35 rue de Sevres, el taller de Le Corbusier “Corbu” junto a Pierre Jeaneret y Charlotte Perriand (mb)
El taller de Le Corbusier «Corbu». (mb) (1)
Quizá no exista ninguna otra dirección mítica en la arquitectura moderna con el peso del número 35 de la rue de Sèvres, en París.
Fue allí que el 18 de septiembre de 1924, hace un poco más de un siglo, Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret-Gris, La Chaux-de-Fonds, Suiza 1887 – 1965 Roquebrune-Cap-Martin, Francia) abrió su estudio, la fecha la confirma la Fundación que lleva su nombre, lo menciono porque en varias publicaciones figura el año 1922.
Desde 1355 hay noticias del nombre del “camino de Sèvres”, pues era la dirección, al suroeste de París, célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, asi como la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.
La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, donde funcionaba un hospital para leprosos, cerrado bajo el reinado de Francisco I, en su remplazo se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, locos y gente de mala conducta y “dudosa moral para la época”, cuando el establecimiento se subdividió solo quedó funcionando el hospital. (2)
Después de 1821 la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres, agregándole luego el 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio y luego un claustro.
El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios. (3)
El Arq José Ramón Alonso Pereira (1953) (4) escribe que fue Winaretta Singer (Yonkers, New York, 1865 – 1943 Londres) princesa Edmond de Polignac (5) quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “con condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados del claustro de la Residencia de los jesuitas”.
También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, un arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.
Acerca de Winaretta Singer-Polignac escribe: “…Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue referente de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París».
“Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”
Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba – así se llamaba la de Perret, con quien trabajó – u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” para artistas. Sobre el espacio en sí, escribe: “Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, una proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que da acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini”.
Museo Chiaramonti. Bernini
Esta obra, fue admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente del espacio arquitectónico del atelier de Sèvres”.
Para ver el estudio de Le Corbusier había que dirigirse al primer piso del edificio, no era fácil encontrar el atelier.
El proceso de acceso era el siguiente “Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier”.
Diez ventanas altas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal para sus encuentros.
En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos sucesivos, el primero era un vestíbulo reducido oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, vestuario, almacén y copiadora de planos disimulada por los archivadoras, la oficina del secretariado que controlaba la entrada, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier.
El pequeño bureau de Le Corbusier, era un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26 mts. un «volumen patrón» que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un «cabanon«, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente.
Cabanon
Desde el comienzo, trabajó con su primo, Pierre Jeanneret (6) tenían una relación muy cercana, de plena confianza, que les permitió realizar numerosas investigaciones y proyectos.
En octubre de 1927, contrataron a una joven arquitecta, Charlotte Perriand, que en ese momento gozaba de cierta notoriedad. Su colaboración duró hasta 1937 y fue muy fructífera, especialmente en el diseño de muebles. La complicidad entre los tres autores promoverá la producción de objetos de excepcional calidad artística y cultural.
Fragmento de “Charlotte Perriand, une vie de création”, Éditions Odile Jacob, París, 1998.
Charlotte Perriand. L’atelier de la rue de Sèvres.
Una descripción del atelier, menos objetiva, pero más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand: “…Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos.
Le Corbusier. “Oeuvre Complete Works”. 8 Volumenes en una caja (7)
Pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio.
Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller.
Le Corbusier. Autora Elizabeth Darling. KLICZKOWSKI Publisher – ASPPAN – 9789879778135. Coedición con Carlton Books. (8)
Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa”.
“Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. No había ninguna oficina independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo, todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies).
Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con su tiempo..
El resultado fue visible y confirmado…Puede hacer feliz o infeliz al hombre…Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará…estábamos convencidos de ello”.
Le Corbusier, Perci Scholefield, Charlotte Perriand, George D. Bourgeois y Jean Fouquet en el Salon d’Automme, Paris, 1928
“Lo siento, aquí no bordamos cojines”. Estas fueron las palabras de Le Corbusier a Charlotte Perriand la primera vez que la arquitecta y diseñadora llamó a su puerta.
Mesitas Petalo, de Charlotte Perriand
“Mis pasos me llevaron a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: «Lockers, sillas y mesas», que habían puesto en marcha en 1925 en el Pavillon de l’Esprit nouveau, para continuar el estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por parte de mis artesanos, pero también para aprender sobre arquitectura, como yo deseaba, porque todo está conectado. Trabajar en aquel antiguo convento, hoy demolido, era un privilegio. Era un lugar inspirador. Pasado el vestidor del conserje, atravesamos un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. En la parte superior izquierda estaba la entrada al taller. Una vez que cruzamos la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda corría a lo largo de una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas de la ropa.
Altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña”.
35S, l’atelier de Le Corbusier. Didier Teissonnière. Norma Éditions. 2024- Francés
No había una oficina independiente.
Muchachos, jóvenes, entusiastas, salidos de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no solo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. La negativa del otro era mutua, la lucha, aunque injusta, estaba a la orden del día. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la École des Beaux-Arts en este estudio de la Rue de Sèvres: sus líneas eran malas, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era convertirse en arquitecto y que era estibador por las noches en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, así como él mismo, incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión con total libertad.
Correo central de Saint Denis. Arq Jean Bossu
Jean Bossu (Nesles-la-Vallée 1912 – 1983 Paris), conocido por sui trabajo en Argelia y en la isla de Reunión al SO del Océano Índico, cuatro de los edificios que ha diseñado están catalogados como Monumentos Históricos.
Retrato Pierre Jeanneret, Le Corbusier
En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, mal el francés, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos unos a otros…, no éramos muchos. En esos días, la emoción comenzaba después de que Corbu se había ido, a las 8 de la noche.
Casi siempre, Pierre Jeanneret se quedaba con nosotros. A veces pasábamos cuatro días sin dormir, y Sakakura, nuestro pequeño japonés estoico, nos hacía compañía. Con el paso de las noches, su tez se volvía gris. Le habían dado instrucciones para que tachara nuestros errores, que se multiplicaban al amanecer.
«Por la mañana, vi su mano yendo y viniendo, rascando con una cuchilla de afeitar (en la época que se dibujaba sobre papel calco, la manera de “borrar” los errores era pasando una “hoja de afeitar”, suavemente paralela al papel para evitar agujeros, y luego sobre lo raspado, se pasaba la parte de atrás de la uña, para que la tinta no se corriera)».
Saka muchas veces dormía como un hombre bendito, con la cabeza sobre el plano, feliz de habernos sido útil.
“A primera hora de la mañana, nos reunimos en la terraza del Café du Lutétia para consolarnos antes de volver al trabajo del día, un poco somnolientos, lo que molestó considerablemente a Corbu. Nada de piropos, una pelea porque no sabíamos organizarnos. Esos esfuerzos eran de ocho o diez días, era peor que dar a luz, quedábamos convalecientes. Luego el taller de ese convento volvía al silencio. Pienso en Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, como hermosas flores que nunca se marchitarán en mi memoria”.
En los años 60, Perriand crea algunos de los diseños que mejor condensan su savoir-faire, como la banqueta Refolo, la librería Nuage, las mesas Rio, Mexiquey Pétalo y los taburetes Berger y Méribel, hoy convertidas en auténticos iconos mundiales.
Librería Nuage, de Charlotte Perriand
Mesas Mexique, de Charlotte Perriand
Decía Corbu, que junto a Pierre Jeanneret conformábamos una gran familia, y yo añadiría a sus mejores defensores, a los que recuerdo con ternura y gratitud. En aquellos tiempos, el dinero no llegaba: por falta de logros, demasiados proyectos no conseguidos, que ponían las arcas a cero. A los estudiantes no se les pagó. El dinero no era nuestra motivación, Corbu y Pierre nos dieron ejemplo. Todo el mundo lo sufría. Pero… «el futuro se construyó, o más bien se concibió, en solidaridad. Era una época de descubrimientos”.
Pierre era un hermano para todos, era el nexo entre Corbu y nosotros, dibujaba, dibujaba, todo, hasta el más mínimo detalle. Era el mecánico de los nuevos tiempos, su mente y su gusto por la mecánica lo invadieron por completo, incluso en el mantenimiento del famoso automóvil Voisin.
El arq Norman Foster rescató el auto de Le Corbusier (que ha dejado impecable, rescatado de una granja cercano a Paris), lo he podido observar en la sede de la magnifica Fundación Foster de la c/ Le Monte Esquinza 48, 28010, Madrid. 913 89 89 65
El Avions Voisin C7 fue avanzado para su época, empleando tecnología de la aviación por la compañía Voisin para sus aviones. Debido al uso masivo de vidrio -reflejada en la nueva arquitectura de su época-, el automóvil fue llamada Lumineuse. Gabriel Voisin, que fue cliente de Le Corbusier, inspiró el nombre de la radical propuesta para París, Le Plan Voisin.
Corbu bromeó al respecto. Conocí la arquitectura, este «erudito, correcto y magnífico juego de volúmenes reunidos bajo la luz» (Le Corbusier), y ¿qué mejor ejemplo que la Villa La Roche (donde ahora funciona allí la Fundación Le Corbusier).
Le Corbusier, Villa La Roche, 1922
“Mi primer trabajo fue equipar esta casa construida en 1922 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret para Raoul La Roche, banquero y amigo, gran coleccionista de Fernand Léger, Picasso… Entrar en ese espacio…bañada en las cantatas de Johann Sebastian Bach – Corbu había enchufado el gramófono – era entrar religiosamente en un mundo desconocido, musical, armonioso, encontrarse en ósmosis, en total comunión con el Todo, a través de todos los sentidos del ser”.
Sin duda es una de las viviendas más destacadas de la arquitectura moderna, Es uno de los 17 edificios de Le Corbusier que han sido catalogados como Patrimonio de la Humanidad.
La Villa o Maison La Roche. está situada al fondo del callejón del Doctor Blanche en el distrito XVI de París, en un barrio en pleno acondicionamiento en esa época (1923).
“…Fue en 1927, mi primera visita a La Roche. ¡Qué choque, una expresión de felicidad! Humildemente tuve que imbuirme los méritos de ese conjunto. El espacio es blanco, puntuado por las paredes coloreadas con valores cromáticos. Si tenemos esto en cuenta, hay armonía, si no, hay una ruptura que no detectamos, pero que nos afecta. Es un error diseñar las piezas de forma independiente unas de otras sin integrar esos factores. Una sola nota falsa en una melodía siempre rompe su hechizo”.
“El ojo, espejo de los sentidos”
Le Corbusier diseñó dos colecciones de colores para la empresa de papel pintado “Salubra”.
El teclado de color de 1931 tiene 43 colores, y la colección de 1959, 20 colores.
Colección de 1959 de 20 colores
Basándose en su experiencia como arquitecto y pintor, dispuso los tonos en 12 tarjetas de tal manera que uno podía usar un “control deslizante” para aislar o combinar diferentes conjuntos de tres a cinco colores.
Cada uno de estos mapas contenía una atmósfera cromática diferente, con la intención, de producir un efecto espacial particular. Le Corbusier creó una herramienta, y también un testimonio de la teoría purista del color.
En 1934, Le Corbusier estandarizó su gama de colores. Lo hizo publicar en papel pintado por la casa “Salubra”. Dos catálogos con tapas recortadas permitían al usuario elegir una combinación de colores, era muy inteligente ya que ahorrábamos tiempo y nos garantizaba un buen resultado. En la época de la Villa La Roche, usábamos polvos: azul wheelwright, ultramar, y toda gama de siena, sombra natural, ocre quemado que, mezclado con blanco, daba rosas sutiles y ligeras. Las piezas metálicas, como los radiadores, eran de color gris hierro. Las tuberías de la sala de máquinas se pintaron con los colores de las temperaturas rojo/calor, azul/frío. Nada fue dejado al azar.
Notas
1
“35 rue de Sevres, cien años”. Publicación de la revista ARQUINE del 18 septiembre del 2024. Alejandro Hernández Gálvez |
2
Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana establecida en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.
3
Revista Arquine. 35 rue de Sevres, cien años, 18 septiembre, 2024. Por el Arq Alejandro Hernández Gálvez. Director de Contenido de Arquine desde julio del 2013. Entre otros libros es coautor de 100 x 100, arquitectos del siglo XX en México y de Sombras, sombreros, sombrillas: de algunos principios de la arquitectura.
4
Madrid (1953), arquitecto ETSAM (1977), doctor UPM (1983), profesor titular USC (Santiago de Compostela 1987), catedrático de universidad UDC (A Coruña 1991) de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo en la E.T.S. de Arquitectura, de la que ha sido director desde 1989 a 1997.
5
Winnaretta Singer (1865 – 1943), princesa Edmond de Polignac, fue una importante mecenas musical estadounidense y una de las herederas de la empresa de máquinas de coser Singer Corporation. Estudió piano y órgano. En 1893 con 22 años se casó con Louis de Scey-Montbéliard, y luego con el príncipe Edmond dePolignac, homosexual como ella, vivieron en total libertad basando su unión en un respeto mutuo y una gran amistad artística.
Ambos compartían pasión por la música y las artes, especialmente la pintura de Monet.
Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, que fuera luego aprendiz de Le Corbusier – fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc.
Winaretta Singer usó su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante (1930) y la Cité de Refuge (1929-33).
6
El arquitecto y diseñador Pierre Jeanneret (Ginebra 1896 – 1967), fue primo, socio y estrecho colaborador del arquitecto francosuizo Le Corbusier.
Se graduó en la École des Beaux-Arts de Ginebra. Trabajó con Auguste y Gustave Perret en París en 1921-1922, antes de comenzar a colaborar con Le Corbusier en 1922. Su papel fue muy importante en todos los proyectos del estudio. Juntos, publicaron un manifiesto en 1926 titulado «Cinco puntos hacia una nueva arquitectura«, que luego sirvió como guía para su estética arquitectónica.
7
Durante muchos años distribuíamos la colección de 8 volúmenes, tanto en Argentina (Librería Técnica CP67) como en España (Asppan y Onlybook) que importábamos de Suiza. De la editorial Birkhauser, Autor W. Boesiger y Max Bill. En aquella época iban por la 11 edición. Encuadernación de tapa dura entelada con un total de 1708 páginas, 24,5 x 30 cm. A pesar de su precio, de más de 800 euros, debemos haber superado las mil cajas vendidas. Birkhauser también tenía una colección de las obras completas de Alvar Aalto de 3 volúmenes.
8
La introducción de nuestro libro editado por Kliczkowski publisher ponía “Le Corbusier se inspiró en lo que todavía es de rigeur en el diseño de nuestras vidas de hoy en día. La influencia de la producción en serie de la era tecnológica, el empleo de materiales industriales y su perspectiva para la vida urbana moderna lo colocaron al frente del Movimiento Moderno. Su trabajo abarcó desde obras maestras como la elegante forma curva de la capilla en Ronchamp, en Francia, hasta las torres de la Unité d’Habitation en Marsella y su manifestación de la ciudad ideal Chandigarh en la India. A pesar de haber sido criticado y acusado de culpable de la decadencia urbana de fines del siglo XX, la moda actual de la vida metropolitana y el renacimiento de los ideales modernistas reactivaron el interés por su estilo. El concepto de la vivienda como «máquina para habitar» nunca ha sido más exacto y su mueble de cuero y cromo es ampliamente imitado”.
9
Colección Archipocket (editorial HKliczkowski)
Arquitectos modernos: Le Corbusier, Alvar Alto, Mario Botta, Foster and Partners, Hundertwasser, Rem Koolhaas/OMA, Legorreta+Legorreta, Mies van der Rohe, Miralles-Tagliabue EMBT, Jean Nouvel, Renzo Piano, Alvaro Siza, Eduardo Souto De Moura, Tadao Ando.
Arquitectos clásicos: Gustave Alexandre Eiffel, Charles Garnier, Antoni Gaudí, Victor Horta, Charles Mackintosh, Michelangelo, Andrea Palladio, Antonio Sant’Elia, Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner.
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«35 rue de Sevres, one hundred years». Publication (very good) of the magazine ARQUINE on September 18, 2024.
By Alejandro Hernández Gálvez | Twitter: otrootroblog | Instagram: otrootroblog
Perhaps there is no other mythical address in modern architecture with the weight of 35 rue de Sèvres in Paris.
It was there that on September 18, 1924, 100 years ago today, Le Corbusier established his workshop, according to the foundation that bears the name that Charles Edouard Jeanneret-Gris gave himself.
The rue de Sèvres was first called de la Maladrerie, then Petites-Maisons, because of a hospital for lepers, closed under François I and in whose place the Petites-Maisons were built. Beggars, people of bad habits, and madmen were locked up there; however, the establishment was divided, leaving mainly a hospital.
From 1355 there is news of the name street or road of Sèvres, as it was the direction to that city, southwest of Paris, today famous for the National Porcelain Manufacture that was established there in 1756 – and that from 1800 to 1847 was directed by Alexandre Bronginart, among other things, son of an architect, chemist and mineralogist, and collaborator of Georges Cuvier, with whom he carried out pioneering studies in stratigraphy, such as his «Theoretical Court of the Parisian Basin»—and the International Bureau of Weights and Measures, founded in 1875, where the «universal standards» of the meter and the kilogram are preserved.
It was shortly after 1821 that the Society of Jesus bought the buildings located at numbers 33 and 35 rue de Sèvres. Then they would add those of numbers 37 and 43. Between 1855 and 1858 the church of San Ignacio was built, which was followed by a cloister. The last building built on these grounds by the Jesuits, after a complicated history of expulsions and returns of the Society in France, was a study center inaugurated in 1974.
José Ramón Alonso Pereira writes that it was Winaretta Singer-Polignac who, at the beginning of the summer of 1924, offered Le Corbusier the possibility of setting up his studio, «under very advantageous conditions», in a secondary space occupied by the gallery on one of the cloistered sides of the Jesuit Residence. He also says that both the temple of Saint Ignatius and the building of the residence were designed by Jean-Maggior Torunesac, «diocesan architect later a Jesuit, who followed the ogival style of Le Mans Cathedral.» Of Winaretta Singer-Polignac he writes:
She was the daughter of the famous American industrialist Isaac Merrit Singer, whose name was the emblem of the sewing machine. Born in New York, she lived in England and Paris, where she learned to paint and became interested in Impressionist creations, as well as in the English Pre-Raphaelites, admiring in them their attempt to merge literature, philosophy, religion and history. She married Louis de Scey-Montbéliard at the age of 22 and then Prince Polignac, whose union was based on mutual respect and a great artistic friendship, especially for music.
The salons of his house in the Trocadèro – decorated by the famous José María Sert, uncle of the architect José Luis Sert, later an apprentice to Le Corbusier – were known as an important avant-garde musical centre. The best performers of their time played there: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc.
It is known that many of Marcel Proust’s evocations of the culture of the time were born from his attendance at those concerts in the Polignac salon. Winaretta Singer also used her fortune to promote the arts and sciences, with a manifest social component linked to her militant Christianity. In particular, he was a patron of the Armée de Salut, 49 sponsoring Le Corbusier’s projects: the annex to the Palais du Peuple (1926-27), the Floating Asylum (1930) and the Cité de Refuge (1929-33).
Alonso Pereira underlines Le Corbusier’s interest in naming his workplace a «workshop» and not an «architecture agency», as was customary – that was the name of Perret’s, with whom he worked – or «office», leaning towards the use of «atelier» by artists.
About the space itself, Alonso Pereira writes: «With a height of 4 meters, the premises measured 41 meters long by 3.50 meters wide. That is to say, it had a ratio of 1 to 12, a very thankless ratio that was only matched by one work in the history of architecture: the gallery that forms the entrance to the Vatican palaces defining the straight arm of Bernini’s St. Peter’s Square, a work admired by Le Corbusier a few years earlier, during his second trip to Rome with Ozenfant in the summer of 1921. In it you can see a more or less clear antecedent of the Sèvres atelier as an architectural space.»
«Located on the first floor of the convent building, it was not easy to find the premises of the atelier. The access process was as follows. Common to that of the church, the entrance to it from the street was an atrium lit by a skylight, with doors open in all directions. The only indication of the atelier was a small blue plaque with a handwritten sign in red: «Atelier Le Corbusier, first floor at the end of the corridor.» The door on the right was opened, and one passed into the northern corridor of the cloister, illuminated by the light from the south, which led at the end to a wooden staircase that ascended to the first floor. Once up the stairs you crossed the door of the sanctuary. A photographic mural and a black door gave way to the atelier»
«Ten high windows looked out over the cloister and its centenary trees. In 1924 Le Corbusier closed the two ends of the premises with brick walls. In the early days, the atelier was only furnished with a few chairs and drawing tables on easels, in no order, and the equipment was reduced to what was strictly necessary: a telephone and a stove, since the gallery had no heating. Then some screens were set up so that Le Corbusier could have a personal corner 53 to receive.»
As for the space, the atelier was organized in three concatenated sections. The first was a dark body, without natural lighting, where the areas of access, storage and copying of plans, control and secretarial were located, followed by the small offices of Le Corbusier and, at the time, of the head of the atelier, behind which the atelier itself opened, with the tables and drawing boards, at the bottom of which there would be a large mural painted by Le Corbusier since 1947.
At the entrance, a small lobby, to the left of which were placed the changing rooms and the copier of plans, concealed by filing cabinets, and then the secretarial office that controlled the entrance. Behind it was Le Corbusier’s small bureau, an office of 2.59 × 2.26 × 2.26: a ‘standard volume’ that gave plastic expression to the concepts of the Modulor, whose publication was being prepared at the time. This mythical bureau was like a cabanon, an interior architecture within an enveloping architecture.
Another description, less objective, perhaps, but certainly closer, is the one made by Charlotte Perriand: «… My footsteps regularly took me to the rue de Sèvres until 1937. My unexpected role was to collaborate as an associate of Le Corbusier and Pierre Jeanneret in the development of their furniture program: «drawers, chairs and tables», which they had announced in 1925 in the pavilion of the Esprit Nouveau, to continue their study and ensure the execution of the prototypes by my artisans, but also to initiate myself in architecture, as I wanted, because everything is linked. Working in this old convent, now demolished, was a privilege. It was an inspired place. After the concierge booth, we enter a wide corridor to climb the first flight of stairs. At the top left was the entrance to the workshop. Once through the gate, we find ourselves in a vast camp. A rope ran along an endless wall where the drawings hung from clothespins.»
The high windows looked out onto the courtyard of the convent. In the center of the workshop, a solitary wood-burning stove. No independent secret office. The mail was placed on one of the drawing tables. Everyone could read it. In summer we heard the birds singing, in winter we froze to death (then I wrapped my legs in newspaper so I wouldn’t feel my feet freezing). Let us think of this heroic, pioneering and penniless age, with so few means, let us think of all these architectural or urban projects never realized and yet carefully studied, which go far beyond the object itself, projects in relation to man, in harmony with him, in accordance with his times. Because, after all, why our work if not that? The result is visible and experienced. It can make man happy or unhappy, according to his honest conception. It creates the nest of man and the tree that will sustain it. We end up believing it.
Boys, young people, enthusiasts, coming from the best schools, from all over the world, were there, not only for the architecture, but for Corbu, for his way of solving all problems, for his aura. Corbu had chosen France to express himself, but France had not adopted him. Academicism reigned. The rejection of the other was mutual, the struggle, even unjust, was necessary. Corbu would never have accepted a student from the École des Beaux-Arts into this studio on rue de Sèvres: their drawings were bad, their minds were distorted. This was one of the reasons why he preferred to hire Jean Bossu, whose motivation was to be an architect and who worked as a night stevedore in Les Halles. However, Corbu did not spare him his criticism, as he did ourselves, and even his bad mood, until the day Bossu left us to practice his profession in total freedom. In this Tower of Babel we spoke all languages, French badly, but we spoke the same language.We helped each other with the frequent «sudden», there were not many of us. Those days, the effervescence began after Corbu’s departure, at eight in the evening.
Corbu left 35 rue de Sèvres for the last time on Wednesday, July 28, 1965. The atelier closed for holidays and Le Corbusier left to rest in his cabin in Cap Martin. On Friday, August 27, Le Corbusier died while swimming in the Mediterranean. Alonso Pereira writes: his remains returned to Paris, to the atelier of Sèvres, opened for the last time to receive him.
La Vanguardia, August 28, 1965.
The architect who has just died has been in the interwar years a fabulous gravedigger of concepts, forms, masses, ornaments… He was a winner and a more or less official failure. Let us remember in this regard the palace of the League of Nations, in eighteenth-century style that made the conservatives so happy to witness how Le Corbusier’s project was postponed because it was too audacious. But the creator of rational architecture had to say some profound words in that trance «… The Palais des Nations is no longer, as was intended, a work machine, but a mausoleum representative of all that is terribly useless and incapable of evolution that an Academy represents».
The Robie House is essential to understanding the history of modern architecture.
“I do not intend to become the best architect that has ever existed. «I intend to be the greatest architect that ever exists»
“What always happens is what you really believe in; and believing in something makes it happen.”F. Ll. Wright
Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) called Wright the greatest architect of the 19th century.
The impact of the design was so great in its time that in 1958 «House and Home» magazine chose it as the best home of the 20th century.
Beginning of the 20th century, Fred C. Robie tests a prototype of an automobile in Chicago.
His grandfather, whose last name was Räbe, was a German emigrant, and his father, who had settled in Chicago after the great fire of 1871, had started the Excelsior Supply Company to distribute sewing machine supplies.
Fred had started marketing bicycles, and his dream was to make motorcycles as well as cars. He began studying mechanical engineering, but did not finish his degree.
With a loan from his father and at the age of 28 he set out on an industrial adventure.
He is married, has a son, and lives in rooms at the Windermere West Hotel in Hyde Park, a neighborhood south of downtown, near the university. The desire to have a house arose, and the opportunity arose. Some friends, to prevent a store from being built next to their house, bought that plot of land and sold it to the Robies for $13,500 on May 19, 1908, about $463,000. current.
There are several university colleges in the neighborhood.
His wife, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) is happy although she misses her college days at Foster Hall, located a few blocks away. She graduated and taught in Springfield, the state capital. He was probably the one who suggested hiring Wright, since Springfield was home to the Dana House (by Susan Lawrence Dana) and he knew of her work that had been published in “House Beautiful” magazine.
The investment reaches $58,600, 1,500 less than they had initially planned to spend. The plot 13,600 uses to which are added the 35,000 uses of the project and the execution and 10,000 uses of the furniture. Updating the figure to 2024 would be about $2,009,553 dollars.
The builder was H.B. Barbard Co, work began on April 15, 1909. The Robie family moved in in May 1910, the furniture and other minor items were completed in January 1911.
Illustrations made by Paczek
Five decades later, in a conversation with a journalist, Robie would comment that as a result of his desire to have a modern home, a neighbor told him:
– I know what you want, one of those damned houses, one of those Wright ones….
With the arrival of horizontal roofs, overhanging eaves, continuous windows and natural materials, a period begins in which we say goodbye to the «neo-gothic», the «neo-colonial» and the rest of the «neos».
The story is very short and sad for Fred, in 1911 his father died, leaving a huge debt, to face it, he sold the house, and a year later he got divorced. (1)
Fred C. Robie in his later years stated of the Robie House: “I think the house is ideal, it is the most ideal place in the world.”
But let’s go back a few months, not many, to 1909, the project is ready and shows how Wright breaks with the traditional succession of rooms. A large room divided by a fireplace marks the birth of the open plan, it proposes many built-in furniture.
The house is resolved into 3 levels made of limestone, brick and wood, the steel is not visible.
Construction begins in 1909, in the middle of the work, Wright scandalizes Chicago by abandoning his family and escaping with a client’s wife, the work is finished by a collaborator of the Hermann V. von Holst studio (Freiburg 1874 – 1955). (2)
In 1910 the Robie family moved into the house.
The last and best of Wright’s prairie houses, the Robie House, seems designed for a plain rather than the narrow corner lot on which it sits in Hyde Park, a suburb of Chicago.
Built on a corner of the Hyde Park neighborhood, near the University of Chicago, at 5757 Woodlawn Avenue
In the 1900s, Wright developed what would be described as his great first stage, which was characterized by the use of his own architectural language, based mainly on the use of horizontal lines and plants created around the figure of the fireplace.
According to Wright, this horizontality embodied American values, formally bringing the Midwestern prairie into its buildings. This is reflected in the publication of the “Wasmuth Portfolio” in 1910 in Berlin, where Wright attempted to show a style that “manifested and identified the ideals of democracy and the identity of the American people.” Other architect-historians such as Pevner and Giedion preferred to interpret similar ideas in a different key: “a machinist conception of modernity; ideals of a new society in search of a conception of architecture. (3)
“We live on the prairie. The meadow has a very characteristic beauty. We must recognize and accentuate this natural beauty, its tranquil expanse. Hence the gently sloping roofs, the small proportions, the peaceful silhouettes, the massive chimneys, the protective overhangs, the low terraces and the advanced walls that limit small gardens.”Frank Lloyd Wright
Without a doubt, its horizontal shape must have seemed at least extravagant to the neighbors. (4)
The engineer, Frederick C. Robie, wanted a house that could be protected from fires, without closed rooms. On the contrary, he wanted an integration of all the spaces in the house. Wright would have influenced that desire (a lot).
The location at an angle of the land largely explains its shape, very similar to that of other “Prairie Houses”.
Its shape is similar to that of other Prairie Houses, located at an angle of the land. It has no clear facades, no exterior walls or traditional windows, nor a main entrance.
It occupies practically the entire plot, the little free space that is left was designed with walls and built-in planters.
A work of horizontal features reinforced by the sills, the window lintels, and the thin bricks with recessed joints.
Wright’s design responded to the compositional method of that time, which consisted of organizing symmetrical shapes and grouping them asymmetrically.
The genesis of the design is an elongated two-story block, which, without being so, appears to be symmetrical. On the south façade, on the first floor, there is a continuous series of carpentry windows that open onto a cantilevered balcony (here the neighbors «who saw a ship» would be right), which provide shade over similar windows on the ground floor. .
A low-slope roof, and enormous overhangs at its ends.
Beyond, at the eastern end of the building, another sloping roof covers the wing dedicated to a garage for 3 cars and the service staff, Frederick Robie, proposed a modern program, he did not want added decoration (like the Victorian houses of the time) , and wanted a playroom for his children.
The land is 842.90 m² and is narrow, so Wright chose a single axiality for the project. The house unfolds into two bodies displaced from each other, thus leaving two large gaps in the site.
The composition of the floor plan is based on two adjacent bars that blend into a central volume, the chimney, around which the rooms connect.
The house is organized into two wings, keeping the public area facing the street and the service area in the innermost part. (3)
Wright had been working on the idea of dematerializing the box, he did not want to propose closed and isolated spaces from each other.
Design spaces in which each room opens to the others, obtaining visual transparency, with more light and a feeling of spaciousness. He used light material closures and ceilings of different heights, designing by differentiating between “defined spaces” and “separate spaces”.
Wright breaks with the idea of the house as a box containing rooms, which in turn are other isolated boxes.
The space achieved is fluid and transparent. It is the “explosion of the box”, which allows the play of volumes entering and exiting throughout the land.
The volumetry is made up of large terraces and eaves to give a solid and forceful image that is at the same time hollow and light (5). Wright will use this set of terraces and eaves in the Casa de la Cascada.
Ground floor
The access, which through stairs leads to the main floor.
Games and billiards room, and the public area of the house. All of them separated by the chimney.
In the basement at street level there is the boiler and heating machines, laundry room, pantry, cellar and garage for 3 cars. (6)
First level
It is accessed by the central staircase. The living room and dining room are separated by the fireplace but visually linked.
It is a large, long, low room, very illuminated. There are no walls that could hinder the view to the outside and the entry of light, although the eaves allow privacy to be maintained. On the same floor there is a guest room, the service wing with the kitchen and the service staff’s rooms.
Chimney
It has an important presence in the environment, it is possible to go around it and continuity is perceived through a rectangular opening in its upper part.
Ceiling
It is divided into panels, with different types of lighting, glass globes on each side of the central, higher area and light bulbs hidden behind the wooden gratings in the lower, lateral areas.
At the ends there are triangular spaces, more intimate areas for living and even eating.
The shadow cast by the wide eaves keeps them “hidden”, but at the same time reinforcing the idea that the space extends to the outside.
The covers are supported by two hidden steel beams that run throughout the main block.
Last level
The rooms are located on this level.
Materials
The house is “wrapped” in Roman brick and limestone.
The enormous eaves are supported by a steel structure, two large beams that run longitudinally are anchored above the chimney.
Wright chose to cover the lateral areas of the beams, leaving a higher area in the center, which produces a spatial effect in both environments.
Furniture
All of the furniture in the Robie house was designed by Wright.
The table rests, in the four corners, on four columns with colored glass lamps and containers for floral compositions.
This design was due to a clear idea: the floral compositions and candelabras that are usually placed in the center of the table constitute a visual barrier between the hosts and the guests.
Here, on the contrary, the decoration and lighting are located in the corners, leaving the center of the table completely free.
On November 27, 1963, it was cataloged as a National Historic Landmark and since October 15, 1966, it has been part of the National Register of Historic Places of the United States.
In 1992, negotiations began for its restoration and work began in 2002.
“The first thing that catches your attention is the immense roof… covered in tiles… and the dense shadow that reigns under the eaves.” Junichiro Tanizaki (Tokyo 1886 – 1965 Yugawara) “In Praise of the Shadow.” (1933)
See http://onlybook.es/blog/el-elogio-de-la-sombra-tanizaki/
“Wright uses the resource of light and shadow to accentuate the long proportions of the eaves and low-slope roofs, as well as to hide the “bobwindows” under an earth-colored shadow in the shape of a keel and whose side ceilings further accentuate the illusion. of extension, achieving an interior-exterior transition and thus merging with the controlled environment.” Adolfo Montiel Valentini (7)
“…art flows from art and stubbornness, as Leonardo da Vinci recommended. Malraux wrote: a poem at a beautiful sunrise is born from another poem at sunrise and not from contemplation of what the sun does, which is always the same.”Carlos Maggi (8)
Raging out the Robie house? Wright joins the battle
Notes
1
In December 1911, David Lee Taylor purchased it for $50,000 ($1,650,000 today). He is president of an advertising agency, the house is his wife’s Christmas gift. Ten months after the purchase, Taylor died, and his wife sold it to Marshal Dodge Wilber, treasurer of a collection agency. In his diary, he points out the deficiencies in the heating, as a record, in the first winter they only manage to raise the temperature to 7 degrees.
Wright said several times that he wanted to buy the house in the 1920s, visited it and, as was his habit, rearranged the books and hid trinkets in unexpected places. In 1926, Wilber sold it to the Chicago Theological Seminary, they were the last tenants, they held out for 14 years.
Three decades later, the clergy wants to demolish it. Wright carries out a campaign that manages to save it. There is a second demolition attempt in 1957 but in 1958 developer William Zeckendorf purchased it and donated it to the Chicago Theological Seminary. The following year it was declared by House and Home magazine as the best home of the 20th century.
In 1963 it was designated a national historic landmark and donated to the university. In 2002 it was restored together with the Wright Foundation. “Early in life,”Wright wrote, “I had to choose between honest arrogance and hypocritical humility. I chose the first and I have seen no reason to change.”
2
Hermann V. von Holst agreed to assume responsibility for directing Frank Lloyd Wright’s architectural firm when he left for Europe with Mamah Cheney in 1909. Wright had attempted to have several architects take responsibility for his firm, including Marion Lucy Mahony (Chicago 1871 – 1961 Ibid) as George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1869 – 1952 Chicago) refused.
He eventually arranged for Hermann V. von Holst to supervise the work, along with architects Isabel Roberts (Missouri 1872 – 1955 Orlando) and John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibid.), contractually Marion Mahony would control the entire design. architect and her husband, Walter Burley Griffin, everything related to the urban planning aspect.
The output of Wright’s office in the years 1909-1911 were premier works of the Prairie School by the design team headed by Marion Mahony under the auspices of von Holst (who years later was head of the history department of the University of Chicago).
The aforementioned Isabel Roberts was a member of the design team at Oak Park, along with Marion Mahony and five men – Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur and George Willis.
Roberts years later formed the Ryan & Roberts studio with Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), one of the first studios made up of women.
3
Metalocus.
4
Disgusted with the house, the neighbors ridiculed it, comparing it to «a steamboat, pointing out that it had no relationship with the architecture that surrounded it.» It was about to be demolished in 1941, there were protests at the university, which was joined by, among others, Mies van der Rohe (Aachen 1886 – 1969 Chicago). In 1957, the University of Chicago Theological Seminary announced its intention to demolish the Robie House to make way for a dormitory. This provoked the anger of Wright, who, at almost 90 years old, appeared in Chicago to defend the value of its architecture and denounce the demolition plan.
Architects and neighbors supported the efforts and complaints to preserve it, as well as all the architectural treasures of the city, among which the Robie house was included. The National Trust for Historic Preservation also joined. Together they managed to prevent it from being demolished in July 1957. During the process Wright described the house “as the cornerstone of modern architecture.”
Developer William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 New York) purchased the house in 1958, and later transferred it to the University of Chicago. His studio Webb & Knapp carried out a redefinition of the neighborhood that, ironically, included the demolition of 880 properties, but not the Robie house.
Among his numerous properties were the Chrysker building in NY, the Astor Hotel. Both Le Corbusier and Wallace Harrison designed buildings for their firm, Architect I. M. Pei designed his first skyscrapers for Zeckendorf, the Mile High Center (now part of the Wells Fargo Center) in downtown Denver and Place Ville Marie in downtown Montreal .
5
Wiki Architecture data and references.
6
In their book Garage, the artist Olivia Erlanger and the architect Luis Ortega Govela maintain that the contemporary garage – just another room, joined to the rest by a door – has its antecedent in this home. Until then these rooms were separated, following the model of stables and garages.
7
Antonio Montiel Valentin. Faculty of Architecture (UDELAR) Architecture and Technology.
8
Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibid.) was a Uruguayan writer, journalist, lawyer, historian and playwright. Affectionately nicknamed “el Pibe”.
Since 1985 and for five intense and interesting years, Hugo A. Kliczkowski Juritz, together with Roque L. Cassini, directed Le Monde diplomatique in Spanish.
That book is the translation of the French edition, with two brief introductions from us. (1)
Le Monde diplomatique is the monthly edition of the French newspaper Le Monde. Three years later in 1988 we published the first book in the “Ways of Seeing” series.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
The cataclysm of Damocles (El cataclismo de Damocles)
By GABRIEL GARCIA MARQUEZ
One minute after the last explosion, more than half of human beings will have died, the dust and smoke of the burning continents will defeat the sunlight, and absolute darkness will once again reign in the world. A winter of orange rains and frozen hurricanes will reverse the time of the oceans and reverse the course of the rivers, whose fish will have died of thirst in the burning waters, and whose birds will not find the sky. Perpetual snow will cover the Sahara desert, the vast Amazon will disappear from the face of the planet destroyed by hail, and the era of rock and transplanted hearts will be back to its glacial childhood.
The few human beings who survive the first horror, and those who would have had the privilege of a safe refuge at three in the afternoon of the fateful Monday of the great catastrophe, will only have saved their lives to die later from the horror of their memories. The creation will be finished. In the final chaos of humidity and eternal nights, the only vestige of what life was will be cockroaches.
Dear Presidents, Dear Prime Ministers, friends. (2)
This is not a bad plagiarism of John’s delirium in his exile on Patmos (3), but rather the anticipatory vision of a cosmic disaster that can happen at this very moment: the explosion – directed or accidental – of only a minimal part of the nuclear arsenal who sleeps with one eye and watches with the other in the Santa Barbara of the great powers.
That’s how it is. Today, August 6, 1986, there are more than fifty thousand nuclear warheads in place in the world. In household terms, this means that every human being, not excluding children, is sitting in a barrel with about four tons of dynamite, the total explosion of which can eliminate all traces of life on earth twelve times over.
The annihilation power of this colossal threat, which hangs over our heads like a Damocles cataclysm, raises the theoretical possibility of disabling four more planets than those that revolve around the sun, and of influencing the balance of the solar system. No science, no art, no industry has doubled itself as many times as the nuclear industry since its origin forty-one years ago, nor has any other creation of human ingenuity ever had so much power to determine the destiny of the world.
The only consolation from these terrifying simplifications – if they are of any use to us – is to see that the preservation of human life on Earth remains even cheaper than the nuclear plague. Well, by the mere fact of existing, the tremendous apocalypse held captive in the death silos of the richest countries is ruining the possibilities of a better life for everyone.
In child care, for example, this is a truth of primary arithmetic.
In 1981, UNICEF calculated a program to solve the essential problems of the world’s poorest five hundred million children. It included basic health care, elementary education, the improvement of hygienic conditions, the supply of drinking water and food. This all seemed like a hundred billion dollar pipe dream. However, this is barely the cost of five B-13 strategic bombers, and less than seven thousand Cruise rockets in whose production the United States government must invest twenty-one billion two hundred million dollars.
In health, for example: with the cost of ten Nimitz nuclear aircraft carriers, of the fifteen that the United States will manufacture before the year 2000, a preventive program could be carried out that would protect more than one billion people in those same fourteen years. against malaria, and will prevent the death – in Africa alone – of more than fourteen million children.
In food, for example: last year there were, according to FAO calculations, some five hundred and seventy-five million hungry people in the world.
Its essential caloric average would have cost less than one hundred and forty-nine MX rockets, of the two hundred and twenty-three that will be deployed in Western Europe. Twenty-seven of them could buy the agricultural equipment necessary for poor countries to achieve food sufficiency in the next four years. Furthermore, this program would not cost even one-ninth of the 1982 Soviet military budget.
In education, for example: with only two Trident atomic submarines, of the twenty-five that the current United States government plans to manufacture, or with a similar number of the «Typhoon» submarines that the Soviet Union is building, it could finally be attempted the fantasy of global literacy. On the other hand, the construction of the schools and the qualification of the teachers that the third world will need to meet the additional demands of education in the ten years to come, could be paid for with the cost of two hundred and forty-five Trident II rockets, and there would still be four hundred and nineteen rockets left over for the same increase in education in the following fifteen years.
It can be said, finally, that the cancellation of the external debt of the entire third world, and its economic recovery for ten years, would cost little more than a sixth of the world’s military expenditures in that same time. However, in the face of this enormous economic waste, the human waste is even more disturbing and painful: the war industry keeps in captivity the largest contingent of wise men ever assembled for any enterprise in the history of humanity. Our people, whose natural place is not there but here, at this table, and whose liberation is essential to help us create, in the field of education and justice, the only thing that can save us from barbarism: a culture of peace.
Despite these dramatic certainties, the arms race does not allow itself a moment’s respite. Now, while we were having lunch, a new nuclear warhead was built. Tomorrow, when we wake up, there will be nine more in the death rows of the hemisphere of the rich. The cost of just one of them would be enough – even if only for one autumn Sunday – to perfume the Niagara Falls with sandalwood.
A great novelist of our time once wondered if the earth is not the hell of other planets. Perhaps it is much less: a village without memory, left by the hand of its gods in the last suburb of the great universal homeland. But the growing suspicion that it is the only place in the solar system where the prodigious adventure of life has taken place, mercilessly drags us to a disheartened conclusion: the arms race is going in the opposite direction of intelligence.
And not only of human intelligence, but of the intelligence of nature itself, whose purpose even escapes the clairvoyance of poetry. Since the appearance of visible life on Earth, three hundred and eighty million years had to pass for a butterfly to learn to fly, another one hundred and eighty million years for making a rose with no other commitment than to be beautiful, and four geological eras for Human beings – unlike great-grandfather Pithecanthropus – were capable of singing better than birds and dying of love.
It is not at all honorable for human talent, in the golden age of science, to have conceived a way that such a wasteful and colossal multi-millennial process can return to the nothingness from which it came by the simple art of pressing a button.
To try to prevent that from happening we are here, adding our voices to the countless others crying out for a world without weapons and peace with justice. But even if it happens, it won’t be entirely useless for us to be here. Millions of millennia from now after the explosion, a triumphant salamander that has once again traversed the entire scale of species will perhaps be crowned the most beautiful woman of the new creation. It depends on us, men and women of science, men and women of arts and letters, men and women of intelligence and peace, it depends on all of us that the guests at this chimerical coronation do not go to their party with our same terrors. today. With all modesty, but also with all the determination of the spirit, I propose that we make now and here the commitment to conceive and manufacture an ark of memory, capable of surviving the atomic flood.
A bottle of sidereal castaways thrown into the oceans of time, so that the new humanity of that time knows from us what the cockroaches will not tell it: that life existed here, that suffering prevailed and injustice predominated, but that We also knew love and were even able to imagine happiness. And let him know and let it be known for all time who were the culprits of our disaster and how deaf they became to our cries for peace so that this would be the best of all possible lives, and with what such barbaric inventions and for what petty interests They erased her from the universe.
Notes
1
The French edition was made up of:
Founder Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Editor-in-chief Micheline Paunet
Editorial Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Editorial Secretary Solange Brand
Graphic Conception Magnus Harling, Dominique Mesnier
Editorial 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
The Latin American edition was made up of:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Responsible Editor Roque L. Cassini
General Secretary Ana Esteras
Editorial Coordination Silvia L. Wladimirski
Translation Diana Navarro
Cover Daniela Pugliese
Editorial 25 de Mayo 596, 5th floor (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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Nuestro Blog ha obtenido más de 1.300.000 lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras. (1)
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde. Tres años más tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
El cataclismo de Damocles
Por GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Un minuto después de la última explosión, más de la mitad de los seres humanos habran muerto, el polvo y el humo de los continentes en llama derrotarán a la luz solar, y las tinieblas absolutas volverán a reinar en el mundo. Un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertirá el tiempo de los océanos y volteará el curso de los ríos, cuyos peces habrán muerto de sed en las aguas ardientes, y cuyos pájaros no encontrarán el cielo. Las nieves perpetuas cubrirán el desierto del Sahara, la vasta Amazonia desaparecerá de la faz del planeta destruida por el granizo, y la era del rock y de los corazones trasplantados estará de regreso a su infancia glacial.
Los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las tres de la tarde del lunes aciago de la catástrofe magna, sólo habrán salvado la vida para morir después por el horror de sus recuerdos. La creación habrá terminado. En el caos final de la humedad y las noches eternas, el único vestigio de lo que fue la vida serán las cucarachas.
Señores Presidentes, señores Primeros Ministros, amigas, amigos. (2)
Esto no es un mal plagio del delirio de Juan en su destierro de Patmos (3), sino la visión anticipada de un desastre cósmico que puede suceder en este mismo instante: la explosión -dirigida o accidental— de sólo una parte mínima del arsenal nuclear que duerme con un ojo y vela con el otro en las santabárbaras de las grandes potencias.
Así es. Hoy, seis de agosto de 1986, existen en el mundo más de cincuenta mil ojivas nucleares emplazadas. En términos caseros, esto quiere decir que cada ser humano, sin excluir a los niños, está sentado en un barril con unas cuatro toneladas de dinamita, cuya explosión total puede eliminar doce veces todo rastro de vida en la tierra.
La potencia de aniquilación de esta amenaza colosal, que pende sobre nuestras cabezas como un cataclismo de Damocles, plantea la posibilidad teórica de inutilizar cuatro planetas más que los que giran alrededor del sol, y de influir en el equilibrio del sistema solar. Ninguna ciencia, ningún arte, ninguna industria se ha doblado a sí misma tantas veces como la industria nuclear desde su origen, hace cuarenta y un años, ni ninguna otra creación del ingenio humano ha tenido nunca tanto poder de determinación sobre el destino del mundo.
El único consuelo de estas simplificaciones terroríficas – si de algo nos sirven-, es comprobar que la preservación de la vida humana en la tierra sigue siendo todavía más barata que la peste nuclear. Pues por el solo hecho de existir, el tremendo apocalipsis cautivo en los silos de muerte de los países más ricos está malbaratando las posibilidades de una vida mejor para todos.
En la asistencia infantil, por ejemplo, esto es una verdad de aritmética primaria.
La UNICEF calculó en 1981, un programa para resolver los problemas esenciales de los quinientos millones de niños más pobres del mundo. Comprendía la asistencia sanitaria de base, la educación elemental, la mejora de las condiciones higiénicas, del abastecimiento de agua potable y de la alimentación. Todo esto parecía un sueño imposible de cien mil millones de dólares. Sin embargo, esto es apenas el costo de cicn bombarderos estratégicos B-13, y de menos de siete mil cohetes Crucero en cuya producción ha de invertir el gobierno de los Estados Unidos veintiún mil doscientos millones de dólares.
En la salud, por ejemplo: con el costo de diez portaviones nucleares Nimitz, de los quince que van a fabricar los Estados Unidos antes del año 2000, podría realizarse un programa preventivo que protegiera en esos mismos catorce años a más de mil millones de personas contra el paludismo, y evitara la muerte -sólo en Africa- de más de catorce millones de niños.
En la alimentación, por ejemplo: el año pasado había en el mundo, según cálculos de la FAO, unos quinientos setenta y cinco millones de personas con hambre.
Su promedio calórico indispensable habría costado menos que ciento cuarenta y nueve cohetes MX, de los doscientos veintitrés que serán emplazados en Europa occidental. Con veintisiete de ellos podrían comprarse los equipos agrícolas necesarios para que los países pobres adquieran la suficiencia alimentaria en los próximos cuatro años. Ese programa, además, no alcanzaría a costar ni la novena parte del presupuesto militar soviético de 1982.
En la educación, por ejemplo: con sólo dos submarinos atómicos Trident, de los veinticinco que planea fabricar el gobierno actual de los Estados Unidos, o con una cantidad similar de los submarinos «Tifón» que está construyendo la Unión Soviética, podría intentarse por fin la fantasía de la alfabetización mundial. Por otra parte, la construcción de las escuelas y la calificación de los maestros que harán falta al tercer mundo para atender las demandas adicionales de la educación de los diez años por venir, podrían pagarse con el costo de doscientos cuarenta y cinco cohetes Trident II, y aún quedarían sobrando cuatrocientos diecinueve cohetes para el mismo incremento de la educación en los quince años siguientes.
Puede decirse, por último, que la cancelación de la deuda externa de todo el tercer mundo, y su recuperación económica durante diez años, costaría poco más de la sexta parte de los gastos militares del mundo en ese mismo tiempo. Con todo, frente a este despilfarro económico descomunal, es todavía más inquietante y doloroso el despilfarro humano: la industria de la guerra mantiene en cautiverio al más grande contingente de sabios jamás reunido para empresa alguna en la historia de la humanidad. Gente nuestra, cuyo sitio natural no es allá sino aquí, en esta mesa, y cuya liberación es indispensable para que nos ayuden a crear, en el ámbito de la educación y la justicia, lo único que puede salvarnos de la barbarie: una cultura de la paz.
A pesar de estas certidumbres dramáticas, la carrera de las armas no se concede un instante de tregua. Ahora, mientras almorzamos, se construyó una nueva ojiva nuclear. Mañana, cuando despertemos, habrá nueve más en los guardarneses de muerte del hemisferio de los ricos. Con lo que costará una sola de ellas alcanzaría -aunque sólo fuera por un domingo de otoño- para perfumar de sándalos las cataratas del Niágara.
Un gran novelista de nuestro tiempo se preguntó alguna vez si la tierra, no será el infierno de otros planetas. Tal vez sea mucho menos: una aldea sin memoria, dejada de la mano de sus dioses en el último suburbio de la gran patria universal. Pero la sospecha creciente de que es el único sitio del sistema solar donde se ha dado la prodigiosa aventura de la vida, nos arrastra sin piedad a una conclusión descorazona-da: la carrera de las armas va en sentido contrario de la inteligencia.
Y no sólo de la inteligencia humana, sino de la inteligencia misma de la naturaleza, cuya finalidad escapa inclusive a la clarividencia de la poesía. Desde la aparición de la vida visible en la tierra debieron transcurrir trescientos ochenta millones de años para que una mariposa aprendiera a volar, otros ciento ochenta millones de años para fabricar una rosa sin otro compromiso que el de ser hermosa, y cuatro eras geológicas para que los seres humanos – a diferencia del bisabuelo Pitecántropo—, fueran capaces de cantar mejor que los pájaros y de morirse de amor.
No es nada honroso para el talento humano, en la edad de oro de la ciencia, haber concebido el modo de que un proceso multimilenario tan dispendioso y colosal, pueda regresar a la nada de donde vino por el arte simple de oprimir un botón.
Para tratar de impedir que eso ocurra estamos aquí, sumando nuestras voces a las innumerables que claman por un mundo sin armas y una paz con justicia. Pero aún si ocurre, no será del todo inútil que estemos aquí. Dentro de millones de milenios después de la explosión, una salamandra triunfal que habrá vuelto a recorrer la escala completa de las especies será quizás coronada como la mujer más hermosa de la nueva creación. De nosotros depende, hombres y mujeres de ciencia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronación quimérica no vayan a su fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia, pero también con toda la determinación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y fabricar un arca de la memoria, capaz de sobrevivir al diluvio atómico.
Una botella de náufragos siderales arrojada a los océanos del tiempo, para que la nueva humanidad de entonces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aquí existió la vida, que en ella prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia, pero que tambien conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginamos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos los tiempos quiénes fueron los culpables de nuestro desastre y cuán sordos se hicieron a nuestros clamores de paz para que esta fuera la mejor de las vidas posibles, y con que inventos tan bárbaros y por qué intereses tan mezquinos la borraron del universo.
Notas
1
La edición francesa estaba formada por:
Fundador Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
Concepción Gráfica Magnus Harling, Dominique Mesnier
Redacción 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
La edición Latinoamericana estaba formada por:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
2
Palabras pronunciadas en la sesión inaugural de la Conferencia por la paz y el desame, realizada en Ixtapa (México) el 6 y 7 de agosto de 1986 y en la que participaron los presidentes Raúl Alfonsán (Argentina) y Miguel de la Madrid (México); los primeros ministros Andreás Papandréou (Grecia), Rajiv Gandhi (India) y Ingvar Carisson (Suecia) y el ex presidente de Tanzania, M. Julius Nyarere (N. de la R.).
3
Isla griega donde el evangelista Juan escribió el Apocalipsis.
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“If you want to be happy for an hour, get drunk. If you want to be happy for three days, get married. If you want to be happy for a week, kill a pig and have a feast. If you want to be happy all your life, make a garden.»Chinese Proverb
Venice, Italy June 2, 1906 – 1978 November 28, Sendai, Japan
ArcDog Video. October 18, 2020 No texts.
https://www.youtube.com/embed/Sp_uEis5Erk?feature=oembedDocumentary about the figure of the architect Carlo Scarpa. 1:07 english subtitle
There is a tremendous route, loaded with references from the architectural point of view.
A line not visible in the material but perceptible in the spatial that can (if one wishes) unite the Villa Barbaro by Andea Palladio (1508 – 1580) built between the years 1555 and 1557 and the Brion tomb complex by Carlo Scarpa built between 1969 and 1978.
What materializes this perception between two works separated by a few kilometers and four centuries?
«From my point of view, the power of spatiality in architecture, which is when all the planets align to give birth to the symbolism and the spatial charge that they manifest.»
I don’t think there is a visible connection, but in its emotional charge. And they transmit it.
One perceives that genius that sometimes wants to show itself. In the case of Palladio and Carlo Scarpa, he does so on many occasions.
When I mentioned to my friend the architect Fabio di Veroli that I was going to immerse myself in the world of Andrea Palladio, he told me, suggestively:
When you go to see Villa Barbaro, go see the Brion tomb.
Council, that I complied without further ado.
I mentioned it to my guide Chiara Pesavento, and she meticulously spent the days before looking for all the necessary information, when we passed the access hallway, and after lowering the glass door (with some effort using a pulley system ), we sat on the «wooden island».
After visiting Villa Barbaro in Maser, we traveled the 10.6 km that separate both works in just over 12 minutes, going along Via Bassanese.
Once we were both installed inside the monumental complex, we sat contemplating the reflecting pool, the pond of the “meditation pavilion”, he read aloud, in his Spanish with a delicately Italian accent, all the information he had found, including the explanations of the people who have carried out studies on the Brion Tomb.
Here are some data and considerations from that unforgettable day, among them, not the least of which is that his career was constantly influenced by the search for perfection in the architectural details with which he achieved true works of architectural filigree.
And a point in common between Carlo Scarpa and Andrea Palladio, such as the contribution that Scarpa makes to universal architecture by incorporating values from the history of Italian architecture in his works, almost equivalent to saying that Andrea Palladio studies the classics in order to them, put their wonderful creativity when designing their buildings. I do not mention only the results and the works, but also the concepts and the abstraction of the ideas made Theory of Architecture.
Brion Tomb. Monumental Complex
“A funeral garden.” San Vito d’Altivole Cemetery. Treviso, 1969-78.
“…I have tried to put a little poetic imagination into it, although not in order to create poetic architecture but to make a certain type of architecture from which a sense of formal poetry can emanate. The place of the dead is a garden. I wanted to show some ways in which I can approach death in a social and civic way and even more so to the meaning that there was in death in the most ephemeral part of life other than those shoe boxes.”Carlo Scarpa
10:50. February 10, 2009. Voice of the Architectural Historian Franceco DalCo (Ferrara 1945).
Inaugural speech for the 1964 academic year at the Istituto Universitario Architettura Venezia IUAV (the same one where he was trained).
1906
Carlo Alberto Scarpa was born on June 2, 1906 in Venice, son of Antonio Scarpa, a primary school teacher, and his second wife Emma Novello.
He spent his childhood in Vicenza, and following the death of his mother at the age of 13, he returned to Venice to study at the Royal Academy of Fine Arts in Architectural Design.
In his hometown, he attended with artists and intellectuals who met at the Biennale and the Academy of Fine Arts.
At the end of the twenties he designed his first furniture and began to attend the artistic and intellectual circles of Venice, where he met and interacted with artists such as the poet Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), the painter Carlo Carra (1881 – 1966) , Lionello Venturi (1885 – 1961), the poet and academic Diego Valeri (1887 – 1976), the poet and essayist Giacomo Noventa (Giacomo Ca ‘Zorzi 1898 -1960), the sculptor Arturo Martini (1889 – 1947), the painter Bice Lazzari (1900 – 1981) and the painter, sculptor and engraver Felice Casorati.
From 1933 he began to work at Paolo Venini’s glass factory, a collaboration that lasted until 1947.
It was at the 1932 Venice Biennale where he held his first exhibition and two years later, at the Milan Triennale.
That orientalizing character, that taste for archaic materials survives in Venice and in Carlo Scarpa, as well as for Fortuny, each material, each texture will give way to a new field of experimentation, a new world. As Louis Kahn would say “everything comes from wonder.” Emma Lomoschitz Mora-Figueroa, 2015
He collaborated for 2 years with the architect Vicenzo Rinaldo (1867 – 1927) on works such as the Church of Travettore Rosa (Vicenza) and the bell tower of Pradipozzo (Oderzo) in 1923, the Church of Santa Maria di Sala (Venezia), Aviano Bell Tower (Udine) 1923/24.
His first job on his own is a semi-detached structure small size in the Villa of the century in Dolo (Venice).
During 1925 to 1926, the Murano master glassmaker Capellin & Co. commissioned him to supervise the construction of the new factory and the restoration of the Palazzo da Mula in Murano (Venice).
1926
He graduated from the Royal Academy of Fine Arts in November and for 3 years collaborated with the University Institute of Architecture of Venice, as assistant to Professor Guido Cirilli.
Proyecto de diplomatura en 1926
His application for registration as an architect was rejected, and that year he joined Franco Pizzuto’s company to carry out some projects in Fontaniva (Padova), Juan Campagnolo’s villa, an industrial building with adjoining homes, The renovation of the villa Angel Veil and the restoration of Aldo Martini’s villa in Padua; Since 1926 he began teaching at the University Institute of Architecture of Venice (IUAV), which he continued as professor of composition 1964-1976 and as Director 1972-1974.
From 1927 to 1930 he was artistic advisor to the company Cappellin & Co for which he designed a glass business in Florence (demolished). The objects produced for the Murano glass company are presented at the III and IV Exhibition of Decorative Arts in Monza. A project for the Teatro Sociale begins.
1929
He designs the furniture for the bedroom and dining room of his house in Murano.
1930
It is a year of great activity, studying the possibility of setting up a location in Paris for Cappellin & Co; makes designs for the Venier home; «Polato» store; the Naval Officers’ Circle in Venice; Ferro Murano house; Casa Cappellin on the Venice Lido and Raci Majoli’s house in Ravenna.
1931
He signed an article in support of the “Rationalist Venetians” movement together with Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto, Angelo Scattolin.
Together with the painter Mario de Lugi, he decorates the Ferruccio Asta house, which is published in the magazine “Casa Bella”.
He always showed a special interest in the Viennese Secession, in the architects Josep Hoffmann (1870 – 1956), Adolf Loos (1870 – 1933), Otto Wagner (1841 – 1918) as well as in the organic architecture of Frank Lloyd Wright (1867 – 1959). ).
“…you have to have a double mind, a triple mind, a thief’s mind, like a man who speculates, like a man who would like to rob a bank, and you have to have what I call ingenuity, a careful tension to be able to understand everything that happens and everything that will happen…” Carlo Scarpa
Designs the interior of the Lavena café in Venice; Presents a solution for a room in the house in PELZEL Murano.
Between 1932/33 he collaborated with Augusto Sezanne (1856 – 1935), professor at the IUAV (Venice School of Architecture); Presents a proposal (which was discarded) for the Venice Accademia bridge: Houses in Bassani in Cortina d’Ampezzo; Together with Mario de Luigi he designed the “Sfriso” store in Venice, both presented the fresco “The Bathroom” at the 18th Venice Biennale.
1933
He is appointed professor of the decoration course at the IUAV.
He began to work as an artistic advisor to the glass industry at the Paolo Venini company in Murano, his knowledge developed in an original and fascinating environment of Murano techniques, a link that would last until 1947.
In 1934 he married Onorina Lazzari (Nini), granddaughter of the architect Vicente Rinaldo, with whom he collaborated, as I have already mentioned, since 1934 and for 10 years he held the position of professor of life drawing. The Triennale di Milano grants him an honorary title for the glass objects designed for Venini.
He met the architect and designer Josef Hoffmann (Brtnice, Moravia Astro-Hungarian Empire – today Czechia – 1870 – 1956 Vienna) for whom he had great admiration, participating in competitions for the urban planning of Mestre and the Nicelli airport on the Venice Lido.
In 1935 he designed some rooms of the Teatro delle Arti in Rome; The Decorative Arts Society of Venice and the yacht Ferruccio Asta.
Aula Magna Ca´ ´Fiscari. 1935
«Architecture is a very difficult language to understand; It is mysterious unlike other arts, music in particular, more directly understandable… The value of a work is its expression, when something is well expressed, its value becomes very high.” Carlo Scarpa
1936
From 1935 to 1937 (and 1954/56) he created the Aula Magna of Ca ‘Foscari, headquarters of the University of Venice, and the student’s house, which will undoubtedly be his first important commission.
In 1936 he designed the decoration of the Venice Casino; A luxury home on the Lido and the stand for Venini at the VI Triennale di Milano.
During 1937 he designed a station for the ACNIL (Azienda Comunale Interior Laguna); The furniture of a house on the Venice Lido; Rehabilitate the Rossini Theater in Venice; He organized his first exhibition “Oreficeria Veneziana” in a gallery located next to the bell tower of St. Mark’s Square.
1939
He designs the “Flavio” perfume store in Venice.
1940
Gino Sacerdote commissions him to rehabilitate a small apartment house in Venice; He designed the tomb of his brother-in-law, the husband of his sister Maria Scarpa, in the San Michele cemetery (destroyed); Venini Stand Design at the VII Triennale di Milano.Since 1940, he designed the house of Antonio Hoffer on the Venice Lido 1940/50.
1941
He plans the rehabilitation of the priests’ house in Santa Maria del Giglio and the interior design of his brother Gigi Scarpa’s house. He plans the art gallery “Il Cavallino” on Riva degli Schiavoni, owned by Cardazzo (destroyed).
1942
Together with Mario Deluigi, he prepares the exhibition on Arturo Martini in the Central Palace for the XXIII edition of the Venice International Art Biennale; Performed the Interior Design of the Pelizzari guest house in Venice.
1943
Actuación Casa Grazioli o «Dela Bèga»
He designed the Grazioli house in San Pietro in GU (Padova) and the Tomb of the Capovilla family in the San Michele in Isola cemetery in Venice 1943/44.
In 1944 he decorated the “Tessiladriatica” store in Venice and rehabilitated the Bellotto house in Venice 1945/46.
1945
Schedule a professional design course at the Venice Institute of Industrial Art; Reorganizes the Gallerie dell’Accademia in Venice 1945/59.
«he lived off friendship, conversations and exchanges of opinions and controversies with the artists and writers, colleagues and friends for whom his house and this library were open at all times.» His brother Gigi Scarpa.
Its activity was not interrupted during the Second World War, from that time we can highlight the construction of the Book Pavilion in the gardens of the Biennial at the beginning of the fifties, in which some ideas of Frank Lloyd Wright are evident, a small building wooden with large windows protected by eaves, in which a series of particular elements emerge, distorted wooden frames and aerial triangular structures.
1946
He plans a cinema, with its cafes and taverns in Valdobbiadene (Treviso), begins his collaboration with Angelo Masieri.
1947
It is a year with many projects and advice; Exhibition for the VIII Milan Triennale commissioned by the Veneto Labor Institute (craft and industrial companies in the region); Lido urban planning competition; Rehabilitation of the offices of the Transadriatic Venice Agency; Project of an apartment building for the city of Padua; Between 1947 and 1950, with Angelo Masieri, he designed the headquarters of the Banca Católica del Veneto in Tarvisio (Udine) and the Giacomuzzi house in Udine.
I have always admired Mies and Aalto, but Wright’s work was like a “coup de foudre” for me. I had never had a comparable experience. It swept me away like a wave. “You can see it in some of my housing projects.”Carlo Scarpa
In 1948 he gave a conference with the title “Of Freedom”, invited by the Association for Organic Architecture – of which he was a member -, held at Ca’ Giustinian in Venice; Competition for the branch of the Banca Católica del Veneto in Cervignano del Friuli (Udine); Bus station; Building in Padua; Prefabricated church in Torre di Mosto (Venice) and a bridge over the Brenta river in Fontaniva (Padova).
He dealt, in two phases, in the years 1948 and 50, with the design of the “Green Room” of the Pedrocchi café in Padua. He began his long association with the Biennale, for which he held, in the 24th edition, several exhibitions, including the Paul Klee retrospective. With Mario Deluigi he held the First International Technical Exhibition of Cinematography; Stand for calculating machines at the Padua Fair.
1949
Carry out the project for the Bauer Hotel in Venice; Apartment house in Feltre (Belluno); Building with four apartments in Maerne (Padova).
Design of the pink Verona marble covering for the wall of the Sanctuary (Castelcecchio of Verona)
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Giovanni Bell Exhibition
The Astra cinema in San Dona di Piave (Venezia) ends; Exhibition of Giovanni Bellini (1430 – 1516) in the Palazzo Ducale “Rassegna d’Arte Contemporanea.”; Designs the Napoleonic Wing of the Correr Museum in Venice; Stand for “Stampa e Propaganda” on the Venice Lido on the occasion of the 10th International Film Festival.
At the request of the editor and art collector Carlo Cardazzo (1908 – 1963), he designed the Book Pavilion in the Giardini di Castello; Equipment of the new headquarters of “Il Cavallino”, in Frezzeria.
1950
He carries out projects for the house of Mario Guarneri on the Venice Lido; Villas Bortolotto in Cervignano del Friuli in Udine (1950/52) and Romanelli in Udine (1950/55) with Angelo Masieri. He designed the Telve public telephones, an antique store and the Onganía clothing store in the San Marco area. He supervises the preparation of several stands at the XXV Venice Biennale and the exhibition “I manifesti della Biennale e Il lavoro” commissioned by businessman José Verzocchi. Se ocupa de Mostra Internazionale del Libro y del Periodico Cinematografico en el Lido de Venecia, y presenta un proyecto para el Hotel Danieli en Venecia 1949/50.
1951
It is a special year, he meets with Frank Lloyd Wright in Venice, on the occasion of his visit to Italy for the exhibition dedicated to him in Florence where he receives the Honorary Doctorate.
Carlo Scarpa and Frank Lloyd Wright in Venecia in 1951
He is appointed Professor of interior architecture; Projects the Veritti tomb with Angelo Masieri in Udine; Exhibition of Giovan Battista Tiepolo (1696 – 1770) located in the Central Building of the Bienale in the Giardini di Castello; “Camera di Albergo in Città” exhibition for the IX Triennale di Milano.
1952
For the XXVI Venice Biennale he designed the Ticket Office, the new entrance and an interior patio of the Central Hall; Designs the Sculpture Garden and the Italian Pavilion at the Biennale, Giardini, Venice.
“I like to understand the visual logic of an old work by a important dimension. It’s the same type of problem, but on other levels, which understand the logic and operation of a window.” Carlo Scarpa
Prepare a project for the Historical Archive of the Contemporary Art Biennial, located in Ca’ Giustiniani; He carried out the Mario Guarnieri Garden on the Lido and the rehabilitation of Ambrosini’s house in Venice 1952/53. Exhibitions “La grafica di Henri de Toulouse Lautrec” in the Napoleonic Wing, “Le biccherne di Siena” in the Biblioteca Marciana; Romanelli House in Udine 1952/55. During 1953 he carried out the project for the Zoppas villa in Conegliano Veneto (Treviso) after meeting Frank Lloyd Wright personally, his influence can be seen in his works from this; the exhibition of Antonello da Messina (1430 – 1479) and the painting of the ‘400 in Sicily, in the Palazzo Zanca, Messina; He reorganized the historical section of the Correr Museum in Venice in 1953 and 1957/60; the Venezuelan Pavilion in the Giardini of the 1953/54 Biennale and the exhibition of Lorenzo Lotto (1480 – 1557) in the Palazzo Ducale in Venice.
1953/54
Regional Gallery of Sicily in the Abatellis Palace in Palermo 1953/54 and the National Gallery of Sicily; Between the years 1953/56 and 1955/60, adaptation of some rooms in the Uffizi Gallery and Department of Engravings in Florence with Ignazio Gardella (1905 – 1999) and who is considered one of the best Italian architects of the 20th century, Giovanni Michelucci ( 1891 – 1990).
Adaptation with Edoardo Detti (2) of the “Gabinetto dei disegni e delle stampe” in the Galleria degli Uffizi in Florence; Conference at the Palazzo Venezia, Rome, on the problems of contemporary museology (to update museum directors); Member of the Academy of Arts and Design in Florence; Exhibition at the Palazzo Ducale in Venice “Arte antica Cinese”.
1955
He teaches the design experimentation course at the Venetol Institute (1955/56 course); Competition for a cultural center in La Spezia with Edoardo Detti; Adaptation of the “Manlio Capitolo” Civil Court at the Superior Court of Venice 1955/57; Base for the sculpture “La Partigiana” by Leoncillo, in the Giardini of Venice; Pieces of furniture for the office of his legal advisor Luis Scatturin; Church of San Giovanni Battista Fiorenzuola 1955/66; Veritti House, Udine 1955/61; Canova Foundation – Gipsoteca Canoviana Museum, Possagno, Treviso 1955/57.
1956
Adaptation of the headquarters of the Provincial Council in the Provincial Administration of Parma; Aula Magna Ca’Foscari in Venice. In 1957, expansion and adaptation of the Gipsoteca Canoviana of Possagno in Treviso; Since 1955/61 he developed the Veritti Udine house project; Professor of Descriptive Geometry at IUAV in the years 1956/57 and 1959/60; Project for the competition for the colony in Brusson Olivetti (Ivrea); parish church of Fiorenzuola (Florence) with Edoardo Detti and ENI Church in Corte di Cadore (Belluno) with Edoardo Gellner (1909 – 2004); Exhibition on the work of Piet Mondrian at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, Rome, later moved to the Palazzo Reale, Milan.
In 1956, he was accused by the College of Architects of practicing the profession illegally and taken to court.
1957
Conference in Venice, «Contemporary American Architecture.» And in Milan «Posizione dell’architetto modern in Italia.»; Projects for the La Rinascente headquarters in Catania; Camping in Fusina (Venice) and house of Piero Taddei in Venice.
1957/58 Olivetti exhibition hall in Piazza San Marco in Venice, 1957/60 Rearrangement of the photo gallery of the Correr Museum in Venice; Castelvecchio Museum, Verona 1957/64, 1967/70, 1974.
…speaking of Castelvecchio: “If original parts remain, they should be preserved, but any other intervention has to be designed and thought through again. It is not possible to say: “I do what is modern—I put steel and glass—”; Wood may work better, or something modest may be more appropriate. How can one affirm certain things if one has not been educated? Educated, as Foscolo says “in stories”, that is, based on vast knowledge? Is there an education in the matter of the past?”(3)
1958
Resident Academic Professor of the Accademia di Belle Arti of Venice and member of the Centro de Studi Triennale; Various stands for the XXIX Venice Biennale; Design of the exhibition “De Altichiero de Pisanello” at the Castelvecchio Museum in Verona 1958/60; Adaptation of a shop and a room dedicated to exhibition of the Salviati glass factory in Venice; Project for the Scientific Lyceum of Chioggia (Venice) with C. Maschietto 1958/61 and the renovation of the Hotel Minerva in Florence with Edoardo Detti; First phase of the remodeling of the Castelvecchio Museum, Verona 1958/64; Village Church, Borca di Cadore, Belluno 1959.
Covers the interior design and decoration course at the IUAV from the years 1959/60 and 1960/61; Cooperates with the project of a professional and business school in Carrara; At the request of Pedro Taddei, he studies the possibilities of the Morosini Palace in Venice; He designed two exhibitions, “Vitality in Art”, located in the Palazzo Grassi, in Venice and “A century of Murano glass art”, in the Palazzo della Gran Guardia, Verona; He won second prize in the competition organized by Reed & Barton, of Boston, for the design of silver cutlery.
1960
He organized the “Commemoration of Frank Lloyd Wright” at the Ateneo Veneto in Venice, who had died the previous year, for which he received the International Jury Grand Prize; His first solo exhibition at the XII Triennale di Milano; For the XXX Venice Biennale, he prepares the rooms of the Italian Pavilion; D’Ambrogio Apartment Projects; Project of the Zilio house and tomb in Udine.
1961
Designs the exhibition “Il senso del colore e il dominio delle acque” in the Veneto Pavilion within the “Italia 61” exhibition in Turin; With Edoardo Detti he collaborates on the project of a scientific school in Livorno; Tomb of Lazzari, Quero Cemetery, Belluno
“For these reasons, when talking about your work, the word trade must be preferred to the word profession. And it is the profession, which Scarpa exercised without caring about its lack of relevance, that has assured his best works the privilege of permanence.”Francesco del Co
Between the years 1961 and 1963, the projects for the distribution of the ground floor and patio of the Querini Stampalia Foundation in Venice 1962/63 and the furniture store “Gavina”, in Bologna 1961/63; He supervises the rehabilitation of an apartment attached to the office of Lawyer Luis Scatturin on the upper floor of a 17th century palace; With Edoardo Detti he collaborated on the project for the Palazzo degli Uffici Giudiziari de Massa 1961/64.
1962
He leaves Venice and moves to Asolo (Treviso); For the next 2 years he is Professor of Composition at IUAV; Receives the IN ARCH national award for the rehabilitation and museological adaptation of the Abatellis Palace in Palermo; Member of the B2, forms and designs of the International Glass Commission based in Paris; He made designs for the XXXII Venice Biennale, a project for the renovation of the Italian Pavilion at the 1962/63 Venice Biennale; He holds the exhibition «Cima da Conegliano», in Treviso at the Palazzo dei Trecento; Rehabilitation of the Gallo house –Palazzo Brusarosco in Vicenza 1962/65; Scatturin house and studio, Venice 1962/63.
1963
He renovates his house in Rio Marin in Venice; Housing in Ronco Cassina in Carimate (Como), and Secco in Treviso (1963/64); Project for the expansion and adaptation of the Revoltella Museum into a modern art gallery in Trieste (1963 and following); In collaboration with other architects he took care of the reconstruction of the Teatro Carlo Felice in Genoa, in 1976 he intervened again.
Balboni House Restoration
Professor of Composition at the IUAAV in Venice from 1964 to 1976; Balboni House in Venice; Extension of the Duke’s hotel in Spoleto; Renovation of the winery attached to the farm of the Institute of San Michele Adige (Trento); Design of several rooms in the Italian Pavilion at the XXXII Venice Biennale; Giacomo Manzù Exhibition, in the Napoleonic Wing; Project for the creation of the permanent art exhibition in Trento.
“I slept in Wright’s bed, in fact with the sole thought that I did not sleep all night”, this is what I heard from Carlo Scarpa, the Venetian architect in one of his stories of his trips back from America after Expo 67, almost a semi-serious comment in its ironic nature, of objection to the teacher but at the same time of annoyance at the climate of false veneration of Taliesin’s last students. Aldo Fabri
1964
He carried out the second renovation project of the Italian Pavilion at the 1964/65 Venice Biennale; Restructuring of the Zentner villa, based in Zurich 1964/68.
Villa Zentner
1965
He receives the Gold Medal for Arts and Culture from the Ministry of Education and the Second IN-ARCH Prize for his work at the Castelvecchio Museum; Project for the roof covering of the Venice University Institute of Architecture; Project for the Benedetti Bonaiuto house, in Rome 1965/72.
1966
Participate in an exhibition organized by the Museum of Modern Art in New York; International competition for the reconstruction of the Monaco Art Gallery of Bavaria; Rehabilitation of the Piazza del Duomo in Modena; Project for the new entrance of the IUAV (Istituto Universitario di Architettura Venezia) 1966/78 and 1984; Renovation of Palazzo Labia, for RAI headquarters in Venice; During the XXXIII Venice Biennale, he held the exhibition in the Italian Pavilion «Aspetti del primo astrattismo Italiana» Milano-Como 1930-1940.
“A teacher from the Byzantine era, who accidentally lived in the 20th century and who consequently used current scriptures to let ancient truths speak.”Manfredo Tafuri
1967
Receives the “Presidency of the Republic” Award for architecture; He meets personally with Louis Kahn (1901 – 1974) in the USA; Visit Japan for the first time; Pier Carlo Santini House in Lucca; Design of the Italian Pavilion at the 1967 Montreal World’s Fair; Exhibition of Arturo Martini in the convent of Santa Caterina in Treviso; The second phase of the adaptations at the Castelvecchio Museum in Verona ends; Projected the rehabilitation of the monumental cemetery of San Cataldo, Modena 1967/69; Together with Edoardo Detti he supervises the creation of the «New Italy» publishing house in Florence.
1968
Carlo Scarpa, Louis I. Kahn y Carlos Vallhonrat en Venecia en 1959
Carry out studies for the floating platform of the sculpture La Partigiana, by A. Murer; At the XXXIV Venice Biennale he carried out new interventions in the Italian Pavilion and also supervised the exhibition “Linee della ricerca contemporanea: dall’informale alle nuove strutture”; He began his collaboration with the international company Simón with the design of the Doge table; Masiri Foundation, Venice 1968/73.
In the summer of 1969, the City Council asked the inhabitants of Vicenza to choose between three projects for the reconstruction of the Municipal Theater of Vicenza, destroyed during the war. The models were exhibited in the Palazzo Chiericati, the invited architects were Carlo Scarpa, Franco Albini (1905 – 1977) and Ignacio Gardella (1905 – 1999), considered one of the most important Italian architects of the time. Carlo Scarpa presented a controversial project with the conditions imposed by the competition that he considered restrictive, a solution that was rejected due to its cost, the other 2 were not built either; Headquarters of the Angelo Masieri Foundation in Venice 1968/73.
1969
His friend and client Aldo Businaro invited him to Japan as a consultant for Cassina and B&B; Rehabilitation of public gardens in Castelfranco (Treviso); “Florentine Frescoes” exhibition at the Hayward Gallery in London and the designs of Erich Mendelsohn at the University of California, Berkeley.
Portrait of Carlo Scarpa, by his friend Aldo Businaro.
For incargo de Onorina Brion proyecta el Complejo Monumental de la tumba Brion en el Cementerio de San Vito di Altivole (Treviso) desde 1969 hasta 1978.
1970
He is appointed member of the Royal British Institute of Design.
Prepares the exhibition of Giorgio Morandi, based at the Royal Academy of Arts, commissioned by the Ministry of Culture in London.
Study of the implementation of an organ for the church of Santa María Gloriosa dei Frari, in Venice; Project for a Country Club of San Urbano in Montecchio Maggiore (Vicenza) 1970/72.
As an architect, he had a strong association with Carlo Scarpa, which led him to design a complex building renovation for the headquarters of the Grand Hotel Minerva (1959 – 1961) in Piazza Santa Maria Novella in Florence, where they paid special attention to a comprehensive design. , from the construction detail to the architectural ensemble, from the furniture to the graphic design.
The collaboration with Carlo Scarpa included the reconstruction of the church of San Giovanni Battista (destroyed in 1944) in Firenzuola 1959/66, where he expressed a studied modern language, and headquarters of Nuova Italia Editrice, also in Florence 1968/72.
3
Tobia Scarpa House, a small agricultural building in the Venetian countryside
Some museum examples in which he has participated: the Gallerie dell’Accademia in Venice (1945-1959), the National Gallery of Palazzo Abatellis in Palermo in Sicily (1953-1954), the first rooms and the Cabinet of Drawings and Engravings at the Uffizi Gallery in Florence (1953-1956), the Correr Museum in Venice (1957-1960), gallery sculptures Canova in Possagno (1955-1957), the Castelvecchio Museum in Verona (1958-1974), the Fondazione Querini Stampalia in Venice (1961-1963). The Olivetti prize, which he received in 1956, is awarded for his involvement in these areas of the Project.
For the preparation of the exhibition on Frank Lloyd Wright, at the XII Triennale di Milano (1960), he was awarded the Grand Prize of the International Jury and Rome, in 1962, the national prize-EN ARCH for the restoration and construction of the Palazzo Abatellis.
In 1967 he obtained the Presidency of the Republic award for architecture. He was appointed member of the RIBA (1970), the Olympic Academy of Vicenza (1973), the Pierre Chareau Foundation in Paris (1975), the Accademia di San Luca in Rome (1976).
Richard Meier (Newark, 1934) is an American architect and abstract artist, winner among others of the Pritzker Prize and the Gold Medal of the American Institute of Architects (AIA).
His works have focused mainly on museums, large mansions, temples and offices, in which the light in their spaces and the use of the color white stand out, where the spaces harmonize with the surrounding nature.
Member
American Academy of Arts and Letters.
*American Academy of Arts and Sciences.
Academy of Architecture.
Distinctions
*Member of the American Academy of Arts and Sciences.
Rome Prize (1974).
*Pritzker Prize (1984).
RIBA Gold Medal (1988).
AIA Gold Medal (1997).
Praemium Imperiale (1997).
He has also been awarded the Premium Imperiale by the Japan Art Association.
Between 1970 and 1976 he was one of the members of the group of architects known as The New York Five, along with Michael Graves, Peter Eisenman, John Hejduk and Charles Gwathmey.
Shortly after receiving the Pritzker Prize, Meier was commissioned to design the Getty Center in Los Angeles, a large complex of buildings.
Another important project is the Jubilee Church, in Rome.
To celebrate the Jubilee year of 2000, the Holy See organized an international competition for the construction of a new parish in Tor Tre Teste, on the outskirts of Rome.
Meier’s project was the winner, after competing with other architectural greats such as Tadao Ando, Santiago Calatrava, Frank Gehry and Peter Eisenmann.
Its Macba museum, in Barcelona’s Raval, contributed to improving the image of the neighborhood.
The Jubilee Church in Rome revitalized the nondescript neighborhood of Tor Tre Teste.
The rational use of geometry, the clarity of spaces, the superb management of light and the use of the color white as a symbol of purity articulate the work, as well as all of Meier’s work.
At 85 years old, Richard Meier continues to surprise with unique buildings, such as the new luxury residential tower he signed in Taiwan. Occupying a prominent location in the Xin-Yi district, the cultural and financial heart of Taipei, the public use tower has 31 floors. For this new adventure, the architect has turned to some of his «basics»: a facade with a rhythmic cadence, interiors with sublime proportions and a white exterior that shines in the Taipei sun.
The North American architect also moves within sustainability parameters, and tries to sign environmentally friendly projects.
«I do a project and I panic. Which is good, it can be a method. First, the panic. Second, conquer panic by working. Third, find ways to resolve your doubts.
Eduardo Souto de Moura (Oporto, 1952) is a Portuguese architect, winner of the 2011 Pritzker Prize, with work closely linked to that of the also Portuguese Álvaro Siza and Fernando Távora, his mentors.
The main features of its architecture include rigor and precision in forms, and a deep sensitivity to the context. Like Álvaro Siza, Souto de Moura cares about the physical environment that surrounds his works, he also takes care of the details and the selection of local materials, combining concrete, stone, wood and aluminum. He is often considered a representative of critical regionalism (of a style introduced by architectural historian Kenneth Frampton).
He won the Pritzker Prize – considered the Nobel Prize for Architecture – with his vocation for designing buildings that are integrated into the environment. His buildings demonstrate an interest in minimalism and wanting to make the lives of the people who live in them easier. Hence, his conception of single-family homes with one or two floors is his hallmark, as well as the care he takes to adapt the construction to the place where it is located, recognizing the work of the architect who with «talent, vision and commitment» contributes to the development of humanity with its architectural work.
Souto de Moura believes that what changes may be the materials, means and construction systems, but that the idea of a house is a universal concept that has not evolved much throughout history.
«My advice to anyone who asks me how to make a house is to have nothing, just some shelves for books, some pillows to sit on. And then, take a stand against the ephemeral, against passing trends… and return to lasting values». Gae Aulenti.
Gaetana Aulenti (Palazzolo dello Stella, Udine, 1927 – 2012 Milan) was an Italian architect, set designer and industrial designer.
Aulenti is known for several large-scale museum projects in the 1980s. In 1981 she was chosen to renovate the Orsay train station in Paris, originally designed by Victor Laloux (Tours 1850 – 1937 Paris) into the Musée d’Orsay. The space exhibits works by French artists from 1848 to 1915. This work led to commissions such as the Italian Pavilion at the 1992 Universal Exhibition in Seville, the commission to create a space for the National Museum of Modern Art in the Georges Pompidou Center in Paris, the restoration of the Palazzo Grassi as an art museum in Venice (1985); the conversion of a former Italian embassy in Berlin into an Academy of Sciences and the renovation of the National Palace of Montjuïc (Barcelona) as the National Museum of Art of Catalonia (1985). In San Francisco, he converted the city’s Central Library into a museum of Asian art. In 2008 he carried out the restoration of the Palazzo Branciforte in Palermo. In 2011, Aulenti oversaw the expansion of Perugia Airport.
She understood that to effectively design domestic environments, it was necessary to establish a dialogue with the elements and qualities of the urban environment. In this way, architectural forms could be generated in which the private and public spheres shared their formal and stylistic complexity. Part of her archives are housed in the International Archive of Women in Architecture at Virginia Tech.
Desde 1985 y durante cinco intensos e interesantes años Hugo A. Kliczkowski Juritz junto a Roque L. Cassini dirigieron el Le Monde diplomatique en español.
Le Monde diplomatique es la edición mensual del periódico francés Le Monde.
Tres años mas tarde en 1988 sacamos el primer libro de la serie “Maneras de Ver”.
Ese libro es la traducción de la edición francesa, con dos breves introducciones nuestras.
Claude Julien
La edición francesa estaba formada por:
Fundador Hubert Beuve Mery
Director Claude Julien
Redactor en jefe Micheline Paunet
Redacción Ignacio Ramonet, Alaib Greah, Bernard Cassen, Christian De Brie
Secretaria de Redacción Solange Brand
Concepción Gráfica Magnus Harling, Dominique Mesnier
Redacción 7 rue des Italiens, (75427) Paris.
La edición Latinoamericana estaba formada por:
Director Hugo A. Kliczkowski Juritz
Editor Responsable Roque L. Cassini
Secretaria General Ana Esteras
Coordinación Editorial Silvia L. Wladimirski
Traducción Diana navarro
Tapa Daniela Pugliese
Redacción 25 de Mayo 596, 5to piso (1002) Buenos Aires
Sociedades Enfermas de su Cultura
(A pesar de los 37 años pasados encontré un ejemplar en Mercado Libre, usado, de Marco Denevi a 6.498 $ (6,50 usa)
Ha sido una ambición de estos años, editar un libro con los artículos publicados en le Monde diplomatique.
Si las formas son también el mensaje, parafraseando a Mc. Luhan, esta forma distinta de presentar el mismo material, esta selección distinta en la forma de agruparlos colabora también en la construcción de un mensaje distinto.
Y este mensaje ha sido el que nos ha motivado a aquéllos que procuramos que la edición en español de le Monde diplomatique, esté todos los meses en sus manos. Me refiero a la posibilidad de pensar y repensar nuestro espíritu, en otros términos, a la posibilidad de percibir al hombre dentro de una sociedad con alternativas de progreso cierto, para que «los senderos del progreso técnico no se alejen del progreso humano”.
En las sucesivas crisis, en la permanencia y la persistencia de las mismas, es cuando una “brisa nueva, renovada y renovadora puede revitalizarnos”.
La serie de artículos que Uds. tendrán ocasión de leer, no surgen de una elección casual, y casi me atrevería a decir inocente. Pretenden golpear nuestras conciencias, para devolvernos el don de la duda, de la simple sensación de replantearnos los conceptos preestablecidos. Por ello siendo un libro optimista, no posee fáciles concesiones ni discursos facilistas, en ello radica su valor.
Contra la «omnipotencia de la razón» y por una «cultura de la paz», por las crisis de las «élites en el poder», es que esta colección llamada «Maneras de Ver» provoca una directa invitación, para alcanzar el conocimiento objetivo de nuestra realidad; conocimiento entendido como una herramienta hecha para alcanzar la verdad.
Dentro del esfuerzo de alcanzarla, Le Monde diplomatique en español, está mensualmente en sus manos, en la discusión y la comprensión de nuestras complejas realidades. El cuaderno latinoamericano que lo complementa intenta, además, transformar ese cotidiano encuentro en un vehículo de unión entre las naciones de América.
Por todo esto, y por motivos que se explicarán en sí mismos, a medida que nuestra prédica crezca, es que este primer libro de le Monde diplomatique está con nosotros.
Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
director Edición en español
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Introducción
La Edición Latinoamericana de lo Monde diplomatique ha decidido publicar este primer volumen con el respaldo de su propio sello editorial. Entiendo que se trata de una auspiciosa y trascendente decisión. Y ello con independencia de la calidad de los trabajos que componen este libro.
La experiencia, el prestigio y la trayectoria de los autores que suscriben cada capítulo me eximen de todo comentario sobre el contenido de la obra. El lector encontrará a las pocas páginas de iniciada su lectura, una serie de propuestas profundas y reflexivas que se desarrollan a partir del enfoque tan especial que siempre caracterizó al periódico le Monte diplomatique; mucha exigencia en el análisis, ópticas novedosas, seriedad y honestidad en el tratamiento de cada tema.
Es relevante destacar la importancia que implica para nuestro país y para todos aquellos donde este libro se distribuya — con seguridad, a lo largo de América Latina la aparición de esta primera obra, «Sociedades Enfermas de su Cultura», editada por le Monde diplomatique. Se trata de una recopilación en sus dos ediciones: en francés y en español, que se edita en América Latina. No dudo de que la importancia temática de esta serie de artículos junto a la síntesis del mensaje que se intenta difundir, van a asegurar el éxito y la oportunidad de esta decisión destinada a ocupar un destacado lugar en el mercado editorial.
La continuidad de este esfuerzo está dirigida a posibilitar que todos los hispano parlantes puedan contar con un sello editorial comprometido y respaldado por la trayectoria del nombre Le Monde, tradicionalmente caracterizado por la preservación a ultranza de criterios independientes, y por un compromiso permanente con la verdad histórica cuando se analizan los grandes temas que siempre impidieron —e impiden— la existencia de una comprensión acabada entre todos los pueblos de nuestra tierra y los individuos que los componen.
Le Monde diplomatique enfrenta a esos desencuentros con una perseverancia y tenacidad persistentes en la búsqueda de propuestas y soluciones, siempre presentadas desde enfoques que pretenden interpretar analítica y objetivamente los aconteceres políticos, económicos y sociales que vayan acaeciendo.
Esa metodología tan especial intenta trasladarse ahora a otro ámbito —la edición de libros— que innegablemente permitirá una consolidación más permanente de todas esas ideas, ensayos, propuestas, análisis, etc., que se sintetizan en un abierto compromiso que los trabajadores de la cultura que componen le Monde diplomatique han asumido siempre para exteriorizar sus propias pasiones.
Tal como cita Ignacio Ramonet en su artículo «El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado», luego de preguntar si son culpables los intelectuales cuya función es interrogar al mundo y dar testimonio de los hombres, la propia identificación de los grandes problemas representa una tarea muy ardua para el ciudadano contemporáneo, porque su saber es fragmentado, adquirido sin método, según los impactos de la cultura de masas o tomada de los abismos de la especulación científica. Sin embargo, comprender la crisis constituye hoy un desafío intelectual importante. Exige de cada ciudadano un esfuerzo indispensable, para una forma mejor de pensamiento.
Enhorabuena, entonces, a le Monde diplomatique y a Sociedades enfermas de su Cultura, donde un grupo de hombres comprometidos, toma la posta y sale a tratar de comprender la crisis e intenta desmenuzar los mecanismos profundos del pensamiento contemporáneo para que, algún día, todos podamos vivir mejor.
Dr. Roque Luis Cassini
Consejo Editorial
Roque Cassini
Sumario de Sociedades Enfermas de su Cultura
La edición original fue en 1988, y todas las referencias de los escritores y sus trabajos están referenciados a ese año.
1 Pensamiento sin objeto, sociedad sin proyecto.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
La cultura, el empleo y la producción industrial estan enfermos. ¿Es suficiente hacer creer que andan bien? En nuestras sociedades desconcertadas, la realidad casi no se mide por hechos comprobables, sino que se muestra según la forma en que cada uno la percibe.
“El pensamiento burgués es pensamiento muerto. Esta muerte al menos en Francia nunca ha estado más viva”,Julien Benda. Apposotions, Gallimard, París, 1930, p 27.
2 La especie humana frente a su muerte.
Por Albert Jaqueard. Profesor de genética en la Universidad de Ginebra, autor de 5 millones de hombres en una nave (Le Seuil, colección “Point virgule”, Paris 1987); coautor y coordinador del libro Los científicos hablan… (Hachette, Paris, 1987).
3 La exigencia de lucidez
Por Jean-Claude Pecker. Profesor en el Colegio de Francia, miembro de la Academia de Ciencias.
4 El cataclismo de Damocles
Por Gabriel García Márquez.
Escritor colombiano, premio Nobel de literatura 1982, autor de Cien años de soledad (editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967) y El amor en tiempos del cólera (Diana, México 1985) y Las aventura de Miguel Littin en Chile (Diana, México 1986), entre otros.
5El desconcierto de los ciudadanos ante un saber fragmentado
Por Ignacio Ramonet. Redactor en jefe de Le Monde diplomatique
¿Por qué esta dificultad actual para comprender las nuevas lógicas que gobiernan al mundo? La explicación se encuentra menos en la hipercomplejidad de dichas lógicas que en el silencioso derrumbe de nuestra propia cultura. Sin embargo, comprender, en tiempos de crisis es un desafío capital.
6 Juego del espíritu, desafío de la sociedad
PorJean Pierre Kahane
Profesor en la Universidad de “Paris-Sud”, presidente de la Comisión Internacional de la Enseñanza Matemática.
Jean Gourmelin
7 ¿La ciencia, barbarie de occidente?
Por Jean- Loup Motchane
Físico, profesor en la Universidad de París VII.
8 Un nuevo maestro del pensamiento: la empresa
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Debido a la multiplicación de los “indecidibles” y el crecimiento de las complejidades nace la necesidad de encontrar certidumbres tranquilizadoras. La cultura en crisis parece encaminarse hacia un modelo rehabilitado y hoy triunfante, el de la empresa.
SesCuk
9 Argentina. El ¨Peso¨de una cultura de renta.
Por Bernard Cassen. Redactor de le Monde diplomatique
Argentina. El «Peso», de una cultura de renta
El gobierno del Dr. Raúl Alfonsín debe batirse actualmente sobre todos los frentes, y como a menudo sucede en estos casos, lo urgente ocupa el lugar de lo importante. Lo urgente, es el escrutinio del seis de septiembre próximo (1). que asegurará la renovación de los gobernadores, de los parlamentarios provinciales y del tercio del Congreso, La Unión Cívica Radical (UCR), el partido del presidente no puede permitirse perder esas elecciones a menos que vea gravemente debilitada la autoridad del señor Alfonsín durante los tres últimos años de su mandato constitucional.
Pero lo importante, lo estructural está en otra parte, en una situación económica gravemente deteriorada por los siete años de dictadura militar que desmantelaron el aparato de producción, que eliminaron, redujeron al silencio o forzaron al exilio a las élites intelectuales, y que provocaron un endeudamiento masivo del cual la actividad productiva no la sacado ningún beneficio. Este no ha sido el caso de las camarillas civiles y militares cuyas cuentas en banco e inversiones en el extranjero se han engrosado en buena parte por los créditos que las instituciones financieras otorgaban, con los ojos cerrados, al régimen «estable» de los generales. La Argentina debe soportar hoy el peso de una deuda de 51 mil millones de dólares que hipotecan su porvenir. No es el reordenamiento del Club de Paris del 20 de mayo último (2) lo que terminará con el problema. A pesar de todo, la extensión a 10 años, con seis de gracia. de la devolución de los 2,1 mil millones de dólares que vencían entre enero de 1986 y junio de 1988, dio respiro a una democracia que los militares han puesto nuevamente en libertad «condicionada».
Los acacontecimientos de la semana de Pascuas, marcados a la vez por una revolución en el seno del ejército (en lo cual ni los mismos generales de la alta comandancia llegaban a hacerse obedecer) y, en reacción, por una movilización popular sin precedentes, expresando una repulsión visceral de los militares, no fueron de ningún modo traducidos como una «victoria» del presidente Alfonsín. Las fuerzas amadas obtuvieron finalmente casi todo lo que exigían gracias al voto de la ley sobre la «obediencia debida» que substrae de la justicia a la mayoría de los oficiales culpables de excecciones durante los años de dictadura. El nuevo jefe del Estado Mayor del Ejército, General Caridi, reclama aún más: amnistía completa para los oficiales generales ya juzgados y condenados, y para algunos otros que podrían todavía serlo; aumento del presupuesto militar; reconocimiento oficial de los servicios rendidos a la patria por la lucha «antisubversiva», etcétera… (3)
Seria simple reprochar al presidente Alfonsín haber «cedido». La acción del presidente argentino no ha sido más que la expresión de una relación de fuerzas entre la sociedad civil y la institución militar Su coraje personal no ha podido sino aumentar marginalmente una libertad de acción de por si estrecha. En torno a él, clase política débil de la cual una buena parte ha pactado (y puede en todo momento volverlo a hacer) con los militares, una población de la cual una parte importante sin ninguna duda mayoritaria tiene sed de democracia, pero dentro de la cual otra fracción «vichysta» prefirió no ver nada y no saber nada durante los años de la dictadura.
Más allá de las ambiciones del «partido militar», que es más un síntoma que la causa de una crisis que dura desde 1930, hay que buscar la explicación del «mal argentino» en las corrientes del pensamiento muy anteriores al golpe de Estado de marzo de 1976. Pues toda crisis yace también en las ideas (ver «Des politiques malades de leur culture». Le Monde diplomatique francés, junio de 1987). ¿Eran adecuados los conceptos utilizados para hacer frente a la crisis? La siguiente demostración es muy convincente: una práctica económica terminó por segregar una «cultura de renta» que pasó a manejar el comportamiento de los agentes (productores y consumidores). Y este comportamiento no puede ser modificado por medidas estrictamente económicas: tales reformas no pueden llevarse a cabo si no están acompañadas de una transformación cultural. Esto se ve bien en el seno de las sociedades en las cuales prevalece una cultura de dependencia (las Filipinas, por ej.) o, más claramente aún, en las que son pura y simplemente asistidas, tomadas a cargo por el exterior (DON-TOM francés, Puerto Rico).
Tal es también, sin duda, en un contexto radicalmente diferente, el principal obstáculo con el que choca el señor Gorbachov, a quien no le basta promulgar los decretos de reforma, sino que también tiene que cambiar el estado del espíritu público que, desde hace setenta años, se ha desarrollado en los soviéticos acostumbrados a una vida de mediocridad en la seguridad. Así mismo, en los Estados Unidos, una cultura que privilegia el provecho inmediato contribuye al alza del índice Dow Jones en Wall Street, en desmedro de graves consecuencias de industrialización. El debate en curso no podría desarrollarse como si lo económico fuera autónomo en relación a lo cultural o, en síntesis, a lo político.
1 las elecciones del 6 de setiembre de 1987 (N. de la R.)
2 ver le Monde, París, mayo 22, 1987
3 ver Carlos Gabetta, «La democracia argentina en libertad vigilada». le Monde diplomatique Paris, abril de 1987
10 Un país transformado en inmensa zona franca financiera
Por Moises Ikonicoff. Director de Investigaciones en la CNRS (Instituto Francés de relaciones internacionales).
11 Lectura de un divorcio
Por Jose Vidal Beneyto. Profesor de sociología del conocimiento en la Universidad de Madrid, director de enseñanza y cultura en el Consejo de Europa.
Nuestra crisis es una crisis de civilización, una crisis cultural, su rasgo principal es el divorcio entre desarrollo científico y técnico, por un lado, y progreso social por el otro. ¿Por qué el crecimiento de nuestro patrimonio del conocimiento, que debería haber contribuido a la armonía y al bienestar de nuestras sociedades, creo nuevos problemas, nuevas desigualdades, nuevas carencias y nuevos callejones sin salida? ¿Por qué esta distorsión cuyos efectos perversos pueden triunfar por encima de sus consecuencias positivas?
12¿El último horizonte de la democracia?
Por Jean-Michel Quatrepoint. Director general de AGEFI (Agence Economique et Financier).
“Es necesaria una ciencia política nueva, para un mundo totalmente nuevo”. No es casual que Philippe Messine, haya utilizado esta cita de Charles-Alexia de Tocqueville como lema de uno de sus capítulos de su último libro, “Les Saturniens” (La Découverte, Paris, 1986, 219 páginas). Ciento cincuenta y dos años después de “De la démocratie en Amérique”, la frase de Tocqueville tiene una conmovedora actualidad. Merced a la crisis que atravesamos desde hace 15 años, un mundo totalmente nuevo se instala, poco a poco, trastocando las culturas, los modos de organización, los sistemas de valores, forjados en el siglo diecinueve con la primera revolución industrial. Un mundo totalmente nuevo del que la tecnología y la empresa, parecen ser los pilares. Al menos en los discursos, pero donde la reflexión política está singularmente ausente. Por eso el libro de Philippe Messine es beneficioso. Ahora que sucumbimos bajo los tratados de gestión, las inagotables monografías de directivos, o de sindicalistas del pasado, los libros de las estrellas de los medios de comunicación que se creen muy intelectuales, ahora que ek economicismo funciona como discurso dominante, “Les Saturniens” trae un poco de aire nuevo.
13. El hombre y la máquina: los valores que se balancean
Por Riccardo Petrella
Director del programa FAST (investigación en materia de prospectiva y de evaluación de la ciencia y de la tecnología) en la comisión de las comunidades europeas.
14. En las cimas del poder: amos y servidores
Por Christian de Brie. Redactor de le Monde diplomatique
“El pez muere por la boca” dice el proverbio. Las elites en el poder, encabezando al Estado, tienen una gran responsabilidad en el desconcierto actual de los ciudadanos, mantenido por los medios de comunicación. Munidas de sus privilegios no retroceden ante la demagogia para hacer viable su manumisión.
