Arq, Hugo A. Kliczkowski Juritz 17 de Octubre de 2020 Invitación de la arquitecta Rosa María Ramos, el arquitecto Oscar René Rios Lópezy Fredy Villatoro Cach
Presentación
Buenas tardes, les agradezco, este espacio de tiempo que han destinado para que hablemos de arquitectura. Lo han hecho posible la arquitecta Rosa María Ramos y el arquitecto Oscar Rene Ríos López y Fredy Villatoro Cach. Me siento muy halagado por haber recibido esta invitación.
El tiempo que dedique a preparar esta charla y este momento, es para mí de reflexión, porque me permite pensar no solo acerca de la arquitectura, sino también mi relación con ella.
Desde que ingrese a la facultad en el año 1967, es decir hace 45 años, no he hecho otra cosa, que relacionarme con temas vinculados a la arquitectura.
Estudié, vendí suscripciones a revistas de arquitectura, puse una librería de arquitectura, formé parte de un estudio donde proyecté y construí, participe y gané varios concursos de arquitectura, dirigí en Radio Splendid un programa diario sobre arquitectura, cofundé varias revistas de arquitectura, escribí en ellas, edité más de 600 libros, viaje por medio mundo para ver y entender obras referenciales de arquitectura, dirigí un mensuario el Le Monde diplomatique en Español, donde haciendo piruetas, porque es un medio político escribía también de arquitectura y ahora escribo en mis blogs acerca de ella.
Intentará contarles alguna de mis experiencias, de cómo comencé hace muchas décadas a interesarme por la arquitectura, algunas reflexiones y varias anécdotas.
Buenos Aires
Comenzaré contándoles que nací en Buenos Aires, allí viví 40 años,
Madrid
y desde hace 32 años vivo en Madrid.
He pasado media vida en cada lugar, y creo que ese viaje, me ha enriquecido. Como todos los viajes, porque ellos siempre nos conducen a algún lugar, como un Flaneur que viaja sin rumbo fijo.
No se preocupen, intentaré que este conversatorio dure menos tiempo, que el resumen de medio siglo de mi vida.
Estaba terminando la escuela secundaria, y lo único que sabía era que no quería seguir ni Ciencias Económicas ni Derecho, estudié en el Carlos Pellegrini y por la formación y orientación de mi colegio secundario era lo que habitualmente todos mis compañeros seguían estudiando.
Dibujo facultad Ingeniería
Dudaba si seguir ingeniería, y un profesor que dirigía el ingreso a la facultad me sugirió fuese a escuchar unas clases,
El curso de ingreso se dictaba en el edificio que diseño el arquitecto e Ingeniero Enrique Gustavo Prins.
Un edificio gótico inacabado por falta de fondos de 1925.
Foto actual de la Facultad de ingeniería
Este es el estado que tiene desde hace casi 1 siglo. Pero no fue su estado inacabado el que me decepcionó. Asistí a un par de clases de matemáticas, e inmediatamente me di cuenta que no era para mí. Y por descarte, hice el curso de ingreso a arquitectura.
No estudie arquitectura por vocación, pero no sabía, y no podía saberlo, que se transformaría en mi gran pasión.
Integrantes del Estudio de Arquitectura
Durante 14 años realicé muchos proyectos, concursos y obras con mis socios.
El estudio llevaba nuestros nombres, Kliczkowski, Minond, Natanson. Nevani, Sztulwark.
Fueron mis compañeros de facultad, y luego como decíamos por aquel entonces eramos «amigocios», una mezcla de amigos y socios.
Seguimos siendo muy amigos.
Como conclusión es posible, trabajar juntos y 45 años después hacer caminando una parte del Camino de Santiago. Los 110 km que separan San Sebastián de Bilbao.
Centro Nacional de Educación Especial
El concurso más importante que ganamos fue el Centro nacional de Educación Especial, junto al arquitecto Eduardo Rojkind.
Éramos muy jóvenes teníamos 29 años.
Lo organizó el Ministerio de Educación, y fue el proyecto mas importante que llevó adelante la dirección Nacional de arquitectura educacional, y el segndo mas importante del Ministerio despues de la Biblioteca Nacional
Por este proyecto nos otorgaron el Premio Diners de La Bienal de Arquitectura.
Club de Campo Hacoaj Tigre
Este fue el primer premio del Club de campo del club Hacoaj en el Tigre.
Un enorme Country, un club de 350 hectáreas, con un golf, ganamos al conseguir que todos los lotes tuviesen igual situación, dando el frente al golf.
Debido a la magnitud del terreno y la situación de inundación del Tigre en épocas de sudestada, se debió rellenarlo. Dada la magnitud de millones de metro cúbicos de relleno, se compró una cantera y durante un año, miles de camiones transportaban la tierra para subir el nivel topográfico.
Teodoro Garcia
Hicimos edificios peculiares, como este edificio de apartamentos muy grandes, con un solo dormitorio.
Cada persona necesita varias casas a lo largo de su vida, cuando se independiza y es joven necesita una casa pequeña, cuando se casa y tiene hijos, una más grande, cuando los hijos se van otra más pequeña, pero los de 1 dormitorio tienen la parte social muy pequeña.
Hicimos una tipología que era para aquellas personas que ya no conviven con sus hijos y con 1 dormitorio les es suficiente, pero el resto de la casa es grande, para recibir a hijos y nietos.
Fue construido hace 38 años, y aun tiene un aspecto moderno, actual. La estructura de Hormigón Armado cubre la luz de 8m66 del frente sin apoyos intermedios, las vigas hacen de barandas de los balcones terrazas.
El estudio ganó el 1er premio del banco de la Provincia de Formosa, el 5to de los Cedros, y algunas menciones.
Recuerdo que hicimos muchos concursos, y por cada 5 que nos presentábamos, algo «mojabamos», era una época de poco dormir y mucho reírnos, como cuando estaba dedicado a pegar «letratone», a una planta de conjunto y no sabía donde poner los restos, entonces, los iba dejando en mis manos, luego brazos, luego la cara. Así horas….hasta terminar como una especie extraña, que solo los que han cursado arquitectura, sabran entender.
Revista Summa
Esta fue una oportunidad para ver juntas todas las obras que habíamos hecho hasta el momento, en una revista de mucho prestigio en Latinoamérica.
Cuando ganábamos un premio, salíamos en los paródicos en la parte de arquitectura, también aparecieron obras nuestras en la revista A+U.
Recuerdo un viaje a Tokio, que junto a su director recorrimos las obras de Kenzo Tange como el Ayuntamiento de Tokio, jun enorme conjunto de edificios que contiene la sede del Gobierno Metropolitano. Una mole de 245 metros de altura y casi 200.000 m2.
También recuerdo cuando fuimos con el director de GA (Global Architecture), el maravilloso fotógrafo y editor Yukio Futagawa a ver las escuelas, le intereso mucho estaba en construcción la Escuela de Sordomudos «Osvaldo Magnasco», una de las 4 edificaciones. Nos dijo que cuando se terminaran las publicaría.
Esto nunca ocurrió, porque alguien decidió abrir una calle en medio de las 2 manzanas, inutilizando para siempre la posibilidad de completar el conjunto.
Country en Pilar
Aquí puedo recordar 2 proyectos, dibujados por el arquitecto Minond que fotografié para esta charla del libro Perspectivas 6.
Un country de 64 casas, agrupadas de a 8, con acceso desde una plaza común a las 8 viviendas.
Sus plantas estaban invertidas con respecto a lo tradicional, sus dormitorios en la planta baja, más protegidos, menos expuestos al ruido y la luz, y un 1er piso con la sala de estar, comedor que daban a una terraza y que se accedía desde la plaza común
Stand Akai
Recuperé esta perspectiva de uno de nuestros primeros trabajos, un stand, todo transparente, De día prácticamente desaparecía, porque sus cristales permitían ver a través de él. De noche, era al revés, se veía todo el funcionamiento interior, por la iluminación que tenía dentro, resaltada por la oscuridad exterior. Tenía una caja donde se podía escuchar música, era toda negra, se la veía de día, desaparecía de noche. Luego hicimos la fábrica de ensamblaje de AKAI, en lo que era una antigua estructura de hormigón, abandonada, de PATY. Ocupaba un cuarto de manzana.Habia que reforzar toda la estructura con pegamentos epoxy de alta capacidad para que el nuevo hormigón se pegara al viejo. Con Pablo nos reuníamos a 2 cuadras de la obra para ir juntos, eran nuestras primeras experiencias y nos toco un trabajo muy complicado.
Llego al año 1988, que decido ir con toda mi familia a España, a Madrid.Con mi esposa y mis hijas de 8 y 12 años.Estaba dirigiendo la edición en español de «Le Monde diplomatique», un mensuario de excelentes contenidos, tenia su propia dirección pero pertenecía al grupo Le Monde.Lo hice junto a mi amigo Roque Cassini, que conocí en el Carlos Pellegrini, cuando ambos teníamos 14 años. Programa Urbanidad «Una forma diferente de vivir la ciudad»
Nos unieron y unen muchísimas cosas. En aquel momento, yo estaba haciendo un programa en la radio que había comprado Roque con Carlos Mirson.Me llamó y me dijo, compre una radio.le respondí: y? Me dijo no querés hablar de arquitectura?Bueno le dije.Mi estudio de arquitectura se había disuelto, y yo mataba mis tardes en la Libreria CP67, revisando las traducciones de GA, A+U o Domus.Un aburrimiento espantoso. Me preguntó cuantos días querés?- Todos los de la semana.- En que horario?- En el mejor.Hecho, me dijo Roque, a la hora del retorno, de 7 a 7 y media de la tarde.Así nació Urbanidad, como subtitulo «Una forma diferente de vivir la ciudad». invite a los arquitectos Rafael Iglesia y Mario Sabugo. Mario escribía en Clarín y cada semana ponía los títulos que trataríamos.Lo sabíamos porque grabábamos en 1 día los 5 programas juntos.El arquitecto Cesar Manolio, gran amigo y amante fanático de Frank Sinatra (no te traiciono César diciendo que tu amor te llevó a ser uno de los que pagó 1000 usa para escucharlo en Buenos Aires), se ocupaba de conseguir la publicidad. La empresa Heidi, era uno de nuestros soportes. Nuestro logo era un un semáforo dentro de una maceta. En esa época se había puesto de moda, poner macetas frente a los negocios y poner una lámpara urbana, eran tan horribles como encantadores, un poco menos que los enanitos de jardín, pero igualmente encantadores.
Le monde diplomatique
Cuando conseguimos la edición de Le monde diplomatique era solo para Argentina y paises del Cono sur. La dirigía Iván Menéndez desde México. Cuando asesinan a Ivan (fue un tema no político), nos llama a Roque y a mí el director Claude Julien, que vayamos a hablar con ellos a Paris. Primero fuimos a México y luego a Paris.
Hicimos los arreglos con Claude Julien, Ignacio Ramonet y Bernard Cassen.
Y me designaron director del proyecto le Monde diplomatique en español.
Durante años Bernard fue mi interlocutor, y viajo muchas veces a acordar temas y saborear asados en mi casa de la calle Dr. Pedro Ignacio Rivera 4051, en el barrio de Coghlan, en Buenos Aires.
Me decía, Hugo no aceptes artículos de políticos, son todos “mano de madera”.
Habría mucho que contar y poco que decir, fue más que interesante.
Por esto, viajaba mucho a Paris, gracias a los acuerdos que teníamos con Air France, y fueron tantos los viajes los que motivaron mi propuesta de trasladarnos toda la familia a Madrid.
Vinimos por un año….llevamos 32.
Fue una época de mucha actividad.
Además de comenzar a traducir al español, la colección Maneras de Ver, que produjo Le Monde diplomatique, recibía muchas invitaciones a participar en distintas cosas.
Como la que me hiciera Dirk Bruns para la editorial alemana Mundo Verlag. Un libro sobre la Argentina, en muchas de sus aspectos.
A mi me pidieron que escriba sobre el centro de Buenos Aires.
Colaboraban Alfredo Bauer, Osvaldo Bayer, Hebe de Bonafini, Rubén Dri, Eduardo L. Duhalde, Sergio Wolf entre tantos otros.
Saint-Jean-Pied-De-PortUne capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-. Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.
La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad.
Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos. Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo gente querida, o recuerdos imborrables. Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.
Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía. Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver. Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.
Centro Botin circulaciones entre salas del auditorio y las de la exposición
Terrazas a distintos niveles
Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.
Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.
Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.
En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937) , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alondiga de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.
Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.
Volviendo sobre las huellas del pasado
Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros. Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse. Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.
He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo. www.pyrenees-basques.com.
Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.
Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista.Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”.A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.
El Gres Rosa del Arradoy
El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.
La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos
Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”. Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.
En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre.
Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean.
La Leyenda de Santiago de Compostela
¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo. Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente. Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.
El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.
A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa.
Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”
A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.
Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.
Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera.
A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar.
Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.
Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy
En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy. El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios. Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970. La tradición de la sidra En el país vasco, durane tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos. La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor. El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales.
La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.
Puerta de Navarra Acceso al mercado y a los tenderetes
En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”). Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada. Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas. Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.
Los Tenderetes
Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los dinteles.
Las riquezas locales
Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…
Una muralla, cuatro puertas
Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.
Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición.
Franquear el Rio Nive
En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos. En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.
En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720. Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos. Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela. Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).
Casa Manzart
Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.
Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.
Casa Arcanzola
Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510. Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas. En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista. Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.
La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos
La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame. Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital.
Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.
Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.
Calle de España
En la Edad Media no estaba fortificada. Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa. En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación. Calle de la Ciudadela Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada. La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle. Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos.
La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España
La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas. Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos. Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize. A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.
Iglesia Notre-dame du Bout du Pont
Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés. La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212. Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII. La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados. El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas. A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra.
Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.
Magníficos dinteles
En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas. Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.
San Juan de Pie de PuertoUna ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco
Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo.
Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente. Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas.
Frontón Municipal
Juego de pelota vasca y bodas.
En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900.
Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón.
A veces las novias llevaban un vestido negro”.
En el camino a la Ciudadela
Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean. Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias más artículos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
«El Modulor, es una gama de proporciones que hace lo malo difícil y lo bueno fácil».Albert Einstein
«Este boceto cierra el estudio de El Modulor por confirmación de la hipótesisde partida.» Y aun AQUÍ, los DIOSES juegan! y contemplo, quedándome prudentemente fuera de este jardín de delicias.» Le Corbusier.»El Modulor»
Le Corbusier al final del libro en la p. 225 escribe: «Después, se verá bien…yo sé que quienes han tocado con este instrumento afinado, ya no lo pueden dejar. Ellos tienen la palabra: ellos y todos los demás a quienes ensayará, se obstinará, discutirá, corregirá, propondrá”. Desde 1946 yo había dicho a John Dale: «Doy de lado la patente financiada y mantengo la regla, la cinta del Modulor como utensilio de trabajo, para fabricarla en los Estados Unidos; acompañará al compás en el tablero de dibujo”. “Lo que hay que hacer verdaderamente es `»Los Amigos del Modulor», asociación universal de los que crean en él, animada por un boletín mundial redactado en diversos idiomas más otra lengua artificial de trabajo en donde los promotores y los usuarios cambiarán sus ideas con el fin de hacer perfeccionamientos grandes y pequeños. ¿Temas de esta revista?, desde la más alta Matemática hasta las más modestas repercusiones sobre la vida, sobre su ambiente, sobre los objetos de uso y consumo; desde la batería de cocina hasta las futuras catedrales de un mundo que busca su unidad. Los usuarios tienen la palabra”.
Introducción adjunta al facsímil de la cinta:
Nos imaginamos los edificios de Le Corbusier, como ejemplos de formas geométricas nítidas y detalles industriales de la edad mecanizada, pero a menudo olvidamos que integró la naturaleza y la intervención humana en sus composiciones.
Esto es más que evidente en el Modulor, su sistema de medición basado en las proporciones del cuerpo y destinado a reemplazar “el sistema métrico estéril, con un conjunto de mediciones más armoniosas».
No consiguió la aceptación universal que imaginaba, el Modulor fue su mirada fascinante para reconciliar la estatura humana (el hombre con el brazo levantado) y las matemáticas. Esta cinta métrica, facsímil de la que Corbu hizo y llevó en su bolsillo en un bote de película metálica presenta el sistema Modulor rojo y azul en un lado de una cinta flexible, con marcas imperiales y métricas en el otro. Y finaliza “Su historia fascinante la transforma en el regalo perfecto para arquitectos, diseñadores, fanático del modernismo, matemáticos, carpinteros, y/o cualquier persona interesada en medir”.
Memoria casa Curutchet
Primera PD «Todo el proyecto se establece por medio del “Modulor” del cual el Sr. Amancio Williams podrá comentarle». Se trata de un sistema de medida armónica que hemos creado aquí hace más de 7 años y que aplicamos en nuestras construcciones, particularmente en el gran emprendimiento de “La Unidad Habitacional Le Corbusier” en Marsella. nota: Es la primera vez que leo que la Unidad Habitacional de Marsella, es denominada por Le Corbusier con su propio nombre).
«Es el ejemplo del Modulor (gama armónica) el que nos ha permitido realizar, por una parte, una economía considerable de volumen y, por otra, lograr una armonía que hubiera sido imposible sin el mismo». «El gobierno francés me autorizó en Marsella a realizar una demostración oficial de El Modulor comprobándose, es este momento, con una eficacia impresionante. Yo pienso entonces que hay motivos para solicitar para su obra una derogación de los usos en curso o por lo menos de las reglamentaciones vigentes en La Plata».
El hombre de al lado (2009) directores Mariano Cohn y Gastón Duprat . Protagonistas Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz
«Para esto, he pedido al Sr. Curatella Manes, canciller de la Embajada Argentina en París, y artista de primer nivel (escultor), redactar un informe dirigido a las autoridades argentinas (vía Ministerio de Relaciones Exteriores de Buenos Aires), informe en el cual se establece los requerimientos necesarios de El Modulor en materia de vivienda y en forma más general de arquitectura; señalando, igualmente, que el Modulor tiene grandes posibilidades de ser utilizado cada vez más en el mundo entero y de servir de intermediario entre las medidas de pies-pulgadas y el sistema métrico, cuestión que es de la más alta importancia para el punto de vista de la economía en general».
«El Sr. Manes que ha tomado conocimiento de todo lo que está escrito y dibujado respecto del Modulor, se ha dado cuenta de la importancia que tendría para la Argentina la aplicación de este sistema de medida. Como consecuencia, él solicita a su gobierno que lo autorice a hacer en La Plata, sobre su terreno, esta primera aplicación del Modulor en la Argentina». «Le quiero señalar, a propósito, que el plan para Bogotá que voy a emprender en estos días, será enteramente establecido según la base de El Modulor, de la misma forma que las construcciones gubernamentales del centro cívico de la ciudad de Bogotá que deben comenzar dentro de poco. Procuraré, muy especialmente con el Sr. Manes por un lado o a través de la intervención de su arquitecto el Sr. Williams (o con alguno de los que yo le indiqué, a su elección) por el otro lado, a que esta proposición no provoque ninguna oposición».L.C.
Le Corbusier menciona Bogotá, aquí una foto en su primer viaje a la Universidad Nacional de Bogotá, 1947. (1) Y hace referencia entre otras cosas a su viaje a Bogotá y sus conferencias, que comienzan en el Teatro colón el 18 de Julio de 1947, también su presencia y conferencias en Sudamérica entre los meses de Octubre a diciembre de 1929. (2)
Algunos recuerdos Me acordé de cuando había traído a España algunos (en realidad muchos) de estos “Modulor”. Los compraba en EEUU y los comercializaba en la Península Ibérica y Latinoamérica a través de mi distribuidora Onlybook SL. Venían en una lata redonda, y dentro en una cinta de 1 metro, el Modulor, en colores.
Lamento, no tener a mano una, pero pude obtener una foto del mismo. SIIIIIIIIII la encontré, las mías son las de arriba, que alegría!!!
«In my pocket I had the graduated measuring strip, which I kept in a little aluminium box from a used Kodak film: that box has not left mu pocket since». «En mi bolsillo tenía la tira graduada de medición, que guardaba en una pequeña caja de aluminio de una película Kodak usada: esa caja no ha salido de mi bolsillo desde entonces». «I am often seen in the most unexpected places taking the magic snake from its hiding-place to make a verification». «A menudo se me ve en los lugares más inesperados tomando la serpiente mágica de su escondite para hacer una verificación».
La editorial que los hacía y sigue produciéndolos es Princeton Architectural Press, y su ISBN es 978-1-56898-0650-7 (su precio en la librería Naos de la calle Quintana 12 de Madrid es de 38 € y en Amazon es de € 42).
No deja de ser curioso, que una de las grandes preocupaciones de Le Corbusier a lo largo de toda su vida, el estudio de la modulación y en concreto de su creación – el Modulor – haya tenido tan poca repercusión en el mundo de la Arquitectura o de la construcción en general, teniendo en cuenta la altísima influencia que sus obras tuvieron y tienen sobre el resto de los arquitectos, la mayoría de ellas creadas en base al Modulor- Las razones de este fracaso, son por un lado estructural, al chocar con una sociedad poco proclive a realizar grandes cambios en los sistemas de diseño, y las dificultades para comprender su utilidad, especialmente al leer sus libros El Modulor 1 y 2. Le Corbusier explicó su utilización en la unidad de habitación de Marsella, en las que utilizó solo 15 medidas de El Modulor.
La AFNOR, constituida con industriales, ingenieros y arquitectos, trabajaba en la realización de un sistema de medidas de aplicación universal. Este sistema no convence a Le Corbusier porque el sistema métrico es una convención y no todo el mundo utiliza el mismo sistema para medir. El mundo anglosajón utiliza el pie como medida, más relacionado con el hombre, pero más complicado de utilizar que el sistema decimal.
Con respecto al sistema decimal Le Corbusier se manifiesta en los siguientes términos: «el metro sólo es una cifra felizmente sometida al sistema decimal, una cifra abstracta incapaz de calificar en arquitectura un intervalo (una medida), utensilio incluso peligroso si, partiendo de una abstracta conformación numérica, se materializa, por descuido o por pereza, en medidas cómodas: el metro, el medio metro, el cuarto de metro, el decímetro, etc.; evolución que se realiza poco a poco en el transcurso del siglo debilitando la arquitectura». ¿Que es el Modulor?
Es un sistema de medidas que pretende superar a los existentes Pie-Pulgada y el métrico decimal. Su objetivo es permitir la coexistencia de ambos sistemas, favoreciendo la normalización, la prefabricación y la industrialización. Está basado en la medida de un hombre de 1,83 metros de altura, y que con el brazo en alto alcanzaría los 2,20 metros. Corbu dice “hay que hacerlo a la medida de los números y a la medida del hombre”. Es un sistema amónico de medidas, no de cifras, en base a la medida del hombre, a la sección áurea y a las series de Fibonacci, que paso a explicar«:
Sección áurea
Surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo, a es al segmento más largo y b el más corto. El número áureo (también llamado número de oro, razón extrema y media, razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) está representado por la letra griegaφ (phi) en honor al escultor griego Fidias (490 a.C. – 431 a.C.). Se trata de un número algebraico irracional descubierto en la antigüedad que posee muchas propiedades interesantes, no como una expresión aritmética, sino como relación o proporción entre dos segmentos de una recta. Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza: en las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, en los flósculos de los girasoles, etc. Se le atribuye un carácter estético, hasta místico a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea.
Sucesión de Fibonacci
La espiral de Fibonacci es una aproximación de la espiral áurea que se genera dibujando arcos circulares conectando las esquinas opuestas de los cuadrados ajustados a los valores de la sucesión. La sucesión comienza con los números 0 y 1 y 2a partir de estos, “cada término es la suma de los dos anteriores”. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 y 34.
Esta sucesión fue descrita en Europa por Leonardo de Pisa, matemático italiano del siglo XIII también conocido como Fibonacci. Además de sus aplicaciones en las ciencias de la computación, y en las matemáticas, también aparece en configuraciones biológicas, como por ejemplo en las ramas de los árboles, en la disposición de las hojas en el tallo o en la estructura espiral del caparazón de algunos moluscos. En el Modulor hay pocas medidas (en el métrico existen infinitas), la riqueza del sistema resulta de la combinación de esas medidas.
Es un método visual, por lo que las medidas “se ven”. Traducidas a los dos sistemas imperantes, 1,83 metros, es decir 6 pies.
El patrón del sistema métrico, es una barra equivalente a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre que pasa por París.
El patrón del Sistema anglosajón, es el Pie. El patrón del Sistema Modular, es la medida del hombre. Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm). Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. Siendo cada una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas.
Serie azul, en metros, sería: … 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20;…Serie roja, en metros, sería: … 4,79; 2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10;…
Construcción del Modulor
Le Corbusier partió de un hombre de 1,83 o 6 pies y lo insertó en un rectángulo áureo, consiguiendo 3 medidas (1.13, 1.83 y 0,70).
No entro en las proporciones y las formas por las que Le Corbusier consigue estas medidas, no solo por su complejidad sino porque escapa a mi intención en este tema.
Le Corbusier escribió dos libros El Modulor 1 y 2, donde lo explica. Lo importante es comprender que el Modulor es un sistema armónico de medidas y no de cifras, construido en base a la medida del hombre a la sección áurea y a las series de Fibonacci. Como todo sistema de medidas se materializa en una cinta graduada, que además de permitir medir la realidad, permite escoger medidas. Le Corbusier utiliza colores, el rojo para las medidas que tienen que ver con la estructura física del hombre, 1,13 coincide con la altura del plexo solar, 0,70 con un buen apoyo para el antebrazo del hombre sentado. La Azul parte de un hombre de 1.83, que cuando levanta el brazo y toca el techo son 2,26.
La serie Azul mantiene una relación de 2 a 1 respecto a la Roja (1,40 = 2 x 0,70). En la relación de medidas, surge otro apoyo novedoso, el apoyo de la mano, el plano de trabajo. De estas dos series se obtienen todas las medidas del Modulor.
Le Corbusier mantenía que eran suficientes, dadas sus enormes posibilidades combinatorias, aditivas y sustractivas, a partir de 2 medidas, 1.83 y 2.26, cualquiera puede crear toda una gama de medidas armónicas basadas en El Modulor, sin necesidad de memorizarlas. La historia del desarrollo de “El Modulor” y de El “MODULOR 2” Cronología:
Agosto de 1943 Trazado Hanning.
Diciembre de 1943 Trazado Maillard – LC.
1944Hanning observa el error de los trazados anteriores.
Marzo de 1945 Incorporación de la medida humana: hombre de 1, 75m de altura, Hombre de 1,83 m de altura, Py.
Enero de 1946 Diseño definitivo del Signo Modulor, a bordo del Cargo «Vernon S.Hood».
Mayo de 1946. Comentario de Einstein.1951 Trazado Serralta – Malsonnier.
En 1943 cuenta Le Corbusier que su colaborador Hanning debía partir a Saboya, al otro lado de las líneas enemigas y le pidió que le diera algo en lo que entretener sus horas muertas.
Le Corbusier le propone trabajar en la obtención de un «enrejado de proporciones» que facilite una serie ilimitada de combinaciones, lo que sería más tarde el Modulor.
Le dice, “Tome el hombre-con-el-brazo-levantado de 2.20 m. de alto, inscríbalo en dos cuadrados superpuestos de 1.10 m., móntelo a caballo sobre los dos cuadrados y el tercer cuadrado que resulte le dará la solución. El lugar del ángulo recto debe ayudar a colocar el tercer cuadrado». En la Villa Stein (1927), Le Corbusier aplica la teoría de los trazados reguladores -dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares-, como método de diseño.
Modulor 2
Luego de siete años de investigaciones, y seguramente debido a la presentación que realizarían en la Triennale de Milán de 1951 realizan el Modulor 2. Encomienda la tarea de dibujarlo esmeradamente en 1950 a dos jóvenes ayudantes: Justino Serralta y André Maisonnier.
El dibujo cuya autoría adjudica Le Corbusier a sus ayudantes ilustra la cubierta de Modulor 2 y fue la pieza central del envío a la Triennale, cuestión que se describe como un logro “histórico”. Dice Le Corbusier, «Instalado en un lugar hermoso en la Exposición de la «Divina Proportione», de la Trienal de Milán, 1951, en compañía de manuscritos o primeras ediciones de Vitruvio (80-70 a.C – 15 a.C), Villars (sic Villard es el correcto) de Honnecourt (1200 – 1250), Piero della Francesca (1415 – 1492),de Dürer (1471 – 1528), Leonardo da Vinci (1452 – 1519), Alberti (1404 – 1472), etc., etc.”. Llama la atención el protagonismo que se les reconoce a los dos ayudantes, con elogios algo teatrales, poco habitual en Le Corbusier, reacio en general a admitir autorías.
Se lee en el primer capítulo, segundo párrafo (p.13): “un tracé géométrique exact du Modulor, découvert en travail commun par deux jeunes architectes, l’un Uruguayen, l’autre Français”, mencionados como uno de los tres aportes fundamentales del Modulor 2.
Cinco páginas más adelante, comentando el envío a la Triennale, “Ce tracé géométrique est découvert en 1951, (…), par Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français. Il apporte son plein de satisfaction intellectuelle et artistique. (…) ce tracé faisait dire á Andréas Speiser, (…): “Comme ce tracé est beau!”.“(…) Era necesario encontrarlo, y ello tuvo lugar por la gracia de las Musas, cuyas alas habían acariciado la frente de estos dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, en sus indagaciones de la calle Sèvres. Para que las frentes se estremecieran bajo la caricia del ala de las Musas, era preciso que ellos se hubiesen aplicado apasionadamente a los problemas de la armonía. A decir verdad, era necesario que estos dos muchachos fuesen, en realidad, verdaderamente dotados”. (Edición de la editorial Poseidón de 1962 -Buenos Aires y 1976 -Barcelona-. p. 42).
Panel para la Bienal Los esquemas aparecen en las primeras páginas del «Modulor 2» y ocupa sólo unas hojas, quedando el resto del libro dedicado a la búsqueda de relaciones de El Modulor con otros sistemas de medida, como el Egipcio, además de la presentación de obras realizadas con el Modulor y aportaciones de otros arquitectos, ingenieros y diseñadores.
Línea reguladora
Uno de los capítulos fundamentales de “Vers une architecture”, un libro publicado en 1923 y basado en ensayos escritos desde 1920 para la revista “L’Esprit nouveau”, que había fundado con el pintor Amédée Ozenfant (1886 – 1966) trataba de lo que llamó las «líneas reguladoras» o la cuadrícula proporcional utilizada en el diseño de edificios. «Una línea reguladora, es una garantía frente a la arbitrariedad, es un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada…imprime en el trabajo la cualidad del ritmo…introduce aquel aspecto intangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo…es un medio para acceder a un fin; no es una fórmula». En su libro “El espíritu nuevo en Arquitectura” describe su idea en cuanto al uso de los trazados: «He aquí como se establece el carácter emotivo de la arquitectura: primero el cubo general del edificio os afecta básica y definitivamente: es la sensación primera y fuerte. Ustedes abren una ventana o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está en la obra. Ya está, eso es arquitectura. Falta pulir el trabajo introduciendo la unidad más perfecta, ajustando la obra, regulando los diversos elementos: intervienen los trazados reguladores».
El Modulor matemático
Se desarrollaron dos Modulores: uno en relación a un hombre de 1,75 m de alto, que como se dice en el Modulor es “francesa”, y no por casualidad la altura del propio Le Corbusier, y otro de 1,83 m de alto, que será el definitivo.
Cuando dio a conocer El Modulor a los EEUU, lo convencieron que la estatura media americana era de 1.80, y fue su colaborador Py, que una altura de 1,83, metros que daba exactamente 6 pies genera una serie que adaptaba armónicamente las medidas del sistema métrico a las del pie – pulgada. El Modulor debía ser universal, y verificarse en una tabla de equivalencias de números más bien enteros. Entonces aparece el “Hombre Modulor” de seis pies: “L’un entre nous, Py, dit:-“les valeurs actuelles du “Modulor” son déterminées par la stature d’un homme de 1 m. 75. C’est là une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les “beaux hommes”-un policier par exemple- ont toujours SIX PIEDS de haut?”(Le Modulor p.56).
Es en Agosto de 1943 que encarga a su colaborador Hanning un primer estudio de un “enrejado de proporciones”, ya mencioné que fue en base a la intuición del hombre de 2,20 metros con el brazo levantado. El 4 de diciembre de 1943, otra colaboradora de su taller, Elisa Maillard proponía un trazado basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. Al respecto escribe Le Corbusier: “Elisa Maillard me trae la respuesta del compás con esta anotación en lápiz: «3 cuadrados, «4 circunferencias, «…diagonales de los compartimientos, cuadrados unos y otros rectángulos áureos. «Diagonales de pentalfa (aclaro, se refiere a la estrella de cinco puntas que presenta la forma de la letra alfa mayúscula (A) en cinco orientaciones o posiciones diferentes) de las dos pequeñas circunferencias prolongadas fuera de los círculos».Tanto el trazado de Hanning como el de Maillard, se modificaron, para resolver ciertas incorrecciones. Es en 1951 que se llega al trazado definitivo del uruguayo Justino Telésforo Serralta Pérez (1919 – 2011) y André Maisonnier, también basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. Aparece la oblicua generadora de las series de Fibonacci, roja y azul.
Serralta (8), entra en el estudio de Le Corbusier en 1948 donde permanece 3 años y medio, paralelamente a su trabajo en la Unite Habitacional de Marsella, investiga en el Modulor con Maisonnier con quien elabora una serie de dibujos que Le Corbusier utilizará y comentará ampliamente en Modulor publicado en 1955. En este ya aparece un dibujo reconocido por Le Corbusier como invención de Serralta -que éste bautizará como “carré 1, 2, 3, 4, 5” y posteriormente como “tetrator”, un enunciado geométrico basado en la “tetraktys” pitagórica, trazado a partir del cuadrado y sus divisiones simples, que fue uno de los ejes del desarrollo teórico de Serralta: el Unitor . Colaboradores
Le Corbusier en su búsqueda de una relación matemática entre la medida del hombre y la naturaleza, se unió en la búsqueda de quienes le precedieron como Vitruvio, Leonardo da Vinci y León Battista Alberti. Es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura. Contó con la colaboración de gente afín muy capaz, como André Wogenscky (1916 – 2004), entre 1936 y 1956 fue sucesivamente alumno, asistente, jefe de taller y arquitecto adjunto de Le Corbusier, a quien asistió en varias de sus obras: Unité d’Habitation de Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-Rezé (1953-1955), convento de Santa María de La Tourette en Eveux(1953-1960) y Unité d’Habitation de Briey (1955). Considerado a menudo el hijo espiritual de Le Corbusier, colaboró activamente con su maestro en la formulación del Modulor. Fue también presidente de la Fundación Le Corbusier de 1971 a 1988. Otros colaboradores fueron Hanning; Py; Jerzy Sołtan (1913 – 2005); Justino Serralta (1919 – 2011); André Maisonnier (1923 – 2016) y Elisa Maillard.
El libro «El Modulor», termina con la demostración del matemático Tatón, de que existe un error de 6 mm en el trazado de El Modulor, preocupando seriamente a LC, que declara: «Pero en filosofía (y yo no he tenido acceso a esta severa ciencia) presumo que SEIS MILÉSIMAS de algo tienen un significado infinitamente precioso. Esto no está cerrado, no está taponado; el aire pasa; la vida está allí hecha de repetición de una fatídica igualdad que no es precisamente ni rigurosamente igual!”. Hubo tres trazados Hanning, Maillard-Le Corbusier y Serralta-Maisonnier. A pesar de todo El Modulor se imprimió en septiembre de 1949, con los 6 mm pendientes hasta que en 1951Serralta y Maisonnier en el taller del sexto piso de la 35 Rue de Sévres en Paris lo resuelven. «El Modulor 11», se mandó imprimir en abril de 1955, en Cap Martín. De pronto, sumergido en los textos, no fáciles del Modulor, recordé el día que vagabundeaba por París, rumbo al barrio donde estaba el estudio de Corbu, en 35 Rue de Sevrés.
Solo visitar el barrio, porque el edificio se demolió, y lo que levantaron en su lugar de poco interés, es una casa de pisos, con un acceso franco que da a un patio “verde”, frente a él la plaza Le Corbusier. El estudio estaba en la sexta planta, frente a la plaza flanqueada por la rue des Sévres, el Boulevard Raspail, la Rue de Babylone y la Rue Velpeau, en el actual 75006 de Paris.
«Al llegar a París, había ido directamente al taller de Le Corbusier, situado en el sexto piso de la Rue de Sèvres, donde el gran arquitecto trabajaba en un tremendo desorden de escuadras, reglas, lápices puestos en vasos, rollos de papel-calco parados en los rincones, copias de planos al ferroprusiato, fotografías recortadas, caballetes de pintura, telas arrimadas de cara a las paredes, revistas tiradas en arcaicas mesas de delineante. Todo lo contrario de lo que yo hubiese esperado de un hombre tan dado a la exactitud, el orden, el horror al “espacio perdido”.
«A la vez acogedor y distante, atento y replegado -aunque punzante en sus observaciones, intransigente en sus teorías, capaz de una concentración extrema cuando maduraba una idea-, Le Corbusier me hizo trabajar a su lado durante meses, aunque, a decir verdad, no era un hombre que irradiara el entusiasmo. Su frialdad de relojero suizo (por algo era de La-Chaux-de-Fons) era conturbada, en esos días, por el pesimismo de quien se sentía rechazado por un espíritu francés que, dándoselas de cartesiano, quedaba muy apegado, en realidad, a una arquitectura Segundo Imperio, hecha de “espacios inútiles”, ornamentaciones superfluas, cornisas sin objeto, escaleras pomposas, ascensores inverosímiles, todo lo contrario de lo que reclamaba su genio lógico y afecto a la simplificación. La consagración de la primavera«. Alejo Carpentier.
Una cinta graduada dentro de una caja metálica de películas Kodak
Le Corbusier, con el Modulor, quiere obtener una herramienta que le ayude al trazado de cualquier elemento dentro de una composición. Una serie de medidas que le ayuden a concebir una proporción armoniosa de cualquier objeto, desde el más mínimo como un picaporte, hasta las dimensiones de los grandes espacios urbanos.
Esta herramienta se constituye en un elemento de superficie: «el enrejado de proporciones nos aporta una seguridad extraordinaria en el dimensionamiento de los objetos del plano; es un elemento de superficie que hemos creado, un enrejado que acomoda el orden matemático a la estatura humana «Más tarde se da cuenta que El Modulor no es realmente una herramienta de superficie sino una herramienta lineal. Su colaborador Soltan, le explica “el enrejado que usted ha descubierto sólo es un fragmento de una serie lineal de secciones áureas que tienden por una parte a cero y por otra al infinito”. A partir de entonces el Modulor se configurará como una «regla de proporciones». Soltan realiza una cinta graduada que Le Corbusier llevará en su bolsillo, enrollada dentro de una caja metálica de películas Kodak.
Le Corbusier, el rigor matemático y las ciencias
Algunas referencias: -En el Nº 65 del cuaderno A2 de 1915, aparece una reflexión acerca de los “trazados reguladores” aplicados a la sección de un templo: “…a toutes les grandes époques de l´architecture, les construccións obéissaient a un «module», géométrique élémentaire ou tous les corps se soumettaient aux multiples et sous-multiples”, «… en todas las grandes épocas de la arquitectura, las construcciones obedecían a un» módulo «geométrico elemental donde todos los cuerpos se sometían a los múltiplos y submúltiplos…”.
-1918, comienza a pintar cuadros, utilizando dos conceptos: El ángulo recto y la sección áurea. -Viajes, y observación en toda arquitectura que visita, donde constata la constancia de una altura de 2.10 a 2.20 metros, equivalente a la de un hombre con el brazo levantado. -1921, realiza el artículo “Construir en serie”, ya habla de la casa como una máquina de habitar. -1921, Artículo «Los trazados reguladores en L’esprit Nouveau», posteriormente se publican los libros de Matila Ghyka sobre las proporciones en la naturaleza y en el arte, en el plano compositivo, pudieron hacer descubrimientos a la sombra de las publicaciones sobre “el número de oro”. Estudia al príncipe Matila Costiesco Ghyka (1881 – 1965), que fue poeta, novelista, ingeniero eléctrico, matemático, historiador, militar, abogado, diplomático, y Ministro Plenipotenciario rumano en el Reino Unido. -1933, doctor honoris causa por la universidad de Zúrich en filosofía matemática. -1945, descubrimiento de la idea de el «espacio indecible», “La primera prueba de la existencia es ocupar el espacio”… la clave de la emoción estética es una función espacial. -1948, reflexiona acerca de si sería posible introducir dentro de su trazado regulador de El Modular, una serie de triángulos rectángulos semejantes al primero que confirmen una serie decreciente estudiando los razonamientos de Fibonacci. -1950, ya definido el último trazado de El Modulor, expresa de nuevo esta sucesión de triángulos. El Modulor es una idea, un concepto. Por un lado está el desarrollo de un Modulor teórico, y por el otro un Modulor práctico. -1943 a 1954, Le Corbusier como hombre de espíritu científico y humanista, sus preocupaciones pasaban por el plano de la Matemática y por el plano del Arte. Los objetivos de El Modulor son claros: -La modulación y estandarización de la construcción prefabricada -Un sistema de proporciones, basado en la antigüedad y actualizada al siglo XX -una regla de medidas proporcionada “al Hombre”. Al decir de Corbu,“un “sistema de escritura” de la arquitectura, homologable –siempre según su autor- al clave bien temperado (el clave bien afinado) de J.S.Bach en la música. Les sugiero leer el link : «Johann Sebastian Bach, los cambios, la arquitectura por Hugo Kliczkowski”
Decía Marco Vitrubio (80-70 aC – 15 aC) que las medidas del hombre están por naturaleza distribuidas de la siguiente manera: “4 dedos hacen un palmo, 4 palmos hacen un pie, 6 palmos un codo y 4 codos hacen un hombre. 4 codos hacen un paso y 24 palmos un hombre. Si abres tanto las piernas que tu altura disminuya en 1/14 y extiendes tanto los brazos y los alces de manera que con tus dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre será igual a la de su altura”.
Leonardo da Vinci (1452 – 1519), “Tratado de Pintura” Leonardo realiza el dibujo que representa a un hombre acostado hacia arriba con los brazos y pies extendidos en dos posiciones al mismo tiempo. Esta posición responde a la descripción literaria que 1500 años antes Vitrubio hacía en sus 10 libros de arquitectura. No aparece el número áureo en la representación del hombre de Vitrubio y Leonardo. Éste sigue estrictamente las proporciones fraccionarias del cuerpo humano que Vitrubio describe en su libro “De architectura”, en el Capítulo I del Libro Tercero “El origen de las medidas del Templo”. Puede verse con más profundidad acerca de los tratados de arquitectura en mi artículo:https://hugoklico.blogspot.com/search?q=tratados
El valor de El Modulor hoy en día
Para muchos arquitectos, El Modulor es algo del pasado, bastante desconocido, con un valor nostálgico casi arqueológico. Hoy parte de sus objetivos no tienen sentido, como su conversión en el sistema universal de medida en sustitución del Pie – pulgada y el Métrico-decimal o su uso como patrón para la prefabricación internacional. El diseño asistido por ordenador, permite cambiar las unidades de cotas de un plano automáticamente en cualquier sistema de medidas. Otros usos si son importantes, ya que cualquier arquitecto puede controlar las medidas y las proporciones, una herramienta que facilita la reflexión acerca de las medidas de las cosas, y de éstas acorde con la estructura del hombre. Mies van der Rohe (1866- 1969) utilizaba un sistema de base cuadrada. Tadao Ando (1941) el Ken. Y como estamos viendo Le Corbusier El Modulor. El de Base Cuadrada –basado en el cuadrado- y el Ken –basado en el doble cuadrado- son sistemas estáticos, El Modulor –basado en el doble cuadrado, la sección áurea, las series de Fibonacci y el ángulo recto- es un sistema dinámico que permite una riqueza de relaciones modulares sorprendentes. Si bien estos sistemas no son garantía del resultado arquitectónico, en el caso de le Corbusier le ha ayudado a llegar a sus objetivos, y muchos de ellos maravillosos. Una conclusión es que la riqueza de los resultados es directamente proporcional a la riqueza de su estructura básica y a la complejidad de sus elementos geométricos implícitos. El Modulor, es en ese sentido una pieza de relojería, digno producto del hijo de un laqueador de cajas de relojes y de una pianista a lo que sumo la tradición de su lugar de nacimiento en La Chaux-de-Fonds.
La representación gráfica, un hecho, un proceso
“Ejemplo paradigmático de como una representación gráfica no está completa hasta que no lo esté el pensamiento que la origina; de como la velocidad de transmisión de datos· cerebro-mano, obliga a que el resultado gráfico sea literal, es decir, que a pesar de que evidentemente Le Corbusier sabía muy bien dibujar la mano derecha de su Hombre-Modulor, su propia mano derecha, obedeciendo al concepto del Modulor -aún incompleto-, se resistía a dibujarla. Esta interpretación se enfrenta a una controversia clásica perteneciente al campo de la expresión gráfica: la cuestión de si la relación entre pensamiento y dibujo es un hecho o es un proceso”. Manuel Franco Taboada
Nota El Hombre Modulor no tiene brazo derecho, no está terminado dado que Le Corbusier no ha desarrollado la teoría. Es solo un muñeco humano que sirve para dar escala a la arquitectura. Le Corbusier está en una evolución permanente, desde la torpe expresión de 1932, a la fuerza de 1948.
Dice Le Corbusier en El Modulor “EI personaje que tiene el brazo izquierdo levantado y la mano derecha oculta, retirará ésta y la apoyará en la cota 86, quedando así determinados los cuatro puntos que definen la ocupación del espacio por la figura humana”. El dibujo estará terminado cuando la teoría estará terminada, ya que es la expresión gráfica de un concepto, el de El Modulor.
«La relación entre pensamiento y dibujo no es un hecho, es un proceso; el dibujo es un acto del pensamiento que se traduce en forma de lenguaje, y este pensamiento al convertirse en dibujo sufre muchos cambios, no es una mera representación de lo que se contempla».Fernandez Alba. «Introducción de cuadernos de campo de Julio Caro» Baraja Turner. Madrid 1979
» Dessiner, c’est d’abord regarder avec ses yeux, observer, découvrir. Dessiner c’est apprendre a voir, a voir naitre, croitre, s’épanouir, mourirleschosesetlesgens. …. Le dessin est un langage, une science, un moyen d’expression, un moyen de transmission de pensée. Le dessin, en perpetuant I’image d’un objet, peut devenir un document contenant tous les éléments nécessaires pourpouvoirévoquerI’objetdessiné, celui-ci ayant disparu. Le dessin permet de transmettre intégralement la pensée sans le concours dtexplications écrites ou verbales. 11 aide la pensée a se cristalliser, a prendre corps, a se développer. «Dibujar es primero mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, ver nacer, crecer, florecer, morir cosas y personas… El dibujo es un lenguaje, una ciencia , un medio de expresión, un medio de transmitir el pensamiento. El dibujo, al perpetuar la imagen de un objeto, puede convertirse en un documento que contiene todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, este ha desaparecido. Transmite completamente el pensamiento sin la ayuda de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizar, tomar forma y desarrollarse.Le Corbusier Dessins, artículo de 1965, incluido en: » L’architecture pour Emouvoir». Jean Jenger. Fondation Le Corbusier. Spadem 1993.
El dibujo es un medio de expresión mediante el cual el pensamiento arquitectónico se cristaliza, en lo que otros autores han denominado proceso de ida y vuelta (feedback), entre la idea y el dibujo. Le Corbusier.
Le Corbusier piensa con los ojos. Construye sus imágenes, y éstas se encadenan en una sintaxis narrativa Luis Fernández Galiano En » Vers une architecture” indicaba que » hacer un plano es haber tenido ideas, y que un buen plano es una abstracción, una forma cristalina de pensamiento, un emblema repleto de significados, en el sentido de que ese plano, es el resultado de un proceso interior, mental, de diseño; del que el dibujo es en realidad posterior a la concepción: William Curtis “Le Corbusir, Ideas y Formas», Blume. Madrid 1987 «Cuando se me presenta un trabajo lo guardo en la memoria, sin permitirme hacer ningún croquis durante varios meses seguidos. Así es como está hecha la cabeza humana: tiene cierta independencia. Es una caja donde se pueden echar los elementos de un problema de cualquier modo, y luego dejarlos flotar», hacerse», fermentar». Entonces, un buen día se nota un movimiento espontáneo, procedente de dentro, se levanta una presa; coges un lápiz, un carboncillo, algunos lápices de colores… y das a luz en una hoja de papel. La idea sale,..nace». Le Corbusier
Les sugiero leer el link Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris
Está con 2 Augusto Tobito Acevedo (1921), 3 Jorge Gaitán Cortés (1920 – 1968), 4 Fernando Martínez Sanabria (1925 – 1991), 5 Jorge Arango Sanín (1916 – 2007), 6 Emma Villegas de Gaitán y 7 Paul Lester Wiener (1895 – 1967). 2
Arquitecto Manuel Franco Taboada ( – 2019). Fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña. Era doctor en Arquitectura y profesor titular del Departamento de Representación y Teoría Arquitectónicas de la UDC (Universidad de A Coruña). Fue autor de artículos y libros sobre arquitectura, diseño, análisis gráfico, geométrico y arquitectónico y otras temáticas así como ponencias a diferentes congresos internacionales. Publicó el libro: «La arquitectura de Oscar Niemeyer a partir de sus dibujos» y ha sido colaborador del libro de Antonio Amado Lorenzo (1956) titulado «Le Voiture Minimum», publicado por el MIT y el CSIC Recibió diversos premios de arquitectura y diseño. Director de diversas tesis doctorales y profesor de cursos de doctorado y postgrado, así como conferenciante en universidades de España, Portugal, Brasil, República Dominicana, Turquía y Cuba. Ha recibido diversos premios de arquitectura y diseño. Ha sido Coordinador del Grupo de Investigación en Representación Arquitectónica del Patrimonio (GIRAP) de la Universidad de A Coruña. Fue Director del Master en Moda: Arte, Cultura y Sociedad.
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Tesis doctoral “Le Corbusier, el control geométrico matemático de la Forma”, de Elsa María Gutiérrez Labory y dirigida por el Doctor D. Enrique Solana Suárez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, departamento de expresión gráfica y proyectos arquitectónicos. 2004 file: ///D:/Datos/Documents/B%20L%20O%20G/xxXXxxXXxxXXxx%20%20%20Blog%20trabajos%20en%20PREPARACION/Modulor%20le%20corbusier/2446_2.pdf5 Le edición en francés es de 1948 y la edición en castellano de 1955.: ”El Modulor I”. Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecánica, Barcelona: Poseidón, 1976; El Modulor II. La palabra la tienen los usuarios
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«Le Corbusier, Hacia una arquitectura», Barcelona, Poseidón, 1978, p. 107 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978, p. 189.
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Le Corbusier le ofrecería ir a trabajar al Punjab. El nacimiento del primer hijo de su matrimonio con Gabrielle Delpech, lo llevó a decidirse por el Río de la Plata.
Bibliografía
-Revista Vitruvius. Arquitextos. 12 Noviembre 2011.
Modulor 2 – La pesada carga de la perfección. Le Corbusier en Serralta y Clémot, y en Dieste. Jorge Nudelman.
–«Le Corbusier, El Modulor”. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
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Junichirō Tanizaki (Tokio 1886 – 1965 Yugawara) fue un relevante escritor japonés del siglo XX.
Considerado como la piedra angular de la novela contemporánea de Japón, junto a Ōgai Mori (Rintarō Mori 1862 – 1922), Natsume Sōseki (seudónimo literario de Natsume Kinnosuke1867 – 1916), Ryūnosuke Akutagawa (1892 – 1927), Yasunari Kawabata (1899 – 1972), Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka 1925 – 1970), y Kōbō Abe (seudónimo de Kimifusa Abe 1924 – 1993).
En 1949, recibe el premio Orden de la Cultura, u Orden del Mérito Cultural, por el gobierno japonés. En 1964, un año antes de su fallecimiento, fue el primer escritor japonés en ser elegido miembro honorario por la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.
El elogio de la sombra (1933), es un ensayo que tiene gran fama. De la Editorial Siruela, (1994 y 2013) ISBN 978-84-7844-258-4.
El elogio de la sombra (陰翳礼讃) es un manifiesto sobre la estética japonesa, escrito en 1933. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, argumenta, en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.
A lo largo del libro explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del Nō, entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.
Algunos apuntes confinados
… En verdad, tales lugares armonizan con el canto de los insectos, el gorjeo de los pájaros y las noches de luna; es el mejor lugar para gozar de la punzante melancolía de las cosas en cada una de las cuatro estaciones y los antiguos poetas de haiku han debido de encontrar en ellos innumerables temas.
“..el refinamiento es frío”, Saito Ryoku (1867 – 1904).
La madera encerada, la madera natural con los años, acaba adquiriendo un bonito color oscuro y su granulado desprende entonces cierto encanto que calma extrañamente los nervios.
Publiqué hace poco en los Bungei-Shunju (revista fundada en 1923 por el escritor Kikushi Kan, en 1935 funda el premio Akutagawa, uno de los premios literarios más importantes de Japón), un artículo en el que comparaba la estilográfica y el pincel; pues bien supongamos que el inventor de la estilográfica hubiera sido un japonés o un chino de otra época.
Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un pincel. Y que lo que habría intentado que bajara del depósito hasta las cerdas del pincel no sería tinta azul sino algún tipo de líquido parecido a la tinta china.
Por lo tanto como los papeles de tipo occidental no sirven para el uso del pincel, para responder a la creciente demanda se tendría que producir una cantidad industrial de papel análogo al papel japonés, una especie de hanshi (formato de papel japonés de 26 x 35 cm), mejorado, y si el papel, la tinta china y el pincel hubieran seguido este desarrollo…. los caracteres latinos no habrían tenido ningún eco y los ideogramas o los kana (sistema de escritura), habrían gozado de un unánime y poderoso favor. …nuestro pensamiento y literatura no habría imitado servilmente a Occidente…hubiéramos encaminado hacia un mundo original…He querido demostrar que la forma de un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas.
…en el arte de la oratoria evitamos los gritos, cultivamos la elipsis y, sobre todo damos una extrema importancia a las pausas;…en la reproducción mecánica del discurso la pausa se destruye totalmente.
…el papel de Occidente da la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón.
Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie de un papel occidental, mientras que la del hosho (papel japonés de alta calidad, grueso y totalmente blanco), o del papel de china, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blancamente….nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido.
…la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar, los occidentales utilizan, incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de níquel, que pulen hasta sacarles brillo,…a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa manera…nos gusta ver cómo se va oscureciendo su superficie y cómo, con el tiempo, se ennegrece todo.
En Occidente, el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra.
Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra.
No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido…ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo.
“Efectos del tiempo”…en realidad es el brillo producido por la suciedad de las manos. Los chinos tienen una palabra “el lustre de las manos”, los japoneses “el desgaste”, el contacto de las manos durante un largo uso, su frote, aplicado siempre en los mismos lugares.
En el restaurante Waranji-ya de Kyoto, hay reservados…la luz incierta de los candelabros es la que de verdad realzaba la belleza de la laca japonesa….en realidad se puede decir que la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca.
Desde siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituían una estratificación de no sé cuántas “capas de oscuridad”, que hacían pensar en alguna materialización de las tinieblas que nos rodeaban.
Si no estuvieran los objetos de laca en un espacio umbrío, ese mundo de ensueños de incierta claridad que segregan las velas o las lámparas de aceite, ese latido de la noche que son los parpadeos de la llama perderían seguramente buena parte de su fascinación….los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para formar una superficie estancada…tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con dibujos dorados.
Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.
Se ha dicho que la cocina japonesa no se come sino que se mira; en un caso así me atrevería a añadir: se mira ¡pero además se piensa!. Tal es, en efecto, el resultado de la silenciosa armonía entre el brillo de las velas que parpadean en la sombra y el reflejo de las lacas.
…Uno se da cuenta, de que nuestra cocina armoniza con la sombra, de que entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles.
Acerca de la oscuridad en las casas japonesas…el japonés, que también hubiera preferido una vivienda clara a una vivienda oscura, se ha visto obligado a hacer de la necesidad virtud. Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra, y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.
Cuando los occidentales hablan de “los misterios de Oriente”, es muy posible que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la sombra cuando posee esta cualidad.
…la magia de la sombra, ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales: a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior…
El Elogio de la Sombra IV
Junichiro Tanizaki
Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica. No obstante como decía anteriormente, nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismo son insignificantes.
Nuestro pensamiento, en definitiva procede análogamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias.Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad emite una radiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa.De igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.
…resulta evidente que nuestra propia imaginación se mueve entre tinieblas negras como la laca, mientras que los occidentales atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal…En sus viviendas evitan cuando pueden los recovecos y blanquean techos y paredes. Incluso cuando diseñan sus jardines, donde nosotros colocaríamos bosquecillos umbríos, ellos despliegan amplias extensiones de césped.
Los Occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor a la actual…han acabado con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra.
¿Ha visto usted alguna vez, lector, “el color de las tinieblas a la luz de una llama”?. Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en jun camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas paredes resplandecieran con todos los colores del arco iris. Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
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Comisaria de la exposición Pilar Parcerisas Colomer (Manresa 1957) (1)
La Plaza de Castilla, es un lugar con iconos que recuerdan muchos tiempos, diferentes estilos, estafas y frustraciones.
Allí están las torres KIO “Kuwait Investments Office” de 1996, dos torres gemelas inclinadas 15 grados (la torre de Pisa lo está 4 grados), llamadas Puertas de Europa.
Tienen 114 metros de altura con 26 plantas, obra de los arquitectos Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) & John Burge (Chicago 1933).
La escultura (para llamarla de algún modo) de Santiago Calatrava (Valencia 1951), que debió moverse, no lo puede hacer a pesar que costó millones para que si lo hiciera (2) .
Alí funciona, la sala del canal de Isabel II, donde es posible ver exposiciones muchas de ellas inolvidables.
Por su impacto, recuerdo la Exposición Auschwitz organizada junto al Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau, que cerró a comienzos de febrero del 2019 con cerca de medio millón de visitantes, pero por su belleza quiero referirme a la que exhibió la obra de Man Ray.
“Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible”. Man Ray
Man Ray, (pseudónimo de Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890- Paris 1976), empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 se dedicó principalmente a la fotografía
Después de vivir junto a Marcel Duchamp (Blainville, Francia 1887 – 1968 Nevilly) y Francis Picabia (Paris 1819 – 1953), la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en Paris en 1921.
Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía. “Pinto aquello que no puede ser fotografiado, es decir lo que proviene de la imaginación o del sueño,o de un impulso inconsciente. Fotografío las cosas que no quiero pintar,las que ya poseen existencia”.
Pronto practicó un automatismo pictórico con el aerógrafo, sin tela ni paleta, en una época temprana, 1918. Liberó a la fotografía de su función utilitaria, científica o documental y elevó la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.
Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales.
El movimiento surrealista acogió la fotografía como un instrumento vinculado al automatismo psíquico que promovía, en virtud del cual el artista permite el dominio del inconsciente en el acto creativo.
André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclamó que “el ojo existe en estado salvaje” y Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).
“…La fotografía es pura creación del espíritu”.Salvador Dalí
El surrealismo introdujo el objeto común en el campo de la escultura, que adquirió un significado simbólico al margen de su funcionalidad original.
Man Ray con sus “objets trouvés” (Objetos encontrados) creó objetos poéticos, a los que desvinculó de su función de uso. Extendió su espíritu libertario al cine, creando unos filmes experimentales que abrieron las puertas al cine de vanguardia.
Man Ray se sentía muy atraído por los objetos cotidianos y por la experimentación en el laboratorio. Fruto de ambas aficiones fueron los “Rayogramas” (fotografías sin cámara) y los “Objets de mon affection” (objetos de mi afecto), un conjunto de objetos de carácter autobiográficos que ilustran el lado más irónico, crítico, provocativo y lúcido del espíritu Dadá.
El escritor y pintor Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884-1974 Saint-Jeanet) los bautizó como “objetos de ensueño” porque se sitúan en el dominio de la memoria, del sueño y del deseo.La naturalidad con la que Man Ray capta la existencia de las cosas se refleja en sus retratos y autorretratos, en los desnudos femeninos y en los propios objetos que fotografía.
La exposición realiza un recorrido por los principales temas que aborda Man Ray a lo largo de su trayectoria y pone el foco en la poética del objeto, una de sus máximas aportaciones al surrealismo y al arte del siglo XX.
Amigos, retratos y autorretratos
La aparición de la fotografía cambió la relación de la pintura con el retrato.
Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias.
Para Man Ray, la creación comenzó donde la reproducción se detuvo y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación, alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística.
Dora Maar
Dora Maar
Conseguía capturar la existencia y el aurea de las personas y dejó testimonio de amigos como Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Málaga1881 – 1973 Mougins), Marcel Duchamp, André Breton (Tinchebray, 1896 – 1966 Paris), Mina Ley, German Stein, Lee Müller, André Derain (Chatou 1880 – 1954 Garches) Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897 – 1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889 – 1963 Milly-la-Forêt) y de muchos miembros del grupo surrealista.
Tristan Tzara, 1922 Gelatina de Plata. Original de la época. Colección Privada
También dejo constancia del verano de 1937 donde vivía Picasso en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907 – 1997 Paris), Paul y Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906 – 1945 Paris) y su nuevo amor Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955 – 2004 Albi).
Gertrude Stein. 1922 Gelatina de Plata. Tiraje posterior c. 1970. Colección Privada
Marcel Proust en su cama mortuoria 1922 Gelatina de Plata. Original de la época. Colección Privada
Retrato de Picasso. 1932 Gelatina de Plata. Original de la época Colección Privada
Grupo Surrealista. 1930 Gelatina de Plata. Tiraje posterior c. 1970. Colección Privada
Pantalla de lámpara 1919-1959. Aluminio pintado en blanco. Edit. MAT colección. Ejemplar 68/100. Colección Privada.
Rayogramas
La vida de Man Ray era una continua experimentación.
En torno a 1921 descubre los Rayogramas o fotos sin cámara.
Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz.
Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas.
Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX.
El propio Man Ray lo explicaba así:
“Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano; la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañaros en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos.
«Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”.
En 1982 publica un conjunto de Rayogramas bajo el título “Les Champs délicieux” (Los campos deliciosos) con prólogo del poeta Tristan Tzara (Samuel Rosenstock Moineşti Bacău 1896–1963 París) donde éste anota
Café Man Ray 1948 – Gelatina de Plata. Original de la época. Colección C. d´ ´Afflitto
“Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencias a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y habitan en su sueño”.
El enigma de Isidore Ducasse consiste en una máquina de coser (de 1920, rehecho en 1972) envuelta en una manta y atada con una cuerda.
Inspirada en un símil utilizado por el escritor francés Isidore Ducasse (1809-87), conocido como el conde de Lautréamont
«Hermoso como el encuentro accidental, en una mesa de disección, de una costura máquina y un paraguas”.
(El paraguas se interpretó como un elemento masculino, la máquina de coser como un elemento femenino y la mesa de disección como una cama).
Perchero, foto Dadá. 1920 – Gelatina de Plata. Original de la época Colección Hummel, Viena
Manos 1930 -Gelatina de Plata Solarización. Tiraje posterior c. 1970 Colección Privada
Manos pintadas por Pablo Picasso. 1935- Gelatina de Plata Solarización. Tiraje posterior c. 1970 Colección Privada
“Man Ray, a la escucha de la luz” André Breton
Objeto de ensueño
Erótico Velado. 1933 – Gelatina de Plata Tiraje posterior c. 1970. Colección Privada
1 Man Ray sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquel al que no se le daba valor artístico alguno: By itself/, Por sí mismo (1918) que valora la existencia del objeto en sí mismo, y Lampshae/Pantalla (1921) convierte una simple espiral de papel en una lámpara.
En Man Ray los objetos están imbuidos de un carácter autobiográfico. Representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. Los llamó Objets de mon affection/ Objetos de mi afecto. Ya André Breton lo había definido como “el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana”. A diferencia del Ready-Made/Arte Encontrado de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte. Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont “hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.
Mujeres y Venus
Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo.
En el retrato de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara fragmenta el cuerpo y convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. Sus manos se transforman en objetos en sí mismos.
Lee Miller. 1932 – Gelatina de Plata Tiraje posterior c. 1970. Colección Privada
Lee Miller
Los desnudos de Meret Oppenheim (1913-1985), en el taller del grabador Louis Marcoussis (1883-1941), equiparan la belleza del cuerpo femenino a la belleza de la máquina.
La modelo asoma su torso por entre el tórculo, que hace girar con la mano, mientras que la otra aparece entintada. Al colocar el cuerpo desnudo en un lugar de trabajo Man Ray aviva el deseo que también supo transmitir en el campo de la moda con sus juegos de transparencias.
Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto, los negativos que están en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de Picasso, Dora Mar.
Entre 1936 y 1940 Man Ray mantuvo una relación con Adrienne Fidelin“Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe.
Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso, en oposición a la belleza artificial del maniquí que se ve en sus obras. Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticasMan Ray y Marcel Duchamp (1887 – 1968) se conocieron en 1915 en los EEUU. Man Ray ya había visto en Nueva York, en el Armory Show de 1913, su famosísimo Un descedant un escalier/Desnudo bajando una escalera (1912), obra que tuvo efecto no solo sobre Man Ray, sino sobre toda la historia del arte del siglo XX.
Man Ray fotografío el estudio de Duchamp con sus pinturas cubistas. Los ready-made (arte encontrado) y sus sombras, fotografió Le Grand Verre/El gran cristal (1915 – 1923), con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Èlevage de poussière/Criadero de polvo (1920), e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Séfavy, su altar ego femenino. (3)
La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades, juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización y alejada del naturalismo.
Al identificar a la mujer con la máquina, Duchamp propuso un nuevo concepto de belleza; Man Ray, a su vez, se apartó del concepto de naturalismo, propio de la fotografía tradicional, al incorporar la cámara al concepto de “automatismo”, medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.
Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine.
Juntos crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), la película Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) del que se salvaron solo algunos fotogramas.
Coincidieron en hacer del arte “una máquina política”, desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.
Notas
1
Gran parte de los textos son los que acompañaron la muestra, que estuvo abierta desde el 31 de enero al 21 de abril de 2019 2
Llamado “El Obelisco de la Caja”, construido para celebrar los 300 años de la fundación de Caja Madrid (1702-2002). El encargo fue al arquitecto Santiago Calatrava (Valencia 1951). Fue Inaugurado en el 2009. Con un coste de 14 millones de euros (Es cierto, no hay equivocación en este valor), tenía un coste de conservación, mantenimiento, limpieza y vigilancia de 300.00 € anuales, solo funcionó 3 meses.
En la memoria del proyecto se hace referencia a que su diseño está inspirado en la Columna del Infinito, una obra de 29,33 metros de altura del escultor rumano Constantin Brâncuşi (1876–1957), levantada en 1938 en Târgu Jiu, Rumanía.
Tiene una altura de 92 metro, 2 metros de diámetro, apoyado sobre 3 patas metálicas de 50 toneladas cada una, que a su vez se apoyan sobre tres pilotes de hormigón de 80 cm de diámetro y 26 metros de longitud. La intención fue repartir cargas sin hacerlo sobre su eje longitudinal para evitar sobrecargas sobre el túnel existente en el lugar.
