Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai
Este será el 8vo y último capítulo de una historia que queda abierta. Porque es la historia de la arquitectura misma.
Cuando el aporte es continuo, ocurre como en otros campos de la expresión y de la cultura, como sucede en la música con 7 notas y sus semitonos.
12 sonidos, que arman una escala.
Que facilitan frases de un «discurso infinito»,
No son solo notas, porque el ritmo, la melodía y la armonía, arman un mensaje, un discurso, un espacio donde los sonidos y los silencios tienen su protagonismo.
Iba a continuar mencionando los llenos y vacíos, pero en un artículo que escribí hace tiempo sobre el universo de la música y la arquitectura lo hacía con la mayor amplitud de la que soy capaz…para no repetirme dejo el link
El arquitecto Carlo Scarpa, es uno de los pilares de ese discurso que nos/me tiene atrapados desde siempre.
Carlo Scarpa, me ha acompañado estos últimos meses de confinamiento, agradezco haber podido descubrir alguno de sus recursos proyectuales, sin duda hay más, pero será mas adelante, y espero que como todos, vacunados y si fuese posible mejorados.
Scarpa era zurdo y, en mi opinión, esto le obligó a explicar algunas de sus elecciones, consideraba al cuerpo como un código de transcripción de la experiencia, nunca ha considerado el espacio isotrópico, siempre lo ha considerado anisotrópico, con diferentes cualidades para cada dirección: arriba, abajo, izquierda, derecha… Era un reflejo que venía de él mismo y de su conocimiento de la arquitectura antigua.
Scarpa entendió claramente la correspondencia entre una arquitectura y las sensaciones que puede provocar en quien la vive a través de su propio cuerpo.
Por ejemplo, Scarpa fija la altura del ojo con la que el observador percibe la arquitectura en 1,65 metros: la guía para fijar las pinturas de “Querini Stampalia” se coloca a la altura de los ojos y crea una perspectiva plana, ni ascendente ni descendiente, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en “San Girolamo di Dürer“ donde la perspectiva desde abajo exalta al santo pero eleva el horizonte de la visión.
«quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien
es escenógrafo no es buen arquitecto».
Tal vez ya lo dije, que Scarpa tenía una forma particular de la yema del dedo que terminaba en una gota (estoy orgulloso de tenerlo así también), una forma que le permitía reconocer materiales incluso sin tocarlos, desde la distancia. Scarpa difícilmente habría sido traicionado por un material falso para este tipo de sensibilidad extra corporal.
En diseño y arquitectura, no le gustaban ciertos artificios…el pabellón Esprit Nouveau de Le Corbusier parece flotar suspendido del suelo; en la versión que se hizo en Bolonia las estructuras inferiores están pintadas de negro, quizás Scarpa no las hubiera pintado así, en todo caso, habría utilizado materiales de colores naturalmente oscuros.
Creo que Scarpa compartió la crítica de Palladio a Paolo Veronese por el trompe l’oeil y los frescos de la Villa Maser, porque la escenografía y la arquitectura son cosas diferentes. A menudo me repetía: «quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien es escenógrafo no es buen arquitecto».
Esta sinceridad material no debe entenderse en un sentido absoluto, recuerdo que cuando hablamos de la puerta de entrada del edificio Contrà del Quartiere en Vicenza, me dijo que quería pulir la madera con chorro de arena y cuando observé que sería un proceso a lo Disney, una antiguedad falsa, me respondió: «Hago lo que quiero, si me gusta así debe salir bien”
El problema de hacer una arquitectura duradera siempre le ha fascinado, en determinadas obras, como en la tienda de Olivetti, predijo el envejecimiento en términos de valor añadido.
En otros casos sufrió algunos errores…se quejó de haber confundido el puente térmico de la ventana que da luz cenital a la habitación de Castelvecchio con los hallazgos de los orfebres lombardos: se había formado condensación en el interior del perfil de hierro que había arruinado el mármol verde.
Si se mira la nueva Galería de Arte Moderno de Mies van der Rohe en Berlín, que se presenta como el mejor tecnólogo en arquitectura moderna, hay desastres que restaurar debido a errores debidos a puentes térmicos o uso incorrecto de materiales.
A raíz que Tobia pidió usar acero inoxidable dentro de la armadura de la escalera de Businaro, pienso que quizás Scarpa también lo habría usado en el cementerio de Brion si hubiera estado disponible en ese momento. El cementerio ahora se ve muy afectado por problemas de cobertura de armadura de hierro.
Clientes
Los clientes tenían una especie de fascinación hacia Scarpa….El caso más afortunado es sin duda el de Aldo Businaro (Villa Palazzetto), que muy pocas veces planteó objeciones, en parte porque había elegido todas las intervenciones con costos razonables y en parte porque estaba dispuesto a gastar algo más de lo esperado.
El cliente que lo seguía, sabía que tenía que aceptar ciertas decisiones, Scarpa rara vez habría aprobado algo sin compartirlo; pero, si había un error siempre trataba de corregirlo o absorberlo en la obra transformándolo en un hecho expresivo. En el cementerio de Brion se dejaron cuatro o cinco errores de este tipo y terminaron convirtiéndose en curiosidades que aún hoy suscitan asombro.
Este es el discurso del triángulo que también citó Wright: “… se necesitan al menos tres patas, un arquitecto, un cliente y un empresario; no necesariamente tienen que ser todos genios, pero debe haber cooperación entre ellos, una pata más aguanta mejor y una pata menos hace que todo se caiga”.
La obra
Scarpa no tenía coche, por eso lo acompañaba al cementerio de Brion o lo llevaba algún artesano o los herreros Zanon o Eugenio de Luigi.
Para la obra de la Tumba Brion, todas las tardes, alrededor de las seis, Bratti venía a Asolo para que explicara o volviera a explicar las cosas que debería haber hecho (Scarpa solía dibujar muchas partes en el mismo dibujo, lo que dificultaba la lectura).
Decía: “Me hace un schisetto, esto me basta, lo necesito para mañana”.
Creo que el profesor no siempre fue consciente del nivel cultural de las personas que tenía enfrente ni de la estima que él mismo les reservaba: sentía el deber de explicarles las razones que lo habían llevado a una determinada elección, le preocupaba que su razonamiento no fuera compartido por aquellos que realizarían el trabajo.
Por ejemplo, le preocupaba cómo se desarmaban los encofrados porque en algunos casos había socavaduras, había fundiciones que si se desarmaban mal se podían destruir; le preocupaba que el dibujo en proyección ortogonal también fuera legible en tres dimensiones, por lo que añadia bocetos para facilitar la lectura.
La obra se explicaba a veces con encuentros nocturnos con Bratti, otras en la obra con dibujos con carboncillo sobre grandes hojas de papel de envolver color marrón claro.
Los trabajadores reconocían en Scarpa los méritos de una absoluta coherencia y la actitud de ecompartir los problemas. Había armonía y respeto mutuo.
Cuando los hermanos Zanon decían «no se puede hacer» o «se puede hacer pero no somos capaces», buscaba una forma de modificar la pieza. Tenía que haber continuidad entre las opciones de diseño y los métodos ejecutivos.
Creo que trabajaba con alegría, especialmente cuando tuvo la oportunidad de trabajar con personas que eran una extensión de él mismo, como los artesanos, que tal vez se molestaban si se les informaba a la noche de una nueva idea pero al mismo tiempo tenían la satisfacción de involucrarse.
Título de Arquitecto
OL: ¿Este tipo de inadecuación estaba también relacionado con no tener un título en arquitectura? Como sabemos, se había graduado de la Academia de Bellas Artes y tenía el título de profesor de diseño arquitectónico.
GP: Scarpa siempre ha tratado de estar dentro de la legalidad, y por cierto tuvo el deseo que su hijo Tobia Scarpa obtuviera un título que lo protegerá en el ejercicio de su profesión.
OL Como decía Zevi, en un mundo burocrático como el nuestro es extraño que Carlo Scarpa haya recibido finalmente el reconocimiento público con su elección como decano de la Facultad de Arquitectura de Venecia.