15. Cruzada a favor de una policía del pensamiento
Por Christian De Brie.
Disfrazadas, un conglomerado de fuerzas reaccionarias lucha contra todo aquello que amenace sus privilegios.
16. Los inevitables desengaños de una ética contante y sonante.
Por Claude Julien. Director de Le Monde diplomatique
“La República será conservadora, o no será”. Adolfo Thiers, 13 de noviembre de 1872.
Una sociedad incapaz de expresar lo que quiere, está menos enferma de su política que de su cultura. Esta desazón agravada por la crisis del capitalismo financiero posterior al desastre bursátil no perdona a ningún país desarrollado. Todos son víctimas de la isma incertidumbre desmoralizadora.
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Manifesto and program of the Bauhaus The ultimate goal of all plastic activity is construction!
«Decorating buildings was once the noblest task of the plastic arts, which constituted inseparable elements of great architecture. They currently present a self-sufficient isolation from which they will only be able to free themselves again through a conscious collaboration of all professionals. “Architects, painters and sculptors must re-know and re-conceive the composite nature of the building in its entirety and in its parts.”
Only then will his work be once again impregnated with that architectural spirit that has been lost in salon art.
The old schools of Fine Arts cannot awaken that unity, «how could they if art cannot be taught.»
«They must become workshops again. This world of designers and decorators who only draw and paint must become a world of people who build again».
When the young person who feels a love for artistic activity begins his career as before by learning a trade, the unproductive «artist» will not be condemned to an incomplete exercise of art, since his full development will correspond to the trade, in which he can excel.
Architects, sculptors, painters, we must all return to the craft!
Well, there is no “art as a profession.” There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is a perfection of the craftsman.
The grace of heaven means that, in rare moments of inspiration, beyond his will, art is born unconsciously from the work of his hand, but the basis of good craftsmanship is indispensable for every artist. There is the first source of creative imagination.
Let us therefore form a new guild of artisans without the classist pretensions that wanted to erect an arrogant barrier between artisans and artists!
Let us wish, project, and create together the new structure of the future, in which everything will constitute a single whole, architecture, art, painting, and that one day it will rise to the sky from the hands of millions of craftsmen as a crystalline symbol of a new faith.
Walter Gropius
Program of the STAATLICHES BAUHAUS in Weimar
The Staatliches Bauhaus in Weimar is created from the merger of the former Higher School of Fine Arts of the Grand Duchy of Saxony and the former School of Arts and Crafts of the Grand Duchy of Saxony.
An architecture section has been added to both.
Objectives of the Bauhaus
The Bauhaus tries to bring together all creative artistic activity into a single unit, to reunify all craft disciplines – sculpture, painting, applied and manual arts – in a new architecture, as inseparable parts of it. The last, although remote, goal of the Bauhaus is the unitary work of art – the great building – in which there are no boundaries between monumental and decorative art.
The Bauhaus wishes to prepare architects, painters and sculptors of all categories to become, according to their abilities, skilled craftsmen or independent artists and creators and to found a working community composed of masters and apprentices capable of creating architecturally complete works – construction, finishes, decorations and equipment and that respond as a whole to the same spirit.
Bauhaus principles
Art is born above all methods, it is not susceptible to learning, but craftsmanship is. Architects, painters, sculptors, are artisans in the original sense of the word, which is why a basic artisanal preparation of all students in workshops and experimental workshops is required as an indispensable basis for all plastic creation. Own workshops should be built gradually and learning contracts should be established with workshops not attached to the school.
The school is at the service of the workshop and one day it will be absorbed by it.
Therefore, there will not be teachers and students at the Bauhaus, but rather masters, journeymen and apprentices.
-The teaching method responds to the essence of the workshop:
-Organic creation developed from artisanal knowledge.
-Avoid all rigidity; give priority to creative activity; freedom of individuality, while being willing to carry out rigorous study.
-Tests to obtain the title of teacher or official, according to the union regulations, before the Bauhaus teachers’ council or before teachers outside the school.
-Collaboration with apprentices in the masters’ works.
-Transfer of assignments to apprentices.
-Joint development of large utopian architectural projects – public and religious buildings – feasible in the long term. Collaboration of all teachers and apprentices – architects, painters, sculptors – in these projects with the aim of jointly influencing all the integral parts of architecture. Constant contact with workshop and industry leaders in the country.
-Contact with public roads, with the town, through exhibitions and other events.
-New experiments in the organization of exhibitions, to solve the problem of showing the image and the plastic within the framework of architecture.
-Establishment of friendly contacts between teachers and trainees outside of work; For this purpose, theatrical performances, conferences, poetry recitals, concerts, and costume parties will be organized.
-Development of a joyful ceremony at these meetings.
Extension of teaching
Bauhaus teaching includes all practical and scientific branches of plastic creation.
Architecture
Paint
Sculpture
Including all artisanal derivations.
Students will be prepared in the manual-artisanal aspect (1), as well as in the pictorial aspect (2) and scientific-theoretical aspect (3).
Manual-artisanal training – whether in own workshops, which will be gradually completed, or in third-party workshops with apprenticeship contracts – includes:
a) sculptors, stonemasons, stuccoers, carvers, ceramists.
Craft training constitutes the fundamental teaching of the Bauhaus. Every student must learn a trade.
Graphic and pictorial training covers:
a) free drawing of sketches from memory and fantasy.
b) drawing and painting heads, live models and animals.
c) drawing and painting of landscapes, figures, plants and natures.
d) composition.
e) creation of murals, panel paintings and stained glass windows.
f) ornament projects.
g) graphics.
h) constructive and project drawing.
i) exterior, garden and interior design.
k) design of furniture and everyday objects.
The scientific-theoretical training includes:
a) art history – not presented in the form of a history of styles, but as a living knowledge of working methods and techniques throughout history.
b) Study of materials.
c) anatomy -in the living model.
d) physical and chemical theory of color.
e) rational painting methods.
f) fundamental concepts of accounting, drafting of contracts, awarding of works.
g) conferences of general interest on all aspects of art and science.
Teaching division
The training is divided into three courses:
Course for apprentices.
Officers.
Teachers and officers.
Particular training is subject to the criteria of each teacher within the framework of the general program and the work distribution plan established every six months.
To provide students with the opportunity to obtain maximum technical and artistic training in all aspects, the division of labor plan will be distributed periodically in such a way that every future architect, painter or sculptor can also participate in a part of the other courses .
Admission
«All people without a background, without limitations of age or sex, whose preparation is considered sufficient by the Bauhaus teachers’ council and as long as sufficient places are available, will be admitted. The tuition fee is 180 marks per year (it will gradually disappear completely as the Bauhaus’s income increases). There is also a one-time entrance fee of 20 marks. Foreigners pay double fees. Requests should be addressed to the secretariat of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
APRIL 1919
The Directorate of the Staatliches Bauhaus in Weimar.
————————————————–
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6 comments on “Bauhaus manifesto and program. Walter Gropius. (mbgb)”
Silvia Torres Navarro July 17, 2018 at 5:26 pm EditI love it, I wish more people knew how to value it. Reply
VictoriaAugust 23, 2019 at 9:37 am Edit I loved this post Reply locksmiths alquerias August 28, 2019 at 11:04 am Edit a fantastic blog Reply
hugoklico August 29, 2019 at 6:31 am Edit Thank you very much for reading it. Hugo Kliczkowski Reply
Pingback: The eternal problem of old forms – AstroFormas by Mónica Carral Edit
Jesús Martínez April 13, 2023 at 12:42 pm EditI find it a very interesting blog. It is full of useful information and thoughtful advice for readers. It is well organized and I like the variety of topics. I would love to see more content in the future. Great job! Reply
Mariana Leguía Alegría graduated as an architect in 1999 from the Ricardo Palma University.
He worked with the architect Teddy Cruz in California and from 2005 to 2009 he lived in London, where he completed a master’s degree in urban planning and sociology at The London School of Economics (LSE), Cities programme.
After working in London in multinational companies, developing large-scale urban projects, I returned to Peru. She is co-founder of LLAMA (2010), a multidisciplinary design studio in Lima.
His professional practice has sought to combine both design and urban interests within a single discourse. His works have been published in various local and international media.
He is a professor at the Faculty of Architecture and Urban Planning, where he directs one of the Final Year Project Workshops.
His email is mleguia@pucp.edu.pe
Jesús Eduardo Amaral (Humacao 1927 – 2020 San Juan de Puerto Rico) was a Puerto Rican architect and teacher. In 1966 he founded and directed the School of Architecture at the University of Puerto Rico. the first school on the island.
Awards
-Fellow of the American Institute of Architects (1978).
-Henry Klumb Prize (1985).
-Honorary Doctor from the Polytechnic of the University of Puerto Rico (2000).
–Buildings in San Juan, Puerto Rico
-University Condominium, Río Piedras.
-Hotel Delicias.
-Fajardo.
-School of Law, Interamerican University.
-He studied civil engineering (1948) and architecture (1951) at Cornell University in Ithaca, NY.
-With the architect Efrer Morales (1928–1992), he formed the Amaral y Morales studio (1956–1969), one of the pioneering studios in Puerto Rico.
He was president of the Institute of Architecture of Puerto Rico and the section of the AIA (American Institute of Architects).
In 2021, the College of Architects and Landscape Architects of Puerto Rico published a monographic book «Jesús Eduardo Amaral, Architect» written by Andres Mignucci.
Another book about his work, written by architect Jorge Rigau, was also published.
The book, extensively documented with photographs and plans, shows a selection of works ranging from 1955 to 1989.
Projects include single-family homes, private housing complex developments, public housing, nursing homes, as well as major commercial projects, government and educational buildings.
Eero Saarinen (Kirkkonummi 1910 – 1971 Ann Arbor, Michigan) was a Finnish American architect and industrial designer.
His mother was the sculptor Louise (Loja) Gesellius, and his father was the architect Eliel Saarinen. When he was 13 years old, his parents immigrated to the United States.
See https://onlybook.es/blog/las-medallas-de-oro-de-la-aia-instituto-americano-de-arquitectos-5ta-parte-de-eero-saarinen-a-nervi/
Eero Saarinen initially studied sculpture at the Académie de la Grand Chaumiére in Paris and later Architecture at Yale University.
He received a scholarship to travel to Europe again, where he stayed for two years.
Upon his return he was a professor of Architecture at the Cranbrook Academy of Art.
See https://onlybook.es/blog/un-paseo-por-la-universidad-de-yale-paul-rudolph-louis-kahn-eero-saarinen-gordon-bunshaft-7a-parte-y-final/
He began working at the firm «Saarinen, Swansen and Associates», headed by Eliel Saarinen and Robert Swansen from the late 1930s until Eliel’s death in 1950.
The firm had its offices in Bloomfield Hills, Michigan, until 1961 when the studio was moved to Hamden, Connecticut.
Saarinen first received recognition, while still working for his father, for a chair designed in 1940 together with Charles Eames for the “Organic Design in Home Furnishings” competition, for which they received first prize.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
The “Tulip chair,” like all other Saarinen chairs, was put into production by the Knoll furniture company, founded by Hans Knoll, who married Saarinen family friend Florence (Schust) Knoll.
When Saarinen was still working for his father, he also received first prize in the competition for the design of the Jefferson National Expansion Memorial in St. Louis, which was not completed until the 1960s. As an anecdote, we can mention that the prize was sent in error. to his father.
During his long association with Knoll he designed many important pieces of furniture including the «Grasshopper» lounge chair and ottoman (1946), the «Womb» chair and ottoman (1948), the «Womb» sofa 1950 and 1950), and his most famous «Tulip» or «Pedestal» group (1956), which offered side chairs with armrests, dining, coffee and side tables, as well as a stool.
All of these designs were successful except for the «Grasshopper» lounge chair, which was in production since 1965, with few sales.
One of Saarinen’s earliest works to receive international acclaim is the Crow Island School in Winnetka, Illinois (1940).
Saarinen’s first major work, in collaboration with his father, was the General Motors technical center in Warren, Michigan, which follows the rationalist style of the Miesian style, incorporating steel and glass, but with the added accent of panels in two shades of blue.
The GM Technical Center was built in 1956, with Saarinen using models, which allowed him to share his ideas with other professionals and collect contributions from them.
Following the success of the Center, Saarinen was invited by other large American corporations such as John Deere, IBM, and CBS to design their new headquarters and other major corporate buildings.
In the 1950s he began to receive more commissions from American universities for the designs of their campuses and for individual buildings.
These included Noyes’ dormitory at Vassar, Hill College House (University of Pennsylvania). As well as an ice rink, Ingalls Rink, Ezra Stiles & Morse Colleges at Yale University.
The MIT Chapel with its neighbor Kresge Auditorium at MIT and the Law school building. at the University of Chicago,
Saarinen served on the jury for the construction of the Sydney Opera House in 1957 and was crucial in the selection of Jørn Utzon’s design. A jury that did not include Saarinen would have ruled out Utzon’s design in the first round.
Saarinen reviewed the discarded designs, recognized a quality in Utzon’s design, and ultimately secured the award to Utzon.
After the death of his father in July 1950, Saarinen founded his own architectural office, “Eero Saarinen and Associates.”
He was the senior partner from 1950 until his death in 1961. Under his direction the firm carried out many of its projects, including Bell Labs’ Holmdel Complex in Holmdel Township, New Jersey, the Jefferson National Expansion Memorial (including the Gateway Arch) in St. Louis, Missouri, the Miller House in Columbus, Indiana, the TWA Flight Center at Kennedy International Airport in New York that he designed with Charles J. Parise, the main terminal at Dulles International Airport near Washington, DC, the new east terminal of the Athens airport that opened in 1967 etc.
Many of these projects use catenary curves in their structural designs.
One of the best-known thin-shell concrete structures in America is the Kresge Auditorium (MIT).
Another thin-deck structure he created is Yale’s Ingalls Runway, which has suspension cables connected to a single concrete spine and is nicknamed «the whale.»
Without a doubt, his most famous work is the TWA Flight Center, which represents the culmination of his previous designs and demonstrates his neo-futuristic expressionism and concrete roof design.
See https://onlybook.es/blog/la-twa-de-eero-saarinen/
Eero also worked with his father, mother and sister designing elements of the Cranbrook campus in the hills of Bloomfield, Michigan, including Cranbrook School, Kingswood School, Cranbrook Art Academy and Cranbrook Science Institute.
Saarinen became famous for his designs of curved lines, especially on the roofs of his buildings, with which he managed to give them great lightness.
He died on September 1, 1961, at the age of 51 while undergoing surgery for a brain tumor. He was in Ann Arbor, Michigan while supervising the completion of a new building for the University of Michigan School of Music, Theater and Dance. He is buried in White Chapel Memorial Park Cemetery, Troy, Michigan.
Representative works
-The TWA Flight Center, opened in 1962.
-Gateway Arch (St. Louis, Missouri)
-Hellinikon International Airport
-Kresge Auditorium, Massachusetts Institute of Technology (Boston)
-Bell Laboratories Building (Holmdel, New Jersey)
-CBS Building (Black Rock, New York)
-Vivían Beaumont Theater, Lincoln Center (New York)
-Dulles International Airport (Washington)
-TWA Terminal, Kennedy Airport (New York)
-General Motors Technical Center (Warren, Michigan)
-US Embassy in Oslo
-US Embassy in London
-North Christian Church (Columbus, Indiana)
-David S. Ingalls Hokey Stadium at Yale University (New Haven, Connecticut)
The project offers a new vision of Japanese public bathrooms, eradicating the idea that they must have a bad reputation in addition to being dirty or smelly.
They gave the possibility of creating 17 designs made by world-renowned Japanese architects.
The Tokyo Toilet project is a project run by The Nippon Foundation (1) that aims to create public bathrooms that favor inclusivity and diversity, they must be used by everyone, regardless of their gender, age or disability.
The launch of the project was part of an effort to improve the city ahead of the 2020 Tokyo Olympics.
The Shibuya neighborhood has the slogan “a city that turns difference into its strength”, it is a district known for being the cradle of cultural trends in Japan.
The guests have been architects and designers Tadao Ando, Kengo Kuma, Nao Tamura, Shigeru Ban, Takenosuke Sakakura, Fumihiko Maki, which I show in this first part.
The rest of the professionals are Masamichi Katayama / Wonderwall, Nigo, Toyo Ito, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Marc Newson, Tomohito Ushiro, Miles Pennington, which I will show in the next installment.
The Tokio Toilet project has formed the backdrop for the 2023 Oscar-nominated film Perfect Days, directed by Wim Wenders, starring famous Japanese actor Yakusho Kōji.
The Tokyo Toilet is a Nippon Foundation program aimed at renovating seventeen public toilets in Shibuya, by 16 renowned creators, in collaboration with the Shibuya city government. The toilets were built by Daiwa House Industry Co. Ltd., with Toto Ltd. advising on the equipment and design of the toilet. In addition to construction, maintenance will be carried out under a tripartite agreement between the Nippon Foundation, the Shibuya city government and the Shibuya City Tourism Association.
In 2016 the Ministry of Territory, Infrastructure, Transport and Tourism carried out a survey. 51.7% responded that they did not use the public bathrooms in the parks, only 1.2% did. Of those who did not use it, 68.1% said that it does not give the impression of being hygienic, and that it is not clean enough, 1.4% said that its interior and surrounding areas did not inspire security for use them with peace of mind.
Tadao Ando(2)
A circular public bath among the cherry trees in Jingu-Dori Park is called Amayadori.
The projects, called “Tokyo Toiletson” led by the non-profit Nippon Foundation, will see 17 new public toilets built in the Shibuya neighborhood.
One of the most youthful and lively neighborhoods in Tokyo.
It is a bathroom with the vocation to become a monument, it was inaugurated on September 7, 2020.
Proof of this is the work of the Japanese architect Tadao Ando who landed in Tokyo. The building consists of a circular roof that protrudes like a porch and a cylindrical wall with vertical openings that allow light and wind to enter. It is this armor that discreetly guards the main function of the place inside, with the intention of providing security, comfort and beauty.
Says Tadao Ando of AMAYADORI, which literally means shelter from the rain. “I wanted this small architecture to go beyond the limits of a public toilet to become a “place” in the urban landscape that provided immense public value. Using this clear and simple reasoning for the concept of this structure, I chose to use a circular plan with an extending roof and an “engawa”, which is a strip of floor edge without tatami, made of wood or bamboo, you can go around the bathroom around it, thus resembling a porch or a solarium.”
“For me it was vital to make a comfortable and safe space. Visitors can move within a cylindrical wall of vertical louvers to feel the comfort of wind and light from the surrounding environment. The feeling of security will be reinforced by the free and centripetal circulation that passes to the other side.”
Kengo Kuma(3)
His project was the ninth to open on June 24, 2021.
Kuma designed a “bath village” within Nabeshima Shoto Park, its eccentric vegetation transforming it into an unconventional space to host public baths. He also designed the path to generate a unique and completely different experience.
Kuma’s central goal was to dispel the image of dirty, dark and scary public toilets. In this case, it aims for public spaces, in addition to being open to everyone, to be perfect for enjoying a fun experience. Precisely, ecological walls offer a more public, as well as original, vision.
It is made up of five cabins covered with cedar wood shutters with “wings”, connected by a walk along the forest. Each of the blocks has a different purpose that ranges from a space for children to one for people who need to use a wheelchair or crutches.
The central objective is to protect people from Coronavirus.
Triangular toilet by Nao Tamura(4)
“As we enter an era of greater awareness, how can a common space like the public bathroom evolve to effectively accommodate our infinitely diverse needs?”
New York-based Japanese designer Nao Tamura has completed a red public toilet block on a small triangular plot in central Tokyo’s Shibuya district.
The red structure designed by Nao Tamura was inspired by Origata (5), a traditional Japanese method of gift wrapping, to reference the notion of hospitality.
He writes “…is a symbol of gift-giving, this motif embodies the spirit of hospitality towards multinational visitors to the Shibuya district and conveys my vision of creating a safe space that envelops all users.” “Ancient technique is not only an expression of beauty and etiquette, but one of the highest forms of honor and respect when bestowed upon the recipient.” “To replicate the Origata technique and the precise folds of paper that embody it, I chose steel plates to create the structure and facade of the exterior.”
The color red shows us an intervention that is easy to see, recognizable and conveys a sense of urgency. The toilet area is divided into three with a wheelchair accessible toilet, a female toilet and a male toilet lined up in a row at the tip of the triangle.
“Living in New York, I have had the privilege of witnessing how the LGBTQ+ community lives in alignment with their sexual identities. When I designed this public toilet for a small triangular plot in Shibuya, I imagined a society that embraces the LGBTQ+ community and gives them space to live their truth. I realized that what allows each user a comfortable experience comes down to security, privacy, and urgency. With this in mind, I created three separate spaces that redefine the way a public bathroom establishes personal space.”
Shigeru Ban
Japanese architect Shigeru Ban has designed two new glass public toilets.
They are located in the Yoyogi Fukamachi mini park and the Haru No Ogawa community park, both in the Shibuya neighborhood.
Using new technology, Shigeru Ban designed the toilets with two key points in mind: cleanliness and safety. According to Shigeru Ban “…there are two things we worry about when we enter a public toilet, especially those located in parks».
«The first is whether it is clean inside and the second is that no one is secretly waiting inside. Using new technology, we designed the exterior walls with glass that becomes opaque when blocked. This allows users to check cleanliness and whether anyone is using the bathroom from the outside. At night, the installation illuminates the park like a beautiful lantern.” These toilets, divided into three cubicles where each room has a color that matches the tones found in the parks, are made up of bathrooms for women, men and an accessible facility.
Takenosuke Sakakura
Andon = flashlight
“The old bathroom at Nishihara 1 was unattractive and rarely used. We thought it was important to create a facility that not only meets the basic requirements of a public toilet, such as having enough toilets to ensure a reasonable wait time, but offers a unique appeal that encourages more people to use the facilities. By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve not only the bathroom but also the entire park. “We hope the bathroom will illuminate the park like a lantern, creating an attractive public space for visitors.”
The module has three unisex toilets that will light up at night to make the park a more welcoming space. as an «Andon» / lantern» in Tokyo’s Nishihara Itchome Park.
“By building a facility that is bright and open in the limited space of the site, we hope to improve the image of not only the bathroom but the entire park.” Takenosuke Sakakura.
On the outside, the building has three doors to enter three unisex toilets, within a regular rectangular element. Inside, the walls are finished with frosted glass, silk-screened with trees.
It was inaugurated on August 31, 2021.
Takenosuke Sakakura was born in Tokyo in 1946. After graduating from the Department of Architecture at Nihon University, he joined the Sakakura Architectural Research Institute founded by his father Junzo Sakakura. He founded Sakakura International in 1979, renamed in 1998 as Sakakura Atelier. Among his main works are the Gallery Saka, the residential building in Tokyo Midtown and the Oiwake Club villas.
Fumihiko Maki
In the Ebisu Higashi park, known as the “octopus park”, toilets that look like a squid appeared.
Work of Pritzker-winning architect Fumihiko Maki. He has imagined a bath reminiscent of a squid, since in this park there is an octopus-shaped slide that is very popular with children. The high roof of the pagoda-type walls, in addition to integrating the two sections, provides ventilation and natural light and integrates with the swings and other park equipment. Fukimiko Maki wanted that in addition to bathrooms it had a rest area with benches that was not a mass and could be seen through, so she designed a decentralized floor plan.
Says the architect “The project site, Ebisu East Park, is a popular neighborhood park that is used as a children’s play area and is filled with lush greenery. We wanted this facility to function not only as a public toilet, but as a public space that serves as a park pavilion equipped with a seating area. With a variety of users in mind, from children to people on their way to work, we wanted to create a safe and comfortable space that uses a decentralized design to allow good sight lines throughout the facility. The cheerful roof that integrates the different sections promotes ventilation and natural light, creating a bright and clean environment while giving the facility a unique appearance similar to children’s playground equipment.”
Continue part 2 http://onlybook.es/blog/banos-publicos-en-tokio-the-tokyo-toilet-parte-1-2/
Notas
1
Gran parte de las fotografías son de Satoshi Nagare, de la Fundación Nippon.
2
María Ángeles Cano de Condé Nast Traveller.
3
Diana Garrido de AD.
4
José Juan Barba de METALOCUS.
5
«Origata» con más de 600 años de historia, es un conjunto de reglas detalladas sobre la manera de envolver obsequios y atarlos con cuerdas para sujetarlos. Este concepto, que se fue legando entre las familias samuráis como una forma de cortesía, se expandió posteriormente a la vida de los japoneses en general
6
María Anastidas de METALOCUS.
7
Isabel Margarejo de AD
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Palladio Villa Cornaro http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
The AIA Gold Medal is awarded by the American Institute of Architects (AIA).
It is awarded “by the AIA National Committee of Directors in recognition of significant work of lasting influence on the theory and practice of architecture.”
The Octagon House became the headquarters of the American Institute of Architects (AIA) on January 1, 1899.
The Octagon House in Washington, D.C., was built between 1789 and 1800, owned by the American Institute of Architects, and originally belonged to Colonel John Tayloe.
After the White House was burned by the British in the War of 1812, (the Anglo-American War of 1812), the Octagon became the temporary home of President James Madison and his wife Dolley, (Madison was the 4th President of the USA -from 1809 to 1817).
During the Civil War it was a makeshift hospital. Madison used the circular room above the entrance as a study, and there he signed the Treaty of Ghent that ended the War of 1812 that pitted the United States against the United Kingdom and its Canadian colonies. (1)
The Octagon House, was designed by physician, inventor, painter and architect William Thornton (1759 – 1828) responsible among other works for the U.S. Capitol.
For clarification, the title FAIA, short for Fellow of the American Institute of Architects, is an honorary title awarded by the American Institute of Architects (AIA) to eminent architects who have been elected to the Institute’s College of Fellows. The honor distinguishes architects who have made significant contributions to the architectural profession. Less than 2% of the nearly 72,000 U.S. architects are members of the College of Fellows.
List of AIA Gold Medal recipients
1907Sir Aston Webb (1849 – 1930), United Kingdom
Sir Aston Webb, reproducción en semitonos de Fred Roe (1864 – 1947). 25,5 cm x 19,0 cm
Relevant works: Main entrance to the Victoria and Albert Museum (1891/1909); The new buildings of Christ’s Hospital in Horsham, Sussex (1893-1902); Redesign of the Main Façade of Buckingham Palace (1913).
Buckingham Palace
The new buildings at Christ’s Hospital in Horsham, Sussex
1909Charles Follen McKim FAIA (1847–1909), EEUU
McKim, Mead & White Architects
Relevant works: Boston Public Library (1887); Columbia University’s Morningside Heights campus (1893); New York Penn Station (1904/1910).
The Boston Public Library
New York Penn Station
1911George Browne PostFAIA (1837–1913), EEUU
During his lifetime, he came to be referred to as “the dean of American architects” and “the father of the tall building in New York.”
Notable works: Brooklyn Historical Society, New York (1878/1881); New York Stock Exchange Building No. 4 (1903); Wisconsin State Capitol, Madison (1917); plus private commissions such as Biltmore, The Breakers and Marble House.
New York Stock Exchange
Wisconsin State Capitol, Madison
1914 Jean Louis Pascal (1837–1920), Francia
Relevant works: Oval Room, National Library of France (1897/1932); Père Lachaise Cemetery; School of Medicine and Pharmacy, Victory Square, Bordeaux (1888).
Oval Room, National Library of France
School of Medicine and Pharmacy, Victory Square, Bordeaux
1922Víctor-Alexandre-Frédéric Laloux (1850 – 1937), Francia
Rerato de Victor Laloux por Jim Purcell (1940 – 2013) 21 x 27 cm. Museo d`Orsay
Relevant works: The former Orsay station (1898 – 1914); The basilica of Saint-Martin de Tours (1886 -1924); The Tours station; Roubaix Town Hall (1907-1911), with architectural sculptures by Cordonnier.
The former Orsay station
City of Roubaix
1923 Henry Bacon (1866–1924), EEUU
Worked in the firm of McKim, Mead & White (AIA 1909).
Relevant works: Halle Brothers Department Store, Cleveland (1910 – 1914); Lincoln Memorial, Washington (1912 – 1922); Union Square Savings Bank, New York (1918).
Several artists and craftsmen, such as sculptor Lee Lawrie and muralist Hildreth Meire, collaborated in its neo-gothic and neo-colonial Spanish architecture.
Relevant works:
St. Thomas Church, New York City
El Fureidis Farm in Montecito, California
1925 SirEdwin Landseer Lutyens (1869–1944), Reino Unido
Relevant works: Liverpool Metropolitan Cathedral (1933); Hyderabad House (1926/1928); Presidential Palace New Delhi -Rashtrapati Bhavan- (1929/31).
Ragdale House, Lake Forest, Illinois, working drawings
1929Milton Bennett Medary (1874–1929), EEUU
Worked at Zantzinger, Borie and Medary from 1910 until his death
Notable works: Washington Memorial Chapel (1921), interior; Fidelity Mutual Life Insurance Company Building in Philadelphia (1926/1928); Bok Singing Tower (1927/1929), Lake Wales, Florida; The Ruth and Raymond G. Perelman Building , (was the Fidelity Mutual Life Insurance Company building), is an annex to the Philadelphia Museum of Art.
Bok Singing Tower
The Ruth and Raymond G. Building listed on the National Register of Historic Places
1933Ragnar Östberg (1866–1945), Suecia
Relevant works: Stockholm City Hall (1909/1923) inspired by 16th century Swedish architecture integrating harmoniously, classical, medieval and romantic forms; Aschanska villan, Umeå (1906); Riksbron National Bridge (1930).
El ayuntamiento de Estocolmo
Aschanska villan, Umeå (foto de 1916)
1938 Paul Philippe Cret (1876–1945), Francia, EEUU
Relevant works: Detroit Institute of Arts (1885); Folger Shakespeare Library (1932); Main Building, University of Texas, Austin (1934/1937); Cincinnati Union Terminal in Ohio (1933).
Obras relevantes: Auditorio de Chicago (1889); Wainwright Building, St. Louis (1890); Guaranty Building (anteriormente Prudential Building) Buffalo (1894); National Farmer’s Security Bank, Owatonna, Minnesota (1908).
La Guerra de 1812 o la guerra anglo-estadounidense se desarrolló entre 1812 y 1815. Incluyó a los aborígenes nativos de varias tribus en el contexto de la supervivencia indígena ante la conquista del territorio por uno u otro de los demás bandos.
Los enfrentamientos se dieron por tierra y por mar. La guerra tuvo lugar en momentos en que el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda soportaban un gran esfuerzo de guerra contra la Francia Napoleónica
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El proyecto ofrece una nueva visión de los baños públicos japoneses, erradicando la idea que deben tener mala fama además de ser sucios o malolientes.
Dieron la posibilidad a la creación de 17 diseños realizados por arquitectos japoneses de renombre mundial.
El proyecto The Tokyo Toilet, es un proyecto a cargo de The Nippon Foundation (1)que tiene como objetivo crear baños públicos que favorezcan la inclusividad y la diversidad, tienen que ser usados por todos, independientemente de su género, edad o discapacidad.
El lanzamiento del proyecto fue parte de un esfuerzo para mejorar la ciudad antes de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020.
El barrio de Shibuya tiene por eslogan “una ciudad que convierte la diferencia en su fortaleza”, es un distrito conocido por ser la cuna de tendencias culturales en Japón.
Los invitados han sido arquitectos y diseñadores Tadao Ando, Kengo Kuma, Nao Tamura, Shigeru Ban, Takenosuke Sakakura, Fumihiko Maki, que muestro en esta primer parte.
El resto de los profesionales son Masamichi Katayama / Wonderwall, Nigo, Toyo Ito, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Marc Newson, Tomohito Ushiro, Miles Pennington, que mostrare en la proxima entrega.
El proyecto Tokio Toilet ha formado el telón de fondo para la película estrenada en 2023 nominada al Oscar Perfect Days, dirigida por Wim Wenders, que protagoniza el famoso actor japonés Yakusho Kōji.
The Tokyo Toilet, es un programa de la Fundación Nippon destinado a renovar diecisiete baños públicos en Shibuya, por 16 creadores reconocidos, en colaboración con el gobierno de la ciudad de Shibuya. Los inodoros fueron construidos por Daiwa House Industry Co. Ltd., con Toto Ltd. asesorando sobre el equipo y el diseño del inodoro. Además de la construcción, el mantenimiento se llevará a cabo bajo un acuerdo tripartito entre la Fundación Nippon, el gobierno de la ciudad de Shibuya y la Asociación de Turismo de la Ciudad de Shibuya.
En el 2016 el Ministerio del Territorio, Infraestructuras, Transporte y Turismo realizó una encuesta. El 51,7 % respondió que no usaba los baños públicos de los parques, solo el 1,2 % lo hacía. Del entre los que no lo usaban el 68,1 %, dijeron que no dan la impresión de ser higiénico, y que no están lo suficientemente limpios, un 1,4 %, manifestó que su interior y de las áreas aledañas no inspiraban seguridad para usarlos con tranquilidad.
Tadao Ando(2)
Un baño público circular entre los cerezos del parque Jingu-Dori, se llama Amayadori.
Los proyectos, denominados “Tokyo Toiletson” dirigidos por la fundación sin ánimo de lucro Nippon Foundation, serán 17 nuevos aseos públicos construidos en el barrio de Shibuya.
Uno de los barrios mas juveniles y de más vida de Tokio.
Es un baño con vocación de convertirse en un monumento, se inauguró el 7 de septiembre de 2020.
Prueba de ello es la obra del arquitecto japonés Tadao Ando que aterrizó en Tokio. El edificio se compone de un techo circular que sobresale a modo de porche y una pared cilíndrica con aperturas verticales que permiten la entrada de la luz y el viento. Es esta armadura la que custodia discretamente en su interior la principal función del lugar, en una intención de aportar seguridad, comodidad y, belleza.
Dice Tadao Ando de AMAYADORI, que literalmente significa refugiarse de la lluvia. “Busqué que esta pequeña arquitectura superase los límites de un aseo público para convertirse en un «lugar» en el paisaje urbano que proporcionase un inmenso valor público. Utilizando este razonamiento claro y simple para el concepto de esta estructura, elegí utilizar un plano circular con un techo que se extendía y un “engawa”, que es una franja de borde de piso sin tatami, de madera o bambú, se puede recorrer el baño alrededor de él, se asemeja asi a un porche o un solárium”.
“Para mí era vital hacer un espacio cómodo y seguro. Los visitantes pueden moverse dentro de una pared cilíndrica de persianas verticales para sentir la comodidad del viento y la luz del entorno circundante. La sensación de seguridad se verá reforzada por la circulación libre y centrípeta que pasa al otro lado”.
Kengo Kuma (3)
Su proyecto ha sido el noveno en inaugurarse el 24 de junio de 2021.
Kuma diseñó una “villa de baños” dentro del Parque Nabeshima Shoto, su vegetación excéntrica, lo transforman en un espacio poco convencional para ser sede de baños públicos. Diseñó también el camino para generar una experiencia única y completamente diferente.
El objetivo central de Kuma era disipar la imagen de los baños públicos sucios, oscuros y aterradores. En este caso, pretende que los espacios públicos, además de ser abiertos para todos, sean perfectos para gozar de una experiencia divertida. Justamente, las paredes ecológicas ofrecen una visión un más pública, al tiempo que original.
Se compone de cinco cabañas cubiertas con persianas de madera de cedro con “alas”, se conectan a través de un paseo a lo largo del bosque. Cada uno de los bloques tiene una finalidad distinta que va desde un espacio para niños hasta uno para personas que requieren usar silla de ruedas o bien, muletas.
El objetivo central es proteger a las personas del Coronavirus.
Aseo triangular de Nao Tamura (4)
“¿A medida que entramos en una era de mayor conciencia, ¿cómo puede evolucionar un espacio común como el baño público para adaptarse de manera efectiva a nuestras necesidades infinitamente diversas?”.
La diseñadora japonesa Nao Tamura, residente en Nueva York, ha completado un bloque de baños públicos rojos en una pequeña parcela triangular en el distrito de Shibuya del centro de Tokio.
La estructura roja diseñada por Nao Tamura se inspiró en Origata (5), un método tradicional japonés de envolver regalos, para hacer referencia a la noción de hospitalidad.
Escribe “…es un símbolo de la entrega de regalos, este motivo encarna el espíritu de hospitalidad hacia los visitantes multinacionales del distrito de Shibuya y transmite mi visión de crear un espacio seguro que envuelva a todos los usuarios”. “La técnica antigua no es solo una expresión de belleza y etiqueta, sino una de las formas más elevadas de honor y respeto cuando se otorga a quien la recibe”. “Para replicar la técnica de Origata y los precisos pliegues de papel que la encarnan, elegí placas de acero para crear la estructura y la fachada del exterior”.
El color rojo nos muestra una intervención que es fácil de ver, reconocible y transmite una sensación de urgencia. El área de inodoros está dividido en tres con un baño accesible para sillas de ruedas, un inodoro femenino y un inodoro masculino alineados en una fila en la punta del triángulo.
“Al vivir en Nueva York, he tenido el privilegio de presenciar cómo la comunidad LGBTQ + vive alineada con sus identidades sexuales. Cuando diseñé este baño público para una pequeña parcela triangular en Shibuya, imaginé una sociedad que abraza a la comunidad LGBTQ + y les brinda espacio para vivir su verdad. Me di cuenta de que lo que permite a cada usuario una experiencia cómoda se reduce a la seguridad, la privacidad y la urgencia. Con esto en mente, creé tres espacios separados que redefinen la forma en que un baño público establece el espacio personal”.
Shigeru Ban
El arquitecto japonés Shigeru Ban ha diseñado dos nuevos baños públicos de vidrio.
Están ubicados en el mini parque Yoyogi Fukamachi y el parque comunitario Haru No Ogawa, ambos en el barrio de Shibuya.
Utilizando una nueva tecnología, Shigeru Ban proyectó los inodoros con dos puntos clave en mente: limpieza y seguridad. Según Shigeru Ban, “…hay dos cosas de las que nos preocupamos cuando ingresamos en un aseo público, especialmente aquellos ubicados en parques.
La primera es si está limpio por dentro y la segunda es que nadie está esperando secretamente adentro. Utilizando una nueva tecnología, diseñamos las paredes exteriores con vidrio que se vuelve opaco cuando se bloquea. Esto permite a los usuarios verificar la limpieza y si alguien está usando el baño desde el exterior. Por la noche, la instalación ilumina el parque como una hermosa linterna”. Estos aseos, divididos en tres cubículos donde cada estancia tiene un color que coincide con los tonos que se encuentran en los parques, están compuestos por baños para mujeres, hombres y una instalación accesible.
Takenosuke Sakakura
Andon = linterna
“El antiguo baño en Nishihara 1 era poco atractivo y rara vez se usaba. Pensamos que era importante crear una instalación que no sólo cumpla con los requisitos básicos de un baño público, como tener suficientes inodoros para garantizar un tiempo de espera razonable, sino que ofrezca un atractivo único que aliente a más personas a usar las instalaciones. Al construir una instalación que sea luminosa y abierta en el espacio limitado del sitio, esperamos mejorar tanto del baño sino de todo el parque. Esperamos que el baño ilumine el parque si fuera una linterna, creando un espacio público atractivo para los visitantes”.
El módulo tiene tres aseos unisex que iluminaran por la noche para hacer del parque un espacio más acogedor. como un «Andon» / linterna » en el Parque Nishihara Itchome de Tokio.
«Al construir una instalación que sea luminosa y abierta en el espacio limitado del sitio, esperamos mejorar la imagen no solo del baño sino de todo el parque”. Takenosuke Sakakura.
En el exterior, el edificio tiene tres puertas para entrar en tres aseos unisex, dentro de un elemento rectangular regular. En el interior, las paredes están acabadas con vidrio esmerilado, serigrafiado con árboles.
Fue inaugurado el 31 de agosto del 2021.
Takenosuke Sakakura nació en Tokio en 1946. Después de graduarse en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Nihon, se unió al Instituto de Investigación Arquitectónica Sakakura fundado por su padre Junzo Sakakura. Fundó Sakakura International en 1979, rebautizada en 1998 como Sakakura Atelier. Entre sus obras principales está la Gallery Saka, el edificio residencial en Tokyo Midtown y las villas Oiwake Club.
Fumihiko Maki
En el parque de Ebisu Higashi, conocido como el “parque del pulpo”, aparecieron unos baños que parecen un calamar.
Obra del arquitecto ganador del Pritzker Fumihiko Maki. Ha imaginado un baño que recuerda a un calamar, ya que en este parque hay un tobogán en forma de pulpo muy popular entre los niños. El techo elevado de los muros tipo pagoda además de integrar las dos secciones provee de ventilación y luz natural y se integra con los columpios y demás equipamientos del parque. Fukimiko Maki quiso que además de baños tuviera una zona de descanso con bancos que no fuera una mole y se pudiera ver a través de él, por ello diseñó una planta descentralizada.
Dice el arquitecto “El sitio del proyecto, Ebisu East Park, es un parque popular del vecindario que se utiliza como área de juegos para niños y está lleno de exuberante vegetación. Queríamos que esta instalación funcionara no sólo como un baño público, sino como un espacio público que sirve como un pabellón de parque equipado con un área de descanso. Pensando en una variedad de usuarios, desde niños hasta personas que van de camino al trabajo, queríamos crear un espacio seguro y cómodo que utiliza un diseño descentralizado para permitir buenas líneas de visión en toda la instalación. El alegre techo que integra las diferentes secciones promueve la ventilación y la luz natural, creando un ambiente brillante y limpio al tiempo que le da a la instalación una apariencia única similar a los equipos de juegos infantiles”.
Gran parte de las fotografías son de Satoshi Nagare, de la Fundación Nippon.
2
María Ángeles Cano de Condé Nast Traveller.
3
Diana Garrido de AD.
4
José Juan Barba de METALOCUS.
5
Origata, con más de 600 años de historia, es un conjunto de reglas detalladas sobre la manera de envolver obsequios y atarlos con cuerdas para sujetarlos. Este concepto, que se fue legando entre las familias samuráis como una forma de cortesía, se expandió posteriormente a la vida de los japoneses en general
6
María Anastidas de METALOCUS.
7
Isabel Margarejo de AD
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Palladio Villa Cornaro http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
2 books + 3 treatises + 1 Villa
The most eminent architect of all time.
Andrea di Pietro della Gondola (Padua 1508 – 1580 Vicenza)
“La cittá non sia other than a big house, and on the contrary the house, a picola città”. A. Palladio. Book II, chapter 12.
«…good architecture has no expiration date…»
I have with me 2 books, one almost paperback, which I have edited, and another very important in size and content with which my relationship is more indirect.
The smallest is from a collection that we have called “archipocket”, and which makes up a series of “classic” architects and another of “modern” architects. We edited it between 2002 and 2003. (1)
Both collections were edited with the same criteria, in terms of the presentation of each biography, and of the works, we redrawn the plans, and the general full-page photographs were published.
The only difference between architects from the 16th and 21st centuries was the photo of the architect on the back cover, since the interior of the book was designed presenting the works of Michelangelo or Palladio in the same way as those of Jean Nouvell or Alvaro Siza.
It was a remarkable experience to see how well both series coexisted, “good architecture does not have an expiration date. If it is good, in the beginning, it continues that way.
Andrea Palladio (archipocket collection)
HK Publishing House (H Kliczkowski)
17.5cm x 23cm. 80 full color pages
Hardcover with dust jacket
ISBN 978 84 8943 982 5
I like the introduction to the book Antonio Palladio, from the HK publishing house, which Llorenç Bonet wrote, here it goes:
«In the middle of the 16th century, the once powerful Venetian merchants are aware that their small republic cannot compete with the great European empires. «They are a noble, cosmopolitan class that needs to reconvert their businesses due to the crisis that the Mediterranean is suffering due to the strength of Atlantic trade.»
«This new approach involves investing their fortunes in the terraferma. They make the swampy lands of the region a land suitable for cultivation, and they move from the cities to the fields to personally run the farms, although without forgetting their noble past and their urban customs. This requires a functional architecture for horticultural exploitation that at the same time takes into account that its owners are not only peasants, but urban nobles. Furthermore, given the economic delicacy of this transition, it is necessary that these constructions can be built in stages, depending on the owner’s liquidity».
“It is in this context that Andrea di Pietro della Gondola appears, called Palladio after his mentor, Giangiorgio Trissino, the most prominent intellectual of Vicenza, one of the cities that paid tribute to Venice. It is precisely this humanist who discovers the stonemason Andrea di Pietro, when he is thirty years old, and provides him with a classical education after appreciating his predisposition to learn and his inclination to mathematical studies. The training Andrea receives is more that of a technician with more or less solid humanistic knowledge than that of a humanist proper. He knows the texts of Vitruvius and Alberti, but he is a practical architect and not a theoretician, as he shows in his Quatro Libri (Venice, 1570), where he is more interested in pragmatic solutions than in the theoretical problems of architecture….sigue (2).
The other book, which I mentioned, is a beautiful edition of the master’s work. I have a long relationship of friendship with its editor Ludwig Konemann and more than twenty-five years ago I assumed its distribution both in Spain and in several Latin American countries.
The author is Christoph Ulmer. As a summary it says on the cover flap: “Andrea Palladio, the most eminent architect of all time, never worked under the guidance of his own ideas.»
Los diseños, los planos y las fachadas del volumen han sido extraídos de la Obra I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITECTURA y de LE FABBRICHE E I DISEGNI ambos de Andrea Palladio, con textos e ilustraciones de Ottavio Bertotti Scamozzi,
Architecture with a capital letter
Architecture, sometimes spontaneous, others based on traditions, had from its beginnings not only practical but also theoretical developments. Many of them have been a refuge and intellectual germ for a large part of the constructions that surround us today -some for the better, others not so much-. They continue to be studied, directly or through the works that those treaties and those architects designed and – luckily for us – built.
I will refer to several treaties and also to a reference work due to its importance. The studies of Vitruvius, Alberti and Palladio and the Villa Rotonda.
This is my tribute to these enormous characters, from here what follows is a description of each treatise, which have been key in the history of architecture:
1.- Marcus Vitruvius. The 10 books of “On architecture”
It is the oldest surviving treatise on architecture from classical antiquity (27 BC).
2.- Leon Battista Alberti. The 10 books “De aedificatoria” (1452)
3.– Pellegrino Prisciani. “Spectacula”, on the ancient theater, joining fragments of Alberti and Vitruvio (1486 and 1502)
4.-Daniele Barbaro and Andrea Palladio. The interpretation of Vitruvius’ treatise (1556)
5.- Giacomo Barozzi Vignola. “Rule of the five orders of architecture” (1562)
6.- Andrea Palladio and The four books of architecture “I quattro libri dell’architettura” (1570)
7.- Vicenzo Scamozzi. “The idea of universal architecture” (1615)
Among them, there is one that has an enormous distance in centuries with respect to the others, are the 10 books of Vitruvius, of the 1st century BC, almost 16 centuries with respect to the treatises of Alberti and Palladio.
The theoretical and practical capacity of each of its actors is impressive. Full of creativity, with a spirit of research, observers of the reality of their time as well as the previous ones, they have been recorded in a meticulous way, as if they were codifiers.
Once they had found the connecting thread of all the wisdom and the “good work”, they had the capacity and the possibility of establishing a norm for their followers.
Antiquity was the model to adopt, it was the “architectural school” of the Renaissance.
I have been especially enthusiastic about all these works and treatises because of what I see of them, in the subsequent search for a language, and a “modern” architectural concept, that many times, only changes the language, saying the same things. The same narrative, in an “aggiornado” and / or “adapted” wrapper, perhaps it is just a change of melody, or rhythm.
Villa Capra, “the Villa Rotonda”
What were these villas? According to Stan Neumann and Louise Decelle “This type of villas, invented and codified by Palladio himself, brought together in a number of different buildings that had different functions but which he tried to merge into a homogeneous and harmonious unity. This was a new architectural ambition, a new conception of beauty”.
Of the more than twenty villas that Palladio designed in the Venetian region, one of the most famous buildings in the history of architecture is the Villa Rotonda. Palladio’s rational coherence in terms of geometry, length and height derives from his great knowledge of the theoretical works of Vitruvius and Alberti. It is in this villa, where he knew how to apply his theories to a concrete building, where he applied his conception of classicism in an exact manner.
In 1565, when the priest and Count Paolo Almerico decided to return to his hometown, he commissioned Andrea Palladio to design his future home, a sophisticated villa, a quiet refuge for meditation and study.
It was built between 1567 and 1570 very close to but outside the city walls of Vicenza, on top of a small hill. Palladio was 58 years old, well known and his work well recognized.
The Villa Rotonda, undoubtedly inspired by the Pantheon in Rome, is also known by the names of its owners, Villa Capra.
The Capra brothers received it in 1591, and commissioned Vicenzo Scamozzi (Vicenza 1548 – 1616 Venice) to complete it with new rooms. Also known as Villa Almerico-Capra or Villa Capra-Valmarana (in the 20th century it was restored by the Valmarana family of Venice).
Until his death at the age of 81, it was owned by Mario di Valmarana (Venice 1929 – 2010 Ibid), an architect and expert in the works of Palladio, professor emeritus of architecture at the University of Virginia since 1972.
The villa was his family’s residence for more than two centuries, and his declared ambition was to preserve the Rotonda so that it can be appreciated and marvel future generations.
The villa has been included in 1994, along with other buildings of Vicenza, “City of Palladio”, in the list of UNESCO World Heritage Sites.
The Scamozzi family added the external rustic annexes (the barchessa), separated from the main body, for the development of rural tasks, not foreseen in the original project. The complex also includes the family chapel, commissioned by Count Marcio Capra in 1645 and built by Girolamo Albanese (1584-1660).
Included in his treatise as a palace, it is a symmetrical square building inscribed in a perfect circle. Palladio uses the sphere (defining it spiritually with divine attributes of unity and uniformity), and the cube (as a reference to the earthly).
At that time the dome was used for churches, but Palladio uses it in this particular house, covering the central room. Access to each of its four facades is by wide staircases, leading to a gallery (or loggia, which is an arched and covered passageway) emphasized by an “Ionic pronaos” and a pediment decorated with sculptures representing classical Greek divinities and flanked on its sides by a single window. The floor plan is rotated 45 degrees with respect to the cardinal points, so that the main rooms have similar sunlight.
Unlike the other villas, this one has no secondary outbuildings.
The interior is as splendid as the exterior. The sculptures are the work of Lorenzo Rubini (1556 – ?) and Giambattista Albanese (1573 – 1630) the plastic decoration and the ceilings are by Agostino Rubini, Ottavio Ridolfi (1582 – 1624), Ruggero Bascapè (? – 1600?), Domenico Fontana (1543-1607) and possibly by Alessandro Vittoria (1525-1608) who also worked in the Marsiana library; the frescoes belong to Anselmo Canera (1530? – 1584?), Bernardino India (1528 – 1590), Alessandro Maganza (1556 – 1640) who decorated with frescoes the hemispherical ceiling where we also find allegories linked to religious life, with representations of Goodness, Temperance and Chastity. And later the French Ludovico Dorigny (1654 – 1742) author of the lower part of the hall, who decorated the walls with trompe l’oeil colonnades and gigantic figures of Greek mythology.
The decoration of the villa took a long time, and in some cases the artists and craftsmen who worked are not known. The most remarkable place of the internal space, is undoubtedly the circular central hall, equipped with balconies, which develops over the entire height up to the dome.
The number of frescoes creates almost the atmosphere of a cathedral, not of a country residence.
The playwright, novelist and poet Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt am Main 1749 – 1832 Weimar), who visited the villa several times, said that Palladio “had adapted a Greek temple for habitation”.
The staircase was modified in the 18th century by Ottavio Bertotti (1719 -1790). Scamozzi returned it to its original form and the attic was subdivided into rooms by Francesco Muttoni (1667 – 1747), who modified the mezzanines between 1725 and 1740.
Although the Rotonda may appear to be completely symmetrical, there are deviations designed to adapt each facade to the surrounding environment and topography. There are differences in the façades, in the size of the steps, in the retaining wall, etc. In such a way the asymmetry of the architecture dialogues with the asymmetry of the landscape to create an apparently symmetrical composition. The landscape offers a panoramic view of trees, meadows and woods, with the view of Vicenza on the horizon.
The influence of the architecture of A. Palladio or Palladian architecture was very important as a source of inspiration for many architects such as Vincenzo Scamozzi who designed the Villa Pisani between 15675 and 1578 called the Rocca Pisana, a work that far from simply imitating the master, builds a philosophical criticism of the project of the Rotunda, returning to the model of the Roman pantheon.
I have visited it, and although I was well predisposed, after being fascinated by the scenery of the Tearo Olimpico (especially the streets of Thebes)… the Rocca Pizana should not be related to the Rotonda, because to do so is to give little importance to an architect of the stature of Scamozzi.
We can mention:
Lord Burlington (1694-1753) and William Kent (1685-1748) authors of Chiswick House (London, 1725), one of the most celebrated examples of British neo-Palladianism, an intensely eclectic and personal creation.
Located on the outskirts of London, it was said to be “too small to live in and too big to use as a key ring”. A good experience to visit it, more than anything else for the influence it had on the architects of the time.
Thomas Jefferson (1743-1826) who built his home at Monticello in Charlottesville (Virginia) as well as the headquarters of the University of Virginia. The work was declared a World Heritage Site by UNESCO in 1987. (3)
I have visited it, and I think it is more a reflection of forms and Venetian clacisism adapted to the American ideas of Jefferson, I would have liked to be amazed, but it was not so.
Let’s start at the beginning
Marco Vitruvius Polion. Treatise “De Aerchitectura”.
According to Vitruvius, architecture is an imitation of nature. As birds build their nests, human beings build their homes from natural materials, thus constructing a shelter from the elements.
Marcus Vitruvius Pollio (c. 80-70 B.C.-15 B.C.), was architect to Julius Caesar and author of the treatise on architecture “De Aerchitectura” which is known as “The 10 Books of Architecture” a treatise written in Latin and ancient Greek about architecture, dedicated to Emperor Augustus. (4)
“Solid, Useful and Beautiful»
Written probably between 27 BC and 23 BC, it was inspired by Hellenistic theorists, the work deals with orders, materials, decorative techniques, use of colors, constructions and different types of buildings.
In the last book he described Roman technology, and the engineering of machines for drainage, water elevation (such as the water wheel), aqueducts, and measuring instruments for topographical use, the use of central heating in buildings explaining that the caldarium should be next to the tepidarium and this followed by the frigidarium; and all kinds of war artifacts (catapults, crossbows, turtles, etc.).
Famous for stating in his book that certain public buildings should exhibit three qualities, being “solid, useful and beautiful”.
The Florentine Francesco Petrarca (1304 – 1374) was the great rediscoverer of Vitruvius, with its diffusion the foundations of Renaissance architecture were laid, printed for the first time in Rome in 1486, it was known and used in the Middle Ages and allowed Renaissance artists to have knowledge of the architectural forms of Greco-Roman antiquity.
It profoundly influenced artists, thinkers and architects, among them Leon Battista Alberti (1404 – 1472), Leonardo da Vinci (1452 – 1519) and Michelangelo (1475 – 1564).
And they did it harmoniously, for this the Greeks invented the architectural orders: Doric, Ionic and Corinthian, studied and gave a sense of proportion, which culminated in the understanding of the proportions of the greatest work of art: the human body.
The famous drawing of the human body by Leonardo da Vinci, (which is in the Galleria dell’Accademia, in Venice) is based on the indications and proportions given by Vitruvius:
“… lying supine, and arms and legs open, if one foot of the compass is placed on the navel, and a circle is formed with the other, it will touch the ends of the feet and hands. The same… will happen in a square; because if you measure from the soles to the crown of the head, and pass the measurement transversely to the arms stretched out, you will find that the height is equal to the width, resulting in a perfect square” (5)
It is inscribed in the circle and the square (the fundamental geometric patterns of the cosmic order). The original illustrations of Vitruvius’ work have not survived, so Daniele Barbaro used the drawings specially made by Andrea Palladio.
Barbaro clearly explains some of the more technical sections and theorizes on the relationship between nature and architecture.
The theoretical and archaeological knowledge he took from Palladio allowed him to enrich Vitruvius’ work. (6)
Neither talent without study, nor study without talent, can form a good architect. can form a good architect. Marcus Vitruvius Pollio
Leon Battista Alberti. Los 10 libros de aedificatoria
Leon Battista Alberti (Genoa 1404 – 1472 Estaodos Pomtificios) was one of the most versatile and important humanists of the Renaissance, architect, treatise writer, mathematician and poet, he was also a cryptographer, linguist, philosopher, musician and archaeologist.
Perhaps the first theorist of the Renaissance, he looked for his source of inspiration in the rules (theoretical and practical) to turn them into several treatises such as De Statua (1404), De Pictura (1436) (7) and the treatise that interests us most: “De re aedificatoria” of 1452.
De re ædificatoria
In the city of Rome he wrote “De re ædificatoria” in Latin, a complete treatise on architecture dealing with all the theoretical and practical aspects of the profession. The work was published in 1485, 13 years after his death.
It is aimed at the general public with a humanistic education and takes as its model the ten books on architecture by Vitruvius, which at the time were circulating in uncorrected manuscript copies.
In the treatise he always starts from the study of antiquity, based on the measurements of ancient monuments, to propose new types of modern buildings, and also new buildings inspired by the ancient style, including several buildings of public utility, such as prisons (which he tries to humanize) and hospitals.
He uses the term “concinnitas” which we can translate as the right measure, when there is nothing too much or too little. It is the concept that makes us see something beautiful and we do not know why.
He explains that “the architect is the one who invents it and his function is mathematical, he must create and give proportions”. His disciples do the work of the quantity surveyor, who are the ones who solve the problems on site.
A summary of his books:
The first three deal with the choice of land and materials, others dox of the different types of buildings, the sixth on ornamentation, the next three books on the construction of churches, public and private buildings and the tenth and last book on rehabilitation. (8)
“…but not everyone is prepared to develop the architectural activity, it requires a special sensitivity and preparation”.Leon Battista Alberti
Alberti architect
“(…) he who wants to call himself an architect. He must be ingenious and applied; for neither talent without study, nor study without talent, can form a perfect architect. He shall be instructed in Good Letters, skilled in Drawing, skilled in Geometry, intelligent in Optics, instructed in Arithmetic, versed in History, Philosopher, Physician, Jurisconsult, and Astrologer”.
Trained as such in Rome, where he came into contact with the circle of artists around Brunelleschi and Donatello. He devoted himself to architecture for the last 25 years of his life, making works of enormous structural simplicity, combining economy of means, beauty and harmony.
By giving proportion to all its parts, both internal and external, his concepts refer to numbers, music and geometry. One of his most important achievements was the adaptation of classical elements to the architectural world of the Renaissance.
In Tuscany: the Villa Medici in Fiesole (attributed to Michelozzo) is the result of a project conceived by Alberti with numerous innovative elements that make it probably the first model of a suburban residence and a fully Renaissance garden.
In Rimini: the Malatesta temple (San Francesco).
In Mantua, the Church of San Sebastiano, the Church of San Andreas – the interior design is based on the Roman basilica of Maxentius.
In Florence: the Church of San Pancrazio, the palace of the Rucellai family as well as the Rucellai Chapel in the church of S. Pancrazio and the facade of Santa Maria Novella.
In Ferrara he created the back of the Palazzo Comunale and the bell tower of the cathedral.
In Rome, he restored the churches of Santa Maria Maggiore and Santo Stefano Rotondo.
He died in 1472 at the age of 68, after an intense life excelling in multiple disciplines. At that time Leonardo Da Vinci is 20 years old.
Vicenzo Scamozzi enters the scene, (never better said, especially for his participation in the Teatro Olimpico).
Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) was an important Renaissance architect, perhaps the third in the list that includes none other than Andrea Palladio and his colleague Baldasarre Longhena (1596/7 – 1682), author of the Basilica of Santa Maria della Salute. It was erected to commemorate the end of the plague that decimated the population of the city of Venice by 80,000 people and more than 600,000 throughout the territory of the Serenissima Republic of Venice.
Architect, scholar and intellectual of his time, Scamozzi gathered a remarkable personal library, collecting books on the most diverse disciplines, from mathematics to physics. Among his most important works is Ca’ Rezzonico.
Scamozzi studied the Vitruvian Man as interpreted by Daniele Barbaro and Andrea Palladio.
Together with his father he realized a series of palaces and villas.
In 1615 he wrote one of the most important treatises of the time, «The Idea of Universal Architecture», a basic text for architects of the time, which was widely distributed in northern Europe.
At the age of 26, he designed the Villa Pissani in Lonigo, called La Rocca, with a central plan typology imitating the Villa Rotonda, using a typology based on and inspired by the Pantheon in Rome, the Theatre of Sabbioneta, and the new Procuracy in St. Mark’s Square, which I will refer to later as a result of my visit to it.
In 1580, the year of his death, Andrea Palladio was commissioned to build the Teatro Olimpico in Vicenza, inside an existing medieval complex, for the performance of classical comedies. It is the first covered theater building in modern history. It is located in front of the Civic Museum (Palazzo Chiericati). Inaugurated in 1585, it owes to Palladio the contribution of the real sense of space and perspective and to Scamozzi the famous fixed scenes. The central stalls, dedicated to the nobles, offer an optical illusion with the streets of the city.
Vincenzo Scamozzi’s work undoubtedly succeeded (which is very difficult to say) in surpassing Palladio’s original project.
The theater continues to program plays and concerts and in 1994 was listed as a UNESCO World Heritage Site, as were other “Palladian” works in Vicenza.
“Beauty comes from form and from the correspondence of the whole with the parts. the parts with the parts, and the parts with the whole so that the building resembles the well-modeled body where each member fits with the others and where each member is necessary to fulfill that for which it was made.”
Palladio. The Four Books of Architecture (I quattro libri dell’architettura)
This treatise on architecture was published in Venice in 1570, which at that time was an important publishing center, where they had managed to develop the technology of illustration by means of wood engravings.
The original edition is 21 cm x 15 cm with 400 pages and more than 200 illustrations.
It contains projects with which Palladio wanted to make known both theoretically and practically the simplicity of classical architecture, so he does not hesitate to put comments by Julius Caesar as well as mentioning numerous artists and engineers of his time,
He tries (and succeeds) to make a simple and direct communication not only of his enormous knowledge of the subject but also a valid translation of Vitruvius’ concepts.
The technique of engraving is very important to Palladio, as it allows him to put examples alongside his observations. The subject of the engraving will also inspire Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778), a great admirer of Vitruvius and Palladio.
The theory of harmonic proportions, which links architecture, mathematics, music and cosmology, serves him to affirm that good proportion satisfies the eye and leads to a more solid and convenient construction.
Content
The treatise has four sections called books, so it is not four books but four sections or chapters.
The first includes a dedication and a prologue common to the first and second books. In this prologue, Palladio indicates his editorial and educational choice. It deals with the architect’s toolbox: choice of materials, how to build, rules of proportion, architectural elements, the way of organizing these elements and joining them. It mentions the application of the structural system based on brick (as building logic) and indicates the rules of the project (based on appearance).
The second book contains several Palladio designs in plan and section with a specific description of each project. It shows in them the practice that arises from applying the rules of the first book.
Chapters XIII, XIV and design of the Villa of the Pisones discovered in Herculaneum.
The third book describes how to build public buildings, such as streets, bridges, squares. It presents two projects by Palladio and the archaeological reconstructions of ancient constructions.
In addition to Vitruvius, Palladio cites in this book Tacitus, Plutarch and Julius Caesar, of whom he writes a large extract from the Commentaries regarding the construction of the bridge over the Rhine.
He quotes, regarding truss bridges, Alessandro Picolino della Mirandola, author of a treatise on the structure of shipbuilding and a complete authority on these constructions.
The fourth book, with a cosmological prologue, deals with the temples built by the ancients and presents reconstructions of the archaeological remains of Rome.
Editions are made in Italian, French, and English. (9)
Architect Iñigo Jones (1573 -1652) is the first English architect to use the “Vitruvian” rules of proportion and symmetry in his buildings. On his two trips to Italy (1613 and 1614) he learned about the works of Palladio and Scamozzi. and introduces Classicism into English architecture. He gives Palladio’s treatise a use with a more professional and practical point of view, rather than a theoretical one, together with his disciple John Webb.
Palladio combined culture with nature. He made a synthesis between ancient architecture and the culture of his own time. “Architecture must also consider the search for combining beauty with utility (as we would say now, form and function)” – this was part of his legacy to posterity.
Andrea Palladio in good company
Francesco Sansovino (1521-1586) a renowned Italian mannerist writer considered Daniele Barbaro (1514-1570) as one of the three best Venetian architects, along with Palladio and his own father the Italian Renaissance architect and sculptor Jacopo d’Antonio Sansovino (1486). – 1570).
Jacopo Sansovino was, together with Scamozzi, the authors of The Marciana Library, located in front of the Doge’s Palace, in Piazza San Marco, it is one of the most richly ornamented Renaissance structures in Venice. In his preface to the Quattro Libri, Palladio writes that the Biblioteca Marciana of Sansovino «was the best building erected since Antiquity». Visiting it is a necessity, at the same time you see a wealth of works and objects, incredibly you border the Piazza de San Marcos, little more can you ask for…
Trained with Raphael and inspired by Michelangelo, he proposed a precious language in surface decoration against the architectural language of classicism – traditionally associated with severity and moderation – gaining the approval of the Venetians.
This achievement undoubtedly paved the way for the architecture of Andrea Palladio.
Daniele Matteo Alvise Barbaro. His fame is due to his vast production in the arts, letters and mathematics. He was a learned humanist, as well as a translator, optician and cardinal.
He was a friend and admirer of Torquato Tasso, (1544 – 1595) patron of Andrea Palladio.
His figure is important in this story for several reasons:
– In 1556 he made a translation into Italian with an extensive commentary on the “Ten Books of Architecture” by Vitruvius.
– He inherited an estate with his brother Marco Antonio, where Palladio designed the Villa Barbaro, half palace, half farm, completed in 1557. (10). We must remember that the Brion Tomb of Carlo Scarpa is very close… https://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/
– I visited Rome with Palladio, where the mutual interest in the ancient buildings they saw there came from,
– Together they decided to decorate the Villa with frescoes by Paolo Veronese who represented all the themes of the Italian Renaissance: gods, goddesses and humanized muses, as well as numerous oil portraits of Daniele.
Italy was in the midst of a mature renaissance (a term that defines «the rebirth of the arts» since the time of Alberti and attributed to Giorgio Vasari as «Rinascita») that came to influence Central European, Flemish and German arts.
Many of the biographies of painters, sculptors and architects are in the book that Vasari published. (11)
1530-1537 Villa Trissino, Cricoli 1538 Villa Piovene, Lonedo Lugo di Vicenza 1538-1542 Villa Godi, Lonedo Lugo di Vicenza 1540 Palazzo Poiana, Vicenza 1540-1545 Villa Forni Cerato, Montecchio Precalcino 1540-1546 Palazzo Civena, Vicenza 1541 Villa Valmarana, Vigardolo di Monticello Conte Otto 1544 Villa Pisani, Bagnolo di Lonigo 1545-1550 Palazzo Thiene, Vicenza 1545-1555 Villa Poiana, Poiana Maggiore 1546 Villa Contarini, Piazzola sul Brenta 1546-1549 Loggia del Palazzo della Ragione «Basílica» Vicenza 1546-1563 Villa Arnaldi, Meledo di Sarego 1547 Villa Gazzotti, Bertesina 1548 Villa Angarano, Bassano del Grappa 1550 Palazzo Chiericati, Vancimuglio 1550 Villa Thiene, Quinto Vicentino 1552 Palazzo Iseppo Porto, Vicenza 1553-1555 Villa Pisani, Montagnana 1554-1557 Villa Chiericati, Vancimuglio di Grumolo delle Abbadesse 1554-1558 Villa Porto, Vivaro di Dueville 1554-1563 Villa Badoer, Fratta Polesine 1555 Palazzo Dalla Torre, Verona 1555-1557 Villa Barbaro, Maser 1556 Arco Bollani, Udine 1556 Arcadas de Villa Thiene, Cicogna di Villafranca Padovana 1556 Palazzo Antonini, Udine 1557-1558 Villa Repeta, Campiglia dei Berici 1558 Fachada de San Pietro di Castello, Venecia 1558 Cúpula de la Catedral de Vicenza, Vicenza 1559 Casa Cogollo, Vicenza 1559 Villa Emo, Fanzolo di Vedelago 1559-1566 Villa Zeno, Donegal di Cessalto 1560 Claustro de San Giorgio Maggiore, Venecia 1560 Villa Foscari «La Malcontenta», Malcontenta di Mira 1560 Villa Saraceno, Finale di Agugliaro 1560-1562 Refectorio de San Giorgio Maggiore, Venecia 1560-1565 Villa Caldogno, Caldogno 1560-1565 Villa Cornaro, Piombino Dese 1561 Covento della Carità, Venecia 1563 Portada lateral de la Catedral de Vicenza 1563-1564 Villa Valmarana, Lisiera di Bolzano 1564 Palazzo Pretorio, Cividale del Friuli 1565 Fachada de San Francesco della Vigna 1565 Iglesia de San Giorgio Maggiore 1565-1566 Palazzo Valmarana, Vicenza 1566 Palazzo Schio, Vicenza 1566-1570 Villa Almerico Capra «La Rotonda», Vicenza 1567 Arcadas de Villa Trissino, Meledo di Sarego 1568-1569 Villa Serego, Santa Sofia di Pedemonte 1569 Puente sobre el Tesina, Torri di Quartesolo 1569 Puente de Bassano, Bassano del Grappa 1570-1571 Palazzo Barbarano, Vicenza 1570-1580 Palazzo Porto-Breganze, Vicenza 1571 Loggia del Capitaniato, Vicenza 1572 Palazzo Thiene Bonin Longare, Vicenza 1572 Villa Porto, Molina di Malo 1574-1577 Sala del Palazzo Ducale, Venecia 1576 Capilla Valmarana, Vicenza 1576-1577 Iglesia del Redentore 1578 Iglesia de Santa Maria Nova 1579 Porta Gemona, San Daniele del Friuli 1579-1580 Tempietto Barbaro, Maser 1579-1580 Teatro Olimpico, Vicenza 1581 Iglesia delle Zitelle, Venecia
Classical architects: Gustave Alexandre Eiffel, Charles Garnier, Antoni Gaudí, Victor Horta, Charles Mackintosh, Michelangelo, Andrea Palladio, Antonio Sant’Elia, Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner.
Modern Architects: Alvar Alto, Mario Botta, Foster and Partners, Hundertwasser, Rem Koolhaas/OMA, Le Corbusier, Legorreta+Legorreta, Mies van der Rohe, Miralles-Tagliabue EMBT, Jean Nouvel, Renzo Piano, Alvaro Siza, Eduardo Souto De Moura , Tadao Ando.
[…] Palladio demonstrates surprising versatility. All of its villas respond to the same architectural family: they start from a square main body, without a central patio, almost always with the typical brachese (porches for farm tools) on their sides, but always adapted to the needs of each owner. All studies from the 20th century highlight this unique facet of the Vicenza architect. It seems that Palladio has a very clear mental outline of the needs of this type of building, and adapts this ideal villa to the budget, the terrain and the functions it has to perform. But it is not based on idealism, but on a modular idea of architecture: it builds from different pieces, from a limited repertoire that can be combined infinitely. Perhaps the clearest element of this formulation are the main entrances: they all originate from the idea of the classic pediment, they are similar and share solutions, but there are none that are repeated, an evolution is always appreciated».
«His buildings are, in addition to being practical, of indisputable beauty, often based on the simplicity of their elements and a certain notion of sobriety. But where he exploits these characteristics the most is during his time in Venice and in his religious projects: San Giorgio Maggiore and the Redentore».
«Palladio stands as the architect who understands the Vincentian nobility, who has gone from being a merchant to establishing himself as a landowner, and builds practical, comfortable and healthy houses for them with inexpensive materials. This mentality has similarities with that of the English nobles and their cottage culture, and also with that of the great American owners, pragmatic and at the same time lovers of Palladian monumentality and its classic appearance. The characteristics of Anglo-Saxon society, together with the success of Palladio’s Quatro Libri and the fact that Venice was a reference point for England since the 18th century, explain the enormous dissemination of the works of Palladio, the most copied architect of all time» .
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He writes about this in his treatise: CHAPTER XVI. «Of some designs in obligatory places. My intention was to deal only with the factories completed, or at least begun, and in a state of being briefly completed: but knowing that it often happens that we have to adapt to the terrain, because construction is not always done on free land, I have lately persuaded myself not to be I purposely add to the designs given above some inventions of mine for various people, which were not put into execution due to circumstances that often happen. Therefore I think it will be very useful to show the way I had to arrange the pieces, rooms and other offices to provide them with each other. The site therefore of the first LAM invention».
«FIGHT. It is pyramidal. The base of the pyramid becomes the main façade of the house; and it has three Orders of columns, which are Doric, Ionic and Corinthian. The lobby is square. It has four columns that support the vault, and provide the height with the width. On either side there are two rooms, one square and two thirds long: high according to the method we first gave when dealing with the height of the vaults. Next to each one of them there is a dressing room and stairs to climb to the leftovers. At the end of the hall I made two rooms, the length of which was one and a half squares: and on their side two dressing rooms of the same proportion with their little stairs for the leftovers».
Further into the room, there is a long square and two thirds with columns equal to those in the hall. Next to the room there must have been a gallery with its ethereal stairs on the sides. Further ahead is the corral, and next to it the kitchen. The pieces of the second room had to be twenty feet high: the. of the third eighteen: but the two rooms had to reach the roof. Both had to have internal balconies around them to see the feasts, banquets and other entertainment that took place there.
https://romher.webs.ull.es/cv/vitruvio.pdf. From Professor Román Hernández González. Article published in UNO. Mathematics Didactics Magazine, Mathematics: beauty and art, no. 40, ed. Graó, July, August, September, Barcelona, 2005, pp. 99-109.
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De Pictura (1436), dedicated to Filippo Brunelleschi (1377-1446), addresses the topic of drawing and perspective.
He makes a distinction between the present form, the palpable one, and the apparent one, the one that appears to the eye, which varies depending on the light and the place.
The fundamental colors are red, blue, green and yellow. Black and white are not defined as colors, but as a modification of light.
In his book II he talks about artistic theory, the precise outline of the bodies, the theory of proportions and composition and relief, tone and backgrounds.
Book III speaks of the artist, no longer as a craftsman (based on technique), but as an intellectual (also based on mathematics and geometry). He makes a difference between copy (the abundance of themes present in a composition) and variety (diversity of shapes, themes and colors).
De statua (1464) on the proportions of the human body.
He defines sculpture by dividing it into three modes according to the technique used. Soft (earth and wax), stone or metal.
He sets rules of procedure depending on whether it is with a ruler and square or by proportions, for the latter he invents a device «the definitor» that calculates the variables produced by the movement of the model.
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The first 3 books deal with the choice of terrain and the materials to be used and the foundations.
I- “Guidelines” of the zone, the area, the plot, planning and on walls, roofs and openings.
II- “Materials”
III-“construction technique”
About different types of buildings
IV-“treaty of works in general” V- “treaty on social and specific works”
About architectural beauty
VI- “Ornamentation”
About the construction of churches, public and private buildings
VII- “treaty on the decoration of sacred buildings” VIII- “treatise on decoration inside and outside cities and places to bury or cremate the dead” IX- “treatise on decorations of palaces, royal houses and principal magistrates, proportions and rules” About restoration, rehabilitation of buildings (for the first time an architect is in charge of restoration, before if someone intervened in a work it was to destroy it).
X- Of defects in buildings, which can be corrected and which cannot
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Already in 1554 he had collected the urban image of ancient Rome in his book “Le Antichità di Roma”.
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Of the Barbaro house, he writes in his treatise: PLATE XXXV. The present building is in Masera, a farmhouse near Asolo, a town in Trevigiano. It is typical of the Most Reverend Monsignor Daniel Barbaro, elected Patriarch of Aquileia, and of the magnificent Lord Marco Antonio, his brother. The part of the building that comes a little forward has two orders of pieces. The floor of the upper ones is the same as that of a patio behind, in which there is a fountain cut into the rock, with many ornaments of stuccos and paintings, in front of the house. This fountain forms a small lake that serves as a swimming pool. Leaving the water from there, it runs through the kitchen, waters the gardens (which are on the right and left of the path that leads to the villa with a gentle slope) and then forms two other ponds with watering holes on the public road. Part of this water is used to irrigate the orchard, which is very extensive, full of delicious fruit and populated with game. The façade of the owner’s room has four Ionic columns; and the capitals of the corners face two sides. In the book of 7 the Temples I will tell how these capitals are built.
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“Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori.” Work published in 1550, by the Italian painter and architect Giorgio Vasari, containing a series of biographies of Italian artists of the 16th century.
-Palladio. Complete architectural work. Taschen Publishing (2008) Authors M.Wundram and T.Pape -2004- ISBN 978-3822821077
–The Four Books of Architecture. Art Sources Editorial. (2015) Author A. Palladio, translators L.de Aliprandini and A.Martínez Crespo.
-The Four Books of Architecture/The Four Books of Architecture. Editorial Metropolitan Autonomous University and Limusa, Noriega editors. (2005). Author A. Palladio ISBN 978-9681865603.
–Andrea Palladio (archipocket collection) HK Publishing House (H Kliczkowski). 2002. Author Llorenç Bonet. ISBN 978 84 8943 982 5
–Andrea Palladio. Frechmann Kolon GmbH -Konemann Publishing House. (2015). Author Christoph Ulmer. ISBN 978 88 7057 247 6
-Published in 2014, Giovanni Giaconi presents us with the book Vincenzo Scamozzi (1548-1616), giving us access to the life and work of Architect Scamozi.
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-First book of Vitruvius Chapter I. Architecture and architects Chapter 2. What elements does architecture consist of?
Chapter of the “Architectures” series dedicated to the Villa Barbaro (Villa de Maser) by Andrea Palladio. In addition to the analysis of the way in which this work was designed and built, the chapter offers some details of the historical context in which this type of «Villas» emerged and investigates what Palladio’s work would have left to the generations.s futuras. Igualmente, se hace mención de las pinturas de Paolo Veronese.
Some of his works – Basilica of Vicenza, Villa Barbaro (Veronese), Villa Rotonda and the Temple of Maser (Pantheon), Loggia del Capitanio and Palazzo Porto Breganze (both unfinished), Teatro Olimpico (Scamozzi). Library of San Marco (Venice) by Sansovino and San Benedetto (Polirone) by Guilio Romano.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
Was William Le Baron Jenney’s HIB (Home Insurance Building) the first skyscraper?
It comes from https://onlybook.es/blog/el-edificio-flatiron-de-nueva-york-2a-parte/
The Le Baron Jenney Myth: “How the Home Insurance Building falsely became the first skyscraper.” By Jason M. Barr, July 1, 2024. (6)
Historian and professor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) in his famous and referential book “History of Modern Architecture” on pp 245 states “1879 year Jenney builds the first tall building with metal structure”.
In the following text I mention several architects, they are William Le Baron Jenney (1832 – 1907), Graham, Anderson, Probst & White, Dankmar Adler (1844 – 1900) -Adler & Sullivan-, George B. Post (1837 – 1913), Daniel H. Burnham (1846 – 1912) -Burnham & Root-, LeRoy S. Buffington (1847 – 1931), Bradford Gilbert (1853 – 1911), Henry Hobson Richardson (1838 – 1886), John Root (1850 – 1891), Charles B. Atwood (1849 – 1895), S. E. Loring, Holabird & Roche.
It is not easy to know if the first skyscraper was the Home Insurance Building (HIB) built in Chicago, in 1884/85, by architect William Le Baron Jenney, an engineer trained at the Ecole Polytechnique de Paris, Major of the Corps of Engineers during the Civil War, who opened his studio in Chicago in 1868.
The historian and professor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) in his famous and referential book “History of Modern Architecture” on pp 245 states “1879 year in which Jenney builds the first tall building with metal structure”.
It is not easy to know if the first skyscraper was the Home Insurance Building (HIB) built in Chicago, in 1884/85, by Architect William Le Baron Jenney, an engineer trained at the Ecole Polytechnique de Paris, Major of the Corps of Engineers during the Civil War, who opened his studio in Chicago in 1868 with S. E. Loring, in 1869 published a book of plates “Principles and practice of Architecture”, and taught architecture at the Univ. of Michigan from 1876 to 1880.
It can be said that he was an innovator in the use of structural steel.
It is said of the HIB that “it was the first building with an all-metal structure and is therefore considered the first skyscraper”. In 1931 it was demolished to build the La Salle Bank Building (later the Bank of America) designed in 1934 by architects Graham, Anderson, Probst & White.
Jason M. Barr, professor of economics at Rutgers-Newark University and expert on the economics of skyscrapers writes in his book “Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers”… “The designation of Le Baron Jenney as the ‘inventor of the skyscraper’ was, rather, the result of a public relations campaign initiated by him and his fellow C
The Home Insurance Building (1885) in Chicago. Library of Congress
Its building did not use structural steel and was not the first all-metal building, although the HIB included some engineering innovations and its author Le Baron Jenney was one of the leading architect-engineers of his time.
In 1882 the New York Sun mentioned as a skyscraper (tall building) the Mutual Life Insurance Building of 1884 with 11 stories.
In 1883 the Chicago Tribune reported in its “New York Gossip” column about its own offices in the 10-story 1875 Tribune Building and the 10-story 1875 Western Union Building.
To define a skyscraper, in addition to its height, its structural design is important, based on three elements:
-a steel skeleton, where all beams and columns, both for external and internal use, are riveted together forming a complete lattice.
the skeleton contains additional steel to brace the building against wind.
-the façade is a mere “curtain” that has no structural purpose.
“According to these concepts the Home Insurance Building in Chicago does not meet any of them to be considered a skyscraper, even though it is a hybrid building, combining traditional construction with steel beams.”
Le Baron Jenney in December 1885 wrote about his building in the magazine The Sanitary Engineer “his pride in having achieved a foundation design that avoided uneven settlement, […] I have implanted iron columns in the load-bearing pillars connecting them to the iron beams and to the lintels over the window and door openings”.
It should be remembered that in 1873 F. Baumann proposed new stone foundation systems, which were gradually perfected until the concrete “Chicago Caisson” was used for the first time in 1894. The steam safety elevator, first installed by E. G. Otis (Elisha Graves Otis Halifax 1811 – 1861 New York) in New York in 1857, arrives in Chicago in 1864; in 1870 C.W. Baldwin, a company worker in the Chicago Caisson, is used for the first time. Baldwin, a worker of the Otis company invents and builds in Chicago the first hydraulic elevator, while in 1887 begins to spread the use of the electric elevator, with telephone and pneumatic mail that allow buildings of any size and number of floors, facilitating the birth of the skyscraper.
An 1895 observer writes “The construction of office buildings of enormous height, with iron and steel skeleton structure supporting the inner and outer walls, has become a custom in almost every large American city. This style of construction has been born in Chicago, at least in its practical application, and this city now has more buildings of the steel skeleton type than all other American cities combined.” (7)
Chicago’s Reliance Building (1895) and its steel skeleton structure. It is one of the earliest examples of a true steel-framed skyscraper
The Reliance Building (the most beautiful building in Chicago according to Benevolo) at 1 W. Washington Street in Chicago’s Loop. The basement and second floors were designed by John Root of the firm Burnham and Root in 1890.
Upon Root’s death, Burnham and engineer E.C. Shankland added another ten stories, repeating without variation the same architectural motif. The complex was not designed as a unit, but is the result of an operation of “repetition”, the motif of the continuous windows and decorated bands is repeated unaltered thirteen times, on the plinth of the first two floors.
It was the first skyscraper with large glass windows making up most of the facade, foreshadowing a feature that would become dominant in the 20th century. The Reliance Building was listed on the National Register of Historic Places in 1970; and on January 7, 1976, it was designated a National Historic Landmark.
In the following years, as other hybrid and experimental buildings came on the scene such as Holabird & Roche’s Rookery (1888) and 12-story Tacoma (1889) in Chicago and the Tower Building (1889) in New York, neither copied Le Baron Jenney’s methods, their structures were inspired by iron-framed designs.
The public relations campaign
Beginning in 1896, discussion of the Home Insurance Building began to take on a very different tone. Le Baron Jenney and his colleagues claimed that the HIB was a revolutionary building.
By the 1890s, skyscrapers of 20 stories or more were going up all over the country, such as Burnham & Root’s 22-story, 200-foot-tall Masonic Temple Building (1893) in Chicago and the 20-story Manhattan Life Insurance Building (1894) in New York City.
The question was who “invented the skyscraper”?
Left: Masonic Temple in Chicago (1893). Right: Manhattan Life Insurance Building in New York (1894)
F. T. Gates, president of a ship manufacturing company (Bessemer Steamship) in June 1896 wrote in The Engineering Record (ER) asking who had discovered the idea of steel construction in tall buildings?
Subsequently an editorial said that some early examples of tall office buildings were the Home Insurance Building (HIB), the Rookery and the Drexel Building (1889) in Philadelphia, without deciding which was the first skyscraper.
Drexel Building, 5th and Chestnut Streets in Philadelphia. 1889 Expansion
When Le Baron Jenney read Gates’ letter, he replied “My claim is that in 1883 I invented and put into practice in the Chicago building what is now known as Skeleton Construction, it was a radical departure from anything hitherto existing…” Gates replied “Your letters seem to be conclusive as to the invention of Steel Skeleton Construction.”
The claim that skeleton construction was exclusively his invention ignores the long history of the iron structure going back at least a century before HIB was conceived, not to mention the myriad other necessities to make a skyscraper possible, such as electric elevators with safety brakes and fire protection, with which Le Baron Jenney had nothing to do. The article merited some letters of support and some not, such as one from Dankmar Adler of Adler & Sullivan in Chicago “On the whole, skeleton construction, or its current successor, steel cage construction, was a growth rather than an invention…therefore, credit therefore must be given to my profession as a whole rather than to any one in its ranks.”
Another letter was from George Post, who stated that his Commodities Exchange Building (1884) in New York should be considered the first example of curtain wall construction in a tall office building, and who is now believed by many architectural historians to have been the first to use true external iron framing.
A letter from Daniel Burnham, arguably Chicago’s most famous and important architect from the 1880s to the early 1910s, wrote: “This principle of carrying the entire structure upon a carefully balanced and braced metal frame, protected from fire, is precisely what Mr. William Le Baron Jenney worked out […] he deserves all the credit due to the engineering feat of being the first to accomplish.” The comment that he “deserved all the credit” exaggerates Le Baron Jenney’s role within this story. Burnham had worked in Le Baron Jenney’s office as a draftsman in 1868, and they were long-time colleagues and friends. His letter can be considered “more of a letter of recommendation than an impartial account.”
Barr recalls in his book that Le Baron Jenney’s building was not a “braced metal frame, as it had no wind bracing and the ironwork was not entirely self-supporting.”
Reproduction of an office building by Leroy Buffington based on his 1888 patent for iron framing. The “Cloud Scraper” was not built. Inland Architect, July 1888
Reproduction of an office building by Leroy Buffington based on his 1888 patent for iron framing. The “Cloud Scraper” was not built. Inland Architect, July 1888
The Engineering Record (ER), published a letter from Leroy Buffington, a Minnesota architect who in 1888 received a patent for iron frame construction. He stated, “I have used constructions such as the Chicago Building of the Home Insurance Company since 1876.”
Barr comments that “There is no evidence that his Minnesota buildings used external iron framing or had curtain walls.”
When Le Baron Jenney died, he continued to receive the honor in his obituaries. The Pittsburgh Press, for example, wrote: “William Le Baron Jenney, inventor of the skyscraper… died in Los Angeles, California, yesterday…” A few days later, the Chicago Sunday Tribune reported that Le Baron Jenney “discovered skeleton construction…”
Campaña por el reconocimiento
In 1896, a decade after the completion of the Home Insurance Building (HIB), William Le Baron Jenney and his Chicago colleagues, including world-renowned architect and planner Daniel H. Burnham, embarked on a public relations campaign in the trade journal The Engineering Record to convince the world that, as Le Baron Jenney claimed, “the construction of the skeleton was a radical departure from anything that had hitherto appeared and was exclusively my invention.”
Between 1885 and 1896, other architects and cities were vying for the title of “first skyscraper,” and the Chicago community was struggling to claim what it believed was rightfully theirs. As a result, they began to change the historical narrative and offer misleading statements about the structure of the Home Insurance Building.
Projects
In my search for the architect who had “discovered” the way to build a skyscraper with steel frames, and after seeing Daniel Burnham’s work with the Flatiron, I came across architect Bradford Gilbert, who did very interesting works, a large number of railway stations and accessory works such as offices and terminals not only in the USA but also in Mexico. Here are some:
1870.The White House Station
The White House Station serves New Jersey Transit’s Raritan Valley Line.
The station is on the west side of Main Street in downtown and the station building has been converted into a branch library for the Hunterdon County Library System. It was added to the National Register of Historic Places in 1984 for its architectural significance. Its style is Richardsonian Romanesque, a style of historicist architecture that developed in the United States in the late 19th century and named after American architect Henry Hobson Richardson (Priestly Plantation 1838 – 1886 Brookline). Richardson studied in Paris between 1860 and 1865 and worked mainly in Boston, for the more cultured and up-to-date American society. He belonged to a generation that, after the Civil War, brought to America a first-hand knowledge of European artistic culture (such as R.M. Hunt and C. F. McKim).
Hubert von Herkomer 1886 – Retrato de Henry Hobson Richardson
His works had a significant impact in Boston, Pittsburgh, Albany, and Chicago, among other cities. His most notable works include his masterpiece Trinity Church, Boston (1872–1877), listed on the National Register of Historic Places, and the Thomas Crane Public Library in Quincy.
Richardson had found in France, in the neo-Romanesque movement of Léon Vaudoyer (1803 – 1872) (8) a language adaptable to the Massachusetts construction tradition.
Solid walls of unpolished stone (not polished with sand or other harder materials)
«It was very cold, and when I entered the Trinity Church in the autumn of 2023, I took shelter from the cold wind and made myself comfortable. They were rehearsing the organ, and I was so intoxicated that I left my beautiful woollen hat at my side, and there it remained, in the second row on the right. If anyone saw it, please let me know.»
Built using traditional methods in stone with a steel frame, the Marshall Field Wholesale Store influenced the façade design of its fellow buildings.
Richardson first used design elements discovered at the Buffalo State Asylum for the Insane in upstate New York, designed in 1870.
In 2024 I toured the impressive (in beauty and volume) Richardson Olastead complex, inspired by medieval architecture, with the influence of William Morris and John Ruskin. Today the Richardson Grand Hotel operates there.
See https://onlybook.es/blog/gb-wright-richardson-burnham-root-sullivan-adler-koolhaas-1st-part/
1881/1894. Mason Stables, Dakota Garage. NY
Dakota Stables, circa 1944, when the building was called the Dakota Garage (Office of Metropolitan History)
Edmund Coffin Jr., a prominent real estate investor and attorney, hired Gilbert to design the Mason Stables. They were built between 1881 and 1893, and when completed, they were one of the largest livery stables in New York City. They had five stories, including 158 stalls and room for over 300 carriages.
The building, primarily Romanesque Revival in style, was decorated with some Celtic-style ornamentation, repeating patterns in orange-yellow and variegated orange-red brick, and rows of repeating thin windows. «The stables were almost abstract, a field of dreams in orange, red, and yellow masonry.» They had three entrances off 76th, 77th, and Amsterdam Streets. In 1912, the stables were remodeled into a parking lot, the Dakota Stables, and in 1950 it was renamed the Garage Pyramid. It was partially demolished in 2007 and completely demolished in 2011.
1884. YMCA Youth Institute Building. The Bowery, Manhattan
The building was located between 5th and 6th Avenues on the north side of 125th Street.
Many prestigious institutional buildings from this era survive today in the Bowery and reflect this German presence.
Gilbert designed a Queen Anne style building (usually reserved for residential architecture) for the YMCA in the Bowery, known locally as The Bunker. This was the first YMCA in New York City, originally called the Young Men’s Institute.
It was built to provide young people with housing and physical and social enrichment as an alternative to the overcrowded hostels that dominated the Bowery. It was converted into residences in 1932 with lofts and residential spaces later inhabited by many world-renowned artists.
It was brownstone on the lower levels and brick and terra cotta on the upper levels, with stepped gables in Dutch Renaissance style at the 125th Street entrance. The $65,000 ($2,204,222 today) building included a gymnasium, a swimming pool, a bowling alley, five classrooms, a library, a lounge, a reception room, a reading room, and an auditorium that could seat 800.
In June 1886, Gilbert completed another building for the YMCA in Harlem.
1884. Benjamin Ames Kimball Residence. Now Capital Theatre, Concord, New Hampshire.
1885. Concord Station, New Hampshire. Destroyed in 1959
Concord and Montreal Railway, railway depot and office building.
1887. Flatiron Building of Atlanta, Georgia
Anglo-American loan and trust company
Atlanta’s Flatiron Building (also known as the English-American Building or Georgia Savings Bank), completed in 1897, is the oldest skyscraper in Atlanta still standing. The building was designed by Bradford Lee Gilbert, who also designed the “Tower Building,” which is referred to as New York City’s first skyscraper, in 1889.
In 2016, real estate firm Lucror Resources completed a $13 million renovation, and the building will continue to be used as an office building with retail and restaurant space on the ground floor. Heritage helped Lucror Resources secure federal and state historic tax credits for the project.
Notes
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Jason M. Barr is a professor of economics at Rutgers University–Newark and an affiliate member of the Rutgers Global Urban Systems (GUS) doctoral program. He is one of the world’s foremost experts on the economics of skyscrapers. Dr. Barr received a BA from Cornell University (1992), an MA in Creative Writing from Emerson College (1995), and a PhD in Economics from Columbia University (2002). He serves on the editorial boards of the Journal of Real Estate Finance and Economics and the Eastern Economic Journal. And for eleven years he served on the board of directors of the Journal of Economic Interaction and Coordination.
He has taught in Changchun, China, and conducted research at the Observatoire Français des Conjonctures Économiques. Received grants from the Land Economic Foundation, the Council on Tall Buildings and Urban Habitat, and the WCF/National Park Service.
Author of Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers (OUP, 2016) and Cities in the Sky: The Quest to Build the World’s Tallest Skyscrapers (Scribner, 2014). His writing has appeared in The Washington Post, The Economist, The New York Times, Curbed.com, Architectural Record, StarTrek.com, Dezeen.com, Scientific American, and the Irish Independent. He currently writes the Skynomics Blog, a blog about skyscrapers, cities, and economics.
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In the Engineering News of 1895. F.A. Randall. Page 11.
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Catedral de Santa Maria Mayor
Léon Vaudoyer (Paris 1803 – 1872) was the son of the architect Antoine Vaudoyer. Together with his contemporaries Félix Duban, Henri Labrouste and Louis Duc, he became a leading figure in architectural circles in the 1830s.
He won the Grand Prix de Rome in 1826. In 1838 he won the design competition for the Hôtel d’Ville in Avignon (unrealised), and from 1845 (with Gabriel-Auguste Ancelet) he extended the buildings of the Priory of Saint-Martin-des-Champs (now the National Conservatory of Arts and Crafts). In 1852 he was given responsibility for rebuilding the Sorbonne (not completed) and also for designing the polychrome Cathedrale Sainte-Marie-Majeure in Marseille.
Gran parte de este escrito analiza el libro «El mito de Le Baron Jenney: Cómo el edificio de seguros del hogar se convirtió falsamente en el primer rascacielos. Por Jason M. Barr, 1 de julio de 2024. (6)
El historiador y profesor Leonardo Benevolo (Orta San Giulio 1923 – 2017 Cellatica) en su famoso y referencial libro “Historia de la Arquitectura Moderna” en la pp 245 afirmaba “1879 año en que Jenney construye el primer edificio alto con estructura metálica”. Afirma lo contrario que Jason Barr,
En el desarrollo del siguiente texto menciono a varios arquitectos, como WilliamLe Baron Jenney (1832 – 1907), Graham, Anderson, Probst & White, Dankmar Adler (1844 – 1900) –Adler & Sullivan-, George B. Post (1837 – 1913), Daniel H. Burnham (1846 – 1912) –Burnham & Root-, LeRoy S. Buffington (1847 – 1931), Bradford Gilbert (1853 – 1911), Henry Hobson Richardson (1838 – 1886), John Root (1850 – 1891), Charles B. Atwood (1849 – 1895), S. E. Loring, Holabird & Roche, entre otros, tuvieron que ver con la arquitectura que cambio la forma de los edificios, sobre todo su altura.
No es fácil saber si el primer rascacielos fue El Edificio de Seguros de Vivienda (Home Insurance Building HIB) construido en Chicago, en 1884/85, por el Arq. WilliamLe Baron Jenney.
Le Baron Jenney, eraun ingeniero formado en la ecole Polytechnique de Paris, Mayor del Cuerpo de Ingenieros durante la guerra de Secesión, quien abre su estudio en Chicago en 1868 con S. E. Loring.
En 1869 publica un libro de láminas “Principles and practice of Architecture”, y desde 1876 hasta 1880 enseña arquitectura en la Univ. de Michigan.
Sin duda fue un innovador en el uso del acero estructural.
Al ser el HIB «el primer edificio con estructura totalmente metálica» es considerado el primer rascacielos». En 1931 lo demuelen para construir el La Salle Bank Building, que luego fue el Bank of America que diseñaron en1934 los arq. Graham, Anderson, Probst & White.
Jason M. Barr, profesor de economía en la Universidad de Rutgers-Newark y experto en economía de los rascacielos escribe en su libro “Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers”…“La designación de Le Baron Jenneycomo el «inventor del rascacielos», fue más bien el resultado de una campaña de relaciones públicas iniciada por él y sus compañeros de Chicago con la intención de hacer creer al mundo que había creado el rascacielos”.
El Edificio de Seguros de Hogar (1885) en Chicago. Biblioteca del Congreso
Su edificio no utilizó acero estructural ni fue el primer edificio con estructura totalmente metálica, aunque el HIB incluía algunas innovaciones de ingeniería y su autor Le Baron Jenney fuera uno de los principales arquitectos-ingenieros de su época.
En 1882 el New York Sun mencionó como rascacielos (edificio alto) al Edificio de Seguros de Vida Mutuos de 1884 con 11 pisos, nadie poerdía la ocasión de sobresalir en el tema
En 1883 el Chicago Tribune informaba en su columna “New York Gossip” acerca de sus propias oficinas en el Edificio Tribune de 1875 de 10 pisos y el Edificio Western Union de 1875 tambien con 10 pisos.
Pero sabemos que la definición de rascacielos no es solamente su altura, es importante su diseño estructural, que se basan en tres elementos:
-un esqueleto de acero, donde todas las vigas y columnas, tanto para uso externo como interno, se remachan formando una celosía completa.
– el esqueleto debe contener acero adicional para apuntalar el edificio contra el viento.
-la fachada es una mera «cortina» que no tiene ningún propósito estructural.
Por eso Jason M. Barr afirma “De acuerdo con estos conceptos el Edificio de Seguros de Vivienda en Chicago, no cumple ninguno de ellos para ser considerado rascacielos, aun siendo un edificio híbrido, combinando construcción tradicional con vigas de acero”.
Le Baron Jenney en diciembre de 1885 escribió sobre su edificio en la revista The Sanitary Engineer“su orgullo por haber logrado un diseño de cimentación que evitaba un asentamiento desigual, […] he implantado columnas de hierro en los pilares de carga conectándolos a las vigas de hierro y a los dinteles sobre las aberturas de ventanas y puertas”.
Recordemos que en 1873 F. Baumann propone nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se perfeccionan poco a poco hasta dar con el “Chicago Caisson” de cemento que se emplea por primera vez en 1894. El ascensor de seguridad a vapor, instalado por primera vez por E. G. Otis (Elisha Graves Otis Halifax 1811 – 1861 Nueva York) en Nueva York en 1857, llega a Chicago en 1864; en 1870 C.W. Baldwin, un trabajador de la empresa Otis inventa y construye en Chicago el primer ascensor hidráulico, mientras que en 1887 empieza a difundirse el uso del ascensor eléctrico, con teléfono y correo neumático que permiten edificios de cualquier tamaño y numero de pisos, facilitando el nacimiento del rascacielos.
Un observador de 1895 escribe “La construcción de edificios para oficinas de enorme altura, con estructura de esqueleto en hierro y acero que sustenta los muros internos y externos, ha llegado a ser una costumbre en casi todas las grandes ciudades americanas. Este estilo de construcción ha nacido en chicago, al menos en su aplicación práctica, y esta ciudad dispone ahora de más edificios del tipo de esqueleto de acero que todas las demás ciudades americanas juntas”. (7)
El Edificio Reliance (1895) de Chicago y su estructura de esqueleto de acero. Es uno de los primeros ejemplos de un verdadero rascacielos con estructura de acero
El Reliance Building (Benevolo decia de él que era el más bello de Chicago) en el 1 W. de Washington Street en el Loop de Chicago. El sótano y los primeros pisos fueron diseñadas por John Root de la firma Burnham and Root en 1890.
A la muerte de Root, Burnham y el ingeniero E.C. Shankland le añaden otros diez pisos, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivo arquitectónico. Es interesante señalar que el conjunto no fue proyectado unitariamente, sino que es el resultado de una operación de “repetición”, el motivo de las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones trece veces, sobre el zócalo de los dos primeros pisos.
Fue el primer rascacielos con grandes ventanas de vidrio que componen la mayor parte de la fachada, presagiando una característica que sería dominante en el siglo XX. El Reliance Building fue catalogado en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1970; y el 7 de enero de 1976, fue designado un Hito Histórico Nacional.
En los años siguientes, a medida que otros edificios híbridos y experimentales entraron en escena como el Rookery (1888), el Tacoma de 12 pisos (1889) de Holabird & Roche en Chicago y el Tower Building (1889) en Nueva York, ninguno copió los métodos de Le Baron Jenney, sus estructuras se inspiraron en diseños con marcos de hierro.
La campaña de relaciones públicas
A partir de 1896, la discusión sobre el Edificio de Seguros de Hogar comenzó a tomar un tono muy diferente. Le Baron Jenney y sus colegas afirmaron que el HIB era un edificio revolucionario.
En la década de 1890, se estaban levantando rascacielos de 20 pisos o más en todo el país, como el Edificio del Templo Masónico de 22 pisos y 90 metros de altura de Burnham & Root (1893) en Chicago y el Manhattan Life Insurance Building de 20 pisos (1894) en Nueva York
Se quería saber quién «inventó el rascacielos»
Izquierda: Templo Masónico en Chicago (1893). Derecha: Edificio Manhattan Life Insurance en Nueva York (1894)
F. T. Gates, presidente de una Cia fabricante de barcos (Bessemer Steamship) en junio de 1896 escribió en The Engineering Record (ER) preguntando ¿quién había descubierto la idea de la construcción de acero en edificios altos?
A posteriori un editorial dijo que algunos ejemplos tempranos de edificios de oficinas altos eran el Home Insurance Building (HIB), el Rookery y el Drexel Building
(1889) en Filadelfia, sin decidir cuál era el primer rascacielos.
Edificio Drexel, calle 5 y Chesnut en Filadelfia. Ampliación de 1889
Cuando Le Baron Jenney leyó la carta de Gates, le respondió «Mi afirmación es que en 1883 inventé y puse en práctica en el edificio de Chicago lo que ahora se conoce como Construcción de Esqueletos, fue un cambio radical de todo lo que existía hasta ahora…» Gates respondió «Sus cartas parecen ser concluyentes en cuanto a la invención de la Construcción del Esqueleto de Acero».
Barr sigue con su idea y afirma que al decir Le Baron Jenney que la construcción del esqueleto fue exclusivamente su invención, esta ignorando la larga historia de la estructura de hierro que se remonta al menos un siglo antes de que se concibiera el HIB, por no mencionar las innumerables otras necesidades para hacer posible un rascacielos, como los ascensores eléctricos con frenos de seguridad y protección contra incendios, con los que Le Baron Jenney no tenía nada que ver.
