Hundertwasser, constructor de espacios dispensadores de felicidad. Parte 2H

Consta de 3 partes

1era parte https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios.html

2nda parte https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_27.html

3era parte y final https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_28.html

Textos

Hundertwasser Oeuvre Texts Exhibitions v Contacto \  Renuncia

¿Por qué un ser humano no puede hacer lo que necesita hacer, como una flor?

Hundertwasser en Hundertwasser
¿Qué necesita un hombre para ser feliz? La progresión es retrogresión y ésta se convierte en progresión. Mi pintura es, creo, completamente diferente porque es pintura vegetativa. Una de las razones por las que otras personas no quieren pintar vegetativamente o quieren adoptar un modo de vida vegetativo es porque comienza de manera demasiado modesta, no tiene un gran papel o rollo de tambor; al contrario, crece de manera bastante lenta y simple, y eso no apela a nuestro orden social, la gente quiere resultados instantáneos basados ​​en el principio de tala y quema.

«Me gustaría, y lo hago muy instintivamente, dar un ejemplo para la gente, pintar para ellos el paraíso que cada uno pueda tener, que solo necesite captarlo.
El paraíso está ahí, pero lo destruimos. Quiero mostrar que básicamente es simple tener el paraíso en la tierra.
Todo lo que prometen las religiones y los dogmas y los diversos credos políticos es una tontería.Y allí, por supuesto, entro en conflicto con la sociedad, que me interpreta mal.
Creen que es una excentricidad, solo un truco publicitario, pero olvidan que eso es parte de mí mismo, que esa es mi forma natural de expresión.
El colorido, lo abundante, lo múltiple, siempre es mejor que el gris mediocre y la uniformidad. Solo aquellos que piensan y viven creativamente sobrevivirán en esta vida y más allá».

 Performance art

“No sobrevivirás si no amas al árbol como a ti mismo”

 El 4 de julio de 1958 celebró en la abadía de Seckau un controvertido manifiesto “Verschimmelungs-Manifest”, denominado también ‘Manifiesto del Enmohecimiento contra el racionalismo de la arquitectura”.
Este Manifiesto es “su postura fundamental” en materia de sociología del hábitat y de convicción naturista.
“El moho es la metáfora del poder creador de la naturaleza. Al germinar, sometido a su ley orgánica de expansión, hará fermentar las estructuras y reventar la línea recta en la casa. Cada habitante debe cultivar su propio moho doméstico. Esta poderosa imagen se materializará en conceptos estructurales sucesivos. El hombre, si quiere vivir en armonía con la naturaleza, debe tomar conciencia de su derecho más innato: el derecho al diseño individual de la fachada de su casa”. Este manifiesto recupera los temas del transautomatismo, desde el punto de vista del hábitat individual y colectivo. Realizó una performance desnudo, promocionando un toilette ecológico, el cual permitía ahorrar agua.

1959. Primer addendum del ‘Manifiesto del Enmohecimiento’ y que incluye una lista de construcciones ’sanas’ que el autor juzga ejemplares para la época actual, entre ellas, Antonio Gaudí en Barcelona.
Junto con Arik Brauer (1929), Rudolf Hausner (1914-1995), Wolfgang Hutter (1928-2014), Anton Lehmden (1929-2018) y Fritz Janschka (1919-2016), todos ellos alumnos de Albert Paris Gütersloh (1887-1973) en la Academia de Bellas Artes de Viena, fue uno de los fundadores de la Wiener Schule des Phantastischen Realismus (Escuela Vienesa de Realismo Fantástico) fundada en Viena en 1946. ​

Gracias a la ayuda de su amigo Siegfried Pope (uno de sus primeros coleccionistas), es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes de Lerchenfeld (Hamburgo). 
Ocupa su plaza en octubre y exhorta en vano a los alumnos a que abandonen la escuela. Tres meses después encuentra una ocupación para ellos: durante dos días y dos noches, pintarán en las paredes del aula, en la puerta y en las ventanas, una línea interminable a lápiz, a la tinta y al óleo. Trazaron “La línea de Hamburgo”.

Uno de los fundadores de la escuela Vienesa de realismo Fantástico Ernst Fuchs (1930-2015) y el artista informal abstracto Arnulf Rainer (1929), aceptan fundar con él el ‘Pintorarium’: una academia universal ideal, “a mitad de camino entre el urinario, el centro de creatividad y la pinacoteca… Una patria para todas las personas creativas, sin discriminación alguna por el tipo de arte, sus orientaciones generales o su filosofía…”.

Termina su obra «La gramática de ver”: andar descalzos, una vida libre de obligaciones económicas alimentándose de cereales, la práctica del narcisismo como única forma de altruismo.

1967. En Munich, el 12 de diciembre, en un acto del Pictorarium pronuncia su discurso “Al desnudo” abogando por la tercera piel.“Es muy difícil. Estamos expuestos a todo cuando no tenemos nada encima. Pero el triunfo es grande… Lo sería si nuestro gobierno tuviera también la valentía de hablar desnudo en público. Es muy reconfortante cumplir con el deber. Yo me siento muy bien”.  

1968. En Viena, protesta de nuevo desnudo contra la estéril arquitectura rectilínea como preámbulo a la lectura del manifiesto “Los von Loos” (apartándose de Loos).

En 1908, Adolf Loos (1870-1933) había manifestado en Viena que ‘la ornamentación es un crimen’, como reacción a los excesos florales de Jugendstil. La arquitectura racionalista recuperó este mensaje para formar su credo. Hundertwasser quiere tranquilizar al ciudadano y provocar en él el deseo de ejercitar su derecho a la ventana, tomando partido por el valor decorativo de la arquitectura.(2)

1972. Publicó otro manifiesto “Your window right — your tree duty”,  en el que sugería que plantar árboles en entornos urbanos debía ser obligatorio.
… Hoy en día la posición de su pintura es singular e incomparable. Wieland Schmied
Se compra en Sicilia un viejo velero de madera con el que viaja a Venecia. Tras la restauración el “San Giuseppe T” pasa a llamarse “Regentag” -día de lluvia-. Anclado en la laguna de Venecia, Hundertwasser lo visitará, vivirá, trabajará en él, es decir sobre el agua, y recorrerá las costas del Adriático, durante los siguientes 5 años. Nuevo cambio de nombre: “Friedensreich”(reino de la paz),  “Hunderwasser Regentag” (día de lluvia). Más adelante en el tiempo añadirá el de “Dunkelbunt” (colores vivos, un poco tristes, como animados por un fulgor que viene de las profundidades).

1972. Pierre Restany (1930-2003) autor de una de las más completas biografías de Hunderterwasser (editorial Taschen) nos indica que “…en este año comienza su gran cambio ideológico; donde a la envoltura de las tres primeras pieles, vendrán a sumarse otras dos: la cuarta piel del hombre es el entorno social (desde la familia a la nación, pasando por los amigos que uno elige). (3)
Y la quinta piel sería la planetaria: el destino de la biosfera, la calidad del aire que respiramos, el estado de la corteza terrestre que nos nutre y fomenta nuestra existencia”.
Hundertwasser es ya un pintor de éxito, con más de 20 años de carrera.

Publica su manifiesto “Tu derecho a la ventana, tu deber al árbol”. 

Este manifiesto supone la reanudación de su actividad ideológica militante. Es un discurso ideológico gestado en 1958, y que supone el comienzo de toda una serie de acciones, que completarán la receta de la felicidad en la tierra… Hundertwasser declarará también la guerra a la contaminación en todas sus formas: la polución atmosférica, el peligro nuclear, los atentados contra la naturaleza y la destrucción del patrimonio cultural.

Primer boceto del árbol inquilino

«La naturaleza libre debe crecer allí donde cae la nieve o la lluvia. Allí donde todo está blanco en invierno, todo debe estar verde en verano. Lo que es paralelo al cielo pertenece a la naturaleza -hay que plantar árboles en las calles y en los tejados-; en la ciudad tenemos que volver a respirar el aire del bosque… La relación hombre-árbol debe adquirir dimensiones religiosas».

«Un habitante ha de tener derecho a asomarse a la ventana y a dar forma según sus preferencias -hasta donde alcance su brazo- a la fachada exterior».

1974. Participa en una campaña en Australia a favor del proteccionismo de la naturaleza. Dibuja el cartel “Conservation Week”.
1979. El manifiesto “La Santa Mierda” (en la comuna suiza Pfäffikon del cantón de Zúrich). “La mierda se convierte en tierra que reposa sobre el tejado -se convierte en hierba, bosque y jardín-, la mierda se convierte en oro… El círculo se cierra y deja de haber deshechos… el elemento constitutivo de nuestra resurrección… la mierda es nuestra alma”.

1980. Poster de Hundertwasser apoyándola iniciativa de los opositores a la energía nuclear austríaca y el referéndum de 1980, entre otras propuestas se pedía la conversión de la central nuclear Zwentendorf a una central calórica. Ya en 1978 Hundertwasser había escrito un “manifiesto antinuclear”. La impresión en offset del poster de 59,4 x 84 cm fue en 10 colores con estampado de metal. Impreso en Alemania y publicado por Gruener Janura AG, Glarus.

1980. El alcalde de Washington D. C., Marion Barry Jr., proclama el 18 de noviembre “Dia de Hundertwasser”.
El artista planta oficialmente los doce primeros árboles en Judiciary Square, de los cien previstos. Regala al alcalde el primer ejemplar de su cartel «Plantad árboles-luchad contra el peligro nuclear» que ha confeccionado para la campaña ecológica de Ralph Nader(1934) activista y abogado estadounidense de origen libanés que se opone al poder de las grandes corporaciones y ha trabajado durante décadas a favor del medio ambiente y los derechos del consumidor.

Hundertwasser pronuncia varios discursos, uno de ellos en el Senado de los Estados Unidos, a favor de la ecología, contra la energía nuclear y en pro de una arquitectura más respetuosa con la Naturaleza y con el hombre.
1981. Un texto redactado en este año, ‘Zell and See’ (El color de la arquitectura, que no llega a pronunciar) culmina lo expuesto en el manifiesto ‘Los von Loos’ del 68.
“La naturaleza posee esencialmente dos colores. El verde de la vegetación y el negro o marrón oscuro de la tierra y la sombra. El hecho de que el verde y el negro sean colores que se complementen es de capital importancia en la arquitectura… Cuando permitamos que la naturaleza vuelva a pintar las paredes, entonces serán humanas y podremos empezar una nueva vida”.

1982. Año del “Water plant purification system”. El sistema de depuración del agua con plantas acuáticas, que se inspira en la técnica de la doctoraKäthe Seidel (1907-1990). El ciclo orgánico de la casa ecologista-naturista funciona cuando “el humus de los aseos alimenta la hierba del tejado y los árboles inquilino en las ventanas. Esta vegetación recoge el agua de la lluvia, que se incorpora el circuito de la alimentación doméstica. Las plantas acuáticas de filtrado purifican el agua sucia”… Para Hundertwasser la evolución conduce al hombre a su perdición.

Las pieles del hombre

El hombre tiene cinco pieles: nace con su primera piel, la segunda es su vestimenta, la tercera es la fachada de su casa, luego su identidad y la última la tierra. 

1.-Epidermis

2.-Ropa

3.-Casa o arquitectura

4.-Identidad

5.-Tierra

La primera piel es la epidermis
“La epidermis es la zona membranosa más cercana al yo interior, la que encarna la desnudez del hombre y del pintor.
Esa primera piel no sólo es la de la epidermis sino la de la infancia: ese lugar en el que nos conformamos a nosotros mismos. Hundertwasser decide aceptar esa su primera piel: “Como hijo único, me sentía responsable hacia los demás, quería demostrarles que sabía pensar, actuar, ser… mejor”. Al aceptar esos defectos, esa primera piel, aprende a aceptarse a sí mismo.

Así llega a su principal descubrimiento: El camino a la felicidad en la belleza, en el mundo de lo orgánico y de lo elemental. «Hemos dejado de ser la semejanza de Dios y nuestra existencia ya no está justificada. En verdad, estamos muertos (…). Ya no vivimos de nuestra propia fuerza, nos alimentamos de un conocimiento largamente deteriorado…Aplastamos la última parte de la vida, la rebelión, la vida verdadera, espontánea y variada (…), primero a través de la nivelación general. Nuestro sistema educativo es el asesinato metódico. El arte posterior a 1950 se atreve a ofrecer más lucidez que ciencia, más seguridad que religión, dinero y armas».

La segunda piel es la ropa

Hundertwasser fabricaba su propia ropa. Su figura desgarbada, con trajes realizados con fragmentos de diferentes telas, empieza a ser una figura familiar en las exposiciones y eventos. Su ropa denuncia los tres males de la segunda piel: La uniformidad, la simetría en la confección y la tiranía de la moda -. «La moda sólo existe desde hace unos cien años, la ropa es como una casa, no hay razón para que el interior sea menos hermoso, menos agradable que el exterior (…). Los botones son todos diferentes, también, en sus formas y colores (…). Los lugares donde se cosen son simbólicos (corazón, estómago, órganos sexuales, cuello). Mis calcetines también son diferentes. Los derechos e izquierdos nunca son iguales. El truco es hacer que se armonicen (…) Es morboso querer siempre planchar todo. Lavarlos, sí; plancharlos, no. Una prenda arrugada parece más ancha, mucho más cálida. Planchar es un lujo. Una corbata ¿Por qué la gente siempre quiere poner un cordón alrededor de su cuello? Su ropa, en la oficina, por ejemplo, consiste en verdaderos instrumentos de tortura».