GP: Scarpa fue nombrado decano porque no había acuerdo sobre a quién más elegir. Luego, cuando llegaron a un acuerdo, enviaron a Carlo Aymonino y para darle el lugar alguien le dijo a Scarpa «O hay una renuncia o tenemos la Universidad ocupada».
No creo que la Universidad pueda presumir de haberle otorgado un reconocimiento que solo sirvió para asegurar una figura de transición a la presidencia del Instituto; al contrario, creo que Scarpa habría aceptado gustosamente un título honorífico, que le habría aliviado de muchos inconvenientes y que en cambio llegó póstumamente.
OL Es un asunto complejo, desde 1956 intentaron darle un título honorífico…
GP Su mayor acusador fue el arquitecto Leomberto Della Toffola, cuyo socio -al parecer- había sido asistente de Scarpa pero no particularmente valorado por él.
En esa ocasión, la única institución que ha mostrado signos de inteligencia y clarividencia, fue el Poder Judicial, que luego de estudiar el tema, liberó a Scarpa de la vergüenza del abuso de la profesión. .
Colaboración de Guido Pietropoli en el estudio
OL Hablando de los proyectos en los que colaboraste, ¿cómo fue tu relación con Scarpa, y con el hecho de que muchos de ellos no se concretaron?
GP En el caso de Brion, honestamente no entendí mucho sobre hacia dónde se dirigía el proyecto, lo comprendí diez años después.
Probablemente estaba mirando a Scarpa a través de filtros.
En algunos casos dije “pero esto no es un detalle de Scarpa” sin darme cuenta de que el suyo era un lenguaje en evolución y que podía tener resultados distintos a los que yo ya conocía.
La razón que me impulsó a trabajar con Scarpa fue aprender un oficio; pero en mi ingenuidad, en mi provincialismo, pensé que esta profesión era un repertorio de formas y soluciones. Solo después, al profundizar en la creación de una obra, te das cuenta de que las opciones pueden ser completamente diferentes.
Muchas obras no se realizaron por hechos contingentes como que un cliente se diera cuenta de que no tenía los medios económicos para continuar.
Si pensamos en la Banca Antoniana di Monselice, por ejemplo, cuanto más miro ese proyecto, más me doy cuenta de que, más allá de la fascinación formal, muchas opciones fueron también excelentes soluciones racionales a problemas concretos: el levantamiento del edificio, los tragaluces, la fachada La parte trasera sin terminar pertenecía a una importante elección urbana.
Las intuiciones de Scarpa a veces fascinaban a los demás, conseguía el entusiasmo de quienes lo seguían.
Después de un tiempo creo que muchas cosas no se han hecho por la falta de atrevimiento de los clientes, de sus colaboradores, y muchas era el propio Scarpa que sentía que no podía empujar el proyecto más allá de cierto umbral si otros no lo compartían y soñaban con él, renunciaba a seguir adelante, pensando que no había llegado aún el momento de su idea.
OL Dos excepcionales encargos privados se remontan a esos años, la Villa Palazzetto para su amigo Businaro y la hermosa casa Ottolenghi. En este último caso, ¿Scarpa ha encontrado un cliente colaborativo?
GP Para hablar de la Villa Ottolenghi, necesitaríamos tener a mi amigo Pino Tommasi, que empezó a trabajar con Scarpa para esta casa.
Tumba Brion
Cuando Scarpa murió, intentamos con él completar el edificio que estaba en un estado de construcción muy avanzado. Creo que el verdadero cliente era Bepi Mazzariol, que le encargara la Fundación Querini Stampalia, amigo de Carlo Ottolenghi, presidente del Ospedali Civili Riuniti de Venecia.
Casa Ottolenghi
Ottolenghi compró un terreno sobre Bardolino, cerca del cementerio, donde ya existía una pequeña casa quería construír una Villa más grande para su hijo y su familia.
El hijo de Ottolenghi trabajaba en Verona pero no quería vivir en la ciudad. El área edificable del lote era modesta, por lo que, para lograr un volumen decente, parte del edificio tenía que ser subterráneo. La casa es una explosión de triángulos, de planos inclinados, debió tener ocho columnas (de Otto-lenghi) que luego se convirtieron en nueve.
La contemporaneidad con Il Palazzetto lleva a sobrestimar la similitud formal entre el techo de la casa Ottolenghi y el patio de la Villa de Businaro, pero por los estudios que realicé y también para la exposición que se realizó en el Centro Carlo Scarpa puedo decir que las opciones compositivas y los valores simbólicos que subyacen en el Palazzetto y la Villa Ottolenghi son muy diferentes, aunque los materiales y el lenguaje en ambos casos sean similares.
En el caso de Villa Ottolenghi diría una frase que podría parecer inapropiada o irreverete, “hay algo en sus formas quebradas que me recuerda el sufrimiento de los judíos”.
Carlo Scarpa, además de querer rescatar el volumen de una construcción subterránea, no habría construido la casa de esa manera para otro cliente.
Un hecho que presencié personalmente fué que las facturas de la casa, también fueron diferentes a lo que esperaba Ottolenghi.
Referente a las columnas, se encuentran en la iglesia de Bardolino pero también en ciertas casas de Frank Lloyd Wright que Scarpa conocía. Referente a la memoria selectiva de Scarpa, no era un archivo simplemente, creaba un producto coherente dentro de un discurso poético y expresivo para cumplir con el deseo de la imagen que quiere darle al cliente. Durante el proyecto, la casa Ottolenghi sufrió varios cambios.
Relación con Aldo Businaro
OL La exposición que ha comisariado aquí, “Scarpa e Il Palazzetto”. Una rapsodia arquitectónica. ¿Puedes contarnos sobre este proyecto?
GP Son muchas las implicaciones, la primera es mi amistad con Aldo Businaro, hablo de los años 1969-1970, fue el representante del mueble de importantes industrias del mueble, digamos de la cuna del estilo italiano. (Cassina, B&B, etc.).
En los años setenta, te puede parecer extraño, había muy pocas tiendas de diseño, ya fueran italianas o suecas, en Padua, Vicenza o Rovigo. Los pioneros de esta visión en el Véneto fueron Renata Bonfanti y ciertos ceramistas.
Por consejo de Businaro Cassina con gran visión comprar los derechos de los muebles de Le Corbusier y otros grandes arquitectos y diseñadores.
Estuvo muy cerca de Dino Gavina, sin duda el hombre más ingobernable pero también el más ingenioso del diseño italiano de ese período, el primero en producir los muebles de Marcel Breuer.
Conocí a Aldo Businaro en la tienda de muebles de un amigo en Rovigo; entre sus muchas cualidades tenía la de entablar amistad de inmediato y con cualquiera.
Empezamos hablando de la silla Tripolina , un objeto que es más arquitectónico que de diseño, que se cierra como un paraguas gracias a un mecanismo muy ingenioso y que por eso fue utilizado por los militares italianos en África: la estaba comprando allí en Rovigo, mientras Businaro me decía que había traído una versión de hierro y madera de América del Sur. Luego la discusión se trasladó al Palazzetto que había comenzado a restaurar con Tobia Scarpa.
“…desde los primitivos, hasta el siglo XVI, las arquitecturas eran igualmente nobles para los pintores bastaría fijarse en los fondos que hacían para sus cuadros…”.Conferencia del 20 de febrero de 1975
El Palazzetto es un edificio cúbico del siglo XVII en la llanura de Monselice, que Aldo Businaro compró a sus hermanos a su regreso de América del Sur; fue él mismo quien intuyó que se podía vivir modernamente en un entorno histórico y que éste podía integrarse razonablemente con nuevas piezas como un rompecabezas. Aldo lo llamó «rapsodia» porque combinaba fragmentos poéticos de diferentes autores. En la práctica, Aldo se enamoró del Palazzetto por cómo era pero también por cómo imaginaba que podría llegar a ser, por lo que decidió restaurarlo con Tobia, a quien ya conocía, que diseñó la gran chimenea entre otras cosas.
También contrato otros arquitectos amigos, como Glennie Collin de estricta observancia corbuseriana que diseñó el ático: dado que Aldo albergaba a muchas personas, Creo que quería crear una especie de cámara de descompresión para quienes, por ejemplo, llegaban al Palazzetto desde Nueva York y necesitaban un entorno de transición antes de abordar el Veneto.
