Estas estaban recubiertas de un color púrpura oscuro. Las alas de un solo piso se extienden hacia afuera desde la terminal principal hacia el norte y el sur y contienen varias aberturas de puertas dentro de las paredes cóncavas.
La esposa de Saarinen, Alinear, recordaba que su esposo consideraba que la mayoría de las demás terminales aéreas eran feas, de mala calidad e inconvenientes. Eero quería que el nuevo terminal tuviera un propósito práctico y no solo «interpretar la sensación de volar», sino también «expresar el drama, el carácter especial y la emoción de viajar» y buscó que «el espíritu de vuelo» se encapsulara en el diseño.
La firma de Saarinen comenzó a investigar otros aeropuertos para recopilar datos y también visitaron Grand Central, la estación de ferrocarril más concurrida de los Estados Unidos, en Nueva York, para observar los patrones de circulación de pasajeros. El equipo descubrió que estos, a menudo, viajaban en caminos curvos, a pesar de que la terminal en sí era rectangular. El TWA anticipó que en horas pico, la terminal albergaría a mil pasajeros, con dos mil salidas y llegadas por hora. Además, TWA necesitaba catorce posiciones en la terminal para aviones grandes.
El equipo de Saarinen comenzó a idear diseños en febrero de 1956, aunque el sitio asignado a TWA no fue la primera opción de la aerolínea para una instalación, en el entonces aeropuerto conocido como “Idlewild”; eventualmente Saarinen aprovechó el sitio para diseñar una terminal muy visible. Uno de los diseños originales fue esbozado en la parte posterior del menú de un restaurante, cuando él y Aline estaban cenando. Descontento con los diseños iniciales, Saarinen pidió a la TWA más tiempo y se tomó un año más para resolver el diseño.
El equipo de Saarinen primero creó modelos 3D de la terminal planificada, luego dibujó bocetos de la estructura; lo que contrastaba con los procesos de diseño de edificios más tradicionales, en los que los arquitectos dibujaban bocetos antes de crear sus modelos 3D. Se crearon varios modelos de alambre, cartón y arcilla del techo.
Uno de los primeros modelos de la terminal se basó en la propuesta ganadora de Jørn Utzon, para la Opera de Sydney; concurso internacional en el que Saarinen, había sido uno de los jueces.
Eeero había imaginado originalmente el techo como una sola capa, pero perfeccionó el diseño dos veces antes de finalmente idear el plan con cuatro capas.
El modelo final de la techumbte puede haberse inspirado en uno de los desayunos de Saarinen, una toronja que empujó hacia abajo en el centro. Durante otra discusión, Roche usó una sierra para dividir en dos uno de los modelos, creando la inspiración para las cuatro capas del techo
Al crear el techo del TWA «Flight Center», el Arquitecto también puede haberse inspirado en Minoru Yamasaki, autor del diseño del Aeropuerto Internacional Lambert de St. Louis-MO.
A continuación se modeló el interior; dado que el espacio debía ser simétrico y el equipo de Saarinen solo creó dibujos para la mitad del interior.
Roche dijo que «el área alrededor de la escalera central fue remodelada al menos diez veces».
Además de alrededor de 130 posibles planos creados por la oficina. Los contratistas proporcionaron cientos de sus propios dibujos. También se diseñaron secciones transversales y mapas de contorno. Los dibujos tomaron unos 5.500 horas hombre para producir, y tenían una precisión de aproximadamente de 3,2 milimetros. El equipo de Saarinen había desarrollado 600 bocetos del edificio, pero solo 200 de estos bocetos se usaron en el diseño final.
El plan resultante se caracterizó por proporcionar un «cambio suave y lujoso del transporte terrestre a los aviones».
²Para noviembre de 1957, la TWA había anunciado un diseño con un costo proyectado de $ 12 millones (equivalente a cerca de 100 millones actuales). Aline Saarinen trabajó con la aerolínea para coordinar las actividades de mercadeo, centradas en la terminal desde el anuncio del edificio hasta su finalización en 1962.
Los planes se revisaron en 1958 después de que se determinó que el diseño original de Saarinen era demasiado costoso.
Aunque ambas alas de vuelo se habían incluido en el plan original, solo una se construyó inicialmente como una medida de ahorro de costos; la otra ala no se completó hasta 1970.
Los pasillos debían tener un techo acristalado y pasillos móviles en el plan original, pero estas características estaban ausentes en la construcción final y se habían eliminado dos «brazos».
La construcción comenzó en junio de 1959, involucrando a 14 ingenieros y 150 trabajadores. Se ideó una grilla para manejar el andamio de tubos de acero en el sitio de construcción, y se utilizaron 5.500 soportes en el andamio.
Los contratistas también prefabricaron 27 formas de cuña diferentes, creando 2500 cuñas en total. Grove Shepherd Wilson & Kruge construyó los techos según las especificaciones descritas en los mapas de contorno de Saarinen, que tenían una precisión de intervalos de 0,30 milímetros.
Aunque el proyecto empleó carpinteros sin «habilidades especiales», los procedimientos fueron lo suficientemente precisos como para permitir una desviación máxima de solo de 6,4 milímetros del plano.
El techo se vertió de una sola forma a partir del 31 de agosto de 1960 y el trabajo tomó 120 horas. Los pilares de apoyo, en forma de «Y», requirieron cientos de dibujos adicionales para posibilitar la fábrica.
A fines de 1960, el techo estaba completamente sostenido por los cuatro pilares y se retiraron los andamios. En abril de 1961, cuando solo se habían completado las bóvedas de hormigón, Saarinen comentó que «si algo sucediera y tuvieran que detener el trabajo ahora mismo y dejarlo en este estado, creo que sería una ruina hermosa, como las Termas de Caracalla».
Saarinen murió más tarde, ese mismo año, mientras se sometía a una cirugía. Sus asociados principales, Kevin Roche y John Dinkeloo formaron Roche & Dinkeloo, que trabajó para completar el edificio.
En marzo de 1962, los pasajeros utilizaban la terminal TWA incompleta para recibir a los aviones. La terminal completa se inauguró el 28 de mayo de 1962. La mayoría de las otras aerolíneas importantes de EE. UU. habían terminado sus terminales en Idlewild con anterioridad.
La terminal, una vez completada, tenía siete posiciones de aeronave igual que con muchas terminales diseñadas antes de la llegada de los aviones jumbo.
El aumento del tráfico de pasajeros y los problemas de seguridad, afectó al diseño que resultó difícil de actualizar a medida que evolucionaban los viajes aéreos. Las puertas de las terminales cercanas a la calle dificultaban la emisión centralizada de boletos y los controles de seguridad.
Los vuelos internacionales en el JFK durante la década de 1960 pasaban por el edificio de llegadas internacionales y la estructura adjunta al tubo de vuelo era funcionalmente inadecuada.
Para 1967, TWA anunció que construiría el Ala de Vuelo 1 en el noroeste para acomodar aviones de fuselaje ancho, contratando a Roche-Dinkeloo para diseñar la expansión con un costo de 20 millones de dolares.
El trabajo comenzó en 1968, y el caparazón de hormigón se terminó en diciembre de ese año. Para 1979, TWA había construido una isla de tráfico con un hotel para brindar refugio a los pasajeros que esperaban el transporte terrestre.
En 1992, el “Flight Center” de la TWA estaba en «condiciones de mal gusto y partes de la estructura parecían severamente deterioradas·.
Se consideró entonces el demoler el edificio, pero la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York organizó audiencias públicas en 1993 para determinar si proteger el Centro de Vuelo TWA y, consecuentemente, se designó la terminal como hito exterior e interior en 1994.Después de que los conservacionistas expresaron su preocupación, se propuso una alternativa que preservaría los tubos y construiría una nueva estructura al este del edificio existente.
En agosto de 2001 se presentó una primera propuesta, que consistía en convertir el terminal en un restaurante o centro de conferencias, rodeando el edificio existente con una o posiblemente dos nuevas terminales. El concepto recibió la oposición de la Sociedad Municipal de Arte de Nueva York, así arquitectos como Philip Johnson y Robert Stern. La oposición sugirió que el edificio, que dejaba a los pasajeros a la vista inmediata del cielo y las aeronaves más allá, sería «estrangulado» si lo envolvía otra terminal, y que envolver el terminal de Saarinen con otra estructura no preservaría el espíritu del edificio sino que era «momificarlo como moscas en ámbar».
Philip Johnson, hablando en la presentación de 2001, dijo sobre la propuesta: “Este edificio representa una nueva idea en la arquitectura del siglo XX y, sin embargo, estamos dispuestos a estrangularlo encerrándolo dentro de otro edificio. Imagínese, atando las alas de un pájaro. Esto hará que el edificio sea invisible. Si vas a estrangular un edificio hasta la muerte, también podrías derribarlo”.
A fines de 2002, todavía no había acuerdo sobre su uso, JetBlue acordó un plan que incluiría la reapertura del terminal y la construcción de nuevas instalaciones. En ese momento, JetBlue operaba desde la Terminal 6 adyacente y era la aerolínea de más rápido crecimiento del aeropuerto.Luego de un prolongado lapso de abandono, el “Flight Center” de la TWA se utilizó para diversos espectáculos, como: exposiciones de arte, conferencias, instalaciones temporales de arquitectura inspiradas en la época e incluso producciones cinematográficas. Finalmente, en el 2019, se inaugura un hotel, bautizado como Saarinen, constituido por un par de estructuras curvilíneas que flanquean y arropan la antigua terminal, ahora incorporada a un conjunto.
El nuevo Hotel Saarinen, proyecto de la “discreta” -en términos de su tamaño, mas no su capacidad profesional- de Lubrano+Ciavarra Architects, de Brooklyn-NY, de 36.418 metros cuadrados, 426 habitaciones dobles y 86 suites, es una muy sensible y respetuosa respuesta a la vital y excepcional presencia del antiguo terminal.
No en vano el sobrio lenguaje adoptado por los proyectistas «harto neutral y pasivo subraya, celebra y exalta la “joya” en cuestión».
Por otra parte -si de rememorar a Eero Saarinen se trata- el empleo del “muro cortina” (“curtain-wall”), evoca o remeda su periodo miesiano de manera mas que elegante.
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Curador, Frédéric Migayrou, subdirector del Musée national d’art moderne, curador jefe del departamento de diseño y prospectiva industrial.
Catálogo de la exposición ISBN 978-2-84426.951-5.
272 páginas. 24 x 28 cm 45 € textos en inglés y francés.
Con una superficie de casi dos mil doscientos metros cuadrados, la exposición retrospectiva del Centre Pompidou dedicada a Norman Foster en la Galerie 1, reseña las distintas épocas de la obra del arquitecto y destaca sus creaciones más vanguardistas, como la sede de la Hongkong and Shanghai Banking Corporation (Hong Kong,1979-1986), el Carré d’Art (Nîmes, 1984-1993), Aeropuerto Internacional de Hong Kong (1992-1998) y Apple Park (Cupertino, Estados Unidos, 2009-2017). Considerado por muchos como el arquitecto más famoso del mundo, la muestra, que se podrá ver del 10 de mayo al 7 de agosto, comisariada por Frédéric Migayrou, director adjunto del Musée National d’art moderne, hasta las más recientes, como el estadio de fútbol de Lusail, en Qatar (Lusail, 2015-2022) o aquellas que terminarán dentro de poco (todo el mundo está expectante ante la finalización de las obras del Salón de Reinos del Museo del Prado, cuya apertura se prevé para 2025).
Tendido de sombra en el puerto viejo de Marsella. Francia 2010/2013. Foto Edmund Sumner/View 2013
La exposición está diseñada por Norman Foster en colaboración con Foster + Partners y la Norman Foster Foundation.
El diseño se desarrolla en siete temas, Naturaleza y Urbanidad, Piel y Huesos, Ciudad Vertical, Historia y Tradición, Planificación y Lugar, Redes y Movilidades y Perspectivas de Futuro.
Dibujos, bocetos, maquetas originales y dioramas, junto con muchos videos, permiten descubrir alrededor de 130 grandes proyectos.
A la entrada de la exposición, una galería de dibujo da la bienvenida a los visitantes y exhibe elementos nunca vistos en Francia, que consisten en dibujos, cuadernos de bocetos, bocetos y fotografías tomadas por el arquitecto.
Norman Foster (segunda fila, primero por la derecha) y Richard Rogers (centro) con el resto de integrantes del estudio Team 4, imagen de los años sesenta
Debido a que constituyen las fuentes de inspiración de Norman Foster y resuenan con su arquitectura, las obras de Fernand Léger, Constantin Brancusi, Umberto Boccioni y Ai Wei Wei también se presentan en la exposición, junto con creaciones industriales, un planeador y automóviles.
Cualquier encuentro con la obra del arquitecto Norman Foster evoca de inmediato los que parecen ser sus proyectos más llamativos.
Aquellos que son sinónimo de la imagen de una ciudad, de una región o, más simplemente, han cambiado la forma de un sitio o la configuración de un lugar o una plaza.
Norman Foster Photo Yukio Futagawa
Grandes aeropuertos, redes de transporte, edificios altos, sedes de grandes empresas, edificios públicos, grandes estructuras, programas de desarrollo urbano, museos… con varios cientos de proyectos estudiados o realizados en todo el mundo, Norman Foster se ha comprometido con toda la complejidad de la organización de grandes sociedades industriales.
Catálogo de la exposición del arq. Sir Norman Foster
El Centro Pompidou dedica una gran exposición retrospectiva al arquitecto británico en el mismo edificio que fue una de las primeras manifestaciones de la corriente arquitectónica “High Tech” de la que Norman Foster es considerado un líder.
Foster fundó la agencia Team 4 en Londres en 1963 con Wendy Cheesman y Richard Rogers, quien, junto con Renzo Piano, sería el arquitecto del Centro Pompidou en 1977.
En 1967 Foster fundó su estudio Foster Associates, que se convirtió en Foster and Partners en 1992.
Norman Foster impuso la imagen de una práctica que ha preservado su identidad como una agencia global siempre abierta a la investigación y la innovación, y que integra todas las dimensiones técnicas, económicas, sociales y ambientales en sus proyectos. Una preocupación central en su trabajo es una comprensión más amplia del concepto de medio ambiente que incluye la naturaleza y toda la biosfera.
Él identifica alta tecnología con una tecnosfera que monitorea los efectos destructivos del mundo industrial con una economía que es compatible con la vida en la tierra. Este concepto global que combina el despliegue de tecnologías con una comprensión del concepto de medio ambiente se basa en el trabajo de Richard Buckminster Fuller, el arquitecto estadounidense con quien Foster trabajó en varios proyectos.
Así, ya en las décadas de 1960 y 1970, en un momento en que la sociedad industrial estaba despertando a los desafíos ambientales, Norman Foster participó en el surgimiento del movimiento ecologista y su desarrollo en el curso de proyectos más contemporáneos.
Foster + Partners
Organización de la exposición / Textos de Norman Foster / Galería de dibujos
Dibujar y dibujar ha sido una forma de vida desde que tengo memoria. Alguien dijo que, si me haces una pregunta, entonces te haré un boceto. El concepto espontáneo
El boceto, que puede parecer un destello cegador de inspiración, es probablemente el resultado de una inmersión total en los muchos temas. Para mí, el diseño comienza con un boceto y continúa como una herramienta.
de comunicación a través del largo proceso que sigue en el estudio, las fábricas y finalmente en la obra.
El dibujo es un ejercicio más premeditado y la perspectiva seccional recortada, junto con los detalles tridimensionales que prefiero, tienen sus vínculos con influencias pasadas. En 1975 comencé a llevar un cuaderno A4 para dibujar y escribir, una selección de estos se exhibe en los gabinetes centrales, rodeados de paredes dedicadas a dibujos personales. Otro gabinete contiene transparencias retroiluminadas.
que he capturado con una cámara y trazan algunas de las diversas influencias del diseño a lo largo del tiempo.
Apple park. Cubierta EEUU. 2009/2017. Foto Nigel Young/Foster & Partners
Naturaleza y urbanidad
Estos son dos mundos paralelos que se cruzan creativamente. Podemos preservar la naturaleza mediante la construcción de grupos urbanos densos, con la privacidad garantizada por el diseño, lo opuesto a la expansión urbana insostenible.
Podemos mimetizarnos con el paisaje excavando en él o dejándolo intacto, tocando el suelo ligeramente.
Al traer la naturaleza a nuestras ciudades y edificios, podemos humanizar los espacios con vegetación, vistas, aire fresco y luz natural: más saludables, alegres y con un menor consumo de energía.
El árbol es una metáfora del edificio ideal. Respira y responde a los cambios de las estaciones.
Es inspirador como una estructura en voladizo en armonía con la naturaleza. Como ecosistema autosuficiente, recolecta agua y energía solar, recicla desechos y absorbe dióxido de carbono. Estos principios de diseño se remontan a los años sesenta.
Sin embargo, en la última década se ha demostrado científicamente que crean ambientes que, en comparación con la práctica convencional, son más saludables y con mejores niveles de desempeño humano.
Foster & Partners. Sede del HongKong and Shangai Bank. Hong Kong, China. 1979/1986. Foto Ian Lambot
Lo que es bueno para nuestro espíritu también puede ser bueno para el medio ambiente.
Piel y huesos
Fue un eminente crítico quien observó que todos nuestros proyectos se podían categorizar como piel o huesos dependiendo de si la expresión exterior dominante era la fachada lisa -la piel- o el esqueleto de una estructura portante.
Esta expresión figurativa no es arbitraria, sino que es el resultado de considerar, en cada caso, la relación entre los sistemas separados de estructura, servicios ambientales y revestimiento exterior.
La selección de proyectos para ilustrar este tema es aleatoria y de todas las demás categorías. Hay paralelismos entre la arquitectura, el arte y el diseño.
El edificio del Hong Kong and Shanghai Bank (1986) es uno de los epítomes de la arquitectura high-tech y el trabajo que dio fama internacional a Norman Foster
En una catedral medieval, la estructura es la arquitectura, y la arquitectura es la estructura, como en varias de nuestras torres.
Se pueden establecer vínculos con las estructuras cuadriculadas blancas de Sol LeWitt y los trabajadores de la construcción de Fernand Léger en su red de vigas de hierro.
La suave aerodinámica de nuestros proyectos de piel resuena con las formas aerodinámicas de los automóviles y las esculturas de Boccioni y Brancusi, y se pueden comparar con el mundo de la aviación: la estructura aerodinámica de los dirigibles o los compuestos blancos de planeadores de alto rendimiento
La ciudad vertical
El rascacielos es emblemático de la ciudad de la era moderna y es un recordatorio de que la ciudad es posiblemente el mayor invento de la civilización.
Foster + Partners, sede de Hearst, Nueva York (EE. UU.), 2000-2006. Foto Chuck Choi
Una comunidad vertical, bien servida por transporte público, puede ser un modelo de sostenibilidad, especialmente cuando se compara con un equivalente de baja altura en expansión en un suburbio dependiente del automóvil.
Nuestra propia historia de diseño de torres es uno de convencionalismo desafiante. Fuimos los primeros en cuestionar la torre tradicional, con su núcleo central de planta mecánica, circulación y estructura, y en su lugar crear espacios abiertos, apilados, flexibles para el cambio y con vistas transparentes.
Aquí, los servicios auxiliares se agruparon junto con los espacios de trabajo o vivienda. Esto condujo a una mayor evolución con la primera serie de torres de «respiración».
En la búsqueda de reducir el consumo de energía y crear un estilo de vida más saludable y deseable, demostramos que un sistema de ventilación natural, moviendo grandes volúmenes de aire fresco filtrado, podría ser parte de un clima interno controlado.
El diseño de mi torre en la Clase Magistral de Yale fue profético en la eliminación del núcleo central.
Se ha dicho que, si quieres mirar hacia el futuro, primero mira hacia atrás en el tiempo. Este consejo se aplica a muchos de nuestros proyectos históricos donde los diseños se basan en un estudio del pasado. Reciclar un edificio existente, particularmente uno de importancia cívica, es mucho más sostenible que construir de nuevo.
Las estructuras históricas suelen estar marcadas por capas de crecimiento, cada una de su propio período, y nuestro enfoque ha sido continuar ese patrón con una huella respetuosa de hoy, en lugar de un pastiche del pasado.
