El sur de Francia, era una etapa en el viaje a Roma, ofrecía los monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes. Tanto George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant 1804-1876) como René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) alabaron el midi (el mediodía, en el sur de Francia). El tren Paris-Lyon llegó a Marsella en 1856, a Niza en 1864 y a Ventimiglia en 1878, facilitó estos desplazamientos.
Los talleres del Midi, los asociamos a los artistas que allí residieron, Aix-en Provence con Paul Cézanne (1839-1906), Arlés con Vincent Van Gogh (1853-1890), Antibes con Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Niza con Henri Matisse (1869-1954), Le Cannet con Pierre Bonnard (1867-1947), o Cagnes-sur-Mer con Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Se daba tanto el clasicismo (de la antigüedad clásica), como de la modernidad que se referenciaba en él.
Los talleres del Midi
En la década de 1880, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. La casa de color amarillo, que no llega a ser como él desaba una comunidad de artistas, el “taller del sur”, atrae a Renoir, Claude Monet (1840-1926), Paul Signac (1863-1935), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Pierre Bonnard (1867-1947), Matisse o Picasso. Algunos pasan unos días, otros una temporada, y otros como Renoir, Bonnard y Matisse, se quedan definitivamente. Signac, luego de una estancia en Collioure, descubre en 1892 Saint-Tropez, donde se encontrara con sus amigos Henri-Edmond Cross (1856-1910), Théo van Rysselberghe (1862-1926), y Louis Valtat (1869-1952).
Cuando compra la villa La Hune, se transforma en lugar de encuentro para Matisse, Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1945), Henri Manguin (1874-1945), y Bonnard. Todos desde sus estilos compartían el interés por la luz y su relación con el color.
Es en 1905 cuando Derain y Matisse comienzan en Collioure a trabajar con colores puros y brillantes, iniciando la aventura fauvista, un año más tarde Derain se reunió con Braque, Dufy y Othon Friesz (1879-1949)en L´Estaque para seguir desarrollando esa pintura, que daría lugar al cubismo, y al neocesannismo.
Montagne Sainte-Victoire. c.1890. Óleo sobre lienzo. Musée d´ ´Orsay, París.
Paul Cézanne.
Chàteau Noir. Óleo sobre lienzo. Musée National Picasso-Paris.
Paul Cézanne
Establecido desde 1890 en Aix-en-Provence, donde Cézanne nació, varios fueron los motivos elegidos de los alrededores como el Chateau Noir para sus composiciones. Un castillo neogótico en ruinas, un entorno trabajado como si fuese con espátula y solo diferenciado del cielo por el color. Cézanne se refirió en varias ocasiones al clasicismo, Su conocida afirmación “hacer con el impresionismo una pintura como la de los museos”. No es
un deseo de volver a la tradición, sino la creación de un nuevo lenguaje.
La Méditerranée (Cap dÁntibes). Óleo sobre lienzo. Columbus Museum of Art, Ohio.
Claude Monet
Saint-Tropez. La Calanque. Óleo sobre Lienzo. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruselas.
Paul Signac
Paysage de Cagnes. 1915. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris
Pierre-Auguste Renoir
.
Femme s´essuyant. 1912-1914. Óleo sobre lienzo. Kunst Museum Winterthur.
Pierre-Auguste Renoir
Les villas à Bordighera. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay.
Claude Monet
L´entrée du port de Marseille. Óleo sobre lienzo. Musée d´Orsay, Paris.
Paul Signac
Signac se aleja del divisionismo de Seurat, por el que las imágenes se construyen con puntos de color puro y tamaño igual, en éste cuadro vemos en lugar de puntos, pequeñas masas rectangulares ofreciendo un aspecto como de mosaico. Vemos rosas y azules, entremezcladas con manchas verdes, púrpuras y naranjas, captando el juego de luces en el agua y el paso de las nubes por el cielo.
Paul Signac
Saint-Tropez. Les pins parasols aux Canoubiers. Óleo sobre lienzo. Musée de l´Annonciade, Saint-Tropez
.
Les Rochers rouges à Agay. Óleo sobre lienzo. Collection Fondation Regards de Provence, Marsella.
Louis Valtat
Vue d´une fenetre ouverte. 1908. Óleo sobre lienzo, marco de madera pintado de negro. Musée de la Loire, Ville de Cosne-Cours-sur-Loire.
Raoul Dufy
Como para la mayoría de sus contemporáneos, Cézanne supuso un descubrimiento para Dufy, viendo la retrospectiva en Aix en el salón d´Automme de 1907, o la de la galería Bernheim-Jeune.
A partir de ese momento va abandonando las composiciones puramente fauvistas y comienza a interesarse por el cubismo. Comienza a representar la tercera dimensión de otra manera. Esa ruptura es en 1908, cuando regresa a L´Estaque junto a sus amigos Braque y Friesz.
Sin renunciar totalmente el color fauve, y el gusto por la yuxtaposición de colores planos, se ha ido reduciendo a los ocres, marrones y verdes, aproximándose a las tonalidades que utiliza Cézanne, si bien apreciamos otros tonos como el anaranjado y el rosa. Los volúmenes y planos simples lo hace confundirse con las de Braque, ambos elaboraron un lenguaje del que nació el primer cubismo. Más adelante ambos se distancian en sus formas, Braque uniéndose a Picasso y Dufy conservando sin destruir completamente las formas.
La Faunesse. Óleo sobre lienzo. Colección Particular.
Henri Manguin
Signac tenía una casa desde 1897 en Saint-Tropez, “La Hune”, durante sus estancias en el Midi, se reunían pintores y amigos, entre ellos Manguin, Camoin, Matisse, Bonnard, Marquet…las intensas y luminosas armonías de colores prevalecían sobre el motivo en la obra de todos ellos, con el paisaje como tema predilecto. Como dijo el crítico Louis Vauxcelles (1870-1943) formaban una “intrépida y pequeña colonia de pintores que pintaban y charlaban en ese país encantado”.
A orillas del Mediterráneo “el primer océano del mundo”, en el que”…todo contribuyó a convertirlo en la piscina de los dioses” –en palabras de Paul Morand 1888-1976), “cada uno podía inventar su edad dorada”.
En esas temporadas, la pintura de Manguin como la de Camoin, se tornó en su etapa fauve, más equilibrada con una gama cromática basada en el naranja, el, verde tierno y el azul, produciendo armonías más suaves. Su pintura serena enmarcaba la descripción de una vida en la que el tiempo parecía transcurrir con una serenidad perfecta. Manguin con sus mujeres, bajo unos árboles, a través de cuyas ramas se filtra la luz mediterránea, transmitió como ningún otro artista la sensación de un mundo feliz y fuera del tiempo. Su modelo en numerosas ocasiones fue su mujer Jeanne, con quien se casó en 1899.
Cassis, le bain. Óleo sobre lienzo. Musée de Beaux-Arts, Nancy.
Henri Manguin
L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds. Suiza
André Derain
La aventura del fauvismo, iniciada durante el verano de 195 en Collioure por Matisse y Derain, cuando experimentaron con el color resplandeciente que, libre de todo afán de mimetismo, era empleado para
“llegar a un estado de condensación de las sensaciones que genera el cuadro”, prosiguió durante varios meses más en L´Estaque. Fue Cézanne quien tanto influyó en la joven generación de pintores que transformaron los códigos de representación del paisaje.
Derain, comienza a dudar temiendo que el color lo llevase a un callejón sin salida, orientó su búsqueda hacia un análisis de las formas y la composición, como aparece en L´Estaque en el ritmo de los árboles.
Vue du Cannet 1927. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.
Pierre Bonnard
Cuando en 1909, Bonnard visita Saint-Tropez invitado por su amigo y también pintor Henri Manguin, descubre una nueva manera de interpretar el color influido por la luz mediterránea, “He tenido una visión como la de las mil y una noches. El mar, las paredes amarillas, los reflejos tan coloridos como las luces”. Las investigaciones plásticas de Bonnardsiempre se encaminan a representar un mundo profundamente personal, etéreo y sublimado, a la búsqueda de un ideal arcádico, sobre todo en cuanto en cuanto a sus paisajes y decoraciones. Como en esta serena vista de Cannet. Después de 1920 no hay casi atisbo del mundo moderno en su pintura, se ceñirá a paisajes e interiores, o elementos a menudo difícilmente clasificables, con colores nunca vistos, con un tinte de melancolía. Una melancolía derivada del anonimato y la soledad de su vida en Le Cannet, donde permanece hasta el fin de sus días, y que contrasta con
el halo de felicidad que asimismo parece recorrer hasta la última de sus obras.
L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Merzbacher Kunststiftung. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris.Route à L´Estaque. Óleo sobre lienzo. Centre Pompidou, Musée National d´Art Moderne/ . Centre de Création Industrielle, Paris
Georges Braque
Georges Braque
.Al igual que para su amigo Dufy, el encuentro con las últimas pinturas de Cézanne fue para Braque toda una revelación. Tras haber desarrollado las posibilidades del color dentro del fauvismo, a partir de 1908 se produce un gran cambio en su pintura. Braque y Dufy, que trabajan juntos, comienzan a analizar los volúmenes modulados por la luz. Braque había conocido a Picasso, quien estaba terminando Las señoritas de Aviñón.
El crítico Louis Vauxcelles dice “reduce todo, lugares, figuras y casas, a perfiles geométricos, a cubos”. El cubismo estaba naciendo, la solidez de los volúmenes sustituirían a la pincelada suelta. Los colores puros serían reemplazados por ocres y verdes, más acordes con las tonalidades apagadas que caracterizan la paleta cubista.
Notas
1
Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial
Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro
Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma
Registro: Irene Núñez González
Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.
Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.
Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón
Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.
2
Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.
permitida la reproducción parcial o total citando la fuente.
En la fundación Mapfre se expone (y lo estará hasta enero de 2019) una muestra muy interesante.
Sobre una pared, un texto nos recibe, (que resumo) (2):
Nacer en el Mediterráneo parecía proporcionar unas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el “noucentrisme”, una imagen basada en paisajes tranquilos y equilibrados, la herencia de una antigüedad inmutable.
En Francia, el Mediterráneo fue un lugar más para pintar que para vivir, casi sin personajes en sus cuadros, se despliegan paisajes con colores brillantes. Luz clara, y contrastes inesperados y sugerentes.
En Italia, el Mediterráneo permite el encuentro del artista con el clasicismo.
Permitió un lenguaje artístico, en un clima de armonía, paz y belleza, lo que no es poco en la atormentada historia del arte moderno.
ESPAÑA
A mediados el siglo XIX, la pintura moderna encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) se interesa por los aspectos del Mediterráneo como paisaje y como escenario de las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos éstos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía.
Joaquín Sorollay Bastida (1863-1923) hizo del mar el eje de toda su obra. Cataluña es otro de los lugares donde se juega un papel central en la renovación del ambiente artístico barcelonés, Joaquín Sunyer (1874-1956) y el profesor, pintor, escultor y escritor Joaquín Torres García (1874-1949) son sus mejores representantes.
Otro enclave es Mallorca, con Joaquim Mir (1873-1940) y Hermen (Hermenegildo) Anglada Camarasa (1871-1959). Colores violentos llevados a los límites rozando la abstracción.
Joaquín Torres-García.Paisaje (Mural de la casa del barón de Rialp). 1906. óleo sobre lienzo pegado a tabla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.Entre templo clásico y masía, es la casa que Joaquín proyectó en 1914 en Tarrasa. El artista llamó a su casa “Mon repós”, Apolo y dos ninfas representa la juventud, el dios guarda en una cesta las naranjas que dos ninfas parece recoger de un árbol.
La leyenda corresponde a la escena “consagrar la vida a la verdad”, pertenecientes a las Sátiras de Juvenal.
Entre 1904 y 1907, el artista uruguayo-catalán desarrolló un lenguaje que le asoció directamente con el “noucentisme o novecentista”.
Tanto Eugenio d´Ors, principal promotor de esta tendencia publicó en 1906 su “Glossari”, como el descubrimiento de Puvis de Chavannes y su espiritualidad -basada en un arte neoclásico que busca valores trascendentes mediante imágenes de la antigüedad- influyeron en Torres García. Es importante mencionar como le influyó su viaje a Italia en 1912, fascinado por sus muralistas.
Joaquín Torres-García.Apolo y dos ninfas. 1914. Temple sobre estuco de yeso. Centre cultural Tarrassa.
Hermen Anglada Camarasa.Tormenta en la playa. c. 1925-1930. Óleo sobre lienzo. Colección Enaire.
Joaquím Sunyer Pastoral.1910-1911. Óleo sobre lienzo. Col-lecció Nacional d´Art. Anxiu Joan Maragall.
Salvado Dalí. Bañistas de Es Llaner.1923.
Óleo sobre cartón montado sobre tablero de madera contrachapado. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras.
Ësta obra junto a “Mediterráneo”, obras fundacionales del “noucentrisme”. fueron presentadas en 1911 en una exposición individual de Joaquím,
En su título evoca a los poetas Teócrito (? -260 a C) y Publio Virgilio (70 a.C.-19 a.C), en cierta forma está emulando a Henri Matisse (1869-1954) y su “alegría de vivir”, una arcadia feliz donde la mujer se integra con la naturaleza, madre tierra, madre de todas las cosas.
Joän Maragall escribe presentando la obra en el número 7 de la revista Museum: “..Llegue delante de aquella “Pastoral”, donde me pareció ver resumida, aclarada y sublimada toda la obra del artista…He aquí la mujer…la carne del paisaje; es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne”.
Joaquim Mir. Posta de sol C 1903. Óleo sobre lienzo. Es Baluarde Museu d´Art Modern i Contemporani de Palma
Esta obra formó parte de un conjunto de decoraciones para lo que sería el primer hotel de Mallorca, el Gran Hotel, que el industrial uruguayo Juan Palmer Miralles encargó al arquitecto Lluis Domènech i Montaner. En total 7 plafones que realizó junto a Santiago Rusiñol. Posta de Sol es una vista de Pollença, en su parte superior la sierra Cavall Bernat. Es la fascinación por el paisaje.
Ignacio Pinazo Barraquetes.Óleo sobre tabla. Colección Particular.Lluis Masriera i Rosés. Bajo la sombrilla. c. 1926. Óleo sobre tabla. Museu de l´Empordá, Figueras.
Su pintura es “la estética de lo inacabado”.
Artista muy polifacético, trabajo como orfebre, pintor, dramaturgo, y diseñador de joyas, creo la compañía teatral Belluguet y una revista dedicada a las artes decorativas “El Estilo”. Introdujo en Barcelona el llamado “esmalte Barcelona”, traslúcido y opaco muy próximo al art nouveau de René Lalique.
Del tema bajo la sombrilla realizó varias versiones. Dos figuras se sitúan bajo una sombrilla (la playa quizás sea Sant Andreu de Llavaneres, a la cual su familia era asidua, La protagonista es una sombrilla japonesa, y una paleta llena de luz y color cercana al impresionismo.
Se distinguen unas figuras en segundo plano, así como una particular transparencia del cielo y la luminosidad de la arena. Los motivos japoneses (abanicos, quimonos, biombos) fueron muy populares en el arte francés y español de los siglos XIX y principios del XX.
Cecilio Pla –Mujeres en la playa y -Marina. Playa . Amba de c. 1925. Óleo sobre cartón. Cortesía galería Benlliure, ValenciaJoaquín Sorolla . Rocas de Jávea y el bote blanco. Óleo sobre lienzo. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.Ignacio Pinazo. Anochecer en la escollera III. 1898-1900. Óleo sobre lienzo. IVAM, Institut Valencià d´Art Modern.Joaquín Sorolla. Clotilde y Elena en las rocas. Jávea, 1905. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.
Su mujer y su hija pequeña en el verano de 1905.
Ese verano realiza setenta y cinco cuadros para la exposición individual que se realizaría al año siguiente en París en la Galería Georges Petit.
Trasparencias, reflejos, la refracción o la superficie especular del agua sobre la arena le seducen como enigmas visuales y los adopta como motivos para sus pinturas.
En la orilla del mar descubre infinitos matices de color, texturas y formas que el agua revela a quien la mira con intensidad.
Joaquín Sorolla.La hora del baño. Sin fecha. Óleo sobre lienzo. Colección Esther Koplowitz.
Aristide Maillol.Paysage des Pyrénées-Orientales. 1885-1886. Óleo sobre lienzo. Galerie Dina Vierny, Paris.
Josep de Togores.Paisatge. 1917. Óleo sobre lienzo. Museo nacional centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Josep de Togores. Couple à la plage. 1922. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Josep de Togores. NU. 1921. Óleo sobre lienzo. Colección Casacuberta Marsans.
Notas
1
Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial
Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro
Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma
Registro: Irene Núñez González
Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.
Diseño y gráfica: Jesús Montero y Asociados.
Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón
Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.
2
Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.
Se están esforzando para ser vistas con el tiempo necesario.
Por eso lo hacen silenciosamente, sin pausa.
No se dejan caer todas a la vez, lo hacen con un ritmo.
A veces esperan que una de ellas llegue o se pose en algún lugar o bailan de a dos o tres.
Siempre caen de distinta manera, pero se deben cuidar para que siempre sea igual de bonito, igual de bello e igual de hermoso.
No es una nieve dorada, es una cascada de lágrimas para que nos demos cuenta.
Nos demos cuenta de todo, y cuando escribo de todo, sugiero que lo hagamos mientras las hojas pasean, mientras planean y nos sobrevuelan.
No es ninguna casualidad, que no caigan como un peso pesado, como muertas, lo hacen volando lentamente, soñando por nosotros.
Es mucho lo que nos perdemos si las perdemos de vista.
Para evitarnos ese bochorno, cae una, y otra, y otra….
Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
Joan Miró
«Femme entourée d´oiseaux regardant le lever d´une étoile»
Mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.
26 de Agosto de 1942. Acuarela, gouache, lápiz y pastel sobre papel, 78 x 56 cm.
colección particular (c) Sucesión Miró 2018
en deposito temporal Fundación MAPFRE.
Madrid
por Leyre Bozal Chamorro
Una de las cosas inherentes al arte de Miró es la continua transformación y metamorfosis de sus motivos así como de los materiales utilizados.
Los objetos y las ideas se transforman en signos y os signos en otros materiales y temas diferentes.
En la obra de Miró todo está en continuo movimiento, sufre continuas alteraciones.
Las transformaciones morfológicas que el artista plantea en las pinturas y dibujos de los años 1923-1924, son en buena parte responsables de la metamorfosis que caracterizarán a partir de entonces toda su obra en «Carnaval d´Arlequin» (1924-1925)
y en sus tres «Interiores holandeses» (1928)
se establecen ya los elementos que serán propios del universo mironiano: la estrella, la mujer, personajes extraños que habitan el espacio, el vuelo de un pájaro.
Pero si en aquellos se atisbaba una nitidez y una claridad en los elementos ubicados en un espacio determinado -al menos aparentemente-, poco a poco las referencias espacio-temporales, el contexto de la composición, se hace cada vez mas difuso y el «horror vacui» que caracterizaba a aquellos va poco a poco desapareciendo.
En la obra que nos ocupa, los motivos parecen estar flotando. El color se centra en la mujer, que con sus dientes afilados recuerda uno de los seres monstruosos que aparecen en la obra de Miró a partir de medidos de los años 1930, símbolo de la preocupación del artista por los acontecimientos bélicos que se desarrollaban en Europa.
Por otra parte los pájaros – que más bien parecen hombres que rodean a la mujer- tienen menos color, destacando en ellos el lápiz con el que han sido realizados.
La mujer rodeada por pájaros ya había aparecido en sus «Constelaciones» (1940-1941); y distintas variantes en torno a este tema surgirán a partir de ahora una y otra vez en su pintura.
En enero de 2003, edité el libro «Josep Lluis Sert / Joan Miró», su autor Bonet Llorená.
96 páginas, encuadernado en tapa dura, ISBN 9788 4960 48 515.
2 ediciones con textos en inglés y español.
editorial H Kliczkowski
Comentario en Amazon: » Magnífica presentación de la obra de Joan Miró y Josep Lluís Sert las cuales se fundamentan en una serie de intereses compartidos. La búsqueda de la sencillez y una mirada atenta al mundo popular mediterráneo se hacen patentes en el trabajo de ambos. Al igual que su profunda creencia en el humanismo que, pese a los desastres vividos durante el sigo XX – o quizá por ellos – los une todavía más”.
Su esencia fue su compromiso social y político. (1)
En la fundación Juan March, la arquitecta Fuensanta Nieto, concluyó su conferencia, diciendo: “…así como Grete, ayudó con su esfuerzo a las mujeres del siglo XX y XXI, nosotras debemos hacer el esfuerzo de ayudar a las mujeres sometidas para que en éste y el próximo siglo, su vida sea mucho mejor que la de hoy”. (2)
Con una calidad expositiva extraordinaria, acompañada de imágenes y videos, nos adentrarnos en la vida de Margarete Schüte-Lihotzky, conocida como “Grete”.
Fuensanta Nieto (1957), junto a Enrique Sobejano (1957) forma parte del reconocido estudio de arquitectura: Nieto/Sobejano.
Han recibido más de 15 primeros premios, la medalla Alvar Aalto, el premio Aga Khan, el Premio Nike de la BDA (Bund Deutscher Architekten) y el Premio Hannes Meyer. Fuensanta es codirectora de la revista Arquitectura (editada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid).
Margarete Schüte-Lihotzky. “Grete”
“…la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases”. Hannes Meyer
Grete vivió 103 años, 80 de los cuales los dedicó a su profesión.
Fue la primer mujer arquitecta en Austria.
Conocía a Oskar Kokoschka (1886-1980), trabajo con Adolf Loos, (1870-1933) de él aprendió “la forma de ver la arquitectura”.
Su defensa de la mujer se fue transformando en un activismo político, su interés principal fue la vivienda social y la sistematización y racionalización. Su interés por el equipamiento social no ha sido otro que el interés por ayudar a la mujer, mejorando su posición social.
Su padrino para entrar en 1915 en la Escuela de Artes Aplicadas, fue Gustav Klimt -a pedido de su madre-. Tuvo de profesores a Oskar Strnad (1879-1935),Henrich Tessenow (1876-1950) y Josef Hoffmann (1870-1956).
Su profesor Strnad le enseñó que “..todo milímetro cuenta, es importante y puede modificar la forma en que vivimos”. Sus estudios se desarrollaron mientras duró la 1er. Guerra mundial.
Obtuvo en 1917 el premio Max Mauthner por el “Proyecto para un centro cultural» y en 1919, el premio Lobmeyer por unas viviendas para trabajadores.
En 1918 desaparece el imperio austro-húngaro y nace la república.
Decía que la calidad de las viviendas marca la diferencia entre las clases desfavorecidas y las acomodadas.
En 1920 gana el concurso para la Construcción de pabellones en huertos parcelados en Schafberg, junto al arquitecto paisajista Alois Berger.
Adolf Loss fue director del Ministerio de la vivienda de Viena entre 1920-22, Grete (en 1921) colaboró con él en el proyecto de la Siedlung Friedensstadt.
Fue profesora de arquitectura en Moscú, China, Estambul y la Habana.
En Berlín proyecta el conjunto de viviendas “Mietskasernen”.
En 1924 contrae la tuberculosis, (su madre no consigue sobrevivir a la enfermedad), es internada en el sanatorio antituberculoso de Grimmenstein. Durante su convalecencia en 1925 realiza el proyecto de una ciudad-sanitaria y un “mobiliario adaptado”.
Karl Marx Hof
Hizo un pormenorizado análisis de las 65.000 viviendas que se construyen en la Viena Roja. En una época de plena construcción de viviendas el arq. Karl Ehn (1884-1959) hace la Karl Marx Hof 1927/30 (hof = patio). Son 1.400 viviendas para la clase obrera desarrolladas en 1.100 mts, son viviendas de baja densidad (20%) con equipamientos sociales.
En la misma época se realizan otros conjuntos de viviendas, realizados por Behrens (1868-1940), Hoffman, Frank, Strnad y Loos.
Simultáneamente proyecta un refugio para trabajadoras de 192 viviendas.
Grete conoce al urbanista Ernst May (1886-1970). Este se queda muy impresionado de su capacidad y en 1926, ya nombrado concejal de urbanismo, le encarga tareas para la Neue Frankfurt. El lema es “Luz, aire y sol”.
La misión de Grete consistió en aunar ideas sobre la racionalización de la economía doméstica para aplicar a las diversas tipologías de viviendas que se construirían en Fankfurt am Main.
Entre sus primeras mejoras, figura la separación de áreas como la antigua cocina-lavadero.
En la ciudad de Frankfurt am Main. Son 15.000 viviendas, que equivalen al 90 % de las viviendas edificadas en esa ciudad en ese período.
Es una época de reconstrucción, Alemania queda muy destruida después de la guerra. Entre 1922/24 se realizan grandes construcciones de viviendas.
En 1926 escribe varios artículos en la revista fundada por Ernst May“El nuevo Frankfurt”, como la cocina de Frankfurt, las cocinas para colegios y enseñanza y la vivienda para la mujer trabajadora.
“…solo cuando la función se haya resuelto, puede comenzar el proyecto” MS-L
“La cocina de Frankfurt”, la Frankfurter Küche
“Yo no soy una cocina: Si hubiera sabido que todos hablarían solo de ello, no habría construido nunca esa maldita cocina”. MS-L
Su primera cocina llamada de “núcleos húmedos” o “zona de aguas”, es de 2 x 2,05 mts con un pasillo o espacio de trabajo de 95 cm.
En septiembre de 1922 la expone en la «4ta. Exposición Hortícola Vienesa». La patenta aunque no se industrializa,
Ese año recibe la Medalla de Bronce de la ciudad de Viena.
Investigó tres posibilidades:
La cocina-estancia con cocina-lavadero.
La cocina-comedor.
La cocina-trabajo.
Consideraba que si se concentraba las actividades en un solo espacio se ahorraba energía para la calefacción y se fomentaba la comunicación familiar.
Su idea de cocina-comedor trataba de evitar la segregación de la mujer del resto de la familia. En Weissenhoff en 1926, que diseñó Lilly Reich (1885-1947) expone su “cocina de Frankfurt” de 6,50 m2.
Las mujeres trabajaban en la casa, en el llamado “trabajo doméstico”. Grete no cuestionaba ese trabajo, pero estudio la manera que pudieran hacerlo de una forma más eficiente, al tiempo que deseaba que se éste se reconozca como una profesión.
Para ello estudia la altura de los muebles y su distribución, ahora la mujer moderna puede trabajar sentada, tiene el almacenamiento de comida a mano, y puede tirar la basura a cubos más cercanos a su tarea.
Con un acceso al agua más fácil y práctico. Estudió recorridos más fáciles, cortos y más eficientes
Incorporó un taburete que puede subir o bajar el asiento.
Le puso un color azul verdoso, en un estudio que realizara llegó a la conclusión que ese color no atrae las moscas.
Realiza cajoneras metálicas, donde no van los insectos de la madera.
Es un proceso de estandarización y de homogenización.
Es la 1era vez que se planteaban esos temas, han pasaron 100 años y se sigue el mismo o similar esquema.
En la exposición la nueva vivienda y su diseño interior la nueva cocina obtuvo su mayor publicidad y conocimiento social.
Feria de Frankfurt de 1929
Su difusión permitió que otros países como Francia incluyeran su modelo de cocina en 260.000 viviendas. Frankfurt en 10.000 hogares, Moscú, etc.
Podría ser comparable a su diseño de cocina (por la sistematización), la “Dymaxon” de Buckmister Fuller (1895-1983).
En 1924 la comunidad vienesa encarga a la Asociación Hortícola Austríaca, construir un gran bloque de viviendas obreras, se ocupan los propios arquitectos de la Asociación Grete Schüte- Lihotzky y Franz Schuster (1892-1972), junto a ellos los arquitectos modernos:
Peter Behrens, Josef Frank, Josef Hoffmann, Adolf Loos, Oskar Strnad, Oskar Wlacgh (1881-1963)
En 1926, a raíz de un concurso que realizo (y no ganó), estudio la cocina en los trenes, le interesaba saber cómo en un lugar tan acotado se preparaba comida para 100 personas.
Durante la conferencia Fuensanta pasa un video de la cocina de Grete, la misma que luego se construyó en 10.000 viviendas.
Charlotte Perriand
La arquitecta Charlotte Perriand (1903-1999) también diseña una cocina que luego instala en una unidad habitacional de Le Corbusier. Así como las cocinas de las case study, se puede hacer una visión conjunta de las cocinas de MS-L, Perriand y Case Study.
“..Nunca antes había cocinado, no se cocinar, lo he diseñado como arquitecta…” MS-L
Con la habilidad que su gran humor le permitía, pudo incorporar en proyectos que eran solo accesibles a hombres, sus ideas, y pudo reinventar el equipamiento social.
Entre sus diseños figura una escuela en 1929 para enseñar a cocinar, con una profesora en un lugar central y un semicírculo de estudiantes, con sus mesadas y cocinas.
Desarrolló un equipamiento y programas específicos para mujeres, como un Kindergarten en Praunheim (que no llegó a construirse) pero si el modelo, que fue repetido en otros diseños de viviendas, sus proyectos decía, respondía a las indicaciones de Maria Montessori (1870-1952. (3)
Siedlung Römestadt
En 1929, participan Grette y Eugen Kaufmann (1892-1984) del segundo congreso del CIAM. (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), celebrado en Frankfurt, donde presentan un proyecto para viviendas en hilera. Hay un contencioso entre los estándares mínimos que presentaba Ernst May (1886-1970) y los de “existencia máxima” de Le Corbusier, en ese congreso.
Cuando se traslada a Moscú con su marido, se hacen cargo de equipos que están proyectando viviendas para 200.000 trabajadoras. Cuando dejan el proyecto en 1933 se trasladan de Rusia a China y Japón.
En China la invitan a quedarse para desarrollar sus proyectos de kindergarten, y su tarea consistió en normalizar el mobiliario de las guarderías.
Bruno Taut: Onkel-Toms-Hütte, Wilskistrasse, Berlin
Conocen al arq. Bruno Taut (1880-1938) cuando éste estaba exiliado en Japón.
Grete con Taut y Bruno en Japón
Cuando Taut se traslada a Estambul, llama a Grete y su marido. Grete dará clases de arquitectura durante 2 años.
Siempre fue una activista política, cuando decide unirse al partido comunista deja la seguridad de Estambul, conoce al arquitecto Herbert Eichholzer (1903-1943 ejecutado por los nazis), fundador del grupo antifascista austriaco de Turquía, y junto a él viaja en las Navidades de 1940 a Viena, donde tiene contactos con el jefe de la resistencia.
Ese encuentro la acerca a la muerte cuando es detenida por la Gestapo, y piden para ella ser condenada a muerte, que luego conmutan a 15 años de cárcel.
En Mayo de 1945, con el fin de la guerra es liberada luego de pasar 4 años y medio presa en el presidio de Aichach en Baviera.
Pero la situación de pos guerra y las dificultades de transporte y traslado no le permiten reencontrarse con su marido, entonces se traslada a Sofía, Bulgaria.
Recién en 1947 pueden reencontrarse (1900-1968). Se habían casado en 1927 (la pareja se separa en 1951)
En Viena le resulta muy difícil trabajar debido a su relación con el Partido comunista, al no recibir trabajos, viaja a China y a Cuba.
Ya es una activista política, aunque nunca dejo de serlo ni en su vida pública ni en su profesión.
Grete en su casa
Junto a Lina Loos (Carolina Catharina Obertimpfler 1882-1950), quien fuera la primer mujer de Adolf Loos, crea la Unión de Mujeres Demócratas Austriacas.
Su compromiso con las mujeres y los marginados fue constante.
En sus últimos años de su dilatada, valiente y generosa vida ingreso en la en el Consejo de la Paz y en la Asociación de Campos de Concentración (KZ) y Resistencia.
En 1988, rechazó el prestigioso premio vienés “Titulo de Honor Austríaco de la ciencia y el Arte” al saber que lo recibiría de manos del presidente Kurt Waldheim (1918-2007), que fuera oficial del ejército nazi.
Murió 2 años más tarde, a los 103 años de una vida ejemplar.
Notas
1
Heroínas del espacio.
Mujeres arquitectas en el Movimiento Moderno. Carmen Espegel. 2007 editorial Nobuko. Textos de Arquitectura y Diseño.
Director arq. Marcelo Camerlo.
2
El ciclo de conferencias «Pioneras de la arquitectura», se realizaron en la fundación Juan March, en su sede de Castelló, 77 en Madrid, del 6 al 15 de Noviembre de 2018. «Domesticidad y Poder. Eileen Gray y E.10276» por Beatriz Colomina, arquitecta y profesora en la Universidad de Princeton, EEUU; «Lilly Reich: «El espíritu del material» por Carmen Espegel, arquitecta, estudio Espegel/Fisac y profesora en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; «Margarete Schütte-Lihotzky» por Fuensanta Nieto, arquitecta, estudio Nieto/Sobejano y profesora en la Universidad europea de Madrid; «Charlotte Perriand: arquitecta del movimiento moderno» por Ängela García de Paredes, arquitecta, estudio Paredes/Pedrosa y profesora en la escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
3
Maria Tecla Artemisia Montessori, más conocida como María Montessori, fue una educadora, pedagoga, científica, médica, psiquiatra, filósofa, antropóloga, bióloga, psicóloga, feminista y humanista italiana. Fue la primera mujer italiana que se graduó como doctora en Medicina.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y
Eileen Gray. La casa E-1027, historia de una excepción
Ayer, 6 de Noviembre de 2018, comenzó el ciclo de conferencias “Pioneras de la Arquitectura”, en la fundación Juan March en su sede de Madrid.
Lleno total.
La Arquitecta Beatriz Colomina habló de Eileen Gray (Enniscorthy, Irlanda, 1878 – 1976 Paris), de su casa E.1027 y su relación, amor/odio con Le Corbusier.
Muy interesante el planteo de la exposición, basada en la evidencia de su conflictiva relación arquitectónica y personal con su incomodo vecino. Incómodo por su injerencia y protagonismo, en una casa en la que llegó a pintar – sin que nadie se lo pidiese – ocho murales, y a la muerte de Badovici (pareja de Eileen) su activismo tenaz en conseguir reunir los fondos para comprar la casa, en un momento en que estaba realizando gran cantidad de proyectos, se dedicó a enviar más de 100 cartas a gente de su entorno con tal fin.
Beatriz, la conferencista, dijo que presentaría “la historia de una excepción”. Este tema lo sigue desde hace al menos 25 años, calificó la historia como » la de un culebrón”.
E-1027. la casa y el acantilado
A finales de 1920 la arquitecta y diseñadora Eileen Gray, diseñó y construyó a orillas del mar la Casa E-1027, que se convertiría en un hito de la arquitectura moderna.
Construida como residencia de verano, para compartirla con su amante, el arquitecto, crítico y editor rumano Jean Badovici (1893-1956), quien ayudó en parte al diseño del proyecto.
Como se conforma el nombre E-1027?
Jean Badovici
“E” por Eileen,
“10” por ser la J de Jean la 10 letra del abecedario,
“2” la letra del apellido Badovici y
“7” porque G de Gray es la séptima letra.
La relación entre ambos terminó en 1932, fecha importante en relación al uso de la casa.
Le Corbusier, demostró un sentimiento muy particular por la casa, al punto de comprar un terreno del lado este de la E-1027 y construyó su célebre “Le Cabanon”, una pequeña y rústica cabaña prefabricada de un módulo de 3.66 x 3.66 m y de 2.66 m de altura.
Su acceso principal es a través de un corredor de 0.70 m de ancho, así como una puerta que da directamente al bar “L´etoile de mer”.
Iba a trabajar y a descansar, contemplando un paisaje tan maravillosamente bello como tranquilo.
Allí se bañaba, nadaba, incluso cuando sus médicos le aconsejaron que por su problema cardíaco no debería esforzarse, cosa que si hizo Le Corbusier y esforzándose y nadando hacia la puesta de sol de aquel dramático viernes 27 de agosto de 1965 hasta encontrarse con la muerte, a la que a pesar de su tozudez no pudo ni vencer ni convencer.
Unos bañistas lo encontraron sin vida.
La E-1027 es una construcción del movimiento moderno donde empleó muchos de los principios de Le Corbusier, pero (y aquí la base del enfrentamiento con él) Gray no consideraba “la casa como una máquina para vivir”, sino como un organismo vivo, una extensión de la experiencia humana.
“ no es una cuestión de simplemente construir hermosos conjuntos de líneas, sino sobre todo, viviendas para las personas”…”las fórmulas no son nada”, , …”la vida es todo”. Eileen Gray
A esta casa no se puede llegar en auto, sino peatonalmente a través de un sendero. Está construida sobre un acantilado.
Eileen, mientras se construía la casa, vivió allí, durante 3 años.
Pudo con exquisitez profesional, hacer un referente de la arquitectura moderna.
La privacidad es uno de los objetivos principales de E-1027.
En el exterior, las ventanas de cielo a piso y abiertas al mar Mediterráneo entregan luz natural y amplias vistas, pero también incluyen persianas y dos franjas de lienzos que protegen al interior de la casa, bloqueando la luz natural y enmarcando la privilegiada vista de la costa.
Después de la muerte de Le Corbusier, toda la zona fue declarada “Espacio Moderno”.
Y está considerada como área de importancia cultural e histórica, al mismo tiempo que se reconoce a la E-1027 de Eileen Gray como elemento fundamental del lugar.
En referencia a la E-1027, el reconocimiento al trabajo de Eileen Gray recién llegaría en 1967 con un ensayo escrito por Joseph Rykwert (1926) arquitecto, profesor emérito en la Universidad de Pensilvania y uno de los más destacados historiadores de la arquitectura.
Hasta ese entonces, el mérito había sido adjudicado completamente a Badovici e incluso a Le Corbusier.
“…la arquitectura es el juego magistral, correcto y magnífico de los volumenes bajo la luz del sol.”. Le Corbusier, Vers une architecture, 1923
La sórdida historia de la icónica Casa E-1027
Eileen y Corbu
Textos extraídos de otras fuentes, entre ellos el artículo publicado en la revista “Metropolis Magazine”.
«Uno debe construir para el ser humano, para que pueda redescubrir en la construcción arquitectónica el placer de la autorrealización en un todo que lo extiende y lo completa». Escribió Gray en un número de L’Architecture Vivante en 1929
La casa, aun en vida de Eileen, fue abandonada, y se fue deteriorando.
Le Corbusier, aprovechó una de sus ausencias (desde 1937-39) y pintó en sus pulcras, y blancas paredes, ocho murales, lo que enfado y enfrento a ambos arquitectos.
Eileen, con total razón, dijo que se había atentado contra el carácter de la vivienda (su vivienda). Y tildo de “vandalismo”, los murales realizados.
Después de esto, ya no regreso a la casa, y comenzó el deterioro.
Beatriz Colomina, la conferencista, mencionó la condición bisexual de Eileen, (no sé qué importancia tiene las preferencias sexuales al hablar del trabajo de una arquitecta) así como el mal carácter y prepotencia de le Corbusier.
Es muy evidente que le Corbusier, no tenía ningún derecho a pintar sus murales, pero, tenía una relación obsesiva con la casa, y Eileen también con su incomodo vecino.
Cuando éste hizo el Cabanon, Eileen la denominó “Caseta de perro guardián”.
«Incluso los muebles deben perder su individualidad y mezclarse con el conjunto arquitectónico». Eileen Gray
Le Corbusier fue un gran amigo de Badovici, relación clave en este culebrón.
Luego que Gray y Badovici finalizaran su relación en 1932, el arquitecto rumano se quedó con la casa y se alojaba a menudo con su nueva esposa.
Contra toda voluntad de Gray, Le Corbusier pintó murales dentro de la casa, con la venia de Badovici.
Asimismo, el arquitecto franco-suizo incluso intentó comprar la casa, al no poder hacerlo, optó por comprar una propiedad cercana donde construyó la pequeña cabaña: la Cabanon de vacances.
La degradación de la E-1027 continuó durante la Segunda Guerra Mundial cuando soldados del ejército nazi practicaron su puntería
Muerte simbólica y muertes reales
El 27 de agosto de 1965 el cuerpo de Le Corbusier apareció en esa misma costa, tras morir ahogado mientras nadaba.
En 1980 la arquitecta suiza Marie-Louise Schelbert, entonces propietaria de la E-1027, fue encontrada muerta en su departamento en Zúrich, Suiza. Tres días antes de su muerte, su doctor Peter Kägisecretamente había robado el mobiliario original y lo había rematado en Zúrich.
Cuando Schelbert murió, Kägi heredó la casa y la utilizó para organizar orgías con drogas incluidas.
En 1996 el propio Kägi fue asesinado en la sala de estar.
Deterioro y reconstrucción y rehabilitación
“La casa sufrió las profanaciones de Le Corbusier…” (Bueno, pienso que se exceden un poco, me hubiese encantado que Le Corbusier hubiese profanado mi casa todas las veces que hubiera querido, aunque pienso que no le habría interesado tanto, le interesaba la de Eileen), también las balas del ejército nazi, las orgías con drogas de Peter Kägi y su total abandono.
Le corbuisier y su esposa, en su auto Voisin C7 «Lumineuse» de 1927. actualmente en la fundación Norman Foster en Madrid
En la conferencia Beatriz ironizó, uno cuando quiere pintar busca pintor, y no es al revés.Le Corbusier destrozó la pared al dibujar Tres mujeres que representan a Eileen y Jeanjuntas, a pesar de que no se le «concedió la autorización completa». Le Corbusier dijo “no lo considero como una invasión, sino como un regalo “free of charge”. Del libro «Líneas de batalla»– Beatriz Colomina).
Por su enorme valor arquitectónico Cap Moderne – la organización que se ha dedicado a rehabilitar el edificio para convertirse en destino cultural – ha iniciado una campaña de financiamiento colectivo para continuar con la restauración del edificio.
¡¡Pienso que bueno que sería que con el Parador Ariston ocurriera algo similar, podríamos denominarlo “Moderno Ariston”!!
En 1999, la villa fue comprada por la organización Conservatoire du littoral y desde ese entonces ha pasado por diversas remodelaciones.
En 2014 Cap Moderne pasa a administrar la villa junto a la cabaña de Le Corbusier. «Hemos tomado la decisión, que no está de moda en los cursos de conservación, de reconstruir lo que ha sido destruido [y devolverlo] a su estado en 1929», dice Tim Benton, curador de Cap Moderne y profesor de historia del arte especializado en el siglo XX, y agrega: “… hace 12 años, la villa seguía prácticamente en ruinas, y la pared de la sala de estar estaba hecha trizas. Casi todo ha sido, o está, o será reconstruido».
En su actual campaña Cap Moderne espera reunir 50.000 dólares, junto al compromiso del gobierno francés de igualar las donaciones privadas que reciban.
El dinero recolectado se destinará a remodelar el comedor de la villa, incluyendo una mesa de comedor con luz eléctrica incorporada y una tapa de corcho diseñada para proteger los platos y vasos, además de un recipiente de limones especialmente hecho para la villa (los limones Menton fueron alguna vez una especialidad regional). La asociación recreara la silla “Non Conformist”,también diseñada por Gray, y una mesa plegable dentro del comedor que se abre convirtiéndose en un bar.
«Si se la considera vacía, esta es una de las 100 casas más importantes de fines del movimiento moderno», dice Benton.«Pero en su interior es uno de los cuatro interiores más importantes del movimiento moderno en todo el mundo. Es por esto que estamos haciendo de nuevo el mobiliario con las mismas herramientas, los mismos materiales y los mismos procesos que los originales»,
“Maison en bord de mer”
Este video de Ivorypress presenta el proyecto del artista Kasper Akhøj (1976) titulado Welcome (To The Teknival).
Serie fotográfica tomada por Akhøj entre la primavera de 2009 y el verano de 2017 durante la restauración de la E-1027,
Se basan en una serie de fotografías de Eileen Gray, publicadas por primera vez por Jean Badovici en un número especial de la revista L’Architecture Vivante de 1929, año en que se terminó su villa en Roquebrune-Cap-Martin, en la Costa Azul. Kasper registró la restauración y la resurrección de esta villa moderna, una de las pocas construidas por una arquitecta de la época.
Las fotografías se tomaron durante un período de seis visitas al E-1027 (en 2009, 2010, 2015 y 2017),
Caracteristicas espaciales y de diseño
Eyleen no ha utilizado la planta libre como esquema.
Sus espacios interiores no se revelan inmediatamente: las habitaciones son espacios a la espera de ser descubiertos. Dado el compacto espacio de la vivienda (130 metros cuadrados) y la amplia cantidad de habitaciones, fue meticulosamente eficiente con el espacio. Tales condiciones llevan a innovadoras soluciones alternativas: los closets se abren para convertirse en muros, el sofá de la sala de estar se convierte en una cama y toda una serie de armarios y otros muebles a medida están encajados o intrínsecamente en sintonía con el resto de la casa.
El mejor ejemplo de esta creatividad es la Mesa E-1027: diseñada originalmente para la hermana de Gray, para que desayunara en cama sin dejar migas de pan en las sábanas.
Es una pieza maestra del mobiliario diseñado en el movimiento moderno.
La mesa consiste en dos tubos circulares de acero cuya base abierta gira en torno a un pilar, mientras la altura de la mesa se ajusta permitiendo que quede a la altura de la cama.
Muchas de estas fotografías son de Manuel Bougot.
Cosas que comentó Beatriz Colomina sobre le Corbusier.
– Le Corbusier, pedía la casa prestada por 1 día y se quedaba meses, junto a su esposa la modelo Yvonne Gallis (1892-1957), con quien estuviera casado desde 1930 hasta la muerte de ella.
Marguerite Tjader Harris
– no se dijo nada si también llevo allí a su affair “long time” la rica heredera sueco-estadounidense Marguerite Tjader Harris (1901-1986).
Conoció a Marguerite a raíz de hacerle un proyecto, la Villa Harris, cerca de donde construyó una pequeña casa para sus padres a orillas del Lago Lemán. La villa Harris nunca paso la etapa de proyecto, pero a partir del encargo Marguerite Harris y Le Corbusier forjaron una sólida y sentimental amistad que los mantuvo vinculados durante toda la vida.
– Le Corbusier, decía cosas como “dibujar es como ocupar la casa de un extraño”, respecto a pintar sus murales en la casa de Eileen.
– En uno de los dibujos, pinto una cruz esvástica sobre el pecho de la mujer ubicada a la derecha (se ve en las fotos).
Antes de la restauración, con las balas del ejercito nazi
Relaciones políticas e ideológicas de Le Corbusier
En 1934, fue invitado por Benito Mussolini a una conferencia en Roma.
A principio de los ´40, le fue dado a Le Corbusier una posición como urbanista en el gobierno de Vichy (nazi) para supervisar los diseños de varias ciudades, incluyendo Algeria. Cuando sus planes fueron rechazados, Le Corbusier dejó la vida política.
Le Corbusier tenía un fanatismo con la imagen de Open Hand, construyendo muchas esculturas durante su vida.
Las llamaba un”signo de paz y reconciliación destinado a recibir las riquezas y distribuirlas entre las personas del mundo. Debiese ser el símbolo de nuestra época”. La Open Hand tiene 28 metros y está en Chandigarh.
Beatriz Colomina
Nació en Madrid en 1952, Beatriz es arquitecta, historiadora y teórica de la arquitectura. Estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona donde recibe primero el título de arquitecta y luego el de Doctora en arquitectura.
Ha escrito extensamente sobre cuestiones de la arquitectura y de las instituciones modernas de representación, especialmente sobre medios de comunicación impresos, fotografía, publicidad, cine y televisión. Es autora de numerosos artículos y libros entre ellos:
1988 Architectureproduction.
1992 Sexuality & Space, Princeton Architectural Press, galardonado con el Premio Internacional del Libro AIA 1993.
1994 Privacy and Publicity. Modern Architecture As Mass Media, galardonado con el Premio Internacional del Libro 1995 por el Instituto Americano de Arquitectos.
1996 Battle Lines: E.1027, ensayo publicado en el libro “The sex of architecture”.
2000 Louise Bourgeois: Memory and Architecture.
2007 Domesticity at War.
2008 The World of Madelon Vriesendorp.
2011 Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X.
Finalmente
Las 100 cartas enviadas por Le Corbusier para comprar la casa pretendían reunir 30 millones de FF.
Croquis Le Corbusier
Carta con dibujos donde se ubicaban todas las construcciones y diciendo que si no se hacía algo se instalaría una casa de citas o un cabaret. Y dice que si bien ahora el acceso es restringido (como iban a poner un burdel si no se podía acceder???), entonces Le Corbusier lanza una solución futura donde se podría realizar un acceso más franco, y poder llegar por tren, avión o barco.
Su preocupación se manifiesta claramente en esta frase “si estos “cerdos la compran arruinaran los murales”. No explica a quienes se refiere.
Le Corbusier lleva a Brassai (Gyula Halász 1899-1984) para que fotografíe la casa.
La casa finalmente se vendió por subasta.
En 1999, la villa fue comprada por la organización Conservatoire du littoral y desde ese entonces ha pasado por diversas remodelaciones.
Desde 2014 Cap Moderne administra la villa y la cabaña de Le Corbusier.
Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: Exposicion SUBURBIA 5ta parte, en el CCCB de Barcelona. http://onlybook.es/blog/suburbia-5ta-parte/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Andrea Palladio (Padua1508–Maser1580) trabajaba en la molienda de granos, es a la muerte de su padre cuando aprende el oficio de cortador de piedras.
Giangiorgio Trissino
Giangorgio Trissino
En Padua estudió junto a Giovanni Maria Falconetto, no existiendo una escuela donde pudiera estudiar arquitectura y como Giangorgio Trissino ve en él una capacidad (que necesita ser desarrollada) decide transformarse en su protector, su formación será estudiar los clásicos.
Es justamente Giangiorgio quien ¿sugiere? Un cambio de nombre, Andrea di Pietro de la Gondola es bautizado por Trissino como Andrea Palladio.
El apellido Palladio podría venir de Palas Atenea o de un personaje de los poemas de Trissino a quien llamó Palladio y que era experto en arquitectura.
Varias veces viajan juntos a Roma (son 5 viajes, el de 1541, 1545. 1547 hasta 1551). Uno de ellos duró 5 meses. Su objetivo era estudiar los clásicos, verlos, oírlos, olfatearlos, medirlos “con la palma de la mano”.
Tomó muchos apuntes, no sólo de las ruinas romanas sino también de las obras de Bramante, algunos de los cuales fueron recogidos en sus “quattro libri dell’Architettura”, obra publicada cuando tenía 62 años, y por la que se le ha relacionado con Leon Battista Alberti.
Nos dice Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador y crítico de arte italiano, fue uno de los mayores eruditos y pensadores del siglo XX. Fue alcalde de Roma desde 1976 a 1979:
..Palladio en Roma… se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y y de sentimientos civiles, fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función. […] En toda la obra de Palladio aparecen bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real.
Leon Battista Alberti
¿Porque Trissino quiere que su ciudad tenga un lenguaje clásico renacentista? Desea cambiar el gótico y el barroco que era el símbolo del poder dominante. Busca un ideal de creación más discreto y al
mismo tiempo digno y solemne.
La arquitectura era un medio para declarar la fe política y si se construía en estilo gótico, era fiel a Venecia.
Vincenzo Scamozzi
Miguel Angel
Pero si era clásico seria fiel a Carlos V (Rey de España y Alemania).
Y es Palladio quien mejor supo asimilar la herencia de las formas clásicas y adaptarlas al momento y a sus necesidades, es la época del Cinquecento. Sus obras, tanto villas como grandes obras públicas han influido en la arquitectura del Neoclasicismo en todo el mundo.
El Cinquecento (años 1500), es un período dentro del arte europeo, principalmente Italiano. Su centro fue la roma de los papas. (el Quattrocento tuvo su centro en la Florencia de los Medici). El encuentro con las formas artísticas de la antigüedad y el mimetismo (o imitación) de la naturaleza, es el Renacimiento del arte.
Como si fuese una escalera, cada peldaño, tiene un nombre y apellido, el alto renacimiento (últimos años del siglo XV y primeras décadas del XVI),
Bajo Renacimiento o también Manierismo, Barroco y el Clasicismo.
Bramante
Los más importantes artistas del Quattrocento y Cinquecento (el listado da escalofríos) fueron:
Tintoretto
El Greco
“Brunelleschi” Filippo di Ser Brunellesco Lapi (1377-1446); “Donatello” Donato di Niccoló di Betto Bardi (1386-1466); “Masaccio” Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401 – 1428); León Battista Alberti (1404-1472); “Giuliano da Sangallo”Giuliano Giamberti (1443-1516) su protector fue Lorenzo de Médici; “Bramante” Donato di Pascuccio d’Antonio (1444-1514) introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el Alto Renacimiento en Roma; “El Bosco” Cornelis Cort (1450-1516); Leonardo da Vinci (1452-1519); Nicolás Maquiavelo (1469-1527); Alberto Durero (1471-1528); “ Miguel Ángel” Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Sebastian Serlio (1475-1554); “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1478-1510); “Rafael” Rafael Sanzio (1483-1520); “Tiziano” Tiziano Vecellio o Vecelli (1488-1576); “Giulio Romano” Giulio Pippi (1499-1546) alumno de Rafael; Benvenuto Cellini (1500-1571); “Vignola” Jacopo (o Giacomo) Barozzi (1507-1573); Giorgio Vasari (1511- 1574) a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento, está considerado como uno de los primeros historiadores del arte; “Tintoretto” Jacopo Comin (1518-1594); los Brueghel: Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569); “Veronese” Paolo Caliari o Cagliari (1528-1588); Juan de Herrera de Maliaño (1530-1616); Giordano Bruno (1548-1600); “Lope de Vega” Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635); Pieter Brueghel el Joven (1564-1638); Jan Brueghel el Viejo (1568-1625); Jan Brueghel el Joven (1601-1678); Doménikos Theotokópoulos “El Greco”(1541-1614); Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616); William Shakespeare (1564-1616)
Juan de Herrera
Además y entre otros:
Fernando Yáñez de la Almedina (1459-1536); Erasmo de Róterdam (1466-1536); Lucas Cranach el viejo (1472-1553); Nicolás Copérnico (1473-1543); Baltasar Castiglione (1476-1559); Tomás Moro (1478-1535); Joaquín Patinir (1483-1562); Albrecht Altdorfer (1480-1538); Martín Lutero (1483-1546);“Correggio” Antonio Allegri da Correggio (1489-1534); Pedro Machuca (1490-1550); Bartolomé Ordónez (1490-1520); Alonso Berruguete (1490-1561); Pietro Aretino (1492-1556); Luis Vives (1493-1540); François Rabelais (1494-1553);
Brunelleschi
Diego de Siloé (1495-1563); Hans Holbein el joven (1497-1543); Felipe Melanchton (1497-1560); Juan de Juni (1506-1577); Juan de Juanes (1507-1579); Juan Calvino (1509-1564); Andrés de Vandelvira (1509-1575); Lope de Rueda (1510-1565); Juan Bautista de Toledo (1515-1567); Santa Teresa de Jesús (1515-1582); Gaspar Becerra (1520-1570); Pierre de Ronsard (1524-1585); Fray Luis de León (1527-1591); “Giambologna” Juan Boulogne (1529-1608); Michel de Montaigne (1533-1592);San Juan de la Cruz (1542-1591); Torcuato Tasso (1544-1595); Christopher Marlowe (1564-1593)….
El Bosco
A pesar de sus incontables relaciones con clientes muy adinerados Palladio paso muchas penurias económicas.
En esa época, (una costumbre que continúa) los dibujos o ideas no construidas se pagaban muy poco. Las villas estaban muy lejos entre si y la obra se prolongaba en el tiempo.
La obra de la qué mejor cobró fue la Basilica, era del ayuntamiento y le pagaba a Andrea o a su mujer Allegra Donna cada mes.
Su difusión inglesa estuvo en manos de Iñigo Jones (1573-1652)y el mayor coleccionista de sus dibujos Lord Burlington.
La Basilica Palladiana
“…Los palacios urbanos de Palladio… son, sobre todo, casas dignas pero sin fastuosidad, cuyo prestigio urbano se confía más bien a la nobleza de las formas que a la ostentación de la riqueza o del poder; elemento esencial es la fachada, con la que las grandes familias quieren contribuir, casi como se tratara de un deber, al noble aspecto de la ciudad… Muchos de los palacios de Palladio se establecen sobre la vía del Corso: sus fachadas forman las paredes de ésta, entendida como una arquitectura abierta y transitable cuyo techo es el cielo. Cronológicamente, se distribuyen a lo largo de un período de treinta años, y cada fachada presenta una forma propia, una originalísima compaginación de los elementos de la morfología clásica… Concebidas en función de la calle… sus fachadas presentan un primer orden rústico, casi un basamento, y sólo sobre éste, donde el vano de la calle se hace más luminoso, se alzan los órdenes de columnas y pilastras.(columnas adosadas a la pared)…Compone sus fachadas, preferentemente, con un orden único, gigante, de columnas o pilastras…”
Palacio Chiericati
Con frecuencia las mismas familias que encargan a Palladio la construcción de su palacio en la ciudad le hacen construir también su villa en el campo: palacio y villa representan dos caras de la misma realidad social. La casa urbana se inserta en una condición espacial dada, la perspectiva de la calle; la villa se inserta en un ambiente paisajístico siempre distinto, abierto a todas direcciones.
Donatello
Con respecto a la calle, el palacio es una fachada, un plano frontal; con respecto al horizonte y al paisaje que la rodea, la villa es un organismo articulado, condicionado por la variedad de los puntos de vista, el carácter del emplazamiento, las pendientes del terreno, etc..Palladio plantea el problema en términos claros: se trata de insertar una forma sólida, una construcción geométrica y volumétrica, en un espacio natural que es distinto en cada ocasión, y de encontrar entre estas dos realidades… una relación de armonía e incluso de perfecta equivalencia… En la mayoría de los casos la fascinación de las villas palladianas consiste, precisamente, en esta concertada variedad de desarrollos temáticos: de la simplicidad de lo rústico a la solemnidad histórico-religiosa del templo, del carácter práctico de los cuerpos secundarios destinados a las necesidades de la hacienda agrícola a la refinadísima elegancia de los cuerpos centrales destinados a otras funciones sociales…. Giulio Carlo Argan
Veronesse
Este detalle de se refiere al proyecto de las obras y no a su construcción. Listado del “Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio”, Vicenza
1542 – Villa Valmarana, Vigardolo di Monticello Conte Otto, Provincia de Vicenza
1542-1556 circa: Palazzo Thiene, Vicenza (probablemente proyecto de Giulio Romano)
1542: Villa Gazzotti (para Taddeo Gazzotti), Bertesina, Vicenza
1542 circa: Villa Caldogno (para Losco Caldogno), Caldogno, Provincia de Vicenza (atribuida)
1542: Villa Pisani (para Vettore, Marco y Daniele Pisani), Bagnolo di Lonigo, Provincia de Vicenza
1542: Villa Thiene (para Marcantonio y Adriano Thiene), Quinto Vicentino, Provincia de Vicenza (probablemente una reelaboración de un proyecto de Giulio Romano)
1543: Villa Saraceno (para Biagio Saraceno), Finale de Agugliaro, Provincia de Vicenza
1544 circa-1552: Palazzo Porto (para Iseppo De’ Porti), Vicenza
1546-1549: Loggias del Palacio de la Ragione (entonces denominada Basílica Palladiana), Vicenza (completada en 1614 después de la muerte de Palladio)
1546 circa-1563 circa: Villa Pojana (para Bonifacio Pojana), Pojana Maggiore, Provincia de Vicenza
1546 circa: Villa Contarini, Piazzola sul Brenta, Provincia de Padua (atribuida)
1547: Villa Arnaldi (para Vincenzo Arnaldi), Meledo di Sarego, Provincia de Vicenza (inacabada)
1548: Villa Angarano, Bassano del Grappa, Provincia de Vicenza (El cuerpo principal de la villa fue reconstruida más adelante por Baldassarre Longhena; el barchesse es parte del original)
1550-1557: Palazzo Chiericati (para Girolamo Chiericati), Vicenza (completado sobre 1680 después de la muerte de Palladio)
1550: Villa Chiericati (para Giovanni Chiericati), Vancimuglio di Grumolo delle Abbadesse, Provincia de Vicenza (completada en 1584 por Domenico Groppino después de la muerte de Palladio)
1552: Villa Cornaro (para Giorgio Cornaro), Piombino Dese, Provincia de Padua
1552 circa: Villa Pisani (para Francesco Pisani), Montagnana, Provincia de Padua
1554-1563: Villa Badoer denominada La Badoera (para Francesco Badoer), Fratta Polesine, Provincia de Rovigo
1554: Villa Porto (para Paolo Porto), Vivaro di Dueville, provincia de Vicenza (atribuida)
1554: Villa Barbaro (para Daniele y Marcantonio Barbaro), Maser, Provincia de Treviso
1554 ?: Villa Zeno (para Marco Zeno), Donegal di Cessalto, Provincia de Treviso
1555 circa: Palazzo Dalla Torre, Verona (solo parcialmente realizada. Una parte fue destruida por una bomba en 1945)
1556: Arco Bollani, Udine
1556 circa: Palazzo Antonini, Udine (alterada por posteriores reformas)
1556: Villa Thiene, Cicogna di Villafranca Padovana (inacabada; solo el barchessa permanece)
1557: Villa Repeta, Campiglia dei Berici (destruido por un incendio, posteriormente reconstruido)
1558: Fachada para la Basílica de San Pietro di Castello, Venecia (completada después de la muerte de Palladio)
1558: Villa Emo (para Leonardo Emo), Fanzolo di Vedelago, Provincia de Treviso
1558: Bóveda para la Catedral de Vicenza, Vicenza (destruida en un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial, posteriormente reconstruida)
1559: Villa Foscari denominada La Malcontenta, Malcontenta di Mira, Provincia de Venecia
1559: Casa Cogollo (para Pietro Cogollo), tradicionalmente conocida como Casa de Palladio, Vicenza
1560-1563 circa: Claustro del ciprés y refettorio del monasterio de San Giorgio Maggiore, Venecia
1560: Convento della Carità, Venecia (sólo el claustro y el atrio, destruido en 1630 en un incendio)
1563 circa: Puerta lateral para la Catedral de Vicenza
1563 circa: Villa Valmarana, Lisiera di Bolzano Vicentino, Provincia de Vicenza
1564: Fachada de la iglesia de San Francesco della Vigna, Venecia
1564: Palazzo Pretorio, Cividale del Friuli (provincia de Udine) (proyecto atribuido)
1565: Basílica de San Giorgio Maggiore, Venecia (completada entre 1607 y 1611 después de la muerte de Palladio, con una fachada diferente proyectada por Vincenzo Scamozzi)
1565: Teatro en el patio Convento de la Carità, Venecia (destruido por un incendio en 1570)
En ciudad de México, antes de la Fil en Guadalajara,
la Casa Azul,
la casa-estudio Frida Kahlo y Diego Rivera
y el Museo Dolores Olmedo
Cada año, y así desde hace más de 20, antes de llegar a Guadalajara, para atender nuestro stand en la FIL (Feria Internacional del libro), me quedo unos días en la capital, antigua DF mexicana. El viaje desde Madrid a DF, es de casi 12 horas y si le sumamos 2 horas largas de trasbordo más otra hora a Guadalajara, se hace interminable. Puerta a puerta son 18 horas.
Así que unos días, recorriendo Ciudad de México (como es su actual nombre), me sirve para descargar cansancio y al mismo tiempo, cargarme de estímulos.
Entre ellos y no menos interés que visitar a Pedro Ramírez Vázquez, Barragan, Juan O´ Gorman o los Legorreta, es volver a estar con Frida Kahlo (Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón 1907-1954) y Diego Rivera (Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez 1886-1957).
“… Diego no es ni derrotista ni triste. Es, fundamentalmente investigador, constructor y sobre todo arquitecto…No importa si su composición es un cuadro, una casa o un argumento…”Frida Kahlo
1
Parte de este imprescindible recorrido, es la casa Azul, antigua casona donde vivían los padres de Frida desde 1904, ubicada en la esquina de Londres 247 y Allende en Coyoacán, uno de los barrios más antiguos y bellos de la Ciudad de México.
Frida y Diego vivieron en esta casa. 1929-1954
LA CASA AZUL Testimonio autobiográfico de Frida y Diego de su amor por México, de su propio universo, de su cultura indígena viva: arte precolombino y arte popular. Continente de su realización cotidiana. de sus sufrimientos y sus alegrías, recinto de su labor como artistas mexicanos y universales. Museo FRIDA KAHLO
Años mas tarde viviría con Diego.
Doña Matilde Calderón, la madre de Frida se oponía al amor de su hija con Diego Rivera le parecía “la unión entre un elefante y una paloma”.
En 1958 (cuatro años luego de la muerte de Frida) fue transformado en el Museo Frida Kahlo.
Trotsky, Natalia y Diego
André Breton, Diego Rivera y León Trotsky. Colección Vicente Wolf. 1938
Allí también vivió León Trotsky (Лев Давидович Бронштейн, Lyev Davídovich Bronshteyn 1879-1940) con Natalia Ivánovna Sedova (1882-1962). Ambos arribaron a México el 9 de enero de 1937.
El 20 de agosto de 1940, en otra casa, un asesino a sueldo (económico e ideológico) de Stalin, Ramón Mercader (tele-dirigido por Caridad, su madre), golpeaba en la cabeza a Trotsky quien moriría al día siguiente.
Ramón Mercader
La historia está narrada con sumo detalle y literaria precisión en “El hombre que amaba los perros” de Leonardo Padura.
Se puede visitar la casa (bunker) de la calle de Viena, en Coyoacán, donde Trotsky debió trasladarse cuando Diego rompe relaciones con él al enterarse del romance de éste con Frida.
Casa de Trotsky en la calle Viena
2
En el taller de Frida, dentro de la casa Azul, que fuera diseñado en 1944 por el Arq. Juan O´Gorman (1905-1982), se exhiben sus objetos más preciados: el caballete regalo de Nelson Rockefeller, el espejo que Frida utilizó para sus autorretratos y sus amados libros (historia, literatura, arte, filosofía) muchos de ellos intervenidos con su poesía y sus dibujos.
En este espacio hay figuras prehispánicas, fruto de su admiración por las culturas precolombinas, así como sus pinceles, oleos y pigmentos, que guardaba en frascos de barniz y perfume (allí exhibidos). Hay un cuadro que muestra la evolución del feto humano, una de las obsesiones de la maternidad que Frida no pudo lograr.
Sufrió espina bífida, poliomielitis, las secuelas de un gravísimo accidente de tránsito dentro de un autobús a sus 18 años, varios abortos, 32 operaciones quirúrgicas, amputación de una pierna debido a la gangrena…Frida tradujo su dolor en algo bello, forjó una concepción filosófica de su vida donde cabía pero no prevalecía el desaliento ni la desesperanza.
“Tan absurdo y fugaz es nuestro paso por el mundo, que solo me deja tranquila el saber que he sido auténtica, que he logrado ser lo más parecida a mí misma”. Frida Kahlo
Vestuario de Frida
Su frase “Pies, para que los quiero si tengo alas para volar” es de 1953, cuando sufrió la amputación del pie derecho. Moriría poco después, el 13 de Julio de 1954.
Prótesis de Frida
Frida Kahlo. La columna rota. 1944 Óleo sobre Tela (uno de sus 55 autorretratos)
3
El paseo nos lleva a la casa-estudio que diseñara para ambos el Arq. Juan O‘Gorman, con su bellísimo cerco de cactus (1929-1931), ubicada en la esquina de Palmas y Altavista de la Delegación Álvaro Obregón, en la tradicional Colonia (barrio) San Ángel. 1
“Por eso la muerte es tan magnífica, por que no existe. Porque solo muere aquel que no vivió. Porque sigue viviendo quien después de muerto produce en los que le continúan sensaciones nuevas, anhelos y deseos”. Frida Kahlo
Frida en 1940 en su casa-estudio
Frida en 1950
Esperar con la angustia guardada,
la columna rota y la inmensa mirada.
sin andar en el vasto sendero,
moviendo mi vida
cercada de acero.