«Todos ellos visten ropa anónima, llamémosla ropa promedio (…). Si la segunda piel se enferma o se hace uniforme o no está en armonía con el hombre, no es adecuada, entonces el hombre, (…) también se enfermará (…) yo fui quien llevó dos calcetines diferentes, durante veinte años, primero, sin darme cuenta y luego intencionalmente».

La gente siempre me pregunta: «¿Por qué usas dos calcetines diferentes?» Mi respuesta estereotipada es: «¿Por qué usas dos calcetines iguales?».

«Se supone que esa ropa es simétrica es uno de esos conceptos erróneos de nuestra sociedad tipificada. Antiguamente, la ropa nunca era completamente simétrica. La vestimenta de los Tres Mosqueteros, es decir, la vestimenta hasta la Edad Media y hasta los siglos XVI y XVII, seguía siendo asimétrica». 

«La simetría ha sido muy perjudicial para la moda. La manera en que nuestra moda, nuestra ropa es incorrecta e insípida y solo está adaptada a la superficialidad se puede demostrar fácilmente al dar vuelta a esta misma ropa, es decir, de adentro hacia afuera (…) quíteselos, póngalos al revés, vuélvalos a poner, con el interior por fuera. Y luego, vestido así, salga a la calle entre la gente. Te avergonzarás, porque el interior de nuestra ropa es horrible».

«Costuras y costuras mal cosidas se hacen visibles, y los forros y los hilos en colores vergonzosos cuelgan en todas direcciones. Y en eso el interior debe ser tan perfecto como el exterior. (…) La ropa es para siempre, al igual que el arte. La ropa debe convertirse de nuevo en arte y dejar de ser moda».

La tercera piel es la arquitectura, la casa (o el hogar- figura en los textos con diferentes palabras).

“Algunas personas dicen que las casas consisten en paredes. Yo digo que las casas consisten en ventanas. El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo. Así será evidente para todo el mundo desde la lejanía, que allí vive una persona (…) Nuestras casas están enfermas desde que existen planificadores urbanos dogmáticos y arquitectos de ideas fijas. Todas estas casas, que tenemos que soportar por miles, son insensibles, carecen de emoción, son dictatoriales, crueles, agresivas, lisas, estériles, austeras, frías y prosaicas, anónimas y vacías hasta el aburrimiento. Nuestras ciudades son la realización de los caprichos dementes de arquitectos criminales que nunca hicieron el juramento hipocrático de la arquitectura: me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas. Un buen edificio debe lograr unir dos cosas: La armonía con la naturaleza y la armonía con la creación humana individual. Somos simples huéspedes de la naturaleza y deberíamos comportarnos consecuentemente. La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve; lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza. En las carreteras y los tejados deben plantearse árboles. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase: la línea recta es atea”.

«Admiramos lo que nos propone “el médico de la arquitectura”, que nos habla del “derecho a la ventana”. La pintura y la escultura ahora son gratis, ya que cualquiera puede producir cualquier tipo de creación y luego exhibirla. Sin embargo, en arquitectura, esta libertad fundamental (…) no existe, ya que una persona debe tener un diploma para poder construir. ¿Por qué? (…) Todos deberían poder construir, y mientras esta libertad de construir no exista, la arquitectura planificada actual no puede considerarse arte en absoluto. ¡El deseo del individuo de construir algo no debe ser disuadido!». 

Todos deben poder y tienen que construir y, por lo tanto, ser verdaderamente responsables de las cuatro paredes en las que vive (…) Por último, debemos poner fin a que las personas se muden a sus aposentos como gallinas y conejos.

La inhabilidad tangible y material de los barrios marginales es preferible a la inhabilidad moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En los llamados barrios de tugurios, solo el cuerpo humano puede ser oprimido, pero en nuestra moderna arquitectura funcional, supuestamente construida para el ser humano, el alma del hombre está pereciendo, oprimida.
La arquitectura funcional ha demostrado ser el camino equivocado, similar a pintar con una regla de bordes rectos. El inquilino de la casa de apartamentos debe tener la libertad de inclinarse por la ventana y, en la medida en que sus brazos puedan alcanzar, transformar el exterior de su vivienda. Y se le debe permitir tomar un pincel largo y, por lo que sus brazos pueden alcanzar, pintar todo de color rosa, de modo que desde muy lejos, desde la calle, todos puedan ver: vive un hombre que se distingue de sus vecinos, el ganado encerrado!  
En los edificios (ajenos a la naturaleza), intervienen tres grupos de hombres:
1. El arquitecto no tiene relación con el edificio. Incluso el mayor genio arquitectónico no puede prever qué tipo de ser habitará en la casa. La llamada dimensión humana y las proporciones en la arquitectura son un fraude criminal.
2. El albañil no tiene relación con el edificio. Si, por ejemplo, quiere variar, aunque sea levemente, la construcción de un muro de acuerdo con sus propios conceptos morales y estéticos, (si tiene alguno, pierde su trabajo). Y además, a él no le importa, ya que no estará viviendo en la estructura. 
3. El inquilino no tiene relación con la estructura. Él no lo ha construido, sino que sólo se ha movido en él. Sus necesidades humanas, su espacio humano, probablemente sean completamente diferentes.
Solo cuando el arquitecto, el albañil y el inquilino son una unidad, o la misma persona, podemos hablar de arquitectura. Todo lo demás no es arquitectura, sino un acto criminal que ha tomado forma.
Arquitecto / albañil / inquilino es una trinidad como la Santísima Trinidad de Dios-Padre / Hijo / Espíritu Santo. Cabe destacar la gran similitud, casi identidad de estas dos trinidades. 

«El hombre tiene que recuperar la función crítica y creativa que ha perdido y sin la cual deja de existir como ser humano! +
También criminal es el uso de la regla y la escuadra en T en la arquitectura, que, como puede comprobarse fácilmente, se han convertido en instrumentos de la ruptura de la trinidad arquitectónica.
El solo hecho de llevar una regla con usted en su bolsillo debe estar prohibido (…). No hace mucho tiempo, la posesión de la línea recta era un privilegio de la realeza, los ricos y los inteligentes. Hoy en día, cada idiota lleva millones de líneas rectas alrededor de los bolsillos de sus pantalones (…) La línea recta es impía e inmoral (…) Cuando se forma óxido en una hoja de afeitar, cuando una pared comienza a moho, cuando el musgo crece en un rincón de una habitación, redondeando sus ángulos geométricos, debemos alegrarnos porque, junto con los microbios y hongos, la vida se está moviendo hacia el interior». 

El vandalismo irresponsable de los arquitectos constructivos y funcionales es bien conocido. Simplemente querían derribar las hermosas casas de fachada de estuco de la década de 1890 y el Art Nouveau y construir sus propias estructuras vacías. Le Corbusier, quería nivelar París por completo para erigir sus construcciones monstruosas en línea recta.

«Ahora, en nombre de la justicia, las construcciones de Mies van der Rohe, Neutra, Bauhaus, Gropius, Johnson, Le Corbusier, Loos, etc. deben ser demolidas, ya que han estado desactualizadas durante una generación y se han vuelto moralmente insoportables (…).
La única función del arquitecto debe ser la de asesor técnico, es decir, responder preguntas sobre materiales, estabilidad, etc. El arquitecto debe estar subordinado al ocupante (inquilino, propietario, inquilino) o al menos a los deseos del ocupante». 

Todos los ocupantes deben ser libres para crear sus «pieles exteriores», deben ser libres para determinar y transformar la cubierta exterior de su domicilio frente a la calle.

La cuarta es la identidad (el entorno social)

«Ser pintor es bueno. Un pintor es libre e independiente. Un pintor no tiene jefe. Un pintor tiene mucho tiempo para contemplar todo. Un pintor también siente los impulsos que vienen de otras partes. De un mundo diferente. De donde él no sabe. Así me convertí en un pintor vegetativo. Pinté en capas una al lado de la otra al igual que emergen los anillos anuales. Al igual que las plantas crecen y como el agua fluye en los meandros. Sólo después supe que la vegetación es nuestro modelo. Que vivamos en esta tierra se lo debemos a la vegetación. Derrochamos la riqueza que la vegetación nos preparó y nos regaló. Los árboles tienen el mismo aspecto. De este lado y del otro lado de la frontera.»

Los árboles sobreviven a todas las religiones. a todas las guerras, a todos los sistemas políticos.

La arquitectura moderna es un crimen.

La arquitectura moderna está en contra de los derechos humanos.

La línea recta no tiene Dios.

Hundertwasser fue hijo único, y supo rodearse de un círculo de amigos íntimos con los que no sólo compartía la amistad sino que colaboraban con él en todos sus trabajos. 
Para Hundertwasser la identidad no estaba conformada sólo por quien somos sino de quienes nos rodeamos, siendo la familia y los amigos el círculo menor ampliándose hacia la vecindad, la región y el país.  Se opuso a la Comunidad Europea como una despersonalización en gobiernos y decisiones, abogó por la paz de Palestina creando una bandera que aunaba la estrella judía con la luna árabe en “Bandera de la paz para la tierra prometida”. 
También se dedicó a trabajar con elementos de identificación nacional como las banderas, estampillas e incluso matrículas de coche que respetando las normas sean también respetuosas con el origen regional de cada persona.

La quinta piel es la Tierra (el entorno mundial, la ecología y la humanidad)

Ciudadano austriaco y de nacionalidad neozelandesa, hasta los últimos años de su vida Hundertwasser daba unas dos vueltas al mundo al año a bordo de su barco: Regentag, para mantenerse al ritmo pendular del planeta. Sus campañas siempre trabajaron en pro de la ecología, contra el racismo y a favor de la paz sin adscribirse ni dejarse influir nunca por partidos políticos o tendencias ideológicas. Su obra siempre fue la obra del artista.
Desde los ´80, apoyo las campañas contra la energía atómica, apoyando el transporte público, la plantación de árboles. Su obra artística formo parte de esas campañas en distintas partes del planeta, y esas causas fueron parte de su obra artística. La quinta piel se extiende hasta el infinito.

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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz

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Salvemos al Parador Ariston de su ruina

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Friedensreich Hundertwasser

Constructor de espacios dispensadores de felicidad.

Consta de 3 partes

1era parte https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios.html

2nda parte https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_27.html

3era parte y final https://hugoklico.blogspot.com/2019/05/hundertwasser-constructor-de-espacios_28.html

En uno de nuestros descansos  “post-Feria del libro de Frankfurt”, fui junto a mi hermano Guillermo a Viena, para ver alguna de las obras de Hundertwasser.
Paseamos y vimos con mucho tiempo y detalle la “Hundertwasserhaus”, maravilloso conjunto de viviendas sociales que en 1977 el alcalde Leopold Gratz le ofrece realizar.

Pudimos ver el uso de tejados con vegetación y ese concepto maravilloso de “árboles inquilinos” en las fachadas.Aún me “duele”, no haber podido ir a visitar la planta de tratamiento de residuos, así como tengo pendiente la Waldspirale… (Complejo residencial en Darmstadt, Alemania).

Luego de ver –a conciencia- las casas y tomar un café en el bar de la esquina del edificio, fuimos a una librera que estaba enfrente, la dueña nos contó que había conocido a Hundertwasser, que le gustaba conversar y era muy simpático, solía mirar libros y a veces elegía alguno que le interesaba y otras le hacía algún encargo. Nos repitió que le gustaba hablar con la gente y era muy amable.Es interesante conocer las costumbres o actitudes de “normalidad” de aquellos personajes especiales y en ciertos casos excepcionales. Me lo imaginaba, caminando con ropa de colores, saludando a sus vecinos, y haciendo sus compras cotidianas.

Luego fuimos al Museo Hundertwasser (Kunst Haus Wien), que está a pocas calles de la Hundertwasserhaus junto al canal del Danubio, llamado el primer “museo verde” de Viena. Allí las obras pictóricas de Hundertwasser conviven con exposiciones temporales de fotografías. Está en la calle Untere Weißgerberstraße 13, (+43-1-712 04 91) info@kunsthauswien.com. Abre todos los días de 10 a 18 hs.

autorretrato

Frases de Fiedensreich-Hundertwasser:
”Cuando uno está soñando solo, es sólo un sueño. Cuando muchos sueñan juntos, es el principio de una nueva realidad“. Friedensreich Hundertwasser

La línea recta conduce a la caída de la humanidad.
El arte por el arte es una aberración, la arquitectura por la arquitectura es un crimen.
El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le guste todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo, así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí vive una persona. 

Nos asfixiamos en las ciudades a causa de la contaminación atmosférica y la falta de oxígeno. La vegetación que nos permite vivir y respirar está siendo destruida sistemáticamente. Nuestra existencia está perdiendo dignidad. Pasamos por delante de fachadas grises y estériles, sin darnos cuenta que estamos condenados a vivir en celdas de una cárcel.

Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar. Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente. No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el permiso. Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu casa. Cualquier diseño personal es mejor que la estéril muerte.
Tienes derecho a diseñar a tu gusto tus ventanas y los muros exteriores hasta lo que alcance tu brazo. Hay que ignorar los reglamentos que prohíben o restringen este derecho. Es tu deber ayudar a la vegetación a conseguir sus derechos con todos los medios a tu alcance. 
La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve, lo que está blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza, en las carreteras y los tejados deben plantarse árboles. Hay que conseguir que se pueda respirar de nuevo el aire del bosque en la ciudad. La relación entre el hombre y el árbol tiene que adquirir proporciones religiosas. Así, la gente entenderá por fin la frase- la línea recta es atea. 
“La producción de basura debería ser un delito criminal. Los productores de residuos, las indusr4ías de embalajes, las causantes de los residuos, es decir todos nosotros, deberíamos ser castigados severamente para así acabar radicalmente con la producción de residuos”.

Se transforma en médico, especialista en el “rediseño” de las viviendas enfermas. “…A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo… Todos los que han trabajado para mí guardan un recuerdo lleno de respeto y nostalgia… Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Sólo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.

Sus obras fueron un manifiesto en contra de la arquitectura racional, la ortogonalidad y los espacios “inhumanos”, rechazaba la línea recta, usando los colores en las formas orgánicas. Pensaba que la miseria humana era el resultado de una arquitectura que construía espacios monótonos, estériles y repetitivos. Entendía la individualidad como una apuesta a la vida.

Armonía con la naturaleza, manifiestos construidos
Su obra es una ideología y un compromiso ecológico, fue un activo militante del respeto a las leyes de la naturaleza y la preservación del hábitat natural.Escribió artículos y dió conferencias en favor de la protección de la naturaleza, el rescate de los océanos, y la defensa de las ballenas, y la selva tropical.Su visión del mundo se centraba en la letra “e” de “espiral”, consideraba que cada persona, desde su propio “ser”, se rodea de capas “de significación”, y ellas determinan su relación con el universo.
Sus nombresHuntderwasser cambiará de nombre varias veces como un ritual. “… Yo tengo muchos nombres y soy muchas personas…hay tantas cosas que hacer que me gustaría ser diez Hundertwasser para hacer diez veces más cosas. Como eso no puede ser al menos puedo tener muchos nombres”.

Nació como Friedrich Stowasser
Se auto bendijo como Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser
Se lo conoce como Friedensreich Hundertwasser,
Sto en checo significa cien o Hundert en alemán. Por eso, Stowasser o Hundertwasser. Friedensreich puede entenderse como «lugar de paz» o «Reino de la paz”. Regentag  que se traduce como «Día lluvioso». Dunkelbunt que se traduce como «Oscuro, multicoloreado».
De acuerdo a estas explicaciones su nombre Friedensreich Hundertwasser significa, «Reino de la Paz con Cientos de Aguas».En algunas pinturas aparece su firma como 百水(hyaku-sui), la traducción al japonés de su apellido.
Su vidaNació en Viena, Austria el 15 de diciembre de 1928 y falleció en el Reino Unido el 19 de febrero de 2000 a los 71 años. Su madre era judía y su padre (que murió a los pocos meses de su nacimiento) protestante. Su infancia transcurrió en un ambiente de extrema pobreza y bajo el clima asfixiante del nazismo, ello motivo que su madre decidiera bautizarlo para salvarlo y lo alistó en las juventudes hitlerianas. En la escuela (en sus primeras etapas de educación -1936- asiste a clases en el colegio Montessori de Viena), usaba el brazalete amarillo obligatorio con la estrella de David de judío y en su casa el brazalete nazi que usaba cuando a medianoche irrumpían de inspección nocturna en su casa donde vivieron escondidos en el sótano hasta 1944. Cuando terminó la guerra estaba en un estado grave de desnutrición y fue enviado al campo a vivir, pero el resto de su familia fue delatada y asesinada por los nazis.  

 En 1948 asistió a clases de pintura en la Akademie derBildenden Künste, que abandonó a los pocos meses por encontrarla aburrida, no le incentivaban sus contenidos. En esa época visitó las exposiciones deEgon Schiele (1890-1918) en la Albertina y de Walter Kaampmann (1887-1945) que lo influyeron notablemente. Admira también a Gustav Klimt (1862-1918), los grabados de Katsushika Hokusai(1760-1849) y el arte japonés, los colores de Paul Klee (1879-1940) y los paisajes y la las naturalezas pintadas por Henri Rousseau (1844-1910).
Fue un nómade, vivió en Italia, y luego junto a tres amigos franceses –pintores- viajó a Sicilia haciendo auto-stop. Vivió en París durante 7 años en casa de una familia. Luego viaja a  Marruecos, Túnez, norte de África, Austria. Estos viajes, que hacia sin dinero, los financiaba creando obras que entregaba a cambio de alojamiento.En 1950 se traslada a Paris para continuar sus estudios, que decide nuevamente abandonar para continuar su derrotero por el mundo.En 1952 realiza su primera exposición individual en el Kunstverein de Viena y 2 años más tarde en el Studio Paul Facchetti de Paris.Militó políticamente con Los Verdes-La Alternativa Verde, que en 1986 se formó con la fusión de los ecologistas conservadores y los progresistas.

Le hubiera gustado presentarse como pintor (influyente con su “shock en el arte pictórico”), escultor, arquitecto(ejerció brillantemente como tal sin título académico), urbanista, diseñador gráfico, de fachadas, banderas, vestidos, gráfico y de estampillas. Como teórico desarrollo una filosofía del ambientalismo. Sus trabajos (total o parcialmente), han sido utilizados para elaborar banderas, sellos,  monedas, posters, escuelas, iglesias, lavabos públicos y se ha usado de modelo en Nueva Zelanda en el diseño de edificios. 

En 1983 dibuja un proyecto de bandera para Nueva Zelanda (Koru) (2).

Es su bandera más famosa. “La ley de la naturaleza es la ley del arte, la del juego aleatorio de la creatividad espontánea. Los detalles más espectaculares de la belleza de la naturaleza se nos presentan con total gratuituidad ¿Para qué sirven los preciosos dibujos sobre las alas de las mariposas o sobre las plumas del pavo real?”. 
“…La belleza es siempre funcional. Es la base de todos los logros tecnológicos de la ecología. La prueba es la siguiente: estoy convencido de que las alas de las mariposas, ampliamente desplegadas al sol, son recolectores de energía que actúan a la manera de paneles fotovoltaicos de la energía solar, e incluso de forma más eficaz, gracias a la belleza del diseño que engalanan las mariposas y que contrasta con el rigor geométrico de los paneles colectores industriales”.

Diseñó sellos para las islas de cabo verde, así como para la administración postal de Ginebra. Su sello de 1,20 francos suizos para las Naciones Unidas, obtiene en 1984 el premio al sello más bello y la medalla de oro del Presidente italiano Sandro Pertini.

“…El sello debe vivir su destino… un auténtico sello debe sentir la lengua del expedidor cuando humedece la cola… el sello debe conocer el interior oscuro del buzón. El sello debe soportar el franqueo de correos. El sello debe sentir la mano del cartero cuando entrega la carta al destinatario… El sello sólo es auténtico cuando se ha enviado en una carta, si no, no ha viajado jamás… Este precioso fragmento de arte alcanza a todo el mundo como regalo que viene de lejos. El sello debe ser testigo de la cultura, de la belleza y del genio creador del hombre”.

Su diseño. Características e influencias

Creaba sus propios colores con materiales que encontraba: ladrillos, tierra, carbón…y los aplicaba en capas muy finas, de esa forma intensificaba el color consiguiendo más profundidad.
Planteó un rechazo a las líneas rectas, a la que llegó a denominar la “herramienta del diablo”, utilizó colores brillantes, formas orgánicas, fomento un diálogo entre los seres humanos y la naturaleza estimulando el individualismo.
“La utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta, ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico…la línea recta y sus derivados son úlceras cancerosas que envenenan por igual, la planificación urbana y la salud física…me niego a construir casas que puedan dañar a la naturaleza y a las personas”.
“… A los trabajadores me limito a darles instrucciones de conjunto. Nada de reglas, escuadras, ni niveles de agua. Saben que pueden dar libre curso a su instinto y saben que yo lo apruebo…Hoy los sindicatos han sustituido a las cofradías. Solo hablan de salarios y de jornadas laborales, pero casi nada de formación profesional. Lo que intento promover entre mis obreros es la capacidad de innovar por medio del libre ejercicio de su creatividad. ¿Cómo podría la cerámica de mis paredes y mis columnas alcanzar semejante esplendor y diversidad, sin la libre iniciativa de mis albañiles y de mis enlosadores?”.

 Puede vinculárselo al “Biomorfismo”, movimiento artístico del siglo XX. Este término (utilizado por primera vez en 1936 por Alfred Barr –1902-1981- ), se centra en poner el interés en la vida natural, utilizando formas orgánicas. (en un artículo de la Tate Modern vincula a éste movimiento a artistas como Joan Miró (1893-1983), Jean Arp (1886-1966), Henry Moore (1898-1986), Barbara Hepworth (1903-1975), Yves Tanguy (1900-1955)  y Roberto Matta (1911-2002).
Muchos artículos (yo no veo esa referencia tan directa) refieren al arquitecto Antoni Gaudi (1852-1926) y a Gustav Klimt (1862-1918)
Hundertwasser declaró que el diseño de cualquier edificio debería estar influenciado por la estética de cada uno de sus habitantes.
PinturaPodía pintar en cualquier lugar, en su casa o en la de amigos, en la carretera, en un café, un restaurante, en la naturaleza, viajara en tren o en aviones. No tenía un estudio, y el lienzo no se extendía necesariamente sobre un caballete, podía ser sobre cualquier superficie.Cuando estaba en el camino, podía suceder que doblara el papel, pintando solo en la parte visible de su trabajo.
Durante sus viajes, dejaba sus pinturas inconclusas para retomarlas a su regreso.

Hundertwasser hizo sus pinturas de muchas formas, pintó con acuarelas, al óleo, al temple, al huevo, con lacas brillantes y utilizó tierra. Mezcló distintos materiales, exponiéndolos uno al lado del otro, para que contrastaran no solo en su color sino también en su textura. El «chasis» de sus pinturas lo hacía él mismo, y casi siempre estiraba su propio lienzo, enmarcándolo.Experimentó muchas técnicas e inventó nuevas. Pintó en diferentes tipos de papel, prefiriendo los papeles de envoltura usados, que a menudo montaba en varios soportes, como tableros de fibra de madera, cáñamo o lino.Pintó en materiales encontrados, por ejemplo, en piezas de madera contrachapada, que encajó, como se muestra en el trabajo 904 Pellestrina Wood, o en una centralita, como en 816 Switch Board.Casi invariablemente, Hundertwasser anotó en el frente o reverso de sus pinturas dónde y la fecha en que las pintó, así como la información técnica sobre el trabajo.Textos del libro: Hundertwasser 1928-2000, Catálogo Raisonné, Colonia, 2002. Volumen 2:“ El color…un mundo de colores, es siempre sinónimo de paraíso. Un mundo gris o monocromático es siempre sinónimo de purgatorio o de infierno”.
“ …un buen cuadro está lleno de magia. Te hace sentir feliz, te hace reír o llorar, pone las cosas en marcha. Debe ser como una flor, como un árbol. Debe ser como la naturaleza. Es algo que se añora, cuando no está”.
Wieland Schmied (1929-2014), historiador y crítico de arte austríaco, curador, erudito literario y escritor, escribe acerca de la pintura de Hundertwasser:“…Una parte importante del efecto de la pintura de Hundertwasser es el color, utiliza los colores de manera instintiva, sin asociarlos con un simbolismo definido de su propio invento. Prefiere los colores intensos y radiantes y le encanta colocar colores complementarios uno junto al otro para enfatizar el doble movimiento de la espiral, por ejemplo”.
La espiral es el símbolo de la vida y la muerteLos espirales aparecen en sus obras a partir de 1953, inspirado en un documental “Imágenes de la locura” en la que enfermos esquizofrénicos de un hospital de Paris aparecen dibujando y pintando espirales. Aparece la “casa espiral”, una vivienda ecológica que reduce la contaminación y que aparece repetidamente en sus obras.Esta espiral se encuentra en ese punto donde la materia inanimada se transforma en vida.
Estoy convencido de que el acto de creación tuvo lugar en forma de espiral. Toda nuestra vida procede en espirales.
Nuestra tierra describe un curso en espiral. Nos movemos en círculos, pero nunca volvemos al mismo punto. El círculo no está cerrado. Solo pasamos muchas veces por el mismo barrio. Es característico de una espiral que parece ser un círculo pero no está cerrada.

1982. Con un traje reversible, diseñado por él mismo parauna colaboración con ‘Vogue’, París.
La verdadera espiral no es geométrica sino vegetativa, se vuelve más delgada y gruesa y fluye alrededor de los obstáculos que están en su camino.La espiral muestra la vida y la muerte en ambas direcciones. Comenzando desde el centro, el infinito pequeño de la espiral significa nacimiento y crecimiento, pero al crecer más y más, la espiral se diluye en el espacio infinito y desaparece como olas que desaparecen en las aguas tranquilas.Por el contrario, si la espiral se condensa desde el espacio exterior, la vida comienza desde lo infinito a lo grande, la espiral se vuelve cada vez más poderosa y se concentra en lo infinitamente pequeño que el hombre no puede medir porque está más allá de su concepción y que lo llama muerte.
La espiral crece y muere como una planta; las líneas de la espiral, como un río serpenteante, siguen las leyes del crecimiento de una planta. Sigue su propio curso. De esta manera la espiral no se equivoca.