La tradición en la arquitectura se superpone con la historia y para mí es la tradición vernácula o indígena, una vez descrita como Arquitectura sin arquitectos. Me fascinó como estudiante y me llevó a medir y dibujar un granero y un molino de viento medievales. La lengua vernácula continúa inspirándome como influencia en el diseño, no solo en sus formas, sino también en el uso de materiales y las lecciones ambientales de refrigeración y calefacción antes de una era de energía barata.
Placemaking está relacionado con el mundo de los espacios urbanos – es la infraestructura de calles, plazas, parques, puentes y conexiones: el pegamento urbano que une los edificios individuales y determina el ADN o la identidad de un pueblo o ciudad.
Lugar es también el espíritu, aunque no espiritual por sus orígenes.
La infraestructura está en el corazón de la planificación maestra y puede generar, transformar o reinventar una ciudad o región.
Puede responder a crisis de las que, históricamente, las ciudades siempre han salido fortalecidas. Puede alentar a la comunidad de vecindarios y, mediante intervenciones de diseño urbano, mostrar cómo los pequeños cambios pueden generar importantes beneficios ambientales.
La planificación maestra puede fomentar la ciudad compacta, sostenible, transitable y equitativa. Puede acercar la naturaleza y la biodiversidad, ya sea como un cinturón verde protector, en parques, avenidas de árboles o dispersos, a través del tejido urbano para embellecer y limpiar el aire que respiramos.
Como estudiante yo analice y documente algunas de las grandes plazas europeas. Entonces, como ahora, estoy tan fascinado por la arquitectura de los lugares urbanos, las habitaciones al aire libre, como por la arquitectura de los edificios individuales.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional Queen Alia, Amman (Jordania), 2005-2013. Foto Nigel Young Foster + Partners
Redes y movilidad
La movilidad de las personas, los bienes y la información necesita una infraestructura física, ya sea en la tierra, en el espacio o en otro planeta. El crecimiento de los viajes aéreos, junto con las redes ferroviarias de alta velocidad, nos ha brindado la oportunidad de reinventar la terminal internacional, para elevarla como la puerta de entrada a una nación, con todo el simbolismo correspondiente, para abrirla al cielo para el deleite. así como ahorro de energía y mantenimiento.
Los puentes que conectan riberas o mesetas en el paisaje también tienen una dimensión heroica y simbólica, y nos han llevado a la innovación estructural en la búsqueda de la ligereza visual y la identidad del lugar. Incluso el mundo digital necesita bajar a la tierra en la torre de transmisión que ofrece un margen similar para la reinvención.
Los futuros se superponen con las redes y la movilidad, pero se proyectan hacia el futuro en el tiempo y el espacio.
Anticipa un mundo más autónomo donde las fuentes de energía limpia estén disponibles en abundancia, libres de redes de transmisión y megacentrales eléctricas.
La Fundación Norman Foster está trabajando en este concepto con el Centro de Sistemas Avanzados de Energía Nuclear del MIT. Una tendencia similar se observa en la movilidad con sistemas autónomos de conducción autónoma.
Hay paralelismos con la reciente revolución en las telecomunicaciones, ya que los satélites y los dispositivos portátiles han reemplazado las centrales telefónicas y los postes interminables, y cables en el paisaje.
Trabajando con la Agencia Espacial Europea y la NASA, hemos explorado viviendas lunares y marcianas.
Las estructuras en forma de cúpula tienen similitudes visuales con el sistema de droneports que propusimos para las zonas rurales de África: ambos utilizan la tierra de su localidad como material de construcción principal y todos, literalmente, crecen fuera de sus sitios.
Las fantasías e inspiraciones de ciencia ficción de mi juventud son las realidades del proyecto de hoy.
Entrevista de Frédéric Migayrou con Norman Foster
La entrevista completa está en el catálogo de la exposición
Frédéric Migayrou, Norman Foster, has trabajado en muchos tipos de programas, incluidos aeropuertos, sistemas de transporte, museos y universidades, y para cada uno de ellos, la cuestión de la localidad siempre está presente. ¿Cuál es la relación entre la visión global de la arquitectura que desarrollas y la especificidad del contexto de cada proyecto?
Foster + Partners, Viaducto de Millau. Millau (Francia), 1993-2004. Foto Daniel Jamme / Eiffage
Norman Foster, Las tendencias son globales en las ciudades. Por ejemplo, la relación entre la movilidad y el espacio público ya sea Seúl, Boston o Madrid, las tendencias estamos viendo que son los mismos. Estamos viendo sistemas de carreteras parcialmente enterrados o desviados, y más espacio dedicado a las personas y la naturaleza. Pero lo que sucede sobre el terreno se relaciona con el lugar particular; cada ciudad es diferente. Es lo mismo con un edificio individual. Tiene componentes que vienen de todas partes del mundo, pero la forma en que se unen responde a un encargo específico. El desafío es maximizar las diferencias, en lugar de fomentar la homogeneidad. La respuesta es fomentar el ADN y la cultura locales, ser sensibles a ellos y tener lo mejor de ambos mundos. En definitiva, cada proyecto debe ser de su lugar.
Foster + Partners, le Viaduc de Millau, Millau (France), 1993-2004. Foto Ben Johnson
FM, ¿Cómo tomó forma inicialmente esta visión de la complejidad arquitectónica y urbana? A menudo menciona su descubrimiento de las complejidades técnicas de las locomotoras y los aviones a una edad temprana a través de dibujos en la revista Eagle, y también su exposición a la arquitectura de Manchester, por ejemplo, Barton Arcade y Alfred Waterhouse’s Town Hall, o Owen Williams’s Daily Express Building. ¿Cómo se llegó a su comprensión original de la arquitectura?
NF, De niño, me atraían las revistas y los libros que mostraban las tecnologías de vanguardia de la época, con dibujos que revelaban sus componentes internos. Cuando hice mis primeros dibujos en la Escuela de Arquitectura de Manchester, opté por no limitarme solo a planos, secciones y alzados, que son bidimensionales. También estaba desarmando esos edificios, viendo cómo funcionan y dibujándolos en tres dimensiones. Si bien mis dibujos se han vuelto más sofisticados, todavía buscan explicar el funcionamiento y los sistemas internos de un edificio…
Boceto del Millenium Bridge de Londres (2000). Cortesía de Norman Foster Foundation
FM, Luego de recibir tu maestría, obtuviste una beca para estudiar en la Universidad de Yale en Estados Unidos, donde conociste a Richard Rogers. La influencia de arquitectos como Louis Kahn, Paul Rudolph y Serge Chermayeff fue decisiva, al igual que su descubrimiento durante un viaje a California de los nuevos principios de construcción en las Case Study Houses diseñadas por Craig Ellwood y por Charles y Ray Eames, y también en Desarrollo de Sistemas de Construcción Escolar (SCSD) de Ezra Ehrenkrantz.
Foster + Partners, Millennium Bridge, London (UK), 1996-2000. Foto Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que las influencias pueden ser conscientes o subconscientes, y todos somos un producto de ellos. Si pienso en mi primera experiencia de ir a la Escuela de Arquitectura, que estaba ubicada en el edificio Louis Kahn en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, recuerdo la famosa imagen de Kahn mirando hacia el techo diagrid.
Ese techo nunca podría haber existido sin el trabajo pionero de Richard Buckminster Fuller, uno de mis primeros mentores, con quien luego trabajé en varios proyectos durante el comienzo de mi carrera. Otra influencia en ese momento fueron las Case Study Houses, que tenían un glamour extraordinario.
Eran bastante utilitarios y usaban artículos estándar listos para usar, pero estos estaban siendo puestos juntos para crear una hermosa arquitectura.
Durante los primeros días de la práctica, nuestro trabajo sobre los sistemas escolares tenía una deuda con el SCSD de California iniciado por Ezra Ehrenkrantz, que solo fue posible porque había estado en el Reino Unido inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las escuelas se estaban industrializando.
FM, De vuelta en Londres, formaste el TEAM 4 con Georgie Wolton, Wendy Cheesman, Su Brumwell y Richard Rogers, y sus primeros proyectos estrechamente vinculados con la naturaleza y la luz, utilizando a menudo el ladrillo como material. Pero con Reliance Controls, una fábrica para la industria electrónica y el proyecto final de Team 4, usó componentes estándar como vigas y paneles de metal, un enfoque más cercano al de Ellwood y los Eames.
NF, Hay un vínculo muy estrecho entre Reliance Controls y las otras inspiraciones que hemos mencionado anteriormente, como Craig Ellwood, los Eames y, en particular, las Case Study Houses, con su elegancia sobria lograda con materiales de catálogo. Reliance Controls marcó una transición en la forma de mirar un edificio; también marcó una transición entre la práctica del TEAM 4 y las prácticas divergentes que siguieron. Todos estábamos involucrados en Reliance, pero estaba particularmente cerca de mí.
Hice todos los dibujos de ese edificio. Si observa la sección de corte, puede ver las diversas capas y sistemas dentro.
Era una forma de pensar bastante diferente de nuestros otros edificios. Los otros proyectos tenían una base más artesanal, aunque también estaban influenciados por Serge Chermayeff, Christopher Alexander, Atelier 5, casas adosadas y alta densidad.
Sin embargo, quizás el proyecto que tiene un vínculo más claro con el futuro, tanto en términos personales como de la práctica que evolucionó a partir de él, es Skybreak House. Es esencialmente un microcosmos, un edificio de planta profunda con abundante luz natural que se enfoca en la vista. Ciertamente puedo vincular lo que hicimos en ese proyecto con el trabajo de Foster Associates.
FM, Me gustaría saber sobre la función del estudio durante este período.
Porque a través de sucesivos proyectos vemos una especie de desarrollo, y cada vez más aparecen como una especie de laboratorio donde integras tecnologías, y experimentas.
¿Era el estudio como un laboratorio?
NF, Hubo una interacción entre el estudio como lugar de trabajo creativo y experimental y los proyectos de esa época.
Cuando establecimos Foster Associates, estábamos desafiando la norma para un estudio de arquitectura, que normalmente se encontraba en una casa georgiana, poco profunda y compartimentada, con ventanas pequeñas y oficinas individuales, lo contrario de lo que intentábamos hacer.
En ese momento, los arquitectos producían un diseño y luego se lo entregaban a un ingeniero, quien lo sostenía.
En nuestro estudio, trabajábamos de una manera no lineal y mirando a todas las disciplinas que se unen: la idea de una mesa redonda, que aún permanece en el corazón de nuestro trabajo.
Alrededor de esa mesa, estábamos mirando simultáneamente un proyecto en términos de su estructura, sus sistemas ambientales y su costo: era una forma de pensar en sistemas. Al igual que los edificios que he descrito, nuestros estudios son invariablemente espacios profundos.
El estudio Great Portland Street se centró en la calle, con grandes ventanales que rompieron la barrera entre el público de fuera y los que están trabajando en el interior.
FM, La noción de ‘sistemas de diseño’ acompaña todo tu trabajo. Usó el sistema Action Office de Robert Propst desde el principio, solo una de las formas en que revolucionó el diseño de los programas de oficina.
Norman Foster y Buckminster Fuller. Cortesía de Norman Foster Foundation
Si nos referimos a las nociones de sistema e integración, ¿cuál fue su comprensión de estos conceptos en ese momento y cómo fueron decisivos?
NF, Yo diría que fue el nacimiento de algo que ha informado todo lo que hemos hecho desde entonces. Todo comenzó en la Escuela de Arquitectura de Yale. Cuando he presentado un proyecto para diseñar una torre alta, le pregunté al decano, Paul Rudolph, si podía trabajar con un ingeniero.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional de Hong Kong, (Hong Kong), 1992-1998. Foto Dennis Gilbert / VER
Eso fue una herejía: la idea de comprometerse creativamente con un ingeniero en lugar de diseñar como el maestro. Para mí, ese espíritu de colaboración fue liberador y me sentí más empoderada como arquitecto. Nuestro entorno de estudio está diseñado para fomentar esta forma de pensar y romper las barreras entre las diferentes disciplinas.
Por ejemplo, se puede diseñar una estructura de manera que le permita pasar los servicios del edificio a través de sus vacíos. Eso va en contra de la forma tradicional de pensar, donde concibes la estructura y luego suspendes los conductos debajo de ella.
Creo que nuestro enfoque produce edificios que funcionan mejor y son más alegres. En nuestro proyecto Apple Park, las losas de concreto incorporan tuberías de pequeño calibre, que las calientan y las enfrían, así como barras de refuerzo que hacen que el edificio funcione estructuralmente. El hormigón está pulido como una piedra preciosa. El resultado final no solo es más hermoso, sino también un edificio mucho más compacto y ambientalmente sostenible.
FM, En el pasado, mencionó su enfoque de sistemas, en el que las entidades constitutivas de un edificio se dividen en sistemas separados que, cuando se vuelven a ensamblar, crean un todo que es mayor que la suma de sus partes. Es una forma de pensar que se relaciona con los argumentos aristotélicos adoptados por Norbert Wiener en Cibernética, como has mencionado. Esta comprensión holística está muy alejada de las teorías del posmodernismo que existían en ese momento. ¿Cómo surgió Hong Kong? y la Sede de la Corporación Bancaria de Shanghái y el Aeropuerto Stansted de Londres, dos proyectos que incorporan ideas y prácticas que se pueden encontrar en su trabajo, ¿confirman este enfoque holístico?
NF, Creo que la llegada del posmodernismo es realmente cuando la moda y el estilo subvierten el diseño. Nuestro enfoque, en términos de un edificio como una integración de sistemas, tenía que ver con las interdependencias: cambias una cosa y tiene un efecto dominó.
Foster + Partners, Bloomberg London (UK), 2009-2017 Foto Nigel Young / Foster +Partners
Lo que estábamos haciendo era ciertamente contra la corriente.
En ese momento, vi la esencia del diseño no como moda y estilo, sino como una respuesta a las necesidades. Usted citó dos ejemplos. En Hong Kong, desafiamos el típico edificio de oficinas, quitando el núcleo central tradicional, fragmentándolo y colocándolo a los lados de la placa del piso. Eso fue una revolución, de la misma manera que el segundo ejemplo, el aeropuerto de Stansted, literalmente dio la vuelta al modelo de una terminal de aeropuerto en ese momento.
Dibujo para el centro Sainsbury para las Artes Visuales (1978). Cortesía de Norman Foster Foundation
El modelo imperante fue un paraguas de estructura, servicios, planta mecánica en la cubierta, grandes conductos de circulación de aire y ausencia de luz natural. Pusimos todas esas cosas pesadas debajo del piso y liberamos el techo para la luz solar y para ahorrar energía, para hacer de la terminal una experiencia más emocionante y hermosa. Eso se logró a través del proceso de escuchar, desafiar y luego, en ese caso, reinventar. Fue un movimiento revolucionario que fue emulado por muchos otros y se convirtió en un modelo estándar. Nuestros proyectos de aviación posteriores han sido un desarrollo evolutivo de esta idea más que revolucionario, pero son igualmente honorables.
FM, A menudo se le ha asociado con el movimiento de alta tecnología. Es una idea que has descartado, afirmando tu preferencia por una visión más estructural, en la que la arquitectura se corresponde con el principio más medido de “piel y huesos” evocado por Mies van der Rohe. La tecnología debe adaptarse y eventualmente, a través de su eficiencia, desaparecer gradualmente, de acuerdo con la idea de ‘efímero’ propuesta por Buckminster Fuller. ¿Cómo definiría su concepción de la tecnología?
Aeropuerto Internacional ‘Queen Alia’ Ubicación: Amán, Jordania. Fotografías de Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que la tecnología es un medio para los fines sociales: levantar el ánimo y protegerte de los elementos. En otras palabras, no solo para estar cómodo, sino para crear un estilo de vida, algo que se trata de deleite. Lo que estás describiendo como efímero es un medio para ese fin.
Realmente está disolviendo la estructura y los servicios, integrándolos para que visualmente se evaporen. Si observa el Centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano, hace una celebración de sus servicios: puede ver esos servicios y elementos estructurales en el exterior. Si miras nuestro Centro Sainsbury de Artes Visuales, de la misma época, tenéis una estructura y todos los servicios integrados en ella. Entonces, la estructura está diseñada para el desempeño ambiental, así como el desempeño estructural. El objetivo era crear un edificio saludable y que respirara. Diría que es un enfoque personal, nacido de la teoría de sistemas que se aplicaba en otros ámbitos en ese momento. Aunque mi enfoque ha evolucionado, la idea de lo efímero sigue siendo una constante hasta el día de hoy.
Paris (France), 09/05/2023.- A woman walks next to 3D modeling titled ‘Duisburg Inner Harbour Masterplan, Duisburg (Germany), 1991-2001’ (R) designed by British architect Norman Foster during an exhibition at the Centre Pompidou in Paris, France, 09 May 2023. The exhibition will run from 10 May to 07 August 2023. (Abierto, Francia, Alemania) EFE/EPA/Mohammed Badra
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
ver anterior http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-7a-parte/
Moss & Freud
Así se llamará la nueva película biográfica dirigida por James Lucas (ganador de un Oscar), que cuenta la relación de amistad entre Kate Moss y Lucien Freud.
Se conocieron luego que la icónica modelo expresara en una entrevista con la revista Dazed su “deseo de ser pintada por el artista británico”.
Lucian Freud y Kate Moss, foto de David Dawson
Su primer encuentro y trabajo juntos fue durante el embarazo de Moss, donde pintó a la modelo al desnudo, durante los siete días de la semana, de 19.00 hs a 02.00 hs.
Lucian Freud con Kate Moss en 2003. Gareth Cattermole/Getty Images
El director James Lucas, escribió el guion para Moss & Freud en el estudio del propio pintor. Se trata de un drama muy bohemio, emocional y psicológico.
Kate Moss y Lucian Freud fotografiados por David Dawson en 2010
Kate Moss también formará parte del equipo de producción junto con el apoyo del archivo de Lucian Freud. Laura Milán.
El retrato que hizo Freud de Moss que se vendió por 3,5 millones de libras en Christie´s. Jim Watson/Getty Images
Lucian Freud y las mujeres
El mito del pintor de las 500 amantes y los amores que marcaron su vida. Un artista fundamental por su obra como controvertido por su vida sentimental. Juan Claudio Matossian(12), febrero de 2023.
Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Son numerosos los autorretratos, en los que recurre con frecuencia al espejo como recurso pictórico, como en “Reflejo con dos niños (autorretrato)”, de 1965, un sorprendente contrapicado con el espejo colocado en el suelo.
Algunos retratos deliberadamente inacabados permiten ver su ejecución a base de acumulación, empezando por el centro del cuadro, y nos acercan al proceso creativo de su pintura.
Fue después de la Segunda Guerra Mundial, cuando hizo la transición desde el surrealismo que imperaba en aquellos tiempos, hacia la pintura figurativa, cuando empezó a destacar en el mundo del arte.
Con una carrera que se extendió a lo largo de seis décadas, se convirtió en uno de los más destacados pintores del siglo XX (y parte del XXI), aunque quizá se hayan escrito más sobre su vida sentimental que sobre sus pinturas y grabados.
Dice Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna y comisaria de la exposición del Thyssen, estamos ante «un artista cuya compleja y fascinante existencia a veces eclipsó la magnitud de su obra».
Es complicado discernir la verdad del mito. Su buen amigo, el escritor y fotógrafo Daniel Farson, llegó a afirmar, quizá regocijándose en la exageración, que Freud podía haber tenido en torno a 40 hijos.
Otro artista que lo conoció bien, el escultor griego Vassilakis Takis, situó la cifra de las amantes en 500, lo que trascendió en el inconsciente colectivo, sea o no ese número real.
Lucian Freud por Francis Bacon. 1965
Lo que sí se ha confirmado es que hay catorce personas en el mundo que portan los genes de Lucian y que han sido reconocidos oficialmente como hijos suyos. La cuestión de las amantes es más difícil de cuantificar, porque la lista es muy larga solo si nos atenemos a los encuentros y romances que se describen en sus biografías. O la de los amantes, porque en su juventud, a principio de los años 40, estuvo envuelto en un triángulo homosexual con los también artistas John Minton y Adrian Ryan, como demostró la muestra que se exhibió en la Victoria Art Gallery hace un par de años, Freud, Minton, Ryan “Unholy Trinity”.