F.K.
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Museo Dolores Olmedo (María de los Dolores (Lola) Olmedo y Patiño Suárez 1908-2002), uno de los museos más espectaculares y bellos de la Ciudad de México, situado en Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, ocupa la construcción que fue conocida como “Hacienda La Noria”, esta edificación data de finales del siglo XVI, con ampliaciones y reformas importantes durante los siglos XVII, XVIII y XX. Se inauguró el 5 de setiembre de 1994.
Diego Rivera. Enfermera rusa. 1956 Acuarela sobre papel
Es la colección más importante de las obras (en cantidad y calidad) de Frida Kahlo y Diego Rivera. Contiene 137 obras representativas de varios periodos creativos de Diego Rivera exhibidas en diez salas (desde el academicismo en México, pasando por el costumbrismo y realismo español la etapa cubista en Paris, al muralismo en México); 42 obras de la artista rusa Angelina Beloff, primera esposa de Rivera (desde 1911 a 1921); alberga la colección más extensa de quien fuera la tercera esposa de Rivera, la pintora Frida Kahlo.
Además de más de 600 piezas prehispánicas (en 12 salas) cuenta con imponentes y verdes jardines, varias especies de árboles, pintorescos pavorreales y de varios perros xoloitzcuintle.
EN HOMENAJE a Frida Kahlo, y recuerdo de su primera y única exposición individual en México, en la galería Arte Contemporáneo del 13 al 27 de abril de 1953. Julio 13 de 1955.
“Hoy hace 1 año”. “Para la Niña de mis ojos, Fisita mía el 13 de Julio de 1955 Diego”.
A mano
“ a Lolita Olmedo, la amiga de Frida, y la dama que yo quiero mucho más de lo que ella cree. Diego”
Frida y el aborto. 1932. Litografía
Sala obras Frida Kahlo
“A ejemplo de mi madre, la profesora María Patiño Suárez Vda. de Olmedo, quien siempre me dijo ‘todo lo que tengas compártelo con tus semejantes’, dejo esta casa con todas mis colecciones de arte, producto del trabajo de toda mi vida, para disfrute del pueblo de México”. Dolores Olmedo
El inmueble perteneció a Dolores Olmedo, musa inspiradora deDavid Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y gran amiga de Diego Rivera, quien a la muerte de él y de Frida Kahlo se dedicó a exponer por México y por el mundo algunas de las más famosas pinturas de la pareja. 3
Está ubicado en Av. México 5843 en La Noria Xochimilco,
Horario de visita de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas.
La entrada al museo es gratis todos los días martes.
Realizan visitas guiadas, de martes a sábado a las 10:00, 12:00 y 16:00 horas
¿Cómo pueden llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo?2
En una de sus salas, quizás la tercera, del lado derecho y bajando unos escalones se encuentra un fresco, que impresiona por su tamaño, en forma de corte de la ciudad, así como su intencionalidad crítica-narrativa.
El MOMA nos permite descubrir la arquitectura y las características del mismo.
Fresco sobre cemento reforzado en estructura de acero galvanizado, 239 x 188.5 cm, pertenece al Banco de México, Fundación de Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.
“En “Fondos congelados”, hay una conjunción de su admiración por sus edificios con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad”.
Parte Superior
De izquierda a derecha se distinguen los siguientes edificios (muchos identificables y terminados en fechas cercanas a la llegada de Diego a New York):
– Edificio del Daily News. 1930. 220 calle 42 East. Arq Raymond Hood y John Mead Howells.
– Edificio del Bank of Manhattan Company. 1930. 40 Wall Street. Arq. H. Craig Severance y Yasuo Matsui. – Edificio del Bankers Trust. 1915. 14 Wall Street. Arq. Trowbridge & Livingston.
– Rockefeller Center. 1932. Complejo de edificios entre las avenidas Quinta y Sexta y las calles 48 y 51. Arq. Raymond Hood. 1932–1940
En julio de 1931, se coloca la primera piedra, de este proyecto financiado con capital privado. Fue una fuente vital de empleo en Nueva York. En un momento en que 64 % de los trabajadores de la construcción en la ciudad carecían de empleo.
– Edificio Chrysler. 1930. 405 Avenida Lexington. Arq. William Van Alen.
– Edificio McGraw-Hill. 1931. 330 Calle 42 Oeste. Arq. Raymond Hood con Godley & Fouilhoux
“Una sección (en el medio de la obra) donde en una bodega de acero y cristal se refugian los trabajadores desposeídos que posibilitaron el crecimiento de N York durante la crisis económica”.
“Esta bodega fue identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis”.
“En la franja central, hay una línea de tren repleto de pasajeros, es una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas”.
“En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida”.
Parte Inferior
“Wall Street figura como el tema de las riquezas ocultas. The New Yorker informó que, para crear la bóveda (construcción subterránea) que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo «más inexpugnable jamás construido».
“Es la sala de espera de un banco donde además de un guardia y un empleado hay 3 figuras que esperan depositar sus riquezas crecientes. Las masas desposeídas acudiendo al trabajo, y los ricos acumulando su dinero, fue una obra que en 1932, en plena gran depresión, golpeó fuertemente a sus responsables políticos, económicos y laborales».
Nunca falta alguien que sobre…
Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MOMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center. «El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller, Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense”.
Tomar el Metro Taxqueña de la Línea 2 (Taxqueña-Cuatro Caminos).
Una vez que estás en la estación Taxqueña y luego de pasar los molinetes de control en la planta baja y caminas derecho hasta topar con pared, acto seguido da vuelta a mano derecha para ingresar al Tren Ligero, que comunica a Taxqueña con Xochimilco.
Uno, como turista no tiene la tarjeta que funciona para el metro, Metrobú y Ecobici, pero l@s mexicam@s son muy amables y si le pides a cualquiera que te preste su tarjeta y le pagas el precio del viaje sencillo (que ellos saben cuánto es), no hay ningún problema. Están acostumbrados a hacerlo y lo hacen inmediatamente.
Luego de varias estaciones (quizás más de 10) bajar en la estación La Noria, Es facilísimo llegar, el Museo Dolores Olmedo, se encuentra a una distancia de 600 metros
Caminamos hacia la izquierda, cruzando las vías del tren y la Av. 20 de Noviembre. (Veremos una Tienda del ISSSTE).
Caminando en dirección contraria a los vehículos giramos en la 1er calle a la izquierda “Antiguo Camino a Xochimilco” que nos llevará al Museo Dolores Olmedo, (frente a una gasolinera).
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Tuviera o no una relación más íntima con Dolores, Lo cierto es que a finales de 1956,
luego de regresar de la ex unión soviética, se trasladó a Acapulco, a la casa de Dolores, en el cerro “La Pinzona”, donde paso largas temporadas. Calle 6 (antigua calle Inalámbrica) rebautizada con el nombre de Diego Rivera.
Diego llamo a la casa “Ehecaticalli” (la casa del viento), y en la fachada dejó plasmada su obra Exekatl kalli (Casa del Dios del Viento), acompañado de Dolores pasó su convalecencia luego del tratamiento con bomba de cobalto que recibiera para curarse del cáncer de próstata. Era el final de sus días.
Mural de Diego en Acapulco
El 1 de febrero de 1957 (Diego moriría el 24 de Noviembre de ese año); Teresita, la secretaria de Diego, le entrega a Dolores una carta:
“Lolita Linda Señora Maravillosa y Vida de mi Vida… Por su deseo o no, esto no lo sé, no hay manera de ver a usted jamás, sin caballero sirviente al canto o en tal cercanía, que hace imposible la compañía próxima que todo afecto intenso demanda, y el mío por usted lo es en grado que resulta terrible, sin la menor posibilidad de intimidad”. “…estoy seguro de quererla lo suficiente para poder pedir que, con dos palabras, aclare esta situación…creo tener derecho, dada la intensidad de mi querer, a que se me diga SI o NO, precisa y claramente” (sic)… mi sentir no cambiará “ni el grueso de un cabello” por cualquiera que fuera la orientación sentimental de Olmedo. La adorará invariablemente: Diego Rivera.
Diego fallece a las 23,30 hs en su estudio de Altavista, en San Ángel. De aquellas últimas horas son sus palabras:
“…la asiduidad del que ama y no es amado resulta insoportable para quien no ama al enamorado”. Diego Rivera
En 2012 la casa fue comprada para abrir sus puertas como la “Casa Estudio Diego Rivera del puerto de Acapulco”
Ornamento y delito (Ornament und Verbrechen) es un ensayo y conferencia del arquitecto Adolf Loos que critica el ornamento en objetos útiles.
La historia de la arquitectura, es la historia del hombre. En esa historia Loos tiene un protagonismo especial. Analizando los interesantes y valiosos momentos de su vida – su vigor por convencer y atraer a su entorno hacia una actitud diferente ante el arte y la arquitectura-, descubrimos a un arquitecto de unas dimensiones especiales. Parte de ese descubrimiento es saber que Loos (o Mackintosh, entre otros en aquellas épocas), han pagado en “su persona” su anticonformismo, deteriorando su salud. 6
Teórico y polemista, descubre el espacio donde se desenvuelve la “experiencia humana”, en ese mismo espacio, donde más tarde Gropius ampliara este concepto, incluyendo en el espacio de Loos“todos los actos de la vida humana, individual y social…donde concurren todas las facultades operativas del hombre”.
Nada en Loos ha sido intrascendente. Su obra ha influído en los grandes arquitectos racionalistas como Gropius, Oud y Le Corbusier y demás maestros de posguerra.
Antes de ésta he publicado 2 partes, que comenzaron a raíz de la exposición sobre “Adolf Loos espacios privados”, realizada en la Caixa Forum de Madrid en Junio del 2018. Con ésta 3era parte he ampliado datos de su biografía y de sus obras.
Es difícil, poner un limite entre una y otra, ya que toda su vida estuvo dedicada a convencer y vencer con su ideología arquitectónica, que no era otra que la de realizar una arquitectura mas “sincera”, de acuerdo a sus convicciones y a las del grupo que lo rodeaba y que adherían activamente a mejorar el hábitat tanto urbano como arquitectónico. Además de la narración y descripción de su obra, incluyo un dato importante no suficientemente explicitado, como fue su condena por la denuncia probada de pederastia, por la que fue encarcelado, pago multa y luego queda en libertad gracias a la presión de sus “amigos” y benefactores, a su condición social, su dinero y sus abogados.
3er. parte y final: Adolf Loos Biografía notas 7 y 8 “Loos ve en cada elemento arquitectónico un valor humano ligado a esta valoración inmediata y experimental; de ahí su horror por el despilfarro técnico y moral”.Leonardo Benevolo. 6
1870 Nació un 10 de diciembre en Brunn, Moravia (hoy Brno república Checa), su padre era Adolf Loos (escultor y cantero) y su madre María Hertl (1833-1921).
Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos (1870-1933), era el mayor de tres hijos, junto a sus hermanas Hermine e Irme Marie.
1879Con 48 años muere su padre, es su madre quien se hará cargo de la cantera esperando que su único hijo alcance la mayoría de edad.
1882 Se revelan los primeros síntomas de la sordera, heredada de su padre, que años más tarde lo convertiría en sordo total. Tiene un carácter alegre y sociable.
1884/8 Cursa la escuela secundaria en Melk, Iglau / Jihlava, Reichenberg / Liberec y Brùnn / Brno. Obtiene el diploma de sus estudios superiores en el Staatsgewerbeschule, un colegio técnico profesional, donde los 2 primeros años son de preparación y a partir del 3er. año se imparten las enseñanzas de arquitectura. Estudian en esos años algunos de los arquitectos más talentosos de su generación como Josef Hoffmann (1870-1956), Leopold Bauer (1872-1938)y Hubert Gessner (1871-1943).
1887 Durante el verano realiza prácticas de albañilería en Czapka & Neusser en Brünn.
1889/90 Estudia arquitectura en la Königliche Sächsische Technische Hochschule de Dresden – donde 40 años antes había estudiado Gottfried Semper (1803-1879) – teórico de gran influencia en su pensamiento arquitectónico. Su economía es muy precaria y al no haber pagado la matricula no puede dar los exámenes finales y obtener el título profesional.
1890/1 Se inscribe como voluntario en la policía militar de Viena, llegando a teniente en la reserva.
1892/2 Continúa sus estudios en Dresden, sin llegar a terminarlos.
1893 Contrae sífilis en un burdel de Viena, al que concurre en compañía de su padrastro. Como resultado de la enfermedad quedaría estéril además de provocar un serio enfrentamiento con su madre.
1893-6 Desde los 23 a los 26 años reside en Chicago (visita la exposición Universal, que celebra los 400 años del descubrimiento del nuevo mundo).
En Philadelphia lo espera su tío Frederick Loos, de profesión relojero en Chestnut Street, pasa unas temporadas en St. Louis, Boston y New York. Se mantiene con humildes reseñas de espectáculos publicados en revistas locales en alemán. Estos años influyen en su concepto de la vida moderna.
Su madre financia parcialmente su viaje a cambio de que renuncie a la herencia de su padre. Para paliar sus penurias económicas trabaja también como peluquero, lavaplatos, dibujante y periodista.
Vive también de la dádiva, recibiendo pan, café y azúcar junto a los desempleados.
1896 Debido al chantaje de su madre (que le amenaza con denunciarlo por dilapidar la herencia) debe regresar. Debido a este enfrentamiento corta definitivamente la relación con su madre.Con sus ahorros hace escalas en Londres y París.
1896/8 A su regreso a Viena colabora en el estudio del arquitecto Carl Mayreder (1856-1935) y trabaja como docente en la Technische Hochschule.Conoce la vanguardia intelectual y artística, entre ellos a la pedagoga reformista Eugenie Schwarzwald (1872-1940), al pintor Oskar Kokoschka (1886-1980) y el compositor Arnold Schönberg (1874-1951). En esos años establece una relación estrecha con quienes serian sus futuros clientes y amigos: los escritores Peter Allenberg (seudónimo de Richard Englander -1859-1919- ) y Karl Kraus (1874-1936) – de quienes diría mas adelante que eran sus “parientes elegidos”.
Frases y aforismos de Karl Kraus (1874 – 1936)
Die Fackel era similar en sus inicios a diarios como la revista Weltbühne, En Die Fackel se imprimía solamente lo que Kraus quería imprimir. Durante su primera década sus colaboradores fueron muchos escritores y artistas conocidos como Adolf Loos, Peter Altenberg, Richard Dehmel, Egon Friedell, Oskar Kokoschka, Else Lasker-Schüler, Heinrich Mann, Arnold Schönberg, August Strindberg, Georg Trakl, Frank Wedekind, Franz Werfel, Houston Stewart Chamberlain y Oscar Wilde.
«Ninguna duda de que el perro es fiel. ¿Pero debemos por ello tomarlo como ejemplo?«
«La mujer participa con su sexo en todas las cosas de la vida, a veces en el amor«
«El obstáculo más seductor y profundo es la moral»
«La ley básica del capitalismo es tú o yo, no tú y yo»
«En realidad él es fiel al hombre y no a los perros»
«El erotismo es la superación de los obstáculos»
“Aparentar tiene más letras que ser”
1897 Nace su sobrino Walter Pirschl, hijo de Irme Marie, a quien adoptaría años más tarde, luego de la muerte de ésta en 1908.
1897 Realiza sus primeros trabajos. Publica ensayos y artículos críticos en “Die Zeit”, acerca de la exposición “Kunst und Industrie” (arte e industria).
1898 Artículos sobre la exposición del cincuentenario del emperador en la “Neue Freie Presse” y en «Dekorative Kunst». El ensayo “Die Potemkin sche Stadt” aparece en el órgano de la Secesión Vienesa “Ver Sacrum”. Gana el premio literario de la revista”Der Architekt”. En este año comienza su distancia de la Secesion.
1898-99 Sus primeros logros autónomos fueron el Museo del Café y el desfile de modas para caballeros Goldman & Salatsch en el Graben.
1900 Publica el artículo “Acerca de un pobre hombre rico” para la “Neue Wienner Tagblatt”.
El artículo “Acerca de un pobre hombre rico”, (“Vom einem armen reichen Manne”) fue luego reeditado en Paris en 1921 en “Ins Leere Gesprochen 1897-1900” (“Dicho en el vacío 1897-1900”).
«Es un artículo crítico e irónico donde Loos narra la historia deun hombre que se ve atrapado por las ansias de controlar la obra,todo objeto que pueda situarse en ella y sus moradores, como untodo único, incluyendo los sonidos que puedan provenir del exterior, por parte del arquitecto, a quien encarga la decoración de su casacomo forma de rendir pleitesía al arte». Kenneth Frampton.9
1901 Un informe médico indica que su sordera se ha agravado. La crítica alemana destaca sus actividades en las páginas de «Decorative Kunst».
1902 el 21 de Julio se casa con Carolina Catherina Obertimpfler (Lina Loos, 1882-1950), el testigo Peter Altenberg se queda dormido y debe llamar a último momento como testigo a Max Schmidt (1818-1901). Lina tiene 19 años, Loos 32. Publica en la revista «Kunst» de Peter Altenberg Kunst.
Retrato de Max Schmidt por Oskar Kokoschka
Lina y Adolf viven en el 5to. Piso en Giselastrasse 3 (hoy Bosendorferstrasse).
Loosdecora en 1903 su dormitorio con una enorme alfombra de angora clara y paredes revestidas de batista blanca. Plantea un rincón íntimo para la conversación, al que ha bautizado como «Nischerl o inglenook», caracterizado por un bow-window.
El dormitorio de Lina Loos aparece en las páginas de la revista «Kunst» de, a la que, el 1 de octubre de 1903, se adjunta un suplemento escrito íntegramente por Loos y titulado “Das Andere, Ein Blatt zur Einfuhrung abendländischer Kultur in Osterreich” (El Otro: Hoja para la difusión de la cultura occidental en Austria).
Loos explica que la revista tiene como objetivo «facilitar su actividad profesional», pero «Das Andere» finaliza el 15 de octubre en su segundo número, donde se incluye un editorial polémico contra la Wiener Sezession.
Retrato de Arnold Schoenberg por Egon Schiele
1904 Mantiene correspondencia con la bailarina estadounidense Isadora Duncan (1877-1927). El 1 de Octubre muere su hermana mayor Hermine.
«Entre los espectadores que me aclamaban en la sala, había un joven húngaro, con facciones y estatura de dios. Aquel joven debía transformar a la casta ninfa que yo era entonces en una bacante salvaje y desenfrenada. Fuiste silvestre una vez. No te dejes domesticar». Frases de Isadora Duncan
1905 Lina debido al escandalo por el suicidio de su amante Heinz Lang se va a los EEUU, y decide separarse de Loos, firman el divorcio el 19 de Junio. En su única obra (descubierta luego de su muerte) “Cómo convertirse en lo que eres”, Lina reflejó el desarrollo de su matrimonio con Adolf». Editorial Adolf Opel 1994 -ISBN 3-216-30103-6-
Tanto Adolf como Lina frecuentaban los círculos literarios de los cafes vieneses. En 1906 surge un amor apasionado entre Lina y un joven estudiante de secundaria Heinz Lang (1885-1904). Loos descubre las cartas de amor y Lina termina su relación con Lang.
Heinz Lang la espera vanamente en Inglaterra, y angustiado se suicida el 27 de Agosto de 1904.
1906 Loss conoce a Elisabeth Bruce (Elosie 1886-1921), una bailarina de cabaret londinense que está de gira por Viena, se la presenta su amigo Altenberg en el Cabaret Tabarín, donde ambos son frecuentes visitantes. Comienza una etapa de felicidad que durara 9 años.
En la revista «Innen-Dekoration» se reseña la obra de Loos de la pluma de un crítico y ex redactor de «Ver Sacrum», curiosamente sin fotografías.
1907 Entre el 10 y el 11 de diciembre, Loos organizó una serie de visitas pagas a sus obras (un total de dos tiendas y trece apartamentos), «Wohgnung wanderungen o recorrido de apartamentos» y editó un pequeño catálogo (reeditado por Loos Uber Architekturen1987).
El famoso fisiólogo y naturista vienés Theodor Beer, (que fuera colaborador como Loos de la «Neue Freie Presse», y su cliente en la Villa Karma) fue forzado a expatriarse por una acusación de pedofilia, que terminó al año siguente con la condena y pérdida de su título.Su esposa Laura Beer, afectada por el escándalo se suicida en 1906.
Las obras de la villa se interrumpen debido al incumplimiento en los pagos y la ruptura de relación entre Loos y Beer.
1908 “Loos Bar”, artículos y conferencias “Ornamento y delito” y cuatro articulos en la revista de vanguardia alemana “März”.
La revista «Deutsche Kunst und Dekoration» dedica una crítica entusiasta firmada por Richard Schaukal. Mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas, “deben prescindir de cualquier ornamento, considerado un residuo de costumbres bárbaras”.6
Los debates en Munich y la inauguración de la Kunstschau en Viena de los trabajos de Hoffmann y de la Werkstätte de Viena (donde conoce a un joven Oskar Kokoschka de 22 años) inspiran a Loos en la primera versión de las muchas que escribió de “Ornamento y crimen”.Loos le ofrece protección de mecenazgo a cambio de su arte. En función de este acuerdo el primer retrato que realiza es el suyo.
Kokoschka ha trabajado con el arquitecto y diseñador Josef Hoffmann (1870-1956), recibe la influencia de Gustav Mahler (1860-1911), Gustav Klimt (1862-1918) y Sigmund Freud (1856-1939).
“Se puede hacer algo nuevo, solo si se puede hacer mejor”. A.Loos
1909 En la semana del 9 al 15 de octubre lo hospitalizan en la clínica del Dr. Goldstem debido al agotamiento causado por una úlcera gástrica. El 26 de junio Robert Scheu publicó una crítica sobre la obra de Loos en las páginas del periódico «Die Fackel».
1909/11 Construcción de la sastrería Goldman & Salatsch en la Michaelerplatz (Loos-Haus) en Viena. Su ubicación frente al palacio imperial es considerada una provocación. Debido a la oposición de las autoridades municipales el 11 de diciembre de 1911, se ve obligado a dar su famosa conferencia –explicativa– “Mein haus am Michaelerplatz”, en Sophiensaal.
Es interesante ver el interés que despierta tanto en apoyar como en confrontar, al punto que concurrieron más de 2500 personas. Su intensa actividad profesional y su exposición a la permanente discusión ante aquellos que tratan de socavar su reputación profesional agravan su salud, (padece úlceras desde hace 28 años).
A raíz de las discusiones sobre la fachada de Michaelerplatz volcadas en la prensa, la policía paraliza los trabajos de obra en septiembre de 1910. A pesar que decretan su reapertura 1 mes más tarde el debate continúa. Es una época muy fructífera, de obras tan famosas como provocativas ante la mirada inquieta de la sociedad conservadora vienesa.
Su obra se convierte en “el caso Loos”, y su controversia, trasciende las fronteras de su país, su reputación se extiende a Alemania, Polonia y Francia.
Esta feroz controversia habría provocado la úlcera de Loos, aunque también es posible que la ocasionara el juicio contra Theodor Beer. El 21 de enero de 1910, volvió a elaborar el texto de Munich sobre el tema “Ornamento y crimen” para una conferencia en el “Akademischer Verband fur Kultur und Musik” en Viena.La revista “Der Sturm” (la tormenta) fundada por Herwarth Walden (1879-1991) publica algunos de sus viejos artículos. En octubre, da una conferencia en el Salón Cassirer de Herwarth Walden.
Loos asiste en Berlín a la representación del poema “Pelleas und Melisande” de Arnold Schönberg (1874-1951) y da una conferencia bajo el título “Arquitectura” en el “Architektenhaus”, extractos de ella aparecen en “Der sturm” el 15 de diciembre de 1910.
Retrato de Emil Orlik por Herwarth Walden
Sus obras consiguen atraer el interés de Le Corbusier. A finales de año lleva a Bessie y a Oskar Kokoschka (1886-1980) a las montañas en el lago Lemán, al sanatorio de Leysin. La enfermedad de Bessie, cada vez más grave, la obligó a largos períodos de hospitalización, pero la distancia de Adolf hace estallar los celos en ella, Bessie sufre de tuberculosis, pero descuida su tratamiento para estar cerca de él en Viena.
Loos acuerda con el director de la clínica, que Kokoschka pague los costos de su tratamiento retratando a los pacientes adinerados.
1911 Decide realizar un viaje de descanso al oasis de Biskra, en el norte del Sahara, pasando por Francia, Córcega, Cerdeña y Túnez. Lo interrumpe dos veces en marzo y mayo, debido a la construcción en Michaelerplatz, lo hace solo, sin Bessie. El 8 de Abril asiste a la conversión de Karl Kraus al catolicismo, poco después, Peter Altenberg ingresó en una clínica de Inzersdorf para desintoxicarse del alcoholismo. En julio, Loos también ingresó en una clínica fuera de Viena por problemas estomacales. En septiembre dirige el curso anual de historia del arte, desde los orígenes hasta la edad contemporánea, en la escuela de Eugenie Schwarzwald. (1872-1940).
1912 Karl Kraus le presenta a Ludwig von Ficker (1885-1919), editor de la revista de Innsbruck «Der Brenner». Elabora el primer proyecto para la nueva sede de la Schwarzwaldschule, en Junio organiza una visita a la obra con los estudiantes. Su enfoque de la arquitectura, asi como su convicción de renovar la sociedad, le llevan a fundar en septiembre de 1912 una escuela privada para arquitectos la «Adolf Loos-Bauschule«, junto a sus colaboradores más cercanos.
“…El maestro desencadenó una rebelión contra la costumbre de indicar las dimensiones en cifras o en dibujos acotados. Consideraba-según me dijo- que tal procedimiento deshumanizaba los proyectos”. Si quiero que un revestimiento de madera, tenga una altura determinada, me voy a la obra, pongo la mano a una altura determinada y el carpintero hace allí una marca con el lápiz. Después me alejo y lo miro desde distintos sitios, esforzándome por imaginar el resultado una vez acabado. Éste es el único modo de decidir la altura de un revestimiento de madera, o la anchura de una ventana”. Richard Neutra, discipulo de Loos. 10
1913-14 La escuela tiene un programa de tres años, de ejercicios prácticos y viajes de estudio. Las clases se dictan en las instalaciones de la Schwarzwaldschule. La sede oficial se ubica en el estudio de Loos en Beatrixgasse, en el Palais Modena. En el 1er. Semestre, se inscriben 10 alumnos, como Paul Engelmann (1891-1965) y Giuseppe De Finetti (1892-1952) a los que mas tarde se les unirán Richard Neutra (1892-1970) y Gustav Schleicher (1823-1879). La escuela se cerrará después del estallido de la Primera Guerra Mundial.
1913 El 23 de febrero celebró la famosa conferencia «Ornament und Verbrechen» en el Akademischer Architekten-Verein; a principios de marzo está en Praga y durante las vacaciones de Pascua se reencuentra con Bessie para hacer un tour, visitan Montecarlo, Barcelona y Madrid, luego Lisboa, Gibraltar y Tanger.En mayo, Loos lleva a Altenberg a Venecia, donde se les unen Kraus y Bessie, pasan el verano juntos en el Lido donde visitan a Georg Trakl (1887-1914) y Ludwig von Ficker (1885-1919).
1914 En Abril se va con Bessie a Argel, y al regreso visitan Nápoles, Génova y se detienen en la Riviera di Levante.
No puede exponer en el Salon d’Automne de París, debido a la entrada de Austria en la guerra, tras el asesinato del heredero al trono Francesco Ferdinando d’Este, en Sarajevo el 28 de junio de 1914.
1914-18 Su agitada y febril actividad profesional, asi como sus virulentas respuestas a un entorno agresivo minaron su salúd. Además de su sordera progresiva, sufría de una úlcera gástrica que lo obligó a frecuentes ingresos en la clínica del Dr. Goldstern y períodos de convalecencia. A pesar de la guerra consigue realizar algunas obras.
1916 Encarga a Kokoschka su propio retrato y el de Grete Hentschel.Grete fue una antigua alumna de la Schwarzwaldschule, y a la que Loos propuso matrimonio. En 1914 ya le había diseñado un departamento-studioen Karl-Schweighofer-Gasse 5, en Viena. Esta propuesta no prospero ya que en 1917 Grete se casó con Josef Klimt y en poco tiempo tuvo dos hijos.
1917 Ludwig von Ficker, elige a Loos, Kokoschka,Trakl y otros artistas como beneficiarios del dinero que el filósofo Ludwig Wittgenstein desea donar para ayudar a la difusión del arte en Austria. Bessie vive en el sanatorio de Leysin, en el «Zauberberg», para poder mantener dicha internación, Loos propone a la gerencia para dar sus pieles y joyas como garantía.
1918 Le diagnostican un tumor maligno de estómago, se somete a una urgente y oportuna cirugía en Suiza, que le salva la vida, recuperándose en 6 meses. El 3 de Noviembre se firmó el armisticio que marca el fín del imperio astro-hungaro y la separación de Austria de las provincias que no hablan alemán. Loos pasa a ser ciudadano checo.
“¡El fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura! Manifiesto y Programa de creación de la Bauhaus de Weimar» . Walter Gropius
1919 El 8 de enero Peter Altenberg muere de neumonía y es Loos quien realiza el diseño de su tumba en el Zentralfriedhof de Viena. En febrero publica el manifiesto “Richtlinien fur ein Kunstamt”, con el que pretende inspirar a la nueva nación “acercar el arte a la gente”. Colabora con el periódico «Neues 8-Uhr Blatt», respondiendo las preguntas de sus lectores cada domingo.
El 4 de Julio se casa con Elsie Grunfeld Altmann (1899 – 1984), una actriz, bailarina, cantante y escritora austriaca, de 19 años de origen judío, que había conocido 2 años antes (ella 17 años y él 47). Antes ambos deben separarse de sus respectivos cónyuges. Testigos fueron Hugo y LillySteiner (clientes de la villa de Hietzing) y el tio de Elsie. En el otoño, retoma la actividad de su escuela de arquitectura interrumpida durante la guerra. Se inscribe enre otros Heinrich Kulka (1900-1971) más tarde colaborador de Loos y editor del primer libro sobre su obra.
Elsie Grunfeld Altmann
“Filosofía, arquitectura, comunidad son tres principios absolutos; y lo que los unifica es la religión”… siendo la “arquitectura … una triple totalidad:ella reúne en sí todas las artes-la pintura, la escultura, el arte de construir, el arte de los jardines. Es la unidad entre naturaleza y arte, porque expresa la naturaleza en forma artística»,Paul Bommersheim. (11)
1920 Con cincuenta años protagonizó un escándalo de pedofilia. Loos fue sometido a un juicio escandaloso por pederastia con tres niñas de 8, 9 y 10 años, a las que había contratado como modelos. (12 y 13)
Por invitación de un joven cliente (el periodista Henry Burke, corresponsal del Chicago Tribune en Francia), viaja con Elsie a Paris, donde conoce entre otros a Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier), y recibe una invitación para publicar en «L’Esprit Nouveau». Es recibido con entusiasmo y calidez.
Desde los EEUU, Rudolf Michael Schindler (1887-1953) alumno de Otto Wagner le envía un manuscrito del Louis Sullivan (1856-1924 )“Kindergarten Chats”, con el pedido de recibir ayuda en su publicación (esto no sucedió).
“Il n’y a pas de sculpteurs seuls, de peintres seuls, d’architectes seuls. L’événement plastique s’accomplit dans une forme une au service de la poésie”.Le Corbusier
1921 Obtiene la nacionalidad austríaca y gracias al apoyo del abogado Gustav Scheu (1875-1935) su cliente de la casa Scheu 1912/13, es nombrado Arquitecto Jefe de la Oficina de Vivienda de interés social de la ciudad de Viena, trabajando en el Ministerio de Vivienda.
Bessi que vive internada en un sanatorio suizo, recibe de Loos el dinero para pagarse el pasaje a Londres, donde meses más tarde y con apenas 35 años, muere en brazos de su madre. La editorial parisina Georges Crès & Cie publica en Octubre una colección de escritos de Loos, con el título “Ins Leere Gesprochen 1897-1900”.(14)
1922 23 En Octubre presenta en la inauguración de la exposción su modelo de Hotel para las vacaciones de invierno en Semmering (de 1913), el gran éxito con que lo recibe la prensa y el público, no son aun suficientes para justificar la deseada mudanza. El 7 de Octubre muere la madre de Loos, designando a su sobrino Walter (hijo de Irme Marie) como su heredero universal y dejando una modesta suma de dinero a Loos. Es invitado como delegado austríaco a participar en la conferencia de Garden City en Londres.
Loos es contrario a los concursos de arquitectura, pese a ello, se inscribe para la realización de la nueva sede del “Chicago Tribune”, proyecto en el que trabaja en octubre de 1922. Expone en septiembre de 1923 sus trabajos como urbanista y arquitecto en una exposición en Viena. La Asociación de Arquitectos de Viena, le encarga la elaboración de un plan para la capital junto a Peter Behrens (1868-1940), Josef Hoffmann (1870-1956). Oskar Strnad (1879-1935) y Josef Frank (1885-1967).
Retrato de Peter Behrens por Max Liebermann
Josef Hoffmann
En Octubre de 1923 es invitado a participar del Salon de Otoño de Paris (prestigiosa exposición de arte y arquitectura francesa) y nominado como miembro honorario. Surge la idea de mudarse a Paris, trasladando su escuela, lo alientan Man Ray (seudónimo de Emmanuel Radnitzky 1890-1976), Josephine Baker (1906-1975) y Tristan Tzara (seudónimo de Samuel Rosenstock 1896-1963), a quien realiza una de sus residencias más famosas. Confiaba que de ser lo de la escuela posible, podría invitar a enseñar a Sullivan. Durante la estancia en Francia se desencadena la primera crisis conyugal, tras la pérdida de un contrato de Elsie con el Casino de París, provocado por la intrusión de Loos en la negociación.
“la arquitectura es música congelada”,…el ritmo y la musicalidad en la construcción vienen determinados por un uso adecuado de los elementos constructivos, se trataba de dejar hablar a los materiales. “la música es el arte menos ligado a la tierra, la arquitectura la que lo está más. Pero entre todas las artes figurativas es la más abstracta, puede dar los sonidos más puros y al mismo tiempo más místicos y puede transfigurar la materia en la forma más pura”. Hans Poelzig(15)
1924 Dimite del puesto del Municipio, dejando los proyectos en manos de Margarethe Lihotzky, la finalización de la casa Spanner a LeopoldFischer y la gestión de su estudio a su mas cercano colaborador, el croata Zlatko Neumann. En junio se traslada a Francia donde vivirá los siguientes 4 años. Viaja frecuentemente por la Riviera francesa, Austria, Alemania y Checoslovaquia.
Consigue un trabajo que le garantiza un ingreso estable, desde Agosto de 1924 es el representante parisino de la empresa de muebles U. P. Werke de Brno. En otoño, su primera colección de escritos, titulada «Ins Leere Gesprochen 1897-1900» (Palabras en el vacío), fue publicada en París y Zurich. La edición en francés es editada por Marcel Ray.
Sus escritos ya le habían abierto las puertas en Berlín y Praga, y ahora le facilita el camino en Paris. En este período entró en contacto con el joven poeta Georg Trakl, con quien estableció una profunda amistad.
En setiembre regresa a Austria para tratar de persuadir a su esposa para que lo siga, pero Elsie ocupada en Viena no acepta. En octubre Loos regresa a París solo; en otoño realiza varios viajes a Berlín para realizar la sucursal alemana de la sastrería Knize en Wilhelmstrasse. En Paris frecuenta al escritor y librero Jan Slivinski (1884 – 1950) seudónimo de Hans Effenberger- y a su círculo de refugiados y artistas polacos intelectuales.
Slivinski fue uno de los que con mayor fervor defendió la invitación a Loos para asistir al salón de otoño. “Yo no llego a entender la poesía de Trakl, pero su lenguaje me deslumbra…” Wittgenstein
1925 En enero dicta una serie de conferencias en Brno y en Praga junto a J. Piet Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), Walter Gropius (1883-1969) y Le Corbusier (1887-1965).
Peter Oud
Le Corbusier
En Noviembre notifica a la policía de Viena de su traslado a Francia y anunció su intención de cerrar el estudio vienes, quemando todos los documentos. Este propósito milagrosamente será impedido por Heinrich Kulka y por Grete Hentschel.
“con el debido aprecio por Le Corbusier, su mayor debilidad está en que no es sólo arquitecto, sino también un pintor abstracto y, como consecuencia de ello, confunde los problemas de la construcción con los de la pintura de estudio” . Bruno Taut
“… las formas de arte concreto han dado un fuerte impulso a la arquitectura moderna, en un modo, cierto es, indirecto, si bien irrefutable”. “la arquitectura y las demás artes han tenido el mismo punto de partida, punto de partida que, sin duda es abstracto, pero que, al mismo tiempo, está influenciado por todos los conocimientos y los sentimientos acumulados en nosotros”. Revista Domus 1947. Alvar Aalto.
1926 Elosie es contratada en marzo por el Teatro Schubert en Nueva York, el mismo año en que comienzan los trámites de divorcio, que culminan el 28 de Octubre de 1927. Su matrimonio ha durado 7 años.
1926Entre febrero y marzo dicta con gran éxito una serie de conferencias en alemán en la Sorbona tituladas “Der Mensch mit Modernen Nerven” (El hombre con nervios modernos). Invita y reúne a sus mejores ex alumnos en su estudio de Paris: Wilhelm Kellner, Norbert Krieger y Zlatko Neumann.
1927 Dicta una serie de conferencias de las cuales la más famosa, celebrada el 20 de abril, se titula “Das Wiener Weh” (El Vienés malo). Regresa a Zagreb para cumplir con las obligaciones del servicio militar, en el otoño continúan sus frecuentes viajes a Viena para dictar sus conferencias y diseñar la casa Moller.
1928 el 5 de Septiembre es arrestado por los cargos de pedofilia y liberado tres días después mediante el pago de veinte mil chelines, provistos por sus amigos. En diciembre es condenado a 4 meses de prisión, y en febrero Karl Kraus para redimir a su amigo de este delito, le dedica la conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Peter Altenberg. (Una época, donde un caso de pedofilia podía ser redimido, luego homenajeado y finalmente anulada la pena «por buena conducta» HAK) (16) Su tercera esposa, Claire Beck escribió tras su muerte el libro de anécdotas «Adolf Loos privat» con el objetivo de financiar con los beneficios de las ventas la tumba que Loos, muerto en la indigencia tres años atrás, había diseñado para sí mismo.
El libro -escrito en un estilo despojado y funcional, muy Loos- levanta un retrato tierno y divertido del exmarido que se negó a recogerla cuando ella, tras una fuga, quiso volver a casa (“¡una mujer que me deja no puede regresar!”), y recoge sus comentarios sobre su profesión y anécdotas diversas, como la insistencia (vana) del arquitecto en que Claire, que se casó con él siendo muy joven, se sometiese a ciertas operaciones quirúrgicas para seguir pareciendo jovencísima.
Pocos años antes de morir, Loos fue sometido a un juicio escandaloso por pederastia con tres niñas de 8, 9 y 10 años, a las que había contratado como modelos; “gracias a su relevancia social salió libre por falta de pruebas. Murió demente. En fin, un horror. Lo cual nos devuelve a ese viejo enigma del artista que en el estricto marco de su profesión o de su disciplina puede ser un agente de la libertad, un filántropo, y en otros aspectos, patético o aborrecible. Es una constante característica de la contradictoria naturaleza del ser humano, entre monstruo y ángel, que nunca deja de interrogarnos”.(12)
En Agosto de 1928, el padre de una niña de nueve años le denunció por haberle dado dinero a su hija y entregado una tarjeta de visita. Se le acusó de pedofilia; y a la primera le siguieron otras denuncias. Adolf Loos, una vez probados los hechos, ingresó en prisión.
Sus defensores, indignados por el trato a un artista de tal talla, movilizaron a los mejores abogados vieneses que defendieron su inocencia e incluso acusaron al capitán de la policía de Viena de perseguir a Loos. Gracias a su prestigio y dinero (sobre todo al dinero) logró salir de la cárcel”. (13)
1928 Es invitado al congreso preparatorio del CIAM en Suiza, en el castillo de Helena de Mandrot en La Sarraz (26/28 de Junio) pero decide no participar. Viaja frecuentemente a Checoeslovaquia donde recibe encargos de su cliente y gran admirador Otto Beck.
1928 conoce a Claire (Klara Franziska Beck 1905-42), hija de su cliente checoeslovaco Otto Beck mientras asistía a un espectáculo de danza de Joséphine Baker. A pesar del apoyo de su círculo de amistades, él está cada vez más aislado, se agrava su sordera. Claire decide poner distancia y regresa a Plzen con su familia.
El arquitecto vienés Karl Jaray decide publicar los escritos de Loos. El título será una derivación de una frase de Nietzsche “Todo aquello que es decisivo, llega finalmente”.
1929 Claire regresa se casan el 18 de julio, contra el consejo de la familia debido a la diferencias de edad. (Se separaría de Claire en 1932). El 24 de octubre, el «Frankfurter Zeitung» publicó “Ornament und Verbrechen” (Ornamento y delito). Rediseña su casa de Viena, pero debido a su precaria salud no puede ocuparla, la alquila el cuñado de Claire.
Loos está totalmente sordo, todos sus contactos profesionales dependen de Claire y de sus colaboradores.
1930 En setiembre se interna en Karlsbad. Con motivo de su sexagésimo cumpleaños, sus amigos editan una serie de sus escritos en su honor y el 10 de diciembre celebran un té en el Spolecensky Klub en Praga, donde se reúnen amigos cercanos y personalidades importantes. Tambien una recepción en Villa Müller, ocasión en que el gobierno checoslovaco le da una gran suma de dinero. Durante estas festividades, inaugura dos exposiciones individuales: una en Milán y otra en Viena, ambas organizadas por la Asociación de Artistas de Hagen, donde exhibe treinta y cinco obras.
“la forma sólo se puede entender por su evolución histórica, donde aquellas formas basadas en su día en necesidades constructivasevolucionan hacia el ornamento”. Gottfried Semper(17)
1931 desde enero viven en Praga y colabora con Kurt Unger, a mediados de febrero la empresa de vidrio Lobmeyr le encarga el diseño de una línea especial de cristalería. Mientras tanto en Viena, Heinrich Kulka está involucrado en la creación de las unidades de vivienda de la Werkbundsiedlung y, con Franz Gluck, en la publicación de un libro sobre Loos para las ediciones de Schroll.
En julio, se inaugura el internationale Raumausstellung en el Zeppelinhaus de Colonia, con dos salas creadas por Loos para la empresa de muebles berlinesa Schurmann. Los cónyuges abandonan la Costa Azul para regresar a París, al no conseguir encargos Loos entra en una profunda depresión; poco después regresa a Austria solo, abandonado por su esposa y asistido por el fiel Kurt Unger. Su salud empeora y se refugia en el castillo de Weleslawin, cerca de Praga, está completamente sordo, deprimido, y camina con dificultad.
En noviembre se inauguran las dos casas modelo de la Werkbundsiedlung en Viena, sin la presencia de Loos. En diciembre, Claire propuso a Loos sus condiciones para el divorcio.
1932 En marzo, obtiene por buena conducta, la anulación de la pena por pedofilia. Pasa los siguientes meses en varias clínicas (cerca de Kub, Karlsbad y St. Margarethenbad en Bohemia) a fines de noviembre, aparentemente restablecido, pudo regresar a Viena; al llegar sufre un ataque cardíaco, que lo obliga a estar en silla de ruedas y a la hospitalización en la clínica de Rosenhugel. Tiene 62 años y está en la ruina
1933En julio, fue trasladado al sanatorio del Dr. Schwarzmann en Kalksburg, cerca de Viena, donde murió la noche del 23 de agosto.
Elsie Altmann sigue siendo su heredera universal, pero son sus amigos los que se hacen cargo de los costos de la clínica y el entierro en el cementerio de Kalksburg.
A su lado su ama de llaves Mitzi Schnabl, que lo cuida fielmente como lo hacia desde hacia 14 años. Adolf Rainbauer crea la máscara mortuoria, que entrega a Karl Kraus.
“…el pintor parte del mundo real y trabaja hacia la abstracción, y cuando termina una obra, ésta es una abstracción del llamado mundo real. El arquitecto, en cambio, parte del mundo abstracto y, debido a la naturaleza de su trabajo, tiende hacia el mundo real. El arquitecto importante es el único que, cuando ha acabado su trabajo, está tan próximo a la abstracción original como le ha sido posible…” John Hejduk
“Adolf Loos se erige con su arquitectura, artículos y conferencias como undefensor del ciudadano, intentando hacerle ver, que se debe liberar de lasfalsas necesidades que le convierten en bruto”. Y citando a Karl Marx, “son las necesidades históricamente creadas, que se mueven por los deseos y la pasión, las que acaban en la “degeneración bestial del obrero”, el cual deja de regirse por la razón”. Esto le lleva a realizar una arquitectura sobria en el exterior y rica en el interior, donde todo atisbo de elementos superfluos (es decir, de ornamento) no tiene cabida. (18)
Cronología de sus obras
Antes de 1900
1897 Sastrería Ernst Ebenstein, Kohlmarkt 5, en Viena; Plan de ordenamiento de Brünn.
1898 Proyecto de un teatro de 4.000 plazas, en Viena.
1898 Diseño de una tumba; Tienda de ropa masculina Goldman & Salatsch, Viena.
1899 Interior y fachada del Café Museum (Elizabethstrase 6) que fue todo un símbolo cultural; Pisos: para Hugo Haberfeld en Alserstrasse; para Eugen Stoessler bocetos de interiores; Proyecto de iglesia conmemorativa del jubileo del Káiser Francisco José, en Viena.
“…el Café Museum (1899)…(apenas se lo puede reconocer tras las múltiples renovaciones que padeció), es un pequeño local en Viena cerca de la Sezession vienesa (1898), la Ópera, la Casa de los Artistas, la Escuela Técnica Superior y la Escuela de Artes Gráficas, …El café Museum, un punto de reunión para artistas y escritores vieneses,…bautizado por Ludwig Hevisi como “Café Nihilismus” (del latín nihil, “nada”)…Adolf Loos… orgulloso, así lo expresaría una década más tarde en la publicación “Der Sturm”. En el café Museum se renuncia a todo tipo de adorno, rompiendo así con los estilos de la época… se destruyen los valores vigentes para sustituirlos por otros nuevos. Es una obra que impacta por la austeridad de la fachada, la cual – según Loos – no tiene nada que decirle a la metrópoli. La fachada es simplemente un paramento rítmicamente perforado por ventanas rectangulares mudas. En el interior nos encontramos con el mismo lenguaje arquitectónico, pues el interior del café Museum también pertenece a la esfera pública. Un mueble circular frente a la entrada alberga la caja y articula las dos alas de la planta en “ele”. Los nueve estrechos espejos tras el mueble crean un truco escenográfico, rompiendo la esquina y creando una inquietante sensación de movimiento, como si… fuese un caleidoscopio. Recurso que repetiría años más tarde en la escalera del edificio en Michaelerplatz. El interior, al igual que la fachada, carece de adornos…Crea una sala de billares y de juegos en el ala larga de la izquierda, separadas entre sí por un cerramiento de espejos que extiende el espacio; y en el ala derecha una zona más tranquila donde sentarse a leer o conversar. Un zócalo de caoba recorre todas las paredes unificando el espacio… Su obsesión por la eliminación de lo redundante es llevada al extremo incluso con las sillas, ya que elige la silla Thonet como símbolo de la era moderna en lugar de diseñar su propia silla, lo cual habría sido normal en aquella época. Unas tiras de latón cruzan el blanco techo de un lado al otro. A primera vista parece ornamento, pero en realidad es la desnuda expresión de la técnica, llevan la electricidad a las bombillas (inventadas hacía sólo veinte años), que simplemente cuelgan de sus cables. Se trata, por lo tanto, de una obra que elimina todo lo innecesario, carente de adornos y que, al igual que el frac del hombre moderno, había sustituido los botones dorados por botones negros”.(19)
1897 Realiza sus primeros trabajos propios, sastrería Ernst Ebenstein, Wiena I, Kohlmarkt 5. Plan de ordenamiento de Brünn.
1900 a 1905
1900 Boceto de un teatro con tímpano.
1900 Replanteamiento de la fachada de un edificio, en Brno, República Checa.
1900 Vivienda de Gustav y MaríaTurnowsky (cuñado y hermana de Karl Karl Kraus); Decoración de las salas del Frauenklub; Pisos: para Otto Stoessl; para Hugo Steiner en Gumpendorferstrasse, en Viena.1901/03 Piso para Leopold Langer; sucursal de la banca privada Allgemeine Verkehrsbank sobre la Singerstrasse, en Viena.
1902 Piso para Alfred Sobotka; la casa de Ferdinand Rainer, propietario del Museo Cafè sobre la Schwindgasse, en Viena.
1903 Pisos: para Michael Leiss; para Ferdinand y ElisabethReitler; para Essling; para Gustav Rosenberg; para Jakob Langer; Casa de cambio para Leopold Langer; Vivienda de Adolf Loos, en Viena.
1903 Piso de Clothilde Brill Schweiger, en Hinterbrühl, Austria.
1903/06
Theodor Beerle encarga la restauración de la llamada Villa Karma, en una suntuosa villa, rue St. Moritz 352, en Clarens, sobre el lago Leman, Suiza. La obra se paraliza varios años y es terminada a partir de 1919 por Hugo Ehrlich sobre la base del proyecto de Loos.
1904 Pisos: para Wagner-Wünsch; para Georg Weiss, en Viena.
1904-1905 Pisos: para Elsa Gall; para Emmanuel Aufricht; para Hedwig Kanner; para Alfred y Rudolf Kraus; para Josef Wertheimer; para Carl Reininghaus; para Hermann Schwarzwald; para Ludwig Schweiger, proyecto de un teatro para 4000 personas, en Viena.
«…la civilización evoluciona hacia la expulsión de la ornamentación del objeto». Adolf Loos
1906 a 1910
1906 Pisos: para V. Groser; para Emmy Piringer; para Rudolf Türkel; Oficina de Arthur Friedmann, en Viena.
1906 Pabellón de exposiciones de la empresa Siemens, en Reichenberg, Alemania.
1906-1907 Piso para Arthur y Leonie Friedmann; Tiendas de plumas ornamentales para Sigmund Steiner sobre la Mariahilfestrase 56 y en Kärntnerstrasse; Bocetos de un edificio torre, en Viena.
1907Se presenta al concurso para el Proyecto para el Ministerio de la Guerra en Stubenring; Piso para Paul Khuner, en Viena.
1907Piso para Willy y Martha Hirsch, en Pilsen, República Checa.
1908 Piso para Arthur Friedmann, en Mähren, Alemania.
1908/09KärntnerBar (American Bar) en KärntnerPassage sobre la Kärntner Strasse, un pequeño local público que será una de sus obras maestras mas conocidas; Piso para R. Fischl; Bocetos para el Museo Técnico, en Viena.
1908/09 Piso para Otto Beck, en Pilsen, República Checa.
1909 Proyecto para un hotel; Proyecto de un barrio de casas con terrazas; Bocetos para la remodelación de la Karlsplatz, en Viena.
1909/11 Desde agosto ha estado involucrado en el proyecto de la nueva sastrería de Goldman & Salatsch en Michaelerplatz (Loos-Haus). Al mismo tiempo, realiza las residencias de Leopold Goldmany Ernst Epstein en Döbling, ambos son director y sastre jefe de la sastrería respectivamente.
En 1909, Leopold Goldman y Emanuel Aufricht convocan un concurso para la construcción de un edificio de seis plantas en la parcela vacía de Michaelerplatz, que debía albergar la tienda “Goldman & Salatsch” junto con sus oficinas y talleres para los sastres, así como la vivienda particular del señor Goldman. Adolf Loos estaba entre los nueve arquitectos invitados a dicho concurso, pero rechaza la invitación pues, según el arquitecto, “el mundo de los concursos es una gangrena en nuestra arquitectura actual; sé que nunca se premia al mejor arquitecto, sino que se hace aquel proyecto que más se acerca a la sensibilidad del momento.”(20)
Finalmente, Adolf Loos consiguió el encargo de forma directa, pues ninguna de las propuestas del concurso fue del agrado de los clientes. Temerosos del carácter del arquitecto vienés, redactaron un meticuloso contrato en el que se establecía que las decisiones funcionales de la planta se deberían tomar junto con el maestro de obras, mientras que las decisiones estéticas de la fachada eran de única incumbencia del arquitecto. Y fue justamente la fachada lo que trajo la gran polémica. Adolf Loos realizó numerosas propuestas para la fachada, siendo la última propuesta aceptada una fachada exenta de formas ornamentales, pero con una textura horizontal ondulante. Se concedió elpermiso de obra de la fachada en 1910 a condición de que se incorporaran al enlucido de la fachada almohadillados imitando sillares. En septiembre del mismo año, la fachada acabada no presentaba ninguno de estos elementos, sino que era aún más simple que el proyecto original. Era simplemente una superficie lisa. Adolf Loos argumentó en su defensa que, sólo una vez acabado el zócalo, se podría saber si era necesario o no añadir ornamento a la fachada pues, según el maestro vienés, el habitante vive la parte inferiorde los edificios y no pasea mirando hacia arriba, por lo que la nobleza clásica del mármol cipolino de Eubea del zócalo debería ser suficiente. El resultado de esta batalla con las autoridades fue la paralización de las obras. Fue una gran polémica que llegó a los periódicos. El 1 de enero de 1911, se publicó una caricatura en la que comparaban la fachada de Loos con una tapa de alcantarilla y en la que se puede leer: “Librémonos de la arquitectura”, haciendo un juego de palabras (“Los” significa “librémonos” en alemán, aunque parece que también hace referencia al apellido del arquitecto vienés). Meses más tarde, el 6 de mayo de 1911, se convoca un concurso de nuevas propuestas para la fachada. Otto Wagner declinó la oferta de formar parte del jurado y movilizó a la Sociedad de Arquitectos Austriacos para boicotear el concurso. Sólo una semana más tarde se cancela el concurso y un año más tarde, el 4 de mayo de 1912, se recibe la resolución final del magistrado, en la que se acepta una propuesta de compromiso realizada por Adolf Loos en la que incorporaba una serie de maceteros con flores a las ventanas. (19)
1909/13 Sastrería Knize; Piso para Arnold y Julius Bellak sobre la Kohlmessergasse, en Viena.
1910 En junio presenta el proyecto de la villa para Hugo y Lilly Steiner, en el suburbio de Hietzing, un ícono de la arquitectura moderna, Viena.
1910 Proyecto de unos grandes almacenes, en Alejandría, Egipto.
1910 Reformas: de la casa Epstein; de la casa Goldman; Piso para Armin Horowitz, en Viena.
“Cuando hablamos de Kandinsky o de Picasso, no pensamos en pintores, sino en sacerdotes; no en gente del oficio, sino en creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos”. Hugo Ball
1911 a 1914
1911/12 Reforma de la villa para el poeta Otto Stössel; Librería Manz, en Viena.
Librería Manz
1912 Piso para Valentin Rosenfeld; Proyectos de chalets en la montaña; Boceto de un teatro; Proyecto de actuación sobre la ciudad histórica, departamento para Hermann y Eugenie Schwarzwald sobre la Josefstädterstrasse, en Viena.
1912/13 Casa para el abogado Gustav Scheu; Piso de Robert Stein, en Viena.
Casa Scheu
1913 Hermann Schwarzwald, director del Museo Handels representaba también a la Anglo- Osterreichische Bank, para la que Loos proyecta dos oficinas sobre la Mariahilferstrasse Nos 13 y 70 ; Piso para Josef Halban-Selma Kurz; Cafe Capua; Casa para Helene Horner, enViena.
1913 Proyecto de la escuela Schwarzwald y de la casa del cuidador; Proyecto para un Gran Hotel, en Semmering, Austria.
1914 Remodelación de la Zentralsparkasse; Pisos para: Paul Mayer yEmil Löwenbach; departamento-estudio de Grete Hentschel (antigua estudiante de la Schwarzwaldschule) ubicada en Karl-Schweighofer-Gasse 5, en Viena
“Cuando, después de una ausencia de tres años (en América) aparecí en el año 1896 en Viena, y volví a ver a mis colegas, tuve que frotarme los ojos: todos esos arquitectos iban vestidos como ‘artistas’. No como todas las demás personas, sino –según conceptos americanos- como bufones». Adolf Loos(20)
1915 a 1920
1915 Gimnasio de la escuela Schwarzwald; Reforma de la villa del rico industrial Wilibald Duschnitz, en Viena.
Casa Duschnitz
1916 Reforma de la villa Erich Mandl, en Viena.
Casa Mandl
1917 Proyecto del monumento a Francisco José, en Viena.
1917 La cantina de Akazienhof, inaugurada en marzo.
1918 Cantina de la Alt-Brünner Zuckerfabrik, en Brno, República Checa.
1918 Proyecto de adaptación y reforma del palacio Krasicyn, en Przemysl, Polonia.
1918 Fachada del comercio de joyas de Hugo & Alfred Spitz ubicada en Kärntnterstrasse, en Viena.
1918 Proyecto de una casa de campo para Leo Sapieha.
1918-1919 Villa de Viktor von Bauer, director de la refinería de azúcar, en Rohrbach, República Checa.1919Reforma de la villa Strasser en Hietzing; Tumba para Peter Altenberg; Diseño para una reforma del Banco Nacional, en Viena.
Casa Strasser
1919 Proyecto de villa Konstandt, en Olomuc, República Checa.
1920 Cocina comunitaria de la Lainzer-Siedlung.
“Los arquitectos siempre han usado el simbolismo para enriquecer los contenidos de su arquitectura e introducir en ella otras dimensiones, a menudo literarias, que la convierten en un sistema no estrictamente espacial. El simbolismo ensancha el campo de la arquitectura introduciendo en ella tanto significación como expresión”. Robert Venturi y Denise Scott Brown (21)
1921 a 1925
1921 Casas de la colonia Lainz; Proyecto del mausoleo de Max Dvorák; El multimillonario Samuel Bronner le encomienda una serie de apartamentos y casas, incluyendo una villa monumental en Modenapark. En febrero Loos patenta la “casa de una sola pared”, (Das Haus mit einer Mauer) sistema económico de construcción para mano de obra no especializada.La ciudad de Viena le encarga en su nuevo puesto de arquitecto jefe de la oficina de vivienda de interés social de la Ciudad de Viena el desarrollo de los asentamientos de Lainz y Hirschstetten y desarrollar asimismo el de Heuberg. Sus honorarios los cobra a través de un salario retroactivo.
1922 Reforma de la villa Reitler; Reforma del Arbeiterbank; Proyecto de la villa Stross; Reforma del Merkurbank; Piso para Hugo Kallberg; Reforma de la casa Steiner; Proyecto de edificios con patio junto a los Modena-Gründe, en Viena. 1922 Proyecto de la casa de campo Haberfeld, en Gastein, Austria.
1922 Anteproyecto concurso para el Chicago Tribune, en Chicago, EE UU.
1922 Villa Rufer, Proyecto de la Siedlung Südost, en Viena. ”La mas perfecta de sus residencias unifamiliares”. (6)
1922 Diseño de un edificio multifuncional.Diseña 2 grandes proyectos, para la ciudad de Mexico y para el para el Grand Hotel Babylone, para los cuales visualizó una interpretación ingeniosa de las estructuras piramidales escalonadas.
1923 Proyecto de un núcleo de veinte chalets con terrazas, en la Costa Azul, Francia.
1923 Proyecto de la villa Moissi, en Venecia, Italia.
1923 Proyecto de una casa con patio.
1923 Proyecto del Sport Hotel, en París.
1923 Proyecto de la villa Verdier, en Le Lavandou, Francia.
1923 Decoración de la empresa Erich Mandl; Proyecto de la villa Simon, en Viena.
1923 Proyecto del Grand Hotel Babylon, en Niza.
1923 Unidad de viviendas; Casa de campo Spanner, en Gumpoldskirchen, Austria.
1923 Proyecto de un edificio municipal, en la ciudad de México.
1923-1924 Salón de moda masculina P.C. Leschka & C. en Viena.
1924 Tienda Knize, en Berlín.
1924 Proyecto de casa Rubinstein; Proyecto de un hotel; Proyecto de un pabellón de exposiciones, en París.
1924 Proyecto de villa Flesch, en Seine-et-Marne, Francia.
1924 Casa Otto Haas-Hof, en Viena.
1924 Proyecto de las cuadras del conde de Sangusko, en Sudáfrica.
1925 Proyecto de un palacio de exposiciones, en Tientsin, China.
1925 Proyecto de un edificio de oficinas; Proyecto de un piso de Adolf Loos, en París.
1925 Decoración del comedor de von Bauer, en Brno, República Checa.
“El edificio debe ser tonto por fuera y sólo revelar la riqueza en el interior…”Adolf Loos
1926 a 1933
1926 Montaje de una ópera para Arnold Schönberg, en París.
1926-1927 Casa de uno de los fundadores del movimiento Dadaista: el poeta rumano Tristan Tzara, (pseudonimo de Samy Rosenstock), 15 avenue Junot (18e), metro Lamarck-Caulaincourt, en París. Video casa Tzara, de Mohammad Alkilani https://youtu.be/bGcs-MvQJdw
Casa Tzara
1927 Tienda Knize en Paris, encargo de Fritz Wolff y dirigida por Hugo Steiner
Adolf Loos sentado en la sucursal de Knize en París
1927 Proyecto para la casa de la bailarina de charleston y animadora Josephine Baker (la Venus negra americana animadora de las noches parisinas). Tiras de mármol blanco y negro, en París.
Casa Josephine Baker. Proyecto
1927-1928 Casa Moller, Viena. Trabaja con Zlatko Neumann en la casa de Hans y Anny Moller en Pötzleinsdorf, ubicada en la zona Střešovice, Praga 6.
1928 Reforma de la casa comercial Zelenka, en Viena.
1928-1930 Reforma de la villa Kapsa, en Praga y Villa Müller, su gran obra maestra para Frantisek Milada y su hija Eva Müller, cuyo jardín realizó Karel Lhota (una obra analizada y apreciada por le Corbusier).
Villa Müller Entre 1998-2000 la Villa Müller fue restaurada integralmente abriéndose oficialmente al público como sala de exposiciones y como Centro de Estudio y Documentación de Adolf Loos. Sus horarios son de Noviembre a Marzo Martes, jueves, sábado y domingo de 10,00 a 17,00 hs y de los meses de Abril a Octubre Martes, jueves, sábado y domingo de 9,00 a 18,00 hs. Se puede contactar Villa Müller – Museo municipal de Praga (Müllerova vila)Nad Hradním vodojemem 14160 00 Praha 6- Střešovice+420 224 312 012http://www.mullerovavila.czhttp://www.muzeumprahy.czvila.muller@muzeumprahy.cz
Adolf Loos. Servizio di cristalli, Lobmeyr, Vienna, 1931
1930 Video: Villa Müller “The Pryer”Donald Au Chun Hung, Chris Chan Kwun Kit, Brak Ho Pui Lunhttps://youtu.be/poW9CT8uiVg
1929 Pisos: para Josef Vogl; para Willy Hirsch; para Leopold Eisner junto a Kurt Unger; para Leo Brummel, en Pilsen.
1929-1930 Acceso de la industria textil Albert Matzner, en Viena.
1929-1930 Casa de campo Khuner, junto a Heinrich Kulka en Kreuzberg, Austria.
1930 Piso para Victor von Bauer, en Brno, República Checa.
1930 Proyecto de reforma de unos grandes almacenes.
1930 Proyecto del salón de baile del Automóvil Club; Piso para Willy Kraus; Decoración de la consulta del doctor Teichner, en Pilsen.
1930 Proyecto de casa unifamiliar, en París.
1930 Vivienda del guarda de la casa Khuner, en Kreuzberg, Austria.
1931 Invitado por Josef Frank presidente de la Werkbund austríaco, para diseñar unos pisos pilotos de la lº Werkbundsiedlung; Diseño de su propia tumba, en Viena.
1931 Siedlung Babí, en Náchod, República Checa.
1931 Proyecto de villa Fleischner, en Haifa, Israel.
1931 Juego de cristalería Lobmeyr.
1931 Proyecto de un hotel, en Juan-les-Pins, Francia.
1931 Proyecto de reforma de la casa Jordan, en Brno.
1931 Proyecto de un edificio de miniviviendas, en Praga.
1931 Reforma de la clínica Esplanade, en Karlsbad, Alemania.
1931 Comedor en la exposición de Colonia, en Colonia.
1931 Proyecto de adaptación de la villa Mercedes-Jellinek, en Niza, Francia.
1931-1932 Pisos: para Olly Naschauer y para Hugo Semmler, en Pilsen.
1931-1932 Villa Winternitz, en Praga.
1931-1933 Casa unifamiliar para Mitzi Schnabl, en Viena.
1932 Proyecto de la casa de campo Klein, en Marienbad, Alemania1933Realiza su última casa, en Praga.
Leonardo Benevolo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.
7
Adolf Loos Escritos I 1897/1999. El Croquis editorial 1993.
8
Maddalena Scimemi. Artículo sobre Adolf Loos en Archimagazine.
9
Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, editorial Gustavo Gili. Barcelona 1993, p. 92. Referencias de la tesis doctoral de María José Fariña Busto. “De lo espiritual en la arquitectura: Wassily Kandinwky y Hans Scharoun”. EST de Arquitectura de la Univ. de Valladolid. 2017.file:///D:/Datos/Downloads/Tesis1280-170919%20(3).pdf
10
Richard J. Neutra. “Diseñar para sobrevivir” (1954) Fondo de cultura Económica. México. DF
11
Paul Bommersheim “Filosofía y arquitectura”, artículo publicado en el fascículo 10 de Frühlicht. “Filosofía y arquitectura”, en 1920-1922 “Gli anni dell’avanguardia architettonica in Germania”, Gabriele Mazzota Editore, Milan 1974, pp. 47-51
Hans Poelzig “Costruire oggi” (1922). Reeditado por la editorial Franco Angeli, Milan 1978, pp. 217-242. “La música è l’arte meno legata alla terra, l’architettura è quella che lo è di piu. Ma poichè tra tutte le arti figurative è la più astratta, può dare i suoni più puri e nello stesso tempo più mistici e può trasfigurare la materia nella forma più pura”.
16
Con respecto al proceso, véanse los artículos de Alfred Polgar, Heinrich Eduard Jacob y Arthur Rundt reeditado en Kontroversen 1985, pp. 117-127; el discurso pronunciado por Kraus y publicado unos meses más tarde con el título “Fur Adolf Loos” en «Die Fackel», 806-809, mayo de 1929 citado en Rukschcio, Schachel (1982) 1987, p. 343.
17
Gottfried Semper. “Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische. Ästhetik”. Frankfurt am Main, 1860.
18
“¿Ornamento y Delito? . De Loos a Venturi & Scott Brown”.Prudencia Inés Arnau Orenga / Sergio Bruns Banegas / José María Lozano Velasco. Revista “En Blanco”. Nº 23. Año 2017. Director Vicente Mas Llorens, Universitat Politècnica de València, España.
19
“Adolf Loos, Mein Haus am Michaelerplatz”, Conferencia del 11 de diciembre de 1911. Adolf Loos, Escritos II. 1910/1932, traducción de A. Estévez, J. Quetglas, M.Vila. El Croquis 1993.
