Brasil 1946-1992

Exposición en la Fundación Juan March (14 )

Lina Bo Bardi «tupí or not tupí». Pueden leer la primer parte en:

 Luego de haber ido una decena de veces a ver la exposición que coincidió en el tiempo con las conferencias que se dieron en la Fundación March “Pioneras de la arquitectura” (15), mi comprensión sobre el aporte de Lina bo Bardi aumentó considerablemente, y pude entender porque la muestra de sus dibujos, diseños de sillas estaba junto a otros artistas. 

detalles de la exposición puede leerse en:  https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/lina-bo-bardi-tupi-or-not-tupi-primera.html-.

Me refiero a la comprensión de su aporte, no solo en lo concreto (proyectos y diseños), sino al conceptual, en su esfuerzo por la recuperación de los valores de la cultura brasileña, especialmente de su artesanía y su folclore.Para una sociedad (como en general es la latinoamericana), que valora en demasía la cultura europea -como sinónimo de lo que debe ser moderno- pierde de vista lo auténtico, la esencia de su recorrido cultural.Lina lo señalo, lo escribió, lo difundió, lo enseñó.El valor de su actividad, encarnándola junto a la de tantos otros artistas y artesanos, le da un “plus” a su innegable aporte.

Quizás sea extenso el artículo, pero….. ¿Que menos?

La Gran Vaca Mecánica

https://www.march.es/videos/?p0=11483
La Gran Vaca Mecánica llega a la Fundación Juan March. Diseñada por Lina Bo Bardi en 1988 para el MASP (Museo de Arte de San Pablo), es un contenedor expositivo concebido para incentivar la participación y al mismo tiempo dar la bienvenida al MASP, exhibiendo objetos populares.Todos estos objetos fueron recolectados por Lina en San Salvador de Bahía.

Fue construida por primera vez en Venecia en el 2003, y vuelto a construir en Madrid 15 años más tarde en el 2018, con motivo de esta exposición, contando con el apoyo económico de la“Bienal, miradas de mujeres”.

El 28 de Junio de 2018, fue trasladado en un tráiler y realizó dos paradas: en la Casa do Brasil y en la Embajada do Brasil, antes de llegar a la Fundación Juan March en Madrid.https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/lina-bo-bardi/index.aspx?l=1

Lina en sus primeros dibujos nos revela una vaca “conceptual”, de 3 metros de largo por 1,10 de ancho y alto, apoyada sobre 4 ruedas. Su cabeza es de color bermellón, sus cuernos dorados y sus ubres de color azul. Su “tecnología” incluye radio, antenas, motor y un circuito eléctrico.

Lina explica: “Gran Vaca Mecánica – Objeto escultórico / Instalación sonora y luminosa / Contenedor – expositor articulado de objetos de artesanía popular brasileña – “el cuarto de los milagros”.Es un objeto que presenta –expone-, la auténtica artesanía, aquella que muestra su belleza en objetos hechos a mano utilizando pocos recursos.Posee una gran riqueza expresiva.

Nos interesamos en ver lo que transporta la vaca, que como conjunto, se abre y se cierra, sus ojos luminosos se encienden y apagan, emite sonidos, y nos da una leve pista de lo que esconde y muestra en su interior.

                                            1988

Dodecaedro

Lina integra en su obra de arquitectura, las demás artes, como el teatro, la música, la danza, la plástica, la pintura, la escultura, mural, la escenografía.
Esa “síntesis de la artes” se percibe en su Dodecaedro que al girar cambian nuestras referencias y nuestra ubicación relativa.

En 1985, Lina proyecta esta escultura para el hall de acceso al teatro donde se dará la obra: “UBU. Folias physicas, pataphysicas e musicales”, del grupo de Teatro Ornitorrinco, dirigido por Cacá Rosset. Son también suyas la escenografía y el vestuario. Sus obras nos muestran de que material está hecha la arquitectura, de que se nutre, y cual su real dimensión.

Casa de Vidrio

Más datos en https://hugoklico.blogspot.com/2018/04/lina-do-bardi-exposicion-en-su-casa-de.html

Museo de Arte Moderno de Bahía

En el solar de Unhào

Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhão”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX.

El edificio forma parte del plan de remodelación de San Salvador de Bahía, cercano a él se demolió una fábrica de tabaco y un depósito de combustible para crear una plaza con vistas a la Bahía de Todos los Santos. La obra concluye en Mayo de 1963,
El objetivo es convertir el complejo en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía 

Lina se ocupa de su rehabilitación, construye la escalera situada en la sala de exposiciones y el espacio interior del edificio, un ícono de su intervención.

«El MAMB no es un museo: es una escuela en movimiento.Por un arte que no sea desligado del hombre». Jornal da Bahia, 21 de septiembre de 1960.

Color rojo

Las puertas y ventanas, que a lo largo de la ocupación de la edificación, recibieron diversos tonos, fueron pintadas finalmente de rojo. La justificación de Lina respecto a la elección de ese color, se asentaba en una supuesta preferencia del pueblo humilde por el color rojo, por la observación de que, así como edificios coloniales restaurados tienen sus puertas y ventanas verdes o azules, en los barrios populares de Salvador estas son carmesí. El color se justificaba, en su discurso, “por el uso a que se destinaba la edificación restaurada, donde debía prevalecer «una reintegración en la vida de hoy, fuera de cualquier signo estilístico”. (16)

La “escalera”

La gran transformación fue en el espacio interno del solar.Una escalera fue demolida junto con el segundo piso, creando un espacio vacío. Lina proyectó allí  una escalera de madera, sin clavos, con encajes que, según la arquitecta, “reproducían aquellos usados ​​en carros de buey”.

Esta restauración, más que recuperar el antiguo ambiente del solar setecentista, daba señales de su utilización como museo y escuela de arte popular, debemos entender el énfasis en los encajes usados ​​en la escalera, el uso de los colores etc. como una lectura que hacia Lina de la arquitectura colonial.

La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 X 7,5.En su perímetro 4 columnas de madera, parte original de la estructura del conjunto. 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central salvan la altura de 8,25 metros.Escalones muy amplios, enfatizando este “subir o bajar” sin riesgo por lo que no tiene baranda.

Lina la presenta de esta forma:
«La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escalera o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o levantarse y tomar un contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud». (17)  

La escalera es el centro del “ritual”, es un lugar en sí, mucho más que el elemento que permite conectar niveles. Convierte a los visitantes del museo en “parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, dándoles la libertad para un movimiento casi lúdico, rápido o lento. Los convierte en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de  nuestro cuerpo por el espacio”. (18)

Lina creo un concepto arquitectónico: arquitectura pobre, que no es marginal, creando materiales y tecnología desde la imaginación. Un claro rechazo hacia la creciente industrialización y mecanización el mundo…que detecta ocurre también en el arte. El término Arte Povera, fue una tendencia de los ´70, utilizando materiales de fácil obtención: madera, hojas o rocas, cristal, vegetales, telas carbón, materiales de desecho (hemos visto expuestas en muchas salas de museos en todo el mundo los iglús de Mario Merz –1925-2003-).  

“…Y, sobre todo, ¡libertad!…Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas…Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…” Heitor Villa-Lobos
LA EXPOSICIÓN NORDESTE (19) 

Inaugurada en el Museo de Arte Popular del Unhão podría haberse llamado “Civilización del Nordeste”. 
Civilización, buscando quitar de la palabra el sentido retórico que lo acompaña, sino como aspecto práctico de la cultura…Presenta una civilización pensada en todos los detalles, desde la iluminación a las cucharas de cocina, las colchas, las ropas, baules, juguetes, muebles, armas. (…).

Utiliza como materia prima: basura, lámparas quemadas, recortes de tejidos, latas de lubricantes, cajas viejas y periódicos. Objetos que están en el límite de la «nada» de la miseria. Lo «útil y necesario», su poética de las cosas humanas no gratuitas, no creadas por la mera fantasía. 

Una exposición, que es una “invitación a los jóvenes a considerar el problema de la simplificación…en el  mundo de hoy.

El 25 de Mayo de 1985 se estrena en el Teatro Joào Caetano de San Pablo la obra“Ubu. Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes”, de la compañía brasileña Ornitorrinco (20), un texto especial del dramaturgo francés Alfred Jarry.Lina realizó la escenografía, su puesta en escena tuvo gran repercusión y permaneció tres años en cartel, luego paso al paulista Teatro Oficina (que fuera transformado años más tarde por la misma Lina). 

Atrajo mucho público (estuvo más de 3 años en cartel), presentaba una serie de discursos acerca de la tiranía de los dictadores.Como la danza, el teatro, la música junto al lenguaje circense, manifestando asi Lina alineamiento con el dadaísmo y el surrealismo.

La representación de “Ubu” en el Teatro Oficina fue y es también un collage de arte, calle y sociedad. Este choque entre objeto, imagen, palabra y acción, demuestra que la metáfora surrealista todavía seguía y sigue presente. (21)

 MASP

Su creación fue un coqueteo entre intelectuales bahianos y el Museo de Arte de San Pablo –MASP– que funcionaba desde 1947 en la calle 7 de Abril (edificio de los Diários Associados), cuando fuera fundado por el magnate de las comunicaciones Assis Chautebriand que promovió la obra y el marido de Lina, Pietro María Bardi, como director del mismo, para fomentar la cultura y el arte.

 …”hacer una arquitectura pobre con espacios libres que podría crear el colectivo,pero que sería un espacio utilizable” Lina Bo Bardi

Puede definirse como un contenedor cultural que alberga un nuevo (y revolucionario) concepto museístico, una manifestación de la idea de libertad que pone el énfasis en el juego y la  interacción entre el espacio público y el expositivo.

Su idea de Museo, participación y cultura (27)La “cultura”, una visión del mundo

Lina era una gran lectora de Antonio Gramsci (filósofo italiano 1891-1937), proponía que el sentido de un museo sea el de  mostrar el trabajo popular, en contraposición al arte-ocio. El  museo  moderno “tiene que ser un museo didáctico, desde una base técnica, un espíritu lúdico… así la cultura deja de ser elitista y el juego deja de ser superfluo”.(22)

Son literalmente sacadas de los textos de Gramsci sus consideraciones entre lo popular y lo nacional-popular. Lina explica las diferencias entre un trabajador, que conocedor de su oficio, trabaja la materia prima, crea el objeto artísticamente y vende el producto acabado (con un beneficio y la satisfacción espiritual y moral de haberlo realizado) y otro trabajador, -aunque sea artesano-, que presta su servicio para un producto diseñado que se produce en serie (caso Bauhaus). Descarta la artesanía de souvenir valorando la artesanía en la formación social y cultural de los brasileños, especialmente en Bahía.
El MASP fue inaugurado en 1963 con dos exposiciones: “Artistas del Nordeste” y“Civilizaciones del Nordeste”, era una extensión de las actividades del Museo de Arte Moderno de Bahía que dirigía Lina, 

Éste funcionó solamente dos años, pues después del golpe de 1964 el nuevo director lo convirtió en un museo de arte moderno.
En 1961 el escultor pernambucano Francisco Brennand (1927) habla en su catálogo de su exposición de cerámicas en el MAMB (Museo de Arte Moderno de Bahía) de una “batalla en una guerra cultural”, entre una cultura propia y auténtica o una pseudocultura importada e ineficiente. Es una discusión primaria y original sobre la artesanía, el folklore y la industria. Lina se apropia así del pensamiento de Gramsci para aplicarlo a la arquitectura y al debate museístico, esto no es nuevo los  nuevos museos son un tema de la posguerra, tanto el museo imaginario de André Malraux como El Whitney, o el Guggenheim, al quebrar la tradición del carácter contemplativo asumiendo un eje de comunicación didáctico-pedagógico y comunicativo. 