“…el gótico veneciano no siempre debemos referirlo a una sola forma. En Venecia el gótico es la representación del gusto de una época, de una moda…Pero Venecia surge como un manantial natural y absolutamente bizantino: en sus estructuras, y en las formas que están dispuestas de sus partes…”. Conferencia de Scarpa del 30 de enero de 1975
Definí el Palazzetto como «el Estado de Businaro» porque es un lugar limitado, un recinto insospechado desde fuera. En el Palazzetto Scarpa hizo un trabajo muy hábil y puntual de remendar y resaltar ciertas partes, ademas de obras nuevas como el berceau. El granero estaba revestido de madera negra; luego está el piso de trilla que hasta hace poco yo mismo interpreté como una variante del techo de la casa Ottolenghi pero que en cambio, estudiando la secuencia de dibujos que condujo a la solución final, es algo diferente.
El proyecto tuvo fases muy diferentes, Aldo conoció a Scarpa durante un viaje a Japón que hicieron gracias a Tobia, quien había sido invitado allí junto a otros diseñadores.
Allí nació un amor muy profundo y continuo…Uno puede imaginar lo que vio Businaro en Scarpa, y viceversa: Aldo era un formidable compañero de viaje y un cliente que nunca decía que no.
Se divirtieron los dos: Businaro llevó a Scarpa a los baños termales de Chianciano.
El viaje que hicieron a Madrid fue memorable, creo que en 1978. La anécdota es bastante divertida, Businaro pidió prestado un Rolls-Royce a un amigo suyo, Scarpa vivía entonces en la Villa dei Nani, en Vicenza, en ese momento Losey estaba filmando el Don Giovanni y el profesor siempre estaban en la ventana esperando poder captar algún momento interesante del rodaje. En medio de un bullicio de cantantes y extras, Businaro llegó y estacionó; cuando Scarpa vio ese coche caro exclamó: «Varda ‘sti porçei de registi» (..estos directores), sin imaginarse que era su coche. Cuando Businaro le abrió la puerta, el profesor tenía muchos pergaminos, los dibujos que se necesitaban para la exposición de Madrid; abrió los brazos y soltó todo lo que tenía y dijo «No subo a un Rolls ni siquiera con un alfiler».
Hice viajes con ellos, como a Viena cuando dio su famosa conferencia en la Academia de Bellas Artes. Cuando Scarpa debía dar una conferencia en un ambiente que no conocía, se aterrorizaba, lo ayudaron unos vasos de Sturm.
Viena era su patria cultural, por lo que se sentía honrado por la importancia que le reservaban pero también muy preocupado; todos los chicos que asistieron a la lección conocían bien sus trabajos, se sorprendió de ser tan conocido en el extranjero.
La escalera del Palazzetto
OL La Villa Palazzetto se enriqueció con un elemento adicional, una escalera en la fachada que fue diseñada por Carlo Scarpa y luego construida por Tobia Scarpa. ¿Puedes contarnos sobre esta intervención, el significado que tiene respecto a la obra?
GP La historia se remonta aproximadamente a septiembre de 2000, cuando se inauguró la exposición sobre Carlo Scarpa en el Museo Castelvecchio y en Vicenza, que considero el más importante de los últimos años.
Personalmente, no tengo recuerdos particularmente significativos de la exposición en la Gallerie dell’Accademia, mientras que la de Verona y Vicenza creo que tuvo un enfoque interesante e innovador. Aparte de esto, en esa ocasión hubo un acercamiento entre la familia Businaro y Tobia Scarpa quien estuvo presente en la inauguración. Aldo vivía, moriría seis años después, el miembro más activo de la familia en la conservación de esta obra fue su hijo Ferdinando Businaro, junto con su hermano Federico.
Ferdinando sabía que su padre siempre había querido crear esta escalera exterior, una conexión directa con el piso noble que ya había sido trabajado por Carlo Scarpa con Aldo Businaro.
En la exposición que está en Treviso, se puede ver las «arcadas» de Scarpa tratando de resolver el problema de la escalera en la fachada, que siempre se aborda en relación con el patio. Scarpa primero diseña una escalera inclinada, luego finalmente llega a la única solución posible pero que por diversas razones permanece sin realizar.
Con motivo de la exposición del año 2000, Ferdinando inicia el ataque a pesar de que sabe que Tobia nunca antes había aceptado completar la obra de su padre.
No era sencillo, cuando acepté ayudar a Pino Tommasi a completar la Villa Ottolenghi, algunos me acusaron de presuntuoso, estaba aterrorizado, sabía que reconocerían todo lo malo como mío y todo lo correcto como de Carlo Scarpa, sin embargo, me pareció estúpido que fuera completado por otras personas.
El hecho es que Tobia no quiso continuar el proyecto del teatro Carlo Felice u otras obras por razones más que justificadas. Desde que Carlo Scarpa entró en escena, las relaciones de Tobia con Aldo Businaro se habían enfriado pero a partir de ese septiembre de 2000 se acercaron y finalmente Tobia accedió a encarar la escalera.
Lo revisó y modificó en algunas partes junto a un formidable ingeniero estructural, Giandomenico Cocco.
“…El arte moderno nos ha permitido ver algunos fenómenos de la materia con nuevos ojos…”.Carlo Scarpa
El Palazzetto tiene una cualidad bastante singular, es hermoso y siempre parece completo, no parece requerir más modificaciones o adiciones; si se estudian las fotos antes de una intervención y se piensa que «está bien», y luego ve las siguientes descubre que está aún mejor.
El funcionamiento de la escalera es justo y correcto; los ligeros cambios que hizo Tobías, como la jardinera al pie de la escalera, están justificados por su autoridad como diseñador.
El resultado es interesante, por otro lado, la historia del arte y la arquitectura está llena de obras en proceso, que fueron luego completadas por otros.
Exposiciones de Carlo Scarpa
OL Has colaborado en dos de sus exposiciones individuales, una en Londres y la otra en la Domus Conestabilis de Vicenza. ¿Qué significó para él mostrar sus obras?
GP La exposición de Londres precede a la exposición en la Domus Conestabilis, donde se exhibieron más o menos las mismas fotografías.
En el caso de Londres Scarpa no montó nada porque encontró el espacio ya organizado; en Vicenza en cambio se encargó de acondicionar el espacio que se le había puesto a su disposición.
En Londres estuvimos en la Heinz Gallery en Portman Square, un espacio de exhibición del RIBA financiado por el Sr. Heinz que conocimos en Italia.
La sala se encuentra dentro del edificio James Adam y tiene aproximadamente 8 x 8 metros con grandes vitrinas de vidrio en tres paredes y un espacio central.
Un lugar muy refinado, diseñado por Stefan Buzas y Alan Irvine específicamente para albergar exposiciones temporales. Scarpa ya había sido expuesta en RIBA en una exposición anterior llamada “Grandes dibujos de la colección” (del que tengo un pequeño catálogo) y estaba muy orgulloso porque los dibujos seleccionados por el comisario incluían obras de Andrea Palladio, Christopher Wren, Inigo Jones, hasta Le Corbusier. Scarpa, por tanto, conocía este lugar, le gustaba; además, su amistad con Stefan Buzas y Alan Irvine era muy similar a la sociedad con Aldo Businaro.
En Londres ya había realizado, como decorador, la exposición de frescos florentinos.
Cuando le mencioné a Scarpa que había conocido en Londres durante el verano a ambos, automáticamente me eligió como trait d’union.entre Londres y Vicenza.
Luego de un primer momento de entusiasmo, Scarpa tuvo muchas dudas.
Inglaterra vivía un período de austeridad por lo que nos encontramos trabajando con generadores eléctricos porque después de cierta hora cortaban la electricidad a los lugares públicos.
“…como hombres de nuestro tiempo hemos rescatado muchas cosas tanto moral como socialmente … Pero como arquitectos aún no hemos rescatado la forma de las cosas humildes y sencillas …” .Carlo Scarpa
Scarpa no podía decidirse, coleccionaba los materiales gráficos pero lo que decidía hoy lo cambiaba mañana.
