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La pintura como espera

Fragmentos de una conversación entre Tracey Emin (7) y David Dawson.

David Dawson (I960) fue ayudante de estudio de Lucian Freud entre 1991 y 2011. Tracey Emin (1963) fue preseleccionada para el Premio Turner en 1999. Ambos artistas estudiaron juntos en el Royal College of Art de Londres de 1987 a 1989, donde se hicieron muy amigos. La siguiente conversación con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, tuvo lugar el 17 de noviembre de 2021 en la casa de Tracey Emin en Londres.

David Dawson

Siempre he pensado que tú y Lucian utilizáis la cama de forma similar en vuestro trabajo, en el sentido de que lo que hay en la cama es más importante que la propia cama.

Tracey Emin

La cama es sólo un marco que contiene algo. Es como una metáfora de la vida. Sin que suene demasiado pretencioso, lo contiene todo. Y también está la forma en que se introduce la cama. Hay una presencia humana en ella. Es muy divertido, porque a veces cuando ves la cama de alguien que acaba de salir de ella, no quieres follar con esa persona, sólo quieres meterte en la cama con ella. Simplemente estar ahí con ella.

TE

En los primeros cuadros de Lucian, cuando se trata de una imagen de alguien en la cama, hay una cierta timidez, casi como una frialdad, una inocencia o, más bien, un poco de miedo o algo así. Y luego, a medida que se va haciendo mayor, la cama se vuelve cada vez más barroca, y más como esta cosa atmosférica. Como una nube.

Lucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922, era el mediano de tres hermanos. Su padre, Ernst, era el hijo menor del célebre psicoanalista Sigmund Freud y alumno de la escuela de arquitectura fundada por el arquitecto vienés Adolf Loos.

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Su madre, Lucie, hija del acaudalado comerciante de cereales Josef Brasch y de su esposa Elise, era una joven vivaz y muy culta que había estudiado filología clásica e historia del arte en la Universidad de Múnich, allí donde conoció a Ernst.

Junto con sus hermanos Stephen Gabriel y Clement, Lucian se crio en el amplio apartamento de la familia en la Regentenstrasse, un próspero barrio cerca del Tiergarten. Fue una infancia cómoda, como el propio Freud reconocería más adelante con cierto fastidio. “Me gusta la idea anárquica de no venir de ninguna parte. Pero creo que eso se debe probablemente a que tuve una infancia muy estable”.

Pero no todo fue tan armonioso, Por alguna razón, Lucian había recibido el nombre de su madre, Lucie, una distinción que hacía casi inevitable que fuera su favorito “Desde muy pronto me trató como a un hijo único. En cierto modo, me parecía poco sano”.

Lucian era consciente de la atención que recibía e instintivamente le molestaba. A lo largo de su vida adulta, se regodeaba en contar la historia de cómo, según su madre, la primera palabra que le dirigió fue “Alleine”, “¡déjame solo!, es decir, ¡déjame en paz!”.

Pero mientras que las teorías de Sigmund sobre el tema se centraban en el deseo del niño de usurpar el lugar del padre como objeto principal del deseo de la madre (el llamado complejo de Edipo), la relación entre Lucian y Lucie evolucionó en direcciones muy diferentes.

Su abuela materna, Elise, con la que Lucie y sus hermanos tenían una relación complicada y antagónica, fue la primera persona que lo llevó a ver museos de niño, lo que le permitió contemplar el busto de Nefertiti en el Neues Museum y los Rembrandts de la Gemäldegalerie.

 Cuando el propio Lucian empezó a dibujar, ya fuera en hojas de papel en casa o en cartas enviadas desde la residencia familiar de verano en la isla de Hiddensee, frente a la costa del Báltico, Lucie se preocupaba de conservar todos sus dibujos.

Siguió fomentando las actividades artísticas de su hijo cuando la familia se marchó a Inglaterra en 1933 tras la llegada de Hitler al poder en Alemania, primero durante sus años escolares en Dartington Hall, en el sur de Devon, y después en Bryanston, en el vecino Dorset.

En 1938 Lucian se matriculó en la Central School of Art de Londres.

