¿Qué le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza.

La pintura de Lucian Freud, a contracorriente de las tendencias abstractas o conceptuales que se fueron sucediendo a su alrededor, estuvo siempre dedicada a la representación del cuerpo humano y a retratar al hombre contemporáneo.

Lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión meta-artística y la “intensificación de la realidad” que siempre quiso alcanzar.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, junto a la National Gallery de Londres, nos presenta una retrospectiva dedicada al pintor británico Lucian Freud (1922-2011), con motivo del centenario de su nacimiento. La muestra se puede visitar desde 14 de febrero al 18 de junio de 2023 en Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid, en las salas de exposiciones temporales.

La ampliación al primer edificio del Museo, obra del Arq. Rafael Moneo (años 1990/92) la realizó el estudio BOPBAA (Josep Bohigas, Francesc Pla e Iñaki Baquero), se conecta por un ángulo al Palacio de Villahermosa. 

La exposición de Lucian Freud, comisariado por Daniel Herrmann en Londres y por Paloma Alarcó en Madrid, reúne 55 obras que muestran las siete décadas de producción de uno de los artistas europeos más significativos del siglo XX. Un interesantísimo catálogo, tiene textos de los comisarios y contribuciones de diferentes especialistas en su obra asi como de varios artistas contemporáneos, plantea nuevas preguntas sobre la relevancia actual de su obra.

La exposición fue realizada por el Ministerio de Cultura y deporte de España, el Museo Thyssen-Bornemisza, The National Gallery, La Comunidad de Madrid. Es la primera gran retrospectiva que se organiza desde su muerte en 2011. Antes de mostrarse en Madrid fue presentada en The National Gallery de Londres entre el 1 de octubre de 2022 y el 22 de enero de 2023.

David Dawson. El estudio, 21 de julio. 2011. Fotografía de Hazlitt Holland-Hibbert, Londres

Los textos y fotografías que incorporo a este relato son de mi visita al Museo Thyssen-Bornemisza a finales de mayo del 2023 y del catálogo publicado por el Museo Thyssen-Bornemisza en colaboración con The National Gallery Global.

A medida que buscaba y encontraba fotografías y pinturas, fui descubriendo facetas muy interesantes de Freud, una época complicada culturalmente, como lo fue la época del SIDA, y que permitió a pesar de los pesares y sobre todo los prejuicios, separar la obra de Freud de la propaganda de grupos interesados en perseguir la homosexualidad.

Los textos del catálogo son de Daniel F. Herrmann, Paloma Alarcó, David Dawson, Tracey Emin, Chantal Joffe, Cristina Kennedy, Jutta Koether, Catherine Lampert, María H. Loh, Nicholas Penny, Gregory Salter, Jasper Sharp y Andrew Wilson.

Voy a la National Gallery como quien va al médico a pedir ayuda

Daniel F. Herrmann (1)

Lucian Freud, uno de los más importantes pintores figurativos británicos, debió emigrar junto a su familia en 1933 de Berlín por las persecuciones del régimen nazi.

Fue un asiduo visitante de la National Gallery de Londres y de las grandes pinacotecas, se pueden rastrear en su obra toda una serie de alusiones a los grandes maestros, desde Holbein, Cranach, Hals, Velázquez, Rembrandt o Watteau hasta Ingres, Courbet, Rodin o Cézanne, una vinculación que convive con una fuerte voluntad de independencia.

De amplias lecturas, visitó las colecciones más importantes del mundo, públicas y privadas, conoció en profundidad los museos de Londres, París, Nueva York y Madrid, entre muchas otras ciudades.

“Vengo en busca de ideas y de ayuda; para ver, más que pinturas, situaciones dentro de las pinturas”

El ascenso a la fama de Lucian Freud se debió a su prodigiosa habilidad y sensibilidad como pintor figurativo, pero también tuvo que ver con su apellido, con las compañías de las que se rodeó y con el éxito comercial de sus obras. Como nieto del famoso padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, su vida estaba predispuesta a atraer la atención del público. Tuvo una carrera y una recepción muy internacional.

Fue seleccionado para exponer en la Bienal de São Paulo de 1951, representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 1954 y pudo presumir de la temprana adquisición de “Muchacha con rosas” por el British Council en 1948 y de “Mujer con narciso” por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1953.

Los años 1940-1950

Llegar a ser Freud

La vida de Lucian Freud comienza con el nacimiento del artista en una familia casi mítica, vástago dotado pero problemático de un patriarca imponente. Nacido en Berlín en 1922, hijo de Ernst y Lucie Freud, Lucian era el segundo de tres chicos y el favorito de su famoso abuelo, Sigmund Freud.