20
Adolf Loos, Escritos II. 1910/1932, traducción de A. Estévez, J. Quetglas, M.Vila. El Croquis 1993.“Adolf Loos über Josef Hoffmann” febrero de 1931.
21
Robert Venturi, Diversidad, adecuación y representación en el historicismo. Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz permitida su reproduccion citando la fuentegracias.
De construyendo un cierto amor, y construyendo otros.
Mi apuesta es escribir sobre el amor, sobre su construcción “partiendo de cero” (1)sobre una cierta idea de la creación y de la libertad (… y de cómo crear un mundo).
Y al mismo tiempo del desamor, de la deconstrucción en las relaciones de las parejas y entre mujeres y hombres en la Bauhaus.
Durante sus 14 años de funcionamiento, muchas parejas, formadas antes o durante los años de la Bauhaus, cimentaron las bases y el desarrollo de algo que fue mucho más que una escuela. (Fundada en 1919, los nazis la cerraron en 1933) (2)
En su contexto, la Bauhaus era algo más que un lugar donde enseñar y aprender, era una comunidad, un movimiento espiritual, un enfoque radical de todas las formas del arte. Arriesgo poco si digo que también era un centro filosófico. (1)
Planteo:
¿Por qué personas vinculadas al arte, al diseño, a la creación, profesionales que decidieron reemprender el conocimiento (como ellos decían “partiendo de cero”), lo limitaron en sus interrelaciones?
¿Por qué su amor a la creación y al diseño, no fue simétrico en el respeto entre hombre y mujeres?
¿Por qué no hubo un reconocimiento, una lealtad al trabajo de las mujeres, y estas muchas veces debieron resignar sus logros, y dejar que fueron los o sus hombres quienes se vieran favorecidos por dicho reconocimiento?
Pero para llegar a esto, debemos comenzar hablando de qué era la Bauhaus y su contexto.
Planteo esta afirmación (que repetiré más adelante) y daré algunos ejemplos:
Las mujeres artistas que enseñaron, estudiaron e hicieron un trabajo pionero en la escuela, a menudo se las recuerda en los libros de historia con el apellido de sus maridos, o, peor aúin, no se las recuerda en absoluto.
Bauhaus
Una visión lejana del futuro (5)
Otti Berger. Tejidos
El año próximo, se cumplirá el centenario de la fundación de la escuela Bauhaus (Das Staatliches Bauhaus).
Luego de terminada la primera gran guerra, Alemania necesita salir de su estado de frustración y se plantea recuperar la iniciativa en varios frentes. Por ejemplo, la educación.
Las autoridades de la ciudad de Weimar nombran a Walter Gropius director de dos escuelas de gran prestigio: la Escuela Industrial de Artes y la Escuela de Arte.
Gropius (Walter Adolph Georg Gropius, 1883-1969) decide poner en marcha un plan para fusionarlas y crear un centro de arte y diseño vinculado a la industria y el comercio. Cree que es posible la unidad del arte, la arquitectura y el diseño Tiene 32 años.
Siendo su fundador arquitecto y el significado de Bauhaus “construcción de casas”, es fácil deducir que el programa de la escuela comenzara con un departamento de arquitectura.
No fue así. Durante varios años, la Bauhaus no enseñó arquitectura.
Pocos como Gropius amaron la arquitectura, alcanzando sus obras un gran nivel profesional que supo transmitirlo como docente.
Entonces, ¿estaría Gropius (de) construyendo su pasión, su amor por la arquitectura?
¿Parece y no es? ¿Es y no parece?
El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”; una pareja bien avenida, pero aparentan lo que no son.
Cuando me dijeron el título de la revista Coencuentros, estaba preparando material para unas jornadas que realizaremos en la Universidad de Buenos Aires, referidas a la Bauhaus y su significado.
Simultáneamente, había leído hacía muy poco un libro que lleva por título “Las mujeres de la Bauhaus” (3)y también releyendo material de la campaña que llevan adelante, “Un día una arquitecta”, en el que cada día presentan a otra profesional.
Rechonchos de Eberhard Schrammen
Relacioné ambos temas, el de la revista Coencuentros y mi interés sobre la Bauhaus. Existía una pasión común entre docentes y alumnos en la Bauhaus que construían juntos, pero… no compartían los méritos juntos, o al menos no equitativamente. No es solo un tema de género (que también lo es), sino de cómo construían juntos un tema (el diseño) pero a costa de (de) construir otro (la lealtad al compañero o, más precisamente, a la compañera).
Me iré enterando junto con ustedes, de esta arista del amor, con varios ejemplos para hacer propia la frase de Prosper Mérimée (1803-1870) “de la historia, solo me interesan las anécdotas”.
La escuela fue cerrada, acusada de ser un nido de comunistas, un antro del llamado “arte degenerado” y “subversivo”. Ya en algún folleto de 1922 se la definía como “la catedral del socialismo”, obligando poco tiempo más tarde a Gropius a aclarar que “la Bauhaus no tenía nada que ver con partido político alguno”. (2)
Era una época apta para los fundamentalismos, de enorme incertidumbre económica: en octubre de 1928, un dólar costaba 142 millones de marcos.
«Lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Esa libertad es, probablemente, algo esencial que todo estudiante debería experimentar». Anni Albers
Preguntas
Empecemos por las preguntas, en ellas muchas veces entendemos más que en las respuestas.
– ¿El amor solo estaba en el trabajo? ¿El trabajo daba alas al amor?.
– ¿Mientras construían un proyecto común, (de) construían otro?.
– ¿Hubo menos libertad dentro de estas parejas que fuera de ellas?, ¿o eran todas estas relaciones producto de un desamor previsible?.
Es compleja, múltiple y diversa la forma en que se construye algo material (o inmaterial), pero es aún más difícil cuando se lo (de)construye.
¿Hombres que piensan en tres dimensiones y mujeres que lo hacen en dos? ¿Mandato de género?
La Bauhaus fue ideada como un lugar abierto a “cualquier persona de buena reputación sin importar su edad ni su sexo”. Donde no habría “diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte”. Un ideario fantástico para una sociedad que vetaba la entrada de la mujer a ciertos campos del conocimiento, y que la limitaba a enseñanzas impartidas por tutores dentro de los límites de su hogar. Al poder inscribirse libremente en los cursos fue mayor el número de mujeres inscritas que de hombres.
La realidad fue que el sexo fuerte podía acceder al aprendizaje de la arquitectura, metal, pintura y escultura, mientras que el “bello sexo” quedaba arrinconado en otras como la tejeduría.
Paul Klee y Wassily Kandinsky
Gropius opinaba abiertamente que las mujeres no estaban capacitadas física y genéticamente para determinadas artes ya que pensaban en dos dimensiones, frente a sus compañeros masculinos, que sí podían hacerlo en tres.
Cuando se inauguró la escuela de artes de la Bauhaus, solicitaron su ingreso más mujeres que hombres. ¿Cómo es que hemos oído poco hablar de ellas, y si lo hemos oído, solo de algunas? (4)
«Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro, los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos»(5)
¡¡¡La masculina Bauhaus!!!
Las mujeres artistas tuvieron la osadía de querer demostrar su valía en un momento histórico donde los hombres eran el centro de todo y las mujeres estaban relegadas al hogar y la familia. Pensaron que, si las relegaban al telar, en cierta manera, aplacaban su faceta artística, ocupando el lugar que la sociedad reservaba para ellas.
Sillas Barcelona
Es ejemplar cómo un grupo de mujeres relegadas a una actividad marginal, se convirtieron, gracias a su trabajo y creatividad, en un pilar fundamental de la escuela. El producido en el taller de tejidos fue relevante en la Bauhaus ya que la mantuvo económicamente hasta su cierre gracias a las patentes de sus diseños que adquiría la industria textil alemana.
En 1995, la Bauhaus-Archiv edita el libro “Construcciones y proyectos Bauhaus en Berlín”, de Peter Hahn, donde sólo se muestran los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín, no aparecen planos ni fotografías de ninguna estudiante. Tan solo se citan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck.
“Demasiadas reglas entorpecen la creatividad”. Johannes Itten (1888-1967)
Algunas de esas parejas y mujeres “Bauhaus”
Gunta Stölzl y Arieh Sharon
Gunta Stölz (1897-1983) fue alumna, profesora, maestra y directora del taller Textil de la Bauhaus. Son famosas sus tapicerías sobre los muebles creados por Marcel Breuer.
Casada con el estudiante de origen judío Arieh Sharon, fue muy perseguida de todas las formas posibles por estudiantes de la Bauhaus de ideología nazi.
“Frau Sharon ha fracasado completamente en términos educativos, artísticos y organizativos. Stöltz es insegura y desconoce los términos y la técnica… es incapaz de distinguir la lana del algodón”. Este permanente acoso y la pintada de una esvástica en su puerta fueron los motivos de su abandono de la Bauhaus.
Mies expulsó a los estudiantes nazis provocadores (H.vonArend, Ll. Voigt y M. Reichardt) pero el alcalde del partido nazi obligó a que estos fueran readmitidos.
Stölz abandonó finalmente la Bauhaus en 1931 para trasladarse a Suiza.
La remplaza Anni Albers en su puesto de directora del “Taller de Diseño de Interiores y Tejidos”, luego Otti Berger, hasta que el 5 de enero de 1932, Mies designa a Lilly Reich.
Sila de Marcel Breuer con tapicería de Gunta Stölz (1922)
«Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma». Gunta Stölz
Lilly Reich y Mies van der Rohe
Zaida Muxi escribe:
“la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto”.(6)
Lilly Reich
Según Albert Pfeiffer, Vicepresidente de Diseño y Dirección de la empresa de muebles Knoll e investigador de la figura de Lilly Reich, no parece casual que el éxito de Mies esté estrechamente relacionado con el periodo en el que duró su relación personal con Reich.
«Se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich… Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich… dos de las sillas más famosas del mundo son obra de Lilly Reich: la Barcelona y la Brno».
Lilly Reich conoce en 1926 a Mies van der Rohe, cuando en la última etapa de la Bauhaus se despide a Hans Meyer (y se nombra nuevo director a Mies). (7)
Este conocedor de la valía de Lilly Reich (1885-1947) la nombra directora del “Taller de Diseño de Interiores y Tejidos”, (tanto en Dessau como en Berlín). Su colaboración (profesional y sentimental) se prolongará hasta 1938, cuando Mies decide emigrar a los Estados Unidos.
Lilly queda a cargo de la familia de Mies y del estudio, cuidando más de 2000 dibujos que fueron protegidos de los bombardeos en una granja en las afueras de Berlín. Entre ellos, 900 de sus propios dibujos que hoy son archivos del MOMA. Aunque no estudió formalmente arquitectura, ejerció la profesión y trabajó junto a Mies van der Rohe en numerosos proyectos.
En septiembre de 1938, Lilly Reich visitó a Mies en EEUU y colaboró en el proyecto del ITT de Chicago. Intentó quedarse, Mies no apoyó esa idea, y debió volver a Alemania en los peores años de la guerra.
Existió una relación afectiva y de trabajo entre Lilly Reich y Mies, paralela a la de éste con su esposa.
“La realidad es un hecho, queramos o no”. Mies van der Rohe
Gertrud Arndt y Alfred Arndt
Gertrud (fotógrafa, 1903-2000) cursó 3 años en la escuela en el área de tejeduría, y fue alumna de Paul Klee y László Moholy-Nagy, aunque su verdadera pasión era la arquitectura.
Se casó con un estudiante que fue luego maestro de la Bauhaus, el arquitecto Alfred Arndt, en 1927.
Dejan Dessau y se trasladan a Probstzella (oeste de Alemania). Poco después tendrían dos hijos y ella abandona su carrera y se dedica de pleno a cuidar de su familia
En 1929, Hanes Meyer invita a Alfred a regresar a la Bauhaus al taller de construcciones, del área de metal, carpintería y pintura. La familia Arndt regresa a Dessau, Gertrud pone un pequeño laboratorio fotográfico en un baño de su casa.
Con la llegada del profesor Walter Peterhans (1897-1960), la fotografía fue considerada una asignatura. Gertrud quiso apuntarse a su curso. “no pudo inscribirse y se dedica de pleno a cuidar de su familia.”
En 1932, tras el cierre de la Bauhaus, deben regresar a Probstzella donde Alfred podrá nuevamente trabajar mientras Gertrud se dedica de pleno a cuidar de su familia
Otti Berger
Diseñadora textil (1898 – asesinada en Auschwitz 1944).
En 1926 realiza el Vorkus (curso preparatorio) con Lászlo Mohloy-Nagy (1895-1946) y asiste a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879-1940) (que, por lo que he leído, eran conceptualmente muy difíciles de asimilar) y Wassily Kandinsky (1866-1944), graduándose el 22 de noviembre de 1930 en el taller textil.
Durante su tiempo en Dessau, escribió un tratado sobre telas y la metodología de la producción textil que lo guardó Walter Gropius y nunca fue publicado.
Por recomendación de Gunta Stözl asume en 1931 la dirección del taller de tejidos. En 1932, cuando el nuevo director, Mies van der Rohe, confió la dirección del Taller Textil a la diseñadora Lilly Reich, Berger se convirtió en su adjunta.
En 1932 deja la Bauhaus para abrir su propio “Atelier for Textiles” en Berlín.
Perseguida por los nazis es ingresada junto a su familia en Auschwitz donde es asesinada en 1944.
«…lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti».
Anni Albers y Josef Albers
Su nombre de soltera era Annieliese Fleischmann (1899-1994). Tuvo un talento tan excepcional que llevó el telar y el diseño textil a lo más alto. Conoce en la escuela a quien sería su marido el pintor Josef Albers (1888 –1976) manteniendo una relación profesional y sentimental durante más de 40 años.
Anni Albers inició su carrera en la Bauhaus con la intención de formarse en pintura, pero la política de la escuela solo le permitió entrar en el taller textil, y en 1931 sustituye a Gunta Stölzl en la dirección de dicho taller. Para su trabajo de graduación creó un tejido insonoro, reflectante y lavable (hecho principalmente de algodón y celofán). Convirtió sus tejidos y tapices (a los que llamaba colgaduras) en pinturas.
Juntos deben abandonar la Bauhaus, y en 1933 también Alemania.
Invitados por Philip Johnson, arquitecto y comisario del MOMA de Nueva York, parten a los Estados Unidos para ejercer como docentes en la recién inaugurada escuela experimental “Black Mountain College” en Carolina del Norte,
Anni recibe una gran influencia de su profesor Paul Klee que refleja en sus telas: “Observaba lo que él hacía con una línea, un punto o un trazo del pincel, e intenté en cierta medida encontrar mi propia dirección a través de mi propio material y mi propia disciplina artística”, (1968).
De forma más reducida, mencionaré a otras mujeres de la Bauhaus para homenajearlas como reconocimiento a su valor y esfuerzo.
Marianne Brandt
Marianne-BrandtLámpara “KANDEM”, 702
Pintora, escultora, ingeniera, diseñadora industrial y fotógrafa (1893-1983).
Ingresó en la Bauhaus en 1923 y, como a Anni Albers, se le negó el acceso a los talleres de pintura y debió resignarse al taller textil a cargo de Gunta Stölz. Pero su perseverancia le permitió ser aceptada por László Moholy-Nagy en el “Taller de Metales” y terminó sustituyéndolo como directora del taller en 1928, siendo la primera mujer en conseguirlo.
Son famosos sus diseños como su famoso juego de café MT50-55a (1924), ceniceros, la mítica tetera MT49 y la conocidísima lámpara Kandem 702. Sus diseños son un referente de lo mejor producido en la Bauhaus.
Marianne – Brandt. Tetera
Alma siedhoff-Buscher
Los juguetes de la Bauhaus
Diseñadora de juguetes (1899 – murió en un bombardeo en Buchschlag en 1944).
Le debemos a Alma el haber tomado en serio el diseño de juguetes “claros, no desconcertantes”, y de “proporciones armónicas dentro de lo posible”. (8)
“Haus am Horn”
Entre el 15 de agosto y el 30 de septiembre de 1923, más de 15.000 personas visitan la exposición “Arte y técnica: una nueva unidad”. La Bauhaus la organiza para mostrar lo que se hacía en la escuela y para conseguir fondos. Se construyó una casa experimental, la “Haus am Horn”. En ella participaron varias mujeres de diferentes talleres, entre ellas Alma Siedhoff-Buscher y Benita Otte, Si buscamos en Internet no encontraremos ni una mención a ellas.
En Wikipedia leemos “…fue diseñada por Georg Muche, un pintor y profesor en la Bauhaus. Otros profesores de la Bauhaus, como Adolf Meyer y Walter Gropius, colaboraron con los aspectos técnicos del diseño de la casa…”
Benita Otte fue obligada a dejar su cargo en la Bauhaus.
Hermine Luise Scheper- Berkenkamp (Lou), alumna del taller de pintura mural, se casó con su compañero de estudios Hinnerk Scheper (1897-1957).
Él fue profesor de la escuela y ella se dedicó a ayudarle al tiempo que ejercía de pintora e ilustradora de libros para niños. Scheper muere prematuramente en 1957, y Lou se hace cargo del estudio y sus obras. Fue responsable del diseño de color del último proyecto de Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Hans Scharoun, el Museo Egipcio, varios edificios de Walter Gropius en los distritos de Berlín: Britz, Buckow y Rudow, así como el edificio del Aeropuerto de Berlín-Tegel.
Lotte Stam-Beese (1903-1988), arquitecta y urbanista, se formó en la Bauhaus entre 1926 y 1929.
Fruto de la tormentosa relación que mantuvo con Hannes Meyer fue el nacimiento de su hijo Peter. El hecho de que Meyer fuera un hombre casado obligó a Lotte a abandonar la Bauhaus, cosa que oficialmente haría “de manera voluntaria”.
Esa relación se mantuvo hasta 1932.
Fue la primera mujer en estudiar arquitectura teniendo de profesores a Hannes Meyer y a Hans Wittwer.
En el estudio Meyer/Wittwer trabajó en grandes proyectos (sanatorio en Harzgerode y un complejo educativo en Bernau (premiado y construido), entre muchos otros.
Marguerite Friedlaender-Wildenhain, ceramista. Alcanzó gran éxito en los EE.UU. con su cerámica “Pond Hall”.
Ilse Fehling, escultora y diseñadora escénica.
Marianne Dicker, Ilse Fehling, Gertrud Grunow, Florence Henri, Grete Heymann-Loebenstein, Lucia Moholy, Grete Stern, Marta Erps. Kalt Both, Ruth Hollos-Consemüller…
Iguales pero no tanto
Bajo la dirección de la joven Gunta Stöltz, se produjeron grandes cambios como la aceptación de Gropius a que las alumnas: “…Tras un último examen… si la candidata está capacitada y siente inclinación a ello… podrá considerarse su incorporación al taller de arquitectura”.
En 1932, una revista alemana manifestaba “La relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos” (9). Sin embargo, la realidad era mucho más dura, y dentro de la Bauhaus… la situación interna presentaba muchas contradicciones.
(Tomo esta cita de uno de los libros más exquisitos que hemos distribuido en España y Latinoamérica a través de mi editorial y distribuidora ASPPAN y Onlybook. Conocí de cerca la producción del mismo, tanto por mi relación personal y de amistad de más de 27 años con Ludwig Könemann, como con uno de los editores, Peter Feierabend, con quien hemos tenido interesantísimas charlas en varios países de Europa y Latinoamérica. Recuerdo especialmente una en San Pablo. Brasil.
“…durante la crisis económica, a principios de los años ´30… se les pedía a las mujeres que dejaran su trabajo para darles un sitio a los hombres… pero los ataques contra la mujer moderna iban mucho más allá del terreno económico. (10)
Comencé este artículo escribiendo un juego de palabras, que reitero al final del mismo.
La Bauhaus una visión lejana del futuro
(De) Construyendo el amor.
Construyendo el (Des) Amor.
Notas
Silla BRNO en la casa Farnsworth
1
«En el concepto Bauhausiano, partir de cero era ni más ni menos que volver a crear el mundo». ¿Quién teme al Bauhaus feroz?. Tom Wolfe, prólogo de Oscar Tusquets Blanca. Anagrama. 1981
2
Los nazis avanzaban proporcionalmente al avance de la crisis económica que dejara desempleados a más de 6 millones de trabajadores en 1932. Ven a la Bauhaus como generadora de un arte degenerado, un arte bolchevique, judío y anti alemán.
3
“Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total”.Josenia Hervás y Heras. Tesis doctoral 2014. ETS Arquitectura (UPM) Diseño Editorial. 2015. Librería Técnica CP67.
4
Mujeres Bauhaus (“Bauhaus women”) de Ulrike Müller.
5
Jonathan Glancey, crítico de arte y diseño en el diario británico The Guardian.
“Bauhaus”. Editorial Koenemann. Editores Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Barcelona 2000. Pag. 473/4 cita recogida por Frityz Schiff“Bauhaus Dessau”suplemento ilustrado, 1932 pág. 9
10
“La Alemania de Weimar, presagio y tragedia”Eric D. Weltz. Turner publicaciones SL. Madrid 2009. Pág. 380/1
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
A su regreso de Chicago en 1896 encuentra una respuesta al historicismo en la Secesión, movimiento fundado por Gustav Klimt (1862-1918), Joseph M. Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) y Koloman Moser (1868-1918).
La genialidad de estos artistas fue la utilización de la abstracción basada en la naturaleza como ornamento. En 1894 Wagner había sido nombradodirector de la cátedra de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Wagner con 55 años junto a su alumno José María Olbrich fundarían y se convertirían en los exponentes del movimiento llamado Secezion o Secesión. Adolf Loos tiene en Otto Wagner (1841-1817), un referente tanto en arquitectura como en urbanismo.
Fue una corriente que recorrió Europa, como alternativa a los estilos historicistas y eclécticos, dando paso a la arquitectura moderna.
Esa actitud contestataria tendría distintos nombres, cada una con su particular matiz, Art Nouveau en Francia y Bélgica, ModernStyle en Inglaterra, Modernismo en España,Jugendstil en Alemania, Letonia y Austria.
El nombre Secesión proviene de que en 1897 un grupo de arquitectos, pintores, escultores y otros artistas vieneses se separa de la corriente tradicional vienesa, es un poco más austero y geométrico, casi cubista, su vigencia dura 8 años, hasta 1905.
Son muy conocidas algunas obras deOtto Wagner como las estaciones de metro de Viena (1894- 1899), quien con el “Nutz-Stil” busca dar una respuesta moderna “El estilo de lo que es útil”, se le debe a sus aportes el punto de inflexión entre clasicismo y modernidad.
Uno de sus lemas “A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad” («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit») figura resaltado en el edificio que proyectó Joseph M. Olbrich, tiene 30 años cuando diseña este emblemático edificio transformado en el símbolo de la Secesión.
En la planta baja del edificio está el famoso friso Beethoven de Gustav Klimt. 5
Secesión o la investigación de la verdad
Para Loos aplicar el ornamento es forzar que el material diga una mentira, por lo que toma partido por los objetos industriales, seriados, para uso de cualquier persona. Loos distingue el“arte” del “artesano”3
«El arquitecto es un albañil que sabe latín»—, niega así la visión del artista o el arquitecto como genio, al mismo tiempo reivindica su oficio.
Nos habíamos querido tanto (Loos y la Secesión) 6
En 1904, dirige la revista “Das Leben” (La vida) que lleva como subtitulo: “Una revista para introducir la cultura occidental en Austria”, escribía: “…fui tan feliz de poder vivir tres años en América y aprender a conocer culturas occidentales…convencido de su superioridad…considero una falta de carácter descender…al nivel austriaco.”
“…La administración no crea formas a partir del tipo de vida, sino que pretende crear nuevos tipos de vida con la ayuda de formas…”
“…Al pueblo se le dificultó apropiarse de la cultura occidental, pues entre la aristocracia y el pueblo se erigió un muro:La Sezession. Objeto de mi revista es crear brechas en ese muro”.
Revista Keramika (Nov 1911) “…escribo solo para personas que posean sentimientos modernos…que tengan que vivir hoy y no en siglos anteriores..no para aquellos que se consuman en las añoranzas del renaissance o del rococó… se remiten a saleros en forma de barcos, sostenidos por tritones, en los que además el remo puede usarse como cuchara para la sal.. Me han pedido exponer en la Secesión, lo haré cuando los comercianetes sean expulsados del templo. ¿Los comerciantes? No. Los prostituidores del arte.
Los espacios interiores
Al eliminar los objetos “inútiles” y ofrecer un espacio vacío, crea nuevas normas de habitar. Muebles vinculados a la función del espacio.
La nueva distribución mediante el raumplan en vertical y la enfilade en horizontal (encontraran explicaciones en la 1er parte) como se puede ver en la Casa Rufer de 1922,
Loos parte de la idea del cubo vacío para crear un conjunto de espacios de diferentes alturas según el uso de quien lo habite, buscando cierta teatralidad del espacio, donde la obra es representada por quien vive en ella, por lo que el “vacío loosiano” es una obra permanentemente inacabada. 2
Silla de rincón c.1900 Adolf Loos Colección Hummel, Viena. FOTO Gisela Erlacher
Adolf Loos. Carrito doméstico como el del apartamento Turnowsky. 1903. Madera de caoba, vidrio, y latón enchapado en plata. Colección Hummel. Viena
No proyecto planos, ni fachadas, ni secciones. Proyecto espacio.
En realidad, no hay ni planta baja, ni piso superior ni inferior,
solo hay espacios (piezas) que se comunican, vestíbulos, terrazas.
Cada pieza (espacio) necesita una altura determinada.
La del comedor difiere de la de la oficina.
Por este motivo, los techos tienen alturas diferentes. Los espacios
se unen entre sí de forma que el paisaje sea imperceptible
y natural, pero de la manera más eficaz.» Adolf Loos
“La casa tiene que parecer discreta por fuera, y revelar toda su riqueza por dentro”
Loos plantea dos leyes: la del revestimiento y la teoría del vestido
El interior es como una funda, un vestido que resguarda al individuo y soluciona la escisión entre el ser individual y el ser social. El revestimiento puede estar realizado en materialesblandos, como esteras, cortinas, tejidos y entapizados; duros, como el mármol, el granito y los ladrillos que enmarcan las chimeneas; o semiduros, como las maderas elegantes que forran las paredes.
Los materiales de construcción y de revestimiento son ya la decoración. No es necesario añadir ningún elemento más.
Es una arquitectura que va en busca de la “verdad” y que, a partir del interior, construye el exterior, un envoltorio discreto que elimina la opulencia, a menudo con fachadas lisas revocadas en cal, como en la tradición vienesa, como las ventanas de luz. 3
Dormitorio de Lina Loos, 1903. Dormitorio diseñado por Adolf Loos, para su primera esposa y publicado en el número 1 de la revista Kunst. La habitación está ambientada en blanco y azul y cuenta con materiales blandos, cortina blanca que cubre paredes y ventanas, y angora blanca en el suelo, en una envoltura continua. La idea de revestimiento interior toma aquí especial relevancia y sensualidad: es la máxima expresión del interior femenino
Cuenta la comisaria Parcerisas que ve a Adolf Looscomo «el Duchamp de la arquitectura»(…la obra de arte la termina el cliente- Duchamp-).
Lo explica: aborda el mueble como un ready-made, usa texturas distintas, emplea los muebles para separar espacios en lugar de paredes…Loosentendía que “…la arquitectura no está acabada hasta que no está vivida.”.
Advierte la comisaria que la huella de Loos es enorme: «Abre las puertas a la modernidad y es bisagra para la posmodernidad».
Resulta sorprendente su teoría de la separación de género en la arquitectura: distingue entre espacios masculinos (bibliotecas, despachos) y femeninos (dormitorios), una teoría que hoy sería tachada sin duda de machista. También cree que el arquitecto no tiene que inventar nada, tan solo seguir la tradición.La muestra se cierra con algunos de sus proyectos arquitectónicos no realizados, como la sede del “Chicago Tribune” (un edificio en forma de columna dórica) o la casa de Josephine Baker(1906-1975) en París, con el exterior revestido en mármol en blanco y negro, influencia de las iglesias florentinas.
En la exposición, también puede verse un sketch donde Loos indica que poner por escrito en su epitafio:”Adolf Loos. Liberó a la humanidad de trabajos inútiles”.
La exposición consta de 6 ÁMBITOS (existen textos explicativos en la entrada a cada área, y en la entrada ofrecen audio guías por 2 euros).
1 Otto Wagner y la Secesión
Oskar Kokoschka. Adolf Loos
Otto Wagner inicia en Viena el paso del historicismo a la modernidad.
Defiende la gran ciudad moderna y la adaptación de la arquitectura y el urbanismo al hombre moderno, abocado a la economía.
Reclama que la forma responda a la función y crear objetos prácticos a partir de tecnologías modernas y nuevos materiales de construcción.
Los artistas de la Secesión se refugian en una ornamentación con motivos abstractos inspirados en la naturaleza, y pretenden transformar la vida en arte.
Esto puede observarse en algunas piezas diseñadas por sus miembros, como por ejemplo las sillas de Hoffmann, con formas que no responden a ninguno de los valores prácticos que defendía Loos, quien creía que los muebles de la casa, los accesorios, debían responder a la psicología del hombre nuevo. Adolf Loos se impondrá a esta situación con su radical postura contra la ornamentación. En este espacio, los visitantes podemos ver mobiliario de otros artistas de la Secesión, así como fotografías de las obras de Otto Wagner, precursor de Loos, como varias vistas de la Postsparkasse (Caja de Ahorros de Correos, 1903- 1906), situada en la Ringstrasse y con la que Wagner reivindica la unión del arquitecto con el ingeniero, dos figuras que se habían separado en el siglo XIX y que habían dejado al arquitecto como tarea el embellecimiento de los edificios.
Complementan éste espacio otros materiales como libros, carteles y dibujos que explican el contexto histórico y el trabajo de coetáneos de Loos, así como un ejemplar de Das Andere(1903), revista fundada por el arquitecto.
Esta publicación será usada como aparato crítico para cuestionar la forma de vida burguesa de la época y la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos, y para comparar la cultura occidental del nuevo mundo: Inglaterra y América, con la Viena imperial.
Secreter, 1899. Adolf Loos. Colección Hummel
2
La crisis del espacio doméstico Loos revoluciona la arquitectura vienesa en torno a 1900 con el Café Museum, denominado también Café Nihilismus, por la posición de negación de los valores predominantes de la época.
Abre un local luminoso, renuncia a toda decoración y diseña unas sillas que adaptan elmodelo Thonet con curva elíptica para hacerlas más ligeras, y que rodean unas mesas redondas de mármol lo suficientemente separadas como para crear un ritmo en el interior del local.
Estos lugares generaban ambigüedad entre el espacio público y el privado, como una fuga del falso mundo burgués hacia una mayor democratización de los espacios de encuentro.
En la Casa Turnowsky, Loos diseña nuevos muebles blancos de aire minimalista, con cenefas estriadas de cornisa clásica que aplica tanto a armarios como a marcos de espejo, que se pueden ver en la muestra.
3 Espacios masculinos y femeninos
Adolf Loos. Taburete tebano, 1905
Con la creación de los interiores, Adolf Loos preserva la intimidad del individuo de la esfera pública.
Considera que la fachada exterior es masculina y responde a la moral pública, mientras que el interior es femenino, protege la intimidad y es escenario de las propias vivencias.
En los espacios interiores también puede observarse esta separación de géneros. Las bibliotecas, despachos, chimeneas… habitaciones que pueden considerarse de vocación pública en el interior y que quedan fuera del día a día doméstico, son masculinas.
En cambio, los espacios más íntimos, alcobas o dormitorios destinados a la sexualidad y la reproducción, son femeninos.
De hecho, estos no tan solo son espacio visual, sino también de sensaciones táctiles, hasta cierto punto hápticas (percepción táctil), relacionándose con el concepto de inframince (‘infrarrelieve’). Así, van desde la frialdad del mármol hasta la calidez de la alfombra, del granito pulido, al rugoso, del tejido liso al peludo, de las sillas y sillones con diferentes tapizados — seda, cuero, terciopelo u otros tejidos— a las singularidades de las distintas maderas, pero también tienen que ver con los espejos, tan usados por Loos en los interiores.
Esta aproximación entre arquitectura y género y sus diferencias se observa en el contraste entre un despacho de oficina y algunos de los muebles que se exhiben, como escritorios, sillones o librerías, normalmente realizados en maderas más oscuras, en contraposición con los muebles del entorno para la mujer, como tocadores, normalmente de colores más suaves, o con el revestimiento sensual del dormitorio de Lina Loos, su primera mujer, que se puede ver en una reproducción fotográfica de gran formato en la muestra.
4
Forma y función en el mobiliario
Loos construye arquitectura para su uso.
Asimismo, los objetos que formarán parte de estos ambientes están pensados en clave de uso en el presente, sin razones estéticas añadidas, como puede constatarse en la selección de objetos de este ámbito, algunos diseñados por él y otros elegidos para el uso de sus proyectos. El hombre moderno debe aprovechar los buenos diseños ya existentes realizados por el artesano en el objeto de uso cotidiano.
Dice Loos que el arquitecto se ocupa del inmueble, mientras que el artesano lo hace del mueble. Él nunca utilizó muebles «modernos y poco útiles”. Prefería los estilos Chippendale yHepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y las sillas de mimbre. Empleaba sillas Liberty que podrán verse en la muestra, sillones Biedermeier y sofás Chesterfield, mesas de influencia turca, taburetes egipcios y alfombras orientales.
Algunas agrupaciones de muebles constatan su eclecticismo de mirada posmoderna. También se exhibe una maqueta de la Casa Steiner (1910), que representa la filosofía deLoos, con una fachada austera y que es el resultado de su interior, con ventanas que no lo son realmente, sino espacios de luz que sirven para iluminar los interiores.
5
Los interiores: construir, habitar y usar
Loos cuestiona la forma de vida burguesa de la Viena de la época, y compara la cultura occidental del nuevo mundo, Inglaterra y América, con el aire rancio de la Viena imperial. Devuelve la arquitectura a sus orígenes esenciales, donde construir y habitar coinciden, y considera la inutilidad ornamental de los objetos cotidianos burgueses, convirtiéndose en promotor de la sencillez y el valor de uso. En el interior, el “Yo soy del individuo” puede hacerse realidad. El interior retrata la arquitectura como espacio de uso, vacío, teatralizado y permanentemente inacabado, para ser llenado con vivencias. Proyecta la máxima confortabilidad, revestido con materiales duros como el mármol, pero también con otrosblandos, como tejidos y esteras, de colores pálidos, rosas pastel, azules y verdes que le confieren un toque femenino. La relación entre “arquitectura y sastrería” se extiende a los establecimientos comerciales.
Como ejemplos, se ven las maquetas de la Casa Rufer (1922) y la Villa Müller (1930), ambas partiendo de la idea de un cubo que favorece el reparto de las masas, y desde donde se busca el vacío interior para crear un espacio de distintas alturas, según el uso que le dé quien lo habite. Así, no hay ni planta baja, ni piso superior, ni subsuelo, ya que cada zona tiene la altura que necesita y los espacios se unen de forma natural, lo que se refleja en un exterior de la máxima sencillez posible.
6
Tradición y modernidad
Adolf Loos reivindica el oficio de arquitecto y la tradición constructiva, al considerar que no es necesario inventar nada, sino solo construir según la tradición y las mejoras técnicas de cada época.
“El arquitecto es un albañil que sabe latín”.
Por eso el uso de la columna dórica o Dosier de prensa de la pirámide como base constructiva.
Según la posmodernidad, es un referente el proyecto del Chicago Tribune Column, un edificio en forma de columna dórica, revestido de granito negro, sobre un pedestal cúbico que, iluminado, parece una lámpara.
Aquí se exponen bocetos y maquetas de proyectos inéditos que nunca llegaron a realizarse, como el Chicago Tribune Column o la casa de la cantante Joséphine Baker (1927) en París, donde el espacio interior vacío es una gran piscina, y el revestimiento del exterior en mármol blanco y negro sigue la tradición clásica florentina.
The Chicago Tribune
A principios del siglo XX, el periódico estadounidense The Chicago Tribune tiraba varios millones de ejemplares diarios. En 1922 para conmemorar sus 75 años de existencia, convocó un concurso internacional de arquitectura para el diseño de un rascacielos de unos 145 metros, entre las calles North Michigan Av, Austin Av y Saint Clair Street, en la ciudad de Chicago.
Participaron 263 arquitectos de 32 países diferentes, (entre otros Eliel Saarinen, Walter Gropius y Adolf Meyes, Adolf Loos, Bruno y Max Taut, Hugo Häring…) El objetivo del concurso era: «To erect the most beautiful and distinctive office building in the world» (construir el edificio de oficinas más bonito y distinguido del mundo). Durante el concurso, Adolf Loos se encontraba en Francia, desde donde lo envio por correo, con un sello francés, por lo que se le contó entre los arquitectos franceses. Loos escribió un detallado texto explicativo en el que exponía sus argumentos, aludiendo de manera indirecta a la moderna arquitectura de la Bauhaus, argumentaba que las nuevas formas arquitectónicas de los artistas alemanes, franceses y austriacos volverían a estar pasadas de moda en un escaso periodo de tiempo, ya que “sus casas cambiaban de forma como los sombreros de señora”. Por esta razón, Adolf Loos, podía proponer sólo un modelo, en este caso la columna griega, (columna –column en ingles se utiliza tanto en la prensa como en arquitectura) construida con granito negro, liso y pulido. La columna le otorgaría a la obra y a la ciudad de Chicago una identidad como la de la torre inclinada de Pisa.
Loos quiso proyectar un edificio que una vez visto, aunque fuese por pocos instantes, no pudiese ser borrado de la memoria del espectador, buscó la esbeltez de un elemento tan noble como la columna griega, realizando un “monumento estructura”. Había estado en Chicago en 1893 y conocía el terreno.
Ganó el concurso un rascacielos neogótico, del estudio de los arquitectos John Mead Howells (1868-1959) y Raymond Hood (1881-1934). Se construyó en 1925.
Como un reconocimiento a la arquitectura europea, otorgaron el 2ndo premio al arquitecto Eliel Saarinen.
“La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Si no en Chicago, en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto.”
Loos al conocer el veredicto del jurado
Tribune Tower
Fin de la 2nda parte
continúa
Notas
1
La exposición Adolf Loos 1870-1933. Espacios privados
Lugar: CaixaForum Madrid (paseo del Prado, 36). Fechas: Del 28 de marzo al 24 de junio de 2018.
Organizada por la Obra Social”la Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona
Comisariado: Pilar Parcerisas.
Procedencia de las obras:
Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena), J. & L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.
2
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles —más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 lámparas, 21 mesas, escritorios y tocadores, armarios y librerías— y objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros. Además de documentos, dibujos y litografías, fotografías, libros, manuscritos y maquetas, tanto de proyectos realizados y de proyectos no construidos.
3
Juan Antonio García Fermosel. Área de Comunicación de la Obra Social” la Caixa” jagarcia@fundacionlacaixa.org. Sala de Prensa Multimedia: http://prensa.lacaixa.es/obrasocial
Gran parte de los textos los he tomado del dossier que me ha remitido el señor Juan Antonio García Fermosel del Área de Comunicación, al que agradezco especialmente.
4
Pilar Parcerisas, comisaria de la exposición
5
Esta joya criticada en su momento por ser “un mausoleo con un repollo dorado encima”, fue muy dañado por los bombardeos aliados e incendiado por los soldados alemanes durante su retirada. En 1963 se llevó a cabo una reconstrucción del edificio, y la última en 1984.
6
Adolf Loos Escritos I 1897/1999. El Croquis editorial. 1993.
7
Artículo sobre Adolf Loos en archimagazine por Maddalena Scimemi
Antonio a la pizza le esta pasando como a la arquitectura o el dulce de barata sin ir mas lejos.
Muchas veces me amargo sinceramente viendo cosas que no entiendo, edificios espantosos, tanto me amargo como el tener que convivir con el hdp que le puso chocolate al dulce de batata.
¿porque? Que le hizo el dulce de batata a ese energúmeno como para juntar 2 elementos nobles y con entidad propia, y características únicas como el chocolate y el dulce de batata.
Hay algo mas que me jode, es ir a un super en cualquier ciudad española, grande o pequeña, de la sierra o al borde del mar y ver ( me pongo mal cuando lo recuerdo) ver un dulce igual al de batata, igual consistencia, brillo y color y es DE MEMBRILLO.
Hacelo verde, negro a pintitas como quieras pero no copies una linea definida y aceptada.
No engañes. NO MIENTAS.
El dulce de membrillo no juega en la misma liga que el dulce de batata. ( como haces un vigilante con membrillo y queso? Que pasa, estamos locos?
Lo mismo pasa con la arquitectura, y aunque te metas adentro y apagues la luz e intentes dormir o lo que te pida el cuerpo . Si es un simil membrillo y no batata tu vida baja en calidad espacial, aunque te duermas ( directamente o después de lo del cuerpo) estas en un lugar de baja autoestima.
Hago un llamado a la seriedad profesional. No hagas proyecto membrillo si queres hacer un proyecto batata. Y si tenes sensibilidad y condiciones para hacer un proyecto batata, anímate y podes hacerlo “fresco y tata” pero jamas, nunca con chocolate. Haceme caso
Miguel me parece que no queda otra que utilizar metáforas cotidianas para hacer un llamado de atención a propios y extraños. Nos están rodeando de basura. Te propongo que comencemos una serie “proyecto batata” . Fernando sumate . Ya es tarde, imagínate si seguimos tardando ?
Antonio, tenes mando de tropa, hace lo imposible para que el “proyecto batata” no sea un delirio.
¿Cuando nos convencimos que lo malo y lo mediocre eran merecidos.?
Que la falta de talento se podía construir? y ser al menos interesante.
Aprendamos de los temas serios, como lo hicieron esta semana las mujeres, ahora entre todos hagamos la vida mas digna. Sin chicanas.
La arruga es bella (frase famosa del diseñador Adolfo Dominguez) que piola (listo), podía decirla porque no es arquitecto y ese pantalón arrugado lo podes planchar, nosotros no podemos planchar nada debemos pensarlo antes.
pensarlo más.
Antes que sea irreversible,
Hoy está siendo un buen día, siempre lo es cuando voy de visita a la Caixa Forum. Fui a ver la exposición que presentan sobre el arquitecto Adolf Loos. 1
Hace poco, estuve leyendo sobre él, a raíz de unos artículos que escribí sobre la Bauhaus. Rápidamente derive a la Secesión Vienesa y a las posiciones de éstos con Loos, o mejor dicho de Loos con aquéllos al rebelarse contra la llamada Secesión proponiendo una economía en la construcción arquitectónica y el diseño.
La casa tiene que gustar a todos, contrariamente a la obra de arte, que no tiene que complacer a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. Adolf Loos
La exposición “Adolf Loos, espacios privados”se realiza en un edificio muy atractivo, un centro cultural dedicado a exposiciones temporales. 2 En el año 2002 el estudio Herzog & De Meuron comienza el proyecto de rehabilitación y ampliación de la que fuera la Central Eléctrica del Mediodía, de 1900, cuyo objeto era la producción de electricidad a partir de la combustión de carbón que debía abastecer de energía a todo el sector sur del casco antiguo de Madrid.
La remodelación y ampliación se inaugura en el 2008, muchos -no arquitectos- la ubicarán también por ser muy conocido (y encantador) el jardín vertical diseñado por Patrick Blanc (1953) y la escultura de Igor Mitoraj (1944-2014) en la esquina que hace de acceso principal desde el Paseo del Prado 36, en Madrid (aunque recomiendo especialmente sumergirse desde cualquiera de las otras calles en el espacio casi etéreo flotante que oculta hábilmente la estructura central del edificio).
Un sándwich extraño, nada abajo, masa de ladrillos (la antigua fábrica) y como culminación, el remate de acero corten, en distintos volúmenes, con techos a 2 aguas, que dan un hermoso coronamiento al edificio.
El arquitecto Adolf Loos (1870-1933) nació en Brno (Imperio austro-húngaro), no consigue entrar a la Escuela de Arquitectura, accediendo entonces en la Escuela de Arte y Oficios de Reichenberg en Bohemia y luego en la Escuela Politécnica de Dresde.
En 1923 viaja a ver la exposición Universal de Chicago, donde permanece desde los 23 hasta los 26 años. Su formación estética se nutre en Chicago, luego en Londres y también en París. Cuando llega a Viena tiene claro que desea trabajar de arquitecto revolucionando la arquitectura del momento, Viena aquejada de una crisis estética de fin-de-siècle ve con interés crítico este desafío.
Loos introdujo la cultura angloamericana mediante sus escritos en la prensa y en la revista “Das Andere” donde cuestionaba las costumbres y el uso de los objetos cotidianos.
Loos logra un fuerte impacto con su proyecto minimalista del Café Museum de Viena (1899) conocido como Café Nihilismus. Un local muy luminoso, sin apenas decoración o adorno así como con sus proclamas a partir de su artículo Ornamento y Delito (1908)…“Como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta”.
Adolf Loos. Café Museum de Viena. Café Nihilismus.
Interior del Café Museum
Ornamento y delito. Ins Leere Gesprochen
(hablando en el vacío)
“…El impulso de ornamentarse el rostro y todo lo que se tiene al alcance es el primer origen de las artes plásticas, es el balbuceo de la pintura: ya que todo arte es erótico…”
“…El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se encontraba en el mismo cielo en el que éste compuso la Novena…”
“…Descubrí lo siguiente y se lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano. Creía con ello entregarle al mundo algo nuevo por lo que alegrarse, algo que no me ha agradecido. Lagente estaba triste y andaba cabizbaja. Lo que les preocupaba era saber que ya no se podía crear un ornamento nuevo. ¿Cómo es posible que sólo nosotros, los hombres del siglo XIX, no seamos capaces de hacer lo que sabe hacer cualquier negro, lo que han sabido hacer todos los pueblos en todas las épocas anteriores a la nuestra?…soy yo, Hugo el que escribe: ”esta referencia despectiva hacia cualquier “negro”, me dejo pensando acerca de quien hablaba y para quienes hablaba, todos debían compartir semejante discriminación racial, sin ninguna inhibición, al punto de editar un libro y dar conferencias en esos términos !!!!!
“…El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento…”
“…Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de alegría. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Pero nosotros tenemos al arte, que ha sustituido al ornamento. Después del trabajo del día, vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar un modelo de tapiz es un hipócrita o un degenerado…”
“…La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los miembros de las tribus tenían que distinguirse por medio de los colores, el hombre moderno necesita su vestido como máscara. Su individualidad es tan grande que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas…”
Es interesante como en esta exposición, se ha puesto el acento en los trabajos de Adolf Loos como diseñador de equipamiento y como interiorista. Se exhiben 218 obras (entre ellas 120 muebles), muchos prestados por el coleccionista vienés Julius Hummel.
Nos explica Pilar Parcerisas, comisaria de la exposición: …La simplicidad y el confort son las máximas de sus diseños, sin perder por ello un ápice su capacidad de seducción. Alejadas de las modas, sus obras son intemporales.
El mobiliario era construido ex profeso o seleccionado por Loos para sus obras. Se exhiben ambos casos.
Texto extraído del catálogo de la exposición:
En la concepción arquitectónica de Adolf Loos (Moravia, 1870 – Austria, 1933), la noción de espacio doméstico ocupa un lugar preponderante. Junto a sus múltiples proyectos y construcciones de tiendas de moda, cafés, hoteles y edificios públicos, Loos concede una vital importancia a los espacios interiores donde se desarrolla la vida privada. La vivienda constituye la esfera íntima, el refugio del individuo frente a la vida social. Valores como intimidad, privacidad o confortabilidad encuentran en el diseño de espacios y el uso del mobiliario doméstico de Loos un ejemplo de las nuevas formas de la cultura del hábitat. Esta exposición indaga en la revolución estética de Loos en el ámbito de lo privado, puesta en el contexto de la cultura y el arte de la Viena de principios del siglo XX.
Adolf Loos. Esbozo de un sillón, Paris. Lápiz sobre papelAdolf Loos. Reloj de péndulo 1904-1920
Adolf Loos interior del Bar americano en Viena
Goldaman & Salatsch (sastrería)
3 de Michaelerplatz
Es uno de los primeros edificios modernos de Viena, de uso mixto el Comercio ocupa las 3 plantas bajas del edificio y el resto vivienda
(1909-11).
Loos plantea el edificio como de 2 elementos autónomos y distintos.
Comentario de la época “Reflexionando sobre el arte, el hombre más moderno pasea por las calles. De pronto se detiene, maravillado, ha encontrado lo que llevaba tanto tiempo buscando”.
Fue tachado de basura o gallinero, al punto que en 1910 las autoridades suspendieron las obras temporalmente, Otto Wagner asesoró a Loos hasta conseguir que ésta se reanudase.
Como suele suceder hoy en día el edificio de la Michaeleplatz es uno de los iconos de la ciudad de Viena y es considerado como uno de los primeros edificios modernos del continente Europeo.
La Viena de 1900
Se produce un cambio importante ya que donde existía una de las casas reales más poderosas e influyentes de Europa, hay una migración de trabajadores de campo a la ciudad, una burguesía industrial creciente basada en el dinero y las propiedades.
Hay enormes cambios con la llegada de la luz eléctrica el ferrocarril, el metro y las comunicaciones, las grandes ciudades destruyen murallas para crecer. Viena también lo hizo, con la construcción de la Ringstrasse (1858-1888), escaparate de los edificios más emblemáticos, como el nuevo Palacio Imperial, el Parlamento, la Ópera y el Teatro, entre otros. Fachadas del espacio público vienés que separaba el ámbito –degenerado- de la vida privada del espacio teatralizado de la vida pública.
Adolf Loos. Librería con coljumnas.c.1906, madera de caoba y columnas de latón y metal. Colección Hummel
Las reacciones críticas al mundo burgués pudieron observarse en la rebelión del psicoanálisis, en la nueva arquitectura y el diseño, en la filosofía del lenguaje, en el dodecafonismo, en el uso de la palabra y en el arte: Sigmund Freud (1856-1939), Karl Kraus(escritor y poeta 1874-1936), Arnold Schönberg (pintor, teórico musical y pintor 1874-1951),Ludwig Wittgenstein (filósofo y matemático 1889-1951), Oskar Kokoschka (1886-1980) y de quien nos estamos ocupando el arquitecto Adolf Loos,
Otto Wagner. Interior del Museo del Emperador Francisco José (Viena),no realizado. c.1903 fotograbado impreso. Colección privada Reino Unido
La respuesta a esta Viena decadente vendrá de parte de una joven generación de artistas, intelectuales, estetas y moralistas que intentarán dar respuesta, desde el arte y la cultura, a un mundo que se hunde, ya que no tiene más la seguridad que había representado, la monarquía en el pasado.
Se reúnen entre los 120 muebles, aquellos que han sido concebidos o seleccionados por Loos entre 1899 y 1931
Raumplan y Enfilade
Mediante el método denominado “raumplan”o “spaceplan”o plan de volúmenes, era un complejo sistema de organización interna.Loos creó unos espacios continuos en vertical que permitían varias alturas según el uso.
Con la “enfilade” estableció la continuidad del espacio en horizontal.
El término hace referencia a una sucesión de habitaciones formalmente alineadas entre sí. Desde el período barroco en adelante, las puertas que permiten acceder a cada habitación están alineadas con las puertas de las habitaciones conectadas a lo largo de un solo eje, proporcionando una vista a través del conjunto entero de habitaciones.
Según Loos, la fachada era la cara masculina de la arquitectura, y la interior, la femenina.
Butaca 1907. De F.O. Schmidt utilizada por Adolf Loos.Colección Hummel.Viena
Vida privada compleja
1893 Contrajo sífilis en los burdeles de Viena, a resultas de la cual quedaría estéril y sería repudiado por su madre.
1893-6 reside en Chicago desde los 23 a los 26 años.
1902 se casa con Carolina Catherina Obertimpfler (Lina Loos), de quien se divorció en 1905.
1918 se le diagnostica cáncer.
1919 se casa con la cantante y bailarina Elsie Altmann. Se separa 7 años más tarde.
1920 con cincuenta años protagonizó un escándalo de pedofilia.
1921, obtiene la nacionalidad austríaca y es nombrado arquitecto jefe del Ayuntamiento de Viena, trabajando en el Ministerio de Vivienda.
1924 dimite del puesto y vive los siguientes 5 años en Francia.
Se casa con Claire Beck, de quien se separa en 1932.
1932 tiene 62 años y está en la ruina.
1933 fallece.
Loos y sus propuestas
Se rebeló contras sus contemporáneos de la Secesión y la Wiener Werkstätte -que querían convertir la vida en arte tomando como modelos elementos abstractos de la naturaleza- se enfrentó a los espacios interiores burgueses, repletos de objetos decorativos pero inútiles, y propuso crear otros que protegiesen la intimidad del individuo del exterior a fin de resolver la escisión entre el ser individual y el ser social. 3
Elegida por Adolf Loos. Silla similar a las de la Villa Müller, madera de caoba y almohadilla en el asiento. Colección Hummel. Viena
Afirmaba que el arquitecto se ocupa del «inmueble», y el artesano, del «mueble», prefiere los estilos Chippendale y Hepplewhite, el sillón New Shaped Easy Chair de Hampton & Sons, y sillas de mimbre. Emplea sillas Liberty, sillones Biedermeier y sofás Chesterfield, mesas de influencia turca, taburetes egipcios y alfombras orientales. Sin dudas un eclecticismo de mirada posmoderna. 4
Fotografia de Adolf Loos con Peter Altenberg, 1930. Foto: Gisela Erlacher. Colección Hummel, Viena
Notas
1
La exposición Adolf Loos. 1870-1933. Espacios privados. Lugar: CaixaForum Madrid (paseo del Prado, 36). Fechas: Del 28 de marzo al 24 de junio de 2018. Organizada por la Obra Social”la Caixa” y el Museu del Disseny de Barcelona. Comisariado:Pilar Parcerisas. Procedencia de las obras:
Colección Julius Hummel (Viena), The Albertina Museum (Viena), Wien Museum, Architekturmuseum der Technischen Universität de Múnich, Colección Markus Kristan (Viena), Colección Ernst Poil (Viena), J. & L. Lobmeyr (Viena), CCCB (Barcelona) y una colección particular del Reino Unido.
2
La muestra cuenta con un total de 218 obras, entre las que destacan 120 muebles —más de 50 sillas, sillones y taburetes, 13 lámparas, 21 mesas, escritorios y tocadores, armarios y librerías— y objetos de menor tamaño, como relojes, vasos, decantadores, espejos y perchas, entre otros. Además de documentos, dibujos y litografías, fotografías, libros, manuscritos y maquetas, tanto de proyectos realizados y de proyectos no construidos.
3
Juan Antonio García Fermosel. Área de Comunicación de la Obra Social” la Caixa” jagarcia@fundacionlacaixa.org.
Gran parte de los textos los he tomado del dossier que me ha remitido el señor Juan Antonio García Fermosel del Área de Comunicación, al que agradezco especialmente.
Libros editorial H Kliczkowski Wright/O´Keeffe . «Duetos»
Hace unos años creamos la colección que llamamos «Duetos».
Un arquitect@ y un artista, que tuvieran que ver en sus formas, en sus conceptos.
Una forma (más) de enfatizar la hermandad, la danza de las artes.
Tuvimos muchos lectores, hicimos varios títulos como Gaudi/Dali; Sert/Miro; Wagner/Klimt, etc.
Se hicieron coediciones en otros idiomas.
Este texto que transcribo está en el libro Wright/O´keeffe
Sus autores son de Llorenç Bonet y María Sol Kliczkowski
Editorial H Kliczkowski
ISBN 84-96241-14-9
FORMAS ORGANICAS
Naturaleza y abstracción
Tanto Georgia O´Keefe (1887-1986) como Frank Lloyd Wright (1867-1959) afirmaron a lo largo de toda su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Pero esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivó muchas veces hacía formas abstractas.
Los juegos de construcción Froebel fueron importantes en la formación de Frank Lloyd Wright y así lo afirmó durante toda su vida.
El juego consistía en un grupo de pequeños bloques de formas regulares con los que podían crearse distintas formas, basados siempre en la repetición de un mismo modulo, la racionalidad de estos bloques contrasta aparentemente con otra afirmación del arquitecto, que veía en la naturaleza su gran “fuente de inspiración”.
Pero para Wright, tanto la naturaleza como el juguete de construcción de su infancia forman parte del mismo mundo, ya que las formas racionales de cualquier volumen puro se pueden descomponer en formas menos regulares y viceversa. Por esta razón argumentaba que las formas simples constituían para él volúmenes aprehensibles a simple vista, aunque el edificio presentara un pórtico con entrantes y salientes o con columnas cuya base fuera más delgada.
Wright nunca quiso pertenecer a ninguna escuela o corriente arquitectónica precisa, pero se sintió próximo al significado de la palabra organicismo. Aunque no le gustaban las etiquetas y siempre se interesó por innovar según las posibilidades que tenía a su alcance, la idea de entender su arquitectura como una prolongación de la naturaleza no le parecía desagradable. Por otro lado, lo que le interesaba era hacer casas habitables, cómodas y que permitieran el desarrollo social de sus habitantes. Para ello, Wright consideraba indispensable el contacto con la naturaleza. La combinación de una vida en un entorno natural , la constante innovación con nuevos materiales, el recuerdo a las formas puras de sus juguetes de su infancia, y sobre todo, su gran imaginación hacen que muchos de sus edificios sean como grandes esculturas habitables.
Frank Lloyd Wright-Georgia O´Keeffe
Ambos pioneros del arte y la cultura, reconocidos en vida como genios y precursores del arte norteamericano, sabían que a pesar que su obra formaba parte de la cultura occidental, representaba la escisión respecto a la tradición europea, consolidando un arte norteamericano relacionado con su territorio y sus paisajes.
Ambos fascinados por las culturas occidentales, nunca se inscribieron en una corriente que pudiera significarles abandonar su individualidad.
Con una diferencia de edad de 20 años, compartieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, siempre dentro de su país. El traslado de la costa atlántica a la del pacífico significó una decisión crucial para los 2 artistas, en el caso de Wright el clima de Wisconsin fue demasiado duro para su delicada salud, que motivo a mediados de la década de los treinta su traslado a Taliesin West, que fue también su última residencia, O´Keeffe en esa misma época empezó a pasar más tiempo en Nuevo México, en el mismo desierto donde trabajaba Wright, donde se trasladaría definitivamente en 1946.
Ambos desde su Wisconsin natal hacia el desierto de Nuevo México y Arizona formó parte de sus derroteros dentro y fuera del país.
Precursores en crear un lenguaje norteamericano, que fue personal e independiente de otros países, sin tener la necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquella época en el viejo continente.
Ambos fascinados por las culturas occidentales, nunca se inscribieron en una corriente que pudiera significarles abandonar su individualidad.
Georgia O´Keeffe es una de las pintoras norteamericanas más importantes e influyentes del siglo XX en Estados Unidos. Tanto por la novedad que supuso su pintura en los años 20 dentro del reducido círculo de coleccionistas y especialistas de arte contemporáneo, como por el interés que suscitó en el gran público a partir de los setenta, cuando los museos más importantes del país ofrecían grandes retrospectivas de sus pinturas.
Aunque sus cuadros más conocidos son las grandes telas con motivos florales – representados en primer plano y con formas que se acercan más a la pintura abstracta que a la figuración- su obra abarca otros temas e intereses.
Lo novedoso y original de su producción es que rompió con la idea de escala y perspectiva dentro de los cánones occidentales pictóricos al representar los objetos en primer plano muy marcados y en un entorno sin referentes.
Para O´Keeffe las formas más sugestivas e inverosímiles estaban en los objetos naturales…actualmente se la considera como un referente…Nació en Sun Prarie, en Wisconsin en 1887, estudió en el Art Institute de Chicago, en 1905, y continuó en el Art Institute League de NY, en una época que a una mujer no se la tomaba seriamente, si quería ser pintora.
En 1908 regresa a Chicago para trabajar como diseñadora, sin grandes producciones hasta 1912 que acepta un trabajo en Amarillo, Texas como supervisora de dibujo de las escuelas públicas.
En Texas los paisajes y el aislamiento le permiten aclarar sus pensamientos…asistió a la universidad de Virginia, con el profesor Alon Bement (alumno a su vez de Arthur Wesley Dow (1857-1922)), quien le mostró teorías como el “Notan”, técnica japonesa tradicional del tratamiento de la luz y las sombras. Lee y estudia a Ernest Fenollosa “Epochs of Chinese and Japanese Art” 1912 especialista en arte y poesía china. Forma parte del profesorado en Virginia y en la Universidad de Columbia.
…Anita Pulitzer le presenta al fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946) también marchante de la galería 291, quien fue su gran avalador y defensor de su obra. Su relación fue también afectiva, y provocó un gran escándalo en la época, porque Stieglitz no se divorció de su esposa.
Pasó temporadas con Stieglitz en la casa de éste a orillas del lago George, cuyo paisaje inspirara a la pintora… y desde 1929 en Texas, a bordo de su Ford A, acondicionado como taller ambulante… sus lugares favoritos fueron desde 1936 Ghosto Ranch, donde en 1940 compró una casa y más tarde otra en Abiquiu, residió en ambas luego de la muerte de Stieglitz en 1946.
En 1962 fue elegida miembro de la Academia Americana de la Artes y las Letras, el más alto honor que se otorga en los EEUU a pintores y escritores.
Casa Hollyhock (1917-20)
Fue un encargo de Aline Barnsdall (1882-1946), heredera de la Barnsdall Oil Company, para erigir un complejo destinado al mundo del teatro.
Para ello compró una gran extensión de tierra en el centro de Los Ángeles, en Olive Hill, para construir al pie de esta colina un gran teatro, un cine, residencia para actores y directores, unas tiendas y comercios.
En la cima su propia vivienda, la casa Hollyhock (casa de la malvarrosa).
Solo se construyeron 2 viviendas.
En un clima inhóspito por el calor, Wright concibió una casa introspectiva.
Con un patio central arbolado y ventanas pequeñas (en relación a sus casas de la pradera).
Tiene protagonismo el agua, un arroyo que circula desde una fuente a un gran estanque en el patio, hasta aparecer dentro de la vivienda frente a la chimenea y en una piscina cuadrada en el salón.
En esta obra que el mismo Wright califico de “romance californiano”, la relación con la naturaleza, que armoniza con grandes volúmenes escultóricos, se manifiesta incluso en la ornamentación, para la que utilizó el motivo de la malvarrosa (flor preferida de Barnsdall).
De esta forma se decoraron los antepechos, las columnatas, así como los respaldos de las sillas, diseñadas especialmente para la casa.
Todo lo que existía antes, durante. arriba y abajo de la Bauhaus.
Considerado el padre de la Bauhaus (Walter Adolph Georg Gropius) nació en Berlín el 18 de Mayo de 1883 y murió en Boston un 5 de Julio de 1969.
Tenía 32 años y siendo director de una escuela de medios de comunicación, es llamado por el gran duque de Sachsen-Weimar para nombrarlo director de 2 escuelas de arte de gran prestigio en la ciudad de Weimar (Gran Ducado de Sajonia).
– la Escuela Industrial de Artes y la Escuela de Arte
Gropius («el principe de plata»), decide fusionarlas en 1919 bajo el nombre de Das Staatliches Bauhaus, con el objetivo de crear un centro de arte y diseño para la industria y el comercio, donde pudiera realizar su proyecto de lograr la unidad del arte, la arquitectura y el diseño,
Fundó y dirigió la Bauhaus desde 1919 hasta 1928, año en que decide dedicar más tiempo a su estudio de arquitectura y delega la dirección de la escuela en Hannes Meyer (1889-1954) del que escribe al presentarlo a las autoridades“Como sucesor propongo a Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura, a quien considero capacitado, tanto en lo personal como en lo profesional, para dirigir el instituto con éxito”.
Como antecedentes familiares podemos mencionar que su tío abuelo fue uno de los discípulos del pintor y arquitecto neoclásico Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y su padre fue arquitecto y miembro de la Comisión de Construcción de la Ciudad de Berlín, así como director de la Escuela de Arte en Berlín y director de educación en Prusia.
Gropius se formó entre Múnich y Berlín, desde 1907 a 1910 trabajó en el estudio de Peter Behrens(1877-1940).
Fue en su estudio y debido a que realizaban trabajos para una gran empresa industrial, donde se forjó la aspiración ideológica de vincular la producción de diseño al sistema de producción industrial.
Prueba de éste interés lo demuestra años más tarde en su relación con el arquitecto Konrad Waschsmann (1901-1980), éste luego de abandonar Alemania se afinca en los EEUU, donde comenzó colaborando con Mies van der Rohe (1886-1969) y a partir de 1943 lo hace más intensamente conGropius, con quien llego a desarrollar proyectos de prefabricación como “The packaged house system”.
Éste fue un proyecto muy novedoso que partiendo del diseño estandarizado de sus componentes, que al ser fáciles de unir permitían generar el crecimiento de la vivienda. Utilizaban paneles de madera para techo, suelos y cubierta (de 90 x 100 cm). La clave fue su producción en serie, la estandarización y la posibilidad de ensamblarse en dos direcciones, generando una mayor flexibilización constructiva y de diseño.
“Sólo podemos mandar a la naturaleza si empezamos
por obedecerla”. Francis Bacon
Alma Mahler
-viuda del arte-
En 1910 se enamora de quien se decía era “la mujer más hermosa de Europa”, Alma Margaretha Maria Schindler (1879-1964) quien fuera esposa entre 1902-1911 del famoso compositor y director de orquesta Gustav Mahler (1860-1911); y amante de Gustav Klimt (1862-1918);
(este listado, soy conciente es políticamente incorrecto).
Amante de Oskar Kokoschka (1886-1980), quien la retrató varias veces y que en su Die Windsbraut -La novia del viento- representó su amor por ella.
Entre 1929-1945 se casa con el poeta y novelista Franz Werfel (1890-1945); y mantiene relaciones con el que fuera compositor y profesor de Schönberg, Alexander von Zemlinsky (1871-1942); el director teatral Max Burckhard (1854-1912) y la tormentosa relación con el biólogo Paul Kammerer (1880-1926).
(Más datos de ella se pueden leer en sus propias memorias “Mein Leben” (traducido al inglés y editado con el título “And the Bridge is Love”). Su vida fue representada por la actriz Sarah Wynter en la película Bride of the Wind (2001) deBruce Beresford. Y su personaje actuado por Georgina Hale en la película “Mahler” de 1974 dirigida por Ken Russell (19272-2011).
FAGUS
Más que un complejo fabril
Entre 1911 y 1913, Gropius diseña junto a Adolf Meyer (1851-1920), (su integración en el trabajo fue tal que le valió el mote de “alter ego de Gropius) la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en la ciudad de Alfeld cercana a Hanover, que se constituyó en ejemplo y pilar de la arquitectura contemporánea. Declarado en 2011 por la Unesco “Patrimonio de la Humanidad”.
Su propietario Carl Benscheidt (1858-1947) quería un proyecto que expresara una ruptura con lo que era el pasado de la compañía. Sus interiores se siguieron completando hasta 1925, interviniendo la propia Bauhaus.
El prestigio de Gropius se consolida en 1914 al construir para la exposición del Werkbund(precursora e inspiradora de la Bauhaus) un conjunto de oficinas, con un atrevido concepto estructural, estético y técnico. Al alistarse en la primera Guerra Mundial, su actividad como constructor queda interrumpida, aunque siguió madurando la idea del papel que debía desempeñar la arquitectura en el problema social que la posguerra plantearía con toda gravedad, pero con una particularidad, este problema social habría de fundirse con el estético.
