Lucian Freud, Nuevas perspectivas. 5a parte. La carne

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La Carne

El espacio que rodea la figura, por Gregory Salter (10)

“…los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”. William Feaver

Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel que se expande por muchas de las paredes de su estudio. Al estilo de un Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pinturas. Se trata del material necesario en el proceso de pintar, pero, además, un motivo plástico objeto de interpretación.

En un perfil de Lucian Freud publicado en el número de noviembre de 1993 de la revista Vanity Fair, el crítico de arquitectura estadounidense Martin Filler describió el edificio de Holland Park, al oeste de Londres, en el que el artista vivía y trabajaba desde 1977 “una gran casa victoriana de estuco color crema… sin nombre en el timbre de la puerta, por supuesto, simplemente las palabras “última planta”, escritas con los garabatos infantiles del artista”.

Un amigo del pintor relata lo que se sentía al entrar “Llegas a la puerta del piso, pero cuando la abres, hay una segunda puerta metálica, como un armario de seguridad en un almacén. Tiene ese aire ligeramente de Hannibal Lecter: una vez que él cierra esas dos puertas, nadie puede entrar, pero tú no puedes salir”.

Es un relato exagerado y burlón, pero también coherente con la forma en que el estudio de Freud, el escenario de la gran mayoría de sus pinturas a partir de 1977 ha sido evocado por los escritores para explicar y acotar su arte.

En la Whitechapel Gallery de Londres, ese mismo año, su directora Catherine Lampert declaró que el arte de Freud “…está encerrado y resuena dentro de sí mismo…el estudio crea una serenidad como de cámara para las relaciones de larga duración entre artista y modelo, que bullen de vida pero que también tienen un aire de encarcelamiento”.

El arte de Freud “no sólo depende de la actualidad – la bomba atómica, el sida, etc -, sino también del concepto de reciprocidad entre artista y modelo”.

Desde el comentario de William Feaver en 2002 de que “los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”, hasta la observación de Michael McNay dos décadas antes según la cual “estas figuras están solas”.

Intento abordar su imbricación en los cambiantes contextos que ocupaban entonces un lugar destacado dentro de la sociedad británica – desde el impacto del sida hasta la inestable situación de la familia en la sociedad y en los discursos en torno a la clase social- este ensayo sugiere nuevas vías para pensar en el arte de Freud.

De este modo, retoma en términos más amplios el comentario del propio Freud, hecho poco antes de su muerte en una entrevista con Michael Auping, sobre la relación entre sus modelos y el entorno “Creo que el espacio que rodea a la figura es parte de la figura”.

Al reunir estas pinturas con el espacio que las rodea -teniendo en cuenta las discusiones críticas, los intercambios artísticos y los acontecimientos políticos -el arte aparentemente aislado de Freud se revela como intrínsecamente conectado con la sociedad, en lugar de estar separado de ella.

Las obras de Leigh Bowery como imágenes del SIDA

En “Leigh Bowery (sentado)”, Bowery aparece sentado en una butaca roja con un aspecto extrañamente regio. Su pierna izquierda cuelga sobre uno de los brazos de la butaca de una manera que parece informal, incluso juguetona. Asimismo, el brazo izquierdo está apoyado en el respaldo de la butaca, doblado por el codo, de modo que el antebrazo y los dedos de la mano quedan colgando.

Bowery mantiene el contacto visual con el espectador, con una mirada brillante y alerta, sin muestras aparentes de agotamiento tras la dilatada odisea de posar para un retrato de Freud.

Su cuerpo ha recibido una atención prolongada, como puede verse en la forma en que el artista ha tratado de captar el juego de la luz en las protuberancias curvas de su calva, las líneas y la barba incipiente de su rostro, los pliegues de sus orejas, la textura y los tonos de su carne. Cada cicatriz, cada marca, cada vena, ha quedado reflejada.

Se nota que Freud escrutaba atentamente a Bowery mientras lo pintaba; también se nota que a este no le intimidaba la mirada del artista que lo observaba.

En una conversación entre ambos, Bowery mencionó que parte del disfrute de posar para Freud estaba en la oportunidad que le proporcionaba de mirar el trabajo del artista, le responderíaFreud “Vale, lo que sea con tal de mantenerte aquí”.