El artículo mereció algunas cartas de apoyo y otras no, como la de Dankmar Adler de Adler & Sullivan en Chicago«En conjunto, la construcción del esqueleto, o su sucesora actual, la construcción de la jaula de acero, fue un crecimiento más que una invención… por lo tanto, el crédito por lo tanto debe darse a mi profesión en su conjunto en lugar de a cualquiera en sus filas».
Otra carta fue de George Post, quien manifestó que su Edificio de Intercambio de Productos (1884) en Nueva York debería considerarse el primer ejemplo de construcción con muro cortina en un edificio de oficinas alto, y a quien hoy en día muchos historiadores de la arquitectura creen que fue el primero en usar una verdadera estructura de hierro externa.
Durante la campaña de cartas de 1896, Post volvió a intervenir cuando dijo: “En 1881, diseñé y construí el New York Produce Exchange, en el que el muro del patio interior está construido con una jaula de columnas de hierro fundido y vigas de hierro forjado, que se rellenan con paneles de ladrillo. Me inclino a pensar que este es el primer ejemplo de construcción con jaula (con estructura de hierro)”.
Una carta de Daniel Burnham, posiblemente el arquitecto más famoso e importante de Chicago desde la década de 1880 hasta principios de la década de 1910, escribió: “Este principio de llevar toda la estructura sobre un marco de metal cuidadosamente equilibrado y arriostrado, protegido del fuego, es precisamente lo que elaboró el Sr. William Le Baron Jenney […] merece todo el crédito debido a la hazaña de ingeniería de ser el primero en lograr”. El comentario de que «merecía todo el crédito» exagera el papel de Le Baron Jenney dentro de esta historia. Burnham había trabajado en la oficina de Le Baron Jenney como dibujante en 1868, y eran colegas y amigos desde hacía mucho tiempo. Su carta puede considerarse “más una carta de recomendación que un relato imparcial”.
Barr recuerda en su libro que el edificio de Le Baron Jenney no era un «marco de metal arriostrado, ya que no tenía refuerzos contra el viento y la herrería no era completamente autoportante”.
Reproducción de un edificio de oficinas de Leroy Buffington basada en su patente de 1888 para la estructura de hierro. El “Rascador de Nubes” no se construyó. Inland Architect, julio de 1888
The Engineering Record (ER), publicó una carta de Leroy Buffington, un arquitecto de Minnesota que en 1888 recibió una patente para la construcción con estructura de hierro. Afirmaba «He utilizado construcciones como el Edificio de Chicago de la Compañía de Seguros de Viviendas desde 1876».
Barr comenta que “No hay evidencia de que sus edificios en Minnesota usaran marcos de hierro externos o tuvieran muros cortina”.
Cuando Le Baron Jenney murió, continuó recibiendo el honor en sus obituarios. The Pittsburgh Press, por ejemplo, escribió: «William Le Baron Jenney, inventor del rascacielos… murió en Los Ángeles, California, ayer…». Unos días más tarde, el Chicago Sunday Tribune informó que Le Baron Jenney«descubrió la construcción de esqueletos…».
Campaña por el reconocimiento
En 1896, una década después de la finalización del Home Insurance Building (HIB), William Le Baron Jenney y sus colegas de Chicago, incluido el arquitecto y planificador de renombre mundial Daniel H. Burnham , emprendieron una campaña de relaciones públicas en la revista especializada The Engineering Record para convencer al mundo de que, como afirmaba Le Baron Jenney«la construcción del esqueleto fue un cambio radical con respecto a todo lo que había aparecido hasta entonces y fue exclusivamente mi invención».
Entre 1885 y 1896, otros arquitectos y ciudades competían por el título de “primer rascacielos” y la comunidad de Chicago luchaba por reclamar lo que creía que les pertenecía por derecho. Como resultado, comenzaron a cambiar el relato histórico y a ofrecer declaraciones engañosas sobre la estructura del Home Insurance Building.
Proyectos
En la búsqueda de quien había sido el arquitecto que “descubrió” la manera de hacer un rascacielos, con marcos de acero, y luego de ver la obra de Daniel Burnham con el Flatiron, di con el arq Bradford Gilbert, que realizó obras muy interesantes, un gran número de estaciones de ferrocarril y obras accesorias como oficinas y terminales no solo en los EEUU sino tambien en México. Aquí algunas:
1870. La Estación Casa Blanca. (White House).
La Estación Casa Blanca (White House) sirve al Tránsito de Nueva Jersey de la línea Raritan Valley.
La estación está en el lado oeste de Main Street en el centro y el edificio de la estación se ha convertido en una sucursal de la biblioteca del sistema de bibliotecas del condado de Hunterdon. Fue añadido al Registro Nacional de Lugares Históricos en 1984 por su importancia en el campo de la arquitectura. Su estilo es románico richardsoniano, un estilo de arquitectura historicista que se desarrolló en los Estados Unidos a finales del siglo XIX toma su nombre del arquitecto estadounidense
Henry Hobson Richardson (Priestly Plantation 1838 – 1886 Brookline). Richardson estudia en Paris entre 1860 y 1865 y trabaja sobre todo en Boston, para la sociedad americana más culta y puesta al día, pertenece a una generación que luego de la guerra civil lleva a América un conocimiento de primera mano de la cultura artística europea (como R.M. Hunt y C. F. McKim).
Hubert von Herkomer 1886 – Retrato de Henry Hobson Richardson
Sus trabajos tuvieron un significativo impacto en Boston, Pittsburgh, Albany y Chicago, y otras ciudades. Entre sus obras más destacadas figura su obra maestra La Trinity Church, Boston (1872-1877), incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos y la Biblioteca Pública Thomas Crane de Quincy.
Richardson había encontrado en Francia, en la corriente neorrománica de Léon Vaudoyer (1803 – 1872) (8) un lenguaje adaptable a la tradición constructiva de Massachusetts.
Muros macizos de piedra no pulimentada (es decir no pulida con arena u otros materiales más duros)
«Hacía mucho frio, y cuando en el otoño de 2023 entré en la Iglesia de la Trinidad me resguardé del viento frio y me acomodé.
Estaban ensayando con el órgano, tan embriagado estuve allí que dejé mi hermosísimo gorro de lana, a mi costado, y alli quedó, en la segunda fila de la derecha, si alguien lo vio, por favor me avisa».Hugo K.
Construído con métodos tradicionales en piedra con estructura de acero el Marshall Field Wholesale Store influyó en el diseño de la fachada de los edificios de sus colegas
Richardson utilizó por primera vez elementos de diseño descubiertos en el Asilo Estatal de Buffalo para Enfermos Mentales.
Diseñado en 1870 en el estado de Nueva York.
En 2024 recorrí el impresionante (en belleza y volumen) complejo Richardson Olastead, con inspiración de arquitectura medieval, sin duda se nota la influencia de William Morris y John Ruskin. Hoy funciona allí el Gran Hotel Richardson.
Caballerizas Dakota (Dakota Stables), hacia 1944, cuando el edificio se llamaba Garaje Dakota (Oficina de Historia Metropolitana)
Edmund Coffin Jr. un destacado inversor inmobiliario y abogado contrató a Gilbert para diseñar los Mason Stables. Se construyeron entre 1881 y 1893, cuando se completaron, eran uno de los establos de librea más grandes de la ciudad de Nueva York. Tenían cinco pisos, que incluían 158 puestos y espacio para más de 300 carruajes.
El edificio, de estilo principalmente neorrománico, estaba decorado con algunos adornos de estilo celta , patrones repetidos en ladrillo naranja-amarillo y naranja-rojo abigarrado, y filas de ventanas delgadas repetidas. «Los establos eran casi abstractos, un campo de sueños en mampostería naranja, roja y amarilla». Tenían tres entradas por las calles 76th, 77th y Amsterdam. En 1912, los establos se remodelaron en un estacionamiento el Dakota Stables, en 1950 cambió su nombre a Garage Pyramid. Fue demolido en parte en 2007 y totalmente en 2011.
1884. Edificio del Instituto de Jóvenes de la YMCA. El Bowery, Manhattan
El edificio estaba ubicado entre las avenidas 5 y 6 en el lado norte de la calle 125.
Muchos edificios institucionales prestigiosos de esta época sobreviven hoy en el Bowery y reflejan esta presencia alemana.
Gilbert diseñó un edificio de estilo Reina Ana (reservado generalmente para la arq residencial) para la YMCA en Bowery, conocido localmente como The Bunker. Esta fue la primera YMCA en la ciudad de Nueva York, originalmente se llamaba Instituto para Hombres Jóvenes.
Fue construido para brindarles a los jóvenes alojamiento y enriquecimiento físico y social como una alternativa a los albergues abarrotados que dominaban el Bowery. Se convirtió en residencias en 1932 con lofts y espacios residenciales que posteriormente habitaron muchos artistas de renombre mundial.
Era de piedra rojiza en los niveles inferiores y ladrillo y terracota en los niveles superiores, con frontones escalonados en estilo renacentista holandés en la entrada de la calle 125. El edificio de $ 65,000 ($ 2.204.222 de hoy). Incluía un gimnasio, una piscina, una bolera, cinco aulas, una biblioteca, un salón, una sala de recepción, una sala de lectura y un auditorio con capacidad para 800 personas.
En junio de 1886, Gilbert realiza otro edificio para la YMCA en Harlem.
1884. Residencia Benjamin Ames Kimball. Ahora Teatro Capital, Concord, New Hampshire.
1885. Estación Concord, Nueva Hampshire. Destruido en 1959
Ferrocarril de la linea Concord y Montreal, almacén ferroviario y edificio de oficinas.
1887. Flatiron Building de Atlanta, Georgia
Compañía de préstamos y fideicomisos angloestadounidense
El Flatiron Building de Atlanta (también conocido como English-American Building o Georgia Savings Bank), finalizado en 1897, es el rascacielos más antiguo de Atlanta que aún sigue en pie. El edificio diseñado por Bradford Lee Gilbert, también diseñó el “Tower Building”, al que se lo menciona como el primer rascacielos de la ciudad de Nueva York, en 1889.
En 2016, la inmpobiliaria Lucror Resources completó una rehabilitación de 13 millones de dólares, el edificio seguirá utilizándose como edificio de oficinas con espacio para tiendas y restaurantes en la planta baja. Heritage ayudó a Lucror Resources a obtener créditos fiscales históricos federales y estatales para el proyecto.
Notas
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Jason M. Barr es profesor de economía en la Universidad de Rutgers-Newark y miembro afiliado del programa de doctorado de Rutgers Global Urban Systems (GUS). Es uno de los mayores expertos mundiales en la economía de los rascacielos. El Dr. Barr recibió una licenciatura de la Universidad de Cornell (1992), una maestría en Escritura Creativa de Emerson College (1995) y un doctorado en Economía de la Universidad de Columbia (2002). Es miembro de los consejos editoriales del Journal of Real Estate Financeand Economics y del Eastern Economic Journal. Y, durante once años, formó parte de la junta directiva del Journal of Economic Interaction and Coordination.
Ha enseñado en Changchun , China, y ha realizado investigaciones en el Observatoire Français des Conjonctures Économiques. Recibió subvenciones de la Land Economic Foundation, el Council on Tall Buildings and Urban Habitat y el WCF/National Park Service .
Autor de «Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers» (OUP, 2016) y «Cities in the Sky: The Quest to Build the World’s Tallest Skyscrapers» (Scribner 2014). Sus escritos han aparecido en The Washington Post, The Economist, The New York Times, Curbed.com, Architectural Record. StarTrek.com, Dezeen.com, Scientific American y el Irish Independent. Actualmente escribe el Skynomics Blog, un blog sobre rascacielos, ciudades y economía.
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En el Engineering News de 1895. F.A. Randall. Pag 11.
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Catedral de Santa Maria Mayor
Léon Vaudoyer (Paris 1803 – 1872) fue hijo del arquitecto Antoine Vaudoyer. Junto a sus contemporáneos Félix Duban, Henri Labrouste y Louis Duc, se convirtió en una figura destacada en los círculos arquitectónicos en la década de 1830.
Ganó el Gran Premio de Roma en 1826. En 1838 ganó el concurso de diseño para el hotel de ciudad de Aviñón (no realizado), y a partir de 1845 (con Gabriel-Auguste Ancelet) amplió los edificios del Priorato de Saint-Martin. -des-Champs (actual Conservatorio Nacional de Artes y Oficios). En 1852 se le asignó la responsabilidad de reconstruir la Sorbona (no realizada) y también de diseñar la policromada Cathédrale Sainte-Marie-Majeure en Marsella.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
History of the Flatiron Building
From https://onlybook.es/blog/el-edificio-flatiron-de-nueva-york/
Directly in front of the building is Madison Square Park.
The Flatiron Building was built in 1902 by architect Daniel Burnham (Henderson, USA 1846 – 1912 Heidelberg, German Empire), was designed as a vertical neo-Renaissance palazzo, is famous for its unique architectural design and Beaux-Arts style, its facade is covered in white terra cotta and features ornamental wrought iron details.
The Flatiron Building is one of the first office buildings constructed in New York. In the early 20th century offices in general were dark and crowded, its design was created to address those problems.
The offices in the Flatiron were spacious and bright, thanks to the large windows found on each of the floors. In addition, the building’s triangular design allowed natural light to reach every corner of the building, something that was especially important at a time when electric lighting was not popular.
The location on the corner of Fifth Avenue and Broadway was ideal, allowing city residents to see the building from afar.
The Flatiron Building was not the first skyscraper in New York (there are several criteria for defining what a skyscraper really is), but it was the first to be built in the 20th century.
The Flatiron was initially disliked
One of the most photographed corners of New York was once seen as a tacky building.
There was harsh criticism and bad taste.
The Flatiron Building today
Over the years, the Flatiron Building has undergone many renovations and restorations. In the 1960s, it was proposed to demolish the building in order to build a new one in its place. However, due to pressure from various professional sectors and citizens, it was decided to preserve the building, finally protecting it in 1979 by declaring the building a National Historic Landmark.
In 2019 the building was left without tenants. Its offices were occupied by Macmillan Publishers and since that year it has been under renovation to accommodate new companies that wanted to put their offices there.
Today, the Flatiron Building remains one of the most iconic buildings in New York. Although it has been surpassed in height by many other skyscrapers in the city, its triangular shape and unique architectural design make it stand out in the Manhattan skyline.
-The Flatiron Building was one of the first buildings in New York to have an electric lighting system on its facade, making it visible from many parts of the city at night.
-In the 1920s, an observation deck was installed at the top of the building, which became a popular tourist attraction for many years. Today it is no longer operational,
-In 1974, a small plane collided with the building, causing minor damage and a great commotion in the city.
-The Flatiron Building has been included on many lists of the world’s most beautiful and iconic buildings, and remains a symbol of New York City for more than a century.
-They say that one of the drawbacks of working in the Flatiron was the large draft generated by opening the windows.
Hopper exhibition at the Withney Museum
-The Flatiron Building has been included on many lists of the world’s most beautiful and iconic buildings, and has remained a symbol of New York City for more than a century.
Hopper exhibition at the Withney Museum
It was open to the public from May 23 to October 6, 2013.
“Hopper Drawing” is the first major museum exhibition to focus on Edward Hopper’s drawings and creative process. More than anything else, «Hopper’s drawings» reveal the continually evolving relationship between observation and invention in the artist’s work, and his abiding interest in the spaces and motifs-the street, the cinema, the office, the bedroom, the road-to which he would return throughout his career as an artist. The exhibition has presented groundbreaking archival research on the buildings, spaces and urban environments that inspired his work.
“Hopper Drawing” was organized by Carter E. Foster, Steven and Ann Ames, curators of drawing, as well as The Horace W. Goldsmith Foundation, the National Endowment for the Arts, the Dietrich Foundation, the Selz Foundation, Barney A. Ebsworth, Steve Martin and Anne Stringfield, the Robert Lehman Foundation, Jane Carroll, Aaron I. Fleischman and Lin Lougheed, Arlene and Robert Kogod, and an anonymous donor.
New York Flatiron in film and television
This New York icon is seen in films.
-1998 in Godzilla, where it is accidentally destroyed by the U.S. Army.
-Backdrop for scene changes in “Friends”.
-2002, 2004 and 2007 Spider-Man. He was the Daily Bugle newspaper in the trilogy.
-2007. I am Legend, takes us to a rather black future for mankind, we see places of New York destroyed or totally abandoned as the Brooklyn Bridge, Washington Square, Times Square or the Flatiron Building.
-The building has been used as a filming location for the TV series Mad Men and the movie Men in Black 3.
-The building has been the subject of many works of art and photographs over the years, including the famous photograph taken by Alfred Stieglitz in 1903 entitled -The Flatiron Building-.
Alfred Stieglitz
In a 1946 article, Stieglitz recalled photographing the newly constructed Flatiron Building on the day of a major snowstorm. “Suddenly I saw the Flatiron Building as I had never seen it before. From where I stood, it looked as if it were moving toward me like the prow of a gigantic steamship, an image of the new America that was being formed.”
The Alfred Stieglitz Collection at the Art Institute, on the website: The Alfred Stieglitz Collection .
New York, Whitney Museum of American Art, “Photography Rediscovered: American Photographs from 1900-1930.” September 19 to November 25, 1979; Trip to the Art Institute of Chicago, December 22, 1979 to February 4, 1980.
Alfred Stieglitz
Alfred Stieglitz (Hoboken 1864 – 1946 Lake George, NY) was a pioneering photographer, vigorously championed photography as a work of art and established its value as modern art in the United States through his own work, the magazines he published, and the exhibitions he held in influential New York galleries.
He was a member of the jury for the first photography exhibition at the Art Institute of Chicago, held in 1900. After studying photography in Europe in the 1890s, Stieglitz returned home to New York and turned his camera to the streets and buildings of a rapidly changing city.
“Photography is my passion, the search for truth, my obsession.”Alfred Stieglitz
He printed these images initially as photogravures to emphasize atmospheric effects; later, he published in the fine art magazine Camera Work. During this early part of his career, Stieglitz also favored carbon printing, which produced deep tones and a soft, drawing-like quality. From 1910 onwards, he adopted more direct images, moving away from a painterly, impressionistic approach. He made use of photographic papers such as platinum, palladium and, later, silver gelatin prints.
In his portraits of other artists he sought to depict their psychology and not just their likeness. This approach is especially evident in the hundreds of shots he took of his wife, Georgia O’Keeffe, (Sun Prairie, Wisconsin 1887 – 1986 Santa Fe.
See https://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/
Beginning in 1922, Stieglitz also made quasi-abstract photographs with cloud studies he called Equivalents. He saw them as music in pictures, asserting that visual art could be as emotional and non-representational as music. His later work also contained multiple meanings, whether it was a photograph of dying aspens on his family’s Lake George estate that functioned as a meditation on human mortality or of New York City skyscrapers that embodied progress and modernity.
Stieglitz’s formidable activity as a publisher and gallery owner paralleled that of his work as an artist. After serving as editor of the publication Camera Notes, he published his own magazine, Camera Work, which evolved from a showcase for the Photo-Secession to a forum for international modern art of all media. In his galleries-the Little Galleries of the Photo-Secession, in 1908 the gallery was renamed 291 for the street number on which it was located; the Intimate Gallery; and An American Place, he introduced the European avant-garde and promoted a new generation of American painters, while advocating photography’s place among the other fine arts.
It was one of the first galleries controlled by photographers, a milestone that Stieglitz complemented by exhibiting not only his photographs and those of his close collaborators, such as Steichen, Gertrude Käsebier, and Clarence H. White, but also used the spaces to exhibit
“The Terminal” (1904)
Captured with a camera that professionals detested for being of “poor quality,” Stieglitz selected it because its small format allowed him to carry it more comfortably and adaptable to the ever-accelerating street life.
The photo can be considered another early hybrid between pictorialism and straight photography. Aside from doing street photography in times when the term didn’t even exist, his use of sand, wind or rain, as seen here, to add a softening effect to the image was stimulating.
“As long as there is light, you can photograph.”Alfred Stieglitz
“Torso de Georgia O’Keeffe” (1918-1919)
More than a specific photo, it is a series of photographs that Stieglitz composed of the naked torso of the painter, which he presented in multiple exhibitions. The objective, far from being just a pornographic or fetishistic pretension, was of a technical-artistic nature.
Once again, it was about the exploration of forms in the photographic composition: the framing keeps the woman anonymous in such a way that it is intimate and invites us to observe the lines that form on her body.
The photo-secessionists led by Alfred Stieglitz believed that the camera was a tool just as the brush is for the painter or the typewriter is for the writer.
They made the mistake, however, of initially believing that photography would be more valid as art if it imitated painting, which was what pictorialism advocated, although Stieglitz later switched sides.
“The ability to make a truly artistic photograph is not acquired suddenly, but is the result of an artistic instinct coupled with years of work.”
“The Steerage” (1907)
With “The Steerage”, also known as “The Deck of a Ship” or “The Mezzanine”, Stieglitz wanted to demonstrate that capturing reality in a certain way could have its beauty: what stands out in this photo is the innovative use of shapes and lines with which he composed it.
The work presents German emigrants who were deported from the United States, so they are forced to go to their homeland. He came to consider it his first modernist photograph and promoted it multiple times in Camera Work.
The composition shows two spaces separated by the bridge which, in turn, due to its tone, gains prominence and helps to convey the contrast between the two sides.
The lower view differs from the one above because the white garments come together as a repeated pattern, which does not exist at the other end of the image, which if seen in detail shows that some are privileged classes and the others, below, are less fortunate. (3)
It should be noted that Stieglitz was hardly interested in making photographs of a social or denunciatory nature; he saw in this scene only a set of perfect patterns to compose a great picture.
“My photographs are a picture of the chaos of the world and of my relationship to that chaos. My prints show the constant disturbance of man’s balance in the world, and his eternal battle to restore it.”
Alfred Stieglitz is known to have sat and waited for the scene to look interesting enough. This would also be one of the first times he showed his shift towards straight photography, leaving behind the intentional grain and soft blur that is often prevalent in Pictorialism.
In his words, “Equivalents” was the summary of his forty years of experience in photography. He stated: “Through the clouds I wanted to put on record my philosophy of life, to show that my photographs were not due to a subject, not due to trees, not due to faces, not due to interiors, not due to special privileges. The clouds are there for everyone, free of taxation until now.”
Stieglitz at the end of his days, directed O’Keeffe to oversee bequests of his work to various museums, including the Art Institute, where he had studied in the 1910s, his collection was donated in 1949, and is part of the permanent photography collection.
History of the Tower Building. Tower Building 1888/89
The first skyscraper in New York was the Tower Building, with a Steel Framing structure (structural steel) was completed in 1889, had 11 floors, was demolished in 1913/14, Since 1913 it was no longer profitable due to lack of tenants.
The Tower Building was a building in Manhattan’s Financial District. Architect Bradford Gilbert (Watertown, NY 1853 – 1911 NY) submitted plans for its construction on April 17, 1888, it was completed on September 27, 1889.
The Tower Building was a structure in Manhattan’s financial district, at 50 Broadway, on a lot that extended eastward to New Street. It was arguably New York City’s first skyscraper and the first building with a steel skeleton structure.
John Noble Sterns, a supporter of the Cremorne Mission, of which Gilbert was a trustee, hired him in 1888 to design an eleven-story office building in New York City.
For such a tall building, traditional construction methods required very thick walls that would have taken up the land, which was only 20 feet wide. Drawing on his experience with the railroads, Gilbert thought of putting in an end-on railroad bridge, with iron girders to support the floors and exterior walls.
This innovation of “skeleton construction” with “steel-framed curtain walls” allowed him to build a skyscraper without having thick load-bearing walls, and it was also fireproof. Cast-iron columns of about 20 feet (6 m) formed the separate skeleton, and the walls of each floor were “hung” instead of transmitting the load to the wall of the floor below. To circumvent local building ordinances, Gilbert built a four-story base 21 m high, essentially the height of the adjacent buildings, of Little Falls iron and stone, on top of which he constructed ten stories using Philadelphia and Tiffany bricks, with an octagonal roof covered with Spanish shingles. The brick was richly colored and had Celtic ornamentation similar to Mason Stables.
At first it was met with great skepticism, and many predicted said it would collapse, certain engineers declared it “unsafe and impracticable.”
To assure the public of its safety, Gilbert moved his offices upstairs where he stayed for several years. In 1889, Engineering News called it “a very clever solution to an extremely difficult problem.” Ko
A building with traditional construction on the same lot would have only generated $30,000 a year in rent, due to the ten-story height limit and thick walls that would reduce square footage. Because Gilbert had devised a way to double the income from the property, The Philadelphia Inquirer noted that “old Knickerbockers (4) who own real estate on Broadway and other cutting-edge thoroughfares in lower New York have a new god in the person of Bradford L. Gilbert.”
The Flatiron Building New York was not technically the first skyscraper in New York, as is often thought.
This title actually belongs to the Tower Building, which was completed in 1889 and was 11 stories tall. The Flatiron Building was built in 1902, thirteen years later. However, the Tower Building was demolished in 1913 and no longer exists.
Perhaps for this reason it is said that the oldest skyscraper in New York (and still standing) is the Flatiron Building.
The Flatiron Building was designated a New York City landmark in 1966, added to the National Register of Historic Places in 1979 and designated a National Historic Landmark in 1989, further increasing its popularity.
The story of the Flatiron Building begins with architect Daniel Burnham, one of America’s most famous architects, who was commissioned to design and build it with his collaborator Frederick Dinkelberg (1858 – 1035). (5)
His bold design provoked numerous jeers from New York newspapers. The New York Tribune described his work as a “wretched piece of cake” and “New York’s most troublesome lifeless piece.”
See Burnham’shttps://onlybook.es/blog/daniel-burnham-y-el-edificio-ellicott-square-en-buffalo/
In 1959, St. Martin’s Press moved in, gradually renting additional office floors and becoming the building’s sole tenant in 2004.
Bradford Lee Gilbert was an American architect, his studio operated in New York City.
Arq Gilbert, circa 1904. Archives and Special Collections, Dickinson College
Known for designing the Tower Building in 1889, the first steel-framed building and the first skyscraper in New York.
This technique was soon copied throughout the United States.
He also designed the Atlanta International and Cotton States Exposition of 1895, and many railroad stations.
English-American Building
In 1897, Gilbert designed the building for the English-American Loan and Trust Company of Atlanta.
Located at 84 Peachtree Street NW in downtown Atlanta, Georgia, on a triangular-shaped block with eleven stories between Peachtree Street NE, Poplar Street NW and Broad Street NW.
Neoclassical and Neo-Renaissance Revival in style, but modern in form. It was Atlanta’s second skyscraper. The building included three electric elevators, 200 rooms and electric lighting.
It is the oldest remaining steel-framed skyscraper in Atlanta and one of the few non-railroad buildings by Bradfor Gilbert (a contemporary of Daniel Burnham’s Chicago School) that survive today.
It was completed five years before New York’s Flatiron Building. The Flatiron Building is protected by the city as a historic building, listed on the National Register of Historic Places.
Gilbert decided to quit college eager to learn architecture, apprenticed beginning in 1872 and apprenticed for five years in the New York City office of J. Cleveland Cady.
In 1876, Gilbert was hired as an architect for the New York, Lake Erie and Western Railroad under engineer Octave Chanute.
In 1890, Gilbert opened his studio at 1 Broadway, New York, he said “It certainly does not cost more […] to design a building that is architecturally correct, of good and quiet contour […] instead of the fancy ‘gingerbread’ work too often adopted; and with interior arrangements designed to meet all requirements.”
Throughout his career, Gilbert also designed apartment buildings, churches, clubs, exhibition buildings, hospitals, hotels, homes, and office buildings.
This attention to detail may have paid off, as many of his other projects grew out of his railroad connections, including the design of residences for presidents of various railroad companies such as William H. Baldwin Jr, Alfred Skitt, Arthur M. Dodge, Benjamin A. Kimball, and William Greene Raoul.
Notas
3
Fotonista. By ANA. April 9, 2024. Alfred Stieglitz, the photographer and gallery owner who changed everything.
4
The Knickerbocker Club (informally The Knick) is a gentlemen’s club in New York City founded in 1871. Considered the most exclusive club in the United States and one of the most aristocratic gentlemen’s clubs in the world.
The term “Knickerbocker”, in part due to writer Washington Irving’s use of the pseudonym Diedrich Knickerbocker, was a synonym for a New York patrician, comparable to a “Boston Brahmin”.
5
Frederick Philip Dinkelberg was known to be a collaborator of Daniel Burnham, in When Harry S. Black of the Fuller Company commissioned Burnham to design a new headquarters for the company on a triangular site in Madison Square in Manhattan, Burnham already had numerous other projects he was working on, and commissioned Dinkelberg to design what was then called the “Fuller Building” but would gain fame as the Flatiron Building. It is not known to what extent Dinkelberg was responsible for the details of the Flatiron Building design, and at the time the design was attributed to “DH Burnham & Co.”
Other major projects he worked on include the Jewelers’ Building in Chicago, and Wanamaker’s Department Store in Philadelphia and New York.
While in New York, Dinkelberg met Charles Bowler Atwood (1849-1895) and, through Atwood, Daniel Burnham. He was hired to work on the World’s Columbian Exposition, where Burnham was the chief builder.
See https://onlybook.es/blog/la-exposicion-mundial-de-chicago-de-1893-la-escuela-de-chicago/
After the fair ended, Burnham hired Dinkelberg to work at his firm, DH Burnham & Company.
There, he designed the Santa Fe Building, known as the Railway Exchange Building, a 17-story office building (1903-1904) and now part of the Michigan Boulevard Historic District.
And the Heyworth Building, a 19-story office building, a landmark in Chicago at the time.
Justo enfrente del edificio está el Madison Square Park.
El Flatiron Building lo construyó en 1902 el arquitecto Daniel Burnham (Henderson, EE. UU. 1846 – 1912 Heidelberg, Imperio alemán), fue diseñado como un palazzo neorrenacentista vertical, es famoso por su diseño arquitectónico único y su estilo Beaux-Arts, su fachada está cubierta de terracota blanca y cuenta con detalles ornamentales en hierro forjado.
El Edificio Flatiron es uno de los primeros edificios de oficinas construidos en Nueva York. A principios del siglo XX las oficinas en general eran oscuras y abarrotadas, su diseño se creó para abordar esos problemas.
Las oficinas en el Flatiron eran amplias y luminosas, gracias a los grandes ventanales que se encuentran en cada uno de los pisos. Además, el diseño triangular del edificio permitía que la luz natural llegara a cada rincón del edificio, algo que era especialmente importante en una época en la que no estaba popularizado el uso de la luz eléctrica.
La ubicación en la esquina de la Quinta Avenida y Broadway era ideal, al permitir a los residentes de la ciudad ver el edificio desde lejos.
El Edificio Flatiron no fue el primer rascacielos de Nueva York (existen varios criterios para definir que es realmente un rascacielos), pero sí fue el primero que se construyó en el siglo XX.
El Flatiron en un principio no gustó nada
Una de las esquinas más fotografiada de Nueva York fue vista en su momento como un edificio de mal gusto.
Hubo críticas duras y malintencionadas de la prensa, y otras como la de uno de los padres de la ciencia-ficción (junto a Julio Verne y Hugo Gernsback), el escritor y novelista británico Herbert George Wells (Bromley 1866 – 1946 Londres), autor de El hombre invisible y La Guerra de los Mundos), que escribió en su libro The Future in America: A Search After Realities (1906): “Me encontré boquiabierto, admirando un rascacielos, la proa del Edificio Flatiron en concreto, surcando el tráfico de Broadway y la Quinta Avenida a la luz de la tarde”. A pesar de tener una influencia clásica en su arquitectura, el edificio llegó a ser admirado por un auténtico futurista.
El Edificio Flatiron en la actualidad
A lo largo de los años, el Flatiron Building ha sido objeto de muchas renovaciones y restauraciones.
En la década de 1960, se propuso demoler el edificio para construir uno nuevo en su lugar. Sin embargo, debido a la presión de varios sectores profesionales y de los ciudadanos, se decidió conservar el edificio, para finalmente protegerlo en 1979, al declarar al edificio Monumento Histórico Nacional.
En 2019 el edificio se quedó sin inquilinos. Sus oficinas estaban ocupadas por la Macmillan Publishers (Editorial Macmillan) y desde ese año se ha estado renovando para alojar a las nuevas empresas que querían poner alli sus oficinas.
Hoy en día, el Flatiron Building sigue siendo uno de los edificios más icónicos de Nueva York. A pesar de que ha sido superado en altura por muchos otros rascacielos de la ciudad, su forma triangular y su diseño arquitectónico único lo hacen destacar en el damero de Manhattan.
-El Flatiron Building fue uno de los primeros edificios de Nueva York en contar con un sistema de iluminación eléctrica en su fachada, lo que lo hacía visible desde muchos puntos de la ciudad durante la noche.
-En la década de 1920, se instaló una plataforma de observación en la cima del edificio, que se convirtió en una atracción turística popular durante muchos años. Hoy en día ya no está operativa,
-En 1974, un avión pequeño chocó con el edificio, causando daños menores y una gran conmoción en la ciudad.
-El Flatiron Building ha sido incluido en muchas listas de los edificios más bellos e icónicos del mundo, y sigue siendo un símbolo de la ciudad de Nueva York durante más de un siglo.
-Dicen que uno de los inconvenientes de trabajar en el Flatiron era la gran corriente de aire que se generaba al abrir las ventanas.
Exposición de Hopper en el Museo Withney
Estuvo abierta al público desde el 23 de mayo al 6 de octubre de 2013
«Hopper Drawing» es la primera gran exposición de un museo que se centra en los dibujos y el proceso creativo de Edward Hopper. Más que cualquier otra cosa, los dibujos de Hopper revelan la relación en continua evolución entre la observación y la invención en la obra del artista, y su interés permanente en los espacios y motivos -la calle, el cine, la oficina, el dormitorio, la carretera- a los que volvería a lo largo de su carrera como artista. La exposición ha presentado una investigación de archivo pionera sobre los edificios, espacios y entornos urbanos que inspiraron su trabajo.
«Hopper Drawing» fue organizada por Carter E. Foster, Steven y Ann Ames, curadores de dibujo, asi como La Fundación Horace W. Goldsmith, el Fondo Nacional para las Artes, la Fundación Dietrich, la Fundación Selz, Barney A. Ebsworth, Steve Martin y Anne Stringfield, la Fundación Robert Lehman, Jane Carroll, Aaron I. Fleischman y Lin Lougheed, Arlene y Robert Kogod, y un donante anónimo.
New York Flatiron en cine y televisión
Este icono de Nueva York se lo ve en películas.
-1998 en Godzilla, donde es destruido accidentalmente por el ejército de los EE. UU.
-Telón de fondo en los cambios de escena en “Friends”.
-2002, 2004 y 2007 de Spider-Man. Fue el periódico Daily Bugle en la trilogía.
-2007. Soy leyenda, nos lleva a un futuro bastante negro para la humanidad, se ven lugares de Nueva York destruidos o totalmente abandonados como el Puente de Brooklyn, Washington Square, Times Square o el edificio Flatiron.
-El edificio ha sido utilizado como lugar de rodaje para la serie de televisión Mad Men y la película Men in Black 3.
-El edificio ha sido objeto de muchas obras de arte y fotografías a lo largo de los años, de entre ellas la famosa fotografía tomada por Alfred Stieglitz en 1903 titulada ·The Flatiron Building·.
Alfred Stieglitz
En un artículo de 1946, Stieglitz recordaba haber fotografiado el recién construido Flatiron Building el día de una gran tormenta de nieve. “De repente vi el Flatiron Building como nunca lo había visto antes. Desde donde estaba, parecía como si se estuviera moviendo hacia mí como la proa de un gigantesco barco de vapor, una imagen de la nueva América que se estaba formando”.
Nueva York, Whitney Museum of American Art, “Photography Rediscovered: American Photographs from 1900-1930”. Desde el 19 de septiembre al 25 de noviembre de 1979; Viaje al Art Institute of Chicago, desde el 22 de diciembre de 197 9 al 4 de febrero de 1980.
Alfred Stieglitz, (Hoboken 1864 – 1946 Lake George, NY) fue un fotógrafo pionero, defendió vigorosamente la fotografía como una obra de arte y estableció su valor como arte moderno en Estados Unidos a través de su propio trabajo, las revistas que publicó y las exposiciones que realizó en influyentes galerías de Nueva York.
Fue miembro del jurado de la primera exposición de fotografía en el Instituto de Arte de Chicago, celebrada en 1900. Después de estudiar fotografía en Europa en la década de 1890, Stieglitz regresó a su casa en Nueva York y dirigió su cámara a las calles y edificios de una ciudad que cambiaba rápidamente.
“La fotografía es mi pasión, la búsqueda de la verdad, mi obsesión”.Alfred Stieglitz
Imprimió estas imágenes inicialmente como fotograbados para enfatizar los efectos atmosféricos; más tarde, publicó en la revista de bellas artes Camera Work. Durante esta primera parte de su carrera, Stieglitz también favoreció la impresión al carbono, que producía tonos profundos y una calidad suave, similar a la del dibujo. A partir de 1910, adoptó imágenes más directas alejándose de un enfoque pictórico e impresionista. Hizo uso de papeles fotográficos como el platino, el paladio y, más tarde, las impresiones de gelatina de plata.
En sus retratos de otros artistas buscó representar su psicología y no sólo su semejanza. Este enfoque es especialmente evidente en los cientos de tomas que hizo de su esposa, Georgia O’Keeffe, (Sun Prairie, Wisconsin 1887 – 1986 Santa Fe, Nuevo México) que Stieglitz llamó un solo «retrato compuesto».
Ver https://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/
Manos de Geogia O´Keeffe, 1918
A partir de 1922, Stieglitz también realizó fotografías casi abstractas con estudios de nubes a los que llamó Equivalentes. Los veía como música en imágenes, afirmando que el arte visual podía ser tan emocional y no representativo como la música. Su obra posterior también contenía múltiples significados, ya fuera una fotografía de álamos moribundos en la finca de su familia en el lago George que funcionaba como una meditación sobre la mortalidad humana o de los rascacielos de la ciudad de Nueva York que encarnaban el progreso y la modernidad.
La formidable actividad de Stieglitz como editor y galerista fue paralela a la de su trabajo como artista. Después de trabajar como editor de la publicación Camera Notes, publicó su propia revista, Camera Work, que pasó de ser un escaparate de la Photo-Secession a un foro para el arte moderno internacional de todos los medios. En sus galerías —las Pequeñas Galerías de la Foto-Secesión, en 1908 la galería fue rebautizada como 291 por el número de calle en la que estaba ubicada; la Galería Íntima; y An American Place, introdujo la vanguardia europea y promovió una nueva generación de pintores estadounidenses, al tiempo que abogaba por el lugar de la fotografía entre las otras bellas artes.
Fue una de las primeras galerías controladas por fotógrafos, hito que Stieglitz complementó al exponer no sólo sus fotos y las de sus cercanos colaboradores, como Steichen, Gertrude Käsebier y Clarence H. White, sino que utilizó los espacios para exhibir el arte moderno europeo.
A través de 291, se dieron a conocer entre el público norteamericano las obras de Picasso, Matisse, Cézanne y Marcel Dunchamp. Los trece años que duró la galería permitieron consolidar a Alfred Stieglitz como un maestro de la fotografía y un galerista visionario. Fue una de las primeras galerías en exhibir arte creado por mujeres. La primera mujer en obtener este mérito fue Georgia O’Keeffe en 1916.
Entre los sujetos de Stieglitz están los paisajes, los campos, las ciudades, los edificios, y a partir de su transición hacia la fotografía directa, el desnudo femenino (más que nada de su amada y musa Georgia O’Keeffe) y, asimismo, el cielo y sus nubes. No faltaron tampoco los retratos hacia seres queridos y artistas cercanos a Stieglitz, como la fotógrafa Dorothy Norman y la pintora Rebecca Salsbury, a quien también retrató desnuda.
“The Terminal” (1904)
Capturada con una cámara que los profesionales detestaban por ser de “mala calidad”, Stieglitz la seleccionó porque su formato pequeño le permitía llevarla de una manera más cómoda y adaptable a la siempre acelerada vida callejera.
La foto puede considerarse otro híbrido temprano entre el pictorialismo y la fotografía directa. Aparte de hacer fotografía callejera en tiempos en los que ni siquiera existía el término, resultó estimulante su uso de la arena, el viento o la lluvia, como se ve aquí, para agregar un efecto de suavizado a la imagen.
“Siempre que haya luz, se puede fotografiar”. Alfred Stieglitz
“Torso de Georgia O’Keeffe” (1918-1919)
Más que una foto en concreto se trata de una serie de fotografías que compuso Stieglitz del torso desnudo de la pintora, que presentó en múltiples exhibiciones. El objetivo, lejos de ser solo una pretensión pornográfica o fetichista, era de carácter técnico-artístico.
Se trataba, una vez más, de la exploración de las formas en la composición fotográfica: el encuadre mantiene anónima a la mujer de tal manera que resulta íntimo e invita a observar las líneas que se forman sobre su cuerpo.
Los fotosecesionistas liderados por Alfred Stieglitz creían que la cámara era una herramienta tal como lo es el pincel para el pintor o la máquina de escribir para el escritor.
Cayeron en el error, eso sí, de inicialmente creer que la fotografía sería más válida como arte si se imitaba la pintura, que era lo que defendía el pictorialismo, aunque después Stieglitz se cambió de bando.
“La capacidad de hacer una fotografía verdaderamente artística no se adquiere de repente, sino que es el resultado de un instinto artístico junto con años de trabajo”.
“The Steerage” (1907)
Con “The Steerage”, conocida también como “La cubierta de un barco” o “El entrepuente”, Stieglitz quiso demostrar que capturar de una determinada forma la realidad podía tener su belleza: lo sobresaliente de esta foto es el uso innovador de las formas y líneas con las que compuso.
La obra presenta a emigrantes alemanes que fueron deportados de Estados Unidos, por lo que se ven obligados a ir a su tierra natal. La llegó a considerar su primera foto modernista y la promocionó múltiples veces en Camera Work.
La composición muestra dos espacios separados por el puente que, a su vez, debido a su tono, gana protagonismo y ayuda a transmitir el contraste entre ambos lados.
La vista inferior se diferencia de la de arriba porque las prendas blancas se unen como un patrón repetido, que no existe en el otro extremo de la imagen, que si se ve con detalle muestra que unos son clases privilegiadas y los otros, abajo, son menos afortunados. (3)
Cabe destacar que Stieglitz apenas se interesó en realizar fotografías de carácter social o de denuncia, él en esta escena sólo vio un conjunto de patrones perfectos para componer una gran foto.
“Mis fotografías son una imagen del caos del mundo y de mi relación con ese caos. Mis impresiones muestran la constante alteración del equilibrio del hombre en el mundo, y su eterna batalla por restablecerlo”.
Se sabe que Alfred Stieglitz se sentó a esperar que la escena luciera lo suficientemente interesante. Esta sería, asimismo, una de las primeras veces que mostró su cambio hacia la fotografía directa, dejando atrás el intencional grano y suave desenfoque que suele ser frecuente en el pictorialismo.
Según sus palabras, “Equivalents” era el resumen de sus cuarenta años de experiencia en la fotografía. Declaró: “A través de las nubes quería dejar constancia de mi filosofía de la vida, mostrar que mis fotografías no se debían a un tema, ni a árboles, ni a rostros, ni a interiores, ni a privilegios especiales. Las nubes están ahí para todo el mundo, libres de impuestos hasta ahora”.
Stieglitz al final de sus dias, indicó a O’Keeffe que supervisara los legados de su obra a varios museos, incluido el Instituto de Arte, donde había estudiado en la década de 1910, su colección fue donada en 1949, y forma parte de la colección permanente de fotografía.
Historia del Tower Building. Edificio de la Torre 1888/89
La Torre Bilding, a menudo descrita como el primer edificio con “curtain-wall” del mundo. Museo de la Ciudad de Nueva York
El primer rascacielos de Nueva York fue el Tower Building, con una estructura de Steel Framing (acero estructural) se terminó en 1889, tenía 11 pisos, fue demolido en 1913/14, Desde 1913 ya no era rentable debido a la falta de inquilinos.
El Tower Building era un edificio en el Distrito Financiero de Manhattan. El arquitecto Bradford Gilbert (Watertown, NY 1853 – 1911 NY) presentó los planos para su construcción el 17 de abril de 1888, se completó el 27 de septiembre de 1889.
El Tower Building fue una estructura en el distrito financiero de Manhattan, en el número 50 de Broadway, en un lote que se extendía hacia el este hasta New Street. Podría decirse que fue el primer rascacielos de la ciudad de Nueva York y el primer edificio con una estructura de esqueleto de acero.
John Noble Sterns, un partidario de la Misión Cremorne, de la que Gilbert era fideicomisario, lo contrató en 1888 para diseñar un edificio de oficinas de once pisos en la ciudad de Nueva York.
Para un edificio tan alto, los métodos de construcción tradicionales requerían paredes muy gruesas que habrían ocupado el terreno que tenía solo 6,60 m de ancho. Recurriendo a su experiencia con los ferrocarriles, Gilbert pensó en poner un puente ferroviario de punta, con vigas de hierro para sostener los pisos y las paredes externas.
Esta innovación de «construcción de esqueleto» con «muros cortina con estructura de acero» le permitió construir un rascacielos sin tener paredes de carga gruesas, era además ignífugo. Columnas de hierro fundido de unos 6 m formaban aparte el esqueleto, y las paredes de cada piso estaban “colgadas” en lugar de transmitir la carga a la pared del piso inferior. Para sortear las ordenanzas locales de construcción, Gilbert construyó una base de cuatro pisos 21 m de alto, esencialmente la altura de los edificios adyacentes, de hierro y piedra de Little Falls, encima construyo diez pisos utilizando ladrillos de Filadelfia y Tiffany, con un techo octogonal cubierto de tejas españolas. El ladrillo era de color intenso y tenía una ornamentación celta similar a la de Mason Stables.
Al principio fue recibido con gran escepticismo, y muchos predijeron dijeron que se derrumbaría, ciertos ingenieros lo declararon «inseguro e impracticable”.
Para asegurar al público su seguridad, Gilbert trasladó sus oficinas al piso superior donde estuvo varios años. En 1889, Engineering News lo llamó «una solución muy hábil para un problema extremadamente difícil». Kobble’s New York and Environs escribió: «El edificio Tower, del 50 de Broadway, con sus quince pisos, es un ejemplo notable de una utilización inteligente de un terreno angosto».
La construcción del edificio de la Torre costó 250.000 dólares (8.477.000 dólares actuales), fue un gran negocio, ya que esperaban ingresar 210.000 dólares al año de alquileres.
Un edificio con una construcción tradicional en el mismo lote solo habría generado 30.000 dólares al año en alquiler, debido al límite de altura de diez pisos y las paredes gruesas que reducirían los metros cuadrados. Debido a que Gilbert había ideado una forma de duplicar los ingresos de la propiedad, The Philadelphia Inquirer señaló que «los viejos Knickerbockers (4) que poseen bienes raíces en Broadway y otras vías de vanguardia en la parte baja de Nueva York tienen un nuevo dios en la persona de Bradford L. Gilbert«.
El Flatiron Building New York no fue técnicamente el primer rascacielos de Nueva York, como a menudo se piensa
Este título pertenece en realidad al Tower Building, el cual se terminó en 1889 y tenía 11 pisos de altura. El Flatiron Building se construyó en el año 1902, trece años después. Sin embargo, el Tower Building fue demolido en 1913 y ya no existe.
Quizas por esta razón se dice que el rascacielos más antiguo de Nueva York (y que aún se conserva) es el edificio Flatiron.
El edificio Flatiron fue designado monumento de la ciudad de Nueva York en 1966, agregado al Registro Nacional de Lugares Históricos en 1979 y designado Monumento Histórico Nacional en 1989, lo que hizo crecer aún más su popularidad.
La historia del Flatiron Building comienza con el arquitecto Daniel Burnham, uno de los arquitectos más famosos de los EEUU, a quien se le encargó el diseño y la construcción, la realizó junto a su colaborador Frederick Dinkelberg (1858 – 1035).(5)
Su atrevido diseño provocó numerosas burlas de los periódicos de Nueva York. El New York Tribune describió su trabajo como un “miserable trozo de pastel” y “la pieza sin vida más problemática de Nueva York”.
Ver de Burnhamhttps://onlybook.es/blog/daniel-burnham-y-el-edificio-ellicott-square-en-buffalo/
En 1959 se instaló en él la editorial St. Martin’s Press, que fue alquilando poco a poco pisos de oficinas adicionales llegando a ser desde 2004 es el único inquilino del edificio.
Bradford Lee Gilbert fue un arquitecto estadounidense, su estudio funcionó en la ciudad de Nueva York.
Arq Gilbert, cerca de 1904. Archives and Special Collections, Dickinson College
Conocido por diseñar el Tower Building en 1889, el primer edificio con estructura de acero y el primer rascacielos en Nueva York.
También diseñó la Exposición Internacional y de los Estados del Algodón de Atlanta de 1895, y muchas estaciones de ferrocarril.
Esta técnica pronto fue copiada en todos los Estados Unidos.
Edificio inglés-americano
En 1897, Gilbert diseñó el edificio para la English-American Loan and Trust Company de Atlanta.
Ubicado al 84 de Peachtree Street NW en el centro de Atlanta, Georgia, en una manzana en forma triangular con once pisos entre Peachtree Street NE, Poplar Street NW y Broad Street NW.
De estilo neoclásico y neorrenacentista, pero de formas modernas. Fue el segundo rascacielos de Atlanta. El edificio incluía tres ascensores eléctricos, 200 habitaciones e iluminación eléctrica.
Es el rascacielos con estructura de acero más antiguo que queda en Atlanta y uno de los pocos edificios no ferroviarios de Bradfor Gilbert (contemporáneo de la escuela de Chicago de Daniel Burnham) que sobreviven hoy.
Se completó cinco años antes que el edificio Flatiron de Nueva York. El edificio Flatiron está protegido por la ciudad como un edificio histórico, figura en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
Edificio Flatiron en Atlanta
Edificio inglés-estadounidense (también conocido como Flatiron Building), Atlanta, Georgia
Gilbert decidió renunciar a la universidad ansioso por aprender arquitectura,fue aprendiz a partir de 1872 y durante cinco años en el estudio de J. Cleveland Cady en la ciudad de Nueva York.
En 1876, Gilbert fue contratado como arquitecto para el Ferrocarril de Nueva York, Lago Erie y Oeste, bajo la dirección del ingeniero Octave Chanute.
En 1890, Gilbert abrió su estudio en el número 1 de Broadway, en Nueva York, decía «Ciertamente no cuesta más […] diseñar un edificio que sea arquitectónicamente correcto, de contorno bueno y tranquilo […] en lugar del trabajo elegante de ‘pan de jengibre’ que se adopta con demasiada frecuencia; y con los arreglos interiores diseñados para satisfacer todos los requisitos».
Vista desde el patio de la iglesia de la Trinidad, al otro lado de Broadway, al Equitable Life Assurance Building, Nueva York (1870), fue destruido por un incendio en 1912
A lo largo de su carrera, Gilbert también diseñó edificios de apartamentos, iglesias, clubes, edificios de exposiciones, hospitales, hoteles, casas y edificios de oficinas.
Esta atención al detalle puede haber dado sus frutos, ya que muchos de sus otros proyectos surgieron de sus conexiones ferroviarias, incluido el diseño de residencias para los presidentes de varias empresas de los ferrocarriles como William H. Baldwin Jr., Alfred Skitt, Arthur M. Dodge, Benjamin A. Kimball, y William Greene Raoul.
Fotonista. Por ANA. 9 de abril de 2024. Alfred Stieglitz, el fotógrafo y galerista que cambió todo.
4
El Knickerbocker Club (informalmente The Knick) es un club de caballeros en la ciudad de Nueva York fundado en 1871. Considerado como el club más exclusivo de Estados Unidos y uno de los clubes de caballeros más aristocráticos del mundo.
El término «Knickerbocker», en parte debido al uso del seudónimo Diedrich Knickerbocker por parte del escritor Washington Irving, era un sinónimo de un patricio de Nueva York, comparable a un «brahmán de Boston».
5
Frederick Philip Dinkelberg fue conocido por ser colaborador de Daniel Burnham, en Cuando Harry S. Black, de la Fuller Company, encargó a Burnham el diseño de una nueva sede para la empresa en un terreno triangular en Madison Square, en Manhattan, Burnham ya tenía otros numerosos proyectos en los que estaba trabajando, y encargó a Dinkelberg el diseño de lo que entonces se denominaba «Fuller Building», pero que ganaría fama como Edificio Flatiron. No se sabe hasta qué punto fue responsable Dinkelberg de los detalles del diseño del Flatiron Building, y en su momento el diseño se atribuyó a «DH Burnham & Co.»
Otros proyectos importantes en los que trabajó incluyen el Jewelers’ Building de Chicago, y los grandes almacenes Wanamaker´s de Filadelfia y Nueva York.
Mientras estaba en Nueva York, Dinkelberg conoció a Charles Bowler Atwood (1849-1895) y, a través de éste a Daniel Burnham. Fue contratado para trabajar en la Exposición Universal Colombina, en la que Burnham fue el jefe de construcción.
Finalizada la feria, Burnham contrató a Dinkelberg para trabajar en su estudio, DH Burnham & Company.
Allí, diseñó el Edificio Santa Fe, conocido como Edificio Railway Exchange, un edificio de oficinas de 17 pisos (1903-1904) y que hoy forma parte del Distrito Histórico de Michigan Boulevard.
Y el Edificio Heyworth, un edificio de oficinas de 19 pisos, un hito en el Chicago de la época.
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«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
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“We all live under the sky, but some of us lift our eyes to the stars”Oscar Wilde
The Flatiron Building, originally called the Fuller Building, was designed to be the headquarters of the Life Insurance Company, owned by George A. Fuller.
One of New York’s most iconic buildings, it is located at 175 Fifth Avenue (between East 23rd and 22nd Streets). The district used to be called the Toy District because of the numerous toy factories there, and was later renamed the Flatiron District, due to the building’s fame.
It resembles a triangle, in which there are two sides whose base is much longer. The building has a floor area of 20,000 m2 spread over 22 floors and is 87 metres high. It has been a US National Historic Landmark since 29 June 1989.
By way of comparison, the Empire State Building 1930/31 by architects Shreve, Lamb and Harmon has 192 floors and 381 metres, and the One World Trade Center 2006/14 by architects David Childs (Skidmore, Owings and Merrill) and Daniel Libeskind, has 94 floors and 417 metres.
When the Flatiron was completed in 1902, it was one of the tallest buildings in the city and one of only two skyscrapers north of 14th Street (the other being the Metropolitan Life Insurance Company Tower by Napoleon LeBrun & Sons Architects (east wing and original towers) and Morgan & Meroni Architects (current east wing), which stood one block east).
The building occupies a triangular block formed by Fifth Avenue, Broadway and East 22nd Street, with 23rd Street skimming the northern (uptown) peak of the triangle. As with many other wedge-shaped buildings, the name ‘Flatiron’ derives from its resemblance to a cast-iron clothes iron.
It has been described as ‘one of the most iconic skyscrapers in the world as well as a symbol of New York City’. Because of its steel structure in many respects it was considered and is considered an innovative skyscraper, its construction took only 1 year, made possible by having a steel structure. All structural steel parts such as beams and columns were prefabricated and assembled on site like a Meccano.
The Flatiron in 1903
It is located at the south (downtown) end of Madison Square and at the north (uptown) end of the Ladies’ Mile historic district.
The site was purchased in 1857 by Amos Eno(1), who shortly thereafter built the Fifth Avenue Hotel on a diagonally opposite site. Eno demolished the four-storey St. Germaine Hotel at the south end of the site and replaced it with a seven-storey apartment building, the Cumberland. On the remainder of the site he built four three-storey buildings for commercial use. This left exposed four floors on the north side of the Cumberland, which Eno leased to advertisers, including The New York Times, which installed a sign made of electric lights.
Equitable Life Assurance Building. 1906
Later, Eno placed a canvas screen on the wall and projected images onto it with a magic lantern (an optical device, a precursor to the apparatus that began the art of cinema, based on the design of the camera obscura), on top of one of his smaller buildings, alternating advertisements and images.
Both the Times and the New York Tribune began to use the screen for news bulletins and, on election nights, tens of thousands of people gathered in Madison Square to await the latest results.
It was neither easy nor financially possible to keep the Flatiron in business
Entrance Tower Building
Architect Daniel Burnham designed the Beaux-Arts style building in 1902.
After more than 100 years as an office building, in 2019, the advertising company McMillan Publishers abandoned the 22 floors for renovation, declaring «It is a major financial investment that pays for itself in terms of the iconic image of having an office in such a building».
Businessman Nathan Silverstein did not see eye to eye with the partnership of real estate companies that owned 75% of the property, consisting of Sorgente Group, Newmark, GFP Real Estate and ABS Real Estate Partners and took the dispute to court, and in early 2023, a judge and the New York Supreme Court ordered its sale by auction.
At the end of March 2023, a first auction was held at the gates of the building, which Jacob Garlick of Abraham Trust won over Jeffrey Gural of GFP Real Estate, one of the current owners.
At the time, Jacob Garlick, founding partner of Abraham Trust, told a New York television station: «It’s been a lifelong dream of mine since I was 14 years old. Our mission is going to be to forever respect its integrity’»
But Trust did not make the obligatory payments to complete the purchase, and after that first failed auction, in the second auction, Jeffrey Gural achieved his desired goal, for 161 million dollars, about 150 million euros. The GFP Real Estate fund, has finally taken 100% of the iconic building.
«We achieved our goal, which is to end our relationship with Nathan Silverstein and own the building 100%,’ said Gural. ‘It’s a relief because for the last 30 years I’ve needed his consent for everything, sometimes we agreed, sometimes we didn’t».
Kristine Klein, editor of The Architect’s Newspaper, announced on 27 August 2024 in its pages that documents submitted to the New York City Department of City Planning provide news about the future of the building. The document contains details of the conversion of the offices into 60 residential units, the project tentatively ‘involves interior renovations and minor building modifications’.
When work is completed, the Environmental Assessment Statement (EAS) outlines that of its 22 floors, only the ground floor will remain open for commercial use, the upper levels will be converted to residential.
As a historic building, any work on the limestone and terracotta façade requires the approval of the Historic Monuments Preservation Commission.
The Commission agrees with the conversion and reviewing the planned renovations says that «There will be no demolition, addition or expansion work, but there will be minor exterior work including window replacements and ground floor door modifications. The most significant interior renovations will be the conversion of the large office floors into smaller, more insular flat unit layouts, as well as mechanical equipment upgrades».
Hopper
Hopper’s drawings of the Flatiron Building.
«Hopper Drawing» is the first major museum exhibition to focus on the drawings and creative process of Edward Hopper (Nyack, 22 July 1882 – 1967 15 May New York).
This exhibition showcases the Whitney Museum’s collection of Hopper’s work, which includes more than 2,500 drawings bequeathed to the museum by his widow Josephine Hopper, many of which have never before been exhibited. The exhibition examines Hopper’s significant achievements as a draftsman, and the sketches for many of his major oil paintings, including Early Sunday Morning (1930), New York Movie (1939), Office at Night (1940) and Nighthawks (1942), with their preparatory drawings and related works.
For years it was thought that the scene in Nighthawks, that enigmatic isolated café with solitary beings who neither speak to each other nor want to speak to each other, and that interior light characteristic of Hopper’s American painter, belonged to a now demolished ‘Diner’ on Greenwich Avenue, near the West Village, the neighbourhood where the painter lived at the time. It was later said to be in Mulry Square, a few streets north of where Hopper’s studio was located, and corresponded to a diner next to a gas station. But the blogger and regular contributor to The New York Times, Jeremiah Moss, denied this shortly afterwards, concluding that it was an invented location and recently adding that the painting shows the intersection of several streets, without specifying which ones.
Now passers-by, whether they are New Yorkers or not, know that the «Diner» is located at one of the corners of the Flatiron, at the intersection of Fifth Avenue, 23rd Street and Broadway, where the Whitney Museum has wanted to pay tribute to this legendary painting with an installation similar to the one Hopper painted in 1942, in a 3D version.
Although they can’t go in for burgers, they should go across the street to Shake Shack in Madison Square Park, along with their neighbours who line up every day at lunchtime. (2)
It was exhibited as a promotional strategy for the museum’s exhibition of unpublished drawings by the painter.
‘At night is when we can best sense the light in the installation; we can’t breathe the same smoke or drink the same whisky as his characters, but we can understand Hopper’s painting a little better, spatially’,
The Flatiron and the «23 skidoo»
A postcard from 1905; the Flatiron building in the background indicates 23rd Street
It seems that when it was built, the aerodynamic shape of the building generated a draught on 23rd Street. This caused women’s dresses to be lifted by the wind. In the early years of the 20th century, women wore long dresses, «Mary Poppins» style.
At that time the sight of a woman’s bare ankles was a titillating sight, so many onlookers lined 23rd Street waiting for a gust of wind to lift the dresses of passers-by. The police set up on that corner to chase the peeping toms away. The expression that was born at that time was «23 skidoo», meaning ‘get the hell off 23rd’ or take advantage of a good opportunity to leave, is still in use today.
23 Skidoo badge advertisement in The New York Tribune (29 July 1906)
Notas
1
Amos Richards Eno (1810 – 1898) was a New York City real estate investor. He built the Fifth Avenue Hotel and many other projects on the streets of Broadway and Fifth Avenue, where he established a substantial family fortune of between 20 and 40 million US dollars (about 1.52 billion 2024 dollars). In April 1882, Eno and his relatives founded the Second National Bank of New York, his son John Chester Eno, the bank’s president, embezzled millions of dollars in 1884 and then fled to Canada to avoid prosecution. It caused a huge scandal, the stolen money was covered by his father.
2
El Pais. The traveller. Mario Suárez. 12 September 2013.
«Todos vivimos bajo el cielo, pero algunos levantamos los ojos hacia las estrellas»Oscar Wilde
El Edificio Flatiron, originalmente llamado Edificio Fuller, fue diseñado para ser la sede de la Cia de Seguros de Vida, propiedad de George A. Fuller.
Es uno de los edificios más emblemáticos de Nueva York, está ubicado en el 175 de la Quinta Avenida (entre las calles East 23rd y 22nd). El distrito se llamaba Toy District debido a las numerosas fábricas de juguetes que había, pasó a llamarse distrito Flatiron, tal la fama del edificio.
Se asemeja a un triángulo, en el que hay dos lados cuya base es mucho más larga. El edificio cuenta con una superficie de 20.000 m2 distribuidos en 22 plantas y 87 metros de altura. Es un hito histórico nacional de los EEUU desde el 29 de junio de 1989.
Como comparación el Empire State Building 1930/31de los arquitectos Shreve, Lamb and Harmon tiene 192 plantas y 381 metros, y el One World Trade Center 2006/14 de los arquitectos David Childs (Skidmore, Owings and Merrill) y Daniel Libeskind, tiene 94 plantas y 417 metros.
Cuando el Flatiron se terminó de construir en 1902, era uno de los edificios más altos de la ciudad y uno de los dos únicos rascacielos al norte de la calle 14 (el otro era el Metropolitan Life Insurance Company Tower de los Arq. Napoleon LeBrun & Sons (ala este y torres originales) y los Arq. Morgan & Meroni (ala este actual) que se encontraba a una cuadra al este).
El edificio ocupa una manzana triangular formada por la Quinta Avenida, Broadway y la calle 22 Este, con la calle 23 rozando el pico norte (uptown) del triángulo. Al igual que con muchos otros edificios en forma de cuña, el nombre «Flatiron» deriva de su parecido con una plancha de ropa de hierro fundido.
Ha sido calificado como «uno de los rascacielos más emblemáticos del mundo asi como un símbolo de la ciudad de Nueva York». Por su estructura de acero en muchos aspectos se lo consideró y considera un rascacielos innovador, su construcción duró solo 1 año, posible al tener una estructura de acero. Se prefabricaron todas las partes estructurales de acero como las vigas y pilares, que fueron montadas en la obra como un mecano.
El Flatiron en 1903
Se encuentra en el extremo sur (centro) de Madison Square y en el extremo norte (zona alta) del distrito histórico Ladies’ Mile.
El solar fue comprado en 1857 por Amos Eno(1), que poco después construyó el Hotel de la Quinta Avenida en un solar diagonalmente opuesto. Eno derribó el Hotel St. Germaine de cuatro pisos en el extremo sur del solar y lo sustituyó por un edificio de apartamentos de siete pisos, el Cumberland. En el resto del solar construyó cuatro edificios de tres pisos para uso comercial. Esto dejó expuestos cuatro pisos de la cara norte del Cumberland, que Eno alquiló a anunciantes, incluido The New York Times, que instaló un cartel formado por luces eléctricas.
Equitable Life Assurance Building. 1906
Más tarde, Eno colocó una pantalla de lona en la pared y proyectó imágenes sobre ella con una linterna mágica, (un aparato óptico, precursor de los aparatos con los que comenzó el arte del cine, basado en el diseño de la cámara oscura), en la parte superior de uno de sus edificios más pequeños, se veían anuncios e imágenes de forma alternada.
Tanto el Times como el New York Tribune comenzaron a utilizar la pantalla para boletines de noticias y, en las noches de elecciones, decenas de miles de personas se reunían en Madison Square a la espera de los últimos resultados.
No fue facil ni económicamente posible mantener en actividad el Flatiron
Entrada Edificio Tower
El arquitecto Daniel Burnham realizó en 1902 el edificio en estilo Beaux-Arts.
Después de más de 100 años en funcionamiento como oficinas, en el 2019, la compañía de publicidad McMillan Publishers abandonó las 22 plantas para hacer una reforma declarando «Es una inversión económica muy importante que compensa solo por la imagen icónica que representa tener una oficina en un inmueble así».
El empresario Nathan Silverstein no se entendía con la asociación de empresas inmobiliarias que poseía el 75% de la propiedad, formada por Sorgente Group, Newmark, GFP Real Estate y ABS Real Estate Partners y llevaron la disputa a los tribunales, a comienzos de 2023, un juez y la Corte Suprema de Nueva York ordenó su venta mediante subastas.
A finales de marzo de 2023 se realizó una primera subasta en las puertas del edificio, que ganó Jacob Garlick, de Abraham Trust, sobre Jeffrey Gural, de GFP Real Estate, uno de los actuales propietarios.
En ese momento Jacob Garlick, socio fundador de Abraham Trust aseguró a una televisión neoyorquina «Ha sido un sueño que he tenido durante toda mi vida desde que tenía 14 años. Nuestra misión va a ser respetar por siempre su integridad».
Pero Trust no hizo los pagos obligatorios para concretar la compra, y tras esa primera subasta fallida, en segunda subasta, Jeffrey Gural logró su ansiado objetivo, por 161 millones de dólares, unos 150 millones de euros. el fondo GFP Real Estate, se ha hecho finalmente con el 100% del icónico edificio.
“Logramos nuestro objetivo, que es terminar nuestra relación con Nathan Silverstein y ser dueños del edificio al 100%”, dijo Gural. “Es un alivio porque durante los últimos 30 años he necesitado su consentimiento para todo, a veces estábamos de acuerdo, otras no”.
Asimismo, ha reconocido que “actualmente el mercado de oficinas está difícil con el aumento del trabajo remoto y los mayores costes de endeudamiento, que han golpeado a muchos propietarios”, su principal idea es convertir, al menos, parte de sus 22 plantas en pisos turísticos,“estará completamente alquilado y ocupado para uso residencial en 2026”.
Kristine Klein editora de The Architect´s Newspaper, anunció el 27 de agosto de 2024 en sus páginas que los documentos presentados al Departamento de Planificación Urbana de la Ciudad de Nueva York arrojan novedades sobre el futuro del edificio. El documento contiene detalles de la conversión de las oficinas en 60 unidades residenciales, el proyecto provisionalmente «implica renovaciones interiores y modificaciones menores del edificio”.
Cuando se terminen las obras, La Declaración de Evaluación Ambiental (EAS) reseña que de sus 22 pisos, solo la planta baja permanecerá abierta para uso comercial, los niveles superiores se convertirán en viviendas.
Es un edificio histórico, cualquier trabajo en la fachada conformada por piedra caliza y terracota requiere la aprobación de la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos.
La Comisión está de acuerdo con la conversión y revisando las renovaciones previstas dice que “No se realizarán trabajos de demolición, adición o expansión, pero sí se realizarán trabajos exteriores menores que incluirán reemplazar ventanas y modificaciones en la puerta de la planta baja. Las renovaciones interiores más importantes serán la conversión de los amplios pisos de oficinas en diseños más pequeños e insulares de las unidades de apartamentos, así como actualizaciones del equipo mecánico”.
Hopper
Los dibujos de Hopper en el Flatiron Building.
«Hopper Drawing» es la primera gran exposición de museo centrada en los dibujos y el proceso creativo de Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 – 1967 15 de mayo Nueva York).
Esta exposición muestra la colección del MuseoWhitney sobre la obra de Hopper, que incluye más de 2.500 dibujos legados al museo por su viuda Josephine Hopper, muchos de los cuales nunca se habían expuesto. La exposición examina los logros significativos de Hopper como dibujante, y los bocetos de muchos de sus grandes pinturas al óleo, incluyendo Early Sunday Morning (1930), New York Movie (1939), Office at Night (1940) y Nighthawks (1942), con sus dibujos preparatorios y obras relacionadas.
Durante años se pensó que la escena de Nighthawks, esa enigmática cafetería aislada con seres solitarios que ni se hablan ni quieren hablarse, y esa luz interior característica del pintor estadounidense de Hopper pertenecía a un “Diner” (cafetería americana) ya demolido en Greenwich Avenue, cerca de West Village, el barrio donde vivía el pintor por entonces. Después se dijo que estaba en Mulry Square, unas calles más al norte de donde tenía el estudio Hopper, y correspondía a una cafetería junto a una gasolinera. Pero el bloguero y colaborador habitual de The New York Times, Jeremiah Moss, lo desmintió poco después, llegando a la conclusión que era un lugar inventado y añadiendo recientemente que la pintura recoge el cruce de varias calles entre sí, sin especificar cuáles.
Ahora los paseantes sean neoyorquinos o no, saben el “Diner” lo tienen localizado en uno de los vértices del Flatiron, en el cruce entre la Quinta Avenida, la calle 23 y Broadway,allí en versión 3D el Whitney Museumha querido rendir homenaje a esta mítica pintura con una instalación similar a la que Hopper pintó en 1942.
Aunque no puedan entrar a comer hamburguesas, deberán ir enfrente, a Shake Shack, en Madison Square Park, junto a sus vecinos que hacen cola cada día a la hora del almuerzo. (2)
Se exhibió como una estrategia de promoción de la exposición del museo con dibujos inéditos del pintor.
“Por la noche es cuando mejor se puede intuir la luz en la instalación; no se respira el mismo humo ni podemos beber el mismo whisky que sus personajes, pero sí entender un poco mejor, espacialmente, la pintura de Hopper”,
El Flatiron y el “23 skidoo”
Una postal de 1905; el edificio Flatiron, al fondo, indica que se trata de la calle 23
Parece ser que cuando se construyó, la forma aerodinámica del edificio generaba una corriente de aire en la calle 23th. Esto provocaba que los vestidos de las mujeres se levantaran por el viento. En los primeros años del siglo XX las mujeres llevaban vestidos largos, al estilo “Mary Poppins”.
En aquel momento la visión de los tobillos desnudos de una mujer era algo excitante, por lo que muchos mirones se situaban a lo largo de la calle 23th esperando que un golpe de viento levantara los vestidos de las paseantes. La policía se instaló en esa esquina para echar a los mirones. La expresión que nació en aquella época fue “23 skidoo”, entendido como “lárgate de la 23” o aprovechar una oportunidad propicia para irse sigue vigente hoy en día.
Anuncio de un distintivo 23 Skidoo en The New York Tribune (29 de julio de 1906)
Notas
1
Amos Richards Eno (1810 – 1898) fue un inversor inmobiliario de la ciudad de Nueva York. Construyó el Hotel de la Quinta Avenida y muchos otros proyectos en las calles de Broadway y la Quinta Avenida, donde estableció una importante fortuna familiar de entre 20 y 40 millones de dólares estadounidenses (unos 1.520 millones de dolares de 2024). En abril de 1882, Eno y sus familiares fundaron el Second National Bank of New York, su hijo John Chester Eno, presidente del banco, malversó en 1884 millones de dólares y luego huyó a Canadá para evitar ser procesado. Provocó un gran escándalo, lo robado fue cubierto por su padre.
2
El Pais. El viajero. Mario Suárez. 12 septiembre 2013.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
The Plaza de Castilla is a place with icons that recall many times, different styles, scams and frustrations.
Ahere are the towers KIO “Kuwait Investments Office” of 1996, twin towers inclined 15 degrees (the tower of Pisa is 4 degrees), called Doors of Europe.
They are 114 meters high with 26 floors, designed by architects Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) & John Burge (Chicago 1933).
The sculpture (to call it somehow) of Santiago Calatrava (Valencia 1951), which should have moved, cannot do it even though it cost millions to do so (2).
There it works, the hall of the Isabel II canal, where it is possible to see exhibitions, many of them unforgettable.
For its impact, I remember the Auschwitz Exhibition organized together with the Auschwitz-Birkenau State Museum, which closed in early February 2019 with about half a million visitors, but for its beauty I want to refer to the one that exhibited the work of Man Ray.
“I paint what cannot be photographed. I photograph what I do not want to paint. I paint what is invisible. I photograph what is visible». Man Ray.
Man Ray, (pseudonym of Emmanuel Radnitzky, Philadelphia 1890- Paris 1976), began his career as a painter, although from 1915 he devoted himself mainly to photography.
After living with Marcel Duchamp (Blainville, France 1887 – 1968 Nevilly) and Francis Picabia (Paris 1819 – 1953), the effervescence of Dadaism in New York, he settled in Paris in 1921.
Very early on he knew how to differentiate between painting and photography. “I paint that which cannot be photographed, that is, that which comes from the imagination or from a dream, or from an unconscious impulse. I photograph the things I don’t want to paint, the things that already exist.
He soon practiced a pictorial automatism with the airbrush, without canvas or palette, at an early date, 1918. He freed photography from its utilitarian, scientific or documentary function and elevated “creative photography” to the status of a work of art.
He became the surrealists’ favorite photographer, as his graphic simplicity was capable of enveloping the most banal things with a halo of mystery.
The surrealist movement embraced photography as an instrument linked to the psychic automatism it promoted, by virtue of which the artist allows the unconscious to dominate the creative act.
André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclaimed that “the eye exists in a wild state” and Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).
“…Photography is pure creation of the spirit”.Salvador Dalí
Surrealism introduced the common object into the field of sculpture, which acquired a symbolic meaning apart from its original functionality.
Man Ray with his “objets trouvés” (Found objects) created poetic objects, which he detached from their function of use. He extended his libertarian spirit to cinema, creating experimental films that opened the doors to avant-garde cinema.
Man Ray was very attracted to everyday objects and to experimentation in the laboratory. The result of both hobbies were the “Rayograms” (photographs without a camera) and the “Objets de mon affection” (objects of my affection), a set of autobiographical objects that illustrate the most ironic, critical, provocative and lucid side of the Dada spirit.
The writer and painter Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884 – 1974 Saint-Jeanet) baptized them as “dream objects” because they are located in the domain of memory, dream and desire.
The naturalness with which Man Ray captures the existence of things is reflected in his portraits and self-portraits, in female nudes and in the very objects he photographs.
The exhibition takes a journey through the main themes addressed by Man Ray throughout his career and focuses on the poetics of the object, one of his greatest contributions to surrealism and twentieth-century art.
Friends, portraits and self-portraits
The appearance of photography changed the relationship between painting and portraiture.
Purely portrait photographers came to be seen as failed painters by the new avant-garde.
For Man Ray, creation began where reproduction stopped and the field of portraiture became a space for experimentation, he achieved fame in the Paris of the 1920s and 1930s. He made portraits of the aristocracy, the haute bourgeoisie and the artistic bohemians.
Dora Maar
Dora Maar
He managed to capture the existence and the aura of people and left testimony of friends such as Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Malaga1881 – 1973 Mougins), Marcel Duchamp, André Breton (Tinchebray, 1896 – 1966 Paris), Mina Ley, German Stein, Lee Müller, André Derain (Chatou 1880 – 1954 Garches), Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897 – 1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889 – 1963 Milly-la-Forêt) and many members of the surrealist group.
Tristan Tzara, 1922 Gelatina de Plata. Original de la época. Colección Privada
I also record the summer of 1937 where Picasso lived in Mougins with Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907 – 1997 Paris), Paul and Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906 – 1945 Paris) and his new love Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955 – 2004 Albi).
Gertrude Stein. 1922 Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Marcel Proust in his mortuary bed. 1922 Silver Jelly. Original of the period. Private Collection
Portrait of Picasso. 1932 Silver Gelatin. Original of the time. Private Collection
Surrealist Group. 1930 Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Lampshade 1919-1959. White painted aluminum. Edit. MAT collection. Exemplary 68/100. Private Collection
Rayogramas
Man Ray’s life was a continuous experimentation.
Around 1921 he discovered Rayograms or camera-less photos.
They consisted of recording the silhouette of small objects directly on photosensitive paper by means of the random incidence of light.
A discovery that follows in the wake of the nocturnality and the dream that so attracted the surrealists.
These photos turn the everyday objects he uses in his laboratory (matches, metal spirals, buttons, pens, pencils…) or in the kitchen (a mixer, a cheese grater, a pair of scissors or a string) into ghosts of themselves, into profane illuminations of the twentieth century.
Man Ray himself explained it this way:
“I rebelled against my camera and threw it away. I took whatever fell into my hand; the hotel room key, a handkerchief, pencils, a paintbrush, a piece of string. I was not obliged to bathe in the liquid. He would lay them on dry paper and expose them to the light for a few seconds as if they were negatives.
“I was very excited and had a lot of fun.”
In 1982 he published a set of Rayograms under the title “Les Champs délicieux” (The Delicious Fields) with a foreword by the poet Tristan Tzara (Samuel Rosenstock Moineşti Bacău 1896-1963 Paris) where the latter notes.
Man Ray Coffee 1948 – Silver Jelly. Original of the period. C. d’ ‘Afflitto Collection
“These are the projections, the surprises in transparencies in the light of tenderness, the objects that dream and inhabit their dream.”
Isidore Ducasse’s enigma consists of a sewing machine (from 1920, remade in 1972) wrapped in a blanket and tied with a rope.
Inspired by a simile used by the French writer Isidore Ducasse (1809-87), known as the Count of Lautréamont.
“Beautiful as the accidental meeting, on a dissecting table, of a sewing machine and an umbrella.”
(The umbrella was interpreted as a masculine element, the sewing machine as a feminine element and the dissecting table as a bed).
Coat rack, Dada photo. 1920 – Silver Gelatin. Original of the time Collection Hummel, Vienna
Hands 1930 -Silver gelatin Solarization. Later printing c. 1970. Private Collection
Painted hands by Pablo Picasso. 1935- Silver Gelatin Solarization. Later print c. 1970. Private Collection
“Man Ray, a la escucha de la luz”.André Breton
Dream object
Veiled Erotic. 1933 – Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
1 Man Ray always felt an attraction to the everyday object, the one that was not given any artistic value: By itself/, Por sí mismo (1918) which values the existence of the object in itself, and Lampshae/Pantalla (1921) converts a simple paper spiral into a lamp.
In Man Ray, objects are imbued with an autobiographical character. They represent the construction of his inner world, the mirror in which he reflects himself. He called them Objets de mon affection/ Objects of my affection. André Breton had already defined him as “the great scrutinizer of the decoration of everyday life”. Unlike Marcel Duchamp’s Ready-Made/Found Art, which chooses an object manufactured by industry and elevates it to the status of a work of art. Man Ray creates something new from the association of two objects, in the style of the poet Lautréamont’s metaphor “beautiful as the chance meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table.”
Women and Venus
Man Ray contemplates the woman as an object of desire.
In the portrait of Lee Miller, his lab assistant and lover, his camera fragments the body and turns her stretched neck into an anatomy of phallic connotations. Her hands become objects in themselves.
Lee Miller. 1932 – Silver Gelatin. Later printing c. 1970. Private Collection
Lee Miller
The nudes of Meret Oppenheim (1913-1985), in the studio of the engraver Louis Marcoussis (1883-1941), equate the beauty of the female body with the beauty of the machine.
The model shows her torso through the press, which she turns with her hand, while the other hand is inked. By placing the nude body in a workplace, Man Ray enlivens the desire that he also knew how to transmit in the field of fashion with his play of transparencies.
A tireless researcher, he discovered by chance, together with Lee Miller, “solarization”, a technique in which the image inverts its tone totally or partially when placed on a light-sensitive material: in the middle of the developing process, something climbed up Lee’s leg and when the light was turned on out of fear, the negatives in the developing tray were, when fixed, outlined by a halo. In this way he manages to highlight the outline of the body and face of Picasso’s lover, Dora Mar.
Between 1936 and 1940 Man Ray had a relationship with Adrienne Fidelin “Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) a young mulatto dancer, originally from the French colony of Guadeloupe.
Ady’s nudes and the graceful movement of her body highlight the concept of beauty of the flesh-and-blood woman, as opposed to the artificial beauty of the mannequin seen in his works. Man Ray and Marcel Duchamp: poetic machines Man Ray and Marcel Duchamp (1887 – 1968) met in 1915 in the USA. Man Ray had already seen in New York, at the Armory Show of 1913, his very famous Un descedant un escalier/Nude Descending a Staircase (1912), a work that had an effect not only on Man Ray, but on the entire history of 20th century art.
Man Ray photographed Duchamp’s studio with his cubist paintings. The ready-made (found art) and its shadows, he photographed Le Grand Verre/The Great Glass (1915 – 1923), with the dust accumulated on the glass, which he titled Èlevage de poussière/Dust Hatchery (1920), and even Marcel Duchamp himself as Rrose Séfavy, his female altar ego.(3)
The friendship between the two was one of the most fruitful of the twentieth century. They shared interests and affinities; together they opened art to an aesthetic influenced by industrialization and far from naturalism.
By identifying woman with the machine, Duchamp proposed a new concept of beauty; Man Ray, in turn, departed from the concept of naturalism, typical of traditional photography, by incorporating the camera into the concept of “automatism”, a means of creation that suppresses the artist’s conscious control over the process of creation, dominated by the unconscious.
Their curiosity to understand modernity marked their interest in optical instruments, visual illusionism and cinema.
Together they created pioneering kinetic machines such as Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), the film Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) or the stereoscopic film Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) of which only a few frames were saved.
They agreed in making art “a political machine”, stripping reality of its appearances and making visible its mechanics and the dreams of progress of modern times.
Notas
1
A large part of the texts are those that accompanied the exhibition, which was open from January 31 to April 21, 2019.
2
Called “The Obelisk of the Caja”, built to celebrate the 300th anniversary of the founding of Caja Madrid (1702-2002). It was commissioned to the architect Santiago Calatrava (Valencia 1951). It was inaugurated in 2009. With a cost of 14 million euros (It is true, there is no mistake in this value), had a cost of conservation, maintenance, cleaning and surveillance of 300.00 € per year, only worked 3 months.
Called “The Obelisk of the Caja”, built to celebrate the 300th anniversary of the founding of Caja Madrid (1702-2002). It was commissioned to the architect Santiago Calatrava (Valencia 1951). It was inaugurated in 2009. With a cost of 14 million euros (It is true, there is no error in this value), had a cost of conservation, maintenance, cleaning and surveillance of 300.00 € per year, only worked 3 months.
3
https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavy
Duchamp es el primer artista que se reinventa en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: La firma «Rrose Sélavy» se menciona por primera vez en la escultura titulada «Viuda fresca».
The spelling of the first name “Rose” is written with a single “r”.
This spelling then evolves and the first name takes two r’s “Rrose”, among other reasons for a series of photographs executed by Man Ray , where Duchamp is presented as transvestite in woman, made up and wearing a hat.
Duchamp films Rrose Sélavy in at least three films and one short film: the name chosen evokes the phrase “Eros is life”: Duchamp also states that he chose the name “Selavy” because of its Jewish sound. The double r in the first name evokes the double Ll that begins with some Welsh surnames , as in “Lloyd”. In 1939, a collection of aphorisms appeared under the name of Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, written by Duchamp.
On Saturday, May 15, 1965, Duchamp organized a “Rrose Sélavy dinner” at the Victoria restaurant in Paris and surrounded himself with about thirty guests, including Carl Fredrik Reuterswärd (1934 – 2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896 – 1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881 – 1985 Paris), PR de Zayas and Marie-Claire Dumas, all members of the Association for the Study of the Dada Movement.
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«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors, which I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, so I decided to make an attempt. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. Here are the lines I have written in the meantime, with all their imperfections».Hugo Kliczkowski Juritz
Elkins Prk. PA. 1954
Our Aunt Fory (younger sister of Alicia, our mother), was part of the Jewish community in Philadelphia, and she promised us that we could get in.
Of course (as usual), our trip was not easy, we punctured a tire, we had to change the rental car, we got lost, etc, as we had no GPS, we stopped a cab, and gave him the address where we wanted to go, Guillermo got in the cab, and I had to follow them behind, it was easy, while going 40 km, more complicated at 70 km / h and when the cab driver thought he was in the 500 miles of Indianapolis, it was an ordeal.
These things should be disclosed, as they are among the hardships of architects when they go to see works in places they do not know.
For all this we arrived late, and out of the hours of religious services.
It is an excellent way to know the result of a project, to be able to see it working, but …. It was designed by F. Ll. Wright (1867 – 1959) between 1953 and 1959, a tripod, perhaps a candelabrum.
Rabbi Mortimer J. Cohen (1894 – 1972), Wright’s interlocutor, wanted it to recall Mount Sinai, the place where the people of Israel received the word of God.
Inside it has no beams or buttresses.
During the day, there is more light (sunlight) outside than inside the synagogue, and its silhouette is cut out, but at night it is transformed, the light inside makes it possible for Wright’s magic to be in a state of ecstasy. Background, Figure, Interior, exterior, volume, space, transparency, transparency, permeability…. all at the same time, with no other order than that allowed by its own nature.
If we were to remove the synagogue from that place, something would be missing, something very important.
With its steeply sloping walls of translucent corrugated wire glass, it projects toward the sky like a “luminous Mount Sinai,” as Wright describes it.
The main sanctuary is large enough to accommodate about 1020 people.
The second sanctuary, which can seat over 250 people, is on the first floor of the synagogue.
Rabbi Mortimer Cohen had requested that the main sanctuary be on the second floor so that it would be illuminated by natural light during the day. The ceiling measures 33 m (110 ft) from floor to ceiling, giving the impression of reaching up into the sky. In 2009, the congregation opened a visitor center.
Critics have called the design the «most expressive» design drafted in Wright’s career for any place of worship. In 1960, the American Institute of Architects listed it as one of 17 American Buildings exemplifying Wright’s contribution to architecture in the United States.
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If this book is titled «Saul Steinberg, artist» it is because it states, from beginning to end, that this was the most radical vocation of the man who said of himself that he had not just «belonged to the world of art, cartoons or drawing.» and that the art world didn’t know where to place it. Profusely illustrated, it covers his life and work in Europe and the United States of America, especially in New York.
Saul Steinderg: The Wandering Sign
Alicia Chillida (1)
«I am a writer who draws.» Saul Steinberg
The paper on which Saul Steinberg draws seems to transform into a continuous and infinite ribbon. With its profuse lines it is capable of invading territories, maps, art galleries, museums, people, furniture, animals or buildings. (…)
Origin and Destination
Saul Steinberg chose drawing in search of maximum freedom of expression and action, until it became a wandering sign, traced by its own existence. He was born in 1914 in Râmnicu Sărat, a Romanian town near Bucharest, into a Jewish family of Russian descent who emigrated to the capital in 1915. He studied Philosophy and Letters at the University of Bucharest. Between 1933 and 1940 he lived in Milan, and there he obtained a degree in Architecture from the Royal Polytechnic. A tireless draftsman, inspired by Cubism and the Bauhaus, he began working in 1936 for the satirical newspaper Bertoldo.
Photography by Irvin Penn. Steinberg with mask and cap. New York. 1966
As he himself would recall years later in his interview with Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 New York), «although I believed that I did not have great talent, I always felt a strong inclination for drawing.»
When his first work was published he said, “I stared at it for hours, mesmerized. I walked carefully along each of the lines. It was probably not the drawing that I admired, but myself!
From that first publication, he became aware of the potential of his work and the power of disseminating his thoughts on paper through the mass media.
In the opinion of the American critic and philosopher Harold Rosenberg (New York 1906 – 1978 Springs), the author anticipated the artistic spirit of his time:
Evelyn Hofer. Saul Steinberg with a face in his hand. Long Island. 1978. Gelatin silver on paper. Modern copy. Estate of Evelyn Hofer
Steinberg, by capturing the mix (that exists) between nature and art, between the artist and the viewer, participates in the advanced artistic thinking of his time. Twenty years before pop art, he exposed his premises in a large number of drawings, as well as in the double relationship he maintains between commercial art and the museum.
In Italy, the architect and draftsman was a victim of Mussolini’s racial laws of 1938, which prohibited him from practicing his profession as a draftsman. Arrested later, he was interned in the Tortoreto camp, from which he was allowed to leave on the condition that he leave the country. Years later, he would write to his friend Aldo Buzzi: «I seemed to be in someone else’s role, I saw myself as if I were someone else, something similar to the situation of a man who draws a man.»
Finally, in 1941, he managed to flee Europe towards New York. He had to wait about a year in the Dominican Republic – where he met the Spanish painter and poet Eugenio Granell – waiting to obtain a visa to enter the United States. During that period, he began to collaborate with the weekly newspaper The New Yorker, a fact that helped him, together with the mediation of his agent Cesare Civita and his relatives residing there, to enter the country in July 1942.
In 1942, still in Ciudad Trujillo (today Santo Domingo), he drew caricatures of Hitler that appeared in various publications and were part of the exhibition “Cartoons against the Axis,” organized by the American Society of Magazine Cartoonists and held at the Art Students. League, which also featured, among others, Ad Reinhardt, Crockett Johnson and Charles Addams.
Der Schuldige (The Guilty One), in the July 26, 1944 edition of Das Neue Deutschland, a fake Resistance newspaper produced by the OSS Moral Operations
Already established in the United States, he was recruited in 1943 by the North American Naval Reserve and performed military service during World War II in the Moral Operations Division, integrated into the Office of Strategic Services (OSS).
In this unit, he dedicated himself to producing material for psychological warfare against the Axis Powers and, for this purpose, he was sent to India, China, North Africa and Italy.
Toilet paper produced by Morale Operations, Rome, 1944, with Hitler’s portrait and instructions «Use this side»
In the fall of 1944, he settled permanently in New York, where he married the painter Hedda Sterne (Bucharest, 1910-New York, 2011).
After the war, he got to know the United States in depth and spent time in Europe, especially in Paris, where Romanian artists and writers who were part of the European intellectual and cultural elite such as Constantin Brancusi, Emil Cioran and Eugene Lonesco resided.
In 1957, he also traveled to Spain with his wife (and they visited San Sebastián, Madrid, Granada…). Among all these trips, it is worth mentioning the visit in 1958 to Picasso at his villa La Californie, in Cannes, where they had fun drawing exquisite corpses. (2)
A tireless explorer, he valued travel as a method. It would seem that in his drive to travel there was a desire for existential mutation, a desire to test himself and, perhaps, to become another. He was a wanderer due to his biography: Jewish, draftsman trained as an architect, prisoner and emigrant.
Bombing Germany. 1945. Ink and pencil on paper. 36.8 x 58.7 cm. Museum of Fine Art. Boston. Donation of The Saul Steinberg Foundation. New York
This tangled vital line is what draws its character and gives rise to the sign: a sign that moves between signs. Critic and art historian Dore Ashton has pointed out precisely this wandering condition of ST, in which character is destiny: Steinberg’s destiny was to identify the exact line among millions of possible lines to express his own character, simultaneously, with that of what he observed.
He knew that the word was derived from the ancient Greeks and that it was meant to engrave. For the Greeks, character was an instrument. For Steinberg, too.
Similarly, the French structuralist philosopher Roland Barthes, who dedicated an important essay to ST’s work, All except you, used the term «idiolect» to describe the characteristic way of speaking of this creator of sign-figures. .
The artist, according to Barthes, plays with all forms of representation, goes through the common language to create a new one, in which drawing becomes a way of philosophizing or satirizing, causing in the “reader” an intellectual spark, a grimace of laughter and despair.
ST offers a reading that never ends. From sign to sign, it invites the reader on an always unfinished journey.
New York, The Museum, Criticism, Art
Without ceasing to be present in magazines such as The New Yorker – which provided him with a collaboration that spanned more than five decades and allowed him to become known worldwide, or Flair, where he published his first photographic works during the 1950s – white photographs. and black intervened with drawing, which represents domestic interiors and urban scenes; In 1946 he participated in his first national exhibition: Fourteen Americans, curated by Dorothy C. Miller at the Museum of Modern Art in New York (MoMA), along with artists such as Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell and Mark Tobey.
In 1958 the book “Les Américains” – The Americans – was published with photographs by Robert Frank, a Swiss emigrant of Jewish origin who had toured the United States between 1955 and 1956, portraying the streets, the faces of the people, the squares, the bars and shops. (3)
Robert Delpire, its Parisian editor, invited Saul Steinberg to make the cover of this first edition, who responded to the commission with a few strokes of black ink on millimeter paper, a drawing that condensed the spirit of New York in the 1950s. .
The extraordinary visual acuity with which ST observed his adopted country dialogues with the work of Robert Frank, both European artists, inveterate travelers and passionate chroniclers of North American society. Les Américains soon became one of the most influential photography books in the world.
The large train stations and buildings of the city constitute another motif captured by the draftsman-architect and wandering traveler, who loved his adopted continent while satirizing it:
Ah! I love America […]. Freedom of movement, freedom to be what you want. America is utopia! There are no social classes, no obligations… And what I also like about there is that everything happens quickly! The containers are always full, you can find grand pianos, last year’s televisions or sofas: it is the wealth of garbage in America. Another thing: you can be alone. If you die, no one notices.[… ] His inclusion in the aforementioned MoMA exhibition established him as one of the artists of the moment, which aroused the distrust of the American critic, Clement Greenberg. “The presence of artists such as Sharrer, the ineffable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, Even the abstract painter Pereira, the sculptor Noguchi, and the talented illustrator and caricaturist Saul Steinberg—whose drawings have a surprising energy in their own right—takes away from the force (of the exhibition), either because, as in the case of the first four or five, they ultimately tend towards academicism, or because, as in the case of Pereira and Noguchi, their feigned pose dilutes good intentions. And the incorporation of Steinberg – who is good, but with his limitations – seems almost a desperate last-minute gesture: because, even if he gave much more of himself, it would still be relatively insignificant from the point of view of modern art.
Steinberg avoided any typecasting: «I don’t quite belong to the world of art, nor to the world of cartoons, nor to the world of magazines, which is why the art world doesn’t really know where to place me.»
[…] Another artist also close to him was the painter, sculptor, engraver and ceramist Joan Miró (Barcelona 1893 – 1983 Palma), with whom he shared that world of childhood, as well as an inclination towards irony and the complexity of drawing.
Published in Harper’s Magazine, June 1947. Ink on paper
[…] in his pictorial comments, a multitude of faces attentively contemplate a set of abstract paintings in an exhibition, and these same abstract forms blend with the hairstyles and other aspects of the viewers.
In his work, forms taken from Russian constructivism or references to Piet Mondrian are also evident, as in Luna Park (1968), where the Dutch neo-plasticist painter becomes an art deco fair attraction alongside Soren Kierkegaard and Arthur. Rimbaud.
…The text continues in the catalog, from this page 311 to page 324, which is where the text by María Teresa Muñoz begins.
Saul Steinberg, Woman in the Bathtub, 1949. Private collection. The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
The girl in the bathtub. Page/12. May 13, 2011
By the writer, journalist, editor, translator and literary advisor Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsible for the wonderful back covers of the newspaper Pagina/12
A few days ago, a hundred-year-old Romanian woman named Hedda Sterne died in New York (she used her name Sterne and Hedda Lindenberk as sunomonyms). The obituary machinery was set in motion in the usual manner and the headlines were: “The last of the abstract expressionists dies.” They were referring to the gang of Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning and company, who during the first years of the Cold War, with the active collaboration of the CIA and the North American State Department, exported to the entire world the news that There was a new way of painting and that the capital par excellence of art was no longer Paris, but New York.
Bombardment, Nuremberg, c. 1945. Ink on paper. 38.1 × 59.1cm. The Estate of Michael K. Vlock. Photo Jenny Gorman courtesy of The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
The abstract expressionists were all men, all egomaniacs, all pontificators and drinkers, and they burned like bonzes after fighting like mad dogs, after discovering to their stupor that they had triumphed. A double-page photo that appeared in Life magazine in 1951, with the title “The Irascibles,” had made them famous. In the photo taken by Nina Leen (Russia 1914 – 1995 New York), among all those goats, the little head of Hedda Sterne appeared, in the last row, the only woman. “I am better known for that photo than for eighty years of work. “If I had an ego, I would be depressed,” declared Sterne in the only report they made of him at the inauguration of his last exhibition, when he was 97 years old.
The photo called «Los Irascibles or Los Belicosos» brought together a group of important artists and was taken to protest the refusal of the Metropolitan Museum of New York to show the works of the Abstract Expressionists in the 1950s, in the largest retrospective of American painting to date. In that photo were Willem de Kooning, Paul Jackson Pollock, Mark Rothko, Saul Steinberg, Hedda Sterne, among others.
The history of the photo and the group
In 1950, eighteen artists from what years later was called the New York School staged a protest against the exhibition “American Painting Today: 1950” that the Metropolitan Museum of Art was organizing for that year.
Many contemporary artists did not consider themselves represented in this exhibition that sought to bring together the best of American contemporary art and decided to organize a collective protest.
Among those artists were none other than the painters Jackson Pollock, Christopher Rothko, Barnett Newmann and Willem de Kooning.
In 2020, seventy years later, the March Foundation remembers that episode with an exhibition at its headquarters in Madrid, showing the works of the eighteen artists who participated in that protest, which began around the Studio 35 academy, in the Village of Nueva York, a space that the painters Motherwell, Baziotes and Rothko had launched in 1948 together with the sculptor David Hare.
Dissatisfied with the jury that the Metropolitan Museum had appointed to choose the representatives of contemporary North American painting, in their opinion of conservative tendency and little related to the avant-garde art that was being done in 1950, they wrote a letter to the president of the museum, Roland L. Redmond, signed by twenty-three artists.
The New York Times published that letter on its front page on May 22, 1950 under the headline «18 Painters Boycott the Metropolitan: They Accuse the Museum of Maintaining a Hostile Attitude toward Advanced Art.»
The Herald Tribune tried to disavow the protest of those artists in a harsh editorial that it published the next day in which it described the signatories as «The irascible 18.»
Despite everything, the Metropolitan held that exhibition at the end of 1950. Life magazine then proposed to the signatories of the letter that started the controversy that they pose for a photograph that is now historic. Fifteen of them attended and the image became an iconic symbol not only of the protest but of the ideology of what these artists thought about the future of American art.
La foto es ya el retrato canónico de la generación de artistas conocida como Escuela de Nueva York. Life publicó la fotografía el 15 de enero de 1951 ilustrando un artículo que titulaba “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición”.
Photography courtesy of the Juan March Foundation. The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
The Hedda Sterne archives are deposited at the Smithsonian Institution. Included in the Archives of American Art, Hedda Sterne papers, AAA sterhedd 1939/1977. There is correspondence between Hedda and Saul Steinberg that contains little-known drawings by Steinberg that he sent to Hedda in a private and erotic nature.
His appearance in that photo was a misunderstanding. The bellicose men became enraged en masse with her and with Life, because the presence of a woman took away all seriousness from the matter (Hedda appeared in the photo with a little hat and a flirty purse hanging from her arm). Until the day before, they condescendingly told him, “You look like a man. “You could be one of us.” From that day on they decreed that she was neither abstract nor expressionist, something that she herself confirmed with a phrase that they did not find very funny: “It’s true, Mondrian is abstract. And, for an expressionist, there is no one better than my Saul.” Their Saul was Saul Steinberg, who for those painters was, yes, a brilliant cartoonist, even a gifted one, but a mere New Yorker cartoonist.
Irascibles NY by Hedda Sterne, the only woman in the group
Steinberg was Romanian like Hedda, born in Bucharest and raised in the same environment, but they only met in New York. Hedda came from Paris, from where she had fled with the clothes on her back before being deported as a Jew, and Steinberg came from Milan, where she had been studying architecture before the anti-Semitic purges began: ‘I was four years older than him, and at nineteen I wasn’t running around with fifteen-year-olds,’ she said. Steinberg went to his small flat on 71st Street at noon in 1943 and stayed there for 18 years. In the bathtub of the flat, in 1949, he painted his famous portrait of Hedda, Girl in the Bathtub.
Unlike the Life painting, Hedda did not mind at all being Steinberg’s Girl in the Bathtub, even though they separated in 1961; she continued to live in the same small flat until her death, long after the bathtub painting had faded. Nor did she ever remove from the kitchen wall the beautiful diploma Steinberg had made for her, consecrating her as head chef of the house and of the city (though after Steinberg she never cooked for him again). When Peggy Guggenheim criticised Hedda for abandoning the kitchen and stubbornly refusing to label her paintings, Hedda corrected her: «I think it’s the style of the ego».
Since her arrival in America, she had been fascinated by the concrete and the immediate: «‘America is a country of the mind».
Sterne began painting moving cars, gigantic vegetables seen from the inside, totem-like aeroplane parts, still lifes with toilets (one of his obsessions: the differences between European and New World toilets), but to his astonishment and Steinberg’s hilarity, everything he did was abstract in the eyes of his colleagues: » ‘You could be one of us, You paint like a man».
In front of the entrance to the exhibition at the Fundación Juan March
Sterne unabashedly confessed that her dry spells had been plentiful, simply because she had lived for eighteen years with a man who never worked more than three-quarters of an hour at a time and who blindly relied on only one thing in the world: his formidable first stroke (according to Steinberg, ‘that stroke was his way of thinking’). During these crises of confidence, Hedda made freehand psycho-portraits of her colleagues and friends to distract herself: they were not physiognomic; they were exclusively of the psyche, in her opinion. She accumulated them over the years, and when she exhibited them, believing them to be the most abstract thing she had ever been able to do in her life, she was accused of having betrayed abstraction and (in 1971!) defenestrated once again. Steinberg had once drawn a story that Hedda told her, they had it hanging in the kitchen:
…a little girl is drawing. The mother asks her what she is drawing. How can you draw him if you don’t know what he looks like, says the mother. That’s why I draw him, the girl answers. Rothko and Barnett Newman were drinking one night in that kitchen. Barnett pointed to Rothko’s drawing. ‘That’s what we’re all forgetting,’ he said.
In 1943, she participated in The Exhibition by 31 Women held at Peggy Guggenheim’s Art of this Century gallery in New York.
Despite her work, Sterne has been almost completely ignored by the Art History of the post-war American art scene. Sterne saw his widely varying works as a flowing
From the moment she began to lose her sight until she went blind, Sterne kept a sort of logbook in the form of daily drawings, done in white crayon on white paper. She had set up her work table against the largest window of her flat and there she sat each day, crayon in hand, searching for the light with her milky eyes. In an interview filmed before her death, she is sitting at the same table, the light shining in from the side and illuminating her eyes, her hair is white and she has that serenity in her face that only the blind can have: she is literally glowing. ‘The doctors say you can’t wear out your eyes. It’s other things that wear them out, not use,’ he says at one point. ‘Ego is the tool some people use to make talent look like genius,’ she says at another point.
