Nació en Buenos Aires. un 29 de Noviembre
Arquitecta, recibida en 1980 en la Universidad de Belgrano.
Afincada en Madrid, y Palma de Mallorca, participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, realizando muchas de ellas en la Galería Antonio de Suñer en Madrid.
Sus obras forman parte de numerosas colecciones de medio mundo.
Frank Lloyd Wright y la sede de la Johnson Wax
“…Diseñé el edificio para ser “un lugar que inspirara el trabajo de la misma forma que una catedral lo era para inspirar la adoración.” Wright.
“Cualquiera puede construir un edificio de oficinas ordinario. Yo quería construir el mejor edificio de oficinas del mundo, y la única forma de hacerlo era conseguir al mejor arquitecto del mundo.” H.F. Johnson Jr.
“Él tenía un Lincoln-Zephyr y yo tenía uno; era lo único en lo que estábamos de acuerdo”. H.F. Johnson, Jr. sobre Frank Lloyd Wright.
En 1936, Wright se encontraba en bancarrota, a la gran depresión se sumaban informes personales que lo desacreditaban para conseguir trabajos.
En ese momento lo contacta H.F. Johnson Jr. un joven de 35 años.
Ambos querían innovar en el edificio que contendría espacios de trabajo. Wright construyo también en 1939 la casa familiar de Johnson, Wingspread (El nombre “Wingspread” nace de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central) en Racine, Wisconsin y en 1950 la Torre de Investigación, un laboratorio de vanguardia en el campus de SC Johnson.
“…la arquitectura de SC Johnson serviría como…una antorcha que se alza hacia el cielo para ser inspiración de su gente en todo el mundo”. Carta de Wright a Johnson Jr
Durante 10 fatigosos días, Wright y su equipo trabajaron incansablemente para terminar los planos. La presentación de los bocetos duró una hora y media, y con un apasionado discurso logró convencer de su proyecto:
“Ustedes van a trabajar en un templo, van a trabajar en un lugar en el que les gustará estar”.
Al finalizar el discurso -recuerda Edgar Tafel (1912 – 2011), todo el mundo se quedó callado, no había nada que preguntar.
Tafel, considerado como «el guardián no oficial de la Escuela Frank Lloyd Wright», trabajó con William Wesley Peters, John «Jack» Howe y Abram Dombar, entre otros
William Wesley Peters, era el yerno de Wright (1912 – 1991), en 1959 a la muerte de éste se convirtió en presidente de la Taliesin Associated Architects, (fundada por Wright, se disolvió en el 2003. En 1985, se convirtió en Presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, hasta su muerte en 1991.
John «Jack» Howe (1913 – 1997) fue jefe de taller del estudio de Wright y del Taliesin Associated Architects,
La armonía de la Johnson Wax, se percibe en la totalidad del proyecto así como en cada detalle.
El edificio no tiene ventanas, el techo a gran altura está sostenido por estrechas columnas huecas de hormigón reforzado, y sobre éstas columnas un cielorraso que permite la iluminación del ambiente por medio de tubos especiales de vidrio borosilicatado (marca Pyrex) que eran una innovación y una novedad para la época, en total 69 km de Pírex.
“En esa sala las columnas parecen lirios que se levantan desde el suelo y se abren en el techo. Sus tallos son graciosos y maravillosos y se abren sustentando el piso superior. Son flores circulares unas junto a las otras, pero que no se tocan, y de ahí sale la luz. La luz brilla entre ellas con un brillo uniforme y parece que están bajo el agua perfectamente repartidas. Yo creo que nunca mencionó las luces en nuestras conversaciones, él hablaba de lo orgulloso que estaba de la estructura de hormigón, pero eso no es nada, cualquiera puede construir con hormigón. Llamas a alguien por teléfono y le dices: necesito que me hagas unas columnas con forma de lirios. Pero el genio sabía el efecto que producirían las luces, y que con los lirios crearían una imagen única.” nos explica Philip Johnson (1906 – 2005).
Las columnas cumplen un papel arquitectónico espacial, son estructurales y funcionales, por sus huecos circulan instalaciones eléctricas, de agua, pluviales, son inseparables del proyecto, lo conforman.
Son 60 columnas, de 6,5m de altura, su base es estrecha de 22cm. Que aumenta a 5,6 metros de diámetro en la parte superior.
Lograr estas dimensiones en columnas de cargas huecas, fue posible gracias a que Wright diseñó un nuevo sistema de hormigón armado que le permitió reducir notablemente el espesor al reemplazar la armadura tradicional de acero, por una malla.
Anécdota de la carga de la columna Johnson Wax
La Comisión Industrial de Wisconsin se negó a aprobar los planos del edificio, diciendo que pensaban que el diseño de las columnas no era realista.
No sólo solicitaron un estudio minucioso de la misma si no que exigieron a su vez realizar una prueba real cargando una columna modelo con el doble de la carga que soportaría en el edificio.
Debía soportar 6 toneladas, pero la comisión sólo las aprobaría y permitiría su construcción si soportaba sin problemas 12 toneladas.
Wright fijó fecha para el día 4 de Junio de 1937 para realizar la prueba ante quien deseara estar presente.
Comenzó cargando la columna con 6 toneladas, peso que soportaría realmente.
Luego la cargó con 12 toneladas y la columna soportó nuevamente.
Ya habiendo superado la prueba, Wright decidió aumentar la carga hasta que colapse: El pilar cedió cuando sostenía unas 60 toneladas, 10 veces el peso que iba a soportar.
Anécdotas
Durante una tormenta, cayó agua sobre HF Johnson Jr. quien indignado llamó a Wright que estaba en Phoenix, Arizona y le dijo:
– Wingspread es una belleza, pero el techo tiene entradas de agua y me está cayendo agua sobre la cabeza
Wright le respondió:
-“Bueno, Hib, ¿por qué no mueves la silla?”
En 1989, Wingspread fue designado sitio histórico nacional.
Visitas y tours
Son gratuitos, tanto el campus de la sede en Racine como la vivienda Wingspread (sede de The Johnson Foundation a 8 km de distancia) de jueves a domingo.
SC Johnson al 262-260-2154 o a Wingspread al 262-681-3353.
El recorrido incluye el Fortaleza Hall diseñado por Foster + Partners (que incluye el Timeline Tunnel y la tienda de regalos The Lily Pad).
La Fundación Canal ha presentado la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden” Fundación Canal
Fundación Canal con The Art Company
Comisaria Lola Durán Ücar
Diseño expositivo Enrique Bonet
Montaje Dime Museos
Diseño Gráfico This Side Up
Iluminación Carlos Alzueta
Visitas guiadas Didark
Visita virtual Ismael Iglesias García
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de un pequeño pueblo francés de ámbito rural, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y las ciudades.
Pronto comprende que el mundo ha cambiado de forma vertiginosa: se hace presente la ciudad con el bullicio, el ruido, la máquina, la velocidad, la confusión… Afrontar el desafío de este caos y tornarlo en belleza, equilibrio y armonía, imponer un orden humano al caos, es el reto que poco a poco, asume el artista.
Léger llega a París, entonces capital de la vanguardia creadora, en 1900. Procede de la tradición impresionista: pinceladas cortas, rápidas y de colores puros, los contornos se difuminan. Los límites se desdibujan y no se rige por las exigencias de la estructura.