Finalmente se decidió por una exposición de dibujos y fotografías (dos vitrinas de fotografías y una de dibujos) para la que hizo que Paolo Monti (1908 – 1982) le enviara las copias maestras; cuando llegaron empezó a recortar las fotografías, redimensionándolas según la diagonal, no respetó ningún formato preciso.
Eligió fotografías de Ferruccio Leiss (1892 – 1968) y de otros fotógrafos y comenzó a componer y volver a montar los escaparates de forma obsesiva. Si por la noche estaba feliz, a la mañana siguiente tiraba todo, mientras tanto, desde Londres recibía continuas e insistentes solicitudes para enviar el material para imprimir el catálogo.
Desesperado, puse todas las fotografías en una caja de bombones del mismo tamaño que las impresiones y las envié a Londres.
De Londres llegó un fino catálogo amarillo con el ensayo de Cantacuzino; el mensaje adjunto decía «este es el catálogo, ahora ven con el material».
El catálogo obligó a Scarpa a tomar una decisión, se dio cuenta de que ya no podía posponer las cosas y mandó imprimir las fotos en papel de aluminio.
Cuando lo acompañé a Londres, al llegar al aeropuerto, Alan Irvine preguntó: «Qué bueno que hayas llegado, pero ¿también tienes las fotos?».
A pesar de su escepticismo, las teníamos.
El RIBA estaba tan convencido de que no se haría, que casi no había organizado nada, pero se trataba de una exposición muy sencilla.
Se propuso repetir la exposición en Vicenza, donde Scarpa añadió muchos más dibujos que los que había en Londres. En la inauguración, la Sra. Heinz se me acercó y me preguntó «¿Scarpa sigue vivo?».
Pasamos unos días deambulando por Londres de la mano de Buzas e Irvine, que entre otras cosas me hicieron visitar el Museo de Soane, ahora es muy famoso pero en ese momento era una rareza absoluta, nadie lo sabía.
(Aclaración de HK, uno de los lugares que siempre recomiendo visitar en Londres, es el Museo de sir John Soane (1792 – 1824) arquitecto de entre otros edificios del Banco de Inglaterra. Es una casa-museo, domicilio y estudio del famoso arquitecto neoclásico del siglo XIX. Famoso por la riqueza de sus colecciones y una peculiar estética pos-moderna pero de 1800. Está ubicado en el distrito de Holborn en el centro de Londres, en 13 Lincoln´s Inn fields – miércoles a domingo de 10 a 17 hs)
https://www.revistaad.es/decoracion/articulos/sir-john-soane-casa-museo-alberto-campo-baeza/20828)
Fotografía de Gianni Berengo Gardin
No visite el Museo de John Soane (1753 – 1837) con Scarpa, quizás él ya había estado allí. Si tuvimos muchas conversaciones sobre Soane.
Creo que Scarpa envidiaba, en el sentido positivo del término, el estatus de Soane, su posición profesional, social y económica de gran prestigio, su figura de gran coleccionista.
No podía envidiar su historia familiar porque lo que sucedió entre Soane y sus hijos ciertamente no es algo deseable (Nota de HK: a partir de 1806 la vida de Soane entra en una etapa complicada en la que se suceden varios problemas en el ámbito familiar, donde se hace casi imposible el entendimiento con sus dos hijos a partir de 1808.
El golpe de gracia se lo dará la muerte de su esposa en 1815.
A Soane le interesaba mucho la transfiguración de espacios a través de la luz y el uso de espejos. Para pasar del ala doméstica a la arquitectónica-anticuaria se pasa por una puerta con el busto de Andrea Palladio, nos dice que para entrar en la arquitectura no se le puede ignorar; es una forma simbólica y analógica de explicar las cosas que probablemente también fascinó a Scarpa.
Soane era notoriamente un francmasón encargado de la cultura simbólica, ejercía una función didáctica tanto a través de su colección como a través del establecimiento de la sala de ejercicios de los estudiantes. Creo que Soane presagiaba una posible destrucción de la arquitectura a través de una nueva arquitectura.
Llamé «El Arca de Vitruvio» a su colección de testimonios, moldes de yeso y artefactos.
OL ¿Scarpa ha coleccionado algo alguna vez?
GP Tenía una especie de “Wunderkammer” (cuartos o gabinetes donde los nobles coleccionaban objetos exóticos de todo el mundo), vitrinas en las que coleccionaba objetos de muy poco valor material: piedras, conchas, telas, cosas que nunca fueron ostentosamente caras. En esos armarios Scarpa también tenía títeres, teatros, objetos que recordaban su infancia y su increíble ingenuidad, también fue un gran amante de las hojas y los cuchillos.
Tambien tenía piezas de gran valor, me mostró una especie de batidor japonés para mezclar té verde. En Japón, el mismo objeto, hecho del mismo material, bambú por ejemplo, puede tener valores muy distintos según el grado de experiencia de quien lo haya realizado; Creo que el emperador es el único que puede tener dos conchas que se pueden atornillar y que vienen de las antípodas; el tortiglione del primero y el femenino del otro son aparentemente normales pero el sentido de los dos es contrario a lo que se encuentra comúnmente, no recuerdo en que sentido giran si a la derecha o a la izquierda. Más allá de esto, su mayor activo consistió en libros.
Universidad de Venecia
El apellido Scarpa no tiene nada que ver con el calzado, viene de “scarpello”. el propio Scarpa dijo que en ciertas temporadas había siete mil canteros en Venecia: se podía escuchar el tintineo continuo de sus cinceles que transformaba la ciudad en una ciudad musical.
La Universidad de Venecia, en su busqueda de edificios en los que poner sus facultades, había comprado a unas monjas el convento contiguo a la iglesia de San Sebastiano, la fábrica Scarpagnino con los lienzos de Paolo Veronese.
El convento habia sido arrasado por Napoleon y solo la sacristía sobrevivió.
La Facultad de Letras y Filosofía presidida por Giuseppe Mazzariol (Bepi 1922 – 1989), que tenía su Instituto de Historia del Arte en el último piso de la parte gótica, propuso a Feliciano Benvenuti (1916 – 1999) rector de la Universidad, asignar la tarea a Scarpa.
Scarpa no estaba muy entusiasmado porque los edificios preexistentes eran de una calidad muy modesta, incluso deprimente aunque el edificio gótico si era bastante interesante.
Resumiendo, se mantuvo la entrada desde el “campiello di San Sebastiano”, donde Scarpa diseñó la nueva fachada, que tras su muerte sería objeto de feroces críticas por parte del historiador y político Vittorio Sgarbi (1952).
En el patio, propuso un nuevo edificio con otro patio, creando un camino externo y un patio posterior, luego organizó las plantas bajas de los edificios más profundos de manera diferente; pero el problema principal era diseñar un nodo de escalera que conectara niveles muy diferentes enre sí.
Hay muchos dibujos que pertenecen al diseño de la escalera cilíndrica.
Scarpa dijo que sería negra. Probablemente influido por alguna obra de Louis Kahn, una escalera de dos tramos con descansos en un sector circular que habría permitido la distribución a varias alturas.
La parte gótica, a la derecha del cuerpo cilíndrico de la escalera fue objeto de una restauración más o menos conservadora.
Los dibujos de San Sebastián se expusieron con el mismo sistema adoptado para el Hospital de Le Corbusier: en las copias heliográficas coloreadas se «engraparon» las transparencias dibujadas en tinta, hojas de papel diáfano que suavizaban los colores. Si miras atentamente la hoja, te das cuenta de que el dibujo es a mano alzada, que para Scarpa era bastante inédito. Al ser un proyecto tosco, aceptó que lo dibujaríamos con la técnica que llamamos tremblotante –temblando-, y que había aprendido en el llamado “atelier de Le Corbusier”, en realidad fue en el estudio de Guillermo Jullian de la Fuente, (1931 – 2008) el arquitecto chileno que había colaborado en el proyecto del Hospital de Venecia.
