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Lucian Freud, fue como Picasso, de aquellos pintores a los que le tenía sin cuidado la reproducción de sus obras, y nunca tomó medidas para cobrar derechos de autor. En el caso de Picasso fue su hijo, Claude, el que vigila con recelo los derechos de autor de su padre.

Freud delegó antes de morir los derechos de reproducción de su obra en la Bridgeman Art Library, una compañía privada que actualmente se ocupa de administrar el copyright de su pinacoteca y da cuenta a sus descendientes de los ingresos que genera la reproducción de sus obras

Muchos de los grabados de Freud tienen rasguños impresos en el fondo, como en Retrato de cabeza de 2001, es la primera vez que algunos rasguños cruzan la cara.

Cuando decide Freud que esos rasguños no interfieren con la lectura del tema, es cuando comienza un periodo de confianza en el grabado moderno.

Esa fue una aventura que permitió que en 1999 la «Cabeza de Ali», que estaba en una placa de grabado, y fue dejada en el maletero de Freud durante semanas, recibió arañazos y marcas por el deslizamiento y la colocación de objetos y paquetes encima. Asi luego de varias conversaciones entre Freud y su impresor Marc Balakjian, acuerdan dejar la mayoría de las marcas en la placa e imprimirlas.

El Filo de la familiaridad

Lucian Freud en el extranjero.

Cristina Kennedy (4)

En el año 1987 tuvo lugar la primera gran retrospectiva internacional de Lucian Freud en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, que posteriormente viajó al Musée National d’Art Moderne de París, luego a la Hayward Gallery de Londres y, por último, a la Neue National Galerie de Berlín.

Reunía en un solo evento monográfico muchas de las obras de sus exposiciones anteriores en el extranjero, pero no tuvo una recepción muy entusiasta en ninguna de sus sedes.

El crítico de arte Giles Auty señaló “el problema que enfrentaba la obra de Freud y los complejos factores que afectan a la recepción internacional de las obras contemporáneas afectaban al arte británico en general”.

Desde principios hasta mediados del siglo XX, la energía y la innovación dentro del arte contemporáneo pasaron de París a Nueva York, saltándose Londres en el proceso.

La crisis afectaba no solamente al arte, sino al mundo en general.

Esta tendencia coincidió con el apogeo de la epidemia de sida, en un momento en el que la ansiedad sobre la fragilidad del cuerpo no necesitaba ser exacerbada mediante el arte, como señaló el crítico Robert Hughes respecto a otras muestras figurativas de enorme repercusión, como la gran exposición de Gustave Courbet en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1988-19894.

A ellos podríamos añadir muchos de los principales pintores figurativos procedentes de fuera del Reino Unido, entre ellos Francis Bacon (Irlanda), Frank Auerbach (Alemania), Paula Rego (Portugal), R. B. Kitaj (EE. UU.) y el propio Lucian Freud, de origen alemán, así como la visionaria Erica Brausen, nacida en Düsseldorf, cuya Hanover Gallery de Londres representó a Freud y a Bacon en los años 50.

Desde 1948 y a lo largo de la década de 1950, Freud visitó con frecuencia Irlanda, y su matrimonio con la escritora y pariente de Guinness, lady Caroline Blackwood, estrechó sus lazos con el país. Había adquierido el dibujo “Los estibadores danzantes” de Jack B. Yeats, que colocó sobre su cama, admiraba el tratamiento que daba a los animales y a personajes marginales.

Desde joven realizó viajes que lo familiarizaron con la obra de Pieter Bruegel el Viejo y con el primer arte alemán, y con la ambivalencia surrealista.

Cuando pasó el verano de 1946 en París, conoció a Pablo Picasso, Alberto Giacometti y el ambiente intelectual del existencialismo. Lo que más le llamó la atención en Francia fue la aceptación del concepto de “vida de artista”, que no era tan frecuente en el monótono Londres de mediados de siglo que, a diferencia de París, había sufrido intensos bombardeos durante la guerra.

Una excepción en Londres fue el enfoque ecléctico e independiente de la revista Horizon (la principal revista literaria de la década de 1940, promovida por el coleccionista de arte Peter Watson) que publicó en 1943 los dibujos de Freud.

También conoció a John Craxton, que formaba parte del círculo de Horizon (ambos artistas habían ocupado estudios contiguos en St John’s Wood, subvencionados por Watson), cuando abandona París decide pasar cinco meses con Craxton en la isla griega de Poros.