Desde muy joven se interesó por el dibujo y, como parte de su educación dentro de la próspera clase media alta de la Alemania de Weimar, pasaba los veranos en la isla de Hiddensee en el Báltico y estuvo en contacto con la música, la literatura y las artes visuales. En 1933, la política antisemita y fascista del recién elegido Partido Nazi obligó a los Freud a emigrar a Londres.

Harry Diamond, recuerda inmediatamente al estilo de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años veinte representados por Christian Schady y Otto Dix. Sin embargo, también es fácil entender por qué Freud, como emigrante alemán, habría querido rechazar los paralelismos con cualquier estilo pictórico del país que había perseguido a su familia.

Retratar la intimidad 1960-1980

A partir de los años 50, la historia de la vida de Lucian Freud suele contarse en términos de eros: amor apasionado, erotismo, deseo carnal y anhelo sensual, se hizo tan famoso por sus matrimonios, relaciones, aventuras y amoríos como por su arte.

La historiadora de arte Linda Nochlin calificó la exposición de Freud de 1993 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York de “belle peinture tradicional y complaciente… desplegada al servicio de una moderna imaginería aparentemente subversiva en lo sexual”. Aunque la autora admitía su “genuina admiración por los dones genuinos…como el éxito y el triunfo formal y expresivo de varias de las obras, creía que estos apenas explican el grado y la cantidad de adulación acrítica que suscitaba Freud”. Rechazaba la “enorme inversión psíquica por parte de tantos mecenas, críticos y comisarios”.

Su condena era, pues, doble, por un lado, acusaba al negocio del arte y a sus facilitadores —el mercado del arte, los coleccionistas y los museos— de querer rellenar “el puesto que ha quedado vacante en el mundo del arte tras la muerte de Picasso… con el candidato más probable, para lo cual creía que, tanto por cuestiones de estilo como de personalidad, Freud interpreta a la perfección el papel de Gran Genio Artístico Masculino Occidental Blanco”. Esta acerba crítica al aparato internacional del arte es saludable, y probablemente esté justificada, pero no es exclusiva de Freud.

“Las mujeres… son a menudo rubias, están casi siempre desnudas y se muestran en poses pasivas, con las mejillas y los genitales sonrosados; los hombres —es decir, los hombres homosexuales— o bien están desnudos y son pasivos, o están desnudos y resultan monstruosos”. “Por el contrario, los hombres “de verdad”, como sir Jacob Rothschild (Hombre en una silla, 1989) están vestidos, posan sentados para ser retratados y se les concede la dignidad de la individualidad mediante unas arrugas e irregularidades que reflejan su carácter”.

A medida que crece su fama, en contadas ocasiones acepta encargos de personajes que le merecían respeto o admiración. Previamente. éstos debían aceptar sus severas condiciones sobre la forma de posar o la duración de las sesiones, siempre en su estudio.
Estas obras siguen la tradición de los retratos de poder de Rubens o Velázquez, con los modelos sentados con las manos apoyadas en los brazos de la silla o sillón y una actitud de introspección. Hombre en una silla (Barón H.H. Thyssen-Bornemisza), de 1985, y Dos irlandeses en W11 (1984-1985) son dos de los magníficos ejemplos reunidos en la sala.

Retrato

«El retrato es la persona».

El retrato es un diálogo, aunque los modelos de Freud describen unilateralmente sus sesiones de posado como largas, repetitivas y que a menudo requerían cientos de horas de su tiempo, esas mismas horas eran invertidas también por el artista. Es bien sabido que en sus sesiones abundaba la conversación, el debate, la comida, la convivencia y todo el espectro de la interacción humana, incluido el conflicto, o el sexo. El tiempo invertido en estas sesiones conjuntas era, como dice Maria Loh, un “contrato tácito que se establece entre retratista y retratado”, el cual comportaba y requería de la confianza y la implicación de ambas partes.

“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.

Pintaba siempre del natural y prefería retratar a su entorno más próximo, amantes, amigos y familiares, para poder actuar con mayor libertad. Su habilidad para evocar en sus pinturas una intimidad no erótica, como el cariño, la amistad o el afecto paterno, ha sido escasamente investigada.

Esa intimidad queda reflejada sobre todo en sus retratos dobles, como el de su amigo el pintor Michael Andrews y su mujer June (1965-1966), el de sus hijas Bella y Esther (1987-1988) o el de Dos hombres, de la pareja de artistas Angus Cook y Cerith Wyn Evans.