Continuará

Brasil 1946-1992

Exposición en la Fundación Juan March (14 )

Lina Bo Bardi «tupí or not tupí». Pueden leer la primer parte en:

https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/lina-bo-bardi-tupi-or-not-tupi-primera.html

 Luego de haber ido una decena de veces a ver la exposición que coincidió en el tiempo con las conferencias que se dieron en la Fundación March “Pioneras de la arquitectura” (15), mi comprensión sobre el aporte de Lina bo Bardi aumentó considerablemente, y pude entender porque la muestra de sus dibujos, diseños de sillas estaba junto a otros artistas. 

detalles de la exposición puede leerse en:  https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/lina-bo-bardi-tupi-or-not-tupi-primera.html-.

Me refiero a la comprensión de su aporte, no solo en lo concreto (proyectos y diseños), sino al conceptual, en su esfuerzo por la recuperación de los valores de la cultura brasileña, especialmente de su artesanía y su folclore.Para una sociedad (como en general es la latinoamericana), que valora en demasía la cultura europea -como sinónimo de lo que debe ser moderno- pierde de vista lo auténtico, la esencia de su recorrido cultural.Lina lo señalo, lo escribió, lo difundió, lo enseñó.El valor de su actividad, encarnándola junto a la de tantos otros artistas y artesanos, le da un “plus” a su innegable aporte.

Quizás sea extenso el artículo, pero….. ¿Que menos?

La Gran Vaca Mecánica

https://www.march.es/videos/?p0=11483
La Gran Vaca Mecánica llega a la Fundación Juan March. Diseñada por Lina Bo Bardi en 1988 para el MASP (Museo de Arte de San Pablo), es un contenedor expositivo concebido para incentivar la participación y al mismo tiempo dar la bienvenida al MASP, exhibiendo objetos populares.Todos estos objetos fueron recolectados por Lina en San Salvador de Bahía.

Fue construida por primera vez en Venecia en el 2003, y vuelto a construir en Madrid 15 años más tarde en el 2018, con motivo de esta exposición, contando con el apoyo económico de la“Bienal, miradas de mujeres”.

El 28 de Junio de 2018, fue trasladado en un tráiler y realizó dos paradas: en la Casa do Brasil y en la Embajada do Brasil, antes de llegar a la Fundación Juan March en Madrid.https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/lina-bo-bardi/index.aspx?l=1

Lina en sus primeros dibujos nos revela una vaca “conceptual”, de 3 metros de largo por 1,10 de ancho y alto, apoyada sobre 4 ruedas. Su cabeza es de color bermellón, sus cuernos dorados y sus ubres de color azul. Su “tecnología” incluye radio, antenas, motor y un circuito eléctrico.

Lina explica: “Gran Vaca Mecánica – Objeto escultórico / Instalación sonora y luminosa / Contenedor – expositor articulado de objetos de artesanía popular brasileña – “el cuarto de los milagros”.Es un objeto que presenta –expone-, la auténtica artesanía, aquella que muestra su belleza en objetos hechos a mano utilizando pocos recursos.Posee una gran riqueza expresiva.

Nos interesamos en ver lo que transporta la vaca, que como conjunto, se abre y se cierra, sus ojos luminosos se encienden y apagan, emite sonidos, y nos da una leve pista de lo que esconde y muestra en su interior.

                                            1988

Dodecaedro

Lina integra en su obra de arquitectura, las demás artes, como el teatro, la música, la danza, la plástica, la pintura, la escultura, mural, la escenografía.
Esa “síntesis de la artes” se percibe en su Dodecaedro que al girar cambian nuestras referencias y nuestra ubicación relativa.

En 1985, Lina proyecta esta escultura para el hall de acceso al teatro donde se dará la obra: “UBU. Folias physicas, pataphysicas e musicales”, del grupo de Teatro Ornitorrinco, dirigido por Cacá Rosset. Son también suyas la escenografía y el vestuario. Sus obras nos muestran de que material está hecha la arquitectura, de que se nutre, y cual su real dimensión.

Casa de Vidrio

Más datos en https://hugoklico.blogspot.com/2018/04/lina-do-bardi-exposicion-en-su-casa-de.html

Museo de Arte Moderno de Bahía

En el solar de Unhào

Entre 1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación del “Solar do Unhão”, un complejo edilicio construido en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX.

El edificio forma parte del plan de remodelación de San Salvador de Bahía, cercano a él se demolió una fábrica de tabaco y un depósito de combustible para crear una plaza con vistas a la Bahía de Todos los Santos. La obra concluye en Mayo de 1963,
El objetivo es convertir el complejo en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB) y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía 

Lina se ocupa de su rehabilitación, construye la escalera situada en la sala de exposiciones y el espacio interior del edificio, un ícono de su intervención.

«El MAMB no es un museo: es una escuela en movimiento.Por un arte que no sea desligado del hombre». Jornal da Bahia, 21 de septiembre de 1960.

Color rojo

Las puertas y ventanas, que a lo largo de la ocupación de la edificación, recibieron diversos tonos, fueron pintadas finalmente de rojo. La justificación de Lina respecto a la elección de ese color, se asentaba en una supuesta preferencia del pueblo humilde por el color rojo, por la observación de que, así como edificios coloniales restaurados tienen sus puertas y ventanas verdes o azules, en los barrios populares de Salvador estas son carmesí. El color se justificaba, en su discurso, “por el uso a que se destinaba la edificación restaurada, donde debía prevalecer «una reintegración en la vida de hoy, fuera de cualquier signo estilístico”. (16)

La “escalera”

La gran transformación fue en el espacio interno del solar.Una escalera fue demolida junto con el segundo piso, creando un espacio vacío. Lina proyectó allí  una escalera de madera, sin clavos, con encajes que, según la arquitecta, “reproducían aquellos usados ​​en carros de buey”.

Esta restauración, más que recuperar el antiguo ambiente del solar setecentista, daba señales de su utilización como museo y escuela de arte popular, debemos entender el énfasis en los encajes usados ​​en la escalera, el uso de los colores etc. como una lectura que hacia Lina de la arquitectura colonial.

La nueva escalera se inscribe en una planta rectangular de 9 X 7,5.En su perímetro 4 columnas de madera, parte original de la estructura del conjunto. 30 escalones triangulares que giran en espiral alrededor de un eje central salvan la altura de 8,25 metros.Escalones muy amplios, enfatizando este “subir o bajar” sin riesgo por lo que no tiene baranda.

Lina la presenta de esta forma:
«La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que anda en ella, que recorre el espacio, subiendo una escalera o descansando sobre una balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir, cerrar una puerta, sentarse o levantarse y tomar un contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio del cual nació la danza, primera expresión de lo que será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar al hombre de la belleza natural de su “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos gestos, de la menor actitud». (17)  

La escalera es el centro del “ritual”, es un lugar en sí, mucho más que el elemento que permite conectar niveles. Convierte a los visitantes del museo en “parte de un ritual, lo rodea de objetos expuestos, dándoles la libertad para un movimiento casi lúdico, rápido o lento. Los convierte en bailarines de una danza en la que la arquitectura es la coreógrafa que determina el movimiento de  nuestro cuerpo por el espacio”. (18)

Lina creo un concepto arquitectónico: arquitectura pobre, que no es marginal, creando materiales y tecnología desde la imaginación. Un claro rechazo hacia la creciente industrialización y mecanización el mundo…que detecta ocurre también en el arte. El término Arte Povera, fue una tendencia de los ´70, utilizando materiales de fácil obtención: madera, hojas o rocas, cristal, vegetales, telas carbón, materiales de desecho (hemos visto expuestas en muchas salas de museos en todo el mundo los iglús de Mario Merz –1925-2003-).  

“…Y, sobre todo, ¡libertad!…Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas…Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…” Heitor Villa-Lobos
LA EXPOSICIÓN NORDESTE (19) 

Inaugurada en el Museo de Arte Popular del Unhão podría haberse llamado “Civilización del Nordeste”. 
Civilización, buscando quitar de la palabra el sentido retórico que lo acompaña, sino como aspecto práctico de la cultura…Presenta una civilización pensada en todos los detalles, desde la iluminación a las cucharas de cocina, las colchas, las ropas, baules, juguetes, muebles, armas. (…).

Utiliza como materia prima: basura, lámparas quemadas, recortes de tejidos, latas de lubricantes, cajas viejas y periódicos. Objetos que están en el límite de la «nada» de la miseria. Lo «útil y necesario», su poética de las cosas humanas no gratuitas, no creadas por la mera fantasía. 

Una exposición, que es una “invitación a los jóvenes a considerar el problema de la simplificación…en el  mundo de hoy.

El 25 de Mayo de 1985 se estrena en el Teatro Joào Caetano de San Pablo la obra“Ubu. Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes”, de la compañía brasileña Ornitorrinco (20), un texto especial del dramaturgo francés Alfred Jarry.Lina realizó la escenografía, su puesta en escena tuvo gran repercusión y permaneció tres años en cartel, luego paso al paulista Teatro Oficina (que fuera transformado años más tarde por la misma Lina). 

Atrajo mucho público (estuvo más de 3 años en cartel), presentaba una serie de discursos acerca de la tiranía de los dictadores.Como la danza, el teatro, la música junto al lenguaje circense, manifestando asi Lina alineamiento con el dadaísmo y el surrealismo.

La representación de “Ubu” en el Teatro Oficina fue y es también un collage de arte, calle y sociedad. Este choque entre objeto, imagen, palabra y acción, demuestra que la metáfora surrealista todavía seguía y sigue presente. (21)

 MASP

Su creación fue un coqueteo entre intelectuales bahianos y el Museo de Arte de San Pablo –MASP– que funcionaba desde 1947 en la calle 7 de Abril (edificio de los Diários Associados), cuando fuera fundado por el magnate de las comunicaciones Assis Chautebriand que promovió la obra y el marido de Lina, Pietro María Bardi, como director del mismo, para fomentar la cultura y el arte.

 …”hacer una arquitectura pobre con espacios libres que podría crear el colectivo,pero que sería un espacio utilizable” Lina Bo Bardi

Puede definirse como un contenedor cultural que alberga un nuevo (y revolucionario) concepto museístico, una manifestación de la idea de libertad que pone el énfasis en el juego y la  interacción entre el espacio público y el expositivo.

Su idea de Museo, participación y cultura (27)La “cultura”, una visión del mundo

Lina era una gran lectora de Antonio Gramsci (filósofo italiano 1891-1937), proponía que el sentido de un museo sea el de  mostrar el trabajo popular, en contraposición al arte-ocio. El  museo  moderno “tiene que ser un museo didáctico, desde una base técnica, un espíritu lúdico… así la cultura deja de ser elitista y el juego deja de ser superfluo”.(22)

Son literalmente sacadas de los textos de Gramsci sus consideraciones entre lo popular y lo nacional-popular. Lina explica las diferencias entre un trabajador, que conocedor de su oficio, trabaja la materia prima, crea el objeto artísticamente y vende el producto acabado (con un beneficio y la satisfacción espiritual y moral de haberlo realizado) y otro trabajador, -aunque sea artesano-, que presta su servicio para un producto diseñado que se produce en serie (caso Bauhaus). Descarta la artesanía de souvenir valorando la artesanía en la formación social y cultural de los brasileños, especialmente en Bahía.
El MASP fue inaugurado en 1963 con dos exposiciones: “Artistas del Nordeste” y“Civilizaciones del Nordeste”, era una extensión de las actividades del Museo de Arte Moderno de Bahía que dirigía Lina, 

Éste funcionó solamente dos años, pues después del golpe de 1964 el nuevo director lo convirtió en un museo de arte moderno.
En 1961 el escultor pernambucano Francisco Brennand (1927) habla en su catálogo de su exposición de cerámicas en el MAMB (Museo de Arte Moderno de Bahía) de una “batalla en una guerra cultural”, entre una cultura propia y auténtica o una pseudocultura importada e ineficiente. Es una discusión primaria y original sobre la artesanía, el folklore y la industria. Lina se apropia así del pensamiento de Gramsci para aplicarlo a la arquitectura y al debate museístico, esto no es nuevo los  nuevos museos son un tema de la posguerra, tanto el museo imaginario de André Malraux como El Whitney, o el Guggenheim, al quebrar la tradición del carácter contemplativo asumiendo un eje de comunicación didáctico-pedagógico y comunicativo. 

Este nuevo espacio museístico, es el que permite reflexionar acerca de las relaciones entre lo nuevo y lo antiguo.La analogía con la arquitectura es inmediata y clarificadora, pensando en los trabajos modernos que se realizan en edificios antiguos. Es la percepción de lo nuevo destacándose dentro de lo antiguo. Lina creía en que era el momento de pensar de otra manera, más “moderna”.

Lina escribió al gobernador Lomanto Júnior: “El conjunto del Unión es sólo una restauración, aunque sea de gran belleza. Ahora hay que realizar un plan que incluya la artesanía popular, para que todo no quede sólo en una programación bonita, un plan sin fundamentos reales en la vida de la ciudad. (…) Acabo de volver del Sur y pido que incluya nuestro problema entre los más urgentes. No se trata de un “arte exquisito” sino de un “arte-ocio”, que no es otro que el “trabajo popular”.
En 1958 en San Salvador de Bahía, se preguntaba en una publicación  «como encontrar una solución trece años después del final de la Segunda Guerra Mundial, para que la mayoría de los hombres tenga el mínimo necesario para vivir, comenzando por su vivienda”…y en el campo del arte pretendía saber cómo hacer para que la gente “no se ría frente a un cuadro o una escultura moderna (…)”.
Lina planteo respuestas como el MASP, el museo que dirigía en Salvador o la exposición“Bahía en Ibirapuera”, una exposición de la cultura bahiana al lado de la Bienal paulista, donde se presentó el tema de la cultura popular y anónima en un espacio museológico. (Este parque es el más importante y conocido de Sao Pablo, con sus 158 has es uno de sus pulmones verdes).