La articulación (que ya no articulan nada al estar deteriorado y fijo), tiene 462 costillas con igual número de lamas de bronce de 7,70 metros de longitud que cubren totalmente el obelisco. Las lamas deberían haber dado la apariencia de un movimiento de ascensión de una onda a lo largo de la columna. Lo hizo en 2 ocasiones, lleva 11 años parado.
Duchamp es el primer artista en reinventarse en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: Rrose Sélavy es tanto una obra como fuente de obras.La firma «Rrose Sélavy» aparece mencionada por primera vez en la escultura titulada “Fresh Widow”.
La ortografía del primer nombre «Rose» se escribe con una sola “r”.
Esta ortografía luego evoluciona y el primer nombre toma dos r “Rrose”, entre otros motivos para una serie de fotografías ejecutadas por Man Ray , donde Duchamp se presenta como travestido en mujer, maquillada y con sombrero.
Duchamp filma a Rrose Sélavy en al menos tres películas y un cortometraje.El nombre elegido evoca la frase «Eros es vida»:Duchamp también afirma que eligió el nombre «Selavy» por su sonido judío. La doble r del primer nombre evoca la doble Ll que comienza con algunos apellidos galeses , como en «Lloyd». En 1939 , apareció una colección de aforismos bajo el nombre de Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, escrita por Duchamp.
El sábado 15 de mayo de 1965 , Duchamp organizó una «cena Rrose Sélavy» en el restaurante Victoria en París y se rodeó de una treintena de invitados, incluidos Carl Fredrik Reuterswärd /1934 – 2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896 – 1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881 – 1985 Paris), PR de Zayas y Marie- Claire Dumas, todos los miembros de la Asociación para el Estudio del Movimiento Dada.
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias.
Archivando fotografías en mi ordenador, recordé la exposición que vi a mediados del año 2019, sobre la Ópera en la Caixa Fórum de Madrid, la misma que estuvo en Londres el año anterior.
En ella encontré mucho material, más que interesante para incorporar a mis artículos sobre Venecia, Palladio, Scamozzi, los carnavales, Verónica Franco, etc.
Vi expuestos cerca de 300 objetos procedentes en su mayoría del Victoria and Albert Museum, y de más de treinta instituciones, entre ellos una selección de instrumentos de música antigua, pinturas, dibujos y bocetos, grabados y planos arquitectónicos de ciudades, bustos de compositores y cantantes, elementos escenográficos originales, vestuario, libretos, fotografías y partituras manuscritas.
Entusiasmado, lo incorporo, porque da una visión más completa a la comprensión de Venecia, la música y sus personajes. Por eso, solo pondré lo que tenga que ver con ella.
Aquí un vídeo de esa exposición:
La exposición fue concebida por el Victoria and Albert Museum de Londres en colaboración con la Royal Opera House y producida por la Caixa,
En la presentación, se preguntan ¿Por qué mestas óperas y por qué estas ciudades?
El género operístico nace a finales del XVI y no tardará en trascender la restringida audiencia cortesana inicial, para llegar al gran público de la mano de Claudio Monteverdi. Desde las primeras óperas barrocas, que combinaban una amplia comedia con elementos trágicos, hasta las composiciones más contemporáneas, este género ha experimentado una rica transformación.
Y lo hace desde tres perspectivas que se complementan, la vertiente emocional y pasional de las obras; la perspectiva social con luchas de clase y poder; y los aspectos relacionados con los argumentos y la propuesta creativa de las óperas.
Óperas: “La coronación de Popea” de Monteverdi (Claudio Giovanni Monteverdi 1567-1643) ofrecida en la rica Venecia de 1642. “Rinaldo”, de Georg Friedrich Händel (1685-1759) donde es posible imaginar el Londres de 1711. La música de la ilustración queda representada con “Las bodas de Fígaro”, de Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) en la Viena de 1786. “Nabucco” de Giuseppe Verdi (1813-1901) llegando al Risorgimento italiano en el Milán de 1842 y al polémico estreno de “Tannhäuse” en París en 1861. El escándalo que provocó por su pretendida locura e indecencia el estreno de “Salomé” de Richard Strauss (1864-1949) en Dresden en 1905. La censura del régimen soviético en la Leningrado de 1934 con Lady Macbeth, de Dmitri Shostakóvich (1906-1975).
Por último, se completa la muestra con una importante sección dedicada a la Barcelona modernista de la ópera Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz (Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual (1860-1909) en 1896, cuando se cumple el 20 aniversario de la reconstrucción del Gran Teatre del Liceu,
En la exposición destacaba el diseño de vestuario de Salvador Dalí para la producción de ‘Salomé’ de Peter Brook (1949); la partitura original de “Nabucco” de Verdi del Archivio Storico Ricordi de Milán; distintas pinturas de Ramon Casas, (Ramón Casas y Carbó 1866-1932) así como la partitura original de “Pepita Jiménez”; el vestido de la emperatriz Victoria Eugenia, (María Eugenia Palafox Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Teba, 1826-1920) esposa de Napoleón III; (Carlos Luis Napoleón Bonaparte 1808-1920) y partituras originales de algunas producciones de “Lady Macbeth”, entre muchos otros.
ÓPERA
Pasión, poder y política.
La ópera combina música, teatro, diseño y voz en una sola y espectacular forma artística, siendo capaz de expresar toda la pasión y emoción del ser humano.
Esta exposición cuenta la historia de la ópera a través de ocho estrenos en ocho ciudades europeas a lo largo de cuatro siglos, desde sus orígenes en la Italia del Renacimiento hasta la actualidad. En su recorrido se vincula estrechamente con el entorno social, político y cultural de las ciudades en las que nacen.
La ópera es un espejo de la sociedad que inspira a los espectadores más allá de las fronteras que como entretenimiento popular supo cautivar a compositores, artistas, músicos y espectadores.
Vista de Venecia
Frederick de Wit (1629 – 1706)
1650-1700. Grabado sobre papel
A mediados del siglo XVII Venecia era una ciudad en declive. En 1630 la peste se apoderó de sus calles y acabó con un tercio de la población. Mientras surgían nuevas rutas marítimas hacia Asia y África esquivando sus islas, la ciudad luchaba por mantener su antaño privilegiada posición como centro del comercio marítimo del mediterráneo.
Pese a la decadente situación política, en el aspecto cultural Venecia florecía y mantuvo el papel que ostentaba desde hacía dos siglos como destino favorito de quienes viajaban por placer, y también como refugio de librepensadores y revolucionarios. Independiente y cosmopolita, la ciudad se hizo famosa por sus cortesanas, los juegos de azar y el carnaval.
Durante los meses de la temporada de carnaval, en los que se celebraban la decadencia, la música y el teatro, los venecianos buscaban la manera de atraer a foráneos y artistas a su ciudad. Este tipo de público exigía entretenimiento y lo obtenía de un nuevo género artístico abierto al público: la ópera.
El nacimiento de un género artístico
Las primeras óperas –dramas expresados a través de la música- fueron entretenimientos cortesanos para un público selecto. Pero Venecia albergaba una gran cantidad de teatros privados que estaban en manos de aristócratas ricos. Fueron estas familias emprendedoras quienes comenzaron a ofrecer óperas para alardear de su opulencia y afianzar su posición privilegiada.
Claudio Monteverdi compuso “L’incoronazione di Poppea”, que fue la primera ópera pública. Este relato en torno a una ambición criminal fue la primera ópera en evocar un hecho histórico real en lugar de un tema religioso o mitológico, Sumamente política y escandalosa. “Poppea” reflejaba el estilo de vida decadente de Venecia.
Su temática antirromana sedujo al público veneciano y consagro la ópera como entretenimiento popular. Los promotores teatrales contribuyeron a la creación de este nuevo género artístico, que agrupaba narrativa, puesta en escena, cantantes y música.
Retrato de Claudio Monteverdi
A partir de Bernardo Strozzi (1581 – 1644)
c. 1633. Óleo sobre lienzo.
Antes de mudarse a Venecia Monteverdi trabajó en la corte de Mantua, donde en 1607 escribió una de las primeras óperas, “L’Orfeo”.
En Venecia compuso principalmente música religiosa para la basílica de San marco, la catedral de la ciudad, pero regresó a la ópera tras ver el éxito de producciones como “La finta pazza”.
Este retrato da fe de la solemnidad de Monteverdi, quien a una edad avanzada se ordenó sacerdote.
“Pur ti miro…”
(Cuanto más te miro…)
Extracto de “L’Incoronazione di Poppea” de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Es un relato inmoral en el que el deseo y la fortuna triunfan sobre la virtud. Al término de la ópera Nerón y su amante, “Poppea”, se unen finalmente en matrimonio y cantan a su amor en un dúo extasiado. El papel de Nerón se escribió para un castrati, cantado actualmente por un mezzosoprano.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Los castrati causaban furor
Un castrati era un cantante sometido a una intervención antes de la pubertad para preservar la pureza y el timbre agudo de su voz.
A partir del siglo XVII los castrati tuvieron preferencia a la hora de interpretar a los protagonistas masculinos de las óperas de estilo italiano.
Grimaldi Nicolini (1673-1732), Senesino, el cantante predilecto de Händel (Francesco Benardi 1685-1759) y Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) eran los favoritos del público, equivalentes a las estrellas pop de hoy en día, sus seguidoras femeninas lucían insignias con sus retratos en miniatura.
La prensa ridiculizaba a los castrati, pues se rumoreaba que eran unos insaciables de dudosa moral.
Grabado con la caricatura de Senesino y Francesca Cuzzoni («La Parmigiana») (1700-1772)
Materiales expuestos en la vitrina, todos elaborados en Venecia:
Copa de cristal templado
1600-1700
Plato de cristal grabado con punta de diamante.
1575-1675
Colección Wilfred Buckley
Dos cuchillos de Acero y cristal Millefiori
1500-1600
Puntilla de encaje de aguja trabajado en hilo de lino
1600-1700
Comercio y negocios
Históricamente, Venecia se fue consolidando en un centro de transacciones marítimas, bien situado entre oriente y Occidente.
Pese al declive de la posición de la ciudad en el panorama internacional durante el siglo XVII, el comercio de la cristalería siguió en auge y constituyó una de las principales fuentes de ingresos municipales.
Estos objetos demuestran la habilidad de los artesanos venecianos, capaces de trabajar técnicas variadas, en esta vidriera se ven ejemplos de cristal de filigrana, como una copa finalmente moldeada con un borde azul y otras con delicadas ornamentaciones.
Se exhiben peines y otros objetos relacionados con la belleza y la vanidad, regalos a menudo como “prendas de amor”.
Uno de ellos tiene la inscripción “Vive celle/qu Jayme” (Larga vida a la mujer que amo) elaborado en Francia 1500-1600 de Madera de boj tallada.
El vestidor. Mujeres y Cortesanas
El “Diversarum nationum habitus” (trajes de distintos países) de Pietro Bertelli (1571-1621) es una colección de grabados en la que aparecen distintas clases de mujeres venecianas, (esposas, viudas, cortesanas).
Las cortesanas venecianas solían ser mujeres inteligentes y respetadas que desempeñaban un papel fundamental en la ciudad. En el grabado se ve una elegante mujer relajada en su altana, una azotea veneciana, mientras se decolora el cabello al sol.
Caja (cofre) de madera con marquetería de hueso y madera con piezas teñidas de verde. Elaborado en Venecia 1500-1600
Femina veneta -1589-
Cortesana revelando sus encantos. Con un papel, que actuaba de cortina “pudor”, que se levantaba y bajaba. Pietro Bertelli (1571-1621). Encuadernación en vitela. Colección National Art Library Piot
Traje de bailarina para Les Fêtes vénitiennes, ópera-ballet de André Campra (1660-1744). Diseño de vestuario de Petra Reinhardt y dirección de Robert Carsen. Variedad de tejidos. 2014. Este traje actual para “Les Fêtes vénitiennes” está inspirado en el grabado de una cortesana veneciana que se levanta la falda, ésta podría abrirse o cerrarse para ocultar unos zapatos de plataformas altas semejantes a los chapines.
Fue el calzado característico de las elegantes cortesanas y aristócratas venecianas entre 1400 y 1700, que de este modo se alzaban por encima de las calles sucias e irregulares gracias a las suelas elevadas, poco práctico para caminar al ser inestables y necesitar apoyarse en alguien.
Los instrumentos en la música antigua
La mayoría de partituras de la ópera antigua solo incluían la línea del bajo y las voces, sin prescribir una instrumentación específica. Era responsabilidad del intérprete, generalmente el promotor teatral, crear un conjunto instrumental.
Los arreglos barrocos del siglo XVII comprendían instrumentos como clavicémbalos, laudes y en ocasiones, instrumentos de viento como la corneta.
Los dos manuscritos conservados de “L’incoronazione di Poppea” indican cuantos músicos precisa, en cambio, la partitura de la primera ópera de Monteveredi, “L’Orfeo”, enumera varios instrumentos, incluidos dos clavicémbalos y diecinueve instrumentos de cuerda.
Corneta. 1575-1625. Posible procedencia Italia. Madera de boj y cuero. Archilaúd. 1620-1660. Cristoforo Choc.
Pino, marfil, palisandro y ébano
E
Escenografia de Giacomo Torelli
Tintero elaborado en Venecia c 1550
Hierro, añilado y damasquinado con oro y estampados árabes de plata. Legado por el coleccionista australiano/británico George Salting (1835-1909).
Contrato entre la soprano italiana Anna Renzi (1620-1660) y Geronimo Lappoli. Venecia, Archivo notarial. Manuscrito del 7 de diciembre de 1643
La Piazza San Marco de Venecia con vista a San Geminiano
La Piazzeta
A partir de una obra de Canaletto (1697-1768). Óleo sobre Lienzo. C. 1800-1850. Legado de John M. Parsons (1866-1946)
Este abrigo es muy parecido al que Händel luce en el retrato que Bartholomew Dandridge (retratista inglés 1691-c.1754) pintó de él. Los abrigos de lana de calidad con adornos plateados eran habituales entre los miembros de la alta sociedad y la aristocracia londinense que frecuentaban los cafés.
Händel era célebre por apreciar “las cosas buenas de la vida”, así como por su carácter afable y generoso.
Abrigo de hombre. Elaborado en Inglaterra. 1695-1705, retocado entre 1700 y 1725. Lana, seda, lino, hilo de lino, hilo de plata, velarte tejido a mano y pasamanería.
Cedido por lady Spickernell
En la taberna, lámina perteneciente a el progreso del libertino. Charles “Argus” Williams, a partir de una obra de William Hogarth (1697-1754). 1735. Aguafuerte y grabado. Legado por Frank A. Gibson
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Un día de primavera, caminaba intentando imitar a un “flaneur”, es decir vagabundeaba sin rumbo fijo por Buenos Aires. Cerca del botánico me cruce con “Bucho” Baliero (Horacio Raimundo Baliero 1927 – 2004). Bucho era de esas personas, que cuando te topabas con él, (y él quería) ese encuentro te hacía participe de una narrativa genial, de aquellas que hacen que dentro de uno nada quede igual, y que muchas cosas cambien. Fue un excelente arquitecto, reconocido docente y mejor persona, su discurso tenía una dulce acidez. Me preguntó, que hacía, intuyendo que algo me propondría, dije rápidamente, nada, no hacía nada, solo paseaba. Me invitó a ir con él al Botánico que más que justificadamente lleva el nombre de Carlos Thays (1849 – 1934), y tiene una superficie de 7 hectáreas en el centro de Buenos Aires. Entramos, paseamos y mientras hablábamos de -no me acuerdo que-, se dirigió a un lugar y me indico un banco de madera para sentarnos. Frente a nosotros había un pequeño invernadero. (1) Me explicó, que fue premiado y exhibido en la Exposición Universal de Paris de 1889, un regalo que nos hicieron, me dijo, agregando que llegó en 1897 a Buenos Aires. Lo admiramos juntos, y recuerdo dijo: -Que gracia tiene saber que creció y convivió con la Torre Eiffel, en la exposición Internacional.. Entre sus muchas anécdotas, me contó una del Colegio Mayor Nuestra Señora de Lujan, en la Ciudad Universitaria de Madrid, (yo vivía en Buenos Aires en esa época), y en especial recuerdos de las vicisitudes que junto a su esposa Carmen Córdova (1929 – 2011) y él vivieron con la enorme pieza de acero donde se puso el nombre del Colegio Mayor (2). Mucho, pero mucho después, hice lo mismo con mi querido amigo y ex socio Gustavo Natanson, antes de ir a su estudio, que queda muy cerca. Me mostró un grupo escultórico, que yo había mirado muchas veces sin ver. El conjunto escultórico “Saturnalia” de E. Biondi. Quisiera comentar que Ernesto Biondi (1855 – 1917) fue un escultor italiano que ganó el gran Premio en la exposición Universal de Paris por su monumento al primer presidente de la República de Chile) y que la obra que admirábamos “Saturnalia” es una de sus principales obras.
No es el original, que está en la Galería de Arte Moderno de Roma, sino una copia realizada en bronce por el propio Biondi en 1909 y llevada a la argentina por Cullen Ayerza (1879 – 1936). (3) Recomiendo ir a visitarla y estar un rato mirándola por la fascinación que provocan sus personajes.
Carnaval de Venecia El desenfreno
Entrando en materia, de los Saturnales al carnaval de Venecia Todo parece indicar que Venecia (construida en las islas de Rivus Altus), era una ciudad “a la manera de” Herculano o Pompeya, un bacanal que festejaba su condición y sus días de gloria con su carnaval.
Un enmascarado posa en la Plaza de San Martcos, en el día inaugural del Carnaval del 17 de febrero de 2019. Foto de Vincenzo Pinto de AFP
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Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.
Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro.
Se conecta
con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes con Aire Acondicionado. A 11
días del verano estamos con 30 grados.
Como no podía ser de otra manera, se exhibe en el principal centro comercial, del edificio más alto, el espectacular Burj Khalifa de 154 pisos, una gigantesca maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava.
La torre Burj Khalifa fue diseñada por el arquitecto Adrian Smith, quien hasta el año 2006 había formado parte del gigantesco y excelente estudio SOM (Skidmore – Owings and Merril). el presupuesto original de 4.000 millones de dolares paso a 20.000 millones con la terminación del Downtown Burj Khalifa.
Todo
o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla. Trate de ver qué marca Internacional de
ropa, relojes, autos o cervezas no se venden aqui.
No sabría decir.
Todo muy limpio, y con mucha gente limpiando.
Si
eres arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.
La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el
Dubai Creek en 1 hora 50 , la verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1
hora 10. Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria
Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora
30.
Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve con la intención de crear envidia, de la «sana».
Muy
nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo
me vine sin la palita y el balde.
Dubai
II
Antes de venir a Dubai estaba escribiendo sobre Verónica Franco, una “cortesana honesta” puttana poetiza del siglo XVI.
Verónica se haría la “Venecia “ en Dubai. 30% de mujeres y 70% de hombres.
Esto
se debe a los llamados “expatriados”. Trabajadores de India, Pakistan… “que
trabajan en la construcción a cambio de sueldos miserables, están solos,
dejaron a sus familias en sus países, por eso hay carencia de mujeres.
El
7% de su PBI proviene del petróleo. El resto de los millones de turistas y de
haber convertido Dubai en un centro financiero, de inversión (especialmente
inmobiliario) y de comunicaciones, tecnología y transporte.
Quantas
hizo un acuerdo de 10 años con Emirates para trasladar su centro operativo
aéreo desde Bangkok a Dubai.
Nunca
vi ( y he vivido las burbujas inmobiliarias españolas) tanta obra junta en
proceso de construcción.
Ver
Palm Jumeirah es increíble con sus islas en forma de hojas de palmera.
Impresiona
saber que se está haciendo otra un 50% más grande a 20 km.
Y ver la islas donde Calatrava construirá su Dubai Creek Tower. Mostrado en una maqueta en el mall más grande del mundo (aunque fuera el 3ero, es lo mismo) a los pies de la torre Burj Khalifa, que si es, la más alta actualmente.
Todo es para decir OHOHOH. Pero roza lo esperpéntico. O no lo es construir un enlace horizontal a 90 metros de altura para poner una piscina?. Redondear lo que era lineal solo para ser extravagante. Hasta que otro haga una extravagancia distinta, siempre y cuando sea más alta.
Hoy escribí: Si las Vegas es la imagen que los americanos y visitantes tienen del mundo (Venecia, Egipto, etc) Dubai es la imagen de las Vegas. Espejo de espejismos.
Casi, casi 4 años mas tarde, de este articulo, se inaugurará su rehabilitación el 15 de Julio de 2023 !!!!!!!!!!!!!!!
Tan increíble como cierto. Valió la pena.
Soñar lo imposible fue el comienzo de esta realidad. Y el municipio lo hizo al mas alto nivel de ejecución.
Muy felices que el nombre del arq Joaquin Belgrano se haya incorporado a su obra junto al de la familia Otamendi. Hoy nosotros brindamos también con todos su recuperación. Tarea cumplida!!
El 30 de Septiembre de 2019, comenzaba nuestra campaña, con el siguiente artículo. Hubo campañas en Change.org con miles de firmas, alli poniamos:
Iniciada por Hugo Kliczkowski Juritz
Hola! Soy Hugo, y armé esta petición para salvar el Palacio Belgrano. Este es un palacio histórico construido en el siglo XIX con materiales invaluables. Por eso, es necesario que el Sea el Gobierno Nacional, el Municipio de San Fernando y la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos lo declaren Patrimonio Nacional y lo restauren de manera urgente.
Para los que no lo conocen, el Palacio Belgrano es un palacio diseñado por el arquitecto Joaquín Belgrano, sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano, entre los años 1878 y 1880, con una espléndida torre, obra pionera del eclecticismo argentino.
El arquitecto Joaquín Belgrano, fue definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier y Bartolomé Raffo.
Ante la falta de materiales de producción nacional, fue construido con Pizarra y Vitrales importados, Escaleras de mármol de Carrara, pisos de roble de Eslovenia, pisos venecianos de colores, entre otros muchos.
Fue sede de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas «Estela Matilde Otamendi», así como Consejo de menores y de la familia. En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado, en 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo para crear una escuela técnica.
Hasta que en el año 2017 se lo abandonó, y arden los techos del Palacio Otamendi. En Abril de 2019 en el BOE, el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto fue una declaració de desprotegerlo y desinteresarte por su estado.
Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por su parque para los especuladores. Digamos NO y cambiemos su destino, recuperándolo para la comunidad.
Por todo esto, es muy necesario que el Municipio de San Fernando y a la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos que lo declaren Patrimonio Histórico Nacional.
Y el milagro ocurrio, y estamos a horas de la inauguracion de una rehabilitación realizada a conciencia.
La que siguie era la nota del blog en el 2019
Palacio Belgrano/Otamendi en San Fernando año 1860.
después del incendio
Diseñado por el Arq Joaquín Manuel Belgrano Villarino, quien fuera uno de los primeros profesores de arquitectura en el país.
Fotos: varias de las fotos puestas al final, específicamente la que dice «archivo machado» entre otras, han sido recopiladas por el blog y puestas en la red por primera vez, en el link, https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8022461781001901054#allposts/src=sidebar , allí su autor Alejandro Machado sigue la obra de Joaquin Mariano Belgrano, entre otros 75 profesionales galos o formados en Francia. Les invito ver el grupo «Cronistadetuciudad» en Facebook.
Es curioso notar como cuando los argentinos que pueden y hacen
turismo, muestran fotografías de sus viajes de edificios de época, muchos de ellos reciclados los que están
adaptados a nuevos programas. (Por suerte ya pasó la época del calvario de los
slides).
En algunos casos transformados en museos, en otros readaptados para
usos de distintos organismos, como bibliotecas, hemerotecas, salas de
exposiciones, etc.
Pero, eso afuera de su país.
Porque dentro, en muchísimos casos pasa otra cosa.
Ya he escrito sobre esto, cuando me ocupé de relatar la agonía del parador Aristón, y que gracias al empuje de mucha gente, a la cual me sumé, se declaró Monumento histórico nacional por ley 12.665.
En el partido de San Fernando en la Provincia de Buenos Aires existe un palacio diseñado entre los años 1860 y 1870 por el arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, ( nacido en Montevideo el 5 de Agosto de 1854- París 7 de marzo de 1901) hijo de Carlos Belgrano (quien fuera comandante militar de San Fernando) y sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano (1816-1819). Esta sobre la calle Sarmiento 1427 y Lavalle, en el partido de San Fernando, en el casco histórico, cerca de la Plaza de San Fernando.
Nunca ocurrió (porque no se solaparon los años de unos y otros) pero no hay dudas que don Manuel Belgrano, hubiera querido pasar unas tardes entrañables en casa de sus familiares, y vaya uno a saber diciendo que cosas entre mate y mate.
CarlosBelgrano murió joven y su viuda Josefina Rawson (1860-1940), vendió la casa al ingeniero Rómulo Otamendi (1860-1940), que la utilizó como casa de veraneo con su mujer Matilde Carballo.
Matilde fallece en 1916 y su viudo Rómulo, dona el palacete a la Sociedad
de beneficencia de la capital (hogar de huérfanos).
El edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra
pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento
alemán).
Fue diseñada por este excelente arquitecto, quien fuera definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier (1873-1931) (1) y Bartolomé Raffo.
Escuela de Arquitectura de Buenos Aires
El arquitecto Joaquín Belgrano, autor del palacio , participó desde los comienzos de la enseñanza de la arquitectura en la Argentina, y en la manera en que se realizaron los reconocimientos de los títulos profesionales de los arquitectos que venían a trabajar a la Argentina provenientes del exterior, especialmente de Europa.
Estuvo vinculado a la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires desde sus primeros pasos.
La Dra. Arquitecta Silvia Augusta Cirvini (2), nos lo explica en “la formación de los arquitectos”:
En 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero,
comenzó a dictarse la carrera de Ingeniería en la Universidad de Buenos aires.
En 1870 se recibieron los primeros Ingenieros Civiles, con un plan de estudios
de 4 años, ese mismo año se hacen las reformas necesarias para habilitarlos en
su titulación para ejercer la arquitectura.
Desde 1877 para obtener el reconocimiento como “arquitectos”, los argentinos o extranjeros graduados en el exterior debían presentar un trabajo de tesis. Solo se solicitaba tener dos años de residencia en el país y que hubieran realizado trabajos de importancia.
En 1878 se disponía que “los ingenieros civiles pueden
ejercer la profesión de arquitectos”. Unos años antes en 1865 se había creado la Facultad de Ciencias
Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, donde se
formaban los ingenieros.
La primera camada de arquitectos, una docena, conocidos como “los 12 apóstoles” marcarían un hito en la historia de la ingeniería y la arquitectura de nuestro país (3).
En 1896, solo había dos estudiantes de arquitectura, en 1898, ya
cursaban once.
De ésta forma revalidaron sus títulos: en 1878 Ernesto Bunge, (1839-1913), Juan Martín Burgos y el italiano Juan Antonio Buschiazzo (1845-1917) (formado
junto a los genoveses padre e hijo- Nicolas
Canale (1807-1874) y José Canale
(1833-1883), a los que se le reconoció su títulos de arquitectos por sus
trabajos públicos), en 1878 al también genovés Juan Bautista Arnaldi; en 1880, al sueco Enrique Aberg (1841-1922), en 1881 al español Ramón Giner, en 1896, a José M. Inurrigarro, en 1899, y a Miguel Salvador Estrada.
Arquitecto Joaquín Belgrano
En 1881 se lo reconoce el título de arquitecto al uruguayo Joaquín Belgrano, quien se había graduado en L´Ecole des Beaux Arts de Paris, trabajó en la Inspección General de Arquitectura del Departamento de Ingenieros, y por su capacidad fue contratado para dar un curso de “Arquitectura”, materia que permitía formalizar la titulación, por ello se lo considera el primer profesor de arquitectura en el país.
Sociedad Central de Arquitectos (4) Como podemos ver tuvo una activa participación en la fundación y en la constitución de sus equipos y autoridades. 1886 – 1888 Presidente: Ernesto Bunge Secretario: Joaquín M. Belgrano Tesorero: Carlos A. Altgelt Luego participaría con distintos cargos 1890 – 1891 como Vocal 1918 – 1919: como vocal
Palacio
Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con pizarra y vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.
Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con
artefactos importados.
A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos/Holanda). En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.
En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las
caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.
En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla que contenía un altar de mármol de Carrara,
los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera.
Historia
Al fallecer Joaquín
Belgrano, su viuda Josefina Rawson
vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo
Otamendi y a su esposa Matilde
Carballo.
Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.
El ingeniero Otamendi
trabajó en delimitaciones del trazado de los ferrocarriles en la Argentina, por
lo cual recibió en recompensa las tierras que conforman la “Reserva” que lleva
su nombre en Campana, Pcia de Buenos Aires.
Víctima de la tuberculosis,
la única hija del matrimonio (Estela
Matilde) falleció en 1909 a los 16 años de edad. Los Otamendi quedaron entonces desolados.
Cuando murió Matilde Carballo en 1916, el ingeniero Otamendi, que muere en 1934, donó la casona a la Sociedad de Beneficencia de la Capital. La bóveda familiar de la familia Otamendi está en el cementerio de la Recoleta, y su estado es tan lamentable como el palacio, abandonada y su techo muy deteriorado. En 1934, la Presidenta de la Sociedad, la marquesa pontificia Adela María Harilaos de Olmos, invita a visitar al país a las Hermanas de los Santos Ángeles Custodios.
Éstas llegaron desde España el 27 de febrero, y se hicieron
cargo del lugar.
Luego de catorce años, tuvieron que dejar el palacio, y al
iniciarse la década de 1950, el Palacio pasó a manos del Estado Nacional.
Adela además de católica practicante era muy
rica, lo que le permitió también donar el palacio de la avenida Alvear, que se
utilizó para ser la embajada del Vaticano.
En el Palacio Belgrano (asilo Otamendi) de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas, es en recuerdo de la única hija de los Otamendi -últimos propietarios del palacio- lleva su nombre de «Estela Matilde Otamendi».
El asilo era dependiente del Consejo Nacional del Menor y la
Familia.
En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado por Ordenanza
N 7293/99.
En 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo (expediente 8.769/2012) cuyo objetivo (no concretado) era crear una Escuela
Secundaria Técnica.
Nuevamente es abandonado, hasta que en 2017, en un feroz incendio arden los techos del Palacio Otamendi.
El 24 de Abril de 2019 con la firma del Jefe de ministros se publica en el BOE, que el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto avalado por la Agencia de Administración de Bienes del Estado AABE presidida por Ramón Lanús(5) y la firma de Marcos Peña. (6)
Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por la
superficie de su parque para los especuladores.
Es una obligación de todos los sectores de la ciudadanía decir NO a éste estado de cosas y cambiar su trágico destino, recuperándolo para la comunidad.
Los eufemismos especulativos que se utilizan para justificarlo, son términos del tipo (sic):
“la Municipalidad de San Fernando manifestó su interés por la recuperación del inmueble”
“que la Comisión Nacional de monumentos, de lugares y de bienes históricos estableció…impulsar la economía local….desarrollo sostenible…potenciar los usos…promover la rehabilitación de otros edificios de características similares”.
En
España, diríamos “va a ser que no”.
Y siguen
los eufemismos:
“incentivar la puesta en valor…foco en proyectos de desarrollo local y regional…potencial urbanístico(por aquí ya se empieza a entender todo, un loteo con torres en una zona de alto valor)”.
“Cooperación con el sector privado…generación de empleo genuino”.
Claramente se lee en el BOE “lo que se pone a la venta es la mayor parte del predio donde está emplazado el Palacio y deja expresamente indicado que el casco del establecimiento no está puesto a la venta por considerarla “un exponente de la arquitectura del Eclecticismo Historicista finisecular, combinando elementos del neo renacimiento y el neo gótico”.
O sea (esto es lo que yo entiendo) dejo
el edificio (que está abandonado, y destruido) y loteo el resto de la manzana,
donde se levantarán torres, y dejo el palacio en una escala más o menos
miserable.
Incendio
El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.
Este sistema no es nuevo, a otras obras
del arq. Joaquín Belgrano ya le ha ocurrido como con la Quinta grande de la
estancia “Las Hormigas” del Sr. Alfonso
Ayerza en Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.
Primero pasa al estado, después lo
vacían, luego lo incendian y luego lo demuelen.
En el caso del palacio Otamendi más de 12 dotaciones de bomberos de los cuarteles de San Fernando y Tigre intervinieron para controlar un incendio que terminó por destruir aún más la dañada y abandonada estructura del histórico Palacio ubicado en las calles Sarmiento y Lavalle.
El 7 de marzo de 2012 Roy Perdomo y Gerardo Antonel (@roycititito), realizan una reseña titulada “Palacio abandonado en Buenos Aires en san Fernando”,
resumo su descripción del palacio:
sillón odontológico
“Con líneas que la asemejan a un castillo, esta quinta fue construida en la década de 1880 por el Arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, familiar de Carlos Belgrano (hermano, éste, de Manuel Belgrano y Comandante Militar de San Fernando). Actualmente el predio ocupa casi toda la manzana… Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio… En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, se encuentran las caballerizas y la vivienda de los caseros donde existía un molino de viento, actualmente ese lugar del predio se encuentra en un avanzado estado de abandono. El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles. La escalera conducía al primer piso de las habitaciones de la servidumbre (éste sector está muy destruido)…
En forma contrapuesta a la entrada se sitúa una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera… tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce ( las figuras ya habían sido robadas y solo quedaba la silueta en madera de esas cruces)… hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… en el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.…hay deterioros en las paredes debido al robo de las cañerías de plomo en toda la extensión del palacio… la mesada del dentista aún conserva algunas de sus herramientas de trabajo, aunque han robado la bacha”
Sergio Kiernan (1958) periodista y editor dominical del diario Página/12, titula su nota del 15 de Septiembre de 2019, ilustrada con imágenes de Guadalupe Lombardo: ”El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando”, agregando con un doloroso y patético titular “Un palacio histórico en peligro”.
Agrega” En la localidad de San Fernando, provincia de Buenos Aires, yace
abandonado, ignorado y a medio quemar un palacio de extraordinario valor….pieza
patrimonial de primer orden por su estilo y antigüedad, y por su asociación con
la familia Belgrano. Pero el Estado
nacional, su dueño desde hace un siglo, no piensa restaurarlo o encontrarle un
uso. El macrismo en el poder parece tener un solo recurso para estos casos, el
de vender algo que para ellos es una ruina pero que ocupa un terrenazo de más
de media manzana justo a una cuadra de la plaza Mitre, pleno centro de San
Fernando”.
Denuncias
Varios vecinos han denunciado el abandono y el mal estado del Palacio. (7)
Claudia Díaz, vecina del centro de San Fernando, aconseja a sus hijas que no
transiten por la acera del lado del Palacio Otamendi, por la inseguridad, que
provoca árboles no cuidados ni podados, ratas, y basura.
Patricia Maidana, vecina de la misma manzana, y que
vive sobre la calle Belgrano, declara que muchos “ocupas”, rompen las puertas y
entran al palacio.
Alejandro García, que tiene desde 1978 una imprenta
sobre Sarmiento, frente a la entrada principal de la antigua casona, cuya
puerta está destruida, sostiene que “cada día que pasa el palacio se viene más
abajo”. De la casona y sus distintos espacios, como la caballeriza, queda muy
poco”, lamenta y plantea: “Tienen que
recuperarla, así vuelve a ser un espacio para los menores, el fin con el que
fue donada”.
“Juntamos firmas para pedir ayuda
al Municipio. Hasta el incendio había un cuidador, luego no hay quien cuide el
Palacio. Necesitamos que intervengan para limpiarlo, mantenerlo y recuperarlo”, pide Maidana.
El
secretario del Gobierno Municipal, Luis
Freitas, “envia una carta documento a la Agencia de Administración de
Bienes del Estado para que autorice a entrar al predio para limpiar, desratizar
y podar, y que ellos se comprometan a poner vigilancia».
Sin respuesta a lo solicitado, en
su lugar, unas frases que aparentan preocupación,…pero no.
En
la AABE reconocieron que “el inmueble se encuentra en total estado de
abandono, con grave deterioro, sin uso y ocupación”. señalando: “El Municipio nos pidió intervención para
buscar una solución que permita recuperar el Palacio por su valor histórico y
patrimonial. Desde la AABE estamos analizando alternativas para la puesta en
valor del inmueble, buscando mejorar el entorno urbano en beneficio de la
comunidad”.
Algunas Obras del Arq. Joaquín Mariano
Belgrano
Iglesia de San Juan, Alsina y Piedras. CABA. Remodelación en 1895. Existente.
Cementerio de la Recoleta, bóvedas de las familias Ayerza, Belgrano, Jacobé, Leonardo Pereyra y Piñero. Existente.
Vivienda para Augusto Cohelo
Vivienda para Augusto J. Cohelo. Rodríguez Peña y Tucumán. CABA. Demolida.
Bóveda Manuel Belgrano
Escuela Normal Mixta. CeDIAP –Centro de desarrollo infantil y atención precoz.. Esperanza. Provincia de Santa Fé. Existente
Escuela normal mixta. Actualmente “Capitán General Justo José de Urquiza”. Calles 29 y 27; 36 y 38 Mercedes, Provincia de Buenos Aires. CeDIAP. Existente.
Edificio sub-prefectura de Tigre. Proyecto. Tigre, provincia de Buenos Aires. CeDIAP
Escuela Normal. Avda. de mayo entre Roca y 9 de Julio. Azul Provincia de Buenos Aires., Existente.
Petit Hotel para el Ingeniero Guillermo White. Libertad 926- CABA. Existente
Residencia Juan Blaquier, actualmente Hotel Odeon. Esmeralda 362, CABA. Existente aunque muy modificado.
Casa de Rentas para el Sr. Ayerza. Piedras 747, CABA. Existente.
Escuela Elemental de Niñas. Actualmente “Carlos Tejedor”. 1895. Sarmiento 2573, CABA. Existente.
Residencia Quirno Costa. Donada para albergar al Ministerio de Guerra. Avda. Santa Fe 1461, CABA. Demolida.
Banco Español del río de la Plata. Reconquista 180,CABA. Demolido.
Iglesia Santa Lucía Virgen y Mártir. Avenida Montes de Oca 550,CABA. Existente.
Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” de Alfonso Ayerza. Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.
Video
«El País que no
Miramos», serie de documentales para televisión producidos por Iván Grondona. Archivo General de la Nación,
video 5, programa 20.
Arquitecta en 1978 por la Universidad de Mendoza. Doctora en arquitectura por la Universidad nacional de Tucumán (2003). Investigadora independiente del Conicet/INCIHUSA-CCT, Mendoza. Ha publicado más de medio centenar de trabajos en calidad de autora y/o coautora.
3
«Gallino-Estévez. Arquitectura en Corrientes», editado en Diciembre de 2012. Arquitecto Ramón Gutiérrez (1939), investigador del CONICET y Director del CEDODAL
4
1917 – 1918 Presidente: Alejandro Christophersen Vicepresidente: Juan C. Buschiazzo Secretario: Raúl E. Fitte Tesorero: victorio M. Laverello Vocales titulares: Alejandro Moy y Carlos E. Généau Vocales suplentes: Héctor M. Bengolea Cárdenas y Mariano R. Belgrano
5
Información extraída de “Lo Nuestro”, Noticias de Zona
Norte del 29 de Abril de 2019.
También en diferente proceso de venta, los terrenos del estado en idénticas condiciones especulativas que se ubican en la zona Norte son: Golf Club Villa Adelina, Campo de Mayo, Radio Nacional (Pacheco), Ecosol (Rincón de Milberg), Club Bouchard(Vicente López) y Tecnopolís.
6
Así surge de lo publicado en el Boletín Oficial el 24 de abril.
Y consigna el portal www.sanfernandonuestro.com.ar que dirige la
periodista Sabrina García, tiene
carácter de Bien Patrimonial declarado por Ordenanza Nº 7293/99.
7
Diario Clarín 9 de setiembre de
2018. Agustina Heb
A la Villa Rotonda, se la conoce también por el nombre de sus propietarios, así se llama Villa Almerico, Villa Capra o Villa Capra-Valmarana.
Su planta es redonda, inscrita en un círculo perfecto, y éste dentro de un cuadrado.
Es una composición simétrica con un pórtico clásico de templo delante de cada fachada
Al conocerla y visitarla por fuera y por dentro Goethe (1749-1832) impresionado por lo que le pareció un templo clásico, escribió en sus diarios de viaje: “quizá la arquitectura nunca haya alcanzado mayor altura desde entonces”.
Al proyectar un edificio que hace un homenaje al clasicismo es al mismo tiempo profundamente renovador.
Palladio consigue una perfección con la armonía en el encuentro de sus partes, una obra que es además de racional, extremadamente sensual, dicho en el sentido más amplio que podamos dar al término.
La luz, es un material más, ilumina su interior, creando espacios delicados y perfectos.
No puede existir ninguna exposición que se realice sobre la obra de Palladio, donde no esté presente su obra referencial: La Rotonda.
En enero 2009, La Royal Academy of Arts, realizó una gran exposición.
No es una casualidad, que se realice en Inglaterra, quizás allí fue donde más impacto tuvo su arquitectura.
La sede, una antigua mansión Palladiana que perteneció a Richard Boyle (1694-1753) tercer conde de Burlington, quién junto a Iñigo Jones (1573-1652) fueron los primeros introductores de Palladio en su país. Este Aristócrata, fue arquitecto, así como el más importante mecenas de William Kent (1685-1748) quien también era arquitecto, paisajista pintor, decorador y gran admirador de Palladio.
Otro seguidor de Palladio fue el 3er presidente de los EEUU Thomas Jefferson (1743-1826), quien gustaba de llamarse arquitecto aficionado, (varias veces escuche esta tontería, como si se otorgaran esos títulos!!!), que se inspiró en” Los cuatro libros…” para construir entre otros su residencia de Monticello (Virginia), en un estilo neoclásico.
He visitado Monticello, y salvo algunos gestos decorativos, creo que no hay un autentico entendimiento de como generaba Palladio sus edificios, me han dicho que en la Universidad de Virginia (que no conozco), el «homenaje» a Palladio es mas autentico.
Además de exposiciones se programaron visitas “a obra”.
En el siglo XVIII se organizó el “Gran Tour”, una visita a Italia, para que los arquitectos ingleses conozcan en detalle entre otras, la arquitectura de Palladio.
Ayudó en esa difusión su “Vitruvius Britannicus” (1715), una obra importante para el palladianismo en el Reino Unido.
Chiswick House 1727-9
Hubo ejemplos referenciales como el castillo de Mereworth en el condado de Kent (1723/25) así como la obra de Lord Burlington (1694-1720) con Chiswick House en Londres. Recuerdo cuando fui a visitarla una frase que leí de la obra “demasiado pequeña para habitarla, demasiado grande para llevarla en el llavero”. Está a pocos kilómetros a la salida de Londres.
Castillo de Mereworth en Kent. Grabado por H Hulsbergh 1722/24
Colen Campbell (1676-1729) diseñó y Nathaniel Ireson (1685-1769) construyó la mansión Stourhead entre los años 1721 y 1725. Debido al incendio de 1902, fue reconstruida y en 1946 fue donada casa y jardines al National Trust.
Sus imitadores trataban de copiar en todas formas y en distintas situaciones las normas de Palladio, normas que el mismo Palladio se las salteaba genialmente cuando lo creía conveniente, como en el palazzo Thiene, en Vicenza, la Villa Barbaro, en Maser, o la maravillosa iglesia de San Giorgio Maggiore, en Venecia.
En la exposición estuvieron expuestos antiguos ejemplares de sus libros “Las Antigüedades” y por supuesto «Los Cuatro Libros de la Arquitectura», uno de ellos en una edición rusa, pues su influencia llegó hasta la corte de Catalina la Grande (1729-1796).
Acompañaban la exposición, pinturas de Tiziano, el Veronés y El Greco, que pintó el que se considera es un retrato de Palladio.
Para El Greco (Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) la arquitectura ocupaba un lugar muy especial, su biblioteca tenía gran cantidad de volúmenes dedicados a la arquitectura con apuntes realizados por él en el margen de los mismos, e influyó para que hijo Jorge Manuel (1578-1631) hiciera la carrera de arquitecto.
El joven Doménikos quedó cautivado a su llegada a Venecia, por Jacopo Sansovino (1485-1570) especialmente por su reordenación de la Plaza de San Marcos así como responsable de la construcción del Campanile, fascinación que también tuvo con Sebastiano Serlio (1475-1554) y sus textos en “los 7 libros de la arquitectura” excelente prólogo de la arquitectura manierista y por sobre todo y sobre todos Andrea Palladio de quien escribiera que era “el más grande arquitecto del siglo”.
Vista aérea Castillo Mereworth en Kent, diseñado por Campbell en 1723/1725
En sus fondos, El Greco, utilizó las nociones que Andrea vertiera en sus “Los cuatro libros…”. O llegó a conocerlos o le llegó toda esta información por intermedio de Daniele Matteo Alvise Barbaro (1514-1570), quien –recordémoslo-, había traducido al italiano “De architectura” de Vitruvio, con ilustraciones de su más que amigo Andrea Palladio. (3) Allí, se puede leer “que la arquitectura, es una ciencia del espíritu, a diferencia de las artes mecánicas, a las que denominaba “serviles o manuales”. Es la arquitectura o el “arte del diseño constructivo”, que está íntimamente vinculada a las disciplinas clásicas como la gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, astronomía y música. Muchas de estas conclusiones, están escritas con notas manuscritas en el volumen que El Greco adquirió en Venecia, con los textos de Daniele.
Indaguemos un poco en el término Renacimiento Andrea Palladio, vivió en el período llamado Renacimiento, período que navega entre la edad Media y los inicios de la edad moderna.
Un momento especial en el campo de las artes y la arquitectura, ya que es cuando se produce el regreso a los valores de la cultura grecolatina, reivindicando elementos de la cultura griega y romana.Andrea vivió en una sociedad que pasó de la visión rígida del Medioevo que se basaba en la creencia religiosa de que todo era dirigido por un dios único y poderoso (teoría denominada teocentrismo) al llamado antropocentrismo, donde el centro es el ser humano.
La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio
El alto Renacimiento ocupa los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI, y el bajo Renacimiento menos definido en el tiempo se lo divide en el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo. Alto y Bajo indican cual estaba en auge y esplendor y cual en fase decadente.
Cuando se habla del alto Renacimiento se habla de la cumbre del Renacimiento, que provocó una renovación en el campo de las artes, y las ciencias. Como referencias históricas se toma el descubrimiento de América en 1492 y el Saco –saqueo- de Roma en 1527 (cuando las tropas españoles, alemanes e italianas saquearon Roma y el Vaticano) y como hitos artísticos se consideran “La última cena” de Leonardo da Vinci (1495-1497) y como culminación el año de su muerte en 1519, la muerte de Rafael Sanzio en 1520 o la obra cumbre de Miguel Ángel, “la capilla Medicea” ente 1520 y 1534.
Vista aérea de Vicenza
Vista aérea de Vicenza
Con respecto al término Manierismo, recordemos que inicialmente era un término despectivo pues se designaba así, a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían “alla maniera di” Miguel Ángel o Rafael.
Quizás debido a ello Tintoretto proclamaba en un rótulo arriba de su taller: usar «el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel» – esta anécdota no pude verificarla.-.
Es al arquitecto, pintor y escritor Giorgio Vasari (1511-1574) considerado uno de los primeros historiadores del arte, a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento “Rinascita”. Giorgio calificaba al período medieval como “bárbaros”, justificándolo en la decadencia que habría significado el hundimiento del Imperio Romano (al que más tarde se lo calificaría como “Gótico”).
Su cuna y desarrollo fue en la ciudad de Florencia, desde la que se extendió luego por toda Europa. El historiador y polemista francés Jules Michelet (1798-1874) ubica el término Renacimiento como un concepto más moderno, ya que lo analiza como un período histórico, ubicándolo desde el descubrimiento de América hasta Galileo, otro estudioso, el historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-18979), lo ubica entre Giotto y Miguel Ángel, remarcando la aparición de un espíritu individualista, que en la edad Media, se había limitado y perseguido.
Es interesante la postura de Jacob que pensaba que lo más importante de una obra son las preguntas que realiza el historiados, y una de ellas se refiere a los motivos por los cuales en el Renacimiento surge una inmoralidad en la política, y como consecuencia de ella, el surgimiento de un individualismo junto a estados que se despreocupan de él.
Tratando de simplificar el tema, podemos acordar que desde un punto de vista histórico el Renacimiento marca el inicio de la edad Moderna y fijándolo entre 1492 (descubrimiento de América) y 1789 (la revolución francesa), y en el campo de la cultura, el Renacimiento ocupa los siglos XV y XVI y el Barroco XVII y XVIII.
El Quattrocento (1400) tuvo su centro en la Florencia de los Medici, y el Cinquecento (1500) en la Roma de los papas. Otras consideraciones que podemos hacer son de geopolítica, ya que en Italia el territorio se dividió entre ciudades-estados, entre repúblicas como Florencia o Venecia, y estados monárquicos como Milán y Nápoles además del dominio papal en Roma.
El ascenso de una élite económica patrocinó la cultura y el arte, el acceso a la educación fue más accesible, el debate intelectual se favoreció con la creación de universidades. Podemos hacer un listado de los más importantes artistas del «Quattrocento» y «Cinquecento» (el listado da escalofríos) sus datos fueron obtenidos de la obra de Giorgio Vasari“Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos”– Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri- editado entre 1542 y 1550.
Precursores como Cenni di Pepo Cimabue (1240-1302) maestro de Giotto di Bondone (1267-1337); Nicolas Pisano (1215/1220-1278/1284) uno de los últimos representantes de la escultura medieval –gótico-; “Brunelleschi” Filippo di Ser Brunellesco Lapi, (1377 – 1446), arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano, reconocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia. Poseía profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitó el camino en la arquitectura, y a la invención de la perspectiva cónica, Sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano, líneas que se dirigen al punto de fuga.; Lorenzo Ghiberti (1378-1455) escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano. En 1401, participó en el concursopara decorar las segundas puertas (puerta norte)del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex aequo (con igual mérito) el otro finalista Filippo Brunelleschi. En su taller se formaron Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete; y uno de los pioneros del Renacimiento. el escultor “Donatello” Donato di Niccolò di Betto Bardi, (1386-1466), artista y escultor italiano, innovador en el tratamiento de los relieves, representando en un mínimo plano una gran profundidad, llamada “stiacciato” (relieve aplanado o aplastado); “Masaccio” Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) quien fuera uno de los primeros en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva, desarrolladas por Brunelleschi; Leon BattistaAlberti (1404 -1472) arquitecto, secretario personal de tres papas –Eugenio IV, Nicolás V y Pío II-, tratadista, matemático y poeta, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es uno de los humanistas más polifacéticos e importantes del Renacimiento; “Giambellino” Giovanni Bellini (1433-1516), miembro de una familia de pintores: su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. De un estilo colorista, influyó en sus alumnos Giorgione y Tiziano; “Bramante” Donato di Pascuccio d’Antonio (1444-1514) introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el Alto Renacimiento en Roma; “Giuliano da Sangallo” Giuliano Giamberti (1445-1516) protegido de Lorenzo de Médicis. Su Villa Medicea de Poggio a Caiano, residencia estival de Lorenzo, es desde todo punto de vista, un referente y punto de partida de las obras de Andrea Palladio; “El Bosco” Cornelis Cort (1450-1516); “Leonardo” da Vinci (1452-1519); Nicolás Maquiavelo (1469-1527); Alberto Durero (1471-1528); “Miguel Ángel” Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Sebastian Serlio (1475-1554); “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1477/1478-1510) junto a Tiziano y a Giovanni Bellini fueron los iniciadores de la escuela veneciana opuesta al dibujo de la pintura florentina; “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1478-1510); “Rafael” Rafael Sanzio (1483-1520) llamado “el divino” -il divo -; “Tiziano” Tiziano Vecellio o Vecelli (1477/1490-1576) pintor, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana, llamado “el sol entre las estrellas”; “Giulio Romano” Giulio Pippi (1499-1546) alumno de Rafael; Benvenuto Cellini (1500-1571) escultor, escritor y uno de los orfebres más importantes del Renacimiento italiano, discípulo de Miguel Angel; “Vignola” Jacopo (o Giacomo) Barozzi (1507-1573); Giorgio Vasari (1511- 1574) a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento; “Tintoretto” apodo debido al oficio de su padre, tenía otro apodo “Jacopo Robusti” su nombre Jacopo Comin (1518-1594) representante de la escuela manierista, precursor del arte Barroco, hizo un dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de la luz. Fue alumno de Tiziano. Realizó sus últimos cuadros para una obra de Palladio, la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore. Años después de la muerte de Andrea, fueron La última cena (1592-94), Recogida del maná (1594) y La deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la capilla de los muertos, Paolo Veronese le ayudó a recuperar las obras destrozadas por el incendio en el Palacio Ducal de Venecia.
En 1904, la escritora británica Virginia Woolf escribió: “Hasta que no se ha visto a Tintoretto, no se sabe lo que la pintura es capaz de hacer; los “Brueghel” Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569); “Veronese” Paolo Caliari o Cagliari (1528-1588); Juan de Herrera de Maliaño (1530-1616); Giordano Bruno (1548-1600); “Lope de Vega” Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635); Pieter Brueghel el Joven (1564-1638); Jan Brueghel el Viejo (1568-1625); Jan Brueghel el Joven (1601-1678); “El Greco” Doménikos Theotokópoulos 1541-1614); Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616); William Shakespeare (1564-1616).En ese mundo, sobresalió Andrea Palladio aprovechando de su entorno una capacidad profesional de excepcional calidad. La conceptualizó, con un entendimiento genial al punto de recrearla en un diseño sino superador, tan importante como sus fuentes.
Notas (3) Antonio Illán Illán y öscar González Palencia. El Greco y la arquitectura
Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos El teatro de la vida
…De muchas casas se formaron las aldeas, y de muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos… Andrea Palladio
Un teatro
El escenario, la ciudad
En lo formal, una nueva composición social quiere significarse con un nuevo sistema de valores. En ese teatro principal, que era la ciudad, se desarrollaban las
actividades humanas, se exhibían y difundían los descubrimientos, los inventos,
las obras de arte, los nuevos valores morales.
Y es la arquitectura y el pensamiento de Palladio, quienes mejor enfatizan esas ideas teatrales, escenográficas.
Donato Bramante
Leon Battista Alberti
No menor fue el espíritu de la contrarreforma y las conclusiones del Concilio de Trento (de 1543 a 1563), ya que requerían de la reformulación de principios que dieran otra dirección a la teatralidad existente en el siglo anterior al de Palladio.
Giangorgio Trissino
Vicenzo Scamozzi
Lllas ferias, las celebraciones, eran representaciones teatrales que necesitaban un nuevo telón, una arquitectura que fuese un aporte más a la formulación de espacios interiores y exteriores y la jerarquía en el tratamiento de los volúmenes. Andrea Palladio supo hacerlo, durante 20 años trabajó en su libro para dejar con su pensamiento pragmático la manera de mejorar las prácticas de la arquitectura…
Estamos ante una transición política, religiosa, económica, que ocurre en
ese entorno urbano.
Muy formado, Andrea, junto con muchos otros, asistió a la academia de Giangiorgio Trissino (1478-1550), donde aprendió acerca de las filosofías de la antigüedad clásica griega y de la antigüedad romana.
Tintoretto
Miguel Ángel Buonarroti
Esos arquitectos se formaron con el énfasis en los números y en la
geometría que como partes de una esfera divina, eran las filosofías de Pitágoras (569-475 AC) y Platón (427-347 AC), asi como de Aristóteles (384-322 AC) aprendieron a
valorar la experiencia y un sentido práctico de la vida.
Platón
Estudios que navegaban entre las verdades eternas, que provenían de formas preexistentes y los principios de unas razones donde se valoraban las formas simples y las compuestas.
Una armonía que podría encontrar similitud en la “armonía musical” y en las “proporciones”, en la importancia que se le debe dar a la función y a su expresión.
Sus respuestas no eran improvisadas, provenían de un saber pensar, y un mejor saber hacer. Sabían el que, el donde y el cómo.
El desarrollo del comercio, requirió de nuevas instituciones y de una nueva
arquitectura. Reiteramos la idea que el escenario era y estaba en la ciudad.
Sófocles
En la introducción a “Los Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea explica “…he creído conveniente comenzar por las casas privadas…éstas
suministran conocimientos para los edificios públicos… al principio el hombre
vivía solo, y después viendo la necesidad de la ayuda de los demás para
conseguir las cosas que le pudiesen hacer feliz… deseará y amará naturalmente
la compañía de otros hombres… De muchas casas se formaron las aldeas, y de
muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos;
así mismo porque, entre todas las partes de la arquitectura, ninguna es más
necesaria a los hombres ni más a menudo practicada que ésta. Por tanto yo
trataré primero de las casas privadas y pasaré después a los edificios
públicos…”
Andrea se acerca a las obras construidas en Roma para estudiarlas en detalle,
involucrándose en su experiencia, desentrañando su naturaleza, y relacionar las
partes y el todo en relación con la firmeza –firmitas-,
utilidad –utilitas- y belleza –venustas-.
Estas expresiones provienen del tratado de Marco Vitruvio (-80/-70 AC—15AC) “De Architectura”, quien explicó que son los tres pilares donde descansa la arquitectura, y ésta no es más que un equilibrio de estas tres variantes.
Andrea Palladio
Marco Vitruvio Polión
El historiador de arte Rudolf Wittkower (1901-1971), escribe: «Palladio, en resumen, toma su inspiración de la arquitectura tradicional, pero su genio, reforzado por los estudios clásicos, les dio una cualidad inesperada a estos elementos tradicionales, creando un nuevo sistema arquitectónico, un sistema de arquitectura escenográfica de una perfecta unidad orgánica” (1).
Cuando Andrea menciona sus influencias dice: “…Donato Bramante (1444-1514) hombre excelentísimo y estudioso de los edificios antiguos, hizo fábricas bellísimas en Roma, y detrás de él siguieron Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), Jacobo Sansovino (1486-1570), Baltasar de Siena, Sebastián Serlio (1475-1554), Giorgio Vasari (1551-1574), Jacopo Barozzi de Vignola (1507-1573) y el caballero Leone del que se ven construcciones maravillosas en Roma, en Florencia, en Milán y en otras ciudades de Italia”.
Jacopo Vignola
Andrea repite insistentemente, conceptos o pasos distintos a los de León Battista Alberti (1404-1472), que “…para conseguir una buena respuesta arquitectónica se debe hacer un cuidadoso estudio de los problemas a resolver, un uso apropiado y medido del vocabulario arquitectónico y luego de analizar en detalle sus posibilidades de combinación”.
En su libro, en el capítulo II, dice: “…a
fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia… se deberá tener
mucho cuidado no sólo en las partes principales, como son las logias, salas,
patios, estancias magníficas y amplias escaleras, luminosas y fáciles de subir,
sino que también las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para el
servicio de las mayores y más dignas. Puesto que así como en el cuerpo humano
hay algunas partes nobles y, bellas y otras más bien innobles y feas, y, sin
embargo, vemos que aquéllas tienen de éstas gran necesidad y sin ellas no
podrían existir, así también en los edificios algunas partes deben ser
respetables y nobles y otras menos elegantes, pero sin las cuales las
susodichas no podrían quedar despejadas, y perderían así parte de su dignidad y
belleza”.
Jacopo Sansovino
La concepción espacial de las villas, ya no en una ciudad como Venecia,
sino en el campo, requerían de un elemento distinto a lo conocido, de un “invento”.
Palladio utilizó ese elemento arquitectónico, para dar un sentido de monumentalidad y simetría a sus villas.
Se lo llamó “barchesse” o “barco”, es un edificio rural, destinado a
almacenar y proteger herramientas agrícolas, además de contener las cocinas,
las casas de los campesinos, los establos, las dependencias rústicas y el almacén
para alimentos, etc.
Giorgio Vasari
Conforma junto a la Villa un gran complejo agrícola productivo.
En sus proyectos Palladio las conecta con suma maestría a la casa
principal.
El espacio central estaba reservado a los propietarios, y los laterales a los campesinos. Formalmente era una estructura porticada con arcos redondos y altos, en sus “Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea aconseja orientarlos al sur, para mantener la paja seca y evitar fermentos y quemaduras.
Durante el siglo XIX debido a que se aplicaron altos impuestos a las
Villas, muchas de estas Villas patricias se demolieron, dejando solo en pie la
barchesse, como almacén rústico.
Las más famosas “barchesse” integradas en villas son:
– Villa Badoer, llamada «la Badoera», diseñada por Andrea Palladio, en el municipio de Fratta Polesine, provincia de Rovigo, la única villa donde Palladio realizó su idea de una barchesse curva.
Villa Badoer
– Villa Tiretta Agostini, Giavera del Montello. Provincia de Treviso.
– Villa Emo Capodilista en Fanzolo di Vedelago. Provincia de Treviso de Andrea Palladio.
– Villa Barbaro en Maser. Provincia de Treviso, de Andrea Palladio, en cuyos extremos se encuentran las “torres colombare” donde se guardaban las palomas que servían para enviar y recibir mensajes, en una de ellas hay un reloj de sol.
Villa Barbaro en Maser
Villa Emo Capodilista
– Villa Manin en Passariano di Codroipo. Provincia de Udine, donde se firmó el Tratado de Campoformio.
Villa Manin en Passariano
– Villa Contarini en Piazzola sul Brenta. Provincia de Padua.
– Villa Albrizzi Franchetti, diseñada por Andrea Pagnossin (1576-1642) en San Trovaso. Municipio de Preganziol en la provincia de Treviso.
Villa Albrizzi Frachetti
Debido a las demoliciones. Las siguientes”barchesse”, están sin la villa de sus proyectos originales:
– Barco della Regina Cornaro en Altivole. Treviso.
Barco della Regina Cornaro
– Barchessa Loredan en Volpago del Montello. Treviso.
– Barchessa de villa Grollo en Selva del Montello di Volpago del Montello. Treviso.
– Barco Barbarigo Biagi en Montebelluna.
Barchessa loredan
– Barchessa de Villa Thiene en Cicogna de Villafranca Padovana de Palladio.
– Barchesse de Villa Valmarana en Mira sobre la riviera del Brenta
Barchessa de Villimpenta
– Barchessa de Villa Pola llamada «Barcòn» en Barcòn di Vedelago. Treviso.
– Barchessa de Villa Monza en Dueville. Vicenza.
Barchessa de Villa Thiene
– Barchessa de Villa Badoer llamada «La Rotonda» en Badoere di
Morgano.
Revisando la producción de Palladio,
recurrimos a Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador y crítico
de arte italiano, quien fuera uno de los mayores eruditos y
pensadores del siglo XX y también alcalde de Roma desde 1976 a 1979 nos dice: “…Palladio
en Roma… Se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los
antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y de sentimientos civiles,
fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias
prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función….En
toda la obra de Palladio aparecen
bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo
de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a
circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho
ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real”.
No se puede expresar con más claridad, Ayuda y mucho las apreciaciones de
los estudiosos, porque luego de ver o estudiar una obra de Palladio, el mayor trabajo después del asombro, es comprender su
génesis, de quien sin duda fuera uno de los más grandes entre los grandes.
(1) WITTKOVER. Palladio and English Palladianism. New York: Thames and Hudson, 1985, pág.I5.
Citada por Beatriz García Moreno. Profesora asociada. Instituto de Investigaciones estéticas. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia. Tradición, sistematización y belleza en Los cuatro libros de la arquitectura de Palladio. Ensayos, Historia y teoría del Arte volumen 7 Nº 7. 2002/3
Palladio+Scamozzi arq. el teatro de la vida, parte V
Parte V
Cuatro Libros de arquitectura
En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.
Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.
Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo, y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee “Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).
Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.
El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.
Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.
Ludovica, la propietaria y al fondo la 2nda Barchesse
Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.
Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.
Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos. La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.
Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas. Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inglaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.
El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia. No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales. La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.
Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunas pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”. No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!
Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura. Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes. Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida. Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros:
– Son genios,
saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás
seguirlas.
Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas. En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.
En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.
Buscando quienes eran
los integrantes del estudio de Palladio, he dado con Domenico Groppino, arquitecto
y proyectista.
En las documentaciones que encontré menciona que colaboró en el proyecto en 1550 y en su construcción entre 1555 y 1584 en la Villa que les encargó construir don Giovanni Chiericati.
Ubicado en Vancimuglio, localidad de Grumolo delle Abbadesse, sobre la calle Via Nazionale, 1. Giovanni, era hermano de Girolamo, para los cuales Andrea realizó el palacio en la Isola de Vicenza, en esos años. En 1557, un año antes de la muerte de
Giovanni, la villa estaba incompleta, recién en 1564. Estaba cubierta, pero le
faltaban los áticos y las ventanas.
No se terminó hasta 1574 en que la compra Ludovico Porto. En 1584, para terminarla contrata a Domenico Groppino, más que correcta decisión. Los trabajos del estudio de Palladio, no dejan de asombrar, y podemos pensar que esta villa fue el prototipo de la Villa Rotonda y de la Villa La Malcontenta. De planta cuadrada.
Podría hacer ocurrido que Andrea dijera:
– saben que haré ? (lo arquitectónicamente correcto debería haber sido “Lo que haremos”, pero ya sabemos que Andrea estaba en lo que estaba.
– Hace tiempo que deseo repetir la idea
del Panteón.
– en qué sentido?
– añadiendo un pronaos.
– pero siempre nos has dicho que era un
elemento arquitectónico que precedía el acceso a un templo o a un lugar de
oratoria.
– Si, pero ahora digo que lo será de una
villa.
Por lo que ocurrió, es decir que el
pronaos se construyó, entiendo que nadie dijo esta boca es mía.
A callar y proyectar.
Nunca antes el pronaos de un templo se
había incorporado al diseño de una villa.Se sabe que Andrea en su libro “Los 4 libros de la arquitectura”, da valor a conceptos como tradición, sistematización y belleza en relación a las visiones que existían en ese momento.
Esa tradición la recupera a partir del
acercamiento que hace de otros tratadistas como Vitruvio y sobre todo a sus
análisis de la arquitectura de la antigua Roma.Debió pensar en la importancia de comprender la historia para poder dar las claves de un nuevo lenguaje arquitectónico. Quizás les recordó a sus colaboradores, lo que escribiera en su libro:
“… y me dediqué a la investigación de
las reliquias de los viejos edificios, que han permanecido a pesar del tiempo y
de la crueldad de los bárbaros. Y hallándolos dignos de mayor consideración de
lo que había pensado, comencé a medir prolijamente y con mucha diligencia cada
parte suya. Con lo que vine a ser solícito investigador, no sabiendo distinguir
nada, que con razón y bella proporción no fuera hecho”.
Si hubiera estado dando una teórica en cualquier escuela de arquitectura hubiera dicho:
– Doy mucha importancia a la historia como principio de la arquitectura, tanto como se la doy a la tradición clásica y a la formación humanista. Hacer arquitectura no es solo un mero hacer, es hacer la conexión entre arquitectura y filosofía, y entre arquitectura y ética.
Daniele Matteo Alvise Barbaro,
Lo habrían aplaudido, ya no como una formalidad sino como una comprensión de un pensamiento esencial de la arquitectura. Luego Palladio presentaría a su amigo Daniel Bárbaro, que diría:
– El arte pertenece al campo de las verdades “inciertas” mientras que la ciencia pertenece al campo de las verdades “ciertas”. Y ambas, el arte y la ciencia se expresan en la arquitectura.
Miraría a Andrea sonriente, recordándole la importancia de una base aristotélica en cualquiera de sus consideraciones y reflexiones.