Su amigo íntimo Francis Bacon también contó que se acostó con el poeta y ensayista W. H. Auden por admiración hacia su figura y su fama.
Lorna Garman
Lorna Cecilia Wishart (nacida como Garman) y Lucian Freud, foto de Francis Goodman. 1942
Si bien siempre tuvo querencia por mujeres mucho más jóvenes que él, su primera relación significativa fue con unos diez años mayor, Lorna Garman.
Él acaba de estrenar la veintena y ella era ya una mujer casada y en la treintena.
Y la pasión entre ellos se intensificó a raíz de ser pillados in fraganti en la cama.
El descubridor fue el marido de Lorna, el editor Ernest Wishart. (“The Lives of Lucian Freud Youth”,William Feaver).
Pauline Tennant
Como siempre ocurría con el pintor, el romance duró hasta que su interés viró hacia otra mujer, la actriz Pauline Tennant.
A Girl (Pauline Tennant) 1945. 45 x 40 cm
Pauline perteneciente a una familia aristocrática (la combinación de arte y clase alta era irresistible para Lucian).
Muchacha con rosas
Pese a que el infiel había sido él, esto enfureció al pintor, quien de acuerdo con el libro “Breakfast With Lucian: A Portrait of The Artist by Geordie Greig”, fue a la búsqueda de su amante con una pistola y la amenazó con matarla o suicidarse si no volvía con él.
La cosa no pasó a mayores, pero la ruptura con Lorna marcó a Freud, hasta el punto de confesar a su amigo y también pintor John Craxton que nunca iba a volver a querer tanto a otra mujer.
Ella jamás volvió con él, pero su conexión no terminó ahí, ya que luego Freud también tuvo un affaire con el hijo de Lorna, Michael Wishart.
Luego se acabó casando con su sobrina, Kitty Garman, en 1948. Esta era también artista, pero ha pasado a la historia como musa. Primero de su padre, el famoso escultor Jacob Epstein, y luego de Lucian (es la protagonista de dos de sus más célebres obras, “Portrait of Kitty” y sobre todo “Girl with a White Dog”).
Lady Caroline Blackwood
Lucian Freud luego de su casamiento con Lady Caroline Blackwood en la Oficina de Registro en Chelsea el 9 de diciembre de 1953. Foto de Keystone/Hulton para el archivo del Getty Images
Fue Ann Fleming, esposa de Ian Fleming, el autor literario de James Bond, quien los presentó.
Con Caroline Blackwood, su segunda mujer
La relación duró cinco años, un tiempo considerable para Freud, pero fueron en su mayor parte turbulentos por las infidelidades de este.
Tuvieron dos hijas, Annie (poeta y artista notable) en 1948 y Annabel en 1952, año en el que el matrimonio se disolvió después de que Lucian conociera a Lady Caroline Blackwood, escritora e hija del marqués de Dufferin y Ava Guinness (aristocracia y bohemia), heredera de la dinastía cervecera Guinness y muy amiga de la Reina Madre.
Anne Dunn
Antes tuvo otro affaire con la artista Anne Dunn, hija del magnate del acero canadiense Sir James Dunn, una de las amantes que más testimonios ha dejado sobre la manera en la que Freud trataba física y psicológicamente a las mujeres.
Anne Dunn
Según se recoge en “Breakfast With Lucian”, este, estando ya casado y con una hija, acostumbraba a salir por la noche por Londres con Dunn, quien tenía entonces 18 años, sin sentir la mínima culpa o rubor.
Así lo cuenta Anne“No tenía ni idea de que Kitty era su mujer cuando lo conocí ni que Lucian era padre, hasta que un día mientras cenábamos alguien se acercó para saludarle y preguntarle cómo estaba el bebé. Me quedé absolutamente anonadada”, relata, añadiendo asimismo que Freud renegaba de los métodos anticonceptivos a la hora de mantener relaciones sexuales, lo que le costó a ella dos embarazos que no llegaron a término.
Dunn también se quedó con un mal recuerdo de la última vez que se acostó con él: “Me apretó y me golpeó los pechos, haciéndome mucho daño. No le quise volver a ver después de aquello”.
Y para rizar el rizo, quien sabe si por venganza o despecho, esta se acabó casando con Michael Wishart, el hijo de Lorna y ex amante de Freud.
Volviendo a Caroline, con ella huyó a París, donde conocieron a Picasso (Caroline Blackwood) llegó a estar tres días sin lavarse después de que el malagueño pintase en sus manos). Se casaron en 1953, él con 31 años y ella con 21.
Freud, al igual que la mayor parte del círculo bohemio londinense de la época, estuvo muy enamorado de su segunda mujer, y ella fue quizá la que más daño le hizo aparte de Garman.
Juntos disfrutaron mucho de la vida y de los excesos, y Freud la pintó en varios retratos (“Girl in Bed” puede que sea el más conocido), pero Caroline era su alma gemela en el mejor y peor de los sentidos. Es decir, alguien que huía de las ataduras, inconformista por naturaleza y con ganas siempre de encontrar una nueva razón, un nuevo ser que la excitara sexual e intelectualmente.
Caroline acabó abandonando a Lucian, algo a lo que él no estaba acostumbrado y que le ocurrió en contadas ocasiones en su vida, y ella luego se casó o mantuvo affaires con otras figuras muy destacadas del mundo del arte, como el pianista Israel Citkowitz, el fundador de The New York Review of Books,Robert Silvers; el guionista Ivan Moffat o el célebre poeta Robert Lowell, su último marido.
Robert la animó a escribir y publicó varias novelas que fueron candidatas a premios literarios tan prestigiosos como el Booker, aunque quizá su obra más conocida sea “The Last of the Duchess”, un estudio de la relación entre Wallis Simpson, duquesa de Windsor y esposa de Eduardo VIII (y la causa de su abdicación), y su abogada, Suzanne Blum.
En cuanto a Freud, este siguió coleccionando amantes prácticamente hasta su muerte en 2011, con 88 años. La mayoría, artistas, entre ellas, la pintora Janetta Woolley, a quien conoció a través de Anne Dunn. Cuatro décadas después, también se acostó con su hija Rose, de acuerdo con el libro de Geordie Greig.
Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley
Eran tantas que no era raro que se solaparan. En un momento dado, Freud mantuvo relaciones intermitentes con cuatro mujeres al mismo tiempo Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley.
Esther y Bella Freud, foto de Richard Baker para Getty Images
Las dos últimas fueron especialmente significativas, ya que son las madres de seis de sus 14 hijos: Boyt tuvo a Alexander, Rose, Isabel y Susie y Coverley tuvo a sus hijas Esther y Bella.
De todos sus hijos Esther y Bella Freud son probablemente las que más han destacado en cuanto a notoriedad.
Esther es una novelista consagrada y Bella una diseñadora de moda que ha impuesto su propia marca, muy conocida gracias los cortos que dirigió John Malkovich para promocionar una de sus colecciones.
La revista Vanity Fair las entrevistó cuando su padre aún vivía, al que describen como “una figura ausente durante gran parte de su vida, pero hacia quien no perdieron el amor y el cariño hasta el final de sus días”.
“Su ausencia significaba que ahí fuera había otra vida, seductora, perturbadora, planeando sobre nosotras”, dijo Esther, mientras Bella, que posó para su padre en repetidas ocasiones, aseguraba que él era «muy divertido, muy irreverente. Hay veces que está absorto en su tarea, pero la mayor parte del tiempo habla mucho. Tiene una conversación muy interesante”.
Freud nunca se volvió a casar después de Blackwood, pero sus relaciones se hicieron más duraderas según fue cumpliendo años (aunque siempre alternara parejas).
Sophie de Stempel y Celia Paul
Al mismo tiempo, cada vez prefería mujeres más jóvenes. Como Sophie de Stempel una estudiante de arte que comenzó a mantener encuentros con Lucian en 1980, cuando ella tenía 19 años y él casi 60. Se vieron durante una década.
Conoció a la pintora Celia Paul, cuando ella tenía 18 años y él 55 (y con quien tuvo un hijo, Frank).
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
Celia Paul fotografiada en su estudio de Londres. Foto de Antonio Olmos
A Celia Paul (Trivunaranthapuram, India 1959) ha descubierto en su madurez como es tener un tercer brazo.
Se la reconoce como una de las pintoras realistas británicas más notables de su generación, y que en el 2019 se revelo como una escritora brillante.
Su libro, Autorretrato (Chai), que ha cautivado a autoras como Rachel Cusk y Zadie Smith, se publica ahora en español con traducción de Esther Cross, tiene 200 páginas, consigue trenzar su historia de iniciación –en el amor, en el sexo y en el arte– con un ejemplo práctico de lo mucho que tenía que empecinarse una mujer joven para dedicarse a crear hasta hace poco. Autorretrato surgió de la necesidad de corregir un agravio: en el 2011, al fallecer Lucian Freud, que había su pareja y padre de su único hijo, Paul, se vio resumida en los obituarios al papel de “musa” y necesitó arreglar ese malentendido.
Ella tenía 18 años y Lucian 55 años y al menos una docena de hijos.
Celia comenzó sus estudios de pintura en la escuela Slade, en las páginas que describe la relacion son un hito para una debutante en el arte de escribir.
Como Celia Paul, muchas de sus amantes guardan un recuerdo ambivalente de Freud. A veces más amargo, porque los momentos tormentosos siguen muy vivos, y en ocasiones más luminoso, porque tienen muy presente lo que era capaz de ofrecerles (y lo que no).
Hasta la propia Anne Dunn, quien vivió episodios muy desagradables, aseguró que no se arrepiente de conocerle ni de haber estado con él “Estaba tan vivo, era como la vida misma, siempre emanando energía. Era lo que siempre busqué y luego nunca volví a encontrar”.(12)
Entrevista de Begoña Gómez Urzaiz (14)a Celia Paul
Periódico La Vanguardia 07/01/2023
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
BGU
En el prólogo escribe que el egoísmo les es más natural a los hombres. ¿Cómo consiguió el suficiente para dedicarse al arte?
CP
La elección entre amor y arte puede ser dura para las mujeres artistas. Habitualmente, hay que escoger la soltería para poder dedicarse al arte. A menudo envidio a los artistas hombres que tienen esposas o parejas que les apoyan. Quizá es distinto para las más jóvenes, pero las de mi generación teníamos que escoger la soledad y esto se vuelve más complejo si tienes un hijo. El hecho de cuidar a alguien, ser responsable de otra persona, choca fundamentalmente con el acto de crear arte. En mi propia vida, he tenido que poner límites estrictos para poder preservar mi territorio. Nadie, ni siquiera mi hijo Frank, puede entrar en mi estudio sin mi permiso. Y nunca he vivido con las personas con que he tenido una relación. (Paul estuvo casada con el filósofo Steven Kupfer, fallecido en el 2021, pero vivían en casas separadas).
Su libro se llama ‘Autorretrato’ y algunas de sus pinturas más celebradas lo son, pero no empezó a pintarlos hasta pasados los 40. ¿Por qué?
Al principio, era demasiado insegura para verme de verdad. Lo que me salía era vergonzoso y demasiado sincero. Mi reticencia para mirarme a mí misma podía tener que ver con el hecho de que mi madre era mi principal modelo. Ella era mi tema, no yo, así que no podía verme porque le daba a ella mi atención. Después de su muerte, me he sentido más libre.
Celia Paul con Lucian Freud, 2010
BGU
En un capítulo describe su rivalidad adolescente con su amiga Linda. Admite el alivio que sintió cuando quedó claro que usted era la mejor pintora de las dos.
CP
Esa rivalidad debió ser lo que me galvanizó para convertirme en artista. Cuando ella dejó el arte para estudiar Literatura sentí que me habían liberado de una prisión oscura. Pero entonces empecé mi romance con Lucian Freud. Mi relación con él no era exactamente de rivalidad. Él tuvo un impacto profundo en mi vida artística y al pasar tiempo con él me convertí en la pintora que soy.
BGU
Sus descripciones de la vida con él, cómo usted sentía que cada minuto sin él no tenía sentido, me recordaron a Annie Ernaux.
CP
La gente responde a la honestidad. La tendencia reciente en el cine y la literatura de retratar a mujeres independientes e impecables puede distanciar al lector o al espectador.
Cada ser humano es vulnerable incluso si han aprendido a no mostrarlo, y el arte tiene la responsabilidad de reflejar esas cosas de las que no se puede hablar: la vergüenza y los celos, por ejemplo.
BGU
Al principio de su relación, Freud le mencionó a Rodin y Gwen John, cómo ella dejó su carrera para atenderle a él. Hubiera sido fácil para usted, con 18 años, caer en esa trampa de Gwen John y dejar de lado su pintura.
CP
Lucian admiraba el hecho de que, cuando Gwen John estaba más profundamente enamorada de Rodin, ella dejó de pintar y se entregó por entero a su pasión. Lucian creía que había una integridad femenina en su renuncia al arte para dedicarse al de él. Gwen John posó para Rodin y, cuando no estaba posando, esperaba sus visitas en la habitación alquilada en la que hacían el amor. De una manera parecida, yo posaba para Lucian y esperaba sus visitas en varias habitaciones alquiladas. Pero nunca dejé de pintar. Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Nunca me controló (del todo) aunque yo quería complacerle. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación, yo temía que él no me desearía si mostraba cómo de dedicada a mi obra estaba realmente.
En los artículos después de la muerte de Lucian, si se me citaba era para hacerlo como “musa” y sin mencionar que soy pintora. No me di cuenta hasta entonces cómo me percibía el mundo. He dedicado toda mi vida al arte y me he ganado la vida así. No había dependido económicamente de Lucian ni había posado para él desde 1987. Creo que el sexismo está tan profundamente integrado que mucha gente ni se da cuenta de que está siendo machista. Cuando hacen críticas de mis exposiciones, reproducen una fotografía mía y un cuadro de Lucian como si estuviera condenada a ser el tema de un cuadro en lugar de una pintora.
Autorretrato Septiembre-octubre 2025
BGU
En su libro no habla mucho de la diferencia de edad entre ustedes, aunque era una disparidad evidente. ¿Cómo se insertó en esa arquitectura familiar tan complicada, con tantos hijos y exmujeres?
CP
Yo tenía 18 años cuando conocí a Lucian Freud, él tenía 55.
Era un tutor externo en la escuela de arte Slade. Teníamos vidas muy diferentes cuando nos conocimos. Lucian admitió que venía a la Slade porque quería “encontrar una chica”. Pronto me encontró atrapada en el drama de su vida con todo ese telón de fondo de incontables amantes e hijos. A medida que pasó el tiempo, empecé a sentirme muy cercana a sus hijos y ahora son parte de mi vida. De alguna manera, Lucian conseguía crear un sentido de familia a pesar de todo.
BGU
Hábleme de esas pinturas de su madre y sus hermanas, tan importantes en su obra.
CP
“My sisters in mourning”, 2015-2016
Me siento más libre pintando a mujeres, por regla general. Las mujeres tienen más habilidad para estar quietas. Cuando posan para mí, siento que están ahí por mí. Se entregan a la experiencia, mientras que los hombres necesitan controlar la experiencia de posar y encuentran más difícil quedarse quietos. Mi hijo Frank solo posa si le dejo escuchar audiolibros, le echa para atrás el silencio que exijo a mis modelos. Y los otros modelos masculinos con los que he trabajado tienen una respuesta similar a mi atención silenciosa. No pueden soportarla.
BGU
Decidió tener un hijo a los 24, y en el libro describe cómo dejó a su madre a cargo del bebé a las tres semanas de su nacimiento y lo dolorosa que fue esa primera separación. ¿Cómo manejó esos años en los que antepuso su necesidad de aislarse para pintar? Si usted fuera un hombre, nadie le haría esta pregunta y nadie encontraría nada raro en esa historia.
CP
Los primeros años de Frank como bebé fueron muy difíciles. Ser una artista no es como tener un trabajo corriente. Un artista necesita tiempo para pensar y planear, necesita tiempo para estar sola. No puedes ir al estudio a las nueve de la mañana, poner pintura sobre el lienzo hasta las cinco y luego irte a casa. A veces, quizá ni siquiera pintes. Quizá estás pensando imágenes en tu cabeza. Esto es complicado de explicar a gente que cree que pintar debe ser “relajante” y se pregunta si la artista está desatendiendo a su hijo para perseguir este pasatiempo tan placentero.
No creo que los hombres artistas sufran del mismo estigma. El mundo es indulgente hacia el hombre artista que resulta ser padre. De las mujeres se espera que cuiden a sus hijos, sean artistas o no. Yo estaba consumida de culpa por eso. Y también permanentemente exhausta. Mi madre cuidaba a mi bebé en su casa de Cambridge para que yo pudiera pintar en mi estudio de Londres. Yo iba y volvía de Cambridge con regularidad y por las noches también posaba para Lucian. Encontraba imposible compaginar esas tres partes de mi vida: pintar, Frank, Lucian. Al final tuve que renunciar a Lucian.
Nos separamos cuando Frank tenía tres años.
BGU
Su padre era obispo, ¿qué relación tiene ahora con la fe?
CP
Crecí en una familia cristiana. De niña, el día empezaba y acababa con rezos. El rezo aun es parte de mi vida, aunque no en el sentido estricto. Cuando pinto, rezo. Mi pintura no funciona si estoy demasiado en control de la situación. Necesito tener un rapto para poder olvidarme de mí misma. Solo así puedo aspirar a tener el regalo de la gracia.
Notas
12
Juan Claudio Matossian es un redactor especializado en cultura en Vanity Fair. Licenciado en Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU y con un Máster en Periodismo Cultural en la City University of New York, atesora más de 15 años de experiencia como periodista en España y Estados Unidos. Recibió el Premio de Plata al Artículo Cultural Sobresaliente de la National Association of Hispanic Publications (NAHP) y ha sido varias veces nominado al Mejor Artículo Periodístico en Español del Año en Estados Unidos en los GLAAD Media Awards.
13
Laura Cumming, crítica de arte para The Guardian. 2010
14
Begoña Gómez Urzaiz (Tarragona, 1980) es periodista y vive en Barcelona. Colabora habitualmente con El País, La Vanguardia, RTVE y Radio Primavera Sound y ha escrito en cabeceras como Vogue, Vanity Fair y Dazed & Confused.
Da clase en el Máster en Periodismo Literario de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha editado y prologado el libro de ensayos “Neorrancios Sobre los peligros de la nostalgia” editorial Península, 2022. Su primer libro es “Las abandonadoras”.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anaterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-6a-parte/
Pintor trabajando, reflejo, 1993 Óleo sobre lienzo, 101,6 × 81,9 cm.. The Newhouse Collection
Cronologia
Catherine Lampert (11)
1920
Familia Freud, 1876
Freud nace en Berlín el 8 de diciembre de 1922. Hijo de Ernst Freud, arquitecto (hijo menor de Sigmund y Martha Freud), y de LucieBrasch (hija de Elise y Josef Brasch) un rico comerciante de cereales.
Sigmund Freud (1856-1939) a la edad de ocho años con su padre Jakob. Biblioteca Filosófica A. Roback y Th. Kierman, Nueva York 1969
Lucie estudió filología clásica en la universidad e Historia del Arte con el teórico formalista y crítico de arte Heinrich Wölfflin.
Freud tiene dos hermanos: Stephen Gabriel (1921- 2015) y Clement (1924-2009), vivían en l Regentenstrasse, en la actualidad Hitzigallee, cerca del Tiergarten.
Pasan los veranos en la isla de Hiddensee, frente a la costa de Rügen, en el mar Báltico, y en la finca de la familia Brasch, cerca de Cttbus, al sureste de Berlín.
En su casa hay reproducciones de pinturas de Pieter Bruegel el Viejo,Alberto Durero y Tiziano, entre otros.
La familia es liberal y no practicante, aunque se identifica como judía.
1930
Amalia Nathansohn, madre de Sigmud
En 1933, Hitler es elegido canciller de Alemania y los padres de Freud deciden trasladar su vida y su dinero a Inglaterra.
Lucie y los niños se mudan a Londres en septiembre y Ernst les sigue en noviembre. Los niños son enviados a Dartington Hall en Devon, donde Freud recuerda haber actuado en una obra de teatro basada en el poema La balada del viejo marinero de Samuel Taylor Coleridge y afirma haber pasado más tiempo en las cuadras con los caballos que en el aula. Tras pasar por la Dane Court School, en septiembre de 1937 empieza sus estudios en Bryanston, Dorset.