Desde principios de los años 40, cuando no estaba de viaje, Freud trabajaba en el deteriorado barrio de Paddington, donde tuvo estudios en Delamere Terrace Clarendon Crescent y, posteriormente, en Gloucester Terrace y Thorngate Road.

En medio del abandono de la posguerra y de sus supervivientes (emigrantes del colapso en una ciudad de delirio, delincuencia y violencia), Freud pintó cuadros impregnados de una atmósfera de observación alucinada e inquisitiva, ejecutados con la minuciosa técnica que caracterizó su obra hasta mediados de los años 50 y que le valió el temprano reconocimiento de la crítica.

Una invitación del Arts Council a presentar una obra en el Festival de Gran Bretaña de 1951 dio lugar a Interior en Paddington.

El cuadro, que representa a Harry Diamond, un joven fornido pintado con precisión, con un aire tenso y malhumorado en un interior amenazante y casi desprovisto de color le valió a Freud un premio de compra del Arts Council por valor de 400 libras.

En ese momento ya existía un creciente interés en la obra de Freud en el extranjero.

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York compró dos obras suyas “Muchacha con hojas”, adquirida ese mismo año, y “Mujer con narciso”, adquirida en 1953.

“Muchacha con rosas”, un retrato de su esposa Kitty Garman, fue adquirido por el British Council nada más terminarlo. Freud comentaría más tarde que si el cuadro hubiera ido a la Tate, habría recibido un trato más serio y peticiones para ser expuesto, además de atraer el interés de los coleccionistas.

El retrato también se reprodujo a doble página en color en el número de lanzamiento de la efímera revista estadounidense Flair en febrero de 1950, lo que significó el primer reconocimiento periodístico de su obra en América.

En abril de 1953, a su regreso de un viaje a Jamaica, Freud permaneció cinco días en Nueva York, donde se reunió con Alfred H. Barr, director del MoMA, para aclarar los detalles de la compra.

En Jamaica había estado con Ian Fleming, autor de las novelas de James Bond, y su esposa Ann, en su finca en Goldeneye. Durante su estancia, realizó varios cuadros y pequeños dibujos, entre ellos uno de un niño jamaicano agachado bajo las hojas de un plátano en medio de un paisaje tropical, que llegó a utilizarse como frontispicio (falsa portada) de un libro de viajes por el Caribe de James Pope-Henness y titulado «The Baths of Absalom: A Footnote to Froude».

Desde los tiempos de la guerra, la ilustración de libros venía siendo una oportunidad esencial para mostrar y facilitar la distribución de imágenes artísticas.

A principios de la década de 1950, Freud fue incluido en una serie de exposiciones colectivas de arte británico del siglo XX organizadas por el British Council. Estas muestras recorrieron ciudades de Estados Unidos y Canadá como Washington, Filadelfia, San José, Salt Lake City, Seattle, Portland y Vancouver.

Fue seleccionado para el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson. Sin embargo, las críticas de la prensa artística británica fueron despectivas con el artista y negativas hacia la Bienal en general. La obra central de Freud “Habitación de hotel”, recibió críticas por su dibujo defectuoso, su tono ambiguo y, para los estándares de la época, por el retrato cruelmente distorsionado de una hermosa joven. El cuadro marcaría un hito en su forma de pintar: “Habitación de hotel fue la última pintura en la que estaba sentado; cuando me puse de pie, ya no volví a sentarme nunca más”.

Esta turbadora escena en el Hotel La Louisiane de Paris representa el inevitable final de la tensa relación de Freud con su segunda esposa, la escritora Caroline Blackwood. El pintor, junto a la ventana, a contraluz, contempla melancólico a la joven afligida, con un gesto de ansiedad, que se estremece en la cama brillantemente iluminada. La traumática ruptura desencadena una crisis en Freud y su estilo evoluciona hacia una factura más suelta.

En octubre de 1960, el cambio estilístico de Freud fue saludado en la revista de vanguardia “X” A Quarterly Review, creada y codirigida por el poeta inglés David Wright y el artista irlandés Patrick Swift. Durante los años de eclosión del arte abstracto, la dirección crítica de “X” defendió una figuración radical e incluyó obras de Bacon, Giacometti y André Masson, así como inquisitivas exégesis de la pintura a cargo de Auerbach, Michael Andrews o David Bomberg.