Este nuevo espacio museístico, es el que permite reflexionar acerca de las relaciones entre lo nuevo y lo antiguo.La analogía con la arquitectura es inmediata y clarificadora, pensando en los trabajos modernos que se realizan en edificios antiguos. Es la percepción de lo nuevo destacándose dentro de lo antiguo. Lina creía en que era el momento de pensar de otra manera, más “moderna”.

Lina escribió al gobernador Lomanto Júnior: “El conjunto del Unión es sólo una restauración, aunque sea de gran belleza. Ahora hay que realizar un plan que incluya la artesanía popular, para que todo no quede sólo en una programación bonita, un plan sin fundamentos reales en la vida de la ciudad. (…) Acabo de volver del Sur y pido que incluya nuestro problema entre los más urgentes. No se trata de un “arte exquisito” sino de un “arte-ocio”, que no es otro que el “trabajo popular”.
En 1958 en San Salvador de Bahía, se preguntaba en una publicación  «como encontrar una solución trece años después del final de la Segunda Guerra Mundial, para que la mayoría de los hombres tenga el mínimo necesario para vivir, comenzando por su vivienda”…y en el campo del arte pretendía saber cómo hacer para que la gente “no se ría frente a un cuadro o una escultura moderna (…)”.
Lina planteo respuestas como el MASP, el museo que dirigía en Salvador o la exposición“Bahía en Ibirapuera”, una exposición de la cultura bahiana al lado de la Bienal paulista, donde se presentó el tema de la cultura popular y anónima en un espacio museológico. (Este parque es el más importante y conocido de Sao Pablo, con sus 158 has es uno de sus pulmones verdes).

Al proponer la creación de un Museo de Arte y otro de Arte Industrial  complementado con una escuela de arte –en el sentido de oficio- trata de facilitar el contacto entre técnicos diseñadores y fabricantes.

Decía que quería evitar el arquitecto de tablero que desconoce la realidad de la obra, el obrero que no sabe “leer” una planta, el diseñador de muebles de madera que proyecta como si fueran de hierro, el tipógrafo que compone mecánicamente sin conocer las leyes elementales de dicha composición. Los que realizan distintas tareas sin conocer el final del propio trabajo, están fuera de la realidad aunque dentro de la teoría. 

El texto de la presentación fue de Jorge Amado (escritor 1912-2001) donde señala el interés por penetrar en “la realidad y en el misterio de Bahía”, una ciudad única en Brasil, donde “más densa y noble se hizo la mezcla de razas, que es en realidad una democracia racial y nuestro orgullo”.

“…..Bahía una ciudad hecha de poesía y de drama, de arquitectura, pintura, música, artes visuales…”.(23)

Lina siempre mostró su posición entre el arte popular y el folclore, buscando la vinculación entre el objeto cotidiano y el diseño industrial. Ya desde esta emblemática exposición se exhibía al arte popular alejado de su contexto de producción y uso, a pesar de ser objetos sencillos, su monumentalidad estaba dada en su conjunto y en su repetición.
Lina había estado en Bahía en 1958, para dar un curso de historia y teoría de la arquitectura en la UFBA y publicó en el Diario de Noticias “Ojo sobre Bahía” un artículo Titulado “Arte Industrial”. Poco después Lavinia realiza la invitación a Lina para que acepte la dirección del museo.

Es “una caja que levita”, son 70 metros libres de luz, suspendidos a 8 metros sobre nosotros. 
Lleno y vacío, apoyo y suspenso del arte sobre las actividades bajo la caja, un vano de dimensiones colosales.

Lina Bo Bardi lo describe en 1989 en una clase de arquitectura en San Pablo: 
“Cuando el músico y poeta americano John Cage viajó a São Paulo, al pasar por la avenida Paulista mandó parar el coche junto al MASP, se bajó y andando de un lado para otro del belvedere, levantó los brazos y exclamó: “¡Es la arquitectura de la libertad!”…”el juicio del gran artista comunica aquello que fue primordial para mí al proyectar el MASP: el museo era LA NADA, era la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre frente a las cosas.”

Se respetó la condición del donante del terreno de no interrumpir las vistas de laAvenida Nove de Julho y de la Serra da Cantareira.

Los enormes pórticos de hormigón pos tensado permiten suspender un enorme bloque transparente, creando debajo una gran plaza de uso público que permite la continuidad del Parque Tenente Siqueira Campos, al otro lado de la Avenida Paulista,

.“… desde la libertad creadora…no debe romperse con la artesanía…unidad de las artes y las artesanías”. Walter Gropius (1919)

La idea había sido anticipada por Bo Bardi en una propuesta no realizada para el Museu à Beira do Oceano, en São Vicente, en la que se planteaban ya la megaestructura para “la liberación del espacio público en continuidad con la naturaleza circundante -en este caso el borde del mar- y la vegetación y la organización abierta y desjerarquizada del montaje museográfico”.

“…la artesanía, nace de la necesidad, es decir de la realidad”.Lina Bo Bardi

El 24 de marzo de 1985, se realizó en el SESC Pompéia una exposición infantil “Entreacto para niños (Entreato para crianças)”. 

El dibujo de Lina, hecho en acuarela y lápiz, está fechado en 1984.

Con un texto de Philippe Soupault (24) “He visto a los niños jugar”.
El dibujo, como una mirada única, son en realidad 3 escenas diferentes, una mirada sobre el mismo lugar, una ventana: “…Una ventana, como metáfora del ojo. Una ventana como frontera entre el interior y el exterior, igual que el ojo humano, en la que su cristal es el soporte de la ilusión de la realidad, como mímesis, como ilusión”. (25)
Lina utilizo las herramientas del collage y del fotomontaje, cercano al lenguaje infantil.

Escaleras del Museo de Arte de Sao Pablo

“….y sobre todo, ¿libertad!… Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas… Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…”.  Heitor Villa-Lobos 1953

Se plantea así un concepto transgresor: que el espacio más singular del museo no sean las salas de exposiciones sino el espacio abierto público que éste genera, susceptible de albergar cualquier clase de actividad pública, la intención es brindar a la ciudad de un espacio que pueda ser utilizado en todo tipo de actividades culturales.El sistema expositivo fue diseñado también por Lina.Hace pocos días, conversando con el arq. Pedro Fernandez,  coordinador de obras y proyectos en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de Asturias, argentino/asturiano, como no dudo le gustaría lo presente, me comentó que cuando se inauguró el museo deOscar Niemeyer (1907-2012), en Avilés, como no podían apoyar láminas en las paredes (por su forma curva), utilizaron el diseño de las bases que Lina había propuesto para el MASP. (26)
Dentro del MASP funcionaba el IAC (Escuela de diseño industrial), con el modelo del Institute of Design of Chicago, por lo que hubo cooperación del arquitecto Hannes Mayer (1889-1994) y de Brasil, Giancarlo Palanti (1906-1977).Esen 1948 cuando inauguran los Bardi junto a Palanti el Estudio de Arte Palma de diseño mobiliario; Jaques Pillon (1905-1962); Franz Heep (1902-1978): Lucien Kornjold (1897-1963); entre otros.
Tan importante fué, que sentó las bases para la creación en 1962 de la Facultad de arquitectura y Urbanismo de San Pablo, y de la Escuela de Diseño de Rio de Janeiro en 1963.
Lina aportó su sólida base teórica y su experiencia en el campo del diseño que había desarrollado en Milán junto a Giovannoni y a Marcello Piacentini (1881-1960) –este último fue arquitecto favorito de Mussolini y su régimen-.

Éste trabajó dentro del fascismo, así como también lo hizo su esposo Pietro María Bardi, aunque su libertad individual, luego les hiciera tomar otras opciones menos vergonzantes. Tras graduarse Lina trabajó con Gio Ponti (arquitecto, diseñador,  fundador, editor y director de Domus)y con Carlo Pagani (1913-1999).Ya anteriormente, entre 1948 y 1951, los Bardi y Palanti habían fundado la Fábrica Pau, donde se producían sillas, sillones, sofás, mesas, bancos, estantes y artefactos de iluminación.

Una idea similar al MASP, (que podría interpretarse como un homenaje deMendes da Rocha a Bo Bardi), es el Museu Brasileiro da Escultura (MuBE).

Caballetes de vidrio diseñados para exponer obras de la colección permanente del MASP

“…La arquitectura brasileña es una línea horizontal levantada del suelo”. Mendes da Rocha

A raíz de un editorial, que como directora Lina publicara en la revista Domus,fue perseguida por la Gestapo, muchas de sus acciones podrían también interpretarse como una actitud transgresora, alimentada por aquellas persecuciones nazis.

El MASP es un rascacielos horizontal, que entra en directa confrontación con las torres de las empresas e instituciones de la Avenida Paulista, con su carga formalista vertical y estridente.
En 1990 los 4 soportes del MASP son pintados de rojo (ideológico) tras la caída del régimen militar.

«Espelhos» de agua de los que surgen los soportes del MASP

“…A los 12 años, dibujaba como Rafael…Y necesité toda la vida paraaprender a desaprender…” Pablo Picasso
Teatro Oficina

Foto de Nelson Kon

El Uzina Uzona, conocido popularmente como “Teat(r)o oficina”,  fue diseñado como una calle que devuelve un fragmento de la ciudad a los ciudadanos, para que éstos pueden expresarse libremente al confundirse escenario y platea. 

Foto de Marlene Bergamo

Declarado patrimonio por el IPHAN, por el CONDEPHAAT y por el Conpresp. En el 2015 el Teatro Oficina fue elegido, por el periódico The Guardian, como el mejor teatro del mundo en la categoría “proyecto arquitetônico”.

Es uno de los teatros más ingeniosos que jamás se han diseñado en la historia de la arquitectura, del teatro y del arte, el público parece aproximarse a los límites del espectáculo, pasando a formar “parte escénica”. No existen las barreras como en un teatro convencional, la calle parece invadir el espacio, promoviendo un teatro democrático.
Al igual que sucediera con el coetáneo Centro Pompidou de París, el Teatro Oficina también trasladó la voz de la calle a un antiguo garaje ocupado por la compañía Oficina desde 1961 y fue la voz protesta brasilera de aquellos años en los límites del casco histórico de São Paulo.Está ubicado en la calle Jaceguai 520 en el barrio de Bela Vista, en San Pablo, de 450 m2. (27)

Fundado en la década del ´60 por José Celso Martínez Corrêa (Zé Celso 1937), es un teatro manifiesto, donde se presentaron grandes espectáculos, obras de teatro, música, danza. 

El proyecto fue realizado por el arquitecto Joaquim Guedes, (Joaquim Manoel Guedes Sobrinho 1932-2008). Lamentablemente en 1966 un incendio lo destruyó. Los primeros estudios de Lina Bardi y Marcelo Suzuki comenzaron en 1982, donde ya se planteaba el concepto de calle. En 1994 se completa el proyecto de reforma de Lina Bo Bardi y Edson Elito, desde 1984 hasta 1989 y luego de varias interrupciones se concluye en 1994. El público, unos 350, se distribuyen en 4 niveles, construidos sobre esbeltas estructuras desmontables con perfiles tubulares de acero.

Lina tenía una idea personal sobre como ocupar una superficie, -un territorio-, haciendo jugar sutilmente al hombre dentro del espacio que lo rodea. El significado básico del teatro es el hombre significándose en el espacio de manera armoniosa y flexible. 