En 1935, la familia se muda a una casa en St John’s Wood Terrace que, salvo breves interrupciones durante la guerra, se convierte en su hogar permanente. Freud visita a su abuelo paterno en Viena en agosto de ese año.
En 1938, SigmundFreud llega a Londres, con una enfermedad terminal.
La familia pasa sus vacaciones en Walberswick, un pueblo en la costa de Suffolk.
Freud, amenazado de expulsión por mal comportamiento, opta por abandonar Bryanston a finales de 1938 y comienza a estudiar en la Central School of Art de Londres, después de un trimestre, a principios del verano de 1939, se matricula en la East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por los artistas Cedric Morris y Arthur Lett-Haines.
La escuela tiene su sede original en Dedham, Essex, y después de un incendio se traslada a Hadleigh, Suffolk, permanece cerrada durante los inviernos.
Freud en su despacho
A finales de 1939, se marcha con otro estudiante, David Kentish, a Capel Curig, cerca de Betws-y-Coed, en Gales, y se queda allí hasta febrero de 1940.
Recibe la visita del poeta Stephen Spender, dibujan juntos y planean un libro que nunca llega a publicarse.
Freud asiste a sus últimas clases en la East Anglian School el 28 de octubre de 1941 Bryanston, Dorset.
El 1 de septiembre de 1939, la Alemania nazi invade Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial.
El 4 de septiembre, Freud y su familia adquieren la nacionalidad británica.
Recorrido por la exposición
Rueda de Prensa
1940
Freud viaja a Liverpool con la intención de alistarse en la marina mercante, y el 5 de marzo de 1941 se enrola en el SS Baltrover, con destino a Nueva Escocia, como parte de un convoy en el Atlántico Norte.
A su regreso, el 22 de mayo, es dado de baja por invalidez. Peter Watson, mecenas de varios artistas que posa para un retrato de Freud, paga el alquiler del estudio que este comparte con el también pintor John Craxton en el n.º 14 de Abercorn Place, Londres, durante el periodo 1942-1944. Ambos asisten brevemente a clases de dibujo del natural en el Goldsmiths’ College de Londres.
En la primavera de 1943, Freud empieza a salir con Lorna Wishart, su primera novia seria, y pinta Mujer con tulipán (1945). A partir de entonces, ella y muchas de las mujeres que aparecen en sus retratos mantienen una relación íntima con el artista; sin embargo, la descripción más adecuada sería la de modelos y amantes, más que la de musas. Freud nunca practica la monogamia.
Su traslado en la primavera de 1944 a un primer piso en el n.º 20 de Delamere Terrace, en el canal Grand Union de Paddington, es su hogar hasta 1962.
Varios de sus modelos son sus vecinos, entre ellos los niños Charlie y Billy Lumley, y sus amigos Ruby y Henry Milton. A Freud le entusiasma este barrio obrero.
El Cuarto del pintor. 1944. Óleo sobre lienzo. Colección privada
Sigue siendo partidario de trabajar en cuartos, tanto con luz natural como artificial, en lugar de ocupar un estudio habilitado para tal efecto. Allí termina “El cuarto del pintor”(1944), que incluye elementos que volverán a aparecer a lo largo de su obra: un sofá, un animal (una cabeza de cebra disecada), paño o paños sobre el suelo y plantas. La definición de cada objeto y la distorsión de la escala llevan a los críticos a identificar una tendencia surrealista en sus cuadros.
Esta sorprendente pintura representa el primer estudio de Freud en Delamere Terrace, junto al Grand Union Canal, situado en el entonces proletario barrio de Paddington. La escala distorsionada o la extraña cebra disecada, comprada a un taxidermista, otorgan a la escena un aire surreal.
Lucian Freud, sus hijos Ali (Alejandro Boyt) con su novia y Rose Boyt
Durante los años de la guerra, Freud y Craxton pasan temporadas en las casas de campo de amigos como el pintor y diseñador de telas E. Q. Nicholson. En el verano de 1945 viajan a las Islas Sorlingas, con la esperanza de llegar como polizones hasta Francia. Freud pasa la Navidad de 1944 con los artistas Graham Sutherland y su esposa Kathleen en Trottiscliffe, Kent. Sutherland, casi veinte años mayor que Freud, le presenta a Francis Bacon en 1945.
Graham Sutherland (1903 -1980) y Lucien Freud (1922 – 2011) en la visita privada de una exposición de la obra de Sutherland en la Galeria Hanover
La obra de Freud llama la atención al ser reproducida en revistas, comenzando en 1940 con un autorretrato en la revista de arte y literatura Horizon.
En 1944 tienen lugar sus primeras exposiciones individuales de pinturas y dibujos en la Lefevre Gallery, a las que siguen otras exposiciones periódicas en la London Gallery y la Hanover Gallery. Ilustra The Glass Tower del poeta Nicholas Moore (1944), y The Equilibriad de William Sansom (1948), y continúa realizando dibujos para libros, varios de los cuales nunca se publican.
El 8 de mayo de 1945, el ejército de la Alemania nazi se rinde sin condiciones a los aliados occidentales.
La relación entre Freud y Bacon era intrigante, ya que no se basaba necesariamente en el respeto profesional por el trabajo del otro, sino en el respeto mutuo por el ingenio y el humor de cada uno.
Aunque el joven Freud estaba claramente asombrado por el magnetismo de Bacon y su forma impresionante con las palabras, Bacon a su vez encontró fascinante la forma en que Freud habla sobre el arte y trató de emularla.
Lucian Freud y Caroline Blackwood
Durante muchos años fueron inseparables y la esposa de Lucian Freud, Caroline Blackwood, una vez comentó lacónicamente “que había cenado con Francis Bacon, “casi todas las noches durante más o menos todo mi matrimonio con Lucian, también almorzábamos”.
Se cree que la influencia de Bacon en Freud lo ayudó a relajar su estilo, pero Freud se iría a la tumba creyendo que Bacon no tenía interés en su trabajo.
Estuvieron unidos en su incansable búsqueda de producir obras a través de la pintura figurativa, yendo en contra de las tendencias que reclamaban el fin del arte figurativo.
Francis Bacon (Inacabado), de Lucian Freud 1956-1957. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 35,5 × 35,5 cm Prestada por Ananda Foundation N.V
Autorretrato (fragmento), de Lucian Freud 1956
A lo largo de su vida se retrataron con gran intensidad, y por la evidencia de estos retratos fueron más amigos que enemigos.
Sin embargo, después de una pequeña discusión en 1970, la pareja apenas volvió a hablar y, a través de amigos y colegas de confianza, comenzaron a atacarse verbalmente el trabajo del otro, y Freud supuestamente dije a Bacon «Eras una mierda en los años 80».
Alberto Giacometti y Lucien Freud
En el verano de 1946, Freud visita París, donde pinta y hace el primero de dos grabados. A finales de agosto viaja de Marsella a Atenas y luego a la isla griega de Poros, donde comparte vivienda con Craxton. Visita el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas: “Me afectó, e intenté hacer formas sencillas”.
Regresa a Londres en febrero de 1947, pero sigue viajando con frecuencia a París y al sur de Francia, donde entabla amistad con Alberto Giacometti y conoce a Pablo Picasso y a Balthus.
En julio de 1948, contrae matrimonio con la artista Kitty Garman; ese mismo mes nace su primera hija, Annie.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
Viaja a Irlanda para ver a la pintora Anne Dunn en Connemara, y a Dublín, donde regresa regularmente.
Entre 1948 y 1955 el British Council, la Tate Gallery, algunos museos regionales británicos, la Beaverbrook Art Gallery de New Brunswick (Canadá) y varios coleccionistas privados adquieren pinturas y dibujos de Freud.
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York adquiere “Muchacha con hojas” en octubre de 1948.
En octubre de 1949, Freud entra a formar parte de la plantilla de artistas visitantes de la Slade School of Fine Art de Londres, por invitación de William Coldstream, nuevo director de la Slade.
Notas
11
Catherine Lampert (1946). Escritora y comisaria de exposiciones independientes. Reside en Reino Unido. Recientemente ha organizado exposiciones sobre Paula Rego, Anish Kapoor, Miquel Barceló, Lucien Freud, Francis Alys, HonoréDaumier entre otros.
contuinúa en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-8a-parte-freud-sus-mujeres-e-hijos/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/
El retrato es un receptáculo para el “yo” fungible y mortal
Más allá del mero registro de rasgos fisonómicos de un personaje, el retrato funciona como un receptáculo, incluso como un refugio para el “yo fungible y mortal”.
En el lenguaje de la pintura renacentista, un retrato es un “leal souvenir”, el recuerdo fiel de un sujeto ausente.
La frase está inscrita en un parapeto de piedra en el Retrato de un hombre de Jan van Eyck de la National Gallery.
Jan van Eyck (activo en 1422; fallecido en 1441), Retrato de un hombre “Léal souvenir”, 1432. Óleo sobre tabla de roble, 33,3 × 18,9 cm The National Gallery
¿Qué ocurre aquí exactamente y a quién o qué se recuerda?. Y, lo que es más importante,
¿En qué sentido podemos ver con nuevos ojos la producción de Freud si entendemos mejor este retrato del siglo XV de un hombre flamenco desconocido que viste una elegante túnica roja?
Todo en esta imagen parece estar simultáneamente a la vista y oculto. En la superficie curvada del pergamino que sostiene el hombre en su mano derecha se ven unas letras negras, pero el contenido de esas líneas de tinta resulta ilegible. El cuerpo de la figura anónima desaparece bajo la túnica carmesí y el refinado chaperón verde que rodea su cabeza y que se ha vuelto casi negro con el tiempo.
Si bien el descuidado paso del tiempo nos ha privado de la identidad del melancólico personaje, el artista se aseguró de que quedara constancia de su propia presencia en la realización de esta obra.
Escrito en tercera persona, en la elegante caligrafía de los documentos legales de la época, el texto en latín que aparece en la parte inferior del parapeto brillantemente iluminado atestigua su finalización “el 10 de octubre de 1432 por Jan van Eyck”.
“Lo siento, pero nunca puedo evitar mencionar que ese día nací, pero varios siglos más tarde”, fin del comentario de Hugo.
Giorgione (activo en 1506; fallecido en 1510), La vieja (La vecchia),hacia 1502- 1508. Óleo sobre lienzo, 68 × 59 cm Gallerie dell’Academia de Venecia
Para complicar aún más las cosas, una tercera inscripción, la críptica frase “tum otheos” (entonces Dios) aparece garabateada con pintura blanca sobre la superficie color crema de la piedra. Las palabras pueden leerse como una plegaria que ha de repetirse en nombre del retratado cuando este ya no pueda hacerlo por sí mismo.
“¿Quizá hay pensamientos similares sobre la brevedad de la vida y la fragilidad de la posteridad en los ojos abatidos del Hombre con camisa azul de Freud o de su Mujer con abrigo de piel? ¿Conectan estos sombríos pensamientos a la joven desnuda reclinada con la pensativa mujer mayor sentada en la butaca de cuero de Gran interior?”.
Los estudiosos han comparado este cuadro con el pequeño paisaje de Giorgione conocido como “La tempestad” (hacia 1508, Gallerie dell’Accademia, Venecia), pero el cuadro que viene a la mente de forma más inmediata es “La vecchia” de Giorgione. “La vieja” del título sostiene en la mano un pequeño trozo de papel con las palabras “col tempo”.
Señalándose a sí misma mientras mira suplicante al espectador con la boca abierta, la mujer nos advierte que “con el tiempo también nosotros envejeceremos”.
Frank Frank Auerbach, 1975-1976 Óleo sobre lienzo, 40 × 26,5 cm
Una alegoría similar del tiempo en la que el arte siempre supera a la vida.
El escritor, artista y arquitecto del siglo XV Leon Battista Alberti lo dejó escrito en un conocido pasaje de su tratado De la pintura (1435): “La pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista…así perviven los rostros de los difuntos mucho tiempo por medio de la pintura”.
Ver http://onlybook.es/blog/3-arquitectos-louis-herman-de-koninck-leon-battista-alberti-y-tom-wright/
El retrato es un recuerdo nostálgico-melancólico
Esta punzada nostálgico-melancólica se percibe quizá con mayor intensidad ante los retratos que Freud hizo de su madre Lucie entre 1972, poco después de morir el padre del pintor, y 1989, último año de vida de su madre.
“Si mi padre no hubiera muerto, nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque ella había perdido interés por mí”.
La madre del pintor, 1983. Carboncillo y pastel sobre papel, 33,2 × 24,2 cm Colección privada
Freud que confesó tener una relación conflictiva con su madre, ese boceto, le permitía contemplarlo en los días, meses y años posteriores a su muerte, la recordaba a través de su arte.
El retrato es, pues, tanto un sustituto como un superviviente al que llorar, y de este modo mantiene vivo el fiel recuerdo del cuerpo y de la presencia desaparecida. En esto, Freud se asemeja a la hija nostálgico-melancólica de Butades.
Manchas, paños y harapos
Una reflexión metartística por Paloma Alacó (9)
Lucian Freud y Leigh Bowery imitando las poses del artista y la modelo en la obra de Gustave Courbet El taller del pintor. Fotografía de Bruce Bernard en 1992
“Aparte de un Rembrandt o dos, el autorretrato que adoro absolutamente es el enorme Courbet con la mujer de pie a su lado”, le confesaba Lucian Freud al crítico de arte Sebastian Smee. “Siempre he pensado que era absolutamente maravilloso, porque es a la vez íntimo y prosaico”.
Quizá esta admiración fue lo que le llevó a escenificarlo ante la cámara para su amigo el fotógrafo Bruce Bernard. La fotografía capta un tableau vivant de “El taller del pintor” de Gustave Courbet, minuciosamente preparado.
Gustave Courbet (1819-1877), El taller del pintor. Alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística(y moral), 1854-1855. Óleo sobre lienzo, 361 × 598 cm Musée d’Orsay, París
Freud está sentado delante del caballete, repitiendo la misma postura oblicua y forzada del artista francés en el momento de aplicar una pincelada sobre el lienzo inacabado.
A pesar de ser zurdo, sujeta el pincel con su mano derecha para dejarnos claro que se trata de una farsa, Leigh Bowery, desnudo, está situado de pie a su lado tapando parte de su monumental anatomía con una larga sábana blanca -igual que la figura femenina de la pintura original-, parodiando un pudor del que carecía.
En una sola imagen contemplamos el acto creador del artista, la interpretación del fotógrafo al captar una puesta en escena ficticia y nuestra propia experiencia como espectadores. Enseguida reconocemos el escenario que tanto protagonismo adquiere en algunos retratos y desnudos del pintor: el entarimado de madera, varios montones de harapos y, en la pared, una densa costra de empastes de óleo. A la izquierda, sobre una plataforma elevada, cubierta por una alfombra, vislumbramos la silla blanca sobre la que hasta poco antes posaba el modelo para el imponente desnudo de espaldas, al estilo de “La bañista de Valpinçon” de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1808, Musée du Louvre, París).
También en el cuadro de Courbet todo es teatral, si bien fue pintado en Ornans, su ciudad natal, el escenario es el austero taller situado en la antigua capilla del colegio de los premonstratenses del número 32 de la rue Haute-Feuille de París.
El friso de personajes reúne todo tipo de gentes de orígenes diversos que jamás se encontraron, pues lo que verdaderamente le importaba al artista era juntar en la misma escena a toda la sociedad contemporánea.
Incluso la modelo desnuda, que parece estar posando para el pintor, no fue pintada del natural sino a partir de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve, y la tela que vemos sobre el caballete no es un desnudo, sino un paisaje.
En definitiva, tal y como señalaba Michael Fried interpretando el larguísimo título del cuadro “El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)”,Courbet nos presenta una alegoría de su firme voluntad de independencia como artista moderno que crea lo que quiere crear con un realismo categórico”.
“Cuando pinto mi intención es provocar sensaciones al ofrecer una intensificación de la realidad”, explicaba en una de las escasas declaraciones sobre su arte publicadas en la revista Encounter en 1954.
Paños. cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Se intuye en la obra de Freud una cierta aspiración a medirse con la gran tradición de la pintura. A finales de 1994, en su exposición en la Dulwich Picture Gallery de Londres, los retratos de Leigh Bowery, Nicola Bateman, Susanna Chancellor y Sue Tilley colgaban junto a Venus, Marte y Cupido de Peter Paul Rubens (hacia 1635), y diez años después, de nuevo sus desnudos se pudieron contemplar en la Wallace Collection de Londres no muy lejos de Perseo y Andrómeda de Tiziano (hacia 1554-1556), dos obras maestras de la tradición del desnudo con paños, un tema directamente relacionado con el juego de cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Apoyándose en algunos precedentes históricos, no sólo de Tiziano y Rubens, sino también de Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Edgar Degas o Paul Cézanne, artistas a los que veneraba, Freud aborda lo que Gen Doy denominó “el viejo uso de los paños, como tela transformada en arte”.
A su abuelo Sigmund Freud también le gustaban los paños. Su colección de arqueología estaba presidida por una copia del bajorrelieve de la figura de Gradiva, una ninfa de velos al viento que Lucian conocía desde su infancia.
Con el paso de los años, cuando su pincelada se vuelve suelta y empastada, su forma de trabajar siguió siendo precisa, lenta y pausada, y la composición siempre tomaba forma a base de múltiples y sucesivas capas de pintura. Asimismo, comenzó a pintar de pie, moviéndose alrededor de sus modelos, con una proximidad física que le permitía apreciar los más mínimos detalles.
Como Degas, Freud prefería hablar de figuras desvestidas más que desnudas.
Al trasladarse en 1965 a Gloucester Terrace inicia una serie de cuerpos femeninos desvestidos e inmóviles sobre todo tipo de paños que continuarán presentes en toda su obra. El primero fue “Muchacha desnuda” de 1966, que se estira en posición frontal sobre una sábana blanca que es moldeada por la presión del peso del cuerpo, al que seguirán muchos otros como “Muchacha desnuda durmiendo I” de 1967 y “Muchacha desnuda durmiendo II” de 1968, para los que posó Penelope Cuthbertson sobre una colcha color crema, y otros tantos ejemplos hasta llegar a los desnudos colosales de Sue Tilley del periodo final.
Son diferentes mujeres desnudas tumbadas en un desequilibrio que oscila entre la incomodidad y la rigidez, expuestas a la mirada del artista masculino. La mayoría de las veces los cuerpos están captados desde un punto de vista alto, y en ocasiones se acercan al territorio límite de lo impropio. Al igual que Auguste Rodin esculpía anatomías entre- cruzadas a partir de un bloque de mármol, los desnudos sobre paños de Freud a veces adquieren cualidades esculturales y transmiten la tensión existente entre la realidad y la materia, entre lo visual y lo táctil.
Harapos
Tiziano (activo hacia 1506; fallecido en 1576), Baco y Ariadna, 1520-1523. Óleo sobre lienzo, 176,5 × 191 cm The National Gallery, Londres
Antes de su llegada a Inglaterra, Lucian Freud conocía “Baco y Ariadna” de Tiziano por una reproducción que colgaba en el salón de la casa familiar de Berlín, ya en su madurez pudo contemplar el original en sus múltiples visitas nocturnas a la National Gallery.
En esta bacanal de dioses con paños en movimiento, llama nuestra atención un pequeño cúmulo de vestimentas situado a la izquierda en primer plano como remanente del cuerpo que las ha llevado. El mismo montón se repite en “El triunfo de Pan de Poussin” de 1636, también de la National Gallery, o en el ya mencionado “Taller del pintor” de Courbet. Georges Didi- Huberman denomina drapé tombé esas ropas caídas en las que la forma humana ha desaparecido pero que, añade, cobran autonomía como un “magnífico resto…algo así como un paño de tiempo, o la presencia de una ausencia”.
“Me conmueven fantasías que se enroscan” declaraba Freud parafraseando al poeta T. S. Eliot en una entre vista con William Feaver en 1991.
Pero fue a lo largo de la década los años sesenta, coincidiendo con el paulatino uso de grandes empastes aplicados con pinceles gruesos de cerdas duras, que le obligaban a limpiar constantemente la materia acumulada, cuando esos viejos trapos asomaron como motivo pictórico y como recurso visual.