Freud tuvo muchos hijos con muchas parejas.

Algunas de estas relaciones fueron más estrechas que otras, algunas tuvieron una frecuencia más regular, ninguna fue tradicional.

Aunque algunas de ellas se han hecho públicas en la literatura o en fotografías, se ha prestado poca atención a la escenificación por parte del propio Freud de su papel o de su comportamiento como padre.

Su cuadro En el camino de sirga con Bella, pintado rápidamente y en pequeño formato, muestra un tierno momento de atención paternal hacia su hija pequeña.

A diferencia de la mayoría de sus autorretratos, fue realizado a partir de una fotografía tomada por Bernadine, la madre de Bella, y por tanto no sitúa al espectador en la posición del artista reflejado en el lienzo, sino que representa a padre e hija como si fueran vistos por un tercero.

Como tal, la obra es una excepción.

La ternura de estos cuadros abarca desde los años 60 hasta los 80 y aún después, en las representaciones de los hijos adultos de Freud.

En estas obras, compartir el tiempo de la pintura era para Freud una forma de crear intimidad sin erotismo.

El poder y la muerte: Los años 1970-1990

El Institute of Contemporary Arts de Londres se convirtió en el centro intelectual de una nueva vanguardia. Instituciones pioneras como la Whitechapel Gallery presentaron al público británico a artistas estadounidenses como Mark Rothko y Robert Rauschenberg.

«Mi trabajo es puramente autobiográfico, es acerca de mí y lo que me rodea. Trabajo con personas que me interesan y a las que quiero, en cuartos que conozco… Cuando miro un cuerpo me da la opción de qué poner en el lienzo, qué me acomoda y qué no. Hay una distinción entre hecho y verdad. La verdad tiene un elemento de revelación acerca de ella. Si algo es verdadero, es palpable».

El estilo de Freud evolucionó de forma continua y deliberada desde el realismo exagerado y estrechamente controlado de sus primeras obras hacia un modelado más generoso de sus temas en el lienzo, que abarcaba la pincelada, el pigmento y la expresión, creía tenazmente en el potencial de la pintura como materia y como forma artística. La acumulación de pintura, su manipulación sobre el lienzo y su incesante estratificación, disposición y modelado se convirtieron en elementos centrales de su obra.

A partir de los años 70, el interés de Freud por la pintura y su aplicación se vuelve aún más destacado, incluso contundente.

“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.

Esto también puede aplicarse a los retratos de Freud de figuras públicas del poder. Dos cuadros titulados Hombre en una silla muestran al empresario y coleccionista de arte Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza y al aristócrata británico y banquero de inversión Jacob Rothschild.

Para retratar el poder, Freud eligió un deslumbrante despliegue de materialidad pictórica. Como señala la pintora coetánea Jutta Koether, es esta “obstinada insistencia en la pintura…lo que hace a Freud tan interesante”.

El Arte y el Estudio: Los años 1980-2000

Durante casi cuatro décadas, las figuras de los cuadros de Freud se muestran generalmente en entornos que eliminan cualquier ubicación identificable.

En los pocos casos en los que recurre al género del paisaje, como en Solar con escombros y casas, Paddington el artista invierte la omisión y los lugares que representa carecen de figuras.

A partir de la década de 1980, el uso de su estudio como escenario y como tema se convierte en un tema dominante y recurrente en su obra.

En respuesta al artificio de la pintura galante de Watteau, Freud presenta su estudio como un escenario y un personaje en sí mismo y suscita un “proceso interpretativo que va más allá de la propia obra”.

La carne

Gracias a importantes exposiciones de obra nueva en la Whitechapel Gallery como en otros importantes museos en 1993-1994 y en el contexto de los grandes maestros europeos en la Dulwich Picture Gallery en 1994-1995, las pinturas de Freud llegaron a un público más amplio Sus nuevos modelos (el performer Leigh Bowery y la entonces inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley) inspiraron atrevidos cuadros de gran formato que se deleitaban en la especifisicidad del cuerpo humano.

En Leigh Bowery (sentado), Freud pinta al modelo desnudo en el escenario ya familiar de su estudio. Bowery domina el lienzo: no contento con estar sentado en la butaca roja, se ha colocado con confianza y aplomo, dejando que su brazo izquierdo caiga sobre el respaldo de la silla y con la pierna izquierda extendida sobre el reposabrazos. Los genitales de Bowery se muestran al espectador con la misma seguridad que su implacable mirada.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, manifestaba en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones.