Escribe Edson Elito“Así, el teatro se desarrolla por medio de una franja de tierra, conformando la pasarela central con cerca de 1,50 metros de ancho sobre tablas de madera y con una extensión de 50 metros de largo entre el acceso frontal y los fondos, aproximando la idea de calle, marcando el eje del espectáculo y desfragmentando los límites entre el escenario y la platea”. 

En el eje, que tiene una cota que va disminuyendo durante su recorrido a medida que se llega cerca del centro, los arquitectos conciben un elemento sorpresa: una cascada, compuesta por un sistema que desagua en un espejo de agua.. el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio. (27)
“El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajoserá juego”. Johannes Itten

Casa para Valeria Cirell

Dentro de esta casa en San Pablo, Lina diseña una escalera en espiral y de base circular, de 0,80 de radio que consta de 16 escalones que salvan la altura total, su barandilla se compone de un solo tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura. Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan liviana visualmente también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. Al ser esta escalera tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender es dirigido por Lina como una coreografía que no da lugar a la improvisación.

Frases de Lina

Espacio para la reflexión

– “Diseño del pueblo”, la capacidad para crear algo  nuevo con materiales deficientes, usados o impropios.

 – Bahía, un país de la aristocracia del pueblo, “del pueblo nuevo, mezcla de europeo, con el africano y con el indígena”.

– …una verdadera vanguardia del siglo XX, rusa, francesa, internacional, no había perdido todavía la metáfora.

– Lina confía en el foco de atención y sorpresa que provoca en el hombre la arquitectura. Sobre todo cuando lo estimula a orientar su mirada de un lado al otro o cuando desplazándose horizontal o verticalmente, le imprime un ritmo.

– “…Son nuestras preguntas las que enriquecen nuestras respuestas”. (14) 

– “…La arquitectura más compleja puede ser sencilla, solo basta (¡…….!) con comprenderla”.

HABITAT

Dirigió la revista HABITAT, que abarcaba todo el panorama cultural contemporáneo brasileño, tanto actividades “cultas” como “populares”. En su primer número Lina publicó los trabajos que realizó el Estudio Arete Palma entre 1948/50.

Principales obras Arquitectónicas

1951/8 Su Casa de Cristal o Casa de Vidrio, ahora convertido en el Instituto Lina Bo & P. M. Bardi en San Pablo.-

1951 Casas Económicas.-

1951 Museo en la orilla del océano. Sao Vicente-

1957/68 Museo de Arte Moderno de São Paulo (MASP). Su obra más significativa y la cual le dio renombre internacional, Lina dirigió el museo durante casi treinta años.

1957/58 Casa Valéria P. Cirell. San Pablo.-

1958/64 Casa do Chame-Chame. Salvador de Bahía.-

1963 Proyecto Casa de la Cultura en Recife.-

1958/1964/1986 Centro Histórico de Salvador de Bahía.-

1959/63 Rehabilitación del Museo de Arte Moderno, MAM, Solar do Unhão. Avenida Lafayete Coutinho s/n. Salvador de Bahía.-

1965 Conjunto Itamambuca. Ibatuba.

1975. Comunidad Cooperativa Camurupim. Propriá.- 1976/82  Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Uberlándia. Minas Gerais.

1968 Pinacoteca

1977. Capilla Santa María dos Anjos. Ibiúna.-

1977/86 Fábrica SESC de Pompéia en Sao Paulo. Una vieja fábrica de Tambores convertida en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio.-

1981. Valle Anhangabaú Tobogä. San Pablo.- 1984. Renovación del Teatro Oficina. Rua Jaceguai, 520 – Bela Vista, San  Pablo.

La arquitectura expositiva de Lina. Instituto Lina Bo y P.M. Bardi– 1985. Renovación del Teatro Politheama. Jundiai.-

1986 Teatro Gregório de Mattos en Praça Castro Alves, Salvador de Bahía.-

1986. Proyecto Barroquinha. Salvado de Bahía.- 1987 Centro Cultural Casa do Benin, Baixa dos Sapateiros, 7 – Pelourinho. Salvador de Bahia.-

1987/8. Ladeira da Misericórdia. Salvador de Bahía.

1990 Centro cívico LBA en San Pablo.-

1990/2 Nueva sede del Ayuntamiento de San Pablo.-

1977/92 Reformaciones Palacio das Industrias en San Pablo, diseño mobiliario. Obra inconclusa.  

Notas

14 Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.

Museo de Arte Moderna MAM, presenta trazos de Lina Bo Bardi.foto de Apu Gomes
15  Conferencias del ciclo “pioneras de la arquitectura”, Arq. Beatriz Colomina sobre Eileen Gray (1878-1976), Arq. Carmen Espegel sobre Lilly Reich (1885-1947), Arq. Fuensanta Nieto sobre Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) y Arq. Ángela García de Paredes sobre Charlotte Perriand (1903-1999)

16  “Restauração crítica como deve ser hoje” artículo periodístico  (sin nombre, referencia  o fecha), seguramente anterior a 1963, archivo SPHAN

17  “Sutis Substâncias da Arquitetura”.Olivia De Oliveira. Editorial Gustavo Gili. ISBN 978-85885-850-65 (1 edición 09/06/2006) pág. 356.

18 Magdalena Reches Peressotti, arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en 2009 termina su master  en la universidad Politécnica de Catalunya,  Barcelona.

19  “Gramsci no museu, ou a arte popular no solar do UNHAO”. Salvador, 1963-41 Silvana Rubino. Departamento de Historia. UNICAMP.

20 Luiz Roberto Galízia, Maria Alice Vergueiro y Cacá Rosset, fundaron la compañía Ornitorrinco en 1977.

21 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca. marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

22“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”.Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.

23  Parte de la exposición la ocuparon los trabajos de fotógrafos de la calidad de Marcel Gautherot (Paris 1910 / Rio de Janeiro 1996), Pierre Verger (Paris 1902 / San Salvador 1996), Silvio Robatto (1935 / 2008)  y Ennes Mello.

24 Philippe Soupault (1897-1990) , escritor y político francés, iniciador del surrealismo e impulsor del dadaísmo en Francia tras su surgimiento en 1916 de la mano de Tristan Tzara. Participa activamente junto a André Breton y Louis Aragon.

25“La ventana como cuadro. René Magritte”. Thyssen. Madrid 2008.

26  Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer. Avenida del Zinc s/n. 33490, Avilés. Asturias. Inaugurado en 2011.

27 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

28Plataforma Arquitectura. “clásicos de arquitectura”. Matheus Pereira. 24/7/2018.

Periódico EL MARPLATENSE

nota sobre el Parador Ariston del 3 de enero de 2019

Joan Miró

Peintre (per a David Fernández Miró)

1965

Óleo sobre tela.

Colección particular en depósito temporal.

© Successió Miro 2018

Texto de Maria Josep Balsach

Entre 1964 y 1965, después de pintar su famoso tríptico Azul I, II,III (1961), obra central de un período de despojamiento y de síntesis, Miró elabora dos telas dedicadas a sus nietos David y Emilio Fernández Miró. Son pinturas de un gran formato apaisado que permite al pintor evitar la composición a partir de un foco único y crear un desarrollo progresivo, sucesivo, que ya había utilizado anteriormente y que denomina como “bandas”. En este concepto pictórico, se puede apreciar la influencia de la pintura tradicional japonesa Yamato-e en su lectura del espacio, por el que se desplaza lateralmente en un movimiento infinito (emakimono).

En Peinture (para David Fernández Miró), sus pendidas en una banda horizontal de mas de dos metros de longitud, apareen tres figuras inscritas en las líneas e un espacio ajedrezado (tan frecuente en las obras de Miró a partir de los años cincuenta) unidos, entrelazándose y extendiéndose en una línea progresiva, como el recorrido del vuelo de jun pájaro en un cielo monocromo de intenso azul con retículas cuadradas de colores puros (rojo, verde, amarillo y azul ultramar).

Estas formas, encerradas en la estrechez del espacio vertical, se engarzan en una danza celeste, con astros, estrellas fugaces y zonas pintadas de negro: brazos y esferas.

Veo puntos, signos y elipses: ojos del aire e iris del agua. Reflejos del cosmos de principio a fin.

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), tercera parte y final

Primera parte: España

https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html

Segunda parte: Francia

https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/redescubriendo-el-mediterraneo-segunda.html

Massimo Campigli

Italia (2)

En Noviembre de 1918 nace en roma la revista “Valori Plastici”, dirigida por Mario Broglia, y con la colaboración de Carlo Carrá, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Cuestiona el papel del artista en el mundo contemporáneo, y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial,, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes. “Valori Plastici” promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo. Obras que caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido.

Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo  como si se tratara de un fresco pompeyano. Siendo familiares se muestran bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Una melancolía que nos habla de la pérdida, que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.

Carlo Carra

Carlo Carrá

Carlo Carrá

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Henri Matisse

Henri Matisse

Pocos años después de su primera visita a Niza en 1917, Matisse se instala en ella casi todo el resto de su vida. Una de sus últimas obras en 1951, fue la decoración de la capilla del Rosario en Vence, cercana a Niza. Matisse fallece a los 3 años de terminarla en 1954. Realiza tres murales en blanco y negro que representan El Via Crucis, La Virgen y el Niño y Santo domingo de Guzmán, así como tres vitrales, el diseño del altar de piedra, una cruz de bronce y las puertas talladas del confesionario.

En “El Árbol de la Vida” solo utilizó tres colores, el amarillo, el azul y el verde, puros e intensos. Empleó la técnica de los “papeles recortados”, mediante la cual, como si dibujara con las tijeras, pudo equilibrar Los dos elementos más importantes para él, el color y la línea. Así esbozó sus diseños colocando múltiples recortes de papel previamente coloreados sobre una superficie hasta conseguir la composición que deseaba. Deseaba “dar, con una superficie muy limitada, la idea de inmensidad, respondiendo al sentimiento religioso y suscitando el consuelo del espíritu”.

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Pablo Picasso

Henri Matisse

.Henri Matisse

Henri Matisse

Pablo Picasso

Entre mayo y octubre de 1921, Picasso y su familia pasan una temporada en Fontainebleau, donde el artista desarrolla un lenguaje clásico que ya había iniciado tras un viaje a Roma y a Pompeya en 1917.  Durante ese período realiza obras tan conocidas como Tres mujeres en la fuente o Cabeza de mujer, que dan comienzo a la llamada “vuelta al orden”, tendencia a la que se adhieren muchos pintores europeos tras el “tumulto “de las vanguardias. Se trata de un retorno al clasicismo, pero no solo; también a sus reglas: canon clásico , simplicidad en las formas, representación objetiva de la realidad y cierta asepsia sentimental; es decir, un predominio de la objetividad, que en buena parte proviene de la pintura metafísica de de Chirico.

En esta cabeza, Picasso vuelve, en efecto, al clasicismo, pero no olvida todo lo aprendido anteriormente, hay rastros de un primitivismo que, en 1905, con el retrato de Gertrude Stein  en 1907,  con Las señoritas de Aviñon, había dado paso al cubismo. Los ojos almendrados y la nariz angulosa son algunos de esos aspectos, no menos que la forma escultórica de la propia cabeza. Primitivismo y Clasicismo se unen en esta pintura para inscribirse por derecho propio en el desarrollo del arte moderno.

Picasso/Matisse

Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 compra “La california”, una gran casa-taller donde se dan cita los temas que lo han ocupado hasta entonces; el pintor y la modelo, la figura femenina, También trabaja con lo que denomina  “paisajes interiores”, los motivos que observa desde su ventana, Los pichones o variaciones del interior de La California, a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.