“X” reprodujo los cuadros de Freud “Un joven pintor” (1957-1958, Lewis Collection) y “Mujer sonriendo” (1958-1959, colección privada), en estas nuevas obras el artista avanzó hacia un tratamiento más denso y hacia un efecto sinuoso y enérgico de la pintura aplicada ahora con pinceles de cerdas en busca de lo subcutáneo.

La vida de Freud durante los años 60 consistía en pintar, apostar y vivir de su ingenio, en una década en la que tuvo múltiples parejas y fue padre de varios hijos con diferentes mujeres.

En este autorretrato Freud altera la representación convencional y escruta su imagen en un acusado contrapicado a través de un espejo colocado a sus pies.

La lámpara situada detrás de él, convertida en una forma semi abstracta, se cierne sobre el pintor, quien a su vez nos desafía con su mirada desde lo alto. Su inmensa efigie empequeñece las diminutas figuras de sus hijos Rose y Ali Boyt, que asoman en el ángulo inferior izquierdo, extrañamente situados fuera del marco del espejo.

Para Freud, la transición crucial se produjo en 1966, cuando empezó a pintar a algunos de sus modelos completamente desnudos. “Muchacha desnuda” y otros cuadros relacionados de la misma modelo representaron un punto de inflexión para el artista e introdujeron lo que él denominó el “retrato desnudo”, en el que la pintura se ponía totalmente al servicio de la carne: pinceladas viscosas cargadas de materia con influencia de Courbet, Frans Hals y Tiziano.

A mediados de la década de 1970, la abstracción había perdido su monopolio. La primera retrospectiva de Freud en la Hayward Gallery, en 1974, atrajo a 90.000 visitantes durante el breve periodo que permaneció abierta.

Martin Gayford dice que, a partir de entonces “…sintió que las cosas mejoraron, especialmente en la década de 1980”.

Además de sus progresos individuales, en 1976, por invitación del Arts Council, el artista estadounidense R. B. Kitaj incluyó a Freud en The Human Clay, una exposición itinerante cuyo título procedía de un poema de W. H. Auden.

Kitaj acuñó la rúbrica “Escuela de Londres” para designar al grupo que incluía a Bacon, Freud, Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews.

La primera exposición internacional significativa de la Escuela de Londres fue la muestra Eight Figurative Painters, celebrada en 1981 en el Yale Center for British Art, New Haven, y en el Santa Barbara Museum of Art.

El artículo de Michael Peppiatt ¿Es posible que exista una Escuela de Londres?, publicado en Art International en 1987, contribuyó a la popularización del término, y en 1987-1988 una importante exposición itinerante A School of London: Six Figurative Painters, organizada por el British Council, viajó a Oslo, Humlebaek, Venecia y Düsseldorf.

Un renovado interés por la figuración

El repunte del interés general por la figuración a partir de principios de los años 80 coincidió con el resurgimiento de la pintura como fuerza central en el arte y con las manifestaciones de lo que, en forma difusa, se denominó posmodernismo.

Algunos artistas se inclinaron hacia el expresionismo, como Georg Baselitz y Joseph Beuys, mientras que otros trataron de cuestionar la base misma de la representación en una forma de figuración conceptualizada, como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Anselm Kiefer así como el enfoque esquematizado de Alex Katz, Philip Pearlstein o Eric Fischl, entre otros.

Las inquietudes sobre el cuerpo también habían aflorado en los nuevos planteamientos sobre las cuestiones de género en la obra de artistas como Maria Lassnig, Judy Chicago, Miriam Schapiro y Cindy Sherman.

En 1981, la Royal Academy of Arts de Londres organizó la exposición «A New Spirit in Painting», incluía ocho cuadros de Freud.

Las ventas realizadas directamente por el propio Freud al margen de las galerías durante los años 70 y 80, antes de que las obras llegaran a exponerse, indicaban que para él no era fácil estar en el radar de los museos internacionales.

El hecho de que Charles Saatchi empezara a coleccionar sus obras desde principios de la década de 1980 tuvo un gran impacto en el mercado de Freud, en su momento admitió poseer al menos 18 obras del pintor.

En un artículo para Vanity Fair de noviembre de 1993, el editor colaborador de la revista, Martin Filler, observaba: “La figura clave en el resurgimiento de la reputación de Freud durante la última década ha sido Charles Saatchi, el coleccionista de arte contemporáneo más influyente de nuestro tiempo”.

Algunos coleccionistas, como Steve Martin (Muchacha desnuda), compraron antes del boom de Freud de finales de los 80.