Queda impresionado por las luces, las formas en movimiento, los ascensores, los anuncios publicitarios, los colores, las letras vibrando… Descubre la ciudad moderna y lo que conlleva, su mundo visual, la vida colectiva, el movimiento desenfrenado. La ciudad le seduce al tiempo que le aturde.
Lo afirma con contundencia:
“El mundo visual de una gran ciudad moderna, este enorme espectáculo, está mal orquestado… Consideremos el problema en toda su amplitud, organicemos el espectáculo exterior”.
Pronto considera agotada la vía del impresionismo, entra en contacto con el primer cubismo y, en su camino, se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico, un nuevo orden plástico, basado en una realidad diferente y en la nueva sensibilidad que se ha creado en el hombre del siglo XX.
Desdeña el arquetipo de artista aislado en un mundo onírico y, al contrario opta por enfatizar la tecnología y por proclamar que ya nada es lo que era. El cambio se ha impuesto y el artista, con un nuevo arte, debe contarlo.
Léger ha creado un universo propio. Ligado a la tierra y a la naturaleza, a la tradición y, al mismo tiempo, a la modernidad y a la máquina. Un mundo en el que sitúa en el centro al hombre moderno, el hombre de la calle, el que trabaja y el que se divierte, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Georges Braque. Sin título. 1947.
Grabado al aguatinta y a buril
Las claves de la exposición «Fernand Léger. La búsqueda del nuevo orden» en una visita guiada por Lola Durán Úcar (1965) comisaria de la muestra.
Es Doctora en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (2015) y Licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza (1989).
Descripción de la exposición
La Fundación Canal al presentar la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”, nos da la oportunidad para profundizar en el lenguaje plástico de uno de los artistas más relevantes de la primera mitad del siglo XX.
Se muestra la evolución artística de Léger, partiendo del cubismo, hasta llegar a su característico y vitalista lenguaje, una forma de expresión a través de figuras geométricas y de una concepción del color desligado de la forma.
De esa forma Léger da rienda suelta a su revolucionaria interpretación de la realidad.
La exposición se inauguró el 28 abril de 2021 en la sede de la Fundación Canal en Madrid en su Sala Mateo Inurria 2, abierta hasta el 5 de septiembre.
La Fundación la organiza en colaboración con The Art Company, su comisaria es Lola Durán Ücar.
Se muestran 78 grabados, que se articulan en torno a tres series:
-Du cubisme,
-Les Illuminations y
-Cirque
También se exhibe la proyección de “Ballet mécanique”, una película de cine experimental dirigida por Léger en 1924
La muestra es el resultado de la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico, genuino e identificable, cuya evolución arranca en las vanguardias y llega hasta mediados del siglo XX.
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de Argentan, un pequeño pueblo francés, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y el crecimiento de las ciudades.
El artista, que procede la tradición impresionista, llega en 1900 a París, capital de la vanguardia.
Durante su formación pictórica, queda impresionado por la ciudad moderna, sus luces y su movimiento, así como por la obra de Paul Cezanne (1839 – 1906) que le llevará a investigar sobre los volúmenes y las formas geométricas.
En el movimiento cubista, Léger destapa una necesidad de cambio a la hora de representar la realidad. El artista se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico personal, busca un nuevo orden plástico que represente lo que ocurre en la ciudad vanguardista, donde el hombre y la máquina conviven.
Las series presentadas en la exposición, pertenecientes a su última etapa artística.
En ellas se puede percibir un universo propio asociado a la naturaleza y a la tradición, al mismo tiempo que a la modernidad y a la máquina, una evolución marcada por las figuras geométricas, la simplicidad de las formas y una original concepción del color.
Du Cubisme (Sobre el Cubismo) 1912 – 1947
Albert Gleizes/Jean Metzinger
Eugène Figuière Èditeurs, 1912 (1ª edición)
Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947. Texto exhibido en la muestra.
Léger crea una iconografía y un lenguaje original, de formas y colores que hace que su estilo sea perfectamente identificable, pero hasta llegar a él, recorre un viaje de análisis y asimilación. El propio artista reconoce inicios impresionistas, así como su alejamiento posterior:
“Teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos encerraba en una técnica de pulverización coloreada que conducía a un callejón sin salida”.
Agotada la vía del impresionismo, se trataba ahora de crear un nuevo orden plástico acorde con el espíritu y la técnica de su tiempo. Inspirado por Cézannne, Léger estudia los volúmenes, los analiza para extraer de ellos lo esencial, para posteriormente reconstruir la realidad mediante líneas y formas geométricas. La distorsión cubista de la realidad pintada y su inmediata reorganización iban a fascinarle. El cubismo representó uno de los más claros ejemplos de reivindicación de un lenguaje moderno.
“Sin Cézanne, me pregunto muchas veces lo que sería la pintura actual… Cézanne me ha enseñado a apreciar las formas y los volúmenes, me ha hecho concentrarme sobre el dibujo.
A partir de ahí he comprendido que el dibujo tiene que ser matemático, sin el menor sentimentalismo”.
“Du Cubisme”, considerado como el primer manifiesto del cubismo, fue publicado en París en 1912.
La obra de Albert Gleizes (1881 – 1953) y de Jean Metzinger (1883 – 1956) se presenta en la exposición Salon de la Section d ´Or en octubre de 1912.
Los autores disertan sobre las reflexiones que dieron origen al movimiento cubista y lo hacen desde el punto de vista del artista no del teórico. Señalan al cubismo como la revolución más importante acaecida en la pintura desde el Renacimiento.
Hasta entonces, la pintura o la escultura eran una representación de la realidad, expresada con más o menos fidelidad. A partir de ahora el arte pasa a ser una traducción de esa realidad o su concepto intelectual y no tiene que guardar fidelidad al modelo de partida.
Ahí están también algunas de las ideas motoras de Léger, su compromiso con el mundo presente, pero adaptándolas a la modernidad.
En la reedición de 1947 el texto se acompaña de once estampas de Fernand Léger, Pablo Picasso, Jacques Vilon, Francis Picabia, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizer, Marcel Duchamp, André Derain y George Braque.
Aunque se elaboraron durante la década de los veinte, no se estamparon y publicaron hasta 1947.
Les Illuminations (Las iluminaciones) 1949.
Textos de Arthur Rimbaud. Litografías de Fernand Léger.
Louis Grousclaude, Éditions des Gaules, 1949
El viaje de Léger hacia la construcción de un lenguaje propio tiene en el movimiento cubista su primer gran hito.
El segundo, y no menos importante, sería la experiencia de la guerra.
Participa en la I Guerra Mundial como zapador en el cuerpo de ingenieros en labores relacionadas con la artillería.
Esta experiencia le lleva a su etapa mecánica, en la que reflexiona sobre la máquina y sobre el hombre que la maneja y que acaba destruido por ella.
En su obra, esto se traduce en la toma de la estructura y los elementos geométricos de la máquina.
Más adelante, Léger aunará estos elementos con la representación del rostro humano, lo que le obliga a utilizar el volumen; las obras, antes dinámicas, pasan a ser estáticas. El propio artista explica su evolución:
“Después del dinamismo del período mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; esta se ha desarrollado más tarde lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática”.
Esta evolución estilística se manifiesta plenamente en las creaciones de sus últimos años, como es el caso de la serie que nos ocupa en la que Léger ilustra “Les Illuminations”, de Arthur Rimbaud, (Jean Nicolás Arthur Rimbaud 1854 – 1891).
Una colección de poemas en verso, libre y prosa, compuesta entre 1872 y 1875 y que fue publicada parcialmente en “La Vogue” en la primavera de 1886 y, ya como libro, en octubre del mismo año.