Luego de tan solo un trimestre se mudó a la East Anglian School of Painting and Drawing de Dedham, en Essex, dirigida por el artista Cedric Morris, donde permaneció hasta 1941.

Durante el invierno de 1939-1940, con Gran Bretaña en guerra con su país natal, pasó varias semanas en Gales con el poeta Stephen Spender.

A finales de ese mismo año, la que debería haber sido una ocasión de gran orgullo y felicidad para Lucian —su primera exposición en la Lefevre Gallery— se vio empañada una vez más por el comportamiento entrometido de su madre. En las semanas previas a la inauguración, invitó a sus espaldas a Herbert Read, el principal historiador de arte británico de la época, a que escribiera un prólogo para el catálogo de la exposición, y llamó a toda la familia para animarlos a acudir a la exposición y mostrar su apoyo.

“Aparecieron todos mis parientes y me avergonzaron comprando cosas. Un tercio de la exposición, para entendernos”.

A Lucian le asfixiaban las manifestaciones de apoyo de su madre. “Era tan cariñosa, insistente y maternal… Me ponía enfermo”.

Lucian intentaba mantener a su madre alejada de su vida, aun más lejos de sus diversas novias y amantes y de sus hijos.

Resulta natural especular sobre hasta qué punto la relación con su madre pudo influir en sus relaciones con otras mujeres. Así lo reconoció el propio Lucian en una conversación con su íntimo amigo, el pintor Frank Auerbach, le mencionó que “la inquebrantable devoción de su madre le hacía imposible tener una relación tan incondicional con ninguna otra mujer”.

Comenta Auerbach que la otra cara de la moneda, por supuesto, era la confianza en sí mismo que conllevaba ser el hijo predilecto. “Tener un apoyo incondicional como ese te prepara para la vida”

Ernst Freud murió en abril de 1970, a la edad de 78 años. Llevaba tiempo enfermo tras un ataque al corazón que le obligó a retirarse, y Lucie se ocupó con devoción de él.

Aparte de un puñado de dibujos a tinta y acuarela, Lucian nunca había conseguido hacer un retrato serio de él. Lo había intentado en varias ocasiones, pero tenía la sensación de que su padre no se lo permitiría. La situación cambió tras el ataque al corazón: por primera vez, su padre estaba inmóvil y Lucian pudo hacerle varios dibujos a lápiz en sus últimos meses de vida.

La muerte de Ernst hizo que Lucie se hundiera en la depresión. Poco después intentó suicidarse, ingiriendo las medicinas que le quedaban antes de escribir una nota que decía sencillamente “Me voy a reunir con Ernst”.  Su hermana, que vivía cerca, la encontró y la llevó inconsciente al hospital. Contra su voluntad se recuperó, pero era una persona cambiada; frágil, solitaria, derrotada y sin propósito.

Este cambio en su estado físico, mental y emocional también marcó un cambio fundamental en su relación con Lucian. Tras ignorarla durante años, el pintor de repente empezó a verla casi todos los días como consecuencia de su estado. “Ella apenas se daba cuenta”, recuerda “Creo que era más una cuestión mía: tenía que superar toda una vida evitándola”.

Cada mañana, recogía a su madre en su casa de St John’s Wood, la acompañaba a desayunar en la Maison Sagne en Marylebone High Street y luego la llevaba a su estudio, primero en Maida Vale y después en Holland Park.

No necesitaban conversar; ella se sentaba o se tumbaba, él dibujaba y pintaba.

Lucian le comentó a Gayford “Pensé que le devolvería el interés por la vida”.

Siguieron varios retratos más de su madre, en cada uno de los cuales empleaba varios meses. En “La madre del pintor leyendo” (1975, colección privada) se la ve sosteniendo un ejemplar del libro favorito de Lucian, una historia ilustrada de Egipto de J. H. Breasted. En el retrato, las páginas están deliberadamente en blanco. “Freud confesó una vez que el cansancio de sus modelos le procuraba energía”.