“El interés por las pinturas dentro de las pinturas, o por los cuerpos que representan la pintura. Y este cuerpo, la espalda de Leigh Bowery, se convierte en un portal hacia otro mundo de la pintura. Hombre desnudo visto de espaldas parece llegar en un momento de la vida de Freud en el que empezó a asumir riesgos de nuevo Pierrrot” Jutta Koether (5).

Incluso entonces, los museos tuvieron a veces dificultades para convencer a sus juntas directivas de que comprasen sus obras (incluido el Metropolitan Museum of Art, que adquirió “Hombre desnudo” visto de espaldas coincidiendo con la exposición de Freud de 1993-1994 en el museo) y en la actualidad sigue habiendo un número escaso de sus obras en las colecciones públicas francesas, alemanas, suizas o italianas.

Robert Hughes reseña en la revista Time en 1987 la exposición de la Royal Academy British Art in the Twentieth Century “En la pintura figurativa americana no existe el equivalente a pintores como Freud, Kossoff y Auerbach. Su profundo escrutinio del motivo y la capacidad para plasmar su cruda verdad dentro de la esforzada dicción de sus respectivos estilos parecen únicos en la década de 1980…qué miopía, que ningún museo estadounidense haya tenido el sentido común de traerla al otro lado del Atlántico”.

Su arte comenzó a alcanzar una nueva reputación internacional, sus obras eran buscadas para exposiciones en Tokio en 1979, en Nueva Delhi y Bombay en 1984-1985.

La exposición en el Hirshhorn de 1987 iba acompañada de un emblemático texto en el que Hughes declaraba a Freud “el mayor pintor realista vivo”.

Mencionaba la palabra “indexar”. Freud integró (indexó) a sus personajes en el entorno para que ambos recibieran el mismo grado de atención minuciosa, en su estilo posterior también se cierra la brecha entre el medio y el modelo, como si el pigmento compartiera las propiedades viscerales, físicas, de la carne.

“Gran interior W11”, pintado tras su traslado en 1977 a un estudio más espacioso con claraboya en la azotea de un edificio en Holland Park, es el primero de sus lienzos de gran formato relacionado con el teatro o la performance.

Reconocemos el característico rincón del estudio de Freud, la habitación trasera de su piso de Thorngate Road, escenario frecuente de tantas pinturas. En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo.

Cada una de ellas perdida en sus propios pensamientos, en su propio mundo. No puede decirse que se ignoren mutuamente en el sentido estricto de la expresión, ya que de hecho nunca coincidieron en la misma habitación al mismo tiempo y no existía relación entre ellas, la escena es una invención pictórica. No está claro que Lucie supiera que Jacquetta había dado un hijo a Lucian, Freddy, dos años antes. Es uno de los pocos cuadros de Lucian en los que los personajes no aparecen pintados juntos, lo cual, junto con la tensa relación existente entre los tres, confiere a la obra su emocionante desarticulación.

“Leo mucho sobre el cuadro antes de verlo realmente, y luego trato de olvidarlo de nuevo. Porque Freud intentó hacer algo bastante inusual en esta obra, establecer una relación más directa con la historia del arte. Por supuesto, siempre estuvo ahí, pero aquí se vuelve muy explícita. Me interesa esta obra quizá más que otras por cómo el interior se convierte de alguna manera en un cuerpo. La planta es otra figura y el fregadero también parece un personaje. Freud introduce el espacio como personaje. El estudio es siempre el personaje dominante, ¡pero se convierte en un cuerpo! Todo el cuadro es como un cuerpo extraño que demanda atención”. La pintura radical merece una mirada radical”. Jutta Koether

A partir de 1990, sus retratos del performer Leigh Bowery y de la inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley, introdujeron un nuevo sentido de monumentalidad en la obra del artista.

En 1993-1994, Freud había cambiado de marchante y empezado a trabajar con las Acquavella Galleries de Nueva York, coincidiendo con su exposición Recent Work en la Whitechapel Gallery de Londres, comisariado por su directora Catherine Lampert, la muestra viajó al Metropolitan Museum of Art y posteriormente al Reina Sofía de Madrid.

Mientras que Linda Nochlin, en su reseña de la exposición, criticaba a Freud por reciclar estereotipos de clase, edad y género en sus representaciones del cuerpo, Kimmelman sostenía que incluso sus desnudos “son todo lo contrario a lo salaz. Son honestos, aunque de manera brutal, y sus modelos no son objetos de fantasía o de deseo, ni víctimas de nada más que de su propia corporeidad”.