Andrea sabía que estudioso de filosofía, matemática y óptica, tenía sólidos conocimientos, había sido traductor y comentarista del tratado “De architectura” de Vitruvio y le estaba agradecido por la encomienda de la Villa Barbaro en Maser alrededor de 1560.
Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía en combinar arcos de medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de Sebastiano Serlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.
Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.
capilla de Santa maria del Poppolo
modelo de fachada de Iglesia por Sebastiano Serlio
Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.
Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano (130 DC en Efeso, Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”.
Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,
Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”.
Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.
cuatro libros de la arquitectura
En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.
Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.
Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo, y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).
Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.
El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.
Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.
Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.
Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.
Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos.
La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.
Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas.
Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inlaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.
El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia.
No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales.
La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.
Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunos pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”.
No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!
Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura.
Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes.
Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida.
Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros: Son genios, saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás seguirlas.
Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza».
«El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas».
«En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.
En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.
Ni Andrea ni Giangorgio tenían dudas que el primer edificio a estudiar en profundidad era el Panteón de Agripa, del arquitecto Apolodoro de Damasco (Damasco c.60 – 133) a quien habían puesto el sobrenombre de “Damasceno”.
El Panteón fue construido entre 125-128 DC. El plan de trabajo era muy claro, estudiarían la obra de uno de los más grandes arquitectos de Roma, quien tenía gran influencia helenística.
Apolodoro sirvió a Trajano diseñando obras como el puente de Trajano sobre el río Danubio, los mercados del Quirinal en Roma, las termas de Trajano, el foro, el mercado.
La columna de Trajano, de treinta metros de altura y cuatro de diámetro, fue realizada en mármol, y éste completamente tallado, narra la victoria de Trajano en la guerra contra los Dacios.
Debieron recordar que la primera construcción del Panteón se debe a Marco V. Agripa entre los años 27 y 25 AC, y estaba dedicado a todos los dioses del Olimpo, de allí su nombre Panteón, PAN todos TEOS dioses.
Fue reconstruido en parte y otras totalmente, como tras el feroz incendio en el año 80.
Hay una extraordinaria transición en el acceso, que originariamente estaba del lado opuesto por donde Andrea y Giangorgio entraron, subiendo unas escaleras, dando un concepto privilegiado a los escalones que la separaban de la plaza pública, y entrar a través de un pronaos, que lo enmarcan 16 columnas monolíticas de granito egipcio, con capitel corintio.
Andrea debe haber alzado su mirada (estoy convencido que lo hizo lentamente, intensamente), para leer el nombre de Agripa, en letras de bronce, y luego dibujar el detalle de su armadura.
Plano de techos del Panteón. dibujo de Piranesi c.1750
Creo que Andrea le comentó a Giangorgio:
– Una cúpula de esta magnitud tiene una destreza proyectual enorme y han combinado una gran confianza en la existencia del mortero de argamasa con la decisión arriesgada y correcta de llevar a este material más allá de sus límites conocidos.
– Apúntalo Andrea, apúntalo…..
Y Andrea, sacando conclusiones, debe haber pensado, “es la uniformidad estructural y de diseño, la que ha dado estabilidad al conjunto”.
Andrea cuando salía de la basílica, lo hacía por el antiguo Decumano Máximo de la ciudad romana de Vicetia, era la calleprincipal del centro histórico, seguramente sabría que siglos más tarde se llamaría corso Palladio.
Los genios saben cosas antes que lo sepamos el resto de los mortales.
Este Corso es un tramo de la antigua calzada romana Via Postumia, cuya función era conectar el puerto de Génova situada al noroeste de la actual Italia con Aquileia situada al noreste, también puerto y centro del imperio Romano.
Andrea y los ciudadanos de Vicenza sabían que Vicenza había conformado su centro histórico con el trazado cuadriculado y de calles de una típica ciudad romana.
Cuya génesis la daban el Decumano máximo (que corría de este a oeste) y el Cardo máximo (de sur a norte).
Los romanos, tenían una serie de rituales, heredados de los etruscos que utilizaban al fundar una ciudad. Cuando encontraban un lugar que consideraban “ideal¨, era porque tenía un río, tierras fértiles, abundante madera, que era fácil o razonablemente defendible y con posibilidades de estar bien comunicado.
Estos rituales tenían una base tanto práctica como supersticiosa. El “Augur” se encargaba como sacerdote con sus poderes especiales, de adivinar y predecir si el terreno sería el adecuado.
La ceremonia o “Inauguratio” comenzaba con el rito de observar el cielo buscando alguna señal divina, luego de este “contemplatio”, se disecaba un águila, o cualquier otra ave, para examinar sus entrañas, ya que su estado daba suficientes indicadores de la calidad del aire y el agua.
Luego delimitaban el territorio, utilizando un toro y una vaca blancos (que nunca antes hayan llevado el yugo). Se los enganchaba a un arado de bronce. El toro, símbolo de la guerra y la fertilidad, iba por fuera, la vaca, símbolo del cuidado del hogar, por dentro.
El fundador marcara con la yunta un surco “sulcus primigenius” delimitando el perímetro de la ciudad, preferentemente cuadrado, como el Palatino romano que fuera núcleo de Roma y no solo una de sus 7 colinas. Sobre ese perímetro se levantaban las murallas.
Donde se sitúan las puertas se levantaba el arado para que no hiciera surco, levantar en latín se dice “portare”, de donde proviene el término puerta.
El surco separaba 2 zonas, fuera de él era sagrado “pomerium” y estaba dedicado a los dioses, por ello el arado debía ser manejado de forma oblicua, haciendo que la tierra cayera dentro. Fuera del muro nadie podría vivir, ni cultivar la tierra, no se podía entrar con armas dentro del perímetro de la ciudad.
Ya dentro de la ciudad, debía cavarse una fosa circular “mundus”, para depositar los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra del lugar de origen de los fundadores dando el significado de llevar a los dioses a la nueva morada.
Se tapa el foso, y se coloca sobre él una piedra cuadrada o estandartes militares, a este altar se le prende fuego el “focus”. Luego de bautizar la ciudad, se hace un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva, el “consecratio”.
Para planificar la ciudad, un agrimensor, con la “groma”, delineará las dos calles principales, más anchas que el resto, la decumanus maximus, de este a oeste, y la cardo maximus, de norte a sur.
A los cuadrantes se los denominaba “dextra”, “siniestra”, “postica” y “antica”.
La Groma, derivada del griego “gnomon”, significaba escuadra.
Era un aparato esencial de nivelación, alineación y corrección de las direcciones perpendiculares.
Era una pértiga vertical que soportaba en su extremidad superior un travesaño que giraba en el plano horizontal sobre un pivote, cada travesaño soportaba una plomada.
Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía en combinar arcos de
medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de SebastianoSerlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.
Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.
Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.
Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano del 130 DC en Efeso, Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”.
Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,
construído en el siglo IV AC, en honor del emperador Adriano
Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones (Smithfield 1573 – 1652 Londres) lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”.
Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.
Cuando en 1918 la
fotógrafa Berenice Abbott llega a Nueva York desde Ohio – donde había nacido
veinte años antes, en Springfield- se da de bruces, por pura casualidad, con
aquello que andaba buscando aunque entonces no lo supiera. En unas pocas
manzanas, en el Greenwich Village neoyorquino –uno de los barrios al sur de la
ciudad-, se movía un grupo de artistas e intelectuales- Mina Loy. Marcel
Duchamp, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, etc.- que iba
a marcar su vida e incluso su carrera futura. Entonces Abbott quería ser
periodista, pero al no contar con la asignación mensual de los integrantes de
aquel grupo, que tiene una posición económica más bien acomodada, Abbott se ve
forzada a aceptar los trabajos más inverosímiles. Seguramente a causa de su
propia situación material, no comparte la idealización sobre la clase obrera de
muchos de sus amigos entonces, si bien aspira como ellos a reescribir el relato
normativo y revisar sus exclusiones impuestas.
Y desde luego lo consigue
a través de un deslumbrante objetivo fotográfico: a lo largo de su carrera la
suya es una mirada aguda, capaz de captar las diferentes modernidades y
retratarlas.
De hecho se puede decir que Berenice Abbott –cuya carrera profesional se desarrolla entre Paris y Nueva York- es una retratista excepcional para las modernidades del siglo XX, desde sus retratos de los escritores e intelectuales más vanguardistas y sus fascinantes fotografías de la ciudad de Nueva York, que persigue obsesiva del cielo al suelo, hasta sus imágenes de tema científico, ya en los años ´40, que “retratan” los resultados de diferentes experimentos físicos, que de pronto, se asemejan a las luces de la propia ciudad.
Sylvia Beach, 1927. International Center of Photography
Peggy Guggenheim, Francia 1926. Howard Greenberg Gallery
Peggy Guggenheim, una de
las mayores coleccionistas de arte del siglo XX, amiga de artistas e
intelectuales a ambos lados del océano, se recorta sobre un fondo neutro. Es la
fotografía de una mujer de la alta sociedad, segura de sí misma, moderna, en la
cual Abbott parece atisbar el futuro de quien va a ser la primera gran mecenas
de la contemporaneidad. Talvez por eso, el bello y sencillo retrato tiene algo
de documento de una época a la cual pertenece la propia fotógrafa.
Eugène Atget. 1927. The New York Public Library
En 1927 Berenice Abbott retrata de frente y de
perfil a Eugène Atget, el fotógrafo adorado por los surrealistas y testigo de
Paris de finales del siglo XIX. Es un juego que remeda cierto trabajo
documental, de archivo, casi policial, al tiempo que subraya la extraordinaria
calidad de Abbott como retratista. En Atget se inspirará para realizar su gran
proyecto Changing New York –un fabuloso retrato de Nueva York-, y haciendo gala
de una enorme generosidad dedicará sus esfuerzos a promocionarle, adquiriendo
incluso sus negativos tras la muerte del fotógrafo francés.
La foto fue sacada al poco tiempo de fallecer su
esposa, y el fallece antes de poder ver estas fotografías.
Jean Cocteau, 1927. The New York Public Library
Autor de tantas obras memorables –fílmicas y
literarias-, Jean Cocteau aparece abrazado a una especie de máscara que alude,
tal vez, al juego de espejos reiterado en su trilogía de Orfeo. Representa
cierta masculinidad fragilizada que Abbott rescata a través de homosexuales
militantes, como André Gide o Jean Cocteau, o “nuevos hombres”, que han dejado
de ser tipos seguros de sí mismos, como los personajes de las novelas de George
Bernard Shaw o Thomas Hardy, y han adoptado una masculinidad menos monolítica,
como la descrita en las novelas de D. H. Lawrence o James Joyce, retratado por
Abbott en 1928.
Sin lugar a dudas, Berenice Abbott es una de las
fotógrafas más tempranas y eficaz que ha reratado Nueva York. La ciudad se
convierte ante su objetivo en un ser vivo, el personaje extraordinaro que el
visitante actual puede rastrear durante el paseo por sus calles abarrotadas,
mirando hacia arriba para tropezarse con la belleza moderna de sus rascacielos.
Tiendas, tipos, puentes, calles, interiores, edificios en construcción y
emblemáticos, vistos desde fuera o desde lo alto –los mismos que se perciben
aún hoy en el recorrido nocturno por la autopista que rodea Manhattan-, van
conformando el mencionado retrato desde el ojo de una fotógrafa que, tal vez retratista
antes que documentalista, percibe muy pronto las posibilidades infinitas de
Nueva York como vehículo para plasmar esa modernidad única de una ciudad que
sigue conservando su esencia del suelo al cielo.
De hecho, se podría establecer u paralelismo entre los “retratos”
de la ciudad y los de los personajes
vanguardistas que Abbott fotografía en Paris. A través del propio Man Ray
conoce a Eugène Atget, otro de los grandes fisonomistas de París, y al regresar
a Nueva York en 1929 comienza la que se convierte en su serie más conocida,
Changing New York, que puede llevar a cabo gracias a la financiación del
Federal Art Project, una iniciativa pública creada en plena recesión como apoyo
a la actividad artística. Es el retrato de la ciudad viva y hasta el testimonio
de tantos lugares hoy desaparecidos. Su ojo, siempre en busca de la citada
modernidad, retrata de forma inquietante es continua transformación que lo
moderno imprime y exige sobre sus gentes y ciudades.
La Séptima Avenida mirando hacia el sur desde la calle 35. 1935. Museum of the City of New York. El edificio Flatiron, calle 23 y Quinta Avenida, Manhattan. 1938. The New York Public Library Perfil de Manhattan: I. South Street y Jones Lane
Arabesco urbano desde la azotea del 60 Wall Tower. 1938
A pesar de que Eugène Atget nunca recibió los
premios que merecía , y que tal vez le habrían permitido seguir adelante un
poco más de tiempo, sus penurias infinitas fueron al final, al menos,
recompensadas por ese monumento que es su trabajo inmortal. Será recordado como
un historiador del urbanismo, un
romántico genuino, un amante de Paris, un Balzac de la cámara desde cuyo objetivo
podemos tejer una gran alfombra de la civilización francesa.
Ferretería. Hardware Store. 1938
Lyric Theatre, tercera Avenida entre calle 12 y calle 13, Manhattan 1936 Autoservicio, Octava Avenida 977, Nueva York. 1936 No es la música de las esferas.1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita. MIT Museum
Movimiento de péndulo y Galileo. 1958-1961. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum Pelota rebotando en arcos decrecientes. 1958-1961. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum
El pájaro en el espacio de Brancusi de hizo en 1919. cerca 1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum
El pájaro en el espacio de Brancusi de hizo en 1919. cerca 1960. Fotografía sin protección montada sobre masonita MIT Museum
La transformación constante del punto de vista en
los trabajos de Abbot –sobre todo, la contradicción de esos puntos de vista- es
lo que contagia de novedad a sus imágenes y la que consigue establecer un juego
estimulante entre lo macro y lo micro que desplaza constantemente la mirada. Es
un malabarismo que reenvía – en sus fotografías de ciencia también- a una
propuesta freudiana de trastocamientos, los que recorren el psicoanálisis en su
término “siniestro”: una vez más lo familiar se ha hecho extraño.
Berenice Abbott
Comisariado
Estrella de Diego
Coordinación
L. Lucas
Dirección de montaje e iluminación
Pedro Benito Albarrán
Diseño de montaje
Marta Banach Gorina
Diseño de catálogo y gráfica
Tipos móviles
Proyectan el film, “Berenice Abbot: A View of the 20th Century” (1992) de Kay Weaver y Martha Wheelock de 56 minutos, excelente.
Podemos imaginar la trascendencia que tuvo para Palladio y su entorno que su propuesta postergara la del ya mencionado Sebastiano Serlio, quien nació en Bolonia en 1475, 33 años mayor que Palladio, participó como arquitecto en el equipo de diseñadores y artesanos italianos que construyeron y realizaron los interiores del Palacio de Fontaineblau, su contribución teórica fue la clasificación de los órdenes clásicos de la arquitectura con su tratado “Tutte l’opere d’architettura et prospettiva”. Y asombrados podemos recordar la importancia de Jacopo d’Antonio Sansovino, nacido en 1486, 22 años mayor que Palladio, quien realizara las obras alrededor de la Plaza de San Marcos en Venecia. Sansovino, cuyo nombre de nacimiento era Jacopo Tatti, al igual que Palladio y tantos otros, cambió su nombre, adoptando el de su maestro Andrea Sansovino, quedando entonces como Jacopo D´Antonio Sansovino.
En Roma se formó con Rafael, y tuvo relación con Bramante. Lo que fue determinante en su carrera fue cuando en 1529 fue nombrado primer arquitecto y superintendente de propiedades (Protomaestro o Proto) de los Procuradores de San Marcos, haciendo de él uno de los más influyentes artistas de Venecia. Actuó en la configuración de la Plaza de San Marcos, esculturas, estatuas, relieves y reconstruir edificios, iglesias, palacios y edificios institucionales.
Su obra maestra es la Biblioteca de San Marcos, La biblioteca Marciana, logró hacer que el lenguaje severo y comedido del clasicismo fuese aceptado por los venecianos tan apegados a la decoración de superficies. Esto ayudo, mucho, a la arquitectura de Andrea Palladio, quien en el mismo prefacio de sus Quattro Libro opinaba que una obra sustantiva de Sansovino como la Biblioteca Marciana “era el mejor edificio erigido desde la antigüedad”. Más adelante construyó, también Palladio y en la misma piazza dei Signori, la Logia del Capitanato, y mucho después la propia ciudad de Vicenza decidió nombrar en su honor la pequeña placita que se abre al suroeste del Palazzo.
En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, allí estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo 2ndo piso funcionaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.
Era una zona muy conocida por él, concurría frecuentemente al mercado al aire libre de frutas y verduras (que funciona hoy en día), de la Piazza delle Erbe (Plaza de las hierbas).
La Piazza del Signori tiene mucho que
mostrar, allí está la logia del Capitaniato que realiza Palladio en 1565,
antigua sede del representante militar de la República de Venecia. Actualmente
es la sede del Concejo Municipal de Vicenza. La ciudad de Vicenza siglos más
tarde, lo honra poniendo su nombre la pequeña placita que se abre al suroeste
del Palazzo.
En la plaza al fondo hay dos columnas, como en varias plazas e Italia. Sobre una de ellas está el león alado, símbolo de la República de Venecia, estaba representado con un libro abierto, donde está escrita la palabra PAX, si era realizado en tiempos de paz para la Serenísima o con el libro cerrado si era realizado en tiempos de guerra. y en la otra una estatua del Cristo Redentor.
Cerca de estas columnas, la familia Bissari encargó la construcción de una torre en 1174. Durante los siglos XIV y XV fue ampliada hasta llegar a sus 82 metros de altura actuales. Es una torre civica, llamada Torre Bissara. Su reloj es de 1378, obra del arquitecto y escultor Andrea Pisano, también indica las distintas fases lunares.
De Pisano muchos decían que nadie lo había superado hasta la llegada de Donatello, Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti.
Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos El teatro de la vida
A Pietro de la Góndola, le gustaba caminar por Venecia, antes de llamarse Andrea Palladio, y hacerlo por Vicenza.
Vicenza era una de las ciudades más antiguas del Véneto, probablemente fundada alrededor del siglo VI AC, por los Euganeos una población local que luego de refugiarse en los valles alpinos, no ha dejado registros relevantes. Como ocurrió con prácticamente todo el Mediterráneo los romanos la ocuparon 3 siglos más tarde. Su economía no cambió durante siglos, explotaba la agricultura, ganadería y una producción textil, basada en la industria de la lana.
Pietro estudió en Padua junto a Giovanni Maria Falconetto, allí no existía una escuela donde pudiera estudiar arquitectura, pero fue un protector, como era frecuente en la época, llamado Giangorgio Trissino, quien detecta en él una especial capacidad (que necesita ser desarrollada) y ya transformado en su protector, decide que su formación será básicamente estudiar a los clásicos. Es justamente Giangorgio quien, como era habitual en esa época, sugiere un cambio de nombre, Andrea di Pietro de la Góndola es bautizado por Trissino como Andrea Palladio. El apellido Palladio podría venir de Palas Atenea o de un personaje de los poemas de Trissino a quien llamó Palladio, éste era experto en arquitectura. Decir estudios clásicos, es decir Roma, adonde viajan varias veces juntos, son 5 viajes, Andrea tiene 33 años, Giangorgio 63 cuando realizan el primero, el segundo en 1541, luego 1545. 1547 hasta 1551.
Uno de ellos duró 5 meses. El objetivo de estudiar los clásicos, era comprenderlos en su esencia, verlos, oírlos, olfatearlos, medirlos “con la palma de la mano”. Una nueva estética para una Vicenza que, de acuerdo a Giangorgio debería diferenciarse de estética de “la serenísima”.
El Panteón sería el modelo y el concepto a seguir. Tomó muchos apuntes, no sólo de las ruinas romanas sino también de las obras de Bramante, algunos de los cuales fueron recogidos en sus “quattro libri dell’Architettura”, obra publicada cuando tenía 62 años, y por la que se le ha relacionado con Leon Battista Alberti.
Su formación intelectual no solo se debió a su mecenas, y los viajes que realizó, de Cornaro y Bárbaro recibió lecciones sobre la antigüedad a través de las traducciones de Vitruvio y sus tratados.
Sus personales opiniones que forman parte de su tratado “Los Cuatro Libros” tienen su base en las mediciones y registros de la arquitectura de la antigüedad. Ello le permitió evitar una imitación, sino una continuidad. Incorpora su obra descrita y analizada, la que constituye un cuerpo teórico que parte de la práctica. (1)
Giangorgio Trissino (1478 – 1550) pertenecía a una familia noble, poderosa e influyente, desde joven realizó tareas diplomáticas al servicio de 3 papas León X, Clemente VII y Paulo III.
Viajó por toda Italia, además de Dinamarca y Alemania. Giangorgio estudió griego en Milán, filosofía en Ferrara. Sus maestros Demetrio Calcocondilas y Niccolò Leoniceno supieron inculcarle un amor profundo a los clásicos grecolatinos y en especial por la lengua griega.
En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, donde estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo segundo piso estaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.
Años más tarde y a raíz de un derrumbe parcial, se llamó a concurso, como indicaba la costumbre, para que los mejores arquitectos hicieran sus propuestas.
Se presentaron arquitectos de reconocida fama como sebastiano Serlio o Jacopo Sansovino.
Se impuso la propuesta de Palladio, proponía agregar al edificio una basílica, entendida al modo romano, un lugar de reunión y de negocios, al que agregó un pórtico clásico en la fachada principal que da la Piazza delle Erbe, envolviendo todo en «un cascarón» de mármol blanco. En una segunda piel o fachada utilizó un recurso muy novedoso, no utilizado por el mundo clásico, la «ventana palladiana, ventana serlina o ventana véneta».
Adosando al lateral de cada arco, una pequeña ventana rectangular que enfatiza el espacio central, ocupado por un arco, a la manera de los arcos de triunfo.
Este elemento arquitectónico sería utilizado en todo el mundo, especialmente España, América e Inglaterra y sus territorios de influencia.
Notas
1
Taller UNO, Facultad de arquitectura y Urbanismo. UNLP. La Plata Argentina Arq. Pablo Szelagowski, Pablo Remes Lenicov, María Luisa Sagués
Hundertwasser Oeuvre Texts Exhibitions v Contacto \ Renuncia
¿Por qué un ser humano no puede hacer lo que necesita hacer, como una flor?
Hundertwasser en Hundertwasser ¿Qué necesita un hombre para ser feliz? La progresión es retrogresión y ésta se convierte en progresión. Mi pintura es, creo, completamente diferente porque es pintura vegetativa. Una de las razones por las que otras personas no quieren pintar vegetativamente o quieren adoptar un modo de vida vegetativo es porque comienza de manera demasiado modesta, no tiene un gran papel o rollo de tambor; al contrario, crece de manera bastante lenta y simple, y eso no apela a nuestro orden social, la gente quiere resultados instantáneos basados en el principio de tala y quema.
«Me gustaría, y lo hago muy instintivamente, dar un ejemplo para la gente, pintar para ellos el paraíso que cada uno pueda tener, que solo necesite captarlo. El paraíso está ahí, pero lo destruimos. Quiero mostrar que básicamente es simple tener el paraíso en la tierra. Todo lo que prometen las religiones y los dogmas y los diversos credos políticos es una tontería.Y allí, por supuesto, entro en conflicto con la sociedad, que me interpreta mal. Creen que es una excentricidad, solo un truco publicitario, pero olvidan que eso es parte de mí mismo, que esa es mi forma natural de expresión. El colorido, lo abundante, lo múltiple, siempre es mejor que el gris mediocre y la uniformidad. Solo aquellos que piensan y viven creativamente sobrevivirán en esta vida y más allá».
“No sobrevivirás si no amas al árbol como a ti mismo”
En la abadía de Sckau (Estiria). Antes de la lectura del Manifiesto del Enmohecimiento.
El 4 de julio de 1958 celebró en la abadía de Seckau un controvertido manifiesto “Verschimmelungs-Manifest”, denominado también ‘Manifiesto del Enmohecimiento contra el racionalismo de la arquitectura”. Este Manifiesto es “su postura fundamental” en materia de sociología del hábitat y de convicción naturista. “El moho es la metáfora del poder creador de la naturaleza. Al germinar, sometido a su ley orgánica de expansión, hará fermentar las estructuras y reventar la línea recta en la casa. Cada habitante debe cultivar su propio moho doméstico. Esta poderosa imagen se materializará en conceptos estructurales sucesivos. El hombre, si quiere vivir en armonía con la naturaleza, debe tomar conciencia de su derecho más innato: el derecho al diseño individual de la fachada de su casa”. Este manifiesto recupera los temas del transautomatismo, desde el punto de vista del hábitat individual y colectivo. Realizó una performance desnudo, promocionando un toilette ecológico, el cual permitía ahorrar agua.
1959. Primer addendum del ‘Manifiesto del Enmohecimiento’ y que incluye una lista de construcciones ’sanas’ que el autor juzga ejemplares para la época actual, entre ellas, Antonio Gaudí en Barcelona. Junto con Arik Brauer (1929), Rudolf Hausner (1914-1995), Wolfgang Hutter (1928-2014), Anton Lehmden (1929-2018) y Fritz Janschka (1919-2016), todos ellos alumnos de Albert Paris Gütersloh (1887-1973) en la Academia de Bellas Artes de Viena, fue uno de los fundadores de la Wiener Schule des Phantastischen Realismus (Escuela Vienesa de Realismo Fantástico) fundada en Viena en 1946.
Dibujo informativo sobre la construcción y La utilización de los aseos de humus de fabricación propia.
Gracias a la ayuda de su amigo Siegfried Pope (uno de sus primeros coleccionistas), es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes de Lerchenfeld (Hamburgo). Ocupa su plaza en octubre y exhorta en vano a los alumnos a que abandonen la escuela. Tres meses después encuentra una ocupación para ellos: durante dos días y dos noches, pintarán en las paredes del aula, en la puerta y en las ventanas, una línea interminable a lápiz, a la tinta y al óleo. Trazaron “La línea de Hamburgo”.
Uno de los fundadores de la escuela Vienesa de realismo Fantástico Ernst Fuchs (1930-2015) y el artista informal abstracto Arnulf Rainer (1929), aceptan fundar con él el ‘Pintorarium’: una academia universal ideal, “a mitad de camino entre el urinario, el centro de creatividad y la pinacoteca… Una patria para todas las personas creativas, sin discriminación alguna por el tipo de arte, sus orientaciones generales o su filosofía…”.
Termina su obra «La gramática de ver”: andar descalzos, una vida libre de obligaciones económicas alimentándose de cereales, la práctica del narcisismo como única forma de altruismo.
1967. En Munich, el 12 de diciembre, en un acto del Pictorarium pronuncia su discurso “Al desnudo” abogando por la tercera piel.“Es muy difícil. Estamos expuestos a todo cuando no tenemos nada encima. Pero el triunfo es grande… Lo sería si nuestro gobierno tuviera también la valentía de hablar desnudo en público. Es muy reconfortante cumplir con el deber. Yo me siento muy bien”.
1968. En Viena, protesta de nuevo desnudo contra la estéril arquitectura rectilínea como preámbulo a la lectura del manifiesto “Los von Loos” (apartándose de Loos).
En 1908, Adolf Loos (1870-1933) había manifestado en Viena que ‘la ornamentación es un crimen’, como reacción a los excesos florales de Jugendstil. La arquitectura racionalista recuperó este mensaje para formar su credo. Hundertwasser quiere tranquilizar al ciudadano y provocar en él el deseo de ejercitar su derecho a la ventana, tomando partido por el valor decorativo de la arquitectura.(2)
1972. Publicó otro manifiesto “Your window right — your tree duty”, en el que sugería que plantar árboles en entornos urbanos debía ser obligatorio. … Hoy en día la posición de su pintura es singular e incomparable.Wieland Schmied Se compra en Sicilia un viejo velero de madera con el que viaja a Venecia. Tras la restauración el “San Giuseppe T” pasa a llamarse “Regentag” -día de lluvia-. Anclado en la laguna de Venecia, Hundertwasser lo visitará, vivirá, trabajará en él, es decir sobre el agua, y recorrerá las costas del Adriático, durante los siguientes 5 años. Nuevo cambio de nombre: “Friedensreich”(reino de la paz), “Hunderwasser Regentag” (día de lluvia). Más adelante en el tiempo añadirá el de “Dunkelbunt” (colores vivos, un poco tristes, como animados por un fulgor que viene de las profundidades).
1972. Pierre Restany (1930-2003) autor de una de las más completas biografías de Hunderterwasser (editorial Taschen) nos indica que “…en este año comienza su gran cambio ideológico; donde a la envoltura de las tres primeras pieles, vendrán a sumarse otras dos: la cuarta piel del hombre es el entorno social (desde la familia a la nación, pasando por los amigos que uno elige). (3) Y la quinta piel sería la planetaria: el destino de la biosfera, la calidad del aire que respiramos, el estado de la corteza terrestre que nos nutre y fomenta nuestra existencia”. Hundertwasser es ya un pintor de éxito, con más de 20 años de carrera.
Publica su manifiesto “Tu derecho a la ventana, tu deber al árbol”.
Este manifiesto supone la reanudación de su actividad ideológica militante. Es un discurso ideológico gestado en 1958, y que supone el comienzo de toda una serie de acciones, que completarán la receta de la felicidad en la tierra… Hundertwasser declarará también la guerra a la contaminación en todas sus formas: la polución atmosférica, el peligro nuclear, los atentados contra la naturaleza y la destrucción del patrimonio cultural.
Primer boceto del árbol inquilino
Tinta y acuarela sobre papel, 33 x 21 cm. Viena 1973
“Los Árboles Inquilino No Duermen. Los Árboles Inquilino Permanecen Despiertos” Técnica mixta, 38 x 38 cm, Túnez, 1973.
«La naturaleza libre debe crecer allí donde cae la nieve o la lluvia. Allí donde todo está blanco en invierno, todo debe estar verde en verano. Lo que es paralelo al cielo pertenece a la naturaleza -hay que plantar árboles en las calles y en los tejados-; en la ciudad tenemos que volver a respirar el aire del bosque… La relación hombre-árbol debe adquirir dimensiones religiosas».
«Un habitante ha de tener derecho a asomarse a la ventana y a dar forma según sus preferencias -hasta donde alcance su brazo- a la fachada exterior».
1974. Participa en una campaña en Australia a favor del proteccionismo de la naturaleza. Dibuja el cartel “Conservation Week”. 1979. El manifiesto “La Santa Mierda” (en la comuna suiza Pfäffikon del cantón de Zúrich). “La mierda se convierte en tierra que reposa sobre el tejado -se convierte en hierba, bosque y jardín-, la mierda se convierte en oro… El círculo se cierra y deja de haber deshechos… el elemento constitutivo de nuestra resurrección… la mierda es nuestra alma”.
1980. Poster de Hundertwasser apoyándola iniciativa de los opositores a la energía nuclear austríaca y el referéndum de 1980, entre otras propuestas se pedía la conversión de la central nuclear Zwentendorf a una central calórica. Ya en 1978 Hundertwasser había escrito un “manifiesto antinuclear”. La impresión en offset del poster de 59,4 x 84 cm fue en 10 colores con estampado de metal. Impreso en Alemania y publicado por Gruener Janura AG, Glarus.
1980. El alcalde de Washington D. C., Marion Barry Jr., proclama el 18 de noviembre “Dia de Hundertwasser”. El artista planta oficialmente los doce primeros árboles en Judiciary Square, de los cien previstos. Regala al alcalde el primer ejemplar de su cartel «Plantad árboles-luchad contra el peligro nuclear» que ha confeccionado para la campaña ecológica de Ralph Nader(1934) activista y abogado estadounidense de origen libanés que se opone al poder de las grandes corporaciones y ha trabajado durante décadas a favor del medio ambiente y los derechos del consumidor.
Cartel de Hundertwasser ‘Arca de Noé 2000,Somos huéspedes de la naturaleza, actúa en consecuencia’
Hundertwasser pronuncia varios discursos, uno de ellos en el Senado de los Estados Unidos, a favor de la ecología, contra la energía nuclear y en pro de una arquitectura más respetuosa con la Naturaleza y con el hombre. 1981. Un texto redactado en este año, ‘Zell and See’ (El color de la arquitectura, que no llega a pronunciar) culmina lo expuesto en el manifiesto ‘Los von Loos’ del 68. “La naturaleza posee esencialmente dos colores. El verde de la vegetación y el negro o marrón oscuro de la tierra y la sombra. El hecho de que el verde y el negro sean colores que se complementen es de capital importancia en la arquitectura… Cuando permitamos que la naturaleza vuelva a pintar las paredes, entonces serán humanas y podremos empezar una nueva vida”.
1982. Año del“Water plant purification system”. El sistema de depuración del agua con plantas acuáticas, que se inspira en la técnica de la doctoraKäthe Seidel (1907-1990). El ciclo orgánico de la casa ecologista-naturista funciona cuando “el humus de los aseos alimenta la hierba del tejado y los árboles inquilino en las ventanas. Esta vegetación recoge el agua de la lluvia, que se incorpora el circuito de la alimentación doméstica. Las plantas acuáticas de filtrado purifican el agua sucia”… Para Hundertwasser la evolución conduce al hombre a su perdición.
Cartel de Hundertwasser ‘Los niños y el medio ambiente’,Para el programa ecológico de las Naciones Unidad, Nairobi, 1988
Las pieles del hombre
El hombre tiene cinco pieles: nace con su primera piel, la segunda es su vestimenta, la tercera es la fachada de su casa, luego su identidad y la última la tierra.
1.-Epidermis
2.-Ropa
3.-Casa o arquitectura
4.-Identidad
5.-Tierra
La primera piel es la epidermis “La epidermis es la zona membranosa más cercana al yo interior, la que encarna la desnudez del hombre y del pintor. Esa primera piel no sólo es la de la epidermis sino la de la infancia: ese lugar en el que nos conformamos a nosotros mismos. Hundertwasser decide aceptar esa su primera piel: “Como hijo único, me sentía responsable hacia los demás, quería demostrarles que sabía pensar, actuar, ser… mejor”. Al aceptar esos defectos, esa primera piel, aprende a aceptarse a sí mismo.
Así llega a su principal descubrimiento: El camino a la felicidad en la belleza, en el mundo de lo orgánico y de lo elemental. «Hemos dejado de ser la semejanza de Dios y nuestra existencia ya no está justificada. En verdad, estamos muertos (…). Ya no vivimos de nuestra propia fuerza, nos alimentamos de un conocimiento largamente deteriorado…Aplastamos la última parte de la vida, la rebelión, la vida verdadera, espontánea y variada (…), primero a través de la nivelación general. Nuestro sistema educativo es el asesinato metódico. El arte posterior a 1950 se atreve a ofrecer más lucidez que ciencia, más seguridad que religión, dinero y armas».
La segunda piel es la ropa
Hundertwasser fabricaba su propia ropa. Su figura desgarbada, con trajes realizados con fragmentos de diferentes telas, empieza a ser una figura familiar en las exposiciones y eventos. Su ropa denuncia los tres males de la segunda piel: La uniformidad, la simetría en la confección y la tiranía de la moda -. «La moda sólo existe desde hace unos cien años, la ropa es como una casa, no hay razón para que el interior sea menos hermoso, menos agradable que el exterior (…). Los botones son todos diferentes, también, en sus formas y colores (…). Los lugares donde se cosen son simbólicos (corazón, estómago, órganos sexuales, cuello). Mis calcetines también son diferentes. Los derechos e izquierdos nunca son iguales. El truco es hacer que se armonicen (…) Es morboso querer siempre planchar todo. Lavarlos, sí; plancharlos, no. Una prenda arrugada parece más ancha, mucho más cálida. Planchar es un lujo. Una corbata ¿Por qué la gente siempre quiere poner un cordón alrededor de su cuello? Su ropa, en la oficina, por ejemplo, consiste en verdaderos instrumentos de tortura».
«Todos ellos visten ropa anónima, llamémosla ropa promedio (…). Si la segunda piel se enferma o se hace uniforme o no está en armonía con el hombre, no es adecuada, entonces el hombre, (…) también se enfermará (…) yo fui quien llevó dos calcetines diferentes, durante veinte años, primero, sin darme cuenta y luego intencionalmente».
La gente siempre me pregunta: «¿Por qué usas dos calcetines diferentes?» Mi respuesta estereotipada es: «¿Por qué usas dos calcetines iguales?».
«Se supone que esa ropa es simétrica es uno de esos conceptos erróneos de nuestra sociedad tipificada. Antiguamente, la ropa nunca era completamente simétrica. La vestimenta de los Tres Mosqueteros, es decir, la vestimenta hasta la Edad Media y hasta los siglos XVI y XVII, seguía siendo asimétrica».
«La simetría ha sido muy perjudicial para la moda. La manera en que nuestra moda, nuestra ropa es incorrecta e insípida y solo está adaptada a la superficialidad se puede demostrar fácilmente al dar vuelta a esta misma ropa, es decir, de adentro hacia afuera (…) quíteselos, póngalos al revés, vuélvalos a poner, con el interior por fuera. Y luego, vestido así, salga a la calle entre la gente. Te avergonzarás, porque el interior de nuestra ropa es horrible».
«Costuras y costuras mal cosidas se hacen visibles, y los forros y los hilos en colores vergonzosos cuelgan en todas direcciones. Y en eso el interior debe ser tan perfecto como el exterior. (…) La ropa es para siempre, al igual que el arte. La ropa debe convertirse de nuevo en arte y dejar de ser moda».
La tercera piel es la arquitectura, la casa (o el hogar- figura en los textos con diferentes palabras).
“Algunas personas dicen que las casas consisten en paredes. Yo digo que las casas consisten en ventanas. El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo. Así será evidente para todo el mundo desde la lejanía, que allí vive una persona (…) Nuestras casas están enfermas desde que existen planificadores urbanos dogmáticos y arquitectos de ideas fijas. Todas estas casas, que tenemos que soportar por miles, son insensibles, carecen de emoción, son dictatoriales, crueles, agresivas, lisas, estériles, austeras, frías y prosaicas, anónimas y vacías hasta el aburrimiento. Nuestras ciudades son la realización de los caprichos dementes de arquitectos criminales que nunca hicieron el juramento hipocrático de la arquitectura: me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas. Un buen edificio debe lograr unir dos cosas: La armonía con la naturaleza y la armonía con la creación humana individual. Somos simples huéspedes de la naturaleza y deberíamos comportarnos consecuentemente. La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve; lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza. En las carreteras y los tejados deben plantearse árboles. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase: la línea recta es atea”.
«Admiramos lo que nos propone “el médico de la arquitectura”, que nos habla del “derecho a la ventana”. La pintura y la escultura ahora son gratis, ya que cualquiera puede producir cualquier tipo de creación y luego exhibirla. Sin embargo, en arquitectura, esta libertad fundamental (…) no existe, ya que una persona debe tener un diploma para poder construir. ¿Por qué? (…) Todos deberían poder construir, y mientras esta libertad de construir no exista, la arquitectura planificada actual no puede considerarse arte en absoluto. ¡El deseo del individuo de construir algo no debe ser disuadido!».
Todos deben poder y tienen que construir y, por lo tanto, ser verdaderamente responsables de las cuatro paredes en las que vive (…) Por último, debemos poner fin a que las personas se muden a sus aposentos como gallinas y conejos.
La inhabilidad tangible y material de los barrios marginales es preferible a la inhabilidad moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En los llamados barrios de tugurios, solo el cuerpo humano puede ser oprimido, pero en nuestra moderna arquitectura funcional, supuestamente construida para el ser humano, el alma del hombre está pereciendo, oprimida. La arquitectura funcional ha demostrado ser el camino equivocado, similar a pintar con una regla de bordes rectos. El inquilino de la casa de apartamentos debe tener la libertad de inclinarse por la ventana y, en la medida en que sus brazos puedan alcanzar, transformar el exterior de su vivienda. Y se le debe permitir tomar un pincel largo y, por lo que sus brazos pueden alcanzar, pintar todo de color rosa, de modo que desde muy lejos, desde la calle, todos puedan ver: vive un hombre que se distingue de sus vecinos, el ganado encerrado! En los edificios (ajenos a la naturaleza), intervienen tres grupos de hombres: 1. El arquitecto no tiene relación con el edificio. Incluso el mayor genio arquitectónico no puede prever qué tipo de ser habitará en la casa. La llamada dimensión humana y las proporciones en la arquitectura son un fraude criminal. 2. El albañil no tiene relación con el edificio. Si, por ejemplo, quiere variar, aunque sea levemente, la construcción de un muro de acuerdo con sus propios conceptos morales y estéticos, (si tiene alguno, pierde su trabajo). Y además, a él no le importa, ya que no estará viviendo en la estructura. 3. El inquilino no tiene relación con la estructura. Él no lo ha construido, sino que sólo se ha movido en él. Sus necesidades humanas, su espacio humano, probablemente sean completamente diferentes. Solo cuando el arquitecto, el albañil y el inquilino son una unidad, o la misma persona, podemos hablar de arquitectura. Todo lo demás no es arquitectura, sino un acto criminal que ha tomado forma. Arquitecto / albañil / inquilino es una trinidad como la Santísima Trinidad de Dios-Padre / Hijo / Espíritu Santo. Cabe destacar la gran similitud, casi identidad de estas dos trinidades.
«El hombre tiene que recuperar la función crítica y creativa que ha perdido y sin la cual deja de existir como ser humano! + También criminal es el uso de la regla y la escuadra en T en la arquitectura, que, como puede comprobarse fácilmente, se han convertido en instrumentos de la ruptura de la trinidad arquitectónica. El solo hecho de llevar una regla con usted en su bolsillo debe estar prohibido (…). No hace mucho tiempo, la posesión de la línea recta era un privilegio de la realeza, los ricos y los inteligentes. Hoy en día, cada idiota lleva millones de líneas rectas alrededor de los bolsillos de sus pantalones (…) La línea recta es impía e inmoral (…) Cuando se forma óxido en una hoja de afeitar, cuando una pared comienza a moho, cuando el musgo crece en un rincón de una habitación, redondeando sus ángulos geométricos, debemos alegrarnos porque, junto con los microbios y hongos, la vida se está moviendo hacia el interior».
El vandalismo irresponsable de los arquitectos constructivos y funcionales es bien conocido. Simplemente querían derribar las hermosas casas de fachada de estuco de la década de 1890 y el Art Nouveau y construir sus propias estructuras vacías. Le Corbusier, quería nivelar París por completo para erigir sus construcciones monstruosas en línea recta.
«Ahora, en nombre de la justicia, las construcciones de Mies van der Rohe,Neutra, Bauhaus, Gropius, Johnson, Le Corbusier, Loos, etc. deben ser demolidas, ya que han estado desactualizadas durante una generación y se han vuelto moralmente insoportables (…). La única función del arquitecto debe ser la de asesor técnico, es decir, responder preguntas sobre materiales, estabilidad, etc. El arquitecto debe estar subordinado al ocupante (inquilino, propietario, inquilino) o al menos a los deseos del ocupante».
Todos los ocupantes deben ser libres para crear sus «pieles exteriores», deben ser libres para determinar y transformar la cubierta exterior de su domicilio frente a la calle.
La cuarta es la identidad (el entorno social)
«Ser pintor es bueno. Un pintor es libre e independiente. Un pintor no tiene jefe. Un pintor tiene mucho tiempo para contemplar todo. Un pintor también siente los impulsos que vienen de otras partes. De un mundo diferente. De donde él no sabe. Así me convertí en un pintor vegetativo. Pinté en capas una al lado de la otra al igual que emergen los anillos anuales. Al igual que las plantas crecen y como el agua fluye en los meandros. Sólo después supe que la vegetación es nuestro modelo. Que vivamos en esta tierra se lo debemos a la vegetación. Derrochamos la riqueza que la vegetación nos preparó y nos regaló. Los árboles tienen el mismo aspecto. De este lado y del otro lado de la frontera.»
Los árboles sobreviven a todas las religiones. a todas las guerras, a todos los sistemas políticos.
La arquitectura moderna es un crimen.
La arquitectura moderna está en contra de los derechos humanos.
La línea recta no tiene Dios.
Hundertwasser fue hijo único, y supo rodearse de un círculo de amigos íntimos con los que no sólo compartía la amistad sino que colaboraban con él en todos sus trabajos. Para Hundertwasser la identidad no estaba conformada sólo por quien somos sino de quienes nos rodeamos, siendo la familia y los amigos el círculo menor ampliándose hacia la vecindad, la región y el país. Se opuso a la Comunidad Europea como una despersonalización en gobiernos y decisiones, abogó por la paz de Palestina creando una bandera que aunaba la estrella judía con la luna árabe en “Bandera de la paz para la tierra prometida”. También se dedicó a trabajar con elementos de identificación nacional como las banderas, estampillas e incluso matrículas de coche que respetando las normas sean también respetuosas con el origen regional de cada persona.
La quinta piel es la Tierra (el entorno mundial, la ecología y la humanidad)
Ciudadano austriaco y de nacionalidad neozelandesa, hasta los últimos años de su vida Hundertwasser daba unas dos vueltas al mundo al año a bordo de su barco: Regentag, para mantenerse al ritmo pendular del planeta. Sus campañas siempre trabajaron en pro de la ecología, contra el racismo y a favor de la paz sin adscribirse ni dejarse influir nunca por partidos políticos o tendencias ideológicas. Su obra siempre fue la obra del artista. Desde los ´80, apoyo las campañas contra la energía atómica, apoyando el transporte público, la plantación de árboles. Su obra artística formo parte de esas campañas en distintas partes del planeta, y esas causas fueron parte de su obra artística. La quinta piel se extiende hasta el infinito.
En uno de nuestros descansos “post-Feria del libro de Frankfurt”, fui junto a mi hermano Guillermo a Viena, para ver alguna de las obras de Hundertwasser. Paseamos y vimos con mucho tiempo y detalle la “Hundertwasserhaus”, maravilloso conjunto de viviendas sociales que en 1977 el alcalde Leopold Gratz le ofrece realizar.
En 1998 en Nueva Zelanda
Pudimos ver el uso de tejados con vegetación y ese concepto maravilloso de “árboles inquilinos” en las fachadas.Aún me “duele”, no haber podido ir a visitar la planta de tratamiento de residuos, así como tengo pendiente la Waldspirale… (Complejo residencial en Darmstadt, Alemania).
Luego de ver –a conciencia- las casas y tomar un café en el bar de la esquina del edificio, fuimos a una librera que estaba enfrente, la dueña nos contó que había conocido a Hundertwasser, que le gustaba conversar y era muy simpático, solía mirar libros y a veces elegía alguno que le interesaba y otras le hacía algún encargo. Nos repitió que le gustaba hablar con la gente y era muy amable.Es interesante conocer las costumbres o actitudes de “normalidad” de aquellos personajes especiales y en ciertos casos excepcionales. Me lo imaginaba, caminando con ropa de colores, saludando a sus vecinos, y haciendo sus compras cotidianas.
Luego fuimos al Museo Hundertwasser (Kunst Haus Wien), que está a pocas calles de la Hundertwasserhaus junto al canal del Danubio, llamado el primer “museo verde” de Viena. Allí las obras pictóricas de Hundertwasser conviven con exposiciones temporales de fotografías. Está en la calle Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91) info@kunsthauswien.com. Abre todos los días de 10 a 18 hs.
autorretrato
Frases de Fiedensreich-Hundertwasser: ”Cuando uno está soñando solo, es sólo un sueño. Cuando muchos sueñan juntos, es el principio de una nueva realidad“. Friedensreich Hundertwasser
autorretrato
La línea recta conduce a la caída de la humanidad. El arte por el arte es una aberración, la arquitectura por la arquitectura es un crimen. El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le guste todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo, así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí vive una persona.
Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y la falta de oxígeno. La vegetación que nos permite vivir y respirar está siendo destruida sistemáticamente. Nuestra existencia está perdiendo dignidad. Pasamos por delante de fachadas grises y estériles, sin darnos cuenta que estamos condenados a vivir en celdas de una cárcel.
«Retrato de mi madre». Pastel sobre papel. (62 x 43 cm.) Viena 1948
Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar. Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente. No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el permiso. Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu casa. Cualquier diseño personal es mejor que la estéril muerte. Tienes derecho a diseñar a tu gusto tus ventanas y los muros exteriores hasta lo que alcance tu brazo. Hay que ignorar los reglamentos que prohíben o restringen este derecho. Es tu deber ayudar a la vegetación a conseguir sus derechos con todos los medios a tu alcance. La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve, lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza, en las carreteras y los tejados deben plantarse árboles. Hay que conseguir que se pueda respirar de nuevo el aire del bosque en la ciudad. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase- la línea recta es atea. “La producción de basura debería ser un delito criminal. Los productores de residuos, las indusr4ías de embalajes, las causantes de los residuos, es decir todos nosotros, deberíamos ser castigados severamente para así acabar radicalmente con la producción de residuos”.
Se transforma en médico, especialista en el “rediseño” de las viviendas enfermas. “…A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo… Todos los que han trabajado para mí guardan un recuerdo lleno de respeto y nostalgia… Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Sólo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.
Sus obras fueron un manifiesto en contra de la arquitectura racional, la ortogonalidad y los espacios “inhumanos”, rechazaba la línea recta, usando los colores en las formas orgánicas. Pensaba que la miseria humana era el resultado de una arquitectura que construía espacios monótonos, estériles y repetitivos. Entendía la individualidad como una apuesta a la vida.
Armonía con la naturaleza, manifiestos construidos Su obra es una ideología y un compromiso ecológico, fue un activo militante del respeto a las leyes de la naturaleza y la preservación del hábitat natural.Escribió artículos y dió conferencias en favor de la protección de la naturaleza, el rescate de los océanos, y la defensa de las ballenas, y la selva tropical.Su visión del mundo se centraba en la letra “e” de “espiral”, consideraba que cada persona, desde su propio “ser”, se rodea de capas “de significación”, y ellas determinan su relación con el universo. Sus nombresHuntderwasser cambiará de nombre varias veces como un ritual. “… Yo tengo muchos nombres y soy muchas personas…hay tantas cosas que hacer que me gustaría ser diez Hundertwasser para hacer diez veces más cosas. Como eso no puede ser al menos puedo tener muchos nombres”.
Nació como Friedrich Stowasser Se auto bendijo como Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser Se lo conoce como Friedensreich Hundertwasser, Sto en checo significa cien o Hundert en alemán. Por eso, Stowasser o Hundertwasser. Friedensreich puede entenderse como «lugar de paz» o «Reino de la paz”. Regentag que se traduce como «Día lluvioso». Dunkelbunt que se traduce como «Oscuro, multicoloreado». De acuerdo a estas explicaciones su nombre Friedensreich Hundertwasser significa, «Reino de la Paz con Cientos de Aguas».En algunas pinturas aparece su firma como 百水(hyaku-sui), la traducción al japonés de su apellido. Su vidaNació en Viena, Austria el 15 de diciembre de 1928 y falleció en el Reino Unido el 19 de febrero de 2000 a los 71 años. Su madre era judía y su padre (que murió a los pocos meses de su nacimiento) protestante. Su infancia transcurrió en un ambiente de extrema pobreza y bajo el clima asfixiante del nazismo, ello motivo que su madre decidiera bautizarlo para salvarlo y lo alistó en las juventudes hitlerianas. En la escuela (en sus primeras etapas de educación -1936- asiste a clases en el colegio Montessori de Viena), usaba el brazalete amarillo obligatorio con la estrella de David de judío y en su casa el brazalete nazi que usaba cuando a medianoche irrumpían de inspección nocturna en su casa donde vivieron escondidos en el sótano hasta 1944. Cuando terminó la guerra estaba en un estado grave de desnutrición y fue enviado al campo a vivir, pero el resto de su familia fue delatada y asesinada por los nazis.
En 1948 asistió a clases de pintura en la Akademie derBildenden Künste, que abandonó a los pocos meses por encontrarla aburrida, no le incentivaban sus contenidos. En esa época visitó las exposiciones deEgon Schiele (1890-1918) en la Albertina y de Walter Kaampmann (1887-1945) que lo influyeron notablemente. Admira también a Gustav Klimt (1862-1918), los grabados de Katsushika Hokusai(1760-1849) y el arte japonés, los colores de Paul Klee (1879-1940) y los paisajes y la las naturalezas pintadas por Henri Rousseau (1844-1910). Fue un nómade, vivió en Italia, y luego junto a tres amigos franceses –pintores- viajó a Sicilia haciendo auto-stop. Vivió en París durante 7 años en casa de una familia. Luego viaja a Marruecos, Túnez, norte de África, Austria. Estos viajes, que hacia sin dinero, los financiaba creando obras que entregaba a cambio de alojamiento.En 1950 se traslada a Paris para continuar sus estudios, que decide nuevamente abandonar para continuar su derrotero por el mundo.En 1952 realiza su primera exposición individual en el Kunstverein de Viena y 2 años más tarde en el Studio Paul Facchetti de Paris.Militó políticamente con Los Verdes-La Alternativa Verde, que en 1986 se formó con la fusión de los ecologistas conservadores y los progresistas.
Le hubiera gustado presentarse como pintor (influyente con su “shock en el arte pictórico”), escultor, arquitecto(ejerció brillantemente como tal sin título académico), urbanista, diseñador gráfico, de fachadas, banderas, vestidos, gráfico y de estampillas. Como teórico desarrollo una filosofía del ambientalismo. Sus trabajos (total o parcialmente), han sido utilizados para elaborar banderas, sellos, monedas, posters, escuelas, iglesias, lavabos públicos y se ha usado de modelo en Nueva Zelanda en el diseño de edificios.
En 1983 dibuja un proyecto de bandera para Nueva Zelanda (Koru) (2).
Es su bandera más famosa. “La ley de la naturaleza es la ley del arte, la del juego aleatorio de la creatividad espontánea. Los detalles más espectaculares de la belleza de la naturaleza se nos presentan con total gratuituidad ¿Para qué sirven los preciosos dibujos sobre las alas de las mariposas o sobre las plumas del pavo real?”. “…La belleza es siempre funcional. Es la base de todos los logros tecnológicos de la ecología. La prueba es la siguiente: estoy convencido de que las alas de las mariposas, ampliamente desplegadas al sol, son recolectores de energía que actúan a la manera de paneles fotovoltaicos de la energía solar, e incluso de forma más eficaz, gracias a la belleza del diseño que engalanan las mariposas y que contrasta con el rigor geométrico de los paneles colectores industriales”.
Diseñó sellos para las islas de cabo verde, así como para la administración postal de Ginebra. Su sello de 1,20 francos suizos para las Naciones Unidas, obtiene en 1984 el premio al sello más bello y la medalla de oro del Presidente italiano Sandro Pertini.
“…El sello debe vivir su destino… un auténtico sello debe sentir la lengua del expedidor cuando humedece la cola… el sello debe conocer el interior oscuro del buzón. El sello debe soportar el franqueo de correos. El sello debe sentir la mano del cartero cuando entrega la carta al destinatario… El sello sólo es auténtico cuando se ha enviado en una carta, si no, no ha viajado jamás… Este precioso fragmento de arte alcanza a todo el mundo como regalo que viene de lejos. El sello debe ser testigo de la cultura, de la belleza y del genio creador del hombre”.
Su diseño. Características e influencias
Creaba sus propios colores con materiales que encontraba: ladrillos, tierra, carbón…y los aplicaba en capas muy finas, de esa forma intensificaba el color consiguiendo más profundidad. Planteó un rechazo a las líneas rectas, a la que llegó a denominar la “herramienta del diablo”, utilizó colores brillantes, formas orgánicas, fomento un diálogo entre los seres humanos y la naturaleza estimulando el individualismo. “La utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta, ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico…la línea recta y sus derivados son úlceras cancerosas que envenenan por igual, la planificación urbana y la salud física…me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas”. “… A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo…Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Solo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.
Puede vinculárselo al “Biomorfismo”, movimiento artístico del siglo XX. Este término (utilizado por primera vez en 1936 por Alfred Barr –1902-1981- ), se centra en poner el interés en la vida natural, utilizando formas orgánicas. (en un artículo de la Tate Modern vincula a éste movimiento a artistas como Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955) y Roberto Matta (1911-2002). Muchos artículos (yo no veo esa referencia tan directa) refieren al arquitecto Antoni Gaudi (1852-1926) y a Gustav Klimt (1862-1918) Hundertwasser declaró que el diseño de cualquier edificio debería estar influenciado por la estética de cada uno de sus habitantes. PinturaPodía pintar en cualquier lugar, en su casa o en la de amigos, en la carretera, en un café, un restaurante, en la naturaleza, viajara en tren o en aviones. No tenía un estudio, y el lienzo no se extendía necesariamente sobre un caballete, podía ser sobre cualquier superficie.Cuando estaba en el camino, podía suceder que doblara el papel, pintando solo en la parte visible de su trabajo. Durante sus viajes, dejaba sus pinturas inconclusas para retomarlas a su regreso.
«Ventanas que flotan». técnica mixta, 42 x 65,5 cm. 1978
Hundertwasser hizo sus pinturas de muchas formas, pintó con acuarelas, al óleo, al temple, al huevo, con lacas brillantes y utilizó tierra. Mezcló distintos materiales, exponiéndolos uno al lado del otro, para que contrastaran no solo en su color sino también en su textura. El «chasis» de sus pinturas lo hacía él mismo, y casi siempre estiraba su propio lienzo, enmarcándolo.Experimentó muchas técnicas e inventó nuevas. Pintó en diferentes tipos de papel, prefiriendo los papeles de envoltura usados, que a menudo montaba en varios soportes, como tableros de fibra de madera, cáñamo o lino.Pintó en materiales encontrados, por ejemplo, en piezas de madera contrachapada, que encajó, como se muestra en el trabajo 904 Pellestrina Wood, o en una centralita, como en 816 Switch Board.Casi invariablemente, Hundertwasser anotó en el frente o reverso de sus pinturas dónde y la fecha en que las pintó, así como la información técnica sobre el trabajo.Textos del libro: Hundertwasser 1928-2000, Catálogo Raisonné, Colonia, 2002. Volumen 2:“ El color…un mundo de colores, es siempre sinónimo de paraíso. Un mundo gris o monocromático es siempre sinónimo de purgatorio o de infierno”. “ …un buen cuadro está lleno de magia. Te hace sentir feliz, te hace reír o llorar, pone las cosas en marcha. Debe ser como una flor, como un árbol. Debe ser como la naturaleza. Es algo que se añora, cuando no está”. Wieland Schmied (1929-2014), historiador y crítico de arte austríaco, curador, erudito literario y escritor, escribe acerca de la pintura de Hundertwasser:“…Una parte importante del efecto de la pintura de Hundertwasser es el color, utiliza los colores de manera instintiva, sin asociarlos con un simbolismo definido de su propio invento. Prefiere los colores intensos y radiantes y le encanta colocar colores complementarios uno junto al otro para enfatizar el doble movimiento de la espiral, por ejemplo”. La espiral es el símbolo de la vida y la muerteLos espirales aparecen en sus obras a partir de 1953, inspirado en un documental “Imágenes de la locura” en la que enfermos esquizofrénicos de un hospital de Paris aparecen dibujando y pintando espirales. Aparece la “casa espiral”, una vivienda ecológica que reduce la contaminación y que aparece repetidamente en sus obras.Esta espiral se encuentra en ese punto donde la materia inanimada se transforma en vida. Estoy convencido de que el acto de creación tuvo lugar en forma de espiral. Toda nuestra vida procede en espirales. Nuestra tierra describe un curso en espiral. Nos movemos en círculos, pero nunca volvemos al mismo punto. El círculo no está cerrado. Solo pasamos muchas veces por el mismo barrio. Es característico de una espiral que parece ser un círculo pero no está cerrada.
1982. Con un traje reversible, diseñado por él mismo parauna colaboración con ‘Vogue’, París. La verdadera espiral no es geométrica sino vegetativa, se vuelve más delgada y gruesa y fluye alrededor de los obstáculos que están en su camino.La espiral muestra la vida y la muerte en ambas direcciones. Comenzando desde el centro, el infinito pequeño de la espiral significa nacimiento y crecimiento, pero al crecer más y más, la espiral se diluye en el espacio infinito y desaparece como olas que desaparecen en las aguas tranquilas.Por el contrario, si la espiral se condensa desde el espacio exterior, la vida comienza desde lo infinito a lo grande, la espiral se vuelve cada vez más poderosa y se concentra en lo infinitamente pequeño que el hombre no puede medir porque está más allá de su concepción y que lo llama muerte. La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca.
Archivos de Arte Americano, Institución Smithsonian
Bauhaus A los 100
Por Jade-Snow Joachim , Alex Marshall ,Josephine Sedgwick y Eden Weingart 18 de abril de 2019
En abril de 1919, el arquitecto Walter Gropius fundó una de las escuelas de arte y diseño más influyentes de la historia: la Bauhaus. Los estudiantes aprendieron a centrarse en la simplicidad y la funcionalidad. Los profesores preferían los colores primarios y las formas atrevidas. Al ver la escuela como un hervidero de intelectualismo utópico, los nazis forzaron su cierre en 1933, dispersando a los maestros, estudiantes y la estética de Bauhaus en todo el mundo.
La escuela cambió todo, desde muebles hasta diseño gráfico. Pero el mayor legado de la Bauhaus está en la arquitectura. Aquí es donde se encuentra ese legado en Argentina , Nigeria , Israel , Australia , Irak , Estados Unidos e India .
MAR DEL PLATA, ARGENTINA El club ariston Diseñado por Marcel Breuer y otros, incluido Carlos Coire en 1947.
Mientras estaba en el país impartiendo un seminario en la Universidad de Buenos Aires, a Marcel Breuer se le pidió que ayudara a diseñar un club social para un resort de playa en la costa atlántica de Argentina.
Abandonado, el Ariston Club en Mar del Plata, a unas 250 millas al sur de Buenos Aires, fue una vez un próspero salón de baile. Dijo Sol Marinucci de Trimarchi, un grupo que organiza un festival de diseño en ese lugar, donde almorzaba con vista al mar y se divertía por la noche.
Hugo Kliczkowski-Juritz, un arquitecto argentino que vive en Madrid, vio el edificio como un niño. Su importancia arquitectónica solo se hizo evidente para él en su vida posterior, mucho después de que el edificio se dividiera y convirtiera en restaurantes, y luego se dejara desocupado.
«La universidad invitó a Breuer a hacer un seminario, y Carlos Coire , otro arquitecto, le dijo: ‘¿Por qué no haces un pequeño edificio conmigo para ser un imán para llevar gente a esta área?'», Dijo el Sr. Kliczkowski-Juritz. «Estaban almorzando, y Breuer desdobló su servilleta y dibujó el diseño del trébol de inmediato».
El Sr. Kliczkowski-Juritz ahora está liderando una campaña en línea para que el edificio sea declarado monumento histórico y sea restaurado. «La gente me escribe y me dice: ‘¿Por qué haces esto? ¿Por dinero?’ Y yo digo: ‘No, es porque creo que un edificio como este necesita ser reconstruido’. No deberías destruir la historia. Es parte de nuestra identidad”.
Hugo Kliczkowski-Juritz, un arquitecto argentino «No es el mejor edificio de Breuer, pero es el único en Sudamérica».
Hugo Kliczkowski-Juritz “Ha habido mucho vandalismo, la gente entra y enciende incendios. El edificio está en forma de trébol y el concreto está allí, pero todas las ventanas, todo lo demás, se destruye”.
Marcel Breuer Papers, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Bibliotecas Universitarias de Syracuse.
Marcel Breuer Papers, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Bibliotecas Universitarias de Syracuse.
Hace muchos años, en 1975, durante el viaje de fin de carrera (COVA) que realice, pude verla por primera vez.
Pedí entrar, me invitaron a pasar y recuerdo la sala de fumar, y un aire antiguo, remarcado por un mobiliario oscuro, así como la casa, que, sumida en una penumbra, me impactó.
No tanto como ahora.
Estaba en una casa de 1885, viéndola con ojos de arquitecto recién recibido, 90 años más tarde de su construcción.
Una época que veía más acá de lo que observaba.
Este proyecto se anticipa en 10 años a los movimientos europeos del Art Noveau belga/francés; de la Secession vienesa; del Jugendstil alemán; del Modern Style del área anglosajona; del Liberty italiano…Gaudi precede al Modernismo catalán en sus primeras obras. (1)
Pasaron 42 años, no solo para la
casa, sino también para mí, para mi percepción de la arquitectura y su
contexto.
En estos años, leí más, aprendí más, visité más edificios en muchos países, y pude generar nuevas pautas para entender más las formas arquitectónicas y sus espacios.
Esta “primera casa” de Gaudi, impresiona.
Desde ya en lo formal, pero más aún en sus conceptos.
Se percibe en el terreno que la rodea, ese manantial que ya no está pero que uno puede imaginar, refrescándola y permitiendo tomar agua a sus vecinos.
Educación de Gaudí
El analfabetismo era una de las características de la sociedad de aquél
momento, Reus no era una excepción.
Una encuesta municipal de 1859, referida sólo a las
escuelas privadas, daba como escolarizados a 385 niños, 139 niñas y 80 adultos,
604 en total, a los que había de sumar los 402 que en 1861 asistieron a las escuelas
públicas. De acuerdo con estas cifras, sólo estaban escolarizados el 14,70% de
los niños en edad de serlo. Gaudí
era, pues, un privilegiado. Asistió en el bachillerato al Colegio de los
Escolapios de Reus.
Se formó como arquitecto en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona, (que antes se denominaban las escuelas
de Artes y Oficios), fue un estudiante mediocre, con repetidos suspensos y
aprobados justos. Su carácter rebelde e independiente y poco respetuoso con las
normas establecidas le debe haber costado más de un disgusto.
Su familia no tenía recursos para mantenerlo, por lo que para costearse los estudios, trabajo de delineante entre otros con Josep Fontserè (1829-1897), realizando la reja de entrada del Parque de la Ciudadela en 1879. Por el reconocimiento a sus trabajos recibió el encargo municipal para el alumbrado público, como las farolas de la Plaza real.
¿Gaudí ha inventado una cosa extraña? Pues no, Gaudí tuvo la clarividencia de ver que aquello que hay en la naturaleza se puede transferir a la arquitectura y la naturaleza es inmensamente sabia.
Y además, no solamente es inmensamente sabia -que él lo mantuvo siempre- sino que es totalmente funcional. Un árbol es como es y no puede ser de otra manera.
…Cuando se dice que Gaudí no ha dejado una escuela, es verdad porque el mensaje de Gaudí es: “no me copiéis a mí, copiad a la naturaleza y llegad a soluciones distintas de las mías pero tan buenas o mejores porque la naturaleza es una fuente de inspiración”.Joan Bassegoda Nonell. Conservador de la Real Cátedra Gaudí. (4)
Obtuvo el título de Arquitecto el 15 de marzo de 1878, (ese mismo día le dice a Llorenç Matamala“Llorenç: dicen que soy arquitecto”, una frase irónica ya que él se consideraba como tal desde mucho antes) poco después conoció a quien fuera su amigo y mecenas, Eusebio Güell , el que además de brindarle apoyo económico y moral lo introdujo en un mundo muy influyente.
Llorenç Matamala
Güell quedó muy sorprendido al ver la vitrina que Gaudí había diseñado para la Guantería Comella con el objetivo de exponer los productos de la firma en el pabellón español en la Exposición Universal de Paris de 1878. (También realizó el mostrador que luego fuera a parar a la casa de Llorenç Matamala, escultor que colaboro con Gaudí y fue su amigo personal).
…quien adivinó el espiritualismo orientalista de Gaudí fue Bruno Taut. En la revista “Fruhlicht” publicada en Brandeburgo en 1922, publica tres edificios de Gaudí – la Casa Bellesguard, Palacio Güell y Casa Vicens. Delfín Rodríguez Ruiz
El “kiosko” y la “vitrina Comella”
Tanto el “kiosko” como la “vitrina Comella” se realizaron en el taller de ebanistería de Eudald Puntí, un colaborador habitual de Gaudí al inicio de su carrera.