Freud pintó los últimos cuadros de Lucie en su nuevo estudio de Holland Park. Cada día, durante más de dos años, su madre subía los cinco tramos de escaleras que la llevaban al estudio situado en la última planta del edificio donde posaba para Lucian. Las sesiones duraron varios cientos de horas y dieron como resultado dos de los retratos más notables de toda su carrera.

“La madre del pintor”, iniciado en 1982 y terminado en 1984, recuerda el retrato de James Abbott McNeill Whistler de su propia madre viuda, Anna, pintado más de un siglo antes.

Lucie viste de blanco: a la vez santa y paciente. Parece más serena que en ninguna de sus imágenes anteriores. Mientras terminaba esta pintura, Lucian realizó un segundo retrato de Lucie, más pequeño, en la terraza cubierta de bambú de su estudio.

Sería el último que pintaría sobre ella. Ambas obras se mostraron unos años más tarde en la emblemática exposición retrospectiva de Lucian organizada por el British Council e inaugurada en la Hayward Gallery de Londres en febrero de 1988, tras su presentación en Washington y París.

El delicado estado de salud de Lucie, a pocas semanas de cumplir 92 años, le impidió asistir a dicha inauguración.

Lucie falleció al año siguiente, el 16 de agosto de 1989. Mientras yacía en el hospital, Lucian realizó un último retrato de ella. Tuvo que pedir permiso al hospital y le fue concedido con la condición de que estuviera presente un celador.

El dibujo resultante “La madre del pintor, muerta” es extraordinario. El boletín del Cleveland Museum of Art, donde se encuentra el dibujo en la actualidad, lo describe como una “obra profundamente conmovedora que representa la aceptación de Freud de la muerte de uno de sus modelos más importantes, su madre”.

Lucie yace, por fin en paz, con los ojos cerrados y la boca como un vacío abierto. Pensamos de nuevo en las líneas finales del monólogo de Jaques en “Como gustéis” “Olvido total, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.

El sexo abundó en su vida, y la muerte abunda en su obra, desde las primeras representaciones de una garza, un calamar o un par de faisanes, hasta las posteriores naturalezas muertas de flores y plantas.

Lucie fue enterrada junto a Ernst y los miembros de la familia Freud en el Golders Green Crematorium, al norte de Londres.

Su muerte marcó el final de un importante capítulo en la vida de Lucian y en su obra. Durante más de 15 años había estudiado y cartografiado el rostro y el cuerpo de su madre, su mente y sus estados de ánimo.

Fueron años de intensa y sostenida observación, “un retrato profundamente conmovedor del aislamiento —y la dignidad— de la vejez y la proximidad de la muerte”. En total, se calcula que hay unos treinta retratos suyos.

Mientras que los retratos que Lucian hacía de sus amantes eran un elemento intrínseco del cortejo y los de sus hijos eran una forma de pasar tiempo con ellos (y ellos con él), los de Lucie también tenían algo de eso, en un intento de compensar los años que había pasado tratando de evitarla.

El editor gráfico Bruce Bernard, amigo íntimo de Lucian, hizo la emotiva observación de que “en uno o dos de los cuadros el pelo de Lucie Freud parece haber sido peinado y arreglado inexplicable y exclusivamente en el propio acto de pintarlo”.

Un psicoanalista como el abuelo de Lucian podría pasarse toda una vida tratando de darles sentido. Para Lucian, la verdad era algo más simple “Tras años evitándola, llegó un momento en el que pude estar con ella y pensé que debía hacerlo. Retratarla me permitió estar con ella. Supongo que sentí la necesidad de que me perdonara”.

La pintora Sophie de Stempel fue quien posó para “De pie junto a los harapos” y la obra relacionada “Tumbada junto a los harapos”.

Jutta Koether (1958) una artista y escritora alemana que vive y trabaja en Nueva York y Berlín. Conversando con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, en enero de 2022 dijo acerca del cuadro “Tumbad junto a los harapos”.