Conoció a Bowery en 1988 mientras este actuaba en la Anthony d’Offay Gallery de Londres; un año después, lo invitó a comer y, cuando se hicieron amigos, le pidió que posara para él. Aunque en un principio pretendía retratar a Bowery con uno de sus elaborados atuendos (que el actor utilizaba para alterar drásticamente su cuerpo y su aspecto), este se desnudó nada más llegar al estudio, dando por hecho que el artista lo iba a pintar desnudo como a otros homosexuales que había retratado

A pesar de la falta de vestuario, los cuadros de Bowery fueron percibidos invariablemente por los críticos con una clara conciencia del mundo marginal en el que se movía el modelo.

Waldemar Januszczak describió las obras como “extravagantes” y estableció un paralelismo con las fotografías de Diane Arbus y las pinturas de Diego Velázquez, y comentó que “lo que Velázquez hizo con los enanos, Freud lo está intentando con los gigantes”.

Estos retratos de Freud aparecieron en un momento en el que los diagnósticos del sida en el Reino Unido seguían aumentando y las muertes alcanzaban su punto máximo en la primera mitad de la década de 1990. Las imágenes fueron fundamentales para la (mala) comprensión del sida por parte del público, desde el volcán, el iceberg y las lápidas de la campaña de salud pública del gobierno “SIDA: No mueras de ignorancia”.

El historiador del arte británico y activista Simon Watney lo identificó como “él espectáculo del sida” y escribió “sobre la inmensa visibilidad de la figura enferma y debilitada del hombre gay con sida, que servía únicamente para marginar a los que ya se consideraban culpables y desechables”.

Pero Freud refleja a Bowery de acuerdo con sus características corporales, el lienzo de «Leigh Bowery (sentado)» se amplió considerablemente puesto que lo pintó en una proporción mayor al tamaño natural, lo cual indicaba un deseo de adecuarse a los rasgos del modelo más que un intento de subrayar la marginalidad o el espectáculo.

Además, la atención que presta Freud al cuerpo, que a menudo se interpreta como cruel y clínica, se percibe aquí como generosa y afectuosa.

Estas pinturas son producto de una intimidad prolongada “Hombre desnudo visto de espaldas”es una invocación amanerada de una odalisca, pero también presta atención a la espalda de Bowery con la intimidad y la admiración propias de una pareja.

Dentro de una atmósfera social hostil, la minuciosa técnica de Freud – en la que el cuerpo se construye a partir de pequeños toques o golpes de pintura, cada uno de ellos recién mezclado después de limpiar el pincel- se convierte incluso en un proceso de cuidado.

En una entrevista, Bowery le preguntó a Freud por qué en sus cuadros de hombres aparecían con tanta frecuencia homosexuales y Freud respondió “que le atraían los maricas por su valentía”.

Bowery sabía que era seropositivo mientras posaba para estos cuadros, aunque Freud, como todos los amigos de Bowery, no fue consciente de ello hasta unos días antes de que el artista muriera en las primeras horas de la Nochevieja de 1994.

Los cuadros de Bowery, por tanto, no eran conscientemente retratos del sida.

Supuestas relaciones familiares

Como señaló Bowery, a principios de la década de 1990 Freud ya llevaba años pintando hombres homosexuales, solos y en pareja.

En una reseña para Gay News en 1981, Emmanuel Cooper había señalado la naturaleza abierta, aunque ambigua, de estos temas en referencia a “Hombre desnudo y su amigo“.

“… ¿Por qué, se pregunta uno, están sentados así en un sofá?, parece un momento de calma dentro de un programa de actividad; ¿qué significa “amigos” en este contexto? Es una escena de gran intimidad y afecto; al margen de cuáles sean las “respuestas”, la expresión es maravillosamente cálida y generosa”.

El artista Raymond Hall posa “desvestido” en un sofá del estudio junto a la figura vestida de su pareja John Favell, en un momento de calma e intimidad, El modo poco convencional de entrelazar entrañablemente sus extremidades, en una afectuosa actitud de cariño y cuidado, se aleja de las imágenes hegemónicas de los retratos dobles y manifiesta una dependencia amorosa. La fuerte luminosidad que reciben las figuras desde lo alto nos hace pensar en un retrato nocturno con luz artificial.