Al proponer la creación de un Museo de Arte y otro de Arte Industrial  complementado con una escuela de arte –en el sentido de oficio- trata de facilitar el contacto entre técnicos diseñadores y fabricantes.

Decía que quería evitar el arquitecto de tablero que desconoce la realidad de la obra, el obrero que no sabe “leer” una planta, el diseñador de muebles de madera que proyecta como si fueran de hierro, el tipógrafo que compone mecánicamente sin conocer las leyes elementales de dicha composición. Los que realizan distintas tareas sin conocer el final del propio trabajo, están fuera de la realidad aunque dentro de la teoría. 

El texto de la presentación fue de Jorge Amado (escritor 1912-2001) donde señala el interés por penetrar en “la realidad y en el misterio de Bahía”, una ciudad única en Brasil, donde “más densa y noble se hizo la mezcla de razas, que es en realidad una democracia racial y nuestro orgullo”.

“…..Bahía una ciudad hecha de poesía y de drama, de arquitectura, pintura, música, artes visuales…”.(23)

Lina siempre mostró su posición entre el arte popular y el folclore, buscando la vinculación entre el objeto cotidiano y el diseño industrial. Ya desde esta emblemática exposición se exhibía al arte popular alejado de su contexto de producción y uso, a pesar de ser objetos sencillos, su monumentalidad estaba dada en su conjunto y en su repetición.
Lina había estado en Bahía en 1958, para dar un curso de historia y teoría de la arquitectura en la UFBA y publicó en el Diario de Noticias “Ojo sobre Bahía” un artículo Titulado “Arte Industrial”. Poco después Lavinia realiza la invitación a Lina para que acepte la dirección del museo.

Es “una caja que levita”, son 70 metros libres de luz, suspendidos a 8 metros sobre nosotros. 
Lleno y vacío, apoyo y suspenso del arte sobre las actividades bajo la caja, un vano de dimensiones colosales.

Lina Bo Bardi lo describe en 1989 en una clase de arquitectura en San Pablo: 
“Cuando el músico y poeta americano John Cage viajó a São Paulo, al pasar por la avenida Paulista mandó parar el coche junto al MASP, se bajó y andando de un lado para otro del belvedere, levantó los brazos y exclamó: “¡Es la arquitectura de la libertad!”…”el juicio del gran artista comunica aquello que fue primordial para mí al proyectar el MASP: el museo era LA NADA, era la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre frente a las cosas.”

Se respetó la condición del donante del terreno de no interrumpir las vistas de laAvenida Nove de Julho y de la Serra da Cantareira.

Los enormes pórticos de hormigón pos tensado permiten suspender un enorme bloque transparente, creando debajo una gran plaza de uso público que permite la continuidad del Parque Tenente Siqueira Campos, al otro lado de la Avenida Paulista,

.“… desde la libertad creadora…no debe romperse con la artesanía…unidad de las artes y las artesanías”. Walter Gropius (1919)

La idea había sido anticipada por Bo Bardi en una propuesta no realizada para el Museu à Beira do Oceano, en São Vicente, en la que se planteaban ya la megaestructura para “la liberación del espacio público en continuidad con la naturaleza circundante -en este caso el borde del mar- y la vegetación y la organización abierta y desjerarquizada del montaje museográfico”.

“…la artesanía, nace de la necesidad, es decir de la realidad”.Lina Bo Bardi

El 24 de marzo de 1985, se realizó en el SESC Pompéia una exposición infantil “Entreacto para niños (Entreato para crianças)”. 

El dibujo de Lina, hecho en acuarela y lápiz, está fechado en 1984.

Con un texto de Philippe Soupault (24) “He visto a los niños jugar”.
El dibujo, como una mirada única, son en realidad 3 escenas diferentes, una mirada sobre el mismo lugar, una ventana: “…Una ventana, como metáfora del ojo. Una ventana como frontera entre el interior y el exterior, igual que el ojo humano, en la que su cristal es el soporte de la ilusión de la realidad, como mímesis, como ilusión”. (25)
Lina utilizo las herramientas del collage y del fotomontaje, cercano al lenguaje infantil.

Escaleras del Museo de Arte de Sao Pablo

“….y sobre todo, ¿libertad!… Nada de consignas, de normas ideológicas, de ideas preconcebidas… Solo puede crearse algo grande dentro de la másabsoluta libertad de expresión…”.  Heitor Villa-Lobos 1953

Se plantea así un concepto transgresor: que el espacio más singular del museo no sean las salas de exposiciones sino el espacio abierto público que éste genera, susceptible de albergar cualquier clase de actividad pública, la intención es brindar a la ciudad de un espacio que pueda ser utilizado en todo tipo de actividades culturales.El sistema expositivo fue diseñado también por Lina.Hace pocos días, conversando con el arq. Pedro Fernandez,  coordinador de obras y proyectos en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de Asturias, argentino/asturiano, como no dudo le gustaría lo presente, me comentó que cuando se inauguró el museo deOscar Niemeyer (1907-2012), en Avilés, como no podían apoyar láminas en las paredes (por su forma curva), utilizaron el diseño de las bases que Lina había propuesto para el MASP. (26)
Dentro del MASP funcionaba el IAC (Escuela de diseño industrial), con el modelo del Institute of Design of Chicago, por lo que hubo cooperación del arquitecto Hannes Mayer (1889-1994) y de Brasil, Giancarlo Palanti (1906-1977).Esen 1948 cuando inauguran los Bardi junto a Palanti el Estudio de Arte Palma de diseño mobiliario; Jaques Pillon (1905-1962); Franz Heep (1902-1978): Lucien Kornjold (1897-1963); entre otros.
Tan importante fué, que sentó las bases para la creación en 1962 de la Facultad de arquitectura y Urbanismo de San Pablo, y de la Escuela de Diseño de Rio de Janeiro en 1963.
Lina aportó su sólida base teórica y su experiencia en el campo del diseño que había desarrollado en Milán junto a Giovannoni y a Marcello Piacentini (1881-1960) –este último fue arquitecto favorito de Mussolini y su régimen-.

Éste trabajó dentro del fascismo, así como también lo hizo su esposo Pietro María Bardi, aunque su libertad individual, luego les hiciera tomar otras opciones menos vergonzantes. Tras graduarse Lina trabajó con Gio Ponti (arquitecto, diseñador,  fundador, editor y director de Domus)y con Carlo Pagani (1913-1999).Ya anteriormente, entre 1948 y 1951, los Bardi y Palanti habían fundado la Fábrica Pau, donde se producían sillas, sillones, sofás, mesas, bancos, estantes y artefactos de iluminación.

Una idea similar al MASP, (que podría interpretarse como un homenaje deMendes da Rocha a Bo Bardi), es el Museu Brasileiro da Escultura (MuBE).

Caballetes de vidrio diseñados para exponer obras de la colección permanente del MASP

“…La arquitectura brasileña es una línea horizontal levantada del suelo”. Mendes da Rocha

A raíz de un editorial, que como directora Lina publicara en la revista Domus,fue perseguida por la Gestapo, muchas de sus acciones podrían también interpretarse como una actitud transgresora, alimentada por aquellas persecuciones nazis.

El MASP es un rascacielos horizontal, que entra en directa confrontación con las torres de las empresas e instituciones de la Avenida Paulista, con su carga formalista vertical y estridente.
En 1990 los 4 soportes del MASP son pintados de rojo (ideológico) tras la caída del régimen militar.

«Espelhos» de agua de los que surgen los soportes del MASP

“…A los 12 años, dibujaba como Rafael…Y necesité toda la vida paraaprender a desaprender…” Pablo Picasso
Teatro Oficina

Foto de Nelson Kon

El Uzina Uzona, conocido popularmente como “Teat(r)o oficina”,  fue diseñado como una calle que devuelve un fragmento de la ciudad a los ciudadanos, para que éstos pueden expresarse libremente al confundirse escenario y platea. 

Foto de Marlene Bergamo

Declarado patrimonio por el IPHAN, por el CONDEPHAAT y por el Conpresp. En el 2015 el Teatro Oficina fue elegido, por el periódico The Guardian, como el mejor teatro del mundo en la categoría “proyecto arquitetônico”.

Es uno de los teatros más ingeniosos que jamás se han diseñado en la historia de la arquitectura, del teatro y del arte, el público parece aproximarse a los límites del espectáculo, pasando a formar “parte escénica”. No existen las barreras como en un teatro convencional, la calle parece invadir el espacio, promoviendo un teatro democrático.
Al igual que sucediera con el coetáneo Centro Pompidou de París, el Teatro Oficina también trasladó la voz de la calle a un antiguo garaje ocupado por la compañía Oficina desde 1961 y fue la voz protesta brasilera de aquellos años en los límites del casco histórico de São Paulo.Está ubicado en la calle Jaceguai 520 en el barrio de Bela Vista, en San Pablo, de 450 m2. (27)

Fundado en la década del ´60 por José Celso Martínez Corrêa (Zé Celso 1937), es un teatro manifiesto, donde se presentaron grandes espectáculos, obras de teatro, música, danza. 

El proyecto fue realizado por el arquitecto Joaquim Guedes, (Joaquim Manoel Guedes Sobrinho 1932-2008). Lamentablemente en 1966 un incendio lo destruyó. Los primeros estudios de Lina Bardi y Marcelo Suzuki comenzaron en 1982, donde ya se planteaba el concepto de calle. En 1994 se completa el proyecto de reforma de Lina Bo Bardi y Edson Elito, desde 1984 hasta 1989 y luego de varias interrupciones se concluye en 1994. El público, unos 350, se distribuyen en 4 niveles, construidos sobre esbeltas estructuras desmontables con perfiles tubulares de acero.

Lina tenía una idea personal sobre como ocupar una superficie, -un territorio-, haciendo jugar sutilmente al hombre dentro del espacio que lo rodea. El significado básico del teatro es el hombre significándose en el espacio de manera armoniosa y flexible. 

Escribe Edson Elito“Así, el teatro se desarrolla por medio de una franja de tierra, conformando la pasarela central con cerca de 1,50 metros de ancho sobre tablas de madera y con una extensión de 50 metros de largo entre el acceso frontal y los fondos, aproximando la idea de calle, marcando el eje del espectáculo y desfragmentando los límites entre el escenario y la platea”. 

En el eje, que tiene una cota que va disminuyendo durante su recorrido a medida que se llega cerca del centro, los arquitectos conciben un elemento sorpresa: una cascada, compuesta por un sistema que desagua en un espejo de agua.. el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio. (27)
“El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajoserá juego”. Johannes Itten

Casa para Valeria Cirell

Dentro de esta casa en San Pablo, Lina diseña una escalera en espiral y de base circular, de 0,80 de radio que consta de 16 escalones que salvan la altura total, su barandilla se compone de un solo tubo muy fino con algunos parantes que lo sostienen a 1 metro de altura. Cuando percibimos desde abajo esta escalera tan liviana visualmente también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra en forma de escalera, como si fuera una cascada. Al ser esta escalera tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento que se realiza al ascender es dirigido por Lina como una coreografía que no da lugar a la improvisación.

Frases de Lina

Espacio para la reflexión

– “Diseño del pueblo”, la capacidad para crear algo  nuevo con materiales deficientes, usados o impropios.

 – Bahía, un país de la aristocracia del pueblo, “del pueblo nuevo, mezcla de europeo, con el africano y con el indígena”.

– …una verdadera vanguardia del siglo XX, rusa, francesa, internacional, no había perdido todavía la metáfora.

– Lina confía en el foco de atención y sorpresa que provoca en el hombre la arquitectura. Sobre todo cuando lo estimula a orientar su mirada de un lado al otro o cuando desplazándose horizontal o verticalmente, le imprime un ritmo.

– “…Son nuestras preguntas las que enriquecen nuestras respuestas”. (14) 

– “…La arquitectura más compleja puede ser sencilla, solo basta (¡…….!) con comprenderla”.

                           

HABITAT

Dirigió la revista HABITAT, que abarcaba todo el panorama cultural contemporáneo brasileño, tanto actividades “cultas” como “populares”. En su primer número Lina publicó los trabajos que realizó el Estudio Arete Palma entre 1948/50.

Principales obras Arquitectónicas

1951/8 Su Casa de Cristal o Casa de Vidrio, ahora convertido en el Instituto Lina Bo & P. M. Bardi en San Pablo.-

1951 Casas Económicas.-

1951 Museo en la orilla del océano. Sao Vicente-

1957/68 Museo de Arte Moderno de São Paulo (MASP). Su obra más significativa y la cual le dio renombre internacional, Lina dirigió el museo durante casi treinta años.

1957/58 Casa Valéria P. Cirell. San Pablo.-

1958/64 Casa do Chame-Chame. Salvador de Bahía.-

1963 Proyecto Casa de la Cultura en Recife.-

1958/1964/1986 Centro Histórico de Salvador de Bahía.-

1959/63 Rehabilitación del Museo de Arte Moderno, MAM, Solar do Unhão. Avenida Lafayete Coutinho s/n. Salvador de Bahía.-

1965 Conjunto Itamambuca. Ibatuba.

1975. Comunidad Cooperativa Camurupim. Propriá.- 1976/82  Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Uberlándia. Minas Gerais.