La vitrina tenía “un basamento de madera con ángulos reforzados con contrafuertes decorativos, 6 vidrios y una cubierta con 2 pendientes. En el coronamiento había una cresta metálica decorada con motivos vegetales”. Para una mejor exposición de los guantes había diseñado en su interior “un templete con estantes que permitía su visión en 360º”.
La vitrina ganó una medalla de plata en la exposición.
Eusebi Güell estaba de visita en París, y al ver la vitrina quiso conocer al arquitecto. Fue a la guantería (de la que era cliente), y luego al taller Puntí. De esa presentación surgió una sólida amistad y también obras como el palacio Güell, las bodegas Güell, los pabellones Güell, el parque Güell y la cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló
“Don Eusebio era un señor en toda la extensión de la palabra”, diría Gaudí de su mecenas cuando éste ya había muerto. Y puntualizaba: “Un señor es una persona de excelente educación y de excelente posición. Como en todo es excelente, no siente envidia, nadie le estorba y gusta que los de su alrededor muestren sus aptitudes”. Gaudi diría de Güell luego de morir su amigo.
El primer encargo fue en 1881 un “Kiosko fumador” para los jardines de Antonio López, suegro de Eusebio, con motivo de la visita a Comillas del rey Alfonso XII (1857-1885) quien le otorgara el título de Marqués de Comillas. “El Kiosko” (trasladado en 1883 a Barcelona a la finca Güell en Les Corts desapareció en fecha incierta).
Tenía forma de templete de aspecto oriental, construido en hierro, cristal tornasolado, bronce, azulejos de colores y madera. En la cubierta, pendían unas campanillas de cristal que al moverse por el viento producían sonidos. La plataforma era poligonal, sobre la que se apoyaban las columnas que sostenían una cubierta en voladizo. Tenía luz eléctrica y estaba lujosamente decorado.
… nos sorprende en los primeros momentos con un mudejarismo, con un orientalismo. Mudéjar es una de sus primeras explosiones desorbitada y, en cierto modo, juvenil de su ingenio; me refiero a la Casa Vicençs que construye de 1878 a 1880. Fernando Chueca Goitia
En 1883, recibe el encargo de un chalet en Comillas para Máximo Díaz de Quijano, (concuñado de Antonio López), conocido como El Capricho.
El talento de Gaudi,
asi como el dominio del oficio, le permitieron abordar proyectos de mayor
envergadura, y al mismo tiempo percibir mejores honorarios. Ello fue posible en
los círculos burgueses donde se movía, que le permitía acceder a excelentes
relaciones e influencias.
Comenzando por sus comienzos
Gaudí(Anton Placid Guillem Gaudí Cornet) nació el 25 de Junio de 1852 y falleció el 10 de junio de 1926. Sus padres fueron Francisco Gaudí y Antonia Cornet.
Dos pueblos de la provincia de Tarragona lo
reivindican como hijo pródigo. Ruidoms el pueblo natal de su madre y Reus, el
de su padre.
Francisco era caldero de profesión, trabajaba en Reus, 4 km separan a ésta de la casa de campo “Mas Calderra, que la familia de Antonia tenía en Ruidoms.
Gaudi ayudaba a su padre en el taller, y mencionó muchas veces que su visión del
espacio y de los volúmenes, provienen de su trabajo en la caldería.
“…la evidencia es a los ojos del espíritu, lo que la visión a los del cuerpo.” A. Gaudi
Poco después de finalizar sus estudios de arquitectura, con 31 años Antoní Gaudí recibe el encargo por parte del corredor de comercio y bolsa Manel Vicens i Montaner (1836-1895) de construir una casa de veraneo para él y su mujer en los terrenos que había heredado en la calle de Sant Gervasi (actualmente calle de las Carolines), en la antigua Vila de Gracia. Las obras se inician en 1883 y se prolongan hasta 1888. Se afirma (este dato aparentemente es erróneo y no confirmado) que la familia poseía una fábrica de cerámica y azulejos, y que se manifiesta en la fachada que tiene una decoración basada en la baldosa
Pues bien, la obra de Gaudí, su proliferación decorativa, donde lo estructural-compositivo se diluye en juegos de retórica, decoración y ornamento, ambos polos son indisolubles y carecen de fronteras bien delimitadas, dibujando las relaciones entre figura y fondo.
Oscar Alonso Molina
El catalán, su lengua materna
No hay ninguna duda que el catalán fue la lengua de relación de Gaudí, como lo era para la inmensa mayoría de la sociedad.
…Gaudí coincide, sintoniza admirablemente con el mundo oriental por una cosa: porque el mundo oriental y Gaudí igualmente, espiritualizan la materia y materializan el espíritu.
Hay que darse cuenta de esto que tiene su miga. Este fenómeno oriental en grado sumo hace que Gaudí tenga una enorme resonancia en todos los países de Oriente. Fernando Chueca Goitia
Su lengua materna fue el catalán, y tuvo con ella una actitud militante que se reflejaba en el hecho de hablar siempre en catalán, fuera quien fuera su interlocutor. (2)
Palacio Episcopal de Astorga
A raíz de los múltiples problemas que padeció durante la construcción del Palacio Episcopal de Astorga, decidió no hablar castellano, especialmente con las instituciones del gobierno.
El obispo Grau (también nacido en Reuss), saltándose los pasos formales, fue a buscar a Gaudí. Quizás debido a ello, tuvo infinidad de contratiempos que entorpecieron su tarea, en 1893, abandona la construcción cuando está en el segundo piso, De sus honorarios solo cobró una pequeña parte.
Declaró repetidamente su
oposición a todo lo que fuera castellano, incluyendo su lengua, y decidió
hablar solo en catalán, aunque lo visitase el rey Alfonso XIII.
Por ese motivo el dictador Primo de Rivera lo envió a la cárcel el 11 de septiembre de 1924.
…. Hace un par de días, un amigo de Brasil, de la ciudad de Miranda en la región de Rancagua, me comentó que tenía una carta que Gaudí le había escrito en 1909 en la cual le regalaba los planos de una capilla para ser construida en Chile ya que él no podía desplazarse. Cuando tuve conocimiento de esta anécdota, pensé que era curioso comentarla en el Año Gaudí y al llegar aquí le comenté a Ignacio Buqueras i Bach, que seguro que la conocía y, efectivamente, así es. Lo cierto es que en Chile parece ser que sí existen los planos de una capilla que Gaudí regaló en su momento y que ahora están muy interesados en construirla. Jaime Duró i Pifarre, expresidente de la UIA
Proyecto
Año de Construcción 1883-1885.
Gaudi proyecta una casa de pequeñas dimensiones, y la estructura en cuatro niveles: sótano donde está la bodega, planta baja y 1er piso para ser utilizados como vivienda y la última, una buhardilla o desván para uso del servicio.
El interior tiene una decoración muy estudiada, especialmente el exótico salón de fumadores, cuyo interior se destaca por su inspiración mudéjar con gran presencia de elementos vegetales, que recuerdan el Generalife de la Alhambra de Granada.
El tamaño del solar condiciona el emplazamiento y la orientación de la construcción.
Gaudí sitúa la vivienda al lado noreste de la parcela, adosada a la pared medianera de la construcción vecina. Este edificio vecino no seguía la alineación de la fachada de la casa Vicens, sino que sobresalía hasta el límite con la estrecha acera de la calle.
Esta disposición le permitió liberar el espacio suficiente para proyectar también un jardín, en el que diseña un arco monumental (fuente) de ladrillo vista.
Encima del arco parabólico había un paso entre columnas, el agua se almacenaba en 2 depósitos que estaban en cada uno de los pilares extremos de la fuente, formando una cascada que proporcionaba un ambiente fresco tanto en el jardín como en el interior de la casa.
Recogen las crónicas de la época que “las monjas dejaban los vasos trasparentes de agua fresca de alguna de las fuentes del jardín, y los vecinos los tomaban y en agradecimiento dejaban diez céntimos”.
El jardín se cerraba con un muro revocado y una reja de hierro colado en forma de hojas de palmito en el acceso, obra de Llorenç Matamala (1856-1925), que -menciono más adelante como detentor del mostrador que realizara Gaudí.
Varias secciones de esta reja se encuentran en la puerta de acceso al Parque Güell y en la Casa-Museo Gaudí.
Matamala tenía un taller propio en la calle de la Cendra nº 10, al lado del taller de forja y carpintería de Eudald Puntí. Ambos trabajaban para Gaudi.
La casa que hoy vemos, no es el proyecto original de Gaudí, aparte de los elementos desaparecidos del jardín (como la cascada monumental y su manantial), el propio edificio era más pequeño y estaba adherido a la medianera del edificio vecino, el convento de las Hijas de la caridad de San Vicente de Paúl.
Materiales
Resalta en las fachadas el ladrillo rojo, la piedra y los azulejos.
Los muros son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce (al igual que en la reja exterior), unas flores amarillas propias de la zona llamadas clavelones de la India o Tagetes Erecta.
En la fachada principal había una tribuna -más tarde remodelada- que se cerraba con paneles de celosía de madera; en el centro se encontraba una antigua pila renacentista con una reja metálica representando una tela de araña, sobre la que saltaba el agua, que con la luz del sol formaba los colores del arco iris.
En la reja exterior, las pesadas hojas de palmito se distribuyen en una cuadrícula de perfiles “T” de hierro.
Ya en el interior, las vigas del techo son de madera policromada, adornados con temas florales de “papier maché”; los muros tienen esgrafiados de motivos vegetales, así como pinturas obra de Josep Torrescasana, el suelo es de mosaico romano de “opus tessellatum”, que era el nombre en latín para la técnica utilizada en la creación de mosaicos griegos y romanos.
En el friso de la tribuna figuraban diversas frases de cuentos populares catalanes: “sol, solet, vine’m a veure que tinc fred” (sol, solecito, ven a verme que tengo frío); “oh, l’ombra de l’estiu” (oh, sombra de verano); “de la llar lo foc, visca lo foc de l’amor” (del hogar el fuego, viva el fuego del amor). (3)
…cuando le dijeron a Gaudí: “Usted habla de los griegos muy bien y mire lo que hace en La Pedrera”, él respondió: “los griegos, ahora, lo harían así”… Joan Bassegoda Nonell (1930)
…era un erudito, era un tipo raro, arquitecto, sagrado, laico, legendario, vitruviano, etc. No hablemos de su taller y lo que todo eso implica. Su estudio, su taller en la Sagrada Familia era como un desierto carmelita dentro de la propia metrópoli. Delfín Rodríguez. Historiador del arte
Fachada
Tiene una gran presencia la galería elevada sobre el jardín con unas originales persianas utilizadas como protector del sol.
Hay un lenguaje mediante azulejos cerámicos, algunos blancos, otros verdes,
dispuestos en modo de tablero de ajedrez que combinan con otros con motivos
florales.
En la parte inferior, estos azulejos cerámicos forman una línea horizontal.
En el nivel superior, están dispuestos en forma vertical sobre pequeñas
columnas que sobresalen respecto al plano de la fachada.
Ha conseguido un “efecto de movimiento” colocando torres en las esquinas de
las fachadas, que giran a diferentes niveles.
NOTAS
1
Como ponente de “Gaudi y el Modernismo” en el Círculo de Bellas Artes, en Mayo de 2002, el arquitecto Josep Ma. Buqueras dice:
“Se podría acotar el modernismo entre 1885 y 1951, tiene paralelismo con el Art Noveau, el Jugendstil, el Liberty y el Secesión. El Modernismo tuvo lugar básicamente en Cataluña: en Barcelona, Argentona, Canet de Mar, Mataró, Olot, Reus, Sant Boi de Llobregat, Sant Joan Despí, Santa Coloma, Sitges, Sabadell y Terrassa. En el libro titulado “La red europea del Modernismo” aparte de esas poblaciones que acabo de decir, también figuraban en ese libro otras poblaciones españolas pero muy pocas: Alcoy, Astorga, Comillas, Melilla, Novelda, Palma de Mallorca, Valencia y León”.
“Madrid no figuraba a pesar de que tiene también algunas obras del Modernismo, sobre todo el Mercado de San Miguel, la Sociedad General de Autores, el Cine Doré -actual Filmoteca Nacional-, la Plaza de Toros de Las Ventas y, quizás, el Casino de Madrid y el Círculo de Bellas Artes, edificio en el que estamos ahora aunque ya es de la arquitectura monumentalista”.
2
Marc Ferrán Vicenç Coordinador de la Exposición Gaudí – Reus. Ciclo de mesas redondas “Gaudí y su tiempo”. Madrid 3 de Abril del 2002 desarrolladas en el Centro Cultural de la Villa de Madrid.
Esta exposición fue realizada en la Fundación PROA (1) entre el 8 de Septiembre, 2018 y el 13 de Enero del 2019. Curaduría: Sandra Antelo-Suárez con la Fundación Calder, NY.
Se presentaron alrededor de sesenta obras de Alexander Calder (EE. UU 1898 – 1976), que abarcan seis décadas diversamente creativas de la vida del artista.
Sin título, 1925 (gato), detalle. Tinta sobre papel 14,2 x 16,5 cm. Calder Foundation, New York
Conocido como el inventor del móvil, un tipo de “escultura suspendida” hecha de chapa y alambre que captura el movimiento en una serie de formas siempre cambiantes, también es famoso por sus “stabiles”, esculturas estáticas con movimiento implícito.
Sin título, 1925 (mono). Tinta sobre papel 9,5 x 20,9 cm. Calder Foundation, New York
Teatro de Encuentros fue organizada por la Fundación Proa con la colaboración de la Fundación Calder, NY. Junto a la Embajada de los Estados Unidos de América, la United Airlines (transporte de las obras) y el auspicio de la Organización Techint, Tecpetrol – Tenaris
Sin título, 1925 (gallo). Tinta sobre papel 10,8 x 10,8 cm. Calder Foundation, New York.
Para comprender mejor el material expuesto se ofrecía una audioguía «Alexander Calder. Teatro de Encuentros». (2)
1898 (3)
Alexander Calder nace el 22 de Julio de 1898, en Lawnton, Pensilvania.
Fué el segundo hijo de Nanette Lederer Calder, pintora y de Alexander Stirling Calder, escultor.
Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,1 cm. Calder Foundation, New York
Fue educado en un ambiente artístico, desde los 8 años hacia joyas en alambre y cobre para las muñecas de su hermana.
Mono, 1928. Alambre y madera 9,5 x 20,9 cm. Calder Foundation, New York
En 1909, con 11 años, regala a sus padres dos esculturas, un pequeño perro y un pato, cortadas y modeladas de una plancha de cobre. El pato oscila hacia adelante y hacia atrás cuando se lo toca.
Hellen Wills II, 1928. Alambre y madera. Calder Foundation, New York
Hercules y León, 1928. Alambre.151 x 122 x 61 cm. Calder Foundation, New York
Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,1 cm. Calder Foundation, New York
1930
Una proposición
(encontrada)
A finales de 1931, durante una de las visitas que hizo Marcel Duchamp (1887-1968) al estudio de Calder, comienza una colaboración entre ambos. Duchamp le sugiere el término mobile (móvil) para denominar a los objetos motorizados que realiza Calder, dándole nombre a una nueva categoría artística, como deseando expresar el hecho dialéctico de situarse entre “causa y efecto” un juego de palabras que en francés significa a la vez movimiento y motivo o “la fuerza detrás de una acción”.
Sin título, 1925 (figuras en el trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,3 cm. Calder Foundation, New York.
Animal Sketching, 1926. Bocetos de animales. Publicación 20 x 15 cm. Calder Foundation, New York
Hellen Wills II, 1927 o 1928. Alambre y madera. 33,6 x 43 x 20,3 cm. Calder Foundation, New York
.
Jimmy Durante, 1928. Alambre 30,40 x 30,40 x 23,80 cm. Calder Foundation, New York
Elefante, 1928. Alambre 24,7 x 30 x 12 cm. Calder Foundation, New York
Pecera, 1929. Alambre 40,60 x 38,1 x 15,20 cm. Calder Foundation, New York
1919 – 1923
Autoretrato, 1909 a sus 10 años
Se recibe a los 21 años de ingeniero en el Stevens Institute of Technology.
Trabajó como ingeniero hidráulico, cronometrador en un campamento maderero y bombero en la sala de calderas de un barco.
Luego de un largo viaje se inscribe en 1923 en el Art Students League de New York, en ese tiempo trabaja como ilustrador y diseñador en varios proyectos.
Invitación a la performance del Cirque Calder en su departamento de Hawes-Harden el 28 de agosto de 1929
1925
Participa en su primera exposición colectiva (en
la Asociación de Artistas Independientes) con su pintura El Eclipse.
La National Police Gazette, lo contrata para ilustrar el recorrido del circo Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus durante 2 semanas.
Tanto en Florida, (en los jardines donde se instala el circo), como en los zoológicos del central Park y el Bronx de Nueva York, trabaja y realiza bocetos y croquis de animales.
Comienza su carrera artística con exposiciones en
Nueva York, París y Berlín.
1926 – 1931
Se muda a Paris en 1926. Comienza a construir El circo Calder, que es un
conjunto de diminutos intérpretes, animales y accesorios que había observado en
el circo Rigling Brothers. Confeccionado con alambre, cuero, tela y otros materiales que Calder va encontrando. Su circo fue
diseñado para ser manipulado manualmente. Una obra que nos presenta la forma en
que un demiurgo nos crea su propia obra. (Como un artista creador que dispone
que sus personajes vuelvan a vivir su propia historia en su propio espacio
cerrado). Teatro, guion, escenografía, relato en movimiento. La pieza total es Calder que une las más diversas
disciplinas.
Lo traslada en
baúles o valijas conteniendo las piezas pequeñas, lo que le permite hacer su
representación que dura 2 horas en diversos lugares.
La Magie Calder
Hace años, luego de
ver esta maravilla, adquirí varios DVD (conservo el mío y he regalado el resto
a amigos).
El realizador es Carlos Vilardebo, quien nació en Lisboa
en 1926, en 1946 trabaja como asistente de Becker,
Duvivier, Grémillon y de Agnés Varda
en “La Pointe Courte (1954). En 1964, una versión del Circo de Calder es
proyectado antes del film de Alain Resnais “El año pasado en Marienbad”
En la contraportada
del DVD se lee: Francia 1961/67. 30 minutos/18 mm, color. VF. mono. Con la participación
del Centro nacional de la cinematografía. (3-760010-552940).
Se estrena en 1961.
Los participantes en el DVD son Alexander Calder y Louisa James Calder.
El guión es de Alexander Calder, Marcel Brossard, Marcel Beau, Jacques Decerf.
Años más tarde (2015), viendo el nuevo edificio de la Whitney Museum , proyecto de Renzo Piano, ubicado al comienzo de la High Line en NY (en el Meatpacking District, al 99 de la calle Gansevoort), pude ver los animales y personajes dentro de una gran vitrina circular, mucho más grandes de lo que me había imaginado, más hermosos, más increíbles.
Poco después me fui del museo, era la inauguración y habían puesto lo mejor de la cultura pictórica y escultórica americana.
Es difícil tener la capacidad para absorber tanto de golpe.
En 1929 conoce a Louisa James (1905-1996) sobrina del escritor Henry James, con quien se casa en enero de 1931.
Toma contacto con galeristas, artistas e intelectuales, como Fernand Léger (1881-1955), Edgar Varèse (1883-1965), James Johnson Sweeney, y Piet Mondrian.
En el otoño de 1930 pinta una serie de pinturas abstractas impresionado por su visita al estudio de Mondrian en París.
1926-1931. Calder en una de sus performance. Fred Hamilton
Comienza sus obras escultóricas, su decisión es crear con objetos escultóricos en lugar de la pintura.
Sin título (trapecio), 1930. Óleo sobre tela. Calder Foundation, New York
En perspectiva, 1931. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York
Puesta del sol, 1931. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York
Dos esferas dentro de una esfera, 1931. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
Sin título, 1932. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
Sin título, 1932. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York
Pequeña esfera y pesada esfera, 1932/33. Hierro, madera, vidrio, chapa, hilo, varilla y pintura. Calder Foundation, New York
Small Sphere and Heavy Sphere (esfera pequeña y esfera pesada) de 1932/33 es el primer móvil colgante de Calder que marca un momento decisivo en su obra, busca potenciar la acción, la reacción y la interacción (incluye por primera vez sonidos inesperados en la obra).
Era una obra compleja para su tiempo, incluso para el MOMA que en 1943, y a pesar de la sugerencia de Calder de incluirla en su retrospectiva, deciden no hacerlo.
Máquina motorizada, 1933. Madera, alambre, pintura con motor. Calder Foundation, New York
Serpiente y la cruz, 1936. Lámina de metal, madera, varilla, hilo de alambre y pintura. Calder Foundation, New York
Sin título, 1934. Tubo, varilla, madera, hilo de alambre y cuerda. Calder Foundation, New York
Sin título, 1936. Lámina de acero y pintura. Colección particular.
1931- 1936
En el otoño de 1931, se produce un significativo punto de inflexión en su carrera cuando crea su primera escultura cinética, dando forma a un tipo de arte completamente nuevo.
Al comienzo eran impulsados por motores, fue su
amigo Marcel Duchamp (1887-1968),
quien los apodo mobile (móvil),
refiriéndose tanto a “movimiento” como a “motivo”. Más adelante Calder descubrió que podían moverse por
sí mismos, aprovechando las corrientes de aire.
En 1932, Duchamp
organizó, tituló y diseñó la invitación de la primera exhibición de móviles
en la galería Vignon en París.
Hans Arp
(1886-1966), en juego dialéctico
con Duchamp, denominó Stabiles, a las piezas escultóricas
fijas.
Calder junto a su obra Black Frame, 1934. The Renaissance Sociaty de la universidad de chicago 1935. Calder Foundation, New York.
En 1933 regresa a los EEUU y compra con Louisa una antigua granja en Roxbury,
en Connecticut, donde construye su nuevo (y gran) estudio. En 1935 nace su hija Sandra y en 1939 Mary.
En 1934 realiza su primera muestra individual en
la galería Pierre Matisse en Nueva York, uno de los más prestigiosos curadores
americanos, James Johnson Sweeney (1900-1986),
escribe el prefacio del catálogo.
En esos años, diseño y construyó sets de ballet para Martha Graham (1894-1991)y Erik Satie (1866-1925), y continuó realizando performances de su Circo Calder.
1937
Calder creó su primer “Stabile” a gran escala, atornillado, armado completamente, que títuló Mantarraya (Devil Fish).
Se exhibió en la galería Pierre Matisse, junto a otra gran obra, Gran Pájaro (Big Bird). Había comenzado con obras en gran escala y al aire libre. Los intentos de 1934 en su jardín que se doblaban con vientos fuertes fueron sus antecedentes de experimentación.
También comenzó a hacer convivir
los móviles con los stabiles (como en Crag).
Sin título, 1940. Lámina de metal, cuero, varilla y tela. Calder Foundation, New York
Para el pabellón de España en la exposición de Paris, fabricó Mercury Fountain (Fuente de Mercurio), que simboliza la resistencia republicana al fascismo, en un momento en que la fracción nacionalista estaba por tomar las minas de mercurio de Almadén (cosa que ocurrió en marzo de 1939).
1939 – 1942
Cuando los EEUU entraron en la segunda guerra
mundial, Calder solicito ser
incorporado en el Cuerpo de marines, pero fue finalmente rechazado.
Sin título, 1940. Lámina de metal, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
Durante los años de guerra escaseaba el metal, por
lo que recurrió más a la madera como medio escultórico.
Tanto James
Johnson Sweeney (1900-1986) como Duchamp
llamaron a las formas originales esculpidas en madera “constelaciones”, para realizarlas utilizó alambre y madera.
En ese período, Calder recibe el encargo para realizar una pieza de tamaño monumental Lobster Trap and Fish Tail (Trampa para langostas y cola de pez), un móvil que ubicó en la escalera principal del Museo de arte Moderno de NY.
Sin título, 1941. Lámina de metal y alambre. Calder Foundation, New York
1940 y 1950
La esplendorosa era del objeto-ballet semi-suficiente
“Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad” A.C. 1943
La “disparidad”
es su regla de composición, su método en contra del determinismo. En una
especie de “experiencia estética”,Calder se enfoca en la complejidad
(tanto física como de la fantasía) de la realidad.
Gilles Deleuze menciona “como un caso de transición”, de un
cambio, de un devenir. Pero un devenir que perdura, ya que el cambio es la esencia
misma.
Formalmente, las obras de Calder están compuestas de mecanismos conectados y articulados, totalmente
expuestos. Una parte altera las demás. Calder
renuncia al estilo, Susan Sontag (1933-2004)
dice al respecto “los recursos estilísticos
son técnicas de evasión, los móviles y stabiles de Calder tienen múltiples
capas, son al mismo tiempo eróticos y evasivos, a veces fugitivos, silenciosos
sinfónicos”.
Su obra resiste las convenciones de la
clasificación, escapa sus propias reglas en busca de una constante: la
incertidumbre,
El público no participa físicamente, su
participación es más que todo mental, pues la intervención del medio ambiente
(por ejemplo el viento) facilita esa participación. Sobre todo en los móviles
colgantes de los años 40 y 50.
En “teatro de encuentros”, los espacios se vuelven
un teatro. Entramos en la sala, y esperamos los acontecimientos. La mayoría son
obras sonoras como el Gong Mobile y Small Sphere and Heavy Sphere. Calder señala “ya lo ves, hay peso, forma, tamaño, color, movimiento y también
sonido”.
S y estrella, 1941. Madera contrachapada, cable de velocímetro, chapa, alambre, pintura. Calder Foundation, New York
Pierre
Matisse realizó la última
exposición individual de Calder en
su galería. Su asociación con Matisse terminó
poco después y se unió a la galería Buchholz con Curt Valentín (1902-1954), como su representante en Nueva York.
El Museo de arte Moderno de NY, presenta su
retrospectiva “Alexander Calder:
Scultures and Constructions”, con Jonson
Sweeny como curador y la colaboración de Marcel Duchamp.
Durante la misma, Calder ofrece varias representaciones de su circo en el mismo museo.
El taller de Calder en Roxbury, 1941. Foto Herbert Matter
En 1945, realiza obras a pequeña escala (acorde a su economía), y ensambla varias de ellas para lograr obras de mayor tamaño.
Duchamp interesado por estas piezas pequeña, pensó que podrían desmontarse fácilmente, y enviarse por correo a Europa y volver a ensamblarse para una exposición.
Así, planifica una muestra en la galería Louis Carro en Paris, Jean-Paul Sartre (1905-1980) escribió su famoso ensayo sobre los móviles para el catálogo de la exposición.
Varas rojas, 1943. Madera, alambre, cuerda y pintura. Calder Foundation, New York
Refiriéndose a sus móviles, Alexander Calder dijo en alguna ocasión que con ellos había pretendido dar vida y movimiento a las obras de Piet Mondrian (1872-1944), quien tuvo ocasión de contemplar en directo y le causaron un profundo impacto.
Carta de Calder a James Johnson Sweeney ilustrando “Small Sphere and heavy Sphere” 1932-1933, 28 de Agosto de 1943.
1948
La obra Black Widow (Viuda Negra),
formó parte de la primera exposición de Calder
en Brasil, en el Museo de Arte Moderno de Sao Pablo, en 1948.
Luego de la exposición Calder donó la obra al Instituto de los Architetos de Brasil (IAB/SP) por intermedio del arquitecto Rino Levi. La donación se concretó en 1954. Calder escogió como lugar para ubicarla, el salón del primer piso de la sede.
Vista de la Instalación de la exhibición “Alexander Calder Sculptures and Constructions”. MOMA desde el 29 de septiembre de 1943 al 16 de enero de 1944
Triple Gong, 1948. Chapa de latón, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
“Viuda Negra”, 1948. Instalada en el Instituto dos Architetos do Brasil, 1954
Black Widow, 1948. Viuda negra. Lámina de metal, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
1950
La Galerie Maeght de París expone “Calder: Mobiles and Stabiles”, lo animaChristian Zervos (1889-1970) y Calder ilustra el catálogo y el cartel de la exposición.
Boceto del taller de Piet Mondrian en Paris del manuscrito de Calder “The Evolution” 1955-1956
Más tarde se convertiría su distribuidora
exclusiva.
Se asociación con la galería Maegh
duró 26 años, hasta su muerte en 1976.
La New York Book Review selecciona
a Calder como uno de los diez mejores ilustradores de libros para niños de los
últimos 50 años.
El Massachusetts Insitute of Technology de Cambridge
expone “Calder, a restrospective”.
1951
Después de dos años de filmación y producción se estrena la película «Woks of Calder» en el Museum of Modern Art de N Y. Dirección y fotografía de Herbert Matter, producida y narrada por Burgess Meredith, con música de John Cage.
Calder participa en el simposio “What Abstract Art Means to Me”.
Flamingo / Flamenco, 1973
Crag, 1974. Risco. Lámina de metal, alambre y pintura. Calder Foundation, New York
Bailando entre el Móvil y el Stabile
La plataforma operativa de Calder se encuentra entre el movimiento (móvil) y el movimiento implícito (stabile).
Durante otra de sus colaboraciones abiertas, en febrero de 1932, Calder opta el término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros “stabiles” de su obra: “Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado (para la exposición en la Galerie Percier), son Stabiles?
Los “stabiles” son planos de chapa, tridimensionales y multi-diagramáticos diseñados para lugares específicos.
Calder dice de sus “móviles” “Siempre me ha encantado la manera en que las cosas se enganchan las unas con las otras…Es como un diagrama de fuerzas, es un encuentro sensual y armonioso”.
“Al manipularlos – es decir, al tocarlos con la mano para ponerlos en movimiento – se debe considerar la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa. En todo caso “suave” es la palabra “clave”.
Los “Stabile sin brazos”, son figuras
exóticas que Calder crea en 1974 tan
solo dos años antes de su muerte. Las llamaba “critters” (bichos).
De ellos Mario Pedroza escribió: “Como si, en cualquier momento, otras patas estuvieran a punto de brotar de sus turbulentos troncos, que parecen capaces de engendrar más”. Donde habrá encontrado Calder los “critters” y los “crags”?
Pedrosa se pregunta «¿Serán acaso fantasmas?.
James Jophnson Sweeney recordó a Calder: “aunque ya no esté el bailarín, queda el baile”.
Sandra Antelo-Suárez, curadora de la exposición nos despide con estas palabras:
“ Mientras tanto, tú y yo, trazamos nuestra experiencia colectiva sobre el teatro de encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la coreografía y la sinfonía de todos nosotros”.
Duchamp escribe sobre la obra de Calder. ”La sinfonía se completa cuando se suman el
color y el sonido, haciendo una llamado a que nuestros sentidos sigan una
partitura invisible”.
Y finaliza Sandra: “me alegro que hayamos visitado juntos esta exposición. Ojalá la hayas disfrutado”.
Notas
1
Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 y Caminito, Buenos Aires, Argentina (+54-11) 4104-1000 info@proa.org
Horario de la
Fundación:
De martes a domingos 11 – 19 hs. Cierra los días lunes
2
Coordinación
General: Rosario García Martínez
Investigación y texto: Noemí Aira, Pilar Victorio, Rosario García Martínez
Locución: Noemí Aira, Pilar Victorio, Rosario García Martínez, Tomás
Tyrrell
Con la participación especial de Sandra
Antelo Suárez (curadora) y Sandy
Rower (Dir. Fundación Calder, NY)
Grabación y Edición: Tomás Tyrrell,
Goblin Music
3
Los textos de este artículo, son los que acompañaron la muestra, tanto en carteles informativos, como en aclaraciones y descripciones a pie de cada obra.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas:
Luego de haber ido una decena de veces a ver la exposición que coincidió en el tiempo con las conferencias que se dieron en la Fundación March “Pioneras de la arquitectura” (15), mi comprensión sobre el aporte de Lina bo Bardi aumentó considerablemente, y pude entender porque la muestra de sus dibujos, diseños de sillas estaba junto a otros artistas.
Me refiero a la comprensión de su aporte, no solo en lo concreto (proyectos y diseños), sino al conceptual, en su esfuerzo por la recuperación de los valores de la cultura brasileña, especialmente de su artesanía y su folclore.Para una sociedad (como en general es la latinoamericana), que valora en demasía la cultura europea -como sinónimo de lo que debe ser moderno- pierde de vista lo auténtico, la esencia de su recorrido cultural.Lina lo señalo, lo escribió, lo difundió, lo enseñó.El valor de su actividad, encarnándola junto a la de tantos otros artistas y artesanos, le da un “plus” a su innegable aporte.
Quizás sea extenso el artículo, pero….. ¿Que menos?
La Gran Vaca Mecánica
https://www.march.es/videos/?p0=11483 La Gran Vaca Mecánica llega a la Fundación Juan March. Diseñada por Lina Bo Bardi en 1988 para el MASP (Museo de Arte de San Pablo), es un contenedor expositivo concebido para incentivar la participación y al mismo tiempo dar la bienvenida al MASP, exhibiendo objetos populares.Todos estos objetos fueron recolectados por Lina en San Salvador de Bahía.
Fue construida por primera vez en Venecia en el 2003, y vuelto a construir en Madrid 15 años más tarde en el 2018, con motivo de esta exposición, contando con el apoyo económico de la“Bienal, miradas de mujeres”.
Lina en sus primeros dibujos nos revela una vaca “conceptual”, de 3 metros de largo por 1,10 de ancho y alto, apoyada sobre 4 ruedas. Su cabeza es de color bermellón, sus cuernos dorados y sus ubres de color azul. Su “tecnología” incluye radio, antenas, motor y un circuito eléctrico.
Lina explica: “Gran Vaca Mecánica – Objeto escultórico / Instalación sonora y luminosa / Contenedor – expositor articulado de objetos de artesanía popular brasileña – “el cuarto de los milagros”.Es un objeto que presenta –expone-, la auténtica artesanía, aquella que muestra su belleza en objetos hechos a mano utilizando pocos recursos.Posee una gran riqueza expresiva.
Nos interesamos en ver lo que transporta la vaca, que como conjunto, se abre y se cierra, sus ojos luminosos se encienden y apagan, emite sonidos, y nos da una leve pista de lo que esconde y muestra en su interior.
1988
Dodecaedro
Lina integra en su obra de arquitectura, las demás artes, como el teatro, la música, la danza, la plástica, la pintura, la escultura, mural, la escenografía. Esa “síntesis de la artes” se percibe en su Dodecaedro que al girar cambian nuestras referencias y nuestra ubicación relativa.
En 1985, Lina proyecta esta escultura para el hall de acceso al teatro donde se dará la obra: “UBU. Folias physicas, pataphysicas e musicales”, del grupo de Teatro Ornitorrinco, dirigido por Cacá Rosset. Son también suyas la escenografía y el vestuario. Sus obras nos muestran de que material está hecha la arquitectura, de que se nutre, y cual su real dimensión.
Dibujo integrante del proyecto escenográfico. Lina Bo Bardi, 1985
Casa de Vidrio
Más datos en https://hugoklico.blogspot.com/2018/04/lina-do-bardi-exposicion-en-su-casa-de.html
Foto Leticia MoreiraFoto Leticia Moreira
Museo de Arte Moderno de Bahía
En el solar de Unhào
Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhão”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX.
El edificio forma parte del plan de remodelación de San Salvador de Bahía, cercano a él se demolió una fábrica de tabaco y un depósito de combustible para crear una plaza con vistas a la Bahía de Todos los Santos. La obra concluye en Mayo de 1963, El objetivo es convertir el complejo en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía
Lina se ocupa de su rehabilitación, construye la escalera situada en la sala de exposiciones y el espacio interior del edificio, un ícono de su intervención.
«El MAMB no es un museo: es una escuela en movimiento.Por un arte que no sea desligado del hombre». Jornal da Bahia, 21 de septiembre de 1960.
Color rojo
Las puertas y ventanas, que a lo largo de la ocupación de la edificación, recibieron diversos tonos, fueron pintadas finalmente de rojo. La justificación de Lina respecto a la elección de ese color, se asentaba en una supuesta preferencia del pueblo humilde por el color rojo, por la observación de que, así como edificios coloniales restaurados tienen sus puertas y ventanas verdes o azules, en los barrios populares de Salvador estas son carmesí. El color se justificaba, en su discurso, “por el uso a que se destinaba la edificación restaurada, donde debía prevalecer «una reintegración en la vida de hoy, fuera de cualquier signo estilístico”. (16)
La “escalera”
La gran transformación fue en el espacio interno del solar.Una escalera fue demolida junto con el segundo piso, creando un espacio vacío. Lina proyectó allí una escalera de madera, sin clavos, con encajes que, según la arquitecta, “reproducían aquellos usados en carros de buey”.
Esta restauración, más que recuperar el antiguo ambiente del solar setecentista, daba señales de su utilización como museo y escuela de arte popular, debemos entender el énfasis en los encajes usados en la escalera, el uso de los colores etc. como una lectura que hacia Lina de la arquitectura colonial.
La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 X 7,5.En su perímetro 4 columnas de madera, parte original de la estructura del conjunto. 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central salvan la altura de 8,25 metros.Escalones muy amplios, enfatizando este “subir o bajar” sin riesgo por lo que no tiene baranda.
Lina la presenta de esta forma: «La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escalera o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o levantarse y tomar un contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud». (17) La escalera es el centro del “ritual”, es un lugar en sí, mucho más que el elemento que permite conectar niveles. Convierte a los visitantes del museo en “parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, dándoles la libertad para un movimiento casi lúdico, rápido o lento. Los convierte en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de nuestro cuerpo por el espacio”. (18)
Lina creo un concepto arquitectónico: arquitectura pobre, que no es marginal, creando materiales y tecnología desde la imaginación. Un claro rechazo hacia la creciente industrialización y mecanización el mundo…que detecta ocurre también en el arte. El término Arte Povera, fue una tendencia de los ´70, utilizando materiales de fácil obtención: madera, hojas o rocas, cristal, vegetales, telas carbón, materiales de desecho (hemos visto expuestas en muchas salas de museos en todo el mundo los iglús de Mario Merz –1925-2003-).
Museo de Arte moderno de Bahía. Escalera del Solar do Unhào.Avda. Contorno s/n. Comercio. Salvador
“…Y, sobre todo, ¡libertad!…Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas…Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…”Heitor Villa-Lobos LA EXPOSICIÓN NORDESTE (19) Inaugurada en el Museo de Arte Popular del Unhão podría haberse llamado “Civilización del Nordeste”. Civilización, buscando quitar de la palabra el sentido retórico que lo acompaña, sino como aspecto práctico de la cultura…Presenta una civilización pensada en todos los detalles, desde la iluminación a las cucharas de cocina, las colchas, las ropas, baules, juguetes, muebles, armas. (…).
Utiliza como materia prima: basura, lámparas quemadas, recortes de tejidos, latas de lubricantes, cajas viejas y periódicos. Objetos que están en el límite de la «nada» de la miseria. Lo «útil y necesario», su poética de las cosas humanas no gratuitas, no creadas por la mera fantasía.
Una exposición, que es una “invitación a los jóvenes a considerar el problema de la simplificación…en el mundo de hoy.
El 25 de Mayo de 1985 se estrena en el Teatro Joào Caetano de San Pablo la obra“Ubu. Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes”, de la compañía brasileña Ornitorrinco (20), un texto especial del dramaturgo francés Alfred Jarry.Lina realizó la escenografía, su puesta en escena tuvo gran repercusión y permaneció tres años en cartel, luego paso al paulista Teatro Oficina (que fuera transformado años más tarde por la misma Lina).
Atrajo mucho público (estuvo más de 3 años en cartel), presentaba una serie de discursos acerca de la tiranía de los dictadores.Como la danza, el teatro, la música junto al lenguaje circense, manifestando asi Lina alineamiento con el dadaísmo y el surrealismo.
La representación de “Ubu” en el Teatro Oficina fue y es también un collage de arte, calle y sociedad. Este choque entre objeto, imagen, palabra y acción, demuestra que la metáfora surrealista todavía seguía y sigue presente. (21)
Entreacto para los niños. SESC Pompéia. San Pablo. 1985. (archivo Instituto Lina Bo & P.M. Bardi)
MASP
Su creación fue un coqueteo entre intelectuales bahianos y el Museo de Arte de San Pablo –MASP– que funcionaba desde 1947 en la calle 7 de Abril (edificio de los Diários Associados), cuando fuera fundado por el magnate de las comunicaciones Assis Chautebriand que promovió la obra y el marido de Lina, Pietro María Bardi, como director del mismo, para fomentar la cultura y el arte.
fachada del MASP. sobre la avenida Paulista, en Sao Pablo.foto de Daigo Oliva
…”hacer una arquitectura pobre con espacios libres que podría crear el colectivo,pero que sería un espacio utilizable” Lina Bo Bardi
Puede definirse como un contenedor cultural que alberga un nuevo (y revolucionario) concepto museístico, una manifestación de la idea de libertad que pone el énfasis en el juego y la interacción entre el espacio público y el expositivo.
Lina Bo Bardi. Estudio preliminar. Esculturas practicables del belvedere en el Museu Arte Trianon 1968. Colección del Museu de Arte de São Paulo
Su idea de Museo, participación y cultura (27)La “cultura”, una visión del mundo
Lina era una gran lectora de Antonio Gramsci (filósofo italiano 1891-1937), proponía que el sentido de un museo sea el de mostrar el trabajo popular, en contraposición al arte-ocio. El museo moderno “tiene que ser un museo didáctico, desde una base técnica, un espíritu lúdico… así la cultura deja de ser elitista y el juego deja de ser superfluo”.(22)
Son literalmente sacadas de los textos de Gramsci sus consideraciones entre lo popular y lo nacional-popular. Lina explica las diferencias entre un trabajador, que conocedor de su oficio, trabaja la materia prima, crea el objeto artísticamente y vende el producto acabado (con un beneficio y la satisfacción espiritual y moral de haberlo realizado) y otro trabajador, -aunque sea artesano-, que presta su servicio para un producto diseñado que se produce en serie (caso Bauhaus). Descarta la artesanía de souvenir valorando la artesanía en la formación social y cultural de los brasileños, especialmente en Bahía. El MASP fue inaugurado en 1963 con dos exposiciones: “Artistas del Nordeste” y“Civilizaciones del Nordeste”, era una extensión de las actividades del Museo de Arte Moderno de Bahía que dirigía Lina,
Éste funcionó solamente dos años, pues después del golpe de 1964 el nuevo director lo convirtió en un museo de arte moderno. En 1961 el escultor pernambucano Francisco Brennand (1927) habla en su catálogo de su exposición de cerámicas en el MAMB (Museo de Arte Moderno de Bahía) de una “batalla en una guerra cultural”, entre una cultura propia y auténtica o una pseudocultura importada e ineficiente. Es una discusión primaria y original sobre la artesanía, el folklore y la industria. Lina se apropia así del pensamiento de Gramsci para aplicarlo a la arquitectura y al debate museístico, esto no es nuevo los nuevos museos son un tema de la posguerra, tanto el museo imaginario de André Malraux como El Whitney, o el Guggenheim, al quebrar la tradición del carácter contemplativo asumiendo un eje de comunicación didáctico-pedagógico y comunicativo.
Este nuevo espacio museístico, es el que permite reflexionar acerca de las relaciones entre lo nuevo y lo antiguo.La analogía con la arquitectura es inmediata y clarificadora, pensando en los trabajos modernos que se realizan en edificios antiguos. Es la percepción de lo nuevo destacándose dentro de lo antiguo. Lina creía en que era el momento de pensar de otra manera, más “moderna”.
Lina escribió al gobernador Lomanto Júnior: “El conjunto del Unión es sólo una restauración, aunque sea de gran belleza. Ahora hay que realizar un plan que incluya la artesanía popular, para que todo no quede sólo en una programación bonita, un plan sin fundamentos reales en la vida de la ciudad. (…) Acabo de volver del Sur y pido que incluya nuestro problema entre los más urgentes. No se trata de un “arte exquisito” sino de un “arte-ocio”, que no es otro que el “trabajo popular”. En 1958 en San Salvador de Bahía, se preguntaba en una publicación «como encontrar una solución trece años después del final de la Segunda Guerra Mundial, para que la mayoría de los hombres tenga el mínimo necesario para vivir, comenzando por su vivienda”…y en el campo del arte pretendía saber cómo hacer para que la gente “no se ría frente a un cuadro o una escultura moderna (…)”. Lina planteo respuestas como el MASP, el museo que dirigía en Salvador o la exposición“Bahía en Ibirapuera”, una exposición de la cultura bahiana al lado de la Bienal paulista, donde se presentó el tema de la cultura popular y anónima en un espacio museológico. (Este parque es el más importante y conocido de Sao Pablo, con sus 158 has es uno de sus pulmones verdes).
Al proponer la creación de un Museo de Arte y otro de Arte Industrial complementado con una escuela de arte –en el sentido de oficio- trata de facilitar el contacto entre técnicos diseñadores y fabricantes.
Decía que quería evitar el arquitecto de tablero que desconoce la realidad de la obra, el obrero que no sabe “leer” una planta, el diseñador de muebles de madera que proyecta como si fueran de hierro, el tipógrafo que compone mecánicamente sin conocer las leyes elementales de dicha composición. Los que realizan distintas tareas sin conocer el final del propio trabajo, están fuera de la realidad aunque dentro de la teoría.
El texto de la presentación fue de Jorge Amado (escritor 1912-2001) donde señala el interés por penetrar en “la realidad y en el misterio de Bahía”, una ciudad única en Brasil, donde “más densa y noble se hizo la mezcla de razas, que es en realidad una democracia racial y nuestro orgullo”.
“…..Bahía una ciudad hecha de poesía y de drama, de arquitectura, pintura, música, artes visuales…”.(23)
Lina siempre mostró su posición entre el arte popular y el folclore, buscando la vinculación entre el objeto cotidiano y el diseño industrial. Ya desde esta emblemática exposición se exhibía al arte popular alejado de su contexto de producción y uso, a pesar de ser objetos sencillos, su monumentalidad estaba dada en su conjunto y en su repetición. Lina había estado en Bahía en 1958, para dar un curso de historia y teoría de la arquitectura en la UFBA y publicó en el Diario de Noticias “Ojo sobre Bahía” un artículo Titulado “Arte Industrial”. Poco después Lavinia realiza la invitación a Lina para que acepte la dirección del museo.
Lina durante las obras del museo
Es “una caja que levita”, son 70 metros libres de luz, suspendidos a 8 metros sobre nosotros. Lleno y vacío, apoyo y suspenso del arte sobre las actividades bajo la caja, un vano de dimensiones colosales. Lina Bo Bardi lo describe en 1989 en una clase de arquitectura en San Pablo: “Cuando el músico y poeta americano John Cage viajó a São Paulo, al pasar por la avenida Paulista mandó parar el coche junto al MASP, se bajó y andando de un lado para otro del belvedere, levantó los brazos y exclamó: “¡Es la arquitectura de la libertad!”…”el juicio del gran artista comunica aquello que fue primordial para mí al proyectar el MASP: el museo era LA NADA, era la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre frente a las cosas.”
Se respetó la condición del donante del terreno de no interrumpir las vistas de laAvenida Nove de Julho y de la Serra da Cantareira.
Los enormes pórticos de hormigón pos tensado permiten suspender un enorme bloque transparente, creando debajo una gran plaza de uso público que permite la continuidad del Parque Tenente Siqueira Campos, al otro lado de la Avenida Paulista,
Vista de la vaguada de la Avenida Nove de Julho desde el MASP
.“… desde la libertad creadora…no debe romperse con la artesanía…unidad de las artes y las artesanías”. Walter Gropius (1919)
La idea había sido anticipada por Bo Bardi en una propuesta no realizada para el Museu à Beira do Oceano, en São Vicente, en la que se planteaban ya la megaestructura para “la liberación del espacio público en continuidad con la naturaleza circundante -en este caso el borde del mar- y la vegetación y la organización abierta y desjerarquizada del montaje museográfico”.
SESC POMPEIA. Instituto Lina Bo y P.M. BardiMASP. foto de Daigo Oliva
“…la artesanía, nace de la necesidad, es decir de la realidad”.Lina Bo Bardi
Instituto Lina Bo y P.M. Bardi
Proyecto de Bar del SESC Pompeia, acuarela y esferográfica sobre papel, obra del Instituto Lina Bo & P.M.Bardi
Propuesta para un museo al borde del Océano, São Vicente (SP)
Propuesta para un museo al borde del Océano, São Vicente (SP)
Museo al borde del Océano, São Vicente (SP) 1951. (Archivo Instituto Lina Bo & P.M. Bardi).
El 24 de marzo de 1985, se realizó en el SESC Pompéia una exposición infantil “Entreacto para niños (Entreato para crianças)”. El dibujo de Lina, hecho en acuarela y lápiz, está fechado en 1984.
Con un texto de Philippe Soupault(24) “He visto a los niños jugar”. El dibujo, como una mirada única, son en realidad 3 escenas diferentes, una mirada sobre el mismo lugar, una ventana: “…Una ventana, como metáfora del ojo. Una ventana como frontera entre el interior y el exterior, igual que el ojo humano, en la que su cristal es el soporte de la ilusión de la realidad, como mímesis, como ilusión”. (25) Lina utilizo las herramientas del collage y del fotomontaje, cercano al lenguaje infantil.
Escaleras del Museo de Arte de Sao Pablo
“….y sobre todo, ¿libertad!… Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas… Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…”. Heitor Villa-Lobos 1953
Se plantea así un concepto transgresor: que el espacio más singular del museo no sean las salas de exposiciones sino el espacio abierto público que éste genera, susceptible de albergar cualquier clase de actividad pública, la intención es brindar a la ciudad de un espacio que pueda ser utilizado en todo tipo de actividades culturales.El sistema expositivo fue diseñado también por Lina.Hace pocos días, conversando con el arq. Pedro Fernandez, coordinador de obras y proyectos en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de Asturias, argentino/asturiano, como no dudo le gustaría lo presente, me comentó que cuando se inauguró el museo deOscar Niemeyer (1907-2012), en Avilés, como no podían apoyar láminas en las paredes (por su forma curva), utilizaron el diseño de las bases que Lina había propuesto para el MASP. (26) Dentro del MASP funcionaba el IAC (Escuela de diseño industrial), con el modelo del Institute of Design of Chicago, por lo que hubo cooperación del arquitecto Hannes Mayer (1889-1994) y de Brasil, Giancarlo Palanti (1906-1977).Esen 1948 cuando inauguran los Bardi junto a Palanti el Estudio de Arte Palma de diseño mobiliario; Jaques Pillon (1905-1962); Franz Heep (1902-1978): Lucien Kornjold (1897-1963); entre otros. Tan importante fué, que sentó las bases para la creación en 1962 de la Facultad de arquitectura y Urbanismo de San Pablo, y de la Escuela de Diseño de Rio de Janeiro en 1963. Lina aportó su sólida base teórica y su experiencia en el campo del diseño que había desarrollado en Milán junto a Giovannoni y a Marcello Piacentini (1881-1960) –este último fue arquitecto favorito de Mussolini y su régimen-.
Éste trabajó dentro del fascismo, así como también lo hizo su esposo Pietro María Bardi, aunque su libertad individual, luego les hiciera tomar otras opciones menos vergonzantes. Tras graduarse Lina trabajó con Gio Ponti (arquitecto, diseñador, fundador, editor y director de Domus)y con Carlo Pagani (1913-1999).Ya anteriormente, entre 1948 y 1951, los Bardi y Palanti habían fundado la Fábrica Pau, donde se producían sillas, sillones, sofás, mesas, bancos, estantes y artefactos de iluminación.
Mercadillo instalado los domingos en la plaza del MASP
Una idea similar al MASP, (que podría interpretarse como un homenaje deMendes da Rocha a Bo Bardi), es el Museu Brasileiro da Escultura (MuBE).
Caballetes de vidrio diseñados para exponer obras de la colección permanente del MASP
“…La arquitectura brasileña es una línea horizontal levantada del suelo”.Mendes da Rocha
A raíz de un editorial, que como directora Lina publicara en la revista Domus,fue perseguida por la Gestapo, muchas de sus acciones podrían también interpretarse como una actitud transgresora, alimentada por aquellas persecuciones nazis.
El MASP es un rascacielos horizontal, que entra en directa confrontación con las torres de las empresas e instituciones de la Avenida Paulista, con su carga formalista vertical y estridente. En 1990 los 4 soportes del MASP son pintados de rojo (ideológico) tras la caída del régimen militar.
«Espelhos» de agua de los que surgen los soportes del MASP
“…A los 12 años, dibujaba como Rafael…Y necesité toda la vida paraaprender a desaprender…” Pablo Picasso Teatro Oficina
Foto de Nelson Kon
Foto de Marlene Bergamo
El Uzina Uzona, conocido popularmente como “Teat(r)o oficina”, fue diseñado como una calle que devuelve un fragmento de la ciudad a los ciudadanos, para que éstos pueden expresarse libremente al confundirse escenario y platea.
Foto de Marlene Bergamo
Declarado patrimonio por el IPHAN, por el CONDEPHAAT y por el Conpresp. En el 2015 el Teatro Oficina fue elegido, por el periódico The Guardian, como el mejor teatro del mundo en la categoría “proyecto arquitetônico”.
Es uno de los teatros más ingeniosos que jamás se han diseñado en la historia de la arquitectura, del teatro y del arte, el público parece aproximarse a los límites del espectáculo, pasando a formar “parte escénica”. No existen las barreras como en un teatro convencional, la calle parece invadir el espacio, promoviendo un teatro democrático. Al igual que sucediera con el coetáneo Centro Pompidou de París, el Teatro Oficina también trasladó la voz de la calle a un antiguo garaje ocupado por la compañía Oficina desde 1961 y fue la voz protesta brasilera de aquellos años en los límites del casco histórico de São Paulo.Está ubicado en la calle Jaceguai 520 en el barrio de Bela Vista, en San Pablo, de 450 m2. (27) Fundado en la década del ´60 por José Celso Martínez Corrêa (Zé Celso 1937), es un teatro manifiesto, donde se presentaron grandes espectáculos, obras de teatro, música, danza.
El proyecto fue realizado por el arquitecto Joaquim Guedes, (Joaquim Manoel Guedes Sobrinho 1932-2008). Lamentablemente en 1966 un incendio lo destruyó. Los primeros estudios de Lina Bardi y Marcelo Suzuki comenzaron en 1982, donde ya se planteaba el concepto de calle. En 1994 se completa el proyecto de reforma de Lina Bo Bardi y Edson Elito, desde 1984 hasta 1989 y luego de varias interrupciones se concluye en 1994. El público, unos 350, se distribuyen en 4 niveles, construidos sobre esbeltas estructuras desmontables con perfiles tubulares de acero.
Lina tenía una idea personal sobre como ocupar una superficie, -un territorio-, haciendo jugar sutilmente al hombre dentro del espacio que lo rodea. El significado básico del teatro es el hombre significándose en el espacio de manera armoniosa y flexible.
Escribe Edson Elito“Así, el teatro se desarrolla por medio de una franja de tierra, conformando la pasarela central con cerca de 1,50 metros de ancho sobre tablas de madera y con una extensión de 50 metros de largo entre el acceso frontal y los fondos, aproximando la idea de calle, marcando el eje del espectáculo y desfragmentando los límites entre el escenario y la platea”.
En el eje, que tiene una cota que va disminuyendo durante su recorrido a medida que se llega cerca del centro, los arquitectos conciben un elemento sorpresa: una cascada, compuesta por un sistema que desagua en un espejo de agua.. el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio. (27) “El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajoserá juego”. Johannes Itten
Estudio concurso de mobiliario Cantú
Casa para Valeria Cirell
Dentro de esta casa en San Pablo, Lina diseña una escalera en espiral y de base circular, de 0,80 de radio que consta de 16 escalones que salvan la altura total, su barandilla se compone de un solo tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura. Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan liviana visualmente también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. Al ser esta escalera tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender es dirigido por Lina como una coreografía que no da lugar a la improvisación.
Frases de Lina
Espacio para la reflexión
– “Diseño del pueblo”, la capacidad para crear algo nuevo con materiales deficientes, usados o impropios.
– Bahía, un país de la aristocracia del pueblo, “del pueblo nuevo, mezcla de europeo, con el africano y con el indígena”.
– …una verdadera vanguardia del siglo XX, rusa, francesa, internacional, no había perdido todavía la metáfora.
– Lina confía en el foco de atención y sorpresa que provoca en el hombre la arquitectura. Sobre todo cuando lo estimula a orientar su mirada de un lado al otro o cuando desplazándose horizontal o verticalmente, le imprime un ritmo.
– “…Son nuestras preguntas las que enriquecen nuestras respuestas”. (14) – “…La arquitectura más compleja puede ser sencilla, solo basta (¡…….!) con comprenderla”.
Ladera de la Misericordia. Bahía 1987/8
HABITAT Dirigió la revista HABITAT, que abarcaba todo el panorama cultural contemporáneo brasileño, tanto actividades “cultas” como “populares”. En su primer número Lina publicó los trabajos que realizó el Estudio Arete Palma entre 1948/50.
Principales obras Arquitectónicas
Diseño con pluma y grafito sobre papel en el SESC Pompeia, Instituto Lina Bo y P.M. Bardi
1951/8 Su Casa de Cristal o Casa de Vidrio, ahora convertido en el Instituto Lina Bo & P. M. Bardi en San Pablo.-
1951 Casas Económicas.-
1951 Museo en la orilla del océano. Sao Vicente-
1957/68 Museo de Arte Moderno de São Paulo (MASP). Su obra más significativa y la cual le dio renombre internacional, Lina dirigió el museo durante casi treinta años.
1957/58 Casa Valéria P. Cirell. San Pablo.-
1958/64 Casa do Chame-Chame. Salvador de Bahía.-
1963 Proyecto Casa de la Cultura en Recife.-
1958/1964/1986 Centro Histórico de Salvador de Bahía.-
1959/63 Rehabilitación del Museo de Arte Moderno, MAM, Solar do Unhão. Avenida Lafayete Coutinho s/n. Salvador de Bahía.-
1965 Conjunto Itamambuca. Ibatuba.
1975. Comunidad Cooperativa Camurupim. Propriá.- 1976/82 Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Uberlándia. Minas Gerais.
1968 Pinacoteca
1977. Capilla Santa María dos Anjos. Ibiúna.-
1977/86 Fábrica SESC de Pompéia en Sao Paulo. Una vieja fábrica de Tambores convertida en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio.-
1981. Valle Anhangabaú Tobogä. San Pablo.- 1984. Renovación del Teatro Oficina. Rua Jaceguai, 520 – Bela Vista, San Pablo.
La arquitectura expositiva de Lina. Instituto Lina Bo y P.M. Bardi– 1985. Renovación del Teatro Politheama. Jundiai.-
1986 Teatro Gregório de Mattos en Praça Castro Alves, Salvador de Bahía.-
1986. Proyecto Barroquinha. Salvado de Bahía.- 1987 Centro Cultural Casa do Benin, Baixa dos Sapateiros, 7 – Pelourinho. Salvador de Bahia.-
1987/8. Ladeira da Misericórdia. Salvador de Bahía.
Foto de Juan Esteves
1990 Centro cívico LBA en San Pablo.-
1990/2 Nueva sede del Ayuntamiento de San Pablo.-
1977/92 Reformaciones Palacio das Industrias en San Pablo, diseño mobiliario. Obra inconclusa.
Notas
14 Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.
Museo de Arte Moderna MAM, presenta trazos de Lina Bo Bardi.foto de Apu Gomes 15 Conferencias del ciclo “pioneras de la arquitectura”, Arq. Beatriz Colomina sobre Eileen Gray (1878-1976), Arq. Carmen Espegel sobre Lilly Reich (1885-1947), Arq. Fuensanta Nieto sobre Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) y Arq. Ángela García de Paredes sobre Charlotte Perriand (1903-1999)
16 “Restauração crítica como deve ser hoje” artículo periodístico (sin nombre, referencia o fecha), seguramente anterior a 1963, archivo SPHAN
17 “Sutis Substâncias da Arquitetura”.Olivia De Oliveira. Editorial Gustavo Gili. ISBN 978-85885-850-65 (1 edición 09/06/2006) pág. 356.
18 Magdalena Reches Peressotti, arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en 2009 termina su master en la universidad Politécnica de Catalunya, Barcelona.
19 “Gramsci no museu, ou a arte popular no solar do UNHAO”. Salvador, 1963-41 Silvana Rubino. Departamento de Historia. UNICAMP.
20 Luiz Roberto Galízia, Maria Alice Vergueiro y Cacá Rosset, fundaron la compañía Ornitorrinco en 1977.
21 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº 10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca. marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es
22“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”.Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.
23 Parte de la exposición la ocuparon los trabajos de fotógrafos de la calidad de Marcel Gautherot (Paris 1910 / Rio de Janeiro 1996), Pierre Verger (Paris 1902 / San Salvador 1996), Silvio Robatto (1935 / 2008) y Ennes Mello.
24 Philippe Soupault (1897-1990) , escritor y político francés, iniciador del surrealismo e impulsor del dadaísmo en Francia tras su surgimiento en 1916 de la mano de Tristan Tzara. Participa activamente junto a André Breton y Louis Aragon.
25“La ventana como cuadro. René Magritte”. Thyssen. Madrid 2008.
Acuarela de lina bo bardi de 1929
26 Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer. Avenida del Zinc s/n. 33490, Avilés. Asturias. Inaugurado en 2011.
27 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº 10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es
28Plataforma Arquitectura. “clásicos de arquitectura”. Matheus Pereira. 24/7/2018.
primera parte Exposición en la Fundación Juan March (1)
La exposición “Tupí or not Tupí”, (la primera vez que se realiza en España) está montada con mucha inteligencia, no solo nos acerca a su obra ayudándonos a comprenderla, sino también el contexto en que ésta se desarrolló. Están expuestos sus trabajos, acompañados por lo que fue su nutriente: la cultura, el folclore y las tradiciones brasileñas. El catálogo que la acompaña es de una edición muy cuidada con importantes datos, conceptos, fotografías y gráficos, contiene entrevistas a los cinco principales colaboradores de Lina durante los años 80 y 90, Marcelo Ferraz (1955), Marcelo Suzuki, Andrá Vainer,Giancarlo Latorraca y Victor Nosek. En una de mis visitas a la exposición encontré a la arq. Mara Sánchez Llorens, (comisaria invitada) (2) mientras concedía un reportaje, conocemos mucha gente en común, mi hermanoGuillermo Kliczkowski (1951, su editor), Marcelo Camerlo, (director de la colección), Zaida Muxi (1964), y a las conferencistas. Hablamos de Joaquim Guedes (1932-2008), de quien tanto supe por mi querida amiga Marga, por supuesto de Lina y de la exposición.
Le dije que luego de mi viaje a Buenos Aires, había traído unos 15 libros de los editados por mi hermano, entre los que estaba su fantástico “Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”. Muy bien escrito y de una profundidad que no es habitual encontrar en un libro de 314 páginas Si aún no lo han leído, se los recomiendo especialmente. Muchos conceptos, datos y referencias (seguro, más de los que debería), son de su libro, a Mara desde aquí pido disculpas y felicito nuevamente.Mara estoy perdonado?Di que sí.
Lina y Pietro
En varias ocasiones regresó a Italia, la última fue en 1975.El motivo que provoca la mudanza del matrimonio a San Pablo fue el encargo de Assis Chateaubriand (1891-1979)(5) de crear un Museo de Arte Moderno en San Pablo, MASP. Poco tiempo antes, en Noviembre de 1946, coordinan con el Ministerio de Educación y Salud carioca una exposición sobre la “italiana antigua”. Fue un momento especial donde una creadora excepcional, toma contacto con la realidad cultural brasileña, cuando se funden y confunden es cuando Lina produce una creatividad mágica. Esta creatividad, la realiza junto a varios movimientos, el movimiento moderno brasileño; el del Nordeste brasileño (cercano a lo primitivo) y el emergente arte “Tropicalista”, (movimiento brasileño cercano al Pop Art). Lina con todo ese bagaje riquísimo crea una red de relaciones entre la arquitectura, la artesanía, el arte y la antropología. Su vinculación con la arquitectura y el movimiento moderno la representa su relación con los arquitectos Oscar Niemeyer (Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho 1907-2012), Lucio Costa (1902-1998) y el paisajista RobertoBurle Marx (1909-1994).
Entusiasmada con su nuevo país de acogida, y con su dinamismo multifacético – arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora, activista cultural y hacedora de exposiciones– se suma a la renovación de las artes en Brasil.
Hay 2 momentos en los que Lina pasa a tener el reconocimiento que tanto su persona como su trabajo merecen, una es la tesis doctoral que Olivia de Oliveira (1962) publicara en 2006 y la otra es la exposición de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010 comisariado porKazuyo Sejima(1956). También sentaron un momento referencial los escritos realizados por la AA de Londres en 2012, así como la monografía de Zeuler R. Lima (7) de 2013, y la muestra en Múnich promovida por Andres Lepik en 2014/5. (8)
“…su arquitectura se entiende siempre desde el principio y de una vez…”André Vainer, 2007 “tupí or not tupí” El nombre de la exposición “Tupi or not tupí. That is the question” formó parte del eslogan del“Manifiesto antropófago”, todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. El manifiesto fue escrito en 1928 por Oswald de Andrade (1890-1954) poeta, ensayista y dramaturgo brasileño, quien formó el “Grupo dos Cinco” junto a Mário de Andrade (1893-1945), Anita Malfatti (1889-1964), Tarsilia do Amaral (1886-1973) y Menotti Del Picchia(1892-1988). Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías.Lina Bo Bardi, 1986 Tarsilia do Amaral ilustra el manifiesto, es artista, pintora, dibujante e ilustradora, activista y defensora de los derechos de la mujer y de los trabajadores. Su segundo matrimonio lo forma con Oswald de Andrade (ya mencionado como integrante del Grupo dos Cinco). Lina entendió el momento en que efervecían las artes en Brasil, y trabajó en una compleja relación entre la modernidad y la tradición, la vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo. “…Cada hombre lleva en sí un mundo compuesto por todo aquello que ha visto y amado, adonde continuamente regresa, aun cuando recorra y parezca habitar un mundo extraño…” Lina Bo Bardi
Antropofagia Arte-pro-ser-humano
En los años ´20, la llamada corriente «antropofágia», fue una revolución estética-ideológica.Hablaba de absorber, asimilar, deglutir la cultura europea, podría explicarse como una especie de digestión cultural que a la vez que crea un lenguaje moderno y brasileño, lo va transformando en una identidad nacional.La exposición es en una alta medida una continuidad con la muestra que en el año 2009 la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral, en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. Lina Bo Bardi compartió las inquietudes sociales de Tarsila y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra.
Trabaja en el mismo eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo. En 1956, se muda a San Salvador de Bahía para dictar un curso de arquitectura (6), donde vivirá entre los años 1958 y 1964.