Por su parte, Matisse se traslada a Saint-Tropez, junto a Signac. Como se observa en Figura con sombrilla, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura. A partir de 1938, en Niza donde viajo por primera vez en 1917, estará dominado por la relación entre la luz y el color puro. Utiliza los papeles recortados, como si dibujara con tijeras, recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz y la luz, color.

Julio González

Nacido en Barcelona en 1876, pasó buena parte de su vida en parís, trabajó con Picasso y Gargallo, posiblemente con Brancussi, se relacionó con Alberto Giacometti o Fernand Léger. En los inicios de su carrera participó en el “noucentisme”, como en “Dos mujeres” y “Paisaje”. Si atendemos a su dilatada trayectoria como escultor, no solo fue un escultor “noucentista”, desarrolla una línea escultórica en la que construyendo con placas de metal, superpuestas, para destacar los volúmenes y los vacíos, se diría que está llevando el cubismo sintético al plano de la escultura. Cada placa es autónoma, pero soldadas, como “Dafne”, casi una escultura abstracta que nos habla del espacio y la materia, a pesar de que el tema está tomado de un clásico como Ovidio.

Julio Gonzalez

Julio González

Massimo Campigli

Massimo Campigli

Notas

1

Comisarios: Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), segunda parte

Primera parte: España.  https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html  

FRANCIA (2)

El sur de Francia, era una etapa en el viaje a Roma, ofrecía los monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes. Tanto George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant 1804-1876) como René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) alabaron el midi (el mediodía, en el sur de Francia). El tren Paris-Lyon llegó a Marsella en 1856, a Niza en 1864 y a Ventimiglia en 1878, facilitó estos desplazamientos.

Los talleres del Midi, los asociamos a los artistas que allí residieron, Aix-en Provence con Paul Cézanne (1839-1906), Arlés con Vincent Van Gogh (1853-1890), Antibes con Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Niza con Henri Matisse (1869-1954), Le Cannet con Pierre Bonnard (1867-1947), o Cagnes-sur-Mer con Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Se daba tanto el clasicismo (de la antigüedad clásica), como de la modernidad que se referenciaba en él.

Los talleres del Midi

En la década de 1880, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. La casa de color amarillo, que no llega a ser como él desaba una comunidad de artistas, el “taller del sur”, atrae a Renoir, Claude Monet (1840-1926), Paul Signac (1863-1935), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Pierre Bonnard (1867-1947), Matisse o Picasso. Algunos pasan unos días, otros una temporada, y otros como Renoir, Bonnard y Matisse, se quedan definitivamente. Signac, luego de una estancia en Collioure, descubre en 1892 Saint-Tropez, donde se encontrara con sus amigos Henri-Edmond Cross (1856-1910), Théo van Rysselberghe (1862-1926), y Louis Valtat (1869-1952).

Cuando compra la villa La Hune, se transforma en lugar de encuentro para Matisse, Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1945), Henri Manguin (1874-1945), y Bonnard. Todos desde sus estilos compartían el interés por la luz y su relación con el color.

Es en 1905 cuando Derain y Matisse comienzan en Collioure a trabajar con colores puros y brillantes, iniciando la aventura fauvista, un año más tarde Derain se reunió con Braque, Dufy y Othon Friesz (1879-1949) en               L´Estaque para seguir desarrollando esa pintura, que daría lugar al cubismo, y al neocesannismo.

Paul Cézanne. 

Paul Cézanne

Establecido desde 1890 en Aix-en-Provence, donde Cézanne nació, varios fueron los motivos elegidos de los alrededores como el Chateau Noir para sus composiciones. Un castillo neogótico en ruinas, un entorno trabajado como si fuese con espátula y solo diferenciado del cielo por el color. Cézanne se refirió en varias ocasiones al clasicismo, Su conocida afirmación “hacer con el impresionismo una pintura como la de los museos”. No es

un deseo de volver a la tradición, sino la creación de un nuevo lenguaje.

Claude Monet

Paul Signac

Pierre-Auguste Renoir

.

Pierre-Auguste Renoir

Claude Monet

Paul Signac

Signac se aleja del divisionismo de Seurat, por el que las imágenes se construyen con puntos de color puro y tamaño igual, en éste cuadro vemos en lugar de puntos, pequeñas masas rectangulares ofreciendo un aspecto como de mosaico. Vemos rosas y azules, entremezcladas con manchas verdes, púrpuras y naranjas, captando el juego de luces en el agua y el paso de las nubes por el cielo.

Paul Signac

.

Louis Valtat

Raoul Dufy

Como para la mayoría de sus contemporáneos, Cézanne supuso un descubrimiento para Dufy, viendo la retrospectiva en Aix en el salón d´Automme de 1907, o la de la galería Bernheim-Jeune.

A partir de ese momento va abandonando las composiciones puramente fauvistas y comienza a interesarse por el cubismo. Comienza a representar la tercera dimensión de otra manera. Esa ruptura es en 1908, cuando regresa a L´Estaque junto a sus amigos Braque y Friesz.

Sin renunciar totalmente el color fauve, y el gusto por la yuxtaposición de colores planos, se ha ido reduciendo a los ocres, marrones y verdes, aproximándose a las tonalidades que utiliza Cézanne, si bien  apreciamos otros tonos como el anaranjado y el rosa. Los volúmenes y planos simples lo hace confundirse con las de Braque, ambos elaboraron un lenguaje del que nació el primer cubismo. Más adelante ambos se distancian en sus formas, Braque uniéndose a Picasso y Dufy conservando sin destruir completamente las formas.

Henri Manguin

Signac tenía una casa desde 1897 en Saint-Tropez, “La Hune”, durante sus estancias en el Midi, se reunían pintores y amigos, entre ellos Manguin, Camoin, Matisse, Bonnard, Marquet…las intensas y luminosas armonías de colores prevalecían sobre el motivo en la obra de todos ellos, con el paisaje como tema predilecto. Como dijo el crítico Louis Vauxcelles (1870-1943) formaban una “intrépida y pequeña colonia de pintores que pintaban y charlaban en ese país encantado”.

A orillas del Mediterráneo “el primer océano del mundo”, en el que”…todo contribuyó a convertirlo en la piscina de los dioses” –en palabras de Paul Morand 1888-1976), “cada uno podía inventar su edad dorada”.

En esas temporadas, la pintura de Manguin como la de Camoin, se tornó en su etapa fauve, más equilibrada con una gama cromática basada en el naranja, el, verde tierno y el azul, produciendo armonías más suaves. Su pintura serena enmarcaba la descripción de una vida en la que el tiempo parecía transcurrir con una serenidad perfecta. Manguin con sus mujeres, bajo unos árboles, a través de cuyas ramas se filtra la luz mediterránea, transmitió como ningún otro artista la sensación de un mundo feliz y fuera del tiempo. Su modelo en numerosas ocasiones fue su mujer Jeanne, con quien se casó en 1899.

Henri Manguin

André Derain

La aventura del fauvismo, iniciada durante el verano de 195 en Collioure por Matisse y Derain, cuando experimentaron con el color resplandeciente que, libre de todo afán de mimetismo, era empleado para

 “llegar a un estado de condensación de las sensaciones que genera el cuadro”, prosiguió durante varios meses más en L´Estaque. Fue Cézanne quien tanto influyó en la joven generación de pintores que transformaron los códigos de representación del paisaje.

Derain, comienza a dudar temiendo que el color lo llevase a un callejón sin salida, orientó su búsqueda hacia un análisis de las formas y la composición, como aparece en L´Estaque en el ritmo de los árboles.

Pierre Bonnard

Cuando en 1909, Bonnard visita Saint-Tropez invitado por su amigo y también pintor Henri Manguin, descubre una nueva manera de interpretar el color influido por la luz mediterránea, “He tenido una visión como la de las mil y una noches. El mar, las paredes amarillas, los reflejos tan coloridos como las luces”. Las investigaciones plásticas de Bonnardsiempre se encaminan a representar un mundo profundamente personal, etéreo y sublimado, a la búsqueda de un ideal arcádico, sobre todo en cuanto en cuanto a sus paisajes y decoraciones. Como en esta serena vista de Cannet. Después de 1920 no hay casi atisbo del mundo moderno en su pintura, se ceñirá a paisajes e interiores, o elementos a menudo difícilmente clasificables, con colores nunca vistos, con un tinte de melancolía. Una melancolía derivada del anonimato y la soledad de su vida en Le Cannet, donde permanece  hasta el fin de sus días, y que contrasta con

el halo de felicidad que asimismo parece recorrer hasta la última de sus obras.

Georges Braque

Georges Braque

.Al igual que para su amigo Dufy, el encuentro con las últimas pinturas de Cézanne fue para Braque toda una revelación. Tras haber desarrollado las posibilidades del color dentro del fauvismo, a partir de 1908 se produce un gran cambio en su pintura. Braque y Dufy, que trabajan juntos, comienzan a analizar los volúmenes modulados por la luz. Braque  había conocido a Picasso, quien estaba terminando  Las señoritas de Aviñón.

El crítico Louis Vauxcelles dice  “reduce todo, lugares, figuras y casas, a perfiles geométricos, a cubos”. El cubismo estaba naciendo, la solidez de los volúmenes sustituirían a la pincelada suelta. Los colores puros serían reemplazados por ocres y verdes, más acordes con las tonalidades apagadas que caracterizan la paleta cubista.

Notas

1

Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

permitida la reproducción parcial o total citando la fuente.

Hugoklico.blogspot.com

2018

Redescubriendo el Mediterráneo en la fundación Mapfre de Madrid

Redescubriendo el Mediterráneo (1)

En la fundación Mapfre se expone (y lo estará hasta enero de 2019) una muestra muy interesante.

Sobre una pared, un texto nos recibe, (que resumo) (2):

Nacer en el Mediterráneo parecía proporcionar unas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el “noucentrisme”, una imagen basada en paisajes tranquilos y equilibrados, la herencia de una antigüedad inmutable.

En Francia, el Mediterráneo fue un lugar más para pintar que para vivir, casi sin personajes en sus cuadros, se despliegan paisajes con colores brillantes. Luz clara, y contrastes inesperados y sugerentes.

En Italia, el Mediterráneo permite el encuentro del artista con el clasicismo.

Permitió un lenguaje artístico, en un clima de armonía, paz y belleza, lo que no es poco en la atormentada historia del arte moderno.

ESPAÑA

A mediados el siglo XIX, la pintura moderna encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) se interesa por los aspectos del Mediterráneo  como paisaje y como escenario de las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos éstos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía.

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) hizo del mar el eje de toda su obra. Cataluña es otro de los lugares donde se juega un papel central en la renovación del ambiente artístico barcelonés, Joaquín Sunyer (1874-1956) y el profesor, pintor, escultor y escritor Joaquín Torres García (1874-1949) son sus mejores representantes.

Otro enclave es Mallorca, con Joaquim Mir (1873-1940) y Hermen (Hermenegildo) Anglada Camarasa (1871-1959). Colores violentos llevados a los límites rozando la abstracción.

Joaquín Torres-García. Paisaje (Mural de la casa del barón de Rialp). 1906. óleo sobre lienzo pegado a tabla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.Entre templo clásico y masía, es la casa que Joaquín proyectó en 1914 en Tarrasa. El artista llamó a su casa “Mon repós”, Apolo y dos ninfas representa la juventud, el dios guarda en una cesta las naranjas que dos ninfas parece recoger de un árbol.