«En marzo del 2010, tras la inauguración en París de su última gran exposición, Lucian Freud visitó El Prado por última vez. Fue un paseo lento, solitario, del artista recreándose en la pintura, interrumpido por el alto inevitable que le exigían algunas obras de Tiziano o de Velázquez».  «Freud será, como su abuelo, una de las figuras clave para entender ese siglo XX ya pasado, tan lejano en la historia como desde ayer lo está él mismo, por haber captado en el limitado espacio de la superficie de una pintura la soledad y el aislamiento de todos nosotros, la frialdad de nuestra sociedad, la incomunicación, el existencialismo como el pensamiento dominador de nuestras vidas; y esa cierta sensación de vacío que lleva a la náusea, la sensación distintiva del siglo XX». Manuela Mena. Lucian Freud. Tres cuadros para EL PAÍS.

Freud continuó con sus arreglos evocadores de modelos homosexuales en obras como “Dos hombres en el estudio” donde el escritor Angus Cook está de pie sobre una cama, con los brazos levantados y flexionados alrededor de la cabeza, y los utiliza para apoyarse en la viga que recorre el techo del estudio de Freud.

El pintor, que parece haberse colocado frente a la figura levantada de Cook para pintarlo, capta la totalidad de su cuerpo, refleja los tonos cambiantes de la carne, los rizos del vello corporal, la musculatura del cuerpo y la insinuación de la caja torácica apenas visible cuando levanta los brazos. Cook mira al suelo, aparentemente más allá de Freud, con los ojos ligeramente caídos. Detrás de él, la escena es surrealista.

A la derecha hay una enorme pila de harapos, sábanas de hospital desechadas que Freud rompía y utilizaba para limpiar sus pinceles mientras trabajaba. Junto a los trapos hay un cuadro en el que Freud también estaba trabajando en ese momento  “De pie junto a los harapos”, que forma pareja con “Tumbada junto a los harapos” y que representa una figura femenina.

De debajo de la cama, apoyada en una almohada, surge la cabeza del artista Cerith Wyn Evans, pareja de Cook en ese momento.

Richard Dorment sugirió que “Dos hombres en el estudio” “…documenta una angustiosa confrontación entre el artista y otro ser humano», que privaba a Cook de su dignidad”.

Estos aspectos de humor y sufrimiento adquieren connotaciones especiales si recordamos que Freud pintó su cuadro en una época que desembocó en la aprobación de la conocida como Sección 28 de la Ley del Gobierno Local Británico de 1988, que decretaba que las autoridades locales no debían “promocionar la homosexualidad, considerada como una supuesta relación familiar que no constituía una base aceptable para la vida”.

En esa misma época, diversos artistas británicos produjeron respuestas similares, aunque más directas, a la Sección 28. Un ejemplo es la obra del fotógrafo Sunil Gupta “Supuestas relaciones familiares” de 1988.

Se trata de una serie de imágenes compuestas por fotografías escenificadas por parejas homosexuales, extractos de poemas de la pareja de entonces de Gupta, Stephen Dodd, y fragmentos de fotografías tomadas en manifestaciones contra la Sección 28 en Londres. Una de las imágenes de la serie armoniza de forma evocadora con “Dos hombres en el estudio” y presenta a dos hombres con camisa y corbata en un dormitorio, uno sentado y el otro de pie, mirándose de forma cálida y anticipatoria.

En una entrevista para la revista Woman’s Own publicada en octubre de 1987, la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo su ya famoso comentario de que “la sociedad no existe”, Con esta frase pretendía contrarrestar la idea de que los ciudadanos debían acudir al gobierno y a la sociedad para resolver sus problemas “¿Qué es la sociedad? No existe tal cosa. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias, y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”.

Los cuadros de Freud encontraran un público renovado y comprometido durante los años 80 del dominio de Thatcher, primero entre una serie de coleccionistas cuyos nombres son sinónimos de este periodo de la cultura británica (como el empresario y coleccionista de arte Charles Saatchi) y posteriormente entre un público más amplio. Es posible que, a finales de los años 80, la retórica de Thatcher otorgara una resonancia particular al estudio de Freud, supuestamente apartado de la sociedad, y a sus parejas e individuos aislados.

La familia también fue una preocupación reconocida tanto por los críticos como por el artista, sobre todo porque Freud pintó con frecuencia a miembros de su propia familia, pero también porque, como es bien sabido, definió su obra en su conjunto como totalmente auto- biográfica “… Trabajo a partir de las personas que me interesan, que me importan y en las que pienso, en las habitaciones en las que vivo y conozco”.