En 1949 Léger hace una selección de estos poemas y realiza una edición con quince litografías y prefacio de Henry Miller “Voici le temps des assassins”, (es el tiempo de los asesinos).
La colección se inicia con un retrato de Rimbaud basado en el realizado por Étienne Carjat (1828 – 1906) en el mes de octubre de 1871, cuando conoció a Paul Verlaine (1844 – 1896).
Estas estampas ejemplifican que Léger ha alcanzado un universo propio en que se aúnan la naturaleza y la tradición con la modernidad y la máquina.
Un mundo en cuyo centro sitúa el hombre moderno, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Ballet Mécanique (Ballet Mecánico)
1924. Fernand Léger y Dudley Murphy. 16´10´´
Para Léger, la necesidad de ordenamiento se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, trascendiendo la pintura y llevándolo a otras formas de arte de más amplia difusión y alcance social.
Si nada debe ser ajeno para Léger respecto al mundo que le rodea, tampoco puede ponerle puertas a la creatividad: urbanismo, arquitectura, publicidad… también el cine, al que considera un medio que tiene la capacidad de llegar a todos, a diferencia del teatro, dedicado a un sector más reducido.
En Léger está también la huella del ballet. En los inicios de los años 20 el artista decora los ballets suecos de Rolf de Maré (1888 – 1964) coleccionista de arte sueco y líder de la compañía Ballets Suecos en París durante los años 1920-1925, en 1933 fundó el primer museo del mundo de la danza en París y Jean Borlin (1893 – 1930) bailarín y coreógrafo sueco, considerado el sucesor de Vaslav Nijinsky (1889 – 1950) como Skating Rink, de Honegger, y La Creación del mundo, de Darius Milhaud.
Una experiencia reveladora, al tener que combinar pintura y danza o contraponer la movilidad de los bailarines a la inmovilidad de los escenarios.
Léger escribió y dirigió “Ballet Mécanique” junto con el director norteamericano Duddley Murphy. Inicialmente estaba previsto que se sincronizara “mecánicamente” con una partitura del estadounidense George Antheil. Por limitaciones técnicas del momento, la película se estrenó en esta versión muda en 1924, en la Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro en Viena. Se considera una de las obras maestras del cine experimental. Léger y Murphy contaron con la colaboración de Man Ray, si bien no aparece en los créditos por decisión propia tras varias desavenencias con los autores.
Ballet Mécanique (Francia 1924, blanco y negro / color, 16´ 18´´ )
Dirección: Fernand Léger, Dudley Murphy
Guion: Fernand Léger, fotografía: Fernand Léger, Dudley Murphy, Man Ray
Música: Georges Antheil.
Charlot, silueta desarticulada, presenta el ballet mecánico.
Una mujer se mece en el columpio del jardín. En un espacio neutro, los objetos estallan: un sombrero de paja, unos números, botellas de vino, un triángulo blanco. Los labios de Kiki brillan, tan grandes como el marco.
Los discos y esferas reflectantes giran y oscilan; la superficie del espejo devuelve la imagen de un hombre de pie y la de otro detrás de la cámara. Motor de péndulo de bolas de árbol de Navidad; cazuelas, moldes para pasteles y otros utensilios de cocina cobran vida con un movimiento giratorio.
Dos ojos en primer plano se abren de par en par, luego los párpados caen; por lo tanto, las pestañas dan como resultado cejas, como antes y viceversa.
En la danza de los objetos emerge la cabeza de un joven, luego, en el más frenético ritmo de botellas, bielas, triángulos / círculos, números, máquina de escribir y hojas de papel, un ojo se muere de asombro, que gira y guiña.
En un parque de diversiones al aire libre, un hombre se resbala, un automóvil corre, un desatascador en acción, una bomba hidráulica gigante a contraluz. Como intermezzo, tres látigos en un número de baile. Una lavandera trepa laboriosamente una escalera con su manojo de ropa sucia, y cuando llega arriba se encuentra de nuevo en el primer escalón: veintiuna veces. Una boca sonríe. Los personajes tipográficos fluctúan, se persiguen, se enmascaran y dan vueltas.
La cabeza de Kiki como la cara de un maniquí, mientras un fantasma la mira. Desfile de batería de cocina grande, piernas de maniquí con liga que realizan un cancán, ojos cerrados de Kiki, tarántulas de botellas de la asamblea. Charlot, la misma forma que el prólogo, se desarma y sus miembros se mueven por sí mismos.
La mujer del columpio, todavía en el jardín, huele una flor.
Tanto en la historia del cine como en la de las artes plásticas-figurativas, generalmente se cree que La roue (La rosa sobre la barandilla) de Abel Gance, o más precisamente la versión presentada en el Salón Annuel de Cinéma en 1923, constituye la inspiración fílmica y plástica del Ballet Mécanique.
Esa versión de la película se “redujo” entonces, por sugerencia del futurista Ricciotto Canudo, a lo que Fernand Léger denominó una «emoción plástica obtenida mediante la proyección simultánea de fragmentos de la imagen a un ritmo acelerado». Canudo estaba obsesionado con el ritmo cinematográfico. En la CASA (Club des Amis du Septième Art, con sede en el Vieux-Colombier) se presentó la nueva versión de La roue en 1924 con el título de “Tableaux modernes de la machine vivante”.
La voluntad de Canudo, de Léger y de todos los artistas integrantes de la CASA fue escapar a la influencia del relato, a cualquier forma dramatúrgica atribuible al teatro o a la literatura melodramática, para imaginar un cine puro, liberado de las ataduras, de la narración y de la empatía que generan los personajes. Sin embargo, es probable que el Ballet Mécanique tenga un origen anterior a La roue.
En 1919, Fernand Léger y Blaise Cendrars tuvieron la idea de un libro, La fin du monde filmée para Ange Notre Dame. Increíble y extravagante título para un libro-objeto, una especie de inmenso flip-book cuyo gran formato permitió a los dos autores experimentar con proporciones espaciales, metamorfosis de formas abstractas y una innovadora mezcla de textos e imágenes.
El Ballet Mécanique refleja el intento de Léger de crear un nuevo tipo de representación atribuyendo una dignidad espectacular al organismo mecánico. Renunciar a cualquier movimiento de cámara por considerarlo inadecuado para subrayar la singularidad de la representación cinematográfica y caracterizar su modernidad. Para él «el mero hecho de proyectar su imagen ya califica al objeto».
Hans Richter interpreta esta transposición del objeto en acontecimiento plástico como la principal aportación de Léger a las vanguardias: «Léger ha liberado por completo al objeto de su sentido racional, anecdótico, simbólico, para construir la película sólo sobre su valor plástico, sin ningún tipo de preocupación por su significado actual”.
Los objetos filmados por Léger, que pertenecen esencialmente a la industria, en realidad se tratan como elementos plásticos solo a través de su representación «en movimiento». La imagen del móvil es el protagonista de la película, mientras que el montaje ya no está al servicio de la lógica narrativa, sino que produce ritmo.
Ballet Pour Instruments Mecanique et Percussion, Roll One
Artista
The New Palais Royale Orchestra & Percussion Ensemble, Maurice P
Album
The Original Ballet Mechanique – George Antheil’s Carnegie Hall
Cirque (Circo)
1950. Tériade, Les Editions Verve.
Litografías
Durante la II Guerra Mundial el artista, en su exilio americano, imparte clases en diferentes universidades, se afilia al Partido comunista, pintas murales…y tan pronto regresa a Francia, impulsado por el pensamiento de crear un arte para todos, se involucra en numerosos proyectos en la esfera pública.
