La Villa Saraceno es una villa del siglo XVI relacionada con el arquitecto Andrea Palladio.
Se encuentra en el lugar llamado Finale, municipio italiano de Agugliaro (Vicenza). Es uno de los primeros trabajos de Palladio, y ha sido datada en 1540.
Fue proyectada en 1543 y construida en torno a 1548.
Se trata de un encargo de Biagio Saraceno, recibiendo su nombre de esta aristocrática familia.
Biagio Saraceno le pidió que interviniera en una granja agrícola preexistente, desde tiempo atrás propiedad de la familia. Es posible que el proyecto previera una reestructuración que comprendiera dicha granja.
Planta de Villa Saraceno, realizada por Ottavio Bertotti Scamozzi en 1778.
En 1570 el edificio fue ilustrado en un estado imaginario en el libro de Palladio, «Los cuatro libros de arquitectura», presentando el edificio cerrado entre dos grandes barchesse en ángulo recto. La reestructuración global no se efectuó nunca y la intervención palladiana se circunscribió al edificio señorial.
Sin embargo, la villa había sido construida en una forma más modesta, sin las características alas o barchesse del arquitecto. Las razones de ello no están del todo claras, pero probablemente se refieren al hecho de que ya había una granja trabajando activamente en el lugar.
La fecha del inicio de las obras se coloca en el período que transcurre entre dos estimaciones: la primera, de 1546, donde se cita al edificio señorial preexistente, mientras que en la segunda de 1555, es descrita como la nueva «Villa Palladiana».
Es posible que la construcción se remonte al 1548, cuando Biagio Saraceno pasa a tener un importante cargo político en la ciudad. En cualquier caso, es sólo treinta años más tarde cuando Pietro Saraceno, hijo de Biagio, realiza los estucos del interior y comienza el programa decorativo, quizás realizados por Brusasorzi.
Sobre el lado derecho de la granja los edificios son aún del siglo XV. La barchessa fue construida a principios del siglo XIX, que la conecta con la edificación del siglo XV.
La villa decayó por falta de reparaciones en el siglo XX pero mantuvo parte de sus frescos originales.
En 1989 fue adquirida en 1989 por la organización benéfica británica llamada Landmark Trust.
En 1994 el Trust había completado su restauración, convirtiendo la propiedad, que incluye edificios agrícolas adyacentes que no son de Palladio, en una casa de vacaciones para 16 personas
Se aprecia una enorme sensibilidad ante la obra y desde 1996 la villa ha disfrutado de un nivel de protección adicional, al ser conservado como uno de los edificios que forman el conjunto Patrimonio de la Humanidad «La ciudad de Vicenza y las villas palladianas del Véneto».
Con horarios limitados es posible visitar las habitaciones principales de la villa.
La villa es uno de los mejors proyectos valorados entre las realizaciones palladianas de los años cuarenta. De extraordinaria simplicidad, casi ascético, el edificio es un volumen puro construido en ladrillo y estuco, en el que los elementos decorativos están proscritos y el raro empleo de la piedra tallada está limitado a los elementos arquitectónicos más significativos, como las ventanas, portones, y a las partes estructurales.
Tiene dimensiones reducidas, y elementos propios de los templos romanos. un piano nobile sobre un podio para elevarse sobre el nivel de acceso. abajo se encuentran las bodegas y demas dependencias de servicio.
La logia de la fachada está coronada por un tímpano triangular. Pequeñas ventanas iluminan los ático, diseñados como un granero. Incluso en planta la villa es de una enorme simplicidad, dos ambientes menores destinados a acoger las escaleras determinan la forma de «T» de la sala, a cuyos lados se disponen dos habitaciones unidas para tener mas amplitud.
En el centro de la península italiana se encuentra Orvieto (Umbría).Un lugar fascinante, con lomas cubiertas de viñedos y arboladas, junto al curso del río Paglia.
Sobre una colina de roca volcánica de medio centenar de metros de altura, ubicada junto al paso de dos afluentes del río Tiber, que fuera ocupado desde la prehistoria, con registro arqueológico del período etrusco (siglo VIII a.C.), se encuentra una montaña excavada con laberintos, pasadizos y grutas, una auténtica fortaleza, una ciudad subterránea.
En la Edad Media se realizaron pozos y acueductos que traían agua y por medio de canalizaciones subterráneas era distribuía, a una población que vivía en forma permanente.
Restaurado en buena parte, hoy es posible visitar el Pozzo di San Patrizio, antes llamado Pozo della Roca o Pozo de la Fortaleza, haciendo referencia al cercano castillo de Albornoz.
El nombre de Pozzo di San Patrizio se lo dieron unos monjes basándose en un poema del siglo XII titulado “L’Espurgatoire Saint Patriz” (El purgatorio de San Patricio), una traducción de la poetisa francesa Marie de France de la obra “Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii” del fraile cisterciense inglés Henry De Saltrey.
Los versos contaban la bajada al Purgatorio del caballero irlandés Owein a través de una cueva, un argumento que es una versión adaptada de una vieja leyenda cristiana en la que el propio Jesús concedía a San Patricio (patrón de Irlanda) una profunda cueva para que pudiera retirarse a hacer oración y enseñar a los irlandeses paganos, la palabra de Dios “las llamas del Infierno desde la entrada, los pecadores bajaban por allí y salían purificados”.
Rápidamente se transformó en un lugar de peregrinación, hasta que quizás por pasiones alejadas de la vida espiritual, el papa Alejandro VI en 1497 ordenó su cierre y la demolición de todo el complejo levantado alrededor.
La amenaza de las tropas imperiales de Carlos V en su marcha sobre Roma, obligó al Sumo Pontífice del momento, Clemente VII a exiliarse de la Ciudad eterna y refugiarse en Orvieto.
Entonces encarga al arquitecto Antonio da Sangallo, el Joven a realizar una obra de ingeniería, adecuando lo que hasta ese momento era un pozo natural, para proveerse de agua en un hipotético asedio.
Antes de ser terminado el Papa y el Emperador firmaron la paz.
Esta obra maestra del arquitecto Sangallo el Joven, tiene 63 metros de profundidad y 13 de anchura, se caracteriza por el sistema de dos rampas helicoidales de un solo sentido que le sirven de acceso y lo envuelven de arriba abajo y viceversa, de manera que una servía para que los usuarios (o sus animales de carga) descendieran con cubas vacías y la otra para volver al exterior con ellas llenas del líquido elemento, garantizando un suministro continuo, tiene 248 escalones cada una.
Las paredes de este cilindro gigantesco tienen 72 grandes ventanas, que proporcionan iluminación natural, parece un edificio que se mira a sí mismo.
El edificio fue un encargo de D. Esteban Llagostera y Punti y su esposa Dña Julia Molina Macabich, una familia dedicada al comercio textil procedente de Manlleu, provincia de Barcelona.