One sees her speak, recount her life, and sees all the women she was appear, all of them at once: the ten and the twenty and the thirty and the forty and the fifty, the fatal young woman Hans Arp and Duchamp fell in love with, the one persecuted as a Jew, the one rescued by New York, the one always attentive to the sensuality of the world, the artist immune to ego, the loner, the wise old woman. As if somehow, in that container, they were all preserved, preserved what most lose of themselves along the way. The novelist Henry de Montherlant (Paris 1895 – 1972 Ibid) said that there was only one way to portray happiness: with white ink on white paper.
Hedda Sterne
Photograph of Steinberg’s drawing projected onto Hedda Sterne with her hands in her lap. Charles Eames and Saul Steinberg. C. 1950. 12,7 x 10,2 cm
Part of a series in which a drawing by Saul Steinberg of a woman was projected onto Hedda Sterne, the projection aligns so closely with Sterne’s features that it becomes a kind of mask.
It anticipates the paper bag masks that Steinberg would begin to make several years later. Between 1959 and 1962, he animated many simple paper bags with faces drawn in crayon, ink or pencil, which he and his friends donned for the masked portraits taken by the photographer Inge Morath (Graz 1923 – 2002 Manhattan). The Eameses shared the Steinbergs’ interest in masks.
Charles, Ray Eames and Saul Steinberg
Shortly after Charles and Ray Eames developed the Shell Chairs (1948) with a fibreglass seat shell (mass-produced, a new seating typology) (4), Saul Steinberg visited the Eames Office in Los Angeles in 1950. Steinberg was already known for his humorous and sometimes provocative drawings of people and animals – especially cats – with which he repeatedly pushed the boundaries of traditional graphic media. During his visit, he spontaneously drew a series of lively caricatures on the furniture prototypes, floors and walls of the studio. He was particularly drawn to the Shell Chairs, and with a paintbrush he began to paint lines that flowed from one chair to the next, creating a small, imaginative cosmos of characters and animals, and the Eameses enthusiastically documented the spectacle in a series of photographs.
Photo by Tom Ziora
Nota
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demonstrates an interest in the convergence of art, architecture, landscape and environmental issues.
Her most recent projects are the exhibitions Archivo Portera at the Museo de Arte Abstracto de Cuenca and Saul Steinberg, artist at the Juan March Foundation, Madrid.
-Moderator of the session ‘Artistic creation’ in the summer course Luis Martín-Santos and his time. Politics, society and culture in years of silence at the University of the Basque Country (UPV/EHU), San Sebastian.
-Invited by the Department of Systems Design Engineering, Keio University, Tokyo;
-Direction and production of the Edge’92 Biennial, Madrid.
-Coordination of the workshop Urban Interventions, directed by Muntadas for Arteleku, Donostia-San Sebastián.
-Directorship and production of Ulrich Rückriem’s permanent sculpture project: Siglo XX, XXI, in the Pre-Pyrenees of Huesca.
-Invited by the XII Havana Biennial.
-Director del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En él, cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin ser plenamente consciente de las demás. En este tipo de collage, el accidente desempeñaba un papel muy importante.
3
THE AMERICANS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
A masterpiece in the history of photography, this book shows an exciting portrait of America in the 1950s as a road movie. Los Americanos was conceived during 1955 and 1956. First published in 1958, it did not take long to become a landmark, the most influential photography book in the world and a touchstone of American identity. Robert Frank, who travelled the roads of 48 American states taking photographs of ordinary people (a parade in New Jersey, a funeral in South Carolina, shop windows in Washington, a cocktail party in New York, roads in Idaho, a picnic in California, Tennessee, Utah…) thanks to a grant from the John Simon Guggenheim Foundation, conceived this project as a result of his relationship with the beat generation, after meeting personalities such as Bill Brandt, Walter Evans and the poet Allen Ginsberg.
4
Vitra currently uses recycled post-consumer plastic to manufacture the shells of the Eames Plastic Chairs and fibreglass-reinforced polyester resin for the Eames Fiberglass Chairs.
They are produced in more than 170,000 configurations, 23 shell colours and 36 upholstery options. The seat shells, whether fibreglass, recycled plastic or welded steel wire, conform to the contours of the human body for a higher level of comfort.
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
The Juan March Foundation presented the first Saul Steinberg retrospective exhibition in Madrid, at its headquarters in Castello,77.
The work of Saul Steinberg (Ramnicu Sarat, Romania 1914 – 1999 New York).
I visited the exhibition at the end of November 2024, the texts and photos in this article come from the exhibition and its complete 388-page catalog edited by Manuel, Fontán del Junco and Aida Capa, together with Alicia Chillida and Francesca Pellicciari.
They clarify on the false cover that it contains texts by Harold Rosenberg, Alicia Chillida, Maria Teresa Muñoz, Sheila Schwartz, Francisca Pellicciari, Gabriele Gimmelli and Daniela Roman, and mention a tribute to El Roto.
It opened on October 18, 2024, it will remain until January 12, 2025. I loved it, I will see it again before it closes.
They exhibit drawings, paintings, engravings, collages and 3-dimensional objects, photographs, artist books, magazines and films.
In Spain, an exhibition of his drawings had only been held in 2002 at the Institut Valenciá d’Art Modern.
The Saul Steinberg Foundation of New York (Sheila Schwartz and Patterson Sim) has mainly collaborated, which, within the framework of its donations to international institutions, decided to donate nearly one hundred works to the Juan March Foundation.
For the exhibition they have received loans from the Center Pompidou, the Art Institute of Chicago, the Boston Museum of Fine Art, La Galeria Maeght, La Pace Gallery, the Biblioteca Nazionale Braidense in Milan from the artist’s heirs (his nephews Daniela and Stèphane Roman). and private collections.
They have opened the site Saul Steinberg the extended exhibition at www.march.es
“I feel like I’ve spent my entire life crossing one border after another. Some real moons, some imaginary ones. After a trip, I feel as renewed as those artists who seem to always be in love.”Saul Steinberg, 1978.
Rumanía, Italia, República Dominicana, Estados Unidos…
The diploma that distinguishes him as an architect from the Milan Polytechnic of 1940 states in its text…Nato a Sarat…DI RAZZA EBRAICA. Data that does not seem to be irrelevant to writing your personal data. 45 x 55 cm document. Archivi Storici. Politecnico di Milano.
Saul Steinberg. Nazi soldier. 1941/42. Ink on paper. Private collection
Evelyn Hofer. Saul Steinberg with his Chevrolet, Long Island, 1978, Gelatin plant on paper, modern print 42 x 59 cm, Estate of Evelyn Hofer
Bombing China, 1945. Ink and pencil on 36.8 x 58.9 cm paper. The Art Institute of Chicago. Donation from the Saul Steinberg Foundation of New York
Robert Doisneau. Saul Steinberg, rue Jacob, Paris, 1955. Gelatin silver on paper. Gallery A334, Barcelona
Saul Steinberg. City roof, 1954. Dedicated to Hans Namuth in 1956. Gelatin silver and ink on paper. Michael Cohen Collection
Saul Steinberg. Train, 1951. Ink and watercolor on paper. Private collection
Saul Steinberg. Puente, 1954. Ink on paper. 73.6 x 58.5. The art institute of Chicago. anonymous donation
Untitled, c. 1950. Gelatin silver on paper. 14″ x 7″ Sul Steinberg Foundation New York
Saul Steinberg. Untitled, 1958. Ink on paper. Center Pompidou. Musée national d’art moderne/Centre de Création Industrielle, Paris
Saul Steinberg. View of the world from Ninth Avenue, 1976. Published in The New Yorker, March 29, 1976. Ink, pencil and watercolor on paper. Samantha Loria Mizrahi Collection
Milan Gallery. 1951. Ink, pencil and watercolor on paper 58.6 x 36.5 cm. Private collection, Italy
Reconstruction of the model for the Ragazzi Labyrinth (Children’s Labyrinth). Milan Triennale. 2013. Archivi Storiel, Polytechnic of Milan
Saul Steinberg. Harold Rosenberg (1)
Saul Steinberg is a man who lives on the border of genres, an artist who cannot be pigeonholed into a single category. He is a writer of images, an architect of words and sounds, a draftsman of philosophical reflections. His line of a masterful calligrapher and scribe, aesthetically delightful in itself, is also the line of an illusionist who poses riddles and jokes about appearances.
And it is, furthermore, a «line» in another sense that the word «line» only has in English: a witty phrase to seduce someone, a compliment. Because of his attraction to pen, ink, and pencils, and the complex intellectual nature of his creations, one might think that Steinberg is a writer of sorts, albeit one of a kind.
He has devised dialogues between the verbal and the visual that include word games with multiple levels of verbal and visual meaning, which have led to comparisons with James Joyce. His artistic monologues give life to images that are words, and to words that have the solidity of objects and suffer the misfortunes of living beings, like when a crocodile takes a bite out of the word HELP! -Relief!-. and the part in two, or when WHO pushes DID, which ends up crushing the I of IT in WHO DID IT? -Who was it?- (figure 1).
Fig 1. Saul Steinberg, Who Did It? (¿Quién ha sido?). 1968. Publicado en The New Yorker, el 8 de noviembre de 1969. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
Steinberg’s compositions cross the borders that separate art from caricature, illustration, children’s art, art brut, and satire, and, at the same time, are loaded with reminiscences of various styles, from Greek art and oriental to cubism and constructivism. His work is especially current, but retains an aura of antiquity.
«I don’t belong to the world of art, nor to that of cartoons, nor to that of magazines,» he explains, «and that’s why the art world doesn’t really know where to place me.»Saul Steinberg
As a cartoonist, he torments those who insist on drawing distinctions between the fine arts and the mass media.
It must be admitted that he is witty, brilliant from a formal point of view, a great calligrapher, but «is he an artist?» (…) However, the moment his drawings and paintings are exhibited in an art museum, they become defined as art. Ever since Marcel Duchamp exhibited a bicycle wheel in a gallery more than fifty years ago, objects have been identified by the company in which they keep. By this rule, the present retrospective puts an end to the debate surrounding the works gathered in this exhibition, but does not determine the nature of a “Steinberg” that will be published in a magazine next week.
Today art, tomorrow vignette.
NYC, 1969. Tinta, lápiz, cera y sellos con tinta estampados sobre papel. 58,7 x 73,6 cm. Centre Pompidou. Musée National d`Art Moderne. Centro de Creación Industrial. Paris
More important, however, than the outdated question of whether or not a work is art is the fact that all of Steinberg’s creations form a continuous, evolving whole; that are coherent with each other by virtue of the singular mold that shapes the thought, capacity and sensitivity of this artist. It is this definitive mental and manual signature that has helped him achieve greater recognition as a teacher among international audiences than any other living artist.
«The tradition of the artist is to become another person«. Saul Steinberg
No title. 1988/1992. Pencil, crayon, marker and paper adhered to paper. 45.5 x 61 cm, Juan March Foundation Collection. Madrid. Donation from The Saul Steinberg Foundation. New York
He was one of the American artists who emerged immediately after World War II and revolutionized painting and sculpture by introducing a new object of representation: the mystery of individual identity.
Barnett Newman wrote about it:
«The self, terrible and constant, is for me the object of representation of painting.» Self or non-self (impersonality) has been the question around which artistic movements have risen or foundered in the United States during the decades after the war.
Saul Steinberg, drawing and Arthur C. Danto, text. The discovery of America. New York. Alfred A. Knopt, 1992. 27.7 x 29.8 cm. Juan March Library
In their mythical searches, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Barnett Newman and Mark Rothko have tried to find a special vocabulary that would allow them to reveal the being that underlies consciousness.
“The tradition of the artist is to become another person.”Saul Steinberg
Like them, Steinberg conceives art as an autobiography. (…) A virtuoso of identity exchanges, Steinberg has a natural inclination for comedy. His idea of the comic is related at the same time to the fantasies of human beings and their intransigence (…)
Saul Steinberg. Drawing. The New Yorker, February 26, 1979. Juan March Foundation Library
For Steinberg, all that exists is an artist dedicated to perfecting his appearance, a curious version of Darwinism. As he explained in an interview: «The most important thing to find out is what kind of technique the crocodile uses to make itself seen.» This universal self-transformation also has its dark side. Becoming someone else is a moment of crisis. Steinberg’s drawings are filled with figures on the edge of cliffs, statues falling from their pedestals, solitary individuals staring into space.
Cogito, Ergo Cartesius Est (I think, therefore Descartes exists), Saul Steinberg, 1962. Published in The New Yorker, December 22, 1962. Ink on paper. Unknown location
Unlike the impenetrable but suggestive signs that Pollock and De Kooning evoke through the spontaneous action of the brush, Steinberg’s figurative language, equally mysterious, comes from the gallery of images burned into the collective spirit.
In this sense, as in others that we will see later, Steinberg is a precursor of pop art, although he transcends it, since he is above all an artist of free imagination. (…) one of his most personal and memorable works is the man with a rabbit inside his head who looks through the man’s eyes, a scared creature, trapped and protected at the same time. Fig 3. The Rabbit . Accessible only through his metaphors, Steinberg becomes “someone” when he demonstrates how his anonymous inner self constantly represents itself.
Fig 3. Saul Steinberg, Sin título (detalle). 1958. Publicado en The New Yorker el 1 de noviembre de 1958. Tinta sobre papel, 37,4 x 29,2 cm. Beinecke Rare Books and Manuscript Library, Yale University. New Haven
Saul Steinberg says drawing is a way of reasoning on paper. (Hugo K. It reminds me of what my granddaughter told me when I read to her, “Reading is like dreaming by looking at letters.”)
Steinberg insists that his personal interpretation of his own drawings is not the only one possible. (…) Steinberg has confessed that in his works one can detect a “seriousness or a (Mozartian) melancholy disguised as joy”, and it is true that some of his social panoramas of recent years – such as Law and Order – and Street War -Street War- have a gloomy tone.
In a single-stroke vignette, the artist draws himself inside a circle. (…) It could be interpreted that the drawing represents the history of civilized man. And so on.
Thoughtful and Thoughtful Images. “How can an image give ideas? However, Steinberg gives them. Or rather – something more valuable – it makes you want ideas.”Roland Barthes on Saul Steinberg, 1983
(…) The drawing means to each viewer what they can find in it. Steinberg’s art is an act that brings new insight to light, sometimes in the form of a riddle, and asks in return for an act of understanding.
Fig 4. Steinberg, Mesa Series, Portrait, 1971. Mixed technique on wood, 58.1 x 79 cm, Private collection
An excess of interpretation complicates the responsive act: “Every explanation – Steinberg has stated – is an excessive explanation.” Although his art is based on popular imagery, it is ultimately as gnomic as that of contemporary Abstract Expressionists.
Steinberg confronts his present experience by going back in circles to earlier phases of his art and repurposing his language for new purposes.
Saul Steinberg. Sketch for View of the World from Ninth Avenue”, 1976 Mixed media on paper. Samantha Loria Mizrahi Collection
His 1970s tables Fig 4 are assemblages on boards composed of visually deceptive, handmade images and forgeries of his artistic tools – pens, pencils, brushes, rulers, sketchbooks, notebooks – to which It incorporates such characteristic elements as its speech bubbles and rubber stamps, which fulfill the same identifying function as fingerprints and official signatures from the 1950s.
The larger boards are mounted on trestles and thus become real tables. Arranged with the same neatness as the objects kept in the display cases of a police agency, Steinberg’s artistic tools represent another level of his autobiography, the objects to which he feels most emotionally attached: his «erotic art,» like he likes to define it. (…) They are extensions of himself, but, like his masks with paper bags, “they are not reality, but a symbol.” …
…The text continues in the catalog, from this page 284 to page 307, which is where the text by Alicia Chillida begins.
NOTE
1
Note from the editors. This text by the American critic Harold Rosenberg, a good friend of Saul Steinberg, is translated into Spanish for the first time. It was originally published in the catalogue of the exhibition Saul Steinberg, held at the Whitney Museum of American Art in New York in 1978. The importance of Rosenberg’s essay lies not only in its acute and complex approach to the figure of Steinberg, but also in its vindication of his work, which it rightly places at the centre of the artistic context of the twentieth century. The current whereabouts of some of the images referred to by Rosenberg in the text and reproduced below are unknown, so the corresponding files are inevitably incomplete.
Haikus Geográficos: Las tarjetas postales de Saul Steinberg
Por Francesca Pellicciari (1)
Francesca Pellicciari
Saul Steinberg. De cerca (2)
En un artículo conmemorativo dedicado a Saul Steinberg, escrito pocos meses después de su fallecimiento, Norman Manea ( (Bucovina, Rumania, 1936) recuerda que la primera vez que le invitó a cenar a su casa no se presentó con la habitual botella de vino, sino con una vieja postal en color de Buzau, ciudad de sus padres y abuelos en la que habían transcurrido sus primeros años de vida.
Era un modo de compartir con Manea su común patria de origen mediante un instrumento -la tarjeta postal- que poseía el poder mágico de detener el tiempo en la epoca en que Steinberg habia vivido en Rumanía un poco antes: «Me interesa muchísimo el periodo inmediatamente anterior a mi nacimiento, y siento no haberlo visto. Tengo la impresión de que haciendo un esfuerzo de voluntad lo habría podido ver».
“Busti”, Rev. Bertoldo. 27 de abril de 1937. “No querido señor. Es la otra mitad que se suponia que tenías que hacer”
En la última etapa de su vida, y obsesionado por su país natal, al que había regresado una única vez desde que emigró a los Estados Unidos, Steinberg dedicó su atención a las postales de época de Rumanía, compradas a un comerciante de Queens y luego a un proveedor de Ámsterdam. Esta no era sino la última y la más nostálgica de una serie de colecciones de tarjetas postales que fue reuniendo a lo largo de su vida, pasión que compartía, no por casualidad, con su amigo el fotógrafo y fotoperiodista Walker Evans (San Luis 1903 – 1975 New Haven). Y es que las tarjetas postales constituían para ambos una referencia imprescindible de la cultura popular y, por consiguiente, un instrumento -también imprescindible-para describir la América vernácula: esa América que, como sostenía Steinberg, “nadie había descubierto antes que ellos, con sus «diners” -restaurantes-, chicas, autos, una América que creo que he sido el primero en descubrir, o al menos dibujar -aunque los fotógrafos comoWalker Evans ya trabajaban”.
Steinberg no se limitaba a coleccionar postales, sino que las usaba también con su principal función: el envío postal.
Postal, anverso y reverso de La Cité Radieuse de Le Corbusier, dedicada por Saul Steinberg y enviada al arquitecto el 18 de mayo de 1953
Así, por ejemplo, comenzó la correspondencia de toda una vida con su amigo Aldo Buzzi(3) a partir de una postal de Bucarest, expedida durante las vacaciones de verano de la universidad. Y lo mismo sucedió con Le Corbusier, admirado maestro de sus años universitarios, y después amigo, a quien envió una postal de La Cité radieuse, proyectada por Le Corbusier, en la que Steinberg manifestaba su consideración y aprecio.
Su amigo lan Frazier relata que Steinberg sentía una «atracción sobrenatural por el correo postal», y narra anécdotas, algunas de ellas célebres, sobre pedazos de madera modelados en forma de carta, hojas de uva de mar e incluso billetes de un dólar enviados como postales.
«Materiales todos ellos que, igual que los sobres adornados con sellos y timbres falsos, dibujaba y enviaba cuidadosamente por correo para que legaran sin falta a su destino».
A medida que crece su interés por la tarjeta postal, entendida en su acepción más amplia como una memoria cristalizada, como el recorte de un fragmento de espacio-tiempo o como una historia que aún no se ha completado, esta va intro-duciéndose poco a poco en la obra a través de su prisma, que todo lo transforma, sintetiza y reelabora en múltiples claves de análisis Las postales resisten en una dimension a menudo fuera del tiempo, entre lo serio, lo ingenioso, lo alusivo o lo divagatorio, siguiendo los multiformes impitees de su mente genial.
Aunque para Steinberg no se trataba de un proceso premeditado, sino más bien de la expresión natural de su curiosidad y talento, quien observa hoy estos resultados puede intentar trazar un perfil aproximado, identificando temas recurrentes en sus obras que llevaron al artista a interiorizar la postal, no necesariamente en orden cronológico, sino conforme a una progresiva rarefacción y abstracción del tema, hasta legar a un grado cero en el que el autor se aparta y permite que el medio viva por sí solo, cosa que no por casualidad sucedió en sus últimos años de vida.
«Cartas a Aldo Buzzi«, 1945-1999. Saul Steinberg, con Aldo Buzzi Traducción del italiano: Juan Carlos Gentile Vitale Comentarios de Carlos Pérez y Vicente Ferrer
ISBN: 978-84-938692-2-9. Colección Grandes y pequeños, n.º 13 / Edición en castellano / 1.ª edición: junio 2012 / 18,5 x 23 cm / 264 págs. / Ilustraciones a todo color y en blanco y negro / Encuadernación en tapa dura con sobrecubierta / Impreso en Brizzolis, Madrid. (4)
Aunque distinto e independiente, es complementario de Reflejos y sombras, libro de memorias de Steinberg.
Las cartas pueden leerse como un verdadero diario que sólo interrumpe la muerte del artista. Junto con las cartas, se incluyen bocetos inéditos, apuntes del natural, postales antiguas y curiosos documentos de toda índole.
Aunque distinto e independiente, este libro es hasta cierto punto complementario de Reflejos y sombras, libro de memorias de Saul Steinberg que se publicó en la misma colección. Contiene la correspondencia enviada por Steinberg a Aldo Buzzi, amigo y privilegiado interlocutor del artista desde la época en que ambos fueron estudiantes de arquitectura en Milán. Tal como afirma en el prólogo Buzzi, responsable de la selección y autor de las notas que acompañan al texto, las cartas de Steinberg pueden leerse como un verdadero diario.
El libro resulta interesante no sólo por los comentarios de Steinberg sobre sucesos cotidianos y de actualidad y sobre sus asuntos personales, sino porque puede ser leído también como un diario de lecturas, un diario de viajes e incluso una guía gastronómica.
Junto con las cartas, Buzzi recibió de su amigo el obsequio de dibujos publicados en el New Yorker, bocetos inéditos, apuntes del natural, postales antiguas y curiosos documentos de toda índole, desde su certificado de nacimiento hasta un diploma de arquitecto que, en la Italia fascista, lo acreditaba fundamentalmente como judío.
Still Lifes
En su primer autorretrato conocido, realizado cuando aún era un estudiante en Milán (1938), Steinberg se dibuja sentado ante un pequeño escritorio con un sobre abierto, del que sobresale una carta, y un abrecartas. Sobre la mesa, se representa una solitaria y precoz naturaleza muerta, elementos que parecen anticipar todo un mundo de creaciones postales, tarjetas incluidas, con las que el artista colmará en el futuro sus innumerables dibujos de tableros de mesa, que se convertirán en un elemento distintivo de su trabajo.
De hecho, a partir de los años cincuenta empezará a realizar composicio-nes -muy a menudo collages- en las que conviven temas heterogéneos: junto a elementos de la iconografía clásica, se añaden otros que socavan el concepto tradicional de representación. El artista escribe a Buzzi en abril de 1964:
“Ahora estoy haciendo collages, no los de siempre, se entiende, y estoy redescubriendo de manera natural el cubismo. Estos dibujos son bromas sobre la historia del arte y las convenciones del dibujo, naturalezas muertas que representan no objetos, sino elementos de dibujo y pintura mezclados con balloons (¿bocadillos?) puestos sobre las mesas de las naturalezas muertas. Son cosas que se han dicho, mezcladas con cosas que ya se han visto o hecho. Dificil de explicar».
Ejemplo de este conjunto de obras es un dibujo publicado en The New Yorker en 1981 y en el catálogo de una de sus exposiciones individuales en la Pace Gallery, Still Life and Architecture (Naturaleza muerta y arquitectura) Fig 1. En esta última obra dibuja a lápiz cuatro viñe-tas, en cuyo interior se disponen cuatro naturalezas muertas diferentes, ordenadas jerárquicamente según el tipo de los objetos en ellas dibujados.
Fig 1. Saul Steinberg, Double Still Life -Doble naturaleza muerta-, dibujo reproducido en la cubierta del catálogo
[…] Como hemos dicho, se trata de una fórmula nueva en la que en un determinado momento aparecen por primera vez dibujos de tarjetas postales -aunque a veces en los collages se incorporan tarjetas postales autenticas-, que representan un paisaje, la calle de una ciudad, un edificio; recurso que nos permite apreciar una mayor profundidad en el dibujo -el dibujo dentro del dibujo- e intuir, en última instancia, cómo piensa Steinberg la multiplicación de los niveles de lectura.
Italo Calvino (Santiago de Las Vegas, Provincia de La Habana 1923 – 1985 Santa María della Scala, Siena), en un texto sobre su obra, menciona «la transfiguración del artista en la práctica de su arte», y añade “El mundo dibujado tiene su propia fuerza, invade el tablero de la mesa, captura lo que le es ajeno, unifica todas las líneas en la suya propia, se sale del folio… No, es el mundo exterior el que entra a formar parte del folio: la pluma, la mano, el artista, el tablero, el gato, todo lo succiona el dibujo como un torbellino, todos los papeles de los tableros de mesa, las cartas, los sobres, las postales, los sellos usados, los dólares con la pirámide truncada, el ojo encima y la frase en latín..”.
De nuevo, en una portada de The New Yorker (1966), Steinberg dibuja un desordenado conjunto de cartas y sobres escritos con una caligrafía simulada (Fig 2).
Fig 2. Saul Steinberg, dibujo reproducido en la portada de The New Yorker, 17 de septiembre de 1966
En primer plano, destaca una tarjeta postal entre el montón de papeles. Llama la atención porque el motivo de la postal es también un dibujo, y, si este dibujo no tuviese los márgenes rectangulares de la tarjeta postal, sería a todos los efectos solo la representación de una plaza.
Pero las convenciones del dibujo nos dicen que, por el contrario, se trata de una postal. Steinberg afirma: «Soy más un director de orquesta, en este caso, que un pintor que hace pintura. El mío es un trabajo que dice algo sobre otra cosa; y, si es pintura, dice algo sobre la pintura, no sobre el hecho de que esto sea lo que es».
Short Stories
En los años setenta, empieza a trabajar en una serie de dibujos cuyo tema es la arquitectura. Escoge lugares concretos, tomados de su geografía personal o simplemente de alguna imagen preexistente, y los plasma en el papel.
Titula este grupo de obras con el nombre de Postcards. Algunos de estos dibujos aparecerán en dos suplementos de The New Yorker, en enero de 1978 y en febrero de 1980, el primero, centrado en localidades norteamericanas, y el segundo, en otros países.
Añade a cada dibujo el nombre del lugar siempre en la misma posición, en un espacio en blanco situado en la parte inferior, y lo enmarca con una línea trazada a mano: este procedimiento gráfico aporta distancia al dibujo, como si no fuese en realidad un dibujo, sino justamente una tarjeta postal. Incluso la representación de los edificios, a menudo frontal, confiere a los dibujos una clara objetividad, tanto que John Updike (John Hoyer Updike Reading, Pensilvania 1932 – 2009 Danvers, Massachusetts) los ha definido como «fotografías impersonales» o «imágenes impasibles»|.
Aunque bien pensado, y a pesar de su apariencia, no son impersonales. En 1979, escribe a Buzzi: «A ratos trabajo bien (es decir, con placer). He concluido la vista de Milán, que te mandaré en Polaroid, pronto, y otras vistas de Atenas, Papantla, etc., que me parece que son como short stories». Steinberg piensa estos dibujos como relatos bre-ves: al estatismo imponente de los edificios del fondo, se contrapone el bullicio de la vida en un primer plano captado en un momento específico, que es probablemente lo que confiere al lugar parte de su identidad: las embarcaciones que navegan tranquilas por el Bósforo en un día sereno, la amplitud de los bulevares haussmannianos repletos de pequeños automóviles en una perspectiva que se pierde en el horizonte (Fig 3); o el cielo plúmbeo que resalta un inquietante edificio constructivista en Moscú. (Fig 4). Suelen ser dibujos dictados por la memoria, de modo que su arquitectura no es fiel al original, no está «estereotipada, sino que capta lo verdadero, es decir, la esencia de un lugar, de un edificio o de una personalidad».
Fig 3. Saul Steinberg, París. Francia, 1976. Lápiz sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Fig 4. Saul Steinberg, Moscú. URSS, 1978. Lápiz sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundation, Nueva York
Así, de un dibujo de Milán (Fig 5), sabemos que representa un barrio concreto de la ciudad (sin que se pueda identificar exactamente el lugar), captado en un determinado momento histórico: el de su época de estudiante en la ciudad durante los años treinta. El dibujo, de aparente trazo distante, nos habla mediante una instantánea de algo ya vivido y que a veces provoca nostalgia: «El aire de Milán era excelente entonces, y la luz hermosísima, y veía algo que no había visto nunca, el despertar tranquilo y silencioso de una ciudad: gente a pie, gente en bicicleta, el tranvía, los obreros».
Fig 5. Saul Steinberg, Milán, Italia, 1976. Dibujo original para el portafolio “Postales”, The New Yorker , 25 de febrero de 1980. Lápiz de color, crayon sobre papel, 36,8 x 58,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundation, Nueva York
Panoramas de Postal
A partir de los años sesenta, Steinberg, casi por contraste, realiza toda una serie de dibujos en los que la representación se vuelve evanescente, hasta prácticamente desaparecer del todo.
Contrapone, a una representación definida de una arquitectura, de un lugar o de una ciudad, un paisaje compuesto sustancialmente por la línea del horizonte y por manchas de color. Sin embargo, el autor define también estos dibujos como Postcards o, más precisamente Paisajes de estilo postal.
Como escribe el crítico musical, periodista y musicólogo Harold Schonberg (Harold Charles Schonberg Nueva York 1915 – 2003 Ibid) (5) sobre Steinberg: «El paisaje contiene todos los clichés de la historia de la pintura”.
El artista cree pintar un paisaje puro en este dibujo. Pero no lo es: está haciendo tarjetas postales. No solo pinta paisajes, además, como es habitual, reflexiona sobre las convenciones del arte:
Aquí vemos máscaras de postales, máscaras de paisajes. Estas postales no representan la verdad, la realidad, sino que representan nuestra idea convencional de cómo se muestra la naturaleza. En cierto sentido, la mayor influencia en el paisaje la tuvo Poussin, o mejor, los inventores de la pintura paisajística, que fueron también los inventores de la tarjeta postal. Por ello, la naturaleza se nos muestra ahora como una imitación del arte: en el mejor de los casos, imita a Poussin; en otros casos, imita la pantomima de un ocaso, de un claro de luna o del sol, es decir, los histrionismos de la naturaleza. Hago estas cosas solo con dos o tres pinceladas, luego las recorto, y a veces las mando por correo… Cf. Adrienne Clarkson. “Take 30 in New York: Saul Steinberg” entrevista para Canadian roadscasting Company, grabada en 1967 y emitida en 1968.
Steinberg elabora variaciones infinitas sobre un mismo tema, jugando con los colores e introduciendo a veces alguna minúscula forma negra, dibujada o realizada con estampillas, que sirve como escala en la composición, y a menudo utiliza también algún sello.
Una de estas variaciones aparece en la portada de uno de sus libros, El inspector publicado en 1973, en la que una figura solitaria se recorta en el horizonte, por una composición de nubes y por tres sellos estampillados en orden en el centro de la imagen: «Si pongo un sello en la pintura, lo hago para mostrar que ese color no es un verdadero color, es el símbolo de lo pintado, así como el sello es el símbolo del hombre. No sé muy bien si esto es un signo de modestia o locontrario”.
A veces, en estas composiciones, ya extrañas de por sí, aparecen como en una especie de visión dentro de otra visión los campesinos de El Ángelus de Jean-François Millet (Fig 6).
“EL ÁNGELUS” de Jean François Millet (Gruchy, Normandía1814 – 1875 Barbizon, Sena)
Millet fue un pintor realista, uno de los fundadores de la escuela de Barbizon, sus obras enfatizan escenas de campesinos y graneros. Los pintores de Barbizon fueron parte del Realismo pictórico francés, que surgió en reacción al más formalista Romanticismo de Delacroix.
Fig 6. Dibujo reproducido en nla portada de The New Yorker el 5 de junio de 1970
[…] Además de ser un recuerdo de infancia (su padre tenía una fábrica de cajas de cartón y reproducía los campesinos de Millet en los estuches de bombones), Steinberg se sentía atraído por este tipo de belleza, que consideraba auténtica y que podía disponer metódicamente en sus paisajes inauténticos:
En mi opinión, el mejor de cuantos han teorizado sobre el arte es el Isaiah Berlin de The Naïveté of Verdi -La ingenuidad de Verdi-.
Ha acertado, se trata del periodo angélico originario. En cada uno de nosotros hay un principio angélico que ama lo bello en sí. Queremos la belleza en sí misma, no el arte; por el contrario, tenemos el arte en sí y no lo bello en sí. Con el paso de los años, me doy cuenta de que lo bello en sí, sin finalidad, es lo mejor que existe. Verdi, Rafael, Millet, los Bellini.
Postales con Perros
Evelyn Hoter, Saul Steinberg en una postal ampliada. Nueva York 1978. Plata en gelatina sobre papel en una copia moderna. 42 x 59 cm
Evelyn Hoter, Saul Steinberg en una postal ampliada. Nueva York 1978. Plata en gelatina sobre papel en una copia moderna. 42 x 59 cm
En un retrato realizado por su amiga fotógrafa Evelyn Hoter, Steinberg aparece delante de una imagen ampliada de una calle con transeúntes .
Steinberg y la calle reproducida en la imagen no guardan la misma escala. Sin embargo, la sensación que transmite la fotografía en su conjunto -debido en parte al ángulo cerrado del encuadre es que existe una correlación o un nexo entre el retrato y su fondo. El propio artista nos explica la naturaleza de este vínculo: “He ampliado (un metro de largo) algunas antiguas postales rusas, y al mirarlas se entra en aquel mundo -poco antes de nuestro nacimiento, que es el tiempo más atractivo y comprensible, gente de uniforme, militares o del liceo o empleados, perros, caballos, un café (tea house, ciainaia), una tipografía en el segundo piso, un hombre con un largo abrigo que camina con las manos entrelazadas por detrás”.
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 349 hasta la página 355 que es donde comienza el texto de Gabriele Gimmelli.
Exposiciones Individuales
-Fundación Juan March, Madrid, “Saul Steinberg, Artista”, 18 de octubre de 2024 – 12 de enero de 2025. Viajando al Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, España, y al Museu Fundación Juan March, Palma, España, 2025-2027.
-Museo de Arte del Bates College, Lewiston, Maine, “Saul Steinberg: Brilliant Witty Inventive Cerebral”, del 7 de junio al 5 de octubre de 2024.
-The Drawing Room, East Hampton, Nueva York, “Saul Steinberg: On the Table. Dibujos, grabados y objetos de madera tallada”, 31 de mayo-21 de julio de 2024.
“La gente que ve un dibujo en The New Yorker piensa automáticamente que es chistoso porque es una caricatura. Si lo ve en un museo, piensa que es artístico; y si lo encuentra en una galleta de la suerte, piensa que es una predicción”. Saul Steinberg
-Centro Italiano per la Fotografia, Turín, Italia, “Ugo Mulas / Saul Steinberg’s Graffiti in Milan”, 14 de febrero al 14 de abril de 2024.
-Museo de Arte Sidney y Lois Eskenazi de la Universidad de Indiana, Bloomington, “Magic Ledger: The Drawings of Saul Steinberg”, del 27 de enero al 2 de junio de 2024.
-Museo de Arte de OSU, Stillwater, Oklahoma, “Línea de pensamiento: la obra de Saul Steinberg”, del 25 de julio al 30 de septiembre de 2023.
Página doble de «Reflejos y sombras», publicado por Media Vaca
-Galería ddd, Kioto, Japón, “Saul Steinberg: Líneas que transforman el mundo real”, del 9 de agosto al 15 de octubre de 2023.
-Galería Nacional de Praga, República Checa, “Saul Steinberg: Entre línea y texto”, 24 de mayo al10 de agosto de 2023.
-The Drawing Room, East Hampton, Nueva York, “Saul Steinberg: Material of Interest– Drawings, Paintings, Objects, Prints and Plates”, del 1 de abril al 21 de mayo de 2023.
-The Pace Gallery, Seúl, Corea del Sur, “Saul Steinberg”, del 31 de marzo al 29 de abril de 2023.
-Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City, Missouri, “Una forma de razonar sobre el papel”: El arte de Saul Steinberg, del 25 de marzo al 23 de septiembre de 2023.
-Museum der Moderne, Salzburgo, Austria, “Maske and Face/Maske und Gesichte: Inge Morath and Saul Steinberg”, del 25 de febrero al 18 de junio de 2023.
Notas
1
Francesca Pellicciari , diseñadora gráfica licenciada en Historia de la Arquitectura por la IUAV de Venecia, es la fundadora de pupilla grafik , un estudio de diseño especializado en proyectos editoriales, exposiciones e identidades visuales, enfocado al mundo de la arquitectura.
Desde 2010 a 2020 fue directora de arte y miembro del consejo editorial de la revista de arquitectura “San Rocco”. Diseñó la identidad visual y una serie de viajes para Humboldt Books y la serie “Saggi d’architettura” (Ensayos de arquitectura) para Sagep.
En 2016 fue comisaria de la participación del estudio Christ & Gantenbein en la Bienal de Venecia y, en 2021, de la del Pabellón Nacional de Uzbekistán. En 2021 fue co-comisaria de la exposición “Saul Steinberg, Milano-New York” en la Trienal de Milán. Es cofundadora de Nanban , una empresa de comercio electrónico dedicada a productos japoneses.
2
Cuando tenía casi veinte años, Saul Steinberg se trasladó a Milán para estudiar arquitectura en el Politécnico: sus años italianos (1933-1941) sentaron las bases de su visión de futuro, actuando como punto de partida, aunque temprano, de su capacidad única para trazar territorios inexplorados y apoyarse en el humor para “ocultar” la seriedad de ciertos temas, que combinó con un extraordinario talento gráfico.
La colección Steinberg de la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán, recientemente cedida por la Fundación Saul Steinberg, rinde homenaje a los ocho años milaneses de Steinberg y arroja nueva luz sobre un artista cuya producción polifacética (desde revistas hasta murales y escenografías) hace difícil situarlo dentro de los cánones establecidos de la historia del arte . Partiendo de las obras que ahora se encuentran en la colección Brera, este libro desarrolla un viaje narrativo en el que el artista habla por sí mismo, a través de los textos de las conversaciones con su amigo Aldo Buzzi —algunas de ellas publicadas aquí por primera vez—. La vida y la obra de Steinberg se ven de cerca, mostrando cómo su propia historia atravesó su trabajo para crear una gran autobiografía.
Textos de James M. Bradburne, Francesca Pellicciari, Ilaria Bollati, Roberto Dulio.
ISBN: 9791254930151
Comisaria: Francesca Pellicciari
Idiomas: italiano e inglés
Encuadernación: tapa dura, pp 238, 21 x 25. Edición 2022
3
Aldo Buzzi (Como, 1910 – Milán, 2009), compañero de Saul Steinberg en la Escuela de Arquitectura, fue uno de sus primeros amigos en Italia y se convertiría con el tiempo en un interlocutor privilegiado. A él debemos la existencia misma de un libro de memorias del artista y otro de cartas, y el que estas estén escritas originalmente en italiano. Buzzi, cuatro años mayor que Steinberg, tampoco desempeñaría nunca, como su amigo, la profesión de arquitecto: trabajó en el cine como ayudante de dirección al lado de Alberto Lattuada —otro compañero de la Escuela— y con otros directores. En 1955 dirigió, junto a Federico Patellani, el documental América pagana, dedicado a la cultura maya. Posteriormente entró en el mundo editorial, y hoy se le conoce, sobre todo, como autor tardío de un puñado de libros inclasificables. Por encima de todas las cosas, los dos amigos fueron unos grandes aficionados que compartieron su entusiasmo por la literatura, el arte, la gastronomía y los viajes.
4
Editorial Media Vaca. Calle Salamanca, 49, puerta 13. 46005 València. Tel (+34) 963 956 927. mediavaca@mediavaca.net. administracion@mediavaca.net
5
Harold Schonberg fue un crítico musical estadounidense, destacado en el The New York Times. Fue el primero en ganar el Premio Pulitzer por su actividad de critico (1971). Escribió y publicó trece libros sobre el tema.
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Los Tiempos de Steinberg. Entre la coyuntura social y el lector intemporal
Por María Teresa Muñoz Jiménez
Cuando el pensamiento contemporáneo sobre el arte se enfrenta a obras producidas con una cierta distancia temporal, lo hace generalmente confiriendoles un poder de eternidad que las hace superiores a lo que pudieron significar en su origen, en el momento de su producción.
Las obras de arte adquieren un valor ideal, separadas ya del espectador de su tiempo o incluso de su creador, y se convierten en mágicas y extrañas, o se hacen totalmente ajenas a nuestra vida cotidina.
Pero, al tratar de sobrepasar la extrañeza que nos producen, descubrimos en ellas también algo familiar, en cuanto nos obligan a movernos hacia atrás en busca de aquello que envolvió o incluso fue la causa de su existencia.
Esta consideración del tiempo propio de las obras implica ya una posición histórica, en cuanto les presupone un cierto destino futuro.
El objeto artístico se convierte entonces, para generaciones de espectadores que lo contemplarán en distintos momentos y con distintos propósitos, en algo que no tiene presente.
Portada de The New Yorker, 3 de noviembre de 1980
Hay razones para invocar la historicidad como criterio de valor de una obra de arte, cuando se considera una producción artística como la de Saul Steinberg, tan profundamente marcada por la técnica y la temática de sus objetos, propios de un modo de hacer que no comparte con los más próximos de sus contemporáneos, los artistas plásticos norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX.
Saul Steinberg, nacido en Rumanía en 1914 y emigrado a los Estados Unidos tras su paso por Italia, coincidió en sus comienzos con la actividad de los pintores del expresionismo abstracto y con algunos de ellos compartió la misma condición de inmigrante.
Portada de The New Yorker, 13 de enero de 1945
Sin embargo, son el medio y la técnica que utilizó para producir sus obras los que le colocaron en un lugar excéntrico respecto a la corriente principal del arte de su tiempo, de manera que, para algunos críticos como Clement Greenberg, no importaría cuán potentes fueran sus resultados o incluso cuán indiscutible fuera la calidad de sus objetos, porque la condición de ilustrador o cartoonist supondría inmediatamente su irrelevancia para el arte en general. En el extremo opuesto, habría que citar a Harold Rosenberg, para quien la importancia de Saul Steinberg era equivalente a la de pintores como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky o Mark Rothko.
Rosenberg consideraba que son sus obras las que ponen en cuestión las fronteras del propio arte plástico, por cuanto demandan una redefinición de sus límites.
Dibujo en The New Yorker. 4 de abril de 1946
Sus primeros dibujos se publicaron en el periódico milanés Bertoldo entre 1936 y 1938 y, antes incluso de llegar a los Estados Unidos en 1942, sus dibujos aparecieron en la revista neoyorkina The New Yorker, a la que permaneció vinculado prácticamente toda su vida.
Portada de The New Yorker, 20 de marzo de 1954
Tras permanecer en Bucarest hasta 1933, Saul Steinberg se trasladó a Milán, donde estudió Arquitectura, y permaneció allí casi una década.
Sus primeros dibujos se publicaron en el periódico milanés Bertoldo entre 1936 y 1938 y, antes incluso de llegar a los Estados Unidos en 1942, sus dibujos aparecieron en la revista neoyorkina The New Yorker, a la que permaneció vinculado prácticamente toda su vida.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Steinberg desempeñó labores para la inteligencia norteamericana en China y, a su vuelta, fue incluido en una exposición colectiva organizada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.
Esta exposición, titulada Fourteen Americans -Catorce Estadounidenses- 1946, presentó en las salas del museo las obras de pintores y escultores como Arshile Gorky, Robert Motherwell, Mark Tobey o Isamu Nogu-chi, además de las del propio Saul Steinberg.
Summer table -Mesa de verano-, 1981. Técnica mixta sobre madera, 144,8 x 203,2 x 91,4 cm. Colección Particular
En el catálogo, Miller subrayó que los artistas elegidos, pese a emplear una gran diversidad de técnicas, no consideraban la técnica como lo más importante, sino la revelación que hace posible su existencia. Y afirmó que la obra de estos catorce artistas tenía más que ver con la comunicación que con la estética y que, a pesar de utilizar lenguajes propios de su país, sobrepasaban sus límites para dirigirse a un ámbito más universal, imbuidos de la atmósfera y la inspiración propios de su tiempo.
El museo por Saul Steinberg, c. 1949. Tinta sobre papel. 47 × 35,9 cm. Colección Carol y Douglas Cohen. Fotografía cortesía por The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647 – 1651. Óleo sobre lámina de cobre 104,8 x 130,4 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid
Aunque Saul Steinberg ya había expuesto varios dibujos en la Wakefield Gallery de Nueva York, en 1943, y en la Young Books Gallery, en 1945, su primer recopilatorio importante de dibujos llegó con la publicación del libro All in Line -Todo en línea-, en 1945.
En este libro, ya apareció una mención explícita a lo que sería una marca de identidad de la obra artística de Steinberg: el dibujo a línea.
El Desfile. Pluma y tinta negra, acuarela, crayón de cera y papel dorado sobre papel. 37 x 645,7 cm. Swan Float. Detalle de The Parade. The Metropolitan Museum of Art, Nuev York. Donación de Elihu Root, jr y Rogers Fundation, 1952
En Fourteen Americans se incluyó, por vez primera, la obra de Steinberg en un museo de Arte Contemporáneo y se situó al mismo nivel que algunos de los artistas plásticos más relevantes de su tiempo. Esto significa, obviamente, que la publicación de sus dibujos en revistas de gran difusión tuvo lugar prácticamente en el mismo momento en que se presentó su obra en galerías y museos de arte, por lo que el reconocimiento de su condición de artista no se produjo con posterioridad, sino desde el principio de su carrera.
Sin título, del Portfolio The Coast. ,1951. Tinta sobre papel. 37,5 x 29,8 cm. Colección Particular
Sin embargo, el influyente crítico Clement Greenberg, en su breve comentario a la exposición del MoMA publicada en The Nation, consideró la inclusión de Steinberg como un gesto de última hora y, mientras descalificaba a la mitad de los artistas representados por su academicismo o su falsedad, mantuvo que el dibujante Saul Steinberg era bueno solo de un modo limitado, ya que su técnica lo hacía en todo caso poco importante en términos del arte moderno.[…] Steinberg, además de trabajar fundamentalmente con trazos a pluma sobre una superficie de papel, ensayaba en estas primeras obras algunos de los que serían sus temas favoritos como los animales, las mujeres o la ciudad, muy lejos, por cierto, de la abstracción reclamada para la pintura.
Tanto la técnica como los temas lo colocaban inexorablemente como una rara avis dentro del panorama artístico norteamericano hacia 1950. No obstante, su obra gozó de una difusión incomparablemente más amplia y una aceptación del público mucho más generalizada que la de otros artistas, al utilizar como vehículo las revistas ilustradas y compartir con la palabra escrita una vertiente periodística y crítica sobre la sociedad. Sus dibujos, desde el momento en que ocuparon las portadas o las páginas interiores de The New Yorker, se convirtieron en una seña de identidad de la propia publicación.
Por otra parte, para el catálogo de la exposición citada, Fourteen Americans, Saul Steinberg envió un párrafo manuscrito totalmente ilegible, mientras que el resto de los artistas escribieron sobre sus respectivos enfoques o intenciones. El se limitó a proporcionar una clave gráfica de su trabajo, una especie de autentificación falsa de la veintena de obras que aparecían en la muestra, una sofisticada firma que antecedía a los dibujos. Esta nota manuscrita forma parte de una serie de dibujos sobre documentos falsos en los que empezó a trabajar a finales de la década de los años cuarenta y que continuó años después. En The Passport de 1954.
Declaración de salud de Saul Steinberg para Fourteen Americans (Catorce estadounidenses). 1946. Tinta sobre papel. 9,5 x 20 cm. Colección Particular
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 325 hasta la página 332 que es donde comienza el texto de Sheila Schwartz.
Escribió su amigo en 1978, el escritor, educador, filósofo y critico de arte estadounidense Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs, Nueva York)“… Saul Steinberg es un pionero de los géneros, un artista al que no se puede encasillar en una categoría. Es un escritor de cuadros, un arquitecto de la palabra y de los sonidos, un dibujante de reflexiones filosóficas. Maestro de la pluma y de la caligrafía, su línea, deliciosa desde el punto de vista estético, es también la línea de un fantaseador que formula adivinanzas y chistes sobre las apariencias…»
“El toque Steinberg”, un sencillo juego con el orden lógico de las coas capaz de trastocar la conciencia y obligar a la reflexión. (2)
Nos presenta una visión irónica y sagaz de las ciudades americanas y sus habitantes. Dibujos que tienen como protagonista a la gran metrópoli, sus arquitectras, sus singulares laberintos y los seres atrapados en esos espacios urbanos.
“No se dibuja bien si se miente. Cuando un dibujo dice la verdad, automáticamente resulta ser un buen dibujo”S. Steinberg
Ha vivido 84 años, y a lo largo de seis décadas ha producido unas 90 portadas y más de 1200 dibujos solo para The New Yorker, ademas de otros miles de obras entre dibujos, esculturas, escenografías, fotografías y murales que se han exhibido en galerías y museos de todo el mundo.
La mayor parte de este enorme legado está en la Universidad de Yale y en la fundación que lleva su nombre. Sus archivos y cuadernos de dibujos, sus obras de pequeño formato y sus dibujos en blanco y negro de Nueva York están depositados en la maravillosa Biblioteca de libros y manuscritos raros de la Unversidad de Yale, junto a los archivos personales de Edith Wharton, Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Eugene O’Neill, Ezra Pound, Gertrude Stein, Walt Whitman y Witold Gombrowicz, entre muchos otros.
Primera edición, en Nueva York por Duell, Sloan & Pearce. 1945
ISBN-13 978-1681378626, Editorial New York Review Books, Editado el 19 noviembre 2024
Una nueva edición de las memorias dibujadas de Saul Steinberg sobre su huida de la Europa fascista, su estancia breve en la República Dominicana y luego su viaje a Estados Unidos, capturando en el camino absurdos, placeres y las sombrías realidades de la guerra. […] «All In Line» es una memoria a través de un dibujo de este momento clave en la vida de Steinberg, cuando comenzó a encontrar su línea y su camino en Estados Unidos.
En sus caricaturas e ilustraciones para The New Yorker y otros, Steinberg describió deliciosos absurdos y momentos tranquilos: un pintor corta un lienzo largo en porciones más pequeñas y vendibles; un niño dibuja una cara gigantesca en la acera ante la confusión de los transeúntes; una mujer sola en su habitación dobla perchas de metal en forma de rostros.
Pero Steinberg no rehuyó enfrentar las sombrías realidades de su época. Hay caricaturas antifascistas fulminantes, así como destellos de guerra: cielos llenos de bombarderos, familias huyendo, convoyes del ejército, jeeps averiados y campos de batalla en llamas.
Esta nueva edición de «All In Line» incluye una introducción de la caricaturista Liana Finck y un epílogo del escritor Iain Topliss sobre la creación del libro por parte de Steinberg.
“…mis dibujos son trampas atractivas…” Sauk Steinberg 1978
“…estuvo por encima de su oficio…inventó su oficio…” Dupín, 1972
Steinberg viajó por Euopa, América, Asia, la antigua Union Sovética y África que describió con sus dibujos, Sus mejores mentores estuvieron en los editores de The New yorker, Harold Ross y William Shawn, su compañera y amiga Hedda Sterne y Akdi Buzzi, con quien tuvo una amistad profunda que mantuvo hasta su muerte en 1999.
Steinberg mira a los que miran
Por Sheila Schwartz
El collage mural de Steinberg Art Viewers -Espectadores de Arte- era hasta hace poco una obra maestra desconocida, inédita, que solo habían podido contemplar aquellos que visitaron la Galerie Maeght durante el mes que la exposición del artista permaneció abierta al público, entre el 25 de marzo y el 23 de abril de 1966. Una vez finalizada la muestra, la obra se desmontó y las piezas de tela volvieron a manos de Steinberg.
Tras su fallecimiento, la Saul Steinberg Foundation heredó las piezas, y allí permanecieron hasta que fueron donadas al Centre Pompidou, donde se volvieron a montar, en el año 2021, para su exhibición en la «Exposición Saul Steinberg».
«…esta obra, una de las más imaginativas y visualmente atractivas, representa la culminación de los veinte años que dedicó al análisis del motivo del espectador ante la obra de arte. Al mismo tiempo, constituye un homenaje a la práctica del collage, que el artista cultivó durante toda su vida, y marca el punto final de su obra como muralista».
Espacio de trabajo de Steinberg
En el momento en que produjo Art Viewers, Steinberg ya había creado siete proyectos murales, una labor que había comenzado en 1947, uno para unos grandes almacenes, otro para un hotel, otro más para una línea de barcos de pasajeros, dos para sendas exposiciones y un último para un palazzo en Milán. De los siete murales, cinco consistían en dibujos ampliados fotográficamente que montaban después sobre la pared los técnicos de los respectivos proyectos.
El mural más relevante para entender Art Viewers es su antecedente casi inmediato, el colosal The Americans -Los estadounidenses-, que concibió para el pabellón de los Estados Unidos en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958(Fig 1).
Fig 1. Main street Small Town. 1958. Uno de los 8 paneles de The American, collage sobre cartón 300 x 605,5 cm. Musées Royaux des Beaux Arts de Bélgica. Bruselas
Con sus tres metros de altura y una longitud total de más de setenta, el mural se dividía en ocho secciones temáticas. Steinberg llevó los dibujos del fondo a Bruselas, donde fueron fotografiados, ampliados y montados sobre las paredes. Después pasó más de tres semanas in situ, recortando y pegando figuras de cartulina marrón, aplicando el color con diferentes técnicas y añadiendo retales de tela y recortes de tiras cómicas de periódicos
[…] Si existe un rasgo que permita determinar su posición en la trayectoria del arte del siglo XX y definir su ecléctica y versátil imaginación, este es el collage. «Nací en un colegio de collage», afirmaba Steinberg, aludiendo al oficio de su padre, que se dedicaba a la fabricación de cajas decorativas. De niño, en la tienda de su padre, tenía a su disposición «todos los materiales que necesita un collagista». Su padre «tenía cartulinas, papeles de colores, papel dorado y pegamento […] y reproducciones de pinturas para decorar las cajas de caramelos». Las máscaras con bolsas de papel que Steinberg empezó a diseñar en 1959 también evolucionaron hasta convertirse en collages. Valiéndose de las habituales bolsas de papel de estraza de las tiendas de comestibles estadounidenses, creó una colección de tipos sociales, una serie que se hizo famosa gracias a las fotografías que tomó Inge Morath del artista y sus amigos (Fig 2)
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 337 hasta la página 345 que es donde comienza el texto de Francesca Pellicciari.
Fig 2. Inge Morath, sin título, de la serie m´scaras, con Saul Steinberg. 1961-1962. Plata en gelatina sobre papel, 49 x 75 cm. Museum der Moderne Salzburg
Taxis de Nueva York, 1977. Collage, tinta, lápiz y acuarela sobre papel 57,8 × 34,9 cm. Colección Carol y Douglas Cohen. The Saul Steinberg Foundation / VEGAP, Madrid, 2024
Silla bodegón, 1981 Lápiz, cera y madera sobre madera 90,2 × 30,5 × 25,4 cm Galerie Claude Bernard, París. The Saul Steinberg Foundation / VEGAP, Madrid, 2024
Notas
1
La arquitecta María Teresa Muñoz Jiménez (Madrid, 1948) es investigadora y especialista en pensamiento y crítica de la Arquitectura. Fue la primera mujer en dirigir el departamento de proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Se tituló arquitecta en 1972 en la ETSAM.
-Máster en arquitectura en 1974 en Canadá en la Universidad de Toronto con los arquitectos Peter Prangnell y Douglas Engel.
-Doctorado en la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), su tesis la dirigio Rafael Moneo.
-Desde 1983 profesora titular en la ETSA de Madrid de Proyectos Arquitectónicos.
-Profesora invitada de la ETSA de Barcelona.
-Traducción del libro de George Baird y Charles Jencks, Meaning in Architecture (El significado en arquitectura).
-Autora de numeras publicaciones, artículos y libros. 1989, Cerrar el círculo y otros escritos, 1991, El laberinto expresionista, 1995, La otra arquitectura orgánica, 1998, La desintegración estilística de la arquitectura contemporánea, 2000 Vestigios, 2010 La mirada del otro, y en 2013 Jaulas y trampas.
-3 tomos de Historia de la Arquitectura Contemporánea Española 1994, 1995 y 1997 en colaboración con Juan Daniel Fullaondo, en 1992 Laocoonte crepuscular, Conversaciones sobre Eduardo Chillida y Bruno Zevi.
-Ha publicado escritos en revistas como Metalocus, Arquitectura, Circo, Arquitectura Bis, Iluminaciones y edito Las piedras de San Agustín, ensayos sobre la obra de Jorge Oteiza.
En el año 1988, premio FAD de pensamiento y crítica por su libro Juan Daniel Fullaondo. Formo parte del equipo director de la revista Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid.
Actualmente es profesora emérita de la ETSAM y colegiada en el COAM.
2
Tesis doctoral del Arq. Luis García Gil. 2021. “Saul Steinberg, en los márgenes de la Arquiectura”. ETSA de Madrid
3
Sheila Miriam Schwartz (Filadelfia 1952 – 2008) fue una escritora y profesora de escritura creativa estadounidense. Su colección de cuentos Imagine a Great White Light ganó un premio Pushcart Press Editor’s Award y fue nombrada uno de los mejores libros de 1991 por USA Today , y su cuento «Afterbirth» ganó un premio O. Henry en 1999.
Se formó en la Univ. de Temple en 1974 y obttuvo una maestría en la Univ. de Binghamton. Con la beca Wallace Stegner profundizó sus conocimientos de ficción en la Univ. De Stanford.
Imagine a Great White Light fue publicado en 1991 por Pushcart Press , como ganador de su Premio Anual del Editor
«. La reseña de Publishers Weekly concluyó: «por turnos oníricos y duros, estas historias son perturbadoras y, ocasionalmente, profundas». USA Today lo nombró uno de los mejores libros de 1991.
«Lies Will Take You Somewhere» fue publicada por Etruscan Press en 2009, tres meses después de la muerte de Schwartz
«Afterbirth», que se publicó en Ploughshares en 1998 y ganó un premio O. Henry en 1999 como uno de los veinte mejores cuentos del año anterior.
Schwartz enseñó escritura creativa en la Univ. Northwestern , la Univ. de Ohio , la Univ. de Syracuse y la Univ. Estatal de Cleveland , donde se unió a la facultad en 1990 y permaneció durante el resto de su carrera docente. Uno de sus estudiantes, el periodista Lee Chilcote, la describió como una «profesora y crítica enormemente generosa».
Schwartz murió el 8 de noviembre de 2008, a los 56 años, por complicaciones derivadas de un cáncer de ovario. En 2000 le diagnosticaron por primera vez cáncer de ovario en etapa cuatro y luchó durante ocho años contra el cáncer, que incluyó cirugía, tres rondas de quimioterapia y dos remisiones, hasta que el cáncer volvió a aparecer por segunda vez en 2006. Trabajó hasta la última semana de su vida.
Premios y reconocimientos
1981/83 – Beca Wallace Stegner, Univ. de Stanford
1991 – Premio del editor de Pushcart por Imagine una gran luz blanca
1993 – Artista individual de la Asociación Nacional de Educación
Si este libro se titula «Saul Steinberg, artista» es porque afirma, de principio a fin, que esa fue la vocación más radical de quien dijo de sí mismo que no acababa «de pertenecer al mundo del arte, de la viñeta o del dibujo» y que el mundo del arte no supo bien dónde colocarlo. Profusamente ilustrado, recorre su vida y su obra en Europa y en los Estados Unidos de América, especialmente en Nueva York.
SAUL STEINDERG: EL SIGNO ERRANTE
Alicia Chillida(1)
«Soy un escritor que dibuja».Saul Steinberg
El papel sobre el que dibuja Saul Steinberg parece transformarse en una cinta continua e infinita. Con su trazo profuso es capaz de invadir territorios, mapas, galerías de arte, museos, per-sonas, muebles, animales o edificios. (…)
Origen y Destino
Saul Steinberg eligió el dibujo en busca de la máxima libertad de expresión y acción, hasta convertirlo en un signo errante, trazado por su propia existencia. Nació en 1914 en Râmnicu Sărat, un pueblo rumano próximo a Bucarest, en el seno de una familia judía de ascendencia rusa que emigró a la capital en 1915. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Bucarest. Entre 1933 y 1940 vivió en Milán, y allí obtuvo el título de Arquitectura en el Real Politécnico. Dibujante incansable, inspirado por el cubismo y la Bauhaus, comenzó en 1936 a trabajar para el periódico satírico Bertoldo.
Fotografía de Irvin Penn. Steinberg con máscara y gorra. Nueva york. 1966
Como él mismo recordaría años después en su entrevista con Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 Nueva York), «aunque creía que no contaba con un gran talento, siempre sentí una fuerte inclinación por el dibujo».
Cuando se publicó su primer trabajo dijo, «me quedé mirándolo durante horas, hipnotizado. Me paseaba detenidamente por cada una de las líneas. Probablemente no era el dibujo lo que admiraba, sino a mí mismo»!
A partir de aquella primera publicación, tomó conciencia del potencial de su obra y del poder de difusión de su pensamiento sobre el papel a través de los medios de comunicación de masas.
A juicio del crítico y filósofo norteamericano Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs) el autor se anticipó al espíritu artístico de su tiempo:
Evelyn Hofer. Saul Steinberg con una cara en su mano. Long Island. 1978. Plata en gelatina sobre papel. Copia moderna. Estate of Evelyn Hofer
Steinberg, al capturar la mezcla (que existe) entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el espectador, participa del pensamiento artístico avanzado de su tiempo. Veinte años antes del pop art, expuso sus premisas en un gran número de dibujos, tanto como en la doble relación que mantiene entre el arte comercial y el museo.
En Italia, el arquitecto y dibujante fue víctima de las leyes raciales de Mussolini de 1938, que le prohibieron ejercer su profesión como dibujante. Arrestado posteriormente, fue internado en el campo de Tortoreto, del que se le permitió salir con la condición de abandonar el país. Años después, escribiría a su amigo Aldo Buzzi«Me parecía estar en el papel de algún otro, me veía a mí mismo como si fuera otro, algo parecido a la situación del hombre que dibuja a un hombre».
Finalmente, en 1941, consiguió huir de Europa en dirección a Nueva York. Hubo de aguardar cerca de un año en la República Dominicana -donde coincidió con el pintor y poeta español Eugenio Granell-, a la espera de obtener el visado para entrar en los Estados Unidos. Durante aquel periodo, comenzó a colaborar con el semanario The New Yorker, hecho que le ayudó, junto a la mediación de su agente Cesare Civita y sus familiares allí residentes, a entrar en el país, en julio de 1942.
En 1942, aún en Ciudad Trujillo (hoy Santo Domingo), dibujó caricaturas de Hitler que aparecieron en distintas publicaciones y formaron parte de la exposición “Viñetas contra el Eje”, organizada por la Sociedad Estadounidense de Caricaturistas de Revistas y celebrada en la Art Students League, en la que también participaron, entre otros, Ad Reinhardt, Crockett Johnson y Charles Addams.
Papel higiénico producido por Morale Operations, Roma, 1944, con el retrato de Hitler y las instrucciones «Use este lado»
Der Schuldige (El culpable), en la edición del 26 de julio de 1944 de Das Neue Deutschland, un periódico falso de la Resistencia producido por las Operaciones Morales de la OSS
Establecido ya en los Estados Unidos, fue reclutado en 1943 por la Reserva Naval norteamericana y realizó el servicio militar durante la Il Guerra Mundial en la División de Operaciones Morales, integrada en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS).
En esta unidad, se dedicó a producir material para la guerra psicológica contra las Potencias del Eje y, para tal fin, fue enviado a la India, China, el norte de África e Italia.
En el otoño de 1944, se estableció definitivamente en Nueva York, donde se casó con la pintora Hedda Sterne (Bucarest, 1910-Nueva York, 2011).
Finalizada la guerra, conoció los Estados Unidos en profundidad y pasó temporadas en Europa, especialmente en París, donde residían artistas y escritores rumanos que formaban parte de la élite intelectual y cultural europea como Constantin Brancusi, Emil Cioran o Eugène lonesco.
En 1957, también viajó a España junto a su mujer (y visitaron San Sebastián, Madrid, Granada…). De entre todos estos viajes, cabe mencionar la visita en 1958 a Picasso en su villa La Californie, en Cannes, donde se divirtieron dibujando cadáveres exquisitos. (2)
Explorador incansable, valoró el viaje como método. Se diría que en su pulsión de viajar existía un ansia de mutación existencial, un propósito de ponerse a prueba y, tal vez, de convertirse en otro. Fue errante por su biografía: judío, dibujante formado como arquitecto, prisionero y emigrante.
Bombardeo Alemania. 1945. Tinta y lápiz sobre papel. 36,8 x 58,7 cm. Museum of Fine Art. Boston. Donación de The Saul Steinberg Foundtion. Nueva York
Esta línea vital enredada es la que dibuja su carácter y da origen al signo: un signo que se mueve entre signos. La crítica e historiadora del arte Dore Ashton ha señalado, precisamente, esta condición errante de ST, en la que el carácter es destino: El destino de Steinberg fue identificar la línea exacta entre millones de posibles líneas para expresar su propio carácter, simultáneamente, con el de lo que observaba.
Él sabía que la palabra derivaba de los antiguos griegos y que significaba grabar.
Para los griegos el carácter era un instrumento. Para Steinberg, también.
De igual manera, el filósofo estructuralista francés Roland Barthes, que dedicó a la obra de ST un importante ensayo, All except you -Todo excepto tú- empleó el término «idiolecto» para denominar la forma de hablar característica de este creador de figuras-signo.
El artista, según Barthes, juega con todas las formas de representación, atraviesa el lenguaje común para crear uno nuevo, en el que dibujar se convierte en un modo de filosofar o satirizar, provocando en el “lector” un chispazo intelectual, una mueca de risa y desesperanza.
ST ofrece una lectura que nunca termina. De signo en signo, invita al lector a un viaje siempre inconcluso.
Nueva York, El Museo, la Crítica, el Arte
Sin dejar de estar presente en revistas como The New Yorker -que le brindó una colaboración que se extendió durante más de cinco décadas y le permitió darse a conocer mundialmente, o Flair, donde publicó durante los años cincuenta sus primeros trabajos fotográficos – fotografías en blanco y negro intervenidas con dibujo, que representan interiores domésticos y escenas urbanas-; participó en 1946 en su primera exposición de ámbito nacional: Fourteen Americans -Catorce estadounidenses-, comisariada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), junto a artistas como Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell y Mark Tobey.
En 1958 se publicó el libro “Les Américains” -Los estadounidenses- con fotografías de Robert Frank, emigrante suizo de origen judío que había recorrido los Estados Unidos entre 1955 y 1956, retratando las calles, los rostros de las personas, las plazas, los bares y las tiendas. (3)
Robert Delpire, su editor parisino, invitó a Saul Steinberg a realizar la portada de esta primera edición, quien respondió al encargo con unos pocos trazos de tinta negra sobre papel mili-metrado, un dibujo que condensaba el espíritu de Nueva York en los años cincuenta.
La extraordinaria agudeza visual con la que ST observaba su país de adopción dialoga con la obra de Robert Frank, ambos artistas europeos, viajeros empedernidos y apasionados cronistas de la sociedad norteamericana. Les Américains pronto se convirtió en uno de los libros de fotografía más influyentes del mundo.
Las grandes estaciones de tren y los edificios de la ciudad constituyen otro motivo captado por el dibujante-arquitecto y viajero errante, amaba su continente de adopción a la vez que lo satirizaba:
¡Ah! Adoro América […]. Libertad de movimiento, libertad de ser lo que uno quiera. ¡América es la utopía! No hay clases sociales, tampoco obligaciones… ¡Y lo que también me gusta de allí es que todo se tira rápido! Los contenedores están siempre llenos, se pueden encontrar pianos de cola, televisores del año pasado o sofás: es la riqueza de las basuras en América. Otra cosa: se puede estar solo. Si te mueres, nadie se da cuenta.
[… ] Su inclusión, en la citada exposición del MoMA lo consagró como uno de los artistas del momento, lo que despertó el recelo del crítico norteamericano Clement Greenberg“La presencia de artistas como Sharrer, el inefable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, incluso del pintor abstracto Pereira, el escultor Noguchi y el talentoso dibujante y caricaturista Saul Steinberg -cuyos dibujos poseen una energía sorprendente por sí solos- le resta fuerza [a la exposición], bien porque, como en el caso de los cuatro o cinco primeros, tienden en el fondo al academicismo, o bien porque, como en el caso de Pereira y Noguchi, su pose fingida diluye las buenas intenciones. Y la incorporación de Steinberg -que es bueno, pero con sus limitaciones- parece casi un gesto desesperado de última hora: pues, aunque diera mucho más de sí, aún sería relativamente insignificante desde el punto de vista del arte moderno”.
Steinberg evitó todo encasillamiento «No pertenezco del todo al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas, por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme».
[…] Otro artista también cercano fue el pintor, escultor, grabador y ceramista Joan Miró (Barcelona 1893 – 1983 Palma), con quien compartía ese mundo de la infancia, además de una inclinación hacia la ironía y la complejidad del dibujo.
Publicado en Harper´s Magazine, junio de 1947. Tinta sobre papel
[…] en sus comentarios pictóricos, una multitud de rostros contempla atentamente un conjunto de pinturas abstractas en una exposición, y estas mismas formas abstractas se confunden con los peinados y otros aspectos de los espectadores.
En su obra, también son patentes las formas extraídas del constructivismo ruso o las referencias a Piet Mondrian, como en Luna Park (1968), donde el pintor neo-plasticista holandés se convierte en una atracción de feria art déco junto a Soren Kierkegaard y Arthur Rimbaud.
…Continúa el texto en el catálogo, desde esta página 311 hasta la página 324 que es donde comienza el texto de María Teresa Muñoz.
Saul Steinberg, Mujer en la bañera , 1949. Colección privada. The Saul Steinberg Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
La chica de la bañadera. Página/12. 13 de mayo de 2011
Por el escritor, periodista, editor, traductor y asesor literario Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsable de las maravillosas contratapas del periódico Pagina/12
Hace unos días murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne (usó de sudónimossu nombre Sterne y Hedda Lindenberk). La maquinaria necrológica se puso en marcha a la manera habitual y los titulares fueron: “Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital por excelencia del arte ya no era París, sino Nueva York.
Bombardeo, Núremberg, c. 1945. Tinta sobre papel. 38,1 × 59,1 cm. The Estate of Michael K. Vlock. Foto Jenny Gorman cortesía de The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
Los abstractos expresionistas eran todos hombres, todos ególatras, todos pontificadores y bebedores, y ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, después de descubrir con estupor que habían triunfado. Una foto a doble página aparecida en la revista Life en 1951, con el título “Los Irascibles”, los había hecho famosos. En la foto tomada por Nina Leen (Rusia 1914 – 1995 Nueva York), entre todos aquellos machos cabríos, asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila, la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría”, declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.
La foto denominada «Los Irascibles o Los Belicosos» reunía a un grupo de importantes artistas y fue realizada para protestar por el rechazo del Museo Metropolitano de Nueva York para mostrar los trabajos de los Expresionistas abstractos en los años 50′ del siglo pasado, en la mayor retrospectiva de la pintura americana hasta el momento. En esa foto estaban Willem de Kooning, Paul Jackson Pollock , Mark Rothko, Saul Steinberg, Hedda Sterne entre otros.
La historia de la foto y el grupo
En 1950, dieciocho artistas de lo que años más tarde se bautizó como Escuela de Nueva York protagonizaron una protesta contra la exposición ”American Painting Today: 1950” que el Metropolitan Museum of Art estaba organizando para ese año.
Muchos artistas contemporáneos no se consideraban representados en esta muestra que pretendía congregar lo mejor del arte contemporáneo americano y decidieron organizar una protesta colectiva.
Entre aquellos artistas estaban nada menos que los pintores Jackson Pollock, Christopher Rothko, Barnett Newmann o Willem de Kooning.
En el 2020, setenta años después, la Fundación March rememora aquel episodio con una exposición en su sede de Madrid, mostrando las obras de los dieciocho artistas que protagonizaron aquella protesta, iniciada en el entorno de la academia Studio 35, en el Village de Nueva York, un espacio que en 1948 habían puesto en marcha los pintores Motherwell, Baziotes y Rothko junto al escultor David Hare.
Descontentos con el jurado que el Metropolitan Museum había designado para elegir a los representantes de la pintura norteamericana contemporánea, en su opinión de tendencia conservadora y poco relacionados con el arte de las vanguardias que se hacía en 1950, escribieron una carta al presidente del museo, Roland L. Redmond, que firmaron veintitrés artistas.
El New York Times publicó aquella carta en su portada del 22 de mayo de 1950 bajo el titular ”18 pintores boicotean al Metropolitan: acusan al Museo de mantener una actitud hostil hacia el arte avanzado”.
El Herald Tribune trató de desautorizar la protesta de aquellos artistas en un duro editorial que publicó al día siguiente en el que calificaba a los firmantes como ”Los 18 irascibles».
A pesar de todo, el Metropolitan celebró aquella exposición a finales de 1950. La revista Life propuso entonces a los signatarios de la carta que inició la polémica que posasen para una fotografía que ya es histórica. Acudieron quince de ellos y la imagen se convirtió en un símbolo icónico no sólo de la protesta sino del ideario de lo que estos artistas pensaban sobre el futuro del arte americano.
Fotografía cortesía de la Fundación Juan March. The Saul Steinberg Foundation VEGAP, Madrid, 2024
La foto es ya el retrato canónico de la generación de artistas conocida como Escuela de Nueva York. Life publicó la fotografía el 15 de enero de 1951 ilustrando un artículo que titulaba “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición”.
Los archivos de Hedda Sterne están depositados en el Smithsonian Institution. Incluídos en el Archives of American Art, Hedda Sterne papers, AAA sterhedd 1939/1977. Hay correspondencia entre Hedda y Saul Steinberg que contiene dibujos poco conocidos de Steinberg que envio a Hedda dentro del ámbito privado y de caracter erótico.
Su aparición en aquella foto fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en masa con ella y con Life, porque la presencia de una mujer le quitaba toda seriedad al asunto (Hedda aparecía en la foto con sombrerito y coqueta cartera colgando del brazo). Hasta el día anterior le decían con condescendencia“Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros”. A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, cosa que ella misma les refrendó con una frase que mucha gracia no les hizo “Es cierto, abstracto es Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul”. Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante, incluso un dotado, pero un mero caricaturista del New Yorker.
Irascibles NY de Hedda Sterne, la única mujer del grupo
Steinberg era rumano como Hedda, ambos habían nacido en Bucarest y frecuentado los mismos ambientes, pero recién se conocieron en Nueva York “Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”, cuando Hedda venía de París, de donde huyó con lo puesto antes que la deportaran por judía, y Steinberg hizo lo propio desde Milán, adonde estudiaba arquitectura hasta que empezaron las purgas antisemitas. Steinberg apareció de visita en su departamentito de la calle 71 un mediodía de 1943 y se quedó dieciocho años. En la bañadera de ese departamento pintó en 1949 su archifamosa “Chica en la tina”, que es por supuesto un retrato de Hedda.
A diferencia de la foto de Life, a ella nunca le molestó ser la chica de la bañadera de Steinberg, aunque se separaran en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamentito hasta su muerte, cuando ya hacía mucho que el dibujo en la bañadera se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina un hermoso diploma que le había hecho Steinberg consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad (aunque no cocinó nunca más, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg). Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara con la misma tozudez a que su pintura tuviese una marca de fábrica, un logo-style, Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, a ego-style”.
Desde su llegada a América, se había fascinado con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas”. Con Steinberg recorrieron todo el país en auto “Sólo nos faltó Hawaii; Saul no encontró el camino”.
Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión en forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios (una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del nuevo mundo), pero para su estupor y la hilaridad de Steinberg, todo lo que hacía era abstracto a los ojos de sus colegas: “Podrías ser uno de nosotros”, “Pintas como un hombre”.
Frente del acceso a la exhibición en la Fundación Juan March
Sterne confesaba sin pudor que sus momentos de sequía habían sido abundantes, por el simple hecho de vivir dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo (según Steinberg “ese trazo era su modo de pensar”). Durante esas crisis de confianza, Hedda hacía para distraerse psicorretratos a mano alzada de sus colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran exclusivamente de la psique, en su opinión. Los acumuló durante años y cuando los expuso, creyendo que eran lo más abstracto que había sido capaz de hacer en su vida, la acusaron de haber traicionado a la abstracción y (¡en 1971!) la defenestraron una vez más. Steinberg había dibujado una vez una historia que Hedda le contó, la tenían colgada en la cocina:
…una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena dice que a Dios. ¿Cómo puedes dibujarlo si no sabés cómo es?, dice la madre. Para eso lo dibujo, contesta la chica. Rothko y Barnett Newman estaban bebiendo una noche en esa cocina. Barnett le señaló el dibujo a Rothko. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.
En 1943, participó en The Exhibition by 31 Women que se realizó en la galería de arte de Peggy Guggenheim el Art of this Century en Nueva York.
A pesar de su obra, Sterne ha sido casi completamente ignorada por la Historia del Arte de la escena artística estadounidense de posguerra. Sterne veía sus muy variadas obras como un flujo, más que como afirmaciones definitivas. Cuando publicó su libro (American women artists) ya era reconocida como artista.
Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta que se quedó ciega, Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, hechos en crayones blancos sobre papel blanco. Había instalado su mesa de trabajo contra la ventana más grande de su departamento y ahí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos lechosos. En un reportaje filmado que le hicieron antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos, tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en la cara que sólo los ciegos: es literalmente refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en determinado momento. “El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro momento.
Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas ellas a la vez: la de diez y la de veinte y la de treinta y la de cuarenta y la de cincuenta, la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Duchamp, la perseguida por judía, la rescatada por Nueva York, la siempre atenta a la sensualidad del mundo, la artista inmune al ego, la solitaria, la anciana sabia. Como si de alguna manera, en ese envase, se preservaran todas, se preservara lo que la mayoría pierde de sí en el camino. El novelista Henry deMontherlant (Paris 1895 – 1972 Ibid) dijo que sólo había un modo de retratar la felicidad: con tinta blanca sobre papel blanco.
Hedda Sterne lo hizo.
Fotografía del dibujo de Steinberg proyectado sobre Hedda Sterne con las manos en el regazo. Charles Eames y Saul Steinberg. C. 1950. 12,7 x 10,2 cm
Forma parte de una serie en la que se proyectó un dibujo de Saul Steinberg de una mujer sobre Hedda Sterne, la proyección se alinea tan estrechamente con los rasgos de Sterne que se convierte en una especie de máscara.
Anticipa las máscaras de bolsas de papel que Steinberg comenzaría a hacer varios años después. Entre 1959 y 1962, animó muchas bolsas de papel sencillas con caras dibujadas con crayón, tinta o lápiz, que él y sus amigos se pusieron para los retratos enmascarados que tomó la fotógrafa Inge Morath (Graz 1923 – 2002 Manhattan). Los Eames compartían el interés de los Steinberg por las máscaras.
Charles, Ray Eames y Saul Steinberg
Poco después de que Charles y Ray Eames desarrollaran las Shell Chairs (1948) con carcasa de asiento de fibra de vidrio, (producidas en serie, constituyeron una nueva tipología de asientos) (4), Saul Steinberg visitó en 1950 la Eames Office de Los Ángeles. Steinberg ya era conocido por sus dibujos humorísticos y a veces provocadores de personas y animales ─sobre todo gatos─, con los a que traspasaba una y otra vez los limites de los medios gráficos tradicionales. Durante su visita dibujó de forma espontánea una serie de animadas caricaturas sobre los prototipos de muebles, el suelo y las paredes del estudio. Le llamaron especialmente la atención las Shell Chairs, y con un pincel empezó a pintar líneas que fluían de una silla a otra, creando un pequeño e imaginativo cosmos de personajes y animales, los Eames documentaron entusiasmados el espectáculo con una serie de fotografías.
Foto de Tom Ziora
Nota
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demuestra un ineres por la convergencia entre arte, arquitectura, paisaje y, por cuestiones medioambientales.
Sus proyectos más recientes son las exposiciones Archivo Portera en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y Saul Steinberg, artista en la Fundación Juan March, Madrid,
-Moderadora de la sesión «Creación artística» en el curso de verano Luis Martín-Santos y su tiempo. Política, sociedad y cultura en años de silencio en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), San Sebastián;
-Fue invitada por el Departamento de Ingeniería de Diseño de Sistemas de la Universidad de Keio, Tokio;
-Dirección y producción de la Bienal Edge´92, Madrid.
-Coordinación del taller Intervenciones urbanas, dirigido por Muntadas para Arteleku, Donostia-San Sebastián
-Comisariado y la producción del proyecto de escultura permanente de Ulrich Rückriem: Siglo XX, XXI, en el Prepirineo de Huesca.
-Fue invitada por la XII Bienal de la Habana.
-Directora del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En esa obra cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin conocer por completo las otras partes. En este tipo de collage el accidente jugaba un papel muy importante.
3
LOS AMERICANOS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
Obra cumbre de la historia de la fotografía, este libro muestra un apasionante retrato de la América de los años 50 a modo de road movie. Los Americanos se gestó durante los años 1955 y 1956. Publicado por primera vez en 1958, no tardó mucho en convertirse en un hito, el libro de fotografía más influyente del mundo y en piedra de toque de la identidad estadounidense. Robert Frank, que recorrió las carreteras de 48 estados norteamericanos tomando fotografías de gente corriente (Un desfile en Nueva Jersey, un funeral en Carolina del Sur, escaparates de Washington, un cóctel en Nueva York, carreteras de Idaho, un pícnic en California, Tennessee, Utah…) gracias a la beca que le concedió la John Simon Guggenheim Foundation, concibió este proyecto a raíz de su relación en la beat generation, tras coincidir con personalidades como Bill Brandt, Walter Evans o el poeta Allen Ginsberg.
4
Actualmente Vitra utiliza plástico posconsumo reciclado para fabricar las carcasas de las Eames Plastic Chairs y resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio para las Eames Fiberglass Chairs.
Se fabrican con más de 170.000 configuraciones, 23 colores de carcasa y 36 opciones de acolchado. Las carcasas de asiento, ya sean de fibra de vidrio, plástico reciclado o cable de acero soldado, se adaptan a los contornos del cuerpo humano para dar mayor nivel de confort.
Arquitecto Luis Barragán por Hugo A. Kliczkowski Juritz
Muchas pequeñas cosas, es decir de todo un poco
Dijo Dante Alighieri
“Bien puede ser que lo que llamamos moderno,no sea sino aquello indigno de perdurar hasta hacerse viejo”.
Así comienza esta historia
Antes de ir a la FIL 2016, feria del libro de Guadalajara quise visitar nuevamente la casa del Arq. Mexicano Luis Barragán, muchas veces me ocurre que mis ganas no siempre son suficientes, no había lugar en los pequeños grupos a los que permiten entrar, ni ese día ni en los 3 subsiguientes.
En mi hotel entraron en la Web http://www.casaluisbarragan.org/visitas.html, y me informaron que la visita es previa cita, de Lunes a Viernes en 5 turnos, y llamaron por teléfono, sin conseguirnos lugar.
Fue la Sra. Catalina Corcuera Cabezut, directora desde hace mas de 20 años de la Casa Luis Barragán, con la que tuvimos una excelente charla en la que sin inocencia alguna le explicamos que habíamos editado un número de casas Internacional dedicado al arquitecto Barragán y otro de la colección achipocket dedicado a los arquitectos Legorreta Legorreta (HK) (discípulos y herederos arquitectónicos de Barragán).
Le explicamos que necesitábamos recrear en nuestra memoria la casa y accedió a invitarnos a verla.
Y no solo eso, ya que nos permitió ver primero los jardines Ortega, contigua a la casa de Barragán, donde habito unos años, en esa casa estaba el premio Pritzker, y a esta casa primigenia en conceptos y experiencias espaciales, y de escala, casi un taller experimental, a ella se refirió Luis Barragán en su discurso al recibir el premio el 3 de Junio de 1980 en Dumbarton Oaks, EEUU, siendo la primera obra del mundo latino premiada (segundo fue el arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura).
Los jardines (sobre terrenos comprados por Barragán) fueron diseñados en 1940, así como la casa.
Sobre la casa Ortega dice el arquitecto en 1940”….”Un jardín bello es presencia permanente de la naturaleza, pero la naturaleza reducida a proporción humana y puesta al servicio del hombre, y es el más eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporáneo….”
Casa museo Luis Barragán
Como ya mencioné es una de las obras arquitectónicas contemporáneas de mayor trascendencia en el contexto internacional
La influencia de Luis Barragán en la arquitectura mundial sigue creciendo y su casa, conservada con fidelidad tal como la habitó y tuvo su estudio su autor hasta su muerte en 1988, es uno de los sitios más visitados en la ciudad de México por los arquitectos y los conocedores de arte de todo el mundo. Este museo, que comprende la residencia y el taller arquitectónico de su creador, es propiedad del Gobierno del Estado de Jalisco y de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán.
Casa-estudio Luis Barragan
Ubicado en la calle General Francisco Ramírez 12-14, colonia de Tacubaya, México, DF (11840).
Fue construida en 1948, y declarada por la UNESCO en 2004, Patrimonio Mundial,
Es el único inmueble individual en America Latina, y en su declaratoria la UNESCO manifiesta “ Es una obra maestra dentro del desarrollo del movimiento moderno que integra en una nueva síntesis de elementos tradicionales y vernáculos, así como diversas corrientes filosóficas “.
Ocupa dos lotes dentro de la misma calle, contando con una construcción de 1161,50 m2
La UNESCO incluye en sus categorías de inscripción para declarar a un bien como patrimonio de la humanidad entre otras categorías: “conjuntos y monumentos arquitectónicos y artísticos”. Estos últimos son grupos de construcciones independientes o reunidas con una arquitectura de valor excepcional o con una gran integración con el entorno natural. Precisamente a esta clase de tesoros pertenece la Casa Estudio de Luis Barragán. Se trata de una de las construcciones más interesantes de la Ciudad de México por sus referencias estéticas y planteamientos arquitectónicos.
Es una especie de compendio arquitectónico de las principales tendencias estéticas del siglo XX. Consta de planta baja y 2 plantas superiores y nos llama la atención por la selección de los materiales utilizados, los espacios creados y el manejo de una rica paleta de colores.
Considerado Patrimonio moderno, por su creatividad expresión y testimonial en la medida que recibe una herencia, la entiende, la comprende, y ello le permite transmitirla a otras generaciones.
Quien fue Luis Barragan?
(Guadalajara, 9 de marzo de 1902 – 1988 22 de noviembre Ciudad de México)
Nació en Guadalajara, y se graduó de ingeniero civil (el titulo que se otorgaba en esa época) aunque tempranamente y a raíz de sus viajes se decanto por la arquitectura. Realiza varias obras hasta que en 1936 se traslada a la ciudad de México.
En 1940 adquirió un amplio terreno en la entonces llamada Calzada de los Madereros, donde realizó algunos jardines, vendió la mayor parte de estos jardines reservándose una parte donde construyo su casa.
Desde 1940 al 45 realizo numerosas viviendas y desarrollos y posteriormente junto a José Alberto Bustamante adquirió una enorme extensión de tierras en Pedregal de San Ángel para la realización de una ambiciosa urbanización-
Jardines
Tanto como a Roberto Burle Marx, los diseños de Barragán necesitan una lectura mas atenta para comprender su lenguaje y con el su significado.
En sus viajes influyeron en él los jardines de la Alhambra (y en ellos la sorpresa, la magia y el susurro de sus estanques) y en Francia 2 libros de Ferdinand Bac “Les Colombières” y “Jardins Echantés”.
En 1931 al volver a Europa visita a Bac en su jardín Les Colombières y le desencantó detectar la poca armonía con el espíritu de hoy. Conoció también a Le Corbusier y visito la Villa Savoye (situado en Poissy, en las afueras de Paris, construido en 1929) y el apartamento De Beistegui (diseñado en 1930).
En 1937 conoció a Richard Neutra con quien mantendría una gran amistad y compartiría conceptos sobre el paisaje.
Son muchos los personajes del mundo de la arquitectura y el paisajismo, el arte y la poesía que se relacionaron con él.
Nota: guardaba bajo llave en un cajón sus libros secretos, el ya mencionado Jardins Echantés y Les Colombières de F. Bac; B. Godounov de Pouchkine; Les Iles Grecques y el Poema electrónico de Le Corbusier y El Jardín Meridional de Nicolás María Rubio y Tudirí.
Que nos dicen de él
– arquitectura autobiográfica (por la enorme cantidad de gestos y guiños que nos llevan a las casas y el rancho de Mazamitla que habito de niño).
– solidez y armonía
– formas geométricas simples
– utilización de la luz en espacios místicos y emotivos.
– muestra el refugio, el escondite que nos libera hacia lo vital y lo necesario
– espacios para una vida ya vivida.
Nota: Enfermo de Párkinson, en su cama, bajo un rosario, sus últimas lecturas descansan sobre la más pequeñas de las mesas, Cumbres Borrascosas de Emily Brontë y En la búsqueda de Marcel Proust, de Maurois.
La casa Ortega
Una casa “experimental”
Podemos considerar a esta casa germen de lo que luego seria su casa definitiva. Un lugar donde pudo probar las sensaciones de espacios articulados, sugerentes, visiones recorridos entre muros y árboles, arbustos y césped. Plantas y distancias mas presentidas que percibidas por el impacto visual.
Originalmente los jardines se unían por una puerta ahora tapiada dentro del muro que los separa.
El arquitecto que nos recibió y nos permitió visitarla y fotografiarla es sobrino de la Sra. Ortega la propietaria original.
Conserva mucho mobiliario diseñado por Barragán y por la Diseñadora Clara Porcet y está en un estado mucho más descuidado que la casa museo vecina.
Discurso del Arq. Luis Ramiro Barragán Morfín en la entrega del Pritzker
(Los premios Pritzker son concedidos desde 1979 por la Fundación Hyatt).
Es en su discurso, donde con más facilidad podemos entender el pensamiento y la brújula con la que decidió guiar sus obras.
«Deseo dejar constancia, además, de mi respeto y admiración por el pueblo norteamericano, gran mecenas de las ciencias y de las artes, y que sin encerrarse dentro de los límites de sus fronteras las trascendió para distinguir de manera tan honrosa y generosa, en este caso, a un hijo de México. Tengo plena conciencia, por tanto, que el premio que se me otorga es un acto de reconocimiento de la universalidad de la cultura y en particular de la cultura de mi patria. Pero como nunca nadie se debe todo a sí mismo, sería mezquino no recordar en este momento la colaboración, la ayuda y el estímulo que he recibido a lo largo de mi vida por parte de colegas, dibujantes, fotógrafos, escritores, periodistas y personales amigos que han tenido la bondad de interesarse en mis trabajos.
Quisiera valerme de esta ocasión para presentar ante ustedes algunos pensamientos, algunos recuerdos e impresiones que, en su conjunto, expresen la ideología que sustenta mi trabajo. Y a este respecto ya se anticipó –aunque con excesiva generosidad el señor Jay A. Pritzker (1) cuando explicó a la prensa que se me había concedido el Premio por considerar que me he dedicado a la arquitectura “como un acto sublime de la imaginación poética”. En mí se premia entonces, a todo aquél que ha sido tocado por la belleza. En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro».
Religión y Mito
¿Cómo comprender el arte y la gloria de su historia sin la espiritualidad religiosa y sin el trasfondo mítico que nos lleva hasta las raíces mismas del fenómeno artístico? Sin lo uno y lo otro no habría pirámides de Egipto y las nuestras mexicanas; no habría templos griegos ni catedrales góticas ni los asombros que nos dejó el renacimiento y la edad barroca; no las danzas rituales de los mal llamados pueblos primitivos ni el inagotable tesoro artístico de la sensibilidad popular de todas las naciones de la Tierra. Sin el afán de Dios nuestro planeta sería un yermo de fealdad. “En el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos impera la lógica irracional del mito”, me dijo un día mi amigo Edmundo O’Gorman (2) y con o sin su permiso me he apropiado sus palabras.
Belleza
La invencible dificultad que siempre han tenido los filósofos en definir la belleza es muestra inequívoca de su inefable misterio. La belleza habla como un oráculo, y el hombre, desde siempre, le ha rendido culto, ya en el tatuaje, ya en la humilde herramienta, ya en los egregios templos y palacios, ya, en fin, hasta en los productos industriales de la más alta tecnología contemporánea. La vida privada de belleza no merece llamarse humana.
Silencio
En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive el plácido murmullo del silencio, y en mis fuentes canta el silencio.
Soledad
Sólo en íntima comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo. Es buena compañera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehúya.
Serenidad
Es el gran y verdadero antídoto contra la angustia y el temor, y hoy, la habitación del hombre debe propiciarla. En mis proyectos y en mis obras no ha sido otro mi constante afán, pero hay que cuidar que no la ahuyente una indiscriminada paleta de colores. Al arquitecto le toca anunciar en su obra el evangelio de la serenidad.
Alegría
¡Cómo olvidarla! Pienso que una obra alcanza la perfección cuando no excluye la emoción de la alegría, alegría silenciosa y serena disfrutada en soledad.
La muerte
La certeza de nuestra muerte es fuente de vida, y en religiosidad implícita en la obra de arte triunfa la vida sobre la muerte.
Jardines
En el jardín el arquitecto invita a colaborar con el reino vegetal. Un jardín bello es presencia permanente de la naturaleza, pero la naturaleza reducida a proporción humana y puesta al servicio del hombre, y es el más eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporáneo.
“El alma de los jardines”, decía Ferdinand Bac, “alberga la mayor suma de serenidad de que puede disponer el hombre”. Y fue Bac quien despertó en mí el anhelo de la arquitectura de jardín. El decía: “En este pequeño dominio (sus jardines de Les Colombiers) no he hecho otra cosa que unirme a la solidaridad milenaria que la que todos estamos sujetos, que no es sino la ambición de expresar con la materia un sentimiento común a muchos hombres en búsqueda de un vínculo con la naturaleza al crear un lugar de reposo, de placer apacible”. Ya se ve que es condición de un jardín aunar lo poético y lo misterioso con la serenidad de la alegría. No hay mejor expresión de la vulgaridad que un jardín vulgar.
En una vasta extensión de lava al sur de la ciudad de México me propuse, arrobado por la belleza de ese antiguo paisaje volcánico, realizar algunos jardines que humanizaran, sin destruir tan maravilloso espectáculo. Paseando entre las grietas de lava protegido por la sombra de imponentes murallas de roca viva, repentinamente descubrí. ¡Oh sorpresa encantadora!, pequeños secretos valles verdes rodeados y limitados por las más caprichosas, hermosas y fantásticas formaciones de piedra que había esculpido en la roca derretida el soplo de vendavales prehistóricos.
Tan inesperado hallazgo de esos valles me produjo una sensación no desemejante a la que tuve cuando, caminando por un estrecho y oscuro túnel de la Alhambra, se me entregó, sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los mirtos de ese antiguo palacio. Contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero. Jamás me ha abandonado tan memorable epifanía y no es casual que desde el primer jardín que realicé en 1941, todos los que le han seguido pretenden con humildad recoger el eco de la inmensa lección de la sabiduría plástica de los moros de España.
Fuentes
Una fuente nos trae paz, alegría y apacible sensualidad alcanza la perfección de su razón de ser cuando por el hechizo de su embrujo, nos transporta, por decirlo así, fuera de este mundo. En la vigilia y en el sueño me ha acompañado a lo largo de mi vida el dulce recuerdo de fuentes maravillosas; las que marcaron para siempre mi niñez: los derramaderos de aguas sobrantes de las presas; los aljibes de las haciendas; los brocales de los pozos en los patios conventuales; las acequias por donde corre largamente el agua; los pequeños manantiales que reflejan las copas de los árboles milenarios; y los viejos acueductos que desde lejanos horizontes traen presurosos el agua a las haciendas con el estruendo de una catarata.
Arquitectura
Mi obra es autobiográfica, como tan certeramente lo señaló Emilio Ambasz (3) en el texto del libro que publicó sobre mi arquitectura el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En mi trabajo subyacen los recuerdos del rancho de mi padre donde pasé años de niñez y adolescencia, y en mi obra siempre alienta intento de transponer al mundo contemporáneo la magia de esas lejanas añoranzas tan colmadas de nostalgia. Han sido par a mí motivo de permanente inspiración las lecciones que encierra la arquitectura popular de la provincia mexicana: sus paredes blanqueadas con cal; la tranquilidad de sus patios y huertas; el colorido de sus calles y el humilde señorío de sus plazas rodeadas de sombreados portales. Y como existe un profundo vínculo entre esas enseñanzas y las de los pueblos del norte de África y de Marruecos, también éstos han marcado con su sello mis trabajos.
Católico que soy, he visitado con reverencia y con frecuencia los monumentales conventos que heredamos de la cultura y religiosidad de nuestros abuelos, los hombres de la colonia, y nunca ha dejado de conmoverme el sentimiento de bienestar y paz que se apodera de mi espíritu al recorrer aquellos hoy deshabitados claustros, celdas y solitarios patios. Cómo quisiera que se reconociera en algunas de mis obras la huella de esas experiencias, como traté de hacerlo en la capilla de las monjas capuchinas sacramentarias en Tlalpan, ciudad de México.
El arte de ver
Es esencial al arquitecto saber ver; quiero decir ver de manera que o se sobreponga el análisis puramente racional. Y con este motivo rindo aquí un homenaje a un gran amigo que con su infalible buen gusto estético fue maestro en ese difícil arte de ver con inocencia. Aludo al pintor Jesús (Chucho) Reyes Ferreira (4) a quien tanto me complace traer ahora la oportunidad de reconocerle públicamente la deuda que contraje con él por sus sabias enseñanzas. Y a este propósito no está fuera de lugar traer a la memoria unos versos de otro gran y querido amigo, el poeta mexicano Carlos Pellicer (5): por la vista el bien y el mal nos llegan. Ojos que nada ven, almas que nada esperan.
La nostalgia
Es conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética, y como para el artista su personal pasado es la fuente de donde emanan sus posibilidades creadoras, la nostalgia es el camino para que ese pasado rinda los frutos de que está preñado. El arquitecto no debe, pues, desoír el mandato de las revelaciones nostálgicas, porque sólo con ellas es verdaderamente capaz de llenar con belleza el vacío que le queda a toda obra arquitectónica una vez que ha atendido las exigencias utilitarias del programa. De lo contrario la arquitectura no puede aspirar a seguir contando entre las bellas artes.
Mi socio y amigo el joven arquitecto Raúl Ferrera (6) y el pequeño equipo de nuestro taller comparten conmigo los conceptos que tan rudimentaria e insuficientemente he intentado presentar ante ustedes. Hemos trabajado y seguiremos trabajando animados por la fe en la verdadera estética de esa ideología y con la esperanza de que nuestra labor, dentro de sus muy modestos límites, coopere en la gran tarea de dignificar la vida humana por los senderos de la belleza y contribuya a levantar un dique contra el oleaje de deshumanización y vulgaridad.
Notas
1
Jay Arthur Pritzker (Chicago 26 de agosto de 1922 – 23 de enero de 1999) fue un empresario norteamericano y organizador de más de 60 compañías multi-industriales. En 1979 se estableció el Premio Pritzker de Arquitectura, que ahora es considerado el más prestigioso honor en el campo. En 2004, el Pabellón Jay Pritzker, diseñado por el arquitecto Frank Gehry, se completó como parte del Parque del Milenio en el centro de Chicago.
2.
Edmundo O’Gorman (Ciudad de México; 24 de noviembre de 1906 – 28 de septiembre de 1995) fue un reconocido historiador mexicano. Nació en Coyoacán. Hijo del ingeniero de minas y pintor irlandés Cecil Crawford O’Gorman y hermano del célebre pintor y arquitecto Juan O’Gorman.
3
Emilio Ambasz es un arquitecto, profesor y diseñador argentino.
(Resistencia 13 de junio de 1943). Entre 1970 y 1976 curador del MOMA.
4
(Chucho Reyes) José de Jesús Benjamín Buenaventura de los Reyes y Ferreira (Guadalajara, Jalisco, 17 de octubre de 1880 – 1977 5 de agosto Ibid) fue un pintor, coleccionista y anticuario mexicano. En 1957 asesoró la gama cromática original de las Torres de Satélite a Mathias Goeritz y Luis Barragán. En ese último influyó y asesoró en sus características gamas de color.
5
Carlos Pellicer Cámara (San Juan Bautista (hoy Villahermosa), Tabasco, México; 16 de enero de 1897 – Ciudad de México; 16 de febrero de 1977) fue un escritor, poeta, museólogo y político mexicano.. En agosto de 1921, junto con Vicente Lombardo Toledano, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Xavier Guerrero entre otros, fundó el Grupo Solidario del Movimiento Obrero. Ese mismo año, su antiguo discípulo, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez inauguraba el Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México. Para su diseño se basó en las indicaciones de Pellicer. Pedro Ramírez Vázquez tuvo la oportunidad de colaborar con su maestro en etapas posteriores del museo regional de Tabasco.
6
Raúl Ferrera, socio de Barragán, heredó su archivo profesional
Historia de las instituciones que custodian los fondos de archivo de Luis Barragan
Su casa es el Museo que resguarda los libros que integraron su biblioteca, además de algunas pinturas, fotografías, y los objetos personales de Barragán.
Otras secciones de su archivo profesional la resguardó uno de sus familiares, quien después en 1994 entregó este archivo a la Fundación de Arquitectura en Guadalajara llamada «Luis Barragán» que conserva correspondencia amistosa, amorosa y familiar, testimonios escritos e ilustrados de sus viajes, por mencionar algunos. La Fundación se ubica en una de las Casas de Luis Barragán, a estos documentos se agregaron otros donados por amigos y familiares.
Fundación Barragan de Suiza
Institución sin fines de lucro financiada por la empresa suiza Vitra, se localiza en Birsfelden, cerca de Basilea (Basel), Suiza. Se hace cargo del archivo profesional del arquitecto mexicano Luis Barragán y su objetivo es la conservación, estudio y difusión del conocimiento sobre el trabajo de Luis Barragán. El archivo profesional fue heredado por su socio el Arquitecto Raúl Ferrera, a su muerte, su viuda vendió parte del archivo a una empresa Suiza junto con los derechos de autor.
Resguarda 13, 500 dibujos, 7, 500 fotografías (positivo) 82 paneles fotográficos, 3, 500 negativos, 7, 800 transparencias; 290 publicaciones sobre el trabajo de Barragán, 54 publicaciones coleccionadas por Barragán; 7 expedientes con recortes sobre el trabajo de Barragán (periódicos, revistas, 7 maquetas y varios expedientes con manuscritos, notas, listas, correspondencia. Además resguarda la colección Armando Salas Portugal (1916-1995) fotógrafo que colaboro activamente con Barragán en 1944 cuando éste estaba diseñando El Pedregal de San Ángel Contacto Barragán Foundation, Klünenfeldstrasse 20, 4127, Birsfelden, Switzerland. Teléfono 41613771665.
Alguna bibliografía
– 1937. The New architecture of México, de Esther Born
– 1940. Casa Ortega.