Desarrolla obras sobre temas populares, ocio y esparcimiento, destacando entre ellos el circo.
Para Fernand Léger el circo es una sucesión de formas circulares que nos permite escapar de nuestras estructuras rígidas, de nuestras vidas cuadriculadas.
El circo es el gran espectáculo, el ciclo completo, la metáfora de la vida. Esta es su invitación:
“Id al circo. No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción”.
El circo fascina a Léger desde niño cuando en Argentan, su pueblo natal, entre acróbatas y payasos, soñaba con un mundo de felicidad.
Es un lugar deslumbrante, lleno de luces, color, música, un mundo de diversión y libertad. A lo largo de su vida, Léger pinta acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos, siempre en acción; para el artista es un desafío expresar el frenético movimiento del espectáculo. Además, el circo es igualitario, en su seno la cultura, la música y las artes escénicas están al alcance del gran público. El circo representa la libertad.
“Cirque” est entiérement composé, texte manuscrit et illustrations, de Lthographies originales de Fernand Léger. Ce libre a été réalisé par Fernand Léger avec la collaboration de Tériade et de Marguerite Lang, il a été achevé dímprimer sur les presses de mourlot fréres, le 5 octobre 1950, pour les éditions vrve, Paris.
Le tirage de cet ouvrage comprend deux cent queatr- vingts exemplaires numérotés de 1 a 280 et vingt exemplaires hors-commerce numerotés de 1 a XX. Tous les exemplaires sur velin dárches, sont signés par l´artiste. Exemplaire numéro 120.
“Cirque” está compuesto íntegramente, en texto manuscrito e ilustraciones, de litografías originales de Fernand Léger. Este libro fue realizado por Fernand Léger con la colaboración de Tériade y Marguerite Lang, se terminó de imprimir en las imprentas de Hermanos Mourlot, el 5 de octubre de 1950, para las ediciones Verve, París.
La edición de esta obra incluye doscientos cuarenta ejemplares numerados del 1 al 280 y veinte ejemplares no comerciales numerados del 1 al XX, todos los ejemplares en vitela, firmados por el artista. Copia número 120.
Para niños y adolescentes, como aplicar algunas de sus técnicas para plasmar formas, movimiento y colores en los dibujos de una forma entretenida con este taller online para familias.
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Hugoklico.blogspot.com
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/
Proyecto realizado por Arq. Marcel Breuer y Hamilton Smith (1963-66).
Estos comentarios se realizaron en la presentación al consejo de administración del proyecto de diseño del Whitney Museum el 12 de Noviembre de 1963.
En la Argentina el arq. Marcel Beuer junto a los arquitectos argentinos Eduardo Catalano y Carlos Coire proyectaron y construyeron el Parador Ariston.
Nadie lo cuida, y está al borde del desastre, debido al abandono y al vandalismo. Una joya que a nadie de los que debiera importar conmueve. Para protegerlo hacemos estas acciones: Por favor firmen este petitorio (ya lo han hecho 21.500 personas) https://www.change.org/p/gobierno-de-la-provincia-de-buenos-aires-el-ariston-edificio-de-la-bauhaus-est%C3%A1-en-ruinas-en-la-pcia-de-bs-aires-salv%C3%A9moslo-sos?recruiter=28484170&utm_source=share_petition&utm_medium=copylink&utm_campaign=share_petition
La historia del parador Ariston está en este artículo:
https://hugoklico.blogspot.com/2017/03/el-parador-ariston-una-ruina-moderna.html
El Whitney Museum como Umbral Por Jesús Aparicio Guisado 1
¿Qué debe ser un museo, un museo en Manhattan? Con seguridad debe funcionar, debe cumplir unos requisitos, pero.¿Cuál es su relación con el paisaje de Nueva York?¿Qué expresa?¿Cuál es su mensaje arquitectónico?
Es más fácil decir primero que es lo que no debe parecer. No debe parecer un negocio o un edificio de oficinas, no debe parecer un lugar luminoso de espectáculo. Su forma y su material deben tener identidad y peso en un vecindario de rascacielos de cincuenta plantas, de puentes kilométricos, en medio de la dinámica jungla de nuestra colorida ciudad.
Debe ser una unidad independiente y autónoma, expuesta a la historia, y al mismo tiempo debe tener una conexión visual con la calle. Que es la que juzga sobe el lugar de alojamiento para el arte del siglo XX. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y profundidad del arte.
La idea del proyecto establece un patio hundido de esculturas entre la acera y el edificio, atravesado por encima por el puente de acceso que pone en contacto a los transeúntes con el frente de cristal del vestíbulo y la galería de escultura a la avenida Madison. Mientras, la masiva pirámide del edificio llama la atención sobre el museo y su uso especial, la masa está recubierta con el material más duradero, neutro y sereno: un granito gris cálido, más bien oscuro. La estructura, alzándose sobre el patio de las esculturas, no interrumpe la luz del día y el sol del oeste, recibiendo al visitante antes de que penetre en el interior del edificio.
El patio hundido y sus esculturas se pueden ver desde la acera y el puente de acceso. Del mismo modo que se ve el vestíbulo y la galería de escultura a través de los muros de vidrio.
Para enfatizar la forma arquitectónica, las fachadas de granito de ambas calles se separan de las medianeras de sus vecinos: un intento de resolver un problema inherente a un edificio en esquina, que de otro modo podría parecer fácilmente la cuarta parte de algo. El proyecto transforma el edificio en una unidad, un elemento, un núcleo, y le permite una dirección hacia la avenida Madison.
La fachada de granito completa, homogénea, extendiéndose a lo largo y ancho hacia la avenida Madison, alcanza desde abajo el jardín bajo rasante con aberturas que crecen por su superficie, con las modulaciones que se producen entre el hueco a Madison y los edificios colindantes, con el peto de granito a lo largo de la acera, y con la estructura de hormigón del puente, todo esto, es para moldear el edificio como una escultura. Sin embargo, una escultura con algunos requisitos funcionales.
1.-Simplicidad y un carácter de fondo en los espacios de la galería donde la atención del visitante se centre en las exposiciones, y flexibilidad de estos espacios. Las soluciones para estas demandas se resuelven mediante grandes espacios de galerías rectangulares y limpias, sin interrupciones de vigas o columnas, divididos por paneles de suelo a techo fácilmente intercambiables; una retícula en el techo permite y promueve ésta movilidad, incluyendo la iluminación; todas las paredes y los paneles son gris claro, el techo de hormigón de un gris relativo, y los suelos fisurados de pizarra de otro gris relativamente oscuro.
2.-La superficie construida que se necesita es aproximadamente seis o siete veces mayor que el solar. Esto hace que sean imposibles espacios de galería con luz cenital, además del hecho de que la luz natural se vería reflejada y coloreada por los otros bloques de apartamentos de enfrente. Ventanas o zonas acristaladas exteriores, molestarían y reducirían el espacio para colgar de la sala.En consecuencia, nuestro edificio tiene ventilación controlada mecánicamente, ya se de color o de frío, e iluminación cambiable y controlada en todos los espacios de la galería. Reconocemos que la iluminación es probablemente el elemento más importante de un museo.Las ventanas han perdido su justificación para existir en este edificio; solo unas pocas han permanecido para establecer contacto con el exterior. Estas escasas aberturas, libres ya de los estrictos requisitos de ventilación e iluminación, pueden tener formas y ser ubicadas de una forma y menos inhibidas; como un contraste arquitectónico a las fuertes trazas principales del edificio.