El edificio se construyó para albergar el comercio textil La Villa de Madrid (el segundo, pues ya poseían El Globo en los bajos de la Casa Maestre, Plaza de San Francisco) y como primera residencia de la familia.
Esta próspera familia de comerciantes pertenecía a la burguesía nacida del auge de las explotaciones mineras de la Sierra de Cartagena y La Unión a finales del siglo XIX y principios del XX. El enorme crecimiento de la minería convierte a Cartagena en una ciudad rica y cosmopolita, destacando como una de las más importantes de España.
Los Llagostera, satisfechos de su primer encargo: La Torre Llagostera (conocida como Huerto de las Bolas) en el barrio cartagenero de Los Dolores, eligen a D. Víctor Beltri y Roqueta (1862 – 1935) nuevamente para su nuevo edificio en la ciudad. Este arquitecto afincado en Cartagena, nacido en Tortosa (Tarragona) y formado en la Escuela de arquitectura de Barcelona, recibe el encargo en noviembre de 1913, habiendo realizado ya desde 1898 gran parte de sus obras más importantes.
El edificio de cuatro alturas, se construyó como primera residencia de D. Esteban Llagostera en la calle Mayor (antigua calle Marina Española) como símbolo de la prosperidad económica de la familia y por consiguiente del emergente poder civil de la alta burguesía.
La fachada de la Casa Llagostera, se compone de un bajo comercial y tres pisos ordenados de manera jerárquica. El primer piso o principal es el destinado a residencia del propietario, siendo éste y el superior donde se concentra la mayor profusión decorativa. El conjunto se articula con balcones corridos y miradores de madera en los extremos, siguiendo el esquema cartagenero de fachada. El estilo arquitectónico se puede considerar como modernista tardío, dada la fecha de su construcción.
La fachada es de 1916 y firmada por el artista D. Gaspar Polo (que intervino en la decoración del Palacio consistorial o del Palacio de Aguirre). El conjunto presenta un rico repertorio decorativo a base de cerámica colorista. Los miradores y los antepechos de forja de los balcones son complemento del rico programa iconográfico. El dios Mercurio de la mitología romana, preside la planta noble, representando al Comercio (en el borde inferior de éste se encuentra la firma del autor y la fecha).
Mercurio está flanqueado a la izquierda por el escudo de Cartagena y el de Manlleu a su derecha. La segunda planta la preside la diosa Minerva, que representa la sabiduría, con el escudo de Barcelona a su derecha y del reino de Murcia a su izquierda. En la última planta preside el escudo de España rodeado de una profusa y colorista decoración en sintonía con el resto de la fachada. Rematando el conjunto de la fachada, en la parte superior figura el nombre del edificio sobre cerámica: “Casa Llagostera”.
Como anécdota cabe señalar que las coronas reales que estaban los escudos fueron arrancadas en 1931 con motivo de la proclamación de la II República Española.
La Casa Cervantes, la Casa Pedreño, la Casa Maestre, la Casa Dorda, la casa Zapata o el Palacio de D. Camilo Aguirre son otros ejemplos de encargos de la acaudalada e influyente burguesía local al arquitecto D. Víctor Beltri y Roqueta.
Arquitecto Víctor Beltri y Roqueta
Nace en Tarragona el 16 de abril de 1862.
A los 18 años realiza sus estudios en Barcelona en la Escuela de Arquitectura y en la Escuela Oficial de Bellas Artes. Durante sus años de estudio, 1880 a 1886 conoce el movimiento modernista, que está dando sus primeros pasos, Víctor terminará siendo el máximo representante de la arquitectura modernista de la Región de Murcia.
Sus trabajos se desarrollan en Tortosa, desde 1890 en Gandía, en la Unión y a partir de 1895 en Cartagena.
Cartagena estaba siendo reconstruida después de la revolución cantonal de 1873, que fue una insurrección federalista que ocurrió dentro del marco de la I república Española (1873 -1974) para transformar la provincia de Murcia en un Cantón federal, su epicentro fue la ciudad de Cartagena, la destrucción ocurrió durante la resistencia al asedio de las fuerzas del gobierno central desde Julio de 1873 hasta enero de 1874.
La ciudad se encontraba en plena expansión por la riqueza generada por la explotación del plomo y la plata de las Minas de La Unión. El 4 de febrero de 1935 es enterrado en la ciudad murciana.
Sus obras (en su mayoría declaradas Bien de Interés Cultural, integran todas las artes que utilizó el modernismo, el hierro, la cerámica, el cristal.
Obras en Cartagena
Su primera obra en Cartagena fue la Casa Cervantes (actual sede del Banco Sabadell),
Sus proyectos son responsables de la configuración estética del casco histórico de Cartagena, la Ronda Norte fue renombrada como Avenida de Víctor Beltrí
1896 La Iglesia de Barrio Peral
1898 El Palacio de Aguirre
1900 La Villa Calamari también conocido como Palacete de Versalles
1906 La Casa Maestre. Inspirada en la Casa Calvet de Gaudí
1907 Las Casas de los Catalanes
1910 La Casa Dorda
1910 La Casa Zapata
1912 El Gran Hotel: la obra más representativa del modernismo en la Región de Murcia. Ya no tiene uso hotelero. Tiene seis plantas. La fachada es de piedra artificial y ladrillo rojo
1915 La Casa Llagostera, decorada toda su fachada con azulejos alegóricos de cerámica pintada
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1918 La Fundición Frigard
1926 Asilo de Ancianos de las Hermanitas de los Pobres
1929 La Casa de Misericordia.
Otras obras son:
La reconstrucción de la Catedral de Cartagena
El antiguo Club de Regatas (discutido)
La remodelación del Casino de Cartagena, entre otras obras.
Obras en La Unión
1901 El antiguo mercado público realizada en hierro, piedra y cristal, una de las obras más significativas del modernismo en España
1913 La Casa del Tío Lobo, en Portmán
Obras en Gandía (Valencia)
1908 Palacete París
Cartagena: 2000 años de historia a través de su Teatro Romano
1991
1997
2007
El Teatro Romano de Cartagena es uno de los descubrimientos más sorprendentes de la arqueología reciente. Cuando contemplamos su espléndida arquitectura se hace difícil comprender dadas sus dimensiones, como permaneció oculto durante tantos siglos. Esto se debe a que se encuentra en un sector de la ciudad ocupada de forma ininterrumpida hasta nuestros días.
La singular superposición parcial de la llamada Catedral Antigua (Santa María la Vieja) sobre una parte del graderío del Teatro, muestra el resultado final de una compleja sucesión de barrios y estructuras que han convertido esta zona de la ciudad en un auténtico libro de historia narrada a partir de sus testimonios materiales y objetos de la vida cotidiana.