La exposición nos muestra a Lina desde tres sitios: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño y «contar» a través de su obra y la de algunos de sus contemporáneos, el panorama artístico y cultural del Brasil de la segunda mitad del siglo XX. (9)
Tarsila do Amaral.“Abaporu” 1928. Óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm. MALBA. Fundación Constantini- Buenos Aires
“Tupi or not tupí” es toda una apropiación del Nuevo Mundo de la cita de Shakespeare, Su sueño era dejar nacer una suerte de «aristocracia del pueblo» (sic), una nueva sociedad conformada por una nueva mirada, un nuevo pueblo, mezcla del europeo, el indio, el negro, y el nativo del nordeste del país. Confiando en un sueño cargado de futuro, Lina se lanzó a la tarea. Se exhiben 348 obras (dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, documentos y artesanías) provenientes de 20 coleccionistas particulares y de 28 instituciones. Vemos obras de: Max Bill (1908-1994) quien fuera arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo, formado en la Bauhaus de Dessau, expuestas obras de arte indígena y de arte popular, Cicero Dias (1907-2003) pintor modernista brasileño, durante su estancia en Paris, trabó relación de amistad con Pablo Picasso, Paul Éluard (10) y los surrealistas. Su relación con Picasso le permitió conseguir en 1954 que el Guernica sea expuesto en Brasil.
También de: Lygia Pape (1927-2004) Influyente y reconocida artista brasileña. Participó en movimientos importantes en Brasil, como el llamado Arte Concreto y el neoconcretismo. Lygia Clark (1920-1988) co-fundadora del Movimiento Neoconcreto. Realizó pinturas, esculturas y acciones sensoriales vinculadas al arte y a la psicoterapia. Hélio Oiticica (1937-1980) artista plástico brasileño innovador, reconocido como una figura clave en el desarrollo del arte contemporáneo. (11) Roberto Burle Marx (1909-1984) artista plástico, y naturalista brasileño, de renombre internacional como arquitecto paisajista. Responsable de los dos kilómetros y medio de la línea que separa la ciudad de Rio de Janeiro de su mar. “La pintura es un medio de dos dimensiones y lo que hizo Burle Marx, fue agregar dos dimensiones más a la pintura, como son la dimensión de la profundidad y el espacio, y la dimensión del tiempo”.Jens Hoffmann (1974).(12) José Souza Oliveira Filho pintor, diseñador y escultor autodidacta. Tomó su nombre del pueblo donde nació en 1952 “Macaparana”. “Es importante reconocer que la preparación de Lina le permitió convivircon nuestra realidad múltiple…el saber europeo enfrente del saber indígena”.Paulo Mendes da Rocha 1992 En el año 1975, el crítico de arte José María Azcárate (1919-2001) planteó una panorámica del arte como una película del revés, en una paradoja donde lo más moderno, (el monstruo surrealista de los años ´20) miraba al arte medieval, cargado de simbolismo y realidad.
El siglo XX fue un siglo de creación de procedimientos que querían cambiar lo que tenían, quizá por eso el reciclaje (o reconstrucción) fue una herramienta fundamental. Todo se reutilizó, incluso la tradición. De la mano del surrealismo, aquel reciclaje artístico se convirtió en un escape de la realidad y fue además, una fórmula para ensayar cosas nuevas, para enfrentar, chocar y poner en duda los encuentros resultantes. Este desafío al mundo real fue también una de las estrategias utilizadas por Lina Bo Bardi. (13)
«Hemos realizado hasta ahora una especie de recorrido a lo largo del tiempo y a lo largo de las» teorías «de la arquitectura, deteniéndonos en uno de los aspectos y modos de interpretación: el aspecto crítico. La experiencia de enseñar, nos debe hacer asumir, con los estudiantes, una cierta impaciencia. Esta impaciencia la conocemos muy bien: significa que ya no sentimos la savia que fluye del pasado,que casi constitucionalmente «cortamos las raíces», que el hábito natural deun estudio tranquilo y metódico ya no existe, a pesar de la concienciade una herencia cultural adquirida. Es la impaciencia de aquellosque ya no quieren saber cosas que no producen un resultado pronto,de cosas que no sirven de solución a los problemas de la vida inmediata”. Lina Bo Bardi, Introducción a “Problemas del método, Contribucióna la enseñanza de la teoría de la arquitectura” (1957)
Lina Bo Bardi en la Casa de Vidrio, Sao Pablo. c 1952. Foto Chico Alburquerque (colección Instituto Moreira Salles)
DOMUSGio Ponti. Giorgio de ChiricoGio Ponti funda la revista Domus en 1928 y la dirige, hasta que pasa el testigo a Lina, quien había sido su asistente en la VII Trienal de Milán.Lina en los años ´40 comparte un estudio con Giorgio de Chirico (1888-1976) en la calle Gesú, en Milán. El pintor la retrata en 1941. …al proyectar, era como un niño que juega a hacer ciudades, inventar mundos”. Marcelo Carvalho Ferraz, “Lina, a aquitectura o Brasil”, 2007
Notas
1 Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.
2 Concepto y organización: Fundación Juan March. Equipo curatorial: Fundación Juan March, Manuel Fontán del Junco, Director de Museos y Exposiciones, María Toledo Gutiérrez, Jefe de Proyecto Expositivo. Diseño de montaje: Mara Sánchez Llorens.
3Zarparon de Nápoles el 24 de Septiembre de 1946 en el crucero Almirante Jaceraguey. El primer puerto fue Recife, con destino final en Rio de Janeiro.
4 Nació en 1900 en La Spezia, afiliado al Partido Nacional Fascista en 1926. En 1933 viaja a la Argentina y Brasil. Entre 1933 y 1936 dirigió la revista de arquitectura “Quadrante” y contó entre otros con la colaboración de Le Corbusier y Terragni.
5 Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, político, mecenas, empresario y periodista de enorme influencia en Brasil en esas décadas.
6“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”. Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.
7 Zeuler R. Lima, es académico, arquitecto, artista, comisario, escritor, y sobre todo humanista. Estudió en la Universidad de San Pablo y se doctoró en la Universidad de Columbia. Autor de la aclamada biografía de Lina Bo Bardi. (Yale University Press, 2013) además de ediciones de libros y revistas. Docente en las Universidades de San Pablo, Grenoble, Columbia, Michigan, Tokyo, Washington,Es curador de exposiciones de arquitectura, está realizando lo que será el próximo espectáculo «Drawn by Hand: Architecture según Lina Bo Bardi» en la Fundación Joan Miró de Barcelona (primavera de 2019). https://zeulerlima.com/.
8 “La dea stanca” The Tired Goddess. Revista AV Monographs 180 (2015). Arq Luis Fernández-Galiano.
9(Extraído del dossier de Prensa realizado por la comisaria Mara Sánchez Llorrens,Manuel Fontán del Junco, y Maria Toledo. Con el apoyo del Instituto Bardi/Casa de Vidrio).
10 El nombre real de Paul Éluard (1895-1952) era Eugène-Émile-Paul Grindel, poeta francés que cultivó el dadaísmo y el surrealismo.
11 Este artista vanguardista, fue el fundador de “tropicalista”. En 1963 hizo participar a los habitantes de las favelas de Rio de Janeiro, vestidos con capas pintadas. Ha trabajado con diferentes materiales de desecho.
12 Director adjunto del Museo Judío de New York.
13 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº 10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es
Entre 1964 y 1965, después de pintar su famoso tríptico Azul I, II,III (1961), obra central de un período de despojamiento y de síntesis, Miró elabora dos telas dedicadas a sus nietos David y Emilio Fernández Miró. Son pinturas de un gran formato apaisado que permite al pintor evitar la composición a partir de un foco único y crear un desarrollo progresivo, sucesivo, que ya había utilizado anteriormente y que denomina como “bandas”. En este concepto pictórico, se puede apreciar la influencia de la pintura tradicional japonesa Yamato-e en su lectura del espacio, por el que se desplaza lateralmente en un movimiento infinito (emakimono).
tríptico Azul I, II,III (1961)
En Peinture (para David Fernández Miró), sus pendidas en una banda horizontal de mas de dos metros de longitud, apareen tres figuras inscritas en las líneas e un espacio ajedrezado (tan frecuente en las obras de Miró a partir de los años cincuenta) unidos, entrelazándose y extendiéndose en una línea progresiva, como el recorrido del vuelo de jun pájaro en un cielo monocromo de intenso azul con retículas cuadradas de colores puros (rojo, verde, amarillo y azul ultramar).
Estas formas, encerradas en la estrechez del espacio vertical, se engarzan en una danza celeste, con astros, estrellas fugaces y zonas pintadas de negro: brazos y esferas.
Veo puntos, signos y elipses: ojos del aire e iris del agua. Reflejos del cosmos de principio a fin.
Le spose dei marinai Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán
Massimo Campigli
Italia (2)
En Noviembre de 1918 nace en roma la revista “Valori Plastici”, dirigida por Mario Broglia, y con la colaboración de Carlo Carrá, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Cuestiona el papel del artista en el mundo contemporáneo, y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial,, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes. “Valori Plastici” promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo. Obras que caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido.
Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo como si se tratara de un fresco pompeyano. Siendo familiares se muestran bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Una melancolía que nos habla de la pérdida, que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.
La barca Óleo sobre cartón Colezzione Augusto e Francesca Giovanardi.
Carlo Carra
Lido a Forte dei Marmi. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán.
Carlo Carrá
Venezia e la Salute (La Dogana) Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.
Carlo Carrá
Le muse (Le muse in villeggiatura) En Villégiature. Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.
Giorgio de Chirico
Cavalli antichi. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Milán
Giorgio de Chirico
Cavalli in riva al mare/ Les deux chevaux Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección L.F.
Giorgio de Chirico
Cavallo e zebra. Óleo sobre lienzo. Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris. Legado Isabella Pakszwer de Chirico
Giorgio de Chirico
Bagnante (Ritratto di Raissa) Óleo sobre lienzo. MART, Museo di Arte e Contemporánea di Trento e Rovereto. Colección particular C.J.
Giorgio de Chirico
Téte de femme. Chapa recortada y plegada, y alambre pintado policromado. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979
Pablo Picasso
Téte de femme. Chapa recortada y pintada. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.
Pablo Picasso
Téte de femme Chapa recortada y pintada. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.
Pablo Picasso
La Vague 1952. Gouache sobre papel, recortado y pegado. Musée Niza. Donación de los herederos del artista. 1963.
Henri Matisse
Vitrail, étude pour “L´Arbre de Vie”. Vidrio coloreado, transparente y esmerilado, engastado en plomo. Musée Matisse, Niza. Legado de Madame Henri Matisse, 1960.
Henri Matisse
Pocos años después de su primera visita a Niza en 1917, Matisse se instala en ella casi todo el resto de su vida. Una de sus últimas obras en 1951, fue la decoración de la capilla del Rosario en Vence, cercana a Niza. Matisse fallece a los 3 años de terminarla en 1954. Realiza tres murales en blanco y negro que representan El Via Crucis, La Virgen y el Niño y Santo domingo de Guzmán, así como tres vitrales, el diseño del altar de piedra, una cruz de bronce y las puertas talladas del confesionario.
En “El Árbol de la Vida” solo utilizó tres colores, el amarillo, el azul y el verde, puros e intensos. Empleó la técnica de los “papeles recortados”, mediante la cual, como si dibujara con las tijeras, pudo equilibrar Los dos elementos más importantes para él, el color y la línea. Así esbozó sus diseños colocando múltiples recortes de papel previamente coloreados sobre una superficie hasta conseguir la composición que deseaba. Deseaba “dar, con una superficie muy limitada, la idea de inmensidad, respondiendo al sentimiento religioso y suscitando el consuelo del espíritu”.
Paysage de Cannes au crépuscule. Óleo sobre lienzo. Collection du Musée Narional d´Histoire et d´Art Luxembourg
Pablo Picasso
Interior con mujer con balancín. 1956. Cannes. Óleo sobre lienzo. Colección particular
Pablo Picasso
La Californie. Mujer en el taller. Cannes. Óleo sobre lienzo. Colección particular
Pablo Picasso
Los pichones. 12 de septiembre 1957. Cannes. Óleo sobre lienzo. Museo Picasso, Barcelona. Donación Pablo Picasso, 1968
Pablo Picasso
La Baie de Cannes 1958, 19 abril-9 junio. Óleo sobre lienzo Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.
Pablo Picasso
La Californie (interior con hamaca azul) Cannes, 1958. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Pablo Picasso
La Californie. (Interior con hamaca azul). Cannes, 15 de Junio 1958. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Pablo Picasso
La Baie. c.1901. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Pablo Picasso
Nature morte aux grenades. Noviembre 1947, Vence. Oleo sobe lienzo. Musée Matisse, Niza. Donación de Henri Matisse, 1953.
Henri Matisse
Nu au peignoir Óleo sobre lienzo. Colección Nahmad, Suiza
.Henri Matisse
Figure à l´ombrelle. Óleo sobre lienzo. Musée Matisse Niza. Legado de Madame Henri Matisse, 1960.
Henri Matisse
Téte de femme. Óleo sobre lienzo. Musée National Picasso-Paris. Dación de 1979.
Pablo Picasso
Entre mayo y octubre de 1921, Picasso y su familia pasan una temporada en Fontainebleau, donde el artista desarrolla un lenguaje clásico que ya había iniciado tras un viaje a Roma y a Pompeya en 1917. Durante ese período realiza obras tan conocidas como Tres mujeres en la fuente o Cabeza de mujer, que dan comienzo a la llamada “vuelta al orden”, tendencia a la que se adhieren muchos pintores europeos tras el “tumulto “de las vanguardias. Se trata de un retorno al clasicismo, pero no solo; también a sus reglas: canon clásico , simplicidad en las formas, representación objetiva de la realidad y cierta asepsia sentimental; es decir, un predominio de la objetividad, que en buena parte proviene de la pintura metafísica de de Chirico.
En esta cabeza, Picasso vuelve, en efecto, al clasicismo, pero no olvida todo lo aprendido anteriormente, hay rastros de un primitivismo que, en 1905, con el retrato de Gertrude Stein en 1907, con Las señoritas de Aviñon, había dado paso al cubismo. Los ojos almendrados y la nariz angulosa son algunos de esos aspectos, no menos que la forma escultórica de la propia cabeza. Primitivismo y Clasicismo se unen en esta pintura para inscribirse por derecho propio en el desarrollo del arte moderno.
Picasso/Matisse
Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 compra “La california”, una gran casa-taller donde se dan cita los temas que lo han ocupado hasta entonces; el pintor y la modelo, la figura femenina, También trabaja con lo que denomina “paisajes interiores”, los motivos que observa desde su ventana, Los pichones o variaciones del interior de La California, a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.
Por su parte, Matisse se traslada a Saint-Tropez, junto a Signac. Como se observa en Figura con sombrilla, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura. A partir de 1938, en Niza donde viajo por primera vez en 1917, estará dominado por la relación entre la luz y el color puro. Utiliza los papeles recortados, como si dibujara con tijeras, recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz y la luz, color.
Julio González
Nacido en Barcelona en 1876, pasó buena parte de su vida en parís, trabajó con Picasso y Gargallo, posiblemente con Brancussi, se relacionó con Alberto Giacometti o Fernand Léger. En los inicios de su carrera participó en el “noucentisme”, como en “Dos mujeres” y “Paisaje”. Si atendemos a su dilatada trayectoria como escultor, no solo fue un escultor “noucentista”, desarrolla una línea escultórica en la que construyendo con placas de metal, superpuestas, para destacar los volúmenes y los vacíos, se diría que está llevando el cubismo sintético al plano de la escultura. Cada placa es autónoma, pero soldadas, como “Dafne”, casi una escultura abstracta que nos habla del espacio y la materia, a pesar de que el tema está tomado de un clásico como Ovidio.
Montserrat criant nº 2 1936-1940. Óleo sobre lienzo. MACA, Museo de arte Contemporáneo de alicante. Colección Arte Siglo XX.
Julio Gonzalez
Daphné. Bronce patinado, fundición a la cera partida. Museo Nacional centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Julio González
Busto con vaso blu. Óleo sobre lienzo. Collezione Augusto e Francesca Giovanardi
Massimo Campigli
Gli zingari. Óleo sobre lienzo. Collezione Augusto e Francesca Giovanardi.
Massimo Campigli
Notas
1
Comisarios: Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial
Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro
Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma
Registro: Irene Núñez González
Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.
Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.
Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón
Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.
2
Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.
El sur de Francia, era una etapa en el viaje a Roma, ofrecía los monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes. Tanto George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant 1804-1876) como René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) alabaron el midi (el mediodía, en el sur de Francia). El tren Paris-Lyon llegó a Marsella en 1856, a Niza en 1864 y a Ventimiglia en 1878, facilitó estos desplazamientos.
Los talleres del Midi, los asociamos a los artistas que allí residieron, Aix-en Provence con Paul Cézanne (1839-1906), Arlés con Vincent Van Gogh (1853-1890), Antibes con Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Niza con Henri Matisse (1869-1954), Le Cannet con Pierre Bonnard (1867-1947), o Cagnes-sur-Mer con Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Se daba tanto el clasicismo (de la antigüedad clásica), como de la modernidad que se referenciaba en él.
Los talleres del Midi
En la década de 1880, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. La casa de color amarillo, que no llega a ser como él desaba una comunidad de artistas, el “taller del sur”, atrae a Renoir, Claude Monet (1840-1926), Paul Signac (1863-1935), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Pierre Bonnard (1867-1947), Matisse o Picasso. Algunos pasan unos días, otros una temporada, y otros como Renoir, Bonnard y Matisse, se quedan definitivamente. Signac, luego de una estancia en Collioure, descubre en 1892 Saint-Tropez, donde se encontrara con sus amigos Henri-Edmond Cross (1856-1910), Théo van Rysselberghe (1862-1926), y Louis Valtat (1869-1952).
Cuando compra la villa La Hune, se transforma en lugar de encuentro para Matisse, Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1945), Henri Manguin (1874-1945), y Bonnard. Todos desde sus estilos compartían el interés por la luz y su relación con el color.
Es en 1905 cuando Derain y Matisse comienzan en Collioure a trabajar con colores puros y brillantes, iniciando la aventura fauvista, un año más tarde Derain se reunió con Braque, Dufy y Othon Friesz (1879-1949)en L´Estaque para seguir desarrollando esa pintura, que daría lugar al cubismo, y al neocesannismo.
Montagne Sainte-Victoire. c.1890. Óleo sobre lienzo. Musée d´ ´Orsay, París.
Paul Cézanne.
Chàteau Noir. Óleo sobre lienzo. Musée National Picasso-Paris.
Paul Cézanne
Establecido desde 1890 en Aix-en-Provence, donde Cézanne nació, varios fueron los motivos elegidos de los alrededores como el Chateau Noir para sus composiciones. Un castillo neogótico en ruinas, un entorno trabajado como si fuese con espátula y solo diferenciado del cielo por el color. Cézanne se refirió en varias ocasiones al clasicismo, Su conocida afirmación “hacer con el impresionismo una pintura como la de los museos”. No es
un deseo de volver a la tradición, sino la creación de un nuevo lenguaje.
La Méditerranée (Cap dÁntibes). Óleo sobre lienzo. Columbus Museum of Art, Ohio.
Claude Monet
Saint-Tropez. La Calanque. Óleo sobre Lienzo. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas.
Paul Signac
Paysage de Cagnes. 1915. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris
Pierre-Auguste Renoir
.
Femme s´essuyant. 1912-1914. Óleo sobre lienzo. Kunst Museum Winterthur.
Pierre-Auguste Renoir
Les villas à Bordighera. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay.
Claude Monet
L´entrée du port de Marseille. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris.
Paul Signac
Signac se aleja del divisionismo de Seurat, por el que las imágenes se construyen con puntos de color puro y tamaño igual, en éste cuadro vemos en lugar de puntos, pequeñas masas rectangulares ofreciendo un aspecto como de mosaico. Vemos rosas y azules, entremezcladas con manchas verdes, púrpuras y naranjas, captando el juego de luces en el agua y el paso de las nubes por el cielo.
Paul Signac
Saint-Tropez. Les pins parasols aux Canoubiers. Óleo sobre lienzo. Musée de l´Annonciade, Saint-Tropez
.
Les Rochers rouges à Agay. Óleo sobre lienzo. Collection Fondation Regards de Provence, Marsella.
Louis Valtat
Vue d´une fenetre ouverte. 1908. Óleo sobre lienzo, marco de madera pintado de negro. Musée de la Loire, Ville de Cosne-Cours-sur-Loire.
Raoul Dufy
Como para la mayoría de sus contemporáneos, Cézanne supuso un descubrimiento para Dufy, viendo la retrospectiva en Aix en el salón d´Automme de 1907, o la de la galería Bernheim-Jeune.
A partir de ese momento va abandonando las composiciones puramente fauvistas y comienza a interesarse por el cubismo. Comienza a representar la tercera dimensión de otra manera. Esa ruptura es en 1908, cuando regresa a L´Estaque junto a sus amigos Braque y Friesz.
Sin renunciar totalmente el color fauve, y el gusto por la yuxtaposición de colores planos, se ha ido reduciendo a los ocres, marrones y verdes, aproximándose a las tonalidades que utiliza Cézanne, si bien apreciamos otros tonos como el anaranjado y el rosa. Los volúmenes y planos simples lo hace confundirse con las de Braque, ambos elaboraron un lenguaje del que nació el primer cubismo. Más adelante ambos se distancian en sus formas, Braque uniéndose a Picasso y Dufy conservando sin destruir completamente las formas.
La Faunesse. Óleo sobre lienzo. Colección Particular.
Henri Manguin
Signac tenía una casa desde 1897 en Saint-Tropez, “La Hune”, durante sus estancias en el Midi, se reunían pintores y amigos, entre ellos Manguin, Camoin, Matisse, Bonnard, Marquet…las intensas y luminosas armonías de colores prevalecían sobre el motivo en la obra de todos ellos, con el paisaje como tema predilecto. Como dijo el crítico Louis Vauxcelles (1870-1943) formaban una “intrépida y pequeña colonia de pintores que pintaban y charlaban en ese país encantado”.
A orillas del Mediterráneo “el primer océano del mundo”, en el que”…todo contribuyó a convertirlo en la piscina de los dioses” –en palabras de Paul Morand 1888-1976), “cada uno podía inventar su edad dorada”.
En esas temporadas, la pintura de Manguin como la de Camoin, se tornó en su etapa fauve, más equilibrada con una gama cromática basada en el naranja, el, verde tierno y el azul, produciendo armonías más suaves. Su pintura serena enmarcaba la descripción de una vida en la que el tiempo parecía transcurrir con una serenidad perfecta. Manguin con sus mujeres, bajo unos árboles, a través de cuyas ramas se filtra la luz mediterránea, transmitió como ningún otro artista la sensación de un mundo feliz y fuera del tiempo. Su modelo en numerosas ocasiones fue su mujer Jeanne, con quien se casó en 1899.
Cassis, le bain. Óleo sobre lienzo. Musée de Beaux-Arts, Nancy.
Henri Manguin
L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds. Suiza
André Derain
La aventura del fauvismo, iniciada durante el verano de 195 en Collioure por Matisse y Derain, cuando experimentaron con el color resplandeciente que, libre de todo afán de mimetismo, era empleado para
“llegar a un estado de condensación de las sensaciones que genera el cuadro”, prosiguió durante varios meses más en L´Estaque. Fue Cézanne quien tanto influyó en la joven generación de pintores que transformaron los códigos de representación del paisaje.
Derain, comienza a dudar temiendo que el color lo llevase a un callejón sin salida, orientó su búsqueda hacia un análisis de las formas y la composición, como aparece en L´Estaque en el ritmo de los árboles.
Vue du Cannet 1927. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.
Pierre Bonnard
Cuando en 1909, Bonnard visita Saint-Tropez invitado por su amigo y también pintor Henri Manguin, descubre una nueva manera de interpretar el color influido por la luz mediterránea, “He tenido una visión como la de las mil y una noches. El mar, las paredes amarillas, los reflejos tan coloridos como las luces”. Las investigaciones plásticas de Bonnardsiempre se encaminan a representar un mundo profundamente personal, etéreo y sublimado, a la búsqueda de un ideal arcádico, sobre todo en cuanto en cuanto a sus paisajes y decoraciones. Como en esta serena vista de Cannet. Después de 1920 no hay casi atisbo del mundo moderno en su pintura, se ceñirá a paisajes e interiores, o elementos a menudo difícilmente clasificables, con colores nunca vistos, con un tinte de melancolía. Una melancolía derivada del anonimato y la soledad de su vida en Le Cannet, donde permanece hasta el fin de sus días, y que contrasta con
el halo de felicidad que asimismo parece recorrer hasta la última de sus obras.
L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Merzbacher Kunststiftung. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.
Route à L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris
Georges Braque
Georges Braque
.Al igual que para su amigo Dufy, el encuentro con las últimas pinturas de Cézanne fue para Braque toda una revelación. Tras haber desarrollado las posibilidades del color dentro del fauvismo, a partir de 1908 se produce un gran cambio en su pintura. Braque y Dufy, que trabajan juntos, comienzan a analizar los volúmenes modulados por la luz. Braque había conocido a Picasso, quien estaba terminando Las señoritas de Aviñón.
El crítico Louis Vauxcelles dice “reduce todo, lugares, figuras y casas, a perfiles geométricos, a cubos”. El cubismo estaba naciendo, la solidez de los volúmenes sustituirían a la pincelada suelta. Los colores puros serían reemplazados por ocres y verdes, más acordes con las tonalidades apagadas que caracterizan la paleta cubista.
Notas
1
Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial
Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro
Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma
Registro: Irene Núñez González
Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.
Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.
Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón
Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.
2
Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.
permitida la reproducción parcial o total citando la fuente.
En la fundación Mapfre se expone (y lo estará hasta enero de 2019) una muestra muy interesante.
Sobre una pared, un texto nos recibe, (que resumo) (2):
Nacer en el Mediterráneo parecía proporcionar unas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el “noucentrisme”, una imagen basada en paisajes tranquilos y equilibrados, la herencia de una antigüedad inmutable.
En Francia, el Mediterráneo fue un lugar más para pintar que para vivir, casi sin personajes en sus cuadros, se despliegan paisajes con colores brillantes. Luz clara, y contrastes inesperados y sugerentes.
En Italia, el Mediterráneo permite el encuentro del artista con el clasicismo.
Permitió un lenguaje artístico, en un clima de armonía, paz y belleza, lo que no es poco en la atormentada historia del arte moderno.
ESPAÑA
A mediados el siglo XIX, la pintura moderna encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) se interesa por los aspectos del Mediterráneo como paisaje y como escenario de las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos éstos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía.
Joaquín Sorollay Bastida (1863-1923) hizo del mar el eje de toda su obra. Cataluña es otro de los lugares donde se juega un papel central en la renovación del ambiente artístico barcelonés, Joaquín Sunyer (1874-1956) y el profesor, pintor, escultor y escritor Joaquín Torres García (1874-1949) son sus mejores representantes.
Otro enclave es Mallorca, con Joaquim Mir (1873-1940) y Hermen (Hermenegildo) Anglada Camarasa (1871-1959). Colores violentos llevados a los límites rozando la abstracción.
Joaquín Torres-García.Paisaje (Mural de la casa del barón de Rialp). 1906. óleo sobre lienzo pegado a tabla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.Entre templo clásico y masía, es la casa que Joaquín proyectó en 1914 en Tarrasa. El artista llamó a su casa “Mon repós”, Apolo y dos ninfas representa la juventud, el dios guarda en una cesta las naranjas que dos ninfas parece recoger de un árbol.
La leyenda corresponde a la escena “consagrar la vida a la verdad”, pertenecientes a las Sátiras de Juvenal.
Entre 1904 y 1907, el artista uruguayo-catalán desarrolló un lenguaje que le asoció directamente con el “noucentisme o novecentista”.
Tanto Eugenio d´Ors, principal promotor de esta tendencia publicó en 1906 su “Glossari”, como el descubrimiento de Puvis de Chavannes y su espiritualidad -basada en un arte neoclásico que busca valores trascendentes mediante imágenes de la antigüedad- influyeron en Torres García. Es importante mencionar como le influyó su viaje a Italia en 1912, fascinado por sus muralistas.
Joaquín Torres-García.Apolo y dos ninfas. 1914. Temple sobre estuco de yeso. Centre cultural Tarrassa.
Hermen Anglada Camarasa.Tormenta en la playa. c. 1925-1930. Óleo sobre lienzo. Colección Enaire.
Joaquím Sunyer Pastoral.1910-1911. Óleo sobre lienzo. Col-lecció Nacional d´Art. Anxiu Joan Maragall.
Salvado Dalí. Bañistas de Es Llaner.1923.
Óleo sobre cartón montado sobre tablero de madera contrachapado. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras.
Ësta obra junto a “Mediterráneo”, obras fundacionales del “noucentrisme”. fueron presentadas en 1911 en una exposición individual de Joaquím,
En su título evoca a los poetas Teócrito (? -260 a C) y Publio Virgilio (70 a.C.-19 a.C), en cierta forma está emulando a Henri Matisse (1869-1954) y su “alegría de vivir”, una arcadia feliz donde la mujer se integra con la naturaleza, madre tierra, madre de todas las cosas.
Joän Maragall escribe presentando la obra en el número 7 de la revista Museum: “..Llegue delante de aquella “Pastoral”, donde me pareció ver resumida, aclarada y sublimada toda la obra del artista…He aquí la mujer…la carne del paisaje; es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne”.
Joaquim Mir. Posta de sol C 1903. Óleo sobre lienzo. Es Baluarde Museu d´Art Modern i Contemporani de Palma
Esta obra formó parte de un conjunto de decoraciones para lo que sería el primer hotel de Mallorca, el Gran Hotel, que el industrial uruguayo Juan Palmer Miralles encargó al arquitecto Lluis Domènech i Montaner. En total 7 plafones que realizó junto a Santiago Rusiñol. Posta de Sol es una vista de Pollença, en su parte superior la sierra Cavall Bernat. Es la fascinación por el paisaje.
Ignacio Pinazo Barraquetes.Óleo sobre tabla. Colección Particular.
Lluis Masriera i Rosés. Bajo la sombrilla. c. 1926. Óleo sobre tabla. Museu de l´Empordá, Figueras.
Su pintura es “la estética de lo inacabado”.
Artista muy polifacético, trabajo como orfebre, pintor, dramaturgo, y diseñador de joyas, creo la compañía teatral Belluguet y una revista dedicada a las artes decorativas “El Estilo”. Introdujo en Barcelona el llamado “esmalte Barcelona”, traslúcido y opaco muy próximo al art nouveau de René Lalique.
Del tema bajo la sombrilla realizó varias versiones. Dos figuras se sitúan bajo una sombrilla (la playa quizás sea Sant Andreu de Llavaneres, a la cual su familia era asidua, La protagonista es una sombrilla japonesa, y una paleta llena de luz y color cercana al impresionismo.
Se distinguen unas figuras en segundo plano, así como una particular transparencia del cielo y la luminosidad de la arena. Los motivos japoneses (abanicos, quimonos, biombos) fueron muy populares en el arte francés y español de los siglos XIX y principios del XX.
Cecilio Pla –Mujeres en la playa y -Marina. Playa . Amba de c. 1925. Óleo sobre cartón. Cortesía galería Benlliure, Valencia
Joaquín Sorolla . Rocas de Jávea y el bote blanco. Óleo sobre lienzo. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
Ignacio Pinazo. Anochecer en la escollera III. 1898-1900. Óleo sobre lienzo. IVAM, Institut Valencià d´Art Modern.
Joaquín Sorolla. Clotilde y Elena en las rocas. Jávea, 1905. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.
Su mujer y su hija pequeña en el verano de 1905.
Ese verano realiza setenta y cinco cuadros para la exposición individual que se realizaría al año siguiente en París en la Galería Georges Petit.
Trasparencias, reflejos, la refracción o la superficie especular del agua sobre la arena le seducen como enigmas visuales y los adopta como motivos para sus pinturas.
En la orilla del mar descubre infinitos matices de color, texturas y formas que el agua revela a quien la mira con intensidad.
Joaquín Sorolla.La hora del baño. Sin fecha. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.
Aristide Maillol.Paysage des Pyrénées-Orientales. 1885-1886. Óleo sobre lienzo. Galerie Dina Vierny, Paris.
Josep de Togores.Paisatge. 1917. Óleo sobre lienzo. Museo nacional centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Josep de Togores. Couple à la plage. 1922. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Josep de Togores. NU. 1921. Óleo sobre lienzo. Colección Casacuberta Marsans.
Notas
1
Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial
Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro
Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma
Registro: Irene Núñez González
Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.
Diseño y gráfica: Jesús Montero y Asociados.
Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón
Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.
2
Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.
Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
Joan Miró
«Femme entourée d´oiseaux regardant le lever d´une étoile»
Mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
26 de Agosto de 1942. Acuarela, gouache, lápiz y pastel sobre papel, 78 x 56 cm.
colección particular (c) Sucesión Miró 2018
en deposito temporal Fundación MAPFRE.
Madrid
por Leyre Bozal Chamorro
Una de las cosas inherentes al arte de Miró es la continua transformación y metamorfosis de sus motivos así como de los materiales utilizados.
Los objetos y las ideas se transforman en signos y os signos en otros materiales y temas diferentes.
En la obra de Miró todo está en continuo movimiento, sufre continuas alteraciones.
Las transformaciones morfológicas que el artista plantea en las pinturas y dibujos de los años 1923-1924, son en buena parte responsables de la metamorfosis que caracterizarán a partir de entonces toda su obra en «Carnaval d´Arlequin» (1924-1925)
y en sus tres «Interiores holandeses» (1928)
se establecen ya los elementos que serán propios del universo mironiano: la estrella, la mujer, personajes extraños que habitan el espacio, el vuelo de un pájaro.
Pero si en aquellos se atisbaba una nitidez y una claridad en los elementos ubicados en un espacio determinado -al menos aparentemente-, poco a poco las referencias espacio-temporales, el contexto de la composición, se hace cada vez mas difuso y el «horror vacui» que caracterizaba a aquellos va poco a poco desapareciendo.
En la obra que nos ocupa, los motivos parecen estar flotando. El color se centra en la mujer, que con sus dientes afilados recuerda uno de los seres monstruosos que aparecen en la obra de Miró a partir de medidos de los años 1930, símbolo de la preocupación del artista por los acontecimientos bélicos que se desarrollaban en Europa.
Por otra parte los pájaros – que más bien parecen hombres que rodean a la mujer- tienen menos color, destacando en ellos el lápiz con el que han sido realizados.
La mujer rodeada por pájaros ya había aparecido en sus «Constelaciones» (1940-1941); y distintas variantes en torno a este tema surgirán a partir de ahora una y otra vez en su pintura.
En enero de 2003, edité el libro «Josep Lluis Sert / Joan Miró», su autor Bonet Llorená.
96 páginas, encuadernado en tapa dura, ISBN 9788 4960 48 515.
2 ediciones con textos en inglés y español.
editorial H Kliczkowski
Comentario en Amazon: » Magnífica presentación de la obra de Joan Miró y Josep Lluís Sert las cuales se fundamentan en una serie de intereses compartidos. La búsqueda de la sencillez y una mirada atenta al mundo popular mediterráneo se hacen patentes en el trabajo de ambos. Al igual que su profunda creencia en el humanismo que, pese a los desastres vividos durante el sigo XX – o quizá por ellos – los une todavía más”.
Su esencia fue su compromiso social y político. (1)
En la fundación Juan March, la arquitecta Fuensanta Nieto, concluyó su conferencia, diciendo: “…así como Grete, ayudó con su esfuerzo a las mujeres del siglo XX y XXI, nosotras debemos hacer el esfuerzo de ayudar a las mujeres sometidas para que en éste y el próximo siglo, su vida sea mucho mejor que la de hoy”. (2)
Con una calidad expositiva extraordinaria, acompañada de imágenes y videos, nos adentrarnos en la vida de Margarete Schüte-Lihotzky, conocida como “Grete”.
Fuensanta Nieto (1957), junto a Enrique Sobejano (1957) forma parte del reconocido estudio de arquitectura: Nieto/Sobejano.
Han recibido más de 15 primeros premios, la medalla Alvar Aalto, el premio Aga Khan, el Premio Nike de la BDA (Bund Deutscher Architekten) y el Premio Hannes Meyer. Fuensanta es codirectora de la revista Arquitectura (editada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid).
Margarete Schüte-Lihotzky. “Grete”
“…la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases”. Hannes Meyer
Grete vivió 103 años, 80 de los cuales los dedicó a su profesión.
Fue la primer mujer arquitecta en Austria.
Conocía a Oskar Kokoschka (1886-1980), trabajo con Adolf Loos, (1870-1933) de él aprendió “la forma de ver la arquitectura”.
Su defensa de la mujer se fue transformando en un activismo político, su interés principal fue la vivienda social y la sistematización y racionalización. Su interés por el equipamiento social no ha sido otro que el interés por ayudar a la mujer, mejorando su posición social.
Su padrino para entrar en 1915 en la Escuela de Artes Aplicadas, fue Gustav Klimt -a pedido de su madre-. Tuvo de profesores a Oskar Strnad (1879-1935),Henrich Tessenow (1876-1950) y Josef Hoffmann (1870-1956).
Su profesor Strnad le enseñó que “..todo milímetro cuenta, es importante y puede modificar la forma en que vivimos”. Sus estudios se desarrollaron mientras duró la 1er. Guerra mundial.
Obtuvo en 1917 el premio Max Mauthner por el “Proyecto para un centro cultural» y en 1919, el premio Lobmeyer por unas viviendas para trabajadores.
En 1918 desaparece el imperio austro-húngaro y nace la república.
Decía que la calidad de las viviendas marca la diferencia entre las clases desfavorecidas y las acomodadas.
En 1920 gana el concurso para la Construcción de pabellones en huertos parcelados en Schafberg, junto al arquitecto paisajista Alois Berger.
Adolf Loss fue director del Ministerio de la vivienda de Viena entre 1920-22, Grete (en 1921) colaboró con él en el proyecto de la Siedlung Friedensstadt.
Fue profesora de arquitectura en Moscú, China, Estambul y la Habana.
En Berlín proyecta el conjunto de viviendas “Mietskasernen”.
En 1924 contrae la tuberculosis, (su madre no consigue sobrevivir a la enfermedad), es internada en el sanatorio antituberculoso de Grimmenstein. Durante su convalecencia en 1925 realiza el proyecto de una ciudad-sanitaria y un “mobiliario adaptado”.
Karl Marx Hof
Hizo un pormenorizado análisis de las 65.000 viviendas que se construyen en la Viena Roja. En una época de plena construcción de viviendas el arq. Karl Ehn (1884-1959) hace la Karl Marx Hof 1927/30 (hof = patio). Son 1.400 viviendas para la clase obrera desarrolladas en 1.100 mts, son viviendas de baja densidad (20%) con equipamientos sociales.
En la misma época se realizan otros conjuntos de viviendas, realizados por Behrens (1868-1940), Hoffman, Frank, Strnad y Loos.
Simultáneamente proyecta un refugio para trabajadoras de 192 viviendas.
Grete conoce al urbanista Ernst May (1886-1970). Este se queda muy impresionado de su capacidad y en 1926, ya nombrado concejal de urbanismo, le encarga tareas para la Neue Frankfurt. El lema es “Luz, aire y sol”.
La misión de Grete consistió en aunar ideas sobre la racionalización de la economía doméstica para aplicar a las diversas tipologías de viviendas que se construirían en Fankfurt am Main.
Entre sus primeras mejoras, figura la separación de áreas como la antigua cocina-lavadero.
En la ciudad de Frankfurt am Main. Son 15.000 viviendas, que equivalen al 90 % de las viviendas edificadas en esa ciudad en ese período.
Es una época de reconstrucción, Alemania queda muy destruida después de la guerra. Entre 1922/24 se realizan grandes construcciones de viviendas.
En 1926 escribe varios artículos en la revista fundada por Ernst May“El nuevo Frankfurt”, como la cocina de Frankfurt, las cocinas para colegios y enseñanza y la vivienda para la mujer trabajadora.
“…solo cuando la función se haya resuelto, puede comenzar el proyecto” MS-L
“La cocina de Frankfurt”, la Frankfurter Küche
“Yo no soy una cocina: Si hubiera sabido que todos hablarían solo de ello, no habría construido nunca esa maldita cocina”. MS-L
Su primera cocina llamada de “núcleos húmedos” o “zona de aguas”, es de 2 x 2,05 mts con un pasillo o espacio de trabajo de 95 cm.
En septiembre de 1922 la expone en la «4ta. Exposición Hortícola Vienesa». La patenta aunque no se industrializa,
Ese año recibe la Medalla de Bronce de la ciudad de Viena.
Investigó tres posibilidades:
La cocina-estancia con cocina-lavadero.
La cocina-comedor.
La cocina-trabajo.
Consideraba que si se concentraba las actividades en un solo espacio se ahorraba energía para la calefacción y se fomentaba la comunicación familiar.
Su idea de cocina-comedor trataba de evitar la segregación de la mujer del resto de la familia. En Weissenhoff en 1926, que diseñó Lilly Reich (1885-1947) expone su “cocina de Frankfurt” de 6,50 m2.
Las mujeres trabajaban en la casa, en el llamado “trabajo doméstico”. Grete no cuestionaba ese trabajo, pero estudio la manera que pudieran hacerlo de una forma más eficiente, al tiempo que deseaba que se éste se reconozca como una profesión.
Para ello estudia la altura de los muebles y su distribución, ahora la mujer moderna puede trabajar sentada, tiene el almacenamiento de comida a mano, y puede tirar la basura a cubos más cercanos a su tarea.
Con un acceso al agua más fácil y práctico. Estudió recorridos más fáciles, cortos y más eficientes
Incorporó un taburete que puede subir o bajar el asiento.
Le puso un color azul verdoso, en un estudio que realizara llegó a la conclusión que ese color no atrae las moscas.
Realiza cajoneras metálicas, donde no van los insectos de la madera.
Es un proceso de estandarización y de homogenización.
Es la 1era vez que se planteaban esos temas, han pasaron 100 años y se sigue el mismo o similar esquema.
En la exposición la nueva vivienda y su diseño interior la nueva cocina obtuvo su mayor publicidad y conocimiento social.
Feria de Frankfurt de 1929
Su difusión permitió que otros países como Francia incluyeran su modelo de cocina en 260.000 viviendas. Frankfurt en 10.000 hogares, Moscú, etc.
Podría ser comparable a su diseño de cocina (por la sistematización), la “Dymaxon” de Buckmister Fuller (1895-1983).
En 1924 la comunidad vienesa encarga a la Asociación Hortícola Austríaca, construir un gran bloque de viviendas obreras, se ocupan los propios arquitectos de la Asociación Grete Schüte- Lihotzky y Franz Schuster (1892-1972), junto a ellos los arquitectos modernos:
Peter Behrens, Josef Frank, Josef Hoffmann, Adolf Loos, Oskar Strnad, Oskar Wlacgh (1881-1963)
En 1926, a raíz de un concurso que realizo (y no ganó), estudio la cocina en los trenes, le interesaba saber cómo en un lugar tan acotado se preparaba comida para 100 personas.
Durante la conferencia Fuensanta pasa un video de la cocina de Grete, la misma que luego se construyó en 10.000 viviendas.
Charlotte Perriand
La arquitecta Charlotte Perriand (1903-1999) también diseña una cocina que luego instala en una unidad habitacional de Le Corbusier. Así como las cocinas de las case study, se puede hacer una visión conjunta de las cocinas de MS-L, Perriand y Case Study.
“..Nunca antes había cocinado, no se cocinar, lo he diseñado como arquitecta…” MS-L
Con la habilidad que su gran humor le permitía, pudo incorporar en proyectos que eran solo accesibles a hombres, sus ideas, y pudo reinventar el equipamiento social.
Entre sus diseños figura una escuela en 1929 para enseñar a cocinar, con una profesora en un lugar central y un semicírculo de estudiantes, con sus mesadas y cocinas.
Desarrolló un equipamiento y programas específicos para mujeres, como un Kindergarten en Praunheim (que no llegó a construirse) pero si el modelo, que fue repetido en otros diseños de viviendas, sus proyectos decía, respondía a las indicaciones de Maria Montessori (1870-1952. (3)
Siedlung Römestadt
En 1929, participan Grette y Eugen Kaufmann (1892-1984) del segundo congreso del CIAM. (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), celebrado en Frankfurt, donde presentan un proyecto para viviendas en hilera. Hay un contencioso entre los estándares mínimos que presentaba Ernst May (1886-1970) y los de “existencia máxima” de Le Corbusier, en ese congreso.
Cuando se traslada a Moscú con su marido, se hacen cargo de equipos que están proyectando viviendas para 200.000 trabajadoras. Cuando dejan el proyecto en 1933 se trasladan de Rusia a China y Japón.
En China la invitan a quedarse para desarrollar sus proyectos de kindergarten, y su tarea consistió en normalizar el mobiliario de las guarderías.
Bruno Taut: Onkel-Toms-Hütte, Wilskistrasse, Berlin
Conocen al arq. Bruno Taut (1880-1938) cuando éste estaba exiliado en Japón.
Grete con Taut y Bruno en Japón
Cuando Taut se traslada a Estambul, llama a Grete y su marido. Grete dará clases de arquitectura durante 2 años.
Siempre fue una activista política, cuando decide unirse al partido comunista deja la seguridad de Estambul, conoce al arquitecto Herbert Eichholzer (1903-1943 ejecutado por los nazis), fundador del grupo antifascista austriaco de Turquía, y junto a él viaja en las Navidades de 1940 a Viena, donde tiene contactos con el jefe de la resistencia.
Ese encuentro la acerca a la muerte cuando es detenida por la Gestapo, y piden para ella ser condenada a muerte, que luego conmutan a 15 años de cárcel.
En Mayo de 1945, con el fin de la guerra es liberada luego de pasar 4 años y medio presa en el presidio de Aichach en Baviera.
Pero la situación de pos guerra y las dificultades de transporte y traslado no le permiten reencontrarse con su marido, entonces se traslada a Sofía, Bulgaria.
Recién en 1947 pueden reencontrarse (1900-1968). Se habían casado en 1927 (la pareja se separa en 1951)
En Viena le resulta muy difícil trabajar debido a su relación con el Partido comunista, al no recibir trabajos, viaja a China y a Cuba.
Ya es una activista política, aunque nunca dejo de serlo ni en su vida pública ni en su profesión.
Grete en su casa
Junto a Lina Loos (Carolina Catharina Obertimpfler 1882-1950), quien fuera la primer mujer de Adolf Loos, crea la Unión de Mujeres Demócratas Austriacas.
Su compromiso con las mujeres y los marginados fue constante.
En sus últimos años de su dilatada, valiente y generosa vida ingreso en la en el Consejo de la Paz y en la Asociación de Campos de Concentración (KZ) y Resistencia.
En 1988, rechazó el prestigioso premio vienés “Titulo de Honor Austríaco de la ciencia y el Arte” al saber que lo recibiría de manos del presidente Kurt Waldheim (1918-2007), que fuera oficial del ejército nazi.
Murió 2 años más tarde, a los 103 años de una vida ejemplar.
Notas
1
Heroínas del espacio.
Mujeres arquitectas en el Movimiento Moderno. Carmen Espegel. 2007 editorial Nobuko. Textos de Arquitectura y Diseño.
Director arq. Marcelo Camerlo.
2
El ciclo de conferencias «Pioneras de la arquitectura», se realizaron en la fundación Juan March, en su sede de Castelló, 77 en Madrid, del 6 al 15 de Noviembre de 2018. «Domesticidad y Poder. Eileen Gray y E.10276» por Beatriz Colomina, arquitecta y profesora en la Universidad de Princeton, EEUU; «Lilly Reich: «El espíritu del material» por Carmen Espegel, arquitecta, estudio Espegel/Fisac y profesora en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; «Margarete Schütte-Lihotzky» por Fuensanta Nieto, arquitecta, estudio Nieto/Sobejano y profesora en la Universidad europea de Madrid; «Charlotte Perriand: arquitecta del movimiento moderno» por Ängela García de Paredes, arquitecta, estudio Paredes/Pedrosa y profesora en la escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
3
Maria Tecla Artemisia Montessori, más conocida como María Montessori, fue una educadora, pedagoga, científica, médica, psiquiatra, filósofa, antropóloga, bióloga, psicóloga, feminista y humanista italiana. Fue la primera mujer italiana que se graduó como doctora en Medicina.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y
Andrea Palladio (Padua1508–Maser1580) trabajaba en la molienda de granos, es a la muerte de su padre cuando aprende el oficio de cortador de piedras.
Giangiorgio Trissino
Giangorgio Trissino
En Padua estudió junto a Giovanni Maria Falconetto, no existiendo una escuela donde pudiera estudiar arquitectura y como Giangorgio Trissino ve en él una capacidad (que necesita ser desarrollada) decide transformarse en su protector, su formación será estudiar los clásicos.
Es justamente Giangiorgio quien ¿sugiere? Un cambio de nombre, Andrea di Pietro de la Gondola es bautizado por Trissino como Andrea Palladio.
El apellido Palladio podría venir de Palas Atenea o de un personaje de los poemas de Trissino a quien llamó Palladio y que era experto en arquitectura.
Varias veces viajan juntos a Roma (son 5 viajes, el de 1541, 1545. 1547 hasta 1551). Uno de ellos duró 5 meses. Su objetivo era estudiar los clásicos, verlos, oírlos, olfatearlos, medirlos “con la palma de la mano”.
Tomó muchos apuntes, no sólo de las ruinas romanas sino también de las obras de Bramante, algunos de los cuales fueron recogidos en sus “quattro libri dell’Architettura”, obra publicada cuando tenía 62 años, y por la que se le ha relacionado con Leon Battista Alberti.
Nos dice Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador y crítico de arte italiano, fue uno de los mayores eruditos y pensadores del siglo XX. Fue alcalde de Roma desde 1976 a 1979:
..Palladio en Roma… se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y y de sentimientos civiles, fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función. […] En toda la obra de Palladio aparecen bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real.
Leon Battista Alberti
¿Porque Trissino quiere que su ciudad tenga un lenguaje clásico renacentista? Desea cambiar el gótico y el barroco que era el símbolo del poder dominante. Busca un ideal de creación más discreto y al
mismo tiempo digno y solemne.
La arquitectura era un medio para declarar la fe política y si se construía en estilo gótico, era fiel a Venecia.
Vincenzo Scamozzi
Miguel Angel
Pero si era clásico seria fiel a Carlos V (Rey de España y Alemania).
Y es Palladio quien mejor supo asimilar la herencia de las formas clásicas y adaptarlas al momento y a sus necesidades, es la época del Cinquecento. Sus obras, tanto villas como grandes obras públicas han influido en la arquitectura del Neoclasicismo en todo el mundo.
El Cinquecento (años 1500), es un período dentro del arte europeo, principalmente Italiano. Su centro fue la roma de los papas. (el Quattrocento tuvo su centro en la Florencia de los Medici). El encuentro con las formas artísticas de la antigüedad y el mimetismo (o imitación) de la naturaleza, es el Renacimiento del arte.
Como si fuese una escalera, cada peldaño, tiene un nombre y apellido, el alto renacimiento (últimos años del siglo XV y primeras décadas del XVI),
Bajo Renacimiento o también Manierismo, Barroco y el Clasicismo.
Bramante
Los más importantes artistas del Quattrocento y Cinquecento (el listado da escalofríos) fueron:
Tintoretto
El Greco
“Brunelleschi” Filippo di Ser Brunellesco Lapi (1377-1446); “Donatello” Donato di Niccoló di Betto Bardi (1386-1466); “Masaccio” Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401 – 1428); León Battista Alberti (1404-1472); “Giuliano da Sangallo”Giuliano Giamberti (1443-1516) su protector fue Lorenzo de Médici; “Bramante” Donato di Pascuccio d’Antonio (1444-1514) introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el Alto Renacimiento en Roma; “El Bosco” Cornelis Cort (1450-1516); Leonardo da Vinci (1452-1519); Nicolás Maquiavelo (1469-1527); Alberto Durero (1471-1528); “ Miguel Ángel” Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Sebastian Serlio (1475-1554); “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1478-1510); “Rafael” Rafael Sanzio (1483-1520); “Tiziano” Tiziano Vecellio o Vecelli (1488-1576); “Giulio Romano” Giulio Pippi (1499-1546) alumno de Rafael; Benvenuto Cellini (1500-1571); “Vignola” Jacopo (o Giacomo) Barozzi (1507-1573); Giorgio Vasari (1511- 1574) a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento, está considerado como uno de los primeros historiadores del arte; “Tintoretto” Jacopo Comin (1518-1594); los Brueghel: Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569); “Veronese” Paolo Caliari o Cagliari (1528-1588); Juan de Herrera de Maliaño (1530-1616); Giordano Bruno (1548-1600); “Lope de Vega” Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635); Pieter Brueghel el Joven (1564-1638); Jan Brueghel el Viejo (1568-1625); Jan Brueghel el Joven (1601-1678); Doménikos Theotokópoulos “El Greco”(1541-1614); Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616); William Shakespeare (1564-1616)
Juan de Herrera
Además y entre otros:
Fernando Yáñez de la Almedina (1459-1536); Erasmo de Róterdam (1466-1536); Lucas Cranach el viejo (1472-1553); Nicolás Copérnico (1473-1543); Baltasar Castiglione (1476-1559); Tomás Moro (1478-1535); Joaquín Patinir (1483-1562); Albrecht Altdorfer (1480-1538); Martín Lutero (1483-1546);“Correggio” Antonio Allegri da Correggio (1489-1534); Pedro Machuca (1490-1550); Bartolomé Ordónez (1490-1520); Alonso Berruguete (1490-1561); Pietro Aretino (1492-1556); Luis Vives (1493-1540); François Rabelais (1494-1553);
Brunelleschi
Diego de Siloé (1495-1563); Hans Holbein el joven (1497-1543); Felipe Melanchton (1497-1560); Juan de Juni (1506-1577); Juan de Juanes (1507-1579); Juan Calvino (1509-1564); Andrés de Vandelvira (1509-1575); Lope de Rueda (1510-1565); Juan Bautista de Toledo (1515-1567); Santa Teresa de Jesús (1515-1582); Gaspar Becerra (1520-1570); Pierre de Ronsard (1524-1585); Fray Luis de León (1527-1591); “Giambologna” Juan Boulogne (1529-1608); Michel de Montaigne (1533-1592);San Juan de la Cruz (1542-1591); Torcuato Tasso (1544-1595); Christopher Marlowe (1564-1593)….
El Bosco
A pesar de sus incontables relaciones con clientes muy adinerados Palladio paso muchas penurias económicas.
En esa época, (una costumbre que continúa) los dibujos o ideas no construidas se pagaban muy poco. Las villas estaban muy lejos entre si y la obra se prolongaba en el tiempo.
La obra de la qué mejor cobró fue la Basilica, era del ayuntamiento y le pagaba a Andrea o a su mujer Allegra Donna cada mes.
Su difusión inglesa estuvo en manos de Iñigo Jones (1573-1652)y el mayor coleccionista de sus dibujos Lord Burlington.
La Basilica Palladiana
“…Los palacios urbanos de Palladio… son, sobre todo, casas dignas pero sin fastuosidad, cuyo prestigio urbano se confía más bien a la nobleza de las formas que a la ostentación de la riqueza o del poder; elemento esencial es la fachada, con la que las grandes familias quieren contribuir, casi como se tratara de un deber, al noble aspecto de la ciudad… Muchos de los palacios de Palladio se establecen sobre la vía del Corso: sus fachadas forman las paredes de ésta, entendida como una arquitectura abierta y transitable cuyo techo es el cielo. Cronológicamente, se distribuyen a lo largo de un período de treinta años, y cada fachada presenta una forma propia, una originalísima compaginación de los elementos de la morfología clásica… Concebidas en función de la calle… sus fachadas presentan un primer orden rústico, casi un basamento, y sólo sobre éste, donde el vano de la calle se hace más luminoso, se alzan los órdenes de columnas y pilastras.(columnas adosadas a la pared)…Compone sus fachadas, preferentemente, con un orden único, gigante, de columnas o pilastras…”
Palacio Chiericati
Con frecuencia las mismas familias que encargan a Palladio la construcción de su palacio en la ciudad le hacen construir también su villa en el campo: palacio y villa representan dos caras de la misma realidad social. La casa urbana se inserta en una condición espacial dada, la perspectiva de la calle; la villa se inserta en un ambiente paisajístico siempre distinto, abierto a todas direcciones.
Donatello
Con respecto a la calle, el palacio es una fachada, un plano frontal; con respecto al horizonte y al paisaje que la rodea, la villa es un organismo articulado, condicionado por la variedad de los puntos de vista, el carácter del emplazamiento, las pendientes del terreno, etc..Palladio plantea el problema en términos claros: se trata de insertar una forma sólida, una construcción geométrica y volumétrica, en un espacio natural que es distinto en cada ocasión, y de encontrar entre estas dos realidades… una relación de armonía e incluso de perfecta equivalencia… En la mayoría de los casos la fascinación de las villas palladianas consiste, precisamente, en esta concertada variedad de desarrollos temáticos: de la simplicidad de lo rústico a la solemnidad histórico-religiosa del templo, del carácter práctico de los cuerpos secundarios destinados a las necesidades de la hacienda agrícola a la refinadísima elegancia de los cuerpos centrales destinados a otras funciones sociales…. Giulio Carlo Argan
Veronesse
Este detalle de se refiere al proyecto de las obras y no a su construcción. Listado del “Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio”, Vicenza
1542 – Villa Valmarana, Vigardolo di Monticello Conte Otto, Provincia de Vicenza
1542-1556 circa: Palazzo Thiene, Vicenza (probablemente proyecto de Giulio Romano)
1542: Villa Gazzotti (para Taddeo Gazzotti), Bertesina, Vicenza
1542 circa: Villa Caldogno (para Losco Caldogno), Caldogno, Provincia de Vicenza (atribuida)
1542: Villa Pisani (para Vettore, Marco y Daniele Pisani), Bagnolo di Lonigo, Provincia de Vicenza
1542: Villa Thiene (para Marcantonio y Adriano Thiene), Quinto Vicentino, Provincia de Vicenza (probablemente una reelaboración de un proyecto de Giulio Romano)
1543: Villa Saraceno (para Biagio Saraceno), Finale de Agugliaro, Provincia de Vicenza
1544 circa-1552: Palazzo Porto (para Iseppo De’ Porti), Vicenza
1546-1549: Loggias del Palacio de la Ragione (entonces denominada Basílica Palladiana), Vicenza (completada en 1614 después de la muerte de Palladio)
1546 circa-1563 circa: Villa Pojana (para Bonifacio Pojana), Pojana Maggiore, Provincia de Vicenza
1546 circa: Villa Contarini, Piazzola sul Brenta, Provincia de Padua (atribuida)
1547: Villa Arnaldi (para Vincenzo Arnaldi), Meledo di Sarego, Provincia de Vicenza (inacabada)
1548: Villa Angarano, Bassano del Grappa, Provincia de Vicenza (El cuerpo principal de la villa fue reconstruida más adelante por Baldassarre Longhena; el barchesse es parte del original)
1550-1557: Palazzo Chiericati (para Girolamo Chiericati), Vicenza (completado sobre 1680 después de la muerte de Palladio)
1550: Villa Chiericati (para Giovanni Chiericati), Vancimuglio di Grumolo delle Abbadesse, Provincia de Vicenza (completada en 1584 por Domenico Groppino después de la muerte de Palladio)
1552: Villa Cornaro (para Giorgio Cornaro), Piombino Dese, Provincia de Padua
1552 circa: Villa Pisani (para Francesco Pisani), Montagnana, Provincia de Padua
1554-1563: Villa Badoer denominada La Badoera (para Francesco Badoer), Fratta Polesine, Provincia de Rovigo
1554: Villa Porto (para Paolo Porto), Vivaro di Dueville, provincia de Vicenza (atribuida)
1554: Villa Barbaro (para Daniele y Marcantonio Barbaro), Maser, Provincia de Treviso
1554 ?: Villa Zeno (para Marco Zeno), Donegal di Cessalto, Provincia de Treviso
1555 circa: Palazzo Dalla Torre, Verona (solo parcialmente realizada. Una parte fue destruida por una bomba en 1945)
1556: Arco Bollani, Udine
1556 circa: Palazzo Antonini, Udine (alterada por posteriores reformas)
1556: Villa Thiene, Cicogna di Villafranca Padovana (inacabada; solo el barchessa permanece)
1557: Villa Repeta, Campiglia dei Berici (destruido por un incendio, posteriormente reconstruido)
1558: Fachada para la Basílica de San Pietro di Castello, Venecia (completada después de la muerte de Palladio)
1558: Villa Emo (para Leonardo Emo), Fanzolo di Vedelago, Provincia de Treviso
1558: Bóveda para la Catedral de Vicenza, Vicenza (destruida en un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial, posteriormente reconstruida)
1559: Villa Foscari denominada La Malcontenta, Malcontenta di Mira, Provincia de Venecia
1559: Casa Cogollo (para Pietro Cogollo), tradicionalmente conocida como Casa de Palladio, Vicenza
1560-1563 circa: Claustro del ciprés y refettorio del monasterio de San Giorgio Maggiore, Venecia
1560: Convento della Carità, Venecia (sólo el claustro y el atrio, destruido en 1630 en un incendio)
1563 circa: Puerta lateral para la Catedral de Vicenza
1563 circa: Villa Valmarana, Lisiera di Bolzano Vicentino, Provincia de Vicenza
1564: Fachada de la iglesia de San Francesco della Vigna, Venecia
1564: Palazzo Pretorio, Cividale del Friuli (provincia de Udine) (proyecto atribuido)
1565: Basílica de San Giorgio Maggiore, Venecia (completada entre 1607 y 1611 después de la muerte de Palladio, con una fachada diferente proyectada por Vincenzo Scamozzi)
1565: Teatro en el patio Convento de la Carità, Venecia (destruido por un incendio en 1570)
En ciudad de México, antes de la Fil en Guadalajara,
la Casa Azul,
la casa-estudio Frida Kahlo y Diego Rivera
y el Museo Dolores Olmedo
Cada año, y así desde hace más de 20, antes de llegar a Guadalajara, para atender nuestro stand en la FIL (Feria Internacional del libro), me quedo unos días en la capital, antigua DF mexicana. El viaje desde Madrid a DF, es de casi 12 horas y si le sumamos 2 horas largas de trasbordo más otra hora a Guadalajara, se hace interminable. Puerta a puerta son 18 horas.
Así que unos días, recorriendo Ciudad de México (como es su actual nombre), me sirve para descargar cansancio y al mismo tiempo, cargarme de estímulos.
Entre ellos y no menos interés que visitar a Pedro Ramírez Vázquez, Barragan, Juan O´ Gorman o los Legorreta, es volver a estar con Frida Kahlo (Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón 1907-1954) y Diego Rivera (Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez 1886-1957).
“… Diego no es ni derrotista ni triste. Es, fundamentalmente investigador, constructor y sobre todo arquitecto…No importa si su composición es un cuadro, una casa o un argumento…”Frida Kahlo
1
Parte de este imprescindible recorrido, es la casa Azul, antigua casona donde vivían los padres de Frida desde 1904, ubicada en la esquina de Londres 247 y Allende en Coyoacán, uno de los barrios más antiguos y bellos de la Ciudad de México.
Frida y Diego vivieron en esta casa. 1929-1954
LA CASA AZUL Testimonio autobiográfico de Frida y Diego de su amor por México, de su propio universo, de su cultura indígena viva: arte precolombino y arte popular. Continente de su realización cotidiana. de sus sufrimientos y sus alegrías, recinto de su labor como artistas mexicanos y universales. Museo FRIDA KAHLO
Años mas tarde viviría con Diego.
Doña Matilde Calderón, la madre de Frida se oponía al amor de su hija con Diego Rivera le parecía “la unión entre un elefante y una paloma”.
En 1958 (cuatro años luego de la muerte de Frida) fue transformado en el Museo Frida Kahlo.
Trotsky, Natalia y Diego
André Breton, Diego Rivera y León Trotsky. Colección Vicente Wolf. 1938
Allí también vivió León Trotsky (Лев Давидович Бронштейн, Lyev Davídovich Bronshteyn 1879-1940) con Natalia Ivánovna Sedova (1882-1962). Ambos arribaron a México el 9 de enero de 1937.
El 20 de agosto de 1940, en otra casa, un asesino a sueldo (económico e ideológico) de Stalin, Ramón Mercader (tele-dirigido por Caridad, su madre), golpeaba en la cabeza a Trotsky quien moriría al día siguiente.
Ramón Mercader
La historia está narrada con sumo detalle y literaria precisión en “El hombre que amaba los perros” de Leonardo Padura.
Se puede visitar la casa (bunker) de la calle de Viena, en Coyoacán, donde Trotsky debió trasladarse cuando Diego rompe relaciones con él al enterarse del romance de éste con Frida.
Casa de Trotsky en la calle Viena
2
En el taller de Frida, dentro de la casa Azul, que fuera diseñado en 1944 por el Arq. Juan O´Gorman (1905-1982), se exhiben sus objetos más preciados: el caballete regalo de Nelson Rockefeller, el espejo que Frida utilizó para sus autorretratos y sus amados libros (historia, literatura, arte, filosofía) muchos de ellos intervenidos con su poesía y sus dibujos.
En este espacio hay figuras prehispánicas, fruto de su admiración por las culturas precolombinas, así como sus pinceles, oleos y pigmentos, que guardaba en frascos de barniz y perfume (allí exhibidos). Hay un cuadro que muestra la evolución del feto humano, una de las obsesiones de la maternidad que Frida no pudo lograr.
Sufrió espina bífida, poliomielitis, las secuelas de un gravísimo accidente de tránsito dentro de un autobús a sus 18 años, varios abortos, 32 operaciones quirúrgicas, amputación de una pierna debido a la gangrena…Frida tradujo su dolor en algo bello, forjó una concepción filosófica de su vida donde cabía pero no prevalecía el desaliento ni la desesperanza.
“Tan absurdo y fugaz es nuestro paso por el mundo, que solo me deja tranquila el saber que he sido auténtica, que he logrado ser lo más parecida a mí misma”. Frida Kahlo
Vestuario de Frida
Su frase “Pies, para que los quiero si tengo alas para volar” es de 1953, cuando sufrió la amputación del pie derecho. Moriría poco después, el 13 de Julio de 1954.
Prótesis de Frida
Frida Kahlo. La columna rota. 1944 Óleo sobre Tela (uno de sus 55 autorretratos)
3
El paseo nos lleva a la casa-estudio que diseñara para ambos el Arq. Juan O‘Gorman, con su bellísimo cerco de cactus (1929-1931), ubicada en la esquina de Palmas y Altavista de la Delegación Álvaro Obregón, en la tradicional Colonia (barrio) San Ángel. 1
“Por eso la muerte es tan magnífica, por que no existe. Porque solo muere aquel que no vivió. Porque sigue viviendo quien después de muerto produce en los que le continúan sensaciones nuevas, anhelos y deseos”. Frida Kahlo
Frida en 1940 en su casa-estudio
Frida en 1950
Esperar con la angustia guardada,
la columna rota y la inmensa mirada.
sin andar en el vasto sendero,
moviendo mi vida
cercada de acero.
F.K.
4
Museo Dolores Olmedo (María de los Dolores (Lola) Olmedo y Patiño Suárez 1908-2002), uno de los museos más espectaculares y bellos de la Ciudad de México, situado en Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, ocupa la construcción que fue conocida como “Hacienda La Noria”, esta edificación data de finales del siglo XVI, con ampliaciones y reformas importantes durante los siglos XVII, XVIII y XX. Se inauguró el 5 de setiembre de 1994.
Diego Rivera. Enfermera rusa. 1956 Acuarela sobre papel
Es la colección más importante de las obras (en cantidad y calidad) de Frida Kahlo y Diego Rivera. Contiene 137 obras representativas de varios periodos creativos de Diego Rivera exhibidas en diez salas (desde el academicismo en México, pasando por el costumbrismo y realismo español la etapa cubista en Paris, al muralismo en México); 42 obras de la artista rusa Angelina Beloff, primera esposa de Rivera (desde 1911 a 1921); alberga la colección más extensa de quien fuera la tercera esposa de Rivera, la pintora Frida Kahlo.