Manifiesto de la Bauhaus
Escribía Walter Gropius: “¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! ¡Establezcamos una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y construyamos juntos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega…”
La Deutscher Werbund –Federación Alemana del Trabajo- (http://www.deutscher-werkbund.de/) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, una organización muy importante en la historia de la arquitectura y del diseño moderno. Movimiento arquitectónico relacionado con el expresionismo fundado en Múnich por Hermann Muthesius(1851-1927), Friedrich Naumann (1860-1919) y Karl Schmidt(1888-1965).
Sus objetivos eran similares a los objetivos de la Bauhaus: la integración de la arquitectura con la industria y la artesanía a través del trabajo profesional, la educación y su publicidad y difusión. Estaba inspirada en el movimiento inglés » Arts & Crafts» preconizado por William Morris, aunque distanciado de éste al admitir la utilización de la máquina y su proceso industrial.
La Werkbund en su interés tan amplio en la industria confió a Peter Behrens la tarea de proyectar publicaciones, logotipos, lámparas, escaleras eléctricas, fábricas, conjuntos de habitaciones para obreros, tiendas y publicidad para la AEG. Su interés por el diseño industrial se veía en las páginas de sus anuarios donde se reproducían muebles, lámparas, locomotoras del Maffeiwerke de Múnich, ferrocarriles eléctricos, buques, puentes de hormigón armado, puentes colgantes de acero, etc.
Buscaban la introducción del diseño arquitectónico en la modernidad al conferirle un carácter industrial, utilizando los nuevos materiales como el vidrio y el acero.
Perseguida fue clausurada por los nazis en 1938, y reabierta en 1949.
- Hermann Muthesiusla había fundado en 1907 en Múnich, años más tarde la trasladó a la ciudad deDarmstadt.
– Theodor Fischer (1862-1938) -su “Manifiesto para la arquitectura alemana” de 1917, de cómo llevar a cabo una nueva enseñanza de la arquitectura, es considerado la base del manifiesto de la Bauhaus.
– Josef Maria Olbrich (1867-1908) fue quien diseñó entre 1897 y 1898 el Pabellón de exposiciones de la Secesión Vienesa, que constituye uno de los más importantes edificios construidos en el estilo Secesión o modernismo vienés (Jugendstil).
Bajo su famosa cúpula realizada en bronce dorado (popularmente conocida como “el repollo”) se lee la frase del escritor Ludwig Hevesi (escritor 1843-1910) “A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad”: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit ), a la izquierda de la entrada en otro lema: Ver Sacrum (Primavera Sagrada), como expresión y esperanza de un nuevo florecimiento del arte.
– Bruno Paul (1874-1968), en 1897 fundó en Múnich junto a Hermann Obrist (escultor 1862-1927), Richard Riemerschmid (arquitecto 1868-2957) y Bernhard Pankok la Unión de Talleres de Arte y Artesanía, una empresa de diseño basada en una estrecha relación entre artesanos, arquitectos y diseñadores, sentando un precedente para el diseño industrial del siglo xx, así fue como produjeron la línea de mobiliario “Typenmöbel”, pensada exclusivamente para la fabricación industrial. Desde 1907 participó también en la Deutscher Werkbund. En 1933 los nazis le prohibieron ejercer la enseñanza, durante el III Reich, vivió en Wiesenburg dedicado a la decoración de interiores.
Y el belgaHenry van de Velde (arquitecto, diseñador, pintor). “Pensaba que todas las artes debían supeditarse a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el hombre mejoraba”. Buscando este objetivo diseñaba sus espacios hasta el último detalle.
La Werkbund comisionó a Van de Velde la construcción de un teatro para la exhibición de 1914 en Colonia, que fue un momento álgido de su historia antes de la Primera guerra mundial. Este teatro fue su mejor trabajo, pero solamente estuvo en pie un año debido a que fue destruido en la guerra. Ya en esta exhibición, se evidenció la clara disidencia entre el sector más individualista (encabezado por Van de Velde) y el sector más funcionalista (encabezado por Muthesius). Van de Velde tuvo que dejar Alemania, ya que era ciudadano de un país enemigo
“Toda mi vida ha estado caracterizada por un fuerte deseo
de incluir los componentes esenciales de la vida,
en vez de excluir buena parte de ellos, como ocurre
cuando el enfoque es demasiado dogmático”. Walter Gropius
La Bauhaus
Adhiriendo cada vez más a la idea de vincular la arquitectura y el diseño a la industria y viceversa,Gropius se dedica a la enseñanza.
En 1919, perfeccionando una precedente iniciativa de Henri van de Velde, funda en Weimar la escuela llamada Bauhaus,
En ella aprendieron los mejores artistas alemanes, rusos, eslavos y holandeses los principios artísticos, teóricos y técnicos; la escuela se convirtió en un centro de vida y trabajo común.
En el Bauhaus ideó Gropius su proyecto de «teatro total»; y allí escribió sus obras más importantes, “Internationale Architektur” y “Bauhausbauten in Dessau”.
La escuela, que se había trasladado de Weimar a Dessau, ocupaba el (más bello) edificio construido por Gropius; pero el acento revolucionario de su obra era tan patente y tan opuesto al nacionalismo de Hitler, que éste ordenó su clausura en 1933.
Gropius, en 1928 se había tenido que marchar a los Estados Unidos, regresó a Berlín a ejercer su profesión, pero debió salir de nuevo, después de la clausura de la Bauhaus (22 de Agosto de 1932).
Permaneció de 1934 a 1937 en Inglaterra, donde construyó numerosos edificios hasta su instalación ya definitiva en los Estados Unidos, donde se hizo cargo de la cátedra de Arquitectura en la Universidad de Harvard.
La feria de Frankfurt y La Secesión Vienesa
No siempre es posible estar frente a un edificio tan representativo y simbólico de una época como es el Palacio de exposiciones de la Secesión de Josef Maria Olbrich.
La emoción está garantizada.
Pero entrar, y contemplar el maravilloso friso Beethoven (1902) realizado por Gustav Klimt (1862-1918), quien fuera presidente del movimiento, supera cualquier previsión.
Ese enorme friso (en tamaño y en calidad) lo realizó Klimt para una exposición temporal de la Secesión.
Ahora se encuentra permanentemente en la planta baja.
Su hermano Georg Klimt diseño las puertas de entrada de bronce.
La Buchmesse, feria del libro en Frankfurrt, es la más importante del mundo, no solo de venta de libros (físicos) sino de venta de derechos de edición.
Sus cifras son tremendas, más de 7.000 expositores de más de 100 países, y 300.000 visitantes, de los que el 50 % son profesionales y más de 10.000 periodistas, muchos de ellos especializados.
Durante 5 días se hacen los acuerdos de coediciones de todo el año, y en muchos casos ni siquiera se espera la apertura de la feria, en los días previos se hacen acuerdos en los hoteles de alrededor, como el Maritim o el Marriott, por ejemplo.
La visito desde hace 35 años, quizás un poco más…
Es un predio muy grande, donde está la famosa torre de Helmut Jahn (1940) Históricamente arrancaba un miércoles hasta el lunes siguiente, pero la crisis también los afectó, cerraron 3 pabellones completos de los 9 de siempre y ahora cierra un dia antes, los domingos.
Con mi hermano Guillermo, luego de cubrir los días intensos de citas en la feria el libro (unas 10 por día) adquirimos la sana costumbre de tomarnos unos días de descanso, visitando ciudades, para fundamentalmente ver obras de arquitectura, en el 2008 tocaba Viena y visitar algunas obras de la Secesión Vienesa.
Casa de la Vienzele de Otto WagnerEste movimiento formalmente incluido dentro del “modernismo” también reconocido como la “Belle Epoque” (1871- 914) presenta sus propias características y diferencias con el “Art Nouveau” francés, el “Liberty” inglés, el “Floreale” italiano o el “Modernismo” español (y estos con los otros también). Todos abrevaban de las aguas del cambio que exigía dar respuestas vanguardistas.
Visitamos:
El ya mencionado Pabellón de exposiciones de la secesión (1897) de Josef Maria Olbrich (1867-1908).
LaCaja Postal de Ahorros de Austria(1912), sobre la Ringstrasse, obra maestra de Otto Wagner (1841-1918) y uno de los referentes de la era moderna.
Ha diseñado todo el interior: muebles, alfombras, revestimientos…me llamó la atención, que seguía funcionando como oficina de correos, fuimos hasta una de sus “ventanillas”, para auto-enviarnos una postal. ¿¿Dónde estarás postal??
La “famosa” Estación de metro ubicada en la céntrica Karlsplatz, una de las 8 estaciones construidas por Otto Wagner.
La llamada Casa Loos (1911) ubicada en la Michaelerplatz.
Frente al Hofburg, Palacio Imperial de los Habsburgo.
Buen ejemplo de «desornamentación», originalmente proyectado para una sastrería, ahora funciona un Banco.
Muy impresionante es visitar el edificio comunitarioKarl-Marx-Hof (Hof significa patio).
De 1927/30, fue diseñado por Karl Edmund Ehn(arquitecto y urbanista 1884-1957), discípulo de Otto Wagner.
Wagner está considerado como el padre del racionalismo y modernismo centroeuropeo.
Quizás el complejo habitacional más largo del mundo, está en una súper manzana de 1,2 km de largo (aunque conociendo Moscú no podría afirmarlo).
En un total de 156.000 m2, viven en él unas 5.000 personas en 1.382 pisos.
Una edificación perimetral deja el espacio interior libre y verde para diferentes usos de la comunidad.
Fue un encargo del Gobierno Social Demócrata y fue construido en el barrio Heiligenstadt en el norte de Viena, cerca de la estación de ferrocarril y del canal del Danubio. Tiene (aún hoy) servicios comunitarios, sus habitantes contaban y cuentan con ambulatorio, comercios, biblioteca, guardería, baños públicos y espacios para actividades culturales y deportivas, en una de sus lavanderías se puede visitar un museo dedicado a la “Viena Roja” y la historia del conjunto.
A pesar de su gran tamaño, el complejo se divide en diferentes partes para crear comunidades más reducidas que permiten un vínculo más personal con el entorno.
Los días no alcanzaron para nuestro entusiasmo arquitectónico faltó visitar entre otros la Urbanización Werkbundsiedlung (1932) que tiene 70 pequeñas casas unifamiliares en un área verde, diseñadas por 33 arquitectos destacados, entre ellos, Josef Frank (arquitecto y diseñador 1885-1967), uno de los fundadores del movimiento de Diseño Moderno Escandinavo; Adolf Loos(arquitecto 1870-1933)pionero del movimiento moderno (el llamado racionalismo arquitectónico que polemizó con los “modernistas” de la Secesión de Viena).
Fue muy duro en sus críticas como las tituladas “Ornamento y delito” y “Arquitectura”, ambas de 1910; Josef Hoffmann (arquitecto y diseñador 1870-1956) alumno de Otto Wagner y Margarete Schütte-Lihotzky (quien fue la primera arquitecta austríaca 1897-2000).
1934
Gropius abandona Alemania debido a la persecución del partido nazi.
Se dirigió al Reino Unido, vivió en el Isokon Building, y trabajó con un joven de gran éxito y talento, el arquitecto Edwin Maxwell Fry (1899-2987), con quien realizó varias obras. La mayor contribución de Gropius a la arquitectura inglesa fue el proyecto del Impington Village College, en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el County Council en el campo.
En un futuro artículo explicaré que significó el lugar donde vivieron: el Isokon building sobre Lawn road, frente al gran parque Hampstead en Londres, una obra mas que interesante diseñada por Wells Coates para Molly y Jack Pritchard. El edificio se inauguró en Julio de 1934 como un experimento de vida urbana, Alli vivieron Walter Gropius, Marcel Breuer, Lászlo Moholy-Nagy, y desde 1941 al 47 Agatha Christie. Estuve varias horas juntando información de la sala de exposiciones de la Planta Baja, si estan en Londres, no dejen de visitarla: The Isokon Gallery, Lawn Road, Hampstead, Londres NW3 2XD. Abre cada sábado y domingo desde las 11 a las 16 horas. La entrada es libre, permiten sacar fotos a los muebles, láminas, fotografías. hay una cocina tipo «minima» en la sala.
The Isokon building
Luego de varios años, emigró a Estados Unidos, a principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado director de la sección de arquitectura.
Gropius se asoció con Marcel Breuer, un exalumno, y juntos realizaron varios proyectos, uno de ellos en 1941, fue una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de Pittsburg. Marcel Breuer, junto a los arquitectos argentinosEduardo Catalano (1917-2010) y Carlos Coire (1917-1974) hicieron en 1947 el parador Aristón,
En 1945, Gropius armó, con el nombre de The Architects Collaborative (TAC), un sólido equipo de arquitectos basado en una generación joven a quienes había formado. En esta empresa, Gropius asumió el papel de guía y fundador. Entre 1948 y 1950 realizaron juntos un primer gran proyecto, el Harvard Graduate Center, en Cambridge, conjunto con estructura de Hormigón armado y ladrillos color beige, en claro contraste con los edificios de estilo historicista y tradicional.
“no podemos pasarnos la vida haciendo intentos de resurrección.
Ningún estilo del pasado puede reflejar la vida de las personas del siglo XX.
En la arquitectura no hay nada definitivo;
sólo transformación permanente”. Walter Gropius
Podría enumerar una gran cantidad de sus obras, importante por diferentes motivos, todas ellos innovadoras, pero si tuviera que elegir una de sus últimas obras en New York sería el Pan Am Building (1963), hoy el Met Life Building, sobre la Grand Central Station junto a Pietro Belluschi(1899-1994) y Emery Roth).
“mis ideas han sido interpretadas con frecuencia como encaminadas hacia un extremo de racionalización y mecanización. Esta interpretación es errónea. Siempre he subrayado que existe otro aspecto, la satisfacción del alma humana, que es tan importante como el éxito en lo material, y que para conseguir una nueva visión del espacio significa más que una mera perfección funcional. El lema ‘la adaptación correcta a la finalidad es productora de belleza’ es verdad sólo en parte. ¿Cuándo nos parece bello un rostro humano? Cualquier rostro resulta adaptado a sus finalidades gracias a sus distintas partes, pero únicamente la perfección de sus proporciones y los colores dentro de una armonía bien equilibrada merece ser llamada hermosa. Lo mismo sucede con la arquitectura. Únicamente la armonía perfecta, tanto en las funciones técnicas como en las proporciones, puede producir belleza. Por eso nuestra tarea es tan variada ycompleja”
Premios
1954 en San Pablo recibe el primer «Gran Premio de Arquitectura». 1956, en Londres, la “Medalla de Oro de la Arquitectura”.
Últimas obras
1960 La construcción del complejo universitario de Bagdad.
1961 la embajada de Estados Unidos en Atenas.
1963 el edificio de la Pan Am, Grand Central City Building, en Nueva York.
1964 el edificio John Kennedy en Boston entre otros.
Publicaciones
Entre 1908 y 1934 redactó alrededor 150 textos. En estos momentos estoy leyendo un libro recién editado “Walter Gropius proclamas de Modernidad”prologado por Joaquín Medina Warmburg, de la editorial Reverté, donde se traducen al español una parte de esos 150 textos.
1925. “Internationale Architektur”.Editado por Walter Gropius y Lászlo Moholy-Nagy, tipografía deMoholy-Nagy, portada diseñada por Farkas Molnár, con trabajos de Le Corbusier, Theo van Doesburg, Le Corbusier y Jeanneret, Adolf Loos, Mies van der Rohe, Richard Neutra, Bruno Taut,Max Taut, Henry van de Velde, Frank Lloyd Wright entre otros…106 páginas. Editor Albert Lange 18 x 23 cm.
1946
“Rebuilding our Communities Architecture”(Reconstrucción de Nuestras Comunidades). Introducción de Walter Gropius y L. Moholy-Nagy. Primera de una serie de monografías bajo la dirección de este último, donde se expone la filosofía básica y el enfoque creativo del Institute of Design de Chicago.
1952. “Design in the Age of Science”,
1955. “Scope of Total Architecture”, donde analiza su filosofía del diseño, el papel del arquitecto y las contribuciones que la ciencia, la producción en masa en la construcción, y como el renovado énfasis en el humanismo pueden allanar el camino en forma práctica para vivir mejor.contiene fotografías, planos y estudios de diseño.
– “Bauhausbauten in Dessau”.
– Sus ensayos titulados “Fundamentos de la Nueva Arquitectura”.
– “Arquitectura Internacional”.
Habrá que continuar esta Nota.
En ello estoy.
mayo de 2018
Arq.
Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido
reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y
En compras superiores a 5.000¥ (50 usa) los comercios descuentan el tax que es del 8%.
El negocio junta la factura con otros papeles y los grapa al pasaporte. A más compras de 50 usa el pasaporte más engrosa su interior.
Paso 2
En el aeropuerto (donde los comercios ya me han indicado que es donde los debo presentar), preguntamos varias veces donde cumplir esa gestión (entendemos de cierta trascendencia), sino cívica al menos turística.
-vaya uno a saber cómo es esta gente en temas fiscales ya que cuando solicitas el tax free te piden el pasaporte para controlar cuando entraste a Japón, (ese número irá a una central informática como la de Cabo Cañaveral que puede reaccionar ante tu ausencia al trámite y no dejarte subir al avión, o algo peor?, no realmente no pasa nada).
Como ya me ha pasado en algún querido país, que lo tienes que hacer antes de facturar las valijas porque el agente de aduanas con cara indescriptible te pide, si podes mostrarle esos zapatos que has comprado.
Antes de migraciones, encontramos al encargado de aduanas al que preguntamos que hay que hacer? Responde en forma amable que tienes que sacar la factura y demás papeles del pasaporte, es decir desgraparlos.
Supongo que entre él y sus compañeros se ocuparán de decirle a los 24 millones de turistas que tengan que hacer el trámite, realicen el desgrapamiento correspondiente.
Paso 3
Todos vamos dejando esos documentos en una bandeja, que está llena de documentos iguales.
Conclusión
Como nadie revisa nada, creo que resolvieron el problema de juntar millones de papeles en esas bandejas.
Son azules, las bandejas.
Metro
En el andén, mientras se espera la llegada del metro, se forman 2 filas paralelas, dejando un espacio en el medio para que cuando se abran las 4 puertas -2 del vagón y las 2 de protección del andén- puedan salir primero los pasajeros del vagón y después y solo después comenzar a entrar en orden. Notable y emocionante, no?
Siesta
Difícil entender como hacen para despertarse, pararse, y descender cuando el metro llega a la estación que van. Aun no se si 1/2 despiertos o 1/2 dormidos. Pero lo hacen.
Es probable que no duerman, sino estén relajados meditando con los ojos cerrados.
Muchos leen, libros de papel, impresos, otros en ebooks.
No vi graffitis, de ningún tipo. Todo impoluto, limpio, cuidado, protegido y mantenido.
Tampoco coches chocados, despintados ni rayados. Gran parte Toyota, de todos los tamaños.
Tren y corpiño
Tomamos el Shinkansen de Okatama a Hiroshima.
Al nuestro lado una parejita de alemanes, de Munich, ella hablaba perfecto español.
Me explico que decidieron hacer una parte del camino juntos y después se separaban.
A los pocos minutos veo colgando un corpiño, quizás para que se seque, que se yo…..
Chiste
Esto que me llego de chinos viene muy buen aqui
-maestro Kun Fu, porque dicen que todos los chinos somos iguales?
– no soy el maestro Kun Fu.
Taxi
Cuando paras un taxi, la puerta se abre (y cierra automáticamente).
Sobre los asientos y el respaldo un tejido blanco.
El conductor con guantes blancos te saluda. Hay un mínimo de 570¥ para ls primeros 1.4 km. La ciudad es muy grande.
Hay carreras de 1.500 ¥ , 3.000.¥ 5.000 ¥.
Al aeropuerto de Narita, que está a 60 km por bus (tarda 1,05 horas) cuesta ¥ 1.000, por tren (30 minutos) son 3.000 ¥. Y por taxi más de 13.000 ¥. Cuando quiera presumir en algún CV pondré que en Tokio iba en taxi de un lado al otro
America del Sur
Les sorprende saber que soy argentino y varios me han comentado que la conocen.
Se alegran cuando les digo que vivo en España. Gaudí. Messi y Maradona son mis mejores credenciales.
Gaudi por su trencadis.
Madrid por sus tapas.
Y Messi por lo que es. (¿Vieron el corto Messi es un perro?)
Varios
Usan barbijos, por el tiempo de primavera para evitar alergias y para no contagiar a los demás.
Usan quimono, mucha gente joven, los fines de semana y por las zonas donde habían florecido los ceerezos. Se alquilan, 1.000 a 1.500 yenes por un día . Vimos muchos turistas alquilando.
Films
Mi amigo Edgardo me escribe :
Te paso dos películas fantásticas
1.
director Yasujiro Ozu
Film: Tokyo Story
La primera es de un director de los años 50, fue un maestro y uno de los mejores directores japoneses de todos los tiempos El segundo, contemporáneo si bien es Taiwanes la película que te recomiendo es japonesa.
2.
director Hou Hsiao-hsien
Film: Cafe Lumiere
Ganó varios premios Cafe Lumiere.
Film del 2003.
Es un homenaje a Ozu que utilizaba una cámara fija en una habitación bastante baja y los personajes pasaba y actuaban delante de la misma.
Se iban a otra habitación y volvían.
La cámara no seguía al actor.
Tienen buena pinta.
Arq.
Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido
reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
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Japón 8. El gran Tange, algo más que un movimiento.
Después de la 2nda guerra mundial, habían desaparecido millones de personas. Ciudades enteras, edificios, estructuras, centros de producción. No había que partir de cero, pero muchos movimientos en arquitectura si lo creían.
Kenzo Tange (1913-2005), Fumihiko Maki (1928) – recuerdo lo feliz que estaba Mario Corea que Maki prologara su libro-, Kiyonori Kikutake,(1928-2011), Kisho Kurikawa (1934-2007), Masato Otaka(1923-2010) presentan en 1960 “Metabolismo, propuestas para un nuevo Urbanismo”.
Este trabajo se presentó en el CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) en 1959.
Proyectos que debían replantear las consecuencias de los crecimientos descontrolados.
Utopía e idealismo.
Como el ARCHIGRAM, como Los Beatles…como los movimientos por la paz.
Algo había llegado para quedarse, Hipismo, contracultura, etc
El Centro de Prensa y Difusión Shizuoka, es hoy en día un clásico de arquitectura.
Es una torre, del año 1967, inspirada en las teorías de arquitectura orgánica que Tange ya venía desarrollando desde la década pasada.
Un difícil terreno triangular de 190 m2 , frente a un paso vehicular elevado. Una columna de servicios donde “enchufar” como en un tablero, cápsulas prefabricadas.
Está en Ginza, uno de los 23 barrios que conforman Tokio. El cilindro con un diámetro de 7,70 metros tiene 57 metros de altura (con escaleras, ascensores, servicios sanitarios y cocina).
La idea de “enchufar” más capsulas no se cumplió nunca, esto mismo también ocurrió con las cápsulas del edificio Nakagin Capsule Tower deKisho Kurokawa (1934-2007) de 1972.
Espacios, un número de sentidos que reivindica para la arquitectura el sentido de la espacialidad. (Esta introducción acompaño el segundo volumen del libro +Casas –Houses – Haüser)
…..Me levanto, dispongo la pregunta acuciosa, suicida, inevitable del aprendiz: -¿Me enseña usted, maestro? Antoni Plàcid Guillem Gaudi i Cornet se levanta sin mirarme, arrastra los pasos y, casi con el mismo susurro del agua que corre plácida por la boca de su dragón, contesta: -El árbol al lado de mi taller, ese es mi maestro.
Originalmente la intención era escribir un artículo que fuera recrear la introducción al libro que editamos en la editorial HK, con el título de +Casas –Houses – Haüser, ISBN 978 8496 3046 28 pero releyéndola, me he entusiasmado
Es necesario encontrar un carácter un poco distinto al de la mera introducción de un libro que presenta obras, en este caso, no introduce nada, por lo que a partir de aquí me dedicare a completarla, corregirla, y derivar hacia ideas que puedan permitir preguntas del tipo, el espacio es un lugar?.
Alli voy…
El primer libro Houses-Casas-Haüser ha tenido una enorme aceptación en todo el mundo. Se han firmado acuerdos de coedición en varios idiomas y ello nos ha alentado a seguir con la difusión de más proyectos –más casas- en este segundo volumen.
En la introducción de ese primer libro, nos preguntábamos acerca de las casas, las ciudades y los arquitectos; hoy lo hacemos sobre los espacios, porque entendemos que hay una estrecha relación entre espacio, diseño y arquitectura. Cuidaremos de distinguir, sin embargo entre una obra de arquitectura y una construcción, ya que como menciona Nikolaus Pevner (1902 -1983) “…Casi todo lo que encierra un espacio en una escala suficiente como para permitir que un hombre se mueva en él es una construcción; el término arquitectura se aplica exclusivamente a edificios proyectados con el propósito de suscitar una emoción estética.”(Nota 1)
Sabemos también que existe una directa relación entre el diseño y su pertenencia a un tiempo –nos sea propio o ajeno-”… allí donde todo es nuevo, donde todo es otro.”(Nota 2)
Tiempo inscrito en un mundo que se caracteriza por cambios e innovaciones constantes: “….este a veces cambia, cuando puede conectarse con un nuevo espíritu, quizás distinto al de su época”(Nota 1 op. cit.),ya que respeta algo que le es profundamente humano.
Son amplias, generosas y bien fundamentadas las definiciones que tenemos del espacio, aunque no por ello deja de constituir en sí mismo un enigma que necesitamos reconocer y desvelar entre todos, ya que “… la experiencia espacial es una función biológica de todos, no solo un privilegio de arquitectos talentosos”(Nota 3)
Nos referimos al espacio como capacidad, volumen, dimensión, extensión, o lugar y podremos incluirlo como sustancia de la arquitectura si aceptamos que “…la clave de la arquitectura estriba en domina el problema del espacio” (Nota 1 op.cit.)
Así identificar el problema, detectamos también el camino para encarar su posible solución, y muchas veces arribar a ella. Sobre todo si hacemos nuestras las preguntas que solía hacerse Le Corbusier, ¿Cómo? Y ¿Por qué? : “…he experimentado en una vida desprovista de quietud, en una vida llena de incesantes inquietudes, la profunda alegría del cómo, y del porque”.(Nota 4)
Los físicos definen el espacio como la relación entre la posición de los cuerpos y, en el campo de lo imaginario, como un mundo irreal creado o quizá fingido por la fantasía. De hecho, en literatura, la fantasía y los sueños –que son también expresiones de nuestra personalidad- anidan en espacios habitables.”… observando tu cocina se puede, pues, deducir una imagen de ti como mujer. Extrovertida y lúcida, sensual y metódica, que pone el sentido práctico al servicio de la fantasía”(Nota 5)
En “La casa de Roderick Usher” descrita por Edgar Allan Poe (1809-1849) “…existen, sin lugar a dudas, combinaciones de objetos naturales muy simples que tienen el poder de afectarnos…”(Nota 6)
“La arquitectura es una cuestión de sueños y fantasías, de curvas generosas y de espacios amplios y abiertos.” Oscar Niemeyer
Espacio Definiciones
Volviendo al campo de las definiciones, se acepta que espacio es el continente de todos los objetos sensibles que coexisten, así como la capacidad de un terreno, un sitio o un, lugar, e incluso el mero transcurso del tiempo.
Matemáticamente es posible definirlo como la relación de unos conjuntos con ciertos postulados, también como la separación entre letras de un texto o cada una de las partes de un programa de radio o de televisión.
Hablamos de espacio aéreo, o del que ocupan los planos de las órbitas de los planetas en su rotación alrededor del sol. También se considera espacio el ámbito territorial de colectividades y pueblos….y así continúan inagotables definiciones de la palabra espacio.
László Moholy-Nagy (1895-1946) dice al respecto: “El espacio se define por la interpretación de lo interno y lo externo, lo superior y lo inferior y en el juego de las fuerzas existentes en loa materiales y sus relaciones en el espacio”(Nota 3 op. cit.)
El espacio no solo tiene éstas y otras definiciones, sino que además se le añade la calificación “para” o de muchísimas cosas:
Espacios de la construcción, protegidos, naturales, verdes, urbanos, rurales, públicos, al aire libre, recreativos, culturales, reducidos, modulares, abiertos, y en un ámbito aún más amplio, espacios deportivos, publicitarios, virtuales, alternativos, políticos de expresión, sin humo…
«La arquitectura no es la búsqueda de utilidad o practicidad. La arquitectura es belleza. No existe ni puede existir otro tipo de arquitectura» Konstantian Melnikov
1.-ESPACIOS Y EXISTENCIA
Llegados a este punto, y dada la variedad y complejidad de los aspectos que pueden analizarse que nos ayuden a definir el espacio, vamos a acotarlo, refiriéndonos a él, dentro del campo de la arquitectura, como introducción de este libro que muestra obras de arquitectura y, en particular casas.
Un espacio no es solo un mero refugio que nos protege del frío y de los peligros, ni un recinto cerrado o una invariable disposición de habitaciones, sino un elemento orgánico de la vida. Dentro y entre muros, paredes, mamparas o una combinación de todos ellos, se conforman los espacios. Con diversas características, y con un complejo manejo de ellas. Muchas descripciones del espacio o de los espacios nos son ofrecidas con especial lucidez por escritores y arquitectos, y nos ayudan con sus comentarios y narraciones a entender su carácter: “…En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio…”(Nota 7)
Julio Cortázar (1914-1984) habla de dimensiones y también del tiempo-espacio como sinónimo de magnitud, un concepto que lo incluye y lo supera: “…Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua.(Nota 7 op cit.)
Entonces comprendemos que son espacios que se recorren, porque entre otras cualidades tienen un destino: “…Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living.”
Italo Calvino (1923-1985) en “Si una noche de invierno”, un viajero nos describe espacios para el encuentro y eso incluye, por lógica, el desencuentro (no solo con su personaje Ludmilla). “Ahora no estoy en casa, pero no tardaré. Si llegas antes, puedes entrar y esperarme…”,espacios que tienen la vocación de invitar a la comunicación y a la lectura. “hecho de tinta y de espacios tipográficos, pueden convertirse en vuestras, un lenguaje, un código entre vosotros, un medio para intercambiaros señales y reconoceros.”
Y así Henning Mankell (1948-2015): “¡Vaya! El espacio cibernético trastorna las mentes de las personas –sentenció Martinson-. Este apartamento fortificado me produce náuseas. En efecto, había utilizado una palabra: “El espacio”…Aquel espacio que decía se mostraba silencioso.”(Nota 8)
A diferencia de otras artes, en la arquitectura hay motivos estéticos sin propósito ni intención aparente, pero que determinan el carácter del espacio. “El espacio pertenece al mundo y a las consideraciones del espíritu, aunque integre lo estético y lo funcional…”
Ser y estar. En los espacios somos y también estamos. Somos y por ello conformamos un hábitat donde estamos. “Tu casa, al ser el lugar donde lees, puede decirnos cual, es el lugar que los libros tienen en tu vida.”
En los espacios también hay luces y miradas. “Débiles rayos de una luz roja abríase paso a través de los cristales enrejados, dejando lo bastante en claro los principales objetos de alrededor; la mirada, empero, luchaba en vano por alcanzar los rincones lejanos de la estancia, o los entrantes del techo abovedado y con artesones.”(Nota 6 op. cit.)
«El sol nunca supo de su grandeza hasta que incidió sobre la cara de un edificio». Louis Kahn
2.-ARQUITECTURA, GENERADORA DE ESPACIOS
La principal característica de la arquitectura (y lo que la diferencia de la pintura, y de la escultura) es su sentido espacial.
El espacio pertenece al mundo de las consideraciones del espíritu, aunque integre lo estético y lo funcional, porque “la historia de la arquitectura es la historia del hombre en su labor de organizar y dar forma al espacio.” (Nota 1 op. cit.)
Para apreciar la arquitectura es necesario poseer “la capacidad funcional de captar el espacio”.
Se necesita acumular una gran experiencia antes de poder captar realmente el contenido esencial del espacio articulado. Lamentablemente, esta forma de encarar la arquitectura es excepcional: “La mayor parte de la gente busca aún características de estilo, tales como pilares dóricos, capiteles corintios, arcos románicos, ventanales góticos, etc.”
Para László Moholy-Nagy (1895-1940)
“Toda arquitectura –tanto sus partes funcionales como su articulación espacial- debe ser concebida como unidad.
Sin esta condición, la arquitectura se convierte en una simple reunión de cuerpos vacíos, que podrá ser técnicamente factible, pero nunca brindara la emocionante experiencia del espacio articulado”. (Nota 3 op.cit. y comentarios 1)
«La arquitectura es una música de piedras y la música, una arquitectura de sonidos». Ludwig van Beethoven
3.- EL ESPACIO Y LA VIVIENDA
En una parte de la edad media (siglos X al XIII), no se vivía en las casas, se acampaba en ellas y los muebles eran móviles y portátiles; en la edad media, tampoco existían los restaurantes, los bares y los hoteles. Las casas se llenaban de gente y los espacios “parecían o eran entonces más pequeños.”(Nota 9)
“El sótano era un ámbito sereno, reconciliado, trascendente y sin un solo libro en las paredes o por el suelo. Allí no penetraba la literatura, ni el mal …El sótano era el lugar convivencial y oral, el hábitat de la fidelidad, en donde el tiempo, no siendo eterno porque era un tiempo de humanos, no dejaba de ser, sin embargo, interminable…Se ve que tienes la costumbre de leer varios libros al tiempo que eliges lecturas distintas para las distintas horas del día, para los diversos rincones de tu reducida morada: hay libros destinados a la mesilla de noche, los que encuentran su lugar junto a la butaca, en la cocina, en el cuarto de baño. Entiendo que hay varios libros necesarios.”(Nota 10)
Pero no siempre ha sido así, a lo largo de los siglos, conceptual y materialmente muchas cosas han cambiado, ya que la tecnología y los avances en el ámbito del diseño han modificado sustancialmente la conformación de los espacios y sus características; muros más delgados, ventanas más amplias, equipamiento más ligero y cómodo, o lo que hoy entendemos como comodidad.
El espacio es un vacío, una bolsa de aire que debe ser contenida para definir un límite. Esta precisión coincide con la existencia indispensable de su alrededor, que le otorga identidad. Diseñar espacios es diseñar las posibilidades de la vida, con límites de material. El espacio se define por la forma, la textura, el color, la temperatura, el olor, la luz. También como un vacío, un proceso mental de control sobre la construcción, donde el espacio está en el centro; añadiendo sustracción, construyendo excavación. Se desplaza el centro de la experiencia desde la forma a la vida. A la vanguardia, el espacio: casi autónomo, casi absoluto. Aires Mateus
4.-HousesCasas-Häuser
Adolf Behne (1885-1948) ya nos advertía admonitoriamente “Es tan factible matar a un ser humano con una vivienda como con un hacha”.
No todos, sin embargo, comulgaban con esta idea catastrófica.
Hans Sharum (1893-1972) afirmaba: “El hombre está obligado y vinculado con su espacio correspondiente y con el tiempo cambiante; los crea y al mismo tiempo lo definen a él. Así, el espacio en el que vivimos según su sentido y su esencia no tiene una naturaleza estática sino dinámica”.(Nota 11)
Como colofón de esta introducción, nos remitimos a las fuentes.
El ingeniero Marco Vitruvio (80-70 a.C-15 a.C.) (Marco Voltruvius Pollio), facilitó la difusión del conocimiento de la arquitectura entre un público numeroso, con su obra “Los diez Libros de arquitectura”
Allí se nos dice que en toda construcción deben considerarse tres aspectos sin los cuales ningún edificio merecerá ser “alabado”: la utilidad o comodidad, la perpetuidad y la belleza. Y esto porque, como nos aclararía varios siglos más tarde Palladio “… no podría llamarse perfecta aquella obra que fuera útil pero por poco tiempo; o bien que aunque duradera no fuese cómoda; bien que teniendo ambas cualidades no tuviera ninguna gracia en sí”.(Nota 12)
La edición más famosa del libro de Vitruvio es la ilustrada justamente por Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Gondola 1508-1580), quien en 1570 da a la imprenta su propio tratado teórico. “Los Cuatro Libros de Arquitectura”, que incluye grabados de edificios antiguos además de proyectos propios y obras terminadas.
Paladio fue, quizás, el arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XVI ( sin olvidarnos de Filippo Bruneleschi (1377-1446), Leone Battista Alberti (1404-1472) y Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), e influyeron tanto sus obras como sus tratados; entre ellos, no podemos dejar de mencionar las antigüedades de Roma.
En el primero de los cuatro libros de arquitectura se trata de las casas privadas, explica a su benefactor, el conde Giacomo Andanno, que ha escrito las “advertencias necesarias que deben observar todos los claros ingenios que estén deseosos de edificar bien y hermosamente… y para que las obras sean bellas, graciosas y duraderas…”
Y continúa “…He tomado como maestro a Vitrubio…y he comenzado por las casas privadas, pues nos suministran conocimientos para los edificios públicos, siendo muy verosímil que al principio el hombre viviese solo, y después, viendo la necesidad de la ayuda de los demás para conseguir las cosas que le pudiesen hacer feliz (si alguna felicidad se encuentra aquí abajo), deseara y amara naturalmente la compañía de otros hombres.
Por lo que de muchas casas se formaron aldeas, y después de muchas aldeas las ciudades, y en ella los lugares y los edificios públicos; asimismo porque entre todas las partes de la arquitectura ninguna es más necesaria a los hombres”.(Nota 12 op. cit.)
Debemos recordar que cien años antes era Alberti quien, también inspirado por la obra deVitrubio, había realizado y publicado estudios que contribuyeron a elevar la arquitectura a la categoría de arte, dejando de ser considerada un oficio más.
“Convencidos de que la casa sigue siendo hoy en día un núcleo fundamental de experimentación de nuevas concepciones del espacio“(Fabio di Veroli), presentamos una selección de casas proyectadas por cualificados arquitectos y emplazadas en diferentes lugares.
Son las respuestas de profesionales al reto de dar forma al espacio. Artífices que, como Jorge Oteiza (1908-2003), orquestan la luz en el vacío de las aristas destinadas a ser, -en este caso- a habitar.
Algunos en la orientación que aquí planteamos, otros en una distinta,
¿Es que acaso cabe una sola interpretación de lo que es el espacio?
“…La arquitectura es la elaboración reflexiva de los espacios. Se trata de la creación de espacios que evocan un sentimiento de uso apropiado…Louis I. Kahn
Vista del Panteón desde terrazas cercanas de Roma
¿Que escriben los que escriben sobre el espacio?
El concepto del espacio toma un sentido más amplio, si al interior lo articulamos con el exterior. El vínculo entre el edificio arquitectónico y el exterior crea el espacio urbano es difícil discernir si la ciudad define a los edificios o estos a ella, en cuanto que ambas se realimentan.
Sigfried Giedion (1888-1968) en su libro “El Presente Eterno: los comienzos de la arquitectura” (1964), clasifico en 3 estados la concepción arquitectónica del espacio, y la relación del interior con el exterior.
Primer estado.- Las civilizaciones de la antigüedad (Egipto y Mesopotamia), dieron gran importancia al espacio exterior utilizando para ello grandes volúmenes (monumentos). Los espacios interiores eran como espacios vacíos. (Ejemplos de esta fase son en Estambul las cúpulas de Hagia Sophia –Santa madre Sofía-,; tardo barrocas de Borromini, Guarini, etc.).
Segundo estado.-a partir de la mitad de la época romana. El objetivo principal de la arquitectura es el diseño de los espacios interiores. Desde el Panteón romano hasta el siglo XVIII, el abovedamiento permitió la creación de espacios para el desarrollo religioso y secular. Es la arquitectura romana la que da especial significación a los espacios tanto públicos como privados y su interrelación.
Tercer y último estado.- En los siglos XIX y XX, se alcanza la interrelación de los espacios interiores y exteriores. Tiene elementos de los 2 estados anteriores. Son los romanos los que entienden al espacio como un lenguaje arquitectónico. Busca – a diferencia del mundo helénico- fuera del hombre, buscando un lugar espacial para él. Se expresa diseñando los espacios, y ya a partir de esa expresión define y hace comprender la arquitectura.
La caracterización del espacio. Que mejor ejemplo que El Panteón
El Panteón consagró para siempre en arquitectura esa luz apacible y difusa, elevado a la categoría de mágica en horas del crepúsculo, enfatizando las proporciones. Su belleza espacial es perfectamente percibida, aun sin saber del porqué.
El Panteón (Pan = todos Theon = dioses) templo construido a comienzos del imperio romano y dedicado a todos los dioses. Idea de Agripa (63-12AC) general y político romano.
En el frontón pone (M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT) “Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por 3era vez lo hizo”, el 3er consulado indica que es del 27 AC.
Fue reconstruido luego de diversos incendios (80 y 110 DC) por Adriano que se cree lo inauguró entre 125 y 128 DC. A ciencia cierta no se sabe quién fue el arquitecto, ya que se supone fue el mismo Adriano o Apolodoro de Damasco (60-130 DC) arquitecto sirio que se lo llamo “el Damasceno”. (Nota 15)
Datos del Panteón
Apolodoro de Damasco
El diámetro de la cúpula es de 43,44 m (150 pies), Es la mayor cúpula de hormigón en masa de la historia. Tiene un pórtico de 8 columnas que da paso a la enorme rotonda de 43,44 mts (150 pies) de diámetro. La altura total es igual al diámetro de la bóveda, por lo que se puede inscribir una esfera completa en el espacio interior (el cilindro tiene una altura igual al radio).
La bóveda está decorada con casetones que permiten reducir el peso sin debilitar la cubierta, posee un gran óculo –ojo- de 10 metros de diámetro, única abertura para la iluminación y ventilación del interior cuando se encendían ofrendas. Está apoyada sobre 8 pilares de 6 metros de ancho, calados con nichos.
La cúpula es semiesférica, formada de hormigón con cascotes de tufo y volcánica, posee 5 anillos.
El cambio de material utilizado de hormigón para el primer anillo de la cúpula, hasta piedra pómez para las demás, es para aligerar su peso
Toda su cubierta estaba revestida de bronce, que fue desmontado en 2 etapas, Flavio Valerio Aurelio Constantino (272-337) la llevo para la ciudad que estaba creando Constantinopla (Nota 16) y 1300 años más tarde el arquitecto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) desmontó lo que quedaba para usarlo en la construcción del Baldaquino de San Pedro, en el Vaticano. Posee 2 puertas de 21 metros de altura revestidas en bronce, que son “puertas originales”, y el solado de mármol fue una reconstrucción del siglo XIX siguiendo el trazado original.
El suelo es convexo, con varias perforaciones en su perímetro para que el agua de la lluvia que entre por el óculo no inunde el suelo. El efecto sorpresa al cruzar las 2 puertas y entrar al espacio circular debía ser, como lo es hoy, impresionante
Convertido en iglesia cristiana consagrada a Santa María de los Mártires y ya en la Edad Moderna fue sede de la Academia de los Virtuosos de Roma. Alli descansan los restos de Rafael, Vignola y Annibale Carracci así como el rey Víctor Manuel II, su hijo Humberto I y su esposa Margarita. En 1980 el centro histórico de Roma, incluyendo el Panteón, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
Hay una intencionalidad espacial en el uso de columnas, pilastras, cornisas y las hermosas y superfluas columnas corintias (que nada sostienen) de los vanos de los nichos, que están allí como respeto y continuidad a la tradición constructiva sobre todo de la dinastía Flavia y sus 27 años de reinado.
El Panteón tiene diseño angélico y no humano. Miguel Angel
Es el Panteón de Roma –siglo II AC- el que nos hace tomar conciencia del espacio.
Una planta cuadrada abovedada, un espacio único sin aberturas laterales. Ese espacio, podemos caracterizarlo como único, con límites precisos, de planta unitaria, definida, de medidas iguales, centrado y equilibrado, el edificio se conecta al exterior mediante un cuerpo intermedio que finaliza en un pórtico helenístico. Alois Riegl: (1858- 1905) “El espacio del Panteón”.
Es recién con los arquitectos del Quattrocento, cuando se incorpora la lógica de las relaciones espaciales, basados en la armonía, el orden y la simetría.
Es Vitrubio quien expresa la idea arquitectónica de la proporción, y que la armonía en un edificio bello se basaba en las proporciones humanas o en la Naturaleza. (la euritmia definida por Vitruvio que escribe: “Cuando todas las partes importantes del edificio están convenientemente establecidas en proporción mediante la adecuada correlación entre alturas y anchuras, entre anchura y profundidad, y cuando todas estas partes también tienen su lugar en la simetría total del edificio, obtenemos euritmia” (eu– bello, armónico y ritmia-ritmo.)
Entiende la simetría como cualidad, como proporción de las partes.
“Simetría es la conveniente correspondencia entre los miembros de la obra, y la armonía de cada una de sus partes con el todo: pues así como se halla simetría y proporción entre el codo, pie, palmo, dedo y demás partes del cuerpo humano, sucede lo mismo en la construcción de las obras (Nota 13)haciendo mención a Leonardo.(Nota 14)
Alberti teoriza estos conceptos, recupera la ley de las proporciones de Vitruvio, incorporando los aspectos religiosos y filosóficos, por los que era debido a un orden superior la guía de los principios geométricos.
4.-https://youtu.be/2Tye02m9UWY música: banda sonora Game of thrones.
Comentarios sobre algunas actores -principales y secundarios- mencionadas en el artículo
1.- László Moholy-Nagy (1985 – 1946). Fotógrafo y pintor húngaro, a la renuncia de Johannes Itten (1888-1967) como director del curso de metal László se hace cargo de dirigirel curso. Fue profesor y junto a su mujer Lucia (Schulz) Moholy 1894-1989)se convirtió en el precursor de la fotografía Bauhaus.
La edición del octavo volumen de la Bauhaus de su trabajo “Pintura, Fotografía, Film”,aparecida en 1925, es uno de los pilares de la fotografía al establecer una relación entre ella y la pintura. La clasificaría como un medio para dar forma al color (la pintura) y la fotografía un instrumento de fenómeno de la luz.
Durante 8 años (desde 1922 a 1930) trabajo en una serie de planos metálicos perforados (Modulador luz-espacio) con efectos de luces y sombras.Alexander Rodchenko (1891-1956) había trabajado previamente con un modulador en el que sólo se buscaban sombras.
Notas
Nota 1:Nikolaus Pevner (1902 -1983), Breve historia de la arquitectura europea.
Nota 2:Julio Cortázar (1914 – 1984) Paris, ritmos de una ciudad.
Nota 3:László Moholy-Nagy (1985 – 1946). La nueva visión. Principios básicos del Bauhaus.
Nota 4:Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret-Gris, 1887 – 1965), Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo.
Nota 5:Italo Calvino (1923 – 1985). Si una noche de invierno un viajero.
Nota 6:Edgar Allan Poe (1809 – 1849). La caída de la casa Usher.
Nota 7:Julio Cortázar,Casa Tomada.
Nota 8:Henning Mankell (1948), Cortafuegos.
Nota 9:Witold Rybczynski (1943), La casa: historia de una idea
Nota 10:Féliz de Azúa (1944), Benet en casa.
Nota 11: Hans Scharoun (1893-1972). Escritos.
Nota 12:Andrea Palladio (1508-1580). Los Cuatro Libros de Arquitectura.
Nota 13:del capítulo II. De que cosas consta la Architectura, libro 1ero. Los 10 libros de la arquitectura de Marco Lucio Vitruvio Polion.
Nota 14: Leonardoen sus notas indicaba una escala “palmos”. Debajo de su dibujo están en “codos”. Cada codo está dividido en seis palmos, y los últimos palmos están divididos en cuatro dedos cada uno. El “hombre de Vitruvio” obra de Leonardo con los brazos extendidos mide exactamente cuatro codos de ancho y también cuatro codos de altura.
La Proporciones del Hombre de Vitruvio
“Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son las que él usaba en sus edificios.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre.
Nota 15: Apolodoro fue uno de los grandes arquitectos de Roma, con clara influencia helénica, entre sus obras (sirviendo al emperador Trajano), el Puente de Trajano, los mercados del Quirinal en Roma, las termas de Trajano, el foro de Trajano -con la Basilica Ulpia-, mercado de Trajano. Y la imponente Columna de Trajano de 40 metros de altura y 4 metros de diámetro, completamente tallada donde se narra la historia de la victoria de Trajano contra los Dacios.
Nota 16: Constantino es conocido también por haber refundado la ciudad de Bizancio (actual Estambul, en Turquía), llamándola «Nueva Roma» o Constantinopla (Constantini-polis, la ciudad de Constantino).
Hugo A. Kliczkowski Juritz
permitida su utilizacion citando la fuente
Abril 2018
Sabía visualmente de sus características, pero necesitaba sentir como era ver su dimensión (54 pisos y 190 metros) y su entorno cercano.
Johnny Örback, era en ese momento el director gerente de la cooperativa sueca de viviendas HSB, que fuera fundada en 1923 y la actual propietaria de la torre.
HSB es la mayor cooperativa de Suecia.
Esta torre está basada en una escultura de Santiago Calatrava llamada«Twisting Torso» que es la forma en que un ser humano gira sobre sí mismo, realizada en mármol blanco, y con el nombre de «Turning Torso», bautizaron a esta torre que el ing arq Santiago Calatrava finalmente construyó en Suecia.
Ubicada a 512 Km de Estocolmo, en la ciudad de Mälmo, está a las orillas del estrecho de Öresund. Se inauguró en Agosto de 2005 con 147 unidades residenciales.
Es extraño ver su torsión, y los elementos estructurales externos. Pero no son excesivos (debo reconocer que fui a verla con no pocos prejuicios por las polémicas que Calatrava ha causado y causa), así como su tamaño, hasta diría que me agrado su simplicidad dentro de su complejidad.
Emplazada en una zona nueva, muy cerca del puente/túnel que une Suecia con Dinamarca, una obra de ingeniería muy compleja que une las ciudades de Mälmo -Suecia- con Copenhague -Dinamarca-.
Toda la zona tiene lugares de esparcimiento y restaurantes, al borde del río un paseo muy bien diseñado donde se circula en bicicleta, que tambien se usa para realizar gimnasia, tomar sol, e ir de compras en comercios y galerías.
Alrededor de esta torre muy alta. (la más alta de la península escandinava) hay muchas viviendas y comercios, muy bien diseñados y mejor construidos.
Me llamo la atención que ya en ese momento (era 2015), la torre (como en su momento lo fue la Torre Eiffel en París), era el símbolo de la ciudad y había todo tipo de merchandising con su imagen.
En agosto de 2015, recibió el premio 10 Year Award del Council on Tall Buildings and Urban Hábitat (concedido por el Consejo de Edificios Gran Altura y Hábitat Urbano (CTBUH).
En 2005 obtuvo el primer puesto del Emporis Skyscraper Award.
La película “El socialista, el arquitecto y la torre” trata, como lo indica la sinopsis de Filmaffinity:
» En 1999 el socialdemócrata Johnny Örbäck, director general de una cooperativa de viviendas en Malmö decide encargar a Santiago Calatrava la construcción de un edificio único en los viejos astilleros de la ciudad, la ‘Turning Torso’, una torre de 190 metros de altura que se retuerce sobre sí misma y que fue nombrada como el «mejor proyecto de edificio residencial del mundo» en Cannes.
Los años pasan y el proyecto se retrasa. El presupuesto se excede en casi 85 millones de euros y Johnny Örbäck tiene que soportar la presión de los empresarios y de los ciudadanos de Malmö, que no entienden por qué una cooperativa como la HSB no construye pisos asequibles para la población. El director entra en las vidas de los protagonistas y vive en primera línea sus sueños y frustraciones. Una mirada única al mundo de la arquitectura y lo que pasa cuando la visión artística choca con la dura realidad».
Otra:
Hay un CDR editado por la FCA (la Fundación Caja de Arquitectos de Cataluña) donde se ha filmado todo lo que ha habido alrededor de la torre, que no ha sido poco por los sobrecostes y atrasos.
Creo a pesar de los pesares, y muchas consideraciones, la torre es una maravilla.
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío una sugerencia de Hugo K: Florencio Molina Campos.
(…) » siempre hemos considerado el pasado como algo que no está muerto, sino que representa una parte inseparable de nuestro pasado.» sigfried giedion, Historiador de arquitectura suizo
Una Historia de amor y oscuridad
Amos Oz
editorial SIRUELA
….Una mañana temprano, puedo decir hasta la fecha y hora exactas, tres días antes de que acabara el año 38, el miércoles 28 de diciembre de 1938, poco después de la fiesta de Januká, un día muy claro, casi sin nubes, a las seis de la mañana me puse un jersey y una cazadora, subí a la cubierta y miré la línea gris de nubes del horizonte.
Debí de estar casi una hora mirando y solo vi unas cuantas gaviotas. Y de repente , de golpe, sobre la línea de nubes apareció el sol invernal y bajo la línea de nubes despuntó la ciudad de Tel Aviv, filas y filas de casas cuadradas, blancas, completamente distintas a las casas de las ciudades y a las casas de los pueblos polacos y ucranianos.
Completamente distintas a Rovno, Varsovia y Trieste, pero muy parecidas a los cuadros que había en todas las aulas del Tarbut, desde las guarderías a los institutos, y tambien a los dibujos y fotos que el profesor Menahem Gelerter nos enseñaba. Por tanto me quede sorprendido pero al mismo tiempo no.
No puedo describir la alegría que de repente me inundó la garganta, de pronto solo quería gritar y cantar, ¡ES MÍO!, ¡todo esto es mío ! ¡De verdad es todo mio!.
Es extraño, nunca antes, ni en nuestra casa, ni en nuestro jardín de árboles frutales, ni en el molino de harina, jamás tuve una sensación tan fuerte de completa pertenencia, la alegría de la posesión, ¿entiendes a lo que me refiero?.
Nunca en la vida, ni antes de esa mañana ni después, sentí una alegría así: por fin aquí podría correr las cortinas, olvidarme de los vecinos y hacer lo que quisiera.
Aquí no tendría que ser educada, no tendría que avergonzarme de nadie, no tendría que preocuparme por lo que pensaran o dijeran de nosotros los campesinos……..ni causar buena impresión a los gentiles……¡ Esa fue la sensación que me embargó cerca de las siete de la mañana, ante una ciudad donde nunca había estado, ante una tierra que ni siquiera había pisado, ante unas extrañas casas blancas distintas a las que había visto siempre.
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La Unesco aceptó la recomendación de Mayo de 2003 de incluir a Tel Aviv en el listado “The World Heritage”.
La llamada Ciudad Blanca – 140 hectáreas del centro urbano de Tel Aviv- fue inscrita en la reunión 27 de la UNESCO, resolución 1096 del 3 de Julio del 2003.
La Ciudad Blanca cuenta con más de 4.000 edificios construidos entre 1931 y 1956, de los que 2.087 están protegidos y 120 deben ser estrictamente preservados.
Es así que desde julio de 2003, la “Ciudad Blanca de Tel Aviv” es Patrimonio de la Humanidad por la “síntesis de importancia excepcional de diversas tendencias del Movimiento Moderno en arquitectura y urbanismo de los inicios del siglo XX”.
Tel Aviv se fundó en 1909, y con motivo del 50 aniversario de la ciudad, en 1959 el pintor y escritor Nachum Gutman (1898-1978) realizó publicaciones buscando ésta declaración de la Unesco.
También en 1984 en el 75 aniversario de la ciudad, el historiador Michael Levin fue comisarió la exposición “A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era”, en el Museo de Arte de Tel Aviv.
La exposición viajó al Jewish Museum de Nueva York y se editaron dos catálogos:
“A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era” por M. Levin y “A White City, International Style Architecture in Israel” fotografía de Judith Turner
En 1994, durante el 75 aniversario de la fundación de la Bauhaus en Weimar (1919), con el auspicio de la UNESCO y el ayuntamiento se realizó la “World Conference on the International Style in Architecture” para llamar la atención sobre el invalorable patrimonio arquitectónico y su necesidad de conservación.
Se celebró entre el 22 y 28 de mayo y fue dirigida por Michael Levin, Nitza Metzger–Szmuk y Catherine Weill–Rochand. Incluyó diecisiete exposiciones; entre ellas: – una reposición de la de 1984. – la fotografía en la Bauhaus, – el Weissenhofsiedlung en Stuttgart.
Asi como muestras de artistas locales como Dani Karavan (1930 – 2021), quien realizó la escultura Kikar Levana –Plaza Blanca– en Tel Aviv.
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Hemos elegido como imagen la escultura «Red Pumpkin» de la artista y escritora japonesa Yayoi Kusama (1929 en Matsumoto), por la libertad de su creadora, por el lugar donde se encuentra en la entrada a la isla de arte Naoshima, y sobre todo porque simboliza los deseos de averiguar, hacernos preguntas y seguir encontrando sin buscar casi nada……como un FLANEUR
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datos, información de visitas desde el punto de vista no solo de la arquitectura (que tambien) , los paseos, la ciudad , museos, parques, personajes, ritmos urbanos etc. etc.
Lina bo Bardi Exposición en su casa de vidrio en San Pablo
desde el 1 de Abril al 2 de Junio de 2018
Exposición «A CASA COMO CASA» –
CASA RESIDÊNCIA E ESTILO DE VIDA DO CASAL BARDI
direccion:
Rua General Almeiro de Moura 200
en Morumbi, San Pablo
Curadora y directora cultural : Sol Camacho.
De Jueves a Sábado horarios 10h15, 11h45, 14h y 15h30
Lina muere en 1992, un año mas tarde con el nombre de Lina Bo y P.M. Bardi se consolida en la que fue su casa una propuesta de difusión cultural en Sao Pablo.(ya funcionaba desde 1990).
Esta exposición es el lanzamiento del nombre INSTITUTO BARDI / CASA DE VIDRIO, para celebrar la reconstrucción de la sala de la Casa de Vidrio, lo mas parecida posible a aquella en la que vivieron los últimos años de su vida Lina y Pietro.
Sol Camacho curadora de la exposición explica que se intento recuperar la atmósfera y el estilo de vida de sus habitantes.
Recordemos que Lina y Pietro eran italianos, y que durante 50 años (1951 a 1999) fue el escenario de los intelectuales italianos que debido a la 2nda guerra mundial, escogieron Brasil como su patria.
Sus amigos, artistas, galeristas, políticos colaboraron en ese clima progresista, y hoy sede del Instituto que difunde cultura por medio del arte, el diseño, la arquitectura y el urbanismo.
Esta «su casa», no fue solo un ejercicio de arquitectura de vanguardia, experimentación de los proyectos de vanguardia de Lina, sino que fue el lugar intimo donde ambos trabajaban, escribían, proyectaban edificios. muebles y objetos.
1 Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol2 Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar 3 Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico 4 Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal 5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico6 Raj Karika Yantra. Gran astrolabio7 Unnatansha Yantra. Instrumento de altitud8 Dakshinodak Bhitti Yantra. Muro meridiano9 A-9- Brihat Samrat Yantra. Gran reloj de sol9 B. -10- Shashthansha Yantra. Sextante
Las estructuras soportantes, hacen “un todo, formando un conjunto” con las soportadas. No se detecta un capricho formal, sino una decisión formal. Lo que es necesario, es “bellamente necesario”.
Las partes sólidas, protegen de las más frágiles. Las fijas a las móviles. Los materiales cambian en el sentido eficaz de su uso –como en el astrolabio-.
Las miro y una vez más me maravillo, de la total integración de partes “secundarias” que pasan a formar parte del cuerpo principal, como escaleras para acceder, formas externas que permiten funcionar a las formas internas del aparato así se ve en el Unnatansha Yantra (instrumento de altitud).
No hay oposición, y si la hubiera sería una interacción de cada parte. Conforma un todo, en armonía, donde nada sobra ni tampoco falta.
Raj Karika Yantra. Gran astrolabio
La palabra proviene del griego y significa “buscador de estrellas”, un antiguo instrumento astronómico, utilizado para determinar la posición y altura de las estrellas.
De origen remoto, quizás siglo II, su gran difusión en el mundo islámico se produjo en el siglo VIII, el instrumento más antiguo que se conserva está en el Museo Nacional de Kuwait y es del año 927. (llega a Europa recién en el XII).
Con él localizaban los astros y su movimiento, y les permitía conocer la hora a partir de la latitud o a la inversa a partir de ésta determinar la hora. Útil también para determinar distancias, calcular eclipses lunares y solares, así como la salida y puestas del sol y la luna.
El de Jaipur es uno de los mayores del mundo, pesa 400 kilos y mide de alto 3 metros por 2 de ancho, y uno de los instrumentos más valorados y apreciados del parque.
En su enorme disco de 2 metros de diámetro (aleación de 7 metales) está grabado un mapa celeste. El circulo externo esta graduado en 24 horas (60 ghatikas equivalentes a minutos) y el interno tiene 360 marcas.
Recién en 1750 el «astrolabio» es reemplazado por el «sextante».
Unnatansha Yantra. Instrumento de altitud.
Es un importante instrumento.
Compuesto por un gran círculo de metal (diámetro 5 metros), que esta colgado de un soporte de albañilería.
De apariencia equilibrada, el pesado círculo está suspendido lo que le permite rotar en su eje vertical, para realizar observaciones astronómicas.
El círculo está compuesto por 4 sectores de 90 º, graduado en 360 º y cada uno de éstos dividido en 10 partes.
El orificio en el centro del instrumento permite colocar una “mira”, que permite determinar la altitud de los cuerpos celestes en cualquier momento del día o de la noche
8 Dakshinodak Bhitti Yantra. Muro meridiano.
Es un auténtico “2 en 1”, Son en realidad dos instrumentos de forma levemente diferente pero con la misma función observacional.
Con 2 caras, la del este, está inscripta en 1 cuadrante de unos 6 metros de radio y la cara oeste un semicírculo de un radio más pequeño.
Están realizados en mármol y graduados en grados y minutos.
Una pequeña estaca en el centro permite calcular la altitud de los cuerpos celestes y la declinación del sol.
9 A -9- Brihat Samrat Yantra. Gran reloj de sol
Es en proporción 5 veces más grande que el Nº 1, (Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol), por lo que marca el tiempo con una precisión 10 veces mayor.
La base de este triángulo rectángulo tiene 44 m de longitud y su hipotenusa, con un ángulo de 27º, alcanza una altura de 27 m.
A ambos costados del triángulo dos gigantescos cuadrantes de 15 m de radio, graduados en horas, minutos y segundos, sobre los que la sombra del “gnomon” se mueve a razón de 4 m/h, es decir 6 cm/min.
Al estar dividido cada minuto en 30 fracciones, tiene una precisión de dos segundos.
Mediante la sombra del “gnomon” (varilla fina) se puede calcular la hora local, el momento del paso solar por el meridiano, la distancia al cénit y la declinación y la altitud de los cuerpos celestes. Los cálculos pueden hacerse también de noche con ayuda de un hilo de rosca.
Aunque parezca increíble, este instrumento es el que más uso tiene hoy en día. Durante los días de luna llena de junio y julio se reúne aquí un grupo de astrólogos para estudiar el movimiento y la dirección del viento, con el objeto de predecir las lluvias. Con este propósito, se iza una banderola de tela fina a la puesta de sol. Si la banderola muestra una brisa del oeste, esto indica unas buenas cosechas del monzón.
Si el viento tiene dirección sur, las posibilidades de lluvia son escasas, lo que significará malas cosechas y hambrunas. Los monzones siguen siendo un factor decisivo en la productividad de las cosechas.
9 B -10- Shashthansha Yantra. Sextante.
Es una sala oscura, con 2 arcos adyacentes de 60 º cada uno.
Al mediodía, cuando el sol cruza el meridiano de Jaipur, los rayos caen en los arcos graduados, y atraviesan 2 orificios diminutos que están en el techo de la sala oscura. Durante uno o dos minutos, los rayos, con el tamaño de una pelota de tenis dan los varios datos de cálculo.
La graduación de los arcos, son 2. El primero permite observar la declinación del sol a mediodía y el segundo calcular la distancia al sol y al cénit.
Más artículos en mis blogs:
hugoklico.blogspot.com
y onlybook.es/blog
1 Laghu Samrat Yantra. Pequeño reloj de sol
2 Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar
3 Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico
4 Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal
5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico
Cuando visite el Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II, del siglo XVIII me quede muy sorprendido.
Por el diseño de cada instrumento (pensé en muchos arquitectos modernos, posmodernos y eclécticos, que han “homenajeado” estas formas al repetirlas en sus proyectos) , se reconocen en parte o en su totalidad en propuestas arquitectónicas actuales.
Estoy seguro coincidirán conmigo, lo hayan conocido antes o las vean ahora.
Pero no menos importante es su ubicación relativa, el conjunto es armonioso, funcional y elegante.Cada forma da lugar a la otra y todas se interrelacionan. En total son 15 construcciones.
Se han construido cuatro Observatorios gemelos en Delhi, Ujjain y Benarés, (y el desaparecido Mathura), .aunque no todos están en tan buen estado, pero a pesar de ello estos parques todavía calculan con exactitud la llegada de las lluvias monzónicas.
El más espectacular es éste, y fui a visitarlo.
El Jantar Mantar de Jaipur, ha sido declarado patrimonio Mundial de la humanidad por la UNESCO.
India 2 (capítulo II)
Observatorio Jantar Mantar, -Instrumentos para calcular-
El observatorio medieval de Jaipur, “El Jantar Mantar” (proviene del sánscrito y significa “instrumentos para calcular”) se construyó ente 1728 y 1730, su buen estado actual es debido a las restauraciones de 1902 realizadas por el Chandra Dhar Sharma Guleril y las últimas de 2006, Su conservación están bajo la supervisión del Departamento de Arqueología y Museos del estado de Rajasthán.
Fue un capricho del marajá local Sawai Jai Singh II, muy aficionado a la astronomía, les permitía prever las alineaciones de planetas propicias para realizar ofrendas a los dioses y celebrar determinadas ceremonias. Y la no menos importante: predecir cómo serían las cosechas del año.
Lo componen 15 complejas construcciones que son instrumentos astronómicos (14 terminados y 1 inacabado), 6 funcionan con la luz solar y 9 con el reflejo de la luz lunar y estelar.
Estos instrumentos dan una medida precisa del tiempo, la declinación solar, el acimut (medida exacta del ángulo o longitud del arco medidosobre el horizonte celeste). Estas son una de las dos coordenadas horizontales, la segunda es la altura. estas coordenadas son locales y dependen de la posición del observador. Además permiten localizar las constelaciones, eclipses y otros fenómenos atmosféricos.
Cuando el tiempo no permitía su uso (por lluvia o cielo cubierto), empleaban un reloj de agua (clesidra) para medir el tiempo en forma exacta.
Sugerencias:
– Es mejor ir al mediodía, para entender y ver mejor las funciones de los «aparatos», está abierto todos los días de 9 a 16,30 hs , la entrada está (2018) en los 2,50 € .
– No es mala idea contratar un guía en el lugar.
– La entrada es junto al Palacio de los Vientos (Hawa Mahal) de Jaipur
Construido de arenisca roja y mármol blanco, se lo ve como un triángulo, reposando en el plano del meridiano local. A cada lado dos cuadrantes curvos de 27 grados sobre el plano del ecuador. Están graduados en horas, minutos y segundos.
El cuadrante hacia el oeste, (subiendo el que se encuentra a la izquierda), indica desde las 6 a las 12, y el que esta hacia el este (subiendo a la derecha) desde las 12 a las 18 hs. Las horas están divididas en 60 minutos y estos en 3 fracciones. Su precisión es de 20 segundos.
Formalmente es un triángulo (su hipotenusa es de 27 grados) con una escalera de 34 escalones, calado por 3 arcos en punta.
El mármol se ha utilizado para enfatizar los bordes de muros, escaleras, arcos y cuadrantes.