3.-Parece que los espacios de galerías amplias y abiertas con particiones móviles deben ser cuidados, pues de otra manera la impresión general sería demasiado aséptica, para alejar el carácter de arte. Para evitar este peligro –el peligro de el arte para un museo de arte. Sugerimos para las galerías materiales bastante poco sofisticados, cercanos a la tierra: techos de hormigón texturados y rugosos; suelos de láminas de pizarras; muros cubiertos de lienzo. Además, el diseño incluye un número más pequeño de habitaciones fijas, con decoración y amueblamiento definidos. Pintura y escultura pueden mostrarse en los perímetros interiores de forma similar a una casa o a un lugar de reunión, o una oficina o un edificio público, teatro, restaurante, escuela. El auditorio en el segundo nivel de galería servirá como espacio expositivo
https://youtu.be/k4SBqFgVbm0https://youtu.be/b5E3vedml20
4.-Mientras que la altura media de la galería esd e 12 pies y 9 pulgadas (3,83 metros), la altura de la galería superior es de 17 pies y 6 pulgadas (5,25 metros).Esto se debe al aumento del tamaño de la pintura contemporánea. La galería de la escultura es de doble altura, de acuerdo con los deseos de un buen número de artistas con los que he hablado acerca de esto.
5.-La mayoría de las oficinas y salas de reunión disponen de luz natural, estando conectadas visualmente mediante unos muros de vidrio con terrazas en la azotea. Unos muros exteriores de cierre altos permiten a estas terrazas y oficinas tener una absoluta privacidad y su propia atmósfera de concentración dentro y fuera.
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Centenarios Barragán, Breuer, Jacobsen, Sert
ISBN 84-8448-201-4
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Traducido del inglés extraído del libro de Ezra Stoller Whitney Museum of American Art, editado por Princeton Architectural Press, New York.
El café Tortoni
Debemos aceptar (no sin dolor y tristeza), que es admirable que un espacio de esta superficie en el centro de Buenos Aires, sea respetado.
Motivos sobran, y no son menores su enorme valor histórico y cultural luego de un poco más de siglo y medio.
Sobre todo en una ciudad que no se caracteriza por respetar y conservar los referentes representativos de nuestro pasado inmediato (del anterior ya no hablemos).
El “Tortoni”, por haber sido conservado esta atravesando un excelente momento de fama y popularidad.
Guillermo, mi hermano, editó en 2010 junto a la Universidad de Palermo, el libro del Arq. Mario Roberto Álvarez (1913 – 2011) “Cuadernos de Viajes”.
El libro es el Tomo I, luego, el fallecimiento del arquitecto, suspendió lo que sin duda sería un excelente Tomo II.
Durante la preparación del mismo Guillermo tuvo ocasión de hablar varias veces con Mario Roberto, y me contó que comentando un proyecto banal e intrascendente cercano a su estudio el prestigioso arquitecto le dijo:
-“Que lastima, han perdido la oportunidad de hacer una buena obra de arquitectura”.
Alguna vez leí, que no se debía tirar una obra de arquitectura, si no se hacía al menos algo igual o mejor.
A la arquitectura, como a las amistades y los buenos vinos, es el tiempo el que los mejora, y pueden deleitarnos si sabemos apreciar su esencia.
Cuando visité la Johnson Wax de Frank Lloyd Wright (1867 – 1959) en Racine, y vi los escritorios de trabajo en esa selva de finas columnas bañadas de luz, tenían funcionando, incorporadas pantallas de ordenador, con teclados y equipos modernos.
Los escritorios eran iguales a cuando fueron diseñados en 1939, su buen diseño, permitió su adecuación a nuevos tiempos.
El “Tortoni” se ha sabido adaptar a los nuevos tiempos, a los turistas, a los habitués y muestra como el edificio de Wright, lo que un buen diseño permite.
El Tortoni, el espíritu de Avenida de Mayo, un puerto de afectos
El café “Tortoni” es el café más antiguo de la Argentina.
Monsieur Jean Touan lo funda en 1858 en la calle Defensa al 200, luego lo traslada a la calle Esmeralda y Rivadavia frente a la Asistencia Pública, donde estuvo 20 años.
Luego a la calle Rivadavia 832, y más tarde a Rivadavia 826.
En 1862, Celestino Curutchet (1828 – ? ) de origen vasco-francésse casa con Ana Artcanthurry en Burdeos.
La madre de Ana, su suegra, estaba viviendo en Buenos Aires con su esposo Jean Touan y los entusiasman con sus relatos de Buenos Aires.
La joven pareja se deja seducir por ese Buenos Aires encantador y deciden emigrar a Buenos Aires en 1870.
En 1879 Celestino Curutchet, que vive en los altos del café, compra y se hace cargo del café “Tortoni”.
Cuando el intendente Torcuato de Alvear (1822 – 1890) concibe el proyecto de construcción de un gran boulevard al estilo de los creados por el Barón Haussmann (Georges-Eugène Haussmann 1809 – 1891) en el Paris del XIX, comienzan una serie de importantes intervenciones en Buenos Aires (1), se la llamó Avenida de Mayo inaugurada en 1888
Luego de la construcción de la Avenida de Mayo, el café “Tortoni” decide construir una nueva entrada sobre ella y en 1893, abre sus puertas en el número 825, es el barrio de Montserrat (2).
Celestino Curutchet le encarga la realización de una nueva fachada al arquitecto Alejandro Christophersen (1866 – 1946).
Recién construida la Avenida de Mayo, se autorizan a colocar mesas y sillas en las veredas. El 20 de octubre de 1849, fue el café “Tortoni” el primero en colocarlas del lado del cordón (bordillo), dejando un espacio entre las mesas y la línea municipal.
El edificio donde está el Tortoni fue realizado para la familia Unzué como residencia familiar sobre una planta baja de comercios.
El Café “Tortoni”, es por definición “el Café de Buenos Aires”. (3)
Su nombre procede del que a fines del XIX era el Café emblemático de Paris.
La aristocracia porteña soñaba con Paris, importaba su estilo, importaba sus productos deseando moldear Buenos Aires a la manera parisina, recreando el espíritu del “Tortoni” francés, meca de famosos, intelectuales y artistas.
Grand Café Tortoni de Paris
Acuarela. Museo Carnavalet – Paris
La popularidad del café alcanzó su punto máximo a mediados de siglo.
Honoré de Balzac (1799 – 1850), Stendhal (Henri Beyle 1783 – 1842), René Albert Guy de Maupassant (1850 – 1893) y más tarde Marcel Proust (1871 – 1922) se encuentran entre los escritores que dan testimonio del esplendor del café.
Lugar de encuentro para dandies, intelectuales entre otros habitues.
A los financieros de la capital también les gustaba pasar el rato en el “Tortoni” por la mañana, porque el café estaba ubicado cerca de la Bolsa de Valores.
El estilo del café italiano encarnado en París por “Tortoni” viene del “Florian” de Venecia, el “Gambrinus” en Nápoles, el “Greco” en Roma.
En esos cafés los amanes de la literatura apreciaban redescubrir el espíritu creativo del siglo XIX.