Además de más de 600 piezas prehispánicas (en 12 salas) cuenta con imponentes y verdes jardines, varias especies de árboles, pintorescos pavorreales y de varios perros xoloitzcuintle.
EN HOMENAJE a Frida Kahlo, y recuerdo de su primera y única exposición individual en México, en la galería Arte Contemporáneo del 13 al 27 de abril de 1953. Julio 13 de 1955.
“Hoy hace 1 año”. “Para la Niña de mis ojos, Fisita mía el 13 de Julio de 1955 Diego”.
A mano
“ a Lolita Olmedo, la amiga de Frida, y la dama que yo quiero mucho más de lo que ella cree. Diego”
Frida y el aborto. 1932. Litografía
Sala obras Frida Kahlo
“A ejemplo de mi madre, la profesora María Patiño Suárez Vda. de Olmedo, quien siempre me dijo ‘todo lo que tengas compártelo con tus semejantes’, dejo esta casa con todas mis colecciones de arte, producto del trabajo de toda mi vida, para disfrute del pueblo de México”. Dolores Olmedo
El inmueble perteneció a Dolores Olmedo, musa inspiradora deDavid Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y gran amiga de Diego Rivera, quien a la muerte de él y de Frida Kahlo se dedicó a exponer por México y por el mundo algunas de las más famosas pinturas de la pareja. 3
Está ubicado en Av. México 5843 en La Noria Xochimilco,
Horario de visita de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas.
La entrada al museo es gratis todos los días martes.
Realizan visitas guiadas, de martes a sábado a las 10:00, 12:00 y 16:00 horas
¿Cómo pueden llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo?2
En una de sus salas, quizás la tercera, del lado derecho y bajando unos escalones se encuentra un fresco, que impresiona por su tamaño, en forma de corte de la ciudad, así como su intencionalidad crítica-narrativa.
El MOMA nos permite descubrir la arquitectura y las características del mismo.
Fresco sobre cemento reforzado en estructura de acero galvanizado, 239 x 188.5 cm, pertenece al Banco de México, Fundación de Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.
“En “Fondos congelados”, hay una conjunción de su admiración por sus edificios con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad”.
Parte Superior
De izquierda a derecha se distinguen los siguientes edificios (muchos identificables y terminados en fechas cercanas a la llegada de Diego a New York):
– Edificio del Daily News. 1930. 220 calle 42 East. Arq Raymond Hood y John Mead Howells.
– Edificio del Bank of Manhattan Company. 1930. 40 Wall Street. Arq. H. Craig Severance y Yasuo Matsui. – Edificio del Bankers Trust. 1915. 14 Wall Street. Arq. Trowbridge & Livingston.
– Rockefeller Center. 1932. Complejo de edificios entre las avenidas Quinta y Sexta y las calles 48 y 51. Arq. Raymond Hood. 1932–1940
En julio de 1931, se coloca la primera piedra, de este proyecto financiado con capital privado. Fue una fuente vital de empleo en Nueva York. En un momento en que 64 % de los trabajadores de la construcción en la ciudad carecían de empleo.
– Edificio Chrysler. 1930. 405 Avenida Lexington. Arq. William Van Alen.
– Edificio McGraw-Hill. 1931. 330 Calle 42 Oeste. Arq. Raymond Hood con Godley & Fouilhoux
“Una sección (en el medio de la obra) donde en una bodega de acero y cristal se refugian los trabajadores desposeídos que posibilitaron el crecimiento de N York durante la crisis económica”.
“Esta bodega fue identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis”.
“En la franja central, hay una línea de tren repleto de pasajeros, es una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas”.
“En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida”.
Parte Inferior
“Wall Street figura como el tema de las riquezas ocultas. The New Yorker informó que, para crear la bóveda (construcción subterránea) que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo «más inexpugnable jamás construido».
“Es la sala de espera de un banco donde además de un guardia y un empleado hay 3 figuras que esperan depositar sus riquezas crecientes. Las masas desposeídas acudiendo al trabajo, y los ricos acumulando su dinero, fue una obra que en 1932, en plena gran depresión, golpeó fuertemente a sus responsables políticos, económicos y laborales».
Nunca falta alguien que sobre…
Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MOMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center. «El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller, Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense”.
Tomar el Metro Taxqueña de la Línea 2 (Taxqueña-Cuatro Caminos).
Una vez que estás en la estación Taxqueña y luego de pasar los molinetes de control en la planta baja y caminas derecho hasta topar con pared, acto seguido da vuelta a mano derecha para ingresar al Tren Ligero, que comunica a Taxqueña con Xochimilco.
Uno, como turista no tiene la tarjeta que funciona para el metro, Metrobú y Ecobici, pero l@s mexicam@s son muy amables y si le pides a cualquiera que te preste su tarjeta y le pagas el precio del viaje sencillo (que ellos saben cuánto es), no hay ningún problema. Están acostumbrados a hacerlo y lo hacen inmediatamente.
Luego de varias estaciones (quizás más de 10) bajar en la estación La Noria, Es facilísimo llegar, el Museo Dolores Olmedo, se encuentra a una distancia de 600 metros
Caminamos hacia la izquierda, cruzando las vías del tren y la Av. 20 de Noviembre. (Veremos una Tienda del ISSSTE).
Caminando en dirección contraria a los vehículos giramos en la 1er calle a la izquierda “Antiguo Camino a Xochimilco” que nos llevará al Museo Dolores Olmedo, (frente a una gasolinera).
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Tuviera o no una relación más íntima con Dolores, Lo cierto es que a finales de 1956,
luego de regresar de la ex unión soviética, se trasladó a Acapulco, a la casa de Dolores, en el cerro “La Pinzona”, donde paso largas temporadas. Calle 6 (antigua calle Inalámbrica) rebautizada con el nombre de Diego Rivera.
Diego llamo a la casa “Ehecaticalli” (la casa del viento), y en la fachada dejó plasmada su obra Exekatl kalli (Casa del Dios del Viento), acompañado de Dolores pasó su convalecencia luego del tratamiento con bomba de cobalto que recibiera para curarse del cáncer de próstata. Era el final de sus días.
Mural de Diego en Acapulco
El 1 de febrero de 1957 (Diego moriría el 24 de Noviembre de ese año); Teresita, la secretaria de Diego, le entrega a Dolores una carta:
“Lolita Linda Señora Maravillosa y Vida de mi Vida… Por su deseo o no, esto no lo sé, no hay manera de ver a usted jamás, sin caballero sirviente al canto o en tal cercanía, que hace imposible la compañía próxima que todo afecto intenso demanda, y el mío por usted lo es en grado que resulta terrible, sin la menor posibilidad de intimidad”. “…estoy seguro de quererla lo suficiente para poder pedir que, con dos palabras, aclare esta situación…creo tener derecho, dada la intensidad de mi querer, a que se me diga SI o NO, precisa y claramente” (sic)… mi sentir no cambiará “ni el grueso de un cabello” por cualquiera que fuera la orientación sentimental de Olmedo. La adorará invariablemente: Diego Rivera.
Diego fallece a las 23,30 hs en su estudio de Altavista, en San Ángel. De aquellas últimas horas son sus palabras:
“…la asiduidad del que ama y no es amado resulta insoportable para quien no ama al enamorado”. Diego Rivera
En 2012 la casa fue comprada para abrir sus puertas como la “Casa Estudio Diego Rivera del puerto de Acapulco”
Ornamento y delito (Ornament und Verbrechen) es un ensayo y conferencia del arquitecto Adolf Loos que critica el ornamento en objetos útiles.
La historia de la arquitectura, es la historia del hombre. En esa historia Loos tiene un protagonismo especial. Analizando los interesantes y valiosos momentos de su vida – su vigor por convencer y atraer a su entorno hacia una actitud diferente ante el arte y la arquitectura-, descubrimos a un arquitecto de unas dimensiones especiales. Parte de ese descubrimiento es saber que Loos (o Mackintosh, entre otros en aquellas épocas), han pagado en “su persona” su anticonformismo, deteriorando su salud. 6
Teórico y polemista, descubre el espacio donde se desenvuelve la “experiencia humana”, en ese mismo espacio, donde más tarde Gropius ampliara este concepto, incluyendo en el espacio de Loos“todos los actos de la vida humana, individual y social…donde concurren todas las facultades operativas del hombre”.
Nada en Loos ha sido intrascendente. Su obra ha influído en los grandes arquitectos racionalistas como Gropius, Oud y Le Corbusier y demás maestros de posguerra.
Antes de ésta he publicado 2 partes, que comenzaron a raíz de la exposición sobre “Adolf Loos espacios privados”, realizada en la Caixa Forum de Madrid en Junio del 2018. Con ésta 3era parte he ampliado datos de su biografía y de sus obras.
Es difícil, poner un limite entre una y otra, ya que toda su vida estuvo dedicada a convencer y vencer con su ideología arquitectónica, que no era otra que la de realizar una arquitectura mas “sincera”, de acuerdo a sus convicciones y a las del grupo que lo rodeaba y que adherían activamente a mejorar el hábitat tanto urbano como arquitectónico. Además de la narración y descripción de su obra, incluyo un dato importante no suficientemente explicitado, como fue su condena por la denuncia probada de pederastia, por la que fue encarcelado, pago multa y luego queda en libertad gracias a la presión de sus “amigos” y benefactores, a su condición social, su dinero y sus abogados.
3er. parte y final: Adolf Loos Biografía notas 7 y 8 “Loos ve en cada elemento arquitectónico un valor humano ligado a esta valoración inmediata y experimental; de ahí su horror por el despilfarro técnico y moral”.Leonardo Benevolo. 6
1870 Nació un 10 de diciembre en Brunn, Moravia (hoy Brno república Checa), su padre era Adolf Loos (escultor y cantero) y su madre María Hertl (1833-1921).
Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos (1870-1933), era el mayor de tres hijos, junto a sus hermanas Hermine e Irme Marie.
1879Con 48 años muere su padre, es su madre quien se hará cargo de la cantera esperando que su único hijo alcance la mayoría de edad.
1882 Se revelan los primeros síntomas de la sordera, heredada de su padre, que años más tarde lo convertiría en sordo total. Tiene un carácter alegre y sociable.
1884/8 Cursa la escuela secundaria en Melk, Iglau / Jihlava, Reichenberg / Liberec y Brùnn / Brno. Obtiene el diploma de sus estudios superiores en el Staatsgewerbeschule, un colegio técnico profesional, donde los 2 primeros años son de preparación y a partir del 3er. año se imparten las enseñanzas de arquitectura. Estudian en esos años algunos de los arquitectos más talentosos de su generación como Josef Hoffmann (1870-1956), Leopold Bauer (1872-1938)y Hubert Gessner (1871-1943).
1887 Durante el verano realiza prácticas de albañilería en Czapka & Neusser en Brünn.
1889/90 Estudia arquitectura en la Königliche Sächsische Technische Hochschule de Dresden – donde 40 años antes había estudiado Gottfried Semper (1803-1879) – teórico de gran influencia en su pensamiento arquitectónico. Su economía es muy precaria y al no haber pagado la matricula no puede dar los exámenes finales y obtener el título profesional.
1890/1 Se inscribe como voluntario en la policía militar de Viena, llegando a teniente en la reserva.
1892/2 Continúa sus estudios en Dresden, sin llegar a terminarlos.
1893 Contrae sífilis en un burdel de Viena, al que concurre en compañía de su padrastro. Como resultado de la enfermedad quedaría estéril además de provocar un serio enfrentamiento con su madre.
1893-6 Desde los 23 a los 26 años reside en Chicago (visita la exposición Universal, que celebra los 400 años del descubrimiento del nuevo mundo).
En Philadelphia lo espera su tío Frederick Loos, de profesión relojero en Chestnut Street, pasa unas temporadas en St. Louis, Boston y New York. Se mantiene con humildes reseñas de espectáculos publicados en revistas locales en alemán. Estos años influyen en su concepto de la vida moderna.
Su madre financia parcialmente su viaje a cambio de que renuncie a la herencia de su padre. Para paliar sus penurias económicas trabaja también como peluquero, lavaplatos, dibujante y periodista.
Vive también de la dádiva, recibiendo pan, café y azúcar junto a los desempleados.
1896 Debido al chantaje de su madre (que le amenaza con denunciarlo por dilapidar la herencia) debe regresar. Debido a este enfrentamiento corta definitivamente la relación con su madre.Con sus ahorros hace escalas en Londres y París.
1896/8 A su regreso a Viena colabora en el estudio del arquitecto Carl Mayreder (1856-1935) y trabaja como docente en la Technische Hochschule.Conoce la vanguardia intelectual y artística, entre ellos a la pedagoga reformista Eugenie Schwarzwald (1872-1940), al pintor Oskar Kokoschka (1886-1980) y el compositor Arnold Schönberg (1874-1951). En esos años establece una relación estrecha con quienes serian sus futuros clientes y amigos: los escritores Peter Allenberg (seudónimo de Richard Englander -1859-1919- ) y Karl Kraus (1874-1936) – de quienes diría mas adelante que eran sus “parientes elegidos”.
Frases y aforismos de Karl Kraus (1874 – 1936)
Die Fackel era similar en sus inicios a diarios como la revista Weltbühne, En Die Fackel se imprimía solamente lo que Kraus quería imprimir. Durante su primera década sus colaboradores fueron muchos escritores y artistas conocidos como Adolf Loos, Peter Altenberg, Richard Dehmel, Egon Friedell, Oskar Kokoschka, Else Lasker-Schüler, Heinrich Mann, Arnold Schönberg, August Strindberg, Georg Trakl, Frank Wedekind, Franz Werfel, Houston Stewart Chamberlain y Oscar Wilde.
«Ninguna duda de que el perro es fiel. ¿Pero debemos por ello tomarlo como ejemplo?«
«La mujer participa con su sexo en todas las cosas de la vida, a veces en el amor«
«El obstáculo más seductor y profundo es la moral»
«La ley básica del capitalismo es tú o yo, no tú y yo»
«En realidad él es fiel al hombre y no a los perros»
«El erotismo es la superación de los obstáculos»
“Aparentar tiene más letras que ser”
1897 Nace su sobrino Walter Pirschl, hijo de Irme Marie, a quien adoptaría años más tarde, luego de la muerte de ésta en 1908.
1897 Realiza sus primeros trabajos. Publica ensayos y artículos críticos en “Die Zeit”, acerca de la exposición “Kunst und Industrie” (arte e industria).
1898 Artículos sobre la exposición del cincuentenario del emperador en la “Neue Freie Presse” y en «Dekorative Kunst». El ensayo “Die Potemkin sche Stadt” aparece en el órgano de la Secesión Vienesa “Ver Sacrum”. Gana el premio literario de la revista”Der Architekt”. En este año comienza su distancia de la Secesion.
1898-99 Sus primeros logros autónomos fueron el Museo del Café y el desfile de modas para caballeros Goldman & Salatsch en el Graben.
1900 Publica el artículo “Acerca de un pobre hombre rico” para la “Neue Wienner Tagblatt”.
El artículo “Acerca de un pobre hombre rico”, (“Vom einem armen reichen Manne”) fue luego reeditado en Paris en 1921 en “Ins Leere Gesprochen 1897-1900” (“Dicho en el vacío 1897-1900”).
«Es un artículo crítico e irónico donde Loos narra la historia deun hombre que se ve atrapado por las ansias de controlar la obra,todo objeto que pueda situarse en ella y sus moradores, como untodo único, incluyendo los sonidos que puedan provenir del exterior, por parte del arquitecto, a quien encarga la decoración de su casacomo forma de rendir pleitesía al arte». Kenneth Frampton.9
1901 Un informe médico indica que su sordera se ha agravado. La crítica alemana destaca sus actividades en las páginas de «Decorative Kunst».
1902 el 21 de Julio se casa con Carolina Catherina Obertimpfler (Lina Loos, 1882-1950), el testigo Peter Altenberg se queda dormido y debe llamar a último momento como testigo a Max Schmidt (1818-1901). Lina tiene 19 años, Loos 32. Publica en la revista «Kunst» de Peter Altenberg Kunst.
Retrato de Max Schmidt por Oskar Kokoschka
Lina y Adolf viven en el 5to. Piso en Giselastrasse 3 (hoy Bosendorferstrasse).
Loosdecora en 1903 su dormitorio con una enorme alfombra de angora clara y paredes revestidas de batista blanca. Plantea un rincón íntimo para la conversación, al que ha bautizado como «Nischerl o inglenook», caracterizado por un bow-window.
El dormitorio de Lina Loos aparece en las páginas de la revista «Kunst» de, a la que, el 1 de octubre de 1903, se adjunta un suplemento escrito íntegramente por Loos y titulado “Das Andere, Ein Blatt zur Einfuhrung abendländischer Kultur in Osterreich” (El Otro: Hoja para la difusión de la cultura occidental en Austria).
Loos explica que la revista tiene como objetivo «facilitar su actividad profesional», pero «Das Andere» finaliza el 15 de octubre en su segundo número, donde se incluye un editorial polémico contra la Wiener Sezession.
Retrato de Arnold Schoenberg por Egon Schiele
1904 Mantiene correspondencia con la bailarina estadounidense Isadora Duncan (1877-1927). El 1 de Octubre muere su hermana mayor Hermine.
«Entre los espectadores que me aclamaban en la sala, había un joven húngaro, con facciones y estatura de dios. Aquel joven debía transformar a la casta ninfa que yo era entonces en una bacante salvaje y desenfrenada. Fuiste silvestre una vez. No te dejes domesticar». Frases de Isadora Duncan
1905 Lina debido al escandalo por el suicidio de su amante Heinz Lang se va a los EEUU, y decide separarse de Loos, firman el divorcio el 19 de Junio. En su única obra (descubierta luego de su muerte) “Cómo convertirse en lo que eres”, Lina reflejó el desarrollo de su matrimonio con Adolf». Editorial Adolf Opel 1994 -ISBN 3-216-30103-6-
Tanto Adolf como Lina frecuentaban los círculos literarios de los cafes vieneses. En 1906 surge un amor apasionado entre Lina y un joven estudiante de secundaria Heinz Lang (1885-1904). Loos descubre las cartas de amor y Lina termina su relación con Lang.
Heinz Lang la espera vanamente en Inglaterra, y angustiado se suicida el 27 de Agosto de 1904.
1906 Loss conoce a Elisabeth Bruce (Elosie 1886-1921), una bailarina de cabaret londinense que está de gira por Viena, se la presenta su amigo Altenberg en el Cabaret Tabarín, donde ambos son frecuentes visitantes. Comienza una etapa de felicidad que durara 9 años.
En la revista «Innen-Dekoration» se reseña la obra de Loos de la pluma de un crítico y ex redactor de «Ver Sacrum», curiosamente sin fotografías.
1907 Entre el 10 y el 11 de diciembre, Loos organizó una serie de visitas pagas a sus obras (un total de dos tiendas y trece apartamentos), «Wohgnung wanderungen o recorrido de apartamentos» y editó un pequeño catálogo (reeditado por Loos Uber Architekturen1987).
El famoso fisiólogo y naturista vienés Theodor Beer, (que fuera colaborador como Loos de la «Neue Freie Presse», y su cliente en la Villa Karma) fue forzado a expatriarse por una acusación de pedofilia, que terminó al año siguente con la condena y pérdida de su título.Su esposa Laura Beer, afectada por el escándalo se suicida en 1906.
Las obras de la villa se interrumpen debido al incumplimiento en los pagos y la ruptura de relación entre Loos y Beer.
1908 “Loos Bar”, artículos y conferencias “Ornamento y delito” y cuatro articulos en la revista de vanguardia alemana “März”.
La revista «Deutsche Kunst und Dekoration» dedica una crítica entusiasta firmada por Richard Schaukal. Mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas, “deben prescindir de cualquier ornamento, considerado un residuo de costumbres bárbaras”.6
Los debates en Munich y la inauguración de la Kunstschau en Viena de los trabajos de Hoffmann y de la Werkstätte de Viena (donde conoce a un joven Oskar Kokoschka de 22 años) inspiran a Loos en la primera versión de las muchas que escribió de “Ornamento y crimen”.Loos le ofrece protección de mecenazgo a cambio de su arte. En función de este acuerdo el primer retrato que realiza es el suyo.
Kokoschka ha trabajado con el arquitecto y diseñador Josef Hoffmann (1870-1956), recibe la influencia de Gustav Mahler (1860-1911), Gustav Klimt (1862-1918) y Sigmund Freud (1856-1939).
“Se puede hacer algo nuevo, solo si se puede hacer mejor”. A.Loos
1909 En la semana del 9 al 15 de octubre lo hospitalizan en la clínica del Dr. Goldstem debido al agotamiento causado por una úlcera gástrica. El 26 de junio Robert Scheu publicó una crítica sobre la obra de Loos en las páginas del periódico «Die Fackel».
1909/11 Construcción de la sastrería Goldman & Salatsch en la Michaelerplatz (Loos-Haus) en Viena. Su ubicación frente al palacio imperial es considerada una provocación. Debido a la oposición de las autoridades municipales el 11 de diciembre de 1911, se ve obligado a dar su famosa conferencia –explicativa– “Mein haus am Michaelerplatz”, en Sophiensaal.
Es interesante ver el interés que despierta tanto en apoyar como en confrontar, al punto que concurrieron más de 2500 personas. Su intensa actividad profesional y su exposición a la permanente discusión ante aquellos que tratan de socavar su reputación profesional agravan su salud, (padece úlceras desde hace 28 años).
A raíz de las discusiones sobre la fachada de Michaelerplatz volcadas en la prensa, la policía paraliza los trabajos de obra en septiembre de 1910. A pesar que decretan su reapertura 1 mes más tarde el debate continúa. Es una época muy fructífera, de obras tan famosas como provocativas ante la mirada inquieta de la sociedad conservadora vienesa.
Su obra se convierte en “el caso Loos”, y su controversia, trasciende las fronteras de su país, su reputación se extiende a Alemania, Polonia y Francia.
Esta feroz controversia habría provocado la úlcera de Loos, aunque también es posible que la ocasionara el juicio contra Theodor Beer. El 21 de enero de 1910, volvió a elaborar el texto de Munich sobre el tema “Ornamento y crimen” para una conferencia en el “Akademischer Verband fur Kultur und Musik” en Viena.La revista “Der Sturm” (la tormenta) fundada por Herwarth Walden (1879-1991) publica algunos de sus viejos artículos. En octubre, da una conferencia en el Salón Cassirer de Herwarth Walden.
Loos asiste en Berlín a la representación del poema “Pelleas und Melisande” de Arnold Schönberg (1874-1951) y da una conferencia bajo el título “Arquitectura” en el “Architektenhaus”, extractos de ella aparecen en “Der sturm” el 15 de diciembre de 1910.
Retrato de Emil Orlik por Herwarth Walden
Sus obras consiguen atraer el interés de Le Corbusier. A finales de año lleva a Bessie y a Oskar Kokoschka (1886-1980) a las montañas en el lago Lemán, al sanatorio de Leysin. La enfermedad de Bessie, cada vez más grave, la obligó a largos períodos de hospitalización, pero la distancia de Adolf hace estallar los celos en ella, Bessie sufre de tuberculosis, pero descuida su tratamiento para estar cerca de él en Viena.
Loos acuerda con el director de la clínica, que Kokoschka pague los costos de su tratamiento retratando a los pacientes adinerados.
1911 Decide realizar un viaje de descanso al oasis de Biskra, en el norte del Sahara, pasando por Francia, Córcega, Cerdeña y Túnez. Lo interrumpe dos veces en marzo y mayo, debido a la construcción en Michaelerplatz, lo hace solo, sin Bessie. El 8 de Abril asiste a la conversión de Karl Kraus al catolicismo, poco después, Peter Altenberg ingresó en una clínica de Inzersdorf para desintoxicarse del alcoholismo. En julio, Loos también ingresó en una clínica fuera de Viena por problemas estomacales. En septiembre dirige el curso anual de historia del arte, desde los orígenes hasta la edad contemporánea, en la escuela de Eugenie Schwarzwald. (1872-1940).
1912 Karl Kraus le presenta a Ludwig von Ficker (1885-1919), editor de la revista de Innsbruck «Der Brenner». Elabora el primer proyecto para la nueva sede de la Schwarzwaldschule, en Junio organiza una visita a la obra con los estudiantes. Su enfoque de la arquitectura, asi como su convicción de renovar la sociedad, le llevan a fundar en septiembre de 1912 una escuela privada para arquitectos la «Adolf Loos-Bauschule«, junto a sus colaboradores más cercanos.
“…El maestro desencadenó una rebelión contra la costumbre de indicar las dimensiones en cifras o en dibujos acotados. Consideraba-según me dijo- que tal procedimiento deshumanizaba los proyectos”. Si quiero que un revestimiento de madera, tenga una altura determinada, me voy a la obra, pongo la mano a una altura determinada y el carpintero hace allí una marca con el lápiz. Después me alejo y lo miro desde distintos sitios, esforzándome por imaginar el resultado una vez acabado. Éste es el único modo de decidir la altura de un revestimiento de madera, o la anchura de una ventana”. Richard Neutra, discipulo de Loos. 10
1913-14 La escuela tiene un programa de tres años, de ejercicios prácticos y viajes de estudio. Las clases se dictan en las instalaciones de la Schwarzwaldschule. La sede oficial se ubica en el estudio de Loos en Beatrixgasse, en el Palais Modena. En el 1er. Semestre, se inscriben 10 alumnos, como Paul Engelmann (1891-1965) y Giuseppe De Finetti (1892-1952) a los que mas tarde se les unirán Richard Neutra (1892-1970) y Gustav Schleicher (1823-1879). La escuela se cerrará después del estallido de la Primera Guerra Mundial.
1913 El 23 de febrero celebró la famosa conferencia «Ornament und Verbrechen» en el Akademischer Architekten-Verein; a principios de marzo está en Praga y durante las vacaciones de Pascua se reencuentra con Bessie para hacer un tour, visitan Montecarlo, Barcelona y Madrid, luego Lisboa, Gibraltar y Tanger.En mayo, Loos lleva a Altenberg a Venecia, donde se les unen Kraus y Bessie, pasan el verano juntos en el Lido donde visitan a Georg Trakl (1887-1914) y Ludwig von Ficker (1885-1919).
1914 En Abril se va con Bessie a Argel, y al regreso visitan Nápoles, Génova y se detienen en la Riviera di Levante.
No puede exponer en el Salon d’Automne de París, debido a la entrada de Austria en la guerra, tras el asesinato del heredero al trono Francesco Ferdinando d’Este, en Sarajevo el 28 de junio de 1914.
1914-18 Su agitada y febril actividad profesional, asi como sus virulentas respuestas a un entorno agresivo minaron su salúd. Además de su sordera progresiva, sufría de una úlcera gástrica que lo obligó a frecuentes ingresos en la clínica del Dr. Goldstern y períodos de convalecencia. A pesar de la guerra consigue realizar algunas obras.
1916 Encarga a Kokoschka su propio retrato y el de Grete Hentschel.Grete fue una antigua alumna de la Schwarzwaldschule, y a la que Loos propuso matrimonio. En 1914 ya le había diseñado un departamento-studioen Karl-Schweighofer-Gasse 5, en Viena. Esta propuesta no prospero ya que en 1917 Grete se casó con Josef Klimt y en poco tiempo tuvo dos hijos.
1917 Ludwig von Ficker, elige a Loos, Kokoschka,Trakl y otros artistas como beneficiarios del dinero que el filósofo Ludwig Wittgenstein desea donar para ayudar a la difusión del arte en Austria. Bessie vive en el sanatorio de Leysin, en el «Zauberberg», para poder mantener dicha internación, Loos propone a la gerencia para dar sus pieles y joyas como garantía.
1918 Le diagnostican un tumor maligno de estómago, se somete a una urgente y oportuna cirugía en Suiza, que le salva la vida, recuperándose en 6 meses. El 3 de Noviembre se firmó el armisticio que marca el fín del imperio astro-hungaro y la separación de Austria de las provincias que no hablan alemán. Loos pasa a ser ciudadano checo.
“¡El fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura! Manifiesto y Programa de creación de la Bauhaus de Weimar» . Walter Gropius
1919 El 8 de enero Peter Altenberg muere de neumonía y es Loos quien realiza el diseño de su tumba en el Zentralfriedhof de Viena. En febrero publica el manifiesto “Richtlinien fur ein Kunstamt”, con el que pretende inspirar a la nueva nación “acercar el arte a la gente”. Colabora con el periódico «Neues 8-Uhr Blatt», respondiendo las preguntas de sus lectores cada domingo.
El 4 de Julio se casa con Elsie Grunfeld Altmann (1899 – 1984), una actriz, bailarina, cantante y escritora austriaca, de 19 años de origen judío, que había conocido 2 años antes (ella 17 años y él 47). Antes ambos deben separarse de sus respectivos cónyuges. Testigos fueron Hugo y LillySteiner (clientes de la villa de Hietzing) y el tio de Elsie. En el otoño, retoma la actividad de su escuela de arquitectura interrumpida durante la guerra. Se inscribe enre otros Heinrich Kulka (1900-1971) más tarde colaborador de Loos y editor del primer libro sobre su obra.
Elsie Grunfeld Altmann
“Filosofía, arquitectura, comunidad son tres principios absolutos; y lo que los unifica es la religión”… siendo la “arquitectura … una triple totalidad:ella reúne en sí todas las artes-la pintura, la escultura, el arte de construir, el arte de los jardines. Es la unidad entre naturaleza y arte, porque expresa la naturaleza en forma artística»,Paul Bommersheim. (11)
1920 Con cincuenta años protagonizó un escándalo de pedofilia. Loos fue sometido a un juicio escandaloso por pederastia con tres niñas de 8, 9 y 10 años, a las que había contratado como modelos. (12 y 13)
Por invitación de un joven cliente (el periodista Henry Burke, corresponsal del Chicago Tribune en Francia), viaja con Elsie a Paris, donde conoce entre otros a Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier), y recibe una invitación para publicar en «L’Esprit Nouveau». Es recibido con entusiasmo y calidez.
Desde los EEUU, Rudolf Michael Schindler (1887-1953) alumno de Otto Wagner le envía un manuscrito del Louis Sullivan (1856-1924 )“Kindergarten Chats”, con el pedido de recibir ayuda en su publicación (esto no sucedió).
“Il n’y a pas de sculpteurs seuls, de peintres seuls, d’architectes seuls. L’événement plastique s’accomplit dans une forme une au service de la poésie”.Le Corbusier
1921 Obtiene la nacionalidad austríaca y gracias al apoyo del abogado Gustav Scheu (1875-1935) su cliente de la casa Scheu 1912/13, es nombrado Arquitecto Jefe de la Oficina de Vivienda de interés social de la ciudad de Viena, trabajando en el Ministerio de Vivienda.
Bessi que vive internada en un sanatorio suizo, recibe de Loos el dinero para pagarse el pasaje a Londres, donde meses más tarde y con apenas 35 años, muere en brazos de su madre. La editorial parisina Georges Crès & Cie publica en Octubre una colección de escritos de Loos, con el título “Ins Leere Gesprochen 1897-1900”.(14)
1922 23 En Octubre presenta en la inauguración de la exposción su modelo de Hotel para las vacaciones de invierno en Semmering (de 1913), el gran éxito con que lo recibe la prensa y el público, no son aun suficientes para justificar la deseada mudanza. El 7 de Octubre muere la madre de Loos, designando a su sobrino Walter (hijo de Irme Marie) como su heredero universal y dejando una modesta suma de dinero a Loos. Es invitado como delegado austríaco a participar en la conferencia de Garden City en Londres.
Loos es contrario a los concursos de arquitectura, pese a ello, se inscribe para la realización de la nueva sede del “Chicago Tribune”, proyecto en el que trabaja en octubre de 1922. Expone en septiembre de 1923 sus trabajos como urbanista y arquitecto en una exposición en Viena. La Asociación de Arquitectos de Viena, le encarga la elaboración de un plan para la capital junto a Peter Behrens (1868-1940), Josef Hoffmann (1870-1956). Oskar Strnad (1879-1935) y Josef Frank (1885-1967).
Retrato de Peter Behrens por Max Liebermann
Josef Hoffmann
En Octubre de 1923 es invitado a participar del Salon de Otoño de Paris (prestigiosa exposición de arte y arquitectura francesa) y nominado como miembro honorario. Surge la idea de mudarse a Paris, trasladando su escuela, lo alientan Man Ray (seudónimo de Emmanuel Radnitzky 1890-1976), Josephine Baker (1906-1975) y Tristan Tzara (seudónimo de Samuel Rosenstock 1896-1963), a quien realiza una de sus residencias más famosas. Confiaba que de ser lo de la escuela posible, podría invitar a enseñar a Sullivan. Durante la estancia en Francia se desencadena la primera crisis conyugal, tras la pérdida de un contrato de Elsie con el Casino de París, provocado por la intrusión de Loos en la negociación.
“la arquitectura es música congelada”,…el ritmo y la musicalidad en la construcción vienen determinados por un uso adecuado de los elementos constructivos, se trataba de dejar hablar a los materiales. “la música es el arte menos ligado a la tierra, la arquitectura la que lo está más. Pero entre todas las artes figurativas es la más abstracta, puede dar los sonidos más puros y al mismo tiempo más místicos y puede transfigurar la materia en la forma más pura”. Hans Poelzig(15)
1924 Dimite del puesto del Municipio, dejando los proyectos en manos de Margarethe Lihotzky, la finalización de la casa Spanner a LeopoldFischer y la gestión de su estudio a su mas cercano colaborador, el croata Zlatko Neumann. En junio se traslada a Francia donde vivirá los siguientes 4 años. Viaja frecuentemente por la Riviera francesa, Austria, Alemania y Checoslovaquia.
Consigue un trabajo que le garantiza un ingreso estable, desde Agosto de 1924 es el representante parisino de la empresa de muebles U. P. Werke de Brno. En otoño, su primera colección de escritos, titulada «Ins Leere Gesprochen 1897-1900» (Palabras en el vacío), fue publicada en París y Zurich. La edición en francés es editada por Marcel Ray.
Sus escritos ya le habían abierto las puertas en Berlín y Praga, y ahora le facilita el camino en Paris. En este período entró en contacto con el joven poeta Georg Trakl, con quien estableció una profunda amistad.
En setiembre regresa a Austria para tratar de persuadir a su esposa para que lo siga, pero Elsie ocupada en Viena no acepta. En octubre Loos regresa a París solo; en otoño realiza varios viajes a Berlín para realizar la sucursal alemana de la sastrería Knize en Wilhelmstrasse. En Paris frecuenta al escritor y librero Jan Slivinski (1884 – 1950) seudónimo de Hans Effenberger- y a su círculo de refugiados y artistas polacos intelectuales.
Slivinski fue uno de los que con mayor fervor defendió la invitación a Loos para asistir al salón de otoño. “Yo no llego a entender la poesía de Trakl, pero su lenguaje me deslumbra…” Wittgenstein
1925 En enero dicta una serie de conferencias en Brno y en Praga junto a J. Piet Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), Walter Gropius (1883-1969) y Le Corbusier (1887-1965).
Peter Oud
Le Corbusier
En Noviembre notifica a la policía de Viena de su traslado a Francia y anunció su intención de cerrar el estudio vienes, quemando todos los documentos. Este propósito milagrosamente será impedido por Heinrich Kulka y por Grete Hentschel.
“con el debido aprecio por Le Corbusier, su mayor debilidad está en que no es sólo arquitecto, sino también un pintor abstracto y, como consecuencia de ello, confunde los problemas de la construcción con los de la pintura de estudio” . Bruno Taut
“… las formas de arte concreto han dado un fuerte impulso a la arquitectura moderna, en un modo, cierto es, indirecto, si bien irrefutable”. “la arquitectura y las demás artes han tenido el mismo punto de partida, punto de partida que, sin duda es abstracto, pero que, al mismo tiempo, está influenciado por todos los conocimientos y los sentimientos acumulados en nosotros”. Revista Domus 1947. Alvar Aalto.
1926 Elosie es contratada en marzo por el Teatro Schubert en Nueva York, el mismo año en que comienzan los trámites de divorcio, que culminan el 28 de Octubre de 1927. Su matrimonio ha durado 7 años.
1926Entre febrero y marzo dicta con gran éxito una serie de conferencias en alemán en la Sorbona tituladas “Der Mensch mit Modernen Nerven” (El hombre con nervios modernos). Invita y reúne a sus mejores ex alumnos en su estudio de Paris: Wilhelm Kellner, Norbert Krieger y Zlatko Neumann.
1927 Dicta una serie de conferencias de las cuales la más famosa, celebrada el 20 de abril, se titula “Das Wiener Weh” (El Vienés malo). Regresa a Zagreb para cumplir con las obligaciones del servicio militar, en el otoño continúan sus frecuentes viajes a Viena para dictar sus conferencias y diseñar la casa Moller.
1928 el 5 de Septiembre es arrestado por los cargos de pedofilia y liberado tres días después mediante el pago de veinte mil chelines, provistos por sus amigos. En diciembre es condenado a 4 meses de prisión, y en febrero Karl Kraus para redimir a su amigo de este delito, le dedica la conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Peter Altenberg. (Una época, donde un caso de pedofilia podía ser redimido, luego homenajeado y finalmente anulada la pena «por buena conducta» HAK) (16) Su tercera esposa, Claire Beck escribió tras su muerte el libro de anécdotas «Adolf Loos privat» con el objetivo de financiar con los beneficios de las ventas la tumba que Loos, muerto en la indigencia tres años atrás, había diseñado para sí mismo.
El libro -escrito en un estilo despojado y funcional, muy Loos- levanta un retrato tierno y divertido del exmarido que se negó a recogerla cuando ella, tras una fuga, quiso volver a casa (“¡una mujer que me deja no puede regresar!”), y recoge sus comentarios sobre su profesión y anécdotas diversas, como la insistencia (vana) del arquitecto en que Claire, que se casó con él siendo muy joven, se sometiese a ciertas operaciones quirúrgicas para seguir pareciendo jovencísima.
Pocos años antes de morir, Loos fue sometido a un juicio escandaloso por pederastia con tres niñas de 8, 9 y 10 años, a las que había contratado como modelos; “gracias a su relevancia social salió libre por falta de pruebas. Murió demente. En fin, un horror. Lo cual nos devuelve a ese viejo enigma del artista que en el estricto marco de su profesión o de su disciplina puede ser un agente de la libertad, un filántropo, y en otros aspectos, patético o aborrecible. Es una constante característica de la contradictoria naturaleza del ser humano, entre monstruo y ángel, que nunca deja de interrogarnos”.(12)
En Agosto de 1928, el padre de una niña de nueve años le denunció por haberle dado dinero a su hija y entregado una tarjeta de visita. Se le acusó de pedofilia; y a la primera le siguieron otras denuncias. Adolf Loos, una vez probados los hechos, ingresó en prisión.
Sus defensores, indignados por el trato a un artista de tal talla, movilizaron a los mejores abogados vieneses que defendieron su inocencia e incluso acusaron al capitán de la policía de Viena de perseguir a Loos. Gracias a su prestigio y dinero (sobre todo al dinero) logró salir de la cárcel”. (13)
1928 Es invitado al congreso preparatorio del CIAM en Suiza, en el castillo de Helena de Mandrot en La Sarraz (26/28 de Junio) pero decide no participar. Viaja frecuentemente a Checoeslovaquia donde recibe encargos de su cliente y gran admirador Otto Beck.
1928 conoce a Claire (Klara Franziska Beck 1905-42), hija de su cliente checoeslovaco Otto Beck mientras asistía a un espectáculo de danza de Joséphine Baker. A pesar del apoyo de su círculo de amistades, él está cada vez más aislado, se agrava su sordera. Claire decide poner distancia y regresa a Plzen con su familia.
El arquitecto vienés Karl Jaray decide publicar los escritos de Loos. El título será una derivación de una frase de Nietzsche “Todo aquello que es decisivo, llega finalmente”.
1929 Claire regresa se casan el 18 de julio, contra el consejo de la familia debido a la diferencias de edad. (Se separaría de Claire en 1932). El 24 de octubre, el «Frankfurter Zeitung» publicó “Ornament und Verbrechen” (Ornamento y delito). Rediseña su casa de Viena, pero debido a su precaria salud no puede ocuparla, la alquila el cuñado de Claire.
Loos está totalmente sordo, todos sus contactos profesionales dependen de Claire y de sus colaboradores.
1930 En setiembre se interna en Karlsbad. Con motivo de su sexagésimo cumpleaños, sus amigos editan una serie de sus escritos en su honor y el 10 de diciembre celebran un té en el Spolecensky Klub en Praga, donde se reúnen amigos cercanos y personalidades importantes. Tambien una recepción en Villa Müller, ocasión en que el gobierno checoslovaco le da una gran suma de dinero. Durante estas festividades, inaugura dos exposiciones individuales: una en Milán y otra en Viena, ambas organizadas por la Asociación de Artistas de Hagen, donde exhibe treinta y cinco obras.
“la forma sólo se puede entender por su evolución histórica, donde aquellas formas basadas en su día en necesidades constructivasevolucionan hacia el ornamento”. Gottfried Semper(17)
1931 desde enero viven en Praga y colabora con Kurt Unger, a mediados de febrero la empresa de vidrio Lobmeyr le encarga el diseño de una línea especial de cristalería. Mientras tanto en Viena, Heinrich Kulka está involucrado en la creación de las unidades de vivienda de la Werkbundsiedlung y, con Franz Gluck, en la publicación de un libro sobre Loos para las ediciones de Schroll.
En julio, se inaugura el internationale Raumausstellung en el Zeppelinhaus de Colonia, con dos salas creadas por Loos para la empresa de muebles berlinesa Schurmann. Los cónyuges abandonan la Costa Azul para regresar a París, al no conseguir encargos Loos entra en una profunda depresión; poco después regresa a Austria solo, abandonado por su esposa y asistido por el fiel Kurt Unger. Su salud empeora y se refugia en el castillo de Weleslawin, cerca de Praga, está completamente sordo, deprimido, y camina con dificultad.
En noviembre se inauguran las dos casas modelo de la Werkbundsiedlung en Viena, sin la presencia de Loos. En diciembre, Claire propuso a Loos sus condiciones para el divorcio.
1932 En marzo, obtiene por buena conducta, la anulación de la pena por pedofilia. Pasa los siguientes meses en varias clínicas (cerca de Kub, Karlsbad y St. Margarethenbad en Bohemia) a fines de noviembre, aparentemente restablecido, pudo regresar a Viena; al llegar sufre un ataque cardíaco, que lo obliga a estar en silla de ruedas y a la hospitalización en la clínica de Rosenhugel. Tiene 62 años y está en la ruina
1933En julio, fue trasladado al sanatorio del Dr. Schwarzmann en Kalksburg, cerca de Viena, donde murió la noche del 23 de agosto.
Elsie Altmann sigue siendo su heredera universal, pero son sus amigos los que se hacen cargo de los costos de la clínica y el entierro en el cementerio de Kalksburg.
A su lado su ama de llaves Mitzi Schnabl, que lo cuida fielmente como lo hacia desde hacia 14 años. Adolf Rainbauer crea la máscara mortuoria, que entrega a Karl Kraus.
“…el pintor parte del mundo real y trabaja hacia la abstracción, y cuando termina una obra, ésta es una abstracción del llamado mundo real. El arquitecto, en cambio, parte del mundo abstracto y, debido a la naturaleza de su trabajo, tiende hacia el mundo real. El arquitecto importante es el único que, cuando ha acabado su trabajo, está tan próximo a la abstracción original como le ha sido posible…” John Hejduk
“Adolf Loos se erige con su arquitectura, artículos y conferencias como undefensor del ciudadano, intentando hacerle ver, que se debe liberar de lasfalsas necesidades que le convierten en bruto”. Y citando a Karl Marx, “son las necesidades históricamente creadas, que se mueven por los deseos y la pasión, las que acaban en la “degeneración bestial del obrero”, el cual deja de regirse por la razón”. Esto le lleva a realizar una arquitectura sobria en el exterior y rica en el interior, donde todo atisbo de elementos superfluos (es decir, de ornamento) no tiene cabida. (18)
Cronología de sus obras
Antes de 1900
1897 Sastrería Ernst Ebenstein, Kohlmarkt 5, en Viena; Plan de ordenamiento de Brünn.
1898 Proyecto de un teatro de 4.000 plazas, en Viena.
1898 Diseño de una tumba; Tienda de ropa masculina Goldman & Salatsch, Viena.
1899 Interior y fachada del Café Museum (Elizabethstrase 6) que fue todo un símbolo cultural; Pisos: para Hugo Haberfeld en Alserstrasse; para Eugen Stoessler bocetos de interiores; Proyecto de iglesia conmemorativa del jubileo del Káiser Francisco José, en Viena.
“…el Café Museum (1899)…(apenas se lo puede reconocer tras las múltiples renovaciones que padeció), es un pequeño local en Viena cerca de la Sezession vienesa (1898), la Ópera, la Casa de los Artistas, la Escuela Técnica Superior y la Escuela de Artes Gráficas, …El café Museum, un punto de reunión para artistas y escritores vieneses,…bautizado por Ludwig Hevisi como “Café Nihilismus” (del latín nihil, “nada”)…Adolf Loos… orgulloso, así lo expresaría una década más tarde en la publicación “Der Sturm”. En el café Museum se renuncia a todo tipo de adorno, rompiendo así con los estilos de la época… se destruyen los valores vigentes para sustituirlos por otros nuevos. Es una obra que impacta por la austeridad de la fachada, la cual – según Loos – no tiene nada que decirle a la metrópoli. La fachada es simplemente un paramento rítmicamente perforado por ventanas rectangulares mudas. En el interior nos encontramos con el mismo lenguaje arquitectónico, pues el interior del café Museum también pertenece a la esfera pública. Un mueble circular frente a la entrada alberga la caja y articula las dos alas de la planta en “ele”. Los nueve estrechos espejos tras el mueble crean un truco escenográfico, rompiendo la esquina y creando una inquietante sensación de movimiento, como si… fuese un caleidoscopio. Recurso que repetiría años más tarde en la escalera del edificio en Michaelerplatz. El interior, al igual que la fachada, carece de adornos…Crea una sala de billares y de juegos en el ala larga de la izquierda, separadas entre sí por un cerramiento de espejos que extiende el espacio; y en el ala derecha una zona más tranquila donde sentarse a leer o conversar. Un zócalo de caoba recorre todas las paredes unificando el espacio… Su obsesión por la eliminación de lo redundante es llevada al extremo incluso con las sillas, ya que elige la silla Thonet como símbolo de la era moderna en lugar de diseñar su propia silla, lo cual habría sido normal en aquella época. Unas tiras de latón cruzan el blanco techo de un lado al otro. A primera vista parece ornamento, pero en realidad es la desnuda expresión de la técnica, llevan la electricidad a las bombillas (inventadas hacía sólo veinte años), que simplemente cuelgan de sus cables. Se trata, por lo tanto, de una obra que elimina todo lo innecesario, carente de adornos y que, al igual que el frac del hombre moderno, había sustituido los botones dorados por botones negros”.(19)
1897 Realiza sus primeros trabajos propios, sastrería Ernst Ebenstein, Wiena I, Kohlmarkt 5. Plan de ordenamiento de Brünn.
1900 a 1905
1900 Boceto de un teatro con tímpano.
1900 Replanteamiento de la fachada de un edificio, en Brno, República Checa.
1900 Vivienda de Gustav y MaríaTurnowsky (cuñado y hermana de Karl Karl Kraus); Decoración de las salas del Frauenklub; Pisos: para Otto Stoessl; para Hugo Steiner en Gumpendorferstrasse, en Viena.1901/03 Piso para Leopold Langer; sucursal de la banca privada Allgemeine Verkehrsbank sobre la Singerstrasse, en Viena.
1902 Piso para Alfred Sobotka; la casa de Ferdinand Rainer, propietario del Museo Cafè sobre la Schwindgasse, en Viena.
1903 Pisos: para Michael Leiss; para Ferdinand y ElisabethReitler; para Essling; para Gustav Rosenberg; para Jakob Langer; Casa de cambio para Leopold Langer; Vivienda de Adolf Loos, en Viena.
1903 Piso de Clothilde Brill Schweiger, en Hinterbrühl, Austria.
1903/06
Theodor Beerle encarga la restauración de la llamada Villa Karma, en una suntuosa villa, rue St. Moritz 352, en Clarens, sobre el lago Leman, Suiza. La obra se paraliza varios años y es terminada a partir de 1919 por Hugo Ehrlich sobre la base del proyecto de Loos.
1904 Pisos: para Wagner-Wünsch; para Georg Weiss, en Viena.
1904-1905 Pisos: para Elsa Gall; para Emmanuel Aufricht; para Hedwig Kanner; para Alfred y Rudolf Kraus; para Josef Wertheimer; para Carl Reininghaus; para Hermann Schwarzwald; para Ludwig Schweiger, proyecto de un teatro para 4000 personas, en Viena.
«…la civilización evoluciona hacia la expulsión de la ornamentación del objeto». Adolf Loos
1906 a 1910
1906 Pisos: para V. Groser; para Emmy Piringer; para Rudolf Türkel; Oficina de Arthur Friedmann, en Viena.
1906 Pabellón de exposiciones de la empresa Siemens, en Reichenberg, Alemania.
1906-1907 Piso para Arthur y Leonie Friedmann; Tiendas de plumas ornamentales para Sigmund Steiner sobre la Mariahilfestrase 56 y en Kärntnerstrasse; Bocetos de un edificio torre, en Viena.
1907Se presenta al concurso para el Proyecto para el Ministerio de la Guerra en Stubenring; Piso para Paul Khuner, en Viena.
1907Piso para Willy y Martha Hirsch, en Pilsen, República Checa.
1908 Piso para Arthur Friedmann, en Mähren, Alemania.
1908/09KärntnerBar (American Bar) en KärntnerPassage sobre la Kärntner Strasse, un pequeño local público que será una de sus obras maestras mas conocidas; Piso para R. Fischl; Bocetos para el Museo Técnico, en Viena.
1908/09 Piso para Otto Beck, en Pilsen, República Checa.
1909 Proyecto para un hotel; Proyecto de un barrio de casas con terrazas; Bocetos para la remodelación de la Karlsplatz, en Viena.
1909/11 Desde agosto ha estado involucrado en el proyecto de la nueva sastrería de Goldman & Salatsch en Michaelerplatz (Loos-Haus). Al mismo tiempo, realiza las residencias de Leopold Goldmany Ernst Epstein en Döbling, ambos son director y sastre jefe de la sastrería respectivamente.
En 1909, Leopold Goldman y Emanuel Aufricht convocan un concurso para la construcción de un edificio de seis plantas en la parcela vacía de Michaelerplatz, que debía albergar la tienda “Goldman & Salatsch” junto con sus oficinas y talleres para los sastres, así como la vivienda particular del señor Goldman. Adolf Loos estaba entre los nueve arquitectos invitados a dicho concurso, pero rechaza la invitación pues, según el arquitecto, “el mundo de los concursos es una gangrena en nuestra arquitectura actual; sé que nunca se premia al mejor arquitecto, sino que se hace aquel proyecto que más se acerca a la sensibilidad del momento.”(20)
Finalmente, Adolf Loos consiguió el encargo de forma directa, pues ninguna de las propuestas del concurso fue del agrado de los clientes. Temerosos del carácter del arquitecto vienés, redactaron un meticuloso contrato en el que se establecía que las decisiones funcionales de la planta se deberían tomar junto con el maestro de obras, mientras que las decisiones estéticas de la fachada eran de única incumbencia del arquitecto. Y fue justamente la fachada lo que trajo la gran polémica. Adolf Loos realizó numerosas propuestas para la fachada, siendo la última propuesta aceptada una fachada exenta de formas ornamentales, pero con una textura horizontal ondulante. Se concedió elpermiso de obra de la fachada en 1910 a condición de que se incorporaran al enlucido de la fachada almohadillados imitando sillares. En septiembre del mismo año, la fachada acabada no presentaba ninguno de estos elementos, sino que era aún más simple que el proyecto original. Era simplemente una superficie lisa. Adolf Loos argumentó en su defensa que, sólo una vez acabado el zócalo, se podría saber si era necesario o no añadir ornamento a la fachada pues, según el maestro vienés, el habitante vive la parte inferiorde los edificios y no pasea mirando hacia arriba, por lo que la nobleza clásica del mármol cipolino de Eubea del zócalo debería ser suficiente. El resultado de esta batalla con las autoridades fue la paralización de las obras. Fue una gran polémica que llegó a los periódicos. El 1 de enero de 1911, se publicó una caricatura en la que comparaban la fachada de Loos con una tapa de alcantarilla y en la que se puede leer: “Librémonos de la arquitectura”, haciendo un juego de palabras (“Los” significa “librémonos” en alemán, aunque parece que también hace referencia al apellido del arquitecto vienés). Meses más tarde, el 6 de mayo de 1911, se convoca un concurso de nuevas propuestas para la fachada. Otto Wagner declinó la oferta de formar parte del jurado y movilizó a la Sociedad de Arquitectos Austriacos para boicotear el concurso. Sólo una semana más tarde se cancela el concurso y un año más tarde, el 4 de mayo de 1912, se recibe la resolución final del magistrado, en la que se acepta una propuesta de compromiso realizada por Adolf Loos en la que incorporaba una serie de maceteros con flores a las ventanas. (19)
1909/13 Sastrería Knize; Piso para Arnold y Julius Bellak sobre la Kohlmessergasse, en Viena.
1910 En junio presenta el proyecto de la villa para Hugo y Lilly Steiner, en el suburbio de Hietzing, un ícono de la arquitectura moderna, Viena.
1910 Proyecto de unos grandes almacenes, en Alejandría, Egipto.
1910 Reformas: de la casa Epstein; de la casa Goldman; Piso para Armin Horowitz, en Viena.
“Cuando hablamos de Kandinsky o de Picasso, no pensamos en pintores, sino en sacerdotes; no en gente del oficio, sino en creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos”. Hugo Ball
1911 a 1914
1911/12 Reforma de la villa para el poeta Otto Stössel; Librería Manz, en Viena.
Librería Manz
1912 Piso para Valentin Rosenfeld; Proyectos de chalets en la montaña; Boceto de un teatro; Proyecto de actuación sobre la ciudad histórica, departamento para Hermann y Eugenie Schwarzwald sobre la Josefstädterstrasse, en Viena.
1912/13 Casa para el abogado Gustav Scheu; Piso de Robert Stein, en Viena.
Casa Scheu
1913 Hermann Schwarzwald, director del Museo Handels representaba también a la Anglo- Osterreichische Bank, para la que Loos proyecta dos oficinas sobre la Mariahilferstrasse Nos 13 y 70 ; Piso para Josef Halban-Selma Kurz; Cafe Capua; Casa para Helene Horner, enViena.
1913 Proyecto de la escuela Schwarzwald y de la casa del cuidador; Proyecto para un Gran Hotel, en Semmering, Austria.
1914 Remodelación de la Zentralsparkasse; Pisos para: Paul Mayer yEmil Löwenbach; departamento-estudio de Grete Hentschel (antigua estudiante de la Schwarzwaldschule) ubicada en Karl-Schweighofer-Gasse 5, en Viena
“Cuando, después de una ausencia de tres años (en América) aparecí en el año 1896 en Viena, y volví a ver a mis colegas, tuve que frotarme los ojos: todos esos arquitectos iban vestidos como ‘artistas’. No como todas las demás personas, sino –según conceptos americanos- como bufones». Adolf Loos(20)
1915 a 1920
1915 Gimnasio de la escuela Schwarzwald; Reforma de la villa del rico industrial Wilibald Duschnitz, en Viena.
Casa Duschnitz
1916 Reforma de la villa Erich Mandl, en Viena.
Casa Mandl
1917 Proyecto del monumento a Francisco José, en Viena.
1917 La cantina de Akazienhof, inaugurada en marzo.
1918 Cantina de la Alt-Brünner Zuckerfabrik, en Brno, República Checa.
1918 Proyecto de adaptación y reforma del palacio Krasicyn, en Przemysl, Polonia.
1918 Fachada del comercio de joyas de Hugo & Alfred Spitz ubicada en Kärntnterstrasse, en Viena.
1918 Proyecto de una casa de campo para Leo Sapieha.
1918-1919 Villa de Viktor von Bauer, director de la refinería de azúcar, en Rohrbach, República Checa.1919Reforma de la villa Strasser en Hietzing; Tumba para Peter Altenberg; Diseño para una reforma del Banco Nacional, en Viena.
Casa Strasser
1919 Proyecto de villa Konstandt, en Olomuc, República Checa.
1920 Cocina comunitaria de la Lainzer-Siedlung.
“Los arquitectos siempre han usado el simbolismo para enriquecer los contenidos de su arquitectura e introducir en ella otras dimensiones, a menudo literarias, que la convierten en un sistema no estrictamente espacial. El simbolismo ensancha el campo de la arquitectura introduciendo en ella tanto significación como expresión”. Robert Venturi y Denise Scott Brown (21)
1921 a 1925
1921 Casas de la colonia Lainz; Proyecto del mausoleo de Max Dvorák; El multimillonario Samuel Bronner le encomienda una serie de apartamentos y casas, incluyendo una villa monumental en Modenapark. En febrero Loos patenta la “casa de una sola pared”, (Das Haus mit einer Mauer) sistema económico de construcción para mano de obra no especializada.La ciudad de Viena le encarga en su nuevo puesto de arquitecto jefe de la oficina de vivienda de interés social de la Ciudad de Viena el desarrollo de los asentamientos de Lainz y Hirschstetten y desarrollar asimismo el de Heuberg. Sus honorarios los cobra a través de un salario retroactivo.
1922 Reforma de la villa Reitler; Reforma del Arbeiterbank; Proyecto de la villa Stross; Reforma del Merkurbank; Piso para Hugo Kallberg; Reforma de la casa Steiner; Proyecto de edificios con patio junto a los Modena-Gründe, en Viena. 1922 Proyecto de la casa de campo Haberfeld, en Gastein, Austria.
1922 Anteproyecto concurso para el Chicago Tribune, en Chicago, EE UU.
1922 Villa Rufer, Proyecto de la Siedlung Südost, en Viena. ”La mas perfecta de sus residencias unifamiliares”. (6)
1922 Diseño de un edificio multifuncional.Diseña 2 grandes proyectos, para la ciudad de Mexico y para el para el Grand Hotel Babylone, para los cuales visualizó una interpretación ingeniosa de las estructuras piramidales escalonadas.
1923 Proyecto de un núcleo de veinte chalets con terrazas, en la Costa Azul, Francia.
1923 Proyecto de la villa Moissi, en Venecia, Italia.
1923 Proyecto de una casa con patio.
1923 Proyecto del Sport Hotel, en París.
1923 Proyecto de la villa Verdier, en Le Lavandou, Francia.
1923 Decoración de la empresa Erich Mandl; Proyecto de la villa Simon, en Viena.
1923 Proyecto del Grand Hotel Babylon, en Niza.
1923 Unidad de viviendas; Casa de campo Spanner, en Gumpoldskirchen, Austria.
1923 Proyecto de un edificio municipal, en la ciudad de México.
1923-1924 Salón de moda masculina P.C. Leschka & C. en Viena.
1924 Tienda Knize, en Berlín.
1924 Proyecto de casa Rubinstein; Proyecto de un hotel; Proyecto de un pabellón de exposiciones, en París.
1924 Proyecto de villa Flesch, en Seine-et-Marne, Francia.
1924 Casa Otto Haas-Hof, en Viena.
1924 Proyecto de las cuadras del conde de Sangusko, en Sudáfrica.
1925 Proyecto de un palacio de exposiciones, en Tientsin, China.
1925 Proyecto de un edificio de oficinas; Proyecto de un piso de Adolf Loos, en París.
1925 Decoración del comedor de von Bauer, en Brno, República Checa.
“El edificio debe ser tonto por fuera y sólo revelar la riqueza en el interior…”Adolf Loos
1926 a 1933
1926 Montaje de una ópera para Arnold Schönberg, en París.
1926-1927 Casa de uno de los fundadores del movimiento Dadaista: el poeta rumano Tristan Tzara, (pseudonimo de Samy Rosenstock), 15 avenue Junot (18e), metro Lamarck-Caulaincourt, en París. Video casa Tzara, de Mohammad Alkilani https://youtu.be/bGcs-MvQJdw
Casa Tzara
1927 Tienda Knize en Paris, encargo de Fritz Wolff y dirigida por Hugo Steiner
Adolf Loos sentado en la sucursal de Knize en París
1927 Proyecto para la casa de la bailarina de charleston y animadora Josephine Baker (la Venus negra americana animadora de las noches parisinas). Tiras de mármol blanco y negro, en París.
Casa Josephine Baker. Proyecto
1927-1928 Casa Moller, Viena. Trabaja con Zlatko Neumann en la casa de Hans y Anny Moller en Pötzleinsdorf, ubicada en la zona Střešovice, Praga 6.
1928 Reforma de la casa comercial Zelenka, en Viena.
1928-1930 Reforma de la villa Kapsa, en Praga y Villa Müller, su gran obra maestra para Frantisek Milada y su hija Eva Müller, cuyo jardín realizó Karel Lhota (una obra analizada y apreciada por le Corbusier).
Villa Müller Entre 1998-2000 la Villa Müller fue restaurada integralmente abriéndose oficialmente al público como sala de exposiciones y como Centro de Estudio y Documentación de Adolf Loos. Sus horarios son de Noviembre a Marzo Martes, jueves, sábado y domingo de 10,00 a 17,00 hs y de los meses de Abril a Octubre Martes, jueves, sábado y domingo de 9,00 a 18,00 hs. Se puede contactar Villa Müller – Museo municipal de Praga (Müllerova vila)Nad Hradním vodojemem 14160 00 Praha 6- Střešovice+420 224 312 012http://www.mullerovavila.czhttp://www.muzeumprahy.czvila.muller@muzeumprahy.cz
Adolf Loos. Servizio di cristalli, Lobmeyr, Vienna, 1931
1930 Video: Villa Müller “The Pryer”Donald Au Chun Hung, Chris Chan Kwun Kit, Brak Ho Pui Lunhttps://youtu.be/poW9CT8uiVg
1929 Pisos: para Josef Vogl; para Willy Hirsch; para Leopold Eisner junto a Kurt Unger; para Leo Brummel, en Pilsen.
1929-1930 Acceso de la industria textil Albert Matzner, en Viena.
1929-1930 Casa de campo Khuner, junto a Heinrich Kulka en Kreuzberg, Austria.
1930 Piso para Victor von Bauer, en Brno, República Checa.
1930 Proyecto de reforma de unos grandes almacenes.
1930 Proyecto del salón de baile del Automóvil Club; Piso para Willy Kraus; Decoración de la consulta del doctor Teichner, en Pilsen.
1930 Proyecto de casa unifamiliar, en París.
1930 Vivienda del guarda de la casa Khuner, en Kreuzberg, Austria.
1931 Invitado por Josef Frank presidente de la Werkbund austríaco, para diseñar unos pisos pilotos de la lº Werkbundsiedlung; Diseño de su propia tumba, en Viena.
1931 Siedlung Babí, en Náchod, República Checa.
1931 Proyecto de villa Fleischner, en Haifa, Israel.
1931 Juego de cristalería Lobmeyr.
1931 Proyecto de un hotel, en Juan-les-Pins, Francia.
1931 Proyecto de reforma de la casa Jordan, en Brno.
1931 Proyecto de un edificio de miniviviendas, en Praga.
1931 Reforma de la clínica Esplanade, en Karlsbad, Alemania.
1931 Comedor en la exposición de Colonia, en Colonia.
1931 Proyecto de adaptación de la villa Mercedes-Jellinek, en Niza, Francia.
1931-1932 Pisos: para Olly Naschauer y para Hugo Semmler, en Pilsen.
1931-1932 Villa Winternitz, en Praga.
1931-1933 Casa unifamiliar para Mitzi Schnabl, en Viena.
1932 Proyecto de la casa de campo Klein, en Marienbad, Alemania1933Realiza su última casa, en Praga.
Leonardo Benevolo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.
7
Adolf Loos Escritos I 1897/1999. El Croquis editorial 1993.
8
Maddalena Scimemi. Artículo sobre Adolf Loos en Archimagazine.
9
Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, editorial Gustavo Gili. Barcelona 1993, p. 92. Referencias de la tesis doctoral de María José Fariña Busto. “De lo espiritual en la arquitectura: Wassily Kandinwky y Hans Scharoun”. EST de Arquitectura de la Univ. de Valladolid. 2017.file:///D:/Datos/Downloads/Tesis1280-170919%20(3).pdf
10
Richard J. Neutra. “Diseñar para sobrevivir” (1954) Fondo de cultura Económica. México. DF
11
Paul Bommersheim “Filosofía y arquitectura”, artículo publicado en el fascículo 10 de Frühlicht. “Filosofía y arquitectura”, en 1920-1922 “Gli anni dell’avanguardia architettonica in Germania”, Gabriele Mazzota Editore, Milan 1974, pp. 47-51
Hans Poelzig “Costruire oggi” (1922). Reeditado por la editorial Franco Angeli, Milan 1978, pp. 217-242. “La música è l’arte meno legata alla terra, l’architettura è quella che lo è di piu. Ma poichè tra tutte le arti figurative è la più astratta, può dare i suoni più puri e nello stesso tempo più mistici e può trasfigurare la materia nella forma più pura”.
16
Con respecto al proceso, véanse los artículos de Alfred Polgar, Heinrich Eduard Jacob y Arthur Rundt reeditado en Kontroversen 1985, pp. 117-127; el discurso pronunciado por Kraus y publicado unos meses más tarde con el título “Fur Adolf Loos” en «Die Fackel», 806-809, mayo de 1929 citado en Rukschcio, Schachel (1982) 1987, p. 343.
17
Gottfried Semper. “Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische. Ästhetik”. Frankfurt am Main, 1860.
18
“¿Ornamento y Delito? . De Loos a Venturi & Scott Brown”.Prudencia Inés Arnau Orenga / Sergio Bruns Banegas / José María Lozano Velasco. Revista “En Blanco”. Nº 23. Año 2017. Director Vicente Mas Llorens, Universitat Politècnica de València, España.
19
“Adolf Loos, Mein Haus am Michaelerplatz”, Conferencia del 11 de diciembre de 1911. Adolf Loos, Escritos II. 1910/1932, traducción de A. Estévez, J. Quetglas, M.Vila. El Croquis 1993.
20
Adolf Loos, Escritos II. 1910/1932, traducción de A. Estévez, J. Quetglas, M.Vila. El Croquis 1993.“Adolf Loos über Josef Hoffmann” febrero de 1931.
21
Robert Venturi, Diversidad, adecuación y representación en el historicismo. Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz permitida su reproduccion citando la fuentegracias.
A su regreso de Chicago en 1896 encuentra una respuesta al historicismo en la Secesión, movimiento fundado por Gustav Klimt (1862-1918), Joseph M. Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) y Koloman Moser (1868-1918).
La genialidad de estos artistas fue la utilización de la abstracción basada en la naturaleza como ornamento. En 1894 Wagner había sido nombradodirector de la cátedra de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Wagner con 55 años junto a su alumno José María Olbrich fundarían y se convertirían en los exponentes del movimiento llamado Secezion o Secesión. Adolf Loos tiene en Otto Wagner (1841-1817), un referente tanto en arquitectura como en urbanismo.
Fue una corriente que recorrió Europa, como alternativa a los estilos historicistas y eclécticos, dando paso a la arquitectura moderna.