1968 Pinacoteca

1977. Capilla Santa María dos Anjos. Ibiúna.-

1977/86 Fábrica SESC de Pompéia en Sao Paulo. Una vieja fábrica de Tambores convertida en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio.-

1981. Valle Anhangabaú Tobogä. San Pablo.- 1984. Renovación del Teatro Oficina. Rua Jaceguai, 520 – Bela Vista, San  Pablo.

La arquitectura expositiva de Lina. Instituto Lina Bo y P.M. Bardi– 1985. Renovación del Teatro Politheama. Jundiai.-

1986 Teatro Gregório de Mattos en Praça Castro Alves, Salvador de Bahía.-

1986. Proyecto Barroquinha. Salvado de Bahía.- 1987 Centro Cultural Casa do Benin, Baixa dos Sapateiros, 7 – Pelourinho. Salvador de Bahia.-

1987/8. Ladeira da Misericórdia. Salvador de Bahía.

1990 Centro cívico LBA en San Pablo.-

1990/2 Nueva sede del Ayuntamiento de San Pablo.-

1977/92 Reformaciones Palacio das Industrias en San Pablo, diseño mobiliario. Obra inconclusa.  

Notas

14 Desde el 5 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019.

Museo de Arte Moderna MAM, presenta trazos de Lina Bo Bardi.foto de Apu Gomes
15  Conferencias del ciclo “pioneras de la arquitectura”, Arq. Beatriz Colomina sobre Eileen Gray (1878-1976), Arq. Carmen Espegel sobre Lilly Reich (1885-1947), Arq. Fuensanta Nieto sobre Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) y Arq. Ángela García de Paredes sobre Charlotte Perriand (1903-1999)

16  “Restauração crítica como deve ser hoje” artículo periodístico  (sin nombre, referencia  o fecha), seguramente anterior a 1963, archivo SPHAN

17  “Sutis Substâncias da Arquitetura”.Olivia De Oliveira. Editorial Gustavo Gili. ISBN 978-85885-850-65 (1 edición 09/06/2006) pág. 356.

18 Magdalena Reches Peressotti, arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en 2009 termina su master  en la universidad Politécnica de Catalunya,  Barcelona.

19  “Gramsci no museu, ou a arte popular no solar do UNHAO”. Salvador, 1963-41 Silvana Rubino. Departamento de Historia. UNICAMP.

20 Luiz Roberto Galízia, Maria Alice Vergueiro y Cacá Rosset, fundaron la compañía Ornitorrinco en 1977.

21 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca. marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

22“Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas”.Mara Sánchez Llorens. Diseño editorial 2015. Director de la colección Arq. Marcelo Camerlo.

23  Parte de la exposición la ocuparon los trabajos de fotógrafos de la calidad de Marcel Gautherot (Paris 1910 / Rio de Janeiro 1996), Pierre Verger (Paris 1902 / San Salvador 1996), Silvio Robatto (1935 / 2008)  y Ennes Mello.

24 Philippe Soupault (1897-1990) , escritor y político francés, iniciador del surrealismo e impulsor del dadaísmo en Francia tras su surgimiento en 1916 de la mano de Tristan Tzara. Participa activamente junto a André Breton y Louis Aragon.

25“La ventana como cuadro. René Magritte”. Thyssen. Madrid 2008.

26  Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer. Avenida del Zinc s/n. 33490, Avilés. Asturias. Inaugurado en 2011.

27 Mara Sánchez Llorrens, ver Revista Europea de Investigación en Arquitectura Nº  10. Universidad Nebrija / Universidad Pontificia de Salamanca / marasanchezllorens@gmail.com.“Lina Bo Bardi y el misterio de lo cotidiano”. REIA #06 / 2016 200 páginas ISSN: 2340–9851 www.reia.es

28Plataforma Arquitectura. “clásicos de arquitectura”. Matheus Pereira. 24/7/2018.

Periódico EL MARPLATENSE

nota sobre el Parador Ariston del 3 de enero de 2019

https://elmarplatense.com/2019/01/03/buscan-declarar-monumento-historico-nacional-al-parador-ariston/

Joan Miró

Peintre (per a David Fernández Miró)

1965

Óleo sobre tela.

Colección particular en depósito temporal.

© Successió Miro 2018

Texto de Maria Josep Balsach

Entre 1964 y 1965, después de pintar su famoso tríptico Azul I, II,III (1961), obra central de un período de despojamiento y de síntesis, Miró elabora dos telas dedicadas a sus nietos David y Emilio Fernández Miró. Son pinturas de un gran formato apaisado que permite al pintor evitar la composición a partir de un foco único y crear un desarrollo progresivo, sucesivo, que ya había utilizado anteriormente y que denomina como “bandas”. En este concepto pictórico, se puede apreciar la influencia de la pintura tradicional japonesa Yamato-e en su lectura del espacio, por el que se desplaza lateralmente en un movimiento infinito (emakimono).

En Peinture (para David Fernández Miró), sus pendidas en una banda horizontal de mas de dos metros de longitud, apareen tres figuras inscritas en las líneas e un espacio ajedrezado (tan frecuente en las obras de Miró a partir de los años cincuenta) unidos, entrelazándose y extendiéndose en una línea progresiva, como el recorrido del vuelo de jun pájaro en un cielo monocromo de intenso azul con retículas cuadradas de colores puros (rojo, verde, amarillo y azul ultramar).

Estas formas, encerradas en la estrechez del espacio vertical, se engarzan en una danza celeste, con astros, estrellas fugaces y zonas pintadas de negro: brazos y esferas.

Veo puntos, signos y elipses: ojos del aire e iris del agua. Reflejos del cosmos de principio a fin.

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), tercera parte y final

Primera parte: España

https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html

Segunda parte: Francia

https://hugoklico.blogspot.com/2018/12/redescubriendo-el-mediterraneo-segunda.html

Massimo Campigli

Italia (2)

En Noviembre de 1918 nace en roma la revista “Valori Plastici”, dirigida por Mario Broglia, y con la colaboración de Carlo Carrá, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Cuestiona el papel del artista en el mundo contemporáneo, y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial,, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes. “Valori Plastici” promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo. Obras que caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido.

Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo  como si se tratara de un fresco pompeyano. Siendo familiares se muestran bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Una melancolía que nos habla de la pérdida, que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.

 

 

Carlo Carra

 

 

 

 

 

 

 

 

Carlo Carrá

 

 

 

 

 

Carlo Carrá

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio de Chirico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

Henri Matisse

 

 

 

Henri Matisse

Pocos años después de su primera visita a Niza en 1917, Matisse se instala en ella casi todo el resto de su vida. Una de sus últimas obras en 1951, fue la decoración de la capilla del Rosario en Vence, cercana a Niza. Matisse fallece a los 3 años de terminarla en 1954. Realiza tres murales en blanco y negro que representan El Via Crucis, La Virgen y el Niño y Santo domingo de Guzmán, así como tres vitrales, el diseño del altar de piedra, una cruz de bronce y las puertas talladas del confesionario.

En “El Árbol de la Vida” solo utilizó tres colores, el amarillo, el azul y el verde, puros e intensos. Empleó la técnica de los “papeles recortados”, mediante la cual, como si dibujara con las tijeras, pudo equilibrar Los dos elementos más importantes para él, el color y la línea. Así esbozó sus diseños colocando múltiples recortes de papel previamente coloreados sobre una superficie hasta conseguir la composición que deseaba. Deseaba “dar, con una superficie muy limitada, la idea de inmensidad, respondiendo al sentimiento religioso y suscitando el consuelo del espíritu”.

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

 

 

 

 

 

Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Henri Matisse

 

 

 

 

 

 

Pablo Picasso

Entre mayo y octubre de 1921, Picasso y su familia pasan una temporada en Fontainebleau, donde el artista desarrolla un lenguaje clásico que ya había iniciado tras un viaje a Roma y a Pompeya en 1917.  Durante ese período realiza obras tan conocidas como Tres mujeres en la fuente o Cabeza de mujer, que dan comienzo a la llamada “vuelta al orden”, tendencia a la que se adhieren muchos pintores europeos tras el “tumulto “de las vanguardias. Se trata de un retorno al clasicismo, pero no solo; también a sus reglas: canon clásico , simplicidad en las formas, representación objetiva de la realidad y cierta asepsia sentimental; es decir, un predominio de la objetividad, que en buena parte proviene de la pintura metafísica de de Chirico.

En esta cabeza, Picasso vuelve, en efecto, al clasicismo, pero no olvida todo lo aprendido anteriormente, hay rastros de un primitivismo que, en 1905, con el retrato de Gertrude Stein  en 1907,  con Las señoritas de Aviñon, había dado paso al cubismo. Los ojos almendrados y la nariz angulosa son algunos de esos aspectos, no menos que la forma escultórica de la propia cabeza. Primitivismo y Clasicismo se unen en esta pintura para inscribirse por derecho propio en el desarrollo del arte moderno.

Picasso/Matisse

Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 compra “La california”, una gran casa-taller donde se dan cita los temas que lo han ocupado hasta entonces; el pintor y la modelo, la figura femenina, También trabaja con lo que denomina  “paisajes interiores”, los motivos que observa desde su ventana, Los pichones o variaciones del interior de La California, a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.

Por su parte, Matisse se traslada a Saint-Tropez, junto a Signac. Como se observa en Figura con sombrilla, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura. A partir de 1938, en Niza donde viajo por primera vez en 1917, estará dominado por la relación entre la luz y el color puro. Utiliza los papeles recortados, como si dibujara con tijeras, recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz y la luz, color.

Julio González

Nacido en Barcelona en 1876, pasó buena parte de su vida en parís, trabajó con Picasso y Gargallo, posiblemente con Brancussi, se relacionó con Alberto Giacometti o Fernand Léger. En los inicios de su carrera participó en el “noucentisme”, como en “Dos mujeres” y “Paisaje”. Si atendemos a su dilatada trayectoria como escultor, no solo fue un escultor “noucentista”, desarrolla una línea escultórica en la que construyendo con placas de metal, superpuestas, para destacar los volúmenes y los vacíos, se diría que está llevando el cubismo sintético al plano de la escultura. Cada placa es autónoma, pero soldadas, como “Dafne”, casi una escultura abstracta que nos habla del espacio y la materia, a pesar de que el tema está tomado de un clásico como Ovidio.

 

Julio Gonzalez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Julio González

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Massimo Campigli

 

 

 

 

 

 

 

 

Massimo Campigli

 

 

 

 

 

 

Notas

1

Comisarios: Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

 

 

 

 

 

Redescubriendo el Mediterráneo (Nota 1), segunda parte

Primera parte: España.  https://hugoklico.blogspot.com/2018/11/redescubriendo-el-mediterraneo-en-la.html  

FRANCIA (2)

El sur de Francia, era una etapa en el viaje a Roma, ofrecía los monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes. Tanto George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa de Dudevant 1804-1876) como René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) alabaron el midi (el mediodía, en el sur de Francia). El tren Paris-Lyon llegó a Marsella en 1856, a Niza en 1864 y a Ventimiglia en 1878, facilitó estos desplazamientos.

Los talleres del Midi, los asociamos a los artistas que allí residieron, Aix-en Provence con Paul Cézanne (1839-1906), Arlés con Vincent Van Gogh (1853-1890), Antibes con Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Niza con Henri Matisse (1869-1954), Le Cannet con Pierre Bonnard (1867-1947), o Cagnes-sur-Mer con Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Se daba tanto el clasicismo (de la antigüedad clásica), como de la modernidad que se referenciaba en él.

Los talleres del Midi

En la década de 1880, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. La casa de color amarillo, que no llega a ser como él desaba una comunidad de artistas, el “taller del sur”, atrae a Renoir, Claude Monet (1840-1926), Paul Signac (1863-1935), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Pierre Bonnard (1867-1947), Matisse o Picasso. Algunos pasan unos días, otros una temporada, y otros como Renoir, Bonnard y Matisse, se quedan definitivamente. Signac, luego de una estancia en Collioure, descubre en 1892 Saint-Tropez, donde se encontrara con sus amigos Henri-Edmond Cross (1856-1910), Théo van Rysselberghe (1862-1926), y Louis Valtat (1869-1952).

Cuando compra la villa La Hune, se transforma en lugar de encuentro para Matisse, Charles Camoin (1879-1965), Albert Marquet (1875-1945), Henri Manguin (1874-1945), y Bonnard. Todos desde sus estilos compartían el interés por la luz y su relación con el color.

Es en 1905 cuando Derain y Matisse comienzan en Collioure a trabajar con colores puros y brillantes, iniciando la aventura fauvista, un año más tarde Derain se reunió con Braque, Dufy y Othon Friesz (1879-1949) en               L´Estaque para seguir desarrollando esa pintura, que daría lugar al cubismo, y al neocesannismo.

 

Paul Cézanne. 

 

 

 

 

 

 

Paul Cézanne

Establecido desde 1890 en Aix-en-Provence, donde Cézanne nació, varios fueron los motivos elegidos de los alrededores como el Chateau Noir para sus composiciones. Un castillo neogótico en ruinas, un entorno trabajado como si fuese con espátula y solo diferenciado del cielo por el color. Cézanne se refirió en varias ocasiones al clasicismo, Su conocida afirmación “hacer con el impresionismo una pintura como la de los museos”. No es

un deseo de volver a la tradición, sino la creación de un nuevo lenguaje.