Los vemos por vez primera atravesando el lienzo longitudinalmente como una amenazadora ola en “Hombre pelirrojo en una silla” (1962-1963, colección privada), un retrato de su amigo el artista Timothy Behrens pintado en el estudio de Clarendon Crescent.
El escritor Angus Cook posa desnudo con los brazos en alto y debajo de la cama vemos la cabeza del artista Cerith Wyn Evans. El propio Cook se refería a ellos años después: “Lucian ha mencionado su aspecto acuoso y ondulado”.
En ambas obras el modelo posa junto a un enorme montículo de trapos viejos, con forma de una gran roca o de una cascada de olas, a punto de engullirla.
Michelangelo Pistoletto (nacido en 1933), Venus de los trapos, 1967, 1974 Mármol y textiles, 212 × 340 × 110 cm Tate
Manchas
Hay una curiosa concordia entre el mundo clásico y escultural de los paños y el espacio abstracto y bidimensional de la modernidad, a medio camino entre lo real y lo incierto. Según Richard Shiff “las manchas, el desorden y la irregularidad general del entorno del estudio proporcionaron un estímulo continuo a la imaginación visual de Freud”.
Gran interior, Notting Hill, 1998 Óleo sobre lienzo, 215,3 × 168,9 cm
Freud nunca aplicó pinceladas expresivas en sus lienzos, lo que tantas veces haría Francis Bacon, sino que superponía pausadamente pequeñas pinceladas, como sedimentos del paso del tiempo.
Autorretrato, 2002 Óleo sobre lienzo, 44,5 × 53,3 cm Colección Abelló
Al igual que por regla general Freud comenzaba a pintar sus cuadros desde el centro y la pintura iba expandiéndose hacia los extremos, las pinceladas sobrantes también iban creciendo sobre los muros como una abigarrada hiedra vegetal. Si, como hemos mencionado, podríamos considerar los trapos como un resto suspendido en el tiempo que habla de la ausencia del cuerpo, las manchas que cubrían poco a poco las paredes pueden verse como un ente orgánico en crecimiento a partir de la materia sobrante de los des- nudos y los retratos.
Gran interior, W11 (según Watteau), 1981-1983 Óleo sobre lienzo, 186 × 198 cm. Colección privada
También en el estudio de Alberto Giacometti, que fotografió entre otros Brassaï, con los muros cubiertos de manchas blanquecinas, el yeso deja de ser la materia del ideal clásico para convertirse, en palabras de Ángel González,“en la sustancia misma del mundo: un mundo en constante cambio en perpetuo estado de fermentación”.
En definitiva, lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión metartística.
Dibujo según Watteau, 1983 Carboncillo y pastel sobre papel, 50,5 × 60 cm Colección privada
Pintora y modelo, 1986-1987. Óleo sobre lienzo, 159,6 × 120,7 cm Colección privada
Notas
9
Paloma Alarcó, es jefe de conservación de Pintura Moderna en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Ha publicado varios libros sobre la colección del Thyssen y ha comisariado exposiciones sobre la primera modernidad y el retrato moderno, entre ellas: Gauguin y el viaje a lo exótico (2012), Freud/Watteau (2012), Edvard Munch (2015), y Picasso/Lautrec (2017). Alarcó fue Fellow del Clark Art Institute (2010) y del Getty Research Institute (2016). Es miembro del Patronato del Museo Picasso Málaga
continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-7a-parte/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
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La Carne
El espacio que rodea la figura, por Gregory Salter (10)
“…los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”. William Feaver
Autorretrato, reflejo, 2002. Óleo sobre lienzo, 66 × 50,8 cm
Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel que se expande por muchas de las paredes de su estudio. Al estilo de un Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pinturas. Se trata del material necesario en el proceso de pintar, pero, además, un motivo plástico objeto de interpretación.
En un perfil de Lucian Freud publicado en el número de noviembre de 1993 de la revista Vanity Fair, el crítico de arquitectura estadounidense Martin Filler describió el edificio de Holland Park, al oeste de Londres, en el que el artista vivía y trabajaba desde 1977 “una gran casa victoriana de estuco color crema… sin nombre en el timbre de la puerta, por supuesto, simplemente las palabras “última planta”, escritas con los garabatos infantiles del artista”.
Un amigo del pintor relata lo que se sentía al entrar “Llegas a la puerta del piso, pero cuando la abres, hay una segunda puerta metálica, como un armario de seguridad en un almacén. Tiene ese aire ligeramente de Hannibal Lecter: una vez que él cierra esas dos puertas, nadie puede entrar, pero tú no puedes salir”.
Es un relato exagerado y burlón, pero también coherente con la forma en que el estudio de Freud, el escenario de la gran mayoría de sus pinturas a partir de 1977 ha sido evocado por los escritores para explicar y acotar su arte.
Desnudo con pierna levantada, 1992 Óleo sobre lienzo, 183 × 229 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington
En la Whitechapel Gallery de Londres, ese mismo año, su directora Catherine Lampert declaró que el arte de Freud “…está encerrado y resuena dentro de sí mismo…el estudio crea una serenidad como de cámara para las relaciones de larga duración entre artista y modelo, que bullen de vida pero que también tienen un aire de encarcelamiento”.
El arte de Freud“no sólo depende de la actualidad – la bomba atómica, el sida, etc -, sino también del concepto de reciprocidad entre artista y modelo”.
Desde el comentario de William Feaver en 2002 de que “los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”, hasta la observación de Michael McNay dos décadas antes según la cual “estas figuras están solas”.
Intento abordar su imbricación en los cambiantes contextos que ocupaban entonces un lugar destacado dentro de la sociedad británica – desde el impacto del sida hasta la inestable situación de la familia en la sociedad y en los discursos en torno a la clase social- este ensayo sugiere nuevas vías para pensar en el arte de Freud.
De este modo, retoma en términos más amplios el comentario del propio Freud, hecho poco antes de su muerte en una entrevista con Michael Auping, sobre la relación entre sus modelos y el entorno “Creo que el espacio que rodea a la figura es parte de la figura”.
Al reunir estas pinturas con el espacio que las rodea -teniendo en cuenta las discusiones críticas, los intercambios artísticos y los acontecimientos políticos -el arte aparentemente aislado de Freud se revela como intrínsecamente conectado con la sociedad, en lugar de estar separado de ella.
Las obras de Leigh Bowery como imágenes del SIDA
En “Leigh Bowery (sentado)”, Bowery aparece sentado en una butaca roja con un aspecto extrañamente regio. Su pierna izquierda cuelga sobre uno de los brazos de la butaca de una manera que parece informal, incluso juguetona. Asimismo, el brazo izquierdo está apoyado en el respaldo de la butaca, doblado por el codo, de modo que el antebrazo y los dedos de la mano quedan colgando.
Leigh Bowery (sentado), 1990. Óleo sobre lienzo, 243,7 × 183 cm. Colección privada
Bowery mantiene el contacto visual con el espectador, con una mirada brillante y alerta, sin muestras aparentes de agotamiento tras la dilatada odisea de posar para un retrato de Freud.
Su cuerpo ha recibido una atención prolongada, como puede verse en la forma en que el artista ha tratado de captar el juego de la luz en las protuberancias curvas de su calva, las líneas y la barba incipiente de su rostro, los pliegues de sus orejas, la textura y los tonos de su carne. Cada cicatriz, cada marca, cada vena, ha quedado reflejada.
Se nota que Freud escrutaba atentamente a Bowery mientras lo pintaba; también se nota que a este no le intimidaba la mirada del artista que lo observaba.
En una conversación entre ambos, Bowery mencionó que parte del disfrute de posar para Freud estaba en la oportunidad que le proporcionaba de mirar el trabajo del artista, le responderíaFreud “Vale, lo que sea con tal de mantenerte aquí”.
Conoció a Bowery en 1988 mientras este actuaba en la Anthony d’Offay Gallery de Londres; un año después, lo invitó a comer y, cuando se hicieron amigos, le pidió que posara para él. Aunque en un principio pretendía retratar a Bowery con uno de sus elaborados atuendos (que el actor utilizaba para alterar drásticamente su cuerpo y su aspecto), este se desnudó nada más llegar al estudio, dando por hecho que el artista lo iba a pintar desnudo como a otros homosexuales que había retratado
A pesar de la falta de vestuario, los cuadros de Bowery fueron percibidos invariablemente por los críticos con una clara conciencia del mundo marginal en el que se movía el modelo.
Waldemar Januszczak describió las obras como “extravagantes” y estableció un paralelismo con las fotografías de Diane Arbus y las pinturas de Diego Velázquez, y comentó que “lo que Velázquez hizo con los enanos, Freud lo está intentando con los gigantes”.
Estos retratos de Freud aparecieron en un momento en el que los diagnósticos del sida en el Reino Unido seguían aumentando y las muertes alcanzaban su punto máximo en la primera mitad de la década de 1990. Las imágenes fueron fundamentales para la (mala) comprensión del sida por parte del público, desde el volcán, el iceberg y las lápidas de la campaña de salud pública del gobierno “SIDA: No mueras de ignorancia”.
Fotograma de la campaña de salud pública del gobierno británico «SIDA, No mueras de ignorancia», 1987
El historiador del arte británico y activista Simon Watney lo identificó como “él espectáculo del sida” y escribió “sobre la inmensa visibilidad de la figura enferma y debilitada del hombre gay con sida, que servía únicamente para marginar a los que ya se consideraban culpables y desechables”.
Pero Freud refleja a Bowery de acuerdo con sus características corporales, el lienzo de «Leigh Bowery (sentado)»se amplió considerablemente puesto que lo pintó en una proporción mayor al tamaño natural, lo cual indicaba un deseo de adecuarse a los rasgos del modelo más que un intento de subrayar la marginalidad o el espectáculo.
Además, la atención que presta Freud al cuerpo, que a menudo se interpreta como cruel y clínica, se percibe aquí como generosa y afectuosa.
Estas pinturas son producto de una intimidad prolongada “Hombre desnudo visto de espaldas”es una invocación amanerada de una odalisca, pero también presta atención a la espalda de Bowery con la intimidad y la admiración propias de una pareja.
Dentro de una atmósfera social hostil, la minuciosa técnica de Freud – en la que el cuerpo se construye a partir de pequeños toques o golpes de pintura, cada uno de ellos recién mezclado después de limpiar el pincel- se convierte incluso en un proceso de cuidado.
En una entrevista, Bowery le preguntó a Freud por qué en sus cuadros de hombres aparecían con tanta frecuencia homosexuales y Freud respondió “que le atraían los maricas por su valentía”.
Bowery sabía que era seropositivo mientras posaba para estos cuadros, aunque Freud, como todos los amigos de Bowery, no fue consciente de ello hasta unos días antes de que el artista muriera en las primeras horas de la Nochevieja de 1994.
Los cuadros de Bowery, por tanto, no eran conscientemente retratos del sida.
Y el novio, 199. Óleo sobre lienzo, 231,8 × 196,2 cm The Lewis Collection
Supuestas relaciones familiares
Como señaló Bowery, a principios de la década de 1990 Freud ya llevaba años pintando hombres homosexuales, solos y en pareja.
En una reseña para Gay News en 1981, Emmanuel Cooper había señalado la naturaleza abierta, aunque ambigua, de estos temas en referencia a “Hombre desnudo y su amigo“.
“… ¿Por qué, se pregunta uno, están sentados así en un sofá?, parece un momento de calma dentro de un programa de actividad; ¿qué significa “amigos” en este contexto? Es una escena de gran intimidad y afecto; al margen de cuáles sean las “respuestas”, la expresión es maravillosamente cálida y generosa”.
Hombre desnudo y su amigo, 1978-1980 Óleo sobre lienzo, 90,2 × 105,4 cm The Lewis Collection
El artista Raymond Hall posa “desvestido” en un sofá del estudio junto a la figura vestida de su pareja John Favell, en un momento de calma e intimidad, El modo poco convencional de entrelazar entrañablemente sus extremidades, en una afectuosa actitud de cariño y cuidado, se aleja de las imágenes hegemónicas de los retratos dobles y manifiesta una dependencia amorosa. La fuerte luminosidad que reciben las figuras desde lo alto nos hace pensar en un retrato nocturno con luz artificial.
«En marzo del 2010, tras la inauguración en París de su última gran exposición, Lucian Freud visitó El Prado por última vez. Fue un paseo lento, solitario, del artista recreándose en la pintura, interrumpido por el alto inevitable que le exigían algunas obras de Tiziano o de Velázquez». «Freud será, como su abuelo, una de las figuras clave para entender ese siglo XX ya pasado, tan lejano en la historia como desde ayer lo está él mismo, por haber captado en el limitado espacio de la superficie de una pintura la soledad y el aislamiento de todos nosotros, la frialdad de nuestra sociedad, la incomunicación, el existencialismo como el pensamiento dominador de nuestras vidas; y esa cierta sensación de vacío que lleva a la náusea, la sensación distintiva del siglo XX». Manuela Mena. Lucian Freud. Tres cuadros para EL PAÍS.
Freud continuó con sus arreglos evocadores de modelos homosexuales en obras como “Dos hombres en el estudio” donde el escritor Angus Cook está de pie sobre una cama, con los brazos levantados y flexionados alrededor de la cabeza, y los utiliza para apoyarse en la viga que recorre el techo del estudio de Freud.
Dos hombres en el estudio, 1987-1989 Óleo sobre lienzo, 185,5 × 120,7 cm The Lewis Collection
El pintor, que parece haberse colocado frente a la figura levantada de Cook para pintarlo, capta la totalidad de su cuerpo, refleja los tonos cambiantes de la carne, los rizos del vello corporal, la musculatura del cuerpo y la insinuación de la caja torácica apenas visible cuando levanta los brazos. Cook mira al suelo, aparentemente más allá de Freud, con los ojos ligeramente caídos. Detrás de él, la escena es surrealista.
A la derecha hay una enorme pila de harapos, sábanas de hospital desechadas que Freud rompía y utilizaba para limpiar sus pinceles mientras trabajaba. Junto a los trapos hay un cuadro en el que Freud también estaba trabajando en ese momento “De pie junto a los harapos”, que forma pareja con “Tumbada junto a los harapos”y que representa una figura femenina.
De debajo de la cama, apoyada en una almohada, surge la cabeza del artista Cerith Wyn Evans, pareja de Cook en ese momento.
Richard Dorment sugirió que “Dos hombres en el estudio” “…documenta una angustiosa confrontación entre el artista y otro ser humano», que privaba a Cook de su dignidad”.
Estos aspectos de humor y sufrimiento adquieren connotaciones especiales si recordamos que Freud pintó su cuadro en una época que desembocó en la aprobación de la conocida como Sección 28 de la Ley del Gobierno Local Británico de 1988, que decretaba que las autoridades locales no debían “promocionar la homosexualidad, considerada como una supuesta relación familiar que no constituía una base aceptable para la vida”.
En esa misma época, diversos artistas británicos produjeron respuestas similares, aunque más directas, a la Sección 28. Un ejemplo es la obra del fotógrafo Sunil Gupta “Supuestas relaciones familiares” de 1988.
Sunil Gupta (nacido en 1953), «Supuestas» relaciones familiares, Sin título n.º 3, 1988 Impresión con pigmento perdurable, 61 × 91,4 cm. Colección privada
Se trata de una serie de imágenes compuestas por fotografías escenificadas por parejas homosexuales, extractos de poemas de la pareja de entonces de Gupta, Stephen Dodd, y fragmentos de fotografías tomadas en manifestaciones contra la Sección 28 en Londres. Una de las imágenes de la serie armoniza de forma evocadora con “Dos hombres en el estudio” y presenta a dos hombres con camisa y corbata en un dormitorio, uno sentado y el otro de pie, mirándose de forma cálida y anticipatoria.
En una entrevista para la revista Woman’s Own publicada en octubre de 1987, la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo su ya famoso comentario de que “la sociedad no existe”, Con esta frase pretendía contrarrestar la idea de que los ciudadanos debían acudir al gobierno y a la sociedad para resolver sus problemas “¿Qué es la sociedad? No existe tal cosa. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias, y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”.
Los cuadros de Freud encontraran un público renovado y comprometido durante los años 80 del dominio de Thatcher, primero entre una serie de coleccionistas cuyos nombres son sinónimos de este periodo de la cultura británica (como el empresario y coleccionista de arte Charles Saatchi) y posteriormente entre un público más amplio. Es posible que, a finales de los años 80, la retórica de Thatcher otorgara una resonancia particular al estudio de Freud, supuestamente apartado de la sociedad, y a sus parejas e individuos aislados.
La familia también fue una preocupación reconocida tanto por los críticos como por el artista, sobre todo porque Freud pintó con frecuencia a miembros de su propia familia, pero también porque, como es bien sabido, definió su obra en su conjunto como totalmente auto- biográfica “… Trabajo a partir de las personas que me interesan, que me importan y en las que pienso, en las habitaciones en las que vivo y conozco”.
La inspectora de la Seguridad Social
Inspectora de la Seguridad Social descansando, 1994 Óleo sobre lienzo, 160× 150 cm. Colección privada
Mientras el Partido Conservador de John Major se mantenía en el poder tras las elecciones de abril de 1992, Richard Kendall reseñó para el Burlington Magazineuna exposición de Freud en la Tate Liverpool y se hizo la siguiente pregunta “¿Se convertirán estos lienzos crudos y descarnados en los iconos oficiales de la era Thatcher- Major?”
Del mismo modo que las pinturas de Freud de personajes queerse vuelven especialmente legibles en este contexto político más general, un marco ampliado similar puede ayudarnos a entender una de sus series más famosas, la dedicada a Sue Tilley, a quien el pintor había conocido por mediación del propio Bowery.
En obras como “Inspectora de la Seguridad Social descansando” e “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, Tilley aparece desnuda en un sofá de flores.
“Inspectora de la Seguridad Social descansando”se expuso en una muestra de obras de Freud en medio de la colección de pinturas de grandes maestros clásicos de la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1994, desencadenando una serie de reacciones críticas muy reveladoras del lugar que ocupaba Freud en el arte británico de la época y del lugar de Tilley en el imaginario nacional en torno a las cuestiones de género y de clase.
Las respuestas a la imagen de Tilley fueron a menudo brutales, Richard Cork señaló que Freud “nos exige que aceptemos el derecho de mujeres como la inspectora a ser estudiadas con tanto cuidado, y a tan gran escala, como los cuerpos de proporciones más convencionales…un sofá que se comba bajo su peso…y los flácidos pliegues de pálida grasa que denotan que es una mujer lastrada por los excesos corporales”.
En The Guardian, una reproducción de “Inspectora de la Seguridad Social descansando” llevaba el pie de foto “¿Apenada?…Lainspectora de la Seguridad Social de Lucian Freud, exhausta, abandonada, inmensa”.
En The Sunday Telegraph, John McEwen veía “a una dama obesa, que choca de manera divertida con la escueta descripción de su trabajo y cuyo peso y desnudez evocaban los reportajes fotográficos del Sunday Sport”, una publicación firmemente asentada en lo más bajo de la escala de la prensa sensacionalista inglesa.
En The Sunday TimesWaldemar Januszczak, dedujo que en el título del cuadro “sólo puede ser que se esté señalando sarcásticamente algún contraste entre su gordura y su trabajo” describió a Tilley en el Sunday Sport como “un emblema deforme de una época de crueldad”.
En estas reseñas, la desnudez de Tilley y su puesto de trabajo parecen haber desatado las proyecciones, las fantasías y los prejuicios de los propios críticos de arte sobre las mujeres de clase trabajadora.
Sarah Lucas (1962), Gorda, cuarentona y flabulosa, 1990. Impresión en blanco y negro, 30,5 × 40,6 cm Colección privada
En la década de 1990, estas tendencias sociales se convirtieron en el tema de varios artistas británicos de la época.
SarahLucas realizó una serie de ampliaciones de 2 × 3 metros de publicaciones del Sunday Sport, centrándose especialmente en historias e imágenes que explotaban y denigraban a las mujeres. Un ejemplo, titulado “Gorda,cuarentonay flabulosa[sic]”, cubre la historia de un marido que intenta vender tanto su casa como a su mujer, a la que considera obesa, y presenta fotografías de ella posando desnuda.