India 2 (capitulo 4)
2. Dhruva-Darshak Yantra. Instrumento de la Estrella Polar
Ubicado al este del pequeño reloj de sol, construido en piedra roja está inclinado 27 grados (es la latitud e Jaipur). Permite calcular el norte geográfico, la posición de la Estrella Polar, la Osa Mayor, etc.
India II (capitulo 5)
3. Narivalaya Yantra. Reloj de sol hemisférico
Es un reloj de sol, distinto al 1 (pequeño reloj de sol), pero cumple idéntica función:
Medir la hora solar local. Un se usa en invierno (desde el 23 de Septiembre al 21 de marzo) y el otro en verano (del 21 de marzo al 23 de setiembre).
Tiene una varilla fina (llamada Gnomon, en griego “guía· o “maestro”) cuya sombra se proyecta sobre una escala graduada en horas y minutos para medir el paso del tiempo.
India II (capítulo 6)
4. Dhoop-Ghari. Reloj de sol horizontal.
Sólo puede verse desde la parte superior del nº 3, es decir desde el reloj de sol hemisférico.
Tiene un gnomon (varilla fina) triangular de 27º cuya sombra indica el tiempo en ghatis. La hora observada puede verificarse usando el reloj de sol hemisférico. Este tipo de relojes están también en la terraza del palacio de Amber, en el fuerte de Jaisalmer y en las habitaciones de los astrólogos.
5. Kranti Vritta Yantra. Instrumento eclíptico.
Está situado al norte del reloj de sol norte y es uno de los pocos instrumentos metálicos del observatorio. Gira sobre una base de albañilería, el marco de metal esta graduado en 360º.
En el centro del marco de metal hay fijado un tubo metálico para medir la latitud y longitud celestes. Este instrumento se puede usar a cualquier hora del día o de la noche.
Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II.
India . Jaipur
Observatorio de instrumentos astronómicos de Jai Sing II.
Antigua capital Amber y moderna ciudad de Jaipur.
Se accede por avión, desde Delhi por 2 trenes de alta velocidad, por buses de lujo con AA, y en coche (aunque esto último no se lo deseo a nadie).
Puede suceder que yendo tranquilamente de la mano izquierda, nos enfrente un camión –que debería estar en su mano, la derecha- y cuando la sensación de un choque es inevitable, se pone a cruzar una familia entera en un carro tirada por un animal.
Ya está dicho…dice el refranero español…“El que avisa no es traidor..
Esta historia trata de porque estábamos hace ya 14 años en la India?
La recorrimos durante varias semanas , y lo más importante el Observatorio astronómico medieval de Jaipur.
Era 2004, la editorial Roly Book, cumplía 25 años de vida.
Como editor mi editorial HK y distribuidora Onlybook pertenecía a la asociación MOTOVUM (nombre de una pequeña localidad en Croacia), seríamos unos 300 asociados de todo el mundo.
Cada año, nos reuníamos, y tratábamos de que sean distintos países, en general, de aquellos a los que pertenecían sus miembros.
Pramod Kapoor, y su familia, propusieron que en el 2004, fuésemos a su país, la India, a festejar con ellos.
Allí fuimos, seriamos unos 200 entre editores, distribuidores, algunos traductores, fotógrafos, imprenteros, libreros.
En su mayoría éramos editores y distribuidores.
Muchas veces venían directores de bibliotecas nacionales (como Dinamarca y otros países del norte de Europa, de los EEUU, Japón, China etc.
Cerraba el círculo de invitados, esposas, amig@s y acompañantes diversos.
En la que fui a Dresde, lleve a mi mama, para tenerla más cerca, y no me hablara desde el cielo como lo hizo a Woody Allen su madre (Mae Questel) en Historias de Nueva York de 1989, yo lleve a la mía unos 10 años más tarde.
sugerencia de lectura:
Entre los miembros de Motovum nos conocíamos, ya que nos encontrábamos varias veces al año en ferias del libro (especialmente en la de Frankfurt, donde teníamos un stand colectivo), o en las ferias del libro de Londres, Francia, España y en los encuentros anuales.
La idea era recrear un pequeño Buchmesse (feria del libro) de Frankfurt. En alguna parte del hotel donde parábamos, en general salones muy amplios, sobre unas mesas exhibíamos los nuevos proyectos, y en citas acordadas, hacíamos acuerdos de coedición, o venta de libros.
Y cuando no había lo que acordar, charlábamos de nuestras vidas, hice buenos amigos y aprendí mucho. Duraban en general unos 5 días, donde dábamos y escuchábamos conferencias y charlas, como éramos muchos, nos recibían las autoridades del lugar además de responsables de asociaciones del libro. Siempre muy bien agasajados, muchas veces pudimos entrar en Museos a la noche con charlas de los curadores de las exposiciones y guías, todo muy cordial e interesante.
Nuestras estadías eran reflejadas en la prensa, radio, etc.
Participé en muchas en España, Croacia, Alemania, India, Italia, EEUU, México, entre otras.
La celebración que realizo Pramod Kapoor,director de la editorial india ROLY BOOKS, junto a su esposa y 2 hijos, por su aniversario, duro varios días e incluyo la presentación de un libro maravilloso, lujoso y muy cuidado en su edición “Unforgettable-Maharajas” sobre “Los Inolvidables Maharajas”.
Quizás uno de los grandes anacronismos del siglo XX. Como dice su editor:
“..Entre ellos había gobernantes ilustrados y príncipes derrochadores, santos y sinvergüenzas, héroes y cobardes, sádicos y patán, hechiceros y excéntricos. A los ojos de su gente, sin embargo, tenían el derecho divino de gobernar y dejaron el sello de un inconfundible aura de majestuosidad. Una colección completa de fotografías históricas de la India principesca, esta es también la selección más grande de imágenes reales en cualquier libro. Se invirtieron muchos años de investigación y documentación para verificar sus detalles. El resultado es un libro que transmite el romance que los maharajas representaron para el mundo y un registro histórico de una época que nunca volveremos a ver”.
Era una coedición junto a la editorial inglesa Phaidon.
En una fiesta de 500 personas, llena de maharajas, Silvia y yo alucinábamos en colores, colores de oro y plata, como eran los hilos que bordaban las vestimentas de tantos invitados.
Hubo cenas en casas de campo, con antorchas, y espectáculos. Recorridos en «Elephant taxis». y muchas sorpresas.
Ahora llego a Jaipur:
Ademas de Nueva Delhi, también recorrido varias ciudades, una de ellas fue Jaipur.
Las fotos hacen referencia al Observatorio Astronómico Jantar Mantar de Jaipur, en Rajasthan.
Esta ciudad “rosa” por el color de sus edificios, tiene en sus entrañas un tesoro,
Un observatorio astronómico medieval
Podría arriesgar, que en mi opinión, este repertorio de imágenes y formas fue uno de los tantos que el pos modernismo y los otros ismos, tomaron como referencias.
Objetivo, tener y mostrar la colección Matsukata.
Esta colección fue fundada por Kojiro Matsukata, presidente de la empresa Kawasaki Dockyard Co. Ltd.
Durante la 2nda guerra mundial, toda la colección viajo a Francia.
Terminada ésta, el gobierno Francés accedió a devolver la colección, con la condición que se construyera un museo diseñado por un arquitecto francés (ya se habrían olvidado todos que nació en Suiza??)
Le encomiendan el proyecto en 1955, y este a su vez designa a 3 arquitectos para que le ayuden supervisando su construcción, Junzo Sakakura, Kunio Maekawa y Takamasa Yoshizaka.
Le Corbusier había trabajado en el concepto de museo ilimitado o infinito desde 1929 hasta su muerte.
Aquí tuvo su oportunidad de realizarlo.
Dirección
7-7 Uenokoen, Taito-ku, Tokio
Horario de atención
Lunes a Viernes 9:30-17:30
los viernes se extiende el cierre hasta las 20:00
Lunes cerrado.se accede:
A 1 minuto a pie de la salida Koen (Park) de la estación JR “Ueno”
A 7 minutos a pie de la estación “Keisei Ueno” de la línea Keisei
A 8 minutos a pie de la estación “Ueno” de las líneas Hibiya y Ginza del Tokyo Metro
El parque UENO es muy lindo, y se lo puede recorrer. Muy, muy cerca, esta la ampliación que realizó Tadao Ando en la Biblioteca Infantil Internacional, Biblioteca Nacional de la Dieta
después les cuento más.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y
A no mas de 400 metros del museo de Corbu esta esta obra magnifica cuya ampliación fue realizada por los arquitectos Tadao Ando y Nikken Sekkei.
Biblioteca Infantil Internacional, Biblioteca Nacional de la Dieta, el edificio actual que fue ampliado es de 1906, fue la primera Biblioteca imperial de Japón.
De 1906 diseñada por los arquitectos Masamichi Kuru y Hideo Mamizu, fueron a EEUU a conocer la tecnología de punta que les permitiera hacer una construcción referencial en Oriente.
A mi me impresiono mucho sus escaleras, sobre todo su baranda de hierro fundido y como Ando le agrego protecciones porque por alli circulan niños, la iluminación y sistema circulatorio.
El edificio es de estilo renacentista. el arquitecto Tadao Ando, se sumó al diseño y el edificio original se amplió con dos cajas de cristal con las funciones de entrada y de cafetería; la ampliación no alteró el esplendor y encanto del edificio original.
En el 2000 abrió como la primer biblioteca de Japón especializada en literatura infantil. Edificio histórico protegido.
a 15 minutos del museo de Le Corbusier y a 5 del Museo Nacional de Tokio, todo en el Parque Ueno.
Biblioteca Internacional de Literatura Infantil.
Dirección: 12-49 Ueno Park (en el borde del Parque Ueno).
2002 (renovación)
Sitio web: http://www.kodomo.go.jp/index.jsp
Horario: 9:30 a 17:00hs –
Lunes cerrado
metro Yamanote Line hasta Ueno Station
Quiero contarlo como si estuviésemos charlando en un café.
Sin correcciones.
Va todo en borrador.
Acabo de vivir una experiencia notable.
Acompañare esta con un video del viaje en bus desde la estación de Kioto hacia el Templo de Jubuzan Kodaiji (cuando lo encuentre).
Pasamos todo el día en la ciudad de Nara a menos de 1 hora, llegamos en un tren de cercanías.
Nara daría como para distraerme.
Por eso no cuento nada del gran Buda, (allí llegue a la conclusión que los templos en Japón eran tallas en madera, alguien había troceado arboles y armado esos templos, no es normal tanta belleza)
Gerardo durante su viaje con Claudia, me iba pasando datos, y me dijo de… casualidad…. (lo escribió en tono más coloquial) vi un espectáculo de luz y sonido. 2ndo imperdible…..
El 1er imperdible, me había escrito antes era el templo de Fushimi Inari Taisha. El barrio de Gion. Donde está el templo de Kodaiji tiene unas maravillosas calles muy estrechas, con una arquitectura baja y muy armoniosamente ensamblada.
Nos perdimos (nunca entiendo en el google map la flecha azul, el recorrido y para donde voy yo???) Consultamos a una pareja que estaban muy elegantemente vestidos, acorde al barrio.
Volvieron sobre sus pasos y recorriendo más de 700 mts nos dejaron en la escalinata de la entrada.
Atención empieza la película…
Subimos una escalera rampante de piedra de más de 40 escalones. Noche e iluminación dirigida. Una entrada de unos 600 ¥ c/u – 6 usa- , y empezamos a recorrer el pie de la montaña de
Higashiyama. Digamos año 1606.
El diseñador de jardines Kobori Ensyu logro hacer con piedras, bambúes, agua, un estanque, plantas y una minima injtervencion arquityectónica, caminos, senderos, susurros, una maravilla que fuera designado como Paisaje Excepcional por el gobierno.
Que menos música de Antonio Dvorak. Y lo que verán en fotos – no podría describirlo-
Luego un lago, casas japonesas. Un bosque de bambúes.
Y el lago, iluminando lo de la superficie han creado en el reflejo ….lo soñado.
Lo del cielo en la tierra.
Y lo irreal frente a uno.
Por eso quería contarlo, solo y nada mas que por eso.
A raíz del comentario de Antonio Ledesma sobre como generan los “japoneses” los espacios, y planteado el tema de la transición, recojo la pregunta, a la que luego se sumo Zaida Muxi, todo está en el feis.
En ese diálogo también lo pregunta Pablo Mastandrea..
Yo agrego, «quien esté libre de pecado, que tire el primer concepto….»
Con mi amigo, » otro Pablo», y en una de las tantas conversaciones que hemos tenido y tenemos llegamos a la misma pregunta sobre la arquitectura japonesa moderna..
No ya que hacen (que lo vemos) sino desde donde y como lo hacen.
Transición!!
Esto hable con Pablo: «en la arquitectura que vimos de Tadao Ando, Yoshio Taganuchi, Kengo Kuma y el gran Kenzo Tange, (no vimos nada de Toyo Ito) plantea espacios previos, anteriores al principal».
Estos espacios anticipan, preparan la acción, sin sobresaltos…
Acordamos que la vida hace a la arquitectura y no al revés.
Tiempo!!
Es el tiempo, y no el espacio el que da calidad y sentido a la arquitectura.
Todo es tiempo. Y depende que uso demos a ese tiempo y como lo percibamos.
(Pablo me da un ejemplo futbolístico, si un equipo – sin duda se refiere a River-gana 1 a cero y faltan 2 minutos para el final del juego, que largos que son esos 2 minutos. Tiempo en el espacio (trato de interpretar). El tiempo es recorrido, y es el que da calidad y sentido. No el espacio.
Este texto parece lo que es, conceptos telegráficos…sobre la temporalidad y -nuevamente- sobre el sentido.
Sanaa – Sejima Kazuyo y Ryue Ishikawa
Quienes en el año 2010 obtuvieron el Premio Pritzker de Arquitectura.
Es en el Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI, donde el estudio Sanaa (obtuvieron el 1er. premio)-, redefine la institución museo, construido en la ciudad de Kanazawa e inaugurado en 2004.
Respuesta “concentrada” así como dispersa la de Tadao Ando en el Chichu Art Museum (2004) (地中美術館 Chichū Bijutsukan) literalmente “Museo de Arte en la tierra”. y en el Benesse Art Museum (1992) Ambos en la isla Naoshima.
Otra re-interpretación del concepto Museo, en este caso abierto a la vida. Todos los destinatarios, vecinos y visitantes reconocen ese cambio de paradigma.
1er recreo
Si por esas cosas de la vida deciden viajar a Japón, para hacer un master de arquitectura y de vida, – recomendaría la isla de Naoshima, en la prefectura de Kagawa.
Dormir en ella, en alguno de los bed & breakfast o la menos probable de conseguir alojamiento en el hotel Benesse, también de Ando por 500 usa la noche.
Pero a no preocuparse, no hay nunca lugar, ni siquiera en la parte alta que se llega en monorrail y tiene “seis increíbles habitaciones seis”.
Luego de pasar por la Terminal de Transbordadores de Naoshima, que Sanaa realizó en el 2006, volvemos al museo del siglo XXI.
Partido de Sanaa (Les recuerdo que pertenezco a la etapa pre autoCAD)
Simplificando «el partido» recrea un lugar conocido. Como estar en una ciudad o incluso un centro comercial, pero de exhibición y de arte, bueno, es casi lo mismo. Calles y locales, pasillos y habitaciones, todos lo entendemos. Por aquí se circula, y cuando algo nos llama la atención, entramos a ver.
Ventanas, caladuras por donde se ve gente y lo que ve la gente.
Dos “tapas”, materializadas en círculos de 103 mts de diámetro. Una abajo y otro arriba.
En el medio de ambas “tapas” y sobresaliendo, el contenido expuesto en el museo.
Las salas (circulares o cubicas) sobresalen lo necesario de la “tapa superior”.
La altura de la sala afecta solo a esa sala. No a la altura de la circulación.
Todo simple y fácil.
Ciertas salas de acceso libre conviven con salas a las que solo se puede acceder con entrada.
En el mismo museo, como el gruyere, donde las partes llenas, junto a las vacías dan forma al conjunto
Un conjunto muy claro. (no es «un edificio», equipamientos colectivos como biblioteca, sala de conferencias y sala taller polivalente de uso infantil. Galerías de exposición, museo y esparcimiento alrededor de los pasillos circulares que dan al jardín gracias a enormes paneles de vidrio continuo.
Como obra permanente, el Museo ha comprado e instalado la piscina de nuestro compatriota argentino Leandro Erlich.
2ndo recreo
Sanaa ha mejorado notablemente las terminaciones del New Museum (2007) en el Lower East Side de Manhattan.
Como ponía al comienzo: «quien esté libre de pecado, que tire el primer concepto….»
Paso mucho tiempo y aun hablan de él.
Con Guillermo hicimos libros y los íbamos numerando.
A este le tocó el número 6, es decir sabíamos poco de impresión.
Lo que va de 1 a 6
Guille tenía más experiencia y había editado Balance Térmico, sistemas de calefacción y aire acondicionado, uno de los autores era el Ing Di Giacomi. Llevaba el número 1 y como nombre editorial Librería Técnica CP67. Colores verde y naranja.
Se vendieron muchas ediciones de muchos miles de libros cada una.
Pero el Perspectivas 6 era otra cosa
Tapa negra y doble tamaño y el motivo de su tamaño fue debido a una creativa ignorancia.
Diseñamos el libro con los dibujos de Sandro Borghini Edgardo Minond y Víctor Vega. A pesar de mi memoria relativa por una edad injusta, creo que Víctor ya vivía en Venezuela.
Era muy seguido por todos nosotros el libro de Gordon Cullen con sus grafismos. Toda la facultad hacia sus entregas con el “TOWNSCAPE”.
Entonces quisimos hacer algo distinto y mejor, separándolos por capítulos (axonometrías, aéreas, interiores, etc) pero sobre todo con dibujos de nuestra gente, donde junto a sketch europeos había proyectos argentinos (tendré que hablar en su momento de los viajes de Cova) y repito lo importante fue “el tamaño”.
En otros temas esto es muy debatido en esto no teníamos duda.
Para poder “copiar” los grafismos y los detalles, tendría que ser grande.
Y fue al tamaño que queríamos.
Juntamos los originales y fuimos a la imprenta.
– ¿quien les dijo que eligieran este tamaño?
– nosotros
– porque con este tamaño hay un 40% de desperdicio, se usa una parte y lo que sobra no alcanza para otro libro
–
–
– para aprovechar el papel tienen que achicarlo
Lo dejamos grande, tiramos el desperdicio de papel y creo que en varias ediciones hicimos más de 26.000 libros.
Para tiradas de 1.500 y 2.000 ejemplares, el perspectivas 6 funciono muy muy bien.
Se hicieron ediciones en tapa dura y en tapa blanda, más fácil y liviano, para transportarlo y abrirlo.
En mercado libre usado y de bordes gastados se ofrece a 220$
Creo que lo comprare, usado y gastado significa que cumplió su cometido.
Con el nombre de Espacio Editora y el logo de una parte pequeña de un personaje de M.C.Escher. El cubo.
El Fórum internacional de Tokyo -Tokyo Kokusai Foramy- es muchas cosas a la vez, 7 salas de exposiciones, 34 sala de conferencias, 8 auditorios, oficinas, restaurantes, paseo, encuentro, convenciones y todo tipo de eventos culturales.
Cuando lo visite estaba la Feria de Arte y muestra de algo que no sé qué era, ya que estaba en otra cosa, estaba embelesado con ese espacio único y generoso.
Me llamo la atención la cantidad de gente paseando por la calle interna descubierta -entre la gran estructura del hall, acceso, pasillo- o atravesando el hall cubierto.
El uso masivo de un espacio público es un referéndum de aprobación aceptación y apropiación.
El armazón de vidrio, corazón peatonal del proyecto mide 208 metros, 60 de altura y 32 de ancho. Tiene 11 niveles, 3 de ellos enterrados.
Mi amigo Rolly me dijo que el edificio se construyó simultáneamente, de la Pb para abajo y para arriba.
No me va a engañar, no?
Rafael mudó su estudio y a el también a Tokio con un equipo de 250 personas y …..800 ingenieros.
Es una zona de gran movimiento, cerca de la estación de trenes, oficinas, comercio y un local de Muji enoooorme.
En Muji vi que además de pañuelos ofrecen casas prefabricadas, no sé cómo llegaron e una cosa a la otra.
El Arq. Uruguayo Rafael Viñoly ganó este concurso internacional en 1987- la construcción desde 1992/1997.
Pablo me dice que hablando con Rafael, éste le contó que el edificio está apoyado en solo 2 columnas, el esqueleto de vigas (¿de un pez?) es de un diseño exquisito.
Tampoco está Pablo para engañarme, además ahí están las 2 columnas a la vista. Cuando te cuentan algo que ves, es tan fácil creer en el ser humano…
Hay ascensores y también una rampa que conecta desde el primer nivel al último, rampa suave que cada tanto genera puentes, que permiten unir las oficinas con las salas.
Gente mirando, gente paseando, curioseando, sacando fotos, fotos artísticas, modelos (ladies) dando un show extra al que de por si se percibe bajo esa cristalería transparente y protectora.
Su nombre en japonés significa “dentro del circulo”, al visitarlo de noche vi su capacidad de atracción, más gente en é que en los alrededores.
Sobre un terreno de 3 hectáreas se construyeron 145.000 m2.
De noche y desde lejos se integra cómodamente en el barrio.
Me pregunto. ¿Cómo supo Rafael Viñoly hacer una obra en japonés?
abril 2018
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com
y onlybook.es/blog
Dedicado al filósofo japonés Daisetsu Teitaro Suzuki (1870-1966), quien fuera uno de los promotores de la filosofía Zen en Occidente.
La palabra Zen deriva de la palabra sáncrita “Dhiana”, significa meditación, emergió de distintas escuelas budistas con comienzos en China en el siglo VII.Ubicada en Kanazawa, cerca del lugar donde nació Suzuki.
Consta de 3 alas, el ala de entrada, el ala de exhibición y el ala de meditación. Asi como 3 jardines, el de entrada, el espejo de agua y el jardin Rojí. Fue inaugurado en Julio del 2011.
Su dirección es 3-4-20 Hondamachi, Kanazawa 920-0964, Ishikawa Prefecture.
Cuando entramos al museo, entre las cañas y lo semiculto lo hacía parecer un proyecto vergonzoso, aun sabedor de su grandeza.
Al entrar por los tickets un cristal te permite ver al tiempo que deja entrar una luz que inunda el espacio.
Esa luz, proviene de un patio interior.
Justo (justo??) a la izquierda una entrada pasillo en penumbra te sugiere seguir hasta una luz que es otra apertura al mismo patio. Las salas de exposición dan a un espacio biblioteca.
Cuando todo parecía estar dicho, ya estamos frente el espejo de agua con la sala zen para meditar.
Se te cierra la garganta,
sin aire…. te quedas, estas sorprendido, empequeñecido
al mismo tiempo que
emocionado…acojonado.
Escuche a Pablo decirme:
…… «por cosas así,
por esto…
creo en la arquitectura”…
.…aburriría… si digo que una pared con un trampolín mirador, necesita a alguien que entienda que es un espacio, como se lo delimita y como te contempla o mejor dicho como te contiene mientras estas allí. Hijo de arquitecto, Yoshio Taniguchi (1937) ingeniero por la Universidad de Keio y arquitecto por la de Harvard, trabajo con Walter Gropius (Bauhaus) y ocho años en el estudio de Kenzo Tange.
Realizó varios museos en japón, que toman conocimiento mundial a partir de 1997 cuando gana el concurso para rediseñar el Museo de Arte Moderno de New York, el MOMA, su primer trabajo fuera de Japón.
Después de su regreso de Japón, Marcelo y Adriana me preguntaron si conocía el museo de Le Corbusier en Tokio. Yo no tenia idea de su existencia..
Es su único edificio en esta parte del planeta.
Es el museo Nacional de Arte Occidental.(NMWA), creado en 1959 en base a la colección del industrial Kojiro Matsukata (firmada entre 1916 y 1923) en el barrio de Ueno.
Durante mi visita había una importante muestra traída del Museo del Prado. Son dos conocidos mios tanto Corbu como el Prado.
Sigue su teoría del museo de crecimiento ilimitado, una espiral cuadrada que va creciendo de acuerdo a las necesidades, planteada para el Museo Mundaneum de Ginebra en 1929.
Una mastaba que solo pudo realizar en Ahmedabbad (Sanskar Kendra) de 1957, Chadigarh (Galeria de Arte del Gobierno) y en este.
La de Chadigarh recuerda uno de los techos del Museo Le Corbusier o Heidi Weber, en Zurich , su ultimo trabajo, encargado en 1960 e inaugurado en 1967, dos años después de su muerte
Llegamos paseando por el parque que contiene el zoo, camino a la biblioteca infantil que Tadao Ando realizo, sobre un palacete .
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, la colección paso a manos del gobierno frances. En 1956 ante el pedido de devolución de las obras del gobierno japones, el gobierno frances acepta con la condición que lo diseñe un arquitecto frances. Eso se acuerda, aunque Charles Edouard Jeanneret-Gris (auto bendecido Corbusier como deformación del apellido de su abuelo materno Lecorbesier) era suizo, pero como dice Eric, a esa altura ya nadie se acordaba de ese detalle debido a que se nacionalizó frances.
En hugoklico’blogspot.com puse un articulo de sus sketches en sus cuadernos de “viaje a oriente”.
El folleto del museo dice que cumple con los 5 puntos de la arquitectura que postulo Corbu( planta baja sobre columnas, planta libre, fachada libre y terraza jardín).
Me costo reconocer su diseño hasta que di con la columna que entre vigas permite el paso de luz natural y la rampa de 2 tramos al fondo.
Emociona ver gestos, que son tan reconocibles como si estuviésemos junto a el ( si su humor lo hubiera permitido), acompañando el trazo de su lápiz.
El chiste fácil seria que a veces para que te den una obra tiene que suceder algo tan trágico como una guerra mundial.
Ya le había sucedido, ya que en 1947 cuando se crea la division tan inglesa ella, de 2 paises- religiones, como la hindu y la musulmana en la región del Punjab.
Son la India y Pakistan (esta ultima luego partida en Pakistan y Bangladesh).
Al quedar la capital de la región del lado Pakistani ( frontera aun en conflicto) entonces Nehru pregunta a sus amigos (presidentes, reyes, primeros ministros) por un arquitecto. Y es elegido Le Corbusier que junto a su primo (cuyas cenizas están allí) realizan todo lo que sabemos en Chandigarh.
El museo fue declarado en Julio de 2016 patrimonio cultural de la humanidad, junto a la casa Curutchet y otras obras en Francia y Alemania.
Y nosotros que tenemos al parador Ariston de Breuer, Catalano y Coire, nos damos el lujo de que siga su triste camino de destrucción.
Yendo a ver la torre del Centro de Prensa y Difusión Shizuoka proyectada por el arquitecto Kenzo Tange (1967) metabolismo mediante, me olvide -as usual- el teléfono en el taxi.
Los recepcionistas de la torre llamaron a la compañía de taxis (suelo perder muchas cosas y por eso guardo -sin perder- los tickets) como iba para largo, me trajeron una silla y una bebida.
El taxista con mi teléfono fue a mi hotel, se negó a aceptar ningún pago, por ser su “servicio al pasajero” le agradecí mucho y me dio – nos dimos- un abrazo.
Honestos, a veces se tocan.
La recepcionista del hotel no se sorprendió.
Ahora entiendo un poco más la disposición de las mesas en el Centro Nacional de Arte de Tokyo del arquitecto Kisho Kurokawa (1934-2007) mucho después de su Nakagin Capsule Tower (obra medular del movimiento metabolista y hoy abandonada). 14.000 m2 en el barrio de Roppongi, que tiene de vecinos al museo Suntory (del arq. Kengo Kuma) y el museo Mori.
El ruido no es lo único que nos avisa que algo se mueve, el silencio también.
Fue la lógica, no la casualidad, la que hizo que artistas y profesionales tan especiales en sus oficios, coincidieran en la Bauhaus.
Algunos de sus integrantes ya habían participado en grupos que postulaban cambios en los significados clásicos del diseño, en todas sus áreas.
La escuela, se fundó con ese objetivo mayor, cambiar radicalmente los conceptos.
“Las escuelas de arte tienen que volver al taller. Este mundo de pintores, dibujantes y artes aplicadas tiene que convertirse en un mundo que construye… Arquitectos, escultores, pintores… Todos tenemos que volver a la artesanía, porque no existe el arte por profesión” W. Gropius
Formaron con sus particulares aportes, una escuela, un centro de formación y creatividad, que a casi 1 siglo de su fundación, sigue estando presente e influyendo en diferentes campos del diseño.
Una de estos artistas fue Wassily Kandinsky, cuando se incorporó a la Bauhaus tenía 56 años, volcando en ella sus teorías y su enorme experiencia ayudó a dar aún más relieve a la emblemática escuela alemana.
Participó desde 1922 hasta 1933.
Abrió las puertas de la abstracción e influyó en muchos artistas con su visión de vanguardia, además de dejar escrita en forma didáctica y analítica su teoría sobre la abstracción.
Wassily Kandinsky
Al interrelacionar la Bauhaus y a Wassily Kandinsky estamos en un período muy dramático de la humanidad, que sin duda nos invita a sacar varias conclusiones. En su historia, la Bauhaus padeció varias crisis económicas y gobiernos inestables. Su corta existencia tuvo relación con las derrotas del partido Socialista Demócrata Alemán SPD. A pesar de ello, fue sin duda un fenómeno cultural, pedagógico y de enorme influencia en el mundo del diseño.
Intentar resumir datos y conceptos en un análisis sobre la Bauhaus, o sobre Kandinsky, es una tarea muy difícil, pero me ha servido y mucho, para rastrear los senderos de la Bauhaus, senderos que hoy en día aun recorremos.
1919 La Bauhaus
Todo se inició en el año 1919, con el nombre de Das Staatliches Bauhaus (Bau = construcción; Haus = casa).
Habían pasado pocas semanas desde que Alemania aceptó el armisticio del fin de la gran guerra, y es en 1919 cuando le proponen a un joven Walter Gropius de 36 años, dirigir la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios. Acepta y propone fusionar ambas bajo el nombre de casa estatal de la construcción de la ciudad de Weimar, “Staatliches Bauhaus Weimar”.
Conocida mundialmente como BAUHAUS.
Este proyecto comenzó un poco antes con la influencia de las propuestas del movimiento Arts and Crafts, creado a comienzos del siglo XIX por William Morris y su propuesta de integración de las artes.
… Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas.Walter Gropius
El objetivo de la escuela fue crear una nueva estética que estaría en forma habitual en nuestra vida cotidiana, así lo explica Heinrich von Eckardt:
«La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como» diseño industrial y gráfico»; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían como tales y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva arquitectura moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo»
El manifiesto lleva una portada “La catedral del futuro”, que fue diseñado por Lyonel Feininger
Sus objetivos:
-¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano.
– Las viejas escuelas de Bellas Artes no pueden despertar esa unidad ¿Cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse?
Deben volver a convertirse en talleres.
– La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva.
– Elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes.
– La escuela está al servicio del taller y un día será absorbida por éste.
Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices.
– Comercializar los productos e integrarlos en la producción industrial.
– Conseguir que sean objetos de consumo asequibles para el gran público.
– Que el arte surja como respuesta a las necesidades de la sociedad.
Admisión
Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el concejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes. La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos.
Al cumplirse 50 años de su fundación se realizó una exposición conmemorativa en Buenos Aires. Muy entusiasmados fuimos de visita como una actividad de la Facultad de arquitectura de la Universidad de Buenos Aires allá por el año 1970. La muestra permaneció desde el 1 de setiembre al 10 de Octubre en el Museo de Bellas Artes.
Aún conservo el hermoso catálogo de 365 páginas .
Realizado conjuntamente por el archivo de la Bauhaus de Darmstadtel instituto de relaciones exteriores deStuttgarty la por aquel entonces la República Democrática Alemana. RDA
1919 Weimar
profesores de la Bauhaus con Gropius
Los fundadores de la Bauhaus fueron: los arquitectosWalter (Adolph Georg) Gropius, Mies van der Rohe, los pintores Lyonel Feininger,Paul Klee, el escultor Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer – que impartió un revolucionario taller de teatro -, el diseñador y fotógrafo László Moholy-Nagy, y el arquitecto y diseñador de muebles Marcel Breuer. Dirigió la Bauhaus Walter Gropius, y desde 1922, su vicedirector fue Wassily Kandinsky.
Ocupaba un edificio de la Universidad, diseñado en 1904 por Henry van de Velde (belga alemán 1863 ~1957) en donde funcionaba la sede del estudio de escultores de la Escuela de Arte.
Henry van de Velde es considerado junto a Victor Horta y Paul Hankar como uno de los fundadores del modernismo en Bélgica.
Enseñanza
Los elementos centrales de la enseñanza en la Escuela, eran el curso preliminar y los talleres, en los que se promovía el trabajo colectivo y la autoformación.
Se impartían clases de introducción a las formas, al dibujo analítico y un seminario intensivo del uso del color. Duraban 2 semestres.
El objetivo de Walter Gropius fue vincular la creatividad en torno a la arquitectura.
Como una forma de dar visibilidad a la tarea colectiva de los talleres, se decide realizar entre el 15 de agosto y el 30 de setiembre de 1923 una exposición llamada “Arte e industria, una nueva unidad”, un fatal año ya que 1923 fue el año de la hiperinflación en Alemania.
Se expuso el diseño de la casa experimental “Haus am Horn”, diseñada por Georg Muche (1895 ~1987) que con sus 23 años fue el profesor más joven de la Bauhaus, dirigió el taller de tejido entre 1919/25 y el curso preliminar entre 1921 y 1922.
En 1927 deja la Bauhaus.
En el diseño la “Haus am Horn”, participaron también Adolf Meyer y Walter Gropius.
Tuvo una excelente acogida consiguiendo el apoyo del Deutsche Werkbund, institución que se ocupaba del cuidado y seguimiento de las artes aplicadas en Alemania.
Un cuadrado blanco de techo plano, su sala de estar central (rodeada por los dormitorios y servicios) se iluminaba a través de un lucernario,
Gropius dijo de la casa que era:
«el máximo confort con la mayor economía por la aplicación de los mejores artesanos y mejora de la distribución espacial de forma, tamaño y articulación»
Construida sobre un terreno que iba a ser un jardín de la escuela, aún permanece en pie cerca del Parque An der Ilm en Weimar, sobre una calle residencial.
1996 Unesco
La UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad del siglo XX cuatro edificios:
En Weimar:
– el edificio principal de la Academia de Weimar.
– el edificio Van de Velde de la Academia para la Arquitectura y las Artes constructivas.
En Dessau:
– Edificio de la Bauhaus.
– Casas de los Maestros.
Método Bauhaus
El objetivo era que al salir de la escuela, los alumnos tuvieran una formación completa en diferentes temas como dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenografía, danza, tipografía…
Investigaban sobre la textura, el color, la forma, y el contorno de distintos materiales (piedra, madera, metal, barro, tejidos, vidrio). Realizaban un curso preparatorio (Vorkus), conocido como “Método Bauhaus” dirigido originariamente por Johannes Itten, común a todas las especialidades, su metodología: aprender trabajando, luego del cual los alumnos podían elegir talleres.
Método Bauhaus, programa de estudios
Cada taller, contaba con 2 jefes, un artista (maestro de la forma) y un artesano (maestro del oficio), el control compartido en forma igualitaria, provoco enfrentamientos y conflictos.
A partir de 1925 se elimina la “doble” jefatura, y la dirección pasa a Moholy-Nagy (quien también impartía el taller del metal) y luego a Josef Albers.
No fue el único conflicto, ya que uno de los motivos del alejamiento de Johannes Itten en la primera etapa en Weimar fue su personalidad y misticismo que lo apartaron de otros maestros que apostaban por una educación menos individualista, Itten era seguidor de una secta estadounidense llamada mazdaznan, era vegetariano y practicaba la meditación.
Otros talleres eran los de:
Mueble (antes llamado de ebanistería) dirigido primero por Gropius y luego por Marcel Breuer.
Plástica y Textil, bajo la dirección de Gunta Stadler-Stölz, que paso a producir tejidos en serie (en Weimar, se priorizaba las ediciones únicas).
El Taller de Pintura Mural, era dirigido en Weimar por Kandinsky (1922-1925) y luego en Dessau por Hinnerk Scheper.
Herbert Bayer estudio en la escuela durante 4 años, Sus méritos como publicista hizo que Gropius lo nombrara a cargo del taller de Tipografía y Publicidad, (también llamado de impresión).
Bayer diseñó el cuerpo tipográfico de la Bauhaus, de formas limpias, y racionales. Llamado “Architype Bayer”. Lo guían los principios de Moholy-Nagy, busca la simplificación, elimina lo superfluo y deja solo lo esencial.
La Bauhaus generó un nuevo estilo tipográfico, sin mayúsculas empleando casi exclusivamente las fuentes sans serif (sin adornos), con un diseño geométrico.
A pesar que Gropius quería encontrar un diálogo entre la arquitectura y las artes, no existía un departamento específico de arquitectura, se crea recién en 1927 dirigido por Hannes Meyer.
1978 mi visita
En el año 1978, con motivo de nuestro viaje a Alemania, luego que obtuvimos el 1er premio en el concurso de las Escuelas diferenciales en Buenos Aires (Estudio Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark con Rojkind) fui invitados por la RDA para recorrerla, y entre los paseos que realizamos fuimos al edificio de la Bauhaus de Dessau, tengo muy presente esa visita, a los talleres de yeso, donde se realizaban las formas que luego serían repetidas formando series, todas realizadas por alumnos, así como su museo, y otros talleres.
Me obsequiaron con una forma en yeso, en escala de lo que luego podría ser industrializado para recubrimiento de fachadas.
Hacía poco habían recuperado el famoso mural de una de sus escaleras, la Escalera de la Bauhaus (Bauhaustreppe) tapada por una pintura – en la época que fue cerrada por los nazis- cuando el edificio paso a ser una de las sedes del partido y escuela de mujeres.
1924 – 25 Dessau
No todos apoyaban las ideas de la Bauhaus, 1, en 1924 los liberales perdieron las elecciones locales de Weimar, entonces los conservadores bajo el argumento de que era “una organización superflua y sin probabilidades de éxito” les quitan apoyo y fondos.
Sin recursos el 1 de Abril debe cerrar sus puertas.
A pesar de estos ataques la escuela era reconocida y tenía un enorme prestigio, estudian mudarse a Frankfurt o a Dessau, se deciden por ésta última cuando el alcalde socialdemócrata Fritz Hesse, les ofrece financiar la construcción de la sede, además de un presupuesto para facilitar su mantenimiento.
Encargan el diseño del edificio al estudio de Walter Gropius y su equipo los arquitectos Carl Fieger,Ernst Neufert.Hans Volger y Heinz Nosselt. Utilizan un sistema muy moderno, económico y original que les permite terminar la obra en 1 año e inaugurarla el 4 de diciembre de 1926.
Con este apoyo a la Bauhaus las autoridades de la ciudad industrial de Dessau (70.000 habitantes) – a 165 km de Weimar- amplían la oferta cultural.
Su dirección: Gropiusallee 38, 06846 Dessau.
“No hay una diferencia esencial entre un artista y un artesano”. Walter Gropius
Programa
Incluía una Academia de Arte con talleres, una escuela técnica (pedida por el Concejo de Dessau), asi como teatro, comedor, administración, habitaciones y estudios para los estudiantes. Y en un terreno alejado cuatro casas para los maestros.
Proyecto
De planta asimétrica, con pabellones a diferentes alturas y ventanales horizontales corridos.
Un largo puente (horizontal) conecta las distintas partes del proyecto (verticales) como la torre de alojamiento de los estudiantes.
Un conjunto armonioso, en formas y proporciones.
Edificios de líneas planas horizontales, sin ornamentos, vidriados. Un aspecto fabril con un diseño claro y económico.
El edificio principal es la academia de arte (cuerpo gris, entre uno blanco y otro vidriado).
La escuela técnica y la academia de arte están conectadas por el puente que contiene la administración y la dirección.
Durante la guerra, fue bombardeado, restaurado en 1986, actualmente funciona una escuela superior de diseño.
Construidas en un terreno en un bosque de pinos, a 750 metros de la sede de la Bauhaus.
Caminando por la calle Gropiuesalle se llega a la calle Ebertallee.
La dirección del conjunto es: Ebertallee 69/71, 06846 Dessau-Roßlau,
En ese terreno se construyeron 4 casas.
La casa de Walter Gropius. Destruida en el año 1945.
La casa pareada de Moholy-Nagy y Lyonel Feininger. Destruida en el año 1945, reconstruida en 1994.
La casa pareada Muche/Schelemer, fue reconstruida en el año 2002
La casa pareada Kandinsky /Klee, fue reconstruida en el año 2000
Fiestas
Tenían cuatro celebraciones principales, en primavera la de los farolillos, en verano la del solsticio, en otoño la de los cometas, y en invierno la de la Navidad.
Además la Fiesta blanca (donde también se permitían los colores básicos rojo, azul y amarillo” en rayas, conos o cubos”) la famosa del metal, de la Nueva Objetividad.
A todas estas fiestas se sumaban las de los cumpleaños, casamientos, nacimientos, aniversario del edificio,….
Cada mes se realizaba un baile de disfraces y conciertos de jazz con extraños instrumentos.
Se hacían excursiones, y durante la exposición de 1923, hubo una semana de audiciones.
Estas actividades tenían por objetivo facilitar el trabajo en equipo, y la relación entre la Bauhaus y los ciudadanos, buscaban difundir su trabajo y ante el rótulo de “socialista” que tenía la escuela, conseguir más apoyo a su tarea. 2
La vida nocturna en la Bauhaus tiene la misma importancia que las actividades diurnas. Hay que saber bailar”. -Farkas Ferenc Molnár, estudiante húngaro de la Bauhaus y arquitecto-
1925 H.Meyer
“Nuestro objetivo es servir al pueblo, no buscamos ni un estilo Bauhaus, ni una moda Bauhaus (…)”. Hannes Meyer
Los Grupos comunistas estudiantiles y docentes exigen cambios en los programas de Paul Klee y de Kandinsky.
Por estas presiones, en 1925 deja László Moholy-Nagy la Bauhaus, tras 5 años de docencia. Le sigue Paul Klee.
Hay mucha presión para cambiar los programas y ante la negativa de Kandinsky a hacerlo, debe resignarse a que las materias que dictaba pasen a ser optativas.
En Setiembre de 1930 el partido Nazi (NS-DAP), queda como segunda fuerza política, preparando lo que en 1932 lo convierte en primera fuerza del parlamento.
Ese año Gropius deja la escuela para reanudar su tarea de arquitecto y en una nota al alcalde de Dessau Fritz Hesse el 4 de febrero de 1928 escribe:
“Como sucesor propongo a Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura, a quien considero capacitado, tanto en lo personal como en lo profesional, para dirigir el instituto con éxito”.
En su nueva tarea Hannes Meyer (1889~1954), fortalece aún más la institución, da una mayor orientación hacia la arquitectura en detrimento de las otras disciplinas artísticas.
Hannes Meyer con Hilde Reindl
Kandinsky que fue vicedirector con Gropius continúa siéndolo con Meyer.
La Bauhaus ya demuestra que puede autofinanciarse, y vende sus productos.
El papel de empapelado “Bauhaus”, es el que mayores ingresos produce, bajo la dirección de
Hinnerk Scheper se producen una gran variedad de papeles monocromos y de pequeños estampados.
Hannes Meyer
“Construir y crear son una misma cosa, y constituyen un acontecimiento social. En cuanto colegio mayor de la creación, la Bauhaus de Dessau no es un fenómeno artístico pero sí social. En cuanto ente creador, nuestra actividad está condicionada socialmente, y la sociedad compone el marco de nuestro trabajo”. H. Meyer
Al leerlo con atención, notamos que se quiere cambiar la línea que llevó Gropius.
Durante los años de dirección de Meyer, la Bauhaus organizó una exposición itinerante que viajó a Basilea, Breslau, Essen, Manhein y Zurich, popularizando sus ideas.
Pero son malas épocas para el vanguardismo en la Alemania nazi, en 1930 las autoridades municipales de Dessau despiden a Meyer acusándolo de “tendencias comunistas”, en realidad lo que más molestaba a las autoridades era su pasividad frente al bullicio político dentro de la Bauhaus.
En las páginas del periódico Anhalter Tageszeitung se escribía en estos términos:
“la desaparición de este llamado instituto de diseño significará la desaparición del suelo alemán de uno las más prominentes manifestaciones del arte judeo marxista”
Consiguen cerrarla el 30 de septiembre de 1931.
1930 a 1933 Berlín
Se hace cargo como director Ludwig Mies van der Rohe, ese mismo año traslada la Bauhaus a 130 km, desde Dessau a Berlín, para funcionar como una escuela privada, se instala en una vieja fábrica en el extrarradio en Steglitz, le siguen 100 alumnos.
Los problemas continúan y el 11 de abril se precinta la escuela y una treintena de estudiantes fueron detenidos.
En 1931 los nazis ganan las elecciones locales, y entre sus promesas electoralistas figuraba cerrar la Bauhaus, un “centro de “bolchevismo cultural”, que da trabajo a “frívolos intelectuales extranjeros que enseñan arte decadente” mientras el pueblo alemán “pasa hambre”.
Mies dirigió la escuela solo 3 años. Tres meses después de que Adolf Hitler fuera nombrado canciller de Alemania, la policía de Berlín clausuró el centro el 20 de julio de 1933, pese a todas las gestiones ante Alfred Rosenberg, uno de los más destacados nazis, presidente de la nueva Alianza de la Cultura Alemana, para que aceptara la Bauhaus como una escuela apolítica, para permitir su reapertura debía expulsarse a Hoilberseimer, miembro del SPD, y a Kandinsky por sus teorías disolventes y anti alemanas. Las presiones eran excesivas, solo deseaban exterminar ese ámbito de libertad.
Fueron los primeros pasos del régimen para eliminar cualquier rastro de arte “decadente y bolchevique”,y de “cosmopolitismo judío” haciendo referencia a que traía estilos de países como EE UU, Holanda y Francia, que “contaminaban las tradiciones”.
Tras la toma del poder en Octubre de 1933, el edificio fue reconvertido en centro de formación de las SA, dirigidas por Ernst Rohm, en la fachada en el lugar de las letras de la Bauhaus aparecieron los símbolos del Tercer Reich. En lugar de la libertad de crear, el sometimiento y la perversión.
1933 la dispersión
En 1930 Hannes Meyer, parte a Moscú y Paul Klee se dirige a Suiza.
En 1933, sin más opciones Kandinsky emigra a Neuilly-sur-Seine, cerca de París. Ya no regresaría a Alemania.
En 1934 Walter Gropius, con el pretexto de atender una invitación del arquitecto Maxwell Fry, se exilió en Gran Bretaña y más tarde junto a su amigo Marcel Breuer, se dirigen a los Estados Unidos.
En 1937 Mies van der Rohe también se vaa los Estados Unidos, como lo hizo Lyonel Feininger y muchos otros integrantes de la Bauhaus.
En 1937László Moholy-Nagy fundó en Chicago la New Bauhaus.
En 1938 Ludwig Hilberseimer parte a Chicago invitado por Mies como profesor del IIT (Instituto de Tecnología de Illinois).
Bayer, trabajo en la campaña de la “Deutschland Ausstellung”, una muestra propagandística concebida por el Tercer Reich con motivo de los Juegos Olímpicos de Berlín del verano de 1936
Schlemmer permaneció en Alemania.
En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (República Federal Alemana) la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), llamándola Nueva Bauhaus (Neues Bauhaus) el pintor y diseñador argentino Tomas Maldonado la dirige desde 1954-1966
Esta enorme dispersión de talentos, provocó sufrimiento pero también una mayor difusión de sus ideas asi como su puesta en práctica que fue muy influyente en todo el mundo.
Fue mayor su difusión fuera de Alemania luego de su cierre, que la que había conseguido dentro de una Alemania empobrecida, y que no podía apreciar los objetos que se producían sino como productos sencillos y más aptos para utilizar en fábricas que en el hogar. Esta percepción fue facilitada por los continuos ataques a sus logros, que fueron banalizados por las autoridades. 3
El artista es la mano que, mediante una y otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. W. Kandinsky
Principales integrantes de la Bauhaus
Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Stölzl, etc en el techo de la Bauhaus.
Por su diversidad de profesiones, y encuentro de intereses, merece la pena recordar algunos de sus nombres.
La escuela, incorporó como maestros a muchos de los que comenzaron como alumnos de la misma.
Compartían así la filosofía y tenían una relación muy estrecha con compañeros y profesores.
Walter Gropius (1883-1969), arquitecto, urbanista y diseñador. Más datos en el artículo
Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969), arquitecto. Más datos en el artículo
Lilly Reich (1885-1947), arquitecta de interiores. Socia, colaborada y esposa de Mies Van Der Rohe.
Paul Klee (1879-1940), pintor. Profesor. Más datos en el artículo
Wassily Kandinsky (1866-1944), pintor. Más datos en el artículo
Hannes Meyer (1889-1954), arquitecto y urbanista. Más datos en el artículo
Marcel Breuer (1902-1981), arquitecto y diseñador industrial. Alumno y profesor. En 1928 deja la Bauhaus.
Herbert Bayer (1900-1985), diseñador gráfico, pintor, fotógrafo y arquitecto. Alumno y profesor hasta 1928.
Lászlo Moholy-Nagy (1895-1946), diseñador visual. Más datos en el artículo
Oskar Schlemmer (1888-1943), pintor. Profesor desde 1920
Josef Albers (1888-1976), artista y docente de arte. Profesor desde 1923 a 1933. Su esposa fue la artista Anni Albers. Ambos viajan a los Estados Unidos invitados por Philip Johnson (1906~2005) para impartir clases en Carolina del Norte
Anni Albers (1899-1994), diseñadora textil y grabadora. En 1931 fue nombrada directora del área y fábrica de tejido de la escuela, como sustituta de Gunta Stölzl.
Johannes Itten (1888-1967), pintor y profesor de arte. Profesor desde 1919 a 1923 en los talleres de metal, pintura mural y cristal.
Alfred Arndt (1898-1976), arquitecto. Desde 1929 a 1932 es director del taller de construcción en el área de metal, carpintería y pintura. Impartió construcción, diseño y perspectiva. En 1932, tras el cierre de la Bauhaus por los nazis, se afilió al partido nazi y fue su jefe de propaganda. Su esposa fue la fotógrafa Gertrud Arndt,
Ludwig Hilberseimer (1885-1967), arquitecto y urbanista. Alumno y luego profesor desde 1929 a 1933.
Marianne Brandt (1893-1983), pintora, escultora y diseñadora en metal. Alumna y profesora hasta 1932. Vicerrectora de metalurgia, sucediendo a Moholy-Nagy Trabajo en el estudio de Gropius.
Georg Muche (1895-1987), arquitecto, pintor, grabador y escritor. Más datos en el artículo
Gerhard Marcks (1889-1940), pintor y escultor. Profesor desde 1919 en el taller de cerámica.
Walter Peterhans (1897-1960), fotógrafo. Profesor desde 1929 a 1933
Hinnerk Scheper (1897-1957), colorista, pintor y conservador de monumentos.
Joost Schmidt (1893-1948), tipógrafo y escultor. Alumno y profesor hasta 1925
Lothar Shreyer (1886-1966), escritor, dramaturgo y pintor.
Gunta Stölzl (1897-1983), tejedora. Alumna y profesora hasta 1931, cuando debido a su casamiento con un arquitecto judío se le pide abandone la Bauhaus.
Horacio Cóppola (1906-2012), fotógrafo y cineasta argentino. Casado con Grete Stern.
Grete Stern (1904-1999), diseñadora y fotógrafa.
Xanti Schawinsky (1904-1979), Pintor, dibujante, diseñador y fotógrafo.
Archivo Bauhaus
La sede del archivo de la Bauhaus funciona en la calle Klingelhöferstraße 14, Tiergarten en Berlín, a 4 km de la Puerta de Brandemburgo.
Vale la pena visitarla por su contenido y su edificio.
El edificio proyectado por Gropius, originalmente fue diseñado para la ciudad de Darmstadt, luego entre los años 1976 y 79 Gropius modifica el proyecto para construirlo en Berlín.
En 2017 la organización estadounidense Getty Foundation eligió 12 obras importantes del siglo XX otorgando fondos (1,66 millones de dólares), para la conservación y preservación de la arquitectura moderna, bajo el nombre de “keeping It Modern”.
Desde su fundación en 2014, este programa ha apoyado a 45 proyectos de todo el mundo.
En 2017 eligió:
1.-La Bauhaus de Dessau, Arq. Walter Gropius, 1925.
Además de:
2.- Torre Price, 1956. El único rascacielos de Arq. Frank Lloyd Wright, Bartlesville.
3.- La casa Melnikov. 1927-29. Moscú. Arq. Konstantin Melnikov.
4.-Boston – City Hall Plaza. 1968. Arq. Kallmann, McKinnell, & Knowles.
5.- Museo de Arte de São Paulo (MASP),1968. Arq. Lina Bo Bardi.
6.-Estadio Flaminio. 1960. Arq. Pier Luigi Nervi, Rome.
7.-Seminario St. Peter’s1958-1966. Arq. Andy MacMillan y Isi Metzstein (Gillespie, Kidd & Coia), 1966. Glasgow. Desde 1992 es patrimonio de la humanidad.
9.-Antesala del Museo del Gobierno y la Galería de Arte.1968. Arq. Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), Chandigarh.
10.- Facultad de arquitectura. 1963. Arq. Altuğ and Behruz Çinici, Ankara.
11.-Catedral de Coventry.1962. Arq. Sir Basil Spence.
12.- Gimnasio Nacional y estadio Yoyogi. 1964. Arq. Kenzo Tange, Tokio, Japan.
Nota 1
¡Hombres y mujeres de Weimar! ¡Nuestra antigua y famosa Escuela de Arte está en peligro! Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas. Los comités, elegidos por los ciudadanos
Nota 2
Bauhaus Jeannine Fieder y Peter Feierabend. 1999. Editorial Konemann. Distribución A.Asppan S.L.ISBN 3829025947
…aunque probablemente la fiesta de disfraces más brillante de la Bauhaus fuera la “Fiesta metálica” del 9.2.1929. La idea original era celebrar una “Fiesta de las campanas, los timbres y los cascabeles”,……. los artistas de la escuela ampliaron el plan a “lo metálico”.La escuela resplandecía como una fábula de brillo metálico. La decoración era soberbia: muros reflectantes guarnecidos con hojalata, imágenes de los bailarines distorsionadas por fruteros de color latón en el techo, una cantidad asombrosa de bolas de Navidad, y timbres y repiques por todas partes, así como una escalera musical que al pisar cada escalón emitía un tono diferente. Los invitados llegaban a la sala deslizándose por un tobogán de metal. No se hacía ninguna distinción entro los invitados. Incluso el alcalde de Dessau, Hess, fue recibido de este modo. Una hojalatería abastecía a los invitados con todo tipo de herramientas: llaves de tuercas y abrelatas. “La orquesta de la Bauhaus se había guarnecido festivamente con coquetas chisteras plateadas,…”. En el escenario se decían disparates con una lengua férrea: una divertida danza femenina bailada por hombres y un “sketch” en el que sólo la punta de un casco representaba el metal saciaban la curiosidad y las ganas de reír. Se dice que también se idearon los mejores disfraces de la fiesta: la calavera de un húsar pintada de negro, con una olla y una espumadera de aluminio como yelmo y el pecho guarnecido con cucharas de hojalata de color plateado: una dama vestida con discos de hojalata lucía coqueta en la pulsera una llave de tuercas que confiaba a cualquier caballero para que le ajustara las tuercas sueltas…”
Nota 3
Renato de Fusco, Historia del diseño. Santa & Cole. Barcelona, 2005
“En el clima deprimido de la Alemania de Weimar; en los años de la crisis del 29, […] mientras Alemania padecía una inflación monetaria extrema; entre un público que, por otro lado, seguía apegado al estilo Biedermeier, la acogida de los muebles metálicos, de las lámparas esquemáticas y de unos objetos más propios del ambiente laboral que del doméstico, fue fría e incluso hostil. El propósito de abaratar los precios no se logró nunca del todo al no existir una seriación productiva adecuada. Los precios, aunque moderados, eran elevados para una población que a duras penas podía acceder a los productos de primera necesidad”.
El estilo Biedermeier (Bieder significa simple y Meier es un apellido alemán muy común) simbolizaba al alemán de la clase media alemana. A quien le gustaba las formas sencillas con adornos populares.
Bibliografía
Información, datos y consulta
– 1999. Bauhaus Jeannine Fieder y Peter Feierabend. Editorial Konemann. Distribución A. Asppan S.L.ISBN 3829025947
– Nº 6, febrero 2009 VEGA, Pindado “Diseño y consumo en tiempo de crisis I. La desintegración de la Bauhaus”. ISSN 1885-8007. http://www.artediez.es/articulos/vega/bauhaus.pdf
– 2011, Universidad de Salamanca, tesis doctoral de Julia Martínez Benito, Departamento de Filosofía, Lógica y Estética “Kandinsky y la abstracción: nuevas interpretaciones”
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias
más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
En el libro Cuando las catedrales eran blancas, en el capítulo Saint-Front de Perigueux, Le Corbusier sintetiza: «El pensamiento no tenía entonces ni fronteras ni nacionalidad». Y más adelante: «Observemos, de paso, que nadie sintió escrúpulos de internacionalismo cuando un abad fue enviado a Venecia para tomar las medidas de la basílica de San Marcos con el objeto de intentar imitarla en nuestro país ‒se refiere a Francia‒. Y la basílica de San Marcos, a su vez, fue inspirada por la iglesia de Santa Sofía, en Bizancio».
Este texto de 1936 del gran arquitecto, maestro de maestros, me ha llevado a pensar en los lugares y espacios que asocio a la palabra fronteras, me he asombrado de la cantidad de fronteras que existen, y que junto a cada una de ellas, existen otras. Algunas dentro de nosotros, otras fuera.
Convivimos con ellas.
No solo las ideologías imponen líneas que separan y discriminan, también las crean las costumbres, los prejuicios, los sentimientos, los miedos, los intereses…
Lo que encierra una frontera es, en muchos casos, una construcción cultural que tiene una base histórica, donde suceden las acciones sociales y las relaciones, donde se construye un sueño común de destino, -me tienta agregar desatino-.
No es inocente la toma de conciencia de la frontera, porque genera sentimientos de pertenencia o de exclusión. Quien es de aquí y quien no lo es, y justamente no lo es porque no pertenece al grupo de los de aquí.
Es un acierto que el término elegido sea Fronteras, en plural y no en singular. El plural amplía el panorama a analizar.
Si las fronteras existen es para ser construidas, para poder cruzarse o también para ser destruidas, y hacen referencia a las ciudades fortificadas, que tenían un motivo primigenio para existir: el poder aislar y, sobre todo, diferenciar (a unos y a otros).
Preparando estas líneas recordé algunos ejemplos, y de ellos saqué algunas ideas que comparto.
Dentro del campo de la arquitectura, una frontera separa conceptos como el interior y el exterior, el afuera y el adentro, lo público y lo privado, lo lleno y lo vacío… Pero también señala el borde, la línea, zonas de contacto, diferencias, límites… Escribe Ricardo Piglia (1941-2017) en El camino de Ida «En el límite, el terror garantizaba el acceso a la palabra…».
Siguiendo estas ideas, me resulta natural relacionar las fronteras con los límites.
Mark Twain (1835-1910) lo explica muy bien cuando no reconoce peor identidad que la humana.
Es una frontera que establece el límite de lo humano, «A mi edad cuando me presentan a alguien ya no me importa si es blanco, negro, católico, musulmán, judío, capitalista, comunista… me basta y me sobra con que sea un ser humano. Peor cosa no podría ser». Mark Twain (por ello es sugestivo que a su identidad le sumara un seudónimo: Samuel Langhorne Clemens).
Si a la palabra Fronterasse le agrega la preposición sin, ampliamos su definición, muchas ONGs al añadir sin fronteras confieren una cualidad a sus acciones. La negación: sin fronteras explica por sí misma que ante la inexistencia de fronteras se amplía su territorio de acción como médicos, reporteros, arquitectos, payasos, agrónomos, psicólogos, ingenieros, dentistas… SIN FRONTERAS (hay decenas más).
Otras fronteras, son frágiles e inestables ya que se establecen por convenciones, y han sido creadas (y cambiadas) para hacer visible la transgresión, cuando no es respetada. Muchas veces, tiene consecuencias y algunas de ellas muy duras, como la que vivió el arquitecto ruso Konstantín Stepánovich Mélnikov (1890-1974) quien realizó numerosas obras de altísima calidad; entre ellas el pabellón de la URSS en la exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas de Paris, o sus casas obreras, e incluso su propia casa taller en Moscú (1929) que sin embargo el régimen estalinista consideró que atentaba contra la estética revolucionaria, a pesar de que el mismo arquitecto manifestase que sus proyectos expresaban los valores sociales soviéticos revolucionarios, de poco le valió.
Mélnikov creía en el derecho y la necesidad de respetar la expresión personal, pero ese derecho (a la expresión personal) no era compartida por el régimen y fue caracterizado como un arquitecto formalista, esa definición fue también un límite (que en este artículo utilizo como una frontera más), que en aquella época de purgas se utilizó en forma despectiva para definir a los otros.
Mélnikov fue un arquitecto utópico al que la realidad apartó de la enseñanza y de la práctica profesional. Sin otra opción, debió vivir de su pintura y, junto a su hijo, transformar su casa (hoy objeto de estudio y admiración) en un museo de sus obras pictóricas. (2)
Lo que iba a ser un ejemplo de arquitectura y sistema constructivo popular, quedo como una caja vaciada de su contenido ideológico y transformada en una sala de venta de cuadros y exposición.
Algunos límites, parecieran ser también un límite a la creatividad, aunque Xul Solar (1887-1963), hermano espiritual de Jorge Luis Borges, consigue eludirlos como una forma natural de incentivar su creatividad. Crea un juego cuyas reglas cambian permanentemente, es posible jugar al panajedrez, (como lo denominó), pero sin reglas fijas conocidas, ya que la que se conoce es la anteúltima, la última regla la crea Xul en el momento de jugar. Reglas que no limitan su capacidad creativa y le permiten interactuar al jugar, ya que es Xul quien las recrea permanentemente. (3)
Xul Solar tuvo siempre el deseo de eliminar fronteras, poner en diálogo culturas disímiles y posibilitar la creación de espacios de encuentro. Para ello inventa el panlengua. El prefijo panestá vinculado a la idea de totalidad o conjunto. Su objetivo no era un capricho, sino un vehículo que permitiera unir a los pueblos.
Como ya he mencionado, sabemos que dentro (y fuera) de las fronteras territoriales, existen otras fronteras, más difíciles de superar, porque son aquellas en las cuales nosotros limitamos nuestras posibilidades de cambio, como las fronteras físicas y mentales.
Por ejemplo las que limitaron (en el supuesto que fuera posible) la creatividad a Johann Sebastián Bach (1685-1750), trabajando en Weimar bajo las órdenes del príncipe Wilhem Ernst.
Había trabajado allí anteriormente durante 7 meses y decide volver. Sabía que debía aceptar fronteras políticas, religiosas y geográficas. Muchas limitaban sus intereses musicales, entre ellas la mayor fue no conseguir el puesto que deseaba y merecía.
Lo necesitaba para su desarrollo profesional y para mantener a su familia, ya tenía 5 hijos, a lo largo de su vida tuvo 20 hijos, de los que sobrevivieron 11.
Después de 10 años de esperar cambios en su trabajo, recibe una propuesta del príncipe Leopoldo de Anhalt para ocupar el puesto de Kapellmeister (maestro de capilla, equivalente a director de orquesta) en Cöthen. Una oferta difícil de rechazar pero necesita una autorización para dejar su puesto de trabajo.
En Noviembre de 1717, con 32 años insiste en su pretensión de dejar el ducado y que se le conceda la autorización correspondiente, por orden de W. Ernst es condenado a pasar 3 semanas de prisión. (el informe del tribunal decía: «El 6 de noviembre de 1717, el otrora maestro de capilla y organista Bach fue encarcelado en el Juzgado de la Corte por forzar demasiado obstinadamente el asunto de su renuncia y finalmente fue puesto en libertad de su arresto el 2 de diciembre con una notificación desfavorable de su despido».
Finalmente consigue que acepten su renuncia (o despido), y le otorguen la autorización para salir de Weimar.
Es un período muy creativo, pudo componer la primera parte de El clave bien temperado, los conciertos de Brandemburgo, las cuatro suites para orquesta, música de cámara y obras para violín, viola da gamba, flauta, etc., que llegan al límite de las posibilidades técnicas de los instrumentos, por nombrar solo alguna de ellas.
Bach sabía que cambiando geográficamente de lugar, atravesando fronteras, se sentiría más libre para crear, como efectivamente ocurrió.
A la muerte de Bach, cuando ya no puede crear más (y nadie puede superarlo) es cuando queda determinada una línea, una fecha que marca la terminación de la música barroca y el comienzo de la clásica.
Es la muerte de Bach la que señala esa fecha como límite y no al revés.
Bach, superando todas las fronteras de la música, alcanza una cúspide que conocemos como polifonía, agregando además el conocimiento que tenía de la música que lo precedió. En ese punto, ya no quedaba mucho más por decir (o componer), y da comienzo la música clásica (hasta 1815) y luego la romántica (siglo XX). (4)
Bach era incapaz de amoldarse a las rutinas al protocolo y a los caprichos de los príncipes a los que sirvió así como al séquito que los rodeaba.
Casi 2 siglos más tarde el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) decía «La ley y las reglas están hechas para el hombre medio. Es infinitamente más difícil vivir sin reglas, pero eso es lo que los hombres de pensamiento realmente honesto y sincero están forzados a hacer».
No respetarlas tuvo consecuencias para él, como cuando huyó con la esposa de un cliente, y salió de las fronteras de su estado con niños menores, cometió un delito federal que lo obligó a vivir 2 años en Europa, y postergar su desarrollo profesional hasta que su «falta» fue perdonada y socialmente tolerada por clientes y autoridades.
Este ir y venir de las fronteras, me lleva a recordar la certeza de un músico, que sabía que habría un límite al reconocimiento de una obra según quien fuese su autor. Me refiero a Remo Giazotto (1910-1998).
El célebre Adagio en Sol menor de Tomaso Albinoni, en realidad, no es de él. Hoy sabemos que Remo Giazotto,(que nació 239 años más tarde)musicólogo italiano que clasificó y catalogó las obras de Tomaso Albinoni (1671-1751), fue el verdadero autor del conocido Adagio de Albinoni.
Seguramente, Giazotto sabía que el adagio sería más escuchado y valorado si él decía que simplemente lo había arreglado, y no que lo había compuesto. Una línea que pocos se animan a traspasar, dar un paso al costado, renunciando a una autoría y a un justo reconocimiento, para beneficiar a su partitura. (5)
Algún placer íntimo debió de haberle dado, el saber que los amantes de la música no dudaban que su música, por su calidad, podía haber sido escrita por Albinoni.
En esta sucesión de ejemplos desearía agregar una frontera o límite más: la línea que muchas escritoras debieron aceptar para ser leídas; como cambiar su nombre real por uno masculino. Sin ser una frontera, si es una advertencia de hasta dónde no puedes llegar si la aceptas o lo que es lo mismo, hasta dónde puedes llegar desobedeciendo lo establecido. (6)
Aquí, es muy oportuna esta visión que nos da Le Corbusier acerca de lo falso, lo que es rehecho y falsificado, al afirmar: «Creo en la importancia de la piel de las cosas, como en el rostro de las mujeres».