La leyenda corresponde a la escena “consagrar la vida a la verdad”, pertenecientes a las Sátiras de Juvenal.

Entre 1904 y 1907, el artista uruguayo-catalán desarrolló un lenguaje que le asoció directamente con el “noucentisme o novecentista”.

Tanto Eugenio d´Ors, principal promotor de esta tendencia publicó en 1906 su “Glossari”, como el descubrimiento de Puvis de Chavannes y su espiritualidad -basada en un arte neoclásico que busca valores trascendentes mediante imágenes de la antigüedad- influyeron en Torres García. Es importante mencionar como le influyó su viaje a Italia en 1912, fascinado por sus muralistas.

                         Hermen Anglada Camarasa. Tormenta en la playa. c. 1925-1930.                               Óleo sobre lienzo. Colección Enaire.

Salvado Dalí. Bañistas de Es Llaner. 1923. Óleo sobre cartón montado sobre tablero de madera contrachapado. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras.

Ësta obra junto a “Mediterráneo”, obras fundacionales del “noucentrisme”. fueron presentadas en 1911 en una exposición individual de Joaquím,

En su título evoca a los poetas Teócrito (?  -260 a C) y Publio Virgilio (70 a.C.-19 a.C), en cierta forma está emulando a Henri Matisse (1869-1954) y su “alegría de vivir”, una arcadia feliz donde la mujer se integra con la naturaleza, madre tierra, madre de todas las cosas.

Joän Maragall escribe presentando la obra en el número 7 de la revista Museum: “..Llegue delante de aquella “Pastoral”, donde me pareció ver resumida, aclarada y sublimada toda la obra del artista…He aquí la mujer…la carne del paisaje; es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne”.

Joaquim Mir. Posta de sol C 1903. Óleo sobre lienzo. Es Baluarde Museu d´Art Modern i Contemporani de Palma

Esta obra formó parte de un conjunto de decoraciones para lo que sería el primer hotel de Mallorca, el Gran Hotel, que el industrial uruguayo Juan Palmer Miralles encargó al arquitecto Lluis Domènech i Montaner. En total 7 plafones que realizó junto a Santiago Rusiñol. Posta de Sol es una vista de Pollença, en su parte superior la sierra Cavall Bernat. Es la fascinación por el paisaje.

Su pintura es “la estética de lo inacabado”.

Artista muy polifacético, trabajo como orfebre, pintor, dramaturgo, y diseñador de joyas, creo la compañía teatral Belluguet y una revista dedicada a las artes decorativas “El Estilo”. Introdujo en Barcelona el llamado “esmalte Barcelona”, traslúcido y opaco muy próximo al art nouveau de René Lalique. 

Del tema bajo la sombrilla realizó varias versiones. Dos figuras se sitúan bajo una sombrilla (la playa quizás sea Sant Andreu de Llavaneres, a la cual su familia era asidua, La protagonista es una sombrilla japonesa, y una paleta llena de luz y color cercana al impresionismo.

Se distinguen unas figuras en segundo plano, así como una particular transparencia del cielo y la luminosidad de la arena. Los motivos japoneses (abanicos, quimonos, biombos) fueron  muy populares en el arte francés y español de los siglos XIX y principios del XX.

Su mujer y su hija pequeña en el verano de 1905.

Ese verano realiza setenta y cinco cuadros para la exposición individual que se realizaría al año siguiente en París en la Galería Georges Petit.

Trasparencias, reflejos, la refracción o la superficie especular del agua sobre la arena le seducen como enigmas visuales y los adopta como motivos para sus pinturas.

En la orilla del mar descubre infinitos matices de color, texturas y formas que el agua revela a quien la mira con intensidad.

Aristide Maillol.  Paysage des Pyrénées-Orientales. 1885-1886. Óleo sobre lienzo. Galerie Dina Vierny, Paris.

Josep de Togores.  Paisatge. 1917. Óleo sobre lienzo. Museo nacional centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 

Josep de Togores. Couple à la plage. 1922. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Josep de Togores.  NU. 1921. Óleo sobre lienzo. Colección Casacuberta Marsans.

Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.

Joan Miró

«Femme entourée d´oiseaux regardant le lever d´une étoile»
Mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
26 de Agosto de 1942. Acuarela, gouache, lápiz y pastel sobre papel, 78 x 56 cm.
colección particular (c) Sucesión Miró 2018
en deposito temporal Fundación MAPFRE.
Madrid

por Leyre Bozal Chamorro
Una de las cosas inherentes al arte de Miró es la continua transformación y metamorfosis de sus motivos así como de los materiales utilizados.
Los objetos y las ideas se transforman en signos y os signos en otros materiales y temas diferentes.
En la obra de Miró todo está en continuo movimiento, sufre continuas alteraciones.
Las transformaciones morfológicas que el artista plantea en las pinturas y dibujos de los años 1923-1924, son en buena parte responsables de la metamorfosis que caracterizarán a partir de entonces toda su obra en «Carnaval d´Arlequin» (1924-1925)

y en sus tres «Interiores holandeses» (1928)

se establecen ya los elementos que serán propios del universo mironiano: la estrella, la mujer, personajes extraños que habitan el espacio, el vuelo de un pájaro.

Pero si en aquellos se atisbaba una nitidez y una claridad en los elementos ubicados en un espacio determinado -al menos aparentemente-, poco a poco las referencias espacio-temporales, el contexto de la composición, se hace cada vez mas difuso y el «horror vacui» que caracterizaba a aquellos va poco a poco desapareciendo.

En la obra que nos ocupa, los motivos parecen estar flotando. El color se centra en la mujer, que con sus dientes afilados recuerda uno de los seres monstruosos que aparecen en la obra de Miró a partir de medidos de los años 1930, símbolo de la preocupación del artista por los acontecimientos bélicos que se desarrollaban en Europa.

Por otra parte los pájaros – que más bien parecen hombres que rodean a la mujer- tienen menos color, destacando en ellos el lápiz con el que han sido realizados.
La mujer rodeada por pájaros ya había aparecido en sus «Constelaciones» (1940-1941); y distintas variantes en torno a este tema surgirán a partir de ahora una y otra vez en su pintura.

En enero de 2003, edité el libro «Josep Lluis Sert / Joan Miró», su autor Bonet Llorená.

96 páginas, encuadernado en tapa dura, ISBN 9788 4960 48 515.

2 ediciones con textos en inglés y español.

editorial H Kliczkowski

Comentario en Amazon: » Magnífica presentación de la obra de Joan Miró y Josep Lluís Sert las cuales se fundamentan en una serie de intereses compartidos. La búsqueda de la sencillez y una mirada atenta al mundo popular mediterráneo se hacen patentes en el trabajo de ambos. Al igual que su profunda creencia en el humanismo que, pese a los desastres vividos durante el sigo XX – o quizá por ellos – los une todavía más”.

En ciudad de México, antes de la Fil en Guadalajara,

la Casa Azul,

la casa-estudio Frida Kahlo y Diego Rivera

y el Museo Dolores Olmedo

Cada año, y así desde hace más de 20, antes de llegar a Guadalajara, para atender nuestro stand en la FIL (Feria Internacional del libro), me quedo unos días en la capital, antigua DF mexicana. El viaje desde Madrid a DF, es de casi 12 horas y si le sumamos 2 horas largas de trasbordo más otra hora a Guadalajara, se hace interminable. Puerta a puerta son 18 horas.

Así que unos días, recorriendo Ciudad de México (como es su actual nombre), me sirve para descargar cansancio y al mismo tiempo, cargarme de estímulos.

Entre ellos y no menos interés que visitar a Pedro Ramírez Vázquez, Barragan, Juan O´ Gorman o los Legorreta, es volver a estar con Frida Kahlo (Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón 1907-1954) y Diego Rivera (Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez 1886-1957).

“… Diego no es ni derrotista ni triste. Es,  fundamentalmente investigador, constructor y sobre todo arquitecto…No importa si su composición  es un cuadro, una casa o un argumento…” Frida Kahlo

1

Parte de este imprescindible recorrido, es la casa Azul, antigua casona donde vivían los padres de Frida desde 1904, ubicada en  la esquina de Londres 247 y Allende en Coyoacán, uno de los barrios más antiguos y bellos de la Ciudad de México.

Años mas tarde viviría con Diego.

Doña Matilde Calderón, la madre de Frida se oponía al amor de su hija con Diego Rivera le parecía “la unión entre un elefante y una paloma”.

En 1958 (cuatro años luego de la muerte de Frida) fue transformado en el Museo Frida Kahlo.

Allí también vivió León Trotsky (Лев Давидович Бронштейн,  Lyev Davídovich Bronshteyn 1879-1940) con Natalia Ivánovna Sedova (1882-1962). Ambos arribaron a México el 9 de enero de 1937.

El 20 de agosto de 1940, en otra casa, un asesino a sueldo (económico e ideológico) de Stalin, Ramón Mercader (tele-dirigido por Caridad, su madre), golpeaba en la cabeza a Trotsky quien moriría al día siguiente.

La historia está narrada con sumo detalle y literaria precisión en  “El hombre que amaba los perros” de Leonardo Padura.

Se puede visitar la casa (bunker) de la calle de Viena, en Coyoacán, donde Trotsky debió trasladarse cuando Diego rompe relaciones con él al enterarse del romance de éste con Frida.

2

En el taller de Frida, dentro de la casa Azul, que fuera diseñado en 1944 por el Arq. Juan  O´Gorman (1905-1982), se exhiben sus objetos más preciados: el caballete regalo de Nelson Rockefeller, el espejo que Frida utilizó para sus autorretratos y sus amados libros (historia, literatura, arte, filosofía) muchos de ellos intervenidos con su poesía y sus dibujos.

En este espacio hay figuras prehispánicas, fruto de su admiración por las culturas precolombinas, así como sus pinceles, oleos y pigmentos, que guardaba en frascos de barniz y perfume (allí exhibidos). Hay un cuadro que muestra la evolución del feto humano, una de las obsesiones de la maternidad que Frida no pudo lograr.

Sufrió espina bífida, poliomielitis, las secuelas de un gravísimo accidente de tránsito dentro de un autobús a sus 18 años, varios abortos, 32 operaciones quirúrgicas, amputación de una pierna debido a la gangrena…Frida tradujo su dolor en algo bello, forjó una concepción filosófica de su vida donde cabía pero no prevalecía el desaliento ni la desesperanza.

 “Tan absurdo y fugaz es nuestro paso por el mundo, que solo me deja tranquila el saber que he sido auténtica, que he logrado ser lo más parecida a mí misma”. Frida Kahlo

                                                  Su frase “Pies, para que los quiero si tengo alas para volar” es de 1953, cuando sufrió la amputación del pie derecho. Moriría poco después, el 13 de Julio de 1954.

3

El paseo nos lleva a la casa-estudio que diseñara para ambos el Arq. Juan O‘Gorman, con su bellísimo cerco de cactus (1929-1931), ubicada en la esquina de Palmas y Altavista de la Delegación Álvaro Obregón, en la tradicional Colonia (barrio) San Ángel.  1

“Por eso la muerte es tan magnífica, por que no existe. Porque solo muere aquel que no vivió. Porque sigue viviendo quien después de muerto produce en los que le continúan sensaciones nuevas, anhelos y deseos”. Frida Kahlo

Esperar con la angustia guardada,

la columna rota y la inmensa mirada.

sin andar en el vasto sendero,

moviendo mi vida

cercada de acero.

F.K.