Gaëtan Baldisserd Velloni, fue un veneciano que ofrecía un nuevo tipo de café con el cual extasiaba a la élite parisina, además de aliviar el frío invierno con un chocolate caliente que en esa época era un producto de lujo muy sofisticado, y para compensar, en verano un rico helado italiano.
Lo llamó café “Le Napolitan”, ubicado en la esquina de Boulevard des Italiens y Taitbout, en una París aristocrática y señorial. Todo fue muy duro para él cuando el negocio no funcionó y terminó quitándose la vida.
Su primo Giusseppe Tortoni tomó su lugar, dejó la venta ambulante y se dedicó a difundir los “peziduri”, unas tortas napolitanas de helado moldeado, leche merengada y “cassata”.
En 1798, se instaló en el 22 de la rue Taibout, y lo llamó “Grand Café Tortoni”, de su Musset dan fe los innumerables escritos de quienes lo apreciaban.
Édouard Manet (1832 – 1883) y Charles Pierre Baudelaire (1821 – 1867) almorzaban en el “Tortoni “, se retrató con galera escribiendo en una de sus mesas.
Lugar de encuentro de políticos, intelectuales, becarios, “dandies” es decir hombres elegantes y refinados, mujeres del mundo y en ocasiones “cocottes” (mujeres que viven de servicios sexuales pagados, toleradas por las autoridades) o “demi-mondaines” (palabra que proviene del Demi-monde, una comedia que Alejandro Dumas Jr. (1824 – 1895) publicara en 1855 “El semimundo es un mundo nebuloso que devuelve una imagen distorsionada del «gran mundo».
La fama del café se acrecentó con las citas de novelistas y viajeros, y la fama de clientes habituales que lo alababan. (4)
¿En que se transformó el Grand café Tortoni?
Cuando cerró sus puertas definitivamente en 1893 parecía el fin.
Más de un siglo después, en el otoño de 2017, dicen que el café “Tortoni” finalmente renació.
Actualmente está en el 45 de la rue de Saintonge, Paris 3.
Abre de martes a sábado de 9 a 19 hs y domingos de 11 a 18 hs.(+331 42 72 28 92).
Ramdane Touhami (1974) y Victoire de Taillac, perfumistas parisinas, han tomado decisiones importantes, como la de hacer una versión doble del “viejo” café.
En la entrada hay un dispensario retro que recuerda a la perfumería florentina Santa Maria Novella, presentando los cosméticos “Buly”.
La cafetería está después de este primer mostrador.
El telón de fondo es de mármol, carpintería y grandes ramos de flores secas.
Poco y nada del antiguo “Grand Café Tortoni”.
La Peña Literaria
Café contado
En el café funcionó “La Peña”, inaugurada el 25 de Mayo de 1926, fomentó la protección de las artes y las letras hasta su desaparición en 1943.
La idea fue de Quinquela Martín (Benito Juan Martín 1890 – 1977), mientras realizaba un viaje por Francia y tomaba un café en el “Tortoni” de Paris decide ponerla en práctica en Buenos Aires, para que amigos y colegas que disfrutaban de la buena conversación, se pudiesen reunir en un espacio adecuado.
Esta Peña había nacido en el café “La Cosechera” de Perú y Avenida de Mayo, más tarde se trasladó a las mesas del “Tortoni”.
Como con el tiempo el lugar quedó chico, Curutchet ofreció la bodega de vinos para que pudieran estar más cómodos y trasladó la vinería a otro lugar.
Así la sede de “La Peña”, llamada “Agrupación Gente de Artes y Letras”, realizó tareas de difusión cultural mediante conciertos, recitales, conferencias, y debates, se sentaron grandes personalidades, deportistas, intelectuales y artistas argentinos y de todo el mundo.
Cuando cerró, lo recaudado por la venta de los muebles (entre ellos un piano Steinway en el que tocaron Arthur Rubinstein (1887 – 1982), Alejandro Brailowsky (1896 – 1976), Lía Cimaglia Espinosa (1906 – 1998)y Héctor Panizza(1875 – 1967) se compró el granito con el que Luis Perlotti (1890 – 1969) realizó el monumento a Alfonsina Storni en Mar del Plata, además de amueblar el recreo en el Tigre donde muriera Leopoldo Lugones (1874 – 1938)y erigir un monumento a la memoria de Fernando Fader (1882 – 1935) en Mendoza.
Horacio Ferrer, escritor uruguayo, poeta e historiador del tango (Horacio Arturo Ferrer Ezcurra 1933 – 2014) que comandó la Academia del Tango que funcionaba en el primer piso, lo describe sabiamente:
“Para el gran Tortoni, puerto de afectos, pandora de historias, dulce de amores en secreto, arco iris de las artes, mágico de porteñísimo, cabal y misterioso de reflexiones, atorado de ensueños, loco, loco de presagios y nostalgias, refugio, nido, eco, tiento y clavija donde el alma mejor afina sentires y pesares”.
El tango “Viejo Tortoni”
Los protagonistas de la Peña del Café Tortoni (5)
Cuentan que Quinquela Martín organizaba cenas en las que se vestía de marinero, luego de comer tallarines de colores se entregaba en la sobremesa un tornillo a algún artista invitado.
Se leyó poesía, se estudió el tango en presencia de reconocidos artistas locales y regionales, como la poetisa y escritora Alfonsina Storni (1892 – 1938), el poeta y médico rural Baldomero Fernández Moreno (aprovecho para enviarle un saludo a la también galardonada nieta Inés), al pianista Arthur Rubinstein (1887 – 1982) nacido en Polonia en Lodz, cuya mención me recuerdan la ciudad donde se crió Luis mi padre, Ricardo Viñes, Carlos Gardel, Roberto Arlt, José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges, Florencio Molina Campos, Lisandro de la Torre, Ernesto Palacio, Marcelo Torcuato de Alvear, Eladia Blázquez, Conrado Nalé Roxlo, Antonio Bermúdez Franco, Juan de Dios Filiberto, Carlos Marchal, Juana de Ibarbourou,
Su fama atraía a conocidas figuras, que deseaban descubrirlo por lo que se los solía ver con cierta frecuencia como: Juan Manuel Fangio, Osvaldo Pedro Pugliese, Julio de Caro, Tita Merello, Miguel de Molina, Federico García Lorca,
Tuvo visitantes ocasionales Albert Einstein, Hillary Clinton, Juan Carlos de Borbón, entre otros.
Entre 1962 y 1974, en la parte de atrás del “Tortoni” (actual sala Eladia Blázquez), se reunía cada viernes un grupo de jóvenes escritores en torno a figuras algo mayores como Abelardo Castillo y Humberto “Cacho” Constantini.
Los integrantes más constantes de esa Peña fueron los narradores, como Liliana Heker, Isidoro Blastein, Ricardo Emilio Piglia Renzi, Arnaldo Liberman, Julio de Caro, Miguel Ángel Briante, Vicente Battista, Jorge Di Paola, Ramón Plaza, Horacio Salas.
En esas reuniones en el “Tortoni” se concretaron tres revistas emblemáticas “El grillo de papel”, “El escarabajo de oro” y “El ornitorrinco” que fueron decisivas en la dinámica literaria e intelectual argentina de aquellos años.
Refundación del Tortoni (7)
Roberto Fanego, formó parte del grupo de 20 hombres que trabajaban en el Café, pusieron el dinero para comprarlo formando parte de la sociedad con un 5 % cada uno.
Su historia quedó registrada en las revisas tituladas “los Cuadernos del Café Tortoni”.