(Nota de HK Guillermo Jullian de la Fuente viajó en 1958 a Europa a conocer de primera mano la arquitectura de Le Corbusier, a quien admiraba, y con quien soñaba colaborar en su atelier de París. Después de recorrer las principales obras del arquitecto suizo, le escribió una carta solicitándole trabajo en su oficina. Le Corbusier lo acogió como ayudante en 1959, y desde ahí en adelante comenzó a asumir distintas responsabilidades, hasta hacerse cargo del desarrollo de diversos proyectos, como el Carpenter Center para las Artes Visuales, de la Universidad de Harvard, el Museo del Conocimiento en Chandigarh, o el edificio de laboratorios de Olivetti, en Milán, entre otros)
La escalera cilíndrica se revistió de manera negra, sería la conexión con la parte gótica, que era un almacén del siglo XIX, era la única parte preexistente del convento con columnas toscanas con bóvedas de crucería, Scarpa decidió ampliarla para construir la biblioteca.
La perspectiva se dibujo en Vicenza poco antes de partir hacia Venecia, en las primeras horas antes del amanecer cuando, como diría Paul Valéry (1871 – 1945) «Venus también se transforma en un documento»; sirvió para presentar al cliente la primera hipótesis del proyecto
Nos esperaba Bepi Mazzariol con el director Treves y otras personas, llegamos una hora tarde con los dibujos hechos esa misma noche.
Más allá de estas anécdotas, resulta interesante la elección de Scarpa de mostrar la sacristía, el cuerpo exterior de la nave de la iglesia, el ábside y el campanario, únicos elementos originales, como si estuvieran detrás de un muro de paso. Esta idea del silo de libros salvó la parte más importante y permitió una visión no tan alejada de lo que podría haber sido históricamente.
El dibujo es muy bonito, dibujado por Scarpa sobre papel amarillo de Louis Kahn: está hecho con carboncillo y lápices calcáreos y en menor medida con pasteles de colores; está firmado y es uno de sus diseños más famosos. Probablemente a lo largo del tiempo haya sufrido un cierto deterioro, ya sea porque se exhibió en la exposición de la Gallerie dell’Accademia donde las láminas se comprimieron entre dos capas de metacrilato, o por la descomposición natural del material.
Dijo Scarpa “El proyecto merece ser estudiado en sus distintas fases, fue muy esforzado conseguirlo, la experiencia debería enseñarme a no aceptar más obras dedicadas a los santos mártires…”
Las complicaciones comenzaron con Scarpa en vida y continuaron después de su muerte. Lo único que se hizo pero que no sé si se mantendrá como está es el portal. Con un Rolleiflex tomé pequeñas fotografías en formato 6 x 6 que atestiguan el estado de la fachada antes de que interviniera Scarpa: había una fachada falsa que se apoyaba en la iglesia de San Sebastiano con un pobre zócalo en losas de piedra de Istria; lo único significativo, aparte de la supuesta singularidad de los marcos de las ventanas, era el santuario del santo mártir… Scarpa decidió modificar la fachada que «odiaba», un término que usó para referirse a algo insoportablemente falso.
Se hicieron algunas pruebas en copias fotostáticas, xerocopias en las que a Scarpa le gustaba trabajar.
Durante el proceso de trabajo para la Facultad de Arquitectura de Venecia, se realizaron al menos tres o cuatro proyectos para el portal de San Sebastiano. El logrado es el segundo para el que habíamos obtenido minuciosamente la aprobación de la comisión de salvaguardia. Posteriormente Scarpa lamentó esta elección, que ya no le satisfacía y trabajó en variantes en las que se salvó una ventana que daba al canal y se redujo el número de vallados.
En cualquier caso, la idea es muy simple: una placa con una abertura semicircular, un trazo de compás en el que se inserta el edículo del santo, unas losas de piedra de Istria perforadas en correspondencia con las ventanas de las que el coronamiento, portal con una serie de marcos de formas aparentemente brionescas. Es una especie de puerta gemela cuyo paso a la izquierda está tapiada por una placa de piel de piedra de Istria; en él, como en la tienda Olivetti, se insertó una placa de bronce con letras de plomo con el nombre de la Facultad.
Banca Popolare di Verona
La losa de piedra tosca esconde una puerta corredera de metal, vidrio y madera, que diseñé tras la desaparición del profesor y desde la que se verían los dos patios siguientes. El portal tiene molduras dentadas pero de forma diferente a las de Brion; las de San Sebastián recuerdan más a la Banca Popolare; aquí los escalones no están a 45 grados (como en Brion, donde los dientes son como una escalera que se puede caminar en una dirección u otra indiferentemente) sino a 30-60 grados, con una subida igual a aproximadamente la mitad de la pisada, por lo que el resultado formal y simbólico es completamente diferente. La placa de piedra se aleja de la fachada de Scarpagnino, que se consideraba el único objeto original digno de ser conservado.
Después de la muerte de Scarpa, me encargaron llevar a cabo este segundo proyecto porque la Universidad no tenía ganas de presentar el tercero que Scarpa no había tenido tiempo de presentar para ser aprobado. Lo mismo sucedió con la IUAV de que había un tercer proyecto, más justo, pero se realizó el segundo.
Para San Sebastiano fuimos acusados ferozmente por el activo arquitecto Leomberto Dalla Toffola de haber destruido una fachada original; en el Correr encontré documentos en los que se mostraba que esa fachada, en esa forma, no existía cincuenta años antes, y pude rechazar a los detractores.
El 15 de agosto de 1979 salió a la luz un artículo muy violento de Vittorio Sgarbi, le respondí en privado, mostrándole que la fachada era falsa.
OL En su opinión, ¿Cuál será el destino de las obras de Carlo Scarpa?
GP Es difícil contestar, son obras tan frágiles: el color de un yeso puede cambiar, a veces se puede rehacer pero no con la misma calidad que entonces.
En diciembre de 1978, un mes después de la muerte de Scarpa, fui a Palermo con Tobia Scarpay Philippe Duboy y nos sorprendió el estado de conservación del Palazzo Abatellis: la pared detrás del busto de Laurana había sido repintada en Ducotone verde, esto es suficiente para comprometer una excelente configuración. Lo malo es que aquellos que nunca antes han visto ese muro lo aprecian de todos modos, así que te arriesgas a quedarte con un falso. Las obras de Scarpa, como cualquier arquitecto, son como niños, tienen una vida independiente de quienes las crearon y si se encuentran con personas cariñosas que saben cómo conservarlas las conservarán, de lo contrario morirán; también es una prueba del nivel cultural que una sociedad es capaz de expresar. Es difícil entender cuánto una obra, incluso mortificada, logra transferir la calidad original.
Casa Borgo (1974-1979)
Para realizar el pavimento exterior de la casa Borgo, en Vicenza, Carlo Scarpa, usa un ladrillo perforado colocado mostrando su tabla y por tanto sus perforaciones, para la unión entre ladrillos y para tapar los agujeros del mismo usa un mortero con cemento blanco. El edificio se apoya sobre una estructura de vigas pintadas de color rojo, muy elaborada en su unión con los pilares. Bajo las vigas y en continuidad con el ancho del pilar se coloca en el pavimento una linea de granito que va cortando la continuidad del suelo de ladrillo.
Casa Ottolenghi (1975)
Fragmento del pavimento de terrazo de la casa Ottolenghi realizada por Carlo Scarpa.
suelo de terrazo de cemento con inserciones hechas de ladrillos cocidos antiguos de color amarillo y rojo que están dispuestos de tal manera que generan una línea de fractura asociada a su disposición.
Fototeca de Carlo Scarpa
Es un proyecto del Centro Internacional de Estudios Arquitectónicos Andrea Palladio, promovido y financiado por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las iniciativas del Comité de Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del patrimonio cultural vinculado a Carlo Scarpa y su presencia en el Véneto.
La Fototeca Carlo Scarpa es un sistema de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para su investigación, conservación y puesta en valor.
Documenta las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica sistemática, realizada entre 2004-2006 sobre las obras fotografiadas en esa fecha.
La Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio de la obra de Carlo Scarpa, un valioso patrimonio iconográfico para estudios específicos y distintas iniciativas (publicaciones, exposiciones, seminarios).
Publicado el 21 de febrero de 2013 de AaC
El
Alambre Estudio
C/ Sol, 86 Bajo · 41003 · Sevilla
arquitectura@contrapelo.es
Siempre ha sido así: pensaba
un cuadro y ya lo consideraba hecho.