La intervención arqueológica desarrollada entre los años1990 y 2003 permitió la recuperación del edificio teatral, cuyo estudio en profundidad ha consentido la ejecución de una restauración arqueológica, donde ha primado los trabajos de conservación orientados a facilitar la percepción, visita y lectura del edificio, y sobre todo a frenar su erosión y deterioro.
El Proyecto de recuperación del Teatro Romano
Con el descubrimiento de los restos arqueológicos del Teatro romano de Cartagena, se encarga al arquitecto Rafael Moneo la intervención en el entorno urbano de dicho teatro, así como la creación de un nuevo Museo que aloje las importantes piezas encontradas durante las diferentes campañas de excavación.
Plano general del sitio
El Museo da pie a incorporar el Palacio de Riquelme, comenzado a mediados del siglo XVIII, y a incorporar la iglesia santa María la Vieja en el recorrido museístico, convirtiendo el teatro en la última y más notable pieza presentada en el Museo.
Como complemento de los trabajos encaminados a la integración del hallazgo en la ciudad y a su correcta incorporación a la trama urbana, se plantea el Parque de Cornisa del Teatro Romano, ya finalizado.
El Museo se desarrolla en dos edificios bien diversos, unidos entre sí por un corredor dispuesto bajo la calle: el primero, que incorpora las crujías aún en pie del Palacio de Riquelme, se organiza en torno a un patio a modo de impluvium.
El segundo edificio, alberga las Salas de exposición, así como los medios de elevación hasta la cota de acceso al corredor bajo Santa María la Vieja, que conducirá a los visitantes hasta el teatro donde se completa el recorrido museístico.
Sección longitudinal
El itinerario, se plantea como una “promenade” desde el mar a las cotas altas culminando la visita con la inesperada aparición del imponente espacio de la cavea.
El plano muestra la voluntad del arquitecto Moneo de “hacer ciudad”, no solo atento a los espacios interiores del Museo sino también a los espacios públicos de una ciudad tan densa como lo es la historia urbana de Cartagena.
El barrio de Pescadores
Plano antiguo
La pervivencia de este abigarrado barrio de viviendas del siglo XVIII, el Barrio de Pescadores, aunque renovado a finales del siglo XIX había contribuido a transformar la fisonomía original de la zona, enmascarando las trazas del viejo teatro. Muchas de estas viviendas apoyaban sus paredes traseras en los muros del propio edificio teatral, mientras que en otros sus cimentaciones o infraestructuras básicas como pozos ciegos, canalizaciones o aljibes estaban excavados en los sucesivos rellenos, alterando de forma evidente el registro arqueológico.
En el abandono de algunos pozos ciegos se han recuperado objetos que nos hablan de la vida cotidiana.
Realizado por el Ingeniero militar Juan José de Ordovás (1760 – 1833). Fue académico de Bellas Artes de San Fernando.
Callejero de 1887 del Archivo Municipal
El Barrio de Pescadores se extendía entre las empinadas escalinatas de las calles Subida de los Cuatro santos y Subida de la Iglesia, entre ellas se articulaban estrechas callejuelas como Don Gil, Orcel y el Callejón del Junco, núcleo principal del barrio.
El espacio que ocupa el Teatro Romano estaba ocupado por un barrio humilde levantado con una arquitectura popular que con el paso del tiempo se había ido degradando de manera progresiva e irreversible, tanto social como urbanísticamente y donde la ruina de algunos inmuebles se remonta a la época de la Guerra Civil.
El arrabal viejo
Tras la época medieval se sucedió una importante etapa edilicia derivada del crecimiento demográficamente experimentado a partir del siglo XVI y que arqueológicamente tiene su reflejo en la construcción del Arrabal Viejo, citado en los documentos del siglo XVII.
Dibujo de Pedro de Maurel de 1679, con la situación topográfica de la ciudad y su muralla
Las excavaciones sacaron a la luz los restos de este barrio, que se extendería por toda la vertiente anteriormente ocupada por la cávea del teatro, en cuyos niveles de abandono se localizaron lozas de importación italianas y catalanas, así como vasos de fabricación local procedentes del Taller de Morería (Molinete, Cartagena).
Los cinco cerros de Cartagena son El Cerro del Molinete, el Cerro de la Concepción, el Cerro de Despeñaperros, el cerro de San José y el Monte Sacro
La cávea, eran las gradas o estructuras semicirculares donde se sentaban los espectadores. Se distinguían tres partes de acuerdo a la clase social:
La «ima cavea» (también llamada cavea prima, o primera fila), era el lugar destinado a los senadores y a las personas más importantes de la ciudad. Incluía a los “équites” (del latín «equĭtis» caballeros) que conformaban una clase social, que en la Antigua Roma, eran conocidos como “Ordo equester” -clase ecuestre-.
La «media cavea», era el lugar que ocupaban las categorías intermedias.
La «summa cavea» estaba destinada a la plebe, dentro de la cual estaba la cavea última o última fila para los libertos o esclavos.
El barrio en la época Bizantina, la vida cotidiana
Tras la creación de la nueva provincia de Spania por los bizantinos a partir del año 552, Carthago Spartaria se consolida como capital administrativa y puerto militar de un vasto territorio. La ciudad funcionaba como puerto activo dentro de las rutas comerciales mediterráneas, abasteciéndose de los mercados norteafricanos y orientales. El poder se encontraba en manos de la clase mercantil, que monopolizaba una floreciente actividad comercial, principal base económica de la ciudad. El conjunto de la población heterogénea y cosmopolita, estuvo muy influenciada por el mundo oriental, contando con una sólida comunidad cristiana asentada ya desde el siglo IV d.C.
El barrio de la época bizantina se construyó sobe las ruinas del antiguo Teatro Romano, creando un entramado de callejuelas, viviendas y almacenes, adaptado a la fisonomía del Teatro.
Las viviendas se articulaban alrededor de un patio central descubierto, donde se disponía de infraestructuras básicas, desde las atarjeas (construcción de ladrillo que conducen aguas residuales) para el drenaje de los ambientes, a los silos para el almacenamiento, o los pozos ciegos para la evacuación de residuos.
La actividad comercial en época Bizantina
Puerta de Rávena Siglo VI, detalle de mosaico parietal de la Basílica de san Apolinar Nuevo (Rávena)
Los intercambios en Carthago Spartaria se ven favorecidos por la instalación de comerciantes orientales, incluso de forma previa al desembarco bizantino. Abreviaturas pintadas y grafitos realizados sobre contenedores anfóricos, muestran la procedencia foránea de las mercancías, así como el origen extranjero de los responsables de su comercialización, que forman así una sociedad heterogénea, multicultural, también ilustrada por las inscripciones funerarias en griego halladas en la ciudad. Integran este mundo de intercambios distintos productos alimentarios procedentes de las más diversas partes del Mediterráneo, como el famoso vino de GNZA, las salazones africanas o el aceite, comercializados en pequeños “spatheia” y en las ánforas de gran formato.