“Las luces misteriosas del Tortoni prosiguen alargando los fantasmas bohemios que inventaron ‘un tiempo’ en Buenos Aires”, escribió Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo, 1906 – 1975) en una visita al café en 1973.
La mesa de Gardel
Carlos Gardel (c.1883 – 1935) cantó dos veces en el café, en una de ellas le ha dedicado un tango al autor italiano Luigi Pirandelo luego que éste diera una conferencia en La Bodega.
Durante un tiempo fue habitué del lugar.
Solía ocupar –según testimonio de Enrique Cadícamo (1900 – 1999) – la mesa del costado derecho junto a la ventana entrando por la avenida Rivadavia, donde podía reunirse con amigos sin ser abordado por sus admiradores.
La sala «La Bodega», en el subsuelo, es escenario de diferentes artistas de tango y jazz, desde 1978 toca todos los sábados la “Fénix Jazz Band”.
Antecedentes el Café Izmir (8)
Leopoldo Marechal hace aún más conocido al Café Izmir, al publicarse en 1948 su novela “Adán Buenosayres”, aunque ya era famoso en los años ´30, armó su historia personal alrededor y con “El Tortoni” y el “Izmir”
Fue Jaim Danón, quien lo bautizara “Izmir”, en recuerdo de su ciudad natal. Fue a finales de 1932 en las habitaciones de un inquilinato de la calle Gurruchaga 432/36 barrio de Villa Crespo
Lo continuará Rafael Alboger durante el siguiente cuarto de siglo, quien trabajara de lustrabotas en el Café “Tortoni”, en Avenida de Mayo al 800, luego mozo y más tarde maître, al final de los años ´20 y primeros años del ´30, es decir espectador privilegiado de las manifestaciones culturales de la época.
En el barrio convivían representantes de las tres religiones monoteístas, por lo que algunas disquisiciones teológicas eran frecuentes en el “lzmir”, como las del judío Abraham, el musulmán Abdalla y el cristiano Jabil que defendían sus diferencias sobre el Mesías.
«…el café “lzmir” en su momento era tradición, era una reliquia de Buenos Aires, de Villa Crespo. Ahí se sentaba gente grande de nuestra colectividad, iban camino al templo…a tomar un café, también la colectividad armenia, la griega, la musulmana…no había odios…en paz…en aquel tiempo eran todos respetados y amables”.
El “Izmir” ofrecía un ámbito para la magia, el ensueño y la sensualidad a un público casi exclusivamente machista que lo frecuentaban para acortar la distancia entre la Reina del Plata y sus lejanos pueblos de mar.
Entonces se casaban, la ceremonia religiosa, con ritual sefaradí, se iniciaba generalmente a la vuelta, en el Gran Templo de Camargo 875 y algunos mozos del “lzmir” se convertían en «mozos de boda». Y cuando al templo le faltaban hombres para llegar al número mínimo necesario para los rezos (minyám) al primer lugar al que acudían era al café.
Con los cambios sociales y políticos llegaron al “lzmir” las elementales discusiones entre peronistas y antiperonistas; asimismo, los dirigentes de fútbol de Atlanta y Chacarita (clubes de la zona), llevaron al café algunas de sus agitadas reuniones, sobre todo en los prolegómenos de las elecciones politicas.
Cerró definitivamente sus persianas el 9 de octubre de 2000. El “lzmir” figura entre los 39 cafés citados en el libro “Los cafés de Buenos Aires, publicado por la Comisión de Protección y Promoción de los Cafés, Bares y Billares y Confiterías Notables de la Ciudad de Buenos Aires” y entre los 21 citados como emblemas porteños en “La Guía Total de Buenos Aires” de diciembre 2000
Grupo Martin Fierro o Grupo de Florida y el Grupo Boedo (9)
Ernesto Palacio y Roberto Mariani, deciden, con fines publicitarios, iniciar un “movimiento literario”.
Políticamente hablando uno tomó rumbo a la derecha y el otro derivó a la izquierda.
Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, en Buenos Aires había que hacer lo mismo y que podía servir como publicidad el hecho de que hubiera dos grupos enemigos.
El calificativo de “Florida” correspondió al centro de la ciudad, y el de “Boedo”, al suburbio
El Grupo de Florida estaba cercano a la redacción de la revista literaria Martín Fierro que estaba en Florida y Tucumán, y acostumbraban reunirse en la confitería “La Richmond” ubicado sobre Florida entre Lavalle y Corrientes, y realizar exposiciones en el café “Tortoni”.
El Grupo de Florida (o también Grupo Martín Fierro) fue unagrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina.
Coincidían Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Pablo Rojas Paz, Pelegrina Pastorino, Norah Lange, Conrado Nalé Roxlo, Raquel Forner, Francisco Luis Bernárdez, Norah Borges, Córdova Iturburu, Macedonio Fernández
El grupo Boedo (10)
Pertenecía al suburbio, recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la Editorial Claridad (11) ubicada en calle Boedo 837, y el café “El Japonés” (12) en Boedo 873. La zona era por entonces eje de uno de los barrios obreros de Buenos Aires.
El grupo se caracterizó por su temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en especial con el movimiento obrero.
El escritor Roberto Arlt, en una entrevista, hablaba sobre el Grupo de Boedo, que «De las nuevas tendencias que están agrupadas bajo el nombre de Florida, me interesan estos escritores: Amado Villar, que creo encierra un poeta exquisito, Bernárdez, Mallea, Mastronardi, Olivari y Alberto Pinetta. «
Sus participantes fueron:
Leónidas Barletta, César Tiempo (Clara Beter), Elías Castelnuovo, Aristóbulo Echegaray, Raúl González Tuñón, Roberto Mariani, Nicolás Olivari, Alberto Pinetta, Gerardo Pisarello, Abel Rodríguez, Gustavo Riccio, Lorenzo Stanchina, César Tiempo, Enrique Amorim, Arístides Gandolfi Herrero, Juan Carlos Mauri, Roberto Arlt, José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Regino Vigo, Cátulo Castillo, Homero Manzi, Álvaro Yunque, Juan de Dios Filiberto, Juan Francisco Giacobbe, José González Castillo, Pedro Láurenz, Pedro Mario Maffia, Sebastián Piana.
Además, el café fue conocido por ser asiduamente visitado por los jugadores, hinchas y directivos del club Huracán cuya cancha se encontraba muy próxima.
Que es hoy el Tortoni?
En el diccionario “Tortoni” es un helado a menudo aromatizado con Jerez.
En la actualidad sigue siendo un lugar de difusión cultural y turístico por excelencia, donde se puede pedir habitualmente Chocolate con Churros. 1 riquísima taza de chocolate caliente + 3 exquisitos y crocantes churros rellenos de dulce de leche y/o bañados en chocolate, o una Picada de jamón, queso, salame, cantimpalo, aceituna y mortadela.
Notas
1
Entre 1882 y 1885, el conjunto de edificios que reemplazaron al viejo Fuerte de Buenos Aires se convirtieron en la Casa de Gobierno cuando los unió el arco Monumental.
Hacia fines de siglo comenzó la construcción del Congreso de la Nación de 1896/1906 del artq. Vittorio Meano (1860 – 1904) que fue también una parte de la también nueva Avenida de Mayo, produciendo el principal corredor cívico y eje de desarrollo este-oeste de Buenos Aires.