– 1976. The architecture of Luis Barragan. Introducción de Emilio Ambasz . MoMA . ISBN 978-0-87070-233-4.
– 1979. House For Luis Barragan & San ChristobalTapa, GA 48
– 1997. Luis Barragan: Mexico’s Modern Master, 1902-1988 ed Monacceli Press
– 1997. Luis Barragan: Barragan House, Los Clubes and San Cristobal autor Emilio Ambasz – Ada Edita GA
– 2002. CUATRO Centenarios: Luis Barragán (jardines en silencio); Marcel breuer, Arne Jacobsen, José Luis Sert. De Darío Álvarez, Universidad de Valladolid y COACYCLE.
– 2009. Escritos y conversaciones – Luis Barragán editorial El Croquis autor Antonio Riggen
– 2009. Luis Barragan: Barragan House, Mexico City, 1947-1948 by Futagawa, Yukio Ada Edita. GA.
– 2011. La casa de Luis Barragán: Un valor universal, autores Alfaro, Garza, Palomar.
– 2013. Luis Barragán (1902-1988) .editorial RM. Prologo del arq. Álvaro Siza autores Buendía Júlvez, Palomar, Eguiarte.
– 2014. Luis Barragán. Paraisos / Paradises , HK books autor Juan Molina y Vedia
– 2014. LUIS BARRAGAN. Casa estudio. FCA Nº 21 –con DVD
Premios
1976 Premio Nacional de Ciencias y Artes, México.
1980 Premio Pritzker de Arquitectura.
1985. Premio Anual de Arquitectura Jalisco.
1987. Premio América de Arquitectura.
Sus obras
1979-84. Faro del Comercio, en colaboración con Raúl Ferrara, Macroplaza en Monterrey, Nuevo León.
1978. Casa Gárate (hoy B. Meyer), en colaboración con Alberto Chauvet.
1976. Casa Gilardi, calle Gral. Antonio León 82, Tacubaya, México, DF.
1969. Puerta de servicio «Los Clubes», Las Arboledas, Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
Plan Maestro de Cano, Tepotzotlán, Estado de México.
1967-1968. Cuadra San Cristóbal. Establos, piscina. Casa, alberca y establos Folke Egerstrom, en colaboración con Andrés Casillas
1967. Lomas Verdes y Capilla, ordenación, en colaboración con Juan Sordo Madaleno.
1963. Los Clubes, ordenación general, Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
1958. Las Arboledas, ordenación general y jardines, Tlalnepantla de Baz y Atizapán de Zaragoza, Estado de México.
1957. Torres de Ciudad Satélite, (Anillo Periférico Norte) en colaboración con Mathias Goeritz, Ciudad Satélite, México DF.
1955. Jardines del Hotel Pierre Márquez, Acapulco. Guerrero
Casa Antonio Gálvez, (calle Pimentel, 10, Chimalistac San Ángel, México DF.
Plan de Ordenación de Jardines del Bosque (obra no construida), Guadalajara, Jalisco.
1952-1955. Convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María, centro de Tlalpan, México DF.
1950. Casa Eduardo Prieto López, Jardines del Pedregal de San Ángel. México DF.
1948. Dos casas (casas muestra) en la Avda. de las Fuentes, 10 (hoy 130), en colaboración con Max Cetto, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
1947. Casa Estudio Luis Barragán, calle General Francisco Ramírez #14, Tacubaya,2 México, DF.
1945-1950. Plan Maestro, accesos, plaza de las Fuentes y tres jardines muestra, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
Cuatro jardines particulares, avenida de los Constituyentes y calle General Francisco Ramírez, Tacubaya, México, D. F.
1944 Tres jardines privados en la Avda. San Jerónimo, Jardines del Pedregal de San Ángel, México, DF.
1941-1943 Casa y jardín en C/General Francisco Ramírez, Tacubaya, México DF.
1940 Casa Eduardo Villaseñor, San Ángel DF.
1937 Casa Pizarro Suárez, Lomas de Chapultepec, México DF.
1936 – 1940 Edificio de apartamentos en colaboración con Max Cetto, calle Río Lerma 147 México DF.
Casa para alquilar, calle Río Guadiana Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos, Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos en colaboración con José Creixell, Colonia Cuauhtémoc, México DF.
Edificio de apartamentos y casa unifamiliar anexa, Av. Río Missisipi en la plaza Melchor Ocampo, Colonia Cuauhtémoc, México, DF.
Edificio de estudios para pintores (en colaboración con el Arq. Max Cetto). Colonia Cuauhtémoc, México DF.
1936 Casa para dos familias, Avenida parque México 141 y 143, Colonia Condesa, México, DF.
Dos casas en Avda. Mazatlán, México DF.
1932 Restauración de casa en colaboración con Juan Palomar, Guadalajara, Jalisco.
1931 Casa de la familia Barragán, (con Juan Palomar y Arias), Chapala, Jalisco.
1929 Casa de Gustavo Cristo, Guadalajara, Jalisco.
Jardín de recreo infantil, Parque de la Revolución, Guadalajara, Jalisco.
Casas de alquiler para Efraín González Luna, actualmente Casa ITESO Clavijero. Guadalajara, Jalisco.
1928 Casas de alquiler para Robles León, Guadalajara, Jalisco.
Casa Harper de Garibi, Guadalajara, Jalisco.
Casa Efraín González Luna, actual Casa ITESO Clavijero, Guadalajara, Jalisco.
Casa de Enrique Aguilar, Guadalajara, Jalisco.
1927-1936 Casa en calle Simón Bolívar, Guadalajara, Jalisco.
Casa José C. Orozco, Guadalajara, Jalisco.
Casas para alquilar de Idelfonso Franco, Av. La Paz 2207 y Simón Bolívar 224, Guadalajara, Jalisco.
1927-1933 Casa del Dr. Medina, Guadalajara, Jalisco.
1927 Reforma de la casa Emiliano Robles León, Guadalajara, Jalisco.
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La Fundación Juan March presentó en Madrid, en su sede de Castello,77, la primera exposición retrospectiva Saul Steinberg.
La obra de Saul Steinberg (Ramnicu Sarat, Rumania 1914 – 1999 Nueva York).
Visité la muestra a finales de noviembre de 2024, los textos y fotos de este artículo, provienen de la exposición y de su completo catálogo de 388 páginas editado por Manuel, Fontán del Junco y Aida Capa, junto a Alicia Chillida, y Francesca Pellicciari.
Aclaran en la falsa portada que contiene textos de Harold Rosenberg, Alicia Chillida, Maria Teresa Muñoz, Sheila Schwartz, Francisca Pellicciari, Gabriele Gimmelli y Daniela Roman, y mencionan un homenaje a El Roto.
Se inauguró el 18 de octubre de 2024, permanecerá hasta el 12 de enero de 2025. Me ha encantado, volveré a verla antes que cierre.
Exponen dibujos, pinturas, grabados, collages y objetos en 3 dimensiones, fotografías, libros de artista, revistas y filmaciones.
En España solo se había realizado en el año 2002 en el Institut Valenciá d´Art Modern una exposición sobre sus dibujos.
Ha colaborado principalmente la Saul Steinberg Foundation de Nueva York (Sheila Schwartz y Patterson Sim), que, en el marco de sus donaciones ainstituciones internacionales, decidió donar cerca de cien obras, a la Fundación Juan March.
Para la muestra han recibido prestamos del Centre Pompidou, el Art Institute of Chicago, el Boston Museum of Fine Art, La Galeria Maeght, La Pace Gallery, la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán de los herederos del artista (sus sobrinos Daniela y Stèphane Roman) y colecciones particulares.
Han abierto el sitio Saul Steinberg la exposición extendida en www.march.es.
“Tengo la sensación de haberme pasado toda la vida cruzado una frontera tras otra. Alunas reales, otras imaginarias. Después de un viaje, me siento tan renovado como esos artistas que parecen estar siempre enamorados”. Saul Steinberg, 1978.
Rumanía, Italia, República Dominicana, Estados Unidos, El Mundo…
El diploma que lo distingue como arquitecto del Politécnico de Milán de 1940 pone en su texto…Nato a Sarat…..DI RAZZA EBRAICA. Dato que no parece fuera irrelevante para escribir sus datos personales. Documento de 45 x 55 cm. Archivi Storici. Politecnico di Milano.
Saul Steinberg. Soldado nazi. 1941/42 Tinta sobre papel. Colección particular
Excelente Exposición en la Fundación Juan March de Madrid.” Saul Steinberg, artista”. Desde el 18 de octubre de 2024 al 12 de enero de 2025.
Evelyn Hofer. Saul Steinberg con su Chevrolet, Long Island, 1978, Planta en gelatina sobre papel, copia moderna 42 x 59 cm, Estate of Evelyn Hofer
Bombardeo China, 1945. Tinta y lápiz sobre papel de 36,8 x 58,9 cm. The Art Institute of Chicago. Donación de la Fundación Saul Steinberg de Nueva York
Robert Doisneau. Saul Steinberg, rue Jacob, París, 1955. Plata en gelatina sobre papel. Galería A334, Barcelona
Saul Steinberg. Azotea de la ciudad, 1954. Dedicada a Hans Namuth en 1956. Plata en gelatina y tinta sobre papel. Colección Michael Cohen
Saul Steinberg. Tren, 1951. Tinta y acuarela sobre papel. Colección particular
Saul Steinberg. Puente, 1954. Tinta sobre papel. 73,6 x 58,5. The art Institute of Chicago. Donación anónima
Sin título, c. 1950. Plata en gelatina sobre papel. 35,6 x 17,9 cm. Fundación Sul Steinberg Nueva York
Saul Steinberg. Sin título, 1958. Tinta sobre papel. Centre Pompidou. Musée national d´art moderne/Centre de Création Industrielle, Paris
Saul Steinberg. Vista del mundo desde laNovena Avenida, 1976. Publicado en The New Yorker, 29 de marzo de 1976. Tinta, lápiz y acuarela sobre papel. Colección Samantha Loria Mizrahi
Galería de Milán. 1951. Tinta, lápiz y acuarela sobre papel 58,6 x 36,5 cm. Colección particular, Italia
Reconstrucción de la maqueta para el Laberinto del Ragazzi (Laberinto de los niños). Trienal de Milán. 2013. Archivi Storiel, Politécnico de Milán
Saul Steinberg. Harold Rosenberg(1)
Saul Steinberg es un hombre que vive en la frontera de los géneros, un artista que no se puede encasillar en una sola categoría. Es un escritor de imágenes, un arquitecto de palabras y sonidos, un dibujante de reflexiones filosóficas. Su línea de calígrafo y escribano magistral, estéticamente deliciosa en sí misma, es también la línea de un ilusionista que plantea acertijos y chistes sobre las apariencias.
Y es, además, una «línea» en otro sentido que la palabra «line» solo posee en inglés: una frase ingeniosa para seducir a alguien, un piropo. Por la atracción que siente por la pluma, la tinta y los lápices, y por la compleja naturaleza intelectual de sus creaciones, se podría pensar que Steinberg es una especie de escritor, aunque único en su género.
Ha ideado diálogos entre lo verbal y lo visual que incluyen juegos de palabras con múltiples planos de significado verbal y visual, que han llevado a compararle con James Joyce. Sus monólogos artísticos dan vida a imágenes que son palabras, y a palabras que tienen la solidez de los objetos y sufren los infortunios de los seres vivos, ¡como cuando un cocodrilo’ le suelta un mordisco a la palabra HELP! -¡Socorro!-. y la parte en dos, o cuando WHO empuja a DID, que acaba espachurrando a la I de IT en WHO DID IT? -¿Quién ha sido?- (figura 1).
Fig 1. Saul Steinberg, Who Did It? (¿Quién ha sido?). 1968. Publicado en The New Yorker, el 8 de noviembre de 1969. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
Las composiciones de Steinberg cruzan las fronteras que separan el arte de la caricatura, de la ilustración, del arte infantil, del art brut, de la sátira, y, al mismo tiempo, están cargadas de reminiscencias de diversos estilos, desde el arte griego y oriental hasta el cubismo y el constructivismo. Su obra es especialmente actual, pero conserva un halo de antigualla.
«No pertenezco al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas -explica-, y por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme». Saul Steinberg
Como humorista gráfico, atormenta a los que se empeñan en establecer distinciones entre las bellas artes y los medios de comunicación de masas.
Hay que admitir que es ocurrente, genial desde un punto de vista formal, un gran calígrafo, pero «¿es un artista?». (…) No obstante, en el momento en que sus dibujos y pinturas se exhiben en un museo de arte, pasan a definirse como arte. Desde que Marcel Duchamp expuso una rueda de bicicleta en una galería hace más de cincuenta años, los objetos se identifican por la compañía en la que andan. Por esta regla, la presente retrospectiva pone fin al debate en torno a las obras reunidas en esta exposición, pero no determina la naturaleza de un «Steinberg» que se publique en una revista la semana que viene.
Hoy arte, mañana viñeta.
NYC, 1969. Tinta, lápiz, cera y sellos con tinta estampados sobre papel. 58,7 x 73,6 cm. Centre Pompidou. Musée National d`Art Moderne. Centro de Creación Industrial. Paris
Más importante, sin embargo, que la obsoleta pregunta de si una obra es o no arte es el hecho de que todas las creaciones de Steinberg forman un todo continuo y en evolución; que son coherentes entre sí en virtud del singular molde que da forma al pensamiento, a la capacidad y a la sensibilidad de este artista. Es esta firma mental y manual definitiva la que le ha ayudado a conseguir un mayor reconocimiento como maestro entre el público internacional que cualquier otro artista vivo.
La tradición del artista consiste en convertirse en otra persona. Saul Steinberg
Sin título. 1988/1992. Lápiz, cera, rotulador y papel adherido a papel. 45.5 x 61 cm, Colección Fundación Juan March. Madrid. Donación de The Saul Steinberg Foundation. Nueva York
Fue uno de los artistas estadounidenses que surgieron inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y revolucionaron la pintura y la escultura mediante la introducción de un nuevo objeto de representación: el misterio de la identidad individual.
Barnett Newman escribió al respecto:
«El yo, terrible y constante, es para mí el objeto de representación de la pintura». El yo o el no yo (la impersonalidad) ha sido la cuestión en torno a la cual los movimientos artísticos han aflorado o han naufragado en los Estados Unidos durante las décadas posteriores a la guerra.
Saul Steinberg, dibujo y Arthur C. Danto, texto. El descubrimiento de América. Nueva York. Alfred A. Knopt, 1992. 27,7 x 29,8 cm. Biblioteca Juan March
En sus míticas búsquedas, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Philip Guston, Barnett Newman o Mark Rothko han intentado encontrar un vocabulario especial que les permitiera dejar al descubierto el ser que subyace a la conciencia.
“La tradición del artista consiste en convertirse en otra persona”.Saul Steinberg
Al igual que ellos, Steinberg concibe el arte como una autobiografía. (…) Virtuoso de los intercambios de identidad, Steinberg siente una inclinación natural por la comedia. Su idea de lo cómico está relacionada al mismo tiempo con las fantasías de los seres humanos y con su intransigencia (…)
Saul Steinberg. Dibujo. The New Yorker, 26 de febrero de 1979. Biblioteca Fundación Juan March
Para Steinberg, todo lo que existe es un artista entregado al perfeccionamiento de su apariencia, una curiosa versión del darwinismo. Como explicó en una entrevista: «Lo más importante que hay que averiguar es qué tipo de técnica emplea el cocodrilo para dejarse ver». Esta autotransformación universal también tiene su lado oscuro. Convertirse en otro es un momento de crisis. Los dibujos de Steinberg están llenos de figuras al borde de precipicios, estatuas que se caen de sus pedestales, individuos solitarios que miran fijamente al vacío.
Cogito, Ergo Cartesius Est (Pienso, luego Descartes existe), Saul Steinberg, 1962. Publicado en The New Yorker, 22 de diciembre de 1962. Tinta sobre papel. Ubicación desconocida
A diferencia de los signos impenetrables pero sugerentes que evocan Pollock y De Kooning mediante la acción espontánea del pincel, el lenguaje figurativo de Steinberg, igual de misterioso, proviene de la galería de imágenes grabadas a fuego en el espíritu colectivo.
En este sentido, como en otros que veremos más adelante, Steinberg es un precursor del pop art, aunque lo trascienda, pues es ante todo un artista de la imaginación libre. (…) una de sus obras más personales y memorables es el señor con un conejo dentro de la cabeza que mira a través de los ojos del hombre, una criatura asustada, atrapada y protegida al mismo tiempo Fig 3. The Rabbit (El conejo). Accesible solo a través de sus metáforas, Steinberg se convierte en «alguien» cuando demuestra cómo su ser interior anónimo se representa constantemente a sí mismo.
Fig 3. Saul Steinberg, Sin título (detalle). 1958. Publicado en The New Yorker el 1 de noviembre de 1958. Tinta sobre papel, 37,4 x 29,2 cm. Beinecke Rare Books and Manuscript Library, Yale University. New Haven
Saul Steinberg, dice dibujar es una manera de razonar sobre papel. (Hugo K. Me hace acordar lo que me decía mi nietita cuando le leía, “Leer es como soñar mirando letras”).
Steinberg insiste en que su interpretación personal de sus propios dibujos no es la única posible. (…) Steinberg ha confesado que en sus obras se puede detectar una «seriedad o una melancolía (Mozartiana) disfrazada de alegría», y es cierto que algunas de sus panorámicas sociales de los últimos años -como Law and Order -Ley y orden- y Street War -Guerra callejera- poseen un tono lúgubre.
En una viñeta de un solo trazo, el artista se dibuja a sí mismo dentro de un círculo. (…) Se podría interpretar que el dibujo representa la historia del hombre civilizado. Y así sucesivamente.
Imágenes Pensantes y Pensadas. “¿Cómo puede una imagen dar ideas? Sin embargo, Steinberg las da. O más bien -algo más valioso- da ganas de ideas”. Roland Barthes sobre Saul Steinberg, 1983
(…) El dibujo significa para cada espectador lo que pueda encontrar en él. El arte de Steinberg es un acto que saca a la luz una nueva percepción, a veces en forma de acertijo, y pide a cambio un acto de comprensión.
Un exceso de interpretación complica el acto responsivo: «Toda explicación –ha afirmado Steinberg– es una explicación excesiva». A pesar de que su arte se basa en la imaginería popular, es, a fin de cuentas, tan gnómico como el de los expresionistas abstractos coetáneos.
Fig 4. Steinberg, Serie Mesa, Retrato, 1971. Técnica mixta sobre madera, 58,1 x 79 cm, Colección particular
Steinberg se enfrenta a su experiencia presente retrocediendo en círculos hasta llegar a otras fases anteriores de su arte y reutilizando su lenguaje para nuevos fines.
Saul Steinberg. Boceto para Vista del mundo desde la Novena Avenida”, 1976 Técnica mixta sobre papel. Colección Samantha Loria Mizrahi
Sus mesas de la década de 1970 Fig 4 son ensamblajes sobre tablas integrados por imágenes y falsificaciones hechas a mano, visualmente engañosas, de sus herramientas artísticas -plumas, lápices, pinceles, reglas, cuadernos de dibujo, cuadernos de notas-, a las que incorpora elementos tan característicos como sus globos de diálogo y los sellos de caucho, que cumplen la misma función identificativa que las huellas dactilares y las firmas oficiales de la década de 1950.
Los tableros más grandes se montan sobre caballetes y se convierten así en auténticas mesas. Ordenadas con la misma pulcritud que los objetos que se guardan en las vitrinas de un organismo policial, las herramientas artísticas de Steinberg representan otro plano de su autobiografía, los objetos a los que se siente más unido emocionalmente: su «arte erótico», como a él le gusta definirlo. (…) Son extensiones de sí mismo, pero, al igual que sus máscaras con bolsas de papel, «no son la realidad, sino un símbolo». …
…Continua el texto en el catálogo, desde esta página 284 hasta la página 307 que es donde comienza el texto de Alicia Chillida.
NOTA
1
Nota de los editores. Este texto del crítico norteamericano Harold Rosenberg, buen amigo de Saul Steinberg, se traduce por primera vez al español, se publicó originalmente en el catálogo de la exposición Saul Steinberg, celebrada en el Whitney Museum of American Art de Nueva York en 1978. La importancia del ensayo de Rosenberg estriba no solo en su agudo y complejo acercamiento a la figura de Steinberg, sino, además, en la reivindicación que hace de su obra, a la que sitúa, con justicia, en el centro del contexto artístico del siglo XX. Se desconoce el paradero actual de algunas de las imágenes referenciadas por Rosenberg en el texto y reproducidas a continuación, de modo que las fichas correspondientes se hallan por fuerza incompletas.
“The Ariston, a modern ruin”, its history and its protagonists
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
We were expectant, very expectant, the director Gerardo Panero told us that he could not send us the documentary until it was screened at the 39th Mar del Plata film festival, which began on November 21 and ended on December 1, 2024.
I think he said, “that the festival jury was very strict, and that the documentary should not circulate parallel to the festival.”
I replied:
“…you have me more nervous than my first girlfriend (I don’t know if I was nervous in that century), but it helped me to politely ask her to send it.”
Preview of the documentary «El Ariston» selected in the Official Competition of the 39th Mar del Plata International Film Festival, screenings on November 24 and 25.
We read the comments in the newspapers until we learned that they had given him a special mention.
Friday, November 29, 2024
“El Ariston”: documentary covers the history of the parador and can be seen at the Film Festival.
It is the famous parador located on the southern beaches of Mar del Plata.
The documentary film is directed by Gerardo Panero. In 2013 he directed the film about Amancio Willliams, the architect of the House on the Stream.
Argentine Feature Film Competition
-First Special Mention “EL ARISTON” by Gerardo Panero.
-Second Special Mention to Lautaru Bettoni and Benicio Mutti Spinetta for their performance in “NO CORRE VENTO”.
Gerardo Panero has a degree in Audiovisual Arts Teaching (UNSAM) and a graduate of ENERC (National School of Film Experimentation and Production).
-He worked as a sound director in fiction feature films, documentaries, TV series and advertising.
“Chivilcoy, the foundation of a past”
It won the 2010 digital TV award, shown by Canal Encuentro and Argentine Public TV.
“Amancio Williams”, documentary feature film.
Nominated by the Academy of Cinematographic Arts and Sciences of Argentina for the “Sur” 2014 award and nominated for the Silver Condor by the Association of Cinematographic Chroniclers of Argentina in 2015
“Plan for Buenos Aires”
It received the award for best documentary at the Guatemala International Film Festival.
Original title The Ariston
Year 2024
Duration 67 min.
Country Argentina
Address Gerardo Panero
Screenplay Gerardo Panero
Lito Vitale music
Photography Daniel Hermo
Companies Fueye Films
Documentary Genre
Horacio Goyeneche, Architect, and Historian
Hugo A. Kliczkowski Juritz, Architect and Editor
Magali Marazzo, Cultural Manager
Gustavo Nielsen, Architect and Writer
Elisa Pastoriza, Historian and Professor Emerita (UNMP)
Moira Sanjurjo, Architect and University Professor (UNBA)
María Talay, lived in Ariston with her family
Argentine Cinema and Theater
Nov 24, 2024
Gerardo Panero
The Ariston The director brings us what the famous tourist inn is and what it was. Interview: Javier Erlij, Edition: Alejandro Ramirez.
The Ariston, located in Playa Serena, is the work of architect Marcel Breuer.
“El Ariston” is the documentary that traces the history of the famous parador located in Playa Serena, in the southern area of Mar del Plata. Directed by Gerardo Panero, the film will be part of the programming of the Mar del Plata International Film Festival, which will begin this Thursday in various theaters.
It was exhibited in three performances, within the Argentine Competition section: this Saturday at 10:10 and 7:20 p.m. and this Sunday at 4:10 p.m. in room 4 of Paseo Aldrey.
Panero, an Argentine film director born in the city of Chivilicoy, came to Ariston from a previous documentary work – made in 2013 – that revolved around the figure of Amancio Williams, architect of the famous “House on the Brook” , also located in Mar del Plata.
“The first approach was through the figure of Amancio, I investigated the deployment of the architecture of Mar del Plata and how the references of modern architecture did work in this city. This is how he came to know the history of the now abandoned inn and its architect Marcel Breuer».
Breuer is a key figure in the Bauhaus, a movement founded in Germany that renewed art and architecture.
In 1947 he visited Argentina and designed the Parador Ariston under the avant-garde criteria of said school. 1947 is a time of much development in architecture, a time of social changes, he said in an interview with LA CAPITAL.
It was built to be able to carry out urban development in that area (south of Mar del Plata). The idea was to sell the land, because with the creation of the Chapadmalal complex and Route 11 it was thought that these neighborhoods could be urbanized. And the parador was the first place of interest to populate that area.”
The documentary tells the architectural history of Mar del Plata and how with the passage of time the Ariston was forgotten and its slow destruction began.
This story leads us to reflect on the importance of architectural heritage in a city.turística.
For the filmmaker, the possibility of screening this film for the first time in Mar del Plata represents, in addition to “immense joy,” a “natural” screen for its premiere, given the closeness to the story and the people who participate in the film. .
In that sense, Mar del Plata historians contribute their voice to the documentary, as happens with Elisa Pastoriza, among others.
Synopsis
In 1947, Marcel Breuer, a fundamental figure of the Bauhaus, visited Argentina and designed the Parador Ariston in Mar del Plata. As time goes by, the Ariston will fall into oblivion.
The context in which it was created leads us to discover how Mar del Plata is transformed into the dream city for Argentine families’ vacations and the importance of architectural heritage.
Reviews
«It is one of those neat and well-put together films that meets the objectives it sets out to do: take something that is visible to everyone and, from that, see what its story tells us about the present. «It won’t be much, but it won’t be little either.» Score: ★★★ (out of 5)». Ezequiel Boetti, OtherCines.com
Documentary about Ariston at the Mar del Plata Film Festival, November 22, 2024.
Review of “El Ariston”, documentary by Gerardo Panero (Argentine Competition). By Ezequiel Boetti. OtherCines.com
The hidden story behind an architectural jewel abandoned to its fate very close to Mar del Plata.
The Ariston (Argentina/2024). Direction and script: Gerardo Panero.
With the testimonies of Horacio Goyeneche, Hugo Kliczkowski Juritz, Magali Marazzo, Gustavo Nielsen, Elisa Pastoriza, Moira Sanjurjo and María Talay. Photography: Daniel Hermo. Edition: Emiliano Fardaus. Art direction: Laura M. Faccinelli. Sound: Gino Gelsi. Music: Lito Vitale. Producers: Gerardo Panero, Franco Carbone, Eliana Ponzano. Production house: Fueye Films. Duration: 67 minutes.
Like any abandoned construction, the Parador Ariston is the trace of a truncated promise, of a past that predicted prosperity and joy for a future that, of course, never came. And the one that today is eaten away by the Atlantic saltpeter and surrounded by grass is also the only work in Latin America that bears the signature of the Hungarian architect Marcel Breuer, one of the great references of the modernist movement of the mid-20th century.
That parador, located a few kilometers south of the center of the city of Mar del Plata, is the end of the ball that the director Gerardo Panero pulls to investigate the way in which architecture becomes a fragment of urban identity, at the same time as a very faithful representation of the winds that blew in each era. This explains why Mar del Plata is characterized by what one of the several specialists who speaks to the camera defines as a “construction-destruction-construction” cycle.
There are the photos and testimonies that remind us of the imposing French promenade in the Belle Époque style that was built at the beginning of the last century and that was demolished just 20 years later.
They also remember that the new design, which remains in place to this day, responds to a new working class that was beginning to take over a place that until then had belonged to the elites.
This parador, thought to be a reference for the then incipient urbanization of the beaches near the lighthouse, dates back to that time, an advance that would be crowned with the creation of Chapadmalal on land expropriated from the Martínez de Hoz family.
Appealing to the most recurrent uses and customs of expository documentaries, with their mix of talking heads and archival material spun by a voice-over.
Review of “El Ariston”: Memory and abandonment of a Bauhaus icon
The narrative is nourished by exhaustive research and achieves a balance between historical analysis and an aesthetic sensitivity that invites us to rethink the relationship between memory and space. The progressive destruction of the Parador Ariston highlights the challenges faced by heritage conservation in a city whose identity is strongly linked to tourism.
The Ariston is more than a testament to Marcel Breuer’s legacy; It is a reminder of how carelessness can blur the value of works that defined an era. In this sense, the documentary becomes a key tool to raise awareness about the need to value and protect these structures.
Publication in the New York times on April 21, 2019
Reporters Alex Marshall and Miriam Quick
The New York Times made a special supplement on the occasion of the 100 years of the Bauhaus, they asked me for collaboration and I asked them in return to give a special place to the Parador Ariston, which they did by putting it on the cover of Arts&Leisure, and pages 14 and 15.
Estábamos expectantes, muy expectantes, el director Gerardo Panero nos dijo que no podía enviarnos el documental hasta que no se proyectase en el 39 festival de cine de Mar del Plata, que comenzó el 21 de noviembre y finalizó el 1 de diciembre de 2024.
Creo que dijo, “que el jurado del festival era muy estricto, y que no debía circular el documental, paralela al festival”.
Le respondí:
“…me tenés más nervioso que mi primera novia (no se si en aquel siglo estaba nervioso), pero me sirvió para pedirle simpáticamente que lo enviara”.
Avance del documental «El Ariston» seleccionado en la Competencia Oficial del 39 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, proyecciones los dias 24 y 25 de noviembre.
Fuimos leyendo los comentarios en los diarios, hasta que supimos que le otorgaron una mención especial.
Viernes,29 de noviembre de 2024
“El Ariston”: documental recorre la historia del parador y podrá verse en el Festival de Cine.
Es el famoso parador ubicado en las playas del sur de Mar del Plata.
El filme documental tiene la dirección de Gerardo Panero. En 2013 dirigió la película sobre Amancio Willliams, el arquitecto de la Casa sobre el Arroyo.
Competencia Argentina de Largometrajes
-Primera mención Especial “EL ARISTON” de Gerardo Panero.
-Segunda Mención Especial a Lautaru Bettoni y Benicio Mutti Spinetta por su interpretación en “NO CORRE VIENTO”.
Gerardo Panero es licenciado en Enseñanza de las Artes Audiovisuales (UNSAM) y egresado de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).
-Trabajó como director de sonido en largometrajes de ficción, documentales, series de TV y publicidad.
“Chivilcoy, la fundación de un pasado”
Obtuvo el premio de TV digital 2010. exhibido por Canal Encuentro y la TV Pública Argentina.
“Amancio Williams”, largometraje documental.
Nominado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina al premio “Sur” 2014 y nominado al Cóndor de Plata por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina en 2015
“Plan para Buenos Aires”.
Recibió el premio al mejor documental en el Festival Internacional de Cine de Guatemala.
Título original El Ariston
Año 2024
Duración 67 min.
País Argentina
Dirección Gerardo Panero
Guion Gerardo Panero
Música Lito Vitale
Fotografía Daniel Hermo
Compañías Fueye Films
Género Documental
Horacio Goyeneche, Arquitecto, e Historiador
Hugo A. Kliczkowski Juritz, Arquitecto y Editor
Magali Marazzo, Gestora Cultural
Gustavo Nielsen, Arquitecto y Escritor
Elisa Pastoriza, Historiadora y Profesora Emérita (UNMP)
Elisa Pastoriza, Historiadora y Profesora Emérita (UNMP)
María Talay, habitó el Ariston junto a su familia
Cine y Teatro Argentino
24 nov 2024
Gerardo Panero 🎬 El Ariston El director nos trae lo que es y lo que fue el famoso parador turistico. Entrevista: Javier Erlij, Edición: Alejandro Ramirez.
El Ariston, ubicado en Playa Serena, es obra del arquitecto Marcel Breuer.
“El Ariston” es el documental que recorre la historia del famoso parador ubicado en Playa Serena, en la zona sur de Mar del Plata. Dirigida por Gerardo Panero, la película será parte de la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que empezará este jueves en diversas salas.
Se lo exhibió en tres funciones, dentro de la sección Competencia Argentina: este sábado a las 10.10 y a las 19.20 y este domingo a las 16.10 en la sala 4 del Paseo Aldrey.
Panero, un director de cine argentino nacido en la ciudad de Chivilicoy, llegó al Ariston a partir de un trabajo documental anterior -realizado en 2013- que giró en torno a la figura de Amancio Williams, arquitecto de la famosa “Casa sobre el arroyo”, también emplazada en Mar del Plata.
“El primer acercamiento fue a través de la figura de Amancio, investigué sobre el despliegue de la arquitectura de Mar del Plata y cómo los referentes de la arquitectura moderna hicieron obra en esta ciudad. Así llegó a conocer la historia del hoy abandonado parador y de su arquitecto Marcel Breuer.
Breuer es una figura fundamental de la Bauhaus, un movimiento fundado en Alemania que renovó el arte y la arquitectura.
En 1947visitó la Argentina y diseñó el Parador Ariston bajo los criterios vanguardistas de dicha escuela, 1947 es una época de mucho desarrollo de la arquitectura, una época de cambios sociales -contó en una entrevista con LA CAPITAL-.
Se lo construyó para poder hacer un desarrollo urbano en esa zona (sur de Mar del Plata). La idea fue vender los terrenos, porque con la creación del complejo Chapadmalal y de la Ruta 11 se pensaba que se podía urbanizar esos barrios. Y el parador fue el primer lugar de interés para poblar esa zona”.
El documental relata la historia arquitectónica de Mar del Plata y cómo con el paso del tiempo el Ariston quedó en el olvido y comenzó su lenta destrucción.
Esta historia lleva a reflexionar sobre la importancia del patrimonio arquitectónico en una ciudad turística.
Para el cineasta, la posibilidad de proyectar esta película por primera vez en Mar del Plata supone, además de una“alegría inmensa”, una pantalla “natural” para su estreno, dada la cercanía con la historia y con las personas que particián del filme.
En ese sentido, historiadores marplatenses aportan su voz en el documental, tal como ocurre con Elisa Pastoriza, entre otros.
Sinopsis
En 1947 Marcel Breuer, figura fundamental de la Bauhaus, visitó Argentina y diseñó el Parador Ariston, en Mar del Plata. Con el paso del tiempo, el Ariston caerá en el olvido. El contexto en el que fue creado nos lleva a descubrir cómo Mar del Plata se transforma en la ciudad soñada para las vacaciones de las familias argentinas y la importancia del patrimonio arquitectónico.
Críticas
«Es de esas películas prolijas y bien armadas que cumple los objetivos que se propone: tomar algo que está a la vista de todos y, a partir de eso, ver de qué nos dice su historia sobre el presente. No será mucho, pero tampoco es poco”. Puntuación: ★★★ (sobre 5)». Ezequiel Boetti, OtrosCines.com
Documental sobre el Ariston en el Festival de Cine de Mar del Plata, 22 de noviembre de 2024
Crítica de “El Ariston”, documental de Gerardo Panero (Competencia Argentina). Por Ezequiel Boetti. OtrosCines.com
La historia oculta detrás de una joya arquitectónica abandonada a su suerte muy cerca de Mar del Plata.
El Ariston (Argentina/2024). Dirección y guion: Gerardo Panero
Con los testimonios de Horacio Goyeneche, Hugo Kliczkowski Juritz, Magali Marazzo, Gustavo Nielsen, Elisa Pastoriza, Moira Sanjurjo y María Talay. Fotografía: Daniel Hermo. Edición: Emiliano Fardaus. Dirección de arte: Laura M. Faccinelli. Sonido: Gino Gelsi. Música: Lito Vitale. Productores: Gerardo Panero, Franco Carbone, Eliana Ponzano. Casa productora: Fueye Films. Duración: 67 minutos.
Como toda construcción abandonada, el Parador Ariston es la huella de una promesa trunca, de un pasado que auguraba prosperidad y alegría para un futuro que, desde ya, nunca llegó. Y la que hoy está carcomida por el salitre del Atlántico y rodeada de pasto es también la única obra en Latinoamérica que lleva la firma del arquitecto húngaro Marcel Breuer, uno de los grandes referentes del movimiento modernista de mediados del siglo XX.
Ese parador, ubicado unos kilómetros al sur del centro de la ciudad de Mar del Plata, es la punta del ovillo de la que tira el realizador Gerardo Panero para indagar en la manera por la que la arquitectura se vuelve un fragmento de la identidad urbana, a la vez que una representación muy fiel de los vientos que soplaron en cada época. Eso explica por qué Mar del Plata se caracteriza por lo que uno de los varios especialistas que habla a la cámara define como un ciclo de “construcción-destrucción-construcción”.
Allí están las fotos y los testimonios que recuerdan la imponente rambla francesa de estilo Belle Époque que se construyó a comienzos del siglo pasado y que se demolió tan sólo 20 años después. También recuerdan que el nuevo diseño, que se mantiene hasta hoy, responde a una flamante clase trabajadora que comenzaba a copar un lugar que hasta entonces había pertenecido a las élites.
De esa época data este parador pensado como referencia de la entonces incipiente urbanización de las playas cercanas al faro, una avanzada que se coronaría con la creación de Chapadmalal en tierras expropiadas a la familia Martínez de Hoz.
Apelando a los usos y costumbres más recurrentes de los documentales expositivos, con su mezcla de cabezas parlantes y material de archivo hilados por una voz en off.
Crítica de «El Ariston»: Memoria y abandono de un ícono de la Bauhaus
Por Juan Pablo Russo. Viernes 6 de diciembre de 2024
La narrativa se nutre de una exhaustiva investigación y logra un balance entre el análisis histórico y una sensibilidad estética que invita a repensar la relación entre memoria y espacio. La progresiva destrucción del Parador Ariston pone en evidencia los desafíos que enfrenta la conservación del patrimonio en una ciudad cuya identidad está fuertemente vinculada al turismo.
El Ariston es más que un testimonio del legado de Marcel Breuer; es un recordatorio de cómo el descuido puede desdibujar el valor de las obras que definieron una época. En este sentido, el documental se convierte en una herramienta clave para crear conciencia sobre la necesidad de valorar y proteger estas estructuras.
Publicación en el New York times del 21 de Abril de 2019
Reporteros Alex Marshall y Miriam Quick
El New York Times realizó un suplemento especial con motivo de los 100 años de la Bauhaus, me solicitaron colaboración y les pedi a cambio que dieran un lugar especial al Parador Ariston, cosa que hicieron al Ponerlo en la Portada de Arts&Leisure, y páginas 14 y 15.
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El orden dórico (Ordo Doricus) es el más antiguo y austero de los tres órdenes arquitectónicos clásicos utilizados en la Antigua Grecia.
Su nombre proviene, según el arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano Marco Vitruvio Polión (c. 80 o 70 a. C. – c.15 a. C.) de los primeros templos de este estilo que estaban construidos en las ciudades de los dorios. (2)
Se convirtió en el estilo preferido del continente griego asi como las regiones dominadas por los dorios, el Peloponeso, Creta y sus colonias occidentales, las sureñas Italia y Sicilia, lo que se conoce como la Magna Graecia. (3)
Se caracteriza por su simplicidad y robustez, asociado (culturalmente) a valores como la masculinidad, la fuerza y la solidez.
Segesta fue una ciudad de Sicilia al noroeste de la isla, a unos 10 km de la costa y a unos 50 km al oeste de Palermo. La denominación griega era Egesta y en romano Segesta.
El historiador de nombre “Aristóteles” conversando con la profesora Alice Roberts: La increíble historia de como Grecia unió a gente de diferentes siglos.
Muchos se preguntan: “porque nos preocupamos por personas que vivieron hace 2.000, 2.500 años, aquellos hombres blancos”. La razón se debe a las preguntas que se hicieron. Se hicieron preguntas sobre política, ética, biología, ciencia, produjeron teatro, filosofía. Hicieron las preguntas correctas y durante 2.500 años la civilización ha dado respuestas diferentes, a veces respuestas muy críticas, pero las preguntas siguen siendo las mismas. Durante 2.500 años hemos estado respondiendo a las mismas preguntas y creo que eso ha sido su gran contribución, no sus réplicas, no sus respuestas, aunque algunas fueran brillantes y otras no, sino al hecho de que hicieron las preguntas correctas para gran parte de la civilización y que aún resuena en todas partes del mundo hasta el día de hoy».
Título «Antigua Grecia en tren», serie de la BBC. Reino Unido 2024. Presentadora Alice Roberts. Productora Spark Media Partners. (4)
Los órdenes, sistemas estructurales de organización de componentes, jugaron un papel crucial en la búsqueda griega de la perfección de las proporciones.
Las columnas, los fustes, los capiteles y la entabladura se decoraban de acuerdo con uno de los tres órdenes aceptados, dórico, jónico y corintio.
El orden dórico fue desarrollado por los griegos, que eran descendientes de los micénicos, quienes estaban emparentados estrechamente con los minoicos (sin llegar a ser idénticos). Ambas civilizaciones antiguas descienden en parte de agricultores que emigraron del suroeste de Anatolia, en lo que es actualmente territorio de Turquía.
El dórico alcanzó su cenit a mediados del siglo V a.C. y fue uno de los órdenes aceptados por los romanos que adaptaron en su arquitectura.
Características principales del orden dórico:
El templo de Poseidón o de Neptuno construido en el 450 a.C. en Paestum
1. Columnas sin basa: Las columnas dóricas carecen de basa (apoyo), se alzan directamente sobre el estilóbato (la superficie superior de la plataforma del templo). Son estriadas y estan coronadas por un capitel achatado.
El fuste descansa sobre el estilóbato (el escalón superior del estereóbato). La plataforma que los contiene consta generalmente de tres escalones, al borde escalonado se lo conoce como crepidoma, que es la plataforma escalonada construida en piedra sobre la que se asienta un templo.
Crepidoma de triple escalón con estilóbato en la parte superior, en el Templo Dórico de Segesta en Sicilia
2.Fustes estriados: Los fustes de las columnas presentan estrías (normalmente entre 16 y 20), talladas con canales paralelos verticales formando aristas vivas.
El fuste, puede ser monolítico o compuesto por tambores de piedra superpuestos, su sección es circular, corto y poco esbelto. Su diámetro no es constante, sino que va disminuyendo con la altura más acusadamente cuanto más arriba, y frecuentemente tiene lo que se denomina éntasis, (6) que es un ligero abombamiento en la parte central.
El tamaño total de la columna nunca sobrepasa los dieciséis módulos, que es la medida del radio en la base de la columna (donde es mayor).
3.Capitel: El término capitel proviene proviene del idioma occitano y este del latín: capitellum, diminutivo de caput, capitis, cabeza.
Está integrado por un equino -echinus- (una sección de esfera en forma de disco que sirve de unión entre la prolongación del fuste y el ábaco.
El ábaco (una losa rectangular superior que soporta en forma directa la estructura horizontal del edificio), y los collarinos, que son prolongaciones del fuste usados para disimular la unión con el fuste de la columna, son una fina acanaladura o moldura horizontal.
Existe una banda modelada el hipotraquelio -hypotrachelium- en la parte superior o ranura del fuste de la columna dórica, debajo del traquelio.
Templo de Artemisa en Corfu
4. El Friso, situado sobre el arquitrabe, está decorado por triglifos (7) y metopas.
Los triglifos eran bloques con tres surcos verticales generalmente alineados sobre cada columna e intercolumnio. Consistía en dos estrías o glifos verticales bordeadas por dos semi o medios-glifos, a eso debe su nombre.
Las metopas eran paneles cuadrados entre los triglifos que podían ser lisos o ricamente decorados, a menudo con bajorrelieves y relieves de variados temas ornamentales.
5.Proporciones robustas: Su aspecto de sólido y fuerte lo da su relación de altura a diámetro, es menor que en los otros órdenes. Su altura, incluyendo el capitel, varia de 4 a 6 veces el diámetro de la base de su fuste. La entabladura dórica consiste en un arquitrabe sencillo, un friso de triglifos con metopas alternados y una cornisa lisa coronando el conjunto.
El ejemplo más famoso del uso del orden dórico es el Partenón, dedicado a Atenea Parthenos en la Acrópolis de Atenas, construido durante el siglo V a. C., que simboliza el cenit de este estilo arquitectónico. Atenea (Atenea la virgen) era el nombre de una imponente escultura de marfil y oro de la diosa griega realizada por Fidias, Una de las salas del Partenón fue diseñada para albergarla.
La quintaesencia de la arquitectura griega fue erigida hace más de 2.400 años entre los años 447 y 438 a.C. por orden de Pericles, el cual contó con Fidias como jefe de obra y responsable del programa escultórico, era uno de los mejores arquitectos de la antigua Grecia. Fue una obra impresionante para la época: se dice que costó lo mismo que una flota de 700 barcos.
El Partenón
Como sabemos fue un edificio que causó y causa admiración.
Para la construcción del Partenón se utilizaron 22.000 toneladas de mármol pentélico blanco, prescindiendo de cualquier otro material. El único elemento que no era de mármol fue el armazón de madera, que se usó para cubrir el techo sobre el que se colocaron las tejas de mármol (en lugar de barro como era habitual).
En el interior del Partenón, en la naos (donde solo podían acceder los iniciados), se encontraba la monumental estatua crisoelefantina (oro y marfil) de Atenea Parthenos. Esta obra de doce metros de altura y 1.200 kilos de peso fue realizada por Fidias y era considerada como una de las grandes maravillas de la antigüedad. Con la invasión otomana, fue llevada a Constantinopla, donde desapareció. Actualmente se puede ver una copia romana de menor tamaño en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
Reconstrucción de colores en el entablamento del Partenón
6. El entablamento, elemento básico de la arquitectura clásica varía para los órdenes dórico, jónico y corintio.
El arquitrabe, es una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineación de columnas, su función estructural es servir de dintel, para transmitir el peso de la cubierta a las columnas.
La cornisa, ubicada sobre el friso, forma un voladizo que desvía el agua de lluvia. Se adorna con unos bloques planos llamados mútulos, que llevan unas pequeñas piezas denominadas gotas que repelen el agua. Generalmente cuenta con una moldura de tipo cimacio –cymatium-. Es una moldura curva en forma de S, tiene una función estética asi como estructural.
7. La Ornamentación más común era la greca, en forma de clave, serpentina o laberinto.
Video de UNAM | FAD | Historia del Arte II. Miguel Angel González Vila
Música Apollo’s Lyre. Michael Levy. The Lyre of Apollo: The Chelys Lyre of Ancient Greece
Cuando hablamos de órdenes arquitectónicos, lo primero que nos viene a la cabeza son los tres clásicos, el dórico, el jónico y el corintio. Sin embargo, un orden arquitectónico es el conjunto de un elemento vertical que soporta y un elemento horizontal que es soportado. Los tres órdenes clásicos no son más que tres posibilidades en un mar de innumerables alternativas.
8. En los extremos del templo se colocaron los frontones, decorados con esculturas que representaban el nacimiento de Atenea y su lucha con Poseidón por el dominio de la ciudad.
Tanto los frontones como los frisos fueron realizados por Fidias y estaban profusamente coloreados. De las 96 planchas que componían el friso del Partenón, tan solo 40 se encuentran en el Museo de la Acrópolis. El resto están en el Museo Británico. En los frisos se representó la fiesta anual de las Panateneas.
Se realizan obras de restauración y conservación desde hace mas de 40 años. Estas comenzaron en 1983
No hay una fecha de finalización, no se sabe cuándo va a concluir y el nivel de terminación que alcanzarán.
9. pocos siglos duró el Partenón con su apariencia original, En el siglo VI, se convirtió en iglesia cristiana, por lo que se destruyó el frontón oriental y en su lugar se colocó un ábside. Más tarde, en el año 1458, durante la ocupación otomana, la Acrópolis fue un barrio cuartelario y sobre el Partenón se levantó una mezquita posteriormente se transformó en un almacén de pólvora. Durante el asedio veneciano a la ciudad, varias bombas explosionaron en el edificio, por lo que el Partenón quedó prácticamente destruido.
En el siglo XVIII los otomanos construyeron una nueva mezquita sobre las ruinas del Partenón, y a principios del siglo XIX permitieron que parte del programa escultórico del templo de Fidias fuese a parar a manos inglesas, lo que provocó la pérdida de los frisos del Partenón
Notas
1
Fuentes
“La gramática de la Arquitectura” (editora general Emily Cole) original de Ivy Press y traducido por Lisma ediciones; “Los diez libros de Architectura” de M. Vitruvio Polión; Blog Baúl de Chity; Academia Play; Sierra de HistoriaAlberto Garín; Wikipedia; Chat GPT.
2
Se empleó en la Grecia continental desde finales del siglo VII a. C. así como en el sur de Italia y Sicilia. Algunos de los primeros templos que contienen elementos de este orden son el templo de Poseidón en Istmia, el Hereo de Argos y el templo de Apolo en Termo, de los que solo quedan ruinas.
3
Originalmente, Magna Graecia fue el nombre usado por los romanos para describir la región entre el golfo de Nápoles al oeste y el golfo de Tarento al este, de forma que el área entera de la colonización griega en la península itálica (e incluyendo en sentido más amplio también a la isla de Sicilia) fue conocida por este nombre, hasta su incorporación en la Italia romana.
4
Alice May Roberts (19 de mayo de 1973) es una antropóloga biológica, bióloga, presentadora de televisión y escritora inglesa.
Tiene una gran experiencia en comunicación científica: con varias series históricas en la BBC y ha escrito siete libros de divulgación científica. Desde 2012 es profesora de Compromiso Público con la Ciencia en la Universidad de Birmingham. Fue presidenta y actualmente vicepresidenta de la organización benéfica Humanists UK.
Licenciada en Medicina y Cirugía en la Facultad de Medicina de la Universidad de Gales (ahora parte de la Universidad de Cardiff), y doctora en Paleopatología.
Ha recibido 4 doctorados honoris causa y otros premios.
Ha publicado (2008) Don´t die young (editorial Bloomsbury Publishing), (2009) The Incredible Human Journey (editorial Bloomsbury Publishing), (2010) El Gran Libro Del Cuerpo Humano (editorial Dorling Kindersley), (2011) Evokución Historia De La Humanidad (editorial Dorling Kindersley), (2014) The Incredible Unlikeliness of Being (editorial Heron Books), (2014) Human Anatomy (editorialDorlingKindersley), (2015) The Celts (editorial Heron Books).
Publica artículos sobre medicina o evolución en el periódico The Guardian
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Según Virgilio, Segesta fue fundada conjuntamente entre el rey de aquel territorio llamado Acestes (que era hijo del rey local Criniso y de una mujer dardania), y Eneas, para acomodar a las mujeres que, hastiadas del mar, habían incendiado la flota de los troyanos fugitivos, y por todos aquellos que decidieron no continuar el viaje y deseaban ser gobernados por Acestes.
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La finalidad de la éntasis es conseguir una mejor sensación estética y visual, al conferir más armonía al fuste y da la impresión de mayor esbeltez a las columnas.
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Los triglifos, según Vitruvio, pueden ser una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera de similar escuadría que, cargando sobre el arquitrabe (en su origen también de madera) formarían el entramado estructural de recubrimiento. Su apariencia es estriada en vertical.
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El arquitecto, catedrático y académico Luis Fernández-Galiano se ocupa de la biografía y del talento creativo de Norman Foster.
Galardonado con el premio Pritzker y autor de una obra de gran refinamiento tecnológico y elegancia visual, cuyos rascacielos y aeropuertos han transformado la forma de construir este tipo de edificios. Conferencia del ciclo «Protagonistas de la arquitectura del siglo XXI».
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Quizá no exista ninguna otra dirección mítica en la arquitectura moderna con el peso del número 35 de la rue de Sèvres , en París. Fue ahí que el 18 de septiembre de 1924, hoy hace 100 años, Le Corbusier estableció su taller, según refiere la fundación que lleva el nombre que Charles Edouard Jeanneret-Gris se diera a sí mismo.
La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, luego de Petites-Maisons, debido a un hospital para leprosos, cerrado bajo Francisco I y en lugar del cual se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, gente de malas costumbres y locos; sin embargo el establecimiento se dividió, quedando principalmente un hospital.
Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, entre otras cosas, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.
Fue poco después de 1821 que la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres. Luego añadirían los de los números 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio a la que seguirá la de un claustro. El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios inaugurado en 1974.
José Ramón Alonso Pereira escribe que fue Winaretta Singer-Polignac quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “en condiciones muy ventajosas”, enun espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados claustrales de la Residencia de los jesuitas.” También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, “arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.” De Winaretta Singer-Polignac escribe:
Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue emblema de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París, donde aprendió a pintar y se interesó por las creaciones impresionistas, así como por los prerrafaelitas ingleses, admirando en ellos su tentativa de fusión entre literatura, filosofía, religión e historia. Se casó a los 22 años con Louis de Scey-Montbéliard y luego con el príncipe Polignac, cuya unión estuvo basada en un respeto mutuo y una gran amistad artística, en especial por la música.
Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, luego aprendiz de Le Corbusier– fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc.
Es sabido que muchas de las evocaciones de Marcel Proust sobre la cultura de la época nacieron de su asistencia a esos conciertos en el salón de los Polignac. Winaretta Singer usó también su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante (1930) y la Cité de Refuge (1929-33).
Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba —así se llamaba la de Perret, con quien trabajó— u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” por artistas.
Sobre el espacio en sí, Alonso Pereira escribe: «Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que conforma el acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini, obra admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente más o menos claro del atelier de Sèvres como espacio arquitectónico».
«Situada en el primer piso del cuerpo conventual, no era fácil encontrar el local del atelier. El proceso de acceso era el siguiente. Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier».»
«Diez altas ventanas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal 53 para recibir».
En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos concatenados. El primero era un cuerpo oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, almacén y copia de planos, control y secretariado, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier.
A la entrada, un vestíbulo reducido, a cuya izquierda se puso el vestuario y la copiadora de planos, disimulada por archivadores, y luego la oficina del secretariado que controlaba la entrada. Detrás se encontraba el pequeño bureau de Le Corbusier, un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26: un ‘volumen patrón’ que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un cabanon, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente.
Otra descripción, menos objetiva, quizá, pero sin duda más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand: «…Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio. Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller. Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa».
Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. Ninguna oficina secreta independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo. Todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies). Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con sus tiempos. Porque, después de todo, ¿por qué nuestro trabajo sino ese? El resultado es visible y experimentado. Puede hacer feliz o infeliz al hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará. Terminamos creyéndolo.
Chicos, jóvenes, entusiastas, procedentes de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no sólo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro era mutuo, la lucha, incluso injusta, era necesaria. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la Escuela de Bellas Artes en este estudio de la rue de Sèvres: sus dibujos eran malos, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era ser arquitecto y que trabajaba como estibador nocturno en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como nos hizo a nosotros mismos, e incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en total libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, el francés mal, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos con las frecuentes “repentinas”, no éramos muchos. Aquellos días, la efervescencia empezaba tras la salida de Corbu, a las ocho de la tarde.
Corbu salió por última vez del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe: sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle.
La Vanguardia, 28 de agosto de 1965.
El arquitecto que acaba de morir ha sido en los años de entreguerras un fabuloso enterrador de conceptos, de formas, de masas, de ornatos… Fue un triunfador y un fracasado más o menos oficial. Recordemos a propósito de ello el palacio de la Sociedad de Naciones, en estilo dieciochesco que tan feliz hizo a los conservadores al presenciar cómo el proyecto de Le Corbusier era postergado por demasiado audaz. Pero el creador de la arquitectura racional hubo de decir en aquel trance unas palabras profundas «…El Palacio de las Naciones no es ya, como se pretendía, una máquina de trabajo, sino un mausoleo representativo de todo lo terriblemente inútil e incapaz de evolucionar que representa una Academia».
En noviembre de 2024, planificamos con amigos/as un viaje por la bota de Italia, La Puglia, una región muy concurrida, ultimamente esta de «moda».
Hicimos base en Polignano a Mare, y desde alli armamos varios recorridos, como Alberobello, la capital de los Trulli, allí nos sumergimos en un cuento de hadas.
«Se pensi che l´avventura sia pericolosa, prova la routine, E´ Letale».
«Si crees que la aventura es peligrosa, prueba la rutina. Es letal».Paulo Coelho
El centro histórico de Alberobello es pequeño, por lo que es fácil de recorrer a pie, se puede comenzar por el Trullo Soberano situado en la parte norte de la ciudad: es el único trullo de dos plantas, está amueblado con piezas originales de principios del siglo XX, tambien es bueno, comenzar por cualqueir parte.
Via Monte Nero, circa 1920
Enseguida uno se sumerge en el distrito Monti, el barrio más grande y célebre de Alberobello, con unos 1000 trulli.
Visitamos el trulli Siamés, dos conos fusionados en el centro que, dice la leyenda, simbolizan la historia de amor y odio que envolvió a dos hermanos. Todo está a «un paso», como el Barrio del Rione Aia piccola, el barrio más pequeño del centro histórico, allí hay unos 400 trulli de uso residencial.
El Museo del territorio funciona en la Casa Pezzolla, un complejo de 15 conos interconectados.
Las guias recomiendan visitar la Casa D’Amore, un edificio histórico que data de 1797, el primero construido después de que Alberobello fuera liberado de todas sus obligaciones fiscales por el rey de Nápoles, y el Belvedere Santa Lucía.
Como en toda la italia, comer es parte del viaje, aqui recomiendan la pasta orecchiette de Apulia, con grelos y anchoas saladas o las bombitas de carne, pequeños rollos de cerdo rellenos de queso y hierbas.
Los TRULLI son una antigua tipología constructiva realizada totalmente con muros de mampostería de piedra en seco, sin mortero alguno, rematada con una cubierta de forma cónica, está construída como una bóveda en voladizo, lleva a veces como decoración símbolos pintados con cal, la soportan muros de hasta un metro y medio de espesor, también encalados.
El origen de estas construcciones, así como la etimología de la propia palabra “trullo”, no está claro. Gabriella Esposito en “Architettura e storia dei trulli” (1983), dice que “trullo”, podría derivar de la voz latina trullus que designa en general cualquier construcción rematada en cúspide, o del griego torullus (cúpula). Seguramente son una evolución de la choza primitiva de paja, traida de otros territorios, hay edificaciones similares en culturas ya muertas, en el III milenio a.C.
Se erigían tholos en Egipto y Mesopotamia, son de fácil construcción, no requieren el uso de cimbras, se forman aros concéntricos cerrados con un óculo central.
Tesoro de Atreo
La cultura Micénica, II milenio a.C, muestra el primer edificio monumental con cubierta cónica: el Tesoro de Atreo (1), en cambio en Albobello lo han aplicado a la arquitectura habitacional. El poblado de Koum en Aleppo, Siria, también se levantó totalmente con edificios en forma de trullo, revestidos externamente y coronados con pináculos como los de Alberobello. Quizas tenga que ver con la presencia de asentamientos de grupos étnicos provenientes de Grecia, Asia Menor o Egipto en la Italia meridional.
Levantar un trullo requiere la sencillez y la facilidad de la lógica arquitectónica. a. La vivienda se compondrá por la sumatoria de trullos, entendidos como el núcleo unos 30m2 rodeado por muros de un metro de espesor, y cubiertos con una cúpula en saledizo terminada en pináculo
Son construcciones similares a las de Digano en Istria meridional, o en Baleares, a las Valchiusa en la Provenza, alas cabañas de planta circular de Liguria y Cerdeña, o las construcciones en Harrán , Turquía.
Pueblos como Alberobello, Locorotondo, Cisternino, Fasano, Martina Franca, Putignano, Noci… forman la denominada “Murgia dei trulli”, una de las áreas conservadas con mayor homogeneidad urbana de Europa, que siguen ocupadas hoy en día.
Alberobello, la “capital de los trulli” fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996, con una población de casi 11.000 habitantes, de los que 4000 viven hoy en Trulli.
Polignano a Mare
Polignano existe desde los tiempos del Imperio Romano, cuando era una aldea de pescadores. Está en la región de Apulia (La Puglia) en la provincia de Bari.
Aqui nació el cantautor Domenico Modugno, (Polignano a Mare 1928 – 1934 Lampedusa, Sicilia), que además de regalarnos su inolvidable «Nel blu dipinto di blu» conocida como Volare, fue diputado y dirigente del Partido Radical Italiano. (2)
Polignano ha tenido un enorme desarrollo como área residencial en las afueras de Bari. Su principal actividad sigue siendo la pesca, la agricultura (en el campo se ven hermosos y antiguos olivos) y el turismo.
«La vida es como un espejo te sonríe si la miras sonriendo». Jim Morrison
«Aquí, en el límite bimilenario de la antigua Neápolis, por voluntad de Fernando II de Borbón, rey del reino de las dos Sicilias, se construyó en 1836 el grandioso puente con cinco luces de cuerda sobre el barranco, desde donde el pueblo admiraba las sublimes bellezas de un lugar encantador. En 2016, la administración municipal conmemora el 180 aniversario de la construcción».
El Ponte Borbón es uno de los hitos de Polignano a Mare, al atardecer su horizonte se tiñe de rojo. Fue construido a principios del siglo XIX por el rey Fernando II de Borbón como parte de una nueva carretera para conectar Bari con Lecce.
El puente Borbon
Ostuni
Es el extremo norte del «tacon» de Italia, encontramos esta ciudad blanca, rodeada de centenarios olivos, estamos en las últimas estribaciones de la Murgia, una comarca de la región de Apuglia.
El nombre Murgia proviene del latín murex «piedra afilada». Invita a recorrer su trazado laberíntico, sus casas encaladas dan a calles, callejones sinuosos y escaleras, se puede ver aún ocho de los quince torreones aragoneses que limitaban el centro medieval.
La concatedral de Ostuni es de finales del siglo XV, construída entre 1435 y 1495, sus formas góticas tienen una portada tripartita de pilastras, de sección cuadrangular, que sobresalen de la pared (muchas pilastras servian de refuerzo, otras eran solo ornamentales). La Basilica Minore Concattedrale di Santa Maria Assunta es una catedral católica situada en la cima de la colina más alta de la ciudad.
Matera
Dificil explicar Matera, entramos en la ciudad moderna actual, que no permite ver lo que oculta, ni siquiera intuirlo.
Estamos en la Basilicata, una región antigua, suspendida entre dos mares y bellas montañas. El hombre que dejó su huella desde la prehistoria, llamaba a ésta zona «Lucania».
Su riqueza son los Sassi, unas cuevas excavadas en la montaña donde, hasta los años 50, vivía la población, que posteriormente se vio obligada a abandonar esas viviendas milenarias, tan curiosas como insalubres. Hoy son Patrimonio de la Humanidad. (3)
Su historia se remontan a la era Paleolítica, la primera cerámica neolítica de Matera se remonta unos 7500 años antes de Cristo, cuando se producía cerámica de terracota en los pueblos.
Fue construida sobre un poblado prehistórico atrincherado, de orígenes griegos, Supo tener estrechas relaciones con colonias de la costa meridional, por lo que en épocas romanas se convirtió en un centro de paso y abastecimiento.
La llegada masiva de monjes bizantinos y benedictinos transformó las cuevas de la Gravina, una gran fisura kárstica (4), en iglesias rupestres.
Tras el asentamiento de los normandos en Italia, la ciudad vivió un periodo de paz seguido de hambrunas y terremotos, fue ciudad real durante mucho tiempo, pasó a manos de los aragoneses para luego ser cedida al conde Giovan Carlo Tramontano, que posteriormente fue asesinado por la población oprimida por los impuestos. (que no nos den ideas).
Tenían un espìritu critico y de libertad, los habitantes de Matera fueron los primeros del sur de Italia enrebelarse contra la ocupación nazi.
Notas
1
El tesoro de Atreo, tumba de Atreo o tumba de Agamenón es un tholos de Grecia, localizada en la colina de Panagitsa, a las afueras de Micenas, fue construida durante la Edad de Bronce, alrededor de 1250 a. C.
La piedra del dintel sobre la puerta pesa 120 toneladas, con unas dimensiones aproximadas de 8.3 x 5.2 x 1.2 mts, seguramente una de la más grande del mundo.
La tumba fue utilizada durante un período desconocido, mencionada por Pausanias (c. 420 a.C.), cuando estaba en la corte del rey macedonio Arquelao. en 1879 el arqueólogo alemán Heinrich Schliemann descubrió las tumbas de pozo bajo el «ágora» en la Acrópolis en Micenas.
2
Esta considerado como el «padre» de los cantautores italianos», escribió y grabó mas de 230 canciones, interpretó 38 películas para cine y 7 para la televisión, participó en 13 obras teatrales, y condujo programas en la TV. Una estatua de bronce lo recuerda, realizada por el escultor argentino Hermann Mejer (Mendoza 1961).
3
En 1952, una ley nacional estipuló el desalojo de los Sassi, considerados una «desgracia nacional» debido a su hacinamiento y condiciones insalubres. Sus habitantes fueron trasladados a nuevos barrios residenciales que se construyeron formando una nueva zona de la ciudad, un diseño de pocas luces, es frecuente ver como los diseñadores y planificadores de un poblado o ciudad nueva no han aprendido nada de lo que tienen a su lado, concibiendo centros pobres de espiritu y diseño (en España por ejemplo Patones de Arriba (antigua) y Patones de abajo (nueva). https://onlybook.es/blog/madrid-y-alrededores/
4
Las zonas cársticas comprenden regiones geográficas cuyo subsuelo tiene una geología dominada por calizas, dolomitas, mármol, yeso y sal.
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La Medalla de Oro del AIA es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA).
La otorga “el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura”.
AIA
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto
En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
En 2014 fue entregada por primera vez a una mujer, Julia Morgan a título póstumo. La medalla de 2016 fue otorgada por primera vez a una pareja después del cambio de estatutos de la organización del 2013 en la que abrió esta posibilidad.
Aclaración, el título FAIA, abreviatura de Fellow of the American Institute of Architects, es un título honorífico que concede el American Institute of Architects (AIA) a arquitectos eminentes que han sido electos al College of Fellows del Instituto. Dicho honor distingue a arquitectos que han hecho contribuciones significativas a la profesión de arquitectura. Menos del 2% de los cerca de 72.000 arquitectos estadounidenses forman parte del College of Fellows
1969 William Wilson Wurster (1895–1973), Estados Unidos
El arquitecto William Wilson Wurster (Stockton 1895 – 1973 Berkeley) se graduó en la Universidad de California en 1919 (algunas fuentes mencionan 1922), fue profesor de arquitectura en la Universidad de California, Berkeley, y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, fue conocido por sus diseños residenciales en California.
En 1922 viajó a Europa y pasó un año estudiando la arquitectura de Francia, Italia y España. A finales de la década de 1920, Wurster ya había comenzado a alejarse de su formación en arquitectura, mas comprometido con la arquitectura vernácula y la influencia del clima y el lugar. Trabaja en el estudio de William Adams Delano y Chester Holmes Aldrich.
En 1924 abre su estudio en Berkeley en California. Entre 1927 y 1942 Wurster diseñó más de doscientas casas. La estructura, los materiales y el aspecto de las casas quedaban supeditadas a la forma de vivirlas. En sus proyectos la naturaleza, el aire fresco, la luz natural y la economía son partes de la construcción.
Conoció y fue amigo de Alvar Aalto, conoce a su futura esposa Catalina Bauer (1905 – 1964) en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, compartiendo clases del urbanista socialista alemán Martin Wagner (1885 – 1957). Catalina era una especialista en planificación urbana, en 1934 publicó el libro Vivienda Moderna (Modern Housing).
En 1944 James Killian, vicepresidente del Instituto de Tecnología de Massachusetts, lo nombra director de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo del MIT.
Casa de playa Clark
En 1945 su estudio se convirte en Wurster Wurster, Bernardi y Emmons. En 1949 regresó a California como decano de la Escuela de Arquitectura en Berkeley, Wurster jugó un papel importante en la evolución de la enseñanza de la arquitectura en los años 1940 y 1950 y sentó las bases para nuevos enfoques de la formación de arquitectos, paisajistas y urbanistas.
Obras relevantes: Casa de playa Clark, Aptos (1937); Plaza Ghirardelli (1964); CASBS(1954); Calle California 555 (1969).
La Plaza Ghirardelli es una plaza pública emblemática en el Distrito de la Marina de San Francisco, California.
Calle California 555
Una parte de la zona fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1982 como Pioneer Woolen Mills y D. Ghirardelli Company. Llegó a contar con más de 40 tiendas especializadas y restaurantes, algunas de ellas todavía ocupan la plaza.
El Centro de Estudios Avanzados en Ciencias del Comportamiento (CASBS) es un laboratorio de investigación interdisciplinario de la Universidad de Stanford, ubicado en 75 Alta Rd, Stanford, California.
Calle California 555 (1969), antes era el Banco de América Central, San Francisco junto con Skidmore, Owingsand Merrill y Benardi and Emmons.
1970 Buckminster Fuller (1895–1983), Estados Unidos
Si existe una imagen verdaderamente elocuente para describir a Richard Buckminster Fuller, sin duda, es la que el pintor Boris Artzybasheff (1899-1965) realizó para la portada de la revista Time del 10 de enero de 1964.
Se puede ver como la cabeza de este inventor, ingeniero, poeta y arquitecto se encuentra facetada en cientos de triángulos, formando algo que no es sino una cúpula geodésica, como las que le hicieron famoso en todo el mundo.
Richard Buckminster «Bucky» Fuller (Milton 1895 – 1983 Los Angeles) fue un diseñador, arquitecto e inventor, profesor en la Universidad del Sur de Illinois Carbondale y un prolífico escritor,
Documentó escrupulosamente su vida, filosofía e ideas en un diario y en veintiocho libros..
En 1949 erigió la primera cúpula geodésica del mundo que podía sostener su propio peso sin límite. Era una cúpula de 4,2 metros de diámetro construida con tubos de aluminio y una cubierta de vinilo en forma de icosaedro. Para probar su diseño, Buckminster y muchos estudiantes que habían ayudado en su construcción se colgaron de la estructura ante los atónitos espectadores. El gobierno estadounidense reconoció la importancia del invento y le contrató para hacer pequeñas cúpulas para el ejército. En pocos años había miles de estas cúpulas en todo el mundo.
Fuller obtuvo 28 patentes y muchos doctorados honoríficos.
Acuñó la palabra Dymaxion (abreviación de Dynamic Maximum Tension) para referirse a su filosofía de obtener lo máximo de cada material. Esta palabra le sirvió como marca que empleó en muchas de sus invenciones, como la casa Dymaxion, el mapa Dymaxion o el coche Dymaxion.
Obras relevantes: Casa Dymaxion (1930); Cúpula de la casa Fuller-Hewlett (1960). Biosphere de Montreal (1967).
La casa Dymaxion
Fue una vivienda futurista. La palabra «Dymaxion», combina las palabras dinámico, máximo y tensión.
En 1920 Fuller deseaba construir una vivienda autónoma unifamiliar sostenible “la máquina viviente del futuro”.
Aunque nunca se construyó, el diseño del Dymaxion aparece con visión de futuro, ejemplar en su autosuficiencia, podría haber sido producida en masa, luego envasada y enviada a todo el mundo. (1)
Casa Cúpula en Carbondale, Illinois. R. B. Fuller, 1960.
Un trabajo de investigación produce una de las cúpulas mas personales que construyera Fuller. Construye la que fue su casa en Carbondale, en ella vivió durante toda la década de los años sesenta del pasado siglo.
El Dymaxion Car
El vehículo contaba con un eje delantero con dos ruedas y uno trasero con un solo neumático que albergaba la dirección del coche, podía girar 180º utilizando su eje trasero, llevaba un motor trasero V8 Ford que le aportaba 86 CV de potencia.
Su consumo se calculaba en 7,8 L/100km, unas cifras realmente buenas para la época, estaba destinado a llevar a 11 pasajeros. Por aerodinámica y bajo peso alcanzaba una velocidad punta de más de 100 km/h.
El Dymaxion Car (4to prototipo) formó parte de la muestra”Bucky Fuller & Spaceship Earth”, en el espacio Ivorypress Art + Books de Madrid el 9 de setiembre del 2011.
Alli se presentó el libro “Dymaxion Car Buckminster Fuller” de la editorial Ivorypress, estuvo Norman Foster, la hija de Buckminster Fuller, Allegra Fuller Snyder, presidenta del Comité directivo del Buckminster Fuller Institut; el arquitecto Thomas Zung socio de Fuller, y el arquitecto y catedrático Luis Fernández-Galiano.
Fui a ver la muestra de los inventos de Buckminster Fuller, muchos de sus dibujos maquetas y el famos Dymaxion “en persona”. La segunda vez que vi el Dymaxion fue en la exposicion “Motion” realizada en el Museo Guggenheim de Bilbao en abril de 2022. (2)
Reportaje completo en la revista Metropolis «Norman Foster y el coche Dymaxion» realizada por Martin C. Pedersen.
Pederson dirige el sitio web de arquitectura y diseño Common Edge (commonedge.org), vive en Nueva Orleans.
-¿Qué te inspiró a recrear el famoso coche Dymaxion de Bucky?
Bucky nunca está lejos de mis pensamientos. Colaboramos en proyectos durante los últimos doce años de su vida. Cuando me concedieron la medalla de oro del Royal Guild en Londres, dio la charla… y luego se fue a Estados Unidos, a ver a su esposa Ann, que estaba en fase terminal, en el hospital. Al llegar, sufrió un ataque cardíaco fatal junto a su cama y ella murió treinta y seis horas después…
Era amigo de Henry Ford, lo que le aseguraba que conseguiría piezas de Ford al 30 por ciento de su coste real. Cogió el motor V8 de cabeza plana, las ruedas, el volante, la transmisión y le dio un giro de 180 grados.
-Al recrear el nuevo automóvil, ¿dónde trazó la línea entre ejecutar fielmente los planos y dibujos originales y realizar mejoras en ellos?
El coche nº 4 no es una réplica del nº 3, pero sí replicamos el motor, el encendido Studebaker, las ruedas y el volante Ford. Lo único que no es completamente auténtico y original es el freno de mano.
-Hace unos años vi el Dymaxion que sobrevivió en la exposición Whitney. El interior estaba muy deteriorado. Tu equipo debe haber hecho un gran trabajo de investigación para recrear el interior.
Sí, increíble. Afortunadamente, conocemos bien a la gente de Stanford, donde está el archivo. Y las personas que elegimos para realizar el trabajo de restauración también eran extraordinariamente increíbles en la investigación… elaboramos un libro sobre el coche… una pequeña, diminuta punta del iceberg de todo el material que generamos.
-Necesitaron dos años para completarlo. ¿Cuánto costó el proyecto?
Prefiero no hablar de eso. La respuesta verdadera es que costó un ojo de la cara y mucho dinero…
-¿Cuál es la relevancia del automóvil para el mundo automovilístico actual?
…, el Dymaxion fue el clásico vehículo de transporte de pasajeros antes de su tiempo… Hay una película antigua en la que Bucky hace piruetas con el coche alrededor de un policía.
-¿Cómo es el viaje aerodinámicamente?
No es blando, pero tiene una amortiguación increíble. Es más como un barco. Por supuesto, fue diseñado en colaboración con Sterling Burgess, el diseñador del yate ganador de la Copa del América. …
-¿Podría alcanzar cómodamente los 100 km/h por hora?
… Hicimos una serie de estudios y desarrollamos una película hermosa. La mostramos como parte de nuestra exposición Bucky en Madrid. Es bastante divertida. El Dymaxion sale de un garaje de los años 30 en Nueva York y pasa por delante de todos estos coches viejos. Pasa por delante del edificio Hearst, que por supuesto todavía era relativamente nuevo, luego cruza el río y entra en un túnel. Sale por el otro lado en la Nueva York actual…
-Es interesante cómo tú, Nicholas Grimshaw y Richard Rogers se sintieron atraídos por Bucky durante vuestra formación.
Fue su filosofía, su optimismo, su creencia en una tecnología limpia y amigable que permitiría a las especies sobrevivir si utilizaban su inteligencia… Pero nunca soñé que unos años más tarde Bucky terminaría contactándome para colaborar con él en proyectos y que se convertiría en una relación tan estrecha.
-Has hablado de Bucky con audiencias más jóvenes. ¿Sus ideas conectan con ellos?
Creo que realmente tienen eco, habilitó a una generación. No es una exageración decir que desencadenó el movimiento verde….sin duda el movimiento ambientalista tiene sus raíces en Bucky. Ha sido mucho más comprendido en Europa. No sé qué piensa usted, pero no creo que haya sido comprendido realmente en Estados Unidos.
La Biosphère de Montreal fue el antiguo pabellón de los Estados Unidos de la Expo 67 en Montreal, ahora convertido es un Museo, dedicado al agua y al medio ambiente.
Su concepción, obra de Richard Buckminster Fuller está situada en la île Sainte-Hélène.
En 1976, un incendio consumió el revestimiento de polímero.
La estructura, construida en acero, permaneció intacta, es todo lo que queda del antiguo pabellón.
El museo fue inaugurado en 1995.
La he visitado, esta en un parque, y es un paseo entrar, subir y ver el parque a traves de la malla de acero.
La Biosphère, está muy próxima al conjunto de los arquitectos Moshe Safdie y Rabines, Hábitat 67.
En la misma ciudad donde esta la estación de servicio de Mies van Der Rohe
Louis Isadore Kahn (Itze-Leib Schmuilowsky) nació en la isla estonia de Saaremaa.
Murió el 17 de marzo de 1974 de un ataque al corazón en los servicios de la estación de Pennsylvania de Nueva York, acababa de regresar de un viaje de trabajo en la India, a pesar de tener tres familias, nadie reclamó su cadáver durante tres dias, no llevaba sus documentos con él.
Louis Kahn en su oficina, circa 1960. Foto del Archivo de Arquitectura de la Universidad de Pennsylvania, Philadelphia
Cuando tenia tan solotres años, mientras se cocinaba cous en la estufa, cautivado por la luz, corrió el recipiente, y las llamas lo alcanzaron y le quemaron la cara y las palmas de las manos, fue su “marca de fábrica”, se sabe que en el colegio, los chicos se burlaban de él, y lo llamaban “scarface”.
En 1920, ganó una beca para la Universidad de Pensilvania, en 1924 se recibió de arquitecto.
Trabajó en el estudio de William H. Hoffman y Paul Henon Jr. , y en el de John Molitor, donde llegó a ser jefe de proyectos del plan regulador de Filadelfia.
Abre en 1935 su propio estudio y paralelamente desde 1947 hasta 1957 se dedica a la crítica del diseño y a la docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, a partir de 1957 hasta su muerte en 1974 fue profesor de Arquitectura en la Escuela de Diseño en la Universidad de Pennsylvannia, entre sus alumnos figuraban Moshe Safdie y Robert Venturi.
Kahn tuvo tres mujeres diferentes, su esposa Esther Israelí, su compañera de trabajo Anne Tyng, y Harriet Pattison.
En 1930, se casó con Ester Israelí, con quien diez años después tendría una hija, Sue.
Se relacionó sentimentalmente con una arquitecta joven que trabajaba en su estudio, Anne Tyng, con quien tendría a su hija Alex.
Años después, en 1959, llegaría a su vida la paisajista Harriet Pattison, la madre de Nathaniel. Se conocieron de casualidad en una fiesta de Filadelfia, Louis tenía casi 60 y Harriet 32.
Me ha encantado saber que cuando sus amigos lo visitaban se acercaban a su piano y le pedían que tocara obras, especialmente Mozart y Bach.
Desde Ahmedabad, India –un destino al que Kahn fue muchas veces-, le escribió las últimas líneas a su hijo “Tu padre no se siente como un héroe conquistador. Espero algún día poder enseñarte a ser mejor hombre del que yo fui”.
Mi blog es mi memoria externa, mi libreta de viaje
Creo haber escrito muchas veces que mi blog, es mi diario, mi libreta de apuntes, por eso, cuando escribo acerca de los edificios que visito, tambien comento el contexto de esas visitas, esto me permite recordar, es lo que estoy haciendo ahora.
Louis Kahn
Supe mas de Louis Kahn, por mi querido amigo el arq Miguel Angel Roca, oi mucho de Kahn ya que nos veiamos semanalmente cuando fui su profesor adjunto de su catedra en Diseño 2 y 3 en la Universidad de Buenos Aires.
Miguel, hizo su tesis con Kahn. Hace poco me dijo mientras paseabamos por Toledo, casi no hablaba con él, era un dios, y para un joven era dificil, acercarse mas de lo imprescindible.
Supe de Kahn, cuando con Guillermo fuimos a La Jolla a ver el increible Instituto Salk, el arq Pablo Bransburg, que vivia allí nos guió, fuimos a ver varias obras de arquitectura, el Instituto Salk (1959/1965) lo visitamos completo, con su esposa Perla pasamos unos dias inolvidables, mientras comiamos unos mariscos tambien inolvidables.
Supe mas de Kahn cuando vi el documental “Mi arquitecto: el viaje de un hijo” (2003), nominado al Oscar ese año.Durante casi dos horas, recorre la vida y obra de su padre, al cual, como Kahn tenía dos familias simultáneas, cada una con hijos, lo veía poco. (3)
Supe mas de Kahn, al visitar su biblioteca Phillips Exeter Academy en New Hampshire (1965/1972) y su monumento en NY de las cuatro libertades, en la isla East River, un monumento al presidente Franklin D. Roosvelt. (4) Gracias Minond por decirme que podia llegar en telesferico.
Supe de Kahn cuando admiré en la Universidad de Yale su Galería de Arte, New Haven (1951/1953), a peassr de mis deseos no pude entrar, (porque aun no se inauguró su rehabilitación), al Yale Center for British Art (1969/1974).
Supe mas de Kahn cuando vi este año (2024) su “Primera Iglesia y Escuela Unitaria” en Rochester(1959/1969).
“Una obra de arte no es algo vivo, pero te hace sentir vivo. Una obra de arte es lo que nos enseña que la naturaleza puede reunir a los hombres”.
“La arquitectura debe contener la medida del tiempo. Veinte o cincuenta años después de ser construida… sólo entonces podrás medirla. Es tan perfecta que, en el momento en que se realiza, su apariencia podrá diluirse, y probablemente lo haga, pero la espiritualidad permanecerá, y así entenderás la prueba del tiempo”. (5)
El escultor y diseñador Isamu Noguchi (1904/1988) se refirió a él como «un filósofo entre arquitectos».
National Assembly Building in Dhaka -Bangladesh – Louis Kahn 1962-83-Raymond Meier
En Bangladesh, sobre un espejo de agua, se duplican los volúmenes del edificio de la Asamblea y el complejo de gobierno en la capital Dakha (1964/1983).
Mereció recibir el premo Aga Khan de Arquitectura.
El complejo incluye: el edificio de la Asamblea Nacional, la plaza norte (6.040 m2), la plaza sur (20.720 m2), hoteles para los miembros del parlamento, ministros y secretarias, salas sociales y edificios comunes, todos ellos conectados por calles y vías peatonales y rodeados de jardines y lagos.
Se construyó a mano, cientos de trabajadores llevando cestos de concreto sobre sus cabezas, escalando andamios de bambú. Se tardó casi 20 años en terminarlo, fue inaugurado en 1983, nueve años después de la muerte de Kahn. Por dentro, su belleza es tan fascinante como por fuera.
El proyecto más ambicioso de Kahn se realizó en uno de los países más pobres del mundo, sin certeza de su terminación, finalmente se pudo realizar.
Instituto Salk de Estudios Biológicos
Es un complejo de laboratorios situados en La Jolla, en California, sin duda, es una referencia mundial en el mundo de la biología.
Louis Kahn lo construyó entre 1959 y 1965 a pedido del Dr. Jonas Edward Salk (1914 – 1995), inventor de la vacuna contra la poliomielitis, Salk colaboró durante los diferentes procesos de los laboratorios.
El conjunto está compuesto por dos bloques separados por una plaza seca, la componen los laboratorios, estudios, bibliotecas y oficinas.
Está situado cerca de unos acantilados de la costa de La Jolla, a pocos kilómetros al norte de San Diego.
La condición de Salk fuera que diez investigadores privados con sus respectivos equipos, todos muy cercanos a Salk pudiesen funcionar con total comodidad.
Hubo varios planteos, hasta que se decidió por la tercer propuesta, los laboratorios se distribuyeron en dos bloques separados por una plaza.
La estructura ideada por Kahn y diseñadas por el ingeniero también estonio August Eduard Komendant (1906 – 1992), es de hormigón vertido, su característica es ser flexible para resistir los terremotos que hay en California.
Komendant era pionero en el campo del hormigón pretensado, se conocieron cuando coincidieron como profesores en la Universidad de Pennsylvania.
A Komendant le llamaba la atención la dedicación que Kahn otorgaba a la Universidad, a pesar de su complicada situación económica y la presión de los plazos que tenía en su estudio. Kahn siempre estaba alegre y animado en sus clases. Cuando le preguntó cómo era capaz de conseguirlo, éste le respondió:
“Cuando estoy con mis alumnos y les enseño arquitectura, soy feliz y me olvido de todo lo demás”. (6)
En un principio, Kahn pensó la plaza central con árboles y vegetación, pero prefirió encargar el diseño del jardín al arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988).
Al ver Barragan las fachadas de hormigón no dudó en poner en toda la plaza un suelo de travertino del mismo color que el edificio, diciendo que “el suelo sería la quinta fachada”, solo hay una hilera de árboles en la entrada principal de los laboratorios.
En el centro de la plaza y atravesándola, Kahn diseñó un canalillo de agua que, dirigiéndose hacia el mar, culmina en una fuente de gran tamaño situada en una terraza ubicada en el lado sur y dos o tres metros más baja que la plaza. En ella hay unas escaleras y unos bancos de travertino.
Desde esta terraza se puede contemplar el océano Pacífico.
La madera de los estudios es teca, ésta necesita restauracion cada cierto tiempo al ser sensible a las inclemencias medioambientales. (7)
Norman Foster ha prestado 11 automóviles de su colección, Bentley R-Type Contnental de 1953, un Tatra, el Dymaxion de tres ruedas, el Voisin C-7 Lumineuse que conducía Le Corbusier entre ellos.
Comisariado por Norman Foster, Manuel Cirauqui y Lekha Hileman Waitoller, se exhibió entre el 8 de abril y el 18 de septiembre de 2022 en el Museo Guggenheim de Bilbao.
3
Nathaniel Kahn rastreó el sentido de su existencia en la obra de su padre, Louis Isadore Kahn, en su documental “Mi arquitecto: el viaje de un hijo” (2003).
Recorre la vida y obra de Louis Kahn, se proyectó en el Design Museum de Londres, como parte de la muestra Louis Kahn, el poder de la arquitectura, en el 2014. La exhibición incluyó maquetas, dibujos, fotografías y otras películas. Se exhibió un modelo de cuatro metros de altura del proyecto City Tower para Philadelphia (1952-57).
4
En memoria a su conocido “Discurso de las 4 Libertades” (Four Freedom Speech), Libertad de expresión, de culto, de vivir sin penuria y de vivir sin miedo.
5
En el último capítulo del libro 18 años con el arquitecto Louis I. Kahn, el ingeniero August Komendant recuerda los años en los que ambos coincidieron como profesores en la Universidad de Pennsylvania.
6
Natalia Iscaro. Publicado en el número 50 de Revista 90+10.
7
Luis Antonio Gutiérrez & Marta Rodríguez -Grupo PFC-
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Constructor de espacios dispensadores de felicidad.
En uno de nuestros descansos “post-Feria del libro de Frankfurt”, fui junto a mi hermano Guillermo a Viena, para ver alguna de las obras de Hundertwasser.
Paseamos y vimos con mucho tiempo y detalle la “Hundertwasserhaus”un maravilloso conjunto de viviendas sociales que en 1977 el alcalde Leopold Gratz le ofrece realizar.
Pudimos ver el uso de tejados con vegetación y ese concepto maravilloso de “árboles inquilinos” en las fachadas.
Aún me “duele”, no haber podido ir a visitar la planta de tratamiento de residuos, así como tengo pendiente la Waldspirale… (Complejo residencial en Darmstadt, Alemania).
En 1998 en Nueva Zelanda
Luego de ver –a conciencia- las casas y tomar un café en el bar de la esquina del edificio, fuimos a una librería que estaba enfrente, la dueña nos contó que había conocido a Hundertwasser, que le gustaba conversar y era muy simpático, solía mirar libros y a veces elegía alguno que le interesaba y otras le hacía algún encargo.
Nos repitió que le gustaba hablar con la gente y era muy amable.
Es interesante conocer las costumbres o actitudes de “normalidad” de aquellos personajes especiales y en ciertos casos excepcionales. Me lo imaginaba, caminando con ropa de colores, saludando a sus vecinos, y haciendo sus compras cotidianas.
Luego fuimos al Museo Hundertwasser (Kunst Haus Wien), que está a pocas calles de la Hundertwasserhaus junto al canal del Danubio, llamado el primer “museo verde” de Viena.
Allí las obras pictóricas de Hundertwasser conviven con exposiciones temporales de fotografías.
Está en la calle Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91) info@kunsthauswien.com. Abre todos los días de 10 a 18 hs.
Frases de Fiedensreich-Hundertwasser:
”Cuando uno está soñando solo, es sólo un sueño. Cuando muchos sueñan juntos, es el principio de una nueva realidad“. Friedensreich Hundertwasser
Pudimos ver el uso de tejados con vegetación y ese concepto maravilloso de “árboles inquilinos” en las fachadas.
La línea recta conduce a la caída de la humanidad.
El arte por el arte es una aberración, la arquitectura por la arquitectura es un crimen.
El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le guste todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo, así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí vive una persona.
Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y la falta de oxígeno. La vegetación que nos permite vivir y respirar está siendo destruida sistemáticamente. Nuestra existencia está perdiendo dignidad. Pasamos por delante de fachadas grises y estériles, sin darnos cuenta que estamos condenados a vivir en celdas de una cárcel.
“Retrato de mi madre”. pastel sobre papel (62 x 43 cm) Viena 1948
Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar. Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente. No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el permiso. Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu casa. Cualquier diseño personal es mejor que la estéril muerte.
Tienes derecho a diseñar a tu gusto tus ventanas y los muros exteriores hasta lo que alcance tu brazo. Hay que ignorar los reglamentos que prohíben o restringen este derecho. Es tu deber ayudar a la vegetación a conseguir sus derechos con todos los medios a tu alcance.
La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve, lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza, en las carreteras y los tejados deben plantarse árboles. Hay que conseguir que se pueda respirar de nuevo el aire del bosque en la ciudad. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase- la línea recta es atea.
“La producción de basura debería ser un delito criminal. Los productores de residuos, las indusr4ías de embalajes, las causantes de los residuos, es decir todos nosotros, deberíamos ser castigados severamente para así acabar radicalmente con la producción de residuos”.
Se transforma en médico, especialista en el “rediseño” de las viviendas enfermas.“…A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo… Todos los que han trabajado para mí guardan un recuerdo lleno de respeto y nostalgia… Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Sólo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.
Sus obras fueron un manifiesto en contra de la arquitectura racional, la ortogonalidad y los espacios “inhumanos”, rechazaba la línea recta, usando los colores en las formas orgánicas. Pensaba que la miseria humana era el resultado de una arquitectura que construía espacios monótonos, estériles y repetitivos. Entendía la individualidad como una apuesta a la vida.
Armonía con la naturaleza, manifiestos construidos
Su obra es una ideología y un compromiso ecológico, fue un activo militante del respeto a las leyes de la naturaleza y la preservación del hábitat natural. Escribió artículos y dió conferencias en favor de la protección de la naturaleza, el rescate de los océanos, y la defensa de las ballenas, y la selva tropical.
Su visión del mundo se centraba en la letra “e” de “espiral”, consideraba que cada persona, desde su propio “ser”, se rodea de capas “de significación”, y ellas determinan su relación con el universo.
Sus nombres
Huntderwasser cambiará de nombre varias veces como un ritual. “… Yo tengo muchos nombres y soy muchas personas…hay tantas cosas que hacer que me gustaría ser diez Hundertwasser para hacer diez veces más cosas. Como eso no puede ser al menos puedo tener muchos nombres”.
Nació como Friedrich Stowasser
Se auto bendijo como Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser
Se lo conoce como Friedensreich Hundertwasser,
Sto en checo significa cien o Hundert en alemán. Por eso, Stowasser o Hundertwasser. Friedensreich puede entenderse como «lugar de paz» o «Reino de la paz”. Regentag que se traduce como «Día lluvioso». Dunkelbuntque se traduce como «Oscuro, multicoloreado».
De acuerdo a estas explicaciones su nombre Friedensreich Hundertwasser significa, «Reino de la Paz con Cientos de Aguas».
En algunas pinturas aparece su firma como 百水 (hyaku-sui), la traducción al japonés de su apellido.
Aún me “duele”, no haber podido ir a visitar la planta de tratamiento de residuos, así como tengo pendiente la Waldspirale… (Complejo residencial en Darmstadt, Alemania).
Su vida
Nació en Viena, Austria el 15 de diciembre de 1928 y falleció en el Reino Unido el 19 de febrero de 2000 a los 71 años. Su madre era judía y su padre (que murió a los pocos meses de su nacimiento) protestante.
Su infancia transcurrió en un ambiente de extrema pobreza y bajo el clima asfixiante del nazismo, ello motivo que su madre decidiera bautizarlo para salvarlo y lo alistó en las juventudes hitlerianas.
En la escuela (en sus primeras etapas de educación -1936- asiste a clases en el colegio Montessori de Viena), usaba el brazalete amarillo obligatorio con la estrella de David de judío y en su casa el brazalete nazi que usaba cuando a medianoche irrumpían de inspección nocturna en su casa donde vivieron escondidos en el sótano hasta 1944. Cuando terminó la guerra estaba en un estado grave de desnutrición y fue enviado al campo a vivir, pero el resto de su familia fue delatada y asesinada por los nazis.
En 1948 asistió a clases de pintura en la Akademie der Bildenden Künste, que, que abandonó a los pocos meses por encontrarla aburrida, no le incentivaban sus contenidos.
En esa época visitó las exposiciones de Egon Schiele (1890-1918) en la Albertina y de Walter Kaampmann (1887-1945) que lo influyeron notablemente. Admira también a Gustav Klimt (1862-1918), los grabados de Katsushika Hokusai (1760-1849) y el arte japonés, los colores de Paul Klee (1879-1940) y los paisajes y la las naturalezas pintadas por Henri Rousseau (1844-1910).
Le hubiera gustado presentarse como pintor (influyente con su “shock en el arte pictórico”), escultor, arquitecto (ejerció brillantemente como tal sin título académico), urbanista, diseñador gráfico, de fachadas, banderas, vestidos, gráfico y de estampillas.
Como teórico desarrollo una filosofía del ambientalismo.
Sus trabajos (total o parcialmente), han sido utilizados para elaborar banderas, sellos, monedas, posters, escuelas, iglesias, lavabos públicos y se ha usado de modelo en Nueva Zelanda en el diseño de edificios. En 1983 dibuja un proyecto de bandera para Nueva Zelanda (Koru).(1)
Fue un nómade, vivió en Italia, y luego junto a tres amigos franceses –pintores- viajó a Sicilia haciendo auto-stop. Vivió en París durante 7 años en casa de una familia. Luego viaja a Marruecos, Túnez, norte de África, Austria. Estos viajes, que hacia sin dinero, los financiaba creando obras que entregaba a cambio de alojamiento.
En 1950 se traslada a Paris para continuar sus estudios, que decide nuevamente abandonar para continuar su derrotero por el mundo.
En 1952 realiza su primera exposición individual en el Kunstverein de Viena y 2 años más tarde en el Studio Paul Facchetti de Paris.
Es su bandera más famosa. “La ley de la naturaleza es la ley del arte, la del juego aleatorio de la creatividad espontánea. Los detalles más espectaculares de la belleza de la naturaleza se nos presentan con total gratuituidad ¿Para qué sirven los preciosos dibujos sobre las alas de las mariposas o sobre las plumas del pavo real?”.
“…La belleza es siempre funcional. Es la base de todos los logros tecnológicos de la ecología. La prueba es la siguiente: estoy convencido de que las alas de las mariposas, ampliamente desplegadas al sol, son recolectores de energía que actúan a la manera de paneles fotovoltaicos de la energía solar, e incluso de forma más eficaz, gracias a la belleza del diseño que engalanan las mariposas y que contrasta con el rigor geométrico de los paneles colectores industriales”.
Diseñó sellos para las islas de cabo verde, así como para la administración postal de Ginebra. Su sello de 1,20 francos suizos para las Naciones Unidas, obtiene en 1984 el premio al sello más bello y la medalla de oro del Presidente italiano Sandro Pertini.
“…El sello debe vivir su destino… un auténtico sello debe sentir la lengua del expedidor cuando humedece la cola… el sello debe conocer el interior oscuro del buzón. El sello debe soportar el franqueo de correos. El sello debe sentir la mano del cartero cuando entrega la carta al destinatario… El sello sólo es auténtico cuando se ha enviado en una carta, si no, no ha viajado jamás… Este precioso fragmento de arte alcanza a todo el mundo como regalo que viene de lejos. El sello debe ser testigo de la cultura, de la belleza y del genio creador del hombre”.
Su diseño, Características e influencias
Creaba sus propios colores con materiales que encontraba: ladrillos, tierra, carbón…y los aplicaba en capas muy finas, de esa forma intensificaba el color consiguiendo más profundidad.
Planteó un rechazo a las líneas rectas, a la que llegó a denominar la “herramienta del diablo”, utilizó colores brillantes, formas orgánicas, fomento un diálogo entre los seres humanos y la naturaleza estimulando el individualismo.
“La utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta, ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico…la línea recta y sus derivados son úlceras cancerosas que envenenan por igual, la planificación urbana y la salud física…me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas”.
“… A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo…Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Solo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.
Puede vinculárselo al “Biomorfismo”, movimiento artístico del siglo XX. Este término (utilizado por primera vez en 1936 por Alfred Barr –1902-1981- ), se centra en poner el interés en la vida natural, utilizando formas orgánicas. (en un artículo de la Tate Modern vincula a éste movimiento a artistas como Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955) y Roberto Matta (1911-2002).
Pintura
Podía pintar en cualquier lugar, en su casa o en la de amigos, en la carretera, en un café, un restaurante, en la naturaleza, viajara en tren o en aviones. No tenía un estudio, y el lienzo no se extendía necesariamente sobre un caballete, podía ser sobre cualquier superficie.
Cuando estaba en el camino, podía suceder que doblara el papel, pintando solo en la parte visible de su trabajo.
Durante sus viajes, dejaba sus pinturas inconclusas para retomarlas a su regreso.
Hundertwasser hizo sus pinturas de muchas formas, pintó con acuarelas, al óleo, al temple, al huevo, con lacas brillantes y utilizó tierra. Mezcló distintos materiales, exponiéndolos uno al lado del otro, para que contrastaran no solo en su color sino también en su textura. El «chasis» de sus pinturas lo hacía él mismo, y casi siempre estiraba su propio lienzo, enmarcándolo.
Experimentó muchas técnicas e inventó nuevas. Pintó en diferentes tipos de papel, prefiriendo los papeles de envoltura usados, que a menudo montaba en varios soportes, como tableros de fibra de madera, cáñamo o lino.
Pintó en materiales encontrados, por ejemplo, en piezas de madera contrachapada, que encajó, como se muestra en el trabajo 904 Pellestrina Wood, o en una centralita, como en 816 Switch Board.
Casi invariablemente, Hundertwasser anotó en el frente o reverso de sus pinturas dónde y la fecha en que las pintó, así como la información técnica sobre el trabajo.
“ El color…un mundo de colores, es siempre sinónimo de paraíso. Un mundo gris o monocromático es siempre sinónimo de purgatorio o de infierno”.
“ …un buen cuadro está lleno de magia. Te hace sentir feliz, te hace reír o llorar, pone las cosas en marcha. Debe ser como una flor, como un árbol. Debe ser como la naturaleza. Es algo que se añora, cuando no está”.
Wieland Schmied (1929-2014), historiador y crítico de arte austríaco, curador, erudito literario y escritor, escribe acerca de la pintura de Hundertwasser:
“…Una parte importante del efecto de la pintura de Hundertwasser es el color, utiliza los colores de manera instintiva, sin asociarlos con un simbolismo definido de su propio invento. Prefiere los colores intensos y radiantes y le encanta colocar colores complementarios uno junto al otro para enfatizar el doble movimiento de la espiral, por ejemplo”.
La espiral es el símbolo de la vida y la muerte
Los espirales aparecen en sus obras a partir de 1953, inspirado en un documental “Imágenes de la locura” en la que enfermos esquizofrénicos de un hospital de Paris aparecen dibujando y pintando espirales. Aparece la “casa espiral”, una vivienda ecológica que reduce la contaminación y que aparece repetidamente en sus obras.
Esta espiral se encuentra en ese punto donde la materia inanimada se transforma en vida.
Estoy convencido de que el acto de creación tuvo lugar en forma de espiral. Toda nuestra vida procede en espirales.
Nuestra tierra describe un curso en espiral. Nos movemos en círculos, pero nunca volvemos al mismo punto. El círculo no está cerrado. Solo pasamos muchas veces por el mismo barrio. Es característico de una espiral que parece ser un círculo pero no está cerrada.
1982. Con un traje reversible, diseñado por él mismo para una colaboración con ‘Vogue’, París
La verdadera espiral no es geométrica sino vegetativa, se vuelve más delgada y gruesa y fluye alrededor de los obstáculos que están en su camino.
La espiral muestra la vida y la muerte en ambas direcciones. Comenzando desde el centro, el infinito pequeño de la espiral significa nacimiento y crecimiento, pero al crecer más y más, la espiral se diluye en el espacio infinito y desaparece como olas que desaparecen en las aguas tranquilas.
Por el contrario, si la espiral se condensa desde el espacio exterior, la vida comienza desde lo infinito a lo grande, la espiral se vuelve cada vez más poderosa y se concentra en lo infinitamente pequeño que el hombre no puede medir porque está más allá de su concepción y que lo llama muerte.
La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca.
Notas
1
El koru (en lenguaje Maori, es hablado en el este de la Polinesia) es una forma de espiral basada en la aparición de una nueva fronda del helecho plateado desplegable, simboliza nueva vida, crecimiento, fuerza y paz. Su forma «transmite la idea de movimiento perpetuo», mientras que la bobina interna «sugiere regresar al punto de origen». Wikipedia.
Kenzo Tange (Sakai 1913 – 2005 Tokio) fue un arquitecto y urbanista vinculado vinculado a distintos movimientos arquitectonicos, al Moderno, al Metabolista y al Neo-futurismo.
En 1987 recibe el premio Pritzker.
Obras relevantes: Catedral de Santa María (1961/64 y 2007); Estadio Olímpico(1964); Shizuoka Newspaper and Broadcasting Corporation(1966/1967); Ayuntamiento de Tokio(1988/1991).
En el año 1994, viaje a Tokio para visitar a mis proveedores, GA (Global Architecture) de la editorial ADA EDITA; A+U (Architecture & Urbanism), y JA (Japan Architecture) las dos últimas de la editorial Shinkenchiku-sha Co.
El Ceo de GA, me fue a recibir al hotel, ya que el aeropuerto esta a 60 km de la ciudad y me trajo unas manzanas, tres exactamente.
En la revista GA las maravillosas fotografias las realizaba Yukio Futagawa, su hijo Tatsuo se ocupaba de la comercialización y la distribuidora la coordinaba Kawahara.
En su sede, pude ver como sacaban fotos de una maqueta, con algo que se asemejaba a una maquina de fotos descontracturada, separada en partes. Casi 2 horas para una foto, de la portada.
Ayuntamiento de Tokio en Shinjuku, Tokio
Al dia siguiente el director de A+U, Yasuhirto Teramarsu me llevó a recorrer la ciudad en metro, (con las ventajas de un metro excelente), fuimos a pasear a Shinjuku (que significa nueva posada), es uno de los barrios mas importantes administrativos y comerciales.
Vimos el edificio del Ayuntamiento, dificil comprender unas oficinas de casi 200 mil m2. El complejo consta de tres rascacielos, cada uno de los cuales ocupa una manzana. Sustituyó al antiguo Ayuntamiento de Tokio en Yūrakuchō, construido en 1957 tambien por Kenzo Tange, en la antigua ubicación del Ayuntamiento de Tokio, donde está ahora el Foro Internacional de Tokio.