Con la recuperación de las antiguas posesiones del Imperio Romano de occidente, el Mediterráneo vuelve a ser un lago romano. Las naves de comerciantes privados y del estado surcarán este mar, vehículo para la recepción de mercancías, ideas y personas.
De las inquietudes de esta sociedad da cuenta el comercio de ungüentarios orientales, bien conteniendo agua y óleos bendecidos procedentes de Tierra Santa y otros santuarios mediterráneos, bien perfumes y ungüentos elaborados en centros de reconocida fama, y requeridos por las clases altas.
El Teatro
El edificio estaba estructurado en dos cuerpos separados por una calle y una plaza central. El primero estaba compuesto por u conjunto de quince “tabernae” (tiendas), estrechas y alargadas, sobre el viejo escenario. En el lado opuesto, se articulaba una gran exedra porticada que conservó y fosilizó la forma semicircular de la cávea. La exedra estaba rodeada por una galería anular sobre elevada, a la que se accedía por sendas escaleras colocadas en los laterales. La plaza central situada en gran parte sobre la antigua “orchestra”, servía como separador entre los dos cuerpos del edificio. La construcción de este complejo comercial, muy a finales del Bajo Imperio, no sólo expresa la revitalización urbana desde el punto de vista edilicio, sino que también acredita la reactivación de las actividades comerciales de la ciudad.
Teatro y Sociedad
El teatro fue un elemento esencial dentro del proceso de renovación urbana impulsado por el emperador Augusto en las ciudades occidentales del Imperio.
Durante la primera época imperial fueron erigidos en la mayoría de las ciudades provinciales.
El emperador quería restaurar los valores tradicionales de la cultura romana, por lo que desempeñaban importante función social, política y religiosa.
El Teatro, dedicado a Cao y Lucio Césares, hijos de Agripa y Julia, hija del emperador Augusto, se convirtió en u elemento esencial dentro del engranaje político y social de Carthago Nova. Con capacidad para 7000 espectadores, constituía el escenario ideal para la exaltación del emperador, incorporando ciclos escultóricos y epigráficos relacionados con la familia imperial. Las imágenes de los jóvenes príncipes y los altares epigráficos ubicados en el frente escénico cumplían una función claramente propagandística: presentar a los nietos de Augusto como sucesores de su Imperio.
Esta faceta fue rápidamente aprovechada por las clases adineradas de la ciudad para promocionar sus carreras políticas, ya fuera a través de su participación en la financiación constructiva u ornamental del edificio, o por medio de las plazas reservadas en el auditorio, cuya distribución reflejaba el orden social vigente, regido por una rigurosa jerarquía de clases.
Destinado a la representación de diversos géneros teatrales como parte de los juegos públicos organizados en honor a los dioses, el teatro se convirtió desde época temprana en el espacio ideal para llevar a cabo ceremonias sacras, procesiones rituales o reuniones políticas, dotando de jun nuevo significado a las imágenes políticas, que ahora apareen convertidas en iconos de culto.
La calidad y volumen del programa ornamental recuperado en el teatro de Cartagena, lo han convertido en uno de los más completos y tempranos del mundo romano.
La escultura, la epigrafía y los revestimientos conforman un conjunto homogéneo y unitario que da sentido a cada una de las funciones asumidas por el edificio, consolidándose como emblema de la magnificencia pública alcanzada por la colonia.
Esta riqueza decorativa se encontraba centrada en aquellos espacios más representativos del teatro, concretamente en la escena y la orchestra, que aparecían poblados de esculturas de divinidades, retratos imperiales, inscripciones y ricos revestimientos de color, ya fuera mediante el uso de mármol o a través de pintura mural, un excepcional despliegue que podía ser observado desde cualquier punto de la grada.
Corredor bajo la Iglesia santa María la Vieja
Situado bajo la Iglesia Santa María la Vieja este corredor coneta el Museo con el Teatro Romano.
En su recorrido se han integrado los restos arqueológicos de las distintas fases históricas constatadas en el espacio que actualmente ocupa el templo.
En síntesis, la evolución urbana de este sector del cerro de la Concepción comienza a finales del siglo II a.C. cuando se construye una vivienda romana que transformó parte de la colina creando una amplia terraza. De esta vivienda se conocía una habitación con mosaico conservado in situ en una cripta construida por el arquitecto Carlos mancha en las obras de restauración de la iglesia, llevadas a cabo a finales del siglo XIX.
La estancia que ha sido interpretada como «triclinium» (salón-comedor), es una de las habitaciones más lujosas de esta casa romana. Su pavimento aparece decorado con teselas blancas formando diferentes motivos geométricos. Durante las últimas excavaciones se ha podido conocer con mayor profundidad otras zonas de la vivienda, en el interior de una de ellas se ha conservado el derrumbe del enlucido de la techumbre cuya caída, junto al derribo de parte del alzado de los muros, se produjo de forma intencionada para las obras de construcción del Teatro romano en época augustea.
Posteriormente este sector del teatro quedó englobada en el recinto defensivo de la medina islámica, levantándose durante la primera mitad del siglo XIII un paramento de tapial calicastrado.
En la segunda mitad del siglo XIII, sobre los restos de la vivienda romana, se levantaron nuevos muros de aterrazamiento de lo que parecen ser los restos más antiguos del templo cristiano. Su estructura fue hallada en las excavaciones realizadas por pedro San Martín en 1958, si bien su cronología ha podido precisarse en las intervenciones recientes al localizar su fosa de fundación.
A lo largo de los siglos XVI y XVII la iglesia se amplió sucesivamente, en parte utilizando los sillares romanos del antiguo teatro, a expensas de un sector de su gradería superior. En ella, templo e historia conforman una íntima unión consolidada por el paso del tiempo.
Edificio Bajomedieval
Cimentación de un edificio situado a los pies de la iglesia de Santa María (Edificio A), construido en la segunda mitad del siglo XIII mediante mampostería y lechadas de mortero, con sillares en las esquinas.
De su cara interna sobresale un apéndice que pudo servir de cimentación a una pilastra o semi columna adosada al muro norte del edificio. Se le presupone un carácter religioso por su centralidad respecto a la actual iglesia, y por la existencia de algunos elementos tardo románicos, como un capitel con iconografía del pecado original. Su situación y reducidas dimensiones permite plantear que se trate de una iglesia ex novo, o bien de una capilla perteneciente a la residencia episcopal o incluso a la orden militar de Santa María del mar.
Fundación de una ciudad romana Ex-Novo de nueva planta. parte 1
La vivienda, construida a finales del siglo II a.C., fue demolida intencionalmente para las obras de construcción del Teatro Romano en época de Augusto.
Se conserva sobre el suelo el derrumbe de la techumbre con las improntas de las cañas y cuerdas que conformaban su armazón. Al fondo, destaca el muro de aterrazamiento de la vivienda levantada en mampostería, a él se adosan distintos muros construidos con zócalos de piedra y barro, revestidos de enlucido blanco, pertenecientes a la última remodelación de la casa a mediados del siglo I a.C.