El resto era trabajo.
Realizar
una obra pensada y por ello ya concluida, era como distanciarse de ella:
distanciarse de su conocimiento inmediato.
Sé bien que existe otro grado de conocimiento que es precisamente el del
hacer. Se conoce lo que se hace, sólo mientras se hace.
Es un conocimiento profundo y complejo, pero es distinto de la chispa, o
mejor, de la serie de chispas que es pensarla.
¿Pero cómo acercar dos momentos sin que uno se diluya demasiado en el
otro?
A mí se me ha hecho natural ir deprisa.
NOTARGIACOMO
Se dice que Frank Lloyd Wright se jactaba de haber sido capaz en una ocasión de concebir en su mente todo un proyecto, del primer al último detalle, hasta el punto de ser capaz de construirlo sin haber hecho uso del papel.
Este gesto de genio se encuadra en la tormentosa relación del arquitecto con su instrumento de trabajo por antonomasia, el plano. El papel —la pantalla— constituye el plano sobre el que se plasma la realidad deseada, un escorzo del futuro previsto, de la cosa deseada. Pero el entendimiento entre actor y acto no tiene por qué ser lineal. Muchas veces el plano responde al dibujante, como hacía la Casa Baensch con Hans Scharoun (1893 – 1972) un proyecto que establece un auténtico diálogo con el arquitecto y le pide cambios, a modo de ente con sus propias necesidades: dar más preeminencia a esta sala por aquí, conseguir esas vistas al jardín por allá… Una historia que cuenta el paso de la casa como caja al estallido del habitar y que podemos leer en las distintas etapas fijadas en los bocetos preliminares.
Otro admirador de Wright, Carlo Scarpa, hacía del dibujo pensamiento plasmando en él todo su mundo interior de obsesiones. Dibujo sobre dibujo, bosquejaba cada detalle del proyecto: cada piedra, cada conducto, cada encuentro, cada hueco venía pensado, es decir, al pensarse se dibujaba, pedía su propia resolución, su propia forma y carácter, ése y no otro. Una forma de trabajar agotadora y a contracorriente con su tiempo.
En general, de la observación de la forma de trabajo de todos los grandes arquitectos de los últimos siglos, podría inferirse que existe un modo distinto de afrontar el plano para cada uno de ellos. Tal es la naturaleza personal de este instrumento.
Para algunos, la irrupción del plano en la proyectación arquitectónica significa el comienzo de la arquitectura en propiedad. La capacidad de prever con exactitud qué y cómo va a construirse significaría un salto cualitativo gigantesco ubicado temporalmente en el Renacimiento. Al igual que el ser humano se distingue del animal por su capacidad de previsión -un rasgo genuino de inteligencia-, el arquitecto humanista se distinguiría del maestro de obras medieval por la naturaleza de su trabajo. No obstante, visto desde ese punto de vista el plano vendría a significar una escisión de la correspondencia natural entre obrero y obra, separando el trabajo manual del intelectual. Para que exista la arquitectura en sentido moderno, debe hacerlo separada del objeto de sus atenciones; de ahí se entiende mejor que su historia sea la de la búsqueda desesperada de este compañero perdido, la historia de una ausencia.
La fanfarronería de Wright escondería entonces, en un plano muy sutil, un secreto anhelo de venganza del intelecto: pasando por encima al plano, se daría el feliz reencuentro de lo físico con lo inmaterial. Algo que resulta demasiado bueno para ser verdad.
Carlo Scarpa un veneciano sin miedo al Aqqua Alta. Scarpa egresó de la Real Academia de Bellas Artes de Venecia en la especialidad de Dibujo Arquitectónico. Debía presentar un examen adicional para tener licencia de arquitecto, pero no lo hizo. De allí que uno de los mejores arquitectos de Venecia haya tenido varias veces que enfrentar acusaciones de ejercicio ilegal y se vio obligado a asociarse con graduados para desarrollar su genial obra.
Los trabajos de Scarpa se caracterizan por la combinación de materiales y técnicas diversas, entre lo moderno y lo artesanal. Asimismo entreveró su propia raíz cultural, la italiana, con la del extremo Oriente del mundo, el Japón.
El peso de la arquitectura antigua fue determinante en su obra. Estudió a fondo la historia de los lugares donde desplegó su trabajo. Por ello fue muy solicitado para restauraciones y remodelaciones. Sin embargo, también fue un creador de nuevos proyectos.
Para conocer su legado, en Venecia es necesario hacer un largo recorrido que incluya la sede la universidad veneciana, la Galería de la Accademia y la tienda Olivetti de la plaza de San Marcos.
En cuanto a recintos feriales, realizó los pabellones de Italia y de Venezuela, en la década de los 50.
Los conocedores profundos de su aporte recomiendan no dejar por fuera el palacio Querini Stampalia, considerado uno de sus proyectos más genuinamente venecianos porque combina un puente, requisito indispensable de cualquier inmueble en este entorno semisumergido; el agua, omnipresente elemento en la ciudad; un portego, que es un tipo de sala de recibo muy típico de los edificios de una importante época histórica (la Serenísima República de Venecia); y la peculiar luz de este rincón ribereño del mar Adriático.
Empecinadamente detallista, el gran arquitecto hizo del agua su gran aliada. Entra al palacio desde el canal y recorre todo el inmueble a través de pequeños canales funcionando también como espejo.
Los críticos afirman que con la restauración del Querini Stampalia, Scarpa demostró que no le temía al Aqqua Alta, uno de los grandes miedos de los arquitectos y constructores que han trabajado en Venecia.
Notas
http://mediateca.palladiomuseum.org/scarpa/web/opere_scheda.php?valo=i_6_179
Transcripción de la conferencia de Carlo Scarpa en Madrid en 1978
Mille cipressi
Para la tumba de Brion, podría haber propuesto plantar mil cipreses: mil cipreses son un gran parque natural y un evento natural, en el futuro, habría logrado un resultado mejor que mi arquitectura. Pero como siempre pasa al final de un trabajo, pensé: «¡Dios mío, lo tengo todo mal!».
Sin embargo, es probable que el que construyó las pirámides no lo pensara… No tenemos certezas – todo es cuestionable, tanto que hay una gran confusión en la arquitectura, mientras que en el pasado, por ejemplo, las arquitecturas de Cataluña eran similares a las de Francia, Provenza, Italia, Sicilia. Ese mundo hablaba un idioma muy similar.
Respecto al proyecto Brion, la primera idea que se me ocurrió: era necesario entrar en el antiguo cementerio, por la tradicional avenida de cipreses que existe en todos los cementerios italianos, y montar una especie de quiosco. Había muchas tumbas de campo feas y santuarios funerarios; así que de repente decidí que debería haber un elemento de perspectiva de interrupción en el tanque de agua. Me gusta mucho el agua, quizás porque soy veneciano…
Dibujé el curso de agua, que nace de cierto punto, y, al sol, dispuse los dos sarcófagos que deben contener los cuerpos de su esposa y el Sr. Brion… La pared inclinada tiene un pequeño abertura oculta. Los que están adentro pueden mirar hacia afuera y ver el campo, mientras que los que están afuera no pueden ver adentro. De esta forma se crea un lugar cerrado. Inmediatamente planté los cipreses, tan pronto como comenzaron las obras…
En la capilla de los familiares, actualmente solo hay una tumba real, mientras que los otros muertos son recordados por piedras colocadas en el suelo.
Me di cuenta de que tenía que estudiar una solución para el parterre debajo de la capilla, porque el suelo sigue siendo árido – siempre hay que definirlo todo – pero el material no es el adecuado, tomaría la piedra del Escorial. En verano es muy bonito; las golondrinas vuelan…
Este es el único trabajo que voy a ver de buen grado, porque me parece que he ganado un sentido del campo, como querían los Brion. Todos van allí con mucho cariño; Los niños juegan, los perros corren: todos los cementerios deberían construirse así y, de hecho, yo había creado uno para Módena que era bastante interesante.
He adoptado algunos trucos. Necesitaba algo de luz y pensé todo en un módulo de 5,5 cm.