La Catedral de Santa María
Ubicada en 3-15-16 Sekiguchi, Bunkyo-ku en Tokio.
La Catedral de Santa María
Para descubrirla es necesario subir una pequeña loma, dando un paseo por las llamadas “mesetillas de Bunkyo”, que se distingue por sus cinco mesetas y varios valles, al noroeste de Shinjuku. Está rodeado por una espesa vegetación, al entrar (es necesario buscarla) uno queda asombrado por el clima de recogimiento que crea su planteo de contrastes, de luces y sombras.
El edificio original de madera de estilo gótico de 1899 fue destruido durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, como gran parte de la capital. Tange gana el concurso que le permite en 1961 su reconstrucción, planteando un proyecto muy diferente del original.
Décadas mas tarde en el 2007 se realiza una restauración, Taisei Construction Co. y Tange Associates, en un trabajo conjunto realizan una gran tarea, cambian las partes afectadas por el óxido y el desgaste del tiempo, principalmente el techo.
La catedral tiene una planta de cruz latina a través de la cual se abren ocho muros con forma de parábola hiperbólica. Estos muros crean cuatro grandes vidrieras que dejan pasar la luz natural formando una cruz de luz.
Presenta un enorme contraste entre la luz natural y su interior realizado en hormigón.
El efecto de la luz solar sobre la superficie exterior va cambiando según la hora del día y la inclinación de los rayos del sol. La puerta de madera de acceso al interior se encuentra entre dos grandes muros revestidos, que dan forma a una de las cuatro grandes vidrieras del edificio.
Video donde se muestra desde diferentes ángulos la fachada de la Catedral de Santa María revestida de aluminio galvanizado y marcos de acero inoxidable ferrítico tipo 445J1 (1) con un acabado en relieve grabado.
Shizuoka Newspaper and Broadcasting Corporation
Ginza 8-3-7, Barrio Chuo en Tokio
En 1966 la Shizuoka Newspaper and Broadcasting Corporation encarga al arquitecto japonés Kenzo Tange la construcción de su sede en el distrito de Ginza.
Se trata del primer proyecto en el que logra unir sus conceptos de arquitectura espacial y de planeamiento urbano (ya figura en su Plan de Tokio de 1960).
También se trata de la primera realización de las ideas metabolistas de Kenzo Tange, inspiradas en el crecimiento orgánico y desarrolladas en los años cincuenta.
Un recuerdo… en el 2018, como suelo hacer, deje mi movil sobre el asiento del taxi, que me llevó hasta la puerta de la Shizouka, apenas baje me di cuenta, pero era tarde. Ni siquiera tenia el tiket, cosa que hubiera sido bueno hacer, pero no lo hice.
En el movil tenia todo lo del viaje, mails, hoteles, direcciones…. desesperado entré al edificio, y como pude (en realidad como no pude) le explique al recepcionista lo que me habia sucedido, no hablabamos ninguna lengua común. Bajaron dos personas de la empresa, me trajeron una silla, y una coca cola, me dijeron que me tranquilice. Hablaban inglés.
Llamaron a ls empresas de Taxis de Tokio y les dieron el datos de mi viaje, hora y lugar. Quedaron en averiguar. Al rato, me dijeron que ubicaron el coche, pero que el chofer estaba en un viaje y no podia hablar, me pidieron que fuera a mi hotel.
Al llegar al hotel, la recepcionista me dijo que el taxista venia con mi movil. Cuando lo vi, lo abrace y quise darle una propina, no la aceptó, me dijo que yo era un cliente, y el me daba ese servicio. Tomamos algo juntos, que alegria me dió.
Dicen que “los japoneses” no se tocan, yo al mejor estilo criollo, lo abrace y percibi que lo entendia, la recepcionista viendo mi entusiasmo, tambien sonreía.
La lista de sus obras es muy importante, podria señalar One Raffles Place, anteriormente Overseas Union Bank Centre o OUB Centre(1988); las Torres Shinjuku Park(1990/1994); el Bank of Shanghai Headquarters (2002/2005);elMode Gakuen Cocoon Tower (2006/2008) entre muchas otras.
Interior del Gimnasio Nacional Yoyogi
“La Arquitectura es la creación de una forma especial de comprensión de la realidad. Se trabaja y transforma la realidad a través de la construcción de un importante objeto de uso. La forma artística de este objeto, por otro lado, tiene la doble cualidad de servir de espejo y enriquecerlo. Esta comprensión de la realidad que tiene lugar a través de la creación de la arquitectura exige que tanto la anatomía de la misma, como su estructura sustancial y espiritual, sea comprendida como un todo”.Kenzo Tange.
1967Wallace Harrison (1895–1981), Estados Unidos
Wallace Kirkman Harrison (1895 – 1981) comenzó su carrera profesional en el estudio de Corbett, Harrison & MacMurray, participando en la construcción del Rockefeller Center. Su trabajo es conocido por la ejecución de grandes proyectos públicos en Nueva York y el norte del estado, muchos de ellos como asesor de Nelson Rockefeller.
Obras relevantes: 1211 Avenue of the Americas (1971/1973);Metropolitan Opera House(1963/66);
El edificio formaba parte de la ”expansión tardía” del Rockefeller Center, se los conoce como los edificios XYZ.
Sus planos fueron dibujados por primera vez en 1963 por el “arquitecto de la familia Rockefeller” Wallace Harrison, del estudio dearquitectura Harrison & Abramovitz.(2)
Susletras tienen relación con la altura de cada torre, de mas alta a mas baja.
1251 Avenue of the Americas es el edificio X, el más alto con 229 m y 54 pisos, fue terminado en 1971. La empresaEsso (rebautizada como Exxon) se instalaría en la torre.
1221 Avenue of the Americas es el edificio Y tiene 205 metros con 51 pisos, completada en 1973. La editorial McGraw-Hill la ocupó.
1211 Avenue of the Americas, es el edificio Z de 180 metros y 45 pisos. La empresa Celanese la ocupó en 1973.
El pedido requería que cada torre incluyese una plaza frente a ellos, siguiendo los lineamientos del Centro Lincoln Center for the Performing arts en el Upper West Side. (3)
Las plazas frontales serían grandes espacios de reunión, desde 1916 la Ley de Zonificación permitia compensar la superficie de las plazas con mas espacio para las oficinas de cada edificio.
La Ópera Metropolitana de Nueva York (Metropolitan Opera House, Metropolitan o Met) es una compañía, teatro de ópera, y de música clásica, ubicado en el 30 Lincoln Center Plaza. Es uno de los más importantes de la ópera mundial, ofrece mas de 220 representaciones de Ópera. Su capacidad es de 3.800 espectadores.
Ver video de GoandseeTV https://youtu.be/afvJ9dbPoVY
La Sede de las Naciones Unidas fue construida en Nueva York entre 1949 y 1950 junto al East River, en 69 mil metros cuadrados de tierra compradas por Nelson Rockefeller al principal constructor neoyorquino de la época, William Zeckendorf en ocho millones y medio de dólares.
La familia Rockefeller había ofrecido unos terrenos que tenian en Kykuit, pero fue rechazada al considerarse que estaba alejada de Manhattan.
La selección del Arquitecto
El arquitecto norteamericano Wallace Harrison fue nombrado director de planificación y los diferentes gobiernos miembros nombraron al consejo asesor en diseño.
El proceso no fue fácil ni rápido, pero finalmente lo conformaron Oscar Niemeyer (1907 – 2012) de Brasil; Julio Villamajo (1894 – 1948) de Uruguay; N.D. Bassov (1922 – 2001) de la Unión Soviética; Gaston Brunfaut (1894 – 1974) de Bélgica; Ernest Cormier (1885 – 1980) de Canadá; Le Corbusier (1887 – 1965) de Francia; Liang Ssu-cheng (1901 – 1972) de China; Sven Markelius (1889 – 1972) de Suecia; Howard Robertson (1903 – 1961) del Reino Unido; y G.A. Soilleux (Australia).
Cada arquitecto presentó al menos una propuesta sobre la cual luego se trabajaría en conjunto. El comité estudió más de 50 propuestas antes de escoger la ganadora.
Además de los 39 pisos sobre el nivel del suelo dedicados a alojar las oficinas de los distintos países el complejo cuenta con tres plantas subterráneas que comunican la torre de la secretaria con el edificio de conferencias.
1968Marcel Breuer (1902–1981), Hungría
Marcel Lajos Breuer fue un arquitecto, profesor, y diseñador de mobiliario e industrial húngaro de origen judío. Uno de los principales maestros del Movimiento Moderno que mostró un gran interés por la construcción modular y las formas sencillas.
Obras relevantes Silla B3, más conocida como Silla Wassily, (1925/1926); Casa Gropius, Lincoln, Massachusetts (1937/1938); Parador Ariston, Mar de Plata, Argentina (1946-1947); Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York (1966);
La silla Wassily o Modelo B3, fue diseñada por Breuer mientras era director del taller de ebanistería en la Bauhaus de Dessau.
A pesar de la creencia popular, la silla no fue diseñada para el pintor no-objetivista Wassily Kandinsky, quien fue también docente en la Bauhaus. Sin embargo, Kandinsky había admirado el diseño, y Breuer fabricó un duplicado para la oficina personal de Kandinsky. La silla llegó a conocerse como «Wassily» decenios más tarde, cuando fue re-editada por un fabricante italiano Gavina que había conocido la anecdótica conexión con Kandinsky en el curso de sus investigaciones sobre los orígenes de la silla.
El diseño de la silla fue especialmente revolucionario para la época, por su uso de tubos de acero y su método de fabricación, que copiaba el sistema de fabricación de los tubos de las bicicletas. La estructura original era de acero niquelado, posteriormente cromado, y doblado. El asiento y el respaldo era de cuero, lona o tela.
La foto del sillón B46 de acero y madera (1928/1930) de Breuer la he tomado en Noviembre del 2024 en la exposición “Tiempos Inciertos. Alemania entre guerras” en la Caixa Forum de Madrid.
Detrás estaba expuesto el Taburete B8 de acero y fibra textil sintética (1928/1930) y la mesa B12 de acero y madera (1928/1930). Todos diseños de Breuer.
Casa Gropius
Arquitectos Walter Gropius y Marcel Breuer
Ubicada en 68 Baker Bridge Road, Lincoln, Massachusetts.
Videos
Casa Gropius. Método sustractivo. Ziiar Matt
Video producida por Pinky Chan, Shirley Liew, Lim Hui Sim, Gab Liew, Tan Shing Yeou. 1 sept 2014.
Fue (refugio) y vivienda entre otros de Walter Gropius, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Sybil Moholy-Nagy, James Stirling, Agatha Christie entre muchos otros famosos,
En 1937 Gropius llega a la ciudad de Lincoln, en Estados Unidos con su familia y la compañía de algunos muebles que se habían fabricado en la Bauhaus. Debido a su condición de inmigrante recibió facilidades económicas para establecerse, proyectó su casa con influencias directas de la arquitectura de Nueva Inglaterra en colaboración de Marcel Breuer.
En 1969 a la muerte de Gropius, su mujer cedió la propiedad a la Sociedad para la Conservación de Antiguedades Históricas de Nueva Inglaterra, en 1974, pero siguió viviendo en la casa hasta su muerte en 1983. Dos años después de su muerte, se abrió como Casa Museo Histórico.
Mi relacion con esta obra lleva muchos años, que incluyeron conocer gente fantástica que desea que se recupere este patrimonio argentino, obra del arq Marcel Breuer.
El link de mas arriba lo realice a comienzos de marzo del 2017. Ha tenido a la fecha mas de 14 mil visualizaciones, y ha motivado muchas publicaiones (incluida la del New York Times del 21 de abril de 2019) que repercutió en otros medios), conferencias (como la que realizamos en la casa sobre el Arroyo (4) de Amancio Williams (Buenos Aires 1913 – 1090 Ibid.) y Delfina GálvezBunge (Buenos Aires 1913 – 2014), que consiguió sea declarado Monumento Historico Nacional.
Hemos realizado muchas conferencias en Argentina, Perú y Guatemala y reportajes en medios de difusión.
Está situado en el barrio La Serena en Mar del Plata, diseño de Marcel Breuer junto a Eduardo Catalano (Buenos Aires 1917 – 2010 Boston) y Francisco Coire, fue financiado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Bs As. Construído en 1948, en tan solo 60 días.
Un largo muro rectilíneo construido en piedra de la zona contenía a una pequeña caja vidriada que constituía el acceso principal, con el apoyo de sanitarios y guardarropa. Ese mismo muro vinculaba al edificio con un prisma rectangular donde se albergaban los cuartos del personal de servicio del parador.
Sobre la pared se recostaba una escalera exterior que llegaba hasta el área más “cerrada” del volumen principal, donde se ubicaba la zona de barra.
Como era el deseo proyectual del trebol, el largo perímetro vidriado de la planta alta permitía dominar el paisaje, excepto en la zona que recibía el sol del oeste, que fue intencionalmente cerrada con el diseño de la carpintería.
La estructuras fue realizada mediante losas de doble armadura, vigas invetidas y material de lava volcánica que permite mostrar unas líneas gráciles que aún hoy asombran.
Las losetas de lava volcánica, fue un material de poco uso para la época.
Agrego un hermoso cuento que escribió mi amigo y arquitecto Gustavo Nielsen, aqui está (gracias Gus)
El edificio está diseñado como un zigurat de granito invertido que se retranquea en sus niveles inferiores como un gesto que a la vez sugiere distanciamiento y atracción a su interior. (5) El Museo Whitney de Arte Americano, actual MET Breuer, es una joya a contracorriente de la arquitectura de Nueva York. Breuer optó por el contraste y el diálogo de contrarios, su bloque compacto, ensimismado, casi ciego, genera curiosidad por lo que encierra.
Frente a la esbeltez apabullante de los rascacielos que lo rodean, el edificio que creó Breuer para el anterior Museo Whitney se alza como bloque tectónico y silencioso que invita a una mirada reposada sobre el arte. En la fachada lateral, nos sorprenden pequeñas ventanas de abertura oblicuas.
«Quería transformar la vitalidad de la calle en la profundidad del arte”. Marcel Breuer
Notas
1
El acero inoxidable Tipo 441 es un acero inoxidable ferrítico, de buena resistencia a altas temperaturas. Su forma en en láminas, cuando se lo estabilizan con niobo y titanio proporciona buena ductilidad ante la soldadura y resistencia a la corrosión
2
El estudio Harrison & Abramovitz estuvo activo activo desde 1941 hasta 1976.
3
El Upper West Side es un barrio del distrito de Manhattan, entre el Central Park y el río Hudson al norte de la Calle 59 Oeste.
4
La conferencia “Identidad Patrimonial en riesgo”, realizada el 9 de diciembre de 2019 por los arquitectos Hugo Kliczkowski, Gustavo Nielsen y Guillermo de Diego. Moderaba Calina Artigas y Fernando Martín.
5
David Quesada Redactor jefe de Arquitectura y Diseño, agosto del 2020.
Es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA). La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto. En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
1962Eero Saarinen (1910–1961), Finlandia/EEUU
Obras relevantes: El David S. Ingalls Rink es una pista de hockey sobre hielo, conocido como la ballena (1953/1958); CBS Building (1961/1965); Arco Gateway (1963/1965).
Frente del Ingalls Rink desde la calle Sachem Street, New Haven, Connecticut
Ver nota sobre la Universidad de Yale y obras de Eero Saarinen: https://onlybook.es/blog/un-paseo-por-la-universidad-de-yale-paul-rudolph-louis-kahn-eero-saarinen-gordon-bunshaft-7a-parte-y-final/
Al rascacielos CBS, la llaman también “La Roca Negra”, ubicado en el Midtown de Manhattanl, al 51 de la calle 52 West, esquina Avenida de las Américas (6ta Av). Tiene 38 plantas con una superficie de 81.000 metros cuadrados.
El Arco Gateway, o la Puerta hacia el Oeste, es la parte más importante del Monumento a la Expansión Nacional de Jefferson (expansión hacia el oeste de los EEUU) ubicada en San Luis, Misuri. Cuenta con 200 metros de altura máxima, lo que lo convierte en el monumento accesible más alto hecho por el hombre en los Estados Unidos, una estructura arquitectónica con forma de arco catenario aplastado.
El arquitecto y diseñador Alvar Aalto (Hugo Alvar Henrik Aalto, Kuortane, Ostrobotnia del Sur 1898 – 1976 Helsinki), formó parte del Movimiento Moderno.
Participó en los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna).
En Espacio, tiempo y arquitectura, publicado en 1949, el historiador SigfriedGiedion Giedion (1888 – 1968) sitúa a Aalto al nivel de los grandes como Le Corbusier, Mies van der Rohe, WalterGropius y Frank Lloyd Wright, y como uno de los impulsores del Movimiento Moderno.
El movimiento moderno, estilo internacional o racionalismo, se desarrolló entre 1925 y 1965, sin duda es la principal tendencia arquiectónica de la primera mitad del siglo XX.
Cada tres o cinco años, en su honor desde 1967 se concede la “Medalla Alvar Aalto”, que otorga el Museo finlandés de Arquitectura y la Asociación Finlandesa de Arquitectos (SAFA).
La ceremonia se desarrolla en el Centro Alvar Aalto Symposium de la ciudad de Jyväskylä, lugar de nacimiento de Alvar Aalto. (1)
“Todo lo que es superfluo se vuelve feo con el tiempo”,Alvar Aalto un arquitecto funcionalista y orgánico.
Aalto visita España en 1951 (Barcelona, Madrid, Palma, Granada), su llegada fue el detonante para la creación del Grupo R (que se reconocía en el GATCPAC y el CIAM y reunía a arquitectos como Antoni de Moragas, Josep Antoni Coderch, Joaquim Gili, Josep Maria Sostres, Manuel Valls, Oriol Bohigas, Josep Martorell), y para el “Manifiesto de la Alhambra”, que quería recuperar las propuestas del Movimiento Moderno.
Obras relevantes: La Villa Mairea (1938); La Universidad Politécnica de Helsinki (1949/1969); El ayuntamiento de Säynätsalo (1950/1952).
La Villa Mairea es una casa de veraneo construida en Noormarkku en Finlandia por los arquitectos Alvar Aalto y Aino Aalto.
La Universidad Politécnica de Helsinki está ubicada en Otakaari 1, distrito de Otaniemi, en la parte este de Espoo en Finlandia.
Ayuntamiento de Säynätsalo. El edificio que ocupa actualmente es una de sus obras más importantes.
La obra es exquisita, y muy bien resuelta, “esa escalera” que conduce al patio distribuidor deja a uno admirado, en ese viaje vi tambien su Casa Experimental, construída en la costa occidental de la isla de Muuratsalo en el lago Päijänne en Finlandia (1952/1953) proyecto de Elissa y Alvar Aalto.
Hasta 1994 fue la residencia de verano, una casa-oficina, actualmente el Museo Aalto está a cargo de la casa, y permite visitarla.
En el primer piso de la csa, en una habitación, en una biblioteca con algunos libros, vi (no puedo evitar emocionarme, ni dejar de mencionarlo) nuestro libro de la colección Archipocket dedicado a Alvar Aalto. (editorial H Kliczkowski del 1 de enero de 2002) con textos en español, luego vendimos a la editorial alemana teNeues los derechos para otras 4 lenguas, alemán, inglés, francés e italiano.
Encontraron el sitio para la casa cuando viajaron a la isla mientras el Ayuntamiento de Säynätsalo estaba en construcción. Compraron la isla que por entonces estaba deshabitada con el objetivo de aislarse. El único modo de llegar era en barco y para ello Alvar Aalto construyó uno. La torre de la iglesia de Muurame diseñada por el arquitecto entre 1926 y 1929 se puede ver a lo lejos.
La casa se ubica frente a la playa en el linde del bosque de pinos que tiene la isla. Está protegida por el sur de una pequeña cordillera. Aalto utiliza esta particularidad del terreno, creando entre la cordillera y los pequeños pabellones, un espacio de trabajo, la interacción entre el terreno y el volumen principal es también importante.
El prisma cuadrado del que se compone la casa es recortado por el terreno y la cubierta a dos aguas. El desnivel del emplazamiento permite situar, bajo el nivel de la casa, debajo del salón, un pequeño refugio para embarcaciones. El volumen, agujereado por oeste y sur (que son las mejores orientaciones en Finlandia), tiene una presencia importante cuando se sube por el embarcadero.
Aalto quiso empezar una nueva vida en Muuratsalo, y sin duda se valió de la calificación “experimental” como pretexto para construir el refugio anhelado, el “paraíso terrenal”, escapando de su pasado a bordo del bote diseñado por el mismo al que llamó “Nemo Propheta in Patria”, y que, al igual que la casa, el bosque, el lago o las rocas, es parte de la arquitectura.
En el bote, Aalto vivió la experiencia reconfortante de la partida y de la llegada, “recorriendo la travesía de lo técnico a lo humano para rencontrarse en el paisaje y la naturaleza”.
“Cada casa, cada producto digno del arte de construir, aspira a ser una prueba de que queremos edificar el paraíso terrenal para los hombres”. Alvar Aalto
“En Muuratsalo, la arquitectura empieza en el lugar, quizás incluso antes, en la elección del propio lugar. Aalto escoge una isla desierta a la que sólo era posible acceder en bote cruzando el lago Päijänne. Un lugar alejado e inaccesible en el que poder desarrollar sus ideas con absoluta libertad. En Muuratsalo lo esencial es que la arquitectura está en la naturaleza y ésta, a su vez, forma parte de la arquitectura. Cada roca, cada árbol, el cielo, el lago, son también la arquitectura”.
Aalto, al igual que Le Corbusier, siempre se sintió atraído por el mundo clásico de la antigua Grecia, y tras su viaje de 1952 por España, Italia y Marruecos, decidió construir en el frio clima nórdico una modesta “casa patio”, “sin duda producto de la fascinación al observar la riqueza de los espacios intermedios. En la casa de Muuratsalo, como en la casa mediterránea, el patio es el centro del hogar y del habitar, es la habitación donde observar el cielo y meditar, el espacio fundamental en torno al que se articulan los demás; y en su centro un lugar para el cuidado del fuego, símbolo de continuidad”.
“A escasos metros de la casa, entre los árboles, hoy el bote permanece varado dentro de un cofre de listones de madera. Contemplándolo rodeado de tanta belleza uno se pregunta si no es tiempo de considerar alternativas a esta arquitectura nuevamente globalizada que parece perderse a medio camino entre la tecnología, la máscara y el artificio. Quizá todos deberíamos algún día poseer un bote como el de Muuratsalo, en el que poder despojarnos de lo superfluo, y escapar de lo intrascendente, para con ello siquiera poder aspirar alguna vez a “edificar el paraíso terrenal para los hombres”. Arquitectos J.L. Saez y F. Vigueras. El bote de Muuratsalo – despuntes
Rafael Moneo (1937), con motivo de la muerte de Aalto en 1976 publica en un artículo: “Aalto hablaba poco de arquitectura: dejaba que aquella hablase por sí misma….. Alvar Aalto no necesitó otros manifiestos que sus obras. Y, eso sí, sus obras eran (al menos así pienso que pueden ser entendidas) auténticos programas, furiosos ataques contra las arquitecturas académicas, contra cualquier forma que fuese de ortodoxia, contra la norma: Aalto parecía disfrutar con aquella continua negación de la forma que son sobre obras… lo protegía el sabio empleo de los materiales, el control de las sensaciones, el dominio de los espacios y de la luz, el conocimiento de las necesidades y del uso”. (Artículo: “Rey muerto sin Rey puesto”, publicado en el núm. 13-14 de la revista Arquitecturas bis).
1964 Pier Luigi Nervi (1891–1979), Italia
El ingeniero Pier Luigi Nervi estudió en la Escuela de Ingeniería civil de la Universidad de Bolonia graduandose en 1913. Ejerció la docencia en la Universidad de Roma entre 1946 y 1961. Era y es reconocido por su brillantez como ingeniero estructural y su novedoso uso del hormigón armado, es uno de los máximos exponentes del movimiento de arquitectura racionalista de los años veinte y treinta del siglo XX.
Obras relevantes: El Palazzetto dello Sport (1956/1957); Tour de la Bourse en Montreal (1964); Catedral de Santa María de la Asunción de San Francisco (California 1967) en colaboración con Pietro Belluschi FAIA(1899 – 1994).
El Palazzetto dello Sport o Pala Tiziano es un edificio multifuncional, principalmente utilizado para deportes, está en el distrito Flaminio en Roma.
Diseñado en 1956 por el arquitecto Annibale Vitellozzi (1902 – 1990) y el ingeniero Pier Luigi Nervi, se construyó para los XVII Juegos Olímpicos de Roma. La renovación realizada en el 2023, devolvió el edificio a su estado original.
Tour de la bourse y métro Square Victoria
La Tour de la Bourse es un rascacielos de 48 plantas situado en Montreal, en la intersección de Victoria Square y la Rue Saint-Jacques en el Quartier international de Montréal. Está conectada subterráneamente con la estación de metro de Square-Victoria.
Interior de la Catedral de Santa María de la Asunción
La catedral es una cruz cubierta en una base cuadrada. Ocho paraboloides hiperbólicos de concreto hacen la transición del cuadrado a la cruz, elevado a una altura de aproximadamente 58 metros. Algunos objetos de arte están suspendidos sobre el altar, como la escultura cinética de Richard Lippold (1915 – 2002) que aparece suspendido por hilos de oro.
Notas
1
Lista de galardonados con la Medalla Alvar Aalto
1967Alvar Aalto (1898 – 1976) Finlandia
1973Hakon Ahlberg (18891 . 1984) Suecia
1978James Stirling (1926 – 1992) Reino Unido
1982Jørn Utzon (1918 – 2008) Dinamarca
1985Tadao Ando (1941) Japón
1988Álvaro Siza (1933) Portugal
1992Glenn Murcutt (1936) Australia
1998Steven Holl (1947) Estados Unidos
2003 Rogelio Salmona (1927 – 2007) Colombia
2009Tegnestuen Vandkunsten (estudio formado en 1970) Dinamarca
2012 Paulo David (1959) Portugal
2015Fuensanta Nieto (1957) y Enrique Sobejano (1957) España
Es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA). La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto. En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
1959Walter Adolph Georg Gropius (1883–1969), Alemania
Fue arquitecto, urbanista y diseñador fundador de la Escuela de la Bauhaus.
Walter Gropius comenzó su carrera como arquitecto bajo la dirección de Peter Behrens (1868 – 1940). (1)
Se unió al movimiento modernista de la Deutscher Werkbund (2) , y en 1911 logró una obra maestra con la Fábrica Fagus (3) junto Adolf Meyer. (4)
Obras relevantes: Fábrica Fagus (1911/1925); El campus de la Bauhaus en Dessau (1925/1926); el edificio Pan Am (1960/1963)
Fábrica Fagus
Concurso para el Chicago Tribune (1922)
El campus de la Bauhaus en Dessau. “La forma sigue a la función”
Su último edificio, el edificio Pan Am, Nueva York (1958-1963), actual Met Life
En 1919, tras la Primera Guerra Mundial, se hizo cargo de la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar, a la que rebautizó Bauhaus. Introdujo una nueva forma de enseñar el arte y la técnica. (5)
Diseñó para la escuela los famosos edificios de la Bauhaus en Dessau (Sajonia-Anhalt). En 1926 dejó su cargo de director de la Bauhaus y continuó su trabajo como arquitecto, la situación política y la falta de encargos le llevó a emigrar al Reino Unido, entre 1934 y 1937 Gropius vivió en las afueras de Londres, en el edificio Isokon (1932/1934) diseñado por el arquitecto Wells Coates,(1895 – 1958).
Hay un tema que no debe ser soslayado, Gropius no permitió que las mujeres estudiaran arquitectura, aún en contra de las leyes de la República de Weimar que establecían la educación universal.
A las mujeres solo se les permitía participar en los talleres textiles o de cerámica.
1960Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969), Alemania
Fue alumno de Peter Behrens.
Junto a Walter Gropius, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier se lo reconoce como uno de los pioneros de la arquitectura moderna.
Fue el último director de la Bauhaus, cuando el nazismo, que se oponía frontalmente a la modernidad, que era lo que la escuela representaba (su mérito entre otros peores y criminales fue acuñar el término Arte Degenerado).
Mies emigra a los estados Unidos, y pasa a dirigir la escuela de arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago.
Pabellon aleman, con la reproducción en bronce “Amanecer” de Georg Kolbe
Casa Farnsworth
S. R. Crown Hall
El Seagram Building
Obras relevantes: El pabellón de Alemania, junto a Lilly Reich, fue el edificio de representación de Alemania en la Exposición internacional de Barcelona (1929); Casa Farnsworth(1946/1951);S. R. Crown Hall (1956) sede de la Facultad de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago, Illinois, halagada como «el Partenón del siglo XX; El Seagram Building (1958) ubicado en el 375 de Park Av. entre la 52 y la 53 en el centro de Manhattan). Torre de oficinas proyectada por Ludwig Mies van der Rohe junto a Philip Johnson (1906 – 2005) y la ingeniería de Severud Associates;
1961Le Corbusier – Charles Edouard Jeanneret-Gris – (1887–1965), Suiza
Fue arquitecto, pintor, escritor, urbanista, fotógrafo, dibujante, artista textil, artista visual y diseñador
Obras relevantes: Capilla Notre Dame du Haut (1950/1955); Villa Savoye (1929); Unité d’Habitation; La Ville Radieuse (1947/1952).
Le Corbusier (I) Fundación Caja de Arquitectos
La capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia, se la conoce como Ronchamp, oficia el culto católico.
La Villa Savoye, conserva el apellido de su primer propietario, está situado en Poissy, a una hora a las afueras de París, es un suburbio con largas calles de casas unifamiliares con jardín.
El predio domina el valle del Sena en la Rue de Villiers.
Es sin duda el paradigma de la Arquitectura Internacional y de la referencial arquitectura del siglo XX, junto a la Casa Farnsworth (1945/1951) de Ludwig Mies van der Rohe; la Casa de la Cascada (1936/1938) de Frank Lloyd Wright; la Casa Sobre el Arroyo (1943/46) de Amancio Willams y Delfina Gálvez y la Villa Mairea (1937/1939) de Alvar Aalto y Aino Marsio.
Ver Sketches https://onlybook.es/blog/sketches-de-le-corbusier-viaje-a-oriente-y-burdeles-de-paris/
La Casa Farnsworth de Ludwig Mies van der Rohe
La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright
Casa Sobre el Arroyo de Amancio Willams y Delfina Gálvez
La Villa Mairea de Alvar Aalto y Aino Marsio
Le Corbusier la consideró un prototipo tipológico para sus futuras construcciones en serie, ya en 1927 había planteado los Cinco Puntos para una nueva Arquitectura que desarrolla en ésta obra.
-La Villa Savoye se levanta, aislada del suelo sobre un sistema de pilotes.
–Planta libre, conseguida mediante la separación entre columnas de carga y paredes subdivisorias del espacio.
–Fachada libre, al perder el muro su función sustentante, no hay fachada principal y carece de elementos decorativos.
–La cubierta plana es transformada en jardín, sustituyendo el tejado y recuperando la zona de suelo cubierta por el bosque.
–La ventana longitudinal permite que el espacio natural, el espacio exterior, se integre con el espacio artificial, el interior, a la vez que uniformiza la entrada de luz.
Sus dueños la habitaron por un corto espacio de tiempo, en 1940 tras la invasión alemana fue abandonada, bombardeada e incendiada. En 1963 la Villa Savoye fue declarada patrimonio arquitectónico por parte del gobierno francés que la restauró. Actualmente funciona como una “casa-museo” dedicada a la vida y las obras de Le Corbusier. La conserva la sociedad pública Monuments of France.
La Unité d’Habitation, o «Unidad de Habitación’, es el nombre de un concepto de tipología residencial del movimiento moderno desarrollado por Le Corbusier, con la colaboración del arquitecto y pintor portugués Nadir Afonso Rodríguez (1920 – 2013) (GOSE) (6), quien fuera pionero de la abstracción geométrica.
El concepto fue la base de varios conjuntos de viviendas diseñados por él en toda Europa, No todo le resulto fácil, Le Corbusier fue muy crítico en la falta de calidad general en Berlin, ya que los arquitectos no habían aplicado ninguna de sus detalladas instrucciones en los interiores y en la estructura exterior.
Cité Radieuse
El primer y más famoso de estos edificios, conocido como Cité Radieuse (ciudad radiante) e incluso La Maison du Fada («La casa del loco»), ubicada en Marsella, Francia.
El edificio supone uno de los trabajos más famosos de Le Corbusier, siendo enormemente influyente y a menudo citado como fenómeno inspirador de la filosofía y estilo arquitectónico brutalista.
El edificio de Marsella, desarrollado junto con los diseñadores de Le Corbusier Shadrac Woods (1923 – 1973) y George Candilis (1913 – 1995) es un prisma rectangular de 130 m de longitud y 56 m de altura, elevado del suelo mediante grandes pilotis de hormigón. Sus 337 apartamentos en forma de dúplex se distribuyen en doce plantas. El edificio también incorpora tiendas, equipamientos deportivos, educativos y sanitarios, y un hotel. El volumen se remata con una cubierta plana transitable concebida como una terraza comunitaria, adornada con chimeneas de ventilación que adoptan formas escultóricas, y que alberga una pista de atletismo y un estanque de poca profundidad.
En el interior, los pasillos atraviesan el centro del eje longitudinal cada tercer piso del edificio, dando acceso al nivel de entrada de los dúplex, que se extienden de una fachada a la otra en el piso superior e inferior de cada pasillo, los mismos rematan en un balcón Brise soleil.
A diferencia de muchos de los diseños posteriores inspirados en el edificio de Marsella que carecen de las generosas proporciones del original, así como de sus instalaciones comunitarias y zonas verdes, la Unité es muy popular entre sus residentes, actualmente la habitan principalmente profesionales de clase media.
El edificio se construyó en béton brut (hormigón visto), pues en la escasez de la posguerra, el diseño en estructura metálica previsto inicialmente resultó ser demasiado costoso.
Cuando escribi la nota sobre la casa E-1027 de Eileen Gray y los enfrentamientos que tuvo con Le Corbusier, descubrí un hecho no muy difundido, como el símbolo nazi en uno de los murales.
El enfrentamiento se debió a que Le Corbusier pinto ocho murales con la complicidad del ex esposo de Eileen, Jean Badovici.
En uno de ellos, pintó una cruz gamada. Jean Badovici (1893 – 1956) era arquitecto, crítico y editor rumano, había colaborado en parte en el diseño de la casa.
Esto ya lo había escuchado en la conferencia que dio la arquitecta Beatriz Colomina en la Fundación Juan March en Madrid. En ella habló de Eileen Gray (Enniscorthy, Irlanda 1878 – 1976 Paris) de su casa E-1027 (7) y su relación, amor/odio con Le Corbusier.
En uno de los murales, pintó una cruz esvástica sobre el pecho de la mujer ubicada a la derecha (se ve en las fotos).
Sin ninguna intención especial, comparto los datos e informaciones que conozco, asi como las Relaciones políticas e ideológicas de Le Corbusier.
En 1934, fue invitado por Benito Mussolini (1883 – ejecutado en 1945 ) a una conferencia en Roma.
A principio de los ´40, le fue dado a Le Corbusier el cargo de urbanista en el gobierno nazi de Vichy, dirigido por el general Henri Philippe Benoni Omer Pétain (1856 – 1951) para supervisar los diseños de varias ciudades, incluyendo Algeria. Cuando sus planes fueron rechazados, Le Corbusier dejó la vida política junto al régimen de Vichy, que permitió la deportación de cientos de miles de judíos y gitanos a los campos de exterminio nazis.
Le Corbusier, verdades incómodas
Cuando se festejó el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier, las evidencias sobre sus relaciones con el régimen nazi de Vichy, empañaron el evento, Francia vive obsesionada con la mancha de su pasado colaboracionista.
Le Corbusier convivió con el régimen más de 18 meses, quizás por oportunista, quizás por ingenuo o probablemente por simpatizante.
Curiosamente en lugar de reconocer la nacionalidad francesa de Charles-Edouard Jeanneret obtenida en 1930, en los festejos que antes mencioné se referían a él como “el arquitecto suizo”. Lo narra el periodista de “Telérama” Xavier de Jarcy (1965) en su libro “Le Corbusier, un fascisme français” Le Corbusier, un fascismo francés. (8)
Desde el 29 de abril al 3 de agosto del 2015, el Centro Pompidou realizó una increíble retrospectiva centrada en “La medida del hombre”. Muestra que tuve el privilegio de visitar.
Ocupaba todas las salas expositivas del Pompidou con más de 300 piezas entre dibujos, maquetas, fotografías, películas, cartas, etc.
Ver El Modulor https://onlybook.es/blog/el-modulor-de-le-corbusier/
Su amistad con personajes como George Valois, (fundador de Le Faisceau, el primer partido fascista francés, que desapareció en 1928), asi como el doctor Pierre Winter o el ingeniero François de Pierrefeu, eugenistas. Tenían en común que eran miembros de la derecha más reaccionaria de Francia, todo ésto ya había sido documentado, destapando de este modo su faceta más oscura, asi como su admiración por Mussolini o su antisemitismo.
La Fundación Le Corbusier, ha publicado las cartas a su madre de 1940 donde le escribe “…estamos en las manos de un vencedor y su actitud podría ser aplastante. Si el trato es sincero, Hitler podría coronar su vida con una obra grandiosa: el ordenamiento de Europa…”. Narran estas convicciones libros como “Un Corbusier” de François Chaslin o “Le Corbusier, une froide vision du monde” (Le Corbusier, una fría visión del mundo), de Marc Perelman
Sus defensores, sin embargo, también son legión. “Entre sus amigos se contaban comunistas como el pintor Fernand Léger«.
-“…frecuentó a personalidades fascistas. Pero de ahí a decir que era un arquitecto de esa ideología es ir demasiado lejos…’
-“…Uno de estos libros no solo arremete contra Le Corbusier sino contra el Movimiento Moderno en general, dice cosas absurdas como que todas las vanguardias son modernistas y por lo tanto totalitarias”, menciona el filósofo Frédéric Migayrou.
Y agrega “…Se le puede hacer un proceso moral, pero confundir su visón global con un proceso totalitario no tiene sentido. Él busca un concepto, una visión total del hombre a partir de esa idea de percepción interna”, señala Migayrou, quien adelanta que el año que viene (se refiere al 2015) el Centro Pompidou busca celebrar un gran coloquio sobre el urbanismo de los años 30 a Vichy (1940-44). “Le Corbusier no va a ser exculpado. Frecuentó a personalidades fascistas. Pero de ahí a decir que era un arquitecto de esa ideología es ir demasiado lejos. Hay que situarlo en su contexto histórico…”.
Es verdad que el arquitecto nunca dejó a nadie indiferente. “Siempre molestó”, admite Michel Richard, ex director de la Fundación Le Corbusier (9), instalada en un edificio del barrio XVI de París, “…la gente está francamente a su favor, o abiertamente en contra. Hay excesos en ambos bandos…”.
En el funeral de 1965, Georges-André Malraux, ministro de Charles de Gaulle no escatimó palabras de elogio: “…Le Corbusier ha conocido grandes rivales […] Pero ningún otro ha representado con tanta fuerza la revolución de la arquitectura, porque ninguno ha sido durante tanto tiempo y tan copiosamente insultado”. Así habló el intelectual gaullista que luchó en la Guerra Civil Española contra el fascismo que defendía el arquitecto suizo en la misma época.
«El escritor y político André Malraux pronuncia el discurso en su funeral, ¿creen que Malraux no conocía esa correspondencia, que estaba todo escondido?”, defiende Frédéric Migayrou, comisario de la retrospectiva del Pompidou junto a Olivier Cinqualbre.
Su correspondencia
“La derrota de las armas me parece la milagrosa victoria de Francia”, escribe Le Corbusier a su madre en el verano de 1940, a los pocos meses de la derrota militar de Francia ante las tropas hitlerianas.
En su correspondencia privada, da rienda suelta a declaraciones antisemitas “El dinero y los judíos, que son en parte responsables (de la derrota) más la masonería francesa… todos recibirán el justo castigo. Estas vergonzosas fortalezas serán desmanteladas. Lo dominaban todo”.
Durante la ocupación nazi, Le Corbusier reconocía que, “los judíos lo estaban pasando mal”, pero enseguida añadía que, “su ciega sed de dinero había podrido el país”.Xavier de Jarcy recoge en su libroque mientras que su primo, Pierre Jeanneret, entra rápidamente en la Resistencia, el arquitecto se instala en Vichy a partir de enero de 1941. “Fue una elección libre”,” no una imposición», asegura el periodista.
Deseos de colaborar
“Le Corbusier no llega a Vichy por casualidad, junto a sus amigos, considera que el momento tan esperado ha llegado. Desde hace quince años esperan poder llevar a cabo el programa definido en las revistas Plans y Prélude,“La revolución que querían llevar a cabo pasaba esencialmente por el urbanismo, por materializar una ideología basada en un retorno a los valores patriarcales, como el trabajo y la familia”. Explica Xavier de Jarcy.
Y agrega “cuando el mariscal Pétain llega al poder, “es evidente que Le Corbusier tiene deseos de colaborar”. Pero el régimen de Vichy no necesariamente está interesado en su visión de la arquitectura. “Pétain tiene sus propias ideas, que no siempre coinciden con las de Le Corbusier”, puntualiza el periodista, quien establece una clara diferencia entre el arquitecto suizo y los colaboracionistas que delataban a quienes se oponían al nuevo régimen. “Hubo gente mucho peor que Le Corbusier, quien nunca colaboró con la Alemania nazi”.
Las opiniones de Le Corbusier han sido variables a lo largo del tiempo
En la década de 1920, cofundó y contribuyó con artículos sobre urbanismo en las revistas fascistas Plans, Prélude y L’Homme Réel.
También escribió artículos a favor del antisemitismo nazi para esas revistas, así como «editoriales de odio».
Entre 1925 y 1928, Le Corbusier, como ya hemos mencionado, tenía conexiones con Le Faisceau, un partido fascista francés de corta duración dirigido por Georges Valois, más tarde, Valois se convirtió en antifascista.
Le Corbusier conocía a otro ex miembro de Faisceau, Hubert Lagardelle, un exlíder sindicalista que se había sentido descontento con la izquierda política. En 1934, después de que Lagardelle hubiera obtenido un puesto en la embajada francesa en Roma, arregló que Le Corbusier diera una conferencia sobre arquitectura siendo invitado por Benito Mussolini. Lagardelle más tarde fue ministro de trabajo en el Régimen de Vichy.
Albert Speer y Leni Riefenstahl, la estética nazi
Le Corbusier buscó encargos del régimen de Vichy, particularmente en el rediseño de Marsella después de que su población judía hubiera sido eliminada por la fuerza, pero no tuvo éxito, y el único galardón que recibió fue la pertenencia a un comité que estudiaba el urbanismo.
No veo como los deseos de Le Corbusier hubieran podido ser cumplidos, el régimen tenía su propia estética, que no era la del racionalismo, lo demostró con la persecución y cierre de la Bauhaus en 1933.
La estética del partido tenía un artífice, se llamaba Albert Speer (Berthold Konrad Hermann Albert Speer1905 – 1981), arquitecto que se había afiliado al Partido Nazi entre 1930 y 1931, y formaba parte de las SA.
A la muerte del arquitecto favorito de Hitler, Paul LudwigTroost (1878 – 1934)Speer lo reemplazó como arquitecto jefe del partido y fue nombrado dirigente de la Oficina Principal de la Construcción, trabajando en el equipo de Rudolf Hess.
Tribuna del Campo Zeppelín (campo de desfiles) de Núremberg, diseñada por Speer. Fotografía de 2012
En 1937 Hitler lo nombró inspector general de edificios de Berlín, fue el responsable del Departamento Central de Reasentamiento, que desalojó a propietrios judíos de sus hogares.
En febrero de 1942, Speer fue designado ministro de Armamento y Producción de Guerra del Reich. Formó parte del círculo más cercano de Hitler, por ello fue condenado en los juicios de Núremberg y sentenciado a veinte años de prisión.
En esa línea estética podemos mencionar a Leni Riefenstah (Helene Bertha Amelie Riefenstah 1902 – 2003) actriz, cineasta y fotógrafa, considerada como una de las figuras más controvertidas de la historia del cine: sus críticos han catalogado su trabajo como propaganda del nacional socialismo, otros la han defendído diciendo que “fue una cineasta innovadora y creativa, cuyas obras fueron explotadas con fines propagandisticos por el Tercer Reich”.
De una forma u otra fue famosa por sus importantes películas de propaganda a favor del partido nacionalsocialista.
En una reunión con su líder, Adolf Hitler, fue elegida para rodar las películas del partido, esta promesa se materializó cuando los nazis llegaron al poder.
Detenida y juzgada al finalizar la guerra, fue definida como “compañera de ruta” (Mitläufer) y no fue asociada con los crímenes de guerra de los nazis. Siempre negó haber estado al tanto del Holocausto y ganó cerca de cincuenta casos de difamación en los tribunales. Póstumamente fue elogiada por el conjunto de sus obras.
El biólogo, médico, investigador, eugenista y escritor Alexis Carrel (Marie Joseph Auguste Carrel-Billiard 1873 – 1944) nombró a Le Corbusier para el Departamento de Bio-Sociología de la Fundación para el Estudio de Problemas Humanos, un instituto que ha promovido políticas eugenésicas bajo el régimen de Vichy. Carrel habia sido galardonado con el Premio Nobel de Fisiología o Medicina en 1912.
En 1904 Galton definía su concepto de eugenesia como “la ciencia que trata sobre todas las influencias que mejoran las cualidades innatas de una raza, y también con aquellas que las desarrollan hasta la mayor ventaja”.
Se suman los motivos para acusar a Le Corbusier de antisemitismo, y también de menospreciar a la población musulmana de Argelia, que en ese entonces era parte de Francia.
Tras la Liberación, Le Corbusier salió ileso. “La depuración solo se ocupó de los casos más graves”, recuerda de Jarcy, quien admite desde las primeras páginas de su libro que “ser fascista no impide tener talento”, citando otro ejemplo controvertido: el del escritor Louis Ferdinand Auguste Destouches (1894 – 1961) que fue héroe de guerra en la Primera Guerra Mundial y traidor colaboracionista y panfletario antisemita en el transcurso de la Segunda.
Notas
1
Fue quien acuñó la frase «Menos es Más» atribuida erróneamente a Mies van der Rohe (1886 – 1969) que era su ayudante.
2
La Deutscher Werkbund (DWB) fue una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich por el arquitecto, escritor y diplomático Hermann Muthesius (1861 – 1927).
3
Adolf Meyer (1881 – 1929). Fue profesor en la Bauhaus (1919-1925). En 1926 fue nombrado arquitecto municipal de Fráncfort del Meno donde realizó la mayor parte de sus obras. Sus obras más reconocidas fueron las realizadas junto a Walter Gropius, como la Fábrica Fagus y en el Teatro Municipal de Jena (1922-1923).
4
La Fábrica Fagus-Werk era una fábrica de hormas de botas y zapatos en Alfeld an der Leine, situada en la Baja Sajonia, Alemania, un ejemplo referencial de arquitectura moderna temprana debido a la influencia que este edificio tuvo sobre el desarrollo de la arquitectura del movimiento moderno.
En el año 2011, la fábrica Fagus fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. «El papel de los muros se restringió a ser meras cortinas estiradas entre las columnas erguidas en la estructura para preservar de la lluvia, el frío y el ruido».Walter Gropius, «The New Architecture and the Bauhaus», London, 1937.
El propietario Carl Benscheidt quería una estructura radical que expresara la ruptura con el pasado de la compañía, diseñada por Walter Gropius y Adolf Meyer entre 1911 y 1913, ciertos añadidos y sus interiores se completaron en 1925.
5
Como director de la Sächsischen Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios) y de la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes), decide fusionarlas en una sola escuela que combinara los objetivos académicos de cada una y a la cual se le agregaría una sección de arquitectura. En 1919, Walter Gropius funda una escuela de diseño, arte y arquitectura en Weimar, a la que llamó Staatliches Bauhaus.
6
Nadir Afonso trabajó con Le Corbusier y Oscar Niemeyer. Designado GOSE “Gran oficial de la Orden de Santiago de la Espada”.
Una condecoración portuguesa, que premia el mérito literario, científico y artístico (Antiga, Nobilíssima e Esclarecida Ordem Militar de Sant’Iago da Espada, do Mérito Científico, Literário e Artístico).
La orden tiene su origen en la Orden de Santiago fundada en 1170, por Pedro Fernández de Castro y Fernando II de León, rey de León (1157-1188).
7
¿Como se conforma el nombre E-1027?
“E” por Eileen
“10” por ser la J de Jean la 10 letra del abecedario
“2” la letra del apellido Badovici y
“7” porque G de Gray es la séptima letra.
8
Minuciosamente documentado a través de la propia correspondencia de Le Corbusier, Xavier de Jarcy observa en las formas un vehículo para sus ideas totalitarias, con el hormigón, la estandarización, el orden racional, la regularidad geométrica, la pureza y la intervención en las ciudades como maquinaria para producir “el hombre nuevo”.
Esta visión se materializa en las “unidades de habitación”, como la Cité Radieuse de Marsella, o la de Rezé, a las afueras de Nantes, enormes bloques de viviendas concebidos como ciudades verticales con apartamentos prácticos e higiénicos, y dotados de servicios como guardería, instalaciones deportivas o jardines.
9
La Fundación Le Corbusier, situada en los números 8 y 10 de la plaza del Doctor Blanche, en el Distrito 16º de París, es una fundación privada, creada en 1967, que promueve y defiende la obra del arquitecto Le Corbusier y que conserva numerosos archivos. Es la heredera universal de la totalidad de sus bienes, mobiliarios e inmobiliarios, de acuerdo con su deseo expresado en 1949 y oficializado en 1960. Conserva la mayor parte de sus dibujos, estudios y planos originales de Le Corbusier, realizados principalmente en colaboración con Pierre Jeanneret de 1922 a 1940, así como una importante colección de archivos escritos y fotográficos.
La Medalla de Oro del AIA es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA).
La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
La Octagon House se convirtió en la sede del American Institute of Architects (AIA) el 1 de enero de 1899.
La Octagon House está en Washington, D.C., fue construida entre 1789 y 1800, propiedad del Instituto Americano de Arquitectos, originalmente perteneció al coronel John Tayloe.
Después de que la Casa Blanca fuera quemada por los britanicos en la guerra de 1812, (la guerra anglo-estadounidense de 1812), el Octagon se convirtió en el hogar temporal del presidente James Madison y su esposa Dolley, (Madison fue el 4to. Presidente de los EEUU -desde 1809 a 1817-).
Durante la Guerra Civil fue un hospital improvisado. Madison usó la habitación circular encima de la entrada como estudio, y allí firmó el Tratado de Gante que acabó con la Guerra de 1812 que enfrentó a los Estados Unidos contra el Reino Unido y sus colonias canadienses.
The Octagon House, fue diseñada por el médico, inventor, pintor y arquitecto William Thornton (1759 – 1828) responsable entre otras obras del Capitolio de los Estados Unidos.
La casa se construyó para la fmailia del coronel John Tayloe, propietario de las plantaciones de Mt. Airy, éstas eran las más ricas de Virginia, a 150 kilómetros al sur de Washington. Aparentemente la casa se construyó siguiendo los consejos de George Washington, tiene tres pisos, se uso lo que en aquella época era un nuevo ladrillo con el tradicional estilo georgiano.
Los materiales de construcción, madera, hierro, ladrillos y otras piedras se produjeron en los Estados Unidos, pero la piedra Coade (un tipo de piedra cerámica inglesa), las cocinas, los elementos decorativos y los muebles fueron traídos desde Inglaterra.
Ha habido cambios, hoy, es la Fundación Americana de la Arquitectura la dueña de Octagon House, y la AIA ha movido su sede a un edificio más grande detrás del original. Se ha llevado a cabo un extenso trabajo de rehabilitación en la casa desde 1996, tratando de retornar al esplendor inicial del edificio.
AIA
La AIA, es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses.
Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto
En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
En 2014 fue entregada por primera vez a una mujer, Julia Morgan a título póstumo. La medalla de 2016 fue otorgada por primera vez a una pareja después del cambio de estatutos de la organización del 2013 en la que abrió esta posibilidad.
Aclaración, el título FAIA, abreviatura de Fellow of the American Institute of Architects, es un título honorífico que concede el American Institute of Architects (AIA) a arquitectos eminentes que han sido electos al College of Fellows del Instituto. Dicho honor distingue a arquitectos que han hecho contribuciones significativas a la profesión de arquitectura. Menos del 2% de los cerca de 72.000 arquitectos estadounidenses forman parte del College of Fellows.
Es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA). La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto. En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
1955 Willem Marinus Dudok (1884–1974), Paises Bajos
Fué ingeniero, arquitecto, urbanista, diseñador y oficial militar.
Muchos de sus edificios (como el Ayuntamiento de 1931) eran asimétricos y de una rotundidad geométrica, sus finos voladizos estaban inspiradas en la arquitectura de Frank Lloyd Wright, muy en boga por la publicación de su obra en los Países Bajos.
Ayuntamiento ; Hilversum (1928-1931); Monumento en Afsluitdijk, Países Bajos (1933) ; Cité Universitaire , Collège néerlandais París, Francia (1939) donde varios edificios de la CIUP han sido diseñadas por arquitectos como como Le Corbusier, Heydar Ghiai y Claude Parent.
Era arquitecto, urbanista y escritor, uno de los principales promotores del movimiento Garden City en los Estados Unidos. Estableció su estudio de planificación y arquitectura en la ciudad de Nueva York en 1919, después de estudiar en la Universidad de Columbia y la École des Beaux-Arts de París.
En 1923, Stein cofundó la Regional Planning Association of America (RPAA), que se ocupó de importantes cuestiones de planificación, como la vivienda social asequible, los efectos de la suburbanización y la conservación de la naturaleza.
-Planes para Radburn (Nueva Jersey); Sunnyside Gardens (Nueva York) ; Greenbelt (Maryland) y Village Green (Los Ángeles).
Un diagrama que muestra la estructura de red de calles de Radburn y su jerarquía. Sendas peatonales separadas corren a través de los espacios verdes entre los callejones sin salida y a través de la espina verde central. Nota: el área sombreada no se construyó.
Vista aérea de Radburn, Nueva Jersey. Documentos de Clarence Stein / Colecciones digitales de la biblioteca de la Universidad de Cornell
En Radburn, se experimenta con la separación de los sistemas viarios, para que el peatón y el vehículo nunca se crucen, su acercamiento es a traves de espacios intermedios, que se formalizan en calles en “cul de sac”. A su vez, las zonas verdes de cada supermanzana se comunican entre sí mediante pasos subterráneos permitiendo caminar por toda la ciudad sin la interferencia de los vehículos.
Esta manera de organización se determina mediante el concepto de “supermanzana” residencial.
1957Louis Skidmore (1897–1962), EEUU
Willis Tower, conocida como la Torre Sears en Chicago (1970/1973)
Realizó sus prácticas profesionales en Cram & Ferguson, un estudio importante de Boston que diseñó edificios en estilo gótico. Estudió en el Boston Architectural Club.
El haber podido ganar un premio en el BAC, le abrió las puertas para ingresar al MIT, luego estudió en el Instituto de Massachusetts de Tecnología (MIT) hasta el año 1924.
Socio fundador del SOM, integrado por Skidmore y Nathaniel A. Owings que cofundaron la empresa en 1936. John O. Merrill se convirtió en el tercer socio en 1939.
John Hancock Center
«Skid era un chico muy tranquilo, muy brillante y lo bastante mañoso para conseguir trabajo, pero muy agradable y, si se tomaba algunas copas, era muy cordial. Nunca fue mezquino. No pudo haber sido más agradable conmigo y con los cuatro socios con los que crecimos. Skid era el hombre que tuvo la perspicacia de encontrar gente. Skid consiguió los primeros cuatro socios.» – Gordon Bunshaft
A lo largo de sus más de 65 años de existencia, SOM ha recibido más de 800 premios de arquitectura y diseño. En 1961 recibió el primer premio del Instituto Americano de Arquitectura concedido a un estudio de arquitectura, y lo volvió a ganar en 1996.
Actualmente dispone de oficinas en Chicago, Nueva York, San Francisco, Washington, Los Ángeles, Londres, Hong Kong y São Pablo
Arquitecto Bruce Graham (1925 – 2010) del SOM y Fazlur Rahman Khan (1929 – 1982) ingeniero estructural.
World Trade Center (2006/2024)
Acerca de sus intervenciones en Londres escribió “Diseñamos nuestros edificios para los habitantes y para aquellos que los ven desde la calle. Intentamos diseñar edificios que sean parte de Londres, no como una imitación de estilos de época, sino como una invención”.
Fue construido en 1965 – 1970, remodelado en 1995, está ubicado al 875 N. Michigan Ave, diseñado por Bruce Graham (1925 – 2010) del SOM, y Fazlur Rahman Khan (1929 – 1982).
Proyecto de David Childs del SOM, junto a Daniel Libeskind. Childs es conocido por haber diseñado el Burj Khalifa (junto a Tom Wright (1957), y la Torre Willis.
Biblioteca Beinecke de Manuscritos y Libros Raros. 1960/1963 Arq Gordon Bunshaft (1909 – 1990) del SOM.
1957 Ralph Thomas WalkerFAIA(1889–1973 (3), EEUU
Formó parte del estudio McKenzie, Voorhees, Gmelin, nombre que se fue modificando a medida que cambiaba la constitucion del estudio.
Verizon Building (antes Barclay-Vesey) en New York City. 1922/1926
Walker fue denominado «El único otro arquitecto honesto en América» por Frank Lloyd Wright, quienes conocemos la personalidad de Wright entendemos quien es el OTRO arquitecto.
Fue denominado «Arquitecto del Siglo» por el The New York Times cuando recibió la Medalla de Oro del AIA.
Escribió “El rascacielos es la única forma de vivir en esta era de máquinas. Es una expresión y reflejo de la época”. Acerca delrol de los arquitectos. “…el arquitecto del futuro será un psicólogo, porque es importante para el arquitecto diseñar una casa para las personas que sea mentalmente confortable, algo tan necesario como que sea físicamente confortable”.
A raiz de su diseño para el edificio Barclay-Vesey (1922-1926), encargado por la New York Telephone en 1921, (ahora Verizon Building), se le atribuye ser el primer rascacielos en aplicar la ley de Zonificación de 1916 (Nueva York) como premisa de diseño. Está ubicado en el 140 de West Street en Nueva York.
El 1 Wall Street (antes el Irving Trust), 1928-31
Walker se convirtió en un diseñador líder.
Inspirado por los dibujos teóricos de Hugh Ferriss (1889 – 1967) (1) exhibidos en 1922 (2), Walker creó una enorme torre asimétrica apartada de su base.
El diseño abrió el camino para una generación de rascacielos construidos utilizando el principio de retroceso.
Como resultado del éxito de sus diseños, Walker se convirtió en socio de la firma y su nombre se cambió a Voorhees, Gmelin & Walker en 1926.
New Jersey Bell Headquarters Building (1929
El 1 Wall Street, originalmente el Irving Trust Company Building, luego el Bank of New York Building y BNY Mellon Building, es un rascacielos situado en Manhattan, diseñado en estilo art déco, mide 199 m de altura y consta de dos secciones.
El edificio original de 50 pisos fue diseñado por Ralph Thomas Walker de la firma Voorhees, Gmelin & Walker y construido entre 1929 y 1931, el anexo de 36 pisos fue diseñado por la firma sucesora Voorhees, Walker Smith & Haines y construido entre 1963 y 1965.
Después de completar el edificio Barclay-Vesey, diseñó varios edificios utilizando su combinación de alturas asimétricas y torres con adornos art déco, incluida la sede del Ejército de Salvación (1929-30) en la calle West 14th Street, el Irving Trust Bank en el 1 Wall Street (1928-31), y varios edificios en Nueva York y en otras ciudades del estado como Syracuse, Rochester y New Jersey el Bell Headquarters Building.
Durante la década de 1930, a medida que disminuía el influjo del art déco, Walker se involucró en la planificación de laExposición Universal de Chicago (1933).
Y también en la llamada “Exposición General de segunda categoría de Nueva York”, inaugurada desde el 30 de abril al 31 de octubre de 1939, y reabierta desde el 11 de mayo al 27 de octubre de 1940.
Su eslogan fue «Construyendo el mundo del futuro», 45 millones de personas visitaron sus 500 hectáreas.
El diseñador de la muestra fue Henry Dreyfuss (1904 – 1972), y los arquitectos del centro temático fueron Jacques Fouilhoux y Wallace Kirkman Harrison (1895 – 1981) éste último participó en el diseño del Rockefeller Centre, conglomerado de 19 edificios comerciales.
1958 John Wellborn Root (1850–1891), EEUU
Fue uno de los fundadores de la llamada Escuela de Chicago. Formó el influyente estudio Burnham & Root.
Dos de sus edificios han sido designados Monumentos Históricos Nacionales, el Rookery y el Reliance, otros han sido designados Monumentos Históricos de Chicago y figuran en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
En 1958, recibió póstumamente la Medalla de Oro del AIA.
El Rookery Building es un edificio histórico situado en el 209 South LaSalle Street en el Loop de Chicago. Completado en 1888 según el diseño de John Wellborn Root & Daniel Burnham , es uno de sus diseños más importantes, allí estuvieron durante un tiempo sus oficinas. El edificio tiene 55 m de altura y doce plantas, y se considera el rascacielos más antiguo de Chicago.
Escalera central de la Edificio Rookery en el condado de Cook, Chicago
Frank Lloyd Wright era un joven arquitecto en 1886 que trabaja como asistente de Adler &Sullivan.
Al desligarse del estudio de Sullivan en 1893, Wright ocupa unas oficinas en el edificio Rookery entre los años 1898 y 1899. En 1905 recibe el encargo de rediseñar el vestíbulo del edificio Rookery.
Reunificó la entrada con un estilo de la pradera (Prairie Style) realizando un diseño moderno abierto y pleno de luz. Las dos escaleras curvas ornamentadas que unen el primer piso con el segundo se convierten en parte del conjunto del vestíbulo. Wright eliminó gran parte de la terracota y el hierro de la escalera central y los balcones reemplazandolos con patrones geométricos en las barandillas de las escaleras Oriel, éstas se caracterizan por su estructura que se extiende hacia afuera de la pared, creando un espacio adicional ya menudo un efecto visual impactante, un estilo común en arquitecturas góticas y renacentistas.
La intervención más significativa de Wright fue la adición del mármol blanco con adornos estilo persa. Los recubrimientos y decorados de mármol añaden al vestíbulo una sensación de lujo, cambiando así el antiguo interior con decorados en acero. También encerró las columnas de hierro con mármol blanco. La reforma edificio Rookery sería el único trabajo de Wright en cualquier edificio del paisaje urbano de la ciudad.
Cuando se remodelo el edificio en 1989, el edificio recuperó su diseño original.
El Edificio Reliance en Chicago en septiembre de 2015
El sótano y la primera planta fueron diseñadas por John Root de la firma Burnham & Root en 1890, y el resto del edificio fue completado por Charles B. Atwood (1849 – 1895) en 1895.
Está situado en el 1 W. Washington Street en el Loop en Chicago. Fue el primer rascacielos con grandes ventanas de vidrio que componen la mayoría de la fachada, presagiando una característica que sería dominante en el siglo XX.
Propuso innovaciones arquitectónicas como la base «flotante», una losa de hormigón armado que proporcionó el peso del edificio con una plataforma sólida sobre el suelo notoriamente pantanoso de Chicago .
Su diseño es de una cimentación de rejilla “una cimentación en la que los rieles de hierro y las vigas estructurales se combinan en un patrón entrecruzado y se recubren en hormigón para soportar el inmenso peso del edificio sin piedras de cimentación pesadas. Esta construcción es particularmente útil cuando las cargas estructurales son altas en comparación con la capacidad portante natural del suelo”.
Notas
1
„The problem for us is this: how can we in the “Machine Age” conserve human values?“ . El problema para nosotros es este: ¿cómo podemos conservar los valores humanos en la “era de las máquinas”?. Hugh Ferriss
Se desconoce el año exacto en que comenzó a publicarse la serie de “las Carceri” de Giambattista Piranesi (1720 – 1778), pero existe la certeza de que salió a la luz poco antes de 1750. Se trataba de un conjunto de grabados de tema arquitectónico fantástico, que mostraba espacios colosales, oscuros y laberínticos, a modo de “prisiones” sin puertas, simbólicas e imposibles. La serie de “las Carceri” se convertiría con el paso del tiempo en uno de los lugares imaginarios más visitados de la cultura moderna, y en una fuente de inspiración inagotable para pintores y arquitectos.
Hugh Ferriss (1889-1967) ha sido sin duda alguna el Piranesi del siglo XX, y ha dejado una huella profunda e insustituible en el imaginario arquitectónico moderno, aun cuando su influencia aún no ha sido reconocida con la amplitud y entusiasmo que se merece. Nacido en St. Louis, se graduó como arquitecto en 1911 en la Washington University, no ejerció nunca como tal o no lo hizo de la manera esperada. A través de su profesión de visualizador y dibujante (renderer) de proyectos y edificios creados por otros arquitectos se convirtió de manera subrepticia en un auténtico visionario, desarrollando un estilo tan sugerente y original que sus servicios fueron solicitados en seguida por una gran cantidad de profesionales: entre sus clientes habituales se contaban los arquitectos y urbanistas más renombrados de Estados Unidos además de numerosos publicistas y las empresas más poderosas relacionadas con la construcción. “La Metrópolis sublime de Hugh Ferris. Actualidad de un modelo visionario”. Teatro Marittimo N2. Marzo 2012. David Rivera
2
La metrópolis del mañana de Hugh Ferriss
Ferriss se vio implicado en la elaboración de diversas propuestas arquitectónicas y urbanas regionales de gran alcance, que quedan ejemplificadas por sus numerosas colaboraciones con Raymond Hood (1881 – 1934) coautor con John Mead Howellsdel edificio neogótico de la Tribune Tower en Chicago y Harvey Wiley Corbett (1873 – 1954) y sobre todo por la revolucionaria serie de dibujos explicativos con los que ilustró las posibles consecuencias estéticas y compositivas de la Zoning Law de 1916 (una serie de propuestas experimentales de 1922 con las que Ferriss probablemente dio nacimiento al característico “estilo escalonado. Teatro Marittimo N2. Marzo 2012. David Rivera
3
Walker se suicidó en 1973, usando una bala de plata que él mismo había forjado.
Es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA). La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto. En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker.
1947 Gottlieb Eliel Saarinen (1873–1950), Finlandia
Eliel y Eero Saarinen
Obras relevantes: Estación Central de Trenes de Helsinki (1919); Museo Nacional de Finlandia (1905/1910); Sala de música Kleinhans (1938/1940).
Estación central de trenes de Helsinki
El Museo Nacional de Finlandia de estilo romántico nacionalista finlandés
Sala de música Kleinhans, Eliel y Eero Saarinen, y los arquitectos locales FJ y WA Kidd, Stanley McCandless
1948Charles Donagh Maginnis FAIA (1867–1955), Irlanda y los EEUU
Maginnis se convirtió en un destacado defensor de la arquitectura gótica y en un escritor y orador elocuente sobre «cual debe ser el papel de la arquitectura en la sociedad«. Su trabajo pionero influyó y fue influenciado por su colega gótico Ralph Adams Cram. Recibe un importante encargo, construir 20 edificios del Boston College denominado «Oxford en América».
Los archivos de Charles D. Maginnis y los archivos de Maginnis & Walsh se encuentran en la Biblioteca Burns de Libros Raros y Colecciones Especiales del Boston College. La colección Maginnis & Walsh de la Biblioteca Pública de Boston contiene obras del estudio de arquitectura de 1913 a 1952.
Obras relevantes: Basílica del Santuario Nacional de la Inmaculada Concepción (1920/1961); Iglesia de San Juan Evangelista en Cambridge (1891) capacidad 10.000 (6.000 en la Gran Iglesia Superior; 4.000 en la Iglesia de la Cripta); Seminario Maryknoll en Cupertino (1926).
La Basílica del Santuario Nacional de la Inmaculada Concepción es una gran basílica católica ubicado en Washington, DC, al 400 de la Av. Michigan NE. El santuario es la iglesia católica romana más grande de EE. UU., y una de las más grandes del mundo, su estilo es Renacimiento Bizantino y Románico.
Puertas de bronce de la Catedral de San Patricio, Nueva York, Nueva York, 1949
1949Frank Lloyd Wright (1867–1959), EEUU
Ver https://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-8-su-vida/
Obras relevantes: Frederick C. Robie House en Chicago (1910); Residencia Kaufmann o Fallingwater sobre el río Bear Run, en Fayette, Pensilvania (1936/1939); Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York (1943/1959).
Edificio Rockery, obra de Daniel Burnham y John Wellborn Root, Planta Baja y 1er piso remodelado por F. LLoyd Wright
Tuvo tres interveniones, la primera, realizada entre 1905 y 1907, cuando se le encarga a Frank Lloyd Wright remodelar los espacios interiores. Wright cubrie los elaborados acabados de hierro forjado de Root con superficies de mármol de Carrara blanco tallado, de esa forma Wright adecua el edificio al estatus de la época . Otros de sus cambios fue simplificar las herrerías y añadir sus características jardineras y apliques luminosos.
La segunda renovación, se completa el 24 de agosto de 1931 por el antiguo ayudante de Wright, William Drummond, quien modernizó muchos elementos interiores, incluidos los ascensores, y añadió elementos del estilo de la época al edificio, como detalles de estilo art déco.La tercera renovación, en 1992, devolvió al edificio su esplendor original, reabriendo el techo del patio después de que fuera cubierto para protegerlo.
1950Leslie Patrick Abercrombie (1879–1957), EEUU
En 1920 se asoció con los arquitectos Philip Lockwood y FC Saxon, el estudio se llamó Lockwood Abercrombie and Saxon, firma que hoy en día actua en Chester como Lovelock Mitchell, una de las firmas de arquitectura más antiguas del mundo.
Obras relevantes: Replanificó las ciudades de Plymouth, Hull, Bath, Edimburgo y Bournemouth, entre otras, además del Londres posterior a la Segunda Guerra Mundial; Rediseñó Hong Kong y en 1956 Haile Selassie le encargó que elaborara planos para la capital de Etiopía, Adís Abeba.
Metropolitan Green Belt (M.G.B.). Green Belt de Londres ó Plan para el Gran Londres. 1944
1951 Bernard Ralph Maybeck (1862–1957), EEUU
Maybeck en Noviembre de 1919
Maybeck se sentía igualmente cómodo diseñando obras en diferentes estilos.
Como el American Craftsman , Mission Revival , Gothic revival , Arts and Crafts y Beaux-Arts.
Creía que cada problema arquitectónico requería el desarrollo de una solución completamente nueva.
Obras relevantes: Primera Iglesia de Cristo Científico en Berkeley, California (1910); El Parsons Memorial Lodge (1915) en el Parque Nacional de Yosemite; Concesionario de automóviles Earle C. Anthony Packard, Avenida Van Ness, Ellis en San Francisco; Associated Charities of San Francisco (1928).
Primera Iglesia de Cristo Científico
Parsons Memorial Lodge
Concesionario de automóviles Earle C. Anthony Packard
1952 Auguste Perret (1874–1954), Francia
Fue un gran arquitecto, profesor, diseñador y urbanista, junto con el Arq. Tony Garnier (1869 – 1948) fue el arquitecto más representativo e innovador del nuevo clasicismo francés que apareció en París a comienzos del siglo XX.
Profesor de Le Corbusier, Jean Renaudie, René Iché y Patroklos Karantinos.
Es considerado como el padre del hormigón, fue el primero en utilizarlo como elemento constructivo y estructural, además de elemento ornamental que presenta en ocasiones desnudo al exterior en algunas de sus obras.
Obras relevantes: Iglesia de Nuestra Señora de Le Raincy, 83 Avenue de la Résistance (1922/1923); Centro reconstruido de El Havre, 133 hectáreas declarado patrimonio mundial de la humanidd por la Unesco en el 2005 “un ejemplo excepcional de la arquitectura y del urbanismo posterior a la guerra»; Teatro de los Campos Elíseos con Henry van de Velde junto al escultor Antoine Bourdelle (1913).
Interior de Nuestra Señora de Le Raincy
Centro reconstruido de El Havre
Teatro de los Campos Elíseos
1953William Adams Delano FAIA (1874–1960), EEUU
William Adams Delano en 1943, por el artista Gordon Hope Grant. National Academy of Design, New York.
Se formó en la Universidad de Columbia, en la Universidad de Yale y como posgrado en la Columbia Graduate School of Architecture, Planning and Preservation
Obras relevantes: Castillo Oheka (1919); Complejo William Jefferson Clinton Federal Building (1934) junto al Arq. Chester Holmes Aldrich; Terminales en los Aeropuertos de La Guardia y Miami; Terminal Aérea Marítima del Aeropuerto La Guardia, servicio de hidroaviones trasatlánticos de Pan American Airways (1939).
El nombre «Oheka» es un acrónimo, usa las primeras letras del nombre de su creador, Otto Hermann Kahn. Construida entre 1914 y 1919, es la casa privada más grande de Nueva York y la segunda más grande de los Estados Unidos, con 127 habitaciones y 10.126 m². Actualmente es un hotel con 32 habitaciones y suites.
Terminal Aérea Marítima del Aeropuerto La Guardia
Complejo William Jefferson Clinton Federal Building
Galería de Arte de la Universidad de Yale. Arq Louis Kahn
“La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale estaba en medio de un trastorno pedagógico cuando Louis Kahn se unió a la facultad en 1947. Con el arquitecto de rascacielos George Howe como decano y modernistas como Kahn, Philip Johnson y Josef Albers como profesores, los años de la posguerra en Yale fueron tendencia lejos del linaje Beaux-Arts de la escuela hacia la vanguardia”. (1)
“Terminado en 1953, el edificio de la Galería de Arte de la Universidad de Yale de Louis Kahn proporcionaría un espacio flexible de galería, aula y oficina para una escuela de arquitectura cambiante”.
“Kahn y su colaboradora, Anne Tyng, se habían inspirado en las formas geométricas de Buckminster Fuller”.
“Tyng estudió con Fuller en la Universidad de Pensilvania mientras que Kahn había mantenido correspondencia mientras enseñaba en Yale”.
Fue con las icónicas estructuras geométricas de Fuller en mente que ambos crearon el elemento más innovador de la Galería de Arte de Yale: el techo de losa tetraédrica de hormigón”.
“Henry A. Pfisterer, el ingeniero estructural del edificio lo explica:
«se sujetó un elemento plano continuo a los vértices de tetraedros equiláteros huecos, de base abierta, unidos en los vértices de los triángulos en el plano inferior.
En la práctica, el sistema de tetraedros tridimensionales era lo suficientemente fuerte como para soportar el espacio abierto, sin columna”.
Kahn lo diseño de manera que los elementos del edificio pueden ser tanto escultóricos como estructurales.
“El hueco de la escalera central ocupa un cilindro hueco de hormigón…en el techo un triángulo ornamental de hormigón está rodeado en su circunferencia por un anillo de ventanas…encerradas dentro del cilindro, la escalera forma triángulos. Kahn afirmaba que las escaleras «están diseñadas para que las personas quieran usarlas…esperaba que los visitantes y estudiantes se involucraran con el edificio”
“Los materiales utilizados en los muros cortina de vidrio de la galería resultaron poco prácticos…las ventanas capturaban la condensación y estropearon la fachada de Kahn.
Una restauración realizada en 2006 por Ennead Architects (antes Polshek Partnership) utilizó materiales modernos para reemplazar las ventanas…y un control climático actualizado”.
El crítico de arquitectura Paul Goldberger (1950), graduado en 1972 en la Universidad de Yale, donde estudió historia de la arquitectura con Vincent Scully, con un doctorado (honorario) de la New York School Interior Design, comenta una impresión compartida por muchos estudiantes que frecuentaban el espacio de Kahn:
“…su belleza no emerge a primera vista, sino que llega solo después del tiempo que se pasa dentro de ella…”.
Piet Mondrian, holandés, 1872-1944
Composición con amarillo, azul, negro y azul claro. Óleo sobre lienzo. 1929
Fox Trot B, con negro, rojo, azul y amarillo. Óleo sobre lienzo. 1929
Donación de la colección Société Anonyme
Gerrit Rietveld, diseñador, holandés, 1888-1964
Gerard van de Groenekan, fabricante holandés, 1904-1994
Silla Berlín. Diseñada en Utrecht, 1923, fabricada después de 1924, contrachapado, tilo y fresno con pintura. Donación de Alexander Brooke. 1960
Gerrit Rietveld pertenecía a De Stijl (“el estilo”, en neerlandés), un grupo de artistas y arquitectos europeos que buscaban reflejar en su trabajo el espíritu progresista e internacional cada vez más predominante en la década de 1920. En 1923, Rietveld incluyó sus diseños de muebles en Espacio-Color-Composición, una sala modelo para una exposición en Berlín. A partir de estos diseños, su aprendiz Gerard van de Groenekan fabricó posteriormente esta silla “Berlín”. La silla es una expresión del neoplasticismo, un estilo derivado de la creencia de que la abstracción geométrica y tonal forja una relación armoniosa entre el individuo y el mundo moderno. Al diseñar una silla que privilegiaba esta postura artística sobre los contornos del cuerpo humano, Rietveld creó una visión idealizada de la vida moderna, más que una silla cómoda.
Harry Holtzman. Estadounidense, 1912-1987
Volumen Lateral #2. Óleo y témpera sobre gasa o muselina, montada en Masonite. 1940
Retrato de Mondrian au caballero. Impresión en plata. 25 cm x 20 cm.
Harry Holtzman (1912 – 1987) conoció a Piet Mondrian en 1934 en París, y ese encuentro se convirtió en una amistad artística.
Holtzman ayudó al artista holandés a emigrar a los Estados Unidos y a establecerse en Nueva York, más tarde se convertiría en el único heredero y albacea del patrimonio de Mondrian.
Holtzman fue influenciado por el neoplasticismo de Mondrian, un término acuñado por el artista holandés para describir un arte ideal que utiliza solo los elementos más básicos de la pintura: color, línea y forma.
Holtzman adoptó en su propio trabajo un lenguaje formal similar, basado en líneas verticales y horizontales que dividían la superficie, limitándose a los colores primarios. Sin embargo, se apartó de su mentor al crear obras escultóricas, como Volumen Lateral #2, en las que fijaba una composición pintada, basada en los principios neoplasticistas, a un soporte, convirtiéndola en un objeto tridimensional, en 1936 ayudó a fundar los American Abstract Artists para promover su comprensión.
Donación del artista a la Colección Société Anonyme
Joan Miró, español (1893 – 1983). Jeune fille s’évadant. (Chica escapando). Bronce con pintura. 1968. Colección de Charles B. Benenson, 1933
El Anatsui. Ghanés, activo en Nigeria, nacido en 1944 Tela de mujer de sociedad (Oro). 2006. Tapas de botellas de licor de aluminio y alambre de cobre. Donación de Thomas Jaffe, 1971, en honor a Robert Farris Thompson, 1955.
Escuela de arquitectura en Yale. Arq Paul Rudolph
El Rudolph Hall, conocido como Yale Art and Architecture Building o A & A Building, es uno de los primeros y más conocidos ejemplos de arquitectura brutalista en los Estados Unidos.
Alberga la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, donde antiguamente también se alojaba la Escuela de Arte.
Diseñado por el arquitecto PaulRudolph (1918 – 1991) fue terminado en 1963, el complejo edificio contiene más de treinta niveles en sus siete pisos, realizados en hormigón armado abujardado y nervado.
Su diseño es una clara influencia del edificio de la administración Larkin de Frank Lloyd Wright, en Búfalo y edificios de Le Corbusier.
El edificio, fue elogiado ampliamente por críticos y académicos, y recibió varios premios como el Premio de Honor del American Institute of Architects (AIA).
Ada Louise Huxtable(2), crítica de arquitectura de The New York Times lo llamó «un espectacular tour de force«, pero con el tiempo, la reacción ha sido más negativa, Nicolas Pevsner (1902 – 1982) lamentó “la opresiva monumentalidad de la estructura”.
Un gran incendio en la noche del 14 de junio de 1969 causó grandes daños, durante las reparaciones, se hicieron muchos cambios al diseño original de Rudolph, aunque se ha especulado que el incendio fue intencionado, este origen no ha sido probado.
La apreciación de la estructura ha aumentado en los últimos años, Yale invirtió 126 millones de dólares para la renovación del edificio. La Escuela de Arte se mudó a su propio edificio y el edificio se ha ampliado y renovado con la intención de restaurarlo al diseño originalmente previsto por Rudolph.
Con ese objetivo se restauró el ático en la azotea, se adecentó la sala de estudiantes que estaba desmantelada y se volvieron a colocar puentes (conexiones) que habían sido destruidos uniendo un nuevo departamento de Historia del Arte.
Los trabajos fueron realizados por Gwathmey Siegel & Associates Architects. Prudente y sabia decisión ya que Charles Gwathmey (1938 – 2009) fue alumno de Yale Architecture y exalumno de Rudolph.
“Eero Saarinen”. Revista Nacional de Arquitectura. Madrid. Número 35, noviembre de 1961.
“Ha muerto a los cincuenta y un años, en plena juventud de arquitecto, insaciable en su afán de ensayar todo, de probar todos los sistemas y soluciones, de inventar sin miedo a las consecuencias”.
Eero Saarinen con la maqueta del Arco “Gateway” y sillas “Útero, Modelo Nº 70” de 1947
“No fue la autocrítica su virtud característica, por lo que no tuvo ese freno paralizador que ha anulado a otros demasiado reflexivos”.
La alegría de crear -libremente- la alegría de las cosas nuevas fue la nota común de sus obras tal como en ocasión de su muerte, se ve reflejada en las revistas de arquitectura donde se han publicado sus trabajos.
Eliel y Eero Saarinen
Era finlandés, hijo del también famoso Eliel Saarinen, quien en 1922 con motivo del concurso para la construcción del “Chicago Tribune” (3) se trasladó con su familia. Obtiene el segundo premio y en 1923 decide quedarse en los EE. UU.
John Mead Howells y Raymond Hood. 1er premio
Se presentaron al concurso 260 anteproyectos de todo el mundo, el primer lugar fue otorgado a los arquitectos John Mead Howells(4) y Raymond Hood, un edificio neogótico que se termina en 1925, su silueta ha llegado a ser la silueta típica de Chicago, merito que tienen pocas obras de arquitectura, no solo las mejores, sino las más enraizadas en el aprecio de los vecinos.
Adolf Loos quiso imaginar esta gran columna de dimensiones épicas revestida en mármol negro pulido
Eliel Saarinen recibió 20 000 dólares (unos 374.757,14 dólares actuales) por el segundo lugar; su diseño nunca se construyó, pero su torre retranqueada influyó en muchos proyectos posteriores.
Eero como buen finlandés, nunca mostró esa frialdad y contención que parecen típicas nórdicas, su arquitectura exuberante, extrovertida, casi como si fuera la de un maestro barroco.
Charles Eames y Eero Saarinen
Charles Eames y Eero Saarinen con una estructura de tracción ligera diseñada para la exposición de la facultad de 1939 en la Academia de Arte Studio de Cranbrook. Foto de Richard G. Askew
Nunca sintió esos “complejos” de los arquitectos contemporáneos que huyen de la monumentalidad clásica del siglo XIX, ni de realizar edificios imponentes y simétricos. Como en su Embajada de Londres, obra expuesta a las críticas que hoy suelen sufrir edificios de este género. Algo parecido hizo en Oslo, y en ambos casos se aplicó con su habitual entusiasmo a componer fachadas en bajo relieve, como hubiera hecho cualquier arquitecto del Renacimiento o del Barroco cuando proyectaba la fachada de un palacio.
Solo un plano con salientes más o menos abultados; más bien a la manera de Borromini, (menos a la manera de Brunelleschi).
Lo espacial, en cambio, era su preocupación en los grandes aeropuertos; en ellos la composición es básicamente tridimensional, nunca fue fácil expresarlo bien en planos. Esto vale tanto si se trata de una cubierta colgada, la del aeropuerto de Dulles, en Washington, como si es un conjunto abovedado, en ldlewild (TWA), «el gran pájaro», o el animal prehistórico que forma la cubierta del Hockey de Yale.
Dejó su huella en todos los campos de la arquitectura, en 1962 la AIA lo premió con la Medalla de Oro. (5)
Son famosos sus laboratorios, el último es el conocido de la IBM, en Yorktown Hights, cerca de Nueva york, toma relevancia su característica forma curva.
Hizo obras muy interesantes, como sus universidades, muchas de metal y cristal, excepto el curioso intento de medievalismo romántico, un gran castillo de macizos muros en Yale en 1959.
El gran centro técnico de la General Motors es ya conocido como una de las cumbres de su carrera, asi como sus tareas como uno de los arquitectos del Lincoln Center de Nueva York.
Rascacielos, oficinas, viviendas, etc., en tanta variedad hizo común tener un particular enfoque de cada problema. Uno de sus proyectos más notables es el de un vestíbulo rodante, como un salón sobre ruedas, para enlazar en los aeropuertos el vestíbulo normal con las cabinas de los aviones. Últimamente estaba realizando estudios de bóvedas y cubiertas colgadas, investigando toda clase de formas tridimensionales. Su taller, según las fotografías que se han publicado, se estaba pareciendo al que dejó Gaudí a su muerte. Entusiasta con un peculiar método de trabajo usaba la técnica pero sin dejarse dominar por ésta, dejó escrito “..la arquitectura no es simplemente cumplir la necesidad humana de cobijarse, sino también satisfacer la creencia humana en la nobleza de su existencia sobre la tierra”.Eero Saarinen. Revista Nacional de Arquitectura.
Quien fue Paul Mellon
Detrás de todas estas obras de arquitectura en Yale (entre otras, hay un empresario, inversionista, criador de caballos de carreras pura sangre y filántropo, me refiero a Paul Mellon (1907 – 1999)
Aunque parezca mentira, mucho lo ha ayudado ser el heredero de una de las mayores fortunas empresariales de Estados Unidos, derivada del Banco Mellon creado por su abuelo Thomas Mellon, su padre Andrew W. Mellon (que fuera Secretario del Tesoro de 1921 a 1932 y embajador de los Estados Unidos entre 1932 a 1933.) y su tío Richard B. Mellon.
En 1957, cuando Fortune preparó su primera lista de los estadounidenses más ricos, estimó que Paul Mellon, su hermana Ailsa MellonBruce y sus primos Sarah Mellon y Richard King Mellon, se encontraban entre las ocho personas más ricas de los Estados Unidos, con fortunas de entre 400 y 500 millones de dólares cada una (entre 4.300 y 7.600 millones de dólares de hoy). (6)
La autobiografía de Mellon “Reflections in a Silver Spoon”, se publicó en 1992.
Primeros años y educación
Se graduó en 1925 en Wallingford, y en las Universidades de Yale y Cambridge.
Sus donaciones hicieron posible la creación de
-La Biblioteca Forbes-Mellon del Clare College, inaugurado en 1986,
-La Universidad de Cambridge,
-El Centro de Artes Mellon y el Centro de Ciencias Mellon (ahora Icahn),
-El Choate Rosemary Hall, en Wallingford, Connecticut,
-Los colegios residenciales Ezra Stiles y Morse, y el Centro de Arte Británico en Yale
En 1938, recibió una maestría en el Clare College de Cambridge, en 1974 la Orden del Imperio Británico (K.B.E.), en 1985 la Medalla Nacional de las Artes, y en 1997 la Medalla Nacional de Humanidades.
Colección de arte
Vista aérea del edificio oeste de la Galería Nacional de Arte, completado en 1941
La Galería Nacional de Arte (National Gallery of Art NGA) se fundó en 1937 gracias al apoyo inicial de Andrew W. Mellon.
Aportó 15 millones de dólares para la construcción del edificio y una donación de obras de arte compuesta de 126 pinturas y 26 esculturas.
Para esa donación fue fundamental su compra de 21 cuadros del Hermitage de San Petersburgo (Jan van Eyck, Rafael,Tiziano…) que el gobierno soviético vendió para obtener divisas. Otro magnate de la época, Samuel H. Kress, contribuyó a la colección inicial de arte italiano con 375 pinturas y 18 esculturas.
Otra aportación fue la realizada por John Russell Pope y la colección de 115 pinturas de su padre.
Años mas tarde encargó al arquitecto Ieoh Ming Pei (1917 – 2019) la construcción del edificio este, inaugurado en 1978, y junto a su hermana y su esposa, donaron mas de mil obras a la Galería Nacional, muchas de ellas obras maestras francesas y estadounidenses.
El ala Este de la Galería Nacional es la más cercana al Capitolio. Cuenta con dos galerías en torre con iluminación natural, y una terraza que el arquitecto conceptual Perry Chin compara “con un jardín zen”, a pesar de no ser un arquitecto muy conocido, Chin fue íntimo colaborador de Ieoh Ming Pei (Cantón 1917 – 2019 Manhattan).
En 1978 la National Gallery recurrió a Pei para actualizar el edificio, y éste recomendó a Chin, quien asesoró a la National Gallery en la dotación de nuevos sistemas de calefacción, refrigeración, seguridad y protección contra incendios.
La terraza contiene una escultura de un gallo azul cobalto de Katharina Fritsch (Essen 1956).
El ala este del museo tiene más de 500 obras de arte, incluidas obras de Alexander Calder, Barbara Kruger, Jasper Johns, Pablo Picasso, Mark Rothko entre muchos más.
Galeria Este
Fue un gran coleccionista de arte, su equipo contaba con el aporte del historiador de arte inglés Basil Taylor.
Su colección recibió ademas el asesoramiento del marchante de arte John Baskett, el período desde 1960 a 1969, fue el de mayor colaboración y formación de la colección entre ellos.
Las principales secretarias de Mellon, fueron Ethel Orendorff y Beverley Carter. Otras personas relevantes fueron Willis Van Devanter, bibliotecario de Mellon; Leslie Cheek, curador en el Museo de Bellas Artes de Virginia, y varios asociados de la National Gallery of Art Agnew’s y Colnaghi. La colección de Mellon fue catalogada por Dudley Snelgrove (otro asesor y curador de grabados y dibujos británicos) y Judy Egerton. Toda esta enorme organización de especialistas en arte ha participado activamente en el Museo de Bellas Artes de Virginia en Richmond, y en Choate Rosemary Hall.
Fundaciones filantrópicas
Mellon crea en 1941 la Fundación Old Dominion y en 1945 la Fundación Bollingen que ha publicado más de 100 libros. Cuando sus activos se fusionaron con los de la Fundación Avalon de su hermana Ailsa se crea la Fundación Andrew W. Mellon.
Cuando desea llevar la arquitectura moderna a Yale, la concreta con la creación de dos nuevos colegios residenciales de pregrado, Ezra Stiles College y Morse College, ambos diseñadas por Eero Saarinen, y el Centro de Arte Británico diseñado por Louis Kahn.
Universidad de Cambridge
Desarrolló su gran amor por Inglaterra y su cultura mientras estudiaba en el Clare College de 1929 a 1931. En 1999, Paul Mellon legó 8 millones de dólares a la Universidad de Cambridge en Inglaterra para el Museo Fitzwilliam. También fue un importante benefactor del Clare College y del Clare Hall, fundada en 1966, ambas en Cambridge en Inglaterra.
«He sido un aficionado en todas las etapas de mi vida; un poeta aficionado, un erudito aficionado, un jinete aficionado, un granjero aficionado, un soldado aficionado, un conocedor aficionado del arte, un editor aficionado y un ejecutivo de museo aficionado. La raíz de la palabra «aficionado» es la palabra latina para (mencionar) amor, puedo decir honestamente que he disfrutado muchísimo de todos los papeles que he interpretado».Paul Mellon de su autobiografía Reflexiones en una cuchara de plata. (Reflections in a Silver Spoon).
Notas
1
Arch daily. Escrito por Ella Comberg.
2
Ada Louise Huxtable (1921 – 2013) fue una escritora y crítica de arquitectura que ubicó al periodismo de arquitectura y diseño urbano de tal manera que generó una amplia conciencia pública sobre el entorno urbano. En 1970, recibió el primer Premio Pulitzer de Crítica. El crítico de arquitectura Paul Goldberger, ganador en 1984 del Premio Pulitzer de crítica arquitectónica, dijo en 1996: “Antes de Ada Louise Huxtable, la arquitectura no formaba parte del diálogo público”.
3
En 1922 el periódico Chicago Tribune convocó a un concurso para su nueva sede en la metrópoli norteamericana. Las pretensiones de la nueva construcción no eran precisamente modestas. Según las condiciones de la convocatoria debía ser uno de los más bellos edificios del mundo y, obviamente, tenía que ser un rascacielos.
4
El arquitecto John Mead Howells, FAIA (1868 – 1959) nació en Cambridge, Massachusetts, hijo del autor William Dean Howells, obtuvo una licenciatura en la Universidad de Harvard en 1891 y completó estudios de arquitectura allí en 1894 antes de estudiar en la École des Beaux-Arts , en París, donde obtuvo su diploma en 1897.
El arquitecto Raymond Mathewson Hood (1881 – 1934) realizó sus trabajos en el estilo art decó a principios y mediados del siglo XX. Nació en Pawtucket, Rhode Island, estudió en la Universidad Brown, el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), y la École des Beaux-Arts en París. En esta última conoció a John Mead Howells, con quien formó un estudio.
Hood trabajó frecuentemente con el escultor arquitectónico Rene Paul Chambellan (1893 – 1955) para crear las esculturas de sus edificios y para hacer modelos de plastilina de sus proyectos. Hood murió a los 53 años.
Atlas en el Rockefeller Center es una impresionante escultura de bronce Art Déco de Rene Paul Chambellan y Lee Lawrie. Con una altura de 4,26 mts., representa al titán Atlas sosteniendo los cielos sobre sus hombros.
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La Medalla de Oro del AIA es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA) otorgado «por el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento de un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura». Lista de ganadores de la Medalla de Oro del AIA: ver https://onlybook.es/blog/las-medallas-de-oro-de-la-aia-instituto-americano-de-arquitectos/
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En el 2012 el Bank of New York Mellon fue el octavo banco más grande de los EEUU, BNY Mellon ha sido clasificado una vez más como el banco más seguro de los EE. UU. según una encuesta reciente de los “50 bancos más seguros del mundo”.
Conocida como BNY Mellon, es una corporación bancaria multinacional estadounidense de servicios financieros constituida el 1 de julio de 2007, como resultado de la fusión del Banco de Nueva York y Mellon Financial Corporation. Es el banco custodio más grande en el mundo, emplea a 51.400 personas en todo el mundo y opera en los sectores principales de servicios financieros. Es la más antigua corporación bancaria en los Estados Unidos, con orígenes que se remontan a la creación del Banco de Nueva York en 1784 por Alexander Hamilton.
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La Medalla de Oro del AIA es concedida por el Instituto Americano de Arquitectos (American Institute of Architects, AIA).
La otorga «el Comité Nacional de Directores del AIA en reconocimiento a un significativo trabajo de influencia duradera en la teoría y en la práctica de la arquitectura».
La Octagon House se convirtió en la sede del American Institute of Architects (AIA) el 1 de enero de 1899.
La Octagon House está en Washington, D.C., fue construida entre 1789 y 1800, propiedad del Instituto Americano de Arquitectos, originalmente perteneció al coronel John Tayloe.
Después de que la Casa Blanca fuera quemada por los britanicos en la guerra de 1812, (la guerra anglo-estadounidense de 1812), el Octagon se convirtió en el hogar temporal del presidente James Madison y su esposa Dolley, (Madison fue el 4to. Presidente de los EEUU -desde 1809 a 1817-).
Durante la Guerra Civil fue un hospital improvisado. Madison usó la habitación circular encima de la entrada como estudio, y allí firmó el Tratado de Gante que acabó con la Guerra de 1812 que enfrentó a los Estados Unidos contra el Reino Unido y sus colonias canadienses. (1)
The Octagon House, fue diseñada por el médico, inventor, pintor y arquitecto William Thornton (1759 – 1828) responsable entre otras obras del Capitolio de los Estados Unidos.
La casa se construyó para la fmailia del coronel John Tayloe, propietario de las plantaciones de Mt. Airy, éstas eran las más ricas de Virginia, a 150 kilómetros al sur de Washington. Aparentemente la casa se construyó siguiendo los consejos de George Washington, tiene tres pisos, se uso lo que en aquella época era un nuevo ladrillo con el tradicional estilo georgiano.
Los materiales de construcción, madera, hierro, ladrillos y otras piedras se produjeron en los Estados Unidos, pero la piedra Coade (un tipo de piedra cerámica inglesa), las cocinas, los elementos decorativos y los muebles fueron traídos desde Inglaterra.
Ha habido cambios, hoy, es la Fundación Americana de la Arquitectura la dueña de Octagon House, y la AIA ha movido su sede a un edificio más grande detrás del original. Se ha llevado a cabo un extenso trabajo de rehabilitación en la casa desde 1996, tratando de retornar al esplendor inicial del edificio.
AIA
Es una organización profesional fundada en 1857 que representa los intereses profesionales de los arquitectos estadounidenses. Desde 1947, la entrega de la medalla ha sido más o menos anual, es el mayor galardón del Instituto
En los últimos años la Medalla de Oro ha sido parcialmente eclipsada por el Premio Pritzker. En 2014 fue entregada por primera vez a una mujer, Julia Morgan a título póstumo. La medalla de 2016 fue otorgada por primera vez a una pareja después del cambio de estatutos de la organización del 2013 en la que abrió esta posibilidad.
Aclaración, el título FAIA, abreviatura de Fellow of the American Institute of Architects, es un título honorífico que concede el American Institute of Architects (AIA) a arquitectos eminentes que han sido electos al College of Fellows del Instituto. Dicho honor distingue a arquitectos que han hecho contribuciones significativas a la profesión de arquitectura. Menos del 2% de los cerca de 72.000 arquitectos estadounidenses forman parte del College of Fellows.
Lista de ganadores de la Medalla de Oro del AIA
1907Sir Aston Webb (1849 – 1930), Reino Unido
Sir Aston Webb, reproducción en semitonos de Fred Roe (1864 – 1947). 25,5 cm x 19,0 cm
Obras relevantes: Entrada principal del Victoria and Albert Museum (1891/1909); Los nuevos edificios del Christ’s Hospital en Horsham, Sussex (1893-1902); Rediseño de la Fachada principal del Palacio de Buckingham (1913).
Palacio de Buckingham
Los nuevos edificios del Christ’s Hospital en Horsham, Sussex
1909Charles Follen McKim FAIA (1847–1909), EEUU
Estudio Arquitectos McKim, Mead & White
Obras relevantes: La Biblioteca Pública de Boston (1887); El campus Morningside Heights de la Universidad de Columbia (1893); la New York Penn Station (1904/1910).
La Biblioteca Pública de Boston
La New York Penn Station
1911George Browne PostFAIA (1837–1913), EEUU
En vida, llegó a ser referido como «el decano de los arquitectos estadounidenses» y «el padre del edificio alto en Nueva York».
Obras relevantes: Sociedad Histórica de Brooklyn, Nueva York (1878/1881); Edificio nº 4 de la Bolsa de Valores de Nueva York (1903); Capitolio del estado de Wisconsin, Madison (1917); Ademas e encargos privados como Biltmore, The Breakers y Marble House.
Bolsa de Valores de Nueva York
Capitolio del estado de Wisconsin, Madison
1914 Jean Louis Pascal (1837–1920), Francia
Obras relevantes: Sala Oval, Biblioteca Nacional de Francia (1897/1932); Cementerio Père Lachaise; Escuela de Medicina y Farmacia, Victory Square, Burdeos (1888).
Sala Oval, Biblioteca Nacional de Francia
scuela de Medicina y Farmacia, Victory Square, Burdeos
1922Víctor-Alexandre-Frédéric Laloux (1850 – 1937), Francia
Rerato de Victor Laloux por Jim Purcell (1940 – 2013) 21 x 27 cm. Museo d`Orsay
Obras relevantes: La antigua estación de Orsay (1898 – 1914); La basílica de Saint-Martin de Tours (1886 -1924); La estación de Tours; Ayuntamiento de Roubaix (1907-1911), con esculturas arquitectónicas de Cordonnier.
La antigua estación de Orsay
Ayuntamiento de Roubaix
1923 Henry Bacon (1866–1924), EEUU
Trabajó en el estudio de McKim, Mead & White (AIA 1909)
Obras relevantes: Grandes almacenes Halle Brothers, Cleveland (1910 – 1914); Lincoln Memorial, Washington (1912 – 1922); Union Square Savings Bank, Nueva York (1918).
Grandes almacenes Halle Brothers, Cleveland
Lincoln Memorial, Washington
1925Bertram Grosvenor Goodhue (1869–1924), EEUU
Bertram Grosvenor Goodhue, artista desconocido. (Print Collector/Getty Images)
Colaboraron en su arquitectura neogótica y neocolonial español varios artistas y artesanos, como el escultor Lee Lawrie y el muralista Hildreth Meire.
Obras relevantes:
Iglesia de Santo Tomás, Nueva York
Finca El Fureidis en Montecito, California
1925 SirEdwin Landseer Lutyens (1869–1944), Reino Unido
Obras relevantes: Catedral Metropolitana de Liverpool (1933); Casa Hyderabad (1926/1928); Palacio Presidencial Nueva Delhi -Rashtrapati Bhavan- (1929/31).
Palacio Presidencial Nueva Delhi -Rashtrapati Bhavan
Catedral Metropolitana de Liverpool
1927Howard Van Doren Shaw (1869–1926), EEUU
Obras relevantes: Plaza del Mercado (1916); Edificio de la imprenta Lakeside (1901); Ragdale (1897).
El edificio de la imprenta Lakeside
Casa Ragdale, Lake Forest, Illinois, planos de trabajo
1929Milton Bennett Medary (1874–1929), EEUU
Trabajó en el estudio Zantzinger, Borie y Medary desde 1910 hasta su muerte
Obras relevantes: Capilla Memorial de Washington (1921), interior; Edificio de la Fidelity Mutual Life Insurance Company en Filadelfia (1926/1928); Torre de canto de Bok (1927/1929), Lake Wales, Florida; El edificio Ruth and Raymond G. Perelman , (era el edificio de la Fidelity Mutual Life Insurance Company), es un anexo del Museo de Arte de Filadelfia.
Torre de canto de Bok
El edificio Ruth and Raymond G. incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos
1933Ragnar Östberg (1866–1945), Suecia
Obras relevantes: El Ayuntamiento de Estocolmo (1909/1923) inspirado en la arquitectura sueca del siglo XVI integrando armoniosamente, formas clásicas, medievales y románticas; Aschanska villan, Umeå (1906); Puente Nacional Riksbron (1930).
El ayuntamiento de Estocolmo
Aschanska villan, Umeå (foto de 1916)
1938Paul Philippe Cret (1876–1945), Francia, EEUU
Obras relevantes: Detroit Institute of Arts (1885); Folger Shakespeare Library (1932); Edificio principal, Universidad de Texas, Austin (1934/1937); Cincinnati Union Terminal en Ohio (1933).
Obras relevantes: Auditorio de Chicago (1889); Wainwright Building, St. Louis (1890); Guaranty Building (anteriormente Prudential Building) Buffalo (1894); National Farmer’s Security Bank, Owatonna, Minnesota (1908).
Auditorium de Chicago
Guaranty Building (antiguamente Prudential Building)
La Guerra de 1812 o la guerra anglo-estadounidense se desarrolló entre 1812 y 1815. Incluyó a los aborígenes nativos de varias tribus en el contexto de la supervivencia indígena ante la conquista del territorio por uno u otro de los demás bandos.