Donald Kuspit llamó la atención sobre el hecho de que “aunque es famoso por su exploración de la figura, Freud no quiere que esta le entregue todos sus secretos, o quizá no sepa que realmente los tiene, lo familiar se vuelve extraño en el proceso de someter el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro de la edad y el tiempo”.

Freud en Irlanda y la IMMA Collection: El Proyecto Freud

Recientemente, el Irish Museum of Modern Art (IMMA) disfrutó de un préstamo de cinco años de 52 obras de Lucian Freud (2016-2021).

Además de explorar las afinidades con el artista irlandés Jack B. Yeats, el proyecto estableció un diálogo entre la obra de Freud y muchas corrientes artísticas contemporáneas a través de simposios, exposiciones, residencias y reacciones de artistas que han impugnado, expandido, complementado y radicalizado la resonancia y el impacto de la obra de Freud.

The Ethics of Scrutiny, comisariada por la artista Daphne Wright, fue una exploración de la mirada y de temas como el desplazamiento, la migración y los efectos de “la otredad” a través de obras de Wiebke Siem, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Alice Neel, Kathy Prendergast, Gwen John y Sigmund Freud, los “poemas sobre” de Emily Dickinson y una begonia cultivada a partir de una planta traída de Viena por Sigmund Freud acompañada de una grabación sobre el tema de la epigenética realizada por la botánica Ottoline Leyser.

Los años 1960-1980. El retrato y el recuerdo Nostálgico Melancólico

por Maria H. Loh (6)

Aunque es una convención popular pensar en el retrato como una práctica conmemorativa y celebratoria (y no se puede negar que lo es), también hay algo profundamente voraz en él. El propio Freud era plenamente consciente del contrato tácito que se establece entre retratista y retratado. «Supongo que podría decirse que nos explotamos mutuamente», confesó «…estoy autorizado a pintar un cuadro basado en su presencia en mi estudio, y ellos están autorizados a revelar esa presencia de diferentes maneras”

El fotógrafo Harry Diamond recordaba “Cuando alguien se interesa por plasmar tu esencia en el lienzo, también te extrae tu esencia…después uno se siente exhausto, pero también revitalizado”.

David Hockney comentó “que las más de cien horas que posó para Freud en 2002, se aprecian ahí, acumuladas en la pintura”.

El retrato de su amigo el artista David Hockney, demuestra su maestría para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica, que nos permite apreciar la sedimentación del tiempo durante la pausada realización de la pintura, la fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.

“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.

Observar la densa arqueología de las pinceladas en el lienzo nos permite vislumbrar la sedimentación del tiempo que se produjo durante la realización de la pintura. La acumulación de visitas matutinas al estudio queda reflejada en la inconsistencia de las fuentes de iluminación: un día la luz incide desde la izquierda del cuello de la camisa y la inclinación irregular de la garganta, otra mañana desde la parte superior, saltando sobre la montura de las gafas, y luego desde el frente, provocando una eflorescencia en la punta de la nariz y en el borde superior de los labios.

El David Hockney de Freud es a la vez un collage cubista y arte de resistencia. Vemos que el retrato siempre está cargado de tiempo.

Mientras que la nostalgia mira hacia atrás, buscando en el pasado el origen de una herida emocional, la melancolía mira hacia adelante, hacia el futuro, anticipando el pellizco en el corazón. El nostálgico lamenta lo que se ha perdido irremediablemente; al melancólico lo paraliza la angustia de lo que puede llegar a perderse. A veces, la nostalgia y la melancolía llegan a mezclarse la una con la otra.

En su Historia natural, Plinio el Viejo, nos cuenta cómo la hija del alfarero corintio Butades trazó la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre una pared por la luz de una solitaria vela, mientras él dormía en la víspera de su partida. Cuando su amado ya no estuviera allí, ella tendría un recuerdo suyo para conservarlo ante sus ojos y guardarlo cerca de su corazón.

Así pues, la pintura la inventó una adolescente precoz, una nostálgica-melancólica que comprendió que el cuerpo desaparecerá inevitablemente, pero el arte es para siempre. Con esta fábula en mente, podemos acercarnos de nuevo a “Habitación de hotel”, pintada por Freud en 1954.