La insistencia de Freuden reflejar individuos aislados de repente cobró sentido en una época en la que el neoliberalismo se había vuelto dominante y se habían esquilmado las estructuras de apoyo del Estado. A partir de ahí, la profesión de Tilley y la desinhibida exhibición de su cuerpo suscitaron inquietudes sobre la clase social: se la asoció con el lumpemproletariado a pesar de que la identificación de su trabajo la alejaba de esa posición, lo que sugiere una mezcla de prejuicios sobre los parados de larga duración y de incertidumbres sobre las jerarquías sociales a medida que las estructuras de clase tradicionales perdían su vigencia.
La carne es pintura y la pintura es carne
Chantal Joffe(2) en una conversación con Daniel F. Hermann el 27 de enero de 2022
Daniel F. Hermann. ¿Y cuándo descubriste a Freud? ¿Cómo entraste en contacto con su obra?
Chantal Joffe. Estaba en el ático de la casa de mi madre, tenía 18 años, creo, estaba viendo un documental sobre Freud y Frank Auerbach, que le ayudaba a colocar algunas pinturas para una exposición. En ese momento yo estaba mucho más familiarizada con la obra de Auerbach y me encantaba, pero entonces Freud dijo algo así como “Necesito que Auerbach vea los cuadros por mí; yo no sé colocarlos”.
Eran artistas adultos, pero también parecían un poco niños: dos amigos pasando el rato. Fue increíblemente encantador verlos ahí juntos charlando y un poco nerviosos por todo ello, y eso me impresionó mucho. Luego conocí los primeros trabajos de Freud en la Tate Britain, en particular “Muchacha con perro blanco”. Como artista joven, me impresionó mucho ese cuadro.
Cuando vi la exposición retrospectiva en la Hayward Gallery en 1988, me pareció que su obra era muy marrón. No me gustaba tanto su trabajo de esa época, creo que debían ser los años 70 y 80. Yo era una artista joven, y quería color. Pero también recuerdo otro par de cuadros, como “Pintora y modelo”. La pintora está pisando un tubo y sale pintura de él. Y en otro cuadro había un grifo abierto “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero” 1983-1987, Art Institute de Chicago.
No me gustaron nada en ese momento. Me parecían muy artificiales. Había hecho falta una enorme cantidad de tiempo para pintar esos cuadros y, sin embargo, tenían esa especie de afectación. Me ponían de los nervios. Ya no siento eso al verlos.
DH. Muchos de los cuadros de Freud de esa época utilizan composiciones deliberadamente escenificadas, y el propio estudio actúa como escenario. En algunos de ellos aparecen modelos que rara vez estuvieron en la misma habitación.
CJ. En su momento me pareció un poco artificioso.
DH. ¿Y ahora lo percibes de manera diferente?
CJ. Ya no soy tan crítica como cuando era más joven. Más tarde también vi esa fantástica exposición con los cuadros de “Leigh Bowery y la inspectora de la Seguridad Social” (Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery, 1994-1995). Y me volví a enamorar de Freud.
Ria, retrato desnuda, 2006-2007 Óleo sobre lienzo, 86,3 × 162,5 cm Colección privada
Cuando vi la exposición póstuma de la National Portrait Gallery en 2012, me quedé completamente anonadada. Había un cuadro de una chica rubia recostada, con el pelo rubio y rizado y desnuda. Sus ojos están creados a partir de una espiral tridimensional de pintura que literalmente sobresale del lienzo. Creo que utilizó arena o algo así, para engordar la pintura. Era alucinante como cuadro y mostraba la completa obsesión de Freud con la pintura en sí, con el blanco de Cremnitz y con la densidad de la pintura. Era maravilloso
DH. El enfoque de Freud hacia la pintura evoluciona constantemente.
CJ. Me encanta eso. Porque dices “¡Freud! Claro, conozco a Freud”. Pero entonces está ahí, todo nuevo otra vez. Están los cuadros de ojos grandes de los años 50, que adoro absolutamente, pero él es capaz de avanzar a partir de ahí. Y luego están los marrones, con muchas de esas pinceladas densas y amplias en su paleta de marrones y verdes y amarillos. Una vez conseguí la pintura que él utilizaba y traté de pintar con ella. Me hice una paleta Freud para mí. Es realmente difícil, esa gama de marrones raros y verdes extraños es una locura. Pero él sigue avanzando. Me encanta que siempre esté moviéndose hacia adelante… nunca descansa, nunca.
DH. Me encantaría examinar algunos cuadros de Freud y conocer tu opinión. “Retrato desnudo II” es bastante grande, 90 por 75 centímetros.
CJ. Es fantástico. Justo estaba leyendo sobre el interés de Freud por Tiziano, por Calisto “Diana y Calisto” 1556-1559.
El vientre. Se nota su incansable mirada, fijándose en cómo abordan la pintura otros pintores.
DH. Cuando examinas un cuadro como este de Freud, ¿cómo lo haces? ¿Qué ves?
CJ. Supongo que me siento muy cercana a él, tal vez porque la cabeza me recuerda a mí misma de una manera extraña. He hecho muchos autorretratos y hay algo en su cara contraída y en su pelo oscuro que me resulta muy cercano. Es un recorte tan extraordinario que casi se sale del lienzo. Su cuerpo es casi como un paisaje.
DH. Hay una cierta vulnerabilidad aquí. A menudo se describe a Freud como “implacable” en su punto de vista, o incluso como cruel en la forma en que mira y representa a las personas. No siempre estoy de acuerdo con eso. Sí, hay un intercambio de poder en las relaciones entre pintor y modelo, pero también hay mucho cuidado y tiempo invertido. En cierto modo, lo que has mencionado antes sobre enamorarse de la persona que pinta, sea quien sea, irradia de los mejores cuadros de Freud.
CJ. Creo que he oído describir a Freud como alguien que “disecciona al modelo con la mirada”. Desde luego, en este cuadro yo no percibo esa disección. Lo que percibo es ternura y una especie de amor y atracción sexual.
Alice Neel (1900-1984), Autorretrato, 1980 Óleo sobre lienzo, 135,3 × 101 cm National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington
También sucede en el cuadro de una mujer durmiendo en bata de espaldas a ti “Annabel durmiendo”.
Freud es extraordinario pintando gente durmiendo y el interior de las personas. No percibo dureza, sino la belleza del cuerpo humano. La carne en sí misma es muy hermosa, y es pintura. La carne es pintura y la pintura es carne.
DH. Creo que según se hace mayor, Freud equipara más físicamente la carne pintada con la pintura pintada.
CJ. Si eres pintor, conoces esa sensación. Una especie de transformación literal, ese “convertir la mierda en oro” por medio de la pintura. Te llega la excitación de Freud al conseguir que ese muslo tenga esa apariencia tan de muslo, justo cuando llega al vello púbico de la modelo. Hay algo muy radical en sus composiciones. Es alguien que lleva pintando desnudos 60 años más o menos, y siempre encuentra una manera nueva de hacerlo.
DH. Pintor trabajando, reflejo es, hasta donde yo sé, el único autorretrato terminado de Freud desnudo, o sin ropa. ¿Qué opinas de él?
Abogada desnuda, 2003. Óleo sobre lienzo, 96,8 × 103,8 cm Colección privada
CJ. No podía dejar de pensar en el autorretrato de Alice Neel desnuda. Me llamó la atención cómo se pintaría una mujer frente a cómo lo haría un hombre. Alice posa como una abuelita en una silla con un pincel. Hay mucha vanidad en el autorretrato de Freud. ¡Tiene tantas ganas de mostrarse como un tipo viril y atractivo! ¡Y las botas! Quiero decir, me encanta, es extraordinario, pero también tiene algo de monstruoso.
DH. Es muy difícil imaginarse a una mujer pintándose así. ¿Crees que en este cuadro Freud estaba siendo irónico?
CJ. No creo. Me cuesta mucho mirar este cuadro porque en él se trasluce algo ligeramente monstruoso sobre Freud que es difícil de digerir.
DH. ¿Qué es lo que te parece monstruoso?
Muchacha desnuda, 1966 Óleo sobre lienzo, 61 × 61 cm Colección privada
CJ. El ego. Como pintora, como mujer, me cuesta. Creo que es el pene y la espátula, esa especie de identificación pincel/pene. ¡Y luego está la cama detrás de él! Por otro lado, podría verse como una especie de alegoría de su lucha contra la edad y de su rechazo a entrar dócilmente en esa buena noche. También está eso.
DH. Desde luego, Alice Neel eligió una manera diferente de retratarse a sí misma.CJ. Está como fundida con la silla, es toda como carne abandonada y sus graciosos piececitos en el suelo. ¡Quedarían bien sentados uno al lado del otro!
DH. Veamos un último cuadro que también toca el tema de la masculinidad “El brigadier un militar y oficial de mando”.
C J. Me encanta este cuadro. Tiene mucho de Manet y de Goya: la franja roja de la pierna y el zapato. También es como un Velázquez. De alguna manera hay mucho de pintura española en él. Pero también es una pintura bastante cruel. La forma en que se articulan el abultamiento de la barriga sobre los pantalones y el rostro abatido. Hay tantas cosas ahí, y las medallas, una especie de pomposidad. Estoy totalmente enamorada de la franja roja… y de los zapatos puntiagudos y brillantes… la belleza del uniforme contra la fragilidad de la carne humana es muy conmovedor.
Retrato desnudo II, 1979-1980 Óleo sobre lienzo, 90 × 75 cm Colección privada
D H. Freud afirmaba que no le interesaban los desnudos sino la “desnudez”. Me parece que, aunque esta figura esté completamente vestida, es quizás el ser humano más “desnudo” que he visto en un cuadro de Freud.
C J. Estoy de acuerdo, y también me encanta. Freud es muy bueno pintando hombres, el tipo de hombres que yo nunca me imagino pintando, esos hombres interminables, y los peces gordos con corbata. Él encuentra humanidad y belleza en ellos, lo que resulta conmovedor.
Leigh con falda de tafetán, 1993 Óleo sobre lienzo, 81,3 × 82,5 cm Colección privada
En 1988 Lucien Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres.
En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorrománico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.
A su cabeza, habitualmente cubierta por densas capas de un sofisticado maquillaje, muestra ahora las protuberancias curvas de su calva y la textura y los tonos de su carne.
Notas
10
Gregory Sater es profesor de historia del arte en la Universidad de Birmingham, especializado en el arte británico des- de 1945. En 2019 publicó su primer libro «Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home». Su actual proyecto de investigación aborda las historias transnacionales del arte queer de Gran Bretaña desde la década de 1960.
Continua en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-6a-parte/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-3a-parte-el-retrato/
La pintura como espera
Fragmentos de una conversación entre Tracey Emin (7) yDavid Dawson.
David Dawson (I960) fue ayudante de estudio de Lucian Freud entre 1991 y 2011. Tracey Emin (1963) fue preseleccionada para el Premio Turner en 1999. Ambos artistas estudiaron juntos en el Royal College of Art de Londres de 1987 a 1989, donde se hicieron muy amigos. La siguiente conversación con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, tuvo lugar el 17 de noviembre de 2021 en la casa de Tracey Emin en Londres.
Siempre he pensado que tú y Lucian utilizáis la cama de forma similar en vuestro trabajo, en el sentido de que lo que hay en la cama es más importante que la propia cama.
Tracey Emin
La cama es sólo un marco que contiene algo. Es como una metáfora de la vida. Sin que suene demasiado pretencioso, lo contiene todo. Y también está la forma en que se introduce la cama. Hay una presencia humana en ella. Es muy divertido, porque a veces cuando ves la cama de alguien que acaba de salir de ella, no quieres follar con esa persona, sólo quieres meterte en la cama con ella. Simplemente estar ahí con ella.
TE
En los primeros cuadros de Lucian, cuando se trata de una imagen de alguien en la cama, hay una cierta timidez, casi como una frialdad, una inocencia o, más bien, un poco de miedo o algo así. Y luego, a medida que se va haciendo mayor, la cama se vuelve cada vez más barroca, y más como esta cosa atmosférica. Como una nube.
Lucie Freud con sus tres hijos, Lucian, Clement y Stephen Gabriel, hacia 1930
Lucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922, era el mediano de tres hermanos. Su padre, Ernst, era el hijo menor del célebre psicoanalista Sigmund Freud y alumno de la escuela de arquitectura fundada por el arquitecto vienés Adolf Loos.
Su madre, Lucie, hija del acaudalado comerciante de cereales Josef Brasch y de su esposa Elise, era una joven vivaz y muy culta que había estudiado filología clásica e historia del arte en la Universidad de Múnich, allí donde conoció a Ernst.
Junto con sus hermanos Stephen Gabriel y Clement, Lucian se crio en el amplio apartamento de la familia en la Regentenstrasse, un próspero barrio cerca del Tiergarten. Fue una infancia cómoda, como el propio Freud reconocería más adelante con cierto fastidio. “Me gusta la idea anárquica de no venir de ninguna parte. Pero creo que eso se debe probablemente a que tuve una infancia muy estable”.
Pero no todo fue tan armonioso, Por alguna razón, Lucian había recibido el nombre de su madre, Lucie, una distinción que hacía casi inevitable que fuera su favorito “Desde muy pronto me trató como a un hijo único. En cierto modo, me parecía poco sano”.
Lucian era consciente de la atención que recibía e instintivamente le molestaba. A lo largo de su vida adulta, se regodeaba en contar la historia de cómo, según su madre, la primera palabra que le dirigió fue “Alleine”, “¡déjame solo!, es decir, ¡déjame en paz!”.
Pero mientras que las teorías de Sigmund sobre el tema se centraban en el deseo del niño de usurpar el lugar del padre como objeto principal del deseo de la madre (el llamado complejo de Edipo), la relación entre Lucian y Lucie evolucionó en direcciones muy diferentes.
Su abuela materna, Elise, con la que Lucie y sus hermanos tenían una relación complicada y antagónica, fue la primera persona que lo llevó a ver museos de niño, lo que le permitió contemplar el busto de Nefertiti en el Neues Museum y los Rembrandts de la Gemäldegalerie.
Cuando el propio Lucian empezó a dibujar, ya fuera en hojas de papel en casa o en cartas enviadas desde la residencia familiar de verano en la isla de Hiddensee, frente a la costa del Báltico, Lucie se preocupaba de conservar todos sus dibujos.
Siguió fomentando las actividades artísticas de su hijo cuando la familia se marchó a Inglaterra en 1933 tras la llegada de Hitler al poder en Alemania, primero durante sus años escolares en Dartington Hall, en el sur de Devon, y después en Bryanston, en el vecino Dorset.
En 1938 Lucian se matriculó en la Central School of Art de Londres.
Luego de tan solo un trimestre se mudó a la East Anglian School of Painting and Drawing de Dedham, en Essex, dirigida por el artista Cedric Morris, donde permaneció hasta 1941.
Durante el invierno de 1939-1940, con Gran Bretaña en guerra con su país natal, pasó varias semanas en Gales con el poeta Stephen Spender.
Tarjeta de cumpleaños para la madre del artista, hacia 1941, con las iniciales «LMF» (abajo a la derecha). Tinta, gouache y lápiz de color sobre papel, 17,8 × 18 cm Colección privada
A finales de ese mismo año, la que debería haber sido una ocasión de gran orgullo y felicidad para Lucian —su primera exposición en la Lefevre Gallery— se vio empañada una vez más por el comportamiento entrometido de su madre. En las semanas previas a la inauguración, invitó a sus espaldas a Herbert Read, el principal historiador de arte británico de la época, a que escribiera un prólogo para el catálogo de la exposición, y llamó a toda la familia para animarlos a acudir a la exposición y mostrar su apoyo.
“Aparecieron todos mis parientes y me avergonzaron comprando cosas. Un tercio de la exposición, para entendernos”.
A Lucian le asfixiaban las manifestaciones de apoyo de su madre. “Era tan cariñosa, insistente y maternal… Me ponía enfermo”.
Lucian intentaba mantener a su madre alejada de su vida, aun más lejos de sus diversas novias y amantes y de sus hijos.
Resulta natural especular sobre hasta qué punto la relación con su madre pudo influir en sus relaciones con otras mujeres. Así lo reconoció el propio Lucian en una conversación con su íntimo amigo, el pintor Frank Auerbach, le mencionó que “la inquebrantable devoción de su madre le hacía imposible tener una relación tan incondicional con ninguna otra mujer”.
Comenta Auerbach que la otra cara de la moneda, por supuesto, era la confianza en sí mismo que conllevaba ser el hijo predilecto. “Tener un apoyo incondicional como ese te prepara para la vida”
Ernst Freud murió en abril de 1970, a la edad de 78 años. Llevaba tiempo enfermo tras un ataque al corazón que le obligó a retirarse, y Lucie se ocupó con devoción de él.
Aparte de un puñado de dibujos a tinta y acuarela, Lucian nunca había conseguido hacer un retrato serio de él. Lo había intentado en varias ocasiones, pero tenía la sensación de que su padre no se lo permitiría. La situación cambió tras el ataque al corazón: por primera vez, su padre estaba inmóvil y Lucian pudo hacerle varios dibujos a lápiz en sus últimos meses de vida.
La muerte de Ernst hizo que Lucie se hundiera en la depresión. Poco después intentó suicidarse, ingiriendo las medicinas que le quedaban antes de escribir una nota que decía sencillamente “Me voy a reunir con Ernst”. Su hermana, que vivía cerca, la encontró y la llevó inconsciente al hospital. Contra su voluntad se recuperó, pero era una persona cambiada; frágil, solitaria, derrotada y sin propósito.
Este cambio en su estado físico, mental y emocional también marcó un cambio fundamental en su relación con Lucian. Tras ignorarla durante años, el pintor de repente empezó a verla casi todos los días como consecuencia de su estado. “Ella apenas se daba cuenta”, recuerda “Creo que era más una cuestión mía: tenía que superar toda una vida evitándola”.
Lucian Freud con su madre Lucie en la Maison Sagne, Marylebone High Street, fotografiados por David Montgomery hacia 1980
Cada mañana, recogía a su madre en su casa de St John’s Wood, la acompañaba a desayunar en la Maison Sagne en Marylebone High Street y luego la llevaba a su estudio, primero en Maida Vale y después en Holland Park.
No necesitaban conversar; ella se sentaba o se tumbaba, él dibujaba y pintaba.
Lucian le comentó a Gayford “Pensé que le devolvería el interés por la vida”.
Siguieron varios retratos más de su madre, en cada uno de los cuales empleaba varios meses. En “La madre del pintor leyendo” (1975, colección privada) se la ve sosteniendo un ejemplar del libro favorito de Lucian, una historia ilustrada de Egipto de J. H. Breasted. En el retrato, las páginas están deliberadamente en blanco. “Freud confesó una vez que el cansancio de sus modelos le procuraba energía”.
La madre del pintor, 1982-1984. Óleo sobre lienzo, 105,4 × 127,6 cm Colección privada
Freud pintó los últimos cuadros de Lucie en su nuevo estudio de Holland Park. Cada día, durante más de dos años, su madre subía los cinco tramos de escaleras que la llevaban al estudio situado en la última planta del edificio donde posaba para Lucian. Las sesiones duraron varios cientos de horas y dieron como resultado dos de los retratos más notables de toda su carrera.
“La madre del pintor”, iniciado en 1982 y terminado en 1984, recuerda el retrato de James Abbott McNeill Whistler de su propia madre viuda, Anna, pintado más de un siglo antes.
La madre del pintor (segunda versión), 1982 Aguafuerte, 16,8 × 14 cm. Colección privada
Lucie viste de blanco: a la vez santa y paciente. Parece más serena que en ninguna de sus imágenes anteriores. Mientras terminaba esta pintura, Lucian realizó un segundo retrato de Lucie, más pequeño, en la terraza cubierta de bambú de su estudio.
Sería el último que pintaría sobre ella. Ambas obras se mostraron unos años más tarde en la emblemática exposición retrospectiva de Lucian organizada por el British Council e inaugurada en la Hayward Gallery de Londres en febrero de 1988, tras su presentación en Washington y París.
El delicado estado de salud de Lucie, a pocas semanas de cumplir 92 años, le impidió asistir a dicha inauguración.