“…Me pareció el cuadro más increíble sobre la pintura. Porque todos los ingredientes de la historia de la pintura europea están ahí. Como la propia tela, la pintura, el material, el suelo, la consideración de dónde viene todo, y luego está el cuerpo. La otra cosa que me atrajo fue el tratamiento del cuerpo, la forma en que se crean todos estos tonos de piel y cómo Freud pinta la carne, además de la tela, y la madera; todos estos enfoques diferentes. Es la suavidad y la dureza de las superficies. Es todo el vocabulario de lo que se puede hacer con la pintura. Y luego todo se enfoca en los genitales, que creo que son el centro… de nuevo, en ese momento mi reacción fue “Dios mío, ¿cómo puede un hombre crear una pintura así?”

Los años 1980-2000

Merfodeando entre los Maestros antiguos. Recuerdos de Freud

Nicholas Penny (8)

JK

Debo mi relación con Lucian Freud a una reseña de algunos libros de historia del arte que escribí para la London Review of Books en 1986. A Freud le encantó que alguien hubiera tenido el valor, o la desfachatez, de señalar los defectos evidentes de la monografía de John Pope-Hennessy sobre Cellini, no porque él tuviera un interés especial en Cellini, sino porque, por razones que nunca descubrí, le había cogido manía a Pope-Hennessy.

Este rapapolvo al “Papa” (cuya eminencia y poderes dictatoriales en el mundo del arte los lectores más jóvenes difícilmente podrán imaginar) fue considerado un escándalo, al menos por el propio Pope-Hennessy, que instó al director del Ashmolean Museum de Oxford, donde yo trabajaba entonces como conservador en el departamento de Arte Occidental, a que me destituyera, e incluso consideró la posibilidad de emprender acciones legales.

Freud disfrutaba con este tipo de escándalos. Hizo varias llamadas telefónicas y consiguió que lord Goodman, entonces director del University College, organizase un almuerzo en Oxford para que el artista y yo nos conociéramos. Por supuesto, a mí esta invitación me desconcertó, aunque la consideré un honor puesto que hacía tiempo que admiraba la obra de Freud.

Cuando daba clases en la Universidad de Manchester y frecuentaba la Manchester Art Gallery, me había formado la opinión, que aún mantengo, de que su “Muchacha con boina” no sólo era el mejor cuadro moderno que se exponía allí, sino uno de los retratos más magnéticos de los tiempos modernos.

JK

Sin embargo, de no haber sabido que para conocerme Freud se había tomado la molestia de salir de Londres, algo que hacía muy pocas veces en esa época, probablemente yo no hubiera prestado sus dibujos para la exposición de 1988 en el Ashmolean Museum.

Los dibujos de Freud no eran por aquel entonces muy conocidos. Escribí un ensayo para el catálogo de dicha exposición y, más o menos por esa misma época, un artículo para la London Review of Books, que también se publicó en Burlington Magazine.

Durante los preparativos para esos ensayos hablé en varias ocasiones con Freud y recuerdo muchos de los temas, a menudo sorprendentes, que tratamos: los bollos de Chelsea (le interesaba mi firme opinión sobre quién era el mejor proveedor); William Blake (odiaba su pintura pero le encantaban los poemas más cortos y los conocía muy bien); los animales (sentía un gran apego por ellos pero admitió, tras una pausa, que no le agradaban las moscas); los gemelos idénticos (esto debía tener algo que ver con su fascinación por la cualidad única de cada personalidad); el hipódromo de Lingfield Park (cerca del cual yo había crecido); la manera de colgar los cuadros (no le gustaba crear composiciones con los cuadros); la pintura sobre cobre; la pintura con luz artificial; el artista y escritor Lawrence Gowing (que se había aficionado a hacer cuadros con su cuerpo desnudo); un amigo suyo al que le encantaban los zapatos pero consideraba que el pie desnudo era una “cosa pobre”; y los diferentes tipos de fregaderos y su uso. Este último tema debió de surgir a raíz de mi admiración por “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero”, que estaba deseando adquirir para el Ashmolean, pero que finalmente lo compró el Art Institute de Chicago poco después de que Freud lo terminara en 1987.