La inspectora de la Seguridad Social

Mientras el Partido Conservador de John Major se mantenía en el poder tras las elecciones de abril de 1992, Richard Kendall reseñó para el Burlington Magazine una exposición de Freud en la Tate Liverpool y se hizo la siguiente pregunta “¿Se convertirán estos lienzos crudos y descarnados en los iconos oficiales de la era Thatcher- Major?”

Del mismo modo que las pinturas de Freud de personajes queer se vuelven especialmente legibles en este contexto político más general, un marco ampliado similar puede ayudarnos a entender una de sus series más famosas, la dedicada a Sue Tilley, a quien el pintor había conocido por mediación del propio Bowery.

En obras como “Inspectora de la Seguridad Social descansando” e “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, Tilley aparece desnuda en un sofá de flores.

“Inspectora de la Seguridad Social descansando”se expuso en una muestra de obras de Freud en medio de la colección de pinturas de grandes maestros clásicos de la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1994, desencadenando una serie de reacciones críticas muy reveladoras del lugar que ocupaba Freud en el arte británico de la época y del lugar de Tilley en el imaginario nacional en torno a las cuestiones de género y de clase.

Las respuestas a la imagen de Tilley fueron a menudo brutales, Richard Cork señaló que Freud “nos exige que aceptemos el derecho de mujeres como la inspectora a ser estudiadas con tanto cuidado, y a tan gran escala, como los cuerpos de proporciones más convencionales…un sofá que se comba bajo su peso…y los flácidos pliegues de pálida grasa que denotan que es una mujer lastrada por los excesos corporales”.

En The Guardian, una reproducción de “Inspectora de la Seguridad Social descansando” llevaba el pie de foto “¿Apenada?… La inspectora de la Seguridad Social de Lucian Freud, exhausta, abandonada, inmensa”.

En The Sunday Telegraph, John McEwen veía “a una dama obesa, que choca de manera divertida con la escueta descripción de su trabajo y cuyo peso y desnudez evocaban los reportajes fotográficos del Sunday Sport”, una publicación firmemente asentada en lo más bajo de la escala de la prensa sensacionalista inglesa.

En The Sunday TimesWaldemar Januszczak, dedujo que en el título del cuadro “sólo puede ser que se esté señalando sarcásticamente algún contraste entre su gordura y su trabajo” describió a Tilley en el Sunday Sport como “un emblema deforme de una época de crueldad”.

En estas reseñas, la desnudez de Tilley y su puesto de trabajo parecen haber desatado las proyecciones, las fantasías y los prejuicios de los propios críticos de arte sobre las mujeres de clase trabajadora.

En la década de 1990, estas tendencias sociales se convirtieron en el tema de varios artistas británicos de la época.

Sarah Lucas realizó una serie de ampliaciones de 2 × 3 metros de publicaciones del Sunday Sport, centrándose especialmente en historias e imágenes que explotaban y denigraban a las mujeres. Un ejemplo, titulado “Gorda, cuarentona y flabulosa [sic]”, cubre la historia de un marido que intenta vender tanto su casa como a su mujer, a la que considera obesa, y presenta fotografías de ella posando desnuda.

La insistencia de Freud en reflejar individuos aislados de repente cobró sentido en una época en la que el neoliberalismo se había vuelto dominante y se habían esquilmado las estructuras de apoyo del Estado. A partir de ahí, la profesión de Tilley y la desinhibida exhibición de su cuerpo suscitaron inquietudes sobre la clase social: se la asoció con el lumpemproletariado a pesar de que la identificación de su trabajo la alejaba de esa posición, lo que sugiere una mezcla de prejuicios sobre los parados de larga duración y de incertidumbres sobre las jerarquías sociales a medida que las estructuras de clase tradicionales perdían su vigencia.

La carne es pintura y la pintura es carne

Chantal Joffe (2) en una conversación con Daniel F. Hermann el 27 de enero de 2022

Daniel F. Hermann.  ¿Y cuándo descubriste a Freud? ¿Cómo entraste en contacto con su obra?

Chantal Joffe. Estaba en el ático de la casa de mi madre, tenía 18 años, creo, estaba viendo un documental sobre Freud y Frank Auerbach, que le ayudaba a colocar algunas pinturas para una exposición. En ese momento yo estaba mucho más familiarizada con la obra de Auerbach y me encantaba, pero entonces Freud dijo algo así como “Necesito que Auerbach vea los cuadros por mí; yo no sé colocarlos”.