La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en su larga carrera, comienza a pintar desnudos en los años 1960, pero es sobre todo en las últimas décadas cuando sus retratos de Leigh Bowery y Sue Tilley le convirtieron en pionero de la representación de cuerpos no normativos con gruesos empastes, como sedimentos del paso del tiempo.

La obra Benefits Supervisor Sleeping convirtió en el 2008 en la obra más cara de un artista vivo después de que Christie’s en Manhattan la vendiera por 35,8 millones de libras.

La pintura de 1994 muestra a Sue Tilley de 127 kilos sentada desnuda en un sofá, fue vendida a un comerciante de arte de Londres en nombre de un comprador anónimo. Posó por £ 20 al día para cuatro pinturas a principios de los 90. La señorita Tilley, de 64 años, vio la subasta en vivo en su computadora. 

Dijo al Evening Standard “que cuando posó para las pinturas, nunca pensó que ni en 100 años se volverían tan famosas”. Tilley (Freud la llamaba “Fat Sue”, se convirtió en la musa de Freud a principio de los noventa. Dijo en el reportaje que “no estaba acomplejada por las pinturas. La gente dice tantas cosas bonitas sobre ellos que sería una tontería si me avergonzara. Debería estar orgullosa, y lo estoy”.

Brett Gorvy, director internacional de Arte Contemporáneo y de Posguerra en Christie’s, dijo que “Benefits Supervisor Resting es reconocida internacionalmente como la obra maestra de Freud que lo proclama como uno de los más grandes pintores de la forma humana en la historia junto con Rembrandt y Rubens«.

Sue Tilley, la modelo de “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, suele ser retratada por Freud en actitudes de descanso, pero demostrando la misma confianza.

Durmiendo junto a la alfombra del león muestra a Tilley en una butaca, como Bowery, pero en esta ocasión el entorno del estudio incluye una espectacular alfombra decorativa colocada en posición vertical como telón de fondo.

A pesar de estar dormida, el cuerpo de Tilley está pintado con el mismo vigor y cuidado que el de Bowery: innumerables pinceladas forman las columnas de sus brazos y piernas; las sombras que articulan el rostro y los pliegues de su cuerpo están cuidadosamente realizadas y el juego de luces contrasta con los suaves realces en rótulas, pantorrillas, pechos y mejillas. El cuadro representa un momento de sueño, pero cuenta la historia de horas de cuidadosa elaboración; es el fruto entrañable “de una intimidad prolongada”, en palabras de Gregory Salter.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”

La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en la larga carrera de Lucian Freud, la pintura de la carne es la esencia de la obra del artista.

Freud dedicó un autorretrato a reflexionar sobre la relación entre la pintura y la carne: la enigmática “Pintor trabajando, reflejo”.

Esa relación ya estaba estrechamente ligada a su identidad como pintor, así como a su propia mortalidad. Se muestra en su estudio de cuerpo entero, desnudo salvo por un par de botas. La mano derecha está levantada y sujeta una espátula, mientras que la izquierda sostiene una paleta. El suelo del estudio, la pared y la cama del fondo están representados de forma bastante uniforme en comparación con la carne del artista, que muestra una animada acumulación de pintura, la paleta muestra de forma destacada los mismos vívidos remolinos y acumulaciones de color que encontramos en la propia figura.

Como señala la pintora británica Chantal Joffe (2) para Freud “la carne es pintura y la pintura es carne”.

Notas

1

Daniel F. Herrmann es conservador de la National Gallery de Londres y comisario de proyectos de arte moderno y contemporáneo en los que relaciona la colección con el arte y la cultura contemporáneos mediante exposiciones, encargos y residencias. Entre sus trabajos más recientes se encuentran Bridget Riley: Messengers (2019) y Rachel Maclean: The Lion and The Unicorn (2018). Anteriormente comisarió exposiciones para la Whitechapel Gallery de Londres como Eduardo Paolozzi (2017), Hannah Höch (2014) y Gillian Wearing (2012). En la actualidad, trabaja en el catálogo razonado de los grabados del artista británico Eduardo Paolozzi.

2

Chantel Joffe vive y trabaja en Londres. Sus pinturas figurativas, a menudo de gran formato, son reconocibles por sus pinceladas gestuales y su colorida paleta. Joffe tiene un máster del Royal College of Art de Londres y recibió el premio Charles Wollaston de la Royal Academy of Arts en 2006. Sus obras han sido expuestas internacionalmente y se encuentran en colecciones como la del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la National Portrait Gallery de Londres. En 2021 los retratos de Joffe de su madre se expusieron en el IMMA de Dublín, junto a obras de Lucian Freud sobre su madre.

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