Esa actitud contestataria tendría distintos nombres, cada una con su particular matiz, Art Nouveau en Francia y Bélgica, ModernStyle en Inglaterra, Modernismo en España,Jugendstil en Alemania, Letonia y Austria.
El nombre Secesión proviene de que en 1897 un grupo de arquitectos, pintores, escultores y otros artistas vieneses se separa de la corriente tradicional vienesa, es un poco más austero y geométrico, casi cubista, su vigencia dura 8 años, hasta 1905.
Son muy conocidas algunas obras deOtto Wagner como las estaciones de metro de Viena (1894- 1899), quien con el “Nutz-Stil” busca dar una respuesta moderna “El estilo de lo que es útil”, se le debe a sus aportes el punto de inflexión entre clasicismo y modernidad.
Uno de sus lemas “A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad” («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit») figura resaltado en el edificio que proyectó Joseph M. Olbrich, tiene 30 años cuando diseña este emblemático edificio transformado en el símbolo de la Secesión.
En la planta baja del edificio está el famoso friso Beethoven de Gustav Klimt. 5
Secesión o la investigación de la verdad
Para Loos aplicar el ornamento es forzar que el material diga una mentira, por lo que toma partido por los objetos industriales, seriados, para uso de cualquier persona. Loos distingue el“arte” del “artesano”3
«El arquitecto es un albañil que sabe latín»—, niega así la visión del artista o el arquitecto como genio, al mismo tiempo reivindica su oficio.
Nos habíamos querido tanto (Loos y la Secesión) 6
En 1904, dirige la revista “Das Leben” (La vida) que lleva como subtitulo: “Una revista para introducir la cultura occidental en Austria”, escribía: “…fui tan feliz de poder vivir tres años en América y aprender a conocer culturas occidentales…convencido de su superioridad…considero una falta de carácter descender…al nivel austriaco.”
“…La administración no crea formas a partir del tipo de vida, sino que pretende crear nuevos tipos de vida con la ayuda de formas…”
“…Al pueblo se le dificultó apropiarse de la cultura occidental, pues entre la aristocracia y el pueblo se erigió un muro:La Sezession. Objeto de mi revista es crear brechas en ese muro”.
Revista Keramika (Nov 1911) “…escribo solo para personas que posean sentimientos modernos…que tengan que vivir hoy y no en siglos anteriores..no para aquellos que se consuman en las añoranzas del renaissance o del rococó… se remiten a saleros en forma de barcos, sostenidos por tritones, en los que además el remo puede usarse como cuchara para la sal.. Me han pedido exponer en la Secesión, lo haré cuando los comercianetes sean expulsados del templo. ¿Los comerciantes? No. Los prostituidores del arte.
Los espacios interiores
Al eliminar los objetos “inútiles” y ofrecer un espacio vacío, crea nuevas normas de habitar. Muebles vinculados a la función del espacio.
La nueva distribución mediante el raumplan en vertical y la enfilade en horizontal (encontraran explicaciones en la 1er parte) como se puede ver en la Casa Rufer de 1922,
Loos parte de la idea del cubo vacío para crear un conjunto de espacios de diferentes alturas según el uso de quien lo habite, buscando cierta teatralidad del espacio, donde la obra es representada por quien vive en ella, por lo que el “vacío loosiano” es una obra permanentemente inacabada. 2
Silla de rincón c.1900 Adolf Loos Colección Hummel, Viena. FOTO Gisela Erlacher
Adolf Loos. Carrito doméstico como el del apartamento Turnowsky. 1903. Madera de caoba, vidrio, y latón enchapado en plata. Colección Hummel. Viena
No proyecto planos, ni fachadas, ni secciones. Proyecto espacio.
En realidad, no hay ni planta baja, ni piso superior ni inferior,
solo hay espacios (piezas) que se comunican, vestíbulos, terrazas.
Cada pieza (espacio) necesita una altura determinada.
La del comedor difiere de la de la oficina.
Por este motivo, los techos tienen alturas diferentes. Los espacios
se unen entre sí de forma que el paisaje sea imperceptible
y natural, pero de la manera más eficaz.» Adolf Loos
“La casa tiene que parecer discreta por fuera, y revelar toda su riqueza por dentro”
Loos plantea dos leyes: la del revestimiento y la teoría del vestido
El interior es como una funda, un vestido que resguarda al individuo y soluciona la escisión entre el ser individual y el ser social. El revestimiento puede estar realizado en materialesblandos, como esteras, cortinas, tejidos y entapizados; duros, como el mármol, el granito y los ladrillos que enmarcan las chimeneas; o semiduros, como las maderas elegantes que forran las paredes.
Los materiales de construcción y de revestimiento son ya la decoración. No es necesario añadir ningún elemento más.
Es una arquitectura que va en busca de la “verdad” y que, a partir del interior, construye el exterior, un envoltorio discreto que elimina la opulencia, a menudo con fachadas lisas revocadas en cal, como en la tradición vienesa, como las ventanas de luz. 3
Dormitorio de Lina Loos, 1903. Dormitorio diseñado por Adolf Loos, para su primera esposa y publicado en el número 1 de la revista Kunst. La habitación está ambientada en blanco y azul y cuenta con materiales blandos, cortina blanca que cubre paredes y ventanas, y angora blanca en el suelo, en una envoltura continua. La idea de revestimiento interior toma aquí especial relevancia y sensualidad: es la máxima expresión del interior femenino
Cuenta la comisaria Parcerisas que ve a Adolf Looscomo «el Duchamp de la arquitectura»(…la obra de arte la termina el cliente- Duchamp-).
Lo explica: aborda el mueble como un ready-made, usa texturas distintas, emplea los muebles para separar espacios en lugar de paredes…Loosentendía que “…la arquitectura no está acabada hasta que no está vivida.”.
Advierte la comisaria que la huella de Loos es enorme: «Abre las puertas a la modernidad y es bisagra para la posmodernidad».
Resulta sorprendente su teoría de la separación de género en la arquitectura: distingue entre espacios masculinos (bibliotecas, despachos) y femeninos (dormitorios), una teoría que hoy sería tachada sin duda de machista. También cree que el arquitecto no tiene que inventar nada, tan solo seguir la tradición.La muestra se cierra con algunos de sus proyectos arquitectónicos no realizados, como la sede del “Chicago Tribune” (un edificio en forma de columna dórica) o la casa de Josephine Baker(1906-1975) en París, con el exterior revestido en mármol en blanco y negro, influencia de las iglesias florentinas.
En la exposición, también puede verse un sketch donde Loos indica que poner por escrito en su epitafio:”Adolf Loos. Liberó a la humanidad de trabajos inútiles”.
La exposición consta de 6 ÁMBITOS (existen textos explicativos en la entrada a cada área, y en la entrada ofrecen audio guías por 2 euros).
1 Otto Wagner y la Secesión
Oskar Kokoschka. Adolf Loos
Otto Wagner inicia en Viena el paso del historicismo a la modernidad.
Defiende la gran ciudad moderna y la adaptación de la arquitectura y el urbanismo al hombre moderno, abocado a la economía.
Reclama que la forma responda a la función y crear objetos prácticos a partir de tecnologías modernas y nuevos materiales de construcción.
Los artistas de la Secesión se refugian en una ornamentación con motivos abstractos inspirados en la naturaleza, y pretenden transformar la vida en arte.
Esto puede observarse en algunas piezas diseñadas por sus miembros, como por ejemplo las sillas de Hoffmann, con formas que no responden a ninguno de los valores prácticos que defendía Loos, quien creía que los muebles de la casa, los accesorios, debían responder a la psicología del hombre nuevo. Adolf Loos se impondrá a esta situación con su radical postura contra la ornamentación. En este espacio, los visitantes podemos ver mobiliario de otros artistas de la Secesión, así como fotografías de las obras de Otto Wagner, precursor de Loos, como varias vistas de la Postsparkasse (Caja de Ahorros de Correos, 1903- 1906), situada en la Ringstrasse y con la que Wagner reivindica la unión del arquitecto con el ingeniero, dos figuras que se habían separado en el siglo XIX y que habían dejado al arquitecto como tarea el embellecimiento de los edificios.
Complementan éste espacio otros materiales como libros, carteles y dibujos que explican el contexto histórico y el trabajo de coetáneos de Loos, así como un ejemplar de Das Andere(1903), revista fundada por el arquitecto.
Esta publicación será usada como aparato crítico para cuestionar la forma de vida burguesa de la época y la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos, y para comparar la cultura occidental del nuevo mundo: Inglaterra y América, con la Viena imperial.
Secreter, 1899. Adolf Loos. Colección Hummel
2
La crisis del espacio doméstico Loos revoluciona la arquitectura vienesa en torno a 1900 con el Café Museum, denominado también Café Nihilismus, por la posición de negación de los valores predominantes de la época.
Abre un local luminoso, renuncia a toda decoración y diseña unas sillas que adaptan elmodelo Thonet con curva elíptica para hacerlas más ligeras, y que rodean unas mesas redondas de mármol lo suficientemente separadas como para crear un ritmo en el interior del local.
Estos lugares generaban ambigüedad entre el espacio público y el privado, como una fuga del falso mundo burgués hacia una mayor democratización de los espacios de encuentro.
En la Casa Turnowsky, Loos diseña nuevos muebles blancos de aire minimalista, con cenefas estriadas de cornisa clásica que aplica tanto a armarios como a marcos de espejo, que se pueden ver en la muestra.
3 Espacios masculinos y femeninos
Adolf Loos. Taburete tebano, 1905
Con la creación de los interiores, Adolf Loos preserva la intimidad del individuo de la esfera pública.
Considera que la fachada exterior es masculina y responde a la moral pública, mientras que el interior es femenino, protege la intimidad y es escenario de las propias vivencias.
En los espacios interiores también puede observarse esta separación de géneros. Las bibliotecas, despachos, chimeneas… habitaciones que pueden considerarse de vocación pública en el interior y que quedan fuera del día a día doméstico, son masculinas.
En cambio, los espacios más íntimos, alcobas o dormitorios destinados a la sexualidad y la reproducción, son femeninos.
De hecho, estos no tan solo son espacio visual, sino también de sensaciones táctiles, hasta cierto punto hápticas (percepción táctil), relacionándose con el concepto de inframince (‘infrarrelieve’). Así, van desde la frialdad del mármol hasta la calidez de la alfombra, del granito pulido, al rugoso, del tejido liso al peludo, de las sillas y sillones con diferentes tapizados — seda, cuero, terciopelo u otros tejidos— a las singularidades de las distintas maderas, pero también tienen que ver con los espejos, tan usados por Loos en los interiores.
Esta aproximación entre arquitectura y género y sus diferencias se observa en el contraste entre un despacho de oficina y algunos de los muebles que se exhiben, como escritorios, sillones o librerías, normalmente realizados en maderas más oscuras, en contraposición con los muebles del entorno para la mujer, como tocadores, normalmente de colores más suaves, o con el revestimiento sensual del dormitorio de Lina Loos, su primera mujer, que se puede ver en una reproducción fotográfica de gran formato en la muestra.
4
Forma y función en el mobiliario
Loos construye arquitectura para su uso.
Asimismo, los objetos que formarán parte de estos ambientes están pensados en clave de uso en el presente, sin razones estéticas añadidas, como puede constatarse en la selección de objetos de este ámbito, algunos diseñados por él y otros elegidos para el uso de sus proyectos. El hombre moderno debe aprovechar los buenos diseños ya existentes realizados por el artesano en el objeto de uso cotidiano.
Dice Loos que el arquitecto se ocupa del inmueble, mientras que el artesano lo hace del mueble. Él nunca utilizó muebles «modernos y poco útiles”. Prefería los estilos Chippendale yHepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y las sillas de mimbre. Empleaba sillas Liberty que podrán verse en la muestra, sillones Biedermeier y sofás Chesterfield, mesas de influencia turca, taburetes egipcios y alfombras orientales.
Algunas agrupaciones de muebles constatan su eclecticismo de mirada posmoderna. También se exhibe una maqueta de la Casa Steiner (1910), que representa la filosofía deLoos, con una fachada austera y que es el resultado de su interior, con ventanas que no lo son realmente, sino espacios de luz que sirven para iluminar los interiores.
5
Los interiores: construir, habitar y usar
Loos cuestiona la forma de vida burguesa de la Viena de la época, y compara la cultura occidental del nuevo mundo, Inglaterra y América, con el aire rancio de la Viena imperial. Devuelve la arquitectura a sus orígenes esenciales, donde construir y habitar coinciden, y considera la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos burgueses, convirtiéndose en promotor de la sencillez y el valor de uso. En el interior, el “Yo soy del individuo” puede hacerse realidad. El interior retrata la arquitectura como espacio de uso, vacío, teatralizado y permanentemente inacabado, para ser llenado con vivencias. Proyecta la máxima confortabilidad, revestido con materiales duros como el mármol, pero también con otrosblandos, como tejidos y esteras, de colores pálidos, rosas pastel, azules y verdes que le confieren un toque femenino. La relación entre “arquitectura y sastrería” se extiende a los establecimientos comerciales.
Como ejemplos, se ven las maquetas de la Casa Rufer (1922) y la Villa Müller (1930), ambas partiendo de la idea de un cubo que favorece el reparto de las masas, y desde donde se busca el vacío interior para crear un espacio de distintas alturas, según el uso que le dé quien lo habite. Así, no hay ni planta baja, ni piso superior, ni subsuelo, ya que cada zona tiene la altura que necesita y los espacios se unen de forma natural, lo que se refleja en un exterior de la máxima sencillez posible.
6
Tradición y modernidad
Adolf Loos reivindica el oficio de arquitecto y la tradición constructiva, al considerar que no es necesario inventar nada, sino solo construir según la tradición y las mejoras técnicas de cada época.
“El arquitecto es un albañil que sabe latín”.
Por eso el uso de la columna dórica o Dosier de prensa de la pirámide como base constructiva.
Según la posmodernidad, es un referente el proyecto del Chicago Tribune Column, un edificio en forma de columna dórica, revestido de granito negro, sobre un pedestal cúbico que, iluminado, parece una lámpara.
Aquí se exponen bocetos y maquetas de proyectos inéditos que nunca llegaron a realizarse, como el Chicago Tribune Column o la casa de la cantante Joséphine Baker (1927) en París, donde el espacio interior vacío es una gran piscina, y el revestimiento del exterior en mármol blanco y negro sigue la tradición clásica florentina.
The Chicago Tribune
A principios del siglo XX, el periódico estadounidense The Chicago Tribune tiraba varios millones de ejemplares diarios. En 1922 para conmemorar sus 75 años de existencia, convocó un concurso internacional de arquitectura para el diseño de un rascacielos de unos 145 metros, entre las calles North Michigan Av, Austin Av y Saint Clair Street, en la ciudad de Chicago.
Participaron 263 arquitectos de 32 países diferentes, (entre otros Eliel Saarinen, Walter Gropius y Adolf Meyes, Adolf Loos, Bruno y Max Taut, Hugo Häring…) El objetivo del concurso era: «To erect the most beautiful and distinctive office building in the world» (construir el edificio de oficinas más bonito y distinguido del mundo). Durante el concurso, Adolf Loos se encontraba en Francia, desde donde lo envio por correo, con un sello francés, por lo que se le contó entre los arquitectos franceses. Loos escribió un detallado texto explicativo en el que exponía sus argumentos, aludiendo de manera indirecta a la moderna arquitectura de la Bauhaus, argumentaba que las nuevas formas arquitectónicas de los artistas alemanes, franceses y austriacos volverían a estar pasadas de moda en un escaso periodo de tiempo, ya que “sus casas cambiaban de forma como los sombreros de señora”. Por esta razón, Adolf Loos, podía proponer sólo un modelo, en este caso la columna griega, (columna –column en ingles se utiliza tanto en la prensa como en arquitectura) construida con granito negro, liso y pulido. La columna le otorgaría a la obra y a la ciudad de Chicago una identidad como la de la torre inclinada de Pisa.
Loos quiso proyectar un edificio que una vez visto, aunque fuese por pocos instantes, no pudiese ser borrado de la memoria del espectador, buscó la esbeltez de un elemento tan noble como la columna griega, realizando un “monumento estructura”. Había estado en Chicago en 1893 y conocía el terreno.
Ganó el concurso un rascacielos neogótico, del estudio de los arquitectos John Mead Howells (1868-1959) y Raymond Hood (1881-1934). Se construyó en 1925.
Como un reconocimiento a la arquitectura europea, otorgaron el 2ndo premio al arquitecto Eliel Saarinen.
“La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Si no en Chicago, en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto.”
Loos al conocer el veredicto del jurado
Tribune Tower
Fin de la 2nda parte
continúa
Notas
1
La exposición Adolf Loos 1870-1933. Espacios privados
Lugar: CaixaForum Madrid (paseo del Prado, 36). Fechas: Del 28 de marzo al 24 de junio de 2018.
Organizada por la Obra Social”la Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona
Comisariado: Pilar Parcerisas.
Procedencia de las obras:
Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena), J. & L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.
2
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles —más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 lámparas, 21 mesas, escritorios y tocadores, armarios y librerías— y objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros. Además de documentos, dibujos y litografías, fotografías, libros, manuscritos y maquetas, tanto de proyectos realizados y de proyectos no construidos.
3
Juan Antonio García Fermosel. Área de Comunicación de la Obra Social” la Caixa” jagarcia@fundacionlacaixa.org. Sala de Prensa Multimedia: http://prensa.lacaixa.es/obrasocial
Gran parte de los textos los he tomado del dossier que me ha remitido el señor Juan Antonio García Fermosel del Área de Comunicación, al que agradezco especialmente.
4
Pilar Parcerisas, comisaria de la exposición
5
Esta joya criticada en su momento por ser “un mausoleo con un repollo dorado encima”, fue muy dañado por los bombardeos aliados e incendiado por los soldados alemanes durante su retirada. En 1963 se llevó a cabo una reconstrucción del edificio, y la última en 1984.
6
Adolf Loos Escritos I 1897/1999. El Croquis editorial. 1993.
7
Artículo sobre Adolf Loos en archimagazine por Maddalena Scimemi
Antonio a la pizza le esta pasando como a la arquitectura o el dulce de barata sin ir mas lejos.
Muchas veces me amargo sinceramente viendo cosas que no entiendo, edificios espantosos, tanto me amargo como el tener que convivir con el hdp que le puso chocolate al dulce de batata.
¿porque? Que le hizo el dulce de batata a ese energúmeno como para juntar 2 elementos nobles y con entidad propia, y características únicas como el chocolate y el dulce de batata.
Hay algo mas que me jode, es ir a un super en cualquier ciudad española, grande o pequeña, de la sierra o al borde del mar y ver ( me pongo mal cuando lo recuerdo) ver un dulce igual al de batata, igual consistencia, brillo y color y es DE MEMBRILLO.
Hacelo verde, negro a pintitas como quieras pero no copies una linea definida y aceptada.
No engañes. NO MIENTAS.
El dulce de membrillo no juega en la misma liga que el dulce de batata. ( como haces un vigilante con membrillo y queso? Que pasa, estamos locos?
Lo mismo pasa con la arquitectura, y aunque te metas adentro y apagues la luz e intentes dormir o lo que te pida el cuerpo . Si es un simil membrillo y no batata tu vida baja en calidad espacial, aunque te duermas ( directamente o después de lo del cuerpo) estas en un lugar de baja autoestima.
Hago un llamado a la seriedad profesional. No hagas proyecto membrillo si queres hacer un proyecto batata. Y si tenes sensibilidad y condiciones para hacer un proyecto batata, anímate y podes hacerlo “fresco y tata” pero jamas, nunca con chocolate. Haceme caso
Miguel me parece que no queda otra que utilizar metáforas cotidianas para hacer un llamado de atención a propios y extraños. Nos están rodeando de basura. Te propongo que comencemos una serie “proyecto batata” . Fernando sumate . Ya es tarde, imagínate si seguimos tardando ?
Antonio, tenes mando de tropa, hace lo imposible para que el “proyecto batata” no sea un delirio.
¿Cuando nos convencimos que lo malo y lo mediocre eran merecidos.?
Que la falta de talento se podía construir? y ser al menos interesante.
Aprendamos de los temas serios, como lo hicieron esta semana las mujeres, ahora entre todos hagamos la vida mas digna. Sin chicanas.
La arruga es bella (frase famosa del diseñador Adolfo Dominguez) que piola (listo), podía decirla porque no es arquitecto y ese pantalón arrugado lo podes planchar, nosotros no podemos planchar nada debemos pensarlo antes.
pensarlo más.
Antes que sea irreversible,
Hoy está siendo un buen día, siempre lo es cuando voy de visita a la Caixa Forum. Fui a ver la exposición que presentan sobre el arquitecto Adolf Loos. 1
Hace poco, estuve leyendo sobre él, a raíz de unos artículos que escribí sobre la Bauhaus. Rápidamente derive a la Secesión Vienesa y a las posiciones de éstos con Loos, o mejor dicho de Loos con aquéllos al rebelarse contra la llamada Secesión proponiendo una economía en la construcción arquitectónica y el diseño.
La casa tiene que gustar a todos, contrariamente a la obra de arte, que no tiene que complacer a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. Adolf Loos
La exposición “Adolf Loos, espacios privados”se realiza en un edificio muy atractivo, un centro cultural dedicado a exposiciones temporales. 2 En el año 2002 el estudio Herzog & De Meuron comienza el proyecto de rehabilitación y ampliación de la que fuera la Central Eléctrica del Mediodía, de 1900, cuyo objeto era la producción de electricidad a partir de la combustión de carbón que debía abastecer de energía a todo el sector sur del casco antiguo de Madrid.
La remodelación y ampliación se inaugura en el 2008, muchos -no arquitectos- la ubicarán también por ser muy conocido (y encantador) el jardín vertical diseñado por Patrick Blanc (1953) y la escultura de Igor Mitoraj (1944-2014) en la esquina que hace de acceso principal desde el Paseo del Prado 36, en Madrid (aunque recomiendo especialmente sumergirse desde cualquiera de las otras calles en el espacio casi etéreo flotante que oculta hábilmente la estructura central del edificio).
Un sándwich extraño, nada abajo, masa de ladrillos (la antigua fábrica) y como culminación, el remate de acero corten, en distintos volúmenes, con techos a 2 aguas, que dan un hermoso coronamiento al edificio.
El arquitecto Adolf Loos (1870-1933) nació en Brno (Imperio austro-húngaro), no consigue entrar a la Escuela de Arquitectura, accediendo entonces en la Escuela de Arte y Oficios de Reichenberg en Bohemia y luego en la Escuela Politécnica de Dresde.
En 1923 viaja a ver la exposición Universal de Chicago, donde permanece desde los 23 hasta los 26 años. Su formación estética se nutre en Chicago, luego en Londres y también en París. Cuando llega a Viena tiene claro que desea trabajar de arquitecto revolucionando la arquitectura del momento, Viena aquejada de una crisis estética de fin-de-siècle ve con interés crítico este desafío.
Loos introdujo la cultura angloamericana mediante sus escritos en la prensa y en la revista “Das Andere” donde cuestionaba las costumbres y el uso de los objetos cotidianos.
Loos logra un fuerte impacto con su proyecto minimalista del Café Museum de Viena (1899) conocido como Café Nihilismus. Un local muy luminoso, sin apenas decoración o adorno así como con sus proclamas a partir de su artículo Ornamento y Delito (1908)…“Como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta”.
Adolf Loos. Café Museum de Viena. Café Nihilismus.
Interior del Café Museum
Ornamento y delito. Ins Leere Gesprochen
(hablando en el vacío)
“…El impulso de ornamentarse el rostro y todo lo que se tiene al alcance es el primer origen de las artes plásticas, es el balbuceo de la pintura: ya que todo arte es erótico…”
“…El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se encontraba en el mismo cielo en el que éste compuso la Novena…”
“…Descubrí lo siguiente y se lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano. Creía con ello entregarle al mundo algo nuevo por lo que alegrarse, algo que no me ha agradecido. Lagente estaba triste y andaba cabizbaja. Lo que les preocupaba era saber que ya no se podía crear un ornamento nuevo. ¿Cómo es posible que sólo nosotros, los hombres del siglo XIX, no seamos capaces de hacer lo que sabe hacer cualquier negro, lo que han sabido hacer todos los pueblos en todas las épocas anteriores a la nuestra?…soy yo, Hugo el que escribe: ”esta referencia despectiva hacia cualquier “negro”, me dejo pensando acerca de quien hablaba y para quienes hablaba, todos debían compartir semejante discriminación racial, sin ninguna inhibición, al punto de editar un libro y dar conferencias en esos términos !!!!!
“…El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento…”
“…Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de alegría. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Pero nosotros tenemos al arte, que ha sustituido al ornamento. Después del trabajo del día, vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar un modelo de tapiz es un hipócrita o un degenerado…”
“…La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los miembros de las tribus tenían que distinguirse por medio de los colores, el hombre moderno necesita su vestido como máscara. Su individualidad es tan grande que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas…”
Es interesante como en esta exposición, se ha puesto el acento en los trabajos de Adolf Loos como diseñador de equipamiento y como interiorista. Se exhiben 218 obras (entre ellas 120 muebles), muchos prestados por el coleccionista vienés Julius Hummel.
Nos explica Pilar Parcerisas, comisaria de la exposición: …La simplicidad y el confort son las máximas de sus diseños, sin perder por ello un ápice su capacidad de seducción. Alejadas de las modas, sus obras son intemporales.
El mobiliario era construido ex profeso o seleccionado por Loos para sus obras. Se exhiben ambos casos.
Texto extraído del catálogo de la exposición:
En la concepción arquitectónica de Adolf Loos (Moravia, 1870 – Austria, 1933), la noción de espacio doméstico ocupa un lugar preponderante. Junto a sus múltiples proyectos y construcciones de tiendas de moda, cafés, hoteles y edificios públicos, Loos concede una vital importancia a los espacios interiores donde se desarrolla la vida privada. La vivienda constituye la esfera íntima, el refugio del individuo frente a la vida social. Valores como intimidad, privacidad o confortabilidad encuentran en el diseño de espacios y el uso del mobiliario doméstico de Loos un ejemplo de las nuevas formas de la cultura del hábitat. Esta exposición indaga en la revolución estética de Loos en el ámbito de lo privado, puesta en el contexto de la cultura y el arte de la Viena de principios del siglo XX.
Adolf Loos. Esbozo de un sillón, Paris. Lápiz sobre papelAdolf Loos. Reloj de péndulo 1904-1920
Adolf Loos interior del Bar americano en Viena
Goldaman & Salatsch (sastrería)
3 de Michaelerplatz
Es uno de los primeros edificios modernos de Viena, de uso mixto el Comercio ocupa las 3 plantas bajas del edificio y el resto vivienda
(1909-11).
Loos plantea el edificio como de 2 elementos autónomos y distintos.
Comentario de la época “Reflexionando sobre el arte, el hombre más moderno pasea por las calles. De pronto se detiene, maravillado, ha encontrado lo que llevaba tanto tiempo buscando”.
Fue tachado de basura o gallinero, al punto que en 1910 las autoridades suspendieron las obras temporalmente, Otto Wagner asesoró a Loos hasta conseguir que ésta se reanudase.
Como suele suceder hoy en día el edificio de la Michaeleplatz es uno de los iconos de la ciudad de Viena y es considerado como uno de los primeros edificios modernos del continente Europeo.
La Viena de 1900
Se produce un cambio importante ya que donde existía una de las casas reales más poderosas e influyentes de Europa, hay una migración de trabajadores de campo a la ciudad, una burguesía industrial creciente basada en el dinero y las propiedades.
Hay enormes cambios con la llegada de la luz eléctrica el ferrocarril, el metro y las comunicaciones, las grandes ciudades destruyen murallas para crecer. Viena también lo hizo, con la construcción de la Ringstrasse (1858-1888), escaparate de los edificios más emblemáticos, como el nuevo Palacio Imperial, el Parlamento, la Ópera y el Teatro, entre otros. Fachadas del espacio público vienés que separaba el ámbito –degenerado- de la vida privada del espacio teatralizado de la vida pública.
Adolf Loos. Librería con coljumnas.c.1906, madera de caoba y columnas de latón y metal. Colección Hummel
Las reacciones críticas al mundo burgués pudieron observarse en la rebelión del psicoanálisis, en la nueva arquitectura y el diseño, en la filosofía del lenguaje, en el dodecafonismo, en el uso de la palabra y en el arte: Sigmund Freud (1856-1939), Karl Kraus(escritor y poeta 1874-1936), Arnold Schönberg (pintor, teórico musical y pintor 1874-1951),Ludwig Wittgenstein (filósofo y matemático 1889-1951), Oskar Kokoschka (1886-1980) y de quien nos estamos ocupando el arquitecto Adolf Loos,
Otto Wagner. Interior del Museo del Emperador Francisco José (Viena),no realizado. c.1903 fotograbado impreso. Colección privada Reino Unido
La respuesta a esta Viena decadente vendrá de parte de una joven generación de artistas, intelectuales, estetas y moralistas que intentarán dar respuesta, desde el arte y la cultura, a un mundo que se hunde, ya que no tiene más la seguridad que había representado, la monarquía en el pasado.
Se reúnen entre los 120 muebles, aquellos que han sido concebidos o seleccionados por Loos entre 1899 y 1931
Raumplan y Enfilade
Mediante el método denominado “raumplan”o “spaceplan”o plan de volúmenes, era un complejo sistema de organización interna.Loos creó unos espacios continuos en vertical que permitían varias alturas según el uso.
Con la “enfilade” estableció la continuidad del espacio en horizontal.
El término hace referencia a una sucesión de habitaciones formalmente alineadas entre sí. Desde el período barroco en adelante, las puertas que permiten acceder a cada habitación están alineadas con las puertas de las habitaciones conectadas a lo largo de un solo eje, proporcionando una vista a través del conjunto entero de habitaciones.
Según Loos, la fachada era la cara masculina de la arquitectura, y la interior, la femenina.
Butaca 1907. De F.O. Schmidt utilizada por Adolf Loos.Colección Hummel.Viena
Vida privada compleja
1893 Contrajo sífilis en los burdeles de Viena, a resultas de la cual quedaría estéril y sería repudiado por su madre.
1893-6 reside en Chicago desde los 23 a los 26 años.
1902 se casa con Carolina Catherina Obertimpfler (Lina Loos), de quien se divorció en 1905.
1918 se le diagnostica cáncer.
1919 se casa con la cantante y bailarina Elsie Altmann. Se separa 7 años más tarde.
1920 con cincuenta años protagonizó un escándalo de pedofilia.
1921, obtiene la nacionalidad austríaca y es nombrado arquitecto jefe del Ayuntamiento de Viena, trabajando en el Ministerio de Vivienda.
1924 dimite del puesto y vive los siguientes 5 años en Francia.
Se casa con Claire Beck, de quien se separa en 1932.
1932 tiene 62 años y está en la ruina.
1933 fallece.
Loos y sus propuestas
Se rebeló contras sus contemporáneos de la Secesión y la Wiener Werkstätte -que querían convertir la vida en arte tomando como modelos elementos abstractos de la naturaleza- se enfrentó a los espacios interiores burgueses, repletos de objetos decorativos pero inútiles, y propuso crear otros que protegiesen la intimidad del individuo del exterior a fin de resolver la escisión entre el ser individual y el ser social. 3
Elegida por Adolf Loos. Silla similar a las de la Villa Müller, madera de caoba y almohadilla en el asiento. Colección Hummel. Viena
Afirmaba que el arquitecto se ocupa del «inmueble», y el artesano, del «mueble», prefiere los estilos Chippendale y Hepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y sillas de mimbre. Emplea sillas Liberty, sillones Biedermeier y sofás Chesterfield, mesas de influencia turca, taburetes egipcios y alfombras orientales. Sin dudas un eclecticismo de mirada posmoderna. 4
Fotografia de Adolf Loos con Peter Altenberg, 1930. Foto: Gisela Erlacher. Colección Hummel, Viena
Notas
1
La exposición Adolf Loos. 1870-1933. Espacios privados. Lugar: CaixaForum Madrid (paseo del Prado, 36). Fechas: Del 28 de marzo al 24 de junio de 2018. Organizada por la Obra Social”la Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona. Comisariado:Pilar Parcerisas. Procedencia de las obras:
Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena), J. & L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.
2
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles —más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 lámparas, 21 mesas, escritorios y tocadores, armarios y librerías— y objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros. Además de documentos, dibujos y litografías, fotografías, libros, manuscritos y maquetas, tanto de proyectos realizados y de proyectos no construidos.
3
Juan Antonio García Fermosel. Área de Comunicación de la Obra Social” la Caixa” jagarcia@fundacionlacaixa.org.
Gran parte de los textos los he tomado del dossier que me ha remitido el señor Juan Antonio García Fermosel del Área de Comunicación, al que agradezco especialmente.
Libros editorial H Kliczkowski Wright/O´Keeffe . «Duetos»
Hace unos años creamos la colección que llamamos «Duetos».
Un arquitect@ y un artista, que tuvieran que ver en sus formas, en sus conceptos.
Una forma (más) de enfatizar la hermandad, la danza de las artes.
Tuvimos muchos lectores, hicimos varios títulos como Gaudi/Dali; Sert/Miro; Wagner/Klimt, etc.
Se hicieron coediciones en otros idiomas.
Este texto que transcribo está en el libro Wright/O´keeffe
Sus autores son de Llorenç Bonet y María Sol Kliczkowski
Editorial H Kliczkowski
ISBN 84-96241-14-9
FORMAS ORGANICAS
Naturaleza y abstracción
Tanto Georgia O´Keefe (1887-1986) como Frank Lloyd Wright (1867-1959) afirmaron a lo largo de toda su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Pero esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivó muchas veces hacía formas abstractas.
Los juegos de construcción Froebel fueron importantes en la formación de Frank Lloyd Wright y así lo afirmó durante toda su vida.
El juego consistía en un grupo de pequeños bloques de formas regulares con los que podían crearse distintas formas, basados siempre en la repetición de un mismo modulo, la racionalidad de estos bloques contrasta aparentemente con otra afirmación del arquitecto, que veía en la naturaleza su gran “fuente de inspiración”.
Pero para Wright, tanto la naturaleza como el juguete de construcción de su infancia forman parte del mismo mundo, ya que las formas racionales de cualquier volumen puro se pueden descomponer en formas menos regulares y viceversa. Por esta razón argumentaba que las formas simples constituían para él volúmenes aprehensibles a simple vista, aunque el edificio presentara un pórtico con entrantes y salientes o con columnas cuya base fuera más delgada.
Wright nunca quiso pertenecer a ninguna escuela o corriente arquitectónica precisa, pero se sintió próximo al significado de la palabra organicismo. Aunque no le gustaban las etiquetas y siempre se interesó por innovar según las posibilidades que tenía a su alcance, la idea de entender su arquitectura como una prolongación de la naturaleza no le parecía desagradable. Por otro lado, lo que le interesaba era hacer casas habitables, cómodas y que permitieran el desarrollo social de sus habitantes. Para ello, Wright consideraba indispensable el contacto con la naturaleza. La combinación de una vida en un entorno natural , la constante innovación con nuevos materiales, el recuerdo a las formas puras de sus juguetes de su infancia, y sobre todo, su gran imaginación hacen que muchos de sus edificios sean como grandes esculturas habitables.
Frank Lloyd Wright-Georgia O´Keeffe
Ambos pioneros del arte y la cultura, reconocidos en vida como genios y precursores del arte norteamericano, sabían que a pesar que su obra formaba parte de la cultura occidental, representaba la escisión respecto a la tradición europea, consolidando un arte norteamericano relacionado con su territorio y sus paisajes.
Ambos fascinados por las culturas occidentales, nunca se inscribieron en una corriente que pudiera significarles abandonar su individualidad.
Con una diferencia de edad de 20 años, compartieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, siempre dentro de su país. El traslado de la costa atlántica a la del pacífico significó una decisión crucial para los 2 artistas, en el caso de Wright el clima de Wisconsin fue demasiado duro para su delicada salud, que motivo a mediados de la década de los treinta su traslado a Taliesin West, que fue también su última residencia, O´Keeffe en esa misma época empezó a pasar más tiempo en Nuevo México, en el mismo desierto donde trabajaba Wright, donde se trasladaría definitivamente en 1946.
Ambos desde su Wisconsin natal hacia el desierto de Nuevo México y Arizona formó parte de sus derroteros dentro y fuera del país.
Precursores en crear un lenguaje norteamericano, que fue personal e independiente de otros países, sin tener la necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquella época en el viejo continente.
Ambos fascinados por las culturas occidentales, nunca se inscribieron en una corriente que pudiera significarles abandonar su individualidad.
Georgia O´Keeffe es una de las pintoras norteamericanas más importantes e influyentes del siglo XX en Estados Unidos. Tanto por la novedad que supuso su pintura en los años 20 dentro del reducido círculo de coleccionistas y especialistas de arte contemporáneo, como por el interés que suscitó en el gran público a partir de los setenta, cuando los museos más importantes del país ofrecían grandes retrospectivas de sus pinturas.
Aunque sus cuadros más conocidos son las grandes telas con motivos florales – representados en primer plano y con formas que se acercan más a la pintura abstracta que a la figuración- su obra abarca otros temas e intereses.
Lo novedoso y original de su producción es que rompió con la idea de escala y perspectiva dentro de los cánones occidentales pictóricos al representar los objetos en primer plano muy marcados y en un entorno sin referentes.
Para O´Keeffe las formas más sugestivas e inverosímiles estaban en los objetos naturales…actualmente se la considera como un referente…Nació en Sun Prarie, en Wisconsin en 1887, estudió en el Art Institute de Chicago, en 1905, y continuó en el Art Institute League de NY, en una época que a una mujer no se la tomaba seriamente, si quería ser pintora.
En 1908 regresa a Chicago para trabajar como diseñadora, sin grandes producciones hasta 1912 que acepta un trabajo en Amarillo, Texas como supervisora de dibujo de las escuelas públicas.
En Texas los paisajes y el aislamiento le permiten aclarar sus pensamientos…asistió a la universidad de Virginia, con el profesor Alon Bement (alumno a su vez de Arthur Wesley Dow (1857-1922)), quien le mostró teorías como el “Notan”, técnica japonesa tradicional del tratamiento de la luz y las sombras. Lee y estudia a Ernest Fenollosa “Epochs of Chinese and Japanese Art” 1912 especialista en arte y poesía china. Forma parte del profesorado en Virginia y en la Universidad de Columbia.
…Anita Pulitzer le presenta al fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946) también marchante de la galería 291, quien fue su gran avalador y defensor de su obra. Su relación fue también afectiva, y provocó un gran escándalo en la época, porque Stieglitz no se divorció de su esposa.
Pasó temporadas con Stieglitz en la casa de éste a orillas del lago George, cuyo paisaje inspirara a la pintora… y desde 1929 en Texas, a bordo de su Ford A, acondicionado como taller ambulante… sus lugares favoritos fueron desde 1936 Ghosto Ranch, donde en 1940 compró una casa y más tarde otra en Abiquiu, residió en ambas luego de la muerte de Stieglitz en 1946.
En 1962 fue elegida miembro de la Academia Americana de la Artes y las Letras, el más alto honor que se otorga en los EEUU a pintores y escritores.
Casa Hollyhock (1917-20)
Fue un encargo de Aline Barnsdall (1882-1946), heredera de la Barnsdall Oil Company, para erigir un complejo destinado al mundo del teatro.
Para ello compró una gran extensión de tierra en el centro de Los Ángeles, en Olive Hill, para construir al pie de esta colina un gran teatro, un cine, residencia para actores y directores, unas tiendas y comercios.
En la cima su propia vivienda, la casa Hollyhock (casa de la malvarrosa).
Solo se construyeron 2 viviendas.
En un clima inhóspito por el calor, Wright concibió una casa introspectiva.
Con un patio central arbolado y ventanas pequeñas (en relación a sus casas de la pradera).
Tiene protagonismo el agua, un arroyo que circula desde una fuente a un gran estanque en el patio, hasta aparecer dentro de la vivienda frente a la chimenea y en una piscina cuadrada en el salón.
En esta obra que el mismo Wright califico de “romance californiano”, la relación con la naturaleza, que armoniza con grandes volúmenes escultóricos, se manifiesta incluso en la ornamentación, para la que utilizó el motivo de la malvarrosa (flor preferida de Barnsdall).
De esta forma se decoraron los antepechos, las columnatas, así como los respaldos de las sillas, diseñadas especialmente para la casa.
(…) » siempre hemos considerado el pasado como algo que no está muerto, sino que representa una parte inseparable de nuestro pasado.» sigfried giedion, Historiador de arquitectura suizo
Una Historia de amor y oscuridad
Amos Oz
editorial SIRUELA
….Una mañana temprano, puedo decir hasta la fecha y hora exactas, tres días antes de que acabara el año 38, el miércoles 28 de diciembre de 1938, poco después de la fiesta de Januká, un día muy claro, casi sin nubes, a las seis de la mañana me puse un jersey y una cazadora, subí a la cubierta y miré la línea gris de nubes del horizonte.
Debí de estar casi una hora mirando y solo vi unas cuantas gaviotas. Y de repente , de golpe, sobre la línea de nubes apareció el sol invernal y bajo la línea de nubes despuntó la ciudad de Tel Aviv, filas y filas de casas cuadradas, blancas, completamente distintas a las casas de las ciudades y a las casas de los pueblos polacos y ucranianos.
Completamente distintas a Rovno, Varsovia y Trieste, pero muy parecidas a los cuadros que había en todas las aulas del Tarbut, desde las guarderías a los institutos, y tambien a los dibujos y fotos que el profesor Menahem Gelerter nos enseñaba. Por tanto me quede sorprendido pero al mismo tiempo no.
No puedo describir la alegría que de repente me inundó la garganta, de pronto solo quería gritar y cantar, ¡ES MÍO!, ¡todo esto es mío ! ¡De verdad es todo mio!.
Es extraño, nunca antes, ni en nuestra casa, ni en nuestro jardín de árboles frutales, ni en el molino de harina, jamás tuve una sensación tan fuerte de completa pertenencia, la alegría de la posesión, ¿entiendes a lo que me refiero?.
Nunca en la vida, ni antes de esa mañana ni después, sentí una alegría así: por fin aquí podría correr las cortinas, olvidarme de los vecinos y hacer lo que quisiera.
Aquí no tendría que ser educada, no tendría que avergonzarme de nadie, no tendría que preocuparme por lo que pensaran o dijeran de nosotros los campesinos……..ni causar buena impresión a los gentiles……¡ Esa fue la sensación que me embargó cerca de las siete de la mañana, ante una ciudad donde nunca había estado, ante una tierra que ni siquiera había pisado, ante unas extrañas casas blancas distintas a las que había visto siempre.
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La Unesco aceptó la recomendación de Mayo de 2003 de incluir a Tel Aviv en el listado “The World Heritage”.
La llamada Ciudad Blanca – 140 hectáreas del centro urbano de Tel Aviv- fue inscrita en la reunión 27 de la UNESCO, resolución 1096 del 3 de Julio del 2003.
La Ciudad Blanca cuenta con más de 4.000 edificios construidos entre 1931 y 1956, de los que 2.087 están protegidos y 120 deben ser estrictamente preservados.
Es así que desde julio de 2003, la “Ciudad Blanca de Tel Aviv” es Patrimonio de la Humanidad por la “síntesis de importancia excepcional de diversas tendencias del Movimiento Moderno en arquitectura y urbanismo de los inicios del siglo XX”.
Tel Aviv se fundó en 1909, y con motivo del 50 aniversario de la ciudad, en 1959 el pintor y escritor Nachum Gutman (1898-1978) realizó publicaciones buscando ésta declaración de la Unesco.
También en 1984 en el 75 aniversario de la ciudad, el historiador Michael Levin fue comisarió la exposición “A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era”, en el Museo de Arte de Tel Aviv.
La exposición viajó al Jewish Museum de Nueva York y se editaron dos catálogos:
“A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era” por M. Levin y “A White City, International Style Architecture in Israel” fotografía de Judith Turner
En 1994, durante el 75 aniversario de la fundación de la Bauhaus en Weimar (1919), con el auspicio de la UNESCO y el ayuntamiento se realizó la “World Conference on the International Style in Architecture” para llamar la atención sobre el invalorable patrimonio arquitectónico y su necesidad de conservación.
Se celebró entre el 22 y 28 de mayo y fue dirigida por Michael Levin, Nitza Metzger–Szmuk y Catherine Weill–Rochand. Incluyó diecisiete exposiciones; entre ellas: – una reposición de la de 1984. – la fotografía en la Bauhaus, – el Weissenhofsiedlung en Stuttgart.
Asi como muestras de artistas locales como Dani Karavan (1930 – 2021), quien realizó la escultura Kikar Levana –Plaza Blanca– en Tel Aviv.
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Hemos elegido como imagen la escultura «Red Pumpkin» de la artista y escritora japonesa Yayoi Kusama (1929 en Matsumoto), por la libertad de su creadora, por el lugar donde se encuentra en la entrada a la isla de arte Naoshima, y sobre todo porque simboliza los deseos de averiguar, hacernos preguntas y seguir encontrando sin buscar casi nada……como un FLANEUR
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datos, información de visitas desde el punto de vista no solo de la arquitectura (que tambien) , los paseos, la ciudad , museos, parques, personajes, ritmos urbanos etc. etc.
Lina bo Bardi Exposición en su casa de vidrio en San Pablo
desde el 1 de Abril al 2 de Junio de 2018
Exposición «A CASA COMO CASA» –
CASA RESIDÊNCIA E ESTILO DE VIDA DO CASAL BARDI
direccion:
Rua General Almeiro de Moura 200
en Morumbi, San Pablo
Curadora y directora cultural : Sol Camacho.
De Jueves a Sábado horarios 10h15, 11h45, 14h y 15h30
Lina muere en 1992, un año mas tarde con el nombre de Lina Bo y P.M. Bardi se consolida en la que fue su casa una propuesta de difusión cultural en Sao Pablo.(ya funcionaba desde 1990).
Esta exposición es el lanzamiento del nombre INSTITUTO BARDI / CASA DE VIDRIO, para celebrar la reconstrucción de la sala de la Casa de Vidrio, lo mas parecida posible a aquella en la que vivieron los últimos años de su vida Lina y Pietro.
Sol Camacho curadora de la exposición explica que se intento recuperar la atmósfera y el estilo de vida de sus habitantes.
Recordemos que Lina y Pietro eran italianos, y que durante 50 años (1951 a 1999) fue el escenario de los intelectuales italianos que debido a la 2nda guerra mundial, escogieron Brasil como su patria.
Sus amigos, artistas, galeristas, políticos colaboraron en ese clima progresista, y hoy sede del Instituto que difunde cultura por medio del arte, el diseño, la arquitectura y el urbanismo.
Esta «su casa», no fue solo un ejercicio de arquitectura de vanguardia, experimentación de los proyectos de vanguardia de Lina, sino que fue el lugar intimo donde ambos trabajaban, escribían, proyectaban edificios. muebles y objetos.
1 Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol2 Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar 3 Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico 4 Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal 5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico6 Raj Karika Yantra. Gran astrolabio7 Unnatansha Yantra. Instrumento de altitud8 Dakshinodak Bhitti Yantra. Muro meridiano9 A-9- Brihat Samrat Yantra. Gran reloj de sol9 B. -10- Shashthansha Yantra. Sextante
Las estructuras soportantes, hacen “un todo, formando un conjunto” con las soportadas. No se detecta un capricho formal, sino una decisión formal. Lo que es necesario, es “bellamente necesario”.
Las partes sólidas, protegen de las más frágiles. Las fijas a las móviles. Los materiales cambian en el sentido eficaz de su uso –como en el astrolabio-.
Las miro y una vez más me maravillo, de la total integración de partes “secundarias” que pasan a formar parte del cuerpo principal, como escaleras para acceder, formas externas que permiten funcionar a las formas internas del aparato así se ve en el Unnatansha Yantra (instrumento de altitud).
No hay oposición, y si la hubiera sería una interacción de cada parte. Conforma un todo, en armonía, donde nada sobra ni tampoco falta.
Raj Karika Yantra. Gran astrolabio
La palabra proviene del griego y significa “buscador de estrellas”, un antiguo instrumento astronómico, utilizado para determinar la posición y altura de las estrellas.
De origen remoto, quizás siglo II, su gran difusión en el mundo islámico se produjo en el siglo VIII, el instrumento más antiguo que se conserva está en el Museo Nacional de Kuwait y es del año 927. (llega a Europa recién en el XII).
Con él localizaban los astros y su movimiento, y les permitía conocer la hora a partir de la latitud o a la inversa a partir de ésta determinar la hora. Útil también para determinar distancias, calcular eclipses lunares y solares, así como la salida y puestas del sol y la luna.
El de Jaipur es uno de los mayores del mundo, pesa 400 kilos y mide de alto 3 metros por 2 de ancho, y uno de los instrumentos más valorados y apreciados del parque.
En su enorme disco de 2 metros de diámetro (aleación de 7 metales) está grabado un mapa celeste. El circulo externo esta graduado en 24 horas (60 ghatikas equivalentes a minutos) y el interno tiene 360 marcas.
Recién en 1750 el «astrolabio» es reemplazado por el «sextante».
Unnatansha Yantra. Instrumento de altitud.
Es un importante instrumento.
Compuesto por un gran círculo de metal (diámetro 5 metros), que esta colgado de un soporte de albañilería.
De apariencia equilibrada, el pesado círculo está suspendido lo que le permite rotar en su eje vertical, para realizar observaciones astronómicas.
El círculo está compuesto por 4 sectores de 90 º, graduado en 360 º y cada uno de éstos dividido en 10 partes.
El orificio en el centro del instrumento permite colocar una “mira”, que permite determinar la altitud de los cuerpos celestes en cualquier momento del día o de la noche
8 Dakshinodak Bhitti Yantra. Muro meridiano.
Es un auténtico “2 en 1”, Son en realidad dos instrumentos de forma levemente diferente pero con la misma función observacional.
Con 2 caras, la del este, está inscripta en 1 cuadrante de unos 6 metros de radio y la cara oeste un semicírculo de un radio más pequeño.
Están realizados en mármol y graduados en grados y minutos.
Una pequeña estaca en el centro permite calcular la altitud de los cuerpos celestes y la declinación del sol.
9 A -9- Brihat Samrat Yantra. Gran reloj de sol
Es en proporción 5 veces más grande que el Nº 1, (Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol), por lo que marca el tiempo con una precisión 10 veces mayor.
La base de este triángulo rectángulo tiene 44 m de longitud y su hipotenusa, con un ángulo de 27º, alcanza una altura de 27 m.
A ambos costados del triángulo dos gigantescos cuadrantes de 15 m de radio, graduados en horas, minutos y segundos, sobre los que la sombra del “gnomon” se mueve a razón de 4 m/h, es decir 6 cm/min.
Al estar dividido cada minuto en 30 fracciones, tiene una precisión de dos segundos.
Mediante la sombra del “gnomon” (varilla fina) se puede calcular la hora local, el momento del paso solar por el meridiano, la distancia al cénit y la declinación y la altitud de los cuerpos celestes. Los cálculos pueden hacerse también de noche con ayuda de un hilo de rosca.
Aunque parezca increíble, este instrumento es el que más uso tiene hoy en día. Durante los días de luna llena de junio y julio se reúne aquí un grupo de astrólogos para estudiar el movimiento y la dirección del viento, con el objeto de predecir las lluvias. Con este propósito, se iza una banderola de tela fina a la puesta de sol. Si la banderola muestra una brisa del oeste, esto indica unas buenas cosechas del monzón.
Si el viento tiene dirección sur, las posibilidades de lluvia son escasas, lo que significará malas cosechas y hambrunas. Los monzones siguen siendo un factor decisivo en la productividad de las cosechas.
9 B -10- Shashthansha Yantra. Sextante.
Es una sala oscura, con 2 arcos adyacentes de 60 º cada uno.
Al mediodía, cuando el sol cruza el meridiano de Jaipur, los rayos caen en los arcos graduados, y atraviesan 2 orificios diminutos que están en el techo de la sala oscura. Durante uno o dos minutos, los rayos, con el tamaño de una pelota de tenis dan los varios datos de cálculo.
La graduación de los arcos, son 2. El primero permite observar la declinación del sol a mediodía y el segundo calcular la distancia al sol y al cénit.
Más artículos en mis blogs:
hugoklico.blogspot.com
y onlybook.es/blog
1 Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol
2 Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar
3 Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico
4 Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal
5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico
Cuando visite el Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II, del siglo XVIII me quede muy sorprendido.
Por el diseño de cada instrumento (pensé en muchos arquitectos modernos, posmodernos y eclécticos, que han “homenajeado” estas formas al repetirlas en sus proyectos) , se reconocen en parte o en su totalidad en propuestas arquitectónicas actuales.
Estoy seguro coincidirán conmigo, lo hayan conocido antes o las vean ahora.
Pero no menos importante es su ubicación relativa, el conjunto es armonioso, funcional y elegante.Cada forma da lugar a la otra y todas se interrelacionan. En total son 15 construcciones.
Se han construido cuatro Observatorios gemelos en Delhi, Ujjain y Benarés, (y el desaparecido Mathura), .aunque no todos están en tan buen estado, pero a pesar de ello estos parques todavía calculan con exactitud la llegada de las lluvias monzónicas.
El más espectacular es éste, y fui a visitarlo.
El Jantar Mantar de Jaipur, ha sido declarado patrimonio Mundial de la humanidad por la UNESCO.
India 2 (capítulo II)
Observatorio Jantar Mantar, -Instrumentos para calcular-
El observatorio medieval de Jaipur, “El Jantar Mantar” (proviene del sánscrito y significa “instrumentos para calcular”) se construyó ente 1728 y 1730, su buen estado actual es debido a las restauraciones de 1902 realizadas por el Chandra Dhar Sharma Guleril y las últimas de 2006, Su conservación están bajo la supervisión del Departamento de Arqueología y Museos del estado de Rajasthán.
Fue un capricho del marajá local Sawai Jai Singh II, muy aficionado a la astronomía, les permitía prever las alineaciones de planetas propicias para realizar ofrendas a los dioses y celebrar determinadas ceremonias. Y la no menos importante: predecir cómo serían las cosechas del año.
Lo componen 15 complejas construcciones que son instrumentos astronómicos (14 terminados y 1 inacabado), 6 funcionan con la luz solar y 9 con el reflejo de la luz lunar y estelar.
Estos instrumentos dan una medida precisa del tiempo, la declinación solar, el acimut (medida exacta del ángulo o longitud del arco medidosobre el horizonte celeste). Estas son una de las dos coordenadas horizontales, la segunda es la altura. estas coordenadas son locales y dependen de la posición del observador. Además permiten localizar las constelaciones, eclipses y otros fenómenos atmosféricos.
Cuando el tiempo no permitía su uso (por lluvia o cielo cubierto), empleaban un reloj de agua (clesidra) para medir el tiempo en forma exacta.
Sugerencias:
– Es mejor ir al mediodía, para entender y ver mejor las funciones de los «aparatos», está abierto todos los días de 9 a 16,30 hs , la entrada está (2018) en los 2,50 € .
– No es mala idea contratar un guía en el lugar.
– La entrada es junto al Palacio de los Vientos (Hawa Mahal) de Jaipur
Construido de arenisca roja y mármol blanco, se lo ve como un triángulo, reposando en el plano del meridiano local. A cada lado dos cuadrantes curvos de 27 grados sobre el plano del ecuador. Están graduados en horas, minutos y segundos.
El cuadrante hacia el oeste, (subiendo el que se encuentra a la izquierda), indica desde las 6 a las 12, y el que esta hacia el este (subiendo a la derecha) desde las 12 a las 18 hs. Las horas están divididas en 60 minutos y estos en 3 fracciones. Su precisión es de 20 segundos.
Formalmente es un triángulo (su hipotenusa es de 27 grados) con una escalera de 34 escalones, calado por 3 arcos en punta.
El mármol se ha utilizado para enfatizar los bordes de muros, escaleras, arcos y cuadrantes.
India 2 (capitulo 4)
2. Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar
Ubicado al este del pequeño reloj de sol, construido en piedra roja está inclinado 27 grados (es la latitud e Jaipur). Permite calcular el norte geográfico, la posición de la Estrella Polar, la Osa Mayor, etc.
India II (capitulo 5)
3. Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico
Es un reloj de sol, distinto al 1 (pequeño reloj de sol), pero cumple idéntica función:
Medir la hora solar local. Un se usa en invierno (desde el 23 de Septiembre al 21 de marzo) y el otro en verano (del 21 de marzo al 23 de setiembre).
Tiene una varilla fina (llamada Gnomon, en griego “guía· o “maestro”) cuya sombra se proyecta sobre una escala graduada en horas y minutos para medir el paso del tiempo.
India II (capítulo 6)
4. Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal.
Sólo puede verse desde la parte superior del nº 3, es decir desde el reloj de sol hemisférico.
Tiene un gnomon (varilla fina) triangular de 27º cuya sombra indica el tiempo en ghatis. La hora observada puede verificarse usando el reloj de sol hemisférico. Este tipo de relojes están también en la terraza del palacio de Amber, en el fuerte de Jaisalmer y en las habitaciones de los astrólogos.
5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico.
Está situado al norte del reloj de sol norte y es uno de los pocos instrumentos metálicos del observatorio. Gira sobre una base de albañilería, el marco de metal esta graduado en 360º.
En el centro del marco de metal hay fijado un tubo metálico para medir la latitud y longitud celestes. Este instrumento se puede usar a cualquier hora del día o de la noche.
Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II.
India . Jaipur
Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II.
Antigua capital Amber y moderna ciudad de Jaipur.
Se accede por avión, desde Delhi por 2 trenes de alta velocidad, por buses de lujo con AA, y en coche (aunque esto último no se lo deseo a nadie).
Puede suceder que yendo tranquilamente de la mano izquierda, nos enfrente un camión –que debería estar en su mano, la derecha- y cuando la sensación de un choque es inevitable, se pone a cruzar una familia entera en un carro tirada por un animal.
Ya está dicho…dice el refranero español…“El que avisa no es traidor..
Esta historia trata de porque estábamos hace ya 14 años en la India?
La recorrimos durante varias semanas , y lo más importante el Observatorio astronómico medieval de Jaipur.
Era 2004, la editorial Roly Book, cumplía 25 años de vida.
Como editor mi editorial HK y distribuidora Onlybook pertenecía a la asociación MOTOVUM (nombre de una pequeña localidad en Croacia), seríamos unos 300 asociados de todo el mundo.
Cada año, nos reuníamos, y tratábamos de que sean distintos países, en general, de aquellos a los que pertenecían sus miembros.
Pramod Kapoor, y su familia, propusieron que en el 2004, fuésemos a su país, la India, a festejar con ellos.
Allí fuimos, seriamos unos 200 entre editores, distribuidores, algunos traductores, fotógrafos, imprenteros, libreros.
En su mayoría éramos editores y distribuidores.
Muchas veces venían directores de bibliotecas nacionales (como Dinamarca y otros países del norte de Europa, de los EEUU, Japón, China etc.
Cerraba el círculo de invitados, esposas, amig@s y acompañantes diversos.
En la que fui a Dresde, lleve a mi mama, para tenerla más cerca, y no me hablara desde el cielo como lo hizo a Woody Allen su madre (Mae Questel) en Historias de Nueva York de 1989, yo lleve a la mía unos 10 años más tarde.
sugerencia de lectura:
Entre los miembros de Motovum nos conocíamos, ya que nos encontrábamos varias veces al año en ferias del libro (especialmente en la de Frankfurt, donde teníamos un stand colectivo), o en las ferias del libro de Londres, Francia, España y en los encuentros anuales.
La idea era recrear un pequeño Buchmesse (feria del libro) de Frankfurt. En alguna parte del hotel donde parábamos, en general salones muy amplios, sobre unas mesas exhibíamos los nuevos proyectos, y en citas acordadas, hacíamos acuerdos de coedición, o venta de libros.
Y cuando no había lo que acordar, charlábamos de nuestras vidas, hice buenos amigos y aprendí mucho. Duraban en general unos 5 días, donde dábamos y escuchábamos conferencias y charlas, como éramos muchos, nos recibían las autoridades del lugar además de responsables de asociaciones del libro. Siempre muy bien agasajados, muchas veces pudimos entrar en Museos a la noche con charlas de los curadores de las exposiciones y guías, todo muy cordial e interesante.
Nuestras estadías eran reflejadas en la prensa, radio, etc.
Participé en muchas en España, Croacia, Alemania, India, Italia, EEUU, México, entre otras.
La celebración que realizo Pramod Kapoor,director de la editorial india ROLY BOOKS, junto a su esposa y 2 hijos, por su aniversario, duro varios días e incluyo la presentación de un libro maravilloso, lujoso y muy cuidado en su edición “Unforgettable-Maharajas” sobre “Los Inolvidables Maharajas”.
Quizás uno de los grandes anacronismos del siglo XX. Como dice su editor:
“..Entre ellos había gobernantes ilustrados y príncipes derrochadores, santos y sinvergüenzas, héroes y cobardes, sádicos y patán, hechiceros y excéntricos. A los ojos de su gente, sin embargo, tenían el derecho divino de gobernar y dejaron el sello de un inconfundible aura de majestuosidad. Una colección completa de fotografías históricas de la India principesca, esta es también la selección más grande de imágenes reales en cualquier libro. Se invirtieron muchos años de investigación y documentación para verificar sus detalles. El resultado es un libro que transmite el romance que los maharajas representaron para el mundo y un registro histórico de una época que nunca volveremos a ver”.
Era una coedición junto a la editorial inglesa Phaidon.
En una fiesta de 500 personas, llena de maharajas, Silvia y yo alucinábamos en colores, colores de oro y plata, como eran los hilos que bordaban las vestimentas de tantos invitados.
Hubo cenas en casas de campo, con antorchas, y espectáculos. Recorridos en «Elephant taxis». y muchas sorpresas.
Ahora llego a Jaipur:
Ademas de Nueva Delhi, también recorrido varias ciudades, una de ellas fue Jaipur.
Las fotos hacen referencia al Observatorio Astronómico Jantar Mantar de Jaipur, en Rajasthan.
Esta ciudad “rosa” por el color de sus edificios, tiene en sus entrañas un tesoro,
Un observatorio astronómico medieval
Podría arriesgar, que en mi opinión, este repertorio de imágenes y formas fue uno de los tantos que el pos modernismo y los otros ismos, tomaron como referencias.
Objetivo, tener y mostrar la colección Matsukata.
Esta colección fue fundada por Kojiro Matsukata, presidente de la empresa Kawasaki Dockyard Co. Ltd.
Durante la 2nda guerra mundial, toda la colección viajo a Francia.
Terminada ésta, el gobierno Francés accedió a devolver la colección, con la condición que se construyera un museo diseñado por un arquitecto francés (ya se habrían olvidado todos que nació en Suiza??)
Le encomiendan el proyecto en 1955, y este a su vez designa a 3 arquitectos para que le ayuden supervisando su construcción, Junzo Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka.
Le Corbusier había trabajado en el concepto de museo ilimitado o infinito desde 1929 hasta su muerte.
Aquí tuvo su oportunidad de realizarlo.
Dirección
7-7 Uenokoen, Taito-ku, Tokio
Horario de atención
Lunes a Viernes 9:30-17:30
los viernes se extiende el cierre hasta las 20:00
Lunes cerrado.se accede:
A 1 minuto a pie de la salida Koen (Park) de la estación JR “Ueno”
A 7 minutos a pie de la estación “Keisei Ueno” de la línea Keisei
A 8 minutos a pie de la estación “Ueno” de las líneas Hibiya y Ginza del Tokyo Metro
El parque UENO es muy lindo, y se lo puede recorrer. Muy, muy cerca, esta la ampliación que realizó Tadao Ando en la Biblioteca Infantil Internacional, Biblioteca Nacional de la Dieta
después les cuento más.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y
A no mas de 400 metros del museo de Corbu esta esta obra magnifica cuya ampliación fue realizada por los arquitectos Tadao Ando y Nikken Sekkei.
Biblioteca Infantil Internacional, Biblioteca Nacional de la Dieta, el edificio actual que fue ampliado es de 1906, fue la primera Biblioteca imperial de Japón.
De 1906 diseñada por los arquitectos Masamichi Kuru y Hideo Mamizu, fueron a EEUU a conocer la tecnología de punta que les permitiera hacer una construcción referencial en Oriente.
A mi me impresiono mucho sus escaleras, sobre todo su baranda de hierro fundido y como Ando le agrego protecciones porque por alli circulan niños, la iluminación y sistema circulatorio.
El edificio es de estilo renacentista. el arquitecto Tadao Ando, se sumó al diseño y el edificio original se amplió con dos cajas de cristal con las funciones de entrada y de cafetería; la ampliación no alteró el esplendor y encanto del edificio original.
En el 2000 abrió como la primer biblioteca de Japón especializada en literatura infantil. Edificio histórico protegido.
a 15 minutos del museo de Le Corbusier y a 5 del Museo Nacional de Tokio, todo en el Parque Ueno.
Biblioteca Internacional de Literatura Infantil.
Dirección: 12-49 Ueno Park (en el borde del Parque Ueno).
2002 (renovación)
Sitio web: http://www.kodomo.go.jp/index.jsp
Horario: 9:30 a 17:00hs –
Lunes cerrado
metro Yamanote Line hasta Ueno Station
Quiero contarlo como si estuviésemos charlando en un café.
Sin correcciones.
Va todo en borrador.
Acabo de vivir una experiencia notable.
Acompañare esta con un video del viaje en bus desde la estación de Kioto hacia el Templo de Jubuzan Kodaiji (cuando lo encuentre).
Pasamos todo el día en la ciudad de Nara a menos de 1 hora, llegamos en un tren de cercanías.
Nara daría como para distraerme.
Por eso no cuento nada del gran Buda, (allí llegue a la conclusión que los templos en Japón eran tallas en madera, alguien había troceado arboles y armado esos templos, no es normal tanta belleza)
Gerardo durante su viaje con Claudia, me iba pasando datos, y me dijo de… casualidad…. (lo escribió en tono más coloquial) vi un espectáculo de luz y sonido. 2ndo imperdible…..
El 1er imperdible, me había escrito antes era el templo de Fushimi Inari Taisha. El barrio de Gion. Donde está el templo de Kodaiji tiene unas maravillosas calles muy estrechas, con una arquitectura baja y muy armoniosamente ensamblada.
Nos perdimos (nunca entiendo en el google map la flecha azul, el recorrido y para donde voy yo???) Consultamos a una pareja que estaban muy elegantemente vestidos, acorde al barrio.
Volvieron sobre sus pasos y recorriendo más de 700 mts nos dejaron en la escalinata de la entrada.
Atención empieza la película…
Subimos una escalera rampante de piedra de más de 40 escalones. Noche e iluminación dirigida. Una entrada de unos 600 ¥ c/u – 6 usa- , y empezamos a recorrer el pie de la montaña de
Higashiyama. Digamos año 1606.
El diseñador de jardines Kobori Ensyu logro hacer con piedras, bambúes, agua, un estanque, plantas y una minima injtervencion arquityectónica, caminos, senderos, susurros, una maravilla que fuera designado como Paisaje Excepcional por el gobierno.
Que menos música de Antonio Dvorak. Y lo que verán en fotos – no podría describirlo-
Luego un lago, casas japonesas. Un bosque de bambúes.
Y el lago, iluminando lo de la superficie han creado en el reflejo ….lo soñado.
Lo del cielo en la tierra.
Y lo irreal frente a uno.
Por eso quería contarlo, solo y nada mas que por eso.