Los enfrentamientos se dieron por tierra y por mar. La guerra tuvo lugar en momentos en que el Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda soportaban un gran esfuerzo de guerra contra la Francia Napoleónica
Sus medidas son altura 80 cm, ancho 50 cm y profundidad 56 cm, su base es de aluminio, el marco de fibra de vidrio y los cojines de cuero o tela.
En colores marco blanco, cojín rojo (cojín variable).
La silla Tulipán fue diseñada por Eero Saarinen entre los años 1955 y 1956 para la compañía Knoll de Nueva York. Los diseños se titularon inicialmente «Grupo de pedestal» antes de que Saarinen y Knoll se decidieran por la «silla Tulipán», que sonaba más orgánica, lo que reflejaba su inspiración en la naturaleza.
Fue diseñada principalmente como una silla para combinar con la mesa de comedor complementaria. La silla tiene las líneas suaves del modernismo y fue experimental al utilizarse materiales no habituales. Una silla que muchos consideraron de la «Era Espacial» por su uso futurista de curvas y materiales artificiales no tradicionales.
Fila de atrás Eero Saarinen, Lily Swann Saarinen y Florence Schust Knoll. Fila del medio Eliel Saarinen, Loja Saarinen y Hans Knoll. Eric Saarinen sentado en un caballito de madera, Documentos de la familia Saarinen. Archivos Cranbrook
Diseño y construcción
«El apoyo de sillas y mesas en un interior típico crea un mundo feo, confuso e inquieto. Quería limpiar el tugurio de piernas. Quería que la silla volviera a ser una sola cosa«. Saarinen
Esta frase o deseo de Saarinen resalta un deseo de orden y simplicidad, de regresar a la esencia de lo que representa una silla: un lugar para sentarse, no un objeto disperso y abrumador.
Saarinen esperaba producir la silla como una unidad de una sola pieza hecha completamente de fibra de vidrio, pero este material no podía soportar la base y los prototipos eran propensos a romperse, como resultado, la base de la silla tulipán es de aluminio fundido con un acabado recubierto de rilsan (1) a juego con la carcasa superior, dando la apariencia de una sola unidad. La carcasa superior es de fibra de vidrio moldeada, con un acabado reforzado con plástico.
El cojín de espuma tapizado es desenfundable con cierre de velcro.
En 1960 se concedió a Saarinen la patente de la silla Tulipán, que ha merecido los siguientes premios
1969. Premio del Museo de Arte Moderno.
1969. Premio Federal de Diseño Industrial.
1962. Premio Design Center Stuttgart.
Proyecto Cybersyn
En 1971, en Chile se utilizó una forma modificada de la silla Tulipán en el diseño del Proyecto Cybersyn. El nombre del proyecto en inglés (‘Cybersyn’) es un acrónimo de las palabras ‘cybernetics’ y ‘synergy’.
Otros proyectos de Eero Saarinen
1956-1961. IBM’s Thomas J. Watson Research Center. Yorktown Heights, New York
El Centro de Investigación Thomas J. Watson en Yorktown Heights, Nueva York, es la sede mundial de IBM Research, la organización de investigación industrial más grande del mundo. La instalación, terminada en 1961, alberga a más de 1500 científicos, ingenieros y diseñadores que se ocupan del futuro del mundo de la informática.
Los visitantes se alojan en el Think Lab de IBM, que alberga varios sistemas IBM Quantum, así como una supercomputadora experimental nativa de la nube optimizada para IA.
1956-1958. El Campus Tecnológico IBM, Rocherter Minnesota.
Fue realizada por Eero Saarinen con sus asociados Smith, Hinchman & Grylls y los ingenieros Johnson, Drake & Piper, Inc.
La instalación es compartida por varias empresas.
Saarinen recubrió la estructura con paneles azules de diferentes tonos inspirado tanto en el cielo de Minnesota como en el nombre del primer ocupante, Big Blue, lo más probable es que fuera esto último.
El sitio fue rebautizado en el 2018 como Rochester Technology Campus.
El CEO de IBM, Thomas J. Watson Jr., eligió el sitio, la primera piedra se colocó a mediados de 1956, la primera etapa fue de 53.500 m2, y luego de su ampliación llegó a la impresionante superficie de 290.000 m2 el equivalente de 29 canchas de futbol. Llegó a tener 8 mil empleados, en el 2017 esa cifra bajó a 2.800.
La planta, que se encuentra cerca de la autopista 52 en la parte noroeste de Rochester, fue reconocida en 1990 por el Museo Nacional de la Construcción como una de las contribuciones significativas de IBM al entorno construido de los Estados Unidos, junto con la sede de IBM en la ciudad de Nueva York y el edificio de IBM en Atlanta, Georgia.
1953 – 1957. Memorial de la Guerra, Milwaukee
En 1888, Frederick Layton fundó la Asociación de Arte de Milwaukee, (llamada luego Instituto de Arte de Milwaukee).
En 1957, la Galería de Arte Layton trasladó su colección junto a la del Instituto de Arte de Milwaukee, al War Memorial Center, diseñado por Eero Saarinen.
En 1975 se hizo una ampliación diseñada por David Kahler.
Y en el 2001 el arquitecto Santiago Calatrava diseñó el Pabellón Quadracci, dando además de más espacio, un edificio ícono para la ciudad.
Alberga más de 30.000 obras, en 1980 pasó a llamarse Museo de Arte de Milwaukee.
Se encuentra en el 700 N. Art Museum Drive, a orillas del lago Michigan, en el estado de Wisconsin.
1958. Hill College House en la Universidad de Pennsylvania
Está ubicada al3333 Walnut Street, es una de las residencias más grandes de la Universidad de Pensilvania.
1958. La Casa Emma Hartman Noyes en Vassar College
Es una residencia para 156 estudiantes ubicada en el Vassar College en Poughkeepsie, Nueva York.
Es uno de los tres edificios modernos encargados por Sarah Gibson Blanding, la primera presidenta de la Universidad.
Saarinen estaba casado con Aline Bernstein Saarinen, graduada del Vassar College, quien tenía una relación personal con la directora del Departamento de Arte, Agnes Claflin. Ësta conociendo las capacidades proyectuales de Eero, lo recomendó para construir la residencia.
Finalizada en 1958, es la última residencia de estudiantes que se construyó en el campus e invoca el estilo gótico y tradicional del campus. El espacio interior más memorable es una sala de estar circular hundida originalmente llamada «Passion Pit», que ahora se conoce como “Jetsons” Lounge.
El plan maestro de Saarinen proponía encerrar Noyes Circle, una zona verde histórica que se usaba normalmente para hacer ejercicio, con dos edificios residenciales en forma de medialuna de los que solo se construyó uno, indudablemente influyo en ello que el costo del edificio fue el doble del costo estimado del proyecto.
Mientras Cesar Pelli estaba en Vassar College después de que le encargaran el diseño del “Centro de Arte Frances Lehman Loeb” (terminado en 1993), recomendó a Frances Fergusson, presidenta de la escuela, un arquitecto de Minneapolis llamado Leonard Parker (1938) para que se encargara del proyecto de restauración. Éste había trabajado anteriormente con Saarinen en su oficina de Bloomfield Hills.
Parker encontró un libro de 1956 en los archivos de Saarinen que documentaba las telas, los acabados y los materiales originales, asi se pudo colocar los muebles nuevos dónde estaban previstos originalmente.
1958-1962. Aeropuerto Internacional Dulles, Chantilly, Virginia
Debido al crecimiento de la aviación en 1950, el presidente Eisenhower eligió la pequeña ciudad de Willard para construir un segundo aeropuerto.
Está a 42 km al oeste de Washington DC en Chantilly, su nombre es un homenaje a John Foster Dulles secretario de Estado durante la presidencia de Eisenhower.
Con una superficie de 4.700 has, puede recibir a 23 millones de pasajeros al día con 125 destinos.
Contrataron a Saarinen para que diseñara un edificio tan “bello como la naturaleza de un vuelo”. No lo hizo solo, Kevin Roche participó activamente en el proyecto.
Desde la rampa, los pasajeros pasan por el área de venta de billetes hasta el lado de la pista, donde encontrarán puertas que los llevan a la sala móvil, ésta se asemeja a una especie de autobús gigante de lujo capaz de transportar hasta noventa personas desde la terminal hasta su avión. Esa inclusión fue una revolución en el movimiento dentro del aeropuerto, eliminando enorme cantidad de puertas.
Se realizaron ampliaciones en ambos extremos, duplicando la longitud de la estructura.
Este aeropuerto ha aparecido en muchas películas ambientadas en Washington, como la película de 1964 “Siete días en mayo”, “Duro de matar 2”, “Más duro de matar”, “El paquete”, “Aeropuerto”, “Las fuerzas de la naturaleza”, “Expediente X” y “Red de mentiras”. (2)
En 1958, Charles y Ray Eames crearon esta película para explicar el nuevo aeropuerto de Washington (Aeropuerto Internacional de Dulles), proyecto que había sido diseñando por su amigo Eero Saarinen.
El vídeo trataba de justificar de una forma muy gráfica e intuitiva la propuesta circulatoria y programática del nuevo aeropuerto: los pasajeros una vez que pasaban el control de seguridad llegaban a la parte trasera del edificio donde les esperaba la nueva “sala de espera móvil”, un vehículo de grandes dimensiones que transportaba a los pasajeros desde la terminal hasta la entrada de los aviones.
Eero Saarinen no diseñó personalmente esta nueva sala móvil, lo hizo un consultor que olaboró durante el proceso de desarrollo del aeropuerto. Las sucesivas transformaciones y ampliaciones del aeropuerto son las responsables que la nueva sala de espera móvil haya caído prácticamente en desuso ya que se ha construido un tren subterráneo que conecta la terminal original con las nuevas estaciones satélites
1958-1962. Ezra Stiles y Samuel Morse Colleges, Universidad de Yale
1960. Embajada de EE. UU, en Londres
Fue el primer edificio construido con el fin de ser una embajada en Gran Bretaña.
Más de 50 años después, el proyecto de Saarinen, situado cerca de la plaza de Grosvenor, se convertirá en un hotel.
David Chipperfield (1953) será quien lleve a cabo el proyecto sobre la base de Saarinen, quien curiosamente trabajó en la construcción mientras estaba diseñando la terminal del aeropuerto JFK de Nueva York, que también acaba de convertirse en un hotel.
Museo del remo en Henley-on-Thames
El estudio de Chipperfield, artífice del Neues Museum de Berlín, el Museo fluvial y del remo en Henley-on-Thames, uno de sus proyectos más premiados, del Pabellón de la Copa América en Valencia.
Pabellón de la Copa América en Valencia
o de Casa de vacaciones en la localidad gallega de Corrubedo.
Se impuso al estudio de Norman Foster en la construcción de este hotel de lujo, que, en sus nueve plantas, tendrá 137 habitaciones, con cinco restaurantes, seis tiendas, un spa y un salón de baile.
1961/1964. El edificio CBS, también conocido como Black Rock y 51W52, es una torre de 38 pisos y 150 metros de altura en el 51 West 52nd Street en el Midtown de Manhattan.
El primer y único rascacielos diseñado por Eero Saarinen en Nueva York, ha sido renovado por Vocon Architects y MdeAS Architects. Es la sede de la cadena de radiodifusión CBS. El edificio diseñado por Eero Saarinen, se refirió al edificio como la «declaración de rascacielos más simple de Nueva York». Los espacios interiores y el mobiliario fueron diseñados por Saarinen, y por Florence Knoll Bassett.
El edificio también fue la sede de CBS Records (más tarde Sony Music Entertainment) antes de principios de la década de 1990.
1938 / 2001. Aeropuerto Internacional Ellinikon. Construido en 1938, fue cerrado en 2001.
El Aeropuerto Internacional Ellinikon, construido en 1938, se llamó originalmente Aeródromo de Kalamaki. Durante la ocupación alemana de Grecia en 1941, se utilizó como base aérea de la Luftwaffe.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno griego permitió a los Estados Unidos utilizar el aeropuerto hasta 1993.
Estaba considerado como uno de los aeropuertos más difíciles y arriesgados del mundo debido a las características naturales de la región, una pista corta y pequeña en una estrecha franja de tierra plana entre el mar Egeo y las montañas que rodean la cuenca del Ática, particularmente el monte Hymmetus.
Tras su cierre el 28 de marzo de 2001, fue reemplazado por el nuevo Aeropuerto Internacional de Atenas Eleftherios Venizelos.
El antiguo aeropuerto estaba ubicado a 7 kilómetros al sur de Atenas, su nombre provenia de la aldea de Elliniko.
Su capacidad era de 11 millones de pasajeros al año, aunque en su utimo año de funcionamiento atendio a 13,5 millones.
Una gran parte del sitio se convirtió en un estadio e instalaciones deportivas para los Juegos Olímpicos de 2004. El antiguo aeropuerto es ahora el sitio de un importante desarrollo para la costa de Atenas. Fue muy criticada la demolición de edificios históricos bien conservados de la década de los años 30.
Abril de 1973. Terminal del aeropuerto de Atenas. Ellinikon
En el 2020, comenzó la construcción del Parque Metropolitano Hellenikon, un complejo que consta de casas de lujo, hoteles, casino, la torre Inspire Athens, puerto deportivo, tiendas y oficinas, se estima que se terminará entre el 2025 y el 2026.
El aeropuerto está rodeado por playas al oeste, por el Club de Golf de Glyfada al sur, por el límite municipal de Elliniko-Glyfada y por una zona residencial. El centro de radar de Atenas sigue estando ubicado en Elliniko. El aeropuerto tenía dos terminales: la Terminal Oeste para Olympic Airways y la Terminal Este para todas las demás aerolíneas, éste último fue diseñado entre 1960 y 1969 por Saarinen.
Parque Metropolitano Hellenikon
En 2005, los arquitectos David Serero , Elena Fernández y el arquitecto paisajista Philippe Coignet ganaron el concurso patrocinado por la UIA (Union Interncional de Arquitetos) el Ministerio de Medio Ambiente de Grecia y la Organización para la Planificación y la Protección del Medio Ambiente de Atenas (ORSA).
Se presentaron más de 300 equipos de arquitectos para diseñar un parque metropolitano en el antiguo emplazamiento del aeropuerto Ellinikon. El proyecto fue desarrollado en 2006 y 2007.
1951–1964. Edificio Earl V. Moore, Universidad de Michigan. Casa de la Música
Ubicación Ann Arbor, Estado de Míchigan, dirección: 1100 Baits Ave. Eero Saarinen y asociados. (3)
“Nuestra arquitectura es demasiado humilde».
«Debería ser más orgullosa, más agresiva, mucho mas rica y más grande que la que vemos hoy”. Eero Saarinen
Modernismo: raíces en Michigan
Los arquitectos Eero Saarinen y Minoru Yamasaki (1912 – 1986) diseñaron edificios que definieron una era.
Este edificio fue el más destacado del campus norte, rodeado de colinas boscosas que se reflejaban en un estanque, un edificio en perfecta armonía con su entorno.
Tanto las paredes exteriores como las interiores son de ladrillo. Las aulas y los estudios de sonido del nivel principal emplean una losa que parece flotar sobre fibra de vidrio, una losa-soporte de hormigón estructural, que insonoriza los estudios.
Al norte hay un ala de dos pisos para aulas y salas de ensayo, al sur están la biblioteca, las salas de ensayo y recitales. Las ventanas estrechas enteras sin divisiones contrastan con los patrones horizontales del ladrillo.
Eero Saarinen y sus colaboradores realizaron el Masterplan del Campus Norte, de la Universidad de Michigan, asi como el edificio Earl V. Moor que es la actual Biblioteca de la Escuela de Música.
1957 1962. Edificio Bell Laboratorios.Holmdel en Nueva Jersey.
“El futuro ocupaba constantemente la imaginación de Saarinen que creía que lo que traería el mañana sería decidido por un grupo privilegiado de individuos, investigadores comprometidos en proyectos destinados a producir cambios en la sociedad. Para él, los laboratorios eran los santuarios de los elegidos. «Deberíamos observar esos laboratorios para hacernos una idea de que vendrá… Allí las personas se concentran sobre ciertas ideas que, de hecho, podrían resultar interesantes para todos nosotros». Pierluigi Serraino.
1963-1967. Arco Gateway, St. Louis, Misuri
El Jefferson National Expansion Memorial (Gateway Arch, 1964) en San Luis, es un arco en acero inoxidable de 192 m de altura en su punto más alto de la catenaria. Ha recibido numerosos premios.
Yale University Press (31 octubre 2006) Publicado en asociación con el Instituto Cultural Finlandés de Nueva York, el Museo Nacional de la Construcción de Washington, D.C. y el Museo de Arquitectura Finlandesa.
464 pp en tapa blanda. 23 cm x 29,70 cm x 3,25 cm
Texto en inglés. ISBN 978-0300122374. “Eero Saarinen: Dando forma al futuro”. Autores Donald Albrecht y Eeva-Liisa Pelkonen. Vida y obra de Eero Saarinen, uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX.
Desde las bóvedas de hormigón de la terminal TWA en el aeropuerto JFK hasta el Arco Gateway en St. Louis, Sus diseños icónicos capturaron las aspiraciones y los valores de los Estados Unidos de mediados del siglo XX. incluido el Centro Técnico de GM, el Aeropuerto Internacional Dulles y la sede de John Deere.
Este es el primer libro sobre Saarinen que incorpora importantes investigaciones y materiales de los archivos recientemente disponibles de su oficina, e incluye el portafolio más completo de sus proyectos hasta la fecha: un estudio cronológico de más de 100 obras construidas y no construidas, fotografías inéditas, planos y dibujos de trabajo.
Exposiciones: 2006 Kunsthalle Helsinki, Finlandia. 2007. Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño, Oslo. 2007 CIVA, Centro Internacional de Urbanismo, Arquitectura y Paisaje, Bruselas. 2008 Museo Nacional de la Construcción, Washington, D.C..2007/2008 Academia de Arte Cranbrook, Bloomfield Hills, Michigan. 2009 Museo de Arte Mildred Lane Kemper, Universidad de Washington, St. Louis. 2009 Instituto de Arte de Minneapolis y Centro de Artes Walker. 2010 Galería de arte de la Universidad de Yale y Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.
1963 1964. Centro John Deere, Moline, Illinois
Es un complejo de cuatro edificios en un predio de 570 hectáreas en One John Deere Place, Moline, Illinois. Es la sede corporativa de la empresa de maquinaria agrícola pesada John Deere. Se inauguró el 20 de abril de 1964. Saarinen murió antes de que se completara su construcción, ocurrió a solo cuatro días después de firmar el contrato para los edificios más nuevos.
El proyecto fue terminado por el arquitecto Kevin Roche, participó en las decisiones el presidente de Deere & Company, William Hewitt, utilizando acero resistente a la intemperie COR-TEN, una de las primeras aplicaciones arquitectónicas del material, que le dio al edificio un aspecto terroso a medida que se oxidaba y envejecía
En celebración del Bicentenario de Illinois 2018, la sede mundial de John Deere fue seleccionada como uno de los “200 Grandes Lugares” por el Instituto Americano de Arquitectos componente de Illinois (AIA Illinois).
Las oficinas permiten el trabajo de 900 empleados y su auditorio tiene capacidad para 350 personas. El diseño del campus lo realizó Hideo Sasaki (1919 – 2000). El diseño recibió el premio ASLA Classic Award en 1991 por su «entorno corporativo arquetípico».
1964. Iglesia North Christian, Columbus. Indiana
1965. El Teatro Vivian Beaumont. en el Teatro Lincoln Center en Nueva York
Es el lugar más septentrional y occidental de Broadway y está ubicado dentro del Lincoln Center, un complejo de artes escénicas en el Upper West Side.
Su capacidad es de 1080 espectadores.
Diseñado por Eero Saarinen, junto al diseñador escénico de Broadway Jo Mielziner.
El Teatro Vivian Beaumont y el Teatro Mitzi Newhouse diseñados por el Eero Saarinen, sondos teatros diferentes, el Teatro Vivian Beaumont a nivel de plaza y el Teatro Mitzi Newhouse a nivel de calle.
Se inauguró el 21 de octubre de 1965.
Nota
1
Producida a partir de aceite de ricino, la resina Rilsan es un polímero de alto rendimiento de origen 100% renovable, se ha utilizado durante mas de 70 años como sinónimo de alto rendimiento y durabilidad.
Fue hijo de Eliel Saarinen y uno de los arquitectos más destacados de mediados del siglo XX, comenzó su labor a partir de las estructuras rectilíneas en acero y cristal del International Style, para evolucionar hacia las formas más libres de construcción en hormigón que habían iniciado Pier Luigi Nervi, Le Corbusier y otros arquitectos de principios del siglo XX. Sus edificios universitarios, oficinas centrales, terminales de aeropuertos y embajadas tienen en común su arriesgado diseño y gran tamaño.
Se graduó en la Escuela de Arquitectura de Yale en 1934, y entró a formar parte del estudio de su padre. A partir de 1940 diseñó muebles con Charles Eames, diseños elegantes en plástico y madera laminada, diseños que han sido muy imitados. Entre ellos la famosa silla “Tulipa”.
Su mayor encargo fue el centro de la General Motors (1948-1957) en Warren, un recinto con 5 pabellones en los que las masas rectangulares contrastan con cilindros y cúpulas. El complejo refleja la influencia de Ludwig Mies van der Rohe y Albert Kahn.
Saarinen incluyó ladrillos teñidos en varios colores y escaleras de fantasía diseñó espacios ilimitados; en la década de 1950 produjo varias estructuras cubiertas con cúpulas espectaculares, como el auditorio Kresge, en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (1955) y el Ingalls Hockey Rink (1959, Yale).
Alcanzó la máxima brillantez en la terminal de la compañía aérea TWA, en el aeropuerto internacional Kennedy, de Nueva York, en 1962. En sus planos para el Aeropuerto Internacional de Dulles, acabado en 1963, introducía el nuevo concepto de sala de embarque, que cubría con un tejado de losas de hormigón suspendidas por cables. Prefería construir edificios institucionales, su único rascacielos, el de la CBS, acabado en 1965, fue el primero en Nueva York realizado en hormigón armado. Murió muy joven en Ann Arbor, Michigan, el 1 de septiembre de 1961, a título póstumo recibió la Medalla de Oro del Instituto Americano de Arquitectos, que recogió su viuda, Aline B. Saarinen, crítica de arte.
Obras referenciales de Eero Saarinen
1935. El Teatro Sueco
Situado en Helsinki, en la plaza Erottaja al final de Esplanadi. Fue el primer escenario nacional de Finlandia.
Esta obra se realizó en 3 etapas distintas, 1860,1866 y 1935.
El arquitecto que realizó la obra en 1860 fue Georg Theodor Chiewitz (1815 – 1862).
La obra de 1866 la realizó el Arq. Nikolaj Benois (1813 – 1898).
La obra de 1935 fueron los arquitectos Eero Saarinen y Jarl Eklund (1876 – 1962).
1938-1940. Kleinhans Music Hall, Buffalo, New York. junto a Eliel Saarinen
Sala de conciertos que alberga la Orquesta Filarmónica de Buffalo y otras organizaciones musicales locales.
Su donante Edward L. Kleinhans dio el nombre a la sala. En 1964, en la sala de conciertos dio un discurso Robert F. Kennedy, quien se postulaba para ser elegido senador demócrata en representación de Nueva York, frente a una audiencia de 6.000 personas, y en 1967, el Dr. Martin Luther King, Jr. dio un discurso titulado «El futuro de la integración».
El edificio presenta dos curvas parabólicas opuestas, que forman las paredes en la parte trasera del auditorio principal más grande y la sala más pequeña, con el auditorio principal en forma de triángulo con lados y un vértice curvo en la parte trasera del edificio.
El exterior del edificio está revestido de ladrillo pulido con paneles de piedra caliza en las marquesinas, que enmarcan las puertas de entrada
Es uno de los primeros diseños más audaces de Eliel y Eero Saarinen.
El 1989 fue declarado Monumento Histórico Nacional.
Las Case Study Houses fueron experimentos de arquitectura residencial estadounidense patrocinados por la revista Arts & Architecture, que fueron encargados a los principales arquitectos de la época, entre ellos Richard Neutra (1892 – 1970), Raphael Soriano (1904 – 1988), Craig Ellwood (1922 – 1992), Charles (1907 – 1978)y Ray Eames (1912 – 1988), Pierre Koenig (1925 – 2004), Eero Saarinen (1910 – 1961), Archibal Quincy Jones (1913 – 1979), Edward Killingsworth (1917 – 2004), Rodney Walker (1910 – 2986) y Ralph Rapson (1914 – 1008).
En la búsqueda de modelos de casas baratas y eficientes para resolver el boom de la vivienda residencial en los Estados Unidos causado por el final de la Segunda Guerra Mundial y el regreso de millones de soldados.
El programa funcionó de forma intermitente desde 1945 hasta 1966. Las primeras seis casas se construyeron en 1948 y atrajeron a más de 350.000 visitantes. No se construyeron todos los 36 diseños, la mayoría se hicieron en Los Ángeles, uno en San Rafael en el norte de California, y otro en Phoenix, Arizona
Varias de las casas aparecieron en la revista en icónicas fotografías en blanco y negro del fotógrafo de arquitectura Julius Shulman (1910 – 2009).
1949-1956. Centro Técnico de General Motors, Warren, Township al norte de Detroit. Michigan.
El Tech Center fue el primer gran proyecto independiente de Eero Saarinen después de dejar la empresa de su padre.
Fue el paso imprescindible para su éxito posterior.
Colaboró con consultores de diseño y artistas, incluidos Alexander Girard (1907 – 1993) y los diseñadores de la Cranbrook School Harry Bertoia (1915 – 1978), Maija Grotell (1899 – 1973) y Florence Knoll (1917 – 2019).
«Donde el hoy se encuentra con el mañana»
Su diseño integra la arquitectura, la planificación, el diseño civil, el interiorismo, las bellas artes y la arquitectura paisajística que la realiza Thomas Church (1960).
Las obras de arte incluyen obras de Harry Bertoia, Alexander Calder (1898 – 1976) la fuente en el extremo norte del estanque reflectante principal, Antoine Pevsner (1884 – 1962) escultura, El vuelo del pájaro, también conocido como pájaro en vuelo, en el extremo sur del mismo estanque, y pinturas de Charles Sheeler (1883 – 1965) y Jimmy Ernst (1920 – 1984).
GM adquirió un terreno con más de tres millones de metros cuadrados (300 hectáreas) y contrato a los arquitectos a Saarinen y Swanson. En 1945 fue el mayor proyecto arquitectónico de los EE. UU y supuso una revolución en el campo de la arquitectura industrial. No hubo limite al presupuesto, pasando de los 60 millones iniciales a los 100 millones de dólares. La construcción se inició en 1949 y su inauguración en 1956 fue cubierta por una difusión periodística sin precedentes, contando con un discurso televisado del presidente Eisenhower para toda la nación y con la presencia en Warren de estrellas del Hollywood de la época. El plan maestro original del campus, estaba compuesto por veinticinco edificios repartidos en grandes espacios abiertos y avenidas lineales. El Centro Técnico de General Motors fue distribuido alrededor de un lago de 9 hectáreas que contenía cuatro islas, al estilo del diseño de Mies Van de Rohe para el campus del Instituto de Tecnología de Chicago. Cinco complejos de edificios rodean el lago, uno en cada extremo y tres sobre su lado oriental. Los edificios son bajos, con estructuras de tres pisos y amplios ventanales con vistas a los parques. https://youtu.be/lpgkJf6p47o
En el 2000 fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos y en el 2014 fue designado Monumento Histórico Nacional.
North Campus, University of Michigan, Ann Arbor, Michigan
North Campus, University of Michigan, Ann Arbor, Michigan
Este campus se construyó fuera de los límites de la ciudad, en una gran parcela de 3,2 km2, que en 1922 había comprado la universidad.
Su arquitectura es de líneas más modernistas que la mayoría de los edificios del campus que son clásico o gótico colonial. Eero Saarinen, desde su sede en Birminghal en Michigan creo uno de los primeros planes maestros para el Morte y diseño varios edificios en la década del 50 incluido el edificio de la Escuela de Música Earl V. Moore.
La mayoría de los espacios de enseñanza de la escuela, las oficinas de la facultad y la biblioteca de música se encuentran en el edificio Earl V. Moore. Este edificio lleva el nombre de un antiguo decano de la escuela, y fue diseñado en un estilo moderno de mediados de siglo por el Saarinen.
Recibe el encargo de diseñar el plan maestro para el Campus Norte de la Universidad de Michigan, el diseño del edificio de la escuela de música (que ahora es el Edificio Earl V. Moore).
El plan original requería un edificio en forma de L y una sala de conciertos circular. Terminado en 1964, el resultado fue un pabellón de cinco niveles con alas flanqueantes. Saarinen imaginó un edificio en armonía con la naturaleza, por lo que diseñó el edificio para que se construyera en una colina con vistas a un estanque. La estructura de hormigón revestida de ladrillo tiene ventanas verticales estrechas que contrastan con los patrones horizontales de ladrillo, que se cree que representan los colores alternos de las teclas del piano. El color ladrillo se conoce como «Cranbrook Buff» por su referencia al “color de los edificios en el campus de la Comunidad Educativa de Cranbrook. El estilo de este edificio ha influido en casi toda la construcción posterior del Campus Norte”.
“El edificio original contenía 2 salas de ensayo/conciertos, 45 estudios de enseñanza de interpretación, 18 aulas, 40 oficinas, una gran biblioteca, 120 salas de ensayo, incluidas 12 salas de práctica de órgano, y otras instalaciones especiales para la práctica de piano, arpa, clavicémbalo y percusión. La construcción de este edificio permitió el primer aumento en la matrícula desde 1946”.
Durante la construcción del edificio, Saarinen fue diagnosticado con un tumor cerebral, pero pudo ver el progreso del edificio desde su habitación en el Hospital Universitario.
Según el informe financiero presentado por el presidenteHarlan Hatcher a la Junta de Regentes en 1966, la Universidad de Michigan tenía la segunda escuela académica de música en los Estados Unidos, después de la Escuela de Música de la Universidad de Indiana. El campus de Ann Arbor y la División Universitaria del Campamento Nacional de Música en Interlochen inscribieron la sesión de música de verano más grande de los Estados Unidos.
El Campus Norte es sede de la Facultad de Ingeniería, la Escuela de Arte y Diseño Stamps, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo Taubman y la Escuela de Música, Teatro y Danza (SMTD).
Cuenta Mari Reyes-Toidze guía del Campus. Menciona lo hermoso que es el campus de Ann Arbor …” Hay tantas cosas en el Campus Norte que los estudiantes que frecuentan el campus pasan por alto, por lo que estoy aquí para arrojar algo de luz sobre las partes únicas que quizás aún no hayas visto o de las que no hayas oído habla” …”En cualquier época del año, el Campus Norte tiene vistas increíbles. Es inigualable caminar alrededor del edificio SMTD y subir a los edificios residenciales. Durante la caminata de 30 minutos de los senderos, te acompañan pájaros y animales que deambulan por alli. Los árboles cubren el camino”. Luego de jugar con el columpio que esta junto a la torre del reloj se llega al Pierpont Commons, un edificio que tiene una galería de arte, sillones de masajes en el sótano y muchos buenos lugares para comer alternativos al comedor de Bursley”.
Ideal para estudiar es la Biblioteca Duderstadt (“The Dude”) y el edificio de Arte y Arquitectura.
The Dude, es una enorme biblioteca de tres pisos, un gran sótano (oscuro sin ventanas) una cafetería en el 3ndo piso, y con áreas para sentarse al aire libre o a cubierto, ideal para estudiar y trabajar, con iluminación natural “que ofrece a muchos estudiantes un hogar lejos del hogar y una zona aislada y segura con muchas joyas ocultas”.
Renovación
Torre Lurie
El Campus Norte es el más contiguo, construido independientemente de la ciudad en una gran parcela de tierras de cultivo, de aproximadamente 3,2 km2, que la universidad compró en 1952.
Es más nuevo que el Campus Central y, por lo tanto, tiene una arquitectura más modernista, mientras que la mayoría de los edificios del Campus Central son de estilo clásico o gótico colegial. Eero Saarinen, creó uno de los primeros planes maestros para el Campus Norte y diseñó varios de sus edificios en la década de 1950, incluido el edificio de la Escuela de Música Earl V. Moore.
Los campus Norte y Central tienen campanarios únicos que reflejan los estilos arquitectónicos predominantes de su entorno. Cada uno de los campanarios alberga un gran carillón, 2 de los 57 que hay en todo el mundo. La torre del Campus Norte se llama Torre Lurie. La residencia más grande de la Universidad de Michigan, Bursley Hall, es parte del Campus Norte.
El campo de golf de la Universidad de Michigan fue diseñado por el arquitecto escocés Alister MacKenzie (1870 – 1934) e inaugurado en 1931. Fue quien diseñó el Augusta National Golf Club en Georgia, sede del Torneo de Maestros.
La revista Sports Illustrated en 2006, dice que tiene uno de «los mejores hoyos jamás diseñados por el arquitecto.
1953-1957. Casa Miller, Columbus, Indiana. Eero Saarinen. Propietario el industrial, y filántropo J. Irwin Miller y su familia.
1953-1958. Estadio de Hockey David S. Ingalls, Universidad de Yale (restaurado)
1953-1958. Seminario Teológico Concordia, Fort Wayne, Indiana
Concordia Senior College era una universidad de artes liberales ubicada en Fort Wayne, Indiana, y afiliada a la Iglesia Luterana Sínodo de Misuri (LCMS), fundada en el año 1957, cerró en 1977.
Eero Saarinen, creó una serie de edificios con techo a dos aguas para la escuela teológica, dispuestos como un pequeño pueblo alrededor de un lago y todos orientados en la misma dirección. En el centro del campus se encuentra la Capilla Kramer, de sección triangular, donde los ladrillos con forma de diamante están iluminados por la luz natural que se filtra desde sus bordes.
El campus sufrió daños cuando un tornado lo azotó en 2001, pero la mayoría de los edificios de Saarinen resultaron ilesos.
En 1955, Eero Saarinen fue contratado para desarrollar un segundo plan maestro, que condujo a la construcción de edificios tanto al norte como al sur de Midway, incluido el Laird Bell Law Quadrangle, una serie de edificios de arte; un edificio diseñado por Ludwig Mies van der Rohe para la Escuela de Administración de Servicios Sociales de la universidad, un edificio que se convertirá en el hogar de la Escuela Harris de Políticas Públicas de Edward Durrell Stone, y la Biblioteca Regenstein , el edificio más grande del campus con una estructura brutalista diseñada por Walter Netsch del SOM la firma de Chicago Skidmore, Owings & Merril.
1959. Embajada de los EEUU en Oslo
La impactante y monocromática embajada de Estados Unidos en Oslo, fue uno de los tres únicos edificios construidos en Europa por Eero Saarinen.
Las vallas, bolardos y guardias armados como muestras de preocupaciones por la seguridad son todo lo contrario de la intención original, dice Jonas Norsted, del estudio de arquitectura Atelier Oslo, que trabajó junto con otra firma con sede en Oslo, Lund Hagem, en la restauración y ampliación del edificio.
1960. La Facultad de Derecho en la Universidad de Chicago.
Arq. Eero Saarinen & Associates. ubicación 1111 E. 60th St. Chicago, Illinois
Desde que comenzó su construcción en la década de 1950, la Facultad de Derecho de la Universidad de Chicago ha atraído la atención de importantes figuras públicas.
El complejo de Eero Saarinen ha sido elogiado como el mayor logro de la arquitectura moderna. Las alas largas y bajas de las aulas y la administración del edificio están en consonancia con el interés modernista por la horizontalidad y el espacio entrelazado.
Fotografía de Tom Rossiter
Saarinen utilizó la misma piedra caliza de Indiana que en sus hermanos góticos. La fuente y las plantas cercanas, obra del arquitecto paisajista Dan Kiley, suavizaron las líneas.
La rehabilitación y renovación de 2008 recibió el Premio de Preservación para la Rehabilitación de la Fundación Richard H. Driehaus.
1953-1962. Terminal de la TWA. Aeropuerto J. F. Kennedy en Nueva York
Fue el máximo ícono de la era del jet, la TWA, pero los aviones dejaron obsoleto el TWA Flight Center.
El edificio parece pequeño, es pintoresco, nunca dejó de ser un vestíbulo. El edificio principal tiene dos puertas de salida, una añadida por Roche-Dinkeloo a finales de los años sesenta, ambas demolidas.
Al abaratarse el alojamiento y los viajes, el edificio dejo de ser funcional y se cerró en el 2001. El glamour del dinero, los recursos y las necesidades, son parte de su signo de identidad, el mismo que tiene el Metro de Moscú. Es una emoción estética en el fantástico espejismo de lujo de Saarinen.
“Es uno de los iconos más famosos de la modernidad de mediados del siglo XX, la terminal de la TWA, cuidadosamente restaurado durante los últimos seis años, está catalogado en el Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU”.
“Una de las últimas veces que tuve la oportunidad de pasar por la terminal de la TWA fue en 1998 camino de LA, había perdido el vuelo después de estar esperando en una interminable cola y de haber llegado al aeropuerto desde Manhattan en el tranquilo Subway, recorriendo toda la ciudad de madrugada desde mi hotel en la 109. La azafata que me atendió fue extremadamente amable (ahora las líneas Lowcost, entre sus recortes para abaratar también han reducido la amabilidad) y pude coger el siguiente vuelo para Los Ángeles. Después regresaría y volvería a pasar por ella, siempre mirando de reojo, pensando que aquella era un sitio especial, pero creyendo que era atemporal”. José Juan Barba (2)
Permaneció abierto al público durante cuatro décadas hasta que se consideró poco práctico, de acuerdo con las medidas de seguridad del 2002.
Declarado monumento histórico de la ciudad de Nueva York en 1994, desde el 2005 es Lugar Histórico inscripto en el Registro Nacional de EE.UU.
Mientras que la nueva terminal JetBlue, T5 del aeropuerto JFK de Nueva York, diseñada por Gensler, rodea parcialmente la terminal de Saarinen y se situa al lado del Centro de Vuelo, el edificio principal original permanece vacío.
La Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey había abierto un proyecto de desarrollo inmobiliario y promotores de hoteles en el año 2011, que por suerte y por la enorme cantidad de reprobaciones que recibió no llegó a concretarse.
La Autoridad Portuaria ha anunciado planes para la restauración y ha retomado el proceso para solicitar de nuevo ofertas a promotores. Antes de revelar las perspectivas del proyecto, ha dedicado una cifra estimada de 20 millones de dólares en diferentes reformas iniciales. Entre las adiciones posibles se pueden incluir torres de hotel, un restaurante y una sala de estar El coste estimado anual actual por mantener la terminal vacía, entre seguridad y gastos operativos, se estima que es de 2 millones de dólares.
1954. Auditorio Kresge, Massachusetts Institute of Technology, MIT Cambridge.
ubicado en 48 Massachusetts Avenue. El edificio de Eero Saarinen lleva el nombre de su principal financiador, Sebastian S. Kresge, fundador de S. S. Kresge Stores (antecesor de Kmart) y la Fundación Kresge.
Saarinen diseñó el Auditorio Kresge en conjunto con la cercana Capilla MIT; los dos edificios están separados por un espacio verde llamado Kresge Oval. el conjunto es reconocido como uno de los mejores ejemplos de arquitectura moderna de mediados de siglo en los Estados Unidos.
El auditorio se define por una elegante estructura delgada de hormigón armado, un octavo de esfera que se eleva a una altura de 15 m, y cortada por muros de cortina de vidrio transparente para que llegue a la tierra en solo tres puntos.
La tecnología de hormigón de cáscara fina fue innovadora para la época, la cúpula es proporcionalmente más delgada que una cáscara de huevo.
La cúpula es muy liviana, y está revestida de cobre, originalmente estaba cubierto con piedra orastone lisa y brillante que se reemplazó con láminas de plomo unidas con alambres de acero inoxidable.
Al encontrarse en 1980 grietas en la estructura, el cobre reemplazó al plomo, y las paredes ahora soportan parte de la carga del techo.
Una sala de conciertos con capacidad para 1.226 personas, y en un nivel inferior alberga un pequeño teatro con capacidad para 177 personas, además de dos salas de ensayo, camerinos, oficinas, baños y salones.
La sala de conciertos tiene un órgano acústico de tubos Holtkamp, cuyos tubos resuenan visualmente como una secuencia de elementos verticales de diferentes alturas.
Todos los asientos de la sala de conciertos tienen una vista sin obstáculos, ya que no hay soportes interiores para soportar la cúpula superior.
Junto a los arquitectos acústicos Bolt, Beranek y Newman, Saarinen empleó «nubes» acústicas colgantes que absorben y dirigen el sonido, en lugar de un techo de yeso tradicional, además contienen luces, altavoces y la ventilación.
Mientras se está de pie a ambos lados del vestíbulo de entrada de Kresge, se puede escuchar claramente a las personas del otro lado hablando en una voz tan baja como un susurro. Este llamado efecto de galería susurrante es producido por la forma geométrica curvada y las superficies duras del techo.
1955. Capilla Kresge, M.I.T., Cambridge
En el diseño de la capilla para el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), Eero Saarinen se aleja de las formas fluidas y dinámicas que suelen caracterizar sus diseños para adentrarse en una tipología diferente, un simple volumen cilíndrico cuya cualidad compleja y mística se encuentra en su interior, en una capilla no confesional.
En mi paseo por el campus del MIT, una de las obras que deseaba visitar era la capilla Kresge y el Auditorium Kresge.
La vi apenas el bus entro por la Avenida Massachusetts, dejando atras el río Charles, y cruzando la calle Amherst, en el campus de la universidad de Cambridge.
La vi enfrente de nuestra dirección, en un parque, a la izquierda de la escultura “Alchemist “del español Jaume Plensa (1955) y alli estaba ella.
Para entrar hay que rodearla, entramos, y dentro de ella, todo se hizo penumbra mágica, abrazado por las paredes onduladas de ladrillo a la vista y con los caireles cayendo desde el techo.
Esta escultura de metal, realizada por Harry Bertoria (1915 – 1978) (3) cuelga de la claraboya y brilla con la luz del sol, reflejándola en todo el interior de la capilla y sobre el altar de mármol blanco.
La cascada de luz se mueve constantemente, redefiniéndose, y redefiniendo aquello que ilumina.
Eric Saarinen hizo una película sobre su padre, Eero Saarinen, que le ayudó a purgar su amargura. Ahora se enfrenta a su abuelo, Eliel Saarinen, diseñador de Cranbrook.
Extracto de la película: «El salón móvil de Eero Saarinen, el concepto del «pasajero al avión», permite su revolucionario diseño del aeropuerto de Dulles».
Extracto de la película: Eero Saarinen explica su diseño del centro técnico de General Motors (Warren, Mich.), Un punto de referencia histórico:
Extracto de la película: Eero y Eliel Saarinen compiten por el diseño del monumento de St. Louis.
Notas
1
Un carillón es un instrumento de percusión afinada que se toca con un teclado y consta de al menos 23 campanas. Las campanas están fundidas en bronce, colgadas en suspensión fija y afinadas en orden cromático para que puedan sonar armoniosamente juntas.
Se golpean con badajos conectados a un teclado de bastones de madera que se tocan con las manos y pedales que se tocan con los pies. A menudo alojados en campanarios, los carillones suelen ser propiedad de iglesias, universidades o municipios.
1960 – 1963. Universidad de Yale, New Haven, Estados Unidos.
Beinecke Rare Books Library.
Biblioteca Beinecke de manuscritos y libros raros
Arquitecto Gordon Bunshaft del SOM Skidmore, Owings & Merrill.
Arquitecto Técnico Jaros, Baum & Bolles
Ingeniero estructural Paul Weidlinger
Constructora George A. Fuller Construction Company
Ubicación
Universidad de Yale, New Haven, Estados Unidos
La Biblioteca Beinecke, está dedicada por completo a los libros raros y manuscritos, alberga los principales libros de esta especialidad en la Universidad de Yale, además de servir como centro de investigación para estudiantes, profesores y otros académicos.
Biblia de Gutemberg
La colección de manuscritos raros de Yale comenzó en 1701, cuando diez ministros se reunieron para fundar una universidad en Connecticut Colony. Los libros que donaron fueron los primeros de muchos obsequios que siguieron durante los siguientes tres siglos, incluido el críptico Manuscrito Voynich y una de las veintiuna Biblias originales de Gutenberg que se sabe que existen y se entregó a la universidad en 1926.
Hernán Cortés, Impreso en papel. Núremberg, 1524.
Mapa azteca de Tenochtitlán
El “Praeclara Ferdina[n]di Cortesi de nova maris oceani Hyspania narratio sacratissimo ac Invictissimo”, (Ilustración de Fernando Cortés sobre nuevos hechos acerca de los mares y el océano), es el mapa más antiguo de la capital azteca, Tenochtitlán, antes de que fuera destruida por Hernán Cortés (1485-1547).
En su apogeo, Tenochtitlán era la ciudad más grande de las Américas precolombinas. Como indica el mapa, la ciudad estaba construida sobre una isla con puentes que la conectaban con el continente. Estaba altamente estructurada y probablemente era más grande que cualquier ciudad europea contemporánea.
Tras aliarse con las comunidades indígenas alrededor de Tenochtitlán, Cortés sitió la ciudad durante más de noventa días, causando una hambruna masiva. Luego ordenó su destrucción, tras lo cual fue reconstruida como una ciudad española. Eventualmente, la isla se convirtió en el centro histórico de la Ciudad de México.
Originalmente, la colección de libros raros se almacenaba en estanterías especiales en Dwight Hall, que sirvió como biblioteca hasta finales del siglo XIX.
En la década de 1930, se trasladó a la Sala de libros raros de la Biblioteca Sterling. A partir de 1963 un obsequio de 3 ex alumnos de Yale, Edwin J. Beinecke, Frederick W. Beinecke y Walter Beinecke, permitió a la universidad construir un edificio de biblioteca especialmente diseñado para su creciente colección.
Su construcción comenzó en 1960 y se terminó en 1963.
Tras su finalización en 1963, la Biblioteca Beinecke recibió el desprecio abierto de los bibliotecarios de Yale. Contra el telón de fondo de los edificios neoclásicos y góticos universitarios existentes, la imponente caja modernista se consideró como una “locura flotante”.
El bibliotecario asistente Donald Wing lo llamó “el sueño de un arquitecto y nuestra futura pesadilla”.
Mientras tanto, el director de la biblioteca marcó zonas del edificio para señalar sus defectos de diseño. Sin embargo, en los más de cincuenta años transcurridos desde la apertura de la biblioteca, estas protestas se han desvanecido y la Biblioteca Beinecke se ha convertido en un elemento célebre del campus de Yale.
La Universidad de Yale, es una institución que tiene un gran impacto en la vida cultural y académica de la comunidad, el centro de la ciudad está compuesto principalmente por edificios universitarios.
La biblioteca está ubicada en The Hewitt University Quadrangle, una plaza de 61x107m, conocida como Beinecke Plaza, rodeada de otros edificios del campus.
El cuadrilátero se creó en 1901 con la construcción de los Edificios del Bicentenario de la universidad y el Woodbridge Hall. Cuando se agregó la biblioteca Beinecke al patio, se crearon pasillos subterráneos privados para conectar el edificio con la Biblioteca Sterling Memorial para que los miembros del personal transporten libros entre los edificios.
Los edificios cercanos presentan una rica diversidad de alturas, formas y escalas. El edificio se amolda a su entorno y tiene una forma rectilínea que hace referencia a la estructura de la trama urbana.
La fachada del edificio es un guiño a la alineación de la ciudad.
Esto permite un enfoque sutil y una capa adicional; que funciona como el borde de la plaza dividiendo el espacio en dos espacios públicos, la calle con un malecón y la plaza.
Concepto
Gordon Bunshaft diseñó Beinecke como una estructura de dos componentes. El componente más grande y más visible es la estructura de 6 pisos sobre el nivel del suelo que es un espacio completamente abierto que contiene una torre interior cerrada con un muro cortina de vidrio y temperatura controlada para albergar libros.
El componente más pequeño es un centro de investigación subterráneo que contiene pilas, espacio para oficinas, aulas, un área de estudio y un patio con jardín diseñado por Isamu Noguchi. El edificio se encuentra en el corazón del campus de Yale y se puede describir como un cubo de mármol gigante en marcado contraste con los edificios circundantes más antiguos que evocan más la tradición de la erudición universitaria.
En el diseño del arquitecto Bunshaft del estudio Skidmore, Owings & Merrill (5) una de las preocupaciones principales fue el control de la luz. Se requería iluminación ambiental suficiente para permitir que el edificio sirviera como lugar de estudio y lectura, sin embargo, la exposición a la luz solar podría dañar los textos cuidadosamente conservados de la colección. El compromiso de Bunshaft fue construir la fachada con paneles de mármol que, con un grosor de aproximadamente 3 cm permitieran que algo de luz se difundiera hacia el interior sin dañar la colección. Desde el exterior, el mármol blanco con vetas grises parece frío e impenetrable, pero desde el interior, la luz del sol hace que la piedra brille con un sorprendente nivel de calidez.
Muchos han descrito la Beinecke como un “joyero”, lo que no sorprende dado el cálido resplandor que emana el mármol iluminado después de que se pone el sol.
Espacios
El edificio rectangular que tiene 40m de largo, 27 de ancho y 15m de alto se levanta como un monolito compacto e independiente internamente dividido en 6 plantas sobre nivel y dos subterráneas. Una hendidura horizontal de aproximadamente 2,7m recorre todo el perímetro del edificio permitiendo que el vestíbulo de entrada quede oculto bajo la caja.
El vestíbulo de entrada, al nivel de la plaza, y al que se accede por medio de una puerta giratoria de vidrio, está acristalado y al entrar revela una amplia sala de exposiciones, La Gran Sala. Dos tramos de escaleras gemelas conectan con el piso de abajo y el balcón de exhibición de la planta superior.
Escondida de forma segura dentro de la carcasa de mármol hay una torre de cristal hermética y acristalada provista de aire acondicionado que nace en el subsuelo y continúa casi hasta el techo de la Gran Sala, con una estructura metálica propia y 6 pisos de altura (uno de ellos subterráneo) llena de pilas de “libros raros”.
Encuadernados en cuero y en algunos casos incluso dorados, hay aproximadamente 180.000 tomos dentro del pozo de vidrio, exhibidos con orgullo, a pesar de que solo son accesibles para el personal de la biblioteca.
En las estanterías subterráneas se almacenan otros aproximadamente 600.000 ejemplares convirtiéndose en uno de los edificios más grandes del mundo dedicado por completo a este tipo de libros.
Los detalles interiores originales eran exuberantes y oscuros: bronce, tapicería de cuero negro, paneles de madera, mesas y escritorios de teca, alfombras y pisos de granito. La remodelación de mediados de la década de 1990 reemplazó gran parte de los elementos textiles con muebles y materiales más contemporáneos.
Niveles subterráneos
El techo del área subterránea sirve como plaza, convirtiéndose en un hito social central en el Campus de Yale.
Debajo de la plaza hay dos niveles. El inferior contiene equipo mecánico y un gran espacio para almacenar libros. En el nivel superior el espacio dedicado a almacenaje es más pequeño, compartido con una sala de catálogos y referencias, una sala de lectura, oficinas para el personal y un patio hundido.
La luz natural ingresa a los niveles del sótano a través de este patio que recuerda a un “scriptorium” del claustro.
El término scriptorium,es literalmente “un lugar para escribir”, se usa habitualmente para referirse a la habitación de los monasterios de la Europa medieval dedicada a la copia de manuscritos por los escribas monásticos. No obstante, múltiples indicios (tanto documentales como arqueológicos) parecen indicar que tales habitaciones fueron muy poco frecuentes; la mayor parte de la escritura monástica se habría realizado en una especie de cubículos que existían en los claustros o en las propias celdas de los monjes.
Esta miniatura del siglo XV de Jean Miélot (muerto en 1472) representa al propio autor trabajando, precisamente mientras compila sus Miracles de España, en los que esta miniatura aparece
Rápidamente hacemos la asociación con la Biblioteca del Philipp Exeter de Louis Kahn, que deja en los laterales del cubo unos espacios con el mismo concepto de los “scriptorium”, son los puestos de lectura de su biblioteca.
Decía Louis Kahn que“La arquitectura proviene de hacer una habitación, ya que quien sabe hacer una habitación sabe hacer una casa, y con ella algo mayor. Sin embargo, saber hacer una habitación es lo primero…”
Los Scriptorium tienen la intimidad que da la protección, muebles acogedores que dan la escala de su espacio.
Como en el que escribe Jean Miélot los “Miracles de España”, o donde estudiaba San Jerónimo según Antonello da Messina.
San Mateo c. 1420, en un “despacho o scriptorium idealizado”. Biblioteca Británica
El patio cuenta con un jardín de esculturas diseñado por el escultor Isami Noguchi, quien utilizó exclusivamente mármol blanco en deferencia a la geometría de la propia biblioteca. Tres formas esculpidas ocupan el jardín sin plantas: una pirámide que representa la geometría de la tierra y el pasado, un disco que representa el sol y un cubo que se asemeja al azar a través del lanzamiento de dados.
Estructura
La fachada estructural del edificio, 40x27x15m, consta de cerchas Vierendeel que forman un marco cuadriculado autoportante en los cuatro lados y transfieren sus cargas a cuatro columnas de hormigón macizas en cada una de las cuatro esquinas. Estas columnas con forma de pirámide invertida transfieren las cargas a un pilar metálico revestido de granito.
Las cerchas están compuestas por cruces cónicas de acero prefabricadas, recubiertas de granito gris en el exterior y hormigón prefabricado con áridos de granito en el interior. En las bahías, entre las cruces, hay paneles de mármol blanco translúcido que permiten la entrada tenue de la luz diurna en la biblioteca, mientras bloquean el calor y los fuertes rayos del sol.
Este sistema estructural permite que el vestíbulo de la planta baja esté casi completamente acristalado, dando a los que se encuentran en la plaza frente a la biblioteca un vistazo del tesoro escondido dentro de la caja.
Materiales
Seleccionar el material para este edificio presentó una gran pregunta ya que los espacios debían estar bien iluminados para que los visitantes leyeran y estudiaran en ellos, pero la luz también debía ser sutil y no dañar los libros y manuscritos raros. Bunshaft optó por paneles cuadrados de mármol blanco de Vermont con vetas grises y 3cm de espesor colocados en un marco cuadriculado de vigas Vierendeel (3) recubiertas con granito gris claro.
La transparencia de la fachada se compone de dos capas. Uno de ellos es transparente y se utiliza para el volumen masivo que flota sobre la plaza, manteniendo alejados a los intrusos y creando las condiciones climáticas óptimas. El retranqueo de esta capa preserva los libros raros porque la luz directa del sol es incapaz de penetrar. La otra capa es translúcida, un filtro que evita la dañina luz ultravioleta.
El mármol, gracias a sus propiedades naturales, tiene un aspecto variable, lo que hace que el edificio parezca interesante y le da carácter. El elemento translúcido hace del interior un espacio cálido y emocionante, que contrasta con el frío e impactante exterior, haciendo de la experiencia y el recorrido por el edificio una empresa emocional.
En su construcción original también se utilizó bronce, acero y vidrio.
Video
Nota
1
La viga Vierendeel es una viga con forma de celosía ortogonal inventada y patentada por Jules Arthur Vierendeel al que le debe su nombre. Es una estructura de entramado denominadas como de transición, pues permite salvar grandes luces (de 6 a 27 metros dependiendo de la distancia entre verticales). Se emplea en la construcción de puentes (puente Vierendeel) y en el de vigas especiales que deben cruzar grandes vanos en edificios. Suele emplearse en materiales como metal, hormigón o incluso madera (rara ocasión). Se suele colocar como elemento estructural en forma de dintel.
2
José Juan Barba (1964). Arquitecto (1991). Doctor Arquitecto por la ETSA de Madrid “Cum lauden” por su tesis “Invenciones: Nueva York vs. Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Piranesi” (2004).
Premio nacional de terminación de estudios (1991). Funda su estudio en Madrid, 1992. Es crítico de arquitectura y director de la revista METALOCUS desde 1999. Asesor de diferentes ONGs hasta 1997. Profesor Titular Universidad de Alcalá de Urbanismo, Proyectos, Teoría y Crítica de la Arquitectura, en grado y máster.
Invitado en diferentes universidades (Roma TRE, Politécnico de Milán, UPMF Grenoble, ETSA Madrid, ETSA Barcelona, U. Thesaly Volos, UNAM México, F.A. Montevideo, U. Iberoamericana México, IE School, U.Alicante, U.Europea Madrid, UCJC, Washington, Medellín, ESARQ-U.I.C. Barcelona,…). Jurados de concursos. Ha publicado varios libros y recibido los premios: – “Pierre Vago” ICAC, Londres 2005. – “Panayioti Mixeli Aeard”, Atenas 2005. – “Santiago Amón” Award, C.O.A.M. Madrid 2000. – FAD Award 07 Arquin-Fad. Barcelona 2007. – World Architecture Festival. Barcelona 2008. – Gran Vía Posible. Madrid 2010. – Reforma de entorno del río Segura. Murcia 2010.
3
Harri Bartoia, con su beca para estudiar en la Cranbrook Academy of Art se encontró por primera vez con Walter Gropiusy Edmund N. Bacon. Trabajo para Charles y Ray Eames, con Hans y Florence Knoll, que es cuando realiza la Colección Bertoia para Knoll, entre ellas la Silla Diamond,
4
Bunshaft trabajó con varios arquitectos y diseñadores industriales, hasta que se convirtió en socio de Skidmore, Owings and Merrill en su sede de Nueva York. Era seguidor del Movimiento Moderno, con gran influencia por los arquitectos Mies van der Rohe y Le Corbusier. Entre sus trabajos más conocidos se encuentra la conocida como Lever House de Nueva york, que se construyó para ser la sede principal de la compañía de jabón Lever Brothers. La única vivienda unifamiliar que proyectó fue la Casa Travertino, de 210 m², hecha para su familia.
En 1988 recibió el Premio Pritzker, junto al brasileño Oscar Niemeyer.
5
Skidmore, Owings and Merrill es un estudio de ingeniería y arquitectura estadounidense, conocido por las siglas SOM.
Fundado en Chicago por Louis Skidmore y Nathaniel A. Owings en el año 1936, en 1939 se incorporó John Merrill y Gordon Bunshaft quien fuera el principal disseñador del SOM durante más de 40 años. En 1988 recibió el Premio Pritzker.
Bajo la visión de Bunshaft el SOM se caracterizó desde el principio por sus rascacielos en forma de caja de cristal, un estilo en el que fue pionero. El estudio ha construido los rascacielos más altos de los Estados Unidos, su arquitectura es sobria y elegante, sin adornos innecesarios.
Lever House, 390 Park Avenue, Manhattan
A lo largo de sus más de 65 años de existencia, SOM ha recibido más de 800 premios de arquitectura y diseño. En 1961 recibió el primer premio del Instituto Americano de Arquitectura concedido a un estudio de arquitectura, y lo volvió a ganar en 1996.
En la actualidad, un Comité Ejecutivo integrado por tres mujeres miembros del AIA dirigen la empresa Carrie Byles, Xuan Fu y Laura Ettelman.
El SOM está estructurado como una sociedad, los socios actuales son: Mustafa Abadan, Stephen Apking, William Baker, David Childs, Thomas Behr, Keith Boswell, , Larry Chien, Leo Chow, Brant Coletta, Chris Cooper, Paul Danna, Michael Duncan, Scott Duncan, Philip Enquist, , , TJ Gottesdiener, Gary Haney, Craig Hartman, Kent Jackson, Colin Koop, Brian Lee, Kennet h Lewis, Adam Semel, Jonathan Stein y Douglas Voigt.
Actualmente tiene oficinas en Chicago, Nueva York, San Francisco, Washington, Los Ángeles, Londres, Hong Kong y São Paulo.
Saarinen con su proyecto ha proporcionado una multitud de vistas, y cada vista exterior de los colegios está encerrada en un marco de otros edificios. La ilusión espacial resultante genera una sensación que es al mismo tiempo inmediata y distante.
La compra del terreno que antes ocupaban el Hillhouse High School y el Commercial High School a la ciudad de New Haven fue posible gracias a una subvención de John Hay Whitney, de la promoción de 1926 de Yale, y la construcción del colegio gracias a una subvención de Paul Mellon de la promoción de 1929 de Yale, quien donó las obras que estan exhibidas en el Centro de Arte Británico y la Old Dominion Foundation.
El colegio, ubicado en el Yale College, 55 Whitney Ave., Suite 630, New Haven, está considerado por muchos críticos de arquitectura una obra maestra de la arquitectura americana, construido con mampostería de escombros con edificios y una torre al estilo de las torres toscanas pre góticas como las que todavía existen en la ciudad medieval italiana de San Gimignano. El College se inauguró en septiembre de 1962.
Eero Saarinen, quien, debido a su temprana muerte, no llegó a ver los edificios terminados, acerca de los planos escribió “…Hemos diseñado los edificios de forma poligonal… para ofrecer una diversidad de habitaciones para estudiantes, responder a las necesidades del lugar y dar variedad y secuencia a las experiencias espaciales en los patios. Concebimos estos colegios como ciudadelas de mampostería monolítica y terrosa, edificios en los que predominaran las paredes de mampostería y cuyos interiores de piedra, roble y yeso transmitieran un espíritu de fuerza y simplicidad. Como los métodos artesanales son anacrónicos, encontramos un nuevo método tecnológico para hacer estos muros: son muros de mampostería «modernos» hechos sin albañiles”.
El Ezra Stiles (1)y el Morse Colleges, de Eero Saarinen, fueron diseñado y construido entre 1957 y 1961 en el campus de la Universidad de Yale en New Haven.
Ambos Colleges están ubicados en un sitio complejo con una calle circular al norte y una serie de edificios al sur. La solución de Saarinen fue crear un jardín de forma ovalada frente a la calle circular, a la que dan la mayoría de los dormitorios. Este jardín se abre a un callejón o corredor que conecta el edificio con el cuadrilátero de Humanidades en el sur. Esta solución crea cuatro tipos de espacios abiertos alrededor del edificio: el mencionado jardín oval, dos pequeños jardines privados al este y al oeste (cada uno de ellos para un College diferente), y un jardín al sur que organiza las circulaciones de los edificios adyacentes y las calles peatonales.
Plano del sitio. Colección Eero Saarinen (MS 593). Manuscritos y archivos, Biblioteca de la Universidad de Yale
El proyecto de Saarinen crea un diálogo material y formal con los edificios del campus, no sólo con los que comparten el bloque sino también con la estética general de la universidad.
El complejo es parcialmente simétrico, continuando con la estética de algunos edificios neogóticos de la universidad y sus dos torres coinciden con las proporciones de la Biblioteca Sterling, el edificio del gimnasio y otras facultades.
Biblioteca Sterling
Conmemorando la coeducación de graduados de las Primeras mujeres Ph.D. de Yale, 1894.
De izquierda a derecha:
Cornelia H.B. Rogers (Lenguas y Literaturas Romances), Sara Bulkley Rogers (Historia), Margaretta Palmer (Matemáticas), Mary Augusta Scott (Inglés), Laura Johnson Wylie (Inglés), Charlotte Fitch Roberts (Química), Elizabeth Deering Hanscom (Inglés) Pintado en 2015 por Brenda Zlamany
Detalles del edificio de Saarinen
Los edificios lucen en sus muros material de hormigón marrón con agregados de piedra en algunas partes, que coincidían con los colores típicos de los edificios adyacentes. Saarinen no pretende competir en altura o con una forma formal exagerada, sino que reinterpreta la tipología de la universidad con un lenguaje contemporáneo.
Maqueta del sitio. Colección Eero Saarinen. Manuscritos y archivos, Biblioteca de la Universidad de Yale
Boceto. Fuente: Colección Eero Saarinen. Manuscritos y archivos, Biblioteca de la Universidad de Yale
Los edificios de Ezra Stiles y Morse están dispuestos en forma aproximadamente circular alrededor de patios asimétricos, a los que se abren desde varios niveles. Cuando se ven por primera vez desde el exterior, crean la impresión de que el interior debe ser oscuro y lúgubre, parece no haber suficientes ventanas. Sin embargo, las habitaciones están inundadas de luz y aire. La impresión inicial de oscuridad se debe al hecho de que las ventanas y las paredes no forman los patrones convencionales que se encuentran en estructuras más antiguas. La configuración cambiante de luces y sombras, colores y matices constituye uno de los atributos singulares de este estilo arquitectónico.
En las paredes y en los patios hay una serie de esculturas de hormigón moldeado del escultor siciliano Costantino Nivola (1911 – 1988). No son figurativas e invitan a la interpretación.
Sobre las puertas de entrada y en el comedor hay enormes lámparas de hierro diseñadas por Oliver Andrews (1925 – 1978), un escultor Californiano.
Costantino Nivola se encuentra con Le Corbusier
El encuentro con Le Corbusier en 1946 es para Nivola un momento decisivo en su vida artística. El choque cultural del exilio y de la reubicación en un nuevo entorno lo había descentrado.
En América, el contacto con otros artistas y arquitectos europeos que habían emigrado para escapar de la persecución nazi, le lleva a dudar de su creatividad. Le Corbusier pone fin a estas incertidumbres.
Nivola conoce al maestro del modernismo poco después de la llegada de Le Corbusier a Nueva York como miembro de un equipo internacional de arquitectos encargados del diseño de la nueva sede de las Naciones Unidas, y comienzan una amistad destinada a durar hasta la muerte del arquitecto en 1965.
En el tiempo libre que le queda de las sesiones de diseño para la ONU, Le Corbusier utiliza el taller de Nivola en Nueva York para pintar, y a menudo es huésped en su casa de Long Island. Durante este tiempo, Le Corbusier introduce a Nivola en el arte modernista, enseñándole los principios fundamentales de la forma.
El artista abandona su antiguo estilo figurativo, vivo y elegante, pero todavía bastante tradicional, para iniciar un período de intensa experimentación. Entre 1947 y 1950 realiza pinturas y multitud de dibujos inspirados en el postcubismo, en las pinturas de Le Corbusier y Fernand Léger (1881 – 1955), así como en el surrealismo.
El comedor se caracteriza por sus fuertes verticales de piedra y cristal, que se elevan hasta 9,14 metros de altura en el interior. Tiene un escenario elevado, donde se realizan representaciones teatrales, conciertos, películas, lecturas de poesía y simposios.
Oficina de Stiles
En los archivos de la Biblioteca de la Universidad se encuentran el gabinete de la oficina del presidente Stiles, alli se ven dos sillas de nogal (regalo del benefactor de Yale Stephen V. Harkness), un reloj de pie inglés y el abanico de bodas de su esposa.
Su mecedora favorita (regalo del famoso jugador de futbol americano Malcolm D. Aldrich), dos candelabros de bronce y una mesa basculante.
En la biblioteca diversas cartas y manuscritos de Stiles, su «Plan de una universidad» y «Conferencia inaugural», su diploma de Yale College y libros sobre Yale de la biblioteca del ingeniero George H. Nettleton.
El edificio de Ezra Stiles ganó el Premio de Honor de Arquitectura del Instituto Americano de Arquitectos 2013.
El Ezra Stiles College y el Morse College (lleva el nombre de Samuel Morse(5) son dos de los catorce colegios residenciales de la Universidad de Yale.
Arquitectónicamente, es conocido por su falta de ángulos rectos entre las paredes en las áreas de estar. Ambos College comparten muchas instalaciones.
Origen
Patio del Colegio Morse
En su informe sobre el año 1955-56, el presidente de Yale, Alfred Whitney Griswold (1906 – 1963), anunció su intención de agregar al menos un colegio residencial más al sistema Yale. «Tenemos los colegios tan llenos que la vida comunitaria, la disciplina, la educación, incluso la sanidad se está resintiendo”.
En su informe sobre el año 1955-56, el presidente de Yale, Alfred Whitney Griswold (1906 – 1963), anunció su intención de agregar al menos un colegio residencial más al sistema Yale. «Tenemos los colegios tan llenos que la vida comunitaria, la disciplina, la educación, incluso la sanidad se está resintiendo”.
Alfred Whitney Griswold
El terreno se consiguió demoliendo la Escuela de Entrenamiento Manual Boardman y la Escuela Secundaria Hillhouse.
La Fundación Old Dominion, dirigida por Paul Mellon en 1929, proporcionó el dinero para construir dos universidades «radicalmente diferentes», lo que aliviaría la creciente presión sobre las universidades más antiguas.
La donación de Mellon de 15 millones de dólares condujo al desarrollo de Morse y su universidad adyacente, Ezra Stiles College.
Diseño
El Morse College (1) es una estructura ecléctica construida en un sitio extraño y angular.
La construcción original del colegio consistía casi en su totalidad en habitaciones individuales, y en un intento moderno de capturar el espíritu de la arquitectura gótica, Saarinen eliminó todos los ángulos rectos de las áreas de estar. (han llamado al diseño una «sátira antimasónica en ladrillo y mortero». Por supuesto, hay ángulos rectos en cada ventana, entre el suelo y las paredes, y entre las paredes y los techos). Ese “no angulo” resultó evidente en dos habitaciones que tenían once paredes, ninguna de las cuales era lo suficientemente larga como para poner la cama y aun así poder abrir la puerta.
Saarinen escribió en una descripción de los planos arquitectónicos: «De alguna manera, la arquitectura tuvo que declararlos como colegios, no como dormitorios, …Hemos hecho los edificios poligonales, sus formas derivan de querer proporcionar la diversidad de habitaciones para estudiantes, para responder a las necesidades del sitio y para dar variedad y secuencia de experiencias espaciales en los patios. Concebimos estos colegios como ciudadelas de mampostería monolítica y terrosa, edificios donde las paredes de mampostería serían dominantes y cuyos interiores de piedra, roble y yeso llevarían a cabo el espíritu de fuerza y simpleza”.
En un artículo de 1959 en el Yale Daily News, Eero Saarinen discutió su diseño para Morse, señalando que «su esfuerzo principal fue crear una arquitectura que reconociera al individuo como tal en lugar de un número entero anónimo en un grupo».
Los ángulos rectos se han reintroducido en la arquitectura del Morse College después de la renovación en 2010.
El colegio ofrece varias comodidades a sus «bocados» (4) residentes. La torre principal de catorce pisos ofrece una vista de todo New Haven. Las áreas comunes de la universidad incluyen air hockey, billar, ping-pong, futbolín y gran televisor.
Un ambiente más tranquilo se encuentra en Ericka’s Room, un espacio lleno de cómodos sofás, con TV y juegos de mesa, su nombre es un homenaje a la alumna Ericka Bishop, quien fue asesinada por un conductor ebrio al comienzo de su tercer año de estudios.
Morse tiene un colegio residencial «gemelo» adyacente llamado Ezra Stiles que es arquitectónicamente similar y fue construido al mismo tiempo. Las dos universidades distintas comparten un comedor, sobre el cual corre un pasillo público hacia el Payne Whitney Gymnasium.
Arquitectónicamente, Morse y Stiles difieren de sus predecesores por tener más espacio privado por estudiante y la relación más baja entre la apertura de luz natural y la superficie de la pared de cualquier otra universidad.
Ambas tienen una arquitectura única que las diferencia de las otras universidades y, a veces, entre sí.
El Morse College fue completamente renovado durante 2009-2010, se actualizaron las instalaciones de la universidad para satisfacer las crecientes necesidades de los estudiantes, al tiempo que conserva el diseño y el estilo de Saarinen.
La renovación ha permitido tener nuevos espacios recreativos subterráneos, que incluyen un teatro, salas de práctica de música, un estudio de tejido, un estudio de grabación, una sala de medios digitales, gimnasio y espacios para danza y actividades aeróbicas. El espacio une Morse con su vecino Ezra Stiles College a través de un patio subterráneo atravesado por un puente peatonal. Los antiguos 1.086 m2 de espacio social compartidos aumentaron a 1.421 m2.
Se actualizaron todas las instalaciones mecánicas y eléctricas, un nuevo techo, nuevas ventanas, seguridad contra incendios y accesibilidad para discapacitados, aire acondicionado en los espacios públicos para facilitar la interacción social, ampliándose y modernizándose la cocina y los comedores.
Los estudiantes de primer año se alojan exclusivamente en el histórico Durfee Hall, construido en 1871, uno de los edificios más antiguos del campus de Yale.
Patio de la universidad, con el Gimnasio Payne Whitney al fondo
Su arquitectura, asi como la de muchos maestros, no pretende agradar o satisfacer el gusto de todos, la prueba es que algunos lo consideran uno de los «patitos feos» de Yale. El colegio consta de muchas habitaciones individuales y suites, en un intento moderno de capturar el espíritu de la arquitectura gótica.
Como ninguna de las paredes interiores forma ángulos rectos, muchas de las habitaciones del Stiles están equipadas con escritorios y estanterías empotradas. En el pasado, la universidad contaba con un sistema de calefacción en los pisos de piedra, pero los problemas de mantenimiento llevaron a Yale a cambiarlos e instalar radiadores.
La parte trasera de la librería es una de las paredes del patio. En el otoño de 2010, la remodelación del Morse College adyacente dio a los estudiantes de Stiles acceso al Underground Crescent Theater. Las obras en Stiles comenzaron en el verano de 2010 y finalizaron en agosto de 2011. Entre otras cosas, se agregaron suites a la universidad y se restauraron varias luminarias enormes diseñadas por el escultor de la UCLA Oliver Andrews, que pretendían ser versiones abstractas y contemporáneas de «el tipo de cosas que encontrarías en un castillo antiguo».
Durante la Semana de las Artes, la universidad ha incluido el Festival de Cine Estudiantil Stiles, un evento formal que presenta películas de todos los estudiantes de Yale independientemente de su especialidad o afiliación a la universidad residencial.
Notas
1
El nombre del college es en honor a Ezra Stiles, un eminente teólogo, abogado, científico y filósofo estadounidense, que se desempeñó como séptimo presidente de Yale entre 1778 y 1795, pertenecía a la clase de Yale del año 1746.
El historiador Edmund Morgan (1916 – 2013) describe a Ezra Stiles “Aunque llegó a ser el hombre más erudito de su generación en Estados Unidos, siguió interesándose más por lo que no sabía que por lo que sabía. Las nuevas ideas lo llevaron de la infidelidad a la fe, de la lealtad a Gran Bretaña al orgullo por los Estados Unidos, del constitucionalismo conservador a la democracia radical. Nunca dejó de buscar la siguiente idea”.
2
Ada Louise Huxtable (1921 – 2013) fue una escritora y crítica de arquitectura que ubicó al periodismo de arquitectura y diseño urbano de tal manera que generó una amplia conciencia pública sobre el entorno urbano.
En 1970, recibió el primer Premio Pulitzer de Crítica. El crítico de arquitectura Paul Goldberger, ganador en 1984 del Premio Pulitzer de crítica arquitectónica, dijo en 1996: «Antes de Ada Louise Huxtable, la arquitectura no formaba parte del diálogo público».
“Eero Saarinen 1910-1961. Un expresionista estructural”.
Editorial Taschen. Colonia, 2009
ISBN 978-3-8365-1331-9
ISBN 978-3-8228-2866-3
25 x 31 cm. Cartoné. PP. 98. editor Peter Gössel(3)
Su larga colaboración con Knoll le permitió realizar diseños de muebles que se han hecho famosos como la “silla Grasshopper” y el “sillón Womb”.
Saarinen para Knoll International 1965. Precio 5.488 €
“Sillón Womb”. Precio 10.890 € con apoya pies
Su primera esposa fue Lilian Swann Saarinen desde 1939 a1953, en 1954 hasta su fallecimiento en 1961 estuvo casado con Aline Bernstein Saarinen, una reconocida crítica de arte y arquitectura.
El libro sobre Saarinen está profusamente ilustrado, y narra en detalle su vida y su obra desde sus estudios y primeros pasos hasta sus proyectos referenciales, explora cómo cada uno de sus diseños amplió los límites del paisaje moderno.
«Con el estadio de hockey de Yale, Saarinen inició una nueva etapa en su trayectoria de exploración de formas orgánicas aprovechando las posibilidades del hormigón armado. Esa instalación deportiva, una de sus primeras estructuras suspendidas, cubre un área de 25.90 por 60.90 metros con capacidad para 3.000 espectadores. Su función primaria era albergar partidos de hockey, pero debía ser multiusos.
Saarinen trabajó estrechamente con Fred Severud, el ingeniero estructural del arco del monumento a Thomas Jefferson, que le permitió diseñar una cubierta ligera y ondulante que contrasta con la típica forma de los edificios circundantes.
“… Un arco parabólico de hormigón armado, con curvatura inversa en sus extremos, surca el eje longitudinal. Desde esta especie de columnata vertebral, cables metálicos transversales, de 25 centímetros de diámetro, insertados a intervalos de 1,80 metros, se extienden hasta fijarse en dos vigas, también de hormigón y de perfil similar, a la altura del suelo”.
Su socio fue Kevin Eamonn Roche (Dublín 1922 – 2019 Guilford) (5) arquitecto estadounidense de origen irlandés, en 1982 Roche ganó el Premio Pritzker de arquitectura, el máximo galardón de esta especialidad, comparable al Premio Nobel.
Kevin Roche comenzó a estudiar en 1940 en la Universidad de Dublin. Después de graduarse en 1945, Roche trabajó para Michael Scott en Dublín.
Poco después de la muerte de Saarinen,Kevin Roche, apareció en un documental que conmemoraba el trabajo de Saarinen donde comentaba: «La gran lección que nos da esta obra es sobre la habilidad de Eero para controlar la línea y la forma. Si se forma una línea recta, no hay dirección, pero, si se la tuerce, dicha línea se convierte en una línea dinámica. El gran desafío consiste en controlar ese dinamismo y aplicarlo a la construcción de un edificio».
La audaz geometría de este proyecto repercutiría más tarde en las escultóricas formas de la terminal de TWA en Nueva York.
El escultor Oliver Andrews fue el autor de la iluminación instalada en la parte superior de una de las curvaturas que aumenta el efecto de elevación del cielorraso y señala el emplazamiento de la entrada principal. El estado de hockey se sigue utilizando para su propósito original».
Saarinen fue reconocido por sus diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Se le asocia frecuentemente con la denominada “arquitectura internacional”.
Eero Saarinen
Nació en Kirkkonummi, Finlandia el 20 de agosto de 1910, falleció el 1 de septiembre de 1961 a los 51 años de un tumor cerebral en Ann Arbor, Míchigan.
Estudio en la Académie de la Grande Chaumière y en Yale School of Architecture.
Academia Estadounidense de las Artes y las Letras
Distinciones FAIA y Medalla de Oro de la AIA.
Su madre fue la escultora Louise (Loja) Gesellius, y su padre fue el conocido arquitecto Eliel Saarinen. Sus padres emigraron a los EEUU cuando tenía 13 años.
Silla Útero, Modelo N.º 70, diseñada en 1947-1948. Museo Brooklyn
Eero Saarinen estudió escultura en la Academia de la Grand Chaumiére de París y posteriormente arquitectura en la Universidad de Yale.
Recibió una beca para viajar a Europa, donde permaneció dos años. A su regreso fue profesor de arquitectura en la Academia de Arte Cranbrook, y en el estudio «Saarinen, Swansen and Associates», encabezada por Eliel Saarinen y Robert Swansen desde finales de 1930 hasta la muerte de Eliel en 1950.
El estudio funcionó en Bloomfield Hills, Míchigan, hasta 1961 que se trasladaron a Hamden, Connecticut.
Recibió por primera vez un importante reconocimiento, mientras aún trabajaba para su padre, por una silla diseñada en 1940 junto con Charles Eames para el concurso «Organic Design in Home Furnishings», por la que fueron premiados.
El 1 de octubre de 1940, el Departamento de Diseño Industrial en el Moma (Museo de Arte Moderno de Nueva York) anunció un concurso de ideas a nivel nacional, cuyos diseño se realizarían través de un esfuerzo de cooperación entre diseñadores, fabricantes y distribuidores.
«Un diseño se puede llamar orgánico si en el objeto pensado como un todo hay una relación armónica entre los elementos individuales en materia de estructura material y su fin”. (8)
La «silla Tulip», como todas las demás sillas Saarinen, fue producida por la compañía de muebles Knoll, fundada por Hans Knoll, quien estaba casado con Florence (Schust) Knoll, una amiga de la familia de Saarinen,
Cuando aún trabajaba para su padre, recibió también el primer premio en el concurso para el diseño del monumento Jefferson National Expansion Memorial, en St. Louis, que no se terminó hasta la década de 1960.
Como curiosidad, podemos comentar que el premio fue enviado erróneamente a su padre.
Durante su larga asociación con Knoll diseñó muchas piezas importantes de mobiliario incluyendo la silla de salón «Grasshopper» y el otomano (1946), la silla y la otomana «Womb» (1948), el sofá «Womb» (1950), y su más famoso grupo «Tulip» o «Pedestal» (1956), que ofrecía sillas de lado y de brazo, comedor, café y mesas laterales, y un taburete. Se llama “otomano” a un asiento bajo o un taburete que suele estar tapizado y acolchado.
Serie Tulipan, en Viadurini 1.746 €
Todos sus diseños tuvieron enorme demanda, excepto la silla de salón «Grasshopper», que, aunque estuvo en producción hasta 1965, no tuvo tanto éxito.
Una de las obras más tempranas de Saarinen en recibir la aclamación internacional es la escuela de Crow Island en Winnetka, Illinois (1940).
Escuela de Crow Island
El primer trabajo importante de Saarinen, en colaboración con su padre, fue el centro técnico de General Motors en Warren, Míchigan, que sigue el estilo racionalista del estilo “Miesian”, incorporando el acero y el vidrio, pero con el acento agregado de los paneles en dos tonalidades de azul, fue construido en 1956, Saarinen usaba maquetas, lo que le permitía compartir sus ideas y recoger las aportaciones de otros profesionales.
Debido al éxito del centro, fue invitado por otras grandes corporaciones estadounidenses como John Deere, IBM y CBS para diseñar su nueva sede u otros edificios corporativos importantes. Diseños con ideas racionales que sin embargo en sus interiores incluía dramáticas escaleras mecánicas.
En sus edificios incluía sus muebles como la Serie Pedestal.
En la década de los 50 comenzó a recibir más encargos de las universidades estadounidenses para los diseños de campus y edificios individuales. Estos incluyeron el dormitorio de Noyes en Vassar, Hill College House en la Universidad de Pensilvania, así como una pista de hielo, el Ingalls Rink, Los Colleges Ezra Stiles & Morse en la Universidad de Yale, la maravillosa MIT Chapel y el vecino Kresge Auditorium en el MIT y la escuela de Derecho en la Universidad de Chicago.
Opera de Sídney
Jørn Utzon, al fondo la ópera de Sídney
Saarinen formó parte del jurado para la construcción de la Ópera de Sídney en 1957 y fue crucial en la selección del diseño ahora internacionalmente conocido de Jørn Utzon (1918 – 2008).
Un primer jurado que no incluyó a Saarinen había descartado el diseño de Utzon en la primera ronda.
Saarinen revisó los diseños descartados, reconoció una calidad en el diseño de Utzon, y lo defendió asegurando la adjudicación del primer premio a Utzon.
Su propio estudio de arquitectura
Después de la muerte de su padre en julio de 1950, Saarinen fundó su propio estudio de arquitectura «Eero Saarinen and Associates«.
Fue el socio principal desde 1950 hasta su muerte ocurrida en 1961.
Con la dirección de Eero Saarinen, el estudio llevó a cabo muchos de sus proyectos, incluyendo el Complejo Holmdel de Bell Labs en Holmdel Township, Nueva Jersey, el Jefferson National Expansion Memorial (incluyendo el Gateway Arch) en San Luis, Misuri, la Casa Miller en Columbus, Indiana, el TWA Flight Center en el aeropuerto internacional Kennedy de Nueva York (junto con Charles J. Parise), la terminal principal del aeropuerto internacional de Dulles cerca de Washington D. C., la nueva terminal del este del aeropuerto de Atenas que abrió en 1967, etc.
Muchos de estos proyectos usan curvas de catenaria en sus diseños estructurales.
Una de las estructuras de hormigón de capa fina más conocidas en América es el Auditorio Kresge (MIT).
Otra estructura de cubierta delgada que creó es la pista Ingalls de Yale, que tiene cables de suspensión conectados a una única columna vertebral de concreto y es apodada «la ballena». Sin duda, su obra más famosa es el TWA Flight Center, que representa la culminación de sus diseños anteriores y demuestra su expresionismo neofuturístico posible gracias a la maravilla técnica de su cubierta de hormigón.
Eero también trabajó con su padre, madre y hermana diseñando elementos del campus de Cranbrook en las colinas de Bloomfield, Míchigan, incluyendo la escuela de Cranbrook, la escuela de Kingswood, la academia de arte de Cranbrook y el Cranbrook Science Institute.
Saarinen se hizo famoso por sus diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Se le asocia frecuentemente con lo que se denomina “arquitectura internacional”.
Fallecióel 1 de septiembre de 1961, a la edad de 51 años mientras se sometía a una operación por un tumor cerebral. Estaba en Ann Arbor, Míchigan mientras supervisaba la realización de un nuevo edificio de música para la escuela de música, del teatro y de la danza de la Universidad de Míchigan. Está enterrado en el cementerio White Chapel Memorial Park, en Troy, Míchigan.
Notas
1
Samuel Morse era el hijo de Jedidiah Morse, quien se opuso a los Illuminati en sus intentos de subvertir la Nueva Inglaterra calvinista.
2
Pierluigi Serraino, es un arquitecto en activo e innovador del diseño que ejerce en el área de la Bahía de San Francisco.
Sus proyectos y textos se han publicado en revistas como Architectural Record, A + U (Japón) y The Architectural Review (Reino Unido). Ha publicado varios libros sobre arquitectura como Modernism Rediscovered (2000), Eero Saarinen (2005), The Creative Architect: Inside the Great Personality Study (2016) y Ezra Stoller: A Photographic History of Modern American Architecture (2019).
3
Peter Gössel dirige una agencia de diseño para museos y exposiciones. Para Taschen ha publicado monografías sobre Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner y Richard Neutra, y varios títulos en la serie Basic Architecture.
4
La mascota de Morse es la morsa, en francés le morse se traduce como morsa. Un estudiante en Morse es conocido como «Bocado», también el nombre del pequeño café («Mantequilla») en la sala común de Morse.
5
Kevin Roche trabajo en Londres con Maxwell Fry y en los EE. UU. realizó su posgrado con Mies van der Rohe en el Illinois Institute of Technology. A partir de 1950 trabajó como ayudante en el departamento de planificación de Eero Saarinen and Associates en Bloomfield Hills, Míchigan. Fue socio de Saarinen y cuando éste falleció en 1961 se asoció con el ingeniero de estructuras John Dinkeloo, con quien terminó la terminal de TWA en el aeropuerto J. F. Kennedy de NY o el arco de St. Louis.
Entre 1962 y 1983 realizó más de 50 proyectos. Recibió premio honorífico de la Universidad Nacional de Irlanda, y el doctorado en Bellas Artes de la Universidad de Yale, en 1977 recibió la Medalla de Oro de la Academia de Arquitectura, en 1982 ganó el Premio Pritzker de arquitectura, en 1990 la Medalla de Oro de Arquitectura de la Academia Americana de Artes y Letras y en 1993 la medalla de oro del Instituto Americano de Arquitectos.
Obras relevantes: Fábrica de Cummins Engine (Columbus, Indiana), Edificio corporativo Deere and Co. (Moline, Illinois), Edificio corporativo General Foods (Rye, Nueva York), Ampliación del Museo Metropolitano (Nueva York), Oakland Museum of California (California).
Ford Foundation Building (Nueva York), Edificio Nations Bank Plaza (Atlanta), Sede corporativa de Bouyges (París), Hotel Plaza de las Naciones Unidas (Nueva York), Power Center for the Performing Arts, Universidad de Míchigan (Chicago) y el Fine Arts Center, Universidad de Massachusetts (Amherst, Boston), Banco Irwin Union and Trust Company Addition, Edificio College Life Insurance (Indianápolis), Edificio Knights of Columbus (New Haven, Connecticut), Ciudad Financiera del Banco Santander (Madrid) costó 480 millones de euros, incluyó la construcción inicialmente de nueve edificios, 400.000 metros cuadrados y más de 5.000 plazas de aparcamientos.
6
John Mead Howells, FAIA (1868 – 1959) fue un arquitecto estadounidense.
Nacido en Cambridge, Massachusetts, hijo del autor William Dean Howells, obtuvo una licenciatura en la Universidad de Harvard en 1891 y completó estudios de arquitectura allí en 1894 antes de estudiar en la École des Beaux-Arts , en París, donde obtuvo su diploma en 1897.
7
Urbipedia
8
Texto compilado por el arq. Jose Luis Esperon. 31/10/2013.
El concurso fue apoyado por doce famosos grandes almacenes estadounidenses, que se comprometieron a firmar contratos con los fabricantes, una de las bases del concurso era que el diseño sea viable a escala industrial. Los miembros del jurado incluyeron, entre otros a Marcel Breuer y a Alvar Aalto, la silla de madera contrachapada bidimensional se expuso en el MoMA en 1938. Charles Eames y Eero Saarinen ganaron los dos primeros premios en las seis categorías de muebles.
A partir de julio de 1941, Charles y Ray Eames comenzaron a desarrollar un proceso para el moldeo tridimensional de la madera contrachapada en su apartamento de Los Ángeles.
De acuerdo con las bases del concurso, Haskelite se encargó de la producción de la carcasa, mientras que Heywood Wakefield fue el encargado del revestimiento con una capa fina de goma espuma.
See previous http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-su-influencia-e-influenciados-en-sudamerica/
«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
Exterior view, August 18, 1963. Photograph by Cervin Robinson. United States Library of Congress
The Robie House is fundamental to understanding the history of modern architecture
“I do not intend to become the best architect that has ever existed. I intend to be the greatest architect that ever exists.”F. Ll. Wright
“What always happens is what you really believe in; and believing in something makes it happen.”F. Ll. Wright
Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) called Wright the «greatest architect of the 19th century».
The impact of the design was so great in its time that in 1958 «House and Home» magazine chose it as the best home of the 20th century.
Beginning of the 20th century, Fred C. Robie tests a prototype of an automobile in Chicago.
His grandfather, whose last name was Räbe, was a german emigrant, and his father, who had settled in Chicago after the great fire of 1871, had started the Excelsior Supply Company to distribute sewing machine supplies.
He had begun to sell bicycles, and his dream was to manufacture motorcycles and also cars. He began studying mechanical engineering, but did not finish his degree.
With a loan from his father and at the age of 28 he set out on an industrial adventure.
He is married, has a son, and lives in rooms at the Windermere West Hotel in Hyde Park, a neighborhood south of downtown, near the university. The desire to have a house arose, and the opportunity arose. Some friends, to prevent a store from being built next to their house, bought the plot next door and sold it to the Robies for $13,500 on May 19, 1908.
There are several colleges in the neighborhood.
His wife, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) is happy although she misses her college days at Foster Hall, located a few blocks away. She graduated and taught in Springfield, the state capital. He was probably the one who suggested Wright, since Springfield was home to the Dana House (by Susan Lawrence Dana) and he knew of her work that had been published in “House Beautiful” magazine.
The investment reaches $58,500, 1,500 less than they had initially planned to spend. The plot 13,600 to which are added the 35,000 for the project and the execution and 10,000 for the furniture. Updating the figure to 2021 would be about $918,200 dollars.
The builder was H.B.Barbard Co, who began work on April 15, 1909. The Robie family moved in in May 1910, the furniture and other minor items were completed in January 1911.
Illustrations made by Paczek
Five decades later, in a conversation with a journalist, Robie would say that they recommended him for his desire for a modern home:
– I know what you want, one of those damned houses, one of those Wright ones…
With the arrival of horizontal roofs, overhanging eaves, continuous windows and natural materials, a period begins in which we say goodbye to the «neo-gothic», the «neo-colonial» and the rest of the «neos».
The story is very short and sad for Fred, in 1911 his father died, leaving behind a huge debt, to face it, he sold the house, and a year later he got divorced. (1)
Fred C. Robie in his later years stated about the Robie House:
«I think the house is ideal, it is the most ideal place in the world.»
But let’s go back a few months, not many, to 1909, the project is ready and shows how Wright breaks with the traditional succession of rooms. A large room divided by a fireplace marks the birth of the open plan, it proposes many built-in furniture.
The house is resolved into 3 levels made of limestone, brick and wood, the steel is not visible.
The construction begins in 1909, in the middle of the work, Wright scandalizes Chicago by abandoning his family and escaping with the wife of a client, the work is finished by a collaborator of the Hermann V. von Holst studio (Freiburg 1874 – 1955) (2)
In 1910 the Robie family moved into the house.
The last and best of Wright’s prairie houses, the Robie House, seems designed for a plain rather than the narrow corner lot on which it sits in Hyde Park, a suburb of Chicago.
Built on a corner of the Hyde Park neighborhood, near the University of Chicago, 5757 Woodlawn Avenue
In the 1900s, Wright developed what would be described as his great first stage, which was characterized by the use of his own architectural language, based mainly on the use of horizontal lines and plants created around the figure of the fireplace.
According to Wright, this horizontality embodied American values, formally bringing the Midwestern prairie into its buildings. This is reflected in the publication of the “Wasmuth Portfolio” in 1910 in Berlin, where Wright attempted to show a style that “manifested and identified the ideals of democracy and the identity of the American people.” Other architect-historians such as Pevner and Giedion preferred to interpret similar ideas in a different key: a machinist conception of modernity; ideals of a new society in search of a conception of architecture. (3)
“We live on the prairie. The meadow has a very characteristic beauty. We must recognize and accentuate this natural beauty, its tranquil expanse. Hence the gently sloping roofs, the small proportions, the peaceful silhouettes, the massive chimneys, the protective overhangs, the low terraces and the advanced walls that limit small gardens.”Frank Lloyd Wright
Without a doubt, its horizontal shape must have seemed at least extravagant to the neighbors. (4)
The engineer, Frederick C. Robie, wanted a house that could be protected from fires, without closed rooms. On the contrary, he wanted an integration of all the spaces in the house. Wright would have greatly influenced that desire.
The location at an angle of the land largely explains its shape, very similar to that of other “Prairie Houses”.
Its shape is similar to that of other Prairie Houses, located at an angle of the land.
It has no clear facades, no exterior walls or traditional windows, nor a main entrance.
It occupies practically the entire plot, the little free space that is left was designed with walls and built-in planters.
A work of horizontal features reinforced by the sills, the window lintels, and the thin bricks with recessed joints.
Wright’s design responded to the compositional method of that time, which consisted of organizing symmetrical shapes and grouping them asymmetrically.
The genesis of the design is an elongated two-story block, which, without being so, appears to be symmetrical. On the south façade, on the first floor, there is a continuous series of carpentry windows that open onto a cantilevered balcony (here the neighbors who saw a ship would be right), which provide shade over similar windows on the ground floor.
A low-slope roof, and enormous overhangs at its ends.
Beyond, at the eastern end of the building, another sloping roof covers the wing dedicated to a garage for 3 cars and the service staff, Frederick Robie, proposed a modern program, he did not want added decoration (like the Victorian houses of the time) , and wanted a playroom for his children.
The land is 842.90 m² and is narrow, so Wright chose a single axiality for the project. The house unfolds into two bodies displaced from each other, thus leaving two large gaps in the site.
The composition of the floor plan is based on two adjacent bars that blend into a central volume, the chimney, around which the rooms connect.
The house is organized into two wings, keeping the public area facing the street and the service area in the innermost part (3).
Wright had been working on the idea of dematerializing the box, he did not want to propose closed and isolated spaces from each other.
Design spaces in which each room opened to the others, obtaining visual transparency, with more light and a feeling of spaciousness. He used light material closures and ceilings of different heights, designing by differentiating between “defined spaces” and “separate spaces.”
Wright breaks with the idea of the house as a box containing rooms, which in turn are other isolated boxes.
The space achieved is fluid and transparent. It is the “explosion of the box”, which allows the play of volumes entering and exiting throughout the land.
The volumetry is made up of large terraces and eaves to give a solid and forceful image that is at the same time hollow and light (5). Wright will use this set of terraces and eaves in the Casa de la Cascada.
Ground floor
The access, which through stairs leads to the main floor.
Games and billiards room, and the public area of the house. All of them separated by the chimney.
In the basement at street level there is the boiler and heating machines, laundry room, pantry, cellar and garage for 3 cars. (6)
First level
It is accessed by the central staircase.
Living room and dining room are separated by the fireplace but visually linked.
It is a large, long, low room, very illuminated. There are no walls that could hinder the view to the outside and the entry of light, although the eaves allow privacy to be maintained. On the same floor there is a guest room, the service wing with the kitchen and the service staff’s rooms.
Chimney
It has an important presence in the environment, it is possible to go around it and continuity is perceived through a rectangular opening in its upper part.
Ceiling
It is divided into panels, with different types of lighting, glass globes on each side of the central, higher area and light bulbs hidden behind the wooden gratings in the lower, lateral areas.
At the ends there are triangular spaces, more intimate areas for living and even eating.
The shadow cast by the wide eaves keeps them “hidden”, but at the same time reinforcing the idea that the space extends to the outside.
The covers are supported by two hidden steel beams that run throughout the main block.
Last level
The rooms are located on this level.
Materials
The house is “wrapped” in Roman brick and limestone.
The enormous eaves are supported by a steel structure, two large beams that run longitudinally are anchored above the chimney.
Wright chose to cover the lateral areas of the beams, leaving a higher area in the center, which produces a spatial effect in both environments.
Furniture
All of the furniture in the Robie house was designed by Wright.
The table rests, in the four corners, on four columns with colored glass lamps and containers for floral compositions.
This design was due to a clear idea: the floral compositions and candelabras that are usually placed in the center of the table constitute a visual barrier between the hosts and the guests.
Here, on the contrary, the decoration and lighting are located in the corners, leaving the center of the table completely free.
On November 27, 1963, it was listed as a National Historic Landmark and since October 15, 1966, it has been part of the National Register of Historic Places in the United States.
In 1992, negotiations began for its restoration and work began in 2002.
“The first thing that catches your attention is the immense roof… covered in tiles… and the dense shadow that reigns under the eaves.”Junichiro Tanizaki (Tokyo 1886 – 1965 Yugawara) “In Praise of the Shadow.” (1933)
“Wright uses the resource of light and shadow to accentuate the long proportions of the eaves and low-sloped roofs, as well as to hide the bobwindows under an earth-shade color in the shape of a keel and whose side ceilings further accentuate the illusion of extension, achieving an interior-exterior transition and thus merging with the controlled environment.”Adolfo Montiel Valentini. (7)
“…art flows from art and stubbornness, as Leonardo da Vinci recommended. Malraux wrote: a poem at a beautiful sunrise is born from another poem at sunrise and not from contemplation of what the sun does, which is always the same.” Carlos Maggi(8)
Raging out the Robie house? Wright joins the battle
Notes
1
In December 1911, David Lee Taylor purchased it for $50,000. He is president of an advertising agency, the house is his wife’s Christmas gift.
Ten months after the purchase, Taylor died, and his wife sold it to Marshal Dodge Wilber, treasurer of a collection agency. In his diary, he points out the deficiencies in the heating, as a record, in the first winter they only managed to raise the temperature to 7 degrees.
Wright said several times that he wanted to buy the house in the 1920s, visited it and, as was his habit, rearranged the books and hid trinkets in unexpected places.
In 1926, Wilber sold it to the Chicago Theological Seminary, they were the last tenants, they held out for 14 years.
Three decades later, the clergy wants to demolish it. Wright runs a campaign and saves her.
There is a second demolition attempt in 1957 but in 1958 developer William Zeckendorf purchased it and donated it to the Chicago Theological Seminary.
The following year it was declared by House and Home magazine as the best home of the 20th century.
In 1963 it was designated a national historic landmark and donated to the university.
In 2002 it was restored together with the Wright Foundation.
“Early in life,” Wright wrote, “I had to choose between honest arrogance and hypocritical humility. I chose the first and I have seen no reason to change.”
2
Hermann V. von Holst agreed to take on the responsibility of leading Frank Lloyd Wright’s architectural firm when he left for Europe with Mamah Cheney in 1909.
Wright had tried to get several architects to take responsibility for his studio, both Marion Lucy Mahony (Chicago 1871 – 1961 Ibid) and George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1869 – 1952 Chicago) refused.
He eventually arranged for Hermann V. von Holst to supervise the work, along with architects Isabel Roberts (Missouri 1872 – 1955 Orlando) and John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibid.), contractually Marion Mahony would control the entire design. architect and her husband, Walter Burley Griffin, everything related to the urban planning aspect.
The output of Wright’s office in the years 1909-1911 were premier works of the Prairie School by the design team headed by Marion Mahony under the auspices of von Holst (who years later was head of the history department of the University of Chicago).
The aforementioned Isabel Roberts was a member of the design team at Oak Park, along with Marion Mahony and five men – Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur and George Willis.
Roberts years later formed the Ryan & Roberts studio with Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), one of the first studios made up of women.
3
Metalocus
4
Disgusted with the house, the neighbors ridiculed it by comparing it to a steamboat, pointing out that it had no relationship with the architecture that surrounded it.
It was about to be demolished in 1941, there were protests at the university, which was joined by, among others, Mies van der Rohe (Aachen 1886 – 1969 Chicago). In 1957, the University of Chicago Theological Seminary announced its intention to demolish the Robie House to make way for a dormitory. This provoked the anger of Wright, who, at almost 90 years old, appeared in Chicago to defend the value of its architecture and denounce the demolition plan.
Architects and neighbors supported the efforts and complaints to preserve it, as well as all the architectural treasures of the city, among which the Robie house was included. The National Trust for Historic Preservation also joined. Together they managed to prevent it from being demolished in July 1957.
During the process Wright described the house “as the cornerstone of modern architecture.”
Developer William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 New York) purchased the house in 1958, and later transferred it to the University of Chicago.
His studio Webb & Knapp carried out a redefinition of the neighborhood that, ironically, included the demolition of 880 properties, but not the Robie house.
Among his numerous properties were the Chrysker building in NY, the Astor Hotel.
Both Le Corbusier and Wallace Harrison designed buildings for their firm, Architect I. M. Pei designed his first skyscrapers for Zeckendorf, the Mile High Center (now part of the Wells Fargo Center) in downtown Denver and Place Ville Marie in downtown Montreal .
5
Wiki Architecture data and references.
6
EIn their book Garage, the artist Olivia Erlanger and the architect Luis Ortega Govela maintain that the contemporary garage – just another room, joined to the rest by a door – has its antecedent in this home. Until then these rooms were separated, following the model of stables and garages.
7
Antonio Montiel Valentin. Faculty of Architecture (UDELAR) Architecture and Technology.
8
Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibid.) was a Uruguayan writer, journalist, lawyer, historian and playwright. Affectionately nicknamed “el Pibe”.
Our Blog has obtained more than 1,200,000 readings: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Un paseo por la Universidad de Yale, Paul Rudolph, Louis Kahn, Eero Saarinen, Gordon Bunshaft.
La Universidad privada de Yale, fundada en 1701, es miembro de la selecta Ivy League, a ella pertenecen ocho universidades con reconocida excelencia académica y de las mas prestigiosas del mundo, ellas son Brown, Columbia, Cornell, Dartmouth, Harvvard, Pensilvania, Princeton y Yale. Se encuentra al 302 de la calle York, en New Haven, CT 06511, en los Estados Unidos.
Estuve unas tres semanas en el campus del Middlebry College en el estado de Vermont, de acompañante de una catedrática, y aprovechando su ubicación cercana a Canadá y a varios lagos, realicé varios paseos.
Antes de llegar a Middlebury, fui a Buffalo a ver varias obras de Wright, de Burnham, Sullivan y Louis Kahn.