En la parte derecha se alza la esquina de un edificio religioso de finales del siglo XIII, construido con sillares de travertino y en menor medida de caliza gris local. En su ángulo inferior se reutiliza un capitel toscano procedente de construcciones romanas anteriores.
Teatro Romano
El conjunto ha sido recuperado por la Fundación Teatro Romano de Cartagena, el Museo, obra del arquitecto Rafael Moneo, conduce a los visitantes hasta el interior del monumento, convirtiendo el Teatro romano en su última gran sala.
Notas
1
Textos elaborados por el Ayuntamiento de Cartagena, 2017 Año de la Ilustración, y el Casco Antiguo de Cartagena.
2
Este Museo y Teatro Romano han sido construidos y rehabilitados por la Fundación Teatro Romano de Cartagena cuyos patronos son La Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, El Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación Caja Murcia junto a la colaboración de Saras Energía, siendo Arquitecto D. José Rafael Moneo Vallés. Cartagena, 11 de Julio de 2008.
Arquitecta, recibida en 1980 en la Universidad de Belgrano.
Afincada en Madrid, y Palma de Mallorca, participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, realizando muchas de ellas en la Galería Antonio de Suñer en Madrid.
Sus obras forman parte de numerosas colecciones de medio mundo.
25 de Junio del 202125 de Junio del 2021. Serie «mares»
24 de Julio del 2020. La silla de Glenn Gould. 130 x 89. Óleo
2 de Mayo del 2020. Óleo 116 x 89. Serie «Un Rojo»19 de Abril del 2020
“…Diseñé el edificio para ser “un lugar que inspirara el trabajo de la misma forma que una catedral lo era para inspirar la adoración.” Wright.
“Cualquiera puede construir un edificio de oficinas ordinario. Yo quería construir el mejor edificio de oficinas del mundo, y la única forma de hacerlo era conseguir al mejor arquitecto del mundo.” H.F. Johnson Jr.
“Él tenía un Lincoln-Zephyr y yo tenía uno; era lo único en lo que estábamos de acuerdo”. H.F. Johnson, Jr. sobre Frank Lloyd Wright.
En 1936, Wright se encontraba en bancarrota, a la gran depresión se sumaban informes personales que lo desacreditaban para conseguir trabajos.
En ese momento lo contacta H.F. Johnson Jr. un joven de 35 años.
Ambos querían innovar en el edificio que contendría espacios de trabajo. Wright construyo también en 1939 la casa familiar de Johnson, Wingspread (El nombre “Wingspread” nace de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central) en Racine, Wisconsin y en 1950 la Torre de Investigación, un laboratorio de vanguardia en el campus de SC Johnson.
“…la arquitectura de SC Johnson serviría como…una antorcha que se alza hacia el cielo para ser inspiración de su gente en todo el mundo”. Carta de Wright a Johnson Jr
Durante 10 fatigosos días, Wright y su equipo trabajaron incansablemente para terminar los planos. La presentación de los bocetos duró una hora y media, y con un apasionado discurso logró convencer de su proyecto:
“Ustedes van a trabajar en un templo, van a trabajar en un lugar en el que les gustará estar”.
Al finalizar el discurso -recuerda Edgar Tafel (1912 – 2011), todo el mundo se quedó callado, no había nada que preguntar.
Tafel, considerado como «el guardián no oficial de la Escuela Frank Lloyd Wright», trabajó con William Wesley Peters, John «Jack» Howe y Abram Dombar, entre otros
William Wesley Peters, era el yerno de Wright (1912 – 1991), en 1959 a la muerte de éste se convirtió en presidente de la Taliesin Associated Architects, (fundada por Wright, se disolvió en el 2003. En 1985, se convirtió en Presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, hasta su muerte en 1991.
John «Jack» Howe (1913 – 1997) fue jefe de taller del estudio de Wright y del Taliesin Associated Architects,
La armonía de la Johnson Wax, se percibe en la totalidad del proyecto así como en cada detalle.
El edificio no tiene ventanas, el techo a gran altura está sostenido por estrechas columnas huecas de hormigón reforzado, y sobre éstas columnas un cielorraso que permite la iluminación del ambiente por medio de tubos especiales de vidrio borosilicatado (marca Pyrex) que eran una innovación y una novedad para la época, en total 69 km de Pírex.
“En esa sala las columnas parecen lirios que se levantan desde el suelo y se abren en el techo. Sus tallos son graciosos y maravillosos y se abren sustentando el piso superior. Son flores circulares unas junto a las otras, pero que no se tocan, y de ahí sale la luz. La luz brilla entre ellas con un brillo uniforme y parece que están bajo el agua perfectamente repartidas. Yo creo que nunca mencionó las luces en nuestras conversaciones, él hablaba de lo orgulloso que estaba de la estructura de hormigón, pero eso no es nada, cualquiera puede construir con hormigón. Llamas a alguien por teléfono y le dices: necesito que me hagas unas columnas con forma de lirios. Pero el genio sabía el efecto que producirían las luces, y que con los lirios crearían una imagen única.” nos explica Philip Johnson (1906 – 2005).
Las columnas cumplen un papel arquitectónico espacial, son estructurales y funcionales, por sus huecos circulan instalaciones eléctricas, de agua, pluviales, son inseparables del proyecto, lo conforman.
Son 60 columnas, de 6,5m de altura, su base es estrecha de 22cm. Que aumenta a 5,6 metros de diámetro en la parte superior.
Lograr estas dimensiones en columnas de cargas huecas, fue posible gracias a que Wright diseñó un nuevo sistema de hormigón armado que le permitió reducir notablemente el espesor al reemplazar la armadura tradicional de acero, por una malla.
Anécdota de la carga de la columna Johnson Wax
La Comisión Industrial de Wisconsin se negó a aprobar los planos del edificio, diciendo que pensaban que el diseño de las columnas no era realista.
No sólo solicitaron un estudio minucioso de la misma si no que exigieron a su vez realizar una prueba real cargando una columna modelo con el doble de la carga que soportaría en el edificio.
Debía soportar 6 toneladas, pero la comisión sólo las aprobaría y permitiría su construcción si soportaba sin problemas 12 toneladas.
Wright fijó fecha para el día 4 de Junio de 1937 para realizar la prueba ante quien deseara estar presente.
Comenzó cargando la columna con 6 toneladas, peso que soportaría realmente.
Luego la cargó con 12 toneladas y la columna soportó nuevamente.
Ya habiendo superado la prueba, Wright decidió aumentar la carga hasta que colapse: El pilar cedió cuando sostenía unas 60 toneladas, 10 veces el peso que iba a soportar.
En 1939 construye la casa familiar de Johnson, llamada Wingspread .