 

 

 

Claude Monet

 

 

 

 

 

 

Paul Signac

 

 

 

 

 

 

Pierre-Auguste Renoir

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Pierre-Auguste Renoir

 

 

 

Claude Monet

 

 

 

 

 

 

Paul Signac

 

 

 

 

Signac se aleja del divisionismo de Seurat, por el que las imágenes se construyen con puntos de color puro y tamaño igual, en éste cuadro vemos en lugar de puntos, pequeñas masas rectangulares ofreciendo un aspecto como de mosaico. Vemos rosas y azules, entremezcladas con manchas verdes, púrpuras y naranjas, captando el juego de luces en el agua y el paso de las nubes por el cielo.

Paul Signac

 

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Louis Valtat

 

 

 

 

 

 

 

Raoul Dufy

 

 

 

 

 

Como para la mayoría de sus contemporáneos, Cézanne supuso un descubrimiento para Dufy, viendo la retrospectiva en Aix en el salón d´Automme de 1907, o la de la galería Bernheim-Jeune.

A partir de ese momento va abandonando las composiciones puramente fauvistas y comienza a interesarse por el cubismo. Comienza a representar la tercera dimensión de otra manera. Esa ruptura es en 1908, cuando regresa a L´Estaque junto a sus amigos Braque y Friesz.

Sin renunciar totalmente el color fauve, y el gusto por la yuxtaposición de colores planos, se ha ido reduciendo a los ocres, marrones y verdes, aproximándose a las tonalidades que utiliza Cézanne, si bien  apreciamos otros tonos como el anaranjado y el rosa. Los volúmenes y planos simples lo hace confundirse con las de Braque, ambos elaboraron un lenguaje del que nació el primer cubismo. Más adelante ambos se distancian en sus formas, Braque uniéndose a Picasso y Dufy conservando sin destruir completamente las formas.

 

 

 

Henri Manguin

 

 

 

 

 

Signac tenía una casa desde 1897 en Saint-Tropez, “La Hune”, durante sus estancias en el Midi, se reunían pintores y amigos, entre ellos Manguin, Camoin, Matisse, Bonnard, Marquet…las intensas y luminosas armonías de colores prevalecían sobre el motivo en la obra de todos ellos, con el paisaje como tema predilecto. Como dijo el crítico Louis Vauxcelles (1870-1943) formaban una “intrépida y pequeña colonia de pintores que pintaban y charlaban en ese país encantado”.

A orillas del Mediterráneo “el primer océano del mundo”, en el que”…todo contribuyó a convertirlo en la piscina de los dioses” –en palabras de Paul Morand 1888-1976), “cada uno podía inventar su edad dorada”.

En esas temporadas, la pintura de Manguin como la de Camoin, se tornó en su etapa fauve, más equilibrada con una gama cromática basada en el naranja, el, verde tierno y el azul, produciendo armonías más suaves. Su pintura serena enmarcaba la descripción de una vida en la que el tiempo parecía transcurrir con una serenidad perfecta. Manguin con sus mujeres, bajo unos árboles, a través de cuyas ramas se filtra la luz mediterránea, transmitió como ningún otro artista la sensación de un mundo feliz y fuera del tiempo. Su modelo en numerosas ocasiones fue su mujer Jeanne, con quien se casó en 1899.

 

 

 

 

Henri Manguin

 

 

 

 

 

André Derain

 

La aventura del fauvismo, iniciada durante el verano de 195 en Collioure por Matisse y Derain, cuando experimentaron con el color resplandeciente que, libre de todo afán de mimetismo, era empleado para

 “llegar a un estado de condensación de las sensaciones que genera el cuadro”, prosiguió durante varios meses más en L´Estaque. Fue Cézanne quien tanto influyó en la joven generación de pintores que transformaron los códigos de representación del paisaje.

Derain, comienza a dudar temiendo que el color lo llevase a un callejón sin salida, orientó su búsqueda hacia un análisis de las formas y la composición, como aparece en L´Estaque en el ritmo de los árboles.

 

 

Pierre Bonnard

 

Cuando en 1909, Bonnard visita Saint-Tropez invitado por su amigo y también pintor Henri Manguin, descubre una nueva manera de interpretar el color influido por la luz mediterránea, “He tenido una visión como la de las mil y una noches. El mar, las paredes amarillas, los reflejos tan coloridos como las luces”. Las investigaciones plásticas de Bonnardsiempre se encaminan a representar un mundo profundamente personal, etéreo y sublimado, a la búsqueda de un ideal arcádico, sobre todo en cuanto en cuanto a sus paisajes y decoraciones. Como en esta serena vista de Cannet. Después de 1920 no hay casi atisbo del mundo moderno en su pintura, se ceñirá a paisajes e interiores, o elementos a menudo difícilmente clasificables, con colores nunca vistos, con un tinte de melancolía. Una melancolía derivada del anonimato y la soledad de su vida en Le Cannet, donde permanece  hasta el fin de sus días, y que contrasta con

 

 

el halo de felicidad que asimismo parece recorrer hasta la última de sus obras.

 

 

Georges Braque

 

 

 

 

 

 

 

Georges Braque

.Al igual que para su amigo Dufy, el encuentro con las últimas pinturas de Cézanne fue para Braque toda una revelación. Tras haber desarrollado las posibilidades del color dentro del fauvismo, a partir de 1908 se produce un gran cambio en su pintura. Braque y Dufy, que trabajan juntos, comienzan a analizar los volúmenes modulados por la luz. Braque  había conocido a Picasso, quien estaba terminando  Las señoritas de Aviñón.

El crítico Louis Vauxcelles dice  “reduce todo, lugares, figuras y casas, a perfiles geométricos, a cubos”. El cubismo estaba naciendo, la solidez de los volúmenes sustituirían a la pincelada suelta. Los colores puros serían reemplazados por ocres y verdes, más acordes con las tonalidades apagadas que caracterizan la paleta cubista.

Notas

1

Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial

Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro

Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma

Registro: Irene Núñez González

Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán.

Diseño y gráfica: Jesus Montero y Asociados.

Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón

Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L.

2

Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte.

permitida la reproducción parcial o total citando la fuente.

Hugoklico.blogspot.com

2018

Redescubriendo el Mediterráneo en la fundación Mapfre de Madrid

Redescubriendo el Mediterráneo (1)

En la fundación Mapfre se expone (y lo estará hasta enero de 2019) una muestra muy interesante.

Sobre una pared, un texto nos recibe, (que resumo) (2):

Nacer en el Mediterráneo parecía proporcionar unas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el “noucentrisme”, una imagen basada en paisajes tranquilos y equilibrados, la herencia de una antigüedad inmutable.

En Francia, el Mediterráneo fue un lugar más para pintar que para vivir, casi sin personajes en sus cuadros, se despliegan paisajes con colores brillantes. Luz clara, y contrastes inesperados y sugerentes.

En Italia, el Mediterráneo permite el encuentro del artista con el clasicismo.

Permitió un lenguaje artístico, en un clima de armonía, paz y belleza, lo que no es poco en la atormentada historia del arte moderno.

ESPAÑA

A mediados el siglo XIX, la pintura moderna encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) se interesa por los aspectos del Mediterráneo  como paisaje y como escenario de las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos éstos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía.

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) hizo del mar el eje de toda su obra. Cataluña es otro de los lugares donde se juega un papel central en la renovación del ambiente artístico barcelonés, Joaquín Sunyer (1874-1956) y el profesor, pintor, escultor y escritor Joaquín Torres García (1874-1949) son sus mejores representantes.

Otro enclave es Mallorca, con Joaquim Mir (1873-1940) y Hermen (Hermenegildo) Anglada Camarasa (1871-1959). Colores violentos llevados a los límites rozando la abstracción.

Joaquín Torres-García. Paisaje (Mural de la casa del barón de Rialp). 1906. óleo sobre lienzo pegado a tabla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.Entre templo clásico y masía, es la casa que Joaquín proyectó en 1914 en Tarrasa. El artista llamó a su casa “Mon repós”, Apolo y dos ninfas representa la juventud, el dios guarda en una cesta las naranjas que dos ninfas parece recoger de un árbol.

La leyenda corresponde a la escena “consagrar la vida a la verdad”, pertenecientes a las Sátiras de Juvenal.

Entre 1904 y 1907, el artista uruguayo-catalán desarrolló un lenguaje que le asoció directamente con el “noucentisme o novecentista”.

Tanto Eugenio d´Ors, principal promotor de esta tendencia publicó en 1906 su “Glossari”, como el descubrimiento de Puvis de Chavannes y su espiritualidad -basada en un arte neoclásico que busca valores trascendentes mediante imágenes de la antigüedad- influyeron en Torres García. Es importante mencionar como le influyó su viaje a Italia en 1912, fascinado por sus muralistas.

                         Hermen Anglada Camarasa. Tormenta en la playa. c. 1925-1930.                               Óleo sobre lienzo. Colección Enaire.

 

 

 

 

Salvado Dalí. Bañistas de Es Llaner. 1923. Óleo sobre cartón montado sobre tablero de madera contrachapado. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras.

Ësta obra junto a “Mediterráneo”, obras fundacionales del “noucentrisme”. fueron presentadas en 1911 en una exposición individual de Joaquím,

En su título evoca a los poetas Teócrito (?  -260 a C) y Publio Virgilio (70 a.C.-19 a.C), en cierta forma está emulando a Henri Matisse (1869-1954) y su “alegría de vivir”, una arcadia feliz donde la mujer se integra con la naturaleza, madre tierra, madre de todas las cosas.

Joän Maragall escribe presentando la obra en el número 7 de la revista Museum: “..Llegue delante de aquella “Pastoral”, donde me pareció ver resumida, aclarada y sublimada toda la obra del artista…He aquí la mujer…la carne del paisaje; es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne”.

Joaquim Mir. Posta de sol C 1903. Óleo sobre lienzo. Es Baluarde Museu d´Art Modern i Contemporani de Palma

Esta obra formó parte de un conjunto de decoraciones para lo que sería el primer hotel de Mallorca, el Gran Hotel, que el industrial uruguayo Juan Palmer Miralles encargó al arquitecto Lluis Domènech i Montaner. En total 7 plafones que realizó junto a Santiago Rusiñol. Posta de Sol es una vista de Pollença, en su parte superior la sierra Cavall Bernat. Es la fascinación por el paisaje.

Su pintura es “la estética de lo inacabado”.

Artista muy polifacético, trabajo como orfebre, pintor, dramaturgo, y diseñador de joyas, creo la compañía teatral Belluguet y una revista dedicada a las artes decorativas “El Estilo”. Introdujo en Barcelona el llamado “esmalte Barcelona”, traslúcido y opaco muy próximo al art nouveau de René Lalique. 

Del tema bajo la sombrilla realizó varias versiones. Dos figuras se sitúan bajo una sombrilla (la playa quizás sea Sant Andreu de Llavaneres, a la cual su familia era asidua, La protagonista es una sombrilla japonesa, y una paleta llena de luz y color cercana al impresionismo.

Se distinguen unas figuras en segundo plano, así como una particular transparencia del cielo y la luminosidad de la arena. Los motivos japoneses (abanicos, quimonos, biombos) fueron  muy populares en el arte francés y español de los siglos XIX y principios del XX.

Su mujer y su hija pequeña en el verano de 1905.

Ese verano realiza setenta y cinco cuadros para la exposición individual que se realizaría al año siguiente en París en la Galería Georges Petit.

Trasparencias, reflejos, la refracción o la superficie especular del agua sobre la arena le seducen como enigmas visuales y los adopta como motivos para sus pinturas.

En la orilla del mar descubre infinitos matices de color, texturas y formas que el agua revela a quien la mira con intensidad.

Aristide Maillol.  Paysage des Pyrénées-Orientales. 1885-1886. Óleo sobre lienzo. Galerie Dina Vierny, Paris.

Josep de Togores.  Paisatge. 1917. Óleo sobre lienzo. Museo nacional centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 

Josep de Togores. Couple à la plage. 1922. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Josep de Togores.  NU. 1921. Óleo sobre lienzo. Colección Casacuberta Marsans.

Notas 1 Comisarios Pablo Jiménez Burillo, Marie-Paule Vial Asistente al comisariado: Leyre Bozal Chamorro Coordinación: Irene Núñez González, Blanca de la Válgoma Registro: Irene Núñez González Dirección de montaje e iluminación: Pedro Benito Albarrán. Diseño y gráfica: Jesús Montero y Asociados. Restauración: Gema Álvaro, Nieves Peñalver y Marisa Villamón Realización del montaje: Feltrero División Artes S.L. 2 Los textos, son resúmenes que he realizado de los excelentes escritos descriptivos que acompañan la muestra. Solo he agregado algún dato menos (completar nombres o fechas de nacimiento y muerte. Continua en la 2nda parte (en preparación)

Joan Miró. «mujer rodeada de pájaros viendo el amanecer de una estrella.

En ciudad de México, antes de la Fil en Guadalajara,

la Casa Azul,

la casa-estudio Frida Kahlo y Diego Rivera

y el Museo Dolores Olmedo

Cada año, y así desde hace más de 20, antes de llegar a Guadalajara, para atender nuestro stand en la FIL (Feria Internacional del libro), me quedo unos días en la capital, antigua DF mexicana. El viaje desde Madrid a DF, es de casi 12 horas y si le sumamos 2 horas largas de trasbordo más otra hora a Guadalajara, se hace interminable. Puerta a puerta son 18 horas.