Al comienzo mencioné cómo la palabra Fronteras me había permitido pensar en personajes y lugares, y pude reconocer una gran cantidad de fronteras «interiores» que existen dentro de las fronteras «exteriores», las que identifica a aquellos que están o han quedado juntos o separados, son fronteras no siempre deseadas, y generalmente impuestas.
Podría pensarse que las fronteras no enriquecen, sino que por el contrario cercenan y al mismo tiempo dividen, identificando a quienes están de uno u otro lado.
Pero, también podría contradecir el párrafo anterior, diciendo que los arquitectos, tratamos de limitar (aunque sea conceptualmente) el espacio, y nos manejamos con superficies y volúmenes acotados, muchos pensamos que esa idea enriquece el espacio.
Cuando Le Corbusier (1887-1965) -seudónimo de Charles Édouard Jeanneret-Gris- en la Ville Savoye en Poissy, abre una ventana en una terraza, enmarcando una vista, no entendemos ese enmarque como una limitación a la vista generosa de un territorio abierto, sino que al limitar lo extenso, le da una propiedad particular, permite apreciarla de otra manera, le hace un homenaje a esa belleza, enmarcandola.
Con esa decisión consigue tener una comunicación más personal e íntima con el paisaje que lo rodea.
Esto se observa también en muchas casas situadas cerca de lugares naturales, como el mar o la montaña, que tienen ventanas pequeñas.
La fuerza natural del exterior es tan fuerte y vital, que cuando sentimos la necesidad de escondernos en nuestra «cueva», una forma de sentir la «protección» interior es enmarcando y limitando las imágenes que desde dentro tenemos de ese afuera.
El poeta Camilo Sánchez hace decir a Johanna la cuñada de Vincent Van Gogh «…Es cierto que la patria se compone finalmente de la lista de paseos que puedas dar a pie alrededor de tu pueblo…». (La viuda de los Van Gogh, Editorial Edhasa).
Cuando en ciertos lugares, por ejemplo en algunas islas griegas, se ve una pequeña ermita o capilla y una línea de color alrededor para señalar su límite o borde, sabemos dónde está la parte pública y la privada de esa construcción. Ambas se retroalimentan, no podría existir una sin la otra, y la escala o las dimensiones del espacio, toman forma gracias a esa línea.
Esa dualidad, es la que me permitió entender también que ante ciertas fronteras, el ser humano busca, y muchas veces encuentra, maneras de crecer (y ser).
No siempre lo limitan, a veces son un punto de partida y no solo de llegada.
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Notas
1
Este artículo se publicó en la revista coencuentros Nº 3 del 6 de febrero de 2018
2
La ideología como frontera o la persecución al otro.
Casa de Melnikov en Moscú (1929)
Konstantin Melnikov: fue un destacado arquitecto ruso, innovador y vanguardista. Uno de los principales representantes del constructivismo ruso, movimiento de vanguardia surgido en 1914, dentro del arte y la arquitectura, con mucha presencia después de la Revolución de Octubre de 1917.
3
Un juego sin fronteras, donde nada está rígidamente establecido
Xul Solar (su verdadero nombre era Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari), era una persona excéntrica, original, culta, estudiosa y autodidacta, versado en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías. Experto en la confección de cartas astrales y artista.
Fue un gran creador, e inventor -entre otros-, del panajedrez, que contaba con 144 casilleros y 62 piezas, en lugar de los 64 casilleros y 16 piezas del ajedrez tradicional.
Su amigo Jorge Luis Borges (1899-1986) -dentro del Museo de Xul Solar en Buenos Aires hay una placa que pone que Borges y Xul eran hermanos espirituales- lamentaba las reglas del juego, «yo nunca entendí ese juego… Él daba una explicación, digamos, de tal regla del juego; cuando uno la había entendido, cuando yo la había entendido con mucha dificultad, porque soy de pensamiento lento, entonces ya Xul había ido más adelante y había modificado lo que acababa de enseñarme; entonces me comunicaba esa modificación, pero esa modificación la dejaba atrás también enseguida…».
El clave bien temperado o bien templado, fue su legado para demostrar cómo con la «nueva» armonía, se podían escribir preludios y fugas en todas las notas de la gama cromática con sus tonalidades mayores y menores.
En la Historia de la música, se suele definir al Barroco musical como un período de 150 años, que van desde 1600 hasta la muerte de Bach en 1750.
Dejo estos links del film, uno de ellos en el metro, maravilloso.
Sin dar más detalles los invito a ver ambos. https://youtu.be/DW_vuwUqeb8
https://youtu.be/NyrAzZyjO8g
5
Se sabe que es una obra original de Remo Giazotto porque el fragmento de Tomaso Albinoni, que supuestamente Giazotto encontró, solo disponía del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía.
6
La frontera del género.
Autoras que usaron seudónimos de hombres para que su creación fuese reconocida y valorada. Y conseguir –como así fue- que se le diera más importancia al texto que al género de sus autoras.
Fernán Caballero en realidad era Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877)
Amantine Lucile Aurore Dupin (1804-1876) publicó bajo el seudónimo de George Sand.
Las hermanas Brontë (entre 1816-1855) publicaron como Currer Bell, Ellis Bell y Acton Bell.
George Eliot fue el seudónimo masculino de Mary Ann Evans (1819-1880).
Louisa May Alcott (1832-1888) utilizó el seudónimo de A. M. Barnard.
Víctor Catalá fue el seudónimo que utilizó Caterina Albert (1869-1966).
Katharine Burdeckin (1896-1963) utilizó el seudónimo Murray Constantine
Joanne Rowling (1965) utilizó iniciales J. K. Rowling y no su nombre Joanne, siguiendo los consejos de su primer editor.
Laura Albert (1965) firmaba como J. T. Leroy. Tiene por ello una condena por fraude, daños y perjuicios, por haber firmado como hombre siendo una mujer.
7
Hugo A. Kliczkowski Jurtiz
-arquitecto, ha obtenido varios premios y menciones en concursos nacionales de arquitectura.
Entre ellos el premio DINERS de la Bienal de Buenos Aires.
– antiguo director de Le Monde diplomatique en español.
– fue profesor adjunto de diseño en la Universidad de Bs Aires.
– fue director del programa de radio “urbanidad” en Radio Splendid.
– cofundador de las revistas Ambiente, Espacios CEPA y Casa Internacional
– editor de libros de arte y arquitectura (editorial HK y Asppan)
– Editó más de 600 libros, traducidos a 14 idiomas, y coeditado más de 300 títulos con importantes grupos editoriales de todo el mundo. Varios de ellos obtuvieron 10 premios editoriales y han sido incluidos en exposiciones.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Manifiesto y programa de la Bauhaus ¡El último fin de toda actividad plástica es la construcción!
Decorar los edificios fue antaño la más noble tarea de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan un aislamiento autosuficiente del que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes.
Solo entonces su obra quedara de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.
Las viejas escuelas de Bellas Artes no pueden despertar esa unidad, «cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse».
Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que solo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye.
Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, «el artista” improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!
Pues no existe un “arte como profesión”. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano.
La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.
¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!
Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevara hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.
WALTER GROPIUS
Programa de la STAATLICHES BAUHAUS de Weimar
La Staatliches Bauhaus de Weimar se crea a partir de la fusión de la antigua Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia a las que se ha sumado una sección de arquitectura.
Objetivos de la Bauhaus
La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El último, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo.
La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda categoría para que se conviertan, según sus capacidades, en artesanos hábiles o artistas y creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear obras arquitectónicamente completas -construcción, acabados, decorados y equipos y que respondan en su conjunto a un mismo espíritu.
Principios de la Bauhaus
El arte nace por encima de todo método, no es susceptible de aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesanía. Arquitectos, pintores, escultores, son artesanos en el sentido original de la palabra, por ello se exige como base indispensable para toda creación plástica una preparación artesanal básica de todos los alumnos en talleres y obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse gradualmente y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres no adscritos a la escuela.
La escuela está al servicio del taller y un día será absorbida por éste.
Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices.
La forma de enseñanza responde a la esencia del taller:
Creación orgánica desarrollada a partir de conocimientos artesanales.
Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora; libertad de la
individualidad, pero riguroso estudio.
Pruebas para obtener el título de maestro u oficial, según el reglamento
gremial, ante el consejo de maestros de la Bauhaus o ante maestros ajenos a
la escuela.
Colaboración con los aprendices en las obras de los maestros.
Cesión de encargos a los aprendices.
Elaboración conjunta de amplios proyectos arquitectónicos utópicos – edificios públicos y para el culto- realizables a largo plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices – arquitectos, pintores, escultores- en estos proyectos con el objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los dirigentes de talleres e industrias del país.
Contacto con la vía pública, con el pueblo, a través de exposiciones y otros actos.
Nuevos experimentos en la organización de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar la imagen y la plástica dentro del marco de la arquitectura.
Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y aprendices fuera del trabajo; para ello se organizaran representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía, conciertos, fiestas de disfraces.
Desarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones.
Extensión de la enseñanza
La enseñanza de la Bauhaus comprende todas las ramas prácticas y científicas de la creación plástica.
Arquitectura
Pintura
Escultura
Incluidas todas las derivaciones artesanales.
Se preparará a los alumnos en el aspecto manual-artesanal (1), así como en el aspecto pictórico (2)y científico-teórico (3).
La formación manual-artesanal -ya sea en talleres propios, que se irán completando gradualmente, o en talleres ajenos con contratos de aprendizaje comprende:
a) escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas.
b) herreros, cerrajeros, fundidores, torneros.
c) ebanistas.
d) pintores decoradores, pintores de vidrio, mosaiquistas.
La formación artesanal constituye la enseñanza fundamental de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio.
La formación gráfica y pictórica abarca:
a) dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasía.
b) dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales.
c) dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas.
d) composición.
e) realización de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras.
f) proyectos de ornamentos.
g) grafismo.
h) dibujo constructivo y proyectual.
i) diseño de exteriores, jardines e interiores.
k) diseño de muebles y objetos de uso cotidiano.
La formación científico-teórica comprende:
a) historia del arte- no presentada en forma de historia de los estilos, sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a lo largo de la historia.
b) Estudio de materiales.
c) anatomía -en el modelo vivo.
d) teoría física y química del color.
e) métodos racionales de pintura.
f) conceptos fundamentales de contabilidad, redacción de contratos, adjudicación de obras.
g) conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la ciencia.
División de la enseñanza
La formación se divide en tres cursos:
Curso para aprendices.
Oficiales.
Maestros y oficiales.
La formación particular queda sometida al criterio de cada maestro dentro del marco del programa general y del plan de distribución del trabajo establecido semestralmente.
Para proporcionar a los estudiantes la oportunidad de obtener la máxima formación técnica y artística en todos los aspectos, el plan de división del trabajo se distribuirá periódicamente de modo tal que todo futuro arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de los demás cursos.
Admisión
Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes. La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos. Los extranjeros pagan cuotas dobles. Las solicitudes deben dirigirse al secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar.
ABRIL 1919
La Dirección de la Staatliches Bauhaus de Weimar.
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La parte 1 se puede leer en este link: http://hugoklico.blogspot.com.es/2017/11/la-magia-de-xul-solar-por-hakj-parte-1.html
Sus pinturas, los ángeles y los dioses
Xul Solar provoca una atracción y un interés especial con sus pinturas y dibujos. J. L. Borges aseguraba que era un pintor místico, un poeta, como nos aclara en una conferencia que dicta en 1965:
“Creo en la facultad visionaria……y creo en la verdad de aquello que los ángeles le contaron a Xul”. «Sus pinturas son documentos del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña».
A través de sus pinturas descubrimos cuál era su comprensión del mundo y cual su espíritu, en una geometría mágica de signos, símbolos, líneas, y formas en el espacio. Con un lenguaje artístico y arquitectónico diseña sus ciudades imaginarias que dota de colores y transparencias.
Rua Ruini. 1949. 35 cm x 50 cm
Se nutre del Simbolismo, un movimiento que une a artistas visuales con artistas literarios, como Jan Toorop (holandés 1858~1928) y Edvard Munch (noruego 1863~1944), quienes refuerzan sus ideas con recursos similares, de línea, ritmo y color.
Tú y yo. 1923. 55,6 cm x 45 cm
Prefería realizar sus obras en un formato pequeño, por eso llama la atención un dibujo que realizó sobre papel pintado en tempera de más de 2 metros de alto titulado “7 sishis”, pensado para un gran espacio de meditación pedido por un grupo de estudios esotéricos de Montevideo.
“en Xul es precisamente su confianza en la capacidad transformadora de la arquitectura sobre la cultura, la que lo lleva a la formulación de nuevos espacios arquitectónicos”. Patricia Artundo
Su mundo
Decía “Me haré un mundo…poblado de seres espirituales, símbolos, mitos…”. Un mundo que enriqueció con la Cábala, las religiones hinduístas, el pensamiento chino, las mitologías prehispánicas, la fantasía, y su búsqueda de lo desconocido.
Xul escribe:
“! Oh! ¿Qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía?…¡encontraré el camino; si no lo hay,… me haré un mundo!”(1)
Grafía. 1962. 33,8 cm x 25,9 cm
Creó ese mundo, su materia fue la creación, el estudio y la meditación.
Nos dice:
“Mis cuadros, 12 al menos, y mi poema dramático musical, a todas horas, serán mi obsesión…”.
Esto está reflejado en su diario personal, como nos recuerda el ingeniero e investigador de arte Mario Gradowczyk (argentino 1932~2010):
“Xul menciona la existencia de doce pinturas y un poema dramático y musical –desconocidos-, la esperanza de un empleo que no llega (…), enfermedad, llanto, orgullo, fracaso, amor, cadenas, lucha, tristeza, muerte –y también la vida-, deseos estrangulados, la soledad, el desengaño, aspiraciones espirituales, hermanos, hijos, mundo; un destellante pantallazo de sus sufrimientos e ilusiones”.
“Puerto Azul”, acuarela
Puerto Azul. 1927. 61,5 cm x 45 cm
Tanto cultural como físicamente, el progreso se nota en las máquinas, las fábricas, las usinas, y sobre todo en sus múltiples medios de transporte.Al regresar en Junio de 1924 de su larga estancia en Europa, casi no reconoce la ciudad que dejó 12 años atrás, Buenos Aires ha cambiado mucho, se ha modernizado.
En 1927 transmite esa visión en su obra “Puerto Azul”, acuarela sobre papel de 28 x 37 cm:
“Muestra un barco con una rueda propulsora y una desproporcionada chimenea humeante , escaleras, respiraderos, antena de radio, banderas, marineros. Sus planos están pintados en colores cálidos. El puerto se afirma sobre pilotes y sus edificios son multicolores, construidos con cuadrados y triángulos rojos, violetas, amarillos, naranjas, verdes y celestes. Hay chimeneas, banderas, antenas, cadenas con ganchos, hombrecitos que observan, trabajan, caminan, saludan o se arrojan al agua. Un nadador parece perseguido por uno de los peces, que nadan pero que también vuelan por el cielo. Un buzo desciende al agua con escafandra y traje. Un sol rojo domina el espacio. Produce una impresión de movimiento, de goce, de alegría”. (2)
“Vuel Villa”. Una villa volante
Vuel Villa. 1936. 54 cm x 44,1 cm
Xul describe su cuadro “Vuel Villa” realizado en 1936:
“Alguien en Buenos Aires tenía ya, desde varios años algún proyecto en boceto, de una ciudad, digámosle villa, que cualquier día podría presentarse en el horizonte, asomarse por entre las nubes, aparecer en cualquier lugar del aire donde no había nada el día antes, es decir, una villa que flote, derive o navegue por el aire, una villa volante, una Vuelvilla…”
“Para colgar un cuadro de Xul Solar debemos agrandar nuestra casa, No solo materialmente, sino espiritualmente”.Rafael Squirru
Lita, su joven esposa
Micaela Cadenas a la que llaman “Lita”, nace en España y a los 2 años llega a la Argentina (1902~1988), junto a otras jóvenes alumnas concurre a los cursos que Xul dicta sobre temas religiosos y espirituales. Años más tarde Xul le confiesa a su amiga y poetiza Olga Orozco (argentina 1920~1999), que en su carta astral, la confluencia de dos planetas le impedían contraer matrimonio.
Pero….hubo un respiro de 48 horas a ese impedimento que le permitió un martes 13 de agosto preguntarle a Lita si se casaría con él. Xul tenía 59 años, Lita 44. Quizás imbuida de ese destino, Lita leía las interpretaciones de las cartas que Xul diseñaba, como profundo conocedor de la astrología. Le ayudó a ordenar su vida y sus papeles, años más tarde promueve la creación del museo y el Pan Klub.
Regresó de Europa, y se encerró en su guarida de calle Laprida. Y sin embargo, cuántos viajes maravillosos hizo. Precisamente es la libertad intrépida en el corazón de la quietud lo que caracteriza a Xul»,Álvaro Abós
El Tigre
En 1954 compran una casa en el Tigre, (una típica construcción del delta, apoyada sobre pilotes con base de material y madera). Xul y Lita fueron transformando esa construcción precaria en un lugar “para vivir y crear”. Iban a la estación Retiro donde tomaban el tren para dirigirse al Tigre, allí se embarcaban en una lancha de pasajeros (llamadas lanchas colectivas) que navegaba hasta un muelle sobre el río Luján y el canal Villanueva. Luego realizaban un paseo de 300 metros por un sendero de tierra bordeado de helechos y lirios, hasta llegar a la casa ubicada en el embarcadero “Los Ciruelos” en Villa La Ñata.
En la parte baja de la casa había un ambiente, donde aún se conservan los viejos sillones de jardín. Arriba el atelier de Xul con un pequeño anafe y 3 habitaciones, una para los invitados y 2 para la pareja, cada uno tenía su habitación.
Su fértil imaginación hace que llame al río Lujan “Li Tao”, “Li” por su esposa Lita y “Tao” por su significado en chino de “camino”. Hasta 1957, lo utiliza de taller, al que llama “Rio Lujan”, a partir de ese año se instala en él en forma casi definitiva hasta su muerte.
Durante esos años intensifica su interés en la ciencia que trata del origen y la evolución del universo, y lentamente y sin pausa va trasladando su biblioteca. Plasma una cosmogonía en sus cuadros donde superpone un mundo acuático a otro aéreo, son sus arquitecturas imposibles, plenas de figuras, escaleras, puentes y mensajes cifrados, con una paleta de colores muy rica. Los mismos colores que supo sacar de sus obras para trasladar a su casa taller.
Álvaro Abós (argentino 1941) en su libro “Xul Solar, pintor del misterio”, rescata esta frase escrita en neocriollo sobre las islas del Tigre: (3)
«En las islas de más arriba, por Entre Ríos i Santa Fe, ya no hai gringos sino criollos ó indios mui pocos que viven de pesca i caza, no cultivan. Uno dellos se hizo un cerco redor su rancho con yacarés clavados en el suelo, i claro que hedían».
Sigue existiendo una tranquera que Xul construyó y pinto de amarillo, rojo y celeste. La casa la ha cuidado Martha Rastelli de Caprotti, (a quien menciono mas adelante cuando la conocí en el museo de la calle Laprida, quien es actualmente responsable de la casa de Xul Solar) amiga desde hace décadas de la familia, con quienes convivió y participó en las reuniones y tertulias de la calle Laprida. Por suerte para todos nosotros desde el 14 de Octubre de 2017, su casa-taller es otra obra más para apreciar, La Fundación Pan Klub, depositarios de su legado, el Museo Xul-Solar y el Municipalidad del Tigre la han puesto en valor.
Allí no se exhiben obras, aunque sí su casa-taller que construyó utilizando y adaptando elementos del lugar en ventanas y puertas, esa también ha sido su paleta de colores.
Por fuera, una escalera a cielo abierto, materializa un elemento habitual de sus pinturas.
La reconstrucción seguirá los próximos años, y tiene entre otras tareas recuperar el muelle que usaba para desayunar o ver el atardecer.
En muchas de sus pinturas incluye proyectos para las casa del Delta. Verónica Tejeiro, curadora del MAT (Museo Arte del Tigre) integrante del equipo que realizó su catálogo razonado comenta:
“Recorrer estos ambientes invita a pensar en todas aquellas cosas con las que se decoran las casas”. “La austeridad fue su filosofía. Su afán no era ser una estrella de rock”. “Fue un oasis donde meditar, hacer gimnasia y pasar el tiempo en contacto con la naturaleza”
En ese oasis trabajo y realizó gran parte de sus grafías y retratos-grafías, y más de 270 pinturas.
Lucila Rolón nos acerca a sus vidas cotidianas:
“Todo lo que hay acá lo hicieron Lita y Xul. Las camas de una plaza tienen baúles debajo para guardar la ropa necesaria. Las ventanas del piso del atelier las diseñó y las pintó Xul, son sus geometrías y sus colores los que sostienen estos vidrios. Todo es original”, Se abren hacia lados extraños, están hechas incluso de cucharas de madera y otros elementos nobles que el artista colectaba. Rojo, amarillo y celeste mandan acá arriba. De fondo, el cielo y las copas de los taxodium que trajo con ayuda de sus amigos desde Paraná. Una gran X de madera se esconde entre las texturas de la puerta de salida hacia las escaleras. Veníamos a visitarlos y a pasar el día juntos. Cuando llegabas, tenías que hacer 100 bombazos de agua, empujar la bomba con toda tu fuerza hasta que saliera la cantidad que ibas a consumir en el día. Después, todos a desayunar al río, a dos cuadras de acá, con la caña y el bote “En los últimos años, para los vecinos él era Oscar, no sabían que era un gran artista, jamás hizo alarde de eso”. (4)
A partir de 1953 diseña proyectos y fachadas de casas para el Delta así como grandes espacios, teatros, iglesias y pórticos.
Crea nuevas formas llenas de alegría por medio del color, que contrastan con la vegetación, hace combinaciones del rojo, el verde, el azul, el amarillo así como el naranja que se repiten en los reflejos del agua.
Diseña casas sobre pilotes con ventanales de formas geométricas y ojos de buey.
“Proyecto Fachada Delta” acuarela
proyecto fachada delta. 1954. 26 cm x 36 cm
Pinta triángulos, cuadrados, rombos y rectángulos, techos en declive, miradores, mástiles con banderas y banderines de color. Escaleras, pilotes, “Proyecto Fachada Delta» (1954), acuarela sobre papel, montada sobre cartón, 26 x 36 cm. Fundación Pan Klub.
«Todas las «escuelas» plásticas en buena fe son legítimas aunque parciales, como los colores puros». Xul Solar
Hermanos espirituales
Expuesta en el Museo Xul Solar hay una placa donde se puede leer que Borges y Xul eran amigos íntimos y hermanos espirituales:
“Caminaban juntos desde la casa de Xul a la casa de Borges y de la casa de Borges a la de Xul, platicando animadamente, hasta que anochecía, sin conciencia del tiempo”.(5)
En septiembre de 1980 Borges recuerda en una conferencia dictada en la Fundación San Telmo:
“Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y sobre todo, dejándome enseñar por él”. “Pienso en primer término en mi padre. También, en personas famosas que conocí,…quiero nombrar…a Macedonio Fernández y quizás más que ningún otro a Alejandro Xul Solar.” “…Ahora siento que en este momento soy un navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso fue Xul Solar, no sé si lo he alcanzado; creo que no, pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio”. (6)
Tuvieron una relación estrecha, precisa Teresa Tedín, portavoz de la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar:
“…mientras que el autor de El Aleph escribió los prólogos de prácticamente todas sus exposiciones, el pintor ilustró con viñetas varios de los cuentos de Borges”.
“….el sentido del humor de Xul, su amor de las bromas…el hecho de que fuera lo contrario de casi todos los argentinos, no era absolutamente convencional, en nada” J.L.Borges
Conferencia de Jorge Luis Borges
Realizada en 1975, sobre Xul Solar, en el Hotel Plaza de Buenos Aires, con motivo de un aniversario de la muerte del pintor:(7)
1era parte.
2nda parte
3era parte
4ta. Parte
5ta parte y final
Jacques Lassaigne comenta acerca de la amistad que unió a Xul con Borges:
“No hay nada que resulte más exaltante que descubrir en diferentes y a veces lejanos centros fuerzas que se conjugan, se apoyan, se prolongan; se establecen parentescos, se justifican y se consolidan tentativas; las victorias de cada uno se convierten en las de todos. Las distancias, el tiempo son vencidos.”(8)
Borges y Xul Solar almorzando en Quilmes – 1938 Colección Museo Xul Solar
Evar Méndez, Guillermo Evar González Méndez (argentino 1885~1955) presentó a Xul y aLeopoldo Marechal, éstos se vieron cotidianamente y crearon un itinerario nocturno entre las casas de ambos. (9)
En su novela “Adán Buenosayres”, publicada en Agosto de 1948 Leopoldo Marechal crea varios personajes: para Xul al astrólogo Schultze, para Borges al criollista y gramático Luís Pereda, para Raúl Scalabrini Ortiz al moralista, polígrafo y boxeador Bernini, reservándose para si el nombre de Adán Buenosayres.(10)
«Sus pinturas son documentos del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña». J.L.Borges
Borges lo llamo “padre de utopías”
El universo de Xul se nutre de la invención y no del mero azar.
Xul refiriéndose al arte:
«Todas las «escuelas» plásticas en buena fe son legítimas aunque parciales, como los colores puros».
Xul Solar con su títere de la muerte
Xul de sí mismo:
«Soy campeón del mundo de un juego que nadie conoce todavía: el panajedrez; Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía; Soy creador de una técnica, de una grafía musical, que permitirá que el estudio de piano sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy director de un teatro que todavía no funciona. Soy el creador de un idioma universal: la panlengua, sobre bases numéricas y astrológicas, que contribuirá a que los pueblos se conozcan mejor. Soy creador de doce técnicas pictóricas, algunas de índole surrealista y otras que llevan al lienzo el mundo sensorio, emocional que produce la escucha de una audición musical, Soy creador de una lengua para América Latina: el neocriollo con palabras, sílabas, raíces de las dos lenguas dominantes: el español y el portugués «(11)
Pan Tree o árbol de la vida. 1954 36.5 cm x 64 cm. acuarela, tinta y cartón
Xul se presenta
“Alejandro Xul Solar, pintor escribidor y pocas cosas más. Duodecimal y catrólico (ca: cabalista, tro: astrólogo, li: liberal, co: cocoista o cooperador). Recreador – no inventor- y campeón mundial de un panajedrez y otros serios juegos que nadie juega, padre de una pan lengua que quiere ser perfecta y que casi nadie habla y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plastiútiles que casi nadie lee; exégeta de doce (más una total) religiones y filosofías,que casi nadie escucha. Esto que parece negativo deviene positivo con un adverbio: “aún” y un casi “creciente”.(12)
Su amigo Jorge Luis Borges exalta su figura singular antes que su obra:
«un hombre versado en todas las disciplinas, curioso de los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitología, panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época”.(13)
Proyecto Fachada para la ciudad. 64 cm x 60,9 cm
El poeta Fernando Demaría, escribió en un ensayo “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la revista Lyra:
«No es fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a la aparición de los dioses...»(14)
Notas
1
“! Oh! ¿Qué manos, qué llamadas, me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía? ¡En esta lucha angustiosa me haré veterano; con mis manos, mis ojos y oídos ávidos, con mi ardiente e hirviente cerebro encontraré el camino; si no lo hay, si no hay país sin angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, me haré un mundo!”.
Un castillo de troncos. 1953. 61,7 cm x 45 cm
2
”Xul Solar y la arquitectura para la felicidad” María Teresa Serralunga. (Revista Ojo que ves # 36, editada por la Escuela Provincial de Arte Prof. Juan Mantovani).
Lucila Rolón para el diario Clarín publicado en“San Fernando nuestro.com.ar” el 8 de octubre de 2017.
5
1928. Realizó seis viñetas para “El idioma de los Argentinos”de Borges, con una tirada de 500 ejemplares.
“El idioma de los Argentinos”
grafia
6
1980. Borges en su conferencia en la Fundación San Telmo,“Pienso en primer término en mi padre. También, en personas famosas que conocí, sé que las conocí, como sé, por ejemplo, que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. Ahora siento que en este momento soy un navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso fué Xul Solar, no sé si lo he alcanzado; creo que no, pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio”.
7
1975. Primera parte de la conferencia pronunciada por Jorge Luis Borges sobre Xul Solar. (Editado por Pablo Stafforini el 26 de octubre de 2010).
Casas en Alto. 1922. 61,7 cm x 45 cm
Tu y yo. 1923. 55,6 cm x 45 cm
8
El crítico de arte francés Jacques Lassaigne comenta: “Afinidades, sensibilidades hermanas, algo así unió a Xul con Borges, amistad escrita en el horóscopo de ambos”.
9
En la biblioteca de Xul (Pan-Klub, Bs. As.), se conserva un ejemplar de la revista Novalis’ Werke, sin fecha (con firma autógrafa de Xul). A raíz de esa traducción Evar Mendez dirige una carta el 20 de enero al:
“Querido e ilustre Mago”, “Necesito tu presencia, primero para contemplarte, luego para pedirte que copiemos corrigiendo a tu sabor tu traducción de Novalis que va en el N° del periódico que estoy armando, ya en prensa, y, finalmente, para pedirte que veas los cuatro clichés de tus obras que publicaré. Han salido de primer orden y creo no habrán de requerir corrección. Pero, si tú deseas hacerlas, ahí están a tu disposición”. Dos semanas mas tarde le pide: ¿No podrías hacerme unas cuantas viñetas, adornos, “cul de lampe”para el periódico»..
10
2013. Lectura en clave Pan-Astrológica del ADÁN BUENOSAYRES: Leopoldo Marechal, Xul Solar y la vanguardia Martinferrista. Tesis de Julia Cisneros
11
1951 entrevista para la revista Mundo Argentino, Xul Solar dice de sí mismo.
12
En 1957 se presenta de esta manera en la revista Mirador en el artículo“Autómatas de la historia chica”.
13
Julio 2006. Revista Quid. Año 1. Número 4. Junio. Pág. 7
14
1971. El poeta Fernando Demaría, lo escribió en su ensayo “Xul Solar y Paul Klee” publicado en la revista argentina de cultura Lyra
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Esta conversación existió, durante el mes de Julio del 2015 en Madrid.
Los interlocutores fueron un arquitecto al que conozco desde hace muchos años que es una persona muy culta, formada e informada, a quien mantendré con el rango de amigo/arquitecto (Arq. Miguel Angel Roca) y otro arquitecto, con menos virtudes y más defectos, yo.
Había ido a París a ver la exposición que sobre Le Corbusier se montó en el Centro Pompidou, conmemorando los 50 años de su muerte, una retrospectiva que incluía textos, pinturas, dibujos, esculturas y maquetas. (1)
También aproveché para visitar varias obras del Arq. Jean Nouvel (como La fundación Cartier, que me sigue pareciendo interesantísima)
Me acerque al Museo de Quai Branly, (quai tiene la acepción de muelle, y así se llaman muchas de las calles que bordean el río Sena).
No llegue a ver la Philarmónica de París también de Nouvell porque estaba cerrada hasta finales de Agosto por obras.
También fui a conocer el Museo de Le Gaite Lyric al lado de la Rue Sebastopol.
Al que destine un tiempo y un deseo especial fue al nuevo (inaugurado en Octubre de 2014) museo de la Fundación Louis Vuitton diseñado por el Arq. Frank Gehry, de origen canadiense (1929).
Un aviso que puede servirles: si van a visitarlo, les comento que en el Arco del triunfo cada 15 minutos sale un bus eléctrico, que cobra 1 € cada trayecto.
Le comenté a mi amigo/arquitecto, que no me había gustado, que me parecía un edificio rodeado de un tu-tú, de un velamen, que además de superfluo, es pretencioso, en definitiva, me había decepcionado.
Había visto personalmente varias obras de Gehry, como su casa –en realidad la remodelación de su cocina- en Santa Mónica en 1977/78, su casa de la Playa, el museo aeronáutico de Los Angeles, El Disney Hall, Fred & Ginger en Praga – el caprichoso edificio danzante invadiendo las aceras-, ya había sentido un poco el sabor amargo en Vitra Design Museum en Weil am Rhein, que me pareció una casa común con un envoltorio muy forzado, para hacerlo “gheryano”, el Neuer Zollhof en Dusseldorf, Alemania (1999), donde tenia las oficinas mi amigo editor Wim, y me extasié muchas veces, en cada visita al Museo Guggenheim en Bilbao. Insistí que la obra en Paris no me había gustado.
Esta obra tiene gran cantidad de espacios que dan a muchísimas terrazas, donde la gente, se dedicaba a sacar fotos del Bois de Boulogne, ya que la obra está en la zona del Jardin dÁcclimatation, un lugar familiar en la vida de los parisinos, en el barrio XVI.
Ubicada en un terreno de 19 hectáreas, diseñados por el arquitecto Gabriel Davioud (1824-1881) y el paisajista Jean-Pierre Barillet-Deschamps, (1824-1873).
Fue inaugurado por Napoleón III en 1860, la parte del Jardín Zoológico de Aclimatación llego a contar con más de 110.000 animales.
La finalidad fue crear un espacio con nuevas especies animales y botánicas en Francia. En 1860 se trajeron semillas, bulbos, raíces y animales para ser introducidos en el corazón del Bosque de Boulogne, creando un bello espacio ajardinado.
Algo más complicado ( y doloroso) de comprender fue que entre 1877 y 1912 es decir durante 35 años, se convirtió en L’Acclimatation Anthropologique es decir en zoologicos humanos.
Durante el siglo XVIII y XIX, la sociedad intelectual europea sentía una gran fascinación por lo desconocido y lo exótico, como grupos de indígenas para observarlos, estudiarlos y compararlos con la raza civilizada, es decir la blanca europea, por ello se crearon los «Zoológicos Humanos».
El zoologo y domador alemán Carl Hagenbeck (1844 – 1913), que en un principio se dedicaba a la muestra animal y a la dirección de circos, se especializó en llevar grupos de indigenas «puros» desde África y Asia, recreando su hábitat y costumbres. Era en estos zoológicos humanos, donde se presentaban familias enteras de pueblos indígenas, poniendo tras las rejas, a la vista de los visitantes y tratando como animales a indígenas de todo el mundo.
Como Nubios (Egipto y norte de Sudan), Bosquimanos (de 6 países africanos), Zulúes (Sudáfrica y otros países de África), Lapones (península escandinava y Rusia), Kali’nas (Brasil, Guayanas y Norte de Sudamérica), Selknam (Argentina, Chile y tierra del fuego), Mapuches (Sur de Chile y Argentina), entre otros.
Saliendo de aquel horror, regresemos al presente, la sociedad concesionaria para la Ciudad de París del Jardín de Aclimatación pertenece al Grupo LVMH, siglas de Louis Vuitton Moët Hennessy, este conglomerado dueño de más de 70 marcas de renombre de todo el mundo está presidido por Bernard Arnault (1949) undécimo hombre más rico del mundo y primero de Francia.
En una de las terrazas, vi una pareja que se encontraron con una escalera que debería salvar al menos 2 niveles de altura, y encogiéndose de hombros frente al esfuerzo, la encararon (yo tras ellos).
Mi amigo/arquitecto, me contradijo:
– Ah, no, es una obra fantástica, me ha parecido estupenda, digna obra de un encargo de Arnault en su carácter de ser el mayor coleccionista de arte moderno de Europa.
– En serio, dije yo. ¿Porque?
– Deberíamos hablarlo en extenso, pero es una gran obra.
Arnault sabe que no tiene una gran colección de obras de arte, de hecho no tiene ninguna obra artística contemporánea que cueste los 230 millones de euros que ha costado la obra que le ha encargado a Gehry.
Entonces, le pidió a Gehry una gran obra, la más importante de su colección. Y Gehry ha hecho una gran escultura transitable, rodeando a las salas de alas de mariposa (me encanto esto de alas de mariposa, voy a cambiar la mía porque ya no me gusta más -lo del tu-tú-), tiene 12 velas de vidrio. La mayor tiene 3.000 m2 y está 25 metros más alta que la terraza.
– En ese sentido llevas toda la razón, había más gente fuera que dentro del edificio.
– Claro, ha construido una montaña, y tú puedes salir de la montaña y caminarla por fuera, y ver el bosque maravilloso, y cuando lo deseas entras a la montaña.
– Bueno, no sé, me estas cambiando los esquemas, sigue le pedí.
– Todas son como montañas (no he estado en la Capadocia, en Turquía, donde hay una región, un paisaje montañoso con cuevas o lugares donde entrar).
Pero son lugares puntuales, como esta montaña, entras para ver algo, y luego sales estando en el conjunto.
Se ha hecho con un rigor constructivo enorme, con un cálculo, que evita problemas.
– ¿No se ira volando hasta Avellaneda? (siempre en estas conversaciones difíciles, como desde donde yo partí, trato de agradar con algo que me parece simpático, que no fue el caso).
– No, han hecho una tarea enorme de estudios de varios materiales, acero, madera, cristal,
La idea era que en el año 2009 se inaugurara el museo, para lo cual la ciudad de París, propietaria del parque otorgó el permiso. En 2011 una asociación defensora del Bois de Boulogne consiguió que un juez fallara “que –la obra y su función- alteraría la paz verde del parque”. La ciudad de París apeló este fallo, y el Arq. Jean Nouvel avaló a Frank Gehry diciendo:
“… con sus pequeños y ajustados trajes resulta bastante patético que quieran poner a París en formol…”.
Finalmente la Asamblea Nacional aprobó una ley especial alegando que la Fundación era un interés nacional y que el edificio que se pensaba construir era “una inmensa obra de arte para el mundo entero”, con esta ley se permitió su continuación.
En ese sentido, ya el fallo de la Asamblea Nacional lo menciona no como un edificio sino como una inmensa “Obra de arte”.
Ya he mencionado que la historia del Jardín d´Acclimatation comienza en 1854 de la mano del naturalista Isidoro Goefroy Saint-Hilaire (1805-1861)con el apoyo de Napoleón III, pero a partir de 1990 al Jardín de Aclimatación le resultó imposible competir con los nuevos parques temáticos abiertos en las afueras de París. El espacio fue comprado por el grupo Vuitton que recuperó algunas de sus antiguas piezas como el aviario o el coto rocoso para los ciervos. Con la construcción del edificio diseñado por Gehry se abre un nuevo capítulo en su historia.
La obra
Ya había leído acerca de velas o líneas continuas, todo controlado por el programa digital CATIA. Un programa creado originalmente para la industria aeronáutica por una compañía francesa y adaptado a los diseños de arquitectura, solo para este proyecto Gehry contó con la ayuda de más de 190.000 archivos digitales. Si lo pensamos como un iceberg (o montaña como mi amigo/arquitecto me dijo)- de los 11.000 m2 construidos 9.000 corresponden al iceberg.
Posee 2 accesos, el de la Avenida M. Gandhi o desde el Jardín, que nos dirigen a un amplio vestíbulo que articula los distintos espacios. El edificio cuenta con 11 galerías.
Un auditorio (en la planta sótano) con capacidad para 360 a 1000 personas, flexibilidad conseguida por un particular sistema automático de configuración de asientos. La gruta y las terrazas, cuenta con salas más pequeñas.
El edificio “interno” tiene 3 volúmenes. Y el “externo” permite exponer obras de arte y maravillarse ante las visitas al entorno.
Dos de las terrazas están cubiertas por las “velas”, y existe otra descubierta.
La lógica constructiva de la fundación es específica para cada bloque con una estructura primaria de hormigón armado con acero y una secundaria de madera y acero revestido con vidrio.
El edificio tiene 46 fachadas acristaladas. El software diseñado permitió calcular el radio de doble curvatura para cada panel de vidrio, lo que garantizaba su continuidad con los paneles adyacentes.
Los revestimientos de los muros del “Iceberg” son placas de Ductal Blanco fijadas a un marco de aluminio.
Son 19.000 rectángulos de medida equivalentes aunque cada uno tiene una curva propia.
Debería extenderme más, ya que ni he entrado a valorar su espacialidad (que es muy interesante) ni su riqueza visual.
Pero quería compartir estas formas de entender, explicar, o explicarse de la que sin dudas es una obra mayor de arquitectura.
Cuando leí del juicio de los vecinos, me acordé lo que le ocurrió a la Torre Eiffel, y el edicto municipal que permitía su demolición. La Torre Eiffel, un icono de París, existe hoy día, porque por suerte, prevaleció una mirada más allá de lo inmediato.
Voy a volver a re-mirar esta obra de Gehry y les aviso.
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: Arq. Andrea Palladio, Palazzo del Capitaniato: https://onlybook.es/blog/palazzo-del-capitaniato-andrea-palladio/
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Onlybook.es/blogHugoklico.blogspot.com
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-
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Hugo A. Kliczkowski Juritz
7 de Agosto de 2015
Notas
1
La retrospectiva sobre la vida y obra de Le Corbusier, llevaba por título, «Le Corbusier: Las medidas del Hombre», estuvo expuesta desde el 29 de abril hasta el 3 de agosto de 2015
la 2nda parte pueden leerla en este link http://hugoklico.blogspot.com.es/2018/01/la-magia-de-xul-solar-parte-2.html
Arquitecturas latinoamericanas fantásticas y visionarias
– ¿Cuál es tu “Nacihora”? , habría preguntado Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari.
Xul Solar, que conocía el panlengua y el neo-criollo, entre otras razones por haberlos inventado sabia perfectamente que ese dato era indispensable para confeccionar una carta Astral.
Le estaban preguntando, ¿cuál es “la hora de tu nacimiento”?.
– “Nacihora”.
Xul Solar preparando una carta astral junto al periodista Carlos Marin.
Era una persona excéntrica, original y culta, estudiosa y autodidacta, versado en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías. Experto en la confección de cartas astrales. (1)
Su carta astral, que puede verse en el Museo Xul Solar indicaba que era de Sagitario,nacido a las 11,20 hs de un miércoles 14 de diciembre de 1887 en San Fernando de la Buena Vista.
Su casa en el Tigre, rehabilitada como museo
Vivió en muchos lugares, sus últimos años en el Tigre -cerca de donde había nacido- murió un martes 9 del mes de Abril de 1963, a los 75 años.
Su padre era amante de la música, la posición acomodada de esta familia de inmigrantes, llegados en 1873, permitió dar a su hijo conocimientos de violín, piano, teoría musical, y facilitarle la asistencia a conciertos. Tiene 19 años cuando su familia se traslada de San Fernando a Buenos Aires, donde trabaja de maestro. Tuvo una relación muy intensa con sus padres y su tía, quienes atendieron su educación.
Inicia sus estudios de arquitectura, (se dictaban en la facultad de Ingeniería), cursa solo 1 año entre 1906 y 1907, en su proyecto esta el de recorrer mundo,
El 5 de Abril de 1912 con 25 años parte en un buque inglés “England Carrier”o quizás el “Highland” a Hong Kong, Hace un trueque, pasaje por tareas de peón. Esta historia puede haber sido inventada, ya que en una entrevista Xul dice que viajó como pasajero en camarote de 2nda. clase y directo a Europa.
Si seguimos la historia inventada podemos imaginarnos que se pregunta:
– ¿Para que llegar a Hong Kong?, si puedo bajar en Londres, recorrer Inglaterra, Francia e Italia.
Meses mas tarde llegarían su madre Agustina Solari (1865~1958) y su tía Clorinda, a quienes visitó frecuentemente en la ciudad familiar. Su madre era de Zoagli, Italia y su padre Emilio Schulz Salles (1853 – 1925) de Riga, Letonia.
Durante 27 días de navegación, el barco toca las ciudades de Montevideo, Santos, Rio de Janeiro, Dakar llegando a finales de Abril de 1912 a Londres.
Influencias en Xul Solar
Mientras transcurre la 1er. Guerra mundial, visita a su familia y conoce entre otros al artista argentino Emilio Pettoruti (1894 – 1971), Emilio lo alienta a exponer sus pequeñas acuarelas y dibujos, lo hace en Paris y en Milán.
Emilio comenta: “Mientras yo examinaba sus trabajos, mi nuevo amigo me dijo que mi nombre era un lindo nombre de pintor, y que el suyo no le placía, le sugerí cambiarlo y nos enfrascamos en el estudio de un nombre agradable y sonoro que tuviese relación con el propio”. Pensaron en X, luego en Xul Sol, hasta llegar a Xul Solar, como continuo firmando sus cuadros.
En Berlín contacta con el Dadaísmo que es un movimiento cultural y artístico que surge en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zürich de la mano de Hugo Ball y el poeta Tristan Tzara, burlándose de las convenciones abarca la poesía, la escultura, la pintura, la música.
No es seguro, o no se sabe si conoció personalmente al pintor suizo Paul Klee, (1879 – 1940), aunque recibió su influencia. Fueron años que se dedica a formarse y observar obras de arte.
En Berna aprende música, artes plásticas, lee a los clásicos y dedica su tiempo a la observación de las obras de William Blake (1757 – 1827), obras con elementos fantásticos y sobrenaturales, Gustav Klimt (1862 – 1918) y Goya (1746 – 1828)
En París estudia las obras de Leonardo (1452 – 1519) y Rembrandt (1606 – 1669). Realiza dibujos inspirados en Van Gogh (1853 – 1890) Gogh(1853 – 1890), Cézanne (1839 – 1906) yMatisse(1869 – 1954) entre otros representantes de la escuela francesa.
Entra en contacto con el grupo der Blaue Reiter (El jinete azul), lo que le permitió conocer a sus creadores, WassilyKandinski (1866 – 1944) y Franz Marc (1880 – 1916) August Macke, Paul Klee y Alexei von Jawlensky. (2)
“No puedo evitar la idea de que se trata de celdas, con aberturas por donde entran el aire y la luz y sale, como la mía, la mirada del morador» Ezequiel Martinez Estrada. (3)
El almanaque de Blaue Reiter
De ellos le impresiona el diseño multitemático de “El Almanaque”, obra de Kandinsky y Marc, una especie de revista con textos teóricos, poemas, aforismos, ensayos sobre música, partituras (de Schönberg, Webern y Berg) y una amplia selección de imágenes de obras de los artistas del grupo, de arte popular, infantil, relieves etruscos y arte precolombino. (4)
Kandinsky explica el calendario y su intención de eliminar el límite entre el arte antiguo y el arte moderno: “En aquella época maduró en mí el deseo de hacer un libro (una especie de almanaque) al que contribuyeran como autores solamente artistas. Deseaba que fueran pintores y músicos de primera fila. La perniciosa separación de las artes; la separación entre “El Arte” y el arte popular e infantil, y la “etnografía”; los sólidos muros que dividían lo que, en mi opinión, estaba tan estrechamente relacionado y eran, a menudo, fenómenos idénticos -en una palabra, sus relaciones sintéticas- todo eso me inquietaba”.
En Junio de 1911 Kandinsky le escribe a Marc«Tengo un nuevo proyecto. El editor será Piper y nosotros dos los redactores. Una especie de almanaque con reproducciones, artículos… y una crónica. Es decir, críticas de exposiciones hechas únicamente por artistas… Un lazo con el pasado y una luz que ilumine el futuro…… Pondremos una obra egipcia al lado de un pequeño Zeh…un niño que dibuja bien, una obra china al lado de Rousseau el Aduanero, un dibujo popular al lado de un Picasso y así sucesivamente. Poco a poca atraeremos a escritores y músicos…».
Esa era la idea básica: unir a pintores y a músicos. (5)
Querían ir mas allá de la envoltura para llegar a lo esencial, mas que una unidad de estilo, los unía una coincidencia en los objetivos.
En Munich asiste a las conferencias de Rudolf Steiner (1861 – 1925), filósofo, pedagogo y arquitecto austriaco, creador de la antroposofía, (la agricultura ecológica biodinámica, la bioconstrución y la arquitectura bioclimática) sostenía que la percepción espiritual es independiente de los sentidos. Sus clases eran un acontecimiento cultural, Xul toma nota de la conferencias y lleva sus libros a Buenos Aires, fue como su “maestro espiritual”.
Rudolf Steiner, creador de la arquitectura antroposófica
La historiadora del arte Lourdes Cirlot Valenzuela (1949) comenta sobre Steiner, “concebía la arquitectura como medio para expresar en el espacio las leyes rítmicas de la naturaleza y recreaba de ese modo en el objeto construido las estructuras propias del mundo viviente”
En 1912 expone en Berlín junto a Alfred Kubin (1877 – 1959) y August Macke (1887 – 1914).
En París se relacionó con Robert Delaunay (1885 – 1941) y se impregna del clima cubista. Su interés se centra cada vez más en el movimiento, el tiempo, la luz, el color, las formas impregnadas de un gran recogimiento espiritual.
Durante 1914 recorre Tunez. Comienza sus exposiciones y su relación con grupos de escritores y artistas de la vanguardía parisina como Picasso, Apollinaire y Modigliani.
Man Tree 1918
En 1918 pinta “Man Tree”, al que incorpora por primera vez palabras a la pintura. En Milan realiza su primera exposición, y estudia filosofía, literatura, etnografía, historia y los saberes ocultos.
Influencias esotéricas: Edward Alexander Crowley (1875 – 1947) fue un influyente ocultista, místico, alquimista, escritor, poeta, drogadicto, medium y mago ceremonial, se apodaba The Great Beast 666 -la gran bestia 666- quien le dará la “iniciación”. Esta consistiría en aprender a dominar la mente, concentrarse y experimentar visiones. Fue un aprendizaje decisivo en su vida espiritual.
En el British Museum Xul lee de magia, alquimia y autores, filósofos, matemáticos, médicos, juristas, cirujanos e ingenieros- que disertan sobre la sabiduría y perfección de la Astrología. Se definia como “catrólico”, es decir católico y astrólogo.
Paseando por la Riviera Lígure se aloja como se mencionó en un pueblito llamado Zoagli, también vivió largas temporadas en París, Florencia, Londres, Munich a veces en compañia de su amigo Emilio Pettoruti, con quien en Junio de 1924, regresa a Buenos Aires a bordo del vapor “Vigo”. Tiene 36 años.
Buenos Aires
En Buenos Aires se contacta con artistas que adscribían a una revolución estética, el grupo literario Martín Fierro (1924 – 1927), la revista (re-fundada por su director Evar Méndez y por José B. Cairola), llegó a tirar 20.000 ejemplares. Era un agrupamiento informal de artistas de vanguardia. Llamado también Grupo de Florida, ya que sobre esa calle estaba la sede de la revista y el café La RICHMOND donde se reunian, asi como en el café TORTONI.
Coexistía con otro grupo literario de Buenos Aires, el llamado Grupo Boedo. (6), con escritores que también publicaban en “Los Pensadores” y revistas de izquierda cultural. Este grupo tildaba a Xul como “el genio de la casa”(7).
Evar Méndez estuvo vinculado a “Proa”, revista literaria integrada por Borges y Macedonio Fernández (1874 – 1952) entre otros.
En la despedida cuando Marechal parte a Europa, Xul le escribe en el Martin Fierro, en su panlengua “lo psicoabrazo y nos hemos de frecuenreunir por los sueñipaises por los taqipaises de Fantasía”.
Xul ya forma parte de los creadores de la vanguardia argentina, se relaciona con Antonio Berni, Miguel Victorica, Hector Vasaldua, Victoria Ocampo.
Son vanguardia en el sentido de crear un nuevo orden de las cosas en relación a lo que les antecede, a lo establecido. Se enfrentan a las tradiciones, y al conformismo y buscan la novedad con actitud provocadora.
El poeta y crítico de arte Aldo Pellegrini (1903 – 1973) destaca a los fundadores de la primera vanguardia argentina, influenciados por la “Escuela de Paris”, entre ellos Aquiles Badi (1894 – 1976), Horacio Butler (1897 – 1983), Héctor Basaldúa (1895 – 1976), Raquel Forner (1902 – 1988), Lino Eneas Spilimbergo (1896 – 1964), Antonio Berni (1905 – 1981), Alfredo Bigatti (1898 – 1964), Emilio Pettoruti (1892 – 1971), Juan Del Prete (1897 1987) y Xul Solar, de quien comenta que “es difícil de encuadrar en una corriente específica” lo describe como realizador de una “figuración fantástica muy personal”, lo vincula al Surrealismo. “En la pintura le tocó a Xul Solar ser el único de esa generación que exploró zonas más arriesgadas y no cedió nunca a la búsqueda de nuevas expresiones (…) El de Xul Solar es el arte de un visionario, arte que no puede medirse con los patrones que se usan comúnmente para los otros artistas”.
Se relaciona con el músico Juan de Dios Filiberto (1893 – 1964), con algunos pintores de La Boca, el pintor y critico uruguayo Guillermo Facio Hebecquer (1889 – 1935), el escultor Pablo Curatella Manes (1891- 1962), entre otros.
El mundo se hace de nuevo en cada hombre que lo mira”. L. Marechal
Pinta obras y objetos arquitectónicos que conoce como la Penitenciaría Nacional donde trabajó su padre durante 20 años (Xul tambien durante 6 meses a partir de setiembre de 1905) , en varias de sus pinturas aparecen altísimos muros y torres, largos caminos, recorridos zigzagueantes de almenas, personajes anónimos, que recuerdan la vida de aquella cárcel, (“Ciudá y abismo”, “Casi plantas”, “Muros y escaleras”), o el Duomo de Milán; los castillos de Luis II de Baviera o las modernistas construcciones de Antonio Gaudí (1852 – 1926)
Es bastante lógico preguntarse ¿Xul había conocido los grabados carcelarios de Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778) en sus paseos por Roma?. Quizás fueron el germen de sus arquitecturas visionarias (1917). Pintaba símbolos que se repetían, caminos que conducen hacia grutas elevadas, pirámides, lagos, escaleras, símbolos de la verticalidad, la elevación, la ascensión, Inventó y pintó las montañas y las regiones de la tierra, las ciudades, los barrios y maquinarias voladoras. Invento estructuras arquitectónicas.
En la década del ´30, creo paisajes y diseños arquitectónicos fantásticos, donde se manifiestan su visión de Dios (teosofía), su mística y su interés por la astrología, y las pinto como un artista original en tanto que escritor, poeta y mago.
¿Se puede crear ese mundo arquitectónico tan lleno de vida, de originalidad, de formas, sin tener enormes recursos formales y de comprensión del espacio? En el caso de Xul sería la comprensión del “cosmos”.
Con un lenguaje propio, traduce lo que ha estudiado, experimentado e integrado (las artes plásticas, la literatura y sus vastos conocimientos). Hay como ya se ha dicho un paralelismo con la obra de Vassily Kandinsky y de Paul Klee, que ha hecho visible (al igual que él), la magia de lugares fantásticos, y de una arquitectura utópica.
Al recuperar la idea del artista como un artesano (renacimiento), los proyectos de Xul nos hacen comprender que su idea del espacio, es de un espacio comunitario. (Patricia M. Artundo autora del catálogo razonado de su obra).
XUL un arquitecto no convencional. Casas en el Delta
«Seamos, de manera consciente, arquitectos imaginarios… Somos el brote en un humus fresco» Bruno Taut en el grupo expresionista La Cadena de Cristal – Die Gläserne Kette– tenía el seudónimo “Glas”(8)
El crítico de arte Jorge Lòpez Anaya hace una referencia a una posible influencia en Xul del arquitecto Bruno Taut (1880 – 1938) y su circulo “Gläserne Kette” (La cadena cristalina). (9)
Taut como Xul era ante todo un viajero, y tambien firmaba sus proyectos expresionistas con un seudónimo Namenlose, el “sin nombre”.
Taut fue un arquitecto que había soñado con ser pintor y Xul un pintor que pensó en ser arquitecto.
Siedlong Onkeñ Tom de Bruno Taut
Arquitectura alpina 1919
La Corona de la Ciudad 1919
Taut utilizó el color en la arquitectura como un pintor, buscando efectos puramente plásticos. Xul Solar imaginó ciudades y casas como un arquitecto. La guerra y la revolución habían conmocionado al mundo y provocado dolor, las propuestas de Taut para una arquitectura expresionista: arquitecturas pintadas, escritas y dibujadas, cuyo fin último es concebir la felicidad, construirla. Escribe un guión en 1920 “los Zuecos de la suerte”, donde zapatos y huellas abren el futuro de la felicidad.
Soñando una arquitectura para un mundo en paz, como contraparte a un período entre dos guerras mundiales creo 4 obras donde desarrolla una utopía arquitectónica, basada en constucciones de colores: La corona de la ciudad(1919); Arquitectura alpina(1919), La disolución de las ciudades (1920) y El maestro arquitecto del mundo (1920).
Planta general de la Exposición de la vivienda en Weissenhof
Su devoción por el color no solo la aplicó en sus pinturas, fue evidente en 1927 en la la Exposición de la vivienda Weissenhof de 1927 en Stuttgart: en contraste con creaciones de un blanco puro, como las de Mies van der Rohe(1886 – 1969), Le Corbusier(1887 – 1965), y Walter Gropius (1883 – 1969) la casa número 19 que diseño Taut estaba pintada de colores primarios. Taut proponia una “arquitectura para la felicidad”, y consideraba al color como un material más en la construcción. En uno de sus planes de viviendas llamado Siedlung (urbanización) Onkel Toms, de mediados de los años ’20, diferencia ventanas y puertas que eran todas iguales con combinaciones en amarillo-rojo-blanco y blanco-amarillo-rojo.
El proyecto Fachada Delta es la remodelación que el artista propuso para su casa del Tigre. (10)
“Proyecto Fachada Delta» (1954), acuarela sobre papel montada sobre cartón, 26 x 36 cm. Fundación Pan Klub
Mestizos de avión y gente (1936)
Los temas de Xul son elementos plásticos que remiten a festejos populares, actividades sociales, incluye colores luminosos, largas escaleras, paneles colgantes y todo conectado con la naturaleza.
“La pareja avanza hacia tales objetos. Giran sus miradas, que se dirigen a la meseta, sobre la cual está aterrizando un brillante y luminoso aeroplano de extrañas formas. Saltan a bordo y remontan el vuelo. Bajo ellos ven la maravillosa tierra, a veces más distante, bajo las nubes, otras más cercana, con todos sus edificios. Más lejos, una visión radiante. Aterrizan”.Ya estando en Milan, Xul descubre que una de sus “mayores aspiraciones era lograr construir espacios comunales destinados a la cultura y al culto de su nuevo mundo”.(11). B.Taut Die Galoschen des Glücks (Los Zapatos de la suerte).
NOTAS
Fotografía tomada de la colección editorial «Pintores Argentinos del Siglo XX», volumen 1 al 58, editada por Centro Editor de América Latina. Publicada en 1980 y 1981 en Buenos Aires, Argentina
1
Profundo conocedor de la astrología, a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas. Entre los personajes de la cultura, realizó las cartas astrales de Miguel Ángel Asturias, Macedonio Fernandez, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Lainez, Juan Manuel Fangio, Victoria Ocampo, Tomas Maldonado, Luisa Mercedes Levinson, Adolfo Bioy Casares, Ricardo Güiraldes, Pablo Rojas Paz, Ezequiel Martinez Estrada, Jorge Calvetti, Raúl Soldi, Alfredo Guttero, Onofrio Panizza, Juan Batlle Planas, Emilio Pettoruti, Jozquin Torres García, Julio Payró, Jorge Romero Brest. Alvaro Abós, “Xul Solar, pintor del misterio”.
Carta Astral de Jorge Luis Borges
Xul desde Turín escribió a su padre (Emilio Schulz Riga) sobre este encuentro: “hay cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores sólo, por ejemplo así… (Dibuja en tinta un cuadro de Kandinsky) estoy satisfechísimo porque veo cómo yo solo, sin inspiración exterior de ninguna clase, he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir”.
2
El grupo de artistas Der Blaue Reiter con sede en Munich incluía al pintor ruso Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter. Alexej von Jawlensky, Heinrich Campendonk, Natalia Goncharova, Mijaíl Lariónov, Marianne von Werefkin, Lyonel Feininger, Arnold Schoenberg, David Burliuk.
En otra carta le escribía “estoy cada vez más cansado de Europa i su civilización, cansado de tanto salvajismo i atraso ke hai en Europa”.
3
“La ciudad como espacio de libertad pero también como cárcel…Ezequiel Martinez Estrada describia asi el bosque de ventanas “No puedo evitar la idea de que se trata de celdas, con aberturas por donde entran el aire y la luz; y sale, como la mía, la mirada del morador. Se trata de celdas y prisioneros. Me es fácil pensar que todos estamos presos, aunque el guardián haya desaparecido hace años o siglos. Nos encerró a todos y se fue, o se murió. Hizo la ciudad y nos metió dentro con la consigna de que no nos marchásemos hasta que volviese. La cabeza de Goliat, 1940.
Horóscopo de Xul Solar
4
“El jinete…” bregaba por el arte como artificio, por el gesto antimético frente a lo real; contra la saturación de la tecnología y del maquinismo. Sugieren ver las cosas desde adentro. Vale recordar el célebre ensayo de Kandinsky “De lo espiritual en el arte”.Fabián Lebenglik en Pagina 12. Marzo 2017. A raíz de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
5
Querían demostrar que su propuesta de vanguardia se hundía en la tradición.Por eso en El Almanaque hay de todo pintura china, xilografías góticas, máscaras africanas, dibujos infantiles, esculturas precolombinas, pinturas bávaras sobre vidrio, telas, miniaturas medievales, Picasso, Van Gogh, Rousseau, Cézanne, Gauguin, y ensayos sobre música y pintura, forma y color. «Hemos explicado en el catálogo de nuestra exposición que el objetivo no era preconizar una tendencia concreta, sino que tenía por principio la diversidad de expresiones artísticas”.
El Almanaque se publicó en 1912 y la guerra tuvo la culpa de que no apareciera un segundo número, pero su importancia fue crucial y constituye uno de los textos decisivos del pensamiento artístico de nuestro siglo. De hecho, su primera exposición del grupo se anunció como “Primera exposición de la redacción de El Jinete Azul”ellos se sentían redactores de El Jinete Azul, antes que grupo de pintores». Virginia Tovar Martín (historiadora y catedrática) en ArteHistoria.
6
Martín Fierro ya había sido publicada por Evar Mendez en 1919, la vuelve a publicar entre Febrero de 1924 y Noviembre de 1927, Fundada además por José B. Cairola, Leónidas Campbell (fundador de ambas ediciones) Hipólito Carambat, Luis L. Franco, Oliverio Girondo (1891 – 1967) – esposo de Norah Lange-, Norah Lange (1905 – 1972), Ernesto Palacio (1905 – 1972), Pablo Rojas Paz (1896 – 1956), y Gastón O. Talamón. con colaboradores permanentes como Jorge Luis Borges, Pedro Figari, Raúl González Tuñón, Eduardo González Lanuza, Ricardo M. Setaro, Leopoldo Marechal, Mario Bravo, Fernando Fader, Macedonio Fernández, Santiago Ganduglia, Córdoba Iturburu, Samuel Glusberg, Leopoldo Lugones, Roberto Mariani, Luis L. Franco, Xul Solar, Emilio Pettoruti, Ricardo Güiraldes, Ernesto Palacio, Pablo Rojas Paz, Sergio Piñero. También se acercaron a sus páginas Enrique Amorim, Brandan Caraffa, Luis Cané, Andrés Caro, Vizconde Emilio de Lascano Tegui, Francisco López Merino, Pedro Herreros, Leopoldo Hurtado, Manuel Lugones, Conrado Nalé Roxlo, Nicolás Olivari, Horacio A. RegaMolina, Nicolás Barrios Lynch, Xul Solar y Ricardo Rojas. Lino Palacio colaboró en el diseño gráfico, y representantes de las vanguardias arquitectónicas como Alberto Prebisch y Ernesto Vautier.
7
Tesis de Laura Farina, Clarisa Fernández, Cintia Kemelmajer, Leticia Lozano, director: Carlos Vallina. “La comunicación en el Universo de Xul Solar” Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata. Diciembre, 2007.
8
La Cadena de Cristal –Die Gläserne Kette– fue un grupo expresionista de la Alemania de entreguerras liderado por Bruno Taut. Entre 1919 y 1920 publicaron en la revista Frühlicht sus escritos y dibujos. Todos tenían seudónimos, Bruno Taut “Glas”, Wilhelm Brückmann “Berxbach”, Walter Gropius “Mass”, Hans Scharoun “Hannes”. Alfred Brust “Cor”, Hermann Finsterlin “Prometh”, Paul Goesch “Tancred”, Jacobus Goettel “Stellarius” Wenzel Hablik “W.H.”, Hans Hansen “Antischmitz”, los hermanos Hans “Angkor” y Wassili Luckhardt “Zacken”.
9
Jorge López Anaya (1936 – 2010) fue uno de los críticos de arte argentinos más lúcidos y centrales en el estudio del arte local, especialmente contemporáneo. Historia del arte argentino. Buenos Aires: Emecé
10
María de los Ángeles Rueda,“Arte y Utopía, la ciudad desde las artes visuales”, Asuntoimpreso Ediciones, Buenos Aires, 2003.
11
Mario H. Gradowczyk“Alejandro Xul Solar”, Ediciones ALBA Fundación Bunge y Born, Buenos Aires, 1994
Arquitecto Paolo Soleri, un profeta en el desierto
Una arquitectura coherente con la ecología
El experimento mágico creado en un laboratorio
Hace algunos años, junto mi hermano Guillermo, visitamos “Arcosanti”, una “parada anterior” en nuestro camino para conocer el estudio del arquitecto Frank Lloyd Wright en Taliesin West.
Taliesin EAST
Taliesin WEST
Queríamos ver in situ lo que ha planificado para una comunidad Paolo Soleri un arquitecto Italo-americano que por su trabajo podríamos presentarlo además como urbanista, artista, artesano, escultor, escritor y filósofo. Su filosofía era fusionar la ecología en la arquitectura, de una forma urbana compacta e integrada. Podemos hablar de una contraposición entre ésta comunidad compacta que comparte un espacio saludable y placentero y la expansión urbana tradicional que por su dimensión genera un alto consumo de espacio, energía y tiempo.
Consideró que la distancia crea aislamiento, para evitarlo propone eliminar el uso del automóvil, y dedicar la tierra que rodea la ciudad a la agricultura y los viveros.
Si estás en Phoenix en los EEUU, vale la pena hacer 104 km al Norte para ver Arcosanti. Mientras tanto, aquí algunos comentarios.
Vista general de ARCOSANTI
No lo llaméis utopía, La utopía es el “no lugar”, el ideal inalcanzable. Yo nunca he querido caer en el idealismo irrelevante… “Arcosanti” es un laboratorio urbano y está arraigado en la realidad”. Paolo Soleri
Surge Arcosanti. Un hábitat alternativo al “hiperconsumo”Www.arcosanti.org
Nos encontramos con una ciudad experimental y de investigación para 5.000 personas, fundada por el arquitecto Paolo Soleri (Turín, 1919- Scottsdale Arizona, 2013) y su esposa Colly.
Su población actual flotante no llega al centenar, durante el verano se incrementa con “voluntarios y aprendices” que llegan para continuar la construcción de esta ciudad que no parece tener fin.
Su plan, fue realizar un conjunto de arquitectura bioclimática, un experimento como si de un laboratorio se tratase, con un respeto hacia el medio ambiente, que con menos (consumo, deshechos) se consiguiera más (calidad de vida, integración entre sus habitantes y con el lugar). Su proyecto comenzó en 1970, y aun hoy, a 4 años de su muerte (y a 35 de la de Colly), su proyecto sigue creciendo e interesa a más de 40.000 visitas al año.
Soleri caminando en el desierto
Paolo Soleri se esfuerza durante toda su vida en hacer realidad el proyecto arquitectónico Arcosanti, con la ayuda de 70 estudiantes de varias nacionalidades que entienden que la participación en ésta construcción es una forma de aprender y una forma de vida, quizás una forma de aprender a vivir.