4 

Museo Dolores Olmedo (María de los Dolores (Lola) Olmedo y Patiño Suárez 1908-2002), uno de los museos más espectaculares y bellos de la Ciudad de México, situado en Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, ocupa la construcción que fue conocida como “Hacienda La Noria”, esta edificación data de finales del siglo XVI, con ampliaciones y reformas importantes durante los siglos XVII, XVIII y XX. Se inauguró el 5 de setiembre de 1994.

https://youtu.be/QbxvH6lCiiE

Es la colección más importante de las obras (en cantidad y calidad) de Frida Kahlo y Diego Rivera. Contiene 137 obras representativas de varios periodos creativos de Diego Rivera exhibidas en diez salas (desde el academicismo en México, pasando por el costumbrismo y realismo español  la etapa cubista en Paris, al muralismo en México); 42 obras de la artista rusa Angelina Beloff, primera esposa de Rivera (desde 1911 a 1921); alberga la colección más extensa de quien fuera la tercera esposa de Rivera, la pintora Frida Kahlo.

Además de más de 600 piezas prehispánicas (en 12 salas) cuenta con imponentes y verdes jardines,  varias especies de árboles, pintorescos pavorreales y de varios perros xoloitzcuintle.

https://youtu.be/htoB3dZu9ok

Cuadro de Frida por Diego

EN HOMENAJE a Frida Kahlo, y recuerdo de su primera y única exposición individual en México, en la galería Arte Contemporáneo del 13 al 27 de abril de 1953. Julio 13 de 1955.

“Hoy hace 1 año”. “Para la Niña de mis ojos, Fisita mía el 13 de Julio de 1955 Diego”.

A mano

“ a Lolita Olmedo, la amiga de Frida, y la dama que yo quiero mucho más de lo que ella cree. Diego”

 “A ejemplo de mi madre, la profesora María Patiño Suárez Vda. de Olmedo, quien siempre me dijo ‘todo lo que tengas compártelo con tus semejantes’, dejo esta casa con todas mis colecciones  de arte, producto del trabajo de toda mi vida, para disfrute del pueblo de México”. Dolores Olmedo

El inmueble perteneció a Dolores Olmedo, musa inspiradora de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y gran amiga de Diego Rivera, quien a la muerte de él y de Frida Kahlo se dedicó a exponer por México y por el mundo algunas de las más famosas pinturas de la pareja. 3

Está ubicado en Av. México 5843 en La Noria Xochimilco,

Horario de visita de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas.

La entrada al museo es gratis todos los días martes.

Realizan visitas guiadas, de martes a sábado a las 10:00, 12:00 y 16:00 horas

¿Cómo pueden llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo? 2

En una de sus salas, quizás la tercera, del lado derecho y bajando unos escalones se encuentra un fresco, que impresiona por su tamaño, en forma de corte de la ciudad, así como su intencionalidad crítica-narrativa.

El MOMA nos permite descubrir la arquitectura y las características del mismo.

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/rivera/es/content/mural/frozen/detail.php

Fondos Congelados (Frozen Assets) de Diego Rivera

Fresco sobre cemento reforzado en estructura de acero galvanizado, 239 x 188.5 cm, pertenece al Banco de México, Fundación de Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.

“En “Fondos congelados”, hay una conjunción de su admiración por sus edificios con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad”.

Parte Superior

De izquierda a derecha se distinguen los siguientes edificios (muchos identificables y terminados en fechas cercanas a la llegada de Diego a New York):

– Edificio Irving Trust. 1931. 1 Wall Street. Arq. Voorhees, Gmelin y Walker.

– Edificio del Daily News. 1930. 220 calle 42 East. Arq Raymond Hood y John Mead Howells.

– Edificio del Bank of Manhattan Company. 1930. 40 Wall Street. Arq. H. Craig Severance y Yasuo Matsui.
– Edificio del Bankers Trust. 1915. 14 Wall Street. Arq. Trowbridge & Livingston.

– Rockefeller Center. 1932. Complejo de edificios entre las avenidas Quinta y Sexta y las calles 48 y 51. Arq. Raymond Hood. 1932–1940

En julio de 1931, se coloca la primera piedra, de este proyecto financiado con capital privado. Fue una fuente vital de empleo en Nueva York. En un momento en que 64 % de los trabajadores de la construcción en la ciudad carecían de empleo.

– Edificio Chrysler. 1930. 405 Avenida Lexington. Arq. William Van Alen.

– Edificio McGraw-Hill. 1931. 330 Calle 42 Oeste. Arq. Raymond Hood con Godley & Fouilhoux

-Edificio Empire State. c. 1931. 350 Quinta Avenida. Arq. Shreve, Lamb & Harmon.

– Edificio Equitable Trust. 1933. 15 Broad Street. Arq. Trowbridge & Livingston.

Franja central

“Una sección (en el medio de la obra) donde en una bodega de acero y cristal se refugian los trabajadores desposeídos que posibilitaron el crecimiento de N York durante la crisis económica”.

“Esta bodega fue identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis”.

“En la franja central, hay una línea de tren repleto de pasajeros, es una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas”.

“En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida”.

Parte Inferior

“Wall Street figura como el tema de las riquezas ocultas.  The New Yorker informó que, para crear la bóveda (construcción subterránea) que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo «más inexpugnable jamás construido».

“Es la sala de espera de un banco donde además de un guardia y un empleado hay 3 figuras que esperan depositar sus riquezas crecientes. Las masas desposeídas acudiendo al trabajo, y los ricos acumulando su dinero, fue una obra que en 1932, en plena gran depresión, golpeó fuertemente a sus responsables políticos, económicos y laborales».

Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MOMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center.  «El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller,  Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense”. 

Notas 

1

Casa-estudio Frida y Diego

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-estudio-de-frida-kahlo-y-diego-rivera/

2

¿Cómo llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo?

Tomar el Metro Taxqueña de la Línea 2 (Taxqueña-Cuatro Caminos).

Una vez que estás en la estación Taxqueña y luego de pasar los molinetes de control en la planta baja y caminas derecho hasta topar con pared, acto seguido da vuelta a mano derecha para ingresar al Tren Ligero, que comunica a Taxqueña con Xochimilco.

Uno, como turista no tiene la tarjeta que funciona para el metro, Metrobú y Ecobici, pero l@s mexicam@s son  muy amables y si le pides a cualquiera que te preste su tarjeta y le pagas el precio del viaje sencillo (que ellos saben cuánto es), no hay ningún problema. Están acostumbrados a hacerlo y lo hacen inmediatamente.

Luego de varias estaciones (quizás más de 10) bajar en la estación La Noria, Es facilísimo llegar, el Museo Dolores Olmedo, se encuentra a una distancia de 600 metros

Caminamos hacia la izquierda, cruzando las vías del tren y la Av. 20 de Noviembre. (Veremos una Tienda del ISSSTE).

Caminando en dirección contraria a los vehículos giramos en la 1er calle a la izquierda “Antiguo Camino a Xochimilco” que nos llevará al Museo Dolores Olmedo, (frente a una gasolinera).

3

Tuviera o no una relación más íntima con Dolores, Lo cierto es que a finales de 1956,

luego de regresar de la ex unión soviética, se trasladó a Acapulco, a la casa de Dolores, en el cerro “La Pinzona”, donde paso largas temporadas. Calle  6 (antigua calle Inalámbrica) rebautizada con el nombre de Diego Rivera.

Diego llamo a la casa “Ehecaticalli” (la casa del viento), y en la fachada dejó plasmada su obra  Exekatl kalli (Casa del Dios del Viento), acompañado de Dolores  pasó su convalecencia luego del tratamiento con bomba de cobalto que recibiera para curarse del cáncer de próstata. Era el final de sus días.

El 1 de febrero de 1957 (Diego moriría el 24 de Noviembre de ese año); Teresita, la secretaria de Diego, le entrega a Dolores una carta:

“Lolita Linda Señora Maravillosa y Vida de mi Vida… Por su deseo o no, esto no lo sé, no hay manera de ver a usted jamás, sin caballero sirviente al canto o en tal cercanía, que hace imposible la compañía próxima que todo afecto intenso demanda, y el mío por usted lo es en grado que resulta terrible, sin la menor posibilidad de intimidad”. “…estoy seguro de quererla lo suficiente para poder pedir que, con dos palabras, aclare esta situación…creo tener derecho, dada la intensidad de mi querer, a que se me diga SI o NO, precisa y claramente” (sic)… mi sentir no cambiará “ni el grueso de un cabello” por cualquiera que fuera la orientación sentimental de Olmedo. La adorará invariablemente: Diego Rivera.

Diego fallece a las 23,30 hs en su estudio de Altavista, en San Ángel. De aquellas últimas horas son sus palabras:

“…la asiduidad del que ama y no es amado resulta insoportable para quien no ama al enamorado”. Diego Rivera

En 2012 la casa fue comprada para abrir sus puertas como la “Casa Estudio Diego Rivera del puerto de Acapulco”

Hugo A. Kliczkowksi Juritz

Agosto 2018

Adolf Loos….2nda parte

pueden leer la 1er parte en: 

https://hugoklico.blogspot.com/2018/06/adolf-loos-expo-en-caixa-forum-y-algo.html

2nda parte 

Referentes

A su regreso de Chicago en 1896 encuentra una respuesta al historicismo en la Secesión, movimiento fundado por Gustav Klimt (1862-1918), Joseph M. Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) y Koloman Moser (1868-1918).

La genialidad de estos artistas fue la utilización de la abstracción basada en la naturaleza como ornamento. En 1894 Wagner había sido nombrado director de la cátedra de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Wagner con 55 años junto a su alumno José María Olbrich fundarían y se convertirían en los exponentes del movimiento llamado Secezion o Secesión. Adolf Loos tiene en Otto Wagner (1841-1817), un referente tanto en arquitectura como en urbanismo.

Fue una corriente que recorrió Europa, como alternativa a los estilos historicistas y eclécticos, dando paso a la arquitectura moderna.

Esa actitud contestataria tendría distintos nombres, cada una con su particular matiz, Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modern Style en Inglaterra, Modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Letonia y Austria.

El nombre Secesión proviene de que en 1897 un grupo de arquitectos, pintores, escultores y otros artistas vieneses se separa de la corriente tradicional vienesa, es un poco más austero y geométrico, casi cubista, su vigencia dura 8 años, hasta 1905.

Son muy conocidas algunas obras deOtto Wagner como las estaciones de metro de Viena (1894- 1899), quien con el “Nutz-Stil” busca dar una respuesta moderna “El estilo de lo que es útil”, se le debe a sus aportes el  punto de inflexión entre clasicismo y modernidad.

Uno de sus lemas “A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad” («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit») figura resaltado en el edificio que proyectó Joseph M. Olbrich, tiene 30 años cuando diseña este emblemático edificio transformado en el símbolo de la Secesión.

En la planta baja del edificio está el famoso friso Beethoven de Gustav Klimt. 5

Secesión o la investigación de la verdad

Para Loos aplicar el ornamento es forzar que el material diga una mentira, por lo que toma partido por los objetos industriales, seriados, para uso de cualquier persona. Loos distingue el“arte” del “artesano” 3

«El arquitecto es un albañil que sabe latín»—, niega así la visión del artista o el arquitecto como genio, al mismo tiempo reivindica su oficio.

Nos habíamos querido tanto (Loos y la Secesión) 6

En 1904, dirige la revista “Das Leben” (La vida) que lleva como subtitulo: “Una revista para introducir la cultura occidental en Austria”, escribía: “…fui tan feliz de poder vivir tres años en América y aprender a conocer culturas occidentales…convencido de su superioridad…considero una falta de carácter descender…al nivel austriaco.”