Eran artistas adultos, pero también parecían un poco niños: dos amigos pasando el rato. Fue increíblemente encantador verlos ahí juntos charlando y un poco nerviosos por todo ello, y eso me impresionó mucho. Luego conocí los primeros trabajos de Freud en la Tate Britain, en particular “Muchacha con perro blanco”. Como artista joven, me impresionó mucho ese cuadro.

Cuando vi la exposición retrospectiva en la Hayward Gallery en 1988, me pareció que su obra era muy marrón. No me gustaba tanto su trabajo de esa época, creo que debían ser los años 70 y 80. Yo era una artista joven, y quería color. Pero también recuerdo otro par de cuadros, como “Pintora y modelo”. La pintora está pisando un tubo y sale pintura de él. Y en otro cuadro había un grifo abierto “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero” 1983-1987, Art Institute de Chicago.

No me gustaron nada en ese momento. Me parecían muy artificiales. Había hecho falta una enorme cantidad de tiempo para pintar esos cuadros y, sin embargo, tenían esa especie de afectación. Me ponían de los nervios. Ya no siento eso al verlos.

DH. Muchos de los cuadros de Freud de esa época utilizan composiciones deliberadamente escenificadas, y el propio estudio actúa como escenario. En algunos de ellos aparecen modelos que rara vez estuvieron en la misma habitación.

CJ. En su momento me pareció un poco artificioso.

DH. ¿Y ahora lo percibes de manera diferente?

CJ. Ya no soy tan crítica como cuando era más joven. Más tarde también vi esa fantástica exposición con los cuadros de “Leigh Bowery y la inspectora de la Seguridad Social” (Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery, 1994-1995). Y me volví a enamorar de Freud.

Cuando vi la exposición póstuma de la National Portrait Gallery en 2012, me quedé completamente anonadada. Había un cuadro de una chica rubia recostada, con el pelo rubio y rizado y desnuda. Sus ojos están creados a partir de una espiral tridimensional de pintura que literalmente sobresale del lienzo. Creo que utilizó arena o algo así, para engordar la pintura. Era alucinante como cuadro y mostraba la completa obsesión de Freud con la pintura en sí, con el blanco de Cremnitz y con la densidad de la pintura. Era maravilloso

DH. El enfoque de Freud hacia la pintura evoluciona constantemente.

CJ. Me encanta eso. Porque dices “¡Freud! Claro, conozco a Freud”. Pero entonces está ahí, todo nuevo otra vez. Están los cuadros de ojos grandes de los años 50, que adoro absolutamente, pero él es capaz de avanzar a partir de ahí. Y luego están los marrones, con muchas de esas pinceladas densas y amplias en su paleta de marrones y verdes y amarillos. Una vez conseguí la pintura que él utilizaba y traté de pintar con ella. Me hice una paleta Freud para mí. Es realmente difícil, esa gama de marrones raros y verdes extraños es una locura. Pero él sigue avanzando. Me encanta que siempre esté moviéndose hacia adelante… nunca descansa, nunca.

DH. Me encantaría examinar algunos cuadros de Freud y conocer tu opinión. “Retrato desnudo II” es bastante grande, 90 por 75 centímetros.

CJ. Es fantástico. Justo estaba leyendo sobre el interés de Freud por Tiziano, por Calisto “Diana y Calisto” 1556-1559.

El vientre. Se nota su incansable mirada, fijándose en cómo abordan la pintura otros pintores.

DH. Cuando examinas un cuadro como este de Freud, ¿cómo lo haces? ¿Qué ves?

CJ. Supongo que me siento muy cercana a él, tal vez porque la cabeza me recuerda a mí misma de una manera extraña. He hecho muchos autorretratos y hay algo en su cara contraída y en su pelo oscuro que me resulta muy cercano. Es un recorte tan extraordinario que casi se sale del lienzo. Su cuerpo es casi como un paisaje.

DH. Hay una cierta vulnerabilidad aquí. A menudo se describe a Freud como “implacable” en su punto de vista, o incluso como cruel en la forma en que mira y representa a las personas. No siempre estoy de acuerdo con eso. Sí, hay un intercambio de poder en las relaciones entre pintor y modelo, pero también hay mucho cuidado y tiempo invertido. En cierto modo, lo que has mencionado antes sobre enamorarse de la persona que pinta, sea quien sea, irradia de los mejores cuadros de Freud.