Anécdotas
Durante una tormenta, cayó agua sobre HF Johnson Jr. quien indignado llamó a Wright que estaba en Phoenix, Arizona y le dijo:
– Wingspread es una belleza, pero el techo tiene entradas de agua y me está cayendo agua sobre la cabeza
Wright le respondió:
-“Bueno, Hib, ¿por qué no mueves la silla?”
En 1989, Wingspread fue designado sitio histórico nacional.
Visitas y tours
Son gratuitos, tanto el campus de la sede en Racine como la vivienda Wingspread (sede de The Johnson Foundation a 8 km de distancia) de jueves a domingo.
SC Johnson al 262-260-2154 o a Wingspread al 262-681-3353.
El recorrido incluye el Fortaleza Hall diseñado por Foster + Partners (que incluye el Timeline Tunnel y la tienda de regalos The Lily Pad).
La Fundación Canal ha presentado la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”Fundación Canal
Fundación Canal con The Art Company
Comisaria Lola Durán Ücar
Diseño expositivo Enrique Bonet
Montaje Dime Museos
Diseño Gráfico This Side Up
Iluminación Carlos Alzueta
Visitas guiadas Didark
Visita virtual Ismael Iglesias García
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de un pequeño pueblo francés de ámbito rural, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y las ciudades.
Pronto comprende que el mundo ha cambiado de forma vertiginosa: se hace presente la ciudad con el bullicio, el ruido, la máquina, la velocidad, la confusión… Afrontar el desafío de este caos y tornarlo en belleza, equilibrio y armonía, imponer un orden humano al caos, es el reto que poco a poco, asume el artista.
Léger llega a París, entonces capital de la vanguardia creadora, en 1900. Procede de la tradición impresionista: pinceladas cortas, rápidas y de colores puros, los contornos se difuminan. Los límites se desdibujan y no se rige por las exigencias de la estructura.
Queda impresionado por las luces, las formas en movimiento, los ascensores, los anuncios publicitarios, los colores, las letras vibrando… Descubre la ciudad moderna y lo que conlleva, su mundo visual, la vida colectiva, el movimiento desenfrenado. La ciudad le seduce al tiempo que le aturde.
Fernand Léger, Sin título, 1947. Grabado al aguatinta
Lo afirma con contundencia:
“El mundo visual de una gran ciudad moderna, este enorme espectáculo, está mal orquestado… Consideremos el problema en toda su amplitud, organicemos el espectáculo exterior”.
Pronto considera agotada la vía del impresionismo, entra en contacto con el primer cubismo y, en su camino, se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico, un nuevo orden plástico, basado en una realidad diferente y en la nueva sensibilidad que se ha creado en el hombre del siglo XX.
Desdeña el arquetipo de artista aislado en un mundo onírico y, al contrario opta por enfatizar la tecnología y por proclamar que ya nada es lo que era. El cambio se ha impuesto y el artista, con un nuevo arte, debe contarlo.
Léger ha creado un universo propio. Ligado a la tierra y a la naturaleza, a la tradición y, al mismo tiempo, a la modernidad y a la máquina. Un mundo en el que sitúa en el centro al hombre moderno, el hombre de la calle, el que trabaja y el que se divierte, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Georges Braque. Sin título. 1947.
Grabado al aguatinta y a buril
Las claves de la exposición «Fernand Léger. La búsqueda del nuevo orden» en una visita guiada por Lola Durán Úcar (1965) comisaria de la muestra.
Es Doctora en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (2015) y Licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza (1989).
Descripción de la exposición
La Fundación Canal al presentar la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”, nos da la oportunidad para profundizar en el lenguaje plástico de uno de los artistas más relevantes de la primera mitad del siglo XX.
Georges Braque. Sín título, 1948. Grabado al aguatinta y a buril.
Se muestra la evolución artística de Léger, partiendo del cubismo, hasta llegar a su característico y vitalista lenguaje, una forma de expresión a través de figuras geométricas y de una concepción del color desligado de la forma.
De esa forma Léger da rienda suelta a su revolucionaria interpretación de la realidad.
Pablo Picasso. Hombre con sombrero, 1947. Grabado al aguafuerte
La exposición se inauguró el 28 abril de 2021 en la sede de la Fundación Canal en Madrid en su Sala Mateo Inurria 2, abierta hasta el 5 de septiembre.
La Fundación la organiza en colaboración con The Art Company, su comisaria es Lola Durán Ücar.
Se muestran 78 grabados, que se articulan en torno a tres series:
-Du cubisme,
-Les Illuminations y
-Cirque
También se exhibe la proyección de “Ballet mécanique”, una película de cine experimental dirigida por Léger en 1924
La muestra es el resultado de la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico, genuino e identificable, cuya evolución arranca en las vanguardias y llega hasta mediados del siglo XX.
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de Argentan, un pequeño pueblo francés, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y el crecimiento de las ciudades.
El artista, que procede la tradición impresionista, llega en 1900 a París, capital de la vanguardia.
Durante su formación pictórica, queda impresionado por la ciudad moderna, sus luces y su movimiento, así como por la obra de Paul Cezanne (1839 – 1906) que le llevará a investigar sobre los volúmenes y las formas geométricas.
Marie Laurencin. Estudio femenino. 1947. Grabado al aguafuerte
En el movimiento cubista, Léger destapa una necesidad de cambio a la hora de representar la realidad. El artista se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico personal, busca un nuevo orden plástico que represente lo que ocurre en la ciudad vanguardista, donde el hombre y la máquina conviven.
Las series presentadas en la exposición, pertenecientes a su última etapa artística.
En ellas se puede percibir un universo propio asociado a la naturaleza y a la tradición, al mismo tiempo que a la modernidad y a la máquina, una evolución marcada por las figuras geométricas, la simplicidad de las formas y una original concepción del color.
Du Cubisme (Sobre el Cubismo) 1912 – 1947
Albert Gleizes/Jean Metzinger
Eugène Figuière Èditeurs, 1912 (1ª edición)
Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947. Texto exhibido en la muestra.
Léger crea una iconografía y un lenguaje original, de formas y colores que hace que su estilo sea perfectamente identificable, pero hasta llegar a él, recorre un viaje de análisis y asimilación. El propio artista reconoce inicios impresionistas, así como su alejamiento posterior:
“Teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos encerraba en una técnica de pulverización coloreada que conducía a un callejón sin salida”.
Albert Gleizes. Sin título. 1947. Grabado a punta seca
Agotada la vía del impresionismo, se trataba ahora de crear un nuevo orden plástico acorde con el espíritu y la técnica de su tiempo. Inspirado por Cézannne, Léger estudia los volúmenes, los analiza para extraer de ellos lo esencial, para posteriormente reconstruir la realidad mediante líneas y formas geométricas. La distorsión cubista de la realidad pintada y su inmediata reorganización iban a fascinarle. El cubismo representó uno de los más claros ejemplos de reivindicación de un lenguaje moderno.