“…La administración no crea formas a partir del tipo de vida, sino que pretende crear nuevos tipos de vida con la ayuda de formas…”

“…Al pueblo se le dificultó apropiarse de la cultura occidental, pues entre la aristocracia y el pueblo se erigió un muro: La Sezession. Objeto de mi revista es crear brechas en ese muro”.

Revista Keramika (Nov 1911) “…escribo solo para personas que posean sentimientos modernos…que tengan que vivir hoy y no en siglos anteriores..no para aquellos que se consuman en las añoranzas del renaissance o del rococó… se remiten a saleros en forma de barcos, sostenidos por tritones, en los que además el remo puede usarse como cuchara para la sal.. Me han pedido exponer en la Secesión, lo haré cuando los comercianetes sean expulsados del templo. ¿Los comerciantes? No. Los prostituidores del arte.

Los espacios interiores

Al eliminar los objetos “inútiles” y ofrecer un espacio vacío, crea nuevas normas de habitar. Muebles vinculados a la función del espacio.

La nueva distribución mediante el raumplan en vertical y la enfilade en horizontal (encontraran explicaciones en la 1er parte) como se puede ver en la Casa Rufer de 1922,

  Loos parte de la idea del cubo vacío para crear un conjunto de espacios de diferentes alturas según el uso de quien lo habite, buscando cierta teatralidad del espacio, donde la obra es representada por quien vive en ella, por lo que el “vacío loosiano” es una obra permanentemente inacabada. 2

No proyecto planos, ni fachadas, ni secciones. Proyecto espacio.

En realidad, no hay ni planta baja, ni piso superior ni inferior,

solo hay espacios (piezas) que se comunican, vestíbulos, terrazas.

Cada pieza (espacio) necesita una altura determinada.

La del comedor difiere de la de la oficina.

Por este motivo, los techos tienen alturas diferentes. Los espacios

 se unen entre sí de forma que el paisaje sea imperceptible

y natural, pero de la manera más eficaz.» Adolf Loos

“La casa tiene que parecer discreta por fuera, y revelar toda su riqueza por dentro”

Loos plantea dos leyes: la del revestimiento y la teoría del vestido
El interior es como una funda, un vestido que resguarda al individuo y soluciona la escisión entre el ser individual y el ser social. El revestimiento puede estar realizado en materialesblandos, como esteras, cortinas, tejidos y entapizados; duros, como el mármol, el granito y los ladrillos que enmarcan las chimeneas; o semiduros, como las maderas elegantes que forran las paredes.
Los materiales de construcción y de revestimiento son ya la decoración. No es necesario añadir ningún elemento más.
Es una arquitectura que va en busca de la “verdad” y que, a partir del interior, construye el exterior, un envoltorio discreto que elimina la opulencia, a menudo con fachadas lisas revocadas en cal, como en la tradición vienesa, como las ventanas de luz. 3

Cuenta la comisaria Parcerisas que ve a Adolf Loos como «el Duchamp de la arquitectura»(…la obra de arte la termina el cliente- Duchamp-).

Lo explica: aborda el mueble como un ready-made, usa texturas distintas, emplea los muebles para separar espacios en lugar de paredes…Loosentendía que “…la arquitectura no está acabada hasta que no está vivida.”.

Advierte la comisaria que la huella de Loos es enorme: «Abre las puertas a la modernidad y es bisagra para la posmodernidad».

Resulta sorprendente su teoría de la separación de género en la arquitectura: distingue entre espacios masculinos (bibliotecas, despachos) y femeninos (dormitorios), una teoría que hoy sería tachada sin duda de machista.                                                                                                                                                                    También cree que el arquitecto no tiene que inventar nada, tan solo seguir la tradición.La muestra se cierra con algunos de sus proyectos arquitectónicos no realizados, como la sede del “Chicago Tribune” (un edificio en forma de columna dórica) o la casa de Josephine Baker(1906-1975) en París, con el exterior revestido en mármol en blanco y negro, influencia de las iglesias florentinas.

En la exposición, también puede verse un sketch donde Loos indica que poner por escrito en su epitafio:”Adolf Loos. Liberó a la humanidad de trabajos inútiles”.

  La exposición consta de 6 ÁMBITOS (existen textos explicativos en la entrada a cada área, y en la entrada ofrecen audio guías por 2 euros).

1
Otto Wagner y la Secesión

Otto Wagner inicia en Viena el paso del historicismo a la modernidad.

Defiende la gran ciudad moderna y la adaptación de la arquitectura y el urbanismo al hombre moderno, abocado a la economía.

Reclama que la forma responda a la función y crear objetos prácticos a partir de tecnologías modernas y nuevos materiales de construcción.

Los artistas de la Secesión se refugian en una ornamentación con motivos abstractos inspirados en la naturaleza, y pretenden transformar la vida en arte.
Esto puede observarse en algunas piezas diseñadas por sus miembros, como por ejemplo las sillas de Hoffmann, con formas que no responden a ninguno de los valores prácticos que defendía Loos, quien creía que los muebles de la casa, los accesorios, debían responder a la psicología del hombre nuevo.
  Adolf Loos se impondrá a esta situación con su radical postura contra la ornamentación. En este espacio, los visitantes podemos ver mobiliario de otros artistas de la Secesión, así como fotografías de las obras de Otto Wagner, precursor de Loos, como varias vistas de la Postsparkasse (Caja de Ahorros de Correos, 1903- 1906), situada en la Ringstrasse y con la que Wagner reivindica la unión del arquitecto con el ingeniero, dos figuras que se habían separado en el siglo XIX y que habían dejado al arquitecto como tarea el embellecimiento de los edificios.

  Complementan éste espacio otros materiales como libros, carteles y dibujos que explican el contexto histórico y el trabajo de coetáneos de Loos, así como un ejemplar de Das Andere(1903), revista fundada por el arquitecto.

Esta publicación será usada como aparato crítico para cuestionar la forma de vida burguesa de la época y la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos, y para comparar la cultura occidental del nuevo mundo: Inglaterra y América, con la Viena imperial.

2

La crisis del espacio doméstico
  Loos revoluciona la arquitectura vienesa en torno a 1900 con el Café Museum, denominado también Café Nihilismus, por la posición de negación de los valores predominantes de la época.
Abre un local luminoso, renuncia a toda decoración y diseña unas sillas que adaptan elmodelo Thonet con curva elíptica para hacerlas más ligeras, y que rodean unas mesas redondas de mármol lo suficientemente separadas como para crear un ritmo en el interior del local.
Estos lugares generaban ambigüedad entre el espacio público y el privado, como una fuga del falso mundo burgués hacia una mayor democratización de los espacios de encuentro.
En la Casa Turnowsky, Loos diseña nuevos muebles blancos de aire minimalista, con cenefas estriadas de cornisa clásica que aplica tanto a armarios como a marcos de espejo, que se pueden ver en la muestra.

3
Espacios masculinos y femeninos

Con la creación de los interiores, Adolf Loos preserva la intimidad del individuo de la esfera pública.

  Considera que la fachada exterior es masculina y responde a la moral pública, mientras que el interior es femenino, protege la intimidad y es escenario de las propias vivencias.

En los espacios interiores también puede observarse esta separación de géneros. Las bibliotecas, despachos, chimeneas… habitaciones que pueden considerarse de vocación pública en el interior y que quedan fuera del día a día doméstico, son masculinas.

En cambio, los espacios más íntimos, alcobas o dormitorios destinados a la sexualidad y la reproducción, son femeninos.

De hecho, estos no tan solo son espacio visual, sino también de sensaciones táctiles, hasta cierto punto hápticas (percepción táctil), relacionándose con el concepto de inframince (‘infrarrelieve’). Así, van desde la frialdad del mármol hasta la calidez de la alfombra, del granito pulido, al rugoso, del tejido liso al peludo, de las sillas y sillones con diferentes tapizados — seda, cuero, terciopelo u otros tejidos— a las singularidades de las distintas maderas, pero también tienen que ver con los espejos, tan usados por Loos en los interiores.

Esta aproximación entre arquitectura y género y sus diferencias se observa en el contraste entre un despacho de oficina y algunos de los muebles que se exhiben, como escritorios, sillones o librerías, normalmente realizados en maderas más oscuras, en contraposición con los muebles del entorno para la mujer, como tocadores, normalmente de colores más suaves, o con el revestimiento sensual del dormitorio de Lina Loos, su primera mujer, que se puede ver en una reproducción fotográfica de gran formato en la muestra.

4

Forma y función en el mobiliario

Loos construye arquitectura para su uso.
Asimismo, los objetos que formarán parte de estos ambientes están pensados en clave de uso en el presente, sin razones estéticas añadidas, como puede constatarse en la selección de objetos de este ámbito, algunos diseñados por él y otros elegidos para el uso de sus proyectos. El hombre moderno debe aprovechar los buenos diseños ya existentes realizados por el artesano en el objeto de uso cotidiano.

Dice Loos que el arquitecto se ocupa del inmueble, mientras que el artesano lo hace del mueble. Él nunca utilizó muebles «modernos y poco útiles”. Prefería los estilos Chippendale yHepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y las sillas de mimbre. Empleaba sillas Liberty que podrán verse en la muestra, sillones Biedermeier y sofás Chesterfield, mesas de influencia turca, taburetes egipcios y alfombras orientales.

  Algunas agrupaciones de muebles constatan su eclecticismo de mirada posmoderna. También se exhibe una maqueta de la Casa Steiner (1910), que representa la filosofía deLoos, con una fachada austera y que es el resultado de su interior, con ventanas que no lo son realmente, sino espacios de luz que sirven para iluminar los interiores.

5

Los interiores: construir, habitar y usar

  Loos cuestiona la forma de vida burguesa de la Viena de la época, y compara la cultura occidental del nuevo mundo, Inglaterra y América, con el aire rancio de la Viena imperial. Devuelve la arquitectura a sus orígenes esenciales, donde construir y habitar coinciden, y considera la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos burgueses, convirtiéndose en promotor de la sencillez y el valor de uso. En el interior, el “Yo soy del individuo” puede hacerse realidad. El interior retrata la arquitectura como espacio de uso, vacío, teatralizado y permanentemente inacabado, para ser llenado con vivencias. Proyecta la máxima confortabilidad, revestido con materiales duros como el mármol, pero también con otrosblandos, como tejidos y esteras, de colores pálidos, rosas pastel, azules y verdes que le confieren un toque femenino. La relación entre “arquitectura y sastrería” se extiende a los establecimientos comerciales.

  Como ejemplos, se ven las maquetas de la Casa Rufer (1922) y la Villa Müller (1930), ambas partiendo de la idea de un cubo que favorece el reparto de las masas, y desde donde se busca el vacío interior para crear un espacio de distintas alturas, según el uso que le dé quien lo habite. Así, no hay ni planta baja, ni piso superior, ni subsuelo, ya que cada zona tiene la altura que necesita y los espacios se unen de forma natural, lo que se refleja en un exterior de la máxima sencillez posible.

6

Tradición y modernidad

  Adolf Loos reivindica el oficio de arquitecto y la tradición constructiva, al considerar que no es necesario inventar nada, sino solo construir según la tradición y las mejoras técnicas de cada época.

“El arquitecto es un albañil que sabe latín”.

  Por eso el uso de la columna dórica o Dosier de prensa de la pirámide como base constructiva.

  Según la posmodernidad, es un referente el proyecto del Chicago Tribune Column, un edificio en forma de columna dórica, revestido de granito negro, sobre un pedestal cúbico que, iluminado, parece una lámpara.