Mis encuentros con Freud los organizó su marchante de entonces, James Kirkman. También tuve trato con la persona que le hacía los marcos, Riccardo Giaccherini, en cuyo taller vi algunos cuadros pequeños de Freud, me pidió que no dijera nada de ellos, lo que significaba, supuse, que no iban a venderse a través de Kirkman. Sospecho que Freud probablemente consideraba los contratos como un acicate para la infidelidad. Al no haber podido comprar el cuadro del fregadero, adquirí “Pequeño retrato desnudo” para el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, con la ayuda de una subvención para adquisiciones en 1988 del Art Fund y de MGC/V&A (Museums and Galleries Commission/Victoria and Albert Museum).

En nuestras conversaciones, Freud se esforzaba por destacar su deuda con el artista (menor) y profesor de arte poco ortodoxo Cedric Morris.

En 1987, había sido invitado a realizar una selección de pinturas de la National Gallery para la serie de exposiciones The Artist’s Eye.. Era bien sabido que se había asegurado de algún modo el privilegio de poder merodear por la National Gallery a primeras horas de la mañana. Durante la década en la que yo trabajé como conservador en el museo (1990-2000), vi con menos frecuencia a Freud.

A mi regreso a Londres en 2008 como director de la National Gallery, recabé su ayuda para conseguir los grandes Tizianos propiedad del duque de Sutherland “Diana y Acteón y Diana y Calisto”(ambos de 1556-1559), que estábamos intentando adquirir junto con las National Galleries of Scotland.

Le propuse a Freud que se dejara filmar contemplando los cuadros y, para mi sorpresa, aceptó hacerlo.

Le maravillaba cómo Tiziano pintaba la carne y en una visita a la National Gallery me costó trabajo evitar que pasara el dedo por los empastes.

Sus propios cuadros estaban protegidos por cristales. Prefería el cristal por razones estéticas, algo que también le ocurría a Francis Bacon y a Michael Andrews Después de hacer el corto sobre los Tizianos, paseamos un rato por la National Gallery para recuperarnos de la experiencia.

Se detuvo extasiado ante el mosaico de Boris Anrep sobre el “Amor profano” y comentó que siempre le gustaba contemplar al personaje femenino. De ahí pasamos a los impresionistas hasta llegar a John Constable.

Se quedó un buen rato delante del “Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds” y me dijo que le sorprendía descubrir cuánto le había influido Max Ernst a Constable. No solía hacer bromas de este tipo, pero siempre medía sus observaciones, a menudo muy escuetas, para lograr el efecto deseado.

Me alegré mucho cuando me enteré de que Freud tenía la intención de donar a la National Gallery su cuadro de Jean-Baptiste-Camille Corot “Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne)” como dación en pago, algo que podría no haber llegado a ocurrir si el coleccionista Mark Fisch no me hubiera telefoneado en repetidas ocasiones después de posar para Freud, instándome a que me asegurara de que Freud modificaba convenientemente su testamento.

Por supuesto, Fisch era más consciente que yo del rápido deterioro de la memoria de Freud, lo que hacía poco probable que el propio pintor recordara hacerlo por sí mismo.

Me he referido aquí a mi relación con Freud, no a mi amistad con Lucian, aunque nuestras relaciones fueron ciertamente amistosas.

Rara vez he escrito sobre un artista vivo y siempre me resultó incómodo escribir sobre Freud antes de su muerte. Es muy difícil reconciliar la valoración crítica objetiva con la amistad, por no hablar de la admiración. También creo que hacer encargos públicos a los artistas es más importante que la adquisición de arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas. Pero estoy muy satisfecho de haber conseguido el cuadro de Freud para el Ashmolean, y aún lo estoy más de que él ayudara a la National Gallery a adquirir (junto con las National Galleries of Scotland) los grandes cuadros de Tiziano.

Notas

7

Tracey Emin es conocida por su arte expresivo e inquebrantable, que abarca la pintura, el dibujo, la escultura y el neón, entre otros medios. Ha expuesto internacionalmente y, en 2007, representó a Gran Bretaña en la 52ª Bienal de Venecia. En 2011 obtuvo el puesto de profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres y en 2012 fue condecorada como Commander de la Excelentísima Orden del Imperio Británico por su contribución a las artes visuales. Actualmente vive y trabaja entre Londres. Margate (Reino Unido) y el sur de Francia.

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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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