Lucie falleció al año siguiente, el 16 de agosto de 1989. Mientras yacía en el hospital, Lucian realizó un último retrato de ella. Tuvo que pedir permiso al hospital y le fue concedido con la condición de que estuviera presente un celador.
La madre del pintor, muerta, 1989 Grafito sobre papel, 33,3 × 24,4 cm The Cleveland Museum of Art, Delia E. Holden Fund 1989
El dibujo resultante “La madre del pintor, muerta” es extraordinario. El boletín del Cleveland Museum of Art, donde se encuentra el dibujo en la actualidad, lo describe como una “obra profundamente conmovedora que representa la aceptación de Freud de la muerte de uno de sus modelos más importantes, su madre”.
Lucie yace, por fin en paz, con los ojos cerrados y la boca como un vacío abierto. Pensamos de nuevo en las líneas finales del monólogo de Jaques en “Como gustéis” “Olvido total, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.
El sexo abundó en su vida, y la muerte abunda en su obra, desde las primeras representaciones de una garza, un calamar o un par de faisanes, hasta las posteriores naturalezas muertas de flores y plantas.
Lucie fue enterrada junto a Ernsty los miembros de la familia Freud en el Golders Green Crematorium, al norte de Londres.
Su muerte marcó el final de un importante capítulo en la vida de Lucian y en su obra. Durante más de 15 años había estudiado y cartografiado el rostro y el cuerpo de su madre, su mente y sus estados de ánimo.
Fueron años de intensa y sostenida observación, “un retrato profundamente conmovedor del aislamiento —y la dignidad— de la vejez y la proximidad de la muerte”. En total, se calcula que hay unos treinta retratos suyos.
Mientras que los retratos que Lucian hacía de sus amantes eran un elemento intrínseco del cortejo y los de sus hijos eran una forma de pasar tiempo con ellos (y ellos con él), los de Lucie también tenían algo de eso, en un intento de compensar los años que había pasado tratando de evitarla.
El editor gráfico Bruce Bernard, amigo íntimo de Lucian, hizo la emotiva observación de que “en uno o dos de los cuadros el pelo de Lucie Freud parece haber sido peinado y arreglado inexplicable y exclusivamente en el propio acto de pintarlo”.
Un psicoanalista como el abuelo de Lucian podría pasarse toda una vida tratando de darles sentido. Para Lucian, la verdad era algo más simple “Tras años evitándola, llegó un momento en el que pude estar con ella y pensé que debía hacerlo. Retratarla me permitió estar con ella. Supongo que sentí la necesidad de que me perdonara”.
Tumbada junto a los harapos, 1989-1990 Óleo sobre lienzo, 138,5 × 184,2 cm. Colección privada
La pintora Sophie de Stempel fue quien posó para “De pie junto a los harapos” y la obra relacionada “Tumbada junto a los harapos”.
La madre del pintor, 1975 Acuarela sobre papel, 29 × 23 cm. Colección privada
Jutta Koether (1958) una artista y escritora alemana que vive y trabaja en Nueva York y Berlín. Conversando con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, en enero de 2022 dijo acerca del cuadro “Tumbad junto a los harapos”.
“…Me pareció el cuadro más increíble sobre la pintura. Porque todos los ingredientes de la historia de la pintura europea están ahí. Como la propia tela, la pintura, el material, el suelo, la consideración de dónde viene todo, y luego está el cuerpo. La otra cosa que me atrajo fue el tratamiento del cuerpo, la forma en que se crean todos estos tonos de piel y cómo Freud pinta la carne, además de la tela, y la madera; todos estos enfoques diferentes. Es la suavidad y la dureza de las superficies. Es todo el vocabulario de lo que se puede hacer con la pintura. Y luego todo se enfoca en los genitales, que creo que son el centro… de nuevo, en ese momento mi reacción fue “Dios mío, ¿cómo puede un hombre crear una pintura así?”
Lucian Freud, fotografiado por David Dawson in 2011
Los años 1980-2000
Merfodeando entre los Maestros antiguos. Recuerdos de Freud
Nicholas Penny (8)
La reina Isabel II, 2000-2001 Óleo sobre lienzo, 23,5 × 15,2 cm. The Royal Collection/HM King Charles III
JK
Debo mi relación con LucianFreud a una reseña de algunos libros de historia del arte que escribí para la London Review of Books en 1986. A Freud le encantó que alguien hubiera tenido el valor, o la desfachatez, de señalar los defectos evidentes de la monografía de John Pope-Hennessy sobre Cellini, no porque él tuviera un interés especial en Cellini, sino porque, por razones que nunca descubrí, le había cogido manía a Pope-Hennessy.
Este rapapolvo al “Papa” (cuya eminencia y poderes dictatoriales en el mundo del arte los lectores más jóvenes difícilmente podrán imaginar) fue considerado un escándalo, al menos por el propio Pope-Hennessy, que instó al director del Ashmolean Museum de Oxford, donde yo trabajaba entonces como conservador en el departamento de Arte Occidental, a que me destituyera, e incluso consideró la posibilidad de emprender acciones legales.
Recibiendo la Orden del Mérito de manos de Isabel II
Freud disfrutaba con este tipo de escándalos. Hizo varias llamadas telefónicas y consiguió que lord Goodman, entonces director del University College, organizase un almuerzo en Oxford para que el artista y yo nos conociéramos. Por supuesto, a mí esta invitación me desconcertó, aunque la consideré un honor puesto que hacía tiempo que admiraba la obra de Freud.
Cuando daba clases en la Universidad de Manchester y frecuentaba la Manchester Art Gallery, me había formado la opinión, que aún mantengo, de que su “Muchacha con boina” no sólo era el mejor cuadro moderno que se exponía allí, sino uno de los retratos más magnéticos de los tiempos modernos.
Muchacha con boina, 1951-1952 Óleo sobre lienzo, 35,5 × 25,6 cm Manchester Art Gallery
JK
Sin embargo, de no haber sabido que para conocerme Freud se había tomado la molestia de salir de Londres, algo que hacía muy pocas veces en esa época, probablemente yo no hubiera prestado sus dibujos para la exposición de 1988 en el Ashmolean Museum.
Los dibujos de Freud no eran por aquel entonces muy conocidos. Escribí un ensayo para el catálogo de dicha exposición y, más o menos por esa misma época, un artículo para la London Review of Books, que también se publicó en Burlington Magazine.
Durante los preparativos para esos ensayos hablé en varias ocasiones con Freud y recuerdo muchos de los temas, a menudo sorprendentes, que tratamos: los bollos de Chelsea (le interesaba mi firme opinión sobre quién era el mejor proveedor); William Blake (odiaba su pintura pero le encantaban los poemas más cortos y los conocía muy bien); los animales (sentía un gran apego por ellos pero admitió, tras una pausa, que no le agradaban las moscas); los gemelos idénticos (esto debía tener algo que ver con su fascinación por la cualidad única de cada personalidad); el hipódromo de Lingfield Park (cerca del cual yo había crecido); la manera de colgar los cuadros (no le gustaba crear composiciones con los cuadros); la pintura sobre cobre; la pintura con luz artificial; el artista y escritor Lawrence Gowing (que se había aficionado a hacer cuadros con su cuerpo desnudo); un amigo suyo al que le encantaban los zapatos pero consideraba que el pie desnudo era una “cosa pobre”; y los diferentes tipos de fregaderos y su uso. Este último tema debió de surgir a raíz de mi admiración por “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero”, que estaba deseando adquirir para el Ashmolean, pero que finalmente lo compró el Art Institute de Chicago poco después de que Freud lo terminara en 1987.
Dos luchadores japoneses en el fregadero. 1983. Oleo sobre tela. The Art Institute of Chicago
Mis encuentros con Freud los organizó su marchante de entonces, James Kirkman. También tuve trato con la persona que le hacía los marcos, Riccardo Giaccherini, en cuyo taller vi algunos cuadros pequeños de Freud, me pidió que no dijera nada de ellos, lo que significaba, supuse, que no iban a venderse a través de Kirkman. Sospecho que Freud probablemente consideraba los contratos como un acicate para la infidelidad. Al no haber podido comprar el cuadro del fregadero, adquirí “Pequeño retrato desnudo” para el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, con la ayuda de una subvención para adquisiciones en 1988 del Art Fund y de MGC/V&A (Museums and Galleries Commission/Victoria and Albert Museum).
Pequeño retrato desnudo, 1973-1974 Óleo sobre lienzo, 22 × 27 cm. The Ashmolean Museum, University of Oxford
En nuestras conversaciones, Freud se esforzaba por destacar su deuda con el artista (menor) y profesor de arte poco ortodoxo Cedric Morris.
En 1987, había sido invitado a realizar una selección de pinturas de la National Gallery para la serie de exposiciones The Artist’s Eye.. Era bien sabido que se había asegurado de algún modo el privilegio de poder merodear por la National Gallery a primeras horas de la mañana. Durante la década en la que yo trabajé como conservador en el museo (1990-2000), vi con menos frecuencia a Freud.
A mi regreso a Londres en 2008 como director de la National Gallery, recabé su ayuda para conseguir los grandes Tizianos propiedad del duque de Sutherland “Diana y Acteón y Diana y Calisto”(ambos de 1556-1559), que estábamos intentando adquirir junto con las National Galleries of Scotland.
Le propuse a Freud que se dejara filmar contemplando los cuadros y, para mi sorpresa, aceptó hacerlo.
Lucian Freud con Diana y Acteón de Tiziano en la National Gallery de Londres, en 2009
Le maravillaba cómo Tiziano pintaba la carne y en una visita a la National Gallery me costó trabajo evitar que pasara el dedo por los empastes.
John Constable (1776-1837), Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds, 1833-1836 Óleo sobre lienzo, 132 × 108,5 cm. The National Gallery, Londres
Sus propios cuadros estaban protegidos por cristales. Prefería el cristal por razones estéticas, algo que también le ocurría a Francis Bacon y a Michael Andrews Después de hacer el corto sobre los Tizianos, paseamos un rato por la National Gallery para recuperarnos de la experiencia.
Se detuvo extasiado ante el mosaico de Boris Anrep sobre el “Amor profano”y comentó que siempre le gustaba contemplar al personaje femenino. De ahí pasamos a los impresionistas hasta llegar a John Constable.
Se quedó un buen rato delante del “Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds” y me dijo que le sorprendía descubrir cuánto le había influido Max Ernst a Constable. No solía hacer bromas de este tipo, pero siempre medía sus observaciones, a menudo muy escuetas, para lograr el efecto deseado.
Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne), hacia 1870. Óleo sobre lienzo, 73 × 59 cm The National Gallery, Londres
Me alegré mucho cuando me enteré de que Freud tenía la intención de donar a la National Gallery su cuadro de Jean-Baptiste-Camille Corot “Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne)” como dación en pago, algo que podría no haber llegado a ocurrir si el coleccionista Mark Fisch no me hubiera telefoneado en repetidas ocasiones después de posar para Freud, instándome a que me asegurara de que Freud modificaba convenientemente su testamento.
Por supuesto, Fisch era más consciente que yo del rápido deterioro de la memoria de Freud, lo que hacía poco probable que el propio pintor recordara hacerlo por sí mismo.
Me he referido aquí a mi relación con Freud, no a mi amistad con Lucian, aunque nuestras relaciones fueron ciertamente amistosas.
Rara vez he escrito sobre un artista vivo y siempre me resultó incómodo escribir sobre Freud antes de su muerte. Es muy difícil reconciliar la valoración crítica objetiva con la amistad, por no hablar de la admiración. También creo que hacer encargos públicos a los artistas es más importante que la adquisición de arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas. Pero estoy muy satisfecho de haber conseguido el cuadro de Freud para el Ashmolean, y aún lo estoy más de que él ayudara a la National Gallery a adquirir (junto con las National Galleries of Scotland) los grandes cuadros de Tiziano.
Notas
7
Tracey Emin es conocida por su arte expresivo e inquebrantable, que abarca la pintura, el dibujo, la escultura y el neón, entre otros medios. Ha expuesto internacionalmente y, en 2007, representó a Gran Bretaña en la 52ª Bienal de Venecia. En 2011 obtuvo el puesto de profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres y en 2012 fue condecorada como Commander de la Excelentísima Orden del Imperio Británico por su contribución a las artes visuales. Actualmente vive y trabaja entre Londres. Margate (Reino Unido) y el sur de Francia.
ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Ver 2a parte http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-2a-parte/
Lucian Freud, fue como Picasso, de aquellos pintores a los que le tenía sin cuidado la reproducción de sus obras, y nunca tomó medidas para cobrar derechos de autor. En el caso de Picasso fue su hijo, Claude, el que vigila con recelo los derechos de autor de su padre.
Freud delegó antes de morir los derechos de reproducción de su obra en la Bridgeman Art Library, una compañía privada que actualmente se ocupa de administrar el copyright de su pinacoteca y da cuenta a sus descendientes de los ingresos que genera la reproducción de sus obras
Muchos de los grabados de Freud tienen rasguños impresos en el fondo, como en Retrato de cabeza de 2001, es la primera vez que algunos rasguños cruzan la cara.
Cuando decide Freud que esos rasguños no interfieren con la lectura del tema, es cuando comienza un periodo de confianza en el grabado moderno.
Esa fue una aventura que permitió que en 1999 la «Cabeza de Ali», que estaba en una placa de grabado, y fue dejada en el maletero de Freud durante semanas, recibió arañazos y marcas por el deslizamiento y la colocación de objetos y paquetes encima. Asi luego de varias conversaciones entre Freud y su impresor Marc Balakjian, acuerdan dejar la mayoría de las marcas en la placa e imprimirlas.
El Filo de la familiaridad
Lucian Freud en el extranjero.
Cristina Kennedy (4)
Entrada a la exposición Lucian Freud Gemälde en la Neue Nationalgalerie de Berlín, 1988
En el año 1987 tuvo lugar la primera gran retrospectiva internacional de Lucian Freud en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, que posteriormente viajó al Musée National d’Art Moderne de París, luego a la Hayward Gallery de Londres y, por último, a la Neue National Galerie de Berlín.
Reunía en un solo evento monográfico muchas de las obras de sus exposiciones anteriores en el extranjero, pero no tuvo una recepción muy entusiasta en ninguna de sus sedes.
El crítico de arte Giles Auty señaló “el problema que enfrentaba la obra de Freud y los complejos factores que afectan a la recepción internacional de las obras contemporáneas afectaban al arte británico en general”.
Desde principios hasta mediados del siglo XX, la energía y la innovación dentro del arte contemporáneo pasaron de París a Nueva York, saltándose Londres en el proceso.
La crisis afectaba no solamente al arte, sino al mundo en general.
Esta tendencia coincidió con el apogeo de la epidemia de sida, en un momento en el que la ansiedad sobre la fragilidad del cuerpo no necesitaba ser exacerbada mediante el arte, como señaló el crítico Robert Hughes respecto a otras muestras figurativas de enorme repercusión, como la gran exposición de Gustave Courbet en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1988-19894.
A ellos podríamos añadir muchos de los principales pintores figurativos procedentes de fuera del Reino Unido, entre ellos Francis Bacon (Irlanda), Frank Auerbach (Alemania), Paula Rego (Portugal), R. B. Kitaj (EE. UU.) y el propio Lucian Freud, de origen alemán, así como la visionaria Erica Brausen, nacida en Düsseldorf, cuya Hanover Gallery de Londres representó a Freud y a Bacon en los años 50.
Desde 1948 y a lo largo de la década de 1950, Freud visitó con frecuencia Irlanda, y su matrimonio con la escritora y pariente de Guinness, lady Caroline Blackwood, estrechó sus lazos con el país. Había adquierido el dibujo “Los estibadores danzantes” de Jack B. Yeats, que colocó sobre su cama, admiraba el tratamiento que daba a los animales y a personajes marginales.
Jack B. Yeats (1871-1957), Los estibadores danzantes, hacia 1900 Tinta sobre papel, 36 × 52,5 cm Leeds Museums and Galleries (Leeds City Art Gallery)
Desde joven realizó viajes que lo familiarizaron con la obra de Pieter Bruegelel Viejo y con el primer arte alemán, y con la ambivalencia surrealista.
Cuando pasó el verano de 1946 en París, conoció a Pablo Picasso, Alberto Giacometti y el ambiente intelectual del existencialismo. Lo que más le llamó la atención en Francia fue la aceptación del concepto de “vida de artista”, que no era tan frecuente en el monótono Londres de mediados de siglo que, a diferencia de París, había sufrido intensos bombardeos durante la guerra.
Una excepción en Londres fue el enfoque ecléctico e independiente de la revista Horizon (la principal revista literaria de la década de 1940, promovida por el coleccionista de arte Peter Watson) que publicó en 1943 los dibujos de Freud.
También conoció a John Craxton, que formaba parte del círculo de Horizon (ambos artistas habían ocupado estudios contiguos en St John’s Wood, subvencionados por Watson), cuando abandona París decide pasar cinco meses con Craxton en la isla griega de Poros.
1948. “Retrato de Cristiano Berard”. Papel 46 x 42 cm
Desde principios de los años 40, cuando no estaba de viaje, Freud trabajaba en el deteriorado barrio de Paddington, donde tuvo estudios en Delamere Terrace Clarendon Crescent y, posteriormente, en Gloucester Terrace y Thorngate Road.
En medio del abandono de la posguerra y de sus supervivientes (emigrantes del colapso en una ciudad de delirio, delincuencia y violencia), Freud pintó cuadros impregnados de una atmósfera de observación alucinada e inquisitiva, ejecutados con la minuciosa técnica que caracterizó su obra hasta mediados de los años 50 y que le valió el temprano reconocimiento de la crítica.
Una invitación del Arts Council a presentar una obra en el Festival de Gran Bretaña de 1951 dio lugar a Interior en Paddington.
1951. “Interior en Paddington”. Óleo sobre lienzo. 114 x 152 cm
Harry Diamond
El cuadro, que representa a Harry Diamond, un joven fornido pintado con precisión, con un aire tenso y malhumorado en un interior amenazante y casi desprovisto de color le valió a Freud un premio de compra del Arts Council por valor de 400 libras.
En ese momento ya existía un creciente interés en la obra de Freud en el extranjero.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York compró dos obras suyas “Muchacha con hojas”, adquirida ese mismo año, y “Mujer con narciso”, adquirida en 1953.
“Muchacha con rosas”, un retrato de su esposa Kitty Garman, fue adquirido por el British Council nada más terminarlo. Freud comentaría más tarde que si el cuadro hubiera ido a la Tate, habría recibido un trato más serio y peticiones para ser expuesto, además de atraer el interés de los coleccionistas.
El retrato también se reprodujo a doble página en color en el número de lanzamiento de la efímera revista estadounidense Flair en febrero de 1950, lo que significó el primer reconocimiento periodístico de su obra en América.
En abril de 1953, a su regreso de un viaje a Jamaica, Freud permaneció cinco días en Nueva York, donde se reunió con Alfred H. Barr, director del MoMA, para aclarar los detalles de la compra.
En Jamaica había estado con Ian Fleming, autor de las novelas de James Bond, y su esposa Ann, en su finca en Goldeneye. Durante su estancia, realizó varios cuadros y pequeños dibujos, entre ellos uno de un niño jamaicano agachado bajo las hojas de un plátano en medio de un paisaje tropical, que llegó a utilizarse como frontispicio (falsa portada) de un libro de viajes por el Caribe de James Pope-Henness y titulado «The Baths of Absalom: A Footnote to Froude».
Frontispicio de Lucian Freud para el libro de James Pope-Hennessy The Baths of Absalom: A Footnote to Froude (1954)
Desde los tiempos de la guerra, la ilustración de libros venía siendo una oportunidad esencial para mostrar y facilitar la distribución de imágenes artísticas.
A principios de la década de 1950, Freud fue incluido en una serie de exposiciones colectivas de arte británico del siglo XX organizadas por el British Council. Estas muestras recorrieron ciudades de Estados Unidos y Canadá como Washington, Filadelfia, San José, Salt Lake City, Seattle, Portland y Vancouver.