“Sin Cézanne, me pregunto muchas veces lo que sería la pintura actual… Cézanne me ha enseñado a apreciar las formas y los volúmenes, me ha hecho concentrarme sobre el dibujo.
Jean Metzinger. Sin título. 1947.Grabado a punta seca
A partir de ahí he comprendido que el dibujo tiene que ser matemático, sin el menor sentimentalismo”.
“Du Cubisme”, considerado como el primer manifiesto del cubismo, fue publicado en París en 1912.
La obra de Albert Gleizes (1881 – 1953) y de Jean Metzinger (1883 – 1956) se presenta en la exposición Salon de la Section d ´Or en octubre de 1912.
Los autores disertan sobre las reflexiones que dieron origen al movimiento cubista y lo hacen desde el punto de vista del artista no del teórico. Señalan al cubismo como la revolución más importante acaecida en la pintura desde el Renacimiento.
Francis Picabia. Naturaleza muerta. 1947.Grabado a punta seca
Hasta entonces, la pintura o la escultura eran una representación de la realidad, expresada con más o menos fidelidad. A partir de ahora el arte pasa a ser una traducción de esa realidad o su concepto intelectual y no tiene que guardar fidelidad al modelo de partida.
Jacques Villon. Composición. 1947.Grabado al aguafuerte
Ahí están también algunas de las ideas motoras de Léger, su compromiso con el mundo presente, pero adaptándolas a la modernidad.
En la reedición de 1947 el texto se acompaña de once estampas de Fernand Léger, Pablo Picasso, Jacques Vilon, Francis Picabia, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizer, Marcel Duchamp, André Derain y George Braque.
Aunque se elaboraron durante la década de los veinte, no se estamparon y publicaron hasta 1947.
Les Illuminations (Las iluminaciones) 1949.
Textos de Arthur Rimbaud. Litografías de Fernand Léger.
Louis Grousclaude, Éditions des Gaules, 1949
El viaje de Léger hacia la construcción de un lenguaje propio tiene en el movimiento cubista su primer gran hito.
El segundo, y no menos importante, sería la experiencia de la guerra.
El pobre sueño. Quizás una tarde me espera cuando beba en paz
Participa en la I Guerra Mundial como zapador en el cuerpo de ingenieros en labores relacionadas con la artillería.
Esta experiencia le lleva a su etapa mecánica, en la que reflexiona sobre la máquina y sobre el hombre que la maneja y que acaba destruido por ella.
En su obra, esto se traduce en la toma de la estructura y los elementos geométricos de la máquina.
Más adelante, Léger aunará estos elementos con la representación del rostro humano, lo que le obliga a utilizar el volumen; las obras, antes dinámicas, pasan a ser estáticas. El propio artista explica su evolución:
“Después del dinamismo del período mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; esta se ha desarrollado más tarde lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática”.
Esta evolución estilística se manifiesta plenamente en las creaciones de sus últimos años, como es el caso de la serie que nos ocupa en la que Léger ilustra “Les Illuminations”, de Arthur Rimbaud, (Jean Nicolás Arthur Rimbaud 1854 – 1891).
Una colección de poemas en verso, libre y prosa, compuesta entre 1872 y 1875 y que fue publicada parcialmente en “La Vogue” en la primavera de 1886 y, ya como libro, en octubre del mismo año.
¿Es ella amada? es amada en las primeras horas azules de su voz como flores. Frente a la espléndida extensión donde podíamos sentir el soplo de la enorme y floreciente ciudad. Es demasiado bueno, es demasiado bueno, pero es necesario. Por la pescadora y por el canto del corsario. Y también que las últimas máscaras estallaran, aún en fiestas nocturnas en el mar puro.
En 1949 Léger hace una selección de estos poemas y realiza una edición con quince litografías y prefacio de Henry Miller “Voici le temps des assassins”, (es el tiempo de los asesinos).
La colección se inicia con un retrato de Rimbaud basado en el realizado por Étienne Carjat (1828 – 1906) en el mes de octubre de 1871, cuando conoció a Paul Verlaine (1844 – 1896).
Estas estampas ejemplifican que Léger ha alcanzado un universo propio en que se aúnan la naturaleza y la tradición con la modernidad y la máquina.
Un mundo en cuyo centro sitúa el hombre moderno, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Ballet Mécanique (Ballet Mecánico)
1924. Fernand Léger y Dudley Murphy. 16´10´´
Video completo de Le Ballet Mecanique de 1924
Para Léger, la necesidad de ordenamiento se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, trascendiendo la pintura y llevándolo a otras formas de arte de más amplia difusión y alcance social.
Si nada debe ser ajeno para Léger respecto al mundo que le rodea, tampoco puede ponerle puertas a la creatividad: urbanismo, arquitectura, publicidad… también el cine, al que considera un medio que tiene la capacidad de llegar a todos, a diferencia del teatro, dedicado a un sector más reducido.
En Léger está también la huella del ballet. En los inicios de los años 20 el artista decora los ballets suecos de Rolf de Maré (1888 – 1964) coleccionista de arte sueco y líder de la compañía Ballets Suecos en París durante los años 1920-1925, en 1933 fundó el primer museo del mundo de la danza en París y Jean Borlin (1893 – 1930) bailarín y coreógrafo sueco, considerado el sucesor de Vaslav Nijinsky (1889 – 1950) como Skating Rink, de Honegger, y La Creación del mundo, de Darius Milhaud.
Una experiencia reveladora, al tener que combinar pintura y danza o contraponer la movilidad de los bailarines a la inmovilidad de los escenarios.
Léger escribió y dirigió “Ballet Mécanique” junto con el director norteamericano Duddley Murphy. Inicialmente estaba previsto que se sincronizara “mecánicamente” con una partitura del estadounidense George Antheil. Por limitaciones técnicas del momento, la película se estrenó en esta versión muda en 1924, en la Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro en Viena. Se considera una de las obras maestras del cine experimental. Léger y Murphy contaron con la colaboración de Man Ray, si bien no aparece en los créditos por decisión propia tras varias desavenencias con los autores.
Guion: Fernand Léger, fotografía: Fernand Léger, Dudley Murphy, Man Ray
Música: Georges Antheil.
Charlot, silueta desarticulada, presenta el ballet mecánico.
Una mujer se mece en el columpio del jardín. En un espacio neutro, los objetos estallan: un sombrero de paja, unos números, botellas de vino, un triángulo blanco. Los labios de Kiki brillan, tan grandes como el marco.
Los discos y esferas reflectantes giran y oscilan; la superficie del espejo devuelve la imagen de un hombre de pie y la de otro detrás de la cámara. Motor de péndulo de bolas de árbol de Navidad; cazuelas, moldes para pasteles y otros utensilios de cocina cobran vida con un movimiento giratorio.