Aquí, sin embargo, los papeles se invierten, ya que es la figura en sombra que acecha detrás de la cama (un autorretrato) la que da forma a la triste mujer rubia del primer plano. La imagen del amante dormido cuya memoria es preservada a través del arte evoca la intimidad que encontramos en otros retratos de Freud, donde el tiempo se aquieta para siempre en el denso lienzo, como en “Muchacha embarazada” o “Dos hombres”.

La obra “Muchacha embarazada” con la imagen de su amante de 17 años embarazada, alcanzó los 16,05 millones de libras (23,16 millones de dólares) en una subasta en la sede de Sotheby´s en Londres.

La joven es Bernadine Coverley, fue pintada por su amante durmiendo a principios de los 60 en un trabajo que los expertos califican como el punto de inflexión en su trayectoria, Oliver Barker, especializado en arte contemporáneo señaló que “no existe otro retrato de Freud más cautivador, más tierno y con mayor profundidad emocional”.

El retrato exige un sacrificio de sangre

En sus propias reflexiones sobre la pintura, Freud explicaba que “para conmovernos, el cuadro no debe limitarse a recordarnos la vida, sino que debe adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”.

Al recorrer las salas de la National Gallery de Londres y del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, nos persiguen los rostros de hombres y mujeres que han muerto hace tiempo, pero cuya presencia persiste a través de sus retratos.

Esta sensación de transferencia es válida tanto si nos encontramos ante un cuadro renacentista como el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, como ante el “Retrato de hombre” (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza) de Freud.

En el primero, una joven asociada a dos de las familias más poderosas de la Florencia renacentista es representada de perfil, inmortalizada con un luminoso vestido de color azafrán, oro y vino.

Un historiador podría añadir que Giovanna acababa de fallecer cuando el cuadro fue pintado in absentia, pero nosotros ya sabemos qué hace tiempo que desapareció y ha sobrevivido únicamente en el retrato de Ghirlandaio.

Aunque en la inscripción en latín del cartellino que hay detrás de ella se lamenta la incapacidad de la pintura para reproducir su “carácter y espíritu”, es el retrato el que ha perdurado a lo largo de medio milenio para contarnos las virtudes imperecederas de Giovanna.

En el segundo retrato, el barón Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza, fundador del museo que alberga las dos obras, aparece sentado frente a un detalle del cuadro «Pierrot contento» del artista rococó francés Jean- Antoine Watteau (también en la colección Thyssen- Bornemisza).

El cuadro del barón es un complejo retrato psicológico. Freud ha colocado a su modelo en el lugar donde aparece Pierrot en la composición de Watteau, sentado entre dos mujeres.

Si se consideran conjuntamente la figura y el fondo del cuadro de Freud, casi da la impresión de que la escena pastoril del fondo y los dinámicos zig zags que atraviesan la protectora chaqueta de tweed del barón luchan por sacarlo de los graves pensamientos que le preocupan.

En los dos retratos titulados “Hombre en una silla”, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, sigue el modelo de los retratos regios de maestros el Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.

Notas

4

Christina Kennedy es conservadora jefe de Colecciones en el Irish Museum of Modern Art (IMMA) y anteriormente fue jefa de Exposiciones en la Hugh Lane Gallery de Dublín. Ha comisariado IMMA Collection: Freud Project (2016- 2021) y co-comisariado Paula Rego: Obedience and Defiance (2020-2021). Ha sido coeditora de publicaciones como Life above Everything: Lucian Freud and Jack B. Yeats (2019), y el próximo New Approaches to Lucian Freud. En 1998, formó parte del equipo que trasladó el estudio de Francis Bacon de South Kensington a la Hugh Lane Gallery.

5

Jutta Koether es una artista, música y escritora alemana. Ha sido profesora de pintura y dibujo en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2010. Koether ha colaborado con otros artistas como Kim Gordon, Rita Ackermann y Tom Verlaine. Ha realizado exposiciones individuales en la Akademie der bildenden Künste de Viena y la Kunsthalle de Berna, y su obra se encuentra en colecciones internacionales como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Stedelijk Museum de Ámsterdam.

6

Maria H. Loh es profesora de historia del arte en el Hunter College de la City University de Nueva York. Es colaboradora habitual de Art in America y autora de Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art (2007); Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master (2015); y Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy (2019). Su cuarto libro, Liquid Sky, tratará sobre las representaciones visuales del cielo en la Edad Moderna. Vive y trabaja en Nueva York y Londres.

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