A raíz del comentario de Antonio Ledesma sobre como generan los “japoneses” los espacios, y planteado el tema de la transición, recojo la pregunta, a la que luego se sumo Zaida Muxi, todo está en el feis.
En ese diálogo también lo pregunta Pablo Mastandrea..
Yo agrego, «quien esté libre de pecado, que tire el primer concepto….»
Con mi amigo, » otro Pablo», y en una de las tantas conversaciones que hemos tenido y tenemos llegamos a la misma pregunta sobre la arquitectura japonesa moderna..
No ya que hacen (que lo vemos) sino desde donde y como lo hacen.
Transición!!
Esto hable con Pablo: «en la arquitectura que vimos de Tadao Ando, Yoshio Taganuchi, Kengo Kuma y el gran Kenzo Tange, (no vimos nada de Toyo Ito) plantea espacios previos, anteriores al principal».
Estos espacios anticipan, preparan la acción, sin sobresaltos…
Acordamos que la vida hace a la arquitectura y no al revés.
Tiempo!!
Es el tiempo, y no el espacio el que da calidad y sentido a la arquitectura.
Todo es tiempo. Y depende que uso demos a ese tiempo y como lo percibamos.
(Pablo me da un ejemplo futbolístico, si un equipo – sin duda se refiere a River-gana 1 a cero y faltan 2 minutos para el final del juego, que largos que son esos 2 minutos. Tiempo en el espacio (trato de interpretar). El tiempo es recorrido, y es el que da calidad y sentido. No el espacio.
Este texto parece lo que es, conceptos telegráficos…sobre la temporalidad y -nuevamente- sobre el sentido.
Sanaa – Sejima Kazuyo y Ryue Ishikawa
Quienes en el año 2010 obtuvieron el Premio Pritzker de Arquitectura.
Es en el Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI, donde el estudio Sanaa (obtuvieron el 1er. premio)-, redefine la institución museo, construido en la ciudad de Kanazawa e inaugurado en 2004.
Respuesta “concentrada” así como dispersa la de Tadao Ando en el Chichu Art Museum (2004) (地中美術館 Chichū Bijutsukan) literalmente “Museo de Arte en la tierra”. y en el Benesse Art Museum (1992) Ambos en la isla Naoshima.
Otra re-interpretación del concepto Museo, en este caso abierto a la vida. Todos los destinatarios, vecinos y visitantes reconocen ese cambio de paradigma.
1er recreo
Si por esas cosas de la vida deciden viajar a Japón, para hacer un master de arquitectura y de vida, – recomendaría la isla de Naoshima, en la prefectura de Kagawa.
Dormir en ella, en alguno de los bed & breakfast o la menos probable de conseguir alojamiento en el hotel Benesse, también de Ando por 500 usa la noche.
Pero a no preocuparse, no hay nunca lugar, ni siquiera en la parte alta que se llega en monorrail y tiene “seis increíbles habitaciones seis”.
Luego de pasar por la Terminal de Transbordadores de Naoshima, que Sanaa realizó en el 2006, volvemos al museo del siglo XXI.
Partido de Sanaa (Les recuerdo que pertenezco a la etapa pre autoCAD)
Simplificando «el partido» recrea un lugar conocido. Como estar en una ciudad o incluso un centro comercial, pero de exhibición y de arte, bueno, es casi lo mismo. Calles y locales, pasillos y habitaciones, todos lo entendemos. Por aquí se circula, y cuando algo nos llama la atención, entramos a ver.
Ventanas, caladuras por donde se ve gente y lo que ve la gente.
Dos “tapas”, materializadas en círculos de 103 mts de diámetro. Una abajo y otro arriba.
En el medio de ambas “tapas” y sobresaliendo, el contenido expuesto en el museo.
Las salas (circulares o cubicas) sobresalen lo necesario de la “tapa superior”.
La altura de la sala afecta solo a esa sala. No a la altura de la circulación.
Todo simple y fácil.
Ciertas salas de acceso libre conviven con salas a las que solo se puede acceder con entrada.
En el mismo museo, como el gruyere, donde las partes llenas, junto a las vacías dan forma al conjunto
Un conjunto muy claro. (no es «un edificio», equipamientos colectivos como biblioteca, sala de conferencias y sala taller polivalente de uso infantil. Galerías de exposición, museo y esparcimiento alrededor de los pasillos circulares que dan al jardín gracias a enormes paneles de vidrio continuo.
Como obra permanente, el Museo ha comprado e instalado la piscina de nuestro compatriota argentino Leandro Erlich.
2ndo recreo
Sanaa ha mejorado notablemente las terminaciones del New Museum (2007) en el Lower East Side de Manhattan.
Como ponía al comienzo: «quien esté libre de pecado, que tire el primer concepto….»
Paso mucho tiempo y aun hablan de él.
Con Guillermo hicimos libros y los íbamos numerando.
A este le tocó el número 6, es decir sabíamos poco de impresión.
Lo que va de 1 a 6
Guille tenía más experiencia y había editado Balance Térmico, sistemas de calefacción y aire acondicionado, uno de los autores era el Ing Di Giacomi. Llevaba el número 1 y como nombre editorial Librería Técnica CP67. Colores verde y naranja.
Se vendieron muchas ediciones de muchos miles de libros cada una.
Pero el Perspectivas 6 era otra cosa
Tapa negra y doble tamaño y el motivo de su tamaño fue debido a una creativa ignorancia.
Diseñamos el libro con los dibujos de Sandro Borghini Edgardo Minond y Víctor Vega. A pesar de mi memoria relativa por una edad injusta, creo que Víctor ya vivía en Venezuela.
Era muy seguido por todos nosotros el libro de Gordon Cullen con sus grafismos. Toda la facultad hacia sus entregas con el “TOWNSCAPE”.
Entonces quisimos hacer algo distinto y mejor, separándolos por capítulos (axonometrías, aéreas, interiores, etc) pero sobre todo con dibujos de nuestra gente, donde junto a sketch europeos había proyectos argentinos (tendré que hablar en su momento de los viajes de Cova) y repito lo importante fue “el tamaño”.
En otros temas esto es muy debatido en esto no teníamos duda.
Para poder “copiar” los grafismos y los detalles, tendría que ser grande.
Y fue al tamaño que queríamos.
Juntamos los originales y fuimos a la imprenta.
– ¿quien les dijo que eligieran este tamaño?
– nosotros
– porque con este tamaño hay un 40% de desperdicio, se usa una parte y lo que sobra no alcanza para otro libro
–
–
– para aprovechar el papel tienen que achicarlo
Lo dejamos grande, tiramos el desperdicio de papel y creo que en varias ediciones hicimos más de 26.000 libros.
Para tiradas de 1.500 y 2.000 ejemplares, el perspectivas 6 funciono muy muy bien.
Se hicieron ediciones en tapa dura y en tapa blanda, más fácil y liviano, para transportarlo y abrirlo.
En mercado libre usado y de bordes gastados se ofrece a 220$
Creo que lo comprare, usado y gastado significa que cumplió su cometido.
Con el nombre de Espacio Editora y el logo de una parte pequeña de un personaje de M.C.Escher. El cubo.
El Fórum internacional de Tokyo -Tokyo Kokusai Foramy- es muchas cosas a la vez, 7 salas de exposiciones, 34 sala de conferencias, 8 auditorios, oficinas, restaurantes, paseo, encuentro, convenciones y todo tipo de eventos culturales.
Cuando lo visite estaba la Feria de Arte y muestra de algo que no sé qué era, ya que estaba en otra cosa, estaba embelesado con ese espacio único y generoso.
Me llamo la atención la cantidad de gente paseando por la calle interna descubierta -entre la gran estructura del hall, acceso, pasillo- o atravesando el hall cubierto.
El uso masivo de un espacio público es un referéndum de aprobación aceptación y apropiación.
El armazón de vidrio, corazón peatonal del proyecto mide 208 metros, 60 de altura y 32 de ancho. Tiene 11 niveles, 3 de ellos enterrados.
Mi amigo Rolly me dijo que el edificio se construyó simultáneamente, de la Pb para abajo y para arriba.
No me va a engañar, no?
Rafael mudó su estudio y a el también a Tokio con un equipo de 250 personas y …..800 ingenieros.
Es una zona de gran movimiento, cerca de la estación de trenes, oficinas, comercio y un local de Muji enoooorme.
En Muji vi que además de pañuelos ofrecen casas prefabricadas, no sé cómo llegaron e una cosa a la otra.
El Arq. Uruguayo Rafael Viñoly ganó este concurso internacional en 1987- la construcción desde 1992/1997.
Pablo me dice que hablando con Rafael, éste le contó que el edificio está apoyado en solo 2 columnas, el esqueleto de vigas (¿de un pez?) es de un diseño exquisito.
Tampoco está Pablo para engañarme, además ahí están las 2 columnas a la vista. Cuando te cuentan algo que ves, es tan fácil creer en el ser humano…
Hay ascensores y también una rampa que conecta desde el primer nivel al último, rampa suave que cada tanto genera puentes, que permiten unir las oficinas con las salas.
Gente mirando, gente paseando, curioseando, sacando fotos, fotos artísticas, modelos (ladies) dando un show extra al que de por si se percibe bajo esa cristalería transparente y protectora.
Su nombre en japonés significa “dentro del circulo”, al visitarlo de noche vi su capacidad de atracción, más gente en é que en los alrededores.
Sobre un terreno de 3 hectáreas se construyeron 145.000 m2.
De noche y desde lejos se integra cómodamente en el barrio.
Me pregunto. ¿Cómo supo Rafael Viñoly hacer una obra en japonés?
abril 2018
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
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Después de su regreso de Japón, Marcelo y Adriana me preguntaron si conocía el museo de Le Corbusier en Tokio. Yo no tenia idea de su existencia..
Es su único edificio en esta parte del planeta.
Es el museo Nacional de Arte Occidental.(NMWA), creado en 1959 en base a la colección del industrial Kojiro Matsukata (firmada entre 1916 y 1923) en el barrio de Ueno.
Durante mi visita había una importante muestra traída del Museo del Prado. Son dos conocidos mios tanto Corbu como el Prado.
Sigue su teoría del museo de crecimiento ilimitado, una espiral cuadrada que va creciendo de acuerdo a las necesidades, planteada para el Museo Mundaneum de Ginebra en 1929.
Una mastaba que solo pudo realizar en Ahmedabbad (Sanskar Kendra) de 1957, Chadigarh (Galeria de Arte del Gobierno) y en este.
La de Chadigarh recuerda uno de los techos del Museo Le Corbusier o Heidi Weber, en Zurich , su ultimo trabajo, encargado en 1960 e inaugurado en 1967, dos años después de su muerte
Llegamos paseando por el parque que contiene el zoo, camino a la biblioteca infantil que Tadao Ando realizo, sobre un palacete .
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, la colección paso a manos del gobierno frances. En 1956 ante el pedido de devolución de las obras del gobierno japones, el gobierno frances acepta con la condición que lo diseñe un arquitecto frances. Eso se acuerda, aunque Charles Edouard Jeanneret-Gris (auto bendecido Corbusier como deformación del apellido de su abuelo materno Lecorbesier) era suizo, pero como dice Eric, a esa altura ya nadie se acordaba de ese detalle debido a que se nacionalizó frances.
En hugoklico’blogspot.com puse un articulo de sus sketches en sus cuadernos de “viaje a oriente”.
El folleto del museo dice que cumple con los 5 puntos de la arquitectura que postulo Corbu( planta baja sobre columnas, planta libre, fachada libre y terraza jardín).
Me costo reconocer su diseño hasta que di con la columna que entre vigas permite el paso de luz natural y la rampa de 2 tramos al fondo.
Emociona ver gestos, que son tan reconocibles como si estuviésemos junto a el ( si su humor lo hubiera permitido), acompañando el trazo de su lápiz.
El chiste fácil seria que a veces para que te den una obra tiene que suceder algo tan trágico como una guerra mundial.
Ya le había sucedido, ya que en 1947 cuando se crea la division tan inglesa ella, de 2 paises- religiones, como la hindu y la musulmana en la región del Punjab.
Son la India y Pakistan (esta ultima luego partida en Pakistan y Bangladesh).
Al quedar la capital de la región del lado Pakistani ( frontera aun en conflicto) entonces Nehru pregunta a sus amigos (presidentes, reyes, primeros ministros) por un arquitecto. Y es elegido Le Corbusier que junto a su primo (cuyas cenizas están allí) realizan todo lo que sabemos en Chandigarh.
El museo fue declarado en Julio de 2016 patrimonio cultural de la humanidad, junto a la casa Curutchet y otras obras en Francia y Alemania.
Y nosotros que tenemos al parador Ariston de Breuer, Catalano y Coire, nos damos el lujo de que siga su triste camino de destrucción.
En el libro Cuando las catedrales eran blancas, en el capítulo Saint-Front de Perigueux, Le Corbusier sintetiza: «El pensamiento no tenía entonces ni fronteras ni nacionalidad». Y más adelante: «Observemos, de paso, que nadie sintió escrúpulos de internacionalismo cuando un abad fue enviado a Venecia para tomar las medidas de la basílica de San Marcos con el objeto de intentar imitarla en nuestro país ‒se refiere a Francia‒. Y la basílica de San Marcos, a su vez, fue inspirada por la iglesia de Santa Sofía, en Bizancio».
Este texto de 1936 del gran arquitecto, maestro de maestros, me ha llevado a pensar en los lugares y espacios que asocio a la palabra fronteras, me he asombrado de la cantidad de fronteras que existen, y que junto a cada una de ellas, existen otras. Algunas dentro de nosotros, otras fuera.
Convivimos con ellas.
No solo las ideologías imponen líneas que separan y discriminan, también las crean las costumbres, los prejuicios, los sentimientos, los miedos, los intereses…
Lo que encierra una frontera es, en muchos casos, una construcción cultural que tiene una base histórica, donde suceden las acciones sociales y las relaciones, donde se construye un sueño común de destino, -me tienta agregar desatino-.
No es inocente la toma de conciencia de la frontera, porque genera sentimientos de pertenencia o de exclusión. Quien es de aquí y quien no lo es, y justamente no lo es porque no pertenece al grupo de los de aquí.
Es un acierto que el término elegido sea Fronteras, en plural y no en singular. El plural amplía el panorama a analizar.
Si las fronteras existen es para ser construidas, para poder cruzarse o también para ser destruidas, y hacen referencia a las ciudades fortificadas, que tenían un motivo primigenio para existir: el poder aislar y, sobre todo, diferenciar (a unos y a otros).
Preparando estas líneas recordé algunos ejemplos, y de ellos saqué algunas ideas que comparto.
Dentro del campo de la arquitectura, una frontera separa conceptos como el interior y el exterior, el afuera y el adentro, lo público y lo privado, lo lleno y lo vacío… Pero también señala el borde, la línea, zonas de contacto, diferencias, límites… Escribe Ricardo Piglia (1941-2017) en El camino de Ida «En el límite, el terror garantizaba el acceso a la palabra…».
Siguiendo estas ideas, me resulta natural relacionar las fronteras con los límites.
Mark Twain (1835-1910) lo explica muy bien cuando no reconoce peor identidad que la humana.
Es una frontera que establece el límite de lo humano, «A mi edad cuando me presentan a alguien ya no me importa si es blanco, negro, católico, musulmán, judío, capitalista, comunista… me basta y me sobra con que sea un ser humano. Peor cosa no podría ser». Mark Twain (por ello es sugestivo que a su identidad le sumara un seudónimo: Samuel Langhorne Clemens).
Si a la palabra Fronterasse le agrega la preposición sin, ampliamos su definición, muchas ONGs al añadir sin fronteras confieren una cualidad a sus acciones. La negación: sin fronteras explica por sí misma que ante la inexistencia de fronteras se amplía su territorio de acción como médicos, reporteros, arquitectos, payasos, agrónomos, psicólogos, ingenieros, dentistas… SIN FRONTERAS (hay decenas más).
Otras fronteras, son frágiles e inestables ya que se establecen por convenciones, y han sido creadas (y cambiadas) para hacer visible la transgresión, cuando no es respetada. Muchas veces, tiene consecuencias y algunas de ellas muy duras, como la que vivió el arquitecto ruso Konstantín Stepánovich Mélnikov (1890-1974) quien realizó numerosas obras de altísima calidad; entre ellas el pabellón de la URSS en la exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas de Paris, o sus casas obreras, e incluso su propia casa taller en Moscú (1929) que sin embargo el régimen estalinista consideró que atentaba contra la estética revolucionaria, a pesar de que el mismo arquitecto manifestase que sus proyectos expresaban los valores sociales soviéticos revolucionarios, de poco le valió.
Mélnikov creía en el derecho y la necesidad de respetar la expresión personal, pero ese derecho (a la expresión personal) no era compartida por el régimen y fue caracterizado como un arquitecto formalista, esa definición fue también un límite (que en este artículo utilizo como una frontera más), que en aquella época de purgas se utilizó en forma despectiva para definir a los otros.
Mélnikov fue un arquitecto utópico al que la realidad apartó de la enseñanza y de la práctica profesional. Sin otra opción, debió vivir de su pintura y, junto a su hijo, transformar su casa (hoy objeto de estudio y admiración) en un museo de sus obras pictóricas. (2)
Lo que iba a ser un ejemplo de arquitectura y sistema constructivo popular, quedo como una caja vaciada de su contenido ideológico y transformada en una sala de venta de cuadros y exposición.
Algunos límites, parecieran ser también un límite a la creatividad, aunque Xul Solar (1887-1963), hermano espiritual de Jorge Luis Borges, consigue eludirlos como una forma natural de incentivar su creatividad. Crea un juego cuyas reglas cambian permanentemente, es posible jugar al panajedrez, (como lo denominó), pero sin reglas fijas conocidas, ya que la que se conoce es la anteúltima, la última regla la crea Xul en el momento de jugar. Reglas que no limitan su capacidad creativa y le permiten interactuar al jugar, ya que es Xul quien las recrea permanentemente. (3)
Xul Solar tuvo siempre el deseo de eliminar fronteras, poner en diálogo culturas disímiles y posibilitar la creación de espacios de encuentro. Para ello inventa el panlengua. El prefijo panestá vinculado a la idea de totalidad o conjunto. Su objetivo no era un capricho, sino un vehículo que permitiera unir a los pueblos.
Como ya he mencionado, sabemos que dentro (y fuera) de las fronteras territoriales, existen otras fronteras, más difíciles de superar, porque son aquellas en las cuales nosotros limitamos nuestras posibilidades de cambio, como las fronteras físicas y mentales.
Por ejemplo las que limitaron (en el supuesto que fuera posible) la creatividad a Johann Sebastián Bach (1685-1750), trabajando en Weimar bajo las órdenes del príncipe Wilhem Ernst.
Había trabajado allí anteriormente durante 7 meses y decide volver. Sabía que debía aceptar fronteras políticas, religiosas y geográficas. Muchas limitaban sus intereses musicales, entre ellas la mayor fue no conseguir el puesto que deseaba y merecía.
Lo necesitaba para su desarrollo profesional y para mantener a su familia, ya tenía 5 hijos, a lo largo de su vida tuvo 20 hijos, de los que sobrevivieron 11.
Después de 10 años de esperar cambios en su trabajo, recibe una propuesta del príncipe Leopoldo de Anhalt para ocupar el puesto de Kapellmeister (maestro de capilla, equivalente a director de orquesta) en Cöthen. Una oferta difícil de rechazar pero necesita una autorización para dejar su puesto de trabajo.
En Noviembre de 1717, con 32 años insiste en su pretensión de dejar el ducado y que se le conceda la autorización correspondiente, por orden de W. Ernst es condenado a pasar 3 semanas de prisión. (el informe del tribunal decía: «El 6 de noviembre de 1717, el otrora maestro de capilla y organista Bach fue encarcelado en el Juzgado de la Corte por forzar demasiado obstinadamente el asunto de su renuncia y finalmente fue puesto en libertad de su arresto el 2 de diciembre con una notificación desfavorable de su despido».
Finalmente consigue que acepten su renuncia (o despido), y le otorguen la autorización para salir de Weimar.
Es un período muy creativo, pudo componer la primera parte de El clave bien temperado, los conciertos de Brandemburgo, las cuatro suites para orquesta, música de cámara y obras para violín, viola da gamba, flauta, etc., que llegan al límite de las posibilidades técnicas de los instrumentos, por nombrar solo alguna de ellas.
Bach sabía que cambiando geográficamente de lugar, atravesando fronteras, se sentiría más libre para crear, como efectivamente ocurrió.
A la muerte de Bach, cuando ya no puede crear más (y nadie puede superarlo) es cuando queda determinada una línea, una fecha que marca la terminación de la música barroca y el comienzo de la clásica.
Es la muerte de Bach la que señala esa fecha como límite y no al revés.
Bach, superando todas las fronteras de la música, alcanza una cúspide que conocemos como polifonía, agregando además el conocimiento que tenía de la música que lo precedió. En ese punto, ya no quedaba mucho más por decir (o componer), y da comienzo la música clásica (hasta 1815) y luego la romántica (siglo XX). (4)
Bach era incapaz de amoldarse a las rutinas al protocolo y a los caprichos de los príncipes a los que sirvió así como al séquito que los rodeaba.
Casi 2 siglos más tarde el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) decía «La ley y las reglas están hechas para el hombre medio. Es infinitamente más difícil vivir sin reglas, pero eso es lo que los hombres de pensamiento realmente honesto y sincero están forzados a hacer».
No respetarlas tuvo consecuencias para él, como cuando huyó con la esposa de un cliente, y salió de las fronteras de su estado con niños menores, cometió un delito federal que lo obligó a vivir 2 años en Europa, y postergar su desarrollo profesional hasta que su «falta» fue perdonada y socialmente tolerada por clientes y autoridades.
Este ir y venir de las fronteras, me lleva a recordar la certeza de un músico, que sabía que habría un límite al reconocimiento de una obra según quien fuese su autor. Me refiero a Remo Giazotto (1910-1998).
El célebre Adagio en Sol menor de Tomaso Albinoni, en realidad, no es de él. Hoy sabemos que Remo Giazotto,(que nació 239 años más tarde)musicólogo italiano que clasificó y catalogó las obras de Tomaso Albinoni (1671-1751), fue el verdadero autor del conocido Adagio de Albinoni.
Seguramente, Giazotto sabía que el adagio sería más escuchado y valorado si él decía que simplemente lo había arreglado, y no que lo había compuesto. Una línea que pocos se animan a traspasar, dar un paso al costado, renunciando a una autoría y a un justo reconocimiento, para beneficiar a su partitura. (5)
Algún placer íntimo debió de haberle dado, el saber que los amantes de la música no dudaban que su música, por su calidad, podía haber sido escrita por Albinoni.
En esta sucesión de ejemplos desearía agregar una frontera o límite más: la línea que muchas escritoras debieron aceptar para ser leídas; como cambiar su nombre real por uno masculino. Sin ser una frontera, si es una advertencia de hasta dónde no puedes llegar si la aceptas o lo que es lo mismo, hasta dónde puedes llegar desobedeciendo lo establecido. (6)
Aquí, es muy oportuna esta visión que nos da Le Corbusier acerca de lo falso, lo que es rehecho y falsificado, al afirmar: «Creo en la importancia de la piel de las cosas, como en el rostro de las mujeres».
Al comienzo mencioné cómo la palabra Fronteras me había permitido pensar en personajes y lugares, y pude reconocer una gran cantidad de fronteras «interiores» que existen dentro de las fronteras «exteriores», las que identifica a aquellos que están o han quedado juntos o separados, son fronteras no siempre deseadas, y generalmente impuestas.
Podría pensarse que las fronteras no enriquecen, sino que por el contrario cercenan y al mismo tiempo dividen, identificando a quienes están de uno u otro lado.
Pero, también podría contradecir el párrafo anterior, diciendo que los arquitectos, tratamos de limitar (aunque sea conceptualmente) el espacio, y nos manejamos con superficies y volúmenes acotados, muchos pensamos que esa idea enriquece el espacio.
Cuando Le Corbusier (1887-1965) -seudónimo de Charles Édouard Jeanneret-Gris- en la Ville Savoye en Poissy, abre una ventana en una terraza, enmarcando una vista, no entendemos ese enmarque como una limitación a la vista generosa de un territorio abierto, sino que al limitar lo extenso, le da una propiedad particular, permite apreciarla de otra manera, le hace un homenaje a esa belleza, enmarcandola.
Con esa decisión consigue tener una comunicación más personal e íntima con el paisaje que lo rodea.
Esto se observa también en muchas casas situadas cerca de lugares naturales, como el mar o la montaña, que tienen ventanas pequeñas.
La fuerza natural del exterior es tan fuerte y vital, que cuando sentimos la necesidad de escondernos en nuestra «cueva», una forma de sentir la «protección» interior es enmarcando y limitando las imágenes que desde dentro tenemos de ese afuera.
El poeta Camilo Sánchez hace decir a Johanna la cuñada de Vincent Van Gogh «…Es cierto que la patria se compone finalmente de la lista de paseos que puedas dar a pie alrededor de tu pueblo…». (La viuda de los Van Gogh, Editorial Edhasa).
Cuando en ciertos lugares, por ejemplo en algunas islas griegas, se ve una pequeña ermita o capilla y una línea de color alrededor para señalar su límite o borde, sabemos dónde está la parte pública y la privada de esa construcción. Ambas se retroalimentan, no podría existir una sin la otra, y la escala o las dimensiones del espacio, toman forma gracias a esa línea.
Esa dualidad, es la que me permitió entender también que ante ciertas fronteras, el ser humano busca, y muchas veces encuentra, maneras de crecer (y ser).
No siempre lo limitan, a veces son un punto de partida y no solo de llegada.
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Notas
1
Este artículo se publicó en la revista coencuentros Nº 3 del 6 de febrero de 2018
2
La ideología como frontera o la persecución al otro.
Casa de Melnikov en Moscú (1929)
Konstantin Melnikov: fue un destacado arquitecto ruso, innovador y vanguardista. Uno de los principales representantes del constructivismo ruso, movimiento de vanguardia surgido en 1914, dentro del arte y la arquitectura, con mucha presencia después de la Revolución de Octubre de 1917.
3
Un juego sin fronteras, donde nada está rígidamente establecido
Xul Solar (su verdadero nombre era Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari), era una persona excéntrica, original, culta, estudiosa y autodidacta, versado en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías. Experto en la confección de cartas astrales y artista.
Fue un gran creador, e inventor -entre otros-, del panajedrez, que contaba con 144 casilleros y 62 piezas, en lugar de los 64 casilleros y 16 piezas del ajedrez tradicional.
Su amigo Jorge Luis Borges (1899-1986) -dentro del Museo de Xul Solar en Buenos Aires hay una placa que pone que Borges y Xul eran hermanos espirituales- lamentaba las reglas del juego, «yo nunca entendí ese juego… Él daba una explicación, digamos, de tal regla del juego; cuando uno la había entendido, cuando yo la había entendido con mucha dificultad, porque soy de pensamiento lento, entonces ya Xul había ido más adelante y había modificado lo que acababa de enseñarme; entonces me comunicaba esa modificación, pero esa modificación la dejaba atrás también enseguida…».
El clave bien temperado o bien templado, fue su legado para demostrar cómo con la «nueva» armonía, se podían escribir preludios y fugas en todas las notas de la gama cromática con sus tonalidades mayores y menores.
En la Historia de la música, se suele definir al Barroco musical como un período de 150 años, que van desde 1600 hasta la muerte de Bach en 1750.
Dejo estos links del film, uno de ellos en el metro, maravilloso.
Sin dar más detalles los invito a ver ambos. https://youtu.be/DW_vuwUqeb8
https://youtu.be/NyrAzZyjO8g
5
Se sabe que es una obra original de Remo Giazotto porque el fragmento de Tomaso Albinoni, que supuestamente Giazotto encontró, solo disponía del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía.
6
La frontera del género.
Autoras que usaron seudónimos de hombres para que su creación fuese reconocida y valorada. Y conseguir –como así fue- que se le diera más importancia al texto que al género de sus autoras.
Fernán Caballero en realidad era Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877)
Amantine Lucile Aurore Dupin (1804-1876) publicó bajo el seudónimo de George Sand.
Las hermanas Brontë (entre 1816-1855) publicaron como Currer Bell, Ellis Bell y Acton Bell.
George Eliot fue el seudónimo masculino de Mary Ann Evans (1819-1880).
Louisa May Alcott (1832-1888) utilizó el seudónimo de A. M. Barnard.
Víctor Catalá fue el seudónimo que utilizó Caterina Albert (1869-1966).
Katharine Burdeckin (1896-1963) utilizó el seudónimo Murray Constantine
Joanne Rowling (1965) utilizó iniciales J. K. Rowling y no su nombre Joanne, siguiendo los consejos de su primer editor.
Laura Albert (1965) firmaba como J. T. Leroy. Tiene por ello una condena por fraude, daños y perjuicios, por haber firmado como hombre siendo una mujer.
7
Hugo A. Kliczkowski Jurtiz
-arquitecto, ha obtenido varios premios y menciones en concursos nacionales de arquitectura.
Entre ellos el premio DINERS de la Bienal de Buenos Aires.
– antiguo director de Le Monde diplomatique en español.
– fue profesor adjunto de diseño en la Universidad de Bs Aires.
– fue director del programa de radio “urbanidad” en Radio Splendid.
– cofundador de las revistas Ambiente, Espacios CEPA y Casa Internacional
– editor de libros de arte y arquitectura (editorial HK y Asppan)
– Editó más de 600 libros, traducidos a 14 idiomas, y coeditado más de 300 títulos con importantes grupos editoriales de todo el mundo. Varios de ellos obtuvieron 10 premios editoriales y han sido incluidos en exposiciones.
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Manifiesto y programa de la Bauhaus ¡El último fin de toda actividad plástica es la construcción!
Decorar los edificios fue antaño la más noble tarea de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan un aislamiento autosuficiente del que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes.
Solo entonces su obra quedara de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.
Las viejas escuelas de Bellas Artes no pueden despertar esa unidad, «cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse».
Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que solo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye.
Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, «el artista” improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!
Pues no existe un “arte como profesión”. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano.
La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.
¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!
Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevara hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.
WALTER GROPIUS
Programa de la STAATLICHES BAUHAUS de Weimar
La Staatliches Bauhaus de Weimar se crea a partir de la fusión de la antigua Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia a las que se ha sumado una sección de arquitectura.
Objetivos de la Bauhaus
La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El último, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo.
La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda categoría para que se conviertan, según sus capacidades, en artesanos hábiles o artistas y creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear obras arquitectónicamente completas -construcción, acabados, decorados y equipos y que respondan en su conjunto a un mismo espíritu.
Principios de la Bauhaus
El arte nace por encima de todo método, no es susceptible de aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesanía. Arquitectos, pintores, escultores, son artesanos en el sentido original de la palabra, por ello se exige como base indispensable para toda creación plástica una preparación artesanal básica de todos los alumnos en talleres y obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse gradualmente y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres no adscritos a la escuela.
La escuela está al servicio del taller y un día será absorbida por éste.
Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices.
La forma de enseñanza responde a la esencia del taller:
Creación orgánica desarrollada a partir de conocimientos artesanales.
Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora; libertad de la
individualidad, pero riguroso estudio.
Pruebas para obtener el título de maestro u oficial, según el reglamento
gremial, ante el consejo de maestros de la Bauhaus o ante maestros ajenos a
la escuela.
Colaboración con los aprendices en las obras de los maestros.
Cesión de encargos a los aprendices.
Elaboración conjunta de amplios proyectos arquitectónicos utópicos – edificios públicos y para el culto- realizables a largo plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices – arquitectos, pintores, escultores- en estos proyectos con el objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los dirigentes de talleres e industrias del país.
Contacto con la vía pública, con el pueblo, a través de exposiciones y otros actos.
Nuevos experimentos en la organización de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar la imagen y la plástica dentro del marco de la arquitectura.
Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y aprendices fuera del trabajo; para ello se organizaran representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía, conciertos, fiestas de disfraces.
Desarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones.
Extensión de la enseñanza
La enseñanza de la Bauhaus comprende todas las ramas prácticas y científicas de la creación plástica.
Arquitectura
Pintura
Escultura
Incluidas todas las derivaciones artesanales.
Se preparará a los alumnos en el aspecto manual-artesanal (1), así como en el aspecto pictórico (2)y científico-teórico (3).
La formación manual-artesanal -ya sea en talleres propios, que se irán completando gradualmente, o en talleres ajenos con contratos de aprendizaje comprende:
a) escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas.
b) herreros, cerrajeros, fundidores, torneros.
c) ebanistas.
d) pintores decoradores, pintores de vidrio, mosaiquistas.
La formación artesanal constituye la enseñanza fundamental de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio.
La formación gráfica y pictórica abarca:
a) dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasía.
b) dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales.
c) dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas.
d) composición.
e) realización de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras.
f) proyectos de ornamentos.
g) grafismo.
h) dibujo constructivo y proyectual.
i) diseño de exteriores, jardines e interiores.
k) diseño de muebles y objetos de uso cotidiano.
La formación científico-teórica comprende:
a) historia del arte- no presentada en forma de historia de los estilos, sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a lo largo de la historia.
b) Estudio de materiales.
c) anatomía -en el modelo vivo.
d) teoría física y química del color.
e) métodos racionales de pintura.
f) conceptos fundamentales de contabilidad, redacción de contratos, adjudicación de obras.
g) conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la ciencia.
División de la enseñanza
La formación se divide en tres cursos:
Curso para aprendices.
Oficiales.
Maestros y oficiales.
La formación particular queda sometida al criterio de cada maestro dentro del marco del programa general y del plan de distribución del trabajo establecido semestralmente.
Para proporcionar a los estudiantes la oportunidad de obtener la máxima formación técnica y artística en todos los aspectos, el plan de división del trabajo se distribuirá periódicamente de modo tal que todo futuro arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de los demás cursos.
Admisión
Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes. La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos. Los extranjeros pagan cuotas dobles. Las solicitudes deben dirigirse al secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar.
ABRIL 1919
La Dirección de la Staatliches Bauhaus de Weimar.
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La parte 1 se puede leer en este link: http://hugoklico.blogspot.com.es/2017/11/la-magia-de-xul-solar-por-hakj-parte-1.html
Sus pinturas, los ángeles y los dioses
Xul Solar provoca una atracción y un interés especial con sus pinturas y dibujos. J. L. Borges aseguraba que era un pintor místico, un poeta, como nos aclara en una conferencia que dicta en 1965:
“Creo en la facultad visionaria……y creo en la verdad de aquello que los ángeles le contaron a Xul”. «Sus pinturas son documentos del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña».
A través de sus pinturas descubrimos cuál era su comprensión del mundo y cual su espíritu, en una geometría mágica de signos, símbolos, líneas, y formas en el espacio. Con un lenguaje artístico y arquitectónico diseña sus ciudades imaginarias que dota de colores y transparencias.
Rua Ruini. 1949. 35 cm x 50 cm
Se nutre del Simbolismo, un movimiento que une a artistas visuales con artistas literarios, como Jan Toorop (holandés 1858~1928) y Edvard Munch (noruego 1863~1944), quienes refuerzan sus ideas con recursos similares, de línea, ritmo y color.
Tú y yo. 1923. 55,6 cm x 45 cm
Prefería realizar sus obras en un formato pequeño, por eso llama la atención un dibujo que realizó sobre papel pintado en tempera de más de 2 metros de alto titulado “7 sishis”, pensado para un gran espacio de meditación pedido por un grupo de estudios esotéricos de Montevideo.
“en Xul es precisamente su confianza en la capacidad transformadora de la arquitectura sobre la cultura, la que lo lleva a la formulación de nuevos espacios arquitectónicos”. Patricia Artundo
Su mundo
Decía “Me haré un mundo…poblado de seres espirituales, símbolos, mitos…”. Un mundo que enriqueció con la Cábala, las religiones hinduístas, el pensamiento chino, las mitologías prehispánicas, la fantasía, y su búsqueda de lo desconocido.
Xul escribe:
“! Oh! ¿Qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía?…¡encontraré el camino; si no lo hay,… me haré un mundo!”(1)
Grafía. 1962. 33,8 cm x 25,9 cm
Creó ese mundo, su materia fue la creación, el estudio y la meditación.
Nos dice:
“Mis cuadros, 12 al menos, y mi poema dramático musical, a todas horas, serán mi obsesión…”.
Esto está reflejado en su diario personal, como nos recuerda el ingeniero e investigador de arte Mario Gradowczyk (argentino 1932~2010):
“Xul menciona la existencia de doce pinturas y un poema dramático y musical –desconocidos-, la esperanza de un empleo que no llega (…), enfermedad, llanto, orgullo, fracaso, amor, cadenas, lucha, tristeza, muerte –y también la vida-, deseos estrangulados, la soledad, el desengaño, aspiraciones espirituales, hermanos, hijos, mundo; un destellante pantallazo de sus sufrimientos e ilusiones”.
“Puerto Azul”, acuarela
Puerto Azul. 1927. 61,5 cm x 45 cm
Tanto cultural como físicamente, el progreso se nota en las máquinas, las fábricas, las usinas, y sobre todo en sus múltiples medios de transporte.Al regresar en Junio de 1924 de su larga estancia en Europa, casi no reconoce la ciudad que dejó 12 años atrás, Buenos Aires ha cambiado mucho, se ha modernizado.
En 1927 transmite esa visión en su obra “Puerto Azul”, acuarela sobre papel de 28 x 37 cm:
“Muestra un barco con una rueda propulsora y una desproporcionada chimenea humeante , escaleras, respiraderos, antena de radio, banderas, marineros. Sus planos están pintados en colores cálidos. El puerto se afirma sobre pilotes y sus edificios son multicolores, construidos con cuadrados y triángulos rojos, violetas, amarillos, naranjas, verdes y celestes. Hay chimeneas, banderas, antenas, cadenas con ganchos, hombrecitos que observan, trabajan, caminan, saludan o se arrojan al agua. Un nadador parece perseguido por uno de los peces, que nadan pero que también vuelan por el cielo. Un buzo desciende al agua con escafandra y traje. Un sol rojo domina el espacio. Produce una impresión de movimiento, de goce, de alegría”. (2)
“Vuel Villa”. Una villa volante
Vuel Villa. 1936. 54 cm x 44,1 cm
Xul describe su cuadro “Vuel Villa” realizado en 1936:
“Alguien en Buenos Aires tenía ya, desde varios años algún proyecto en boceto, de una ciudad, digámosle villa, que cualquier día podría presentarse en el horizonte, asomarse por entre las nubes, aparecer en cualquier lugar del aire donde no había nada el día antes, es decir, una villa que flote, derive o navegue por el aire, una villa volante, una Vuelvilla…”
“Para colgar un cuadro de Xul Solar debemos agrandar nuestra casa, No solo materialmente, sino espiritualmente”.Rafael Squirru
Lita, su joven esposa
Micaela Cadenas a la que llaman “Lita”, nace en España y a los 2 años llega a la Argentina (1902~1988), junto a otras jóvenes alumnas concurre a los cursos que Xul dicta sobre temas religiosos y espirituales. Años más tarde Xul le confiesa a su amiga y poetiza Olga Orozco (argentina 1920~1999), que en su carta astral, la confluencia de dos planetas le impedían contraer matrimonio.
Pero….hubo un respiro de 48 horas a ese impedimento que le permitió un martes 13 de agosto preguntarle a Lita si se casaría con él. Xul tenía 59 años, Lita 44. Quizás imbuida de ese destino, Lita leía las interpretaciones de las cartas que Xul diseñaba, como profundo conocedor de la astrología. Le ayudó a ordenar su vida y sus papeles, años más tarde promueve la creación del museo y el Pan Klub.
Regresó de Europa, y se encerró en su guarida de calle Laprida. Y sin embargo, cuántos viajes maravillosos hizo. Precisamente es la libertad intrépida en el corazón de la quietud lo que caracteriza a Xul»,Álvaro Abós
El Tigre
En 1954 compran una casa en el Tigre, (una típica construcción del delta, apoyada sobre pilotes con base de material y madera). Xul y Lita fueron transformando esa construcción precaria en un lugar “para vivir y crear”. Iban a la estación Retiro donde tomaban el tren para dirigirse al Tigre, allí se embarcaban en una lancha de pasajeros (llamadas lanchas colectivas) que navegaba hasta un muelle sobre el río Luján y el canal Villanueva. Luego realizaban un paseo de 300 metros por un sendero de tierra bordeado de helechos y lirios, hasta llegar a la casa ubicada en el embarcadero “Los Ciruelos” en Villa La Ñata.
En la parte baja de la casa había un ambiente, donde aún se conservan los viejos sillones de jardín. Arriba el atelier de Xul con un pequeño anafe y 3 habitaciones, una para los invitados y 2 para la pareja, cada uno tenía su habitación.
Su fértil imaginación hace que llame al río Lujan “Li Tao”, “Li” por su esposa Lita y “Tao” por su significado en chino de “camino”. Hasta 1957, lo utiliza de taller, al que llama “Rio Lujan”, a partir de ese año se instala en él en forma casi definitiva hasta su muerte.
Durante esos años intensifica su interés en la ciencia que trata del origen y la evolución del universo, y lentamente y sin pausa va trasladando su biblioteca. Plasma una cosmogonía en sus cuadros donde superpone un mundo acuático a otro aéreo, son sus arquitecturas imposibles, plenas de figuras, escaleras, puentes y mensajes cifrados, con una paleta de colores muy rica. Los mismos colores que supo sacar de sus obras para trasladar a su casa taller.
Álvaro Abós (argentino 1941) en su libro “Xul Solar, pintor del misterio”, rescata esta frase escrita en neocriollo sobre las islas del Tigre: (3)
«En las islas de más arriba, por Entre Ríos i Santa Fe, ya no hai gringos sino criollos ó indios mui pocos que viven de pesca i caza, no cultivan. Uno dellos se hizo un cerco redor su rancho con yacarés clavados en el suelo, i claro que hedían».
Sigue existiendo una tranquera que Xul construyó y pinto de amarillo, rojo y celeste. La casa la ha cuidado Martha Rastelli de Caprotti, (a quien menciono mas adelante cuando la conocí en el museo de la calle Laprida, quien es actualmente responsable de la casa de Xul Solar) amiga desde hace décadas de la familia, con quienes convivió y participó en las reuniones y tertulias de la calle Laprida. Por suerte para todos nosotros desde el 14 de Octubre de 2017, su casa-taller es otra obra más para apreciar, La Fundación Pan Klub, depositarios de su legado, el Museo Xul-Solar y el Municipalidad del Tigre la han puesto en valor.
Allí no se exhiben obras, aunque sí su casa-taller que construyó utilizando y adaptando elementos del lugar en ventanas y puertas, esa también ha sido su paleta de colores.
Por fuera, una escalera a cielo abierto, materializa un elemento habitual de sus pinturas.
La reconstrucción seguirá los próximos años, y tiene entre otras tareas recuperar el muelle que usaba para desayunar o ver el atardecer.
En muchas de sus pinturas incluye proyectos para las casa del Delta. Verónica Tejeiro, curadora del MAT (Museo Arte del Tigre) integrante del equipo que realizó su catálogo razonado comenta:
“Recorrer estos ambientes invita a pensar en todas aquellas cosas con las que se decoran las casas”. “La austeridad fue su filosofía. Su afán no era ser una estrella de rock”. “Fue un oasis donde meditar, hacer gimnasia y pasar el tiempo en contacto con la naturaleza”
En ese oasis trabajo y realizó gran parte de sus grafías y retratos-grafías, y más de 270 pinturas.
Lucila Rolón nos acerca a sus vidas cotidianas:
“Todo lo que hay acá lo hicieron Lita y Xul. Las camas de una plaza tienen baúles debajo para guardar la ropa necesaria. Las ventanas del piso del atelier las diseñó y las pintó Xul, son sus geometrías y sus colores los que sostienen estos vidrios. Todo es original”, Se abren hacia lados extraños, están hechas incluso de cucharas de madera y otros elementos nobles que el artista colectaba. Rojo, amarillo y celeste mandan acá arriba. De fondo, el cielo y las copas de los taxodium que trajo con ayuda de sus amigos desde Paraná. Una gran X de madera se esconde entre las texturas de la puerta de salida hacia las escaleras. Veníamos a visitarlos y a pasar el día juntos. Cuando llegabas, tenías que hacer 100 bombazos de agua, empujar la bomba con toda tu fuerza hasta que saliera la cantidad que ibas a consumir en el día. Después, todos a desayunar al río, a dos cuadras de acá, con la caña y el bote “En los últimos años, para los vecinos él era Oscar, no sabían que era un gran artista, jamás hizo alarde de eso”. (4)
A partir de 1953 diseña proyectos y fachadas de casas para el Delta así como grandes espacios, teatros, iglesias y pórticos.
Crea nuevas formas llenas de alegría por medio del color, que contrastan con la vegetación, hace combinaciones del rojo, el verde, el azul, el amarillo así como el naranja que se repiten en los reflejos del agua.
Diseña casas sobre pilotes con ventanales de formas geométricas y ojos de buey.
“Proyecto Fachada Delta” acuarela
proyecto fachada delta. 1954. 26 cm x 36 cm
Pinta triángulos, cuadrados, rombos y rectángulos, techos en declive, miradores, mástiles con banderas y banderines de color. Escaleras, pilotes, “Proyecto Fachada Delta» (1954), acuarela sobre papel, montada sobre cartón, 26 x 36 cm. Fundación Pan Klub.
«Todas las «escuelas» plásticas en buena fe son legítimas aunque parciales, como los colores puros». Xul Solar
Hermanos espirituales
Expuesta en el Museo Xul Solar hay una placa donde se puede leer que Borges y Xul eran amigos íntimos y hermanos espirituales:
“Caminaban juntos desde la casa de Xul a la casa de Borges y de la casa de Borges a la de Xul, platicando animadamente, hasta que anochecía, sin conciencia del tiempo”.(5)
En septiembre de 1980 Borges recuerda en una conferencia dictada en la Fundación San Telmo:
“Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y sobre todo, dejándome enseñar por él”. “Pienso en primer término en mi padre. También, en personas famosas que conocí,…quiero nombrar…a Macedonio Fernández y quizás más que ningún otro a Alejandro Xul Solar.” “…Ahora siento que en este momento soy un navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso fue Xul Solar, no sé si lo he alcanzado; creo que no, pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio”. (6)
Tuvieron una relación estrecha, precisa Teresa Tedín, portavoz de la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar:
“…mientras que el autor de El Aleph escribió los prólogos de prácticamente todas sus exposiciones, el pintor ilustró con viñetas varios de los cuentos de Borges”.
“….el sentido del humor de Xul, su amor de las bromas…el hecho de que fuera lo contrario de casi todos los argentinos, no era absolutamente convencional, en nada” J.L.Borges
Conferencia de Jorge Luis Borges
Realizada en 1975, sobre Xul Solar, en el Hotel Plaza de Buenos Aires, con motivo de un aniversario de la muerte del pintor:(7)
1era parte.
2nda parte
3era parte
4ta. Parte
5ta parte y final
Jacques Lassaigne comenta acerca de la amistad que unió a Xul con Borges:
“No hay nada que resulte más exaltante que descubrir en diferentes y a veces lejanos centros fuerzas que se conjugan, se apoyan, se prolongan; se establecen parentescos, se justifican y se consolidan tentativas; las victorias de cada uno se convierten en las de todos. Las distancias, el tiempo son vencidos.”(8)
Borges y Xul Solar almorzando en Quilmes – 1938 Colección Museo Xul Solar
Evar Méndez, Guillermo Evar González Méndez (argentino 1885~1955) presentó a Xul y aLeopoldo Marechal, éstos se vieron cotidianamente y crearon un itinerario nocturno entre las casas de ambos. (9)
En su novela “Adán Buenosayres”, publicada en Agosto de 1948 Leopoldo Marechal crea varios personajes: para Xul al astrólogo Schultze, para Borges al criollista y gramático Luís Pereda, para Raúl Scalabrini Ortiz al moralista, polígrafo y boxeador Bernini, reservándose para si el nombre de Adán Buenosayres.(10)
«Sus pinturas son documentos del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña». J.L.Borges
Borges lo llamo “padre de utopías”
El universo de Xul se nutre de la invención y no del mero azar.
Xul refiriéndose al arte:
«Todas las «escuelas» plásticas en buena fe son legítimas aunque parciales, como los colores puros».
Xul Solar con su títere de la muerte
Xul de sí mismo:
«Soy campeón del mundo de un juego que nadie conoce todavía: el panajedrez; Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía; Soy creador de una técnica, de una grafía musical, que permitirá que el estudio de piano sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy director de un teatro que todavía no funciona. Soy el creador de un idioma universal: la panlengua, sobre bases numéricas y astrológicas, que contribuirá a que los pueblos se conozcan mejor. Soy creador de doce técnicas pictóricas, algunas de índole surrealista y otras que llevan al lienzo el mundo sensorio, emocional que produce la escucha de una audición musical, Soy creador de una lengua para América Latina: el neocriollo con palabras, sílabas, raíces de las dos lenguas dominantes: el español y el portugués «(11)
Pan Tree o árbol de la vida. 1954 36.5 cm x 64 cm. acuarela, tinta y cartón
Xul se presenta
“Alejandro Xul Solar, pintor escribidor y pocas cosas más. Duodecimal y catrólico (ca: cabalista, tro: astrólogo, li: liberal, co: cocoista o cooperador). Recreador – no inventor- y campeón mundial de un panajedrez y otros serios juegos que nadie juega, padre de una pan lengua que quiere ser perfecta y que casi nadie habla y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plastiútiles que casi nadie lee; exégeta de doce (más una total) religiones y filosofías,que casi nadie escucha. Esto que parece negativo deviene positivo con un adverbio: “aún” y un casi “creciente”.(12)
Su amigo Jorge Luis Borges exalta su figura singular antes que su obra:
«un hombre versado en todas las disciplinas, curioso de los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitología, panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época”.(13)
Proyecto Fachada para la ciudad. 64 cm x 60,9 cm
El poeta Fernando Demaría, escribió en un ensayo “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la revista Lyra:
«No es fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a la aparición de los dioses...»(14)
Notas
1
“! Oh! ¿Qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía? ¡En esta lucha angustiosa me haré veterano; con mis manos, mis ojos y oídos ávidos, con mi ardiente e hirviente cerebro encontraré el camino; si no lo hay, si no hay país sin angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, me haré un mundo!”.
Un castillo de troncos. 1953. 61,7 cm x 45 cm
2
”Xul Solar y la arquitectura para la felicidad” María Teresa Serralunga. (Revista Ojo que ves # 36, editada por la Escuela Provincial de Arte Prof. Juan Mantovani).
Lucila Rolón para el diario Clarín publicado en“San Fernando nuestro.com.ar” el 8 de octubre de 2017.
5
1928. Realizó seis viñetas para “El idioma de los Argentinos”de Borges, con una tirada de 500 ejemplares.
“El idioma de los Argentinos”
grafia
6
1980. Borges en su conferencia en la Fundación San Telmo,“Pienso en primer término en mi padre. También, en personas famosas que conocí, sé que las conocí, como sé, por ejemplo, que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. Ahora siento que en este momento soy un navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso fué Xul Solar, no sé si lo he alcanzado; creo que no, pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio”.
7
1975. Primera parte de la conferencia pronunciada por Jorge Luis Borges sobre Xul Solar. (Editado por Pablo Stafforini el 26 de octubre de 2010).
Casas en Alto. 1922. 61,7 cm x 45 cm
Tu y yo. 1923. 55,6 cm x 45 cm
8
El crítico de arte francés Jacques Lassaigne comenta: “Afinidades, sensibilidades hermanas, algo así unió a Xul con Borges, amistad escrita en el horóscopo de ambos”.
9
En la biblioteca de Xul (Pan-Klub, Bs. As.), se conserva un ejemplar de la revista Novalis’ Werke, sin fecha (con firma autógrafa de Xul). A raíz de esa traducción Evar Mendez dirige una carta el 20 de enero al:
“Querido e ilustre Mago”, “Necesito tu presencia, primero para contemplarte, luego para pedirte que copiemos corrigiendo a tu sabor tu traducción de Novalis que va en el N° del periódico que estoy armando, ya en prensa, y, finalmente, para pedirte que veas los cuatro clichés de tus obras que publicaré. Han salido de primer orden y creo no habrán de requerir corrección. Pero, si tú deseas hacerlas, ahí están a tu disposición”. Dos semanas mas tarde le pide: ¿No podrías hacerme unas cuantas viñetas, adornos, “cul de lampe”para el periódico»..
10
2013. Lectura en clave Pan-Astrológica del ADÁN BUENOSAYRES: Leopoldo Marechal, Xul Solar y la vanguardia Martinferrista. Tesis de Julia Cisneros
11
1951 entrevista para la revista Mundo Argentino, Xul Solar dice de sí mismo.
12
En 1957 se presenta de esta manera en la revista Mirador en el artículo“Autómatas de la historia chica”.
13
Julio 2006. Revista Quid. Año 1. Número 4. Junio. Pág. 7
14
1971. El poeta Fernando Demaría, lo escribió en su ensayo “Xul Solar y Paul Klee” publicado en la revista argentina de cultura Lyra
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Esta conversación existió, durante el mes de Julio del 2015 en Madrid.
Los interlocutores fueron un arquitecto al que conozco desde hace muchos años que es una persona muy culta, formada e informada, a quien mantendré con el rango de amigo/arquitecto (Arq. Miguel Angel Roca) y otro arquitecto, con menos virtudes y más defectos, yo.
Había ido a París a ver la exposición que sobre Le Corbusier se montó en el Centro Pompidou, conmemorando los 50 años de su muerte, una retrospectiva que incluía textos, pinturas, dibujos, esculturas y maquetas. 1
También aproveché para visitar varias obras del Arq. Jean Nouvel (como La fundación Cartier –que me sigue pareciendo interesantísima-)
Me acerque al Museo de Quai Branly, (quai tiene la acepción de muelle, y así se llaman muchas de las calles que bordean el río Sena).
No llegue a ver la Philarmónica de París también de Nouvell porque estaba cerrada hasta finales de Agosto por obras.
También fui a conocer el Museo de Le Gaite Lyric al lado de la Rue Sebastopol. Al que destine un tiempo y un deseo especial fue al nuevo (inaugurado en Octubre de 2014) museo de la Fundación Louis Vuitton diseñado por el Arq. Frank Gehry, de origen canadiense (1929).
Fundación Cartier de Jean Nouvel
Un aviso que puede servirles: si van a visitarlo, les comento que en el Arco del triunfo cada 15 minutos sale un bus eléctrico, que cobra 1 € cada trayecto.
Le comenté a mi amigo/arquitecto, que no me había gustado, que me parecía un edificio rodeado de un tu-tú, de un velamen, que además de superfluo, es pretencioso, en definitiva, me había decepcionado.
Había visto personalmente varias obras de Gehry, como su casa –en realidad la remodelación de su cocina- en Santa Mónica en 1977/78, su casa de la Playa, el museo aeronáutico de Los Angeles, El Disney Hall, Fred & Ginger en Praga – el caprichoso edificio danzante invadiendo las aceras-, ya había sentido un poco el sabor amargo en Vitra Design Museum en Weil am Rhein, que me pareció una casa común con un envoltorio muy forzado, para hacerlo “gheryano”, el Neuer Zollhof en Dusseldorf, Alemania (1999), donde tenia las oficinas mi amigo editor Wim, y me extasié muchas veces, en cada visita al Museo Guggenheim en Bilbao. Insistí que la obra en Paris no me había gustado.
Esta obra tiene gran cantidad de espacios que dan a muchísimas terrazas, donde la gente, se dedicaba a sacar fotos del Bois de Boulogne, ya que la obra está en la zona del Jardin dÁcclimatation, un lugar familiar en la vida de los parisinos, en el barrio XVI.
Ubicada en un terreno de 19 hectáreas, diseñados por el arquitecto Gabriel Davioud (1824-1881) y el paisajista Jean-Pierre Barillet-Deschamps, (1824-1873).
Fue inaugurado por Napoleón III en 1860, la parte del Jardín Zoológico de Aclimatación llego a contar con más de 110.000 animales.
La finalidad fue crear un espacio con nuevas especies animales y botánicas en Francia. En 1860 se trajeron semillas, bulbos, raíces y animales para ser introducidos en el corazón del Bosque de Boulogne, creando un bello espacio ajardinado.
Algo más complicado ( y doloroso) de comprender fue que entre 1877 y 1912 es decir durante 35 años, se convirtió en L’Acclimatation Anthropologique es decir en zoologicos humanos.
Durante el siglo XVIII y XIX, la sociedad intelectual europea sentía una gran fascinación por lo desconocido y lo exótico, como grupos de indígenas para observarlos, estudiarlos y compararlos con la raza civilizada, es decir la blanca europea, por ello se crearon los «Zoológicos Humanos».
El zoologo y domador alemán Carl Hagenbeck (1844 – 1913), que en un principio se dedicaba a la muestra animal y a la dirección de circos, se especializó en llevar grupos de indigenas «puros» desde África y Asia, recreando su hábitat y costumbres. Era en estos zoológicos humanos, donde se presentaban familias enteras de pueblos indígenas, poniendo tras las rejas, a la vista de los visitantes y tratando como animales a indígenas de todo el mundo.
Como Nubios (Egipto y norte de Sudan), Bosquimanos (de 6 países africanos), Zulúes (Sudáfrica y otros países de África), Lapones (península escandinava y Rusia), Kali’nas (Brasil, Guayanas y Norte de Sudamérica), Selknam (Argentina, Chile y tierra del fuego), Mapuches (Sur de Chile y Argentina), entre otros.
Saliendo de aquel horror, regresemos al presente, la sociedad concesionaria para la Ciudad de París del Jardín de Aclimatación pertenece al Grupo LVMH, siglas de Louis Vuitton Moët Hennessy, este conglomerado dueño de más de 70 marcas de renombre de todo el mundo está presidido por Bernard Arnault (1949) undécimo hombre más rico del mundo y primero de Francia.
En una de las terrazas, vi una pareja que se encontraron con una escalera que debería salvar al menos 2 niveles de altura, y encogiéndose de hombros frente al esfuerzo, la encararon (yo tras ellos).
Mi amigo/arquitecto, me contradijo:
– Ah, no, es una obra fantástica, me ha parecido estupenda, digna obra de un encargo de Arnault en su carácter de ser el mayor coleccionista de arte moderno de Europa.
– En serio, dije yo. ¿Porque?
– Deberíamos hablarlo en extenso, pero es una gran obra.
Arnault sabe que no tiene una gran colección de obras de arte, de hecho no tiene ninguna obra artística contemporánea que cueste los 230 millones de euros que ha costado la obra que le ha encargado a Gehry.
Entonces, le pidió a Gehry una gran obra, la más importante de su colección. Y Gehry ha hecho una gran escultura transitable, rodeando a las salas de alas de mariposa (me encanto esto de alas de mariposa, voy a cambiar la mía porque ya no me gusta más -lo del tu-tú-), tiene 12 velas de vidrio. La mayor tiene 3.000 m2 y está 25 metros más alta que la terraza.
– En ese sentido llevas toda la razón, había más gente fuera que dentro del edificio.
– Claro, ha construido una montaña, y tú puedes salir de la montaña y caminarla por fuera, y ver el bosque maravilloso, y cuando lo deseas entras a la montaña.
– Bueno, no sé, me estas cambiando los esquemas, sigue le pedí.
– Todas son como montañas (no he estado en la Capadocia, en Turquía, donde hay una región, un paisaje montañoso con cuevas o lugares donde entrar).
Pero son lugares puntuales, como esta montaña, entras para ver algo, y luego sales estando en el conjunto.
Se ha hecho con un rigor constructivo enorme, con un cálculo, que evita problemas.
– ¿No se ira volando hasta Avellaneda? (siempre en estas conversaciones difíciles, como desde donde yo partí, trato de agradar con algo que me parece simpático, que no fue el caso).
– No, han hecho una tarea enorme de estudios de varios materiales, acero, madera, cristal,
La idea era que en el año 2009 se inaugurara el museo, para lo cual la ciudad de París, propietaria del parque otorgó el permiso. En 2011 una asociación defensora del Bois de Boulogne consiguió que un juez fallara “que –la obra y su función- alteraría la paz verde del parque”. La ciudad de París apeló este fallo, y el Arq. Jean Nouvel avaló a Frank Gehry diciendo:
“… con sus pequeños y ajustados trajes resulta bastante patético que quieran poner a París en formol…”.
Finalmente la Asamblea Nacional aprobó una ley especial alegando que la Fundación era un interés nacional y que el edificio que se pensaba construir era “una inmensa obra de arte para el mundo entero”, con esta ley se permitió su continuación.
En ese sentido, ya el fallo de la Asamblea Nacional lo menciona no como un edificio sino como una inmensa “Obra de arte”.
Ya he mencionado que la historia del Jardín d´Acclimatation comienza en 1854 de la mano del naturalista Isidoro Goefroy Saint-Hilaire (1805-1861)con el apoyo de Napoleón III, pero a partir de 1990 al Jardín de Aclimatación le resultó imposible competir con los nuevos parques temáticos abiertos en las afueras de París. El espacio fue comprado por el grupo Vuitton que recuperó algunas de sus antiguas piezas como el aviario o el coto rocoso para los ciervos. Con la construcción del edificio diseñado por Gehry se abre un nuevo capítulo en su historia.
La obra
Ya había leído acerca de velas o líneas continuas, todo controlado por el programa digital CATIA. Un programa creado originalmente para la industria aeronáutica por una compañía francesa y adaptado a los diseños de arquitectura, solo para este proyecto Gehry contó con la ayuda de más de 190.000 archivos digitales. Si lo pensamos como un iceberg (o montaña como mi amigo/arquitecto me dijo)- de los 11.000 m2 construidos 9.000 corresponden al iceberg.
Posee 2 accesos, el de la Avenida M. Gandhi o desde el Jardín, que nos dirigen a un amplio vestíbulo que articula los distintos espacios. El edificio cuenta con 11 galerías.
Un auditorio (en la planta sótano) con capacidad para 360 a 1000 personas, flexibilidad conseguida por un particular sistema automático de configuración de asientos. La gruta y las terrazas, cuenta con salas más pequeñas.
El edificio “interno” tiene 3 volúmenes. Y el “externo” permite exponer obras de arte y maravillarse ante las visitas al entorno.
Dos de las terrazas están cubiertas por las “velas”, y existe otra descubierta.
La lógica constructiva de la fundación es específica para cada bloque con una estructura primaria de hormigón armado con acero y una secundaria de madera y acero revestido con vidrio.
El edificio tiene 46 fachadas acristaladas. El software diseñado permitió calcular el radio de doble curvatura para cada panel de vidrio, lo que garantizaba su continuidad con los paneles adyacentes.
Los revestimientos de los muros del “Iceberg” son placas de Ductal Blanco fijadas a un marco de aluminio.
Son 19.000 rectángulos de medida equivalentes aunque cada uno tiene una curva propia.
Debería extenderme más, ya que ni he entrado a valorar su espacialidad (que es muy interesante) ni su riqueza visual.
Pero quería compartir estas formas de entender, explicar, o explicarse de la que sin dudas es una obra mayor de arquitectura.
Cuando leí del juicio de los vecinos, me acordé lo que le ocurrió a la Torre Eiffel, y el edicto municipal que permitía su demolición. La Torre Eiffel, un icono de París, existe hoy día, porque por suerte, prevaleció una mirada más allá de lo inmediato.
Voy a volver a re-mirar esta obra de Gehry y les aviso.
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: Arq. Andrea Palladio, Palazzo del Capitaniato: https://onlybook.es/blog/palazzo-del-capitaniato-andrea-palladio/
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Onlybook.es/blog
Hugoklico.blogspot.com
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-
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Hugo A. Kliczkowski Juritz
7 de Agosto de 2015
Notas
1
La retrospectiva sobre la vida y obra de Le Corbusier, llevaba por título, «Le Corbusier: Las medidas del Hombre», estuvo expuesta desde el 29 de abril hasta el 3 de agosto de 2015
sobre arquitectura, Arte, fotografía, diseño por Hugoklico@gmail.com
Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un
Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.
Nuestro pensamiento, en definitiva procede análogamente: creo que lo bello no es una
Iniciada por Hugo Kliczkowski Juritz
Fue profesora de arquitectura en Moscú, China, Estambul y la Habana.
ada, tan solo seguir la tradición.La muestra se cierra con algunos de sus proyectos arquitectónicos no realizados, como la sede del “Chicago Tribune” (un edificio en forma de columna dórica) o la casa de Josephine Baker(1906-1975) en París, con el exterior revestido en mármol en blanco y negro, influencia de las iglesias florentinas.
De origen remoto, quizás siglo II, su gran difusión en el mundo islámico se produjo en el siglo VIII, el instrumento más antiguo que se conserva está en el Museo Nacional de Kuwait y es del año 927. (llega a Europa recién en el XII).
Al estar dividido cada minuto en 30 fracciones, tiene una precisión de dos segundos.
Los monzones siguen siendo un factor decisivo en la productividad de las cosechas.
Estos instrumentos dan una medida precisa del tiempo, la declinación solar, el acimut (medida exacta del ángulo o longitud del arco medido
sobre el horizonte celeste). Estas son una de las dos coordenadas horizontales, la segunda es la altura. estas coordenadas son locales y dependen de la posición del observador. Además permiten localizar las constelaciones, eclipses y otros fenómenos atmosféricos.
Construido de arenisca roja y mármol blanco, se lo ve como un triángulo, reposando en el plano del meridiano local. A cada lado dos cuadrantes curvos de 27 grados sobre el plano del ecuador. Están graduados en horas, minutos y segundos.
El uso masivo de un espacio público es un referéndum de aprobación aceptación y apropiación.
En Muji vi que además de pañuelos ofrecen casas prefabricadas, no sé cómo llegaron e una cosa a la otra.
Este texto de 1936 del gran arquitecto, maestro de maestros, me ha llevado a pensar en los lugares y espacios que asocio a la palabra fronteras, me he asombrado de la cantidad de fronteras que existen, y que junto a cada una de ellas, existen otras. Algunas dentro de nosotros, otras fuera.
Mark Twain (1835-1910) lo explica muy bien cuando no reconoce peor identidad que la humana.
Mélnikov creía en el derecho y la necesidad de respetar la expresión personal, pero ese derecho (a la expresión personal) no era compartida por el régimen y fue caracterizado como un arquitecto formalista, esa definición fue también un límite (que en este artículo utilizo como una frontera más), que en aquella época de purgas se utilizó en forma despectiva para definir a los otros.
Algunos límites, parecieran ser también un límite a la creatividad, aunque Xul Solar (1887-1963), hermano espiritual de Jorge Luis Borges, consigue eludirlos como una forma natural de incentivar su creatividad. Crea un juego cuyas reglas cambian permanentemente, es posible jugar al panajedrez, (como lo denominó), pero sin reglas fijas conocidas, ya que la que se conoce es la anteúltima, la última regla la crea Xul en el momento de jugar. Reglas que no limitan su capacidad creativa y le permiten interactuar al jugar, ya que es Xul quien las recrea permanentemente. 
Casi 2 siglos más tarde el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) decía «La ley y las reglas están hechas para el hombre medio. Es infinitamente más difícil vivir sin reglas, pero eso es lo que los hombres de pensamiento realmente honesto y sincero están forzados a hacer».
El célebre Adagio en Sol menor de Tomaso Albinoni, en realidad, no es de él. Hoy sabemos que Remo Giazotto,(que nació 239 años más tarde) musicólogo italiano que clasificó y catalogó las obras de Tomaso Albinoni (1671-1751), fue el verdadero autor del conocido Adagio de Albinoni.