Dos ojos en primer plano se abren de par en par, luego los párpados caen; por lo tanto, las pestañas dan como resultado cejas, como antes y viceversa.
En la danza de los objetos emerge la cabeza de un joven, luego, en el más frenético ritmo de botellas, bielas, triángulos / círculos, números, máquina de escribir y hojas de papel, un ojo se muere de asombro, que gira y guiña.
En un parque de diversiones al aire libre, un hombre se resbala, un automóvil corre, un desatascador en acción, una bomba hidráulica gigante a contraluz. Como intermezzo, tres látigos en un número de baile. Una lavandera trepa laboriosamente una escalera con su manojo de ropa sucia, y cuando llega arriba se encuentra de nuevo en el primer escalón: veintiuna veces. Una boca sonríe. Los personajes tipográficos fluctúan, se persiguen, se enmascaran y dan vueltas.
La cabeza de Kiki como la cara de un maniquí, mientras un fantasma la mira. Desfile de batería de cocina grande, piernas de maniquí con liga que realizan un cancán, ojos cerrados de Kiki, tarántulas de botellas de la asamblea. Charlot, la misma forma que el prólogo, se desarma y sus miembros se mueven por sí mismos.
La mujer del columpio, todavía en el jardín, huele una flor.
Tanto en la historia del cine como en la de las artes plásticas-figurativas, generalmente se cree que La roue (La rosa sobre la barandilla) de Abel Gance, o más precisamente la versión presentada en el Salón Annuel de Cinéma en 1923, constituye la inspiración fílmica y plástica del Ballet Mécanique.
Esa versión de la película se “redujo” entonces, por sugerencia del futurista Ricciotto Canudo, a lo que Fernand Léger denominó una «emoción plástica obtenida mediante la proyección simultánea de fragmentos de la imagen a un ritmo acelerado». Canudo estaba obsesionado con el ritmo cinematográfico. En la CASA (Club des Amis du Septième Art, con sede en el Vieux-Colombier) se presentó la nueva versión de La roue en 1924 con el título de “Tableaux modernes de la machine vivante”.
La voluntad de Canudo, de Léger y de todos los artistas integrantes de la CASA fue escapar a la influencia del relato, a cualquier forma dramatúrgica atribuible al teatro o a la literatura melodramática, para imaginar un cine puro, liberado de las ataduras, de la narración y de la empatía que generan los personajes. Sin embargo, es probable que el Ballet Mécanique tenga un origen anterior a La roue.
En 1919, Fernand Léger y Blaise Cendrars tuvieron la idea de un libro, La fin du monde filmée para Ange Notre Dame. Increíble y extravagante título para un libro-objeto, una especie de inmenso flip-book cuyo gran formato permitió a los dos autores experimentar con proporciones espaciales, metamorfosis de formas abstractas y una innovadora mezcla de textos e imágenes.
El Ballet Mécanique refleja el intento de Léger de crear un nuevo tipo de representación atribuyendo una dignidad espectacular al organismo mecánico. Renunciar a cualquier movimiento de cámara por considerarlo inadecuado para subrayar la singularidad de la representación cinematográfica y caracterizar su modernidad. Para él «el mero hecho de proyectar su imagen ya califica al objeto».
Hans Richter interpreta esta transposición del objeto en acontecimiento plástico como la principal aportación de Léger a las vanguardias: «Léger ha liberado por completo al objeto de su sentido racional, anecdótico, simbólico, para construir la película sólo sobre su valor plástico, sin ningún tipo de preocupación por su significado actual”.
Los objetos filmados por Léger, que pertenecen esencialmente a la industria, en realidad se tratan como elementos plásticos solo a través de su representación «en movimiento». La imagen del móvil es el protagonista de la película, mientras que el montaje ya no está al servicio de la lógica narrativa, sino que produce ritmo.
Música en este vídeo
Ballet Pour Instruments Mecanique et Percussion, Roll One
Artista
The New Palais Royale Orchestra & Percussion Ensemble, Maurice P
Album
The Original Ballet Mechanique – George Antheil’s Carnegie Hall
Cirque (Circo)
1950. Tériade, Les Editions Verve.
Litografías
Durante la II Guerra Mundial el artista, en su exilio americano, imparte clases en diferentes universidades, se afilia al Partido comunista, pintas murales…y tan pronto regresa a Francia, impulsado por el pensamiento de crear un arte para todos, se involucra en numerosos proyectos en la esfera pública.
Desarrolla obras sobre temas populares, ocio y esparcimiento, destacando entre ellos el circo.
Para Fernand Léger el circo es una sucesión de formas circulares que nos permite escapar de nuestras estructuras rígidas, de nuestras vidas cuadriculadas.
El circo es el gran espectáculo, el ciclo completo, la metáfora de la vida. Esta es su invitación:
“Id al circo. No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción”.
Fases fijas de movilidad bien estudiadas, o una pierna para volver al suelo lentamente después de arriesgar el espacio
El circo fascina a Léger desde niño cuando en Argentan, su pueblo natal, entre acróbatas y payasos, soñaba con un mundo de felicidad.
Es un lugar deslumbrante, lleno de luces, color, música, un mundo de diversión y libertad. A lo largo de su vida, Léger pinta acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos, siempre en acción; para el artista es un desafío expresar el frenético movimiento del espectáculo. Además, el circo es igualitario, en su seno la cultura, la música y las artes escénicas están al alcance del gran público. El circo representa la libertad.
“Cirque” est entiérement composé, texte manuscrit et illustrations, de Lthographies originales de Fernand Léger. Ce libre a été réalisé par Fernand Léger avec la collaboration de Tériade et de Marguerite Lang, il a été achevé dímprimer sur les presses de mourlot fréres, le 5 octobre 1950, pour les éditions vrve, Paris.
Le tirage de cet ouvrage comprend deux cent queatr- vingts exemplaires numérotés de 1 a 280 et vingt exemplaires hors-commerce numerotés de 1 a XX. Tous les exemplaires sur velin dárches, sont signés par l´artiste. Exemplaire numéro 120.
“Cirque” está compuesto íntegramente, en texto manuscrito e ilustraciones, de litografías originales de Fernand Léger. Este libro fue realizado por Fernand Léger con la colaboración de Tériade y Marguerite Lang, se terminó de imprimir en las imprentas de Hermanos Mourlot, el 5 de octubre de 1950, para las ediciones Verve, París.
La edición de esta obra incluye doscientos cuarenta ejemplares numerados del 1 al 280 y veinte ejemplares no comerciales numerados del 1 al XX, todos los ejemplares en vitela, firmados por el artista. Copia número 120.
Taller para familias: Léger
La búsqueda de un nuevo orden
Para niños y adolescentes, como aplicar algunas de sus técnicas para plasmar formas, movimiento y colores en los dibujos de una forma entretenida con este taller online para familias.