Trabajar, aprender, vivir y jugar, todo esto se hará «en» un mismo techo, la comunidad la integran estudiantes y aprendices que conforman una unidad junto a las “familias” que también viven en Arcosanti.
Una ciudad como un sistema que surge de un proyecto sesudamente planificado, que resulta complejo y simple a la vez.
La Fundación Cosanti, lleva el nombre de una propuesta de aquellas cosas (cosa) que son, y al mismo tiempo se oponen a serlo (Cosa/anti). Es Arcosanti como un híbrido entre un edificio y una ciudad, que pretende ser sostenible sin sobrecargar el medio ambiente.
El proyecto aspira ser un modelo demostrativo que la Arcología es coherente con la ecología.
Es una ciudad hiperdensa, diseñada para elevar al máximo las relaciones humanas, el acceso a servicios de infraestructuras compartidos y al mismo tiempo hacerla rentable. Objetivos hoy en dia muy “declamados” como conservar el agua reduciendo las aguas residuales, minimizando el uso de la energía, materias primas y tierra, reduciendo residuos y la contaminación ambiental, en definitiva una ciudad que establezca un diálogo honesto con el entorno circundante.
Busca en forma real de convertirse en una “alternativa”, a través de un diseño urbano inteligente que facilite la vida humana.
Resumiendo proponía
– una arquitectura antimaterialista
– antiespeculativa
– integradora con el medio ambiente
– favoreciendo la integración del hombre con su ambiente natural.
– facilitando la interrelación de sus habitantes.
Ha tenido 5 fases experimentales:
– 1951. La Fundación educativa Cosanti, sin fines de lucro.
– En la década de los ´60 Cosanti II,
– 1971. Masa Crítica
– Entre 1980 y 1985 Valetta Primavera
– 1991 un prototipo de última generación «arcologique»
«el Homo faber tiene la facultad de hacer, una facultad que depende directamente de la capacidad de manipular y transformar las cosas, por lo que somos transformadores por naturaleza». PS
Ubicación
Al Norte de Phoenix, cerca de Cordes Junction, en Arizona 86333 en los EE. UU. Es un experimento urbano, una comunidad que actúa como un laboratorio en constante crecimiento, buscando hacer “más con menos” más integración con el sitio y accesibilidad para sus habitantes con menos (recursos energéticos, contaminación, desperdicio de espacio y materiales).
Voluntarios y aprendices comenzaron esta construcción en 1970. Se materializo en una compleja estructura de 34 niveles., creando un hábitat humano en equilibrio con su entorno. Arcosanti no es solo un proyecto de arquitectura, donde podemos encontrar cualidades espaciales y sociales, sino también un departamento de diseño y construcción de invernaderos para la agricultura ecológica.
Construido con grandes estructuras semiesféricas entre gradas semicirculares, bóvedas y arcos de hormigón. Casas subterráneas con techos abiertos o rodeados de cristal. La energía que necesita la proveen generadores de viento y paneles solares.
Solo ha sido construido un 5 % del proyecto inicial
El arquitecto Paolo Soleri
Se recibe de arquitecto y en 1946 completa su doctorado con los más altos honores en el Politécnico de Turin.
Al año siguiente fue a Arizona, y durante 1 año y medio trabajó con el arquitecto Frank Lloyd Wright, tanto en Taliesin West (Arizona) como en Taliesin en Spring Green (Wisconsin)
Las teorías de Wright acerca de lo orgánico y la plasticidad tendrán una profunda influencia en la obra de Soleri.
Durante ese período no solo conoció Taliesin West, también conoció y amó el desierto.
Broadacre City
Hubo un pero que provocó en 1948 su expulsión de Taliesin, Sus conceptos filosóficos acerca de la forma que una ciudad debia ayudar al desarrollo de la vida a sus habitantes, y sus críticas al concepto de desarrollo urbano de F.LL.Wrigh en Broadacre City (proyecto financiado por Edgar Kaufmann) lo enfrentaron a su maestro.
En ese tiempo ganó reconocimiento internacional por el diseño de un puente exhibido en el Museo de Arte Moderno y publicado en el libro “Arquitectura de los Puentes” de Elizabeth Mock.
Vuelve a Italia en 1950 para recorrerla en un bus que es también “casa-estudio”, y en la ciudad de Vietri Sul Mare conoce a una antigua familia de alfareros llamados Sulimene, con los que acuerda realizar el diseño de la nueva fábrica de cerámica SULIMENE al sur de Nápoles, (declarada Monumento Italiano), una obra orgánica y expresiva.
De esa época son sus conocimientos de producción de cerámica y bronce, cubiertos con una fina lámina de metal. Sus proyectos se siguen financiando actualmente con la técnica que aprendiera en aquella época y que se utilizan para realizar las campanas de cerámica.
En 1951 construye la sede de la fundación Cosanti en Paradise Valley, Arizona la “Casa de la tierra” donde experimenta con técnicas de fabricación de materiales de arcilla moldeados.
Preside la fundación desde 1955, y al año siguiente, regresa al desierto con su mujer y sus 2 hijas, para dedicarse a la investigación y a la experimentación tanto en el diseño como en la planificación urbana en la “ecoaldea Arcosanti”.
Fue un pionero al reclamar un límite al crecimiento urbano, una arquitectura bioclimática y una amplitud mental abierta a la hora de definir el alcance de la labor de un arquitecto.
Fue un destacado profesor en la facultad de Arquitectura de la universidad Estatal de Arizona.
Arcosanti es su reacción a la dispersión de gente a través del paisaje de los EEUU, lo que Soleri llamó una«ermita planetaria».
Tanto su esposa Colly como él, están enterrados en Arcosanti.
“No he querido caer nunca en el idealismo irrelevante”“Somos parte de la realidad, y las construcciones deberían ser como organismos vivos, con toda su complejidad, admitiendo sus imperfecciones y evolucionando, siempre evolucionando”.P.S.
La Arcologia fusiona la arquitectura + ecología
Nos lo explica Paolo Soleri:“En la naturaleza, cuando un organismo evoluciona, aumenta su complejidad y también se convierte en un sistema más compacto o miniaturizado. Del mismo modo una ciudad debe funcionar como un sistema vivo. Arcología, la arquitectura y la ecología como un proceso integral, es capaz de aportar una respuesta positiva a los muchos problemas de la civilización urbana, la población, la contaminación, la energía y el agotamiento de los recursos naturales, la escasez de alimentos y la calidad de vida. La Arcología reconoce la necesidad de la reorganización radical del paisaje urbano en expansión en densas ciudades, integrados en tres dimensiones con el fin de apoyar las complejas actividades que sustentan la cultura humana. La ciudad es el instrumento necesario para la evolución de la humanidad “.
Por eso, Arcosanti es la implementación de un concepto arquitectónico de una ciudad utópica, que Soleri denomina “Arcologie”.
Se analiza el clima y su influencia en los cultivos que ayuden a operar Arcosanti de manera autónoma e independiente.
“Solíamos estar más lejos, pero la ciudad sin límites creció hacia nosotros”, ironiza Soleri. «En el último medio siglo, y gracias al automóvil, hemos adoptado el modelo de expansión de los organismos más primarios. Las especies más complejas, como las abejas o las termitas, eligieron vivir hace tiempo en dimensiones compactas. ¿Por qué hemos sido tan estúpidos los humanos?» P.S.
Recorrido
Se llega por un camino de tierra, a 5 minutos de Phoenix.
Alli viven 80 personas, 7 niños y un hombre de 80 años que está desde el comienzo del proyecto.
Con una entrada de 10 usa se hace un tour, se ve un corto sobre Arcosanti y Soleri. Se ven las ½ esferas de HºAº orientadas al sur para captar los rayos del sol, que ayudan a calefaccionar durante la noche.
Otras están orientadas formando un túnel de viento permitiendo que la brisa en verano enfríe los edificios, como un aire acondicionado natural.
Hay un anfiteatro donde se dan conciertos, (centro de artes escénicas Colly Soleri), una biblioteca gimnasio, un bar, una tienda y mercado de productos que se elaboran allí y un complejo educativo https://arcosanti.org/
Leyendo a Soleri
Respecto a las dificultades de su creación nos aclara: “Habría sido relativamente fácil vender la idea a un promotor inmobiliario, Pero habría sido también muy fácil desvirtuar la idea y acabar construyendo otro suburbio de Phoenix, concebido de espaldas a la humanidad y al servicio exclusivo del coche”.
Soleri tenía plena conciencia que su obra no la podría terminar en vida, y lamentaba el aspecto perpetuamente inacabado de “Arcosanti”, como si de ruinas mayas de hormigón se tratara. Y aclara al respecto: … “La culpa ha sido mía. Nunca he sido un buen relaciones públicas y sigo considerando a los promotores urbanísticos como la encarnación del diablo.
Lo reconozco: he fallado a la hora de materializar el proyecto. Nunca será como lo soñé, pero espero que el tiempo acabe dándone la razón: la ciudad del futuro será compacta, y los aparcamientos dejarán paso a las huertas urbanas, y no necesitaremos derrochar el tiempo y la energía como hacemos ahora”.
“Las ciudades que hemos construido en el último siglo son una receta para la catástrofe, Lamentablemente, las ciudades que hemos construido en el último medio siglo son una receta para la catástrofe. El sueño americano de una casa y dos coches se está reproduciendo en todo el mundo y está destruyendo el planeta»
En su manifiesto urbano“La ciudad en la imagen del hombre”dice:«La ciudad debería ser la mejor expresión de la humanidad, el lugar donde trascienden todas nuestras limitaciones. Así ha sido siempre en todas las grandes civilizaciones, desde la Mesopotamia a los romanos… .
Otros proyectos. no similares.
“Biosfera 2” es el nombre de un ecosistema artificial construido en Oracle, Tucson, Arizona.
Este ecosistema cerrado fue el mayor construido a la fecha (entre 1985 y 2007).
Si el ego de un arquitecto es pequeño está acabado. Si, por el contrario, es enorme, cabe la posibilidad de que haga grandes contribuciones. P.S.
Films
Durante más de 8 años el director Lisa Scafuro, realizó el documental biográfico «La visión de Paolo Soleri: Profeta en el desierto”. Las respuestas de Paolo Soleri a la crisis ambiental, social y económica que pesa sobre el presente y futuro de la humanidad. Equipo: Director y Premio Emmy, Sam Shinn, presentando en las entrevistas a Jean-Michel Cousteau, Paul Goldberger, Eric Lloyd Wright, Steven Holl, Will Wright -creador del juego SimCity- y Morley Safer. Banda Sonora: Andrea Bocelli y Jared Leto de Thirty Seconds To Mars, Música Original: Justin M. Salter. Año 2010, duración 88 minutos. En 2013 fue seleccionado en el Festival de Cine de New Hope.
Facebook :“The Vision Of Paolo Soleri: Prophet In The Desert”
VIDEOS
2 de Octubre de 2010. Soleri Archives. (2009) Fundación Cosanti. Textos de Erin Jeffries. Música de Philip Glass “Sons of the Silent Age”. Orchestra, Dennis Russell Davies. Video realizado por Tomiaki Tamura. https://youtu.be/0iRd41gvhaw
Arcosanti. 20 de setiembre de 2011 – Vertigo 1871. Música: «Alash» por Vladiswar Nadishana y “Youl’ por Ayas Kholazhyk https://youtu.be/GspJp5Mub1Y
14 de diciembre de 2012 por G. Alex. Una ciudad para salvar al hombre.
Entrevista a Solerien 2.000 describió la ciudad experimental .Aparece la familia Nadia Begin y David Tollas y su hijo Tristan. En 2014 (1 año después de la muerte de Soleri) regrese, Tristan tenía ya 18 años. https://youtu.be/VICOY_CVaHs
1947. Cottage del sole, Taliesin, con Mark Mills
1949-50. Cúpula House, Dome House , Cave Creek, Arizona. Es el primer edificio que construyera Soleri con su amigo Mark Mills para la señora Woods. (inscrita en el Registro Nacional de Lugares Históricos),
1952. Casa studio in Via Madonna dell’Arco, Vietri sul mare – Salerno
1954-56. Fábrica de Cerámica Artistica Solimene, Vietri sul Mare, Via Madonna Degli Angeli 7 (84019) Italia. Adosada a la roca de la montaña, es muy reconocible por su fachada de miles de tubos cilíndricos de ladrillo en colores rojo y verde. La planta sigue las distintas fases de elaboración de los productos cerámicos, modelación en el torno, luego su diseño y decoración y finalmente su cocción. El arquitecto Oscar Pulice dice de su fachada “Una maravilla. El ladrillo como pincel”, y tiene razón.
Un excelente video de Franco Di Capua de la fábrica Solimeni https://youtu.be/lFOXomHEZ-w?t=7
1959. Mesa Proyecto Ciudad
1960, Cosanti, Phoenix
1962. Arcosanti, «Ciudad del Futuro», Arizona,
1966-1970. Anfiteatro “Paolo Soleri” de Santa Fe, Nuevo México. Institut of American Indian Arts.
1970. Arcosanti, construcción del primer edificio “I cubi”, en el desierto de Arizona
1971. Il donnone, estatua para el Museo d’Arte de Phoenix.
1980-1985. Valetta primavera.
1981. Casa De Concini, Phoenix.
1994. Asteromo ’94, para el Mei Center of the Art, Japón.
1996. Glendale Community College de Arizona. Anfiteatro para los estudiantes.
Publicaciones
1969 Arcology: the City in the Image of Man. (Arcology La ciudad en la imagen del hombre). Cambridge, MIT Press, (Massachusetts Institute of Technology)
1971 Los Cuadernos de Paolo Soleri. Cambridge, MIT Press,
1973 El puente entre materia y espíritu se está convirtiendo en Materia Espíritu.Nueva York: Anchor / Doubleday,
1981 Fragmentos-Una selección de los Cuadernos de Paolo Soleri; La paradoja Tiger-Paradigma. San Francisco: Harper and Row,
1981 La Semilla Omega: Una Hipótesis escatológico.Nueva York: Anchor / Doubleday,
1984 Espacio para la Paz, Paradise Valley, Arizona. Fundación Cosanti.
1984 Fundición Tierra de Paolo Soleri: Para Escultura, Modelos y Construcción. Salt Lake City: Peregrine Smith,
1986 Tecnología y Cosmogenesis. Nueva York: Paragon
1993 Arcosanti: An Urban Laboratory? Mayer, AZ. El Cosanti Press,
2001 El Urban Ideal: Conversaciones con Paolo Soleri. Editorial Berkeley, CA.
2002 Y Si? Quaderni – Vol. 1, Mayer, AZ. El Cosanti Press,
1963: Medalla de Oro del American Institute of Architects. El AIA le concedió una medalla de oro por su labor de artesano. (Comentario: han valorado sus cerámicas más que su ideario de ciudad).1981: Medalla de oro en la Bienal Mundial de Arquitectura organizado por la Academia Internacional de Arquitectura en Sofía, Bulgaria
1984: Medalla de Plata para la investigación y la tecnología en la Academia de Arquitectura de París, Francia
1996 Miembro honorario del Instituto Real de Arquitectos Británicos (RIBA)
2000 León de Oro en la Bienal de Arquitectura de Venecia, Italia
2006: Premio Nacional de Diseño por todo su trabajo en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt en Nueva York
Recibe las Becas de la Fundación Guggenheim y la Fundación Graham.
Notas
1- Por tuberías circula la calefacción y el agua fría. Una central de gas natural proporciona energía eléctrica. Tuvo un coste de más de 200 millones de dólares, y se vendió por ¼ de su valor a una promotora de casas residenciales y un hotel turístico. La arquitectura de cristales es ahora responsabilidad de la Universidad de Arizona, lo que garantiza la continuidad de la investigación y preservación arquitectónica.
Caminamos en nuestra Utopía para recuperar ¡Nuestra Huella! Recuperando El Parador Ariston.
Obra de los arquitectos Marcel Breuer, Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Utopía
Eduardo Galeano comenta en uno de sus libros que estando en Cartagena de Indias, en la costa Colombiana con el director de cine argentino Fernando Birri, un estudiante le pregunta:
-¿Para qué sirve la utopía?
-y Fernando Birri responde que esa pregunta se la hacia él todos los días.
-¿Para qué sirve la utopía?
-Fíjense ustedes que la utopía para mí está en el horizonte.
Y si está en el horizonte nunca la voy a alcanzar.
Pues si yo camino 10 pasos, la utopía se va a alejar 10 pasos.
Y si camino 20 pasos, la utopía se va a colocar 20 pasos más allá.
Cuanto más lo intente, menos lo conseguiré.
Porque ella, se va alejando a medida que yo me acerco.
O sea, yo sé, que jamás, que nunca la alcanzaré.
Es una buena pregunta, ¿para qué sirve la utopía?
La Utopía sirve para eso, para caminar.
Eduardo Galeano
Fernando Birri
Recuperar el Ariston. Es también una Utopia?
Poniendo nuestro mejor empeño para salvarlo de su actual estado de abandono, caminamos hacia ese propósito,
Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca. Porque hay un riesgo, cuando desaparecen, las historias también desaparecen. Cuando desaparecen los espacios donde tejimos y construimos historias, nuestras historias también desaparecen con ellos. Las historias se desarrollan en algún lugar y cuando estas historias se relatan hablamos en el espacio y en el tiempo. (Marc Augé)
Nota 1.
Hablamos de nuestra “HUELLA”.
Hay un nexo entre los espacios y nuestras historias. Se alimentan mutuamente. Los espacio efímeros y provisorios producen relaciones efímeras y provisorias, y todo lo efímero y provisorio está destinado a desvanecerse. Por el contrario, aun hoy, luego de más de 25 de años de estar cerrado, el parador Aristón, sigue despertando historias, pasiones y deseos. No hablamos pues de una arquitectura efímera, en el sentido que es una arquitectura que dura menos que nosotros mismos, sino de una arquitectura con vocación de permanencia que nos sobrevive. Nos relacionamos con el edificio, que es donde transcurren nuestras realidades cotidianas y alimentamos esa relación con nuestras narraciones. Tenemos una relación afectiva con los lugares que habitamos, tambien han condicionado nuestra manera de ser y actuar. (Nota 2)
Esa es nuestra “Huella”.
La arquitectura es el arte de las superficies que están alrededor del espacio (Brinkman)
Hay una percepción del lugar y del tiempo (Einstein)
El hombre existe en el espacio al dar lugar al espacio (Heidegger)
Cada período cultural tiene su propia concepción del espacio, pero es preciso cierto tiempo para que la gente lo entienda asi conscientemente. (Lazlo Moholy-Nagy)
Hay cierta arquitectura que es muy importante conservar, porque ella y sus espacios nos recuerdan a los que nos han precedido, y también a nosotros mismos en otro tiempo. Hay obras que se transforman en iconos de la arquitectura, tienen la fuerza para influir en su entorno físico y cultural. Transforman el lugar en un sitio especial. Como el Parador Aristón.
Así como las acciones inmateriales se recuperan con las historias que se cuentan y escuchamos, cuando son edificios, las historias se construyen de manera más compleja, son historias que hemos creado entre todos y son los edificios los que nos dan pistas de esas historias, donde hemos vivido y compartido distintos momentos. Como si cultivaramos, cuando se proyecta un edificio, nos apropiamos del sitio. Nota 3
Así construimos Nuestra Huella.
Marcel Breuer
Un edificio para poder vincularse con la cultura a la que pertenece, debe estar inmerso en las realidades, emociones y mitos que forman el imaginario colectivo de una sociedad. Javier Maderuelo.Nota 4
A pesar de los riesgos que se asumen, podemos medir la grandeza de una obra de arte y de su arquitecto, preguntándonos cuánto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”. Peter Blake.Nota 5
Defender el Parador Ariston es asumir la defensa del patrimonio histórico. La propuesta, es hacer pedagogía en la opinión pública para que defienda la arquitectura contemporánea como parte de su patrimonio, a los gobiernos municipales y provinciales para que declaren la protección de obras de alto valor arquitectónico. Al defender nuestro patrimonio, defendemos lo que hemos heredado de nuestros padres (“Patrimonium”). Al conservarlo (es frágil y limitado), establecemos vínculos con un legado que es común a todos. Su enorme valor radica en que ese legado nos vincula al pasado haciéndolo presente.
Esa es nuestra “Huella”.
Eduardo Catalano
Desde el punto de vista espacial, el Movimiento Moderno creó una nueva manera de entender el espacio urbano y doméstico del cual somos herederos. Arq José María Ezquiaga – decano del Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM)
Otra manera de presentar al Parador Ariston
En un mágico paisaje, cuando el hombre proyecta, descubre un lugar. Lo diseña, creando un sitio y creando espacios.
El espacio surge de repensar el tiempo (Henry Lefebvre)
El espacio, es el lugar donde son posibles los relatos, de hecho, todo relato es un relato de un viaje, que es nuestra experiencia personal en ese espacio. El relato de nuestras vivencias, nuestras historias, hace el espacio y al contarlo a los demás, define nuestra “huella”.Nota 6
Carlos Coire
Notas
1. Marc Augé 1935: Estas formas simples se concretan en y debido al tiempo. De hecho, todas las relaciones inscritas en el espacio se inscriben también en su duración, son, por lo tanto, históricas.
2. Marc Augé, se refiere al «no lugar» como lugares transitorios, que no tienen suficiente importancia para ser considerados “lugares”. Un no-lugar puede ser una autopista, una habitación de hotel, una estación de tren, un centro comercial, donde la relación es más superficial, circunstancial, las relaciones son más artificiales que en un “lugar”. Hay espacios que tienen una doble acepción: Aunque un centro comercial pueda ser un lugar de encuentro, de relación y de diversión para gente joven, puede ser un no lugar para gente mayor
3. La clave estaba en un libro del arquitecto austriaco Victor Gruen, El corazón de nuestras ciudades. Gruen intentaba establecer una circunscripción entre aquello que pertenece a la ciudad (de todas las ciudades en general), y aquello que queda excluido: hay sitios de tránsito y sitios de encuentro; sitios donde los itinerarios corren en paralelo y sitios donde tienden a cruzarse; sitios estáticos y sitios dinámicos; sitios donde uno puede encontrarse con personas y sitios donde las personas se transforman en cosas.
4. Javier Maderuelo. LA IDEA DE ESPACIO. En la arquitectura y el arte contemporáneo 1960-1989. Editorial Akal (978-84-460-1261-0). 2008.
5. El historiador Peter Blake, en su libro “The Master Builders” (1976) comenta acerca de las vidas que pueda tener la arquitectura de los grandes maestros, y nos dice que la primer vida de un edificio comienza cuando el edificio se termina y su éxito se juzga dependiendo de si funciona o no, su segunda vida es una o dos generaciones más tarde cuando ya no se recuerda su comportamiento en términos de planificación, presupuesto, comodidad, ya que se lo juzga simplemente como si fuera una obra antigua, aunque el edificio no sea demasiado “bello”. A pesar de los riesgos que se asumen, podemos medir la grandeza de una obra de arte y de su arquitecto, preguntándonos cuánto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.
6. Es el relato el que transforma el lugar en espacio. (Michel de Certeau -1925/86- filósofo, “Las artes de hacer”)
No hay que criminalizarlo, no pidió ningún fondo para exponer su belleza.
Nadie cercano, aprendió de él su forma, sutileza, color o textura, ni su escala o su movimiento.
Ni advirtió sus visitantes (pajaritos, otras aves, hasta algún barrilete).
Nadie observó su maravillosa forma de dar sombra y hasta el susurro del viento y el juego de las hojas flotando en el espacio.
El arbolito no tiene culpa alguna.
Ni criminalizarlo, ni juzgarlo, pero si agradecerle que exista para recordarnos que lo bello muchas veces nos permite reconocer la fealdad. Sobre todo la del espíritu.
MADRID.- Si notáis en el escrito que sigue algunos giros infrecuentes en nuestras entregas habituales, podréis atribuirlo al caudaloso influjo idiomático recogido durante varias semanas de permanencia en España. Ese contagio lo recibí incluso de dos compatriotas que hicieron las veces de cordiales anfitriones en sendas jornadas madrileñas a fines de Semana Santa.
Primero fue el arquitecto Hugo Kliczkowski que, tras 11 años de vida en Madrid, es casi un oriundo aunque con el acento porteño incontaminado. Con él recorrimos la ciudad y su contorno, comenzando por la Ciudad Universitaria y la siempre lozana residencia argentina Nuestra Señora de Luján (diseñada hace 40 años por Horacio Baliero y Carmen Córdova). El trayecto siguió hasta el monasterio del Escorial y los alrededores, en los que hay casos tan diversos como el Euroforum y la nueva sede de la revista El Croquis, un alarde de vocabulario moderno.
Nuestro tiempo con Hugo concluyó por la noche con una comida en el restaurante Samarkanda, que disfruta del paisaje interior de la estación de Atocha, creativamente reformada por Rafael Moneo.
Gracias a iniciativas públicas y privadas, Madrid luce (de día y de noche) un atractivo espectacular.
Foto: María Aramburu
A diferencia de Kliczkowski, nuestro segundo cicerone, Alejandro Caffarini, habla ya con la pronunciación y los modismos de un madrileño nato. Está en España hace 12 años y, como es más joven, se asimiló a la vida de Madrid con más plasticidad. Hicimos con Alejandro un largo periplo nocturno mechado con sus agudos comentarios. De lo visto y oído quiero extractar para compartir algunas observaciones que, inevitablemente, comportan un parangón con hechos verificables en nuestro país.
Tomemos por caso el transporte público subterráneo: la evolución operada en la red del metro de Madrid fue tal que en cuatro años duplicaron los 42 kilómetros de vías ya existentes. Eso implica un ritmo de más de 10 kilómetros de construcción de túneles, instalaciones y estaciones terminadas y habilitadas por año . Vale aclarar que los trenes son casi inaudibles, cómodos, y que se desplazan a una profundidad que llega a más de 30 metros con respecto a la cota de la calle.
Pero hay una reflexión que prevalece en mi espíritu después de este intenso paso por la capital española. Después de observar las creativas reformas y adaptaciones en obras venerables y más que centenarias, como la citada del Euroforum del Escorial o las del Museo Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza, sin olvidar la estación Atocha y su entorno, uno no puede dejar de lamentar la pacatería que, entre nosotros, impide la presencia del hoy en edificios que ni se acercan a los valores y la antigüedad de las citadas. Ascensores de cristal, sanitarios modernísimos, ambientes diáfanos y bien señalizados, y una clara adaptación al uso propuesto son el resultado de trabajos respetuosos e inteligentes.
Mientras tanto, aquí seguimos discutiendo si puede o no acondicionarse la Villa Victoria para una misión cultural trascendente y no condenarla a un reverente inmovilismo.
Algún día habrá que explicar lo que es canela fina . Y tenerla
Un ícono en el Puerto de Buenos Aires. arq Eduardo le Monnier
Como una escultura posadaen el río
Hubo una época en que los arquitectos de otros países podían fácilmente convalidar sus títulos universitarios y trabajar en una ciudad (y un país) que valoraba enormemente sus proyectos, la burguesía nacional los esperaban para establecer con ellos una conexión de proximidad y así de/mostrar su pertenencia social, adoptando sus valores estético-simbólicos, en la arquitectura y en el mobiliario como signos de refinamiento.(1)
Entre esos profesionales hubo muchos arquitectos franceses que nos dejaron sus proyectos, como el que capta nuestra atención cuando se entra al puerto, es una silueta sugerente con un lenguaje arquitectónico que nos retrotrae a la secesión Vienesa.
Es el Yatch Club Argentino, del arquitecto Eduardo Le Monnier, ubicado en uno de los accesos a Buenos Aires.
Edouard Stanislas Louis Le Monnier, o simplificándolo como él lo americanizó Eduardo Le Monier, se forma en la Escuela Nacional de Artes Decorativas, una institución que colaboró intensamente en el desarrollo del Art Decó, en los años 20 a 30. ( 2)
La escuela poseía (y posee) un enorme prestigio. Entre sus alumnos podemos mencionar al arquitecto Hector Guimard (1867~1942) representante principal del Art Nouveau, Fernand Léger (1881~1955) destacado pintor cubista de la primera mitad del siglo XX, al pintor Francis-Marie Martínez Picabia (1879~1953), y quisiera agregar a Rébecca Dautremer (1971) quien ha estudiado en la misma escuela, aunque un siglo más tarde.
Les recomiendo especialmente el maravilloso libro “Pequeño Teatro de Rebecca” https://youtu.be/1hiJVA5yDHQ editado en español por la editorial Edelvives. Su último libro «Une bible», de Philippe Lechermeier, editado por Gautier-Languereau en 2014, es una proeza de ilustración. Esta editorial fue fundada en 1859, 14 años antes del nacimiento de Le Monnier.
Le Monnier, nace en Paris en 1873 desde donde se traslada a Brasil, luego a Uruguay (siendo unos de los pioneros en proyectar viviendas en lo que más tarde se llamaría Punta del Este) y llega finalmente en 1896 a Buenos Aires con 23 años.
Cambios en Buenos Aires
Durante la intendencia de Torcuato de Alvear se operan grandes cambios en la ciudad (entre 1880 y 1883 fue Presidente de la Comisión Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, y es designado por el presidente Julio Argentino Roca como primer Intendente municipal para el periodo 1883 y 1887), como parte de los cambios se demuelen la vieja recova (construida en 1802 para la venta de carne, verduras y frutas) para conformar la Plaza de Mayo, también la Aduana, y el primer Teatro Colón.
Existe una preocupación por arquitecturizar el espacio público, como urbanísticamente lo hizo el barón Georges-Eugène Haussmann (1809~1891) en Paris en 1852 por encargo de Napoleón III Bonaparte (1808~1873).
En Buenos Aires de la mano del arquitecto Juan Antonio Buschiazzo (1845 – 1917) se diseña la Avenida de Mayo, un eje que conectará la Casa de gobierno (la casa rosada) con el Congreso de la Nación y que funcionara como un boulevard central este-oeste.
El viejo Fuerte de Buenos Aires se convierte en la Casa de Gobierno (con la construcción del arco monumental que une las dos construcciones existentes).
Se anexiona a la ciudad las antiguas quintas de Belgrano y Flores, se construyen obras residenciales e institucionales a gran escala, barrios obreros, edificios para la educación y la salud, así como obras portuarias y tranviarias, que cambiarían en forma definitiva la fisonomía de la ciudad de Buenos Aires.
La sociedad argentina está en pleno esplendor, con una creciente producción agropecuaria y aumento de sus exportaciones, una enorme afluencia inmigratoria y una sed de aplicar modelos urbanos y arquitectónicos especialmente franceses (hay una fascinación por la moda parisina especialmente a partir del reinado de Napoleón III entre 1852 y 1870) siguiendo los cánones dictados por la Ecole de Beaux Arts, donde predominaban criterios esteticistas de la composición arquitectónica (como las normas de la simetría axial, de la fragmentación de las partes y la “composición” del todo).
Lenta pero inexorablemente los conceptos del clasicismo comienzan a teñirse de eclecticismo, mostrando un proceso de “decadencia” que hace que lentamente se abandonen sus anteriores normas rígidas. Lo que permanece es el esfuerzo –no solo arquitectónico- de dar apariencia de “vida europea”, a ciertos sectores sociales en Buenos Aires.
Llegan los franceses!!
Arquitectos franceses como Pablo (Paul E.) Pater (Dijon 1879 – 1996 Buenos Aires), u otros como René Sergent (1865 – 1927)que a pesar de la enorme cantidad de proyectos que realizó nunca estuvo en nuestro país (entre ellos la residencia Bosch –actual embajada americana o el Palacio Errázuriz, ahora Museo de Arte Decorativo para la que hasta Rodin llegó el encargo de una nunca construida estufa.
La residencia de la familia Paz de 12.000 m2 (actual Círculo militar) fue proyectada por Luis María Sortaris en Francia. Norbert Maillart (y no Maillard como se lo menciona errónea y habitualmente) (1856 ~ ) diseña el Correo Central, el Palacio de Tribunales y el nuevo Colegio Nacional Buenos Aires.
Los espacios públicos que aún hoy admiramos diseñados por (Jules Charles) Carlos Thays (arquitecto, naturalista, paisajista, urbanista, escritor y periodista francés) (Paris 1849 – 1934 Bs. As.) embellecidas con esculturas de Augusto Rodin (1840~1917) o Antonio Bourdelle (1861~1929).
Las casas de renta y los “petite hotel” toman del lenguaje arquitectónico dominante sus lineamientos para beber de su prestigio, es una manifestación de buen gusto y ascenso social para sus edificios y sus propietarios. En esa época y a raíz de estas obras surgieron excelentes artesanos, escultores, ebanistas para satisfacer la necesidad del estilo “luises” que abarcaba la porcelana, esculturas, cortinados y mobiliario que decoraban las viviendas de la época.
Otros arquitectos franceses que construyeron sus proyectos en ciudades argentinas y que se formaron en la École Spéciale D´architecture, en la École Des Beaux Arts o como Le Monnier en la École Nationale Des Arts Décoratifs son: Louis Dubois (1867~1916); (Pierre Paul)
Alfred Massué (1860~1923) se identificó con el art nouveau y el eclecticismo anti-academicista como el edificio de Avda Corrientes y Azcuénaga o la torre del mirador Massué de Plaza Lavalle (deformada por el edificio moderno que la contiene); Gastón L. A. Mallet (Mennecy – Seine -Et-Oise 1875 – 1964 Bs.As.); Albert Ballu (1849 – 1939) realizó el pabellón argentino en la Exposición Universal de 1889 en Paris, siguiendo la línea de diseño del Crystal Palace de Joseph Paxton, desmontado y luego de múltiples peripecias por su traslado rearmado en Buenos Aires, donde funcionó durante 20 años como Museo de Bellas Artes, hasta 1933 que fue demolido para ampliar la Plaza San Martín; Robert CH. Tiphaine (Paris 1879 – 1962 Buenos Aires); Emile Hugé (Francia 1863 – 1912 Bs.As.); Auguste Huguier (Troyes 1876 – 1957 Bs As.) autor junto a Eduardo Sauze del palacio Estrugamou en Juncal al 783 de Buenos Aires, bautizado por el escritor Eduardo Mallea como el “codo aristocrático” de la calle Arroyo); Joseph Gire (1872~1933); Emilio(Émile) Bonnet Coutaret (Thiers 1863 – 1949 La Plata) en 1885 junto a Pedro Benoit y el arq. Ernesto Mayerrealizan la Catedral de La Plata, fue director de la Academia de Dibujo y Bellas Artes, entre sus alumnos destacaron Emilio Pettoruti y Adolfo Travascio; Ulric Courtois (Avignon1843 / ); Joseph Antoine Bouvard (1840 -1920) El intendente Carlos de Alvear lo contrataría para proyectar obras públicas y un plan urbanístico para festejar el centenario de la revolución que se haría en Mayo de 1910; Albert Desiré ; André Guilbert(1866~1949); Henry Paul Nenot (1853~1934) diseño el edificio Dreyfus en Avda. Alem 410.
Si observamos sus fechas de fallecimiento, gran parte de ellos ocurrieron en Buenos Aires, donde habían fijado su residencia.
En 1901, Le Monnier revalidó su título francés en la Universidad de Buenos Aires e ingresa en la SCA (Sociedad Central de Arquitectos), 6 años más tarde presidirá la misma (1907~8).
Le Monnier no oculta la influencia de las líneas anticlasicistas de la Secesión, en especial de los arquitectos Wagner, Olbrich y Hoffman. Arriba a un Buenos Aires que en ese momento se dejaba seducir por diferentes corrientes arquitectónicas, las que darían un lenguaje acorde al uso de cada edificio, con el objetivo de darles un sello personal.
Las instituciones religiosas abrazarían los llamados estilos historicistas, como el neorrománico (una reinterpretación del románico de la edad media, fue Eugène Viollet-le-Duc que lo difundió en Francia a partir de su “Dictionnaire”), el neobizantino o neogótico (integra elementos de la arquitectura bizantina –desarrollado en Constantinopla- junto con elementos vinculados a la arquitectura cristiano-medieval de Europa del este).
Las instituciones del estado como los poderes legislativo y judicial adoptan variantes grecorromanas y para temas más populares, de ocio como sedes deportivas, turísticas y balnearias; ámbitos de vida rural, y mayoritariamente como “casas quinta” suburbanas el pintoresquismo (una arquitectura desprejuiciada, con referencias a la arquitectura anónima, regionalista y folclórica, con materiales rústicos, como una estética sincera sin aditivos extraños)
Irrumpe también el eclecticismo que cobra vida de la combinación en distintos porcentajes de composiciones académicas, su arquitectura se nutre de esa mezcla de géneros arquitectónicos: tanto el art Nouveau (Nota 3), como los movimientos de vanguardia.
Le Monnier adscribe al eclecticismo que no pasará inadvertido y provoca críticas como la que en 1908 bajo el título “Adefecios a granel” se refiere a su obra “como unatentado fenomenal a las leyes del buen gusto”,y define la resolución de la ochava de la esquina de General Perón al 300 como “lo más feo de lo feo”…
Por el contrario años más tarde el arquitecto Federico Ortiz define su obra diversa de un “Eclecticismo Abierto”.
Ve a Buenos Aires, “plagada de fachadas Luis XV”, critica la “modernización”que se da por todas partes en “barrios ricos y pobres, en palacios y casuchas” asociando productos“de civilizaciones tan distintas como lo son la azotea y el Luis XV”, Buenos Aires no puede “contentarse con sus antiguas fachadas ornamentadas con pilastras rematadas por capiteles mil veces repetidos y caer en una “Luisiada como si hubiese caído una nevada de Luises”– estos son extractos de su artículo “Garnier y la arquitectura Bonaerense”.
Su prestigio crecía tanto por los encargos que recibía como por los reconocimientos a su trabajo, entre ellos el premio Municipal a la mejor fachada (residencia Ginocchio) y 3er premio a la mejor fachada (residencia Egusquiza). Se desempeñó además como docente en la Academia Nacional de Bellas Artes y en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires.
Sus primeras obras en Buenos Aires las realizo asociado al arquitecto Carlos Altgelt (1855 ~1937) (Nota 4). Se enfrentaron en el seno de la SCA (Carlos Altgelt fue uno de los 10 socios fundadores de la SCA) cuando ambos mantuvieron posiciones encontradas, Altgelt criticaría la sumisión por todo lo que proviniera de Paris, y Le Monnier solicitando la exclusión de todo profesional que no estuviera diplomado en la Sociedad Central de Arquitectos. (El primer título de arquitecto se extiende en 1878 y La Sociedad Central de Arquitectos y la Escuela de Arquitectura los otorgan a partir de 1901. (Nota 5)
Tuvo una destacada actuación en edificios en la ciudad de Rosario, como la sucursal local de la Compañía de Ahorro y Seguro “La Bola de Nieve”, donde celebra una esquina con claras reminiscencias a San Pietro del arq Bramante en Roma, al colocar un tambor con columnatas.Le Monnier Realizo más de un centenar de edificios.
Yatch Club Argentino
Historia
El 2 de Julio de 1883 se crea formalmente el Yatch Club Argentino (YCA), una institución próxima a cumplir 134 años, que figura entre los 30 clubes más antiguos del mundo dedicados al yatching.
La primer obra fue realizada por la empresa constructora Erausquin y Sanmartino, con un coste de 57.000 pesos (casi imposible darnos una idea de que magnitud hablamos).
En Septiembre de 1911 el Congreso aprueba el proyecto que concede al club un fondeadero de 30.000 metros cuadrados de superficie, y en Junio de 1914 la concesión para la sede social, El edificio sede central del Yatch Club Argentino es inaugurado el 23 de diciembre de 1915, lo amplia en 1930. En 1995 es remozado y restaurado.
Ubicada en el espigón de la Dársena Norte en el Puerto Nuevo de Buenos Aires. Al más puro lenguaje de la secesión Vienesa, de espaldas a la ciudad y frente al río abierto, el Rio de la Plata, diseña un edificio de formas curvas y lenguaje náutico, el faro (torre asimétrica que remata en una esfera de hierro y vidrio iluminada), una cubierta a modo de mirador sobre el río, la puerta como timón de barco. Le Monnier se permite liberarse de la escuela académica, poniendo como límite solo su espíritu creativo.
Es una obra que anticiparía las arquitecturas de los años 30. Un lenguaje que se enriquece con escalinatas, terrazas torres y contrafuertes, una cubierta en diagonal, distintos cuerpos que componen la volumetría general, la obra se eleva del terreno, aun manifestando un anclaje al mismo, con sus escalinatas y la generosa superficie de sus terrazas.
Declarado Monumento Histórico Nacional en 2001, en 2004 fue galardonado por la Asociación Art Nouveau de Buenos Aires como uno de los Edificios Emblemáticos y Destacados de Buenos Aires. (Nota 6)
Descripción
Con una propuesta innovadora y conceptualmente academicista, propone resoluciones modernistas muy ingeniosas.
El conjunto es asimétrico, el sector más alto, remata en una torre-faro, donde está ubicado la fachada y el acceso principal que esta frente a la ciudad, y se articula con otro más bajo semicircular y que en forma de hemiciclo se brinda al río,
Su zona social tiene 4 lugares que se usan como comedor, el Salón Principal –con ventanales con arcos de medio punto, y paredes revestidas en madera-, el Salón Grumete -para los más pequeños-, el Salón Copa Atlántico y el Bar, con una barra de madera cóncava -al revés de las barras habituales convexas-.
Cuenta con una gran explanada, con reminiscencias de cubierta de barco, En la parte superior está la biblioteca y tres habitaciones para los jueces de las regatas internacionales que organiza el YCA, con los nombres de tres históricos veleros “Recluta” “Fortuna” y “Fjord III”.
En la segunda intervención del arquitecto entre 1929 y 1930, reemplaza el techo de tejas por una losa de Hormigón Armado de borde redondeado.
Funcionalmente, el cuerpo longitudinal contiene los halles de acceso así como las circulaciones verticales, cocinas y demás servicios. En el cuerpo semicircular se ubican las áreas sociales, bar comedor y terraza con dos escalinatas que permiten acceder a una gran explanada con vistas al rio
En 1991 se realizaron importantes trabajos para apuntalarlo ya que el suelo al ceder provocó la inclinación de la torre faro, se utilizó una compleja técnica de micro pilotajes para reforzar las fundaciones, y anclar mejor el edificio.
Agosto 2001: Libro-catálogo de 200 páginas “Le Monnier, Arquitectura francesa en la Argentina”, muestra exhibida en el Archivo y Museo Histórico del Banco de la Provincia de Buenos Aires, organizada por el Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), dirigido por el arquitecto Ramón Gutiérrez, con textos entre otros de Julio Cacciatore, Jorge Tartarini, Federico Ortiz, Elisa Radovanovic, Graciela Viñuales y Patricia Mendez.
Trabajo como como dibujante y proyectista en su estudio ubicado en el último piso del pasaje Barolo. El arquitecto Eduardo Le Monnier fallece a los 58 años en Buenos Aires, un 13 de Enero de 1931, dos años más tarde de las conferencias dictadas por otro Suizo francés Le Corbusier.
Principales Obras
Muchas de sus obras (valiosas como la de tantos otros) fueron demolidas (7)
Vivienda con un comercio en la planta baja, estilo art nouveau. Su fachada estaba revestida en piezas cerámicas vitrificadas, mansarda y buhardilla,
– 1901 edificio de rentas en tres plantas y comercio en planta baja en Cangallo (hoy Tte. Gral. Perón) esquina Esmeralda. Demolido
– 1902 Herrería Artística Motteau, Garay 1272, Buenos Aires. Demolida
– 1902 Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, en Hurlingham, pcia de Buenos Aires.
– 1902 Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en Ramos Mejía, pcia de Buenos Aires.
– 1902 Iglesia de la Sagrada Familia, en Haedo, pcia de Buenos Aires.
– 1902 Cottage «Tocad», propiedad de Le Monnier en Bella Vista. Actual parte del Club de Regatas de Bella Vista.
– 1903 Casa de Bartolomé Ginocchio. Lima 1642, Buenos Aires. Premio Municipal a la mejor fachada. Demolida
– 1904 Compañía «La Bola de Nieve». Tte. Gral. Juan D. Perón 301, Buenos Aires. Demolida
– 1904 oficinas de la Sociedad de Ahorro Mutuo en Cangallo y 25 de Mayo. Buenos Aires. Demolida
– 1905 Residencia de Féliz Egusquiza. Libertad 1394, Buenos Aires. Resuelta en un estilo academicista y diseños de vanguardia. Tercer premio municipal de fachada. Demolida
– 1905 Edificio de oficinas para «La Bola de Nieve». Perú 167, Buenos Aires.Demolido
– 1905 Iglesia de la Parroquia San Francisco Solano, en Bella Vista.
– 1906 Casa de huéspedes «La Oriental». Bartolomé Mitre 1840, Buenos Aires.Demolida
– 1906 Compañía «La Bola de Nieve». Córdoba y Laprida, Rosario. Durante muchos años el edificio más alto de la ciudad.
– 1906 Jockey Club. Córdoba y Maipú, Rosario.
– 1907 Residencia de Juan A. Fernández y Rosa de Anchorena. Av. Alvear 1637 y Montevideo, Actual sede de la Nunciatura Apostólica en Buenos Aires. Con un elegante acceso para carruajes, posee una planta estructurada alrededor de un gran óvalo central resuelto con escalinatas de líneas cóncavas y convexas.
– 1907 Residencia de Carolina Ortega de Benítez. Av. Callao 1807, Buenos Aires. Demolida
– 1907 residencia en Avenida de los Incas 3260. Buenos Aires
– 1908 Casa de Arturo Z. Paz. Santa Fe 1652 a 1662, Buenos Aires (año 1908). Demolida
– 1913 Sede social del Yacht Club Argentino. Dársena Norte de Puerto Madero, Buenos Aires.
– 1916 termina el Jockey Club de Rosario, calles Maipú y Córdoba, Buenos Aires,
– 1925 Banco Argentino Uruguayo. Av. Roque Sáenz Peña 525 esquina San Martín, frente a la Catedral Metropolitana y a la histórica Plaza de Mayo. Monumentales pilastras jónicas se elevan a toda la altura del edificio, en la ochava resalta un cilindro también envuelto en pilastras jónicas coronado con una linterna a 56 metros de altura. Le Monnier tenía allí su oficina, debajo de los balcones, junto a una serie de figuras griegas hay un rostro de un señor pelado de bigotes. Es su rostro observando la Plaza.
– 1927 Edificio de viviendas para «Bencich Hermanos». Av. Córdoba 801 y Esmeralda, Buenos Aires
– 1927 Edificio Miguel Bencich. Av. Roque Sáenz Peña 602, Buenos Aires
– 1927 Edificio de viviendas para «Bencich Hermanos». Suipacha 1399 y Arroyo, Buenos Aires
– 1928 Edificio de la Secretaría de Gabinete de Jefatura de Gabinete de Ministros «Edificio del INAP». Ave. Roque Sáenz Peña 511, Buenos Aires.
– 1929 Edificio de viviendas para «Bencich Hermanos». Tucumán 802 y Esmeralda, Buenos Aires
Notas
1
Hubo una tensión en la Sociedad central de Arquitectos, entre los que proponían una arquitectura ecléctica, básicamente producida por la mano de los arquitectos europeos y los que entendían que dicha arquitectura se oponía a la búsqueda de una identidad o estilo nacional. Es con Alejandro Christophersen (Cádiz 1866 – 1946 Bs. As.) que en 1901 se crea la Escuela de arquitectura (en el marco de la Facultad de Ingeniería y de Ciencias Exactas) donde se propone una formación académica con la intención de adecuarse a la realidad del país.
En 1906 son mayoría los arquitectos que tenían sus títulos de revalidas de títulos europeos.
En 1915 se crea la revista de Arquitectura por el Centro de Estudiantes de arquitectura y desde 1917 es vocero de la SCA con una opinión más política.
2
El CEDODAL (Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana) dirigida por su fundador el arquitecto Ramón Gutiérrez (1939) realizó en el 2001 una exposición gráfica y fotográfica presentando el libro-catálogo “Le Monnier, arquitectura francesa en la Argentina”, 200 páginas con ensayos de varios autores, sus épocas en Brasil y Uruguay, Rosario y Buenos Aires. Al final de la publicación figura un catálogo completo de sus obras y proyectos. De su época de estudiante (fue un buen alumno, obtuvo medallas y menciones) figuran cartas que intercambio con dos de sus profesores, Eugène Train (1832~1903) y Charles Genuys (1852~1928).
3
distintas denominaciones como Art Nouveau en Bélgica y Francia, Floreale en Italia, Liberty en Inglaterra, Jugendstil en Alemania, Modernismo en Cataluña,Escuela de Glasgow y Secesión Vienesa en Viena).
4
Le gustaba presentarse como “Carlos Altgelt arquitecto no ingeniero”. Sus alegaciones tratando de definir como distintas ambas profesiones y formaciones fueron muy influyentes y expresadas con gran convicción, sostenía que los ingenieros eran profesionales ajenos al genio artístico, meros usurpadores de la profesión de arquitecto. Para él todo arquitecto podía, mediante algunos estudios de ciencia pura, llegar a ser un buen ingeniero, pero ningún ingeniero podría llegar a ser un arquitecto mediocre sin largos años de aprendizaje artístico, y para que no quedaran dudas, remataba: “… donde empieza el ingeniero, acaba el artista”. Más aún, consideraba que la mala calidad de la arquitectura argentina se debía a que la Sociedad de Arquitectos estaba invadida por ingenieros que hacían de arquitectos.
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La SCA se crea el 18 de marzo de 1886, Los socios fundadores fueron: Ernesto Bunge, que había estudiado en Alemania fue el primer presidente de la SCA, Joaquín Belgrano, Carlos Altgelt, Otto von Arnim, Juan Martín Burgos, Juan Antonio Buscchiazzo, Adolfo Büttner, Julio Dormal, Enrique Joostens y Fernando Moog,
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Otros edificios galardonados como edificios emblemáticos además del Yacht Club Argentina (Le Monnier) son el Palacio Barolo (Mario Palanti), la Galería Güemes y Piazzola Tango (Francisco Gianotti), El Ateneo Grand Splendid (Peró y Torres Armengol) y como edificios destacados la sede del Club Sirio-Libanés (Virasoro), y el Casal de Catalunya (García Núñez).
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2008 Arquitecturas ausentes: Obras notables demolidas en la ciudad de Buenos Aires (ISBN 9789872443504) CEDODAL y Ediciones El Artenauta. 106 páginas. 80 obras únicas demolidas Ramón Gutiérrez, Patricia Méndez y Marcelo Kohan. Contenido Fotografía y Arquitectura, una relación bien atemperada / Arq. Patricia Méndez– Arquitecturas ausentes, El imaginario de otra Buenos Aires / Arq. Ramón Gutiérrez– Plaza Mayor y alrededores – Arquitectura institucional, pública y privada – Arquitectura comercial – Arquitectura de las viviendas – Espacios culturales.
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Carlo Scarpa 4, hilando Obras deslumbrantes. http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-4-hilando-obras-deslumbrantes/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
En el marco de los 25 años del Museo Thyssen-Bornemisza, se puede ver la exposición:
Rafael Moneo. Una reflexión teórica desde la profesión.
Materiales de Archivo (1961~2016)
Del 4 de Abril al 11 de Junio de 2017.
Siempre es interesante ver las obras de Rafael Moneo, especialmente si la exposición tiene lugar en una de sus obras como es la remodelación y puesta en valor del Palacio de Villahermosa a Museo Thyssen-Bornemisza, realizado por su estudio.
Están muy bien expuestos dibujos, planos, maquetas y fotografías. Se la recorre muy cómodamente en 2 horas.
En el catálogo de la exposición Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, nos explica: “la presente muestra es una edición actualizada de la que se inauguró en 2013 en la Fundación Barrié de A Coruña y posteriormente ha visitado Lisboa, Ciudad de México y Hong Kong”.
La exposición se recorre en el nivel -1 del Museo, y en el 1er nivel que balconea al gran hall distribuidor de la entrada, continua la exposición con la historia del edificio del palacio de Villahermosa, con las sucesivas modificaciones hasta la última realizada por Rafael Moneo.
Rafael Moneo, expresa en el catálogo“¿cómo plantear la muestra? Fresca todavía la que había sido mi participación en la Biennale di Architettura di Venezia en el año 2012, en la que había presentado sólo dibujos de mi obra como arquitecto en Madrid, pensé que tal vez tuviese interés ampliar el campo a toda mi carrera, haciendo de los dibujos el vehículo preferente para mostrarla”.
“Con ayuda de María Fraile, y de Francisco González de Canales, que asumió el papel de comisario, nos zambullimos en el archivo en busca de aquellos dibujos originales que pudieran tener cierto interés, tanto para los profesionales como para el público en general. Ellos han sido los responsables de la selección de los proyectos y de los dibujos que aquí se exponen. Todos juntos me parece que ofrecen una buena muestra del papel que el dibujo ha tenido en la práctica profesional de los arquitectos en estos últimos 55 años. Además, el conjunto de los dibujos documentan lo que ha sido la evolución del pensamiento arquitectónico durante los años en que se ha desarrollado mi carrera, en la que el ejercicio profesional ha estado siempre acompañado por la dedicación a la crítica y a la enseñanza”. “No se pretende mostrar exhaustivamente ningún proyecto y sí dar razón de lo que ha sido toda una carrera.
Fotografías y maquetas acompañan a los dibujos “
A grandes trazos, podemos escribir que José Rafael Moneo Vallés, nace en Tudela (Navarra) en 1937.
Estudia en la Escuela de Arquitectura de Madrid, titulándose en 1961.
En su época de estudiante trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oíza.
Tras un año en el estudio de Jørn Utzon en 1963 gana la pensión de la Academia de España en Roma, permaneciendo en esta ciudad hasta 1965.
En 1970 obtiene la cátedra de Elementos de Composición de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y desde 1980 hasta 1985 enseña en la Escuela de Arquitectura de Madrid, año en que es nombrado Chairman de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, cargo que mantiene hasta 1990. En la actualidad es Professor of Architecture en la Graduate School of Design de Harvard.
La actividad de Rafael Moneo como profesor y arquitecto va acompañada por la que desarrolla como conferenciante y crítico.
Cofundador de la revista Arquitecturas Bis, sus escritos se han publicado en numerosas revistas profesionales y la presentación de su obra mediante exposiciones y conferencias, le ha llevado a instituciones a uno y otro lado del Atlántico.
En 2005 publicó el libro “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos” obra que ha tenido un amplio eco habiéndose traducido a ocho idiomas.
En septiembre de 2010 vieron la luz simultáneamente las ediciones de su libro Apuntes sobre 21 Obras (Gustavo Gili) y Remarks on 21 Works (Monacelli Press).
En 2013 ha presentado Rafael Moneo, Porfolio Internacional 1985~2012 (La Fábrica) y Rafael Moneo, International Portfolio 1985~2012 (Edition Axel Menges).
Ha recibido numerosas distinciones, entre otras el Premio Pritzker de Arquitectura en 1996 y la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects en 2003.
Elegido Académico de Bellas Artes en 1997, tomó posesión de su plaza a comienzos de 2005.
En 2006 el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España le hizo entrega de la Medalla de Oro de la Arquitectura Española y en 2012 obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
Exposicion
En el Hall de acceso a la exposición, se pueden leer en unos paneles, una cronología de la vida de Rafael Moneo, en una pantalla van apareciendo imágenes de video con las obras que luego se verán con más detalle dentro de las 6 salas.
1er. Sala
Los años formativos La Escuela de Madrid (hasta 1968) (Nota1)
Trabajó con Saénz de Oíza en las Torres Blancas (1958-61), luego en Dinamarca con Jørn Utzon para participar en el proyecto de la Ópera de Sídney (1961~2) .Su esporádica colaboración con Fernando Higueras en el Centro de Restauración (Premio Nacional de Arquitectura 1961) lo identifican claramente con la llamada “Escuela de Madrid”.
En esta sala destacan
– Las Escuelas en Tudela (1966~71). Nota 2
– La Fábrica de Transformadores Diestre en Zaragoza (1964~7)
– Mercado en el Centro Histórico Cáceres, 1962 Concurso. Segundo premio
– Ampliación de la Plaza de Toros Pamplona. 1966~1967 Concurso. Primer premio
2nda Sala
Una expresión propia. Primera madurez (hasta 1976)
Puso en orden su pensamiento arquitectónico al centrarse en la preparación del programa de enseñanza en 1970 de la cátedra de elementos de composición en la Escuela de Barcelona.
Sitúa a la historia como centro de aproximación al proyecto, como un cuerpo de conocimiento que asiste al arquitecto con un conjunto de soluciones ya ensayadas por otros. En su obra se verán soluciones estudiadas por Asplund, Gardella, Terragni, Sullivan e incluso arquitectos contemporáneos como Rossi, Venturi o Stirling.
Valora la reconsideración de la composición como herramienta de proyecto capaz de articular una arquitectura hecha de diferentes partes. De esta época es la relación de Moneo con el urbanista barcelonés Manuel de Solà-Morales.
Sus teorías arquitectónicas que dotan a sus edificios con un “principio estructurante” están presentes en su ensayo “Sobre la noción de tipo”.
En esta sala destacan:
– Sede Bankinter Madrid (1972~76). Nota 3
Sede de Previsión Española en Sevilla (1982~87)
– Ayuntamiento de Logroño (1973~81)
3er Sala
La escena internacional. Entre Madrid y Nueva York (hasta 1984)
Durante el curso 1976~7 Moneo se toma un año sabático de la escuela de Barcelona y acepta la invitación de Peter Eisenman para acudir al Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, así como de John Hejduk como profesor visitante en la Cooper Union, y en Princeton (al año siguiente).
Estos contactos así como el de Gandelsonas, Silvetti, Vidler y arquitectos europeos como Stirling y Koolhaas, por entonces en Nueva York, le abren nuevas perspectivas intelectuales.
En 1980 deja la cátedra de Barcelona, y se hace cargo de la cátedra de composición en Madrid. Su eje académico pasa a ser Madrid/New York.
En esta sala destacan:
– Ampliación del Banco de España en Madrid (1978~80),
– Edificios como Previsión Española en Sevilla (1982~7)
– Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (1980~6). Nota 4
4ta. Sala
La experiencia americana Harvard (hasta 1990)
A raíz de su nombramiento en 1985 como director del Departamento de Arquitectura de Harvard, se traslada a vivir durante 5 años a Cambridge, Massachusetts.
Recupera la relación entre pensamiento teórico y construcción frente a la mera especulación gráfica, tan presente entonces en las universidades americanas. Éste fue el tema principal de su discurso inaugural en Harvard, “La soledad de los edificios”.
En esta sala destacan:
– Ampliación de la estación de Atocha, Madrid (1984~92)
– L’Illa diagonal, Barcelona 1987~1994 (con Manuel de Solà-Morales)
– Kurssaal Auditorio y centro de congresos en San Sebastián (1990~99). Nota 5
– La Fundación Joan i Pilar Miró en Palma de Mallorca (1987~92)
– El Auditori y Centro de Música de Barcelona (1987~99).
5ta. Sala
Una práctica profesional global Regreso a Madrid y reconocimiento internacional (hasta 1999)
6ta. Sala
La oficina en el cambio de siglo El presente de una práctica profesional reflexiva (hasta hoy)
En 1990 regresa a España, recibe en 1996 el premio Pritzker y pasa a ser una figura reconocida en el “star System global”.
Enfatiza cada vez más en la importancia del lugar en la construcción del proyecto, y sus reflexiones más importantes de esta época, como la conferencia “El Murmullo del Lugar”, reivindicaban precisamente esa posición.
Para Moneo, el lugar no dicta necesariamente una respuesta directa sobre la arquitectura que debe ser hecha, sino que debe ser interpretado, recíprocamente
construido y a veces incluso confrontado.
Es por ello que Moneo prefiere a menudo usar otros términos menos cargados, como “apropiado” en lugar de “contextual”, o “sitio” en vez de “lugar”.
En estas salas destacan:
– Museo de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo (1991~8), concurso 1er premio. Nota 6
– la Ampliación del Ayuntamiento de Murcia (1991~8) Nota 7
– El Museo de Bellas Artes Audrey Jones Beck en Houston (1992~2000)
– la Catedral de Nuestra Señora de Los Ángeles (1996~2002) Nota 8
– la Ampliación del Museo del Prado (1998~2007),
Con estos proyectos, son con los que el estudio inicia su trabajo en el siglo XXI
RAFAEL MONEO. UNA REFLEXIÓN TEÓRICA DESDE LA PROFESIÓN
A partir de aqui, con los materiales de archivo (1961-2016) un listado de proyectos expuestos en cada sala.
Expuestos en la 1er sala
Centro Emisor en Plaza del Obradoiro, Santiago de Compostela, España, 1962. Concurso. Premio de Roma
Mercado en el Centro Histórico de Cáceres, España, 1962. Concurso. Segundo Premio
Ampliación de la Plaza de Toros de Pamplona, España, 1966~1967
Ópera de Madrid, España, 1964. Concurso
Fábrica de Transformadores Diestre, Zaragoza, España 1964~7
Colegios en Tudela, España, 1966. Concurso. Accésit. (proyecto 1966~1971)
Casa Gómez-Acebo, La Moraleja, Madrid, 1966~8
Plan Parcial, Sector 8, Vitoria, España, 1966~8. (con Carlos Ferrán y Eduardo Mangada)
Ayuntamiento de Ámsterdam, Holanda, 1967~8. Concurso. Finalista
Expuestos en la 2nda sala
Edificio de viviendas Urumea, San Sebastián, España, 1969~1973 (con Javier Marquet, Javier Unzurrunzaga y Luis Zulaica)
Remodelación del Centro Histórico de Zaragoza, España, 1969~70. Concurso. Segundo Premio (con Manuel Solà-Morales)
Sede de Bankinter, Madrid, España, 1972~1976 (con Ramón Bescós)
Colegio de Agentes de Cambio y Bolsa de Madrid, España, 1973. Concurso
Ayuntamiento de Logroño, España, 1973~1981
Remodelación del Centro de Eibar, España, 1973~1974. Concurso. Primer Premio
Viviendas en el Paseo de la Habana, Madrid, España, 1973~1977 (con Ramón Bescós)
Polígono Residencial del Actur de Lacua, Vitoria, España, 1976~80. Concurso. Primer
Premio (con Manuel Solà-Morales)
Expuestos en la 3er sala
Ampliación del Banco de España, Madrid, 1978~80. Concurso. Primer Premio
Cannaregio, Venecia, Italia, 1978~1979. Concurso. Primer Premio
Viviendas en Rua Vieja, Logroño, España, 1979~82.
Plan Especial de Aranjuez, España, 1979-81 (con Manuel Solà-Morales)
Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, España, 1980-1986
Sede de Previsión Española, Sevilla, España, 1982-1987
Sede del Banco de España en Jaén, España, 1983-1988
Estadio Olímpico en Montjuic, Barcelona, España, 1983. Concurso (con F. J. Sáenz de Oiza)
Expuestos en la 4ta sala
Ampliación de la Estación de Atocha, Madrid, España, 1984~1992
Progetto Biccoca, Milán, Italia, 1985. Concurso
Concurso IACP Campo de Marte, Guidecca, Venecia, Italia, 1985. Concurso. Primer Premio
La Escudería Imperial Museumquartier-Messepalast, Viena, Austria, 1986. Concurso
Fundación Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, España, 1987~1992
Edificio L’Illa Diagonal, Barcelona, España, 1987~1994 (con Manuel Solà-Morales)
L’Auditori – Centro Musical de Barcelona, España, 1987~1999
Palazzo del Cinema, Venecia, Italia, 1990. Concurso. Primer Premio
Kursaal – Auditorio y Centro de Congresos, San Sebastián, España, 1990~1999
Expuestos en la 5ta sala
Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, España, 1991~1998.
Museos de Arte Moderno y Arquitectura, Estocolmo, Suecia, 1991~1998.
Museo de Bellas Artes, Edificio Audrey Jones Beck, Houston, Tejas, EEUU, 1992~2000
Residencia del Embajador de España en Washington, EE.UU, 1995~2002
Catedral de Nuestra Señora de Los Ángeles, Los Ángeles, California, EEUU, 1996~2002.
Souks de Beirut, Líbano, 1996~2009
Biblioteca Arenberg, Universidad Católica de Lovaina, Bélgica, 1997~2002
Ampliación del Museo del Prado, Madrid, España, 1998~2007
LISE, Universidad de Harvard, Cambridge, Massachussets, EEUU, 2000~2007
Complejo Aragonia, Zaragoza, España, 2000~10
Biblioteca para la Universidad de Deusto, Bilbao, España, 2001~9
Parroquia en las Riberas de Loiola, San Sebastián, España, 2001~2011
Edificio de laboratorios para la Universidad de Columbia, Nueva York, EE.UU, 2005~2010
Museo de la Universidad de Navarra, Pamplona, 2009~2014
Departamentos de Neurociencia y Psicología para la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, 2007~2013
Bodega Descendientes de J. Palacios, Villafranca del Bierzo, 2013~
APEIRON. Viviendas y Hotel en el Jockey Club, Miami, Florida, 2014~
Nota 1
Los textos están extraídos de los paneles de presentación de cada sala.
Nota 2
Escuelas Públicas en Tudela, 1966~1971
Con el propósito de construir el mayor número de aulas en el solar, se dispusieron éstas perpendicularmente a la calle, obligándose así el arquitecto a resolver la doble orientación deseada con la ayuda de la luz reflejada por los “pozos” que la captan en la cubierta.
En términos lingüísticos se entiende esta arquitectura como expresión de un realismo dando un evidente protagonismo a los métodos de construcción –tradicionales– con los que se trabaja.
Nota 3
Sede de Bankinter, Paseo de la Castellana 29, Madrid, 1972~1976. Con Ramon Bescós
Manteniendo el palacio existente del Marqués de Mudela, una dignísima muestra de la arquitectura ecléctica madrileña de fines de siglo XIX, el nuevo edificio convive co el antiguo, manteniendo ambos su independencia.
El cambio de acceso y la afilada esquina/proa hace posible esta convivencia de forma autónoma.
Nota 4
Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, 1980~1986
El origen de este proyecto fue realizar un muro de contención de la calle José Ramón Mélida, en peligro por la excavación de los arqueólogos, al encontrar acueductos, peristilos de casas romanas, cimientos de patios renacentistas, cisternas, atarjeas e incluso restos de una iglesia paleocristiana.
Construír sobre lo construido, El nuevo museo venía a ser la recuperación de la continuidad perdida entre lo romano y la Mérida de nuestro días: el nuevo museo, por tanto, aparece como episodio más reciente de lo que había sido la historia de aquel lugar.
El uso de los medios de construcción cuasi-romanos, con espacios arquitectónicos contemporáneos, produce el contrapunto de atracción de este museo.
Nota 5
Kursaal-Auditorio y Centro de Congresos, San Sebastián, 1990~1999. Concurso, Primer premio
Seleccionado entre los trabajos de los arquitectos Botta, Isozaki, Corrales / Peña Ganchegui / Molezún, y Foster.
Quizás las enseñanzas del escultor Jorge Oteiza sobre como los sólidos primarios son dinamizados y activados por su deseo de movimiento, y el planteo de Moneo que no fuera una mera extensión de la forma urbana (de la avenida Zurriola) sino el planteo de una accidente geográfico capaz de sugerir la presencia de los montes Urgull y Uria.
Son pues dos grandes rocas varadas de vidrio.
Nota 6
Museo de Arte Moderno y Arquitectura, Estocolmo, 1991~1998. Concurso, Primer premio
Cuando la armada sueca abandona la isla de Skeppsholmen, sus instalaciones pasaron a ser instituciones culturales (escuelas, museos, teatros), se decide construir un nuevo museo que debería incluir el Arkitektur Museet. A diferencia de la opera de Sidney de Jørn Utzon o El Guggenheim de Frank Ghery, no pretende atraer las miradas, sino volcar éstas sobre la ciudad que tiene frente a sí.