  Aquí se exponen bocetos y maquetas de proyectos inéditos que nunca llegaron a realizarse, como el Chicago Tribune Column o la casa de la cantante Joséphine Baker (1927) en París, donde el espacio interior vacío es una gran piscina, y el revestimiento del exterior en mármol blanco y negro sigue la tradición clásica florentina.

The Chicago Tribune

A principios del siglo XX, el periódico estadounidense The Chicago Tribune tiraba varios millones de ejemplares diarios.   En 1922 para conmemorar sus 75 años de existencia, convocó un concurso internacional de arquitectura para el diseño de un rascacielos de unos 145 metros, entre las calles North Michigan Av, Austin Av y Saint Clair Street, en la ciudad de Chicago.

Participaron 263 arquitectos de 32 países diferentes, (entre otros Eliel Saarinen, Walter Gropius y Adolf Meyes, Adolf Loos, Bruno y Max Taut, Hugo Häring…) El objetivo del concurso era: «To erect the most beautiful and distinctive office building in the world» (construir el edificio de oficinas más bonito y distinguido del mundo). Durante el concurso, Adolf Loos se encontraba en Francia, desde donde lo envio por correo, con un sello francés, por lo que se le contó entre los arquitectos franceses. Loos escribió un detallado texto explicativo en el que exponía sus argumentos, aludiendo de manera indirecta a la moderna arquitectura de la Bauhaus, argumentaba que las nuevas formas arquitectónicas de los artistas alemanes, franceses y austriacos volverían a estar pasadas de moda en un escaso periodo de tiempo, ya que “sus casas cambiaban de forma como los sombreros de señora”. Por esta razón, Adolf Loos, podía proponer sólo un modelo, en este caso la columna griega,  (columna –column en ingles se utiliza tanto en la prensa como en arquitectura) construida con granito negro, liso y pulido. La columna le otorgaría a la obra y a la ciudad de Chicago una identidad como la de la torre inclinada de Pisa.

  Loos quiso proyectar un edificio que una vez visto, aunque fuese por pocos instantes, no pudiese ser borrado de la memoria del espectador, buscó la esbeltez de un elemento tan noble como la columna griega, realizando un “monumento estructura”. Había estado en Chicago en 1893 y conocía el terreno.

Ganó el concurso un rascacielos neogótico, del estudio de los arquitectos John Mead Howells (1868-1959) y Raymond Hood (1881-1934). Se construyó en 1925.

  Como un reconocimiento a la arquitectura europea, otorgaron el 2ndo premio al arquitecto Eliel Saarinen.

 “La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Si no en Chicago, en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto.”  

Loos al conocer el veredicto del jurado

Fin de la 2nda parte

continúa

Notas

1

La exposición Adolf Loos 1870-1933. Espacios privados

Lugar: CaixaForum Madrid (paseo del Prado, 36). Fechas: Del 28 de marzo al 24 de junio de 2018.

Organizada por la Obra Social”la Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona

Comisariado: Pilar Parcerisas.

Procedencia de las obras:

Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena), J. & L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.

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La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles —más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 lámparas, 21 mesas, escritorios y tocadores, armarios y librerías— y objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros. Además de documentos, dibujos y litografías, fotografías, libros, manuscritos y maquetas, tanto de proyectos realizados y de proyectos no construidos.

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Juan Antonio García Fermosel. Área de Comunicación de la Obra Social” la Caixa” jagarcia@fundacionlacaixa.org. Sala de Prensa Multimedia: http://prensa.lacaixa.es/obrasocial

Gran parte de los textos los he tomado del dossier que me ha remitido el señor Juan Antonio García Fermosel del Área de Comunicación, al que agradezco especialmente.

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Pilar Parcerisas, comisaria de la exposición

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Esta joya criticada en su momento por ser “un mausoleo con un repollo dorado encima”, fue muy dañado por los bombardeos aliados e incendiado por los soldados alemanes durante su retirada. En 1963 se llevó a cabo una reconstrucción del edificio, y la última en 1984.

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Adolf Loos Escritos I 1897/1999. El Croquis editorial. 1993.

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Artículo sobre Adolf Loos en archimagazine por Maddalena Scimemi

Quiero contarlo como si estuviésemos charlando en un café.

Sin correcciones.

Va todo en borrador.

Acabo de vivir una experiencia notable.

Acompañare esta con un video del viaje en bus desde la estación de Kioto hacia el Templo de Jubuzan Kodaiji (cuando lo encuentre).

Pasamos  todo el día en la ciudad de Nara a menos de 1 hora, llegamos en un tren de cercanías.

Nara daría como para distraerme.

Por eso no cuento nada del gran Buda, (allí llegue a la conclusión que los templos en Japón eran tallas en madera, alguien había troceado arboles y armado esos templos, no es normal tanta belleza)

Gerardo durante su viaje con Claudia, me iba pasando datos, y me dijo de… casualidad…. (lo escribió en tono más coloquial) vi un espectáculo de luz y sonido. 2ndo imperdible…..

El 1er imperdible, me había escrito antes era el templo de Fushimi  Inari  Taisha.  El barrio de Gion. Donde está el templo de Kodaiji tiene unas maravillosas calles muy estrechas, con una arquitectura baja y muy armoniosamente ensamblada.

Nos perdimos (nunca entiendo en el google map la flecha azul, el recorrido y para donde voy yo???)  Consultamos a una pareja que estaban  muy elegantemente vestidos, acorde al barrio.

Volvieron sobre sus pasos y recorriendo más de 700 mts nos dejaron en la escalinata de la entrada.

Atención empieza la película…

Subimos una escalera rampante de piedra de más de 40 escalones. Noche e iluminación dirigida. Una entrada de unos 600 ¥ c/u – 6 usa- , y empezamos a recorrer el pie de la montaña de

Higashiyama. Digamos año 1606.

El diseñador de jardines Kobori Ensyu logro hacer con piedras, bambúes, agua, un estanque, plantas y una minima injtervencion arquityectónica, caminos, senderos, susurros,  una maravilla que fuera designado como Paisaje Excepcional por el gobierno.

Que menos música de Antonio Dvorak. Y lo que verán en fotos – no podría describirlo-

Luego un lago, casas japonesas. Un bosque de bambúes.

Y el lago, iluminando lo de la superficie han creado en el reflejo ….lo soñado.

Lo del cielo en la tierra.

Y lo irreal frente a uno.

Por eso quería contarlo, solo y nada mas que por eso.

Huellas
Perspectivas 6

Paso mucho tiempo y aun hablan de él.
Con Guillermo hicimos libros y los íbamos numerando.

A este le tocó el número 6, es decir sabíamos poco de impresión.

Lo que va de 1 a 6
Guille tenía más experiencia y había editado Balance Térmico, sistemas de calefacción y aire acondicionado, uno de los autores era el Ing Di Giacomi. Llevaba el número 1 y como nombre editorial Librería Técnica CP67. Colores verde y naranja.
Se vendieron muchas ediciones de muchos miles de libros cada una.
Pero el Perspectivas 6 era otra cosa
Tapa negra y doble tamaño y el motivo de su tamaño fue debido a una creativa ignorancia.
Diseñamos el libro con los dibujos de Sandro Borghini Edgardo Minond y Víctor Vega. A pesar de mi memoria relativa por una edad injusta, creo que Víctor ya vivía en Venezuela.
Era muy seguido por todos nosotros el libro de Gordon Cullen con sus grafismos. Toda la facultad hacia sus entregas con el “TOWNSCAPE”.
Entonces quisimos hacer algo distinto y mejor, separándolos por capítulos (axonometrías, aéreas, interiores, etc) pero sobre todo con dibujos de nuestra gente, donde junto a sketch europeos había proyectos argentinos (tendré que hablar en su momento de los viajes de Cova) y repito lo importante fue “el tamaño”.
En otros temas esto es muy debatido en esto no teníamos duda.

Para poder “copiar” los grafismos y los detalles, tendría que ser grande.
Y fue al tamaño que queríamos.
Juntamos los originales y fuimos a la imprenta.
– ¿quien les dijo que eligieran este tamaño?
– nosotros
– porque con este tamaño hay un 40% de desperdicio, se usa una parte y lo que sobra no alcanza para otro libro
–
–
– para aprovechar el papel tienen que achicarlo

Lo dejamos grande, tiramos el desperdicio de papel y creo que en varias ediciones hicimos más de 26.000 libros.
Para tiradas de 1.500 y 2.000 ejemplares, el perspectivas 6 funciono muy muy bien.

Se hicieron ediciones en tapa dura y en tapa blanda, más fácil y liviano, para transportarlo y abrirlo.
En mercado libre usado y de bordes gastados se ofrece a 220$
Creo que lo comprare, usado y gastado significa que cumplió su cometido.
Con el nombre de Espacio Editora y el logo de una parte pequeña de un personaje de M.C.Escher. El cubo.

La genial ligereza uruguaya japonesa.

Quería verlo, y lo hice el 1er día.

El Fórum internacional de Tokyo -Tokyo Kokusai Foramy- es muchas cosas a la vez, 7 salas de exposiciones, 34 sala de conferencias, 8 auditorios, oficinas, restaurantes, paseo, encuentro, convenciones y todo tipo de eventos culturales.

Cuando lo visite estaba la Feria de Arte y muestra de algo que no sé qué era, ya que estaba en otra cosa, estaba embelesado con ese espacio único y generoso.
Me llamo la atención la cantidad de gente paseando por la calle interna descubierta -entre la gran estructura del hall, acceso, pasillo- o atravesando el hall cubierto.

El uso masivo de un espacio público es un referéndum de aprobación aceptación y apropiación.

El armazón de vidrio, corazón peatonal del proyecto mide 208 metros, 60 de altura y 32 de ancho. Tiene 11 niveles, 3 de ellos enterrados.

Mi amigo Rolly me dijo que el edificio se construyó simultáneamente, de la Pb para abajo y para arriba.

No me va a engañar, no?
Rafael mudó su estudio y a el también a Tokio con un equipo de 250 personas y …..800 ingenieros.
Es una zona de gran movimiento, cerca de la estación de trenes, oficinas, comercio y un local de Muji enoooorme.

En Muji vi que además de pañuelos ofrecen casas prefabricadas, no sé cómo llegaron e una cosa a la otra.

El Arq. Uruguayo Rafael Viñoly ganó este concurso internacional en 1987- la construcción desde 1992/1997.

Pablo me dice que hablando con Rafael, éste le contó que el edificio está apoyado en solo 2 columnas, el esqueleto de vigas (¿de un pez?) es de un diseño exquisito.

Tampoco está Pablo para engañarme, además ahí están las 2 columnas a la vista. Cuando te cuentan algo que ves, es tan fácil creer en el ser humano…

Hay ascensores y también una rampa que conecta desde el primer nivel al último, rampa suave que cada tanto genera puentes, que permiten unir las oficinas con las salas.

Gente mirando, gente paseando, curioseando, sacando fotos, fotos artísticas, modelos (ladies) dando un show extra al que de por si se percibe bajo esa cristalería transparente y protectora.

Su nombre en japonés significa “dentro del circulo”, al visitarlo de noche vi su capacidad de atracción, más gente en é que en los alrededores.

Sobre un terreno de 3 hectáreas se construyeron 145.000 m2.
De noche y desde lejos se integra cómodamente en el barrio.

Me pregunto. ¿Cómo supo Rafael Viñoly hacer una obra en japonés?

abril 2018

Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
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