CJ. Creo que he oído describir a Freud como alguien que “disecciona al modelo con la mirada”. Desde luego, en este cuadro yo no percibo esa disección. Lo que percibo es ternura y una especie de amor y atracción sexual.

También sucede en el cuadro de una mujer durmiendo en bata de espaldas a ti “Annabel durmiendo”.

Freud es extraordinario pintando gente durmiendo y el interior de las personas. No percibo dureza, sino la belleza del cuerpo humano. La carne en sí misma es muy hermosa, y es pintura. La carne es pintura y la pintura es carne.

DH. Creo que según se hace mayor, Freud equipara más físicamente la carne pintada con la pintura pintada.

CJ. Si eres pintor, conoces esa sensación. Una especie de transformación literal, ese “convertir la mierda en oro” por medio de la pintura. Te llega la excitación de Freud al conseguir que ese muslo tenga esa apariencia tan de muslo, justo cuando llega al vello púbico de la modelo. Hay algo muy radical en sus composiciones. Es alguien que lleva pintando desnudos 60 años más o menos, y siempre encuentra una manera nueva de hacerlo.

DH. Pintor trabajando, reflejo es, hasta donde yo sé, el único autorretrato terminado de Freud desnudo, o sin ropa. ¿Qué opinas de él?

 CJ. No podía dejar de pensar en el autorretrato de Alice Neel desnuda. Me llamó la atención cómo se pintaría una mujer frente a cómo lo haría un hombre. Alice posa como una abuelita en una silla con un pincel. Hay mucha vanidad en el autorretrato de Freud. ¡Tiene tantas ganas de mostrarse como un tipo viril y atractivo! ¡Y las botas! Quiero decir, me encanta, es extraordinario, pero también tiene algo de monstruoso.

DH. Es muy difícil imaginarse a una mujer pintándose así. ¿Crees que en este cuadro Freud estaba siendo irónico?

CJ. No creo. Me cuesta mucho mirar este cuadro porque en él se trasluce algo ligeramente monstruoso sobre Freud que es difícil de digerir.

DH. ¿Qué es lo que te parece monstruoso?

CJ. El ego. Como pintora, como mujer, me cuesta. Creo que es el pene y la espátula, esa especie de identificación pincel/pene. ¡Y luego está la cama detrás de él! Por otro lado, podría verse como una especie de alegoría de su lucha contra la edad y de su rechazo a entrar dócilmente en esa buena noche. También está eso.

DH. Desde luego, Alice Neel eligió una manera diferente de retratarse a sí misma.CJ. Está como fundida con la silla, es toda como carne abandonada y sus graciosos piececitos en el suelo. ¡Quedarían bien sentados uno al lado del otro!

DH. Veamos un último cuadro que también toca el tema de la masculinidad “El brigadier un militar y oficial de mando”.

C J. Me encanta este cuadro. Tiene mucho de Manet y de Goya: la franja roja de la pierna y el zapato. También es como un Velázquez. De alguna manera hay mucho de pintura española en él. Pero también es una pintura bastante cruel. La forma en que se articulan el abultamiento de la barriga sobre los pantalones y el rostro abatido. Hay tantas cosas ahí, y las medallas, una especie de pomposidad. Estoy totalmente enamorada de la franja roja… y de los zapatos puntiagudos y brillantes… la belleza del uniforme contra la fragilidad de la carne humana es muy conmovedor.

D H. Freud afirmaba que no le interesaban los desnudos sino la “desnudez”. Me parece que, aunque esta figura esté completamente vestida, es quizás el ser humano más “desnudo” que he visto en un cuadro de Freud.

C J. Estoy de acuerdo, y también me encanta. Freud es muy bueno pintando hombres, el tipo de hombres que yo nunca me imagino pintando, esos hombres interminables, y los peces gordos con corbata. Él encuentra humanidad y belleza en ellos, lo que resulta conmovedor.

En 1988 Lucien Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres.

En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorrománico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.

A su cabeza, habitualmente cubierta por densas capas de un sofisticado maquillaje, muestra ahora las protuberancias curvas de su calva y la textura y los tonos de su carne.

Notas

10

Gregory Sater es profesor de historia del arte en la Universidad de Birmingham, especializado en el arte británico des- de 1945. En 2019 publicó su primer libro «Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home». Su actual proyecto de investigación aborda las historias transnacionales del arte queer de Gran Bretaña desde la década de 1960.

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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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