Fue seleccionado para el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson. Sin embargo, las críticas de la prensa artística británica fueron despectivas con el artista y negativas hacia la Bienal en general. La obra central de Freud “Habitación de hotel”, recibió críticas por su dibujo defectuoso, su tono ambiguo y, para los estándares de la época, por el retrato cruelmente distorsionado de una hermosa joven. El cuadro marcaría un hito en su forma de pintar: “Habitación de hotel fue la última pintura en la que estaba sentado; cuando me puse de pie, ya no volví a sentarme nunca más”.
Habitación de hotel. 1954. Óleo sobre lienzo, 91,1 x 61 cm. Colección de The Beaverbrook Art Gallery
Esta turbadora escena en el Hotel La Louisiane de Paris representa el inevitable final de la tensa relación de Freud con su segunda esposa, la escritora Caroline Blackwood. El pintor, junto a la ventana, a contraluz, contempla melancólico a la joven afligida, con un gesto de ansiedad, que se estremece en la cama brillantemente iluminada. La traumática ruptura desencadena una crisis en Freud y su estilo evoluciona hacia una factura más suelta.
Cabeza de muchacha. 1962. Óleo sobre lienzo. Colección privada
En octubre de 1960, el cambio estilístico de Freud fue saludado en la revista de vanguardia “X” A Quarterly Review, creada y codirigida por el poeta inglés David Wright y el artista irlandés Patrick Swift. Durante los años de eclosión del arte abstracto, la dirección crítica de “X” defendió una figuración radical e incluyó obras de Bacon, Giacometti y André Masson, así como inquisitivas exégesis de la pintura a cargo de Auerbach, Michael Andrews o David Bomberg.
“X” reprodujo los cuadros de Freud “Un joven pintor” (1957-1958, Lewis Collection) y “Mujer sonriendo” (1958-1959, colección privada), en estas nuevas obras el artista avanzó hacia un tratamiento más denso y hacia un efecto sinuoso y enérgico de la pintura aplicada ahora con pinceles de cerdas en busca de lo subcutáneo.
La vida de Freud durante los años 60 consistía en pintar, apostar y vivir de su ingenio, en una década en la que tuvo múltiples parejas y fue padre de varios hijos con diferentes mujeres.
Reflejo con dos niños (autorretrato). 1965. Oleo sobre Lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
En este autorretrato Freud altera la representación convencional y escruta su imagen en un acusado contrapicado a través de un espejo colocado a sus pies.
La lámpara situada detrás de él, convertida en una forma semi abstracta, se cierne sobre el pintor, quien a su vez nos desafía con su mirada desde lo alto. Su inmensa efigie empequeñece las diminutas figuras de sus hijos Rose y Ali Boyt, que asoman en el ángulo inferior izquierdo, extrañamente situados fuera del marco del espejo.
Para Freud, la transición crucial se produjo en 1966, cuando empezó a pintar a algunos de sus modelos completamente desnudos. “Muchacha desnuda” y otros cuadros relacionados de la misma modelo representaron un punto de inflexión para el artista e introdujeron lo que él denominó el “retrato desnudo”, en el que la pintura se ponía totalmente al servicio de la carne: pinceladas viscosas cargadas de materia con influencia de Courbet, Frans Hals y Tiziano.
A mediados de la década de 1970, la abstracción había perdido su monopolio. La primera retrospectiva de Freud en la Hayward Gallery, en 1974, atrajo a 90.000 visitantes durante el breve periodo que permaneció abierta.
Martin Gayford dice que, a partir de entonces “…sintió que las cosas mejoraron, especialmente en la década de 1980”.
Además de sus progresos individuales, en 1976, por invitación del Arts Council, el artista estadounidense R. B. Kitaj incluyó a Freud en The Human Clay, una exposición itinerante cuyo título procedía de un poema de W. H. Auden.
Kitaj acuñó la rúbrica “Escuela de Londres” para designar al grupo que incluía a Bacon, Freud, Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews.
La primera exposición internacional significativa de la Escuela de Londres fue la muestra Eight Figurative Painters, celebrada en 1981 en el Yale Center for British Art, New Haven, y en el Santa Barbara Museum of Art.
El artículo de Michael Peppiatt ¿Es posible que exista una Escuela de Londres?, publicado en Art International en 1987, contribuyó a la popularización del término, y en 1987-1988 una importante exposición itinerante A School of London: Six Figurative Painters, organizada por el British Council, viajó a Oslo, Humlebaek, Venecia y Düsseldorf.
Un renovado interés por la figuración
El repunte del interés general por la figuración a partir de principios de los años 80 coincidió con el resurgimiento de la pintura como fuerza central en el arte y con las manifestaciones de lo que, en forma difusa, se denominó posmodernismo.
1967. “Chica desnuda yo dormido” Óleo sobre lienzo. 61 x 61 cm
Algunos artistas se inclinaron hacia el expresionismo, como Georg Baselitz y Joseph Beuys, mientras que otros trataron de cuestionar la base misma de la representación en una forma de figuración conceptualizada, como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Anselm Kiefer así como el enfoque esquematizado de Alex Katz, Philip Pearlstein o Eric Fischl, entre otros.
Las inquietudes sobre el cuerpo también habían aflorado en los nuevos planteamientos sobre las cuestiones de género en la obra de artistas como Maria Lassnig, Judy Chicago, Miriam Schapiro y Cindy Sherman.
En 1981, la Royal Academy of Arts de Londres organizó la exposición «A New Spirit in Painting», incluía ocho cuadros de Freud.
1968. Óleo sobre lienzo. 121 x 121 cm
1968. Ranúnculos. Óleo sobre lienzo. 50 x 53 cm
Las ventas realizadas directamente por el propio Freud al margen de las galerías durante los años 70 y 80, antes de que las obras llegaran a exponerse, indicaban que para él no era fácil estar en el radar de los museos internacionales.
El hecho de que Charles Saatchi empezara a coleccionar sus obras desde principios de la década de 1980 tuvo un gran impacto en el mercado de Freud, en su momento admitió poseer al menos 18 obras del pintor.
En un artículo para Vanity Fair de noviembre de 1993, el editor colaborador de la revista, Martin Filler, observaba: “La figura clave en el resurgimiento de la reputación de Freud durante la última década ha sido Charles Saatchi, el coleccionista de arte contemporáneo más influyente de nuestro tiempo”.
Algunos coleccionistas, como Steve Martin (Muchacha desnuda), compraron antes del boom de Freud de finales de los 80.
Hombre desnudo visto de espaldas, 1991-1992 Óleo sobre lienzo, 182,9 × 137,2 cm
“El interés por las pinturas dentro de las pinturas, o por los cuerpos que representan la pintura. Y este cuerpo, la espalda de Leigh Bowery, se convierte en un portal hacia otro mundo de la pintura. Hombre desnudo visto de espaldas parece llegar en un momento de la vida de Freud en el que empezó a asumir riesgos de nuevo Pierrrot” Jutta Koether (5).
Incluso entonces, los museos tuvieron a veces dificultades para convencer a sus juntas directivas de que comprasen sus obras (incluido el Metropolitan Museum of Art, que adquirió “Hombre desnudo” visto de espaldas coincidiendo con la exposición de Freud de 1993-1994 en el museo) y en la actualidad sigue habiendo un número escaso de sus obras en las colecciones públicas francesas, alemanas, suizas o italianas.
Robert Hughes reseña en la revista Time en 1987 la exposición de la Royal Academy British Art in the Twentieth Century “En la pintura figurativa americana no existe el equivalente a pintores como Freud, Kossoff y Auerbach. Su profundo escrutinio del motivo y la capacidad para plasmar su cruda verdad dentro de la esforzada dicción de sus respectivos estilos parecen únicos en la década de 1980…qué miopía, que ningún museo estadounidense haya tenido el sentido común de traerla al otro lado del Atlántico”.
Su arte comenzó a alcanzar una nueva reputación internacional, sus obras eran buscadas para exposiciones en Tokio en 1979, en Nueva Delhi y Bombay en 1984-1985.
La exposición en el Hirshhorn de 1987 iba acompañada de un emblemático texto en el que Hughes declaraba a Freud“el mayor pintor realista vivo”.
Mencionaba la palabra “indexar”. Freud integró (indexó) a sus personajes en el entorno para que ambos recibieran el mismo grado de atención minuciosa, en su estilo posterior también se cierra la brecha entre el medio y el modelo, como si el pigmento compartiera las propiedades viscerales, físicas, de la carne.
“Gran interior W11”, pintado tras su traslado en 1977 a un estudio más espacioso con claraboya en la azotea de un edificio en Holland Park, es el primero de sus lienzos de gran formato relacionado con el teatro o la performance.
Gran interior, W9, 1973. Óleo sobre lienzo, 91,4 × 91 cm. The Devonshire Collections, Chatsworth
Reconocemos el característico rincón del estudio de Freud, la habitación trasera de su piso de Thorngate Road, escenario frecuente de tantas pinturas. En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo.
Cada una de ellas perdida en sus propios pensamientos, en su propio mundo. No puede decirse que se ignoren mutuamente en el sentido estricto de la expresión, ya que de hecho nunca coincidieron en la misma habitación al mismo tiempo y no existía relación entre ellas, la escena es una invención pictórica. No está claro que Lucie supiera que Jacquetta había dado un hijo a Lucian, Freddy, dos años antes. Es uno de los pocos cuadros de Lucian en los que los personajes no aparecen pintados juntos, lo cual, junto con la tensa relación existente entre los tres, confiere a la obra su emocionante desarticulación.
“Leo mucho sobre el cuadro antes de verlo realmente, y luego trato de olvidarlo de nuevo. Porque Freud intentó hacer algo bastante inusual en esta obra, establecer una relación más directa con la historia del arte. Por supuesto, siempre estuvo ahí, pero aquí se vuelve muy explícita. Me interesa esta obra quizá más que otras por cómo el interior se convierte de alguna manera en un cuerpo. La planta es otra figura y el fregadero también parece un personaje. Freud introduce el espacio como personaje. El estudio es siempre el personaje dominante, ¡pero se convierte en un cuerpo! Todo el cuadro es como un cuerpo extraño que demanda atención”. La pintura radical merece una mirada radical”.Jutta Koether
A partir de 1990, sus retratos del performer Leigh Bowery y de la inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley, introdujeron un nuevo sentido de monumentalidad en la obra del artista.
Dos irlandeses en W11, 1984-1985 Óleo sobre lienzo, 172,7 × 142,6 cm
Neoyorquino con camisa azul, 2005 Óleo sobre lienzo, 71 × 55,8 cm Acquavella Galleries
En 1993-1994, Freud había cambiado de marchante y empezado a trabajar con las Acquavella Galleries de Nueva York, coincidiendo con su exposición Recent Work en la Whitechapel Gallery de Londres, comisariado por su directora Catherine Lampert, la muestra viajó al Metropolitan Museum of Art y posteriormente al Reina Sofía de Madrid.
Mientras que Linda Nochlin, en su reseña de la exposición, criticaba a Freud por reciclar estereotipos de clase, edad y género en sus representaciones del cuerpo, Kimmelman sostenía que incluso sus desnudos “son todo lo contrario a lo salaz. Son honestos, aunque de manera brutal, y sus modelos no son objetos de fantasía o de deseo, ni víctimas de nada más que de su propia corporeidad”.
Donald Kuspit llamó la atención sobre el hecho de que “aunque es famoso por su exploración de la figura, Freud no quiere que esta le entregue todos sus secretos, o quizá no sepa que realmente los tiene, lo familiar se vuelve extraño en el proceso de someter el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro de la edad y el tiempo”.
Freud en Irlanda y la IMMA Collection: El Proyecto Freud
Recientemente, el Irish Museum of Modern Art (IMMA) disfrutó de un préstamo de cinco años de 52 obras de Lucian Freud (2016-2021).
Además de explorar las afinidades con el artista irlandés Jack B. Yeats, el proyecto estableció un diálogo entre la obra de Freud y muchas corrientes artísticas contemporáneas a través de simposios, exposiciones, residencias y reacciones de artistas que han impugnado, expandido, complementado y radicalizado la resonancia y el impacto de la obra de Freud.
Retratos de Lucian Freud y Cabeza grande de Stephen Balkenhol (1991); vista de la exposición Gaze, 2018-2019, dentro del Proyecto Freud de la IMMA Collection
The Ethics of Scrutiny, comisariada por la artista Daphne Wright, fue una exploración de la mirada y de temas como el desplazamiento, la migración y los efectos de “la otredad” a través de obras de Wiebke Siem, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Alice Neel, Kathy Prendergast, Gwen John y Sigmund Freud, los “poemas sobre” de Emily Dickinson y una begonia cultivada a partir de una planta traída de Viena por Sigmund Freud acompañada de una grabación sobre el tema de la epigenética realizada por la botánica Ottoline Leyser.
Autorretrato, 1940, Óleo sobre lienzo, 30,5 × 22,6 cm Colección privada
Los años 1960-1980. El retrato y el recuerdo Nostálgico Melancólico
por Maria H. Loh (6)
Aunque es una convención popular pensar en el retrato como una práctica conmemorativa y celebratoria (y no se puede negar que lo es), también hay algo profundamente voraz en él. El propio Freud era plenamente consciente del contrato tácito que se establece entre retratista y retratado. «Supongo que podría decirse que nos explotamos mutuamente», confesó «…estoy autorizado a pintar un cuadro basado en su presencia en mi estudio, y ellos están autorizados a revelar esa presencia de diferentes maneras”
El fotógrafo Harry Diamond recordaba “Cuando alguien se interesa por plasmar tu esencia en el lienzo, también te extrae tu esencia…después uno se siente exhausto, pero también revitalizado”.
David Hockney comentó “que las más de cien horas que posó para Freud en 2002, se aprecian ahí, acumuladas en la pintura”.
Lucien Freud. David Hockney, 2002. Óleo sobre lienzo. 40,6 x 31,2 cm colección privada
El retrato de su amigo el artista David Hockney, demuestra su maestría para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica, que nos permite apreciar la sedimentación del tiempo durante la pausada realización de la pintura, la fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.
“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.
Observar la densa arqueología de las pinceladas en el lienzo nos permite vislumbrar la sedimentación del tiempo que se produjo durante la realización de la pintura. La acumulación de visitas matutinas al estudio queda reflejada en la inconsistencia de las fuentes de iluminación: un día la luz incide desde la izquierda del cuello de la camisa y la inclinación irregular de la garganta, otra mañana desde la parte superior, saltando sobre la montura de las gafas, y luego desde el frente, provocando una eflorescencia en la punta de la nariz y en el borde superior de los labios.
El David Hockney de Freud es a la vez un collage cubista y arte de resistencia. Vemos que el retrato siempre está cargado de tiempo.
Mientras que la nostalgia mira hacia atrás, buscando en el pasado el origen de una herida emocional, la melancolía mira hacia adelante, hacia el futuro, anticipando el pellizco en el corazón. El nostálgico lamenta lo que se ha perdido irremediablemente; al melancólico lo paraliza la angustia de lo que puede llegar a perderse. A veces, la nostalgia y la melancolía llegan a mezclarse la una con la otra.
En su Historia natural, Plinio el Viejo, nos cuenta cómo la hija del alfarero corintio Butades trazó la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre una pared por la luz de una solitaria vela, mientras él dormía en la víspera de su partida. Cuando su amado ya no estuviera allí, ella tendría un recuerdo suyo para conservarlo ante sus ojos y guardarlo cerca de su corazón.
Así pues, la pintura la inventó una adolescente precoz, una nostálgica-melancólica que comprendió que el cuerpo desaparecerá inevitablemente, pero el arte es para siempre. Con esta fábula en mente, podemos acercarnos de nuevo a “Habitación de hotel”, pintada por Freud en 1954.
Aquí, sin embargo, los papeles se invierten, ya que es la figura en sombra que acecha detrás de la cama (un autorretrato) la que da forma a la triste mujer rubia del primer plano. La imagen del amante dormido cuya memoria es preservada a través del arte evoca la intimidad que encontramos en otros retratos de Freud, donde el tiempo se aquieta para siempre en el denso lienzo, como en “Muchacha embarazada” o “Dos hombres”.
La obra “Muchacha embarazada” con la imagen de su amante de 17 años embarazada, alcanzó los 16,05 millones de libras (23,16 millones de dólares) en una subasta en la sede de Sotheby´s en Londres.
La joven es Bernadine Coverley, fue pintada por su amante durmiendo a principios de los 60 en un trabajo que los expertos califican como el punto de inflexión en su trayectoria, Oliver Barker, especializado en arte contemporáneo señaló que “no existe otro retrato de Freud más cautivador, más tierno y con mayor profundidad emocional”.
El retrato exige un sacrificio de sangre
Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Retrato de Giovanna degli Albizzi Ornabuoni, 1489-1490. Técnica mixta sobre tabla, 77 × 49 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En sus propias reflexiones sobre la pintura, Freud explicaba que “para conmovernos, el cuadro no debe limitarse a recordarnos la vida, sino que debe adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”.
Al recorrer las salas de la National Gallery de Londres y del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, nos persiguen los rostros de hombres y mujeres que han muerto hace tiempo, pero cuya presencia persiste a través de sus retratos.
Esta sensación de transferencia es válida tanto si nos encontramos ante un cuadro renacentista como el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, como ante el “Retrato de hombre” (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza) de Freud.
En el primero, una joven asociada a dos de las familias más poderosas de la Florencia renacentista es representada de perfil, inmortalizada con un luminoso vestido de color azafrán, oro y vino.
Un historiador podría añadir que Giovanna acababa de fallecer cuando el cuadro fue pintado in absentia, pero nosotros ya sabemos qué hace tiempo que desapareció y ha sobrevivido únicamente en el retrato de Ghirlandaio.
Aunque en la inscripción en latín del cartellino que hay detrás de ella se lamenta la incapacidad de la pintura para reproducir su “carácter y espíritu”, es el retrato el que ha perdurado a lo largo de medio milenio para contarnos las virtudes imperecederas de Giovanna.
Retrato de hombre (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza), 1981-1982 Óleo sobre lienzo, 51,1 × 40,8 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Pierrot contento, hacia 1712 Óleo sobre lienzo, 35 × 31 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En el segundo retrato, el barón Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza, fundador del museo que alberga las dos obras, aparece sentado frente a un detalle del cuadro «Pierrot contento» del artista rococó francés Jean- Antoine Watteau (también en la colección Thyssen- Bornemisza).
Hombre en una silla (Jacob Rothschild, 4º barón Rothschild), 1989. Óleo sobre lienzo, 114,3 × 79,7 cm Rothschild Foundation
El cuadro del barón es un complejo retrato psicológico. Freud ha colocado a su modelo en el lugar donde aparece Pierrot en la composición de Watteau, sentado entre dos mujeres.
Si se consideran conjuntamente la figura y el fondo del cuadro de Freud, casi da la impresión de que la escena pastoril del fondo y los dinámicos zig zags que atraviesan la protectora chaqueta de tweed del barón luchan por sacarlo de los graves pensamientos que le preocupan.
En los dos retratos titulados “Hombre en una silla”, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, sigue el modelo de los retratos regios de maestros el Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.
Notas
4
Christina Kennedy es conservadora jefe de Colecciones en el Irish Museum of Modern Art (IMMA) y anteriormente fue jefa de Exposiciones en la Hugh Lane Gallery de Dublín. Ha comisariado IMMA Collection: Freud Project (2016- 2021) y co-comisariado Paula Rego: Obedience and Defiance (2020-2021). Ha sido coeditora de publicaciones como Life above Everything: Lucian Freud and Jack B. Yeats (2019), y el próximo New Approaches to Lucian Freud. En 1998, formó parte del equipo que trasladó el estudio de Francis Bacon de South Kensington a la Hugh Lane Gallery.
5
Jutta Koether es una artista, música y escritora alemana. Ha sido profesora de pintura y dibujo en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2010. Koether ha colaborado con otros artistas como Kim Gordon, Rita Ackermann y Tom Verlaine. Ha realizado exposiciones individuales en la Akademie der bildenden Künste de Viena y la Kunsthalle de Berna, y su obra se encuentra en colecciones internacionales como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Stedelijk Museum de Ámsterdam.
6
Maria H. Loh es profesora de historia del arte en el Hunter College de la City University de Nueva York. Es colaboradora habitual de Art in America y autora de Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art (2007); Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master (2015); y Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy (2019). Su cuarto libro, Liquid Sky, tratará sobre las representaciones visuales del cielo en la Edad Moderna. Vive y trabaja en Nueva York y Londres.
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