Nota 7
Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991~1998
Un solar en la plaza del Cardenal Belluga, el más notable espacio público de la ciudad de Murcia. Sin los excesos del posmodernismo, Moneo plantea una forma de actuar en la ciudad histórica sin normas ni cánones estrictos. Debe convivir con la fachada monumental de la Catedral del arquitecto Jaime Bort de 1754, el Palacio del Cardenal Belluga, del arquitecto Baltasar Canestro entre 1765 y 1768, y toda una serie de viviendas construidas por la burguesía local a principios del siglo XX, sin sobresaltos en dicha plaza despliega en el plano vertical una estructura de pilastras subrayando sus aristas.
Reconociendo lo singular, lo específico, escuchando lo que sugiere el lugar, atendiendo a su instinto arquitectónico, produciendo un edificio que demuestra su conocimiento disciplinar al actuar en libertad.
Nota 8
Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles, Los Ángeles, California, 19964 2002. Concurso, Primer premio
Seleccionado entre los trabajos de los arquitectos invitados Santiago Calatrava, Frank Gehry, Tom Mayne, Robert Venturi y Denise Scott-Brown.
Moneo planteo una novedad tipológica al plantear el acceso desde la cabecera, capillas abiertas a un deambulatorio.
Analizando el constructivismo ruso (movimiento de vanguardia, que organiza los planos y la expresión del volumen) y el deconstructivismo, (el control del desorden en un diseño impredecible y perturbador), es posible detectar que ambos comparten una tendencia y una actitud en común, existe un nexo entre la construcción y la deconstrucción.
El constructivismo nace en 1914, el deconstructivismo en 1980, aunque 66 años las separan, comparten la voluntad de provocar la ruptura con la tradición, entendiendo a ésta como un vínculo con el pasado, y proponiendo o creando un orden “fresco”, dando “nuevos aires” a ambas corrientes
Los viejos conceptos han de ser defenestrados, tratan de crear nuevas formas en el espacio, convencidos sus protagonistas que es la originalidad la que debe primar sobre esos conceptos, que consideran superados por los cambios.
Tanto es así, que el constructivismo influye en distintas áreas del conocimiento, pone nombre al andamiaje necesario para actuar, sienta las bases conceptuales a un crecimiento continuo, dinámico, creativo y reflexivo. Pretende orientar la misión del artista, que no es otra que la de construir en y con el arte.
Constructivismo
Alexander Ródchenko
En el campo del arte y la arquitectura, en la Rusia de 1914 el artista y arquitecto Vladimir Tatlin, (1885 ~1953) funda el constructivismo junto a otro pionero del movimiento también artista y arquitecto El (Eliazar) Lissitzky, (1890 ~1941), posteriormente se le unieron Antón Pevsner, artista (1888 ~1962) y su hermano Naum Gabo, artista y médico (1890 ~1977), Kasimir Malevich, pintor (1878 ~1935) y Alexander Ródchenko, diseñador, fotógrafo (1891 ~1956 ) su esposa Varvara Stepánova, artista (1894 ~1958) así como Laszlo Moholy-Nagy, pintor, fotógrafo (1895 ~1946 ), y profesor en la Bauhaus de Dessau, y su esposa Lucia Moholy ( Lucía Schultz 1894 ~ 1989).
Laszlo Moholy-Nagy
Es Theo van Doesburg (1883 ~1931) -grupo Abstraction/Creation-, quien con su influencia y la del grupo que toma el nombre de la revista fundada por Doesburg y Piet Mondrian ( 1872 ~1944)en Octubre de 1917 “De Stijl” (el estilo), provoca el interés y convoca la participación del pintor y profesor uruguayo Joaquín Torres García (1874 ~1974).
América Invertida. Joaquín Torres García 1943
Joaquín Torres García, Composición constructiva
Un protagonista especial fue Vladimir Tatlin quien diseña y construye su maqueta el Monumento a la III Internacional (1919), una torre que el crítico y ensayista Viktor Shklovski (1893 ~ 1984) definió como una «Torre de Babel construida, de hierro, vidrio y revolución».
Vladimir Tatlin
Claramente se nutre de una ideología y una actitud política con la intención de difundir y crear del constructivismo en el arte, un arte revolucionario.
Algunos artistas y arquitectos generadores y propagadores del constructivismo en el mundo
El ingeniero Vladímir Shújov (1853 ~1939) diseñó en 1920 la torre Shujov o Shábolovka –estructura hiperboloide de 160 metros-,
Oskar Schlemmer pintor y escultor alemán (1888-1943) estuvo vinculado a la Bauhaus de Weimar, Vadim Meller pintor, diseñador y escenógrafo ruso (1884 ~1962) vinculado a “Der Blaue Reiter” grupo expresionista fundado por V. Kandinski y F. Marc que existió desde 1911 a 1913. (El jinete azul, proviene del nombre de un cuadro de 1903 de Kandinsky).(1)
Kandinsky, el jinete azul
Lyubov Popova pintora rusa (1889-1924) asociada al constructivismo, suprematismo y cubo- futurismo), Konstantín Mélnikov arquitecto y pintor ruso (1890-1974) es famosa su residencia de 2 torres cilíndricas con ventanas hexagonales en Moscú de 1929.
Esta casa le dio tanto fama como arquitecto, como la desgracia de su persecución política y profesional por el estanilismo, al ser un modernismo, que se entendía opuesto al que imponía el régimen,
Louis Lozowick pintor y grabador ucraniano/americano (1892 ~1973), Moisei Ginzburg arquitecto y urbanista ruso (1892 ~1946) vinculado al constructivismo y al racionalismo arquitectónico participando de los congresos del CIAM (congresos internacionales de arquitectura moderna) acuña el concepto de «desurbanismo», para limar las distancias existentes entre el campo y la ciudad, como «la ciudad verde» como propuesta anti-urbana. Leo Breuer pintor alemán (1893-1975), Varvara Fiódorovna Stepánova pintora rusa (1894 ~1958) vinculada a A. Rodchenko, V. Kandinski, A. Ekster y L. Popova
Varvara Stepanova Figuras danzando en blanco-1920- oleo sobre tela
Ben Nicholson pintor y escultor inglés (1894 ~1982), Manuel Rendón pintor francés (1894-1982) llevo el constructivismo a Ecuador y países de Latinoamérica, Marcel Janco rumano/israelí (1895 ~1984) fue una de las figuras fundadoras del “Dadaismo” postulando que el caos, el nihilismo. – como crítica a todo lo que los rodeaba – y la irracionalidad cambiarían al mundo haciendo de él un lugar mejor para vivir, Gustav Klutsis fotógrafo y diseñador ruso (1895-1938) quien realizo junto a su esposa y colaboradora Valentina Kuláguina (1902 ~1987) un importante papel en el diseño de la propaganda estanilista, fue un reconocido artista que utilizo el fotomontaje con fines políticos.
A pesar de su tarea política el propio régimen lo condeno a muerte, tarea que desarrolló la KGV luego de un juicio sumarísimo.
Ella Bergmann-Michel artista abstracta y fotógrafa alemana (1896-1971), Tomoyoshi Murayama artista, dramaturgo y productor de teatro japonés (1901~~1977) quien acuña el método «constructivismo consciente» eliminando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana, Jocelyn Barbara Hepworth escultora inglesa (1903 ~1975) vinculada entre otros artistas a Naum Gabo. Victor Pasmore pintor y escultor británico (1908-1998), Estuardo Maldonado escultor y pintor ecuatoriano (1930) ha llevado adelante proyectos de integración de la pintura y la escultura a la arquitectura, Theo Constanté (1934- ), Carlos Catasse pintor chileno (1944 ~2010),
Influencias mutuas
Cine dancing Doesburg Strasbourg Café L’Aubette (1928) Théo Van Doesburg con Hans Arp y Sophie
El cubismo ejerce una gran influencia en el constructivismo, a partir del conocimiento que V. Tatlin tiene de las obras de Pablo Picasso (1891 ~1973) y Juan Gris (José Victoriano González-Pérez, 1887 ~1927), así como el futurismo que valora la originalidad, la velocidad y la tecnología, buscando el escándalo.
Éste surge en Milán en 1910 en el manifiesto que realiza Filippo Tommaso Marinetti ideólogo, poeta y editor (1876 ~1944), , también lo hizo el suprematismo (que surge paralelamente al constructivismo, compartiendo ideas al rechazar el arte convencional buscando la sensibilidad a través de la abstracción geométrica), y el dadaísmo (creado en Zürich en el cabaret Voltaire entre 1916 y 1922 por Hugo Ball autor y poeta alemán (1886 ~1927), Jean Arp y Tristan Tzara seudónimo del poeta, escritor y ensayista rumano Samuel Rosenstock (1896 ~1963) quien tuvo amplia influencia en todos los campos de la creación artística, fundiendo vida y arte al incorporar entre otros gestos, acciones provocadoras, esa provocación actuó como aglutinador de un movimiento que podría definirse como “anti-arte”, termino que sin duda agradaría a sus integrantes, que intentaban «escandalizar a la burguesía».
Café de Unie de Jacobus Johannes Pieter Oud Rotterdam 1925
El dadaísmo actúo como piedra fundacional de otros movimientos, como el surrealismo, o el estridentismo, movimiento de vanguardia latinoamericano e interdisciplinario iniciado en 1921 en la Ciudad de México por el poeta Manuel Maples Arce (1900 ~ 1981) y de alguna manera llega hasta el Arte Pop de los años ´60.
En todos estos “ismos”, lo común es el rechazo a lo convencional, creando a partir de la oposición a lo que les precede una idea nueva que permita la creación en libertad, de formas, de elementos, de colores y de luz, sin dogmatismos.
El constructivismo da gran importancia a la técnica y a los pasos que utiliza para conseguir su cometido final, la obra. Su campo de acción es muy amplio ya que puede ubicarse en el espacio, no sólo en forma bidimensional sino interactuar en el, en tres dimensiones, utilizando líneas puras y formas geométricas (arquitectura, escultura y diseño). Estas técnicas les permite a sus creadores difundir ideas, tanto en carteles, como en fotografías, en propaganda o ilustraciones.
Utilizan materiales simples como: madera, metal, cartón, vidrio, y colores fuertes como el rojo, azul, amarillo, negro, blanco y el naranja.
Una anécdota curiosa –y cruel- fue la utilización del término “constructivismo” por Malévich para criticar despectivamente en 1917 los trabajos de Ródchenko.
Rodchenko, danza. composición sin objetivo
Hay una innegable influencia de los trabajos de estos artistas constructivistas en la arquitectura deconstructivista de Zaha Hadid y de la cooperativa de arquitectos Coop Himmerlb(l)au entre otros.
Estos arquitectos hacen de su nombre un juego de palabras Himmelblau significa ‘azul celeste’, yHimmelbau “construcción celeste o celestial).
Ambos estudios participaron en la exposición deconstructivista del MOMA (que mas adelante se explica en detalle).
Manifiesto Realista
Naum Gabo. cabeza Nº 2 1916
Es en 1920 cuando Antoine Pevsner y su hermano Naum Gabo (su nombre real era Naum Neemia Pevsner pero utiliza Gabo para diferenciarse de Antoine) publican el 5 de marzo el “manifiesto Realista” explicitando las ideas del constructivismo, es la primera vez que el termino fue usado, critican el Cubismo y el Futurismo y organizan una exhibición en un kiosco de música en el Bulevar Tverskói en Moscú.
Antón Pevsner
En 1922 Alekséi Gan lo utiliza como título del libro “Constructivism”, influido en parte por el “suprematismo” ( supremacia del sentimiento puro en el arte).
Los artistas tejen lazos y comparten intereses comunes, el líder de los suprematistas es Kasimir Malévich quien crea una sociedad de artistas “Supremus” junto a Liubov Popova, El Lissitzky, Alexander Ródchenko.
Tanto Tatlin como Rodchenko utilizan el constructivismo con una intención “útil” a los fines de la revolución, distinta a la de Kandinsky que en su arte abstracto defiende la estética y la libertad, sin la intencionalidad de emitir un mensaje directo.
Kasimir Malevich, suprematismo
Seis décadas más tarde, a finales de 1980 el llamado deconstructivismo en la arquitectura, crea una fragmentación controlada, que conduce a un formalismo aparentemente espontáneo e improvisado (“aparentemente” porque es producto de un pensamiento y actitud reflexiva). Estamos ante obras que se crean desde el instinto y no tanto por conceptos racionales.
Paralelamente a su necesidad de expresión, buscan y encuentran un gran aliado en el arte y en el diseño gráfico. Ambos les ayudan en la transmisión y comprensión de sus mensajes.
En ambas áreas, las obras y los proyectos, nacen en la “cabeza del artista o del arquitecto”. Este concepto, ha sido expresado en relación a la acción de las abejas que construyen la celda en la colmena a diferencia del arquitecto o el artista que construye su obra primero en su cabeza. (2)
Deconstructivismo “hace referencia a la desarticulación de un pensamiento, más que a su destrucción”.
“…lo característico en la arquitectura es la perfección violada…” (Jacques Derrida)
Deconstructivismo: fragmentación, distorsión, geometría no euclidiana (que no sigue alguno de los parámetros de Euclides), un rol opuesto al modernismo y al posmodernismo, posee un reflexivo discurso propio,
En la búsqueda de dicho discurso y de la mano del arq Peter Eisenmann llegamos al filósofo francés Jacques Derrida (1930 ~ 2004) considerado uno de los pensadores y filósofo contemporáneo más influyente, vinculándose su pensamiento a la deconstrucción y a la realización del filósofo-artista (definido así en la biografía de Benoit Peteers -1956- ).
Derrida adopta el término deconstrucción, ya que “hace referencia a la desarticulación de un pensamiento, más que a su destrucción”.
En la exposición deconstructivista en el MOMA, nace el término Deconstrucción
En 1988 los arquitectos Mark Wigley (profesor en Princeton University) y Phillip Johnson (director del departamento de Arquitectura y Diseño del MOMA) coordinado por Frederieke Taylor organizan la exposición“Deconstructivist Architecture”.
Wigley escribe un ensayo diciendo “que el punto en común de los arquitectos que participaron es comoperturban la manera en que pensamos sobre la forma, construyendo edificios inquietantes que explotaban el potencial desconocido del modernismo¨.
Lista de los arquitectos participantes y de los proyectos expuestos
– Coop Himmelb-l-au (cooperativa de arquitectura creada en 1968) Viena arq. Wolf D. Prix (1942) y Helmut Swiczinksy (1944), Ático en Viena -1985- Hamburg Skyline 1985 edificio de apartamentos en Viena 1986.
– Peter Eisenman estadounidense (1932), Biocentro para la J. W. Goethe Universidad, Frankfurt, concurso 1987
– Frank Gehry canadiense/estadounidense (1929), Casa Gehry, 1977-87 y Residencia familiar ambas en Santa Mónica, 1978.
– Zaha Hadid iraquí/inglesa (1950 ~ 2016), The Peak, concurso Hong Kong, 1983.
– Rem Koolhaas holandés (1944), Rotterdam edificios en torre 1981.
– Daniel Libeskind polaco/estadounidense (1946), City Edge concurso, Berlín, 1987
– Bernard Tschumi suizo/estadounidense (1944), Parque de la Villette, concurso en Paris, 1982, menciona que hoy en día las funciones cambian con usos diversos, museos en antiguas estaciones, bibliotecas en iglesias, entonces ya “la forma no sigue más a la función” que fue el principio funcionalista de la Bauhaus).
Hay referencias adicionales en el deconstructivismo a varios movimientos del siglo XX, la interacción modernismo/postmodernismo, expresionismo, cubismo y el arte contemporáneo.
El intento del deconstructivismo es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus seguidores juzgan constrictivas, como «la forma sigue a la función (“form follows function”) frase acuñada por el arquitecto Louis Sullivan (1856 ~1893) y que a su vez la remite a Marco Vitruvio Polión ( 80,70 AC ~15 AC) en su libro De Architettura, «La pureza de la forma» como principio estético que busca la complejidad de la sencillez. y la «verdad de los materiales» (“truth on materials”) en cuanto a su utilización estructural y estética.
Estas teorías se reflejaron en la revista Oppositions, (publicada en el período 1973-84) editada por el Institute for Architecture and Urban Studies con sede en N York. Y entendieron que sus postulados estaban reflejados en el libro “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” (1966) de Robert Venturi.
Si bien Venturi es un posmodernista, los deconstructivistas encuentran sentido a sus propias propuestas funcionales, estructurales y espaciales. Tanto Derrida como Eisenmann presuponen la arquitectura como un lenguaje capaz de comunicar un cierto sentido, y que puede expresarse con la “filosofía del lenguaje”, al debatir y estudiar nociones como el significado, la referencia, el entendimiento, el pensamiento, la comunicación.
La dialéctica conformada por la presencia y la ausencia, es un tema recurrente en la arquitectura de Peter Einsemann ya que el lleno y el vacío, tiene su referente en la construcción y la deconstrucción.
Indudablemente, ambos términos constructivismo / deconstructivismo se complementan al vincular obras, movimientos y una base de desarrollo intelectual, teórico y práctico, Artistas, arquitectos, en un recorrido de poco más de medio siglo.
Lo que no es poco.
Hugo A. Kliczkowski Juritz
Nota
1
Entre el 18 de diciembre de 1911 y el 1 de Enero de 1912 se realizo la primera exposición de El Jinete Azul, en la Galeria Muniquesa Thanhauser donde se expusieron 50 obras de Albert Bloch, David y Vladimir Burliuk, Heinrich Campendfonk, Robert Delauna y Elisabeth Epstein, Eugen von Kahler, Vassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, Jean Bloé Niestlé, Henri Rousseau y Arnold Schönberg.
Kandinsky preparó a los visitantes con el siguiente texto » En esta pequeña exposición no intentamos difundir una forma específica o determinada. Lo que queremos es presentar, a través de las distintas formas aquí representadas, las diferentes maneras mediante las cuales se manifiestan los deseos internos del artista».
2
Maurice Lagueux Departamento de Filosofía Universidad de Montreal, refiere a Karl Marx, en un célebre pasaje del Capital evidenciando la cualidad del hombre». (El Capital, Libro 1, in Marx, 1963, p. 728).
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El Parador Ariston obra de los arquitectos Marcel Breuer, Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Una “ruina moderna”.
El historiador Peter Blake, en su libro “The Master Builders” (1976) comenta acerca de las vidas que pueda tener la arquitectura de los grandes maestros, y nos dice que la primer vida de un edificio comienza cuando el edificio se termina y su éxito se juzga dependiendo de si funciona o no, su segunda vida es una o dos generaciones más tarde cuando ya no se recuerda su comportamiento en términos de planificación, presupuesto, comodidad, ya que se lojuzga simplemente como si fuera una obra antigua, aunque el edificio no sea demasiado “bello”. A pesar de los riesgos que se asumen, podemos medir la grandeza de una obra de arte y de su arquitecto, preguntándonos cuánto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.
Resulta clarificadora y útil la frase de Peter Blake“la grandeza de una obra y de su arquitecto se resume en esas dos cuestiones, cuanto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.
Hay obras que se transforman en iconos de la arquitectura, ya que tienen “per se”, la fuerza necesaria para influir en el entorno físico y cultural, sea cercano o lejano.
De pronto, hay lugares donde las personas y sus acciones, los objetos que realizan y construyen transforman el lugar en un sitio especial.
Así como las acciones inmateriales se recuperan con las historias que se cuentan y escuchamos, cuando son edificios, las historias se construyen de manera más compleja, son historias que hemos creado entre todos y son los edificios los que nos dan pistas de esas historias, donde hemos vivido y compartido distintos momentos.
Hay un edificio, el Parador Aristón, del que podríamos estar orgullosos, ya que es parte de nuestra historia, de nuestra historia colectiva. Su “huella” es parte de nuestra identidad como un valor sustantivo que conforma el patrimonio cultural común, por eso nos duele el estado de abandono al que está sometido.
Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca.
Porque hay un riesgo, cuando desaparecen, las historias también desaparecen.
¿Es un desapego afectivo? ¿Carecemos de la sensibilidad necesaria para valorar su identidad en cuanto generadora y referente de ideas? (1)
A pesar de estos pesares hay mucha gente interesada en preservarlo, como gratamente he podido descubrir.
Todos ellos saben que tratar de recuperar el Parador Ariston nos califica, (así como dejar que desaparezca nos descalifica).
Comencé este artículo, con la intención de enterarme de esta historia, sobre todo cuando vi su lamentable y calamitoso estado.
Parafraseando al filósofo y escritor francés Blaise Pascal del siglo XVII comentó aquello de “escribo un texto largo, porque no tengo tiempo de escribir uno corto”, en él pongo énfasis en lo siguiente:
– es un edificio “emblemático” de la arquitectura moderna
– sus autores también lo son (2)
– hay muchos información en textos y videos que lo demuestran.
– esa información es nacional y también internacional, debido sobre todo a la participación de los arq. Breuer y Catalano
– muchas personas están interesadas en su puesta en valor
Me sumo a ellos, con este pequeño aporte del tema.
Los grandes edificios que mueven el espíritu siempre han sido extraños.
son únicos, poéticos, productos del corazón. Arthur Erickson
Sus alrededores como el Edificio Alfar
Durante varios años he veraneado con mi familia en el edificio Alfar (en la calle 16 entre la 1 y la 3) cerca del bosque Peralta Ramos y a pocos calles del parador Aristón. Tendría 12 años y no lo recuerdo especialmente, aunque en esa época debió haber estado en su esplendor, hablo de los años ´60.
Si recuerdo que era una zona, muy verde y tranquila que comenzaba a urbanizarse.
El edificio Alfar se había construido con la intención de poner allí un casino, al no conseguirse, vendieron en régimen de propiedad horizontal sus 130 departamentos, no era habitual que segundas viviendas, utilizaran toda la infraestructura de un hotel, fue el primer appart hotel del país.
Inaugurado a finales de 1950, obra del arquitecto de origen checo Carlos Navrátil (1910-1972) quien se formó en la Facultad de Rosario.
Construyo obras como el Ministerio de agricultura en Santa Fe, los tribunales provinciales de Rosario, el Barrio Alfar y su emblemático edificio. En Santa Fe ocupó la dirección de arquitectura sanitaria, reemplazando al arq. Wladimiro Acosta (1900-1967).
El edificio Alfar junto a un centenar de chalets en lo que era el barrio Faro Punta Mogotes, fue diseñado en un estilo modernista racionalista, que en los años ´30 era típico de Rosario, próximo al estilo internacional y alejado de las construcciones “pintoresquistas” marplatenses.
Una placa de 6 pisos con habitaciones está en el medio del sándwich formado por un basamento abierto y un coronamiento de uso social. Tanto el basamento como el coronamiento ocupan todo el largo y ancho del edificio.
En el Comedor se ubicó un relieve perteneciente al escultor Falcini y un fresco de Juan Carlos Castagnino (1908-1972).
Decoraban el resto del edificio las obras de arte de 36 artistas argentinos contemporáneos, entre ellos Emilio Pettoruti, Héctor Basaldúa, ´Raúl Soldi, Ramón Gómez Cornet, Enrique Policastro, Juan Del Prete, Eugenio Daneri, Antonio Berni, Juan Battle Planas y Norah Borges (seguramente a instancias de Blanca Stábile, historiadora del arte y colaboradora permanente de Jorge Romero Brest en la revista de crítica artística Ver y Estimar -1948-1955-).
Llamaba la atención en el comedor la escultura en metal de una guitarra, como recuerdo de la inauguración donde toco el quinteto del guitarrista Oscar Alemán.
El mobiliario fue provisto por las conocidas empresas Nordiska Kompaniet (su director Erich Werth explicó que el propósito de crearla fue “dotar al país de una industria que viniese a colaborar con el magnífico empuje de su joven arquitectura” y la empresa Comte (entre otros equipamiento del Hotel Llao Llao de Alejandro Bustillo y el Casino de Mar del Plata, contaban con los trabajos del reconocido diseñador Jean-Michel Frank).
(3) Barrio Hotel Alfar. Pag 67. Excelente el trabajo de 300 páginas del seminario “Primeros arquitectos modernos en el Cono Sur”, realizado en la ciudad de Rosario del 5 al 7 de Agosto de 2004.
«La madre del arte es la arquitectura. Sin la arquitectura de nuestro propio ser no tenemos alma de nuestra propia civilización». Frank Lloyd Wright.
Parador Ariston
La obra. Parte I
Obra de los arquitectos Marcel Lajos Breuer, en colaboración con los arquitectos Eduardo Catalano y Carlos Coire.
Está situado en el Barrio La Serena, sobre la ruta provincial 11, a 15 km de Mar del Plata, en la provincia de Buenos Aires.
Ícono fiel de la arquitectura moderna en la Argentina, como la casa del Puente (4)-1945- de los arq Amancio Williams (1913 – 1989) y Delfina Gálvez Bunge (1913-2014), – sobre un lote de 2 hectáreas limitado por las calles Matheu, Funes, Saavedra y Guido; La Casa del Dr. Curutchet de Le Corbusier (1887-1965) y Amancio Williams en La Plata; el edificio «Terraza Palace» -1957- (Mar del Plata) de Antoni BonetCastellana (1913-1989) –ubicado en el boulevard marítimo Patricio Peralta Ramos 5659-
«La arquitectura despierta sentimientos en el hombre, su tarea es por lo tanto, hacer esos sentimientos mas precisos». Adolf Loos.
La historia del Parador Ariston
En el año 1947 durante el gobierno del General Juan Domingo Perón y de Quijano, se firma la ley de propiedad horizontal, dando un cambio al tejido de la ciudad de Mar del Plata, se iniciaba la oferta de lotes que diera lugar con el tiempo a lo que son hoy los barrios de Alfar, San Jacinto, Playa Serena, San Patricio, San Carlos, Costa Azul y Acantilados.
Las facilidades de acceso al pavimentarse la ruta 2, la prolongación de 40 km más hacia Miramar, la construcción de aeródromos, puertos, playas así como las urbanizaciones de las ramblas Bristol y Playa Grande y la incorporación de las vacaciones pagas da un gran empuje al turismo.
La consigna del ´45 es “el mar y la montaña deben ser accesibles a todos los hombres –ricos y pobres– ese “turismo social” se concreta con la construcción de los 19 hoteles que conforman el complejo de Chapadmalal.
Es una época donde la acumulación de población en las ciudades, el uso de nuevos materiales y la figura de la propiedad horizontal se ligan a las ideas del movimiento moderno.
revista Nuestra Arquitectura
Tanto el Estado como la capital privado construyen una serie de edificios modernos como Playa Grande -1937- y el Correo Argentino -1950-, las estaciones del ACA del ingeniero Antonio U. Vilar -1940- , el edificio “redondo” para la Ford “Stantien” de J. de la María Prince, La Casa del Puente de Amancio Williams -1943- , el Hotel Hurlinghan de H. Miglierini -1937- , la Confitería o Parador Aristón de Marcel Breuer, Eduardo Catalano y Carlos Coire -1947- , Casas de Renta (Luro e Independencia), los cines Ambassador, Ocean Rex y Atlantic, viviendas experimentales de Alejandro Virasoro y a finales de los cincuenta, Antonio Bonet diseña el Terraza Palace y la galería Rivadavia ambas en 1959 entre otros interesantes edificios de galería comercial y vivienda en propiedad horizontal. (3)
En Playa Serena se lotea el Barrio del mismo nombre y es en ese contexto que la facultad de arquitectura encarga el parador Aristón al arq Marcel Breuer como ícono de modernidad.
Allí funcionó la discoteca “Maryana”; el café bar “Bruma y Arena”, y en los años 90, la parrilla “Perico”, a partir de 1993 queda abandonado, a su “suerte o para ser más exactos “a su mala suerte”.
En febrero del 2015 aparece un cartel donde una empresa española www.calpevillas.euanuncia su restauración para centro comercial y cultural, y se cerca el lugar. Nunca funcionó ese link.
Cada edificio es un prototipo. No hay dos iguales. Helmut Jahn.
El parador Ariston y Le Corbusier.
Cinco puntos para una nueva arquitectura
Le Corbusier presenta en 1926 un documento con los fundamentos teóricos para desarrollar un nuevo lenguaje arquitectónico que la tecnología y los nuevos materiales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones contribuyeron a materializar..
El parador Aristón respeta 4 de los 5 puntos desarrollados por Le Corbusier, como características de la Nueva Arquitectura:
– PLANTA LIBRE
Edificio apoyado sobre columnas (pilotis) para liberar la planta baja, consiguiendo la mayor superficie libre al incorporar el paisaje al edificio. Es una planta elevada de formas curvas con un cerramiento acristalado.
– ESPACIO INTERIOR LIBRE
Debido a la estructura basada en pilares y tabiques. La superficie de la pista de baile es diáfana, con una gran amplitud de espacios donde se visualizan los pilares que la sostienen.
– FACHADA LIBREde elementos estructurales
Permitiendo un diseño sin condicionamientos, Grandes cerramientos y aventanamientos acristalados que estaban cubiertos con cortinas con los colores primarios.
– Ventanas corridas en las fachadas para conseguir una profusa iluminación natural en el interior (fenetre en longeur)
El punto referido a la TERRAZA JARDIN, es decir una cubierta plana, sobre la que se sitúa un jardín, está ampliamente compensado por la gran superficie del terreno donde se ubica y relativamente pequeña superficie de la obra.
«Si crees que no puedes hacer al mundo un mejor lugar con tu trabajo, al menos asegurate que no lo haces peor.» Herman Hertzberger (1932)
Parador Ariston
La Obra, parte II
La propuesta de la realización de un parador- restaurante, destinado a reuniones sociales, baile y cócteles la recibió Marcel Breuer durante su estadía en Buenos Aires. Estaba realizando un curso de 8 semanas (entre agosto y septiembre de 1947) en la Facultad de Arquitectura de la UBA, y fue la Facultad quien encargo y financió la obra.
La “caja de vidrio” de la Planta Baja, contenía el hall de entrada, guardarropa y los servicios.
En la parte posterior en un volumen independiente estaban ubicadas las dependencias de servicio, cinco habitaciones para los camareros, baños, comedor y depósito.
En la primera planta tras las cortinas de colores primarios (rojo, verde y azul) estaba el salón, el bar y sobre un piso machimbrado de madera la pista de baile.
Su construcción
En forma de trébol, con sus superficies curvas para permitir el máximo acristalamiento. Su construcción fue muy rápida durante los meses de Agosto y Setiembre de 1947. Un volumen de Hormigón Armado sostenido por cuatro pilares. Estructura de losas de doble armadura, con losetas de lava volcánicas que aligeraron las cargas (sistema poco usado en esa época).
La arquitectura moderna(2)
Los medios de difusión estimulaban el nuevo lenguaje ya que modificaba el hábitat en un sentido modernizador, “abandonando las formas del pasado, suprimiendo el ornamento y simplificando el desenvolvimiento de la vida privada”(María Laura Tarchini) “como movimiento que busca fundar una nueva estética que se independice de los cánones heredados, y como tal no sólo comprende al racionalismo sino también el neocolonial, el art nouveau, el art déco, el pintoresquismo; en tanto cada una de ellas a través del tiempo realiza un aporte en pos de una nueva arquitectura”. (Francisco Liernur).
En la Exposición Feria de Mar del Plata (1934-1945) se construyó un espacio denominado American Dancing, quizás un antecedente formal al Ariston. El arquitecto Ramiro Dell´Erba en “Constelaciones modernas en la noche marplatense” nos advierte “que no piensa que la arquitectura del Parador Aristón se inspirara en el American Dancing de 1934, aunque sí coinciden los arquitectos de ambos proyectos en proponer soluciones modernas de una similar bondad”….”sea por el volumen orgánico suspendido, el acceso vertical central y el amplio perímetro transparente libre son elementos comunes en ambos proyectos”.
“El Dancing de 1934 de forma semi-cilíndrica, se ubicaba elevado sobre pilotis dejando una amplia planta libre de acceso. El plano curvo de su fachada contenía una panorámica ventana corrida, mientras que su fachada recta posterior era ciega”.
1934 (American dancing) y 1947 (Parador Aristón) idénticas cualidades espaciales.
«La arquitectura es la voluntad de una época traducida en espacio». Ludwig Mies van der Rohe. (1886 – 1969)
Parador Ariston
Los autores, Arq I
Marcel Lajos Breuer
Nació en Hungría (1902- 1981). La Bauhaus funcionó en la ciudad de Weimar desde su fundación el 1 de Abril de 1919 a 1925, Breuer fue uno de los 143 alumnos que la escuela contó en su segundo año de vida, dirigida por Walter A.G. Gropius (1883 -1969),
Trabajo en el estudio de Pierre Chareau (1883~1950) y ante el llamado de Gropius vuelve años más tarde a la Bauhaus ubicada ahora en la ciudad de Dassau (funcionó desde 1925 hasta su clausura en 1933) para dirigir el taller de muebles, allí diseña sus primeras silla de tubo de acero, y la famosa silla Vassily.
Entre sus profesores podemos mencionar a Johannes Itten (1888~1967), Walter Gropius, Josef Zachmann y a Paul Klee (1879~1940) a quien reconocería como uno de los dos profesores que más marcaron su formación.
En 1925, con sólo 23 años, Breuer, siendo director del taller de ebanistería de la Bauhaus, se interesa por la forma en que la fábrica de acero alemana “Mannesmann” había conseguido doblar tubos de acero sin que se rompieran y utilizándola para fabricar distintos objetos, como por ejemplo la bicicleta Adler.
La estudio atentamente, y utilizo esta técnica logrando una revolución en el diseño de muebles al fabricar las primeras sillas y mesas con tubo de acero, lo que sin duda fue su trascendental aportación a la historia del mobiliario.
Breuer y la Bauhaus
Bauhaus el rostro del siglo XX por Frank Whitford con material de la Bauhaus Archiv de Berlin, Bauhaus de Dessau y Bauhaus de Weimar.
La Bauhaus, fue clausurada en 1933, cuando el partido nazi accede al poder. Ese año Breuer se exiló en Inglaterra, y en 1937 en EEUU,
En Harvard da clases en la Universidad junto a Gropius.
Instalado en 1946 en N York proyecta junto a los Arq. Pier Luigi Nervi (1891~1979) y Bernard Zehrfuss (1911~1996) el nuevo edificio de la Unesco en Paris, (entre sus obras más destacadas figura el edificio de viviendas De Bijenkorf en Rotterdam (1961); el Centro de Investigación de IBM en La Garde, Francia (1962); la iglesia de St John’s Abbey en Collegeville, Minnesota (1967) y el Museo Whitney de Arte Americano (Nueva York, 1963-1966), con el arq Hamilton P. Smith.
El Whitney Museum estaba situado en la Avenida Madison con la Calle 75 del Upper East Side de Manhattan, el edificio fue comprado hace unos años por el Metropolitan Museum y ha abierto sus puertas en marzo de 2016, bautizado con el nombre de The Met Breuer.
¿Y donde ha ido el Whitney Museum y su increíble colección? se ha traslado al edificio diseñado por el Arq. Renzo Piano, que está a los pies del High Line de New York en el número 99 de Gansevoort Street. (leer mi artículo sobre el High line en http://onlybook.es/blog/historia-del-high-line-de-new-york-impresiones-de-un-relator/)
Marcel Breuer recibe en 1968 la medalla Thomas Jefferson por su contribución como arquitecto al bien común.
El mismo año recibe la medalla de oro de la AIA (American Institute of Architects), es el premio de arquitectura más importante de los EEUU que se otorga en reconocimiento al trabajo e influencia en la teoría y práctica de la arquitectura). En 1995 la recibió también el Arq. argentino César Pelli.
Es muy interesante ver la web del arquitecto Breuer, donde además de sus obras y diseños están escaneadas las cartas que intercambio con el arq. Eduardo Catalano sobre el Parador Aristón. http://breuer.syr.edu/(5)
Extraigo algunas frases del libro de Marcel Breuer: SUN AND SHADOW. (The Philosophy of an Architect. Peter Blake and Alexey Brodovitch)
“El verdadero impacto de cualquier obra reside en su capacidad de unificar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su contrario. Y digo ‘unificar’ y no ‘llegar a un compromiso.’ Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: Sol y sombra. […] pero nunca dicen sol o sombra. Para ellos, toda la vida -con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en ese proverbio: sol y sombra.”
“Ni la simplificación excesiva y unilateral ni el compromiso poco afinado ofrecen una solución. La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte.”
“Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos principios básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni en trabajo son suficientes.”
“La formación del suelo, los árboles, las rocas -todo ello influirá sobre la forma de la casa, todo ello sugerirá algo sobre el diseño del edificio. Son un punto de partida importante para cualquier construcción. El paisaje podría atravesar el edificio, el edificio podría interceptar el paisaje.”
Busco la sorpresa en mi arquitectura. Un trabajo de arte debería provocarla emoción de lo novedoso. Oscar Niemeyer
Parador Ariston
La Obra. Parte III
Estado de abandono
“Vemos que las arquitecturas antiguas producen ruinas y las arquitecturas modernas
producen residuos y restos cochambrosos”.
Francesc Cornadó. (6)
El parador es de propiedad privada, desde 1993 está tapiado y en un estado de abandono lamentable.
A partir de 1970 los sucesivos inquilinos lo han ido degradando al ampliar en forma rudimentaria y caótica, sin cuidar la calidad espacial del edificio, ni sus materiales.
Una obra que por su singularidad merecería recuperar su valor para que vuelva a formar parte -en condiciones dignas- del acervo arquitectónico y cultural argentino y que no se corra el riesgo posible de su demolición. (7)
No está protegido ni figura dentro del listado de bienes patrimoniales de la ciudad de Mar del Plata ya que para ser incluido en dicho listado, se debe analizar si posee los valores históricos, arquitectónicos y ambientales, simbólicos y sociales, como menciona el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios ICOMOS y la UNESCO.
Uno de los informes realizado por el Arq. Enrique Madia -de la Consultoría García Madia & Asociados, dedicada a la preservación del patrimonio histórico en Latinoamérica– dice: “Los requisitos(para ser incluido en el listado de bienes patrimoniales) son: que la construcción sea producto de un arquitecto de reconocimiento mundial, en este caso Breuer y Catalano; que pertenezca a un movimiento arquitectónico de trascendencia, aquí se trata del movimiento moderno; y por último, que tenga innovaciones tecnológicas, como el uso del hormigón armado con grandes voladizos y de aventanamientos corridos, entre otros”.(8)
Actualmente estudiantes de arquitectura llevan adelante acciones en pos de la recuperación a través de la página de Facebook “Recuperemos el Ariston”. Fue creada el 17 de marzo de 2009 y cuenta con 888 miembros
Fotografías de Vicente Claudio Mazzitelli “recuperemos el Ariston”.
Un verdadero gran libro debería ser leído en la juventud, de nuevo en la madurez y una vez más en la vejez, al igual que un buen edificio debería ser visto con la luz de la mañana, por la tarde y con la luz de la luna. Robertson Davies (1913 – 1995).
La obsolescencia por desapego.
– Luis Breton Belloso escribe en su tesis del ETSAM sobre la Obsolescencia Afectiva del Parador ARISTON…. (1)….esta es una nueva forma de obsolescencia. El desapego o la desafección que la arquitectura moderna y la sociedad soportan. No existe una conciencia social del significado de estas obras modernas. Ni mucho menos una sensibilidad para apreciar su valor cultural. Su cercanía en el tiempo no ha posibilitado la configuración de una perspectiva histórica que sea capaz de interpretar lo que esta arquitectura representa. Juan Calduch Cervera lo explica en términos de “perdida de carácter”. Y cómo “la arquitectura moderna renunció conscientemente a un mínimo simbolismo en su forma que posibilitara al usuario reconocerse en ella. Según Calduch la arquitectura moderna no supo o no quiso transmitir de modo eficiente sus ideas y propuestas a través de sus formas. Esto, evidentemente, las condena al destierro de cualquier presupuesto público”.
«Si un edificio se vuelve arquitectura, es arte». Arne Jacobsen
Parador Ariston
Los autores, Arq II
Eduardo Fernando Catalano (1917-2010)
Becado por la Universidad de Pensilvania y Harvard, fue invitado por el decano fundador Henry L. Kamphoefner, quien reunió un grupo muy especial, que fueron pioneros en el campo de la arquitectura moderna, como George Matsumoto, Matthew Nowicki. I. M. Pei, Philip Johnson, Paul Rudolph y Eduardo Catalano. Entre sus profesores figuraron Walter Gropius y Marcel Breuer. Dirigió la escuela de diseño de Raleigh –Carolina del Norte- NSCU (North Carolina State University), es en esa ciudad donde construyo la famosa casa Raleigh o Catalano House, que fuera elogiada por Wright, quien escribió: «Es refrescante ver como la idea de refugio es tratado en esta casa de Eduardo Catalano” -sabemos que el amigo Frank no era muy afecto a prodigarse en elogios al trabajo de otros arquitectos-.
Escribe el arq. Eduardo Sacriste en su libro Usonia, editado por la editorial Nobuko:“….Así, para Wright un edificio debe ser algo más que un local para “meterse adentro”. La Obra debe dar la sensación de cobijar. A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fuera tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del arquitecto E. Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, señalando su complacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nueva sensación espacial”. Adjetivada como la casa de la década, es considerada como uno de los grandes referentes de la arquitectura residencial de mediados del siglo XX.
Con una única planta que contiene 4 habitaciones que cubre una gran cubierta en forma de paraboloide hiperbólico de madera, donde 2 de sus vértices están encastrados y los otros 2 en voladizo.
Lamentablemente fue demolida en el 2001, estaba en 1467 Ridge Road, esta calle lleva hoy el nombre de Catalano Drive. Libro del arq E.Lynch “Fine Thoughts” sobe la Casa Catalano. Una historia sobre una casa (texto en inglés)
Durante el transcurso de las obras, y debido a que estas iban lentas Eduardo Catalano decide pasar su luna de miel en Mar del Plata para ir a la obra todos los días a comprobar la estructura. Así se lo contaba a Breuer en una postal. Nos enteramos de este y otros cotilleos gracias al archivo digital de Marcel Breuer, de la Universidad de Siracusa.
Desde 1956 hasta 1977 Catalano fue profesor de arquitectura en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. MIT. Algunas de sus obras fueron: Ciudad Universitaria (Plan General 1950) Bs. As. en colaboración con Horacio Caminos (1960) pabellones II y III, Embajada de EE.UU. (en Argentina 1975 y Sudáfrica), la escuela de música Juilliard School de Nueva York con el arq Pietro Belljuchi (1899~1994) y en Cambridge diseñó el Centro de Estudiantes Stratton (1966) y la torre residencial Eastgate (1967) en el MIT, El palacio de Justicia y Palacio Municipal en Greensboro, así como el Mercado del Plata sobre la Avenida 9 de Julio en Buenos Aires(1947) asociado al Arq. Osar Crivelli (1916~1977) y Jorge Heinzemann, entre otras obras. En el año 2002 regaló a la ciudad de Buenos Aires la escultura metálica denominada “Floralis Genérica” situada en la Plaza de las Naciones Unidas sobre la Avenida Figueroa Alcorta. Una escultura cinética ambiental que se abre todas las mañanas a las 8 y se cierra al ocaso. Construida en Córdoba, durante 13 meses a un coste de 500.000 dólares. En el 2007 recibió un doctorado honorario de la NCSU.
En el año 2010 se realiza un Homenaje a Eduardo Catalano por AAM -Arquitectos Argentinos en el Mundo-, dirigido por Luis Grossman y Daniel Casoy. Presentan en Expo vivienda.el libro Arquitectos Argentinos Universales, edición bicentenario,
En dicho libro hay dialogo, biografías y obras de los arquitectos Eduardo Catalano, Cesar Pelli, Emilio Ambasz, Eduardo Elkouss, Pfeifer-Zurdo-Di Clerico-Questa y Juan Lucas Young.
Como un homenaje a Eduardo Catalano, fallecido en enero de ese año se realizó una mesa redonda integrada por Juan Manuel Borthagaray, Ricardo Rosso, Oscar Boracchia y los anfitriones, con sus recuerdos y evocaciones del maestro, más un cálido mensaje enviado por Mario Roberto Álvarez, culminó con una grabación del propio Catalano, enviada en ocasión de nombrarlo la Universidad de Morón doctor Honoris Causa, en 2008.
Su último legado a Buenos Aires, una pirámide de agua sobre la que se podrán proyectar imágenes, se encuentra en gestión.
La arquitectura es hacer espacio reflexivamente. Louis Kahn
Parador Ariston
Los autores. Arq III
Carlos Coire (1914-2006). En muchas publicaciones se lo re-bautiza como Eduardo o Francisco Coire, lo que es un error.
Decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA desde 1958 y 1962, encargó el proyecto y ejecución de la ciudad Universitaria.
Vicedecano y profesor titular de Arquitectura III y IV en la Universidad de Morón. Realizo viviendas unifamiliares y multifamiliares así como emprendimientos privados e industriales,
Trabajó con Antonio Bonet (1913-1989), Juan Kurchan (1913-1972), Jorge Vivanco (1912-1987), Marcel Breuer (1902-1981), Eduardo Catalano (1917-2010), Horacio Caminos (1914~1990), Horacio –Hirsz- Rotzait (1915~2006) y Oscar Crivelli (1916~1977) entre otros arquitectos.
En 2005 publicó El hombre y su obra, un libro dedicado a Eduardo Sacriste (1905-1999).
Por su labor docente lo llamaban “maestro de maestros”.
La arquitectura pertenece a la cultura, no a la civilización. Alvar Aalto
Revista de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos)
Boletín SCA.
Julio-agosto de 1981. Número 117, paginas 37/42
Carlos Coire. “Marcel Breuer en Buenos Aires”.
Esta es la historia contada por Carlos Coire.
«Almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600. En esos momentos habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, de modo que mientras comíamos, no podíamos evitar hablar de ella, quedando Breuer fuera de la conversación».
«En un instante determinado, al cruzar nuestras miradas con Catalano, adivinamos que teníamos el mismo pensamiento: ¿Y si lo invitaramos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?»
«Se lo propusimos y aceptó entusiasmado. Le explicamos el tema: Un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería por la tarde y «boîte» con pista de baile por la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses.»
«Se quedó mirando un punto fijo, y luego desplegó una servilleta en la mesa y en ella dibujó el trébol del Ariston, aclarando: «Se necesita entonces, un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y por otra parte lograr que de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile».
«Ese día el restaurante de Carlos Pellegrini contabilizó una servilleta de menos.»
«Cuando esa tarde llegamos al Estudio – en realidad era un galpón de 15 x 8 en el primer piso de una casa como de inquilinato que había pertenecido a escenógrafos ilustres -. Breuer ya estaba trabajando acompañado por nuestro dibujante, quien decía que de acuerdo al corte de pelo que usaba, Breuer se peinaba «a la toalla».
«Entre ellos se había establecido una viva simpatía y un mutuo entendimiento pese a la infranqueable barrera idiomática.»
«Cuando nos acercamos a su tablero nos explicó que trabajaba en nuestro proyecto. Esperábamos ver algún croquis de plantas, cortes o fachadas, alguna perspectiva exterior o interior, algo que nos diera la pista general del proyecto. Como no entendíamos nada de lo dibujado, por supuesto, y como corresponde en esos casos, no hicimos ninguna pregunta.»
«Lo que nos despistaba era la escala empleada. Breuer sin duda se dio cuenta de nuestra situación embarazosa, y para sacarnos de ella, como quien no quiere la cosa nos explica «Este va a ser el encuentro entre los paneles modulares de madera que formando una poligonal, cerrará la planta alta; solucionando los encuentros de éstos con la losa del techo y del piso, faltarán solo pequeños detalles para concretar el proyecto.»
«En su último croquis había dibujado unos elementos planos, de chapa de metal o madera para colgar horizontalmente a distintas alturas del techo de la sala en sí, que acentuarían la sensación espacial.»
«Esta vez si comprendimos rápidamente los dibujos.»
«Nos costó mucho trabajo encontrar la manera de explicarle que a pesar de no ser puritanos ni tener muchos prejuicios, y de no importarnos un rábano las convenciones , nos parecía inconveniente modificar las formas propuestas, pues podrían acarrear problemas con gente timorata o con algún ente moralizador.»
«Haciendo un guiño rompió los detalles propuestos.»
«Ese día nos dimos cuenta de que húngaros y argentinos, tienen el mismo sentido de la picardía.»
Grupos que desean su puesta en valor(9)
Hay muchas agrupaciones que tratan de conseguir la recuperación del Aristón como:
Las entidades barriales del sur, El movimiento de murgas, El club social y deportivo “Defensores del Sur”, El grupo de scouts “Islas Malvinas” y Las Mujeres del Sur. (María Inés Benítez integra desde hace años la sociedad de fomento y es señalada como la precursora de este movimiento de vecinos en defensa del Parador Aristón). La Sociedad de fomento del Alfar. Los Estudiantes de arquitectura crean en Facebook “recuperemos el Ariston”.
Desean protegerlo como Patrimonio Arquitectónico
Que sirva para la creación de un espacio cultural para el encuentro de los vecinos del sur.
Donde se puedan desarrollar actividades de la comunidad, exposiciones, orquestas, murgas….
Bruno Taut aludía a los edificios que aspiran a construir en un sentido más elevado, que resumen el “espíritu de la época”, al que todos dirigen su mirada y orienta la voluntad constructiva. Escritos expresionistas, El Croquis Editorial. 1997.
Datos
Carta de la revista Architecture d´aujourdhui de la publicación a comienzos del año 1949
“…los nidos de los pájaros…además de ser formalmente perfectos, son estándar, están siempre bien orientados, construidos con una técnica clara y definida, cumplen correctamente su función… Creo que deberíamos volver a las fuentes”. Eduardo Sacriste
publicaciones y videos
1970 fragmento de Santiago Ghigliano, Revista Summa, N° 33, Buenos Aires.
“…el Restaurante Ariston, que se presenta como un volumen curvo definido por una generatriz que se desplaza apoyándose en dos planos paralelos al suelo, con forma de cruz de vértices curvos, sustentado por cuatro columnas que expresan la característica ideológica de la época -la forma sigue a la función- al diferenciar con claridad lo que soporta de lo soportado. Los cerramientos se rigen entonces por esa premisa y cada uno de ellos constituye una composición plana acabada.”
-6 de Marzo de 2010. Diario Página 12. Por Matias Gigli.
Tesis fin de Master de Luis Bretón Belloso ETSAM año 2014.
OBSOLESCENCIA AFECTIVA Parador ARISTON, Ruta provincial 11, playa de la Serena, Mar del Plata, Argentina…el Parador Ariston fue diseñado por Marcel Breuer junto a los arquitectos locales Carlos Coire y Eduardo Catalano, financiado por la Universidad de Buenos Aires y construido en 1948 con el fin de acoger reuniones sociales, bailes, cócteles, etc. En un lugar despoblado por entones, su innovador diseño en forma de trébol permitía observar el mar y las dunas circundantes. Es uno de los escasos ejemplos, junto con la Casa Curuchet, de obras realizadas en Sudamérica por los “arquitectos estrella” del movimiento moderno. En este caso, tanto la estructura, realizada mediante doble losa de hormigón armado, como los muros cortina que constituían sus cerramientos ya eran soluciones constructivas ampliamente probadas por la industria de la época. Así que no fueron motivos constructivos los que propiciaron su ruina.
Desde los años 70 el edificio se ha ido alquilando y realquilando como restaurante y sufrido obras de reforma y ampliaciones que no han respetado la singularidad ni el valor del edificio. Desde 1993 se encuentra abandonado y siendo víctima habitual del saqueo y el vandalismo, sin ninguna protección patrimonial por parte de las autoridades. En el año 2.007 y motivado por una denuncia, se realizó un informe de la situación del parador que firmaba así el arquitecto argentino Enrique Mandía: “…de nuevo la desidia y la irresponsabilidad de todos, la actitud de no decir nada y hacer mucho menos.” “El proceso es siempre el mismo y se origina por el desconocimiento, la ignorancia y el desapego a la historia de la arquitectura moderna.” Esta es una nueva forma de obsolescencia. El desapego o la desafección que la arquitectura moderna y la sociedad soportan. No existe una conciencia social del significado de estas obras modernas. Ni mucho menos una sensibilidad para apreciar su valor cultural. Su cercanía en el tiempo no ha posibilitado la configuración de una perspectiva histórica que sea capaz de interpretar lo que esta arquitectura representa. Juan Calduch Cervera lo explica en términos de “perdida de carácter”. Y cómo la arquitectura moderna renunció conscientemente a un mínimo simbolismo en su forma que posibilitara al usuario reconocerse en ella. Según Calduch la arquitectura moderna no supo o no quiso transmitir de modo eficiente sus ideas y propuestas a través de sus formas. Esto, evidentemente, las condena al destierro de cualquier presupuesto público
2 – La revista Nuestra Arquitectura (publico 523 números entre agosto de 1929 y mayo de 1986), dirigida por Walter Hylton Scott fue un especial escenario para resaltar la arquitectura nacional e internacional, y podemos mencionar a los “primeros modernos” como entre tantos – que no están aquí mencionados – a los arquitectos León Lamouret (1882~ ); Antonio U. Vilar (1887~1996); Alejandro G. Bustillo 1889~1982); Ernesto Lagos (1890~1977); León Dourge ( 1890~1 ); Luis María de la Torre (1890~1975); Gregorio Sánchez (1891~1944); Alejandro Virasoro (1892~1978); Rogers, Ernesto Lacalle Alonso (1893~1948); Jorge Kalnay (1894~1957); Fermin H. Bereterbide (1895~1979); Eduardo Birabén (1895~1954): Mario Bidart Malbrán (1896~1979); Alejo Martínez (1897~ ); Alberto Prebisch (1899~1970); Ermete De Lorenzi -primer decano de la FAU de la UBA- (1900~1971); Wladimiro Acosta (1900-1967); Manuel Civit (1901~1978); Arturo Civit (1903~1975); Salvador Domingo Bertuzzi (1904~ 1975); Julio Vicente Otaola (1901~ ); Eduardo Sacriste (1905~1999); Macedonio O. Ruiz (1906~1987); Francisco Baroni (1906-1987?); Alfredo Joselevich (1907~1997); Alfredo Agostini (1908~1972); Carlos Medieros (1908~1982); Carlos Navrátil (1910~1972); Roberto Croci (1910~1975); Enrico Tedeschi (1910~1978); Santiago Sanchez Elia (1911~1976); Hilario A. Zalba (1912-1995); Jorge Vivanco (1912~1987); Antoni Bonet (1913~1989); Mario Roberto Álvarez (1913~2011); José Le Pera (1913~1990); Amancio Williams (1913~1989); Juan Kurchan (1913~1972); Itala Fulvia Villa (1913~1991); Federico Peralta Ramos (1914~1991); Horacio Vera Barros; Jorge Ferrari Hardoy (1914~1977); Horacio Caminos (1914~1990); Carmen Córdova (1929~2011); German y J. B. Joselevich; Lamarca y Blagovestchensky; Salvador Bertuzzi ; Rosendo Martínez ; Mariano Mansilla Moreno; Rodríguez Remy; Carlos Rébora; Carlos Machiavello; Van Lacke; Croce Mujica ; Squirru; Abel López Chas; José Luis Ocampo; Ventura Mariscotti; Picaso, Fernández Díaz y Funes; Tito y José Michelletti; Mariano Mansilla Moreno y Enrique Tívoli; Agustín Arman y Atilio Todeschini; Enrique Douillet; Daniel Duggan; Anibal Rocca; Calcapina; José Enrique Tívoli; Ploetz y Fisher; Arturo y Francisco Montagna; Carlos de Álzaga; César Fernández Paredes; Carlos Guerra, Eugenio Neyra y Reynaldo Varea; Geza Tauszig; Guerino Carlos Guerra.
Muchos de estos nombres se repiten en esta relación de la cátedra de los arq Alberto Petrina & Sergio López Martínez. – La Arquitectura Moderna en la Argentina y sus diversas vertientes (Art Déco,Funcionalismo, Expresionismo, Estilo Náutico, Neoplasticismo, International Style): y se agregan Estudio Pablo Eugenio Pater (1879-1966) & Alberto Morea (1903-1972); León Dourge (1890-1969); Jorge Sabaté (1897-1991); Jorge Bunge (1893-1961); Jaime Guillermo Roca (1899-1970); Ernesto Vautier (1899-1989); Estudio Eduardo Casado Sastre (1911-2001) & Hugo Pio Armesto (1910-1977); Jorge Alberto Le Pera (1913-1990); Eduardo Catalano (1917-2010); Estudio Frigerio & Álvarez Vicente; Mario A. Cooke; Luciano Chersanaz; Lázaro Goldstein; Isidoro Gurevitz; Luis Graziani; Luis V. Migone;
Interesante trabajo de algunas obras racionalistas y Art Deco (considerada como la “otra modernidad” en Buenos Aires)
4 – En el mes de agosto de 2014, en el Museo Casa Sobre el Arroyo/ CASA DEL PUENTE, comienzan las tareas de restauración del Pabellón.
Durante el 2014/15, se logró restaurar el curso del espejo de agua del Arroyo Las Chacras… 120 metros del arroyo que compone parte esencial del conjunto, así como otras tareas de mantenimiento. El 24 de marzo de 2015 inauguró en el «MoMa», Museo de Arte Moderno de Nueva York, la muestra «Latin America in construction» en la que participa la Casa del Puente promoviéndola como uno de los iconos relevantes de la arquitectura del siglo XX en Latinoamérica. En noviembre de 2015 el Museo Casa sobre el Arroyo fue nominado en los Premios Internacionales de la Fundación CICOP …en la categoría «Conservación del Patrimonio Arquitectónico»
8 – El arquitecto Enrique Madia, Consultor en Preservación Histórica y Arquitecturas del siglo XX, manifestó que “en los últimos años nuestro patrimonio cultural construido se va deteriorando y tiende a desaparecer rápidamente (no solamente por el paso del tiempo sino también por el ‘no te metás’ de profesionales y espectadores comunes. De los profesionales la complicidad pasa a los dirigentes políticos a todo nivel con los que comparten ignorancias, desapegos e irresponsabilidades…y lo peor en el fondo es que lo saben…”
…“casualmente en la Ciudad de Mar del Plata, un amigo me decía: ‘Mar del Plata tiene un intendente arquitecto’. La Casa del Puente, que se está deteriorando día a día… inundada por burocracia y no soluciones necesarias e inminentes de salvaguardarla y preservarla como importantísima obra del Modernismo a nivel mundial… otra obra importante del Modernismo se está perdiendo, la obra de la Boite Ariston de Marcel Breuer, Eduardo Catalano y Coire de los años 1946/47″. Ver más comentarios en la Nota 1.
9 – es interesante el concepto con el cual en la cátedra de introducción a la arquitectura en la Facultad de Morón se le dan a los alumnos estas premisas
Arq Marcela Kral
El ejercicio…… en esta última etapa del Curso de INTRODUCCIÓN AL DISEÑO es la intervención en una obra de arquitectura emblemática que el Movimiento Moderno produjo en nuestro país: el parador “Ariston”…. diseñada por dos jóvenes arquitectos argentinos, Carlos Coire y Eduardo Catalano, (ambos Profesores Honoris Causa de nuestra Universidad de Morón), conjuntamente con el arquitecto húngaro Marcel Breuer. A él se le atribuye una frase que sintetiza su pensamiento: … “La arquitectura moderna no es un estilo sino una actitud”…
En nuestro país, el Movimiento Moderno se dio en un contexto de gran efervescencia cultural, donde figuras como Victoria Ocampo encabezaban una revolución que introdujo profundos cambios en las artes…. ese cambio de pensamiento se reflejara en obras de arquitctura de vanguardia….se constituyó el “Grupo Austral….. Con arquitectos de la talla de Antonio Bonet, Kurchan, Ferrari Hardoy, Coire, Catalano y Caminos, entre otros.
…. El “Ariston”, plasmó el pensamiento revolucionario de la arquitectura moderna en Argentina….pensada para generar un punto de interés……de la que ahora se conoce como Playa Serena. … destinado a confitería bailable; un largo muro direccional construido en piedra de la zona contenía a una pequeña caja vidriada que constituía el acceso principal,…. ese mismo muro relacionaba al edificio con un prisma rectangular donde se albergaban los cuartos del personal de servicio del parador. …..sobre él se recostaba una escalera exterior que llegaba hasta el área más “cerrada” del volumen principal…..el largo perímetro vidriado de la planta alta permitía dominar el paisaje….excepto en la zona que recibía el sol del oeste, que fue intencionalmente cerrada. Actualmente…….el edificio se encuentra en un total estado de abandono. Sucesivas ocupaciones poco afortunadas han llevado a la mutilación y degradación de esta obra. Resulta bastante difícil de comprender cómo es que la indiferencia de nuestra sociedad permite que se destruyan los símbolos que constituyen la base de nuestra identidad cultural. …surge esta iniciativa…. como forma de sensibilizar a aquellos que tienen el poder de decisión, a los colegios profesionales y a la sociedad en su conjunto…. queremos aportar ideas….es factible recuperar esta obra para las generaciones venideras. … La madurez de una sociedad pasa también por la reflexión y el cuidado de todos aquellos elementos que nos recuerdan nuestras raíces, y por lo tanto, que construyen nuestra identidad.
Puede interesarte este tema, por lo que te envio esta sugerencia de Hugo K: Carlo Scarpa 4, hilando Obras deslumbrantes. http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-4-hilando-obras-deslumbrantes/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Fue profesora de arquitectura en Moscú, China, Estambul y la Habana.
ada, tan solo seguir la tradición.La muestra se cierra con algunos de sus proyectos arquitectónicos no realizados, como la sede del “Chicago Tribune” (un edificio en forma de columna dórica) o la casa de Josephine Baker(1906-1975) en París, con el exterior revestido en mármol en blanco y negro, influencia de las iglesias florentinas.
En 1910 se enamora de quien se decía era “la mujer más hermosa de Europa”, Alma Margaretha Maria Schindler (1879-1964) quien fuera esposa entre 1902-1911 del famoso compositor y director de orquesta Gustav Mahler (1860-1911); y amante de Gustav Klimt (1862-1918);
La Werkbund en su interés tan amplio en la industria confió a Peter Behrens la tarea de proyectar publicaciones, logotipos, lámparas, escaleras eléctricas, fábricas, conjuntos de habitaciones para obreros, tiendas y publicidad para la 
Gropius, en 1928 se había tenido que marchar a los Estados Unidos, regresó a Berlín a ejercer su profesión, pero debió salir de nuevo, después de la clausura de la Bauhaus (22 de Agosto de 1932).
Ese enorme friso (en tamaño y en calidad) lo realizó Klimt para una exposición temporal de la Secesión.
Fue un encargo del Gobierno Social Demócrata y fue construido en el barrio Heiligenstadt en el norte de Viena, cerca de la estación de ferrocarril y del canal del Danubio.
Los días no alcanzaron para nuestro entusiasmo arquitectónico faltó visitar entre otros la Urbanización 
1925. “Internationale Architektur”.Editado por Walter Gropius y Lászlo Moholy-Nagy, tipografía deMoholy-Nagy, portada diseñada por Farkas Molnár, con trabajos de Le Corbusier, Theo van Doesburg, Le Corbusier y Jeanneret, Adolf Loos, Mies van der Rohe, Richard Neutra, Bruno Taut,Max Taut, Henry van de Velde, Frank Lloyd Wright entre otros…106 páginas. Editor Albert Lange 18 x 23 cm.
De origen remoto, quizás siglo II, su gran difusión en el mundo islámico se produjo en el siglo VIII, el instrumento más antiguo que se conserva está en el Museo Nacional de Kuwait y es del año 927. (llega a Europa recién en el XII).
Al estar dividido cada minuto en 30 fracciones, tiene una precisión de dos segundos.
Los monzones siguen siendo un factor decisivo en la productividad de las cosechas.
Estos instrumentos dan una medida precisa del tiempo, la declinación solar, el acimut (medida exacta del ángulo o longitud del arco medido
sobre el horizonte celeste). Estas son una de las dos coordenadas horizontales, la segunda es la altura. estas coordenadas son locales y dependen de la posición del observador. Además permiten localizar las constelaciones, eclipses y otros fenómenos atmosféricos.
Construido de arenisca roja y mármol blanco, se lo ve como un triángulo, reposando en el plano del meridiano local. A cada lado dos cuadrantes curvos de 27 grados sobre el plano del ecuador. Están graduados en horas, minutos y segundos.
El uso masivo de un espacio público es un referéndum de aprobación aceptación y apropiación.
En Muji vi que además de pañuelos ofrecen casas prefabricadas, no sé cómo llegaron e una cosa a la otra.
La palabra Zen deriva de la palabra sáncrita “Dhiana”, significa meditación, emergió de distintas escuelas budistas con comienzos en China en el siglo VII.
Ubicada en Kanazawa, cerca del lugar donde nació Suzuki.
Fue la lógica, no la casualidad, la que hizo que artistas y profesionales tan especiales en sus oficios, coincidieran en la Bauhaus.
Este texto de 1936 del gran arquitecto, maestro de maestros, me ha llevado a pensar en los lugares y espacios que asocio a la palabra fronteras, me he asombrado de la cantidad de fronteras que existen, y que junto a cada una de ellas, existen otras. Algunas dentro de nosotros, otras fuera.
Mark Twain (1835-1910) lo explica muy bien cuando no reconoce peor identidad que la humana.
Mélnikov creía en el derecho y la necesidad de respetar la expresión personal, pero ese derecho (a la expresión personal) no era compartida por el régimen y fue caracterizado como un arquitecto formalista, esa definición fue también un límite (que en este artículo utilizo como una frontera más), que en aquella época de purgas se utilizó en forma despectiva para definir a los otros.
Algunos límites, parecieran ser también un límite a la creatividad, aunque Xul Solar (1887-1963), hermano espiritual de Jorge Luis Borges, consigue eludirlos como una forma natural de incentivar su creatividad. Crea un juego cuyas reglas cambian permanentemente, es posible jugar al panajedrez, (como lo denominó), pero sin reglas fijas conocidas, ya que la que se conoce es la anteúltima, la última regla la crea Xul en el momento de jugar. Reglas que no limitan su capacidad creativa y le permiten interactuar al jugar, ya que es Xul quien las recrea permanentemente. 
Casi 2 siglos más tarde el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) decía «La ley y las reglas están hechas para el hombre medio. Es infinitamente más difícil vivir sin reglas, pero eso es lo que los hombres de pensamiento realmente honesto y sincero están forzados a hacer».
El célebre Adagio en Sol menor de Tomaso Albinoni, en realidad, no es de él. Hoy sabemos que Remo Giazotto,(que nació 239 años más tarde) musicólogo italiano que clasificó y catalogó las obras de Tomaso Albinoni (1671-1751), fue el verdadero autor del conocido Adagio de Albinoni.
De ellos le impresiona el diseño multitemático de “El Almanaque”, obra de Kandinsky y Marc, una especie de revista con textos teóricos, poemas, aforismos, ensayos sobre música, partituras (de Schönberg, Webern y Berg) y una amplia selección de imágenes de obras de los artistas del grupo, de arte popular, infantil, relieves etruscos y arte precolombino. 
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Lo reconozco: he fallado a la hora de materializar el proyecto. Nunca será como lo soñé, pero espero que el tiempo acabe dándone la razón: la ciudad del futuro será compacta, y los aparcamientos dejarán paso a las huertas urbanas, y no necesitaremos derrochar el tiempo y la energía como hacemos ahora”.
1970. Arcosanti, construcción del primer edificio “I cubi”, en el desierto de Arizona
1971. Il donnone, estatua para el Museo d’Arte de Phoenix.
1994. Asteromo ’94, para el Mei Center of the Art, Japón.
Eduardo Galeano