Esta razón, que parece una tontería, es en cambio muy rica en posibilidades expresivas y de movimiento… Medí todo con los números 11 y 5.5. Como todo surge de una multiplicación, todo vuelve y cada medida es exacta. Algunos podrían argumentar que las medidas son exactas incluso usando un módulo de 1 centímetro; esto no es cierto, porque 50 por 2 es 100, mientras que 55 por 2 es 110, y con otro 55 es 165, ya no 150, y duplicar es 220 y luego 330, 440. De esa manera puedo dividir las partes, y nunca tendré 150 sino 154. Muchos usan las trazas del regulador o la sección áurea.
El mío es un módulo muy simple que puede permitir el movimiento: el centímetro es árido, mientras que en mi caso obtienes informes. En otras ocasiones, de hecho, me ha resultado muy agradable trabajar con el sistema de medida inglés, que está lleno de posibilidades. Recuerdo que, con motivo de la instalación de la exposición de dibujos de Mendelsohn en San Francisco, mientras dibujaba mis secciones, había un técnico que parecía un leñador y que usaba medidas en pulgadas. Sus medidas correspondían solo en parte a las que yo había tomado, y luego tuve que aceptar las suyas, porque así él veía la materia prima, la madera cortada según las secciones establecidas… (En el pequeño templo de la tumba de Brion) hay pequeñas ventanas que iluminan el altar, y encima hay una cúpula de madera con una ventana que se abre eléctricamente.
En el suelo hay una piedra y luego unas ventanas para iluminar el altar.
Originalmente quería que el vidrio fuera transparente, luego intenté usar alabastro y luego el mármol rosa de Portugal, que filtra una hermosa luz todo el día. El altar está hecho de bronce (fue un accidente de trabajo). Querían hacerlo en hormigón armado, con la adición de un aditivo americano llamado Mc Master, ya que había descubierto que si se echa el hormigón sobre una superficie muy brillante, el material queda brillante. Sin embargo, dado que estos aditivos tienen una base de hierro, cuando lo echamos parecía un pastel, infame. Luego destruí todo. Pero, en mi opinión, el diseño ahora esta bien. Entonces utilicé una lámina de bronce de silicio y lo llené todo con hormigón armado para evitar que resonara. El yeso pintado es lo que hago a menudo, usando pegamento y yeso, para que la mezcla forme una masilla.
Cuando está hecho, se trata con una herramienta adecuada, y se vuelve brillante y suave como la seda. Ahora está un poco estropeado porque no se calienta; la condensación hace que se manche. Alguien dijo: «¡Qué bonito! Parece un Tapiès… pero no es cierto». Son lesiones que ocurren por no pensar en las cosas. Debería haber usado un material diferente, pero ese resultado solo podría lograrse con ese material.
La puerta Mondrian estaba hecha de hierro; quien lo mira puede ver el centelleo de las luces y, por la mañana, el sol hace que las paredes se iluminen de manera diferente. No sé si los jóvenes sienten estas cosas, pero no importa: si la arquitectura es buena, quien la escucha y la mira siente los beneficios sin darse cuenta. El medio ambiente educa críticamente. El crítico, en cambio, es el que descubre la verdad de las cosas… Una vez Le Corbusier le dijo a un alumno: «Lo medito, trato de pensarlo constantemente». Ahora tengo un proyecto en mente para una tienda en Venecia, para un cliente muy rico. Como no puedo tocar nada, tengo que hacer una piel, un forro, pero ¿cuál es el más adecuado en ese lugar? …
No he hecho muchos trabajos desde cero. He organizado museos y realizado exposiciones, siempre operando en un contexto. Cuando se requiere el contexto, quizás, un trabajo se vuelve más fácil. Consideremos el caso de la tienda Olivetti. La tienda constaba de un frente y, tras una pared, había otra habitación. Era necesario subir las escaleras; había espacios forzados, un pilar central, dos ventanas – ¿dónde poner la escalera? Decidí ponerlo donde estaba ganando grosor. También tuve que violentar cosas; poniéndolo en el lugar más difícil, podía tirarlo, y estaba interesado en tirarlo. De esta manera, pude captar mejor la longitud. Al darnos cuenta del problema, comenzamos a trabajar: la escalera es bastante hermosa, son bloques de mármol yuxtapuestos…
Las cosas me vienen lentamente, si hay un punto de partida. La conclusión debe
encontrar razones racionales, ineludibles, que sin embargo no tienen nada que
ver con el racionalismo y el funcionalismo. Es una escalera muy cara. Pero
Olivetti podía permitírselo “para el rey, se puede hacer un palacio real”… Y
luego el tema fue: «Una tarjeta de visita en la Piazza San Marco». No
cualquier tienda.
Le pregunté al cliente: «¿Qué quieres? ¿Tengo que hacer algunas oficinas?. «No, no… una tarjeta de visita»… quiero confesar: me gustaría que un crítico descubriese en mis obras ciertas intenciones que siempre he tenido. Es decir, un deseo enorme de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles ni columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios inventaría hoy una “base attica”.
Eso solo es hermoso, todos los demás son escoria; incluso los de Palladio, en este sentido, son inmundicias. Al tratar con columnas y entablamentos, solo Grecia ha alcanzado el pináculo del orgullo. Sólo en el Partenón las formas viven como música… En Castelvecchio, todo era falso… Se podía acceder al Museo por arriba y por abajo, por delante y por detrás. Yo, en cambio, dije: al museo se accede por una sola entrada, haces un recorrido total, subes a los pisos superiores, vuelves a bajar y sales por donde entraste. Es un problema «racional»: los acomodadores cuestan dinero, por lo que resultó mejor. Puse un poco de agua y dos grandes setos; Decidí adoptar unos valores ascendentes, para romper la simetría antinatural: el gótico lo requería y el gótico, especialmente el veneciano, no es muy simétrico. Aquí había que hacer otra cosa, pero luego me cansé… sí, porque nunca termino mis obras…
Si hay piezas originales hay que conservarlas; cualquier otra intervención debe diseñarse y pensarse de una manera nueva. No podemos decir: «Yo hago lo moderno, pongo acero y cristales»; la madera puede funcionar mejor, o una cosa modesta puede ser más adecuada. ¿Cómo puedes decir ciertas cosas si no eres educado? educado, como dice Foscolo, «a las historias», es decir, a un vasto conocimiento? si no hay educación en el pasado?
Videos del Centro Carlo Scarpa
Fototeca Carlo Scarpa
-Carlo Scarpa Testimonios
Documental de la TV italiana sobre Carlo Scarpa
-Fragmento del Dvd «Hortus Conclusus. Carlo Scarpa e la Querini Stampalia» de Riccardo De Cal. Con entrevista a Tobia o Scarpa.
Carlo Scarpa. Fondazione Querini Stampalia by Pietro Sava
Una hora con Carlo Scarpa 1971, de Maurizio Cascavilla
La Tumba Brion – Entrevista a Carlo Scarpa
Ultimo Sogno – Parte 1
Ultimo Sogno – Parte 2
Ultimo Sogno – Parte 3
Retrato de CARLO SCARPA entrevista con Aldo Businaro.
10 minutes in Brion Cementery. Skitchis. 2006
Más artículos en mis blogs:
hugoklico.blogspot.com
y
onlybook.es/blog
Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un
Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.
Nuestro pensamiento, en definitiva procede análogamente: creo que lo bello no es una
Iniciada por Hugo Kliczkowski Juritz
En 1899 Dolors Giralt, viuda de Vicens, vendió la casa a Antoni
Jover i Puig, y luego su propietaria fue Fabiola Jover de
Herrero. Gaudi aconsejó muchas veces a la familia
Jover sobre algunos detalles y el mantenimiento de la misma.
Debido al desprendimiento de piezas cerámicas de la fachada, Tau cerámicas,
realizó las baldosas artesanalmente con técnicas de hace más de 1 siglo. Estas
piezas están muy bien realizadas, son del siglo XXI pero se confunden con las realizadas en el siglo XX.
En 1925, la casa fue ampliada y reformada por el arquitecto Joan
Bautista Serra de Martínez (1888-1962), con el beneplácito de Gaudí
(quien estaba dedicado a las obras de la sagrada familia, y que moriría
trágicamente 1 año más tarde).