Así que unos días, recorriendo Ciudad de México (como es su actual nombre), me sirve para descargar cansancio y al mismo tiempo, cargarme de estímulos.

Entre ellos y no menos interés que visitar a Pedro Ramírez Vázquez, Barragan, Juan O´ Gorman o los Legorreta, es volver a estar con Frida Kahlo (Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón 1907-1954) y Diego Rivera (Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez 1886-1957).

 

“… Diego no es ni derrotista ni triste. Es,  fundamentalmente investigador, constructor y sobre todo arquitecto…No importa si su composición  es un cuadro, una casa o un argumento…” Frida Kahlo

1

Parte de este imprescindible recorrido, es la casa Azul, antigua casona donde vivían los padres de Frida desde 1904, ubicada en  la esquina de Londres 247 y Allende en Coyoacán, uno de los barrios más antiguos y bellos de la Ciudad de México.

Años mas tarde viviría con Diego.

Doña Matilde Calderón, la madre de Frida se oponía al amor de su hija con Diego Rivera le parecía “la unión entre un elefante y una paloma”.

En 1958 (cuatro años luego de la muerte de Frida) fue transformado en el Museo Frida Kahlo.

Allí también vivió León Trotsky (Лев Давидович Бронштейн,  Lyev Davídovich Bronshteyn 1879-1940) con Natalia Ivánovna Sedova (1882-1962). Ambos arribaron a México el 9 de enero de 1937.

El 20 de agosto de 1940, en otra casa, un asesino a sueldo (económico e ideológico) de Stalin, Ramón Mercader (tele-dirigido por Caridad, su madre), golpeaba en la cabeza a Trotsky quien moriría al día siguiente.

La historia está narrada con sumo detalle y literaria precisión en  “El hombre que amaba los perros” de Leonardo Padura.

Se puede visitar la casa (bunker) de la calle de Viena, en Coyoacán, donde Trotsky debió trasladarse cuando Diego rompe relaciones con él al enterarse del romance de éste con Frida.

2

En el taller de Frida, dentro de la casa Azul, que fuera diseñado en 1944 por el Arq. Juan  O´Gorman (1905-1982), se exhiben sus objetos más preciados: el caballete regalo de Nelson Rockefeller, el espejo que Frida utilizó para sus autorretratos y sus amados libros (historia, literatura, arte, filosofía) muchos de ellos intervenidos con su poesía y sus dibujos.

En este espacio hay figuras prehispánicas, fruto de su admiración por las culturas precolombinas, así como sus pinceles, oleos y pigmentos, que guardaba en frascos de barniz y perfume (allí exhibidos). Hay un cuadro que muestra la evolución del feto humano, una de las obsesiones de la maternidad que Frida no pudo lograr.

Sufrió espina bífida, poliomielitis, las secuelas de un gravísimo accidente de tránsito dentro de un autobús a sus 18 años, varios abortos, 32 operaciones quirúrgicas, amputación de una pierna debido a la gangrena…Frida tradujo su dolor en algo bello, forjó una concepción filosófica de su vida donde cabía pero no prevalecía el desaliento ni la desesperanza.

 “Tan absurdo y fugaz es nuestro paso por el mundo, que solo me deja tranquila el saber que he sido auténtica, que he logrado ser lo más parecida a mí misma”. Frida Kahlo

 

                                                  Su frase “Pies, para que los quiero si tengo alas para volar” es de 1953, cuando sufrió la amputación del pie derecho. Moriría poco después, el 13 de Julio de 1954.

3

El paseo nos lleva a la casa-estudio que diseñara para ambos el Arq. Juan O‘Gorman, con su bellísimo cerco de cactus (1929-1931), ubicada en la esquina de Palmas y Altavista de la Delegación Álvaro Obregón, en la tradicional Colonia (barrio) San Ángel.  1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Por eso la muerte es tan magnífica, por que no existe. Porque solo muere aquel que no vivió. Porque sigue viviendo quien después de muerto produce en los que le continúan sensaciones nuevas, anhelos y deseos”. Frida Kahlo

 

 

Esperar con la angustia guardada,

la columna rota y la inmensa mirada.

sin andar en el vasto sendero,

moviendo mi vida

cercada de acero.

F.K.

4 

Museo Dolores Olmedo (María de los Dolores (Lola) Olmedo y Patiño Suárez 1908-2002), uno de los museos más espectaculares y bellos de la Ciudad de México, situado en Xochimilco, al sur de la Ciudad de México, ocupa la construcción que fue conocida como “Hacienda La Noria”, esta edificación data de finales del siglo XVI, con ampliaciones y reformas importantes durante los siglos XVII, XVIII y XX. Se inauguró el 5 de setiembre de 1994.

https://youtu.be/QbxvH6lCiiE

Es la colección más importante de las obras (en cantidad y calidad) de Frida Kahlo y Diego Rivera. Contiene 137 obras representativas de varios periodos creativos de Diego Rivera exhibidas en diez salas (desde el academicismo en México, pasando por el costumbrismo y realismo español  la etapa cubista en Paris, al muralismo en México); 42 obras de la artista rusa Angelina Beloff, primera esposa de Rivera (desde 1911 a 1921); alberga la colección más extensa de quien fuera la tercera esposa de Rivera, la pintora Frida Kahlo.

Además de más de 600 piezas prehispánicas (en 12 salas) cuenta con imponentes y verdes jardines,  varias especies de árboles, pintorescos pavorreales y de varios perros xoloitzcuintle.

https://youtu.be/htoB3dZu9ok

 

 

 

 

 

 

 

 

Cuadro de Frida por Diego

EN HOMENAJE a Frida Kahlo, y recuerdo de su primera y única exposición individual en México, en la galería Arte Contemporáneo del 13 al 27 de abril de 1953. Julio 13 de 1955.

“Hoy hace 1 año”. “Para la Niña de mis ojos, Fisita mía el 13 de Julio de 1955 Diego”.

A mano

“ a Lolita Olmedo, la amiga de Frida, y la dama que yo quiero mucho más de lo que ella cree. Diego”

 “A ejemplo de mi madre, la profesora María Patiño Suárez Vda. de Olmedo, quien siempre me dijo ‘todo lo que tengas compártelo con tus semejantes’, dejo esta casa con todas mis colecciones  de arte, producto del trabajo de toda mi vida, para disfrute del pueblo de México”. Dolores Olmedo

El inmueble perteneció a Dolores Olmedo, musa inspiradora de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y gran amiga de Diego Rivera, quien a la muerte de él y de Frida Kahlo se dedicó a exponer por México y por el mundo algunas de las más famosas pinturas de la pareja. 3

Está ubicado en Av. México 5843 en La Noria Xochimilco,

Horario de visita de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas.

La entrada al museo es gratis todos los días martes.

Realizan visitas guiadas, de martes a sábado a las 10:00, 12:00 y 16:00 horas

¿Cómo pueden llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo? 2

 

En una de sus salas, quizás la tercera, del lado derecho y bajando unos escalones se encuentra un fresco, que impresiona por su tamaño, en forma de corte de la ciudad, así como su intencionalidad crítica-narrativa.

El MOMA nos permite descubrir la arquitectura y las características del mismo.

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/rivera/es/content/mural/frozen/detail.php

Fondos Congelados (Frozen Assets) de Diego Rivera

Fresco sobre cemento reforzado en estructura de acero galvanizado, 239 x 188.5 cm, pertenece al Banco de México, Fundación de Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.

“En “Fondos congelados”, hay una conjunción de su admiración por sus edificios con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad”.

Parte Superior

De izquierda a derecha se distinguen los siguientes edificios (muchos identificables y terminados en fechas cercanas a la llegada de Diego a New York):

– Edificio Irving Trust. 1931. 1 Wall Street. Arq. Voorhees, Gmelin y Walker.

– Edificio del Daily News. 1930. 220 calle 42 East. Arq Raymond Hood y John Mead Howells.

– Edificio del Bank of Manhattan Company. 1930. 40 Wall Street. Arq. H. Craig Severance y Yasuo Matsui.
– Edificio del Bankers Trust. 1915. 14 Wall Street. Arq. Trowbridge & Livingston.

– Rockefeller Center. 1932. Complejo de edificios entre las avenidas Quinta y Sexta y las calles 48 y 51. Arq. Raymond Hood. 1932–1940

En julio de 1931, se coloca la primera piedra, de este proyecto financiado con capital privado. Fue una fuente vital de empleo en Nueva York. En un momento en que 64 % de los trabajadores de la construcción en la ciudad carecían de empleo.

– Edificio Chrysler. 1930. 405 Avenida Lexington. Arq. William Van Alen.

– Edificio McGraw-Hill. 1931. 330 Calle 42 Oeste. Arq. Raymond Hood con Godley & Fouilhoux

-Edificio Empire State. c. 1931. 350 Quinta Avenida. Arq. Shreve, Lamb & Harmon.

– Edificio Equitable Trust. 1933. 15 Broad Street. Arq. Trowbridge & Livingston.

Franja central

“Una sección (en el medio de la obra) donde en una bodega de acero y cristal se refugian los trabajadores desposeídos que posibilitaron el crecimiento de N York durante la crisis económica”.

“Esta bodega fue identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis”.

“En la franja central, hay una línea de tren repleto de pasajeros, es una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas”.

“En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida”.

Parte Inferior

“Wall Street figura como el tema de las riquezas ocultas.  The New Yorker informó que, para crear la bóveda (construcción subterránea) que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo «más inexpugnable jamás construido».

“Es la sala de espera de un banco donde además de un guardia y un empleado hay 3 figuras que esperan depositar sus riquezas crecientes. Las masas desposeídas acudiendo al trabajo, y los ricos acumulando su dinero, fue una obra que en 1932, en plena gran depresión, golpeó fuertemente a sus responsables políticos, económicos y laborales».

Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MOMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center.  «El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller,  Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense”. 

Notas 

1

Casa-estudio Frida y Diego

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-estudio-de-frida-kahlo-y-diego-rivera/

2

¿Cómo llegar en Metro al Museo Dolores Olmedo?

Tomar el Metro Taxqueña de la Línea 2 (Taxqueña-Cuatro Caminos).

Una vez que estás en la estación Taxqueña y luego de pasar los molinetes de control en la planta baja y caminas derecho hasta topar con pared, acto seguido da vuelta a mano derecha para ingresar al Tren Ligero, que comunica a Taxqueña con Xochimilco.

Uno, como turista no tiene la tarjeta que funciona para el metro, Metrobú y Ecobici, pero l@s mexicam@s son  muy amables y si le pides a cualquiera que te preste su tarjeta y le pagas el precio del viaje sencillo (que ellos saben cuánto es), no hay ningún problema. Están acostumbrados a hacerlo y lo hacen inmediatamente.

Luego de varias estaciones (quizás más de 10) bajar en la estación La Noria, Es facilísimo llegar, el Museo Dolores Olmedo, se encuentra a una distancia de 600 metros

Caminamos hacia la izquierda, cruzando las vías del tren y la Av. 20 de Noviembre. (Veremos una Tienda del ISSSTE).

Caminando en dirección contraria a los vehículos giramos en la 1er calle a la izquierda “Antiguo Camino a Xochimilco” que nos llevará al Museo Dolores Olmedo, (frente a una gasolinera).

3

Tuviera o no una relación más íntima con Dolores, Lo cierto es que a finales de 1956,

luego de regresar de la ex unión soviética, se trasladó a Acapulco, a la casa de Dolores, en el cerro “La Pinzona”, donde paso largas temporadas. Calle  6 (antigua calle Inalámbrica) rebautizada con el nombre de Diego Rivera.

Diego llamo a la casa “Ehecaticalli” (la casa del viento), y en la fachada dejó plasmada su obra  Exekatl kalli (Casa del Dios del Viento), acompañado de Dolores  pasó su convalecencia luego del tratamiento con bomba de cobalto que recibiera para curarse del cáncer de próstata. Era el final de sus días.

El 1 de febrero de 1957 (Diego moriría el 24 de Noviembre de ese año); Teresita, la secretaria de Diego, le entrega a Dolores una carta:

“Lolita Linda Señora Maravillosa y Vida de mi Vida… Por su deseo o no, esto no lo sé, no hay manera de ver a usted jamás, sin caballero sirviente al canto o en tal cercanía, que hace imposible la compañía próxima que todo afecto intenso demanda, y el mío por usted lo es en grado que resulta terrible, sin la menor posibilidad de intimidad”. “…estoy seguro de quererla lo suficiente para poder pedir que, con dos palabras, aclare esta situación…creo tener derecho, dada la intensidad de mi querer, a que se me diga SI o NO, precisa y claramente” (sic)… mi sentir no cambiará “ni el grueso de un cabello” por cualquiera que fuera la orientación sentimental de Olmedo. La adorará invariablemente: Diego Rivera.

Diego fallece a las 23,30 hs en su estudio de Altavista, en San Ángel. De aquellas últimas horas son sus palabras:

“…la asiduidad del que ama y no es amado resulta insoportable para quien no ama al enamorado”. Diego Rivera

En 2012 la casa fue comprada para abrir sus puertas como la “Casa Estudio Diego Rivera del puerto de Acapulco”

Hugo A. Kliczkowksi Juritz

Agosto 2018