Ver https://onlybook.es/blog/frank-lloyd-wright-louis-kahn-henry-hobson-richardson-burnham-root-sullivan-adler-machado-silvetti-rem-koolhaas/
Luego de estar en Middlebury, fuimos a casa de unos amigos, Aníbal y Priscila que viven en New Haven, para mi New Haven y visitar la Universidad de Yale son dos cosas que van “en Combo” es decir “inseparables”. Cada vez que voy a su casa, propongo ir a pasear a Yale y ver sus edificios. Y todos (que no son arquitectos sino historiadores y filósofos) son muy razonables y acceden.
Aníbal es catedrático de Yale, lo que nos facilita realizar paseos que incluye entrar en zonas que normalmente estan vedadas a los flaneurs.
Tengo una anécdota con él.
Un día de hace dos años, ofreció a Carmen y a mí a pasearnos por el campus de Yale, entramos en sus bibliotecas, museos, College, residencias, oficinas de profesores, aulas, y en alguno de sus 14 edificios de albergues estudiantiles.
Muy amable, Anibal, nos iba contando, y yo dedicado a fotografiar todo, no siempre a su lado, como cuando ante el edificio de Paul Rudolph (1918 – 1997) (1) cruce de acera, y Anibal le dice a Carmen sonriendo.
–Hugo parece estar en Disneylandia
Asi fue, (me justifico ante mi falta de modales), pero quería tener una toma completa de la esquina de una de las escuelas más famosas de arquitectura.
Paul Marvin Rudolph (1918 – 1997) fue decano de la Escuela de arquitectura de Yale durante seis años, Su obra más conocida es el Yale Art and Architecture Building, un edificio de hormigón de diseño absolutamente “brutalista”.
La “arquitectura brutalista” como estilo arquitectónico surgió durante la década de 1950 en el Reino Unido en los proyectos de reconstrucción de la era de la posguerra. Son construcciones minimalistas, que muestran los materiales de construcción utilizados a la vista, desnudos, desprotegidos de ornamentos o decoración alguna.
Banco de Londres y America el Sud, hoy Banco Hipotecario. Proyecto del estudio SEPRA, arquitectos: Santiago Sánchez Elía, Federico Peralta Ramos y Alfredo Agostini asociado con el arquitecto Clorindo Testa
Utilizan en general el hormigón armado o simple, ladrillo visto sin pintar y usan formas geométricas angulares. Su paleta de colores es monocromática, en ocasiones se le agrega acero, madera y vidrio.
Montreal Haboitat 67. Arquitecto Moshe Safdie
Los arquitectos cuyo trabajo refleja ciertos aspectos del estilo brutalista incluyen a Louis Kahn.
El historiador de arquitectura William Jordy dice que, aunque Kahn era “opuesto a lo que él consideraba la postura muscular de la mayoría del brutalismo», parte de su trabajo seguramente se basó en algunas de las mismas ideas que se enfocaron momentáneamente en la posición brutalista”. (6)
Rudolph que asume como director del departamento de arquitectura en junio de 1957, ante la necesidad de realizar un edificio, sugiere para ello a varios arquitectos, entre ellos a Le Corbusier, y a Louis Kahn, pero es el presidente Griswold de la Corporación de Yale quien decide que sea el mismo Rudolph el que lo diseñe.
No ha habido vez que visite Yale, que no me haya sentido deslumbrado ante sus maravillas.
Barbican Centre
De entre las obras brutalistas a la que he tenido más oportunidades para conocer, está el Barbican Centre de Londres. Se construyó en 1982, su coste fue de 161 millones de libras, es uno de los más grandes de Europa.
No las tiene todas a su favor, una encuesta de la BBC determinó que «es el edificio más feo de Londres», a mí me parece interesantísimo, como una respuesta (dura eso sí) a las necesidades de Londres.
Alli he escuchado magníficos conciertos de música clásica y tambien contemporánea, representaciones teatrales, proyecciones cinematográficas y exhibiciones de arte. En su sala de conciertos tiene su sede la Orquesta Sinfónica Londres y la Orquesta Sinfónica de la BBC. Pertenece a la “Corporación de la Ciudad de Londres”, que es la tercera fundación de arte del Reino Unido.
Fue proyectado por los arquitectos Chamberlin Powell y Bon, que nunca se autodenominaron explícitamente brutalistas, cosa absurda, porque su obra (por ejemplo, el Barbican) si lo es.
El Barbican es, sin duda, la mayor obra de arquitectura urbana de la Gran Bretaña de posguerra. Se trata de un proyecto brutalista/modernista visionario: su escala es monumental, diseño geométrico de alta densidad con varios niveles y pasarelas elevadas, sus accesos son múltiples. En resumen, una ciudad sin coches dentro de la City.
Ferias del Libro
Cada año, desde 1988 en que formé las distribuidoras ASPPAN, Onlybook y la editorial HK en Madrid, participé en las ferias del libro más importantes del mundo editorial.
Sus fechas son más o menos inamovibles cada año, estas son del 2024.
Stand de Asppan, Onlybook y H Kliczkowski
-The London Book Fair, desde el 12 al 14 de marzo, casi siempre en el Centro Olympia, Hammersmith Road, Kensington. En su 36 edición, el pais invitado de honor fue Brasil.
-La Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, desde el 25 de abril al 13 de mayo en el Predio Ferial de La Rural. Tiene 2 secciones, una profesional de pocos dias y una popular, es muy concurrida. La ciudad invitada en el 2024 fue Lisboa.
-La Liber, (que se realizan alternadamente entre Madrid y Barcelona) entre el 4 y 6 de octubre. Muy bien ubicada antes de la feria de Frankfurt, la madre de todas las ferias. En su 40 edición, el pais invitado de honor ha sido Colombia.
-La Frankfurter Buchmesse, desde el 16 al 20 de octubre. Ya ha realizado 76 ediciones (debo haber participado en al menos 40 de ellas), está centrada en la compra y venta de derechos, se exhiben libros de todo tipo, condición, formato, idioma y temática. Los primeros dias son solo para profesionales (no entra el público), luego en el fin de semana se abre totalmente. El pais invitado de honor fue Italia.
-La feria que más ha crecido en lengua española, desplazando a la Liber y la de Buenos Aires, es la FIL (Feria Internacional del Libro de Guadalajara), desde finales de noviembre hasta el 8 de diciembre. En el 2024 en su 38 edición el pais invitado de honor fue España.
-La Feria de los EEUU. BEA Book Expo America, del 27 al 29 de mayo funciona en el Jacob K. Javits Convention Center de New York. No tengo seguridad que continue después de la feria realizada en el 2020, creo se ha subdividido en varias miniferias.
Su característica era que se hacía cada año en otra ciudad, por ese motivo he podido conocer Nueva York, Boston, Los Angeles, San Francisco, Miami, Nueva Orleans, Chicago, Las Vegas, etc. etc.
Algún año visité la de Paris (desde el 12 al 14 de abril), y la de Tokyo, a la que fui una sola vez, cuando vas a Frankfurt y Guadalajara, ya has estado en todas.
Paseos
Luego de las ferias (donde si se las hace a conciencia, se trabaja mucho) me tomaba unos dias de descanso, visitando lugares y obras de arquitectura que me interesaban, la mayor parte de las veces con mi hermano Guillermo.
He visto muchísimos edificios, y espero poder seguir haciéndolo. Me sucede algo especial, que lo he hablado con amigos arquitectos y lo comparten. Puedo estudiar una obra en sus planos, sus dibujos, sus fotografías, pero es cuando entro en ellas, cuando percibo con mis sentidos su aspecto, sus dimensiones, es decir, cuando me veo relacionado fuera y dentro de ellas, cuando veo su entorno, y cómo encaja (o no) en el puzle urbano, recién en ese momento, puedo comprender la voluntad proyectual con la que la concreto el arquitecto/a.
Luego de la de Londres me encantaba ir al Barbican (ver sus exposiciones y a las 17 hs escuchar jazz gratis con una taza de té, sentado en su alfombra de la 3era planta), o balconeando desde un entrepiso.
O hacer una excursión al Hay- on- Wye, una de las joyas del río Wye, una pequeña ciudad famosa en todo el mundo por sus libros. En coche se llega en 3 horas son 241 km. De una ruta serpenteando entre montañas.
Todo comenzó en 1961, cuando el propietario de la librería Richard Booth´s compró un contenedor lleno de libros de los EE. UU., procedían de bibliotecas que habían cerrado y dejado de atender al público. Esos libros fueron el comienzo de este bonito pueblo.
El río fluye con gracia por su borde noroeste. “Hay”, como la llaman los lugareños, linda con la frontera entre Inglaterra y Gales.
Tiene más librerías que hoteles y restaurantes, 26 librerías para una población de 2000 habitantes, 1 librería cada 77 habitantes. en sus calles hay estanterías con libros que uno puede llevar y poner su precio en una alcancía.
En España la experiencia se llama Urueña
Ver https://onlybook.es/blog/uruena-en-valladolid-un-pueblo-librero-de-aquel-hay-on-wye-este-uruenas/
Escuela de arquitectura. 180 York Street, New Haven
Yale Center for British Art (Centro de Arte Británico)
Esperaba poder ver el Museo de Louis Kahn, the Yale Center for British Art (el Centro de Arte Británico de Yale) que luego de 8 años de obras de rehabilitación (llevadas a cabo según un proyecto de Knight Architecture LLC.) estaría abierto al público.
Pero, a pesar del anuncio que la apertura seria en abril de 2024, 4 meses más tarde, en agosto, aun no lo estuvo. Ahora lo anuncian para mediados del año 2025, algunas personas me dijeron que quizás se postergue un poco más, como ya ha ocurrido con otras obras, esperaremos…
Frente a él está la Yale University Art Gallery, que ya visité en el 2022. Fue una visita rápida, estaba con otra gente, y no pude ver su maravillosa escalera triangular, por eso en el 2023, volví a visitarlo.
El edificio de Louis I. Kahn. Centro de Arte Británico de Yale (4)
En 1960 Paul Mellon dona su extensa colección de arte británico, libros raros y material relacionado a la Universidad de Yale, y de esa forma se crea el Museo.
Mellon pide expresamente que no pongan su nombre al museo en su honor, sino que se llamara Centro de Arte Británico de Yale, para alentar a otros a apoyarlo también. El “Centro de Arte Británico”, fue proyectado por Louis I. Kahn (1901-1974), está situado al otro lado de la calle de su primer encargo la “Galería de Arte de la Universidad de Yale” inaugurado en 1953.
El Centro de Arte Británico es la última obra de Kahn, fue finalizada después de su muerte. Es el primer museo en los Estados Unidos que ha incorporado tiendas en la configuración de su diseño.
El exterior del centro, resuelto en acero mate y vidrio reflectante, confiere una presencia monumental a la zona céntrica de New Haven. Su interior es geométrico, dividido en cuatro plantas está diseñado en torno a dos patios y se compone a partir de una restringida paleta de materiales naturales como el mármol travertino, roble blanco, y lino belga. Kahn logró su objetivo de crear unas galerías íntimas donde una luz natural difusa baña los objetos expuestos, buscó permitir el paso de la luz natural en la medida de lo posible, empleando la iluminación artificial únicamente en días oscuros o por la noche. La iluminación cenital colabora en el cuidado de las obras de arte.
Desde el 2008 al 2016. Anterior proyecto de conservación del edificio
Después de más de una década de investigación sobre la historia del diseño y la construcción del último edificio, la reapertura del centro supone la culminación de un plan de renovación que se hizo en tres fases.
Durante todo el período de rehabilitación, el centro fue cerrado al público.
(2008-2011) la primera fase del trabajo incluyó la rehabilitación de la zona inferior y exterior.
(2011-2013) se repararon las zonas del vestíbulo del “Lecture Hall”.
(2013) estas dos fases se centraron en los espacios interiores del edificio, incluyendo la restauración de las áreas utilizadas por los departamentos de grabados, dibujos, libros raros y manuscritos.
(2015-2016) se mejoraron los espacios públicos, las galerías y el salón de actos. Se realizaron mejoras mecánicas y eléctricas en todo el edificio, asi como mejoras en la protección, los sistemas de seguridad y la accesibilidad
Desde el 2008 al 2016. Descripción del proyecto
El Centro de Arte Británico de Yale, un moderno edificio icónico en New Haven sirve para albergar la extraordinaria donación de Paul Mellon a la Universidad de Yale, fue reabierto al público el 11 de mayo de 2016, después de la finalización de la tercera fase del proyecto de conservación.
El complejo trabajo de conservación fue realizado por Knight Architecture LLC, este ha sido el más complejo de los trabajos de conservación del edificio llevado a cabo en el centro hasta la fecha, comprendiendo toda la estructura, desde la cubierta hasta el sótano. Se han renovado las galerías públicas del Centro, las instalaciones, espacios y servicios, propiciando una oportunidad para re-imaginar y volver a instalar las renombradas colecciones del centro de más de cinco siglos de arte británico.
Knight Architecture LLC. 1140 Chapel Street, Suite 300. New Haven, Connecticut
Se le pidió a Knight Architecture que llevara a cabo una conservación integral de varios años del Centro de Arte Británico de Yale, diseñado por Louis I. Kahn para albergar la extraordinaria donación de Paul Mellon a la Universidad de Yale. Considerado como la obra de arte más grande y compleja del Centro, el edificio ahora se encuentra renovado y equipado para el siglo XXI.
Proyecto de conservación de edificios 2016
Imágenes de Richard Caspole, YCBA y Elizabeth Felicella
El Centro de Arte Británico de Yale, el icónico edificio moderno construido para albergar la extraordinaria donación de Paul Mellon a la Universidad de Yale, reabrió sus puertas al público el 11 de mayo de 2016, tras la finalización de la tercera fase de un proyecto de conservación del edificio que duró varios años.
Historial del proyecto
Dirigido por Knight Architecture, LLC, este fue el trabajo de conservación de edificios más complejo realizado hasta la fecha en el Centro de Arte Británico de Yale, que abarcó toda la estructura, desde el techo hasta el sótano. Renovó las galerías públicas, los sistemas internos, los espacios y las comodidades del YCBA, y brindó la oportunidad de reimaginar y reinstalar las reconocidas colecciones del museo de más de cinco siglos de arte británico.
Después de más de una década de investigación sobre la historia del diseño y la construcción del edificio final de Louis Kahn, el YCBA completó un plan de conservación de tres fases en 2016. La primera fase de trabajo incluyó la rehabilitación del patio inferior exterior del museo (2008-11) y amplias reparaciones en el vestíbulo adyacente de la sala de conferencias (2011-13). A esto le siguieron dos fases adicionales que abordaron los espacios interiores del edificio: la segunda fase se centró en la renovación de las áreas utilizadas por los departamentos de Grabados y Dibujos y Libros Raros y Manuscritos (2013); la tercera fase incluyó la mejora de los espacios públicos del YCBA (es decir, las galerías y la sala de conferencias), amplias mejoras mecánicas y eléctricas en todo el edificio y mejoras en la protección contra incendios, los sistemas de seguridad y la accesibilidad (2015-16).
Aspectos destacados del proyecto
La Galería Larga se transformó en una galería de enseñanza y estudio, tal como lo había concebido originalmente Jules Prown, el director fundador de la YCBA. Se recuperaron los acabados de manera similar a los que se encuentran en las galerías principales, se mejoró la circulación adyacente a las áreas públicas en el cuarto piso y se eliminaron las paredes de pogo, que anteriormente habían subdividido el espacio, lo que permitió una vista sin obstáculos del espacio de 140 pies de largo que alberga la colección en un espacio de estilo salón de piso a techo.
Sala de seminarios de colecciones
Se creó una nueva Sala de Seminarios de Colecciones a partir de una antigua oficina administrativa en el extremo este de la Galería Larga. Los nuevos paneles de pared de roble blanco de piso a techo incorporan sistemas de exhibición de arte discretos pero flexibles, que permiten a los profesores, estudiantes y académicos visitantes estudiar de cerca los objetos de la colección bajo una luz natural difusa. La sala también cuenta con nuevos muebles y gabinetes de roble blanco personalizados, así como sistemas eléctricos y de telecomunicaciones actualizados.
Galerías
Las galerías públicas de los pisos segundo, tercero y cuarto se renovaron y reconfiguraron para preservar la visión de Louis Kahn de espacios de exhibición íntimos que evocan el entorno doméstico de una casa de campo inglesa. Las paredes exteriores se volvieron a aislar y se trataron contra la corrosión, se reconstruyó el interior de las paredes y las paredes de exhibición se renovaron con nuevo lino belga natural.
Las alfombras sintéticas desgastadas se reemplazaron con alfombras de lana nuevas, se restauraron las molduras de roble blanco existentes y se repararon o reemplazaron algunas baldosas de travertino dañadas. Las particiones móviles de la galería existentes, conocidas como paredes «pogo», se reemplazaron con pogos nuevos, basados en gran medida en el diseño original de Kahn. Se ha introducido en las galerías públicas una versión revitalizada de los asientos modulares originales de la galería Chadwick de la década de 1970, que cuentan con una altura de asiento ergonómicamente correcta y tela hecha de lana británica 100%.
Tribunal de la biblioteca
El patio de la biblioteca, de tres pisos, evoca el espíritu de un gran salón en una casa de campo inglesa y presenta la icónica torre de escaleras cilíndricas. Se encuentra en el corazón del YCBA y conecta las galerías, la biblioteca de referencia y los archivos y la sala de estudio. Los paneles de pared de roble blanco originales y los pisos de madera también se restauraron durante el proyecto de conservación del edificio.
Patio de entrada
Los paneles de pared de roble blanco blanqueados por el sol del patio de entrada de cuatro pisos, el único espacio iluminado desde arriba dentro del YCBA que recibe luz natural sin filtrar, fueron renovados en el lugar y a mano utilizando productos de renovación certificados por Greenguard.
Sala de conferencias
El salón de conferencias, remodelado por primera vez, cuenta con un sistema audiovisual completamente renovado con capacidades de grabación y presentación de última generación, nueva iluminación teatral y de sala y cobertura Wi-Fi mejorada.
Se introdujo una disposición de asientos central, que mejora la capacidad original del salón de conferencias, para acomodar doscientos nuevos asientos fijos y cinco espacios accesibles para sillas de ruedas y personas con discapacidad. Nuevos pasamanos de acero inoxidable y luces LED en los escalones flanquean los pasillos para mayor seguridad. Se reemplazaron alfombras y pisos de madera, por materiales similares a los originales.
Escaleras circulares
La icónica escalera cilíndrica de hormigón ahora cuenta con mejoras en la accesibilidad y las características de seguridad, incluida una altura estandarizada para los escalones, precauciones contra incendios y humo e iluminación de emergencia mejorada. En el primer piso se agregó una nueva puerta de salida al vestíbulo y se instaló un ascensor accesible en el muelle de carga del YCBA.
Nivel inferior
Mejoras en la accesibilidad al vestíbulo del sótano, nuevos casilleros de almacenamiento de roble blanco y dos baños neutrales en cuanto al género.
Infraestructura
Se realizaron mejoras en la infraestructura del edificio, en los servicios mecánicos,eléctricos, de protección contra incendios, de telecomunicaciones y de seguridad. Mejoras que permitirán satisfacer las necesidades cambiantes del Centro.
Mientras estamos cerrados
Cuando uno se acerca al Centro de Arte Británico hay una nota que pone:
“Se encuentra actualmente cerrado por conservación del edificio, volverá a abrir en la primavera de 2025”. En la web aclara que “una selección de más de veinticinco pinturas de la colección se encuentra en exhibición en la Galería de Arte de la Universidad de Yale. Durante el cierre, el museo mantendrá un sólido programa de exhibiciones y programación en línea y fuera del sitio”.
-Centro de Arte Británico de Yale, New Haven, EE.UU. Peter Inskip, Stephen Gee y Knight Arquitectura, 2012 / 2008-2016 Diseño de Louis I. Kahn 1971-1977.
-y la Ópera de Sídney, Sídney, Australia Alan Croker 2017-2020 Diseño de Jørn Utzon y Hall, Todd y Littlemore 1959-1972. (8)
Louis I. Kahn desarrolla aquí, las ideas que había explorado en obras como la extensión de la Galería de Arte de la Universidad de Yale, la Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, el Instituto Salk de Estudios Biológicos y el Museo de Arte Kimbell.
El Centro de Arte Británico de Yale en New Haven fue galardonado en 2005 con el prestigioso Premio de los Veinticinco Años del Instituto Americano de Arquitectos.
-2016. Premio del público de AIA New England | 2016
-2017. Premio de Connecticut Trust para la Preservación Histórica
-2017. Premio de honor a la Excelencia en Arquitectura de la Sociedad para la Planificación de Universidades y Colegios por ampliaciones, renovaciones o reutilizaciones adaptativas de edificios
Associated Builders and Contractors Inc – Premio especial del jurado
Restauración
El Centro y su colección, después de casi cuarenta años desde su apertura en 1977, se enfrentó a serias necesidades de conservación. Amy Meyers, la actual directora, encargó un plan de conservación detallado para el edificio titulado Louis I. Kahn and the Yale Center for British Art: A Conservation Plan.
Cliente Oficina de Instalaciones de la Universidad de Yale, Centro de Arte Británico de Yale
-Stephen Saitas Designs (Diseñador de exposiciones)
Notas
1
Hubo un tiempo en suspenso, cuando se alisto en la armada, a su regreso se graduó en 1947.
Rudolph estudió arquitectura en la Auburn University, su posgrado lo realizó en la Escuela de graduados de Harvard. Fue alumno de Walter Gropius.
En Sarasota (Florida) hizo un estudio con Ralph Twitchell, y en 1951 arma su propio estudio. Sus proyectos, fueron los exponentes más reconocidos de la escuela de Sarasota.
En 1958, obtuvo el puesto de decano de la Yale School of Architecture y poco después diseñó el Yale Art and Architecture Building. Rudolph permaneció en Yale durante seis años, después de los cuales se dedicó a la práctica privada. Cuando el edificio sufrió un gran incendio su renovación estuvo a cargo de Gwathmey Siegel & Associates.
Charles Gwathmey (1938 – 2009) fue alumno de Yale Architecture y exalumno de Rudolph. Una referencia de Gwathmey, fue en 1992 con su estudio: Charles Gwathmey y Robert Siegel y Asociados quienes realizaron la ampliación del Guggenheim de N Y.
El arquitecto Charles Gwathmey
Charles Gwathmey adquirió relevancia con poco más de treinta años cuando formó parte, junto a Peter Eisenman, Michael Graves, John Hejduk y Richard Meier, del grupo de jóvenes profesionales reunidos en la exposición «Five Architects» organizada por el MoMA de Nueva York en 1969, y sobre la que se publicó posteriormente el célebre libro con el mismo título.
Profesor en diferentes universidades americanas y fundador junto a Robert Siegel de la firma Gwathmey Siegel & Associates en Nueva York, Charles Gwathmey concibió proyectos como la casa de formas geométricas que construyó para sus padres, ambos artistas, en Long Island (1966) —y que convertiría luego en su residencia y estudio—, la ampliación del Museo Guggenheim de Nueva York (1992), y el Museo de Arte Contemporáneo (MoCA) de North Miami (1995). Recientemente había ampliado la Escuela de Arquitectura y Arte de Yale (2007), construida en 1963 por el que fuera su profesor Paul Rudolph.
2
En el 2012 el Bank of New York Mellon fue el octavo banco más grande de los EEUU, BNY Mellon ha sido clasificado una vez más como el banco más seguro de los EE. UU. según una encuesta reciente de los “50 bancos más seguros del mundo”.
Conocida como BNY Mellon, es una corporación bancaria multinacional estadounidense de servicios financieros constituida el 1 de julio de 2007, como resultado de la fusión del Banco de Nueva York y Mellon Financial Corporation. Es el banco custodio más grande en el mundo, emplea a 51.400 personas en todo el mundo y opera en los sectores principales de servicios financieros.
Es la más antigua corporación bancaria en los Estados Unidos, con orígenes que se remontan a la creación del Banco de Nueva York en 1784 por Alexander Hamilton.
3
Pierluigi Serraino es un arquitecto, caracterizado por su diseño innovador que ejerce en el área de la Bahía de San Francisco. Sus proyectos y textos se han publicado en revistas como Architectural Record, A + U (Japón) y The Architectural Review (Reino Unido). Ha publicado varios libros sobre arquitectura como Modernism Rediscovered (2000), Eero Saarinen (2005), The Creative Architect: Inside the Great Personality Study (2016) y Ezra Stoller: A Photographic History of Modern American Architecture (2019).
4
José Juan Barba (1964). Arquitecto por la ETSA Madrid (1991). Doctor Arquitecto por la ETSA de Madrid, Sobresaliente “Cum lauden” por su tesis “Invenciones: Nueva York vs. Rem Koolhaas”. Textos y fotos de METALOCUS.
5
Samuel Finley Breese Morse (1791 – 1872) fue un inventor y pintor estadounidense. Contribuyó a la invención de un sistema de telégrafo de un solo hilo basado en los telégrafos europeos. Fue uno de los desarrolladores del código Morse en 1837 y ayudó a facilitar el uso comercial de la telegrafía.
6
Jordy William (1972). The Impact of European Modernism in the Mid-twentieth Century. American Buildings and Their Architects 5. New York, Oxford: Oxford University Press. p. 363. ISBN 0-19-504219-0.
7
El parque nacional consta del Arco Gateway, un arco de catenaria invertida de acero, diseñado por Eero Saarinen que mide 192 m de altura y 192 m de ancho, que se ha convertido en el ícono de San Luis; un parque de 36,8 ha a lo largo del río Misisipi en el sitio de los primeros edificios de la ciudad; el Viejo Palacio de Justicia (Old Courthouse), un antiguo palacio de justicia federal y el museo de la expansión hacia el Oeste, de 13 000 m², en el propio Arco Gateway.
El Arco Gateway y sus alrededores fueron un memorial nacional, llamado en 1935 el “Jefferson National Expansion Memorial”, en el 2018 es renominado parque nacional.
8
Ambos proyectos lo tuvieron como protagonista. En 1957 Saarinen estuvo en el jurado para la comisión de la Ópera de Sydney y su presencia fue crucial en la selección del diseño de Jørn Utzon.
Un primer jurado (donde no estaba Saarinen) había descartado el diseño de Utzon en la primera ronda; Saarinen revisó los diseños descartados y reconoció la maestría y genialidad en el diseño de Utzon, garantizando su elección.
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En la década de 1950, el proyecto de construcción de la vía marítima del San Lorenzo trajo grandes cambios para las islas de la región de Montreal.
En 1956, la empresa Quebec Home and Mortgage Corporation Limited compró la isla Saint-Paul con el objetivo de desarrollar un importante proyecto inmobiliario.
La compañía Imperial Oil Limited (Esso), asociada al proyecto, se comprometió a construir estaciones de servicio de alta calidad arquitectónica. Para diseñarlas, eligieron al estudio de arquitectura de Mies van der Rohe, con la participación del arquitecto quebequense Paul H. Lapointe. Solo se realizó la estación de servicio ubicada en la calle Berlioz.
Panel informativo sobre la gasolinera Esso. Instituto Goethe de Montreal
Fotos ampliadas del panel (fotos en muy mal estado)
Skyline de Downtown Montreal visto desde el Monte Royal
Ayuntamiento de Montreal, frente a la Plaza Jacques-Cartier. estilo segundo imperio (Napoleon III), 1878, arquitecto Henri-Maurice Perrault
Antes del incendio de 1922
Mies van der Rohe (1886 – 1969) falleció hace ya poco más de medio siglo y aunque parezca que sus ideas y proyectos han sido ampliamente descritos, analizados, comparados, en incontables publicaciones, aún es posible seguir hablando de él, y más si cabe de sus obras menos conocidas, consideradas “menores” por diferentes circunstancias, ellas completan la visión polifacética de su obra.
En ocasiones, es incluso necesario, y podemos comprender mejor su arquitectura teniendo en cuenta que su preocupación era buscar la perfección a través de la depuración, más que la experimentación constante de forma caprichosa.
Suya es la frase de que “no es necesario, ni posible, inventar cada lunes por la mañana una nueva arquitectura.”.
Proyectos y obras canadienses realizados en la década de los 60 del siglo XX:
-1961. Maqueta del proyecto Mountain Square en Montreal
-1963 – 1969. El Toronto-Dominion Centre en Toronto
-1965 – 1968. El Westmount Square en Montreal
1967 – 1969. Tres edificios de apartamentos en la Île des Sœurs o Nun’s Island de Montreal donde colabora además en la planificación urbana de la isla (1965-1966)
-1967 – 1968. La Estación de Servicio Esso en la Île des Sœurs o Nun’s Island de Montreal
y por último, el proyecto del Dominion Square (1968-1969) también en Montreal. Un total de siete proyectos, dos de los cuales finalmente no se llegaron a construir, y una planificación urbana, todos en Montreal (Quebec) salvo uno de ellos en Toronto.
Mies en Canadá
La estancia de Mies van der Rohe en Montreal coincide con el final de su carrera (muere en 1969), y con la entrada de Montreal en la modernidad con la Expo 67.
Como una de las ciudades más antiguas del Norte de América, asfixiada en la primera mitad del siglo XX por un liderazgo católico represivo, su madurez como ciudad moderna llegó tarde. (3)
La llegada de Mies a finales de los años 60 representó un período en la historia de Montreal en el que la ciudad podía mirar hacia adelante e imaginar un futuro nuevo y separado de su pasado. Los tres edificios en los que trabajó reflejan nuevas formas de pensar el espacio, donde la experiencia urbana se Re-imaginaba como algo moldeado por la movilidad fácil, la accesibilidad y la imaginación.
Tras abandonar Europa, se instaló en Chicago, donde fue nombrado director de la escuela de arquitectura del Instituto Tecnológico Armour de Chicago (hoy Instituto Tecnológico de Illinois). Diseñó decenas de edificios, muchos de ellos parte del campus que aún se mantiene en pie en Chicago, redefiniendo el perfil de la ciudad. Su popularidad también le permitió diseñar edificios en Houston, Berlín, Toronto y Montreal durante las décadas siguientes.
Phyllis Lambert, quien ayudó a traer a Mies a Montreal después de convencer primero a su padre para que lo contratara para el edificio Seagram de Nueva York, dijo al Gazette que Joe Fujikawa (1922 – 2003) (4) quien trabajó para Mies, fue el arquitecto del proyecto y tuvo la última palabra en el diseño.
En general, y en parte debido a su deteriorada salud, el trabajo de Mies en Montreal se realizó a distancia, se ha llegado a decir que actuó más como consultor que como gerente de proyecto activo.
Sueños de ciudades dentro de ciudades
En Mies van der Rohe: The Built World de Carsten Krohn , contextualizan la construcción del complejo Westmount Square con Habitat 67 de Moshe Safdie y otros arquitectos modernistas que trabajan en Montreal.
Arquitectos como Safdie creían en una mayor movilidad arquitectónica a través de megaestructuras y una «tipología de edificios híbridos» que difumina la línea entre arquitectura y ciudad.
Mies prefería una planta abierta y columnas simples como puntos fijos, creando una plaza peatonal urbanizada y un patio. Westmount Square presentaba un edificio de mediana altura en la superficie como mediación entre la zona más residencial y el concepto más sofisticado de «ciudad dentro de la ciudad».
El espacio indefinido del patio se presta a ser moldeado por las necesidades y deseos del público que lo utiliza. La idea de que el trabajo, las compras y la vida serían accesibles a pie reduce de manera similar el desperdicio y el estrés.
Less is More…Less is Bore…Les is Less, More is More…Less & More…
Desde hace mucho tiempo se ha asociado a Mies con el adagio “menos es más” (algunos incluso le atribuyen el mérito de haber acuñado la frase) (5). Su estilo minimalista apuntaba a reducir y destilar los diseños de edificios a sus formas más simples, centrándose en la función por encima de todo lo demás. Sus mejores diseños eran tan reducidos que no se podía quitar un solo elemento sin que toda la estructura se derrumbara. Ningún muro ni ningún adorno eran superfluos o innecesarios.
El diseñador Óscar Guayabero (1968) reflexiona entorno a la autoría de la que es quizás la frase más icónica del diseño y la arquitectura.
Mies van der Rohe lo confesó en un libro de memorias: “Lo escuché en la oficina de Behrens por primera vez. Tuve que hacer un dibujo para la fachada de una fábrica. No había nada que hacer con esto. Las columnas medían 5,75 metros. Lo recordaré hasta que muera. Le mostré un montón de dibujos de lo que se podía hacer y luego dijo: «Menos es más». Yo no entendí, pero vi que lo decía en serio”.
“Menos es más” (Less is More) es, quizás, la frase más famosa de la historia del diseño y la arquitectura y, sin embargo, a menudo se ha atribuido erróneamente su autoría. Ha pasado a la posteridad como sentencia del arquitecto Mies van der Rohe.
Todo indica que Mies oyó esta frase en el estudio de su mentor y maestro Peter Behrens (1868-1940), donde estuvo como ayudante durante un tiempo, muy al inicio de su carrera. En aquel estudio también pasaron otros tótems de la arquitectura, como Walter Gropius y Le Corbusier, reclutó a Van der Rohe para trabajar en aspectos de la Fábrica de Turbinas AEG en Berlín, entre 1907 y 1910.
Otras teorías sobre el origen de la frase
Peter Behrens
Se tiene como autor al pintor de la generación del expresionismo abstracto Ad Reinhardt (1913-1967) que en una entrevista dijo “Mientras más cosas contenga, cuanto más ocupada sea la obra de arte, peor será. Más es menos. Menos es más”.
La obra de Reinhardt tiende al reduccionismo casi total, que parece anticipar el minimalismo que surgiría décadas más tarde.
También se le ha asignado la autoría al poeta alemán Christoph Martin Wieland (1733-1813) quien escribió la siguiente sentencia “Und minder ist oft mehr, wie Lessings Prinz uns lehrt”. “Y menos es a menudo más, como nos enseña el príncipe de Lessing”, haciendo referencia a un personaje del poeta alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).
Sea o no suya, Mies van der Rohe hizo bandera de la frase, sobre todo a partir de la década de los cincuenta, ya instalado en Estados Unidos.
A poco que uno estudie su obra, veremos que de simple no tiene nada, la complejidad de sus edificios, pese a utilizar formas puras y volúmenes compactos, es extrema, ni la simpleza ni la falta de ambición estética son parte de ellas.
“Cada elemento físico ha sido reducida a su esencia irreductible. El interior es transparente sin precedentes… y también sin precedentes ordenada en sí mismo. Todos los de la parafernalia de los tradicionales salones, paredes, puertas, muebles de interior de ajuste, sueltos, fotos en las paredes, incluso objetos personales (han sido prácticamente abolido) en una visión puritana de la simplificación, la existencia trascendental. Mies había logrado finalmente una meta hacia la que había estado marcando su camino durante tres décadas”. Maritz Vandenburg, historiador.
Hay múltiples lecturas posibles a edificios como el Pabellón Alemán de la Exposición Universal de Barcelona del 1929.
-El Seagram de Nueva York 1954/58. (en colaboración con el arq Philip Johnson (1906 – 2005).
-o la casa Farnsworth. 1948/51.
Pocos años después de que Mies popularizara la famosa frase, el diseñador/inventor/arquitecto/visionario Buckminster Fuller (1895-1983) la personalizó modificándola hasta “Hacer más con menos”. Puede parecer lo mismo, pero hay diferencias sustanciales.
Fuller rehuía los dogmas, como norteamericano pragmático, su visión era mucho más práctica, deudora de la ingeniería. En realidad, a ese proceso le llamó “efemerización” y se trataba de conseguir los máximos resultados con la menor inversión de material y energía.
Es el mismo principio que le llevó a crear el concepto dymaxion, que se define como “la máxima tensión dinámica” que es capaz de soportar una estructura y que hizo posible las cúpulas geodésicas.
Cuando en 1966, el arquitecto estadounidense Robert Venturi (1925- 2018) escribió Complexity and Contradiction in Architecture, el que sería el libro más importante al inicio de la postmodernidad, no solo revisó los clásicos desde la arquitectura griega al Renacimiento, sino que también revisó el paradigma del movimiento moderno, y con él, la frase atribuida a Mies.
Robert Venturi y Denise Scott Brown
Venturi escribió “Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al abrazar la contradicción tanto como a la complejidad, busco la vitalidad tanto como la validez. Me gustan más los elementos que son híbridos que los “puros”, los comprometedores más que los “limpios”, los distorsionados más que “sin dobleces”, los ambiguos más que los “articulados” …, redundantes más que simples; contradictorios y equívocos más que directos y claros… Estoy por la riqueza de significado más que por la claridad de significado… Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado… sus elementos se hacen legibles y explotables en varias maneras a la vez”.
Concluyendo que “Menos es el aburrimiento” (Less is a bore), años más tarde, rectificó y dijo que su crítica no era justa con lo que Mies van der Rohe había aportado a la arquitectura.
“Pero en realidad, yo siempre lo entendí como una crítica a sus seguidores menos inspirados que copiaban los tics formales, más que al sentido primigenio de su trabajo”.
En el diseño gráfico, esa rémora del tardo modernismo se tradujo en fórmulas para diseñadores miedosos donde parecía que si se usaba la Helvetica, se dejaban muchos blancos, se usaban pocas tintas y se hacían bloques de texto como manchas geométricas, el éxito estaba asegurado.
Quizás por eso, un diseñador gráfico como Milton Glaser (1929-2020) también revisitó la frase y en su conocido decálogo apuntó “Al ser hijo del modernismo escuché este mantra toda mi vida: “Menos es más”.
Milton Glaser
No funciona cuando pensamos en la historia visual del mundo. Si observas una alfombra persa, no puedes decir que menos es más porque te das cuenta de que cada parte de esa alfombra, cada cambio de color, cada cambio de forma es absolutamente esencial para su calidad estética.
No se puede probar de ninguna manera que una alfombra lisa es superior. Lo mismo con el trabajo de Gaudí, las miniaturas persas, el art nouveau y muchas otras cosas. Tengo una máxima alternativa que creo que es más apropiada: “Suficiente es más”.
Massimo Vignelli
El concepto “suficiente” es tremendamente ambiguo, algo muy propio de la postmodernidad donde las certezas dejaron paso a la incertidumbre y donde ya no cabían los dogmas de fe.
A pesar de ello, otro diseñador gráfico, Massimo Vignelli (1931-2014) ferviente seguidor del movimiento moderno, aun cuando su trabajo se desarrolló en buena parte dentro del periodo postmoderno, ironizó sobre la evolución del diseño acuñando frases para las décadas de la segunda mitad del siglo XX.
En lo que llamó «Gráfico esquemático de cambios ideológicos y de diseño desde los 60 hasta la actualidad” (Schematic chart of ideological and design changes from the 60s to the present). (6)
Ludwig Mies van der Rohe, Sillón Barcelona. Foto: Knoll
Así, según Vignelli, los años 60 se definían con el “Less is More” de Mies; los años 70 con el “Less is a Bore” de Venturi, los años 80 con un maximalista “The more the better” (Cuanto más mejor), los años 90 con un retorno al pragmatismo, expresado con “Less is less, more is more” (Menos es menos, más, es más) y finalmente, los 2000 con un pusilánime “Less & More” (Menos y más).
Una visión del futuro desde el pasado
La Station – Centre intergénérationnel 201 Rue Berlioz Verdun, Montreal QC, H3E 1C1
A diferencia de otras obras arquitectónicas de finales de los años 60 que transformaron el aspecto de Montreal, Ludwig Mies va der Rohe está presente, caminar entre sus edificios no da la sensación de estar en el pasado, por lo que uno se pregunta si caminar por ellos a finales de los años 60 no habría sido como caminar por el futuro.
Gasolinera, construcción única, ícono de la Arquitectura Moderna. Fotos de HK
En la l’Île-des-Soeurs de Montreal, Mies realizará también un proyecto único en su carrera desde el punto de vista del programa funcional: una estación de servicio para la empresa Imperial Oil Ltd., hoy en día la Esso Oil Canadá (1967-1968).
La compañía firmó un acuerdo de exclusividad para suministrar combustible a la isla, pero comprometiéndose por contrato a construir un edificio de alta calidad arquitectónica y que a su vez fuera el prototipo de los restantes que iban a equipar la isla. Este compromiso de excelencia arquitectónica propició que Mies fuera designado para el encargo, aunque también fue decisiva la intervención de sus socios Gerry Johnson y Joe Fujikawa, quienes fueron imprescindibles en el trato con la compañía petrolera, y consiguieron que aprobara el proyecto.
Al equipo se unieron Paul H. Lapointe como arquitecto residente de Montreal, que ya había colaborado con la compañía petrolera, y Herb Sherwood, arquitecto de Toronto empleado de la Imperial Oil Ltd., que ayudó a supervisar la obra. El equipamiento está situado en el boulevard principal de la isla, en una zona rehundida y rodeada por un pequeño terraplén, donde originalmente estaba el rótulo de la compañía petrolera. Se trata de una construcción modesta de pequeñas dimensiones, que casi pasa desapercibida, pero que según Bédard: “(…) resume elocuentemente, con una gran economía de medios, los elementos esenciales del pensamiento arquitectónico de este maestro del Movimiento Moderno.”
Las diversas funciones de la estación de servicio, reabastecimiento y mantenimiento de los automóviles se desarrollan debajo de una cubierta plana sostenida por 12 columnas de acero pintadas de negro, como las vigas, que contrasta con el revestimiento metálico interior blanco del techo y los tubos fluorescentes desnudos.
En la zona central se sitúa la isla de servicio alrededor de un quiosco, que es un volumen completamente acristalado, y las seis bombas de suministro diseñadas también por Mies, mientras que en los extremos se disponen dos volúmenes con diferente tratamiento.
Uno de ellos, totalmente acristalado, albergaba la recepción de los clientes, y su disposición, según France Vanlaethem, recuerda “a la planta de la casa Farnsworth. (1946-1950)”.
En cambio, en el otro, más opaco, estaba el taller mecánico, delimitado por dos bloques de servicio con paredes de ladrillo y grandes puertas de garaje acristaladas visibles desde el área de servicio, con una imagen muy similar a la arquitectura del lllinois Institute of Technology (IIT) de Chicago (1943-1958).
No era la primera vez que Mies se enfrentaba a este nuevo uso, ya que entre sus proyectos no realizados figura una estación de servicio en una autovía alemana en 1934.
La solución final se adapta perfectamente al moderno programa funcional, recuerda la escala de los proyectos de viviendas individuales concebidos en las décadas anteriores y responde al principio de una construcción en forma de pabellón.
Sin embargo, la propuesta de Mies va más allá de un simple pabellón exento ya que dispone varios volúmenes independientes bajo un mismo techo de metal, donde además oculta todos los sistemas técnicos, asi unifica y enfatiza la horizontalidad. El proyecto original, tras su construcción, fue modificado varias veces.
Sin embargo, tras el cese de la actividad en 2008 y su catalogación como edificio patrimonial en 2009 fue cuando el arquitecto canadiense Éric Gauthier, de la firma Architectes FABG, lo convirtió en un centro de actividades para jóvenes y mayores, en el 2011. Ha sido una intervención que ha cambiado por completo el uso original del edificio, pero que ha respetado en gran medida la esencia del proyecto original, sin caer en el rigor mortis de la monumentalización.
Así pues, el edificio ha cumplido una de las posibilidades que el propio Mies incluso contemplaba en alguna conversación, para su arquitectura: que su función o uso pudiera variar con el tiempo: Sin embargo “…si el uso del edificio cambia…por ejemplo, hace un siglo que, por alguna razón, el museo ha pasado a ser… cualquier otra cosa. No vacilaría en hacer una catedral en el interior de mi Centro de Convenciones (Chicago). No veo por qué no. Se puede hacer. Así que un tipo, como el centro de convenciones o el museo, pueden utilizarse también para otros fines…ya no se trata “la forma sigue – o debería seguir – a la función”. De todos modos, tengo ciertas dudas sobre estas afirmaciones. Existía una justificación cuando se dijo, pero no puede establecerse una ley a partir de ahí”.
La gasolinera Esso de Ludwig Mies van der Rohe. Instituto Goethe de Montreal y Chicago History Museum
La renovada gasolinera Esso. Instituto Goethe de Montreal
En la Isla de las Monjas, en el río San Lorenzo, al suroeste del centro de la ciudad, no lejos del centro de Montreal, encontramos esta pequeña joya arquitectónica de uno de los arquitectos más importantes del siglo XX: la gasolinera Esso de Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969).
Tras el cambio de siglo, Mies pasó de ser un apasionado arquitecto autodidacta para convertirse en un icono moderno de la arquitectura y el diseño de muebles, junto con sus colegas Frank Lloyd Wright en Estados Unidos y Le Corbusier en Francia.
Mies adquirió una sólida reputación, en parte gracias a su etapa como último director de la mundialmente famosa escuela Bauhaus, pionera de la arquitectura moderna y el diseño industrial. Sin embargo, la escuela fue cerrada por la fuerza por los nazis en la década de 1930, y Mies se trasladó exiliado a los Estados Unidos.
En su nuevo país de adopción, comenzó su segunda carrera, que le proporcionó fama mundial y renombre internacional en las últimas tres décadas antes de su muerte. Algunas de sus obras más conocidas incluyen:
-El campus universitario del Instituto Tecnológico de Illinois (década de 1940)
-Los edificios de apartamentos de Lake Shore Drive 860/880 en Chicago (1950/1951)
-El edificio Seagram en Nueva York (1954-1958) y su última obra, la «Neue Nationalgalerie» en Berlín (1969)
En esta época diseñó la gasolinera de Montreal, sin duda uno de sus proyectos más singulares, pero también un excelente ejemplo del estilo arquitectónico de Mies, que pone al alcance de todos los amantes de la arquitectura la esencia de su teoría y práctica. En 2011, el estudio de arquitectura de Montreal FABG llevó a cabo unas reformas y restauraciones en la gasolinera, que estaba abandonada y corría el riesgo de quedar en ruinas.
La remodelaron transformándola en un centro comunitario intergeneracional (llamado «maison des générations»), respetando al mismo tiempo los elementos y el concepto del planteamiento general de Mies. Para ello, integraron materiales de construcción que eran nuevos en la época, como el acero, el cemento y el vidrio, con las tecnologías actuales para lograr la mayor calidad arquitectónica y estética posible.
La cubierta en voladizo se apoya sobre doce enormes vigas de acero soldadas, que parecen flotar. Cubre dos estructuras de vidrio que no están conectadas entre sí. La estructura de cristal de un lado era un taller de automóviles y la propia gasolinera (incluida una tienda) estaba al otro lado. Están separados por un pequeño cubo de cristal situado en el centro, que hoy funciona como depósito de llaves para un programa municipal de coches compartidos. La maravillosa simplicidad de la construcción general se ve resaltada por las vigas y pilares de acero barnizados de negro (que contrastan con los paneles esmaltados blancos de la estación) y las franjas geométricas de iluminación fluorescente instaladas bajo el techo.
Película sobre la gasolinera ”Regular or super: views on Mies van der Rohe”. Joseph Hillel, J. Hillel & Patrick Demers. Inglés/Francés, 57′. 2004. Quatre par Quatre Films Inc.
Construida entre 1967 y 1968, la estación de servicio cuenta con tres estructuras, cada una con una función distinta. En los extremos del sitio se encuentra el taller mecánico, hecho de ladrillo, y el área de recepción, formada por paredes de vidrio. La tercera estructura, reservada para la caja, consiste en una caja de vidrio ubicada en el centro del área de distribución de gasolina.
La estación de servicio a lo largo del tiempo
Con los años, la estación experimentó algunos cambios: estandarización de las bombas, transformación del área de recepción en un lavadero de autos y reemplazo del mobiliario original.
El quiosco central también fue pintado de blanco. En 2008, después de 40 años de operación, la estación de servicio cerró sus puertas.
La última obra de Mies no fue la Galería Nacional de Berlin, que no llegó a verla construida, sino esta gasolinera en Montreal para la compañía ESSO. Prácticamente abandonada y en desuso, la comunidad de vecinos de la localidad…decidió transformarla en un centro cívico para mayores, hace ya un tiempo…la rehabilitación llevada a cabo con éxito es la demostración no sólo de que Mies es un arquitecto del siglo pasado, sino que sus obras…siempre acaban siendo museos”. (8)
Cambio de función y vocación
Volviendo a su historia.
Cuando patrimonio y comunidad se encuentran.
El anuncio del cierre generó una movilización en la comunidad, con voces que exigían la preservación de este edificio único. En marzo de 2009, una consulta pública permitió a ciudadanos y profesionales opinar sobre su valor patrimonial y su futuro. En junio del mismo año, la estación y el terreno fueron declarados patrimonio por la ciudad de Montreal.
Simultáneamente, los ancianos y adolescentes de L’Île-des-Sœurs necesitaban nuevas instalaciones. El municipio de Verdun decidió unificar ambas generaciones bajo un mismo techo. Así, nació el proyecto de la Casa Intergeneracional.
Ubicada en la antigua estación de servicio, se comprometieron a realizar las renovaciones necesarias para preservar el edificio y adaptarlo a su nueva función.
Los trabajos de rehabilitación del sitio
Los trabajos en la estación de servicio comenzaron en el otoño de 2009 con un importante proceso de rehabilitación ambiental que duró aproximadamente un año. La compañía petrolera Esso, propietaria del edificio, encargó a la firma Sanexen realizar diversos trabajos de excavación, descontaminación del suelo, relleno y cementado.
Restauración del edificio
Mies van der Rohe, 860–880 Lake Shore Drive Apartment Buildings, Chicago, 1949/51, under construction
La restauración comenzó en marzo de 2011 y duró seis meses. Se llevaron a cabo varias intervenciones importantes para devolverle su aspecto original. Cada pieza se ha numerado, desmontado, realizado los trabajos de reparación y restauración y luego colocada en su lugar de origen.
El 95 % de las piezas han sido recuperadas. Los muros cortina fueron desmontados y restaurados, y se reemplazaron las secciones de vidrio en las puertas del garaje. También se limpió la mampostería de ladrillo y se instalaron nuevos equipos mecánicos en la losa de concreto central del edificio, evocando las antiguas bombas de gasolina.
El interior del edificio también fue restaurado, Los materiales utilizados son compatibles con los originales, la sobriedad de los colores elegidos (negro y blanco) facilitó la integración del edificio.
Además, se mejoró el rendimiento energético del edificio mediante la instalación de un sistema de climatización geotérmica. Los trabajos fueron dirigidos por el municipio de Verdun, con la colaboración de arquitectos, ingenieros y expertos en patrimonio arquitectónico moderno, asegurando el respeto por la integridad del edificio y el espíritu de Mies van der Rohe.
La normativa protege a este edificio como valor patrimonial, tiene por objeto ser una medida protectora con el fin de salvaguardar y ponerlo en valor, además de garantizar que durante el transcurso de las obras no se vea afectado.
Debido a la transparencia del edificio, esta normativa incluye los interiores y exteriores de la estación de servicio.
Ubicación (Wikiarquitectura)
La isla de San Pablo (Ile Saint Paul) es una de las antiguas propiedades agrícolas de la Congregación de Notre-Dame. Adquirida en el siglo XVIII, la isla estuvo habitada por monjas durante 170 años.
Por ello el lugar se llama Lílle des Soeurs. Dice la información en la Gasolinera “A lo largo de los años, la estación de servicio ha sufrido varios cambios, estandarización de los surtidores, transformación de la zona de recepción en lavadero de coches y sustitución del mobiliario original.
Se ha repintado de blanco el kiosco central. En el 2008 después de 40 años de actividad, la gasolinera cerró sus puertas”.
Nombre del proyecto «Reconversión de la estación de servicio de Mies van der Rohe en la l’Île des Soeurs».
ArquitectoLudwig Mies van der Rohe
Arquitecto reformaFABG Architects, Éric Gauthier
Equipo Marc Paradis, Dominique Potvin, Jaime Lopez, Steve Montpetit
Construida en el estilo internacional clásico, característico de la obra de Mies van der Rohe, esta estación de gasolina fue operada por la compañía Esso hasta su cierre en 2008. Desde entonces, la obra maestra permaneció tapiada y abandonada, con las pintadas inevitables y el desmoronamiento de la pared de ladrillos.
No muy lejana del complejo Westmount Square, en Montreal, también proyecto de Mies que incluía edificios residenciales, de oficinas y locales comerciales, la gasolinera fue encargada a Mies en 1966 por la Imperial Oil, siendo la primera de la isla y el primer diseño de Mies en La Île-des-Soeurs (Nun´s Island en inglés), donde también diseñó 3 edificios de apartamentos. En el su construcción trabajó en colaboración con el arquitecto local Paul H. Lapointe.
La gasolinera diseñada por Mies se encuentra en los suburbios de la isla de Nun (Nun´s Island), en el 201 rue Berlioz, Montreal.
Nun-s Island, oficialmente Île des Soeurs, forma parte del archipiélago de Hochelaga, sobre el río San Lorenzo, al suroeste de Montreal.
Concepto
“…Nuestros objetivos prácticos miden sólo nuestro progreso material. Los valores que profesamos revelan el nivel de nuestra cultura … Debemos dejar claro, paso a paso, que cosas son posibles, es necesario e importante…». Y probablemente Mies ha dado la mejor definición de la arquitectura que se puede encontrar en cualquier lugar: «…La Arquitectura es la voluntad de una época traducida a espacio, vivo, cambiante, nuevo…». Estas teorías, que ha puesto en práctica durante una larga vida útil, ahora han sido traducidas a la probablemente estación de servicio más bella del mundo. (Parte del artículo aparecido en The Montreal Gazette – Sep 20, 1968, con motivo de la inauguración de la Estación de Servicio).
Una vez que la estación de servicio dejó de funcionar se presentaron varios proyectos para la reconversión del espacio y la salvaguarda del valor arquitectónico, entre ellos un mercado de flores propuesto por un miembro de la familia Bronfman, quienes habían contratado a Mies para diseñar el Edificio Seagram.
Pero fue en 2009 cuando la ciudad de Verdún declaró la obra monumento histórico y decidió que se convertiría en una “Maison des générations”
Descripción (9)
La estación de servicio estaba compuesta por dos volúmenes que funcionaron como área de servicio para coches y como punto de venta, entre ambos una isla central con 6 surtidores de gasolina, cuyas bombas y mangueras quedaban ocultas a la vista y una caseta de cristal para el encargado. Los dos volúmenes están conectados por un techo bajo de acero esmaltado en blanco que une la estructura y vuela en los laterales. Las vigas y columnas fueron hechas con planchas de acero soldadas y pintadas de negro, creando un marcado contraste con la cubierta clara en la que se colocaron tubos fluorescentes. En una de las alas se ubicó un área de descanso para los clientes, incluyendo algunas de las sillas de Mies van der Rohe.
La gasolinera de Mies tenía tan poco en común con las llamativas estaciones ya existentes y a cuyos colores chillones se habían acostumbrados los automovilistas, por lo que la compañía tuvo que colocar al frente un gran logotipo para aclarar que era “la oscura escultura” que se encontraba debajo.
Con el paso de los años sus interiores fueron modificados, el mobiliario y los acabados fueron reemplazados y los surtidores eliminados. Cuando la estación de servicio se puso en funcionamiento se convirtió en uno de los mejores ejemplos de arquitectura moderna en Montreal.
A diferencia de las varias islas estrechas que hasta ese momento se utilizaban en las gasolineras, el diseño de Mies consistía en una sola isla cuadrada con expendedores hacia ambos lados y una cabina central de cristal para el operador. En uno de los laterales una gran oficina y tienda con paredes de cristal y en el lado opuesto un garaje con paredes de ladrillos amarillos, puertas de vidrio y acero pintado de negro desde el suelo hasta el techo.
Estructura
La estructura de la gasolinera reposa sobre una base de hormigón que soporta los 12 pilares de acero pintados de negro sobre en los que se apoya una cuadrícula de vigas también de acero sobre la que descansa el largo dosel metálico pintado de blanco que forma la cubierta.
Los pilares fueron realizados con planchas de acero soldadas en las que se apoya el techo metálico plano. El vidrio y el ladrillo son utilizados principalmente en los extremos y en el centro para crear elementos de ensamblaje estructural.
Materiales
Los materiales predominantes en su construcción fueron el acero, el vidrio, el ladrillo amarillo y el hormigón, los únicos colores blanco y negro.
Toda la plaza estaba iluminada por la noche con tubos fluorescentes montados bajo el techo, creando un moderno oasis de luz.
Reconversión. Tareas arquitectónicas
Los trabajos comenzaron con las tareas para descontaminar el suelo.
Maquinaria pesada y cuadrillas comenzaron a cavar para apuntalar fundaciones y reemplazar alcantarillado, drenaje y tuberías de agua, así como los cables eléctricos subterráneos y de comunicaciones.
La primera tarea arquitectónica fue restaurar meticulosamente la envolvente del edificio. Se desmanteló y reparó la pared cortina de cristal y metal, corroída por el tiempo y la falta de mantenimiento, se restauró la mampostería y se volvió a pintar la estructura.
La segunda tarea arquitectónica fue desarrollar estrategias para las nuevas necesidades mecánicas y eléctricas que no afectaran la integridad de los valores patrimoniales.
La tercera tarea fue radicalizar el edificio con las nuevas intervenciones con el fin de destacar sus cualidades inherentes y los valores esenciales que representa. La unidad formal y la sencillez se ven reforzadas por el tono negro en el lateral adolescente y el blanco en el lado de las personas mayores. La cubierta es un dispositivo unificador, que se refuerza mediante el uso de iluminación fluorescente lineal en los espacios interiores, siguiendo el ritmo de la misma.
Concepto
Planta
Esta reconversión no tiene ninguna similitud con la restauración de un monumento. Se trata de una interpretación que trata de tocar y comunicar la esencia de una visión artística formulada por otra persona, en respuesta a un mundo que ya no es el mismo.
Espacios
El volumen con más superficie, 278.70m2, fue destinado al grupo “senior”, quienes juegan al bridge, organizan comidas comunales, bailes o invitan a conferenciantes. Para aprovechar mejor el espacio todo el mobiliario es apilable, lo que permite distintas configuraciones.
El grupo más joven ocupa el volumen más pequeño, 92,90m2. Los adolescentes se reúnen allí todos los días a escuchar música, organizar fiestas y eventos bajo la supervisión de los educadores.
Las nuevas salas han sido denominadas “Sala Blanca” y “Sala Negra”, según el color de suelo. La oficina original del encargado, en el centro de la isla intermedia y con mampara de cristal, ha sido restaurada como vitrina donde se exponen algunos bocetos de Mies y la historia del edificio. En el lugar ocupado por los antiguos surtidores de combustible se han ubicado las salidas de los pozos de ventilación.
En una de las esquinas del sitio se ha instalado una bomba de calor geotérmica, cuyos tubos de calefacción se han soterrado e incorporado a los nuevos espacios.
Restauración de una gasolinera de Mies van der Rohe en Canada (5)
Por Les architectes FABG, trascribo su texto del 05/03/2012.
Decir que Mies van der Rohe es un maestro podría parecer una obviedad infantil a estas alturas. Algunos han comentado que el nuevo Mies en este inicio de siglo sería Norman Foster…, sin entrar en ese debate vemos esta cuidadosa recuperación que ha sido realizada por la oficina de arquitectos canadienses «Les architectes FABG».
Texto de la memoria
Nun’s Island forma parte del archipiélago de Hochelaga situado al suroeste de Montreal. La estación consta de dos volúmenes diferenciados, uno para el servicio de vehículos y otro para la venta, con una isla de surtidores cubierta por un techo bajo de acero que unifica la composición.
Las vigas y columnas están realizadas con placas de acero soldadas y pintadas de negro que contrastan con la cubierta de acero esmaltado en blanco y los tubos fluorescentes sin recubrir. A lo largo de los años, los interiores se han modificado para incorporar un lavado de autos en el lado de ventas, se han reemplazado los acabados, los muebles y equipos empotrados y se han eliminado los surtidores hechos a medida.
Al dejar de funcionar la ciudad de Montreal lo catalogó como edificio patrimonial y convertirlo en un centro de actividades para jóvenes y personas mayores.
El grupo de mayores ocupa el volumen mayor para sus sesenta miembros que juegan al bridge, preparan comidas comunitarias, bailan o escuchan a los conferenciantes.
El grupo más joven ocupa el volumen menor. Los adolescentes se reúnen allí a diario para jugar, escuchar música, organizar fiestas y eventos bajo la supervisión de educadores.
Gasolinera ESSO original de Mies van der Rohe
La primera tarea de rehabilitación fue restaurar meticulosamente la envolvente del edificio desmantelando y reparando el muro cortina corroído, volviendo a colocar el ladrillo y repintando la estructura.
La segunda tarea fue desarrollar estrategias para las nuevas necesidades mecánicas y eléctricas que no afectaran la integridad del edificio.
Elegimos implementar soluciones provenientes del campo de investigación del desarrollo sostenible para lograr este objetivo. Los nuevos pozos geotérmicos bajo el asfalto alrededor del edificio proporcionan la mayor parte de la energía necesaria para operar el edificio, pero también reducen radicalmente el tamaño del equipo y eliminan la necesidad de una torre de enfriamiento en el techo del edificio. Las nuevas bombas de gas de acero inoxidable son, de hecho, dispositivos de entrada y salida de aire conectados mediante conductos subterráneos al sistema HVAC. Sustituyen las lamas que habríamos tenido que instalar en el edificio y esta solución contribuye al preenfriamiento o calentamiento del aire fresco admitido, el efecto pozo canadiense.
La tercera tarea fue enfatizar sus cualidades inherentes y los valores esenciales que encarna. La unidad formal y la simplicidad se realzan al hacer todo negro (espacio de los adolescentes) o blanco (de los mayores). La fuerza del techo como dispositivo unificador se refuerza mediante el uso del mismo ritmo de iluminación fluorescente lineal en los espacios interiores (tubos T-5 sobre atenuadores). La transparencia se aumenta abriendo completamente la vista de un extremo al otro en el eje longitudinal y utilizando vidrio con bajo contenido de hierro.
Notas
Edith Farnsworth
1
Santiago de Molina. 2014. “Sospechar de Mies”. Blog Múltiples. Septiembre de 2014
2
Universidad Politécnica de Cartagena. Vincenzina La Spina. 2018/19
3
Thew Main. “Las huellas de Mies van der Rohe en Montreal”. Justine Smith. 31 de enero de 2024
4
Joseph Fujikawa, nacido en 1922 en Los Ángeles, California, trabajó con Mies van der Rohe y se hizo cargo de su oficina después de su muerte.
Comenzó sus estudios de arquitectura en 1940 en la Universidad del Sur de California y terminó su licenciatura en el Instituto Tecnológico de Illinois en 1944. También realizó un máster con Mies van der Rohe en el IIT.
En 1944, Fujikawa comenzó su carrera de arquitectura en la Oficina de Mies van der Rohe. En 1976, algunos años después de la muerte de Mies, el nombre de la firma se cambió a Fujikawa, Conterato, Lohan & Associates. En 1982, Fujikawa se unió a Gerald Johnson y fundó Fujikawa Johnson & Associates. Fujikawa permaneció dedicado al vocabulario miesiano hasta su muerte en Winnetka, Illinois, en 2003.
5 y 7
“Menos es más… más o menos” por Óscar Guayabero. 20 nov 2021. Buckminster Fuller
6
Instituto Goethe de Canadá. Sociedad Mies van der Rohe.
Las fotos las saqué de unos paneles en mal estado (como toda la estación), pero son del año 1969, donde se la ve funcionando como estación de servicio ESSO. Chicago History Museum.
Thew Main. “Las huellas de Mies van der Rohe en Montreal”.
Justine Smith. 31 de enero de 2024
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«This translation from Spanish (the original text) to English is not professional. I used Google Translate, so there may be linguistic errors that I ask you to overlook. I have often been asked to share my texts in English, which is why I decided to try. I appreciate your patience, and if you see anything that can be improved and would like to let me know, I would be grateful. In the meantime, with all its imperfections, here are the lines I have written». Hugo Kliczkowski Juritz
Rochester
From Buffalo to Rochester it is 120 km on Route 90 and 490. 1 hour 15
My architectural itinerary
NY to Buffalo is 479 km
Buffalo to Rochester is 120 km
Rochester to Syracuse is 138 km
Syracuse to Middlebury is 264 km
Total 1.001 km
Before making my trip to Buffalo, I prepared (as I always do) my logbook, which by the way I will have to summarize, because it already has 58 pages.
Not only addresses, but also dates, times, possibility of visiting, etc. They have given me quite a few references from some pages of F.LL.Wright, with many valuable people, who know a lot and like to help.
My big question was whether from Buffalo I go to Toronto (160 km) to see Glenn Gould’s recording room, which apparently is no longer there, and his bronze figure. It seems that they have built a large auditorium, and the recording room is no longer there… (what I want to see is one of his pianos, and on an old tape recorder listen to his Goldberg Variations, which were commissioned from Bach by Count Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764) from Dresden, played slowly (recorded in 1981, the fast one was recorded in 1955).
If I’m not going to Toronto, I’d go to Rochester, although the Wright-designed Boyton House is undergoing renovations. What I already have is the ticket for the Darwin D. Martin house built between 1903 and 1905.
In Buffalo the first thing I’ll see is the gas station at the Pierce Arrow Museum, 263 Michigan Avenue. Designed in 1928 and rebuilt in 2012, commissioned by William Heath for the corner of Cherry and Michigan
See https://onlybook.es/blog/wright-brenham-sullivan/
First Unitarian Church of Rochester
6-42 W. Main St., 20-56 Fitzhugh St., Rochester, New York
My interest in Louis Kahn comes largely from everything that Architect Miguel Angel Roca (1936) has told us about him, both in his chair at the University of Buenos Aires, where I was his adjunct professor for four years, and in countless and enriching personal conversations. I sent my thanks to Miguel from here.
Miguel Ángel Roca, mi nieto Mauro y yo en Toledo en septiembre del 2024
«The sun didn’t know how great it was, until it hit the side of a building.» Louis Kahn
220 Winton Road South. Rochester.
1959 – 1969 Kahn expanded it in 1967.
On September 2, 2014, the temple was listed on the National Register of Historic Places.
Its exterior is characterized by deeply broken brick walls that protect the windows from direct sunlight. The complex roof of the sanctuary has light towers at each corner to let in natural light indirectly.
Paul Goldberger, architecture critic and Pulitzer Prize winner, writing in 1982 in The New York Times describing the First Unitarian Church of Rochester, “…is one of “the greatest religious structures of this century, along with the Notre Dame du Haut Chapel.” , the Unity Temple, and the First Church of Christ.”
Architect Le Corbusier. The chapel of Notre Dame du Haut. 1950/1955
Arq. Frank Lloyd Wright. 1905/1908
Arq. Bernard Ralph Maybeck 1910
Kahn y el ser-en-el-mundo
When he mentioned the school as an example of institutions that arise from inspirations, he said, “Schools began with a man who, without knowing that he was a teacher, discussed his ideas with a group of people who did not know that they were students.”
“The street is probably the first human institution, a meeting center without a roof, the school is a space where it is good to learn. The city is the place where institutions meet.”
“Everything an architect does respond first to a human institution before becoming a building.”
Thus, «architecture is based on the general forms of man’s being-in-the-world.»Martin Heidegger (1889 – 1076).
Kahn’s intention was to demonstrate that architecture is the embodiment of the incommensurable.
In this sense, it is incommensurable, although it can be measured as a building “A work is carried out between the imperious sounds of industry (creation) and when the dust settles (when the excitement of creation has passed). The pyramid of echoing silence provides the sun with its shadow.”
The affinity between Kahn’s ideas and the philosophy of the Congregation of the First Unitarian Church was one of the decisive factors in choosing him among six other architects to develop the design of their new building when urban planning regulations forced them to abandon their old one. headquarters of 1859. (1)
The congregation of the First Unitarian Church of Rochester voted in January 1959 to sell their existing building in downtown Rochester, New York, thinking they would be around until July 1961. However, construction weakened the building, forcing them to move in September of 1959.
The former First Unitarian Church building was architecturally significant, as it was designed by Richard Upjohn (1802 – 1878) a prominent 19th century architect and first president of the American Institute of Architects. The church decided to replace it with a building designed «by a prominent 20th century architect, giving the community a notable example of contemporary architecture.»
The search committee, made up of church members who had a background in architecture, decided to focus on prominent architects who had established relatively small offices and who did most of the creative work themselves.
Although Kahn’s own subsequent account of the development process suggests – misleadingly – that it was produced in a fluid and coherent manner, the truth is that the built project – of which both Kahn and the clients were to be very satisfied – was the result of no less than six different versions.
The first tests, carried out by Kahn before knowing the specific site and program, proposed a centralized type scheme, directly inspired by Renaissance churches. This is how the first design emerged, which proposed a large circular worship room enclosed within a square with four towers in the corners.
This approach clearly expressed Kahn’s idea about the composition and form appropriate to the project, but it did not adequately respond to the functional requirements and far exceeded the financial possibilities of the congregation. (2)
The different versions of this project were distorting the original idea without pleasing the clients, who from the beginning had insisted on the separation of the school and the sanctuary into two independent groups.
Kahn, who was resistant to this idea, was willing, however, to rethink the project from scratch and, through a new phase of versions, arrived at a solution that harmonized his clients’ ideas regarding the configuration of a Unitarian temple (to which Wright’s Unity Temple responded much better) with their own questions about the “desire” for the classrooms and premises to be smaller and arranged around the large worship hall.
The satisfaction of the congregation is demonstrated by the fact that, in 1967, they went to Kahn to extend the building, which he resolved by means of a complementary body joined to the main one through a gallery, breaking in part with the homogeneity and the compactness of the original project.
Design process
The history of the design process at the First Unitarian Church, including Kahn’s creation of what he called a form drawing, «is almost a classic in the history and theory of architecture» according to Katrine Lotz, a professor at the School. of Architecture from the Royal Danish Academy of Fine Arts.
He began by creating what he called a form drawing to represent the essence of what he intended to build.
I remember that, in my student days at the University of Buenos Aires, we called it “guiding idea, or simply party idea”, a first idea, with the strength of proposing concepts drawn without having formal or functional prejudices, that drawing, prudently angry, he guided us as we solved the project. (thanks Edgardo).
He drew a square to represent the sanctuary, and around the square he drew concentric circles to indicate an ambulatory, a corridor, and the church school.
In the center he placed a question mark to represent his understanding that, in his words, “the way the unitary activity was carried out was linked to what the Question is. «Eternal question of why anything.»
His approach was to design each building as if it were the first of its kind. August Komendant (1906 – 1992), a structural engineer who worked closely with Kahn, said that during the initial stages of design, Kahn struggled with questions of the type “How would a Unitarian Church be designed? What is unitarian religion? and studied Unitarianism in depth. The result sometimes confounded expectations. When the completed First Unitarian Church was shown at an architectural exhibition in the Soviet Union, the mayor of Leningrad commented that it did not look like a church, Kahn jokingly replied, «That’s why it was chosen for display in the Soviet Union» .
Prior to hiring Kahn, they contacted five architects.
Frank Lloyd Wright expressed little interest, and his proposed fees were high. (Wright died shortly afterward at the age of 91.)
Eero Saarinen had support from the community, but was unable to take the job due to time constraints.
The committee also met with Paul Rudolph, Walter Gropius and Carl Koch.
They spent a day with Louis Kahn in May 1959 and were impressed by his philosophical approach, the atmosphere in his office, the assurance that he would personally be in charge of the design.
Robin B. Williams, writing in Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, “attracted his clients to the high compatibility of his philosophy with unitary ideas.”
Robert McCarter (3), one of Kahn’s biographers, points out parallels between his ideas and those in the Essays of Ralph Waldo Emerson (1803 – 1882) (4), an important figure in Unitarian history.
Kahn, who came from a non-observant Jewish background, was spiritual in a way that has been described as “pan-religious” by Carter Wiseman(5), one of his biographers.
FAIA (abbreviation for Fellow of the American Institute of Architects) David Rineheart (1928 – 2016), who worked for Kahn, explains: “For Lou, every building was a temple. Salk was a temple to science. Dhaka was a temple for the government. Exeter was a temple to learning.”(6)
During the Great Depression, Kahn worked with unions and civic agencies to design affordable housing. He worked as an assistant architect on the Jersey Homesteads, a project to resettle Jewish garment workers from New York City and Philadelphia into a rural kibbutz-like collective that combined agriculture and manufacturing.
During the 1948 presidential election, he worked with the third party campaign of Henry A. Wallace, who was nominated by the Progressive Party.
Kahn gave a philosophical presentation of his ideas at a congregational meeting in June 1959, after which the church commissioned him to design its new building. During that same visit he helped choose the site that would be purchased for the new building.
That year Kahn was chosen to design the Salk Institute, and in 1962 he was selected to design the Jatiyo Sangsad Bhaban in what would become the capital of the new nation of Bangladesh.
Shrine of the First Unitarian Church of Rochester
The building committee told him that the new building “must support the community at large and must express “the dignity rather than the depravity of man.”
The congregation’s broad approach to the statement of requirements was similar to Kahn’s philosophical approach to his architectural design, which he explained in «Form and Design» an article he wrote while working on this project.
Using the First Unitarian Church of Rochester as an example, he said: “In my opinion, a great building must begin with the immeasurable, it must go through measurable means when it is designed, and in the end it must be immeasurable… But what is immeasurable is the psychic spirit.”
Kahn associated the incommensurable with what he called Form, saying that “Form is not design, nor a figure, nor a dimension. It is not a material thing. Form… characterizes a good harmony of spaces for a certain human activity.»
Form, he said, was not to be understood as an architectural design. He drew a square representing the sanctuary, and around the square he placed concentric circles representing an ambulatory, a corridor, and the church school.
In the center of the square he placed a question mark which, he explained, represented his understanding that “the form of realization of the Unitarian activity was linked to what the “Question” is, the eternal Question of the why of anything.”
Kahn delivered his first design in December 1959, proposing a square building three stories high with four-story towers at each corner.
The sanctuary was a square area in the middle of a large twelve-sided room in the center of the building. The rest of the almost circular room was an ambulatory space that had to be protected from the sanctuary.
«I felt the ambulatory was necessary because the Unitarian Church is made up of people who have had previous beliefs (…) So I drew the ambulatory to respect the fact that what is said or what is felt in a sanctuary is not necessarily something in which that you have to participate. And then you could walk around and feel free to walk away from what is being said.”
Kahn had developed the idea of this type of ambulatory before his work at the First Unitarian Church, and referred to it during a talk in 1957 in the context of a university chapel.
The central hall was to be surmounted by a complex dome and surrounded by a corridor outside its walls that would provide connections to the three-story church school on the building’s periphery.
School students could watch church services “from the open spaces above.”
Prompted by complaints about the cost, which was several times the amount that had been budgeted, he quickly removed a floor from the proposed building.
The committee, however, was also unhappy with other aspects of the design, such as its rigidity and lack of usable classroom space — the irregularly shaped rooms on the periphery created by the placement of a large, almost circular room within a square building. and the possibility of children listening upstairs and people entering and leaving the sanctuary disrupting services.
In February 1960, Helen Williams, chairwoman of the building committee, wrote to him that «we are not at all happy with the present concept you have given us» and a week later she wrote: «We remain firm in the conclusion that we must have a completely new concept.«
Claiming that “Kahn has failed us miserably,” Williams resigned from the building committee.
Kahn agreed to create a new design, much to the relief of the building committee, which feared he would demand payment for work performed and walk away from the commission.
For his new design, Kahn proposed a slightly elongated rather than rigidly square building.
He resisted suggestions to place classrooms in a separate wing to reduce the possibility of rowdy children disrupting services, retaining the concept of surrounding the sanctuary with the church school. Kahn eliminated ambulatory space within the sanctuary walls, but retained the hallway just outside to provide access to the classrooms.
The roof over the sanctuary was one of the last aspects of the design to be completed
One option would have been to cover the sanctuary with a steel structure, but Kahn had decided in the early 1950s that he would no longer use such structures, preferring the more monumental appearance he could achieve with materials such as concrete and brick.
Not completely satisfied with the roof design he had developed, as I have already mentioned, Kahn asked his collaborator August Komendant, a pioneer in the use of prestressed concrete, for suggestions, which allowed him to create lighter and more elegant structures than normal concrete.
Komendant kept the overall design of the roof, but redesigned it as a prestressed concrete folded plate structure that would require support only at its edges, eliminating the need for the solid concrete beams that Kahn had planned to use as support for the roof structure.
Kahn initially planned to bring natural light into the sanctuary through light slits in a series of concrete caps on the roof, but the construction committee estimated that each cap would weigh 33 tons (30,000 kg), creating support problems. The light towers in Kahn’s final design are glazed only on their inner sides, a suggestion that originated in meetings with the committee.
The new design was overwhelmingly approved by the congregation in August 1960. At the dedication of the new building in December 1962, Kahn spoke about the relationship between architecture and religion.
Komendant said: “He told me that in his speech he described the cathedrals, the size and height of which were intended to show the greatness and power of God and the baseness of man, so that men would be frightened and obey His laws. For this church he used atmosphere and beauty to create respect and understanding of God’s goals, goodness and forgiveness.”
The exterior of the building is characterized by deeply folded brick walls created by a series of slim, two-story light hoods that help protect the windows from direct sunlight.
The main entrance to the building is not visible to people passing by on the street.
Light towers at each of the sanctuary’s four corners rise above the exterior walls of the building, allowing the shape of the sanctuary to be easy to view from the outside.
Habitable Walls (1)
Kahn, Heidegger. The language of Architecture by Christian Norberg-Schulz
The impression Kahn created “of the sanctuary embedded within the larger building” is similar to the “box within a box” approach he used in several other buildings, notably the Phillips Exeter Academy Library.
The building echoes the design of the Scottish castles that fascinated Kahn, particularly Comlongon Castle,
Comlongon Castle has a single large room in the center surrounded by 20-foot-thick walls. Those unusually thick walls allowed entire secondary rooms to be carved from their insides, effectively turning them into inhabited walls.
In the case of the First Unitarian Church, the large central hall is the sanctuary, and the «inhabited walls» can be perceived as the two surrounding floors of rooms.
The windows in these rooms are so recessed that they are inconspicuous when viewed from an angle, and the corner spaces of the building are windowless, all of which adds to the perception that the sanctuary is surrounded by massive, sturdy walls.
In Kahn’s words, «the school became the walls surrounding the issue.» The church hired Kahn in 1964 to do an addition, which was completed in 1969.
Its exterior is relatively disjointed, in contrast to the sculpted walls of the original building.
According to scale drawings, the irregularly shaped building measures approximately 240 by 120 feet at its longest and widest points. Approximately 23 meters is from the 1969 extension. Its footprint on the land is 1,384 m².
A low ceiling
Instead of a large entrance at the front of the building that leads directly to the sanctuary, the First Unitarian Church is accessed through a side door that requires a right turn to reach the sanctuary.
The entrance is beneath the low cantilevered choir ceiling, creating a sequence from shadow to light.
“Civilization is measured by the shape of its roof,”Kahn said.
The complex roof of the sanctuary rises above the two stories of the surrounding rooms.
Light towers at the four corners bring indirect natural light to areas that are not normally well lit.
Kahn said: «If you think about it, you realize that you don’t say the same thing in a small room as you do in a big room.»
The cruciform shape Kahn used for the roof is one he had used in previous works, notably the Trenton Jewish Community Center.
The massive roof structure is supported in part by twelve slender columns embedded in the walls of the sanctuary, three columns per wall. Each central column is braced to the columns on each side by horizontal beams. The roof is lower and darker in the center, the opposite of classical church domes that are higher and brighter in the center.
The wall hangings were designed by Kahn and, like the building itself, contain no literal symbolism.
At Kahn’s request, the panels span the entire color spectrum, yet were constructed entirely from one red, one blue, and one yellow thread, with the remaining hues created from blends of those three threads. The panels were designed not only for visual effects, but also to correct a sound problem that was reverberating off the concrete walls.
The main construction materials of the interior are concrete blocks, poured concrete and wood, a combination he used in most of his later projects.
The walls of the sanctuary are 24 inches thick and constructed of concrete blocks, the hollow spaces within the walls serving as ventilation ducts.
Light and Silence
During initial design discussions, Kahn asked Komendant, “What is the most important thing in a church?” and then he himself answered that question by saying “the essence of atmosphere for a church is silence and light. Light and Silence! «
“Silence and Light” later became the name of an essay Kahn wrote in 1968 in which he explained concepts crucial to his philosophy.
Architectural historian Vincent Scully said of the church:
«You can really feel the silence of which he spoke, vibrating as with the presence of divinity, as the cinder block turns silver from the light flooding into it, while the heavy slab , rises above the head».
The editor of his writings, Robert Twombly, said that by silence, Kahn meant «each person’s desire… to create, which for Kahn was the same as being alive.»
Exterior and interior views of the ground floor projections with benches
Benches with small side windows cantilevered from the exterior walls are placed in classrooms. These spaces create the impression of small rooms carved into the exterior walls and, according to Robert McCarter, continue Kahn’s architectural theme “of the classrooms themselves appearing as rooms embedded within castle-thick walls.”
Monumentality and authenticity
Sarah Williams Goldhagen, author of Louis Kahn’s Situated Modernism, says that Kahn was concerned with the socially corrosive aspects of modern society.”
He believed that “architecture should favor the ethical training of people. “People who are anchored in their community, morally obligated, and psychologically connected to the people around them make better citizens.”
Kahn’s first major essay as sole author, published in 1944, was called Monumentality, a concept he defined as «a spiritual quality inherent in a structure that conveys a sense of its eternity.»
At the First Unitarian Church, Goldhagen says, the column-shaped light rhythms that Kahn sculpted into the façade are among the devices that increase the impression of massiveness and give the building an air of monumentality, he said: «I believe in frank architecture. A building is a struggle, not a miracle, and the architect must recognize this.«
Architecture of Institutions
According to Goldhagen, it was the first building Kahn built that gave “an indication of his mature style.”
Goldhagen says that at the First Unitarian Church, Kahn developed a philosophy for creating architecture for such organizations: «Kahn’s philosophy of the architecture of institutions, developed while designing the First Unitarian Church in Rochester, stipulated that the first and highest duty of the architect was to develop an idealized vision of the ‘way of life’ of an institution and then give shape to that vision, or as he would have put it, Form.”
Kahn made his enthusiasm for the First Unitarian Church evident even before it received final approval from the building committee.
As early as October 1960, at a conference in California, he had chosen it to illustrate a pair of terms, «form» and «design,» that were becoming key principles of his philosophy. He used these words to describe his conception of architecture, and in particular his design procedure, as the translation of the intangible into the real. It was at this time that Kahn mythologized the way the church’s design had evolved, composing an account (accompanied by the now famous diagram) that, since its publication in April 1961, has been seen as the clearest illustration of its design approach.
“Schools began with a man who, without knowing he was a teacher, discussed his ideas with a group of people who did not know they were students.”
Kahn worked on this lecture for several months and published it as an essay titled Form and Design. A colleague described it as the best embodiment of his ideas at the time and said that when people requested examples of Kahn’s publications, he most often sent this essay.
Kahn’s intention was to demonstrate that architecture is the embodiment of the incommensurable.
He used to mention the school as an example of institutions that arise from inspirations “Schools began with a man who, without knowing that he was a teacher, discussed his ideas with a group of people who did not know that they were students.”
“The street is probably the first human institution, a meeting center without a roof, the school is a space where it is good to learn. The city is the place where institutions meet.”
“Everything an architect does responds first to a human institution before becoming a building.” Thus, architecture is based on the general forms of man’s being-in-the-world. Martin Heidegger, 1889 – 1976.
In this sense, it is incommensurable, although it can be measured as a building. “A work is made between the imperious sounds of industry (creation) and. When the dust settles (when the excitement of creation has passed)(…), the pyramid of resonant silence provides the sun with its shadow.”
The 1950s constitute a decisive turning point in the career of Louis I. Kahn, a moment in which his ambition to understand the very origin of architecture led him to propose a series of decisive transformations in the conception of order and space. modern. His intuitions about the autonomous and indivisible condition of the room from the intimate commitment between envelope and structure were intertwined with a simultaneous interest in the processes of growth of the form, partly influenced by key figures of the North American context such as Buckminster Fuller (1895 – 1983). ) or Robert Le Ricolais (1894 – 1977) but above all for his intense collaboration with the architect Anne Tyng (1920 – 2011).
The evolution of the Trenton Jewish Community Center project can be considered a paradigmatic example of this crossroads of interests, naturally assuming the transition from a «cellular» plot with an organic appearance to a tartan scheme with classical connotations. The main objective of the article is to shed new light on the reason for this transition and to do so it proposes the reconstruction of the hypothetical creative process of its author, by redrawing the different versions of the project. The aim is to detect key episodes in decision-making, such as the debate established between Kahn and Colin Rowe (1920 – 1999) following the latter’s visit to Philadelphia, which could have encouraged a radical change in the proposed anatomical model. Louis I. Kahn, Anne Tyng, Colin Rowe, Trenton Jewish Community Center, modern review, growth patterns.
Kahn’s belief in “what the building wants to be,” as he often repeated in his lectures, was strongly conditioned by this Wrightian ideal.
Kahn said: “It is a happy moment when a geometry is found which tends to make spaces naturally, so that the composition geometry in the plan serves to construct, to give light and to make spaces.”
“It is a happy moment when you find a geometry that tends to make spaces naturally, so that the geometry of the plan composition serves to build, give light and make spaces.”
Richard Saul Wurman, editor “What will be has always been: the words of Louis I. Kahn” New York. Access and Rizzoli. 1990, What will be has always been: the words of Louis I. Kahn.
And those of Wright: “There is a life principle expressed in geometry at the center of every Nature-form we see. This integral pattern is abstract, lying within the object we see and that we recognize as concrete form. It is with this abstraction that the architect must find himself at home before Architecture can take place.”
“There is a principle of life expressed in geometry at the center of every form of Nature that we see. This integral pattern is abstract and is found within the object we see and recognize as a concrete form. It is with this abstraction that the architect must become comfortable before Architecture can take place”.
“Frank Lloyd Wright, Collected Writings of Frank Lloyd Wright.” New York: Rizzoli, 1992, vol. I, For the cause of architecture: composition as a method in creation, 259–60.
What does a building want to be?
A rose wants to be a rose
In the discussion of Kahn’s philosophy, his famous question: What does a building want to be? is usually taken as a starting point. This question has a greater scope than the approaches of functionalism. As a matter of principle, functionalism is circumstantial, since it starts from the particular or the general, although it may accept the concepts of typology and morphology.
Kahn’s question, on the other hand, suggests that buildings possess an essence that determines the solution. Thus, his approach represents an inversion of functionalism; the latter starts from the bottom, while Kahn starts from the top.
He emphasizes again and again that there is an order that precedes design. One of his statements begins by saying “Order exists.” This order encompasses all of nature, including human nature.
In his early writings, he used the word form to designate what a thing wants to be; However, he himself must have perceived the danger of misunderstanding, since this term usually has a more limited meaning.
That is why he introduced the term pre-form.
Then he preferred to refer to the field of essences with the word silence. Silence is immeasurable, but it contains the desire to be. Every form has a desire for existence that determines the very nature of things. This desire for existence is satisfied through design, which involves a translation of the internal order into being.
Boynton House in Rochester
The Boynton House was designed in 1908 by Frank Lloyd Wright, it is located at 16 East Blvd, in the city of Rochester, in the state of New York (14610).
No visitors allowed at this time. (August 2024).
Part of Wright’s Prarie Style repertoire of homes, this house was commissioned by Edward Everett Boynton, for him and his teenage daughter Beulah Boynton.
Some of the following photos are courtesy of the Wright Legacy Group.
The first floor has abundant windows, especially in the dining room, with skylights, a strip of skylights and a long window made up of folding modules, which join together to create different levels of lighting.
Next is the living room which features millwork with a similar window configuration on two sides and glass doors leading to a gallery at the northwest end of the home.
Wright was heavily involved in the design process and traveled to Rochester several times to oversee construction.
He also designed much of the furniture, such as the large dining room table, which has a wooden structure that holds the lamps, with a notable design.
We already anticipate the one on the dining room table in the Robie house, completed two years later.
Edward Boynton commissioned Wright to build a total work of art, including the house, landscaping, and furniture.
The site, which stretched across three city lots, gave Wright the space to incorporate a large garden, tennis court, and rectangular reflecting pool, providing the feel of an open prairie.
Boynton had sufficient resources due to his enormous success in his business selling lighting fixtures, he was a partner in CT Ham Manufacturing Co. of Rochester.
But his financial success failed to prevent Boynton’s personal life from being marked by tragedy.
Three of his four children died at a young age, including Bessie, the twin sister of his daughter Beulah.
On April 13, 1900, his wife died. Beulah told Times Union reporter William Ringle, «My father didn’t have any more hobbies than I did.»
When Boynton decided to move from his home at 44 Vick Park B in Rochester he commissioned Frank Lloyd Wright to design what would become the only Wright-designed home in the city.
Beulah Boynton recalled: «My father wanted the architect Claude Bragdon (8) to build our house, because he was captivated by Wright, until he was able to hire Wright.»
Edward Boynton learned of Frank Lloyd Wright through his business partner Warren McArthur, as Wright had designed the McArthur House in the Kenwood district of Chicago in 1892. It was in 1906 that Boynton commissioned Wright to design a house on a spacious property on East Boulevard.
Construction began in 1907 and was completed the following year.
His daughter Beulah Boynton was a teenager when she met Frank Lloyd Wright.
He became very interested and involved in the design and construction of houses.
«I learned to read the specifications. I discovered a mistake in the bricklayers who were placing the chimney.»
Wright, in an unusually fruitful collaboration with 21-year-old Beulah, designed the two-story house to stand sideways on the site in an elongated “T”-shaped plan.
Art glass windows and a large terrace characterize the home, which has suffered numerous structural problems due to Rochester’s harsh winter conditions.
New owners
Kim Bixler is the author of the book “Growing Up in a Frank Lloyd Wright House” and can be seen in the 2012 PBS documentary Frank Lloyd Wright’s Boynton House: The Next Hundred Years, as well as in the “Wall Street Journal,” “The Not Too Serious Architecture Hour” and on NPR’s “Here & Now” in celebration of Wright’s 150th birthday.
He graduated from Cornell University in 1991 and New York University.
His family owned the Boynton House from 1977 to 1994.
The book “Growing Up in a Frank Lloyd Wright House” chronicles the joys and pitfalls of owning a house he designed. The house’s tumultuous history is told through interviews with former and current owners. It tells what it is like to live with the curiosity of the public, play hide-and-seek, deal with the usual roof leaks and manage constant renovations.
Restoration
The Boynton House’s current owners, Jane Parker and Francis Cosentino, who purchased it in 2009, have just completed a painstaking two-year restoration project.
The process, which was completed in 2012, was documented by Rochester Public Broadcasting Station in a program titled “Frank Lloyd Wright’s Boynton House: The Next Hundred Years.”
It is the only house made by Wright in Rochester, and an example of his Prairie houses. And it is one of the few Wright houses that continues to function as a private residence, as they are generally preserved as public museums.
The restoration was carried out by a local architecture company Bero Architecture, and the landscape design was done by the company PLLC. Bayer Landscape Architecture.
Originally, in 1908 the house stood on three lots, two of which, to the south of the house, were landscaped.
Today the house is on a single urban lot.
The most striking thing about the restoration was returning the spectacular cantilevered roof, common in Wright’s projects. This was because it had been closed shortly after the completion of the house.
The restoration has received congratulations from the Landmark Society (7), its president, Mary Nicosia, and its executive director, Wayne Goodman.
The house has 235 pieces of art glass, many of which are in the dining room.
Notas
1
Living Architecture. First Unitarian Church of Rochester. Architect Louis Kahn.
Robert McCarter Architect, teacher and writer, two of his books, “Louis I. Kahn” and “On and By Frank Lloyd Wright”, were finalists for the RIBA (Institute of British Architects) International Book Awards in 2006.
4
Ralph Waldo Emerson (Boston, Massachusetts, 1803 – 1882 Concord, Massachusetts) was a writer, philosopher, and poet. A leader of the Transcendentalism movement in the early 19th century, his teachings contributed to the development of the “New Thought” movement in the middle of the century.
5
Architect, professor and writer, his books include “Louis I. Kahn: Beyond Time and Style”.
A graduate of Yale College, Wiseman earned a master’s degree in architectural history from Columbia University and was a Loeb Fellow in Advanced Environmental Studies at Harvard University’s Graduate School of Design. From 1999 to 2010, he was president of MacDowell Colony, the nation’s oldest retreat for creative artists.
At the Yale School of Architecture, Wiseman teaches seminars on Louis Kahn, writings on architecture, and architectural criticism. He provides editorial support for education and the arts through Writertime Communications, in Weston, Connecticut.
6
Crossed dialogues between Louis I. Kahn, Anne Tyng and Colin Rowe: Guiomar Martín Domínguez. Isabel Rodríguez Martín. December 2018.
7
Landmark Society of Western New York, Inc. Created in 1937, it is one of the oldest and most active historic preservation organizations in the U.S. It is a nonprofit organization dedicated to helping communities preserve and leverage their rich heritage architectural, historical and cultural. The Landmark Society’s service area encompasses nine counties in Western New York, centered on the City of Rochester. They are Orleans, Genesee, Wyoming, Monroe, Livingston, Ontario, Wayne, Yates and Seneca.
The Landmark Society of Western New York is supported by the New York State Council on the Arts, with support from the Governor’s Office and the New York State Legislature.
8
Claude Fayette Bragdon (1866 – 1946) was an American architect, writer and set designer, who enjoyed a great national reputation with works associated with progressive architecture that were linked to Louis Sullivan and Frank Lloyd Wright.
In numerous essays and books, Bragdon argued that only an “organic, nature-based architecture could foster a democratic community in an industrial capitalist society.”
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De todas las visitas que he realizado, la de la casa Greycliff de Wright ha sido muy impactante, por el lugar y por la calidad de los diseños en una casa de gran superficie.
Algo ya había visto en el complejo Martin de Buffalo, pero creo que esto es tanto o más impactante aún.
Lo escribo en una sala en la Universidad de Middlebury, donde suelo pasar el mes de agosto, mientras Carmen da sus clases, combino paseos con descanso, que en mi caso es escribir.
Esta semana ha sido movida, he ido a Montreal, donde volví a ver el complejo de Habitat 67 de Moshe Safdie (1938), la cúpula geodésica de Richard Buckminster Fuller (1895 – 1983).
y me decepcioné con la ex estación de servicio de LudwigMies van der Rohe (1886 – 1969), mal cuidada, sucia (pintura ennegrecida y descascarada) y a pesar de que se compró y recuperó para fines vecinales (de hecho, había un grupo de unas 20 mujeres haciendo Pilates), da muchísima pena, lo mal que la tratan.
Me gusto el viaje a Montreal, aunque es muy largo, se va despacio y son unos 420 km. Ida y vuelta.
La arquitectura del estado donde estoy, Vermont, el más pequeño de los 50 estados de los EEUU, con unos 660.000 habitantes en total, es muy verde (me rodean las Green Mountain y las Adirondak).
Mucho cultivo, ganado y sobre todo helados (de aquí son los Ben & Jerry´s), los puentes con techo (como los de Madison), mucho tractor y collages de gente hablando distintas lenguas. Donde estoy hay mucho prado, y casas de madera de todo tipo, tamaño y color (en general, colores claros y pasteles).
Le pregunto a Glenn, esposo de Patricia, una catedrática del college:
– Glenn el costo de la construcción de casas de madera, es más económicas que una construcción tradicional.?
– Me mira y sonriendo me dice, aquí las casas de madera “son la construcción tradicional”.
Porfolio Wasmuth
Algunos de los diseños más famosos de Wright aparecieron en el Porfolio Wasmuth,
“Estudia la naturaleza, ama la naturaleza, manténte cerca de ella. Nunca te fallará”. F. Ll. Wright
La casa fue construida entre 1904/05, en una terraza sobre el nivel de la calle para brindar privacidad adicional a lo largo de Bird Avenue. Heath era un abogado que había trabajado como gerente y, posteriormente fue nombrado vicepresidente de la Larkin Soap Company.
Darwin D. Martin, otro directivo de Larkin Soap Company, le presentó a Frank Lloyd Wright.
Wright había diseñado y construido previamente el edificio administrativo de Larkin y el complejo residencial para la familia Martin.
El edificio se construyó en un terreno largo y estrecho frente a la rotonda de Soldiers Place y Bird Avenue, lo que le dio un diseño muy distintivo, creando poco espacio para un patio trasero y obligando a la casa a estar cerca. hasta los límites de la parcela.
Wright diseñó la Casa Heath teniendo en cuenta la privacidad elevando los cimientos, colocando las ventanas del primer piso en alto y construyó la terraza de paredes altas frente a Soldiers Circle para que aún hubiera intimidad ante la cercanía de los peatones que pasaban.
La casa de siete habitaciones presenta muchos elementos clásicos del «estilo Prairie», como líneas horizontales fuertes, aleros en voladizo, un techo de gran superficie y ventanas con vitraux.
Hoy la residencia es de propiedad privada y no permiten visitas.
Casa Walter V. Davidson
57 Tillinghast Place. 1908, Parkside East
“El presente es la sombra en constante movimiento que separa el ayer del mañana. En eso reside la esperanza”.F. LL. Wright
En 1906, Walter Davidson se unió a Larkin Company en Buffalo como gerente de publicidad y rápidamente se hizo amigo de Darwin Martin y de William Heath, dos de sus socios gerentes.
Darwin y William ya tenían sus casas terminadas en ese momento, y unos meses después de unirse a Larkin Company, Martin los presentó en una reunión social. Davidson encargó a Wright el diseño de una modesta casa en el distrito histórico de Parkside al este de la ciudad, un barrio planificado en 1908 por Frederick Law Olmsted La casa tenía un presupuesto menor en comparación con las casas Martin y Heath.
La sala de estar tiene dos pisos de altura y cuenta con una espectacular ventana de 4,60 metros llena de vidrio emplomado con forma de diamante, un recurso simple pero audaz, que se repite en muchas de las abundantes ventanas de la casa. Tiene cuatro dormitorios arriba y un antiguo cuarto de servicio en el sótano.
El exterior, que consta de tejados planos y escalonados, y bandas lineales de listones de madera y ventanas de vidrio emplomado, parece estar compuesto por una serie de planos geométricos que se entrecruzan.
Wright integra la naturaleza en la estructura del edificio mediante la inclusión de jardineras bajas que sobresalen del camino de entrada y el porche trasero. Hoy la residencia es de propiedad privada y no se permiten visitas.
Fontana Boat House
Frank Lloyd Wright´s Fontana
1 Rotary Row, Buffalo. NY 14201. Teléfono 1716-362-3140
“El espacio es el aliento del arte”. F.Ll.Wright
Esta al lado del Club West Side Rowing.
Wright lo diseña en 1905, y el arquitecto Tony Puttnam lo construye en el 2007, 112 años más tarde.
Diseñado originalmente para el equipo de botes de regata de la Universidad de Wisconsin.
El Boat House Charles y Marie Fontana es la única guardería que realizó Wright,
No es extraño que tenga el nombre de Charles, quien participó en las pruebas de los Juegos Olímpicos de 1948, entrenando en el vecino Club West Side Rowing.
Durante 1905, Wright estaba en el apogeo de sus construcciones estilo Prairie en Buffalo y ciertamente se pueden ver elementos en su diseño Boathouse con grandes voladizos en el techo y vidrio con diseños como en las ventanas del segundo piso. Aunque nunca pudo construirlo durante su vida, Wright estaba tan orgulloso de su diseño que lo incluyó en su Wasmuth Porfolio, siendo la única estructura no construida que se incluyó en él.
Cuenta con algunos de los elementos de diseño clásicos de Wright. Grandes vigas recorren los techos y permiten pasar naturalmente de un espacio a otro. Artefactos de iluminación estilo Arts and Crafts adornan las escaleras y se reflejan en las ventanas del segundo piso.
Después de años recaudando fondos, Tony Puttnam, que fue un aprendiz de Wright desde 1953 a 1957, fue seleccionado para realizar el Fontana Boathouse, que ahora alberga el West Side Rowing Club.
Se alquila para eventos, está ubicado sobre el canal Black Rock de Buffalo, con vistas al río Niágara y al lago Erie.
Mausoleum of the blue sky (Mausoleo del cielo azul)
Cementerio Forest Lawn. 972-990 W Delavan Ave, Buffalo.
Diseñado entre 1925-1928, y construido en el 2004
El monumento fue completado por Anthomy Puttnam (1),un aprendiz muy cercano a Wright que también realizó el Fontana Boat House
El cementerio está abierto de lunes a domingo desde las 8 hs a las 19 hs.
Es muy fácil llegar al cementerio, y también ir al Mausoleo, siguiendo el camino se llega a los pocos minutos.
Blue Sky es el único mausoleo que Frank Lloyd Wright diseñó, se cree que fue encargado por Darwin Martin entre 1925 y 1927 y se diseñó para ser construido en Forest Lawn.
Debido a la caída del mercado de valores en el año 1929, Martin perdió la mayor parte de su fortuna y no pudo seguir adelante con el proyecto.
Ninguna persona de la familia Martin está enterrado aquí.
“A burial faging the open sky the whole could not fail of noble effect. Frank Lloyd Wright. Architect. 1928“
«Un entierro a cielo abierto, no puede dejar de tener un efecto noble. Frank Lloyd Wright. Arquitecto. 1928“
El Mausoleo fue el último de los cuatro proyectos que Darwin D. Martin encargó a Wright; los otros fueron su complejo residencial, el Edificio de Administración Larkin, y Graycliff, su casa de verano.
Anthony Puttnam
Otras obras de Wright en las que ha intervenido Anthony Puttnam
El diseño fue completado por ya mencionado aprendiz de Wright, Anthony Puttnam. el mismo que tambien fue responsable de la finalización póstuma del Centro de Convenciones Monona Terrace de Wright a orillas del lago Monona en Madison, Wisconsin, con importantes cambios, Puttnam ha defendido ambos proyectos contra las acusaciones de que no son auténticos.
Con mi hermano Guillermo hemos podido verlo (en obras), y como era un domingo “sacamos algunas vallas” y lo visitamos, el anfiteatro tiene unas dimensiones colosales.
Antes de ver el Monnona Terrace, estuvimos en Elkins Park un suburbio de Philadelphia admirando la sinagoga de la Congregación Beth Sholom (Casa de la Paz), al 8231 de Old York Road. Fue la única sinagoga que construyó, se terminó en 1959.
Estoy muy agradecido a mi tía Fory (hermana menor de mi madre Alicia), que pidió que a pesar de que no era horario de visita, me dejaran entrar y admirar, cosa que hicimos juntos.
Notas
1
Anthony Puttnam (1934 – 2017). se había unido con 19 años a la Taliesin Fellowship (1953), antes había cursado estudios en la Universidad de Illinois, donde realizó la carrera de arquitectura y de paisajismo. En 1990 colaboró en la restauración del molino de viento «Romeo y Julieta» que Wright construyera en 1897 en Taliesin.
Fue el autor intelectual de la construcción de Monona Terrace, un proyecto cívico diseñado por Wright en 1938 que se convirtió en un edificio “LEED Plata” bajo la dirección de Tony en 1997. Esta certificación indica que el edificio ha implementado prácticas sostenibles en el uso de la energía, el agua, residuos, sostenibilidad y calidad del aire interior.
Más recientemente, Tony fue asimismo el arquitecto y el planificador de Panda Mountain en Wolong Panda Preserve and Research Center en Sichuan, China. Fue un talentoso fotógrafo, diseñador gráfico, dibujante y profesor muy valorado en la Escuela de Arquitectura de Taliesin, expreso su interés y amor por la naturaleza que rodeaba a Taliesin, desarrollando y enseñando los “patrones de la naturaleza” como fuente de diseño. Su pasión por lo espiritual lo compartió con sus conocimientos de poesía, la filosofía y la arquitectura.
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Silvia Gottleb
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