Se construyó un templete en el jardín, con una fuente llamada de Santa Rita,
estaba en la esquina con la Avenida Príncipe de Asturias. Fue demolida en 1962.
Anteriormente en 1946 se vende esa parte del terreno y las obras que la ocupaban son demolidas, allí se han construido edificios de vivienda.
Utilizando el mismo lenguaje arquitectónico fue ampliada del lado más
próxima a la calle Gran de Gràcia con un agregado que alargaba la fachada de la calle Carolines. La casa quedó así convertida en una edificación con cuatro fachadas y ya no quedaba adherida a la medianera del edificio del convento, que fue finalmente derribado.
Con la ampliación hubo un gran cambio de uso, ya que paso de ser una
vivienda unifamiliar (de veraneo) a casa permanente de 3 familias, esto motivó
el derribo de la escalera principal diseñada por Gaudí.
En 1927 recibe del ayuntamiento de Barcelona el “premio al mejor edificio”, Serra fue galardonado con el primer premio del concurso anual de edificios artísticos
otorgado por el Ayuntamiento.
El 24 de Julio de 1969 es declarado “monumento histórico-artístico”, aunque
La Generalitat ya la protegía desde los ´80. En el 2005 fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
En mayo de 2017, se anuncia (Europa Press), que la cascada de Gaudi
(desaparecida a mediados del siglo XX) se reconstruirá en el Museo de la
aguas de Cornellà. Un proyecto que dirige el arquitecto Josep Vicenç
Gómez (1950), experto en la obra de Gaudí. Daniel Giralt-Miracle (1944), historiador del arte y asesor de la Fundación Agbar, explica que «la cascada, hecha para refrescar el ambiente del jardín de la Casa Vicens, era una obra eminentemente gaudiniana, por el trabajo de los ladrillos, el juego de resistencias, el equilibrio del arco, la reconstrucción se hará con el máximo rigor científico».
Rehabilitada, restaurada y abierta como casa museo. Abrió sus puertas al público el 16 de noviembre de 2017
Es la primera obra de Gaudí en Barcelona, y fue adquirida
en el año 2014 por el Grupo Mora Banc, a la familia Herrero Jover.
El objetivo del proyecto de rehabilitación (con un coste de cuatro millones y medio de euros), fue dejarla lo más parecida posible a como fue en 1888.
La rehabilitación duró casi tres años, el edificio es el octavo en Barcelona
catalogado como Patrimonio Mundial de la Unesco
En estas imágenes se pueden ver los cambios antes y después de la ampliación, al ampliarse el ancho de la calle
Carolines se llevó el límite de la acera hasta la fachada, asimismo se definió los de la avenida Príncipe de Asturias, que cerraba el jardín del otro lado. Se suprimió la palmera del jardín para construir una terraza, la valla original
fue reemplazada por la actual forja de hojas de palmito (obra de Llorenç
Matamala), idéntica a la de la puerta de acceso.
Las primeras fotografías con que contábamos eran en blanco y negro, sin poder ver los colores originales y con las fotos en color, siempre veíamos la sala de color ocre. Al comenzar a actuar y limpiar hemos descubierto muchos matices de colores: azules, verdes, dorados, etcétera. 
1925.- Plano original del proyecto de ampliación presentado por Juan Bautista Sierra. Se puede identificar la parte añadida en rojo en la parte derecha de la imagen. Coincide con la del rectángulo amarillo de la foto actual de abajo.
Pero la pérdida más sentida de aquel jardín fue la de la imponente cascada monumental que había en la parte de poniente del jardín, cerca del umbral con el callejón de Sant Gervasi, también hoy desaparecido. La estructura de la cascada era de ladrillo visto con un arco parabólico sobre el que había un paso entre columnas. El agua, almacenada en dos depósitos situados en cada uno de los extremos, caía ofreciendo agradables efectos ruidosos.
Según La Publicidad era una “construcción alta, esbelta, hermosa, oculta casi por la hiedra, que hace desaparecer las líneas de su arquitectura”,
Publica La Campana de Gràcia una nota ilustrada con una imagen de la Casa Vicens, en concreto de la fachada sureste, de la calle de les Carolines. , estas fotografías (de las pocas que se conservan) han permitieron abordar la restauración y rehabilitación de la casa con menores errores de los posibles, debido a la falta de documentación.
En ese otoño de 1898 la Casa Vicens fue un tema de conversación recurrente entre el vecindario de Gràcia. Además de comentar el accidente mortal dan opinión de la casa: “la finca desde la calle de Sant Gervasi presenta un aspecto triste, en cambio, vista desde los jardines, ofrece una silueta preciosísima, contemplándose sus atrevidas torres, sus originales arcos, sus galerías, los parterres preciosos, etc.”
Que se puede ver? En una casa de cuatro plantas, con 10 puntos de museografía, un audiovisual, la sala fumador, la galería exterior, la terraza, la biblioteca, el bar y el
jardín. Está previsto que la visiten 500 personas al día, 150.000 al año.
Calle de les Carolines, 20-26
08012 Barcelona
– Definía al Arquitecto como “el hombre sintético, que ve las cosas claramente de conjunto antes de que estén hechas, que escoge y une a los elementos en su relación plástica y en la distancia justa; y que tiene que
resolver los difíciles problemas artísticos, los mecánicos y los utilitarios”.
– Sobre los trabajos de Le Corbusier, Gaudi opina críticamente:
“he visto una maqueta de este arquitecto y es un montón de paralelepípedos.
Parece mucho un muelle de descarga de una estación donde se han metido cajas de embalajes. Algunas de ellas recuerdan mucho a estantes. Este hombre tiene mentalidad de carpintero”.
“Se debe estar ocupado todo el día, intelectualmente y manualmente, caminando y haciendo ejercicio, todo a proporción a las fuerzas que se tienen.
Así se duerme toda la noche completa, y esto es el equilibrio, la compensación, la vida”.
“El gran libro, siempre abierto y que conviene esforzarse en leer;
es el de la Naturaleza; los demás libros han salido de éste y tienen además las interpretaciones y equívocos de los hombres”.
“Para hacer las cosas bien se debe sentir amor por ellas y disponer de
la técnica”.
“El Arquitecto ha de saber aprovecharse de lo que “saben hacer” y
de lo que “pueden hacer” los operarios. Se ha de aprovechar la cualidad
preeminente de cada uno. Eso es: integrar, sumar todos los esfuerzos y darles
la mano cuando se atasquen: así trabajan a gusto y con la seguridad que
confiere la plena confianza en el organizador”.
“Para la armonía, esto es, el equilibrio, es necesario el contraste; luz
y sombra: continuidad y discontinuidad; convexidad y concavidad, etc.”.
“La elegancia es hermana de la pobreza; pero conviene no confundir
la pobreza con la miseria”.
“En la iluminación de las iglesias hay el malentendido de los que
creen que el exceso de luz favorece. No es así. La luz debe ser la justa; ni
mucha ni poca”.
“Los paraboloides, hiperboloides y helicoides son superficies regladas, arregladas, puestas en regla, reglamentadas”.
“La cualidad esencial de la obra de arte es la armonía; en las obras plásticas nace de la luz, que da relieve, decora”.
“Para hacer una cosa se necesita tanto más coraje cuanto menos conocimientos se tengan, pues estas dos cualidades están en razón inversa”.
“La arquitectura es la primera arte plástica; la escultura y la pintura
necesitan de ella”.
“Para que una obra arquitectónica sea bella, es preciso que todos sus
elementos tengan la situación, la dimensión, la forma y el color justos”.
“A los artistas no se les debe hacer monumentos, puesto que ya lo tienen
hecho con sus obras. Para conmemorar actos de heroísmo, abnegación o sacrificio
que pronto serían olvidados, puede hacerse un monumento”.
-“la belleza – decía – es resplandor de la verdad”
“la verdad incorpora la belleza, y no requiere explicación para ser
admirada.
“nosotros poseemos la imagen, la fantasía viene del fantasma, la
fantasía es de la gente del norte, nosotros somos concretos, la imagen es del
Mediterráneo, Orestes sabe dónde va, Hamlet divaga perdido”.