Dos años antes se había terminado el Palacio de Tribunales de 1905/1942 arq. Norbert Maillart (1856 – 1928) y dos años después el Teatro Colón de 1888/1908 diseñado por los Arq. Francesco Tamburini (1846 – 1890),Vittorio Meano (1860 – 1904), Julio Dormal (1846 – 1924).
También se realizaron obras en los alrededores de la Plaza Lavalle; el Palacio de Correos 1906/1910 por el Arq. Norbert Maillart (1856 – 1928); el edificio de Aguas Corrientes de 1887/1894 diseñado por el Arq. Olaf Boye (1864 – 1993) y el Ing. Carlos Nyström. Así como las escuelas Petronila Rodríguez.
2
3
De Carlos Cantini y Diego Ruiz (museólogo y cronista callejero) mandinga.ruiz@gmail.com
Publicado en el periódico Desde Boedo, Año XII, Nº 131, junio de 2013
Nos cuenta:
Otros cafés de la época, como elCafé de Monserrat en la calle Buen Orden 152 (actual Bernardo de Irigoyen 292), que perduró hasta fin de siglo.
Café De las Cuatro Naciones de Perú y Alsina, fundado en 1836 por José Badaracco y que desapareció al demolerse el antiguo Mercado del Centro que abarcaba la manzana de Alsina, Perú, Moreno y Chacabuco.
Confitería del Águila, fundada por el Vicente Costa en 1852 en Florida 102 (actual 178–180) esquina Perón.
Le sucede Jerónimo Canale, quien construyó un edificio de lujo para recepciones y luego sus hermanos Ángel, Agustín y Santiago, quien a principios del siglo XX muda la confitería a Callao y Santa Fe.
Confitería del Gas, de 1857 en Suipacha y Rivadavia. Su nombre seguramente proviene de los faroles de Gas que reemplazaban a los de aceite eran un orgullo porteño. Un lugar selecto que rivalizaba con la confitería Del Molino a la hora del té con masas suizas.
El Bar La Helvética, fundado en 1860 en Corrientes 502, por Poirier y Morini. Su cercanía del diario La Nación, lo convirtió en sucursal de la redacción.
Concurría además del General Mitre, Rubén Darío, durante su estadía en Buenos Aires desde 1893 a 1898, concurría la vida literaria e intelectual del Buenos Aires de fin de siglo, Roberto J. Payró, Emilio Becher, Bartolito Mitre, José de Maturana, Joaquín de Vedia, Charles de Soussens, José Ingenieros entre tantos otros.
Otro de los establecimientos preferidos por la sociedad porteña de fines del siglo XIX fue el café y restaurante La Sonámbula, en la esquina sureste de Hipólito Yrigoyen y Defensa. Allí había construido la compañía de seguros La Previsora un edificio para sus oficinas al que, por razones económicas, destinó en parte para el Hotel de Londres.
El edificio, diseñado por el arquitecto Pedro Coni en estilo academicista, tenía una importante cúpula en símil piedra que coronaba un grupo alegórico, creación del escultor italiano Luis Trinchero (1862 – 1944) y los coloridos toldos de los niveles bajos le conferían una atractiva vista a la esquina. No se sabe de qué nacionalidad era el dueño o los dueños, pero todo le hace suponer un origen itálico porque si bien el hotel era “de Londres”, el curioso nombre de La sonámbula sólo lo remite a la famosa ópera de Vincenzo Bellini… y no nos olvidemos que Plaza de Mayo por medio se encontraba todavía el viejo Teatro de Colón.
Al hotel y a la confitería se los llevó puestos el “progreso” en la década de 1940, cuando el estado nacional expropió o adquirió todos los lotes de la manzana –salvo el del antiguo Congreso Nacional de Yrigoyen y Balcarce– para construir el Banco Hipotecario. Quedó como recuerdo un tango de Pascual Cardarópoli, titulado precisamente La sonámbula, que Pacho Maglio grabó en el sello Columbia allá por 1912 o 1913, en solo de bandoneón. Pero la relación del naciente tango con los cafés de Buenos Aires… será otro callejeo.
4
De la rue Taitbut se trasladó al 45 de la rue Saintonge, 75003, en el otoño europeo del año 2017.
El “Grand Café Tortoni”, es una reconstrucción llena de recuerdos y de elegancia, de la pátina que la vistieron con su presencia tantos artistas y autores, donde atienden de martes a domingo de 9,30 a 19 hs, metro République (líneas 3, 5, 8, 9,11).
5
El pianista español Ricardo Viñes (1875 – 1943) amigo de Maurice Ravel, Claude Debussy y Manuel de Falla y profesor entre otros de Enrique Granados.
El cantante, compositor y actor Carlos Gardel (c.1883 – 1935.
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor Roberto Arlt (1900 – 1942).
Leopoldo Marechal, autor de Adán Buenosayres frecuentaría, como parte de la generación martinfierrista, «La Peña del Tortoni», y luego también el café de la calle Gurruchaga, que lo inspiraría para la narración de algunas de las bellas páginas de su primera novela.
El filósofo y ensayista español situado en el movimiento del “novecentismo” José Ortega y Gasset (1883 – 1955).
El escritor, poeta y ensayista Jorge Luis Borges (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (1899 – 1986).
El dibujante y pintor Florencio Molina Campos (1891 – 1959) conocido por sus dibujos costumbristas.
El abogado, escritor y dirigente político Lisandro de la Torre (1868 – 1938).
El escritor, abogado, periodista y docente Ernesto Palacio (1900 – 1979).
El presidente de la Nación Argentina y abogado Máximo Marcelo Torcuato de Alvear Pacheco (1868 – 1942).
El pianista, director y compositor de tangos Osvaldo Pedro Pugliese (1905 – 1995).
El 5 veces campeón de automovilismo Juan Manuel Fangio (1911 – 1995).
El físico Albert Einstein (1879 – 1955).
El violinista, director de orquesta y compositor de tango Julio de Caro (1899 – 1980).
La cantante de tango y milonga y actriz Tita Merello (Laura Ana Merello 1904 – 2002).
El cantante de copla español Miguel de Molina (Miguel Frías de Molina 1908 – 1993).
La política diplomática, escritora y conferencista Hillary Clinton (Hillary Diane Rodham Clinton 1947).
La cantante y compositora Eladia Blázquez (1931 – 2005).
El poeta, dramaturgo y prosista español Federico García Lorca (1898 – 1936).
El rey de España Juan Carlos de Borbón (1938).
El poeta, escritor, periodista, dramaturgo y humorista Conrado Nalé Roxlo.
El caricaturista, artista plástico e ilustrador Antonio Bermúdez Franco.
El compositor y músico Juan de Dios Filiberto (1885 – 1964), el autor de “Setenta balcones y ninguna flor”.
La poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou (Fernández Morales 1892 – 1979).
6
El escritor Abelardo Castillo (1935 – 2017).
El escritor Humberto Cacho Costantini (1924 – 1987).
La novelista y ensayista Liliana Heker (1943).
El escritor Isidoro Blastein (1933 – 2004).
El escritor, crítico literario y guionista Emilio Piglia Renzi (1941 – 2017).
El psicoanalista y escritor Arnaldo Liberman (1933) a quien tuve el privilegio de conocer y participar en su casa en los encuentros que realizaban en Madrid junto a otras personas muy valiosas desde el punto de vista intelectual y humano, entre las que se encontraba mi querido Dr. Hugo Bleichman ( – 2020).
El violinista, director de orquesta y compositor de tango Julio de Caro, (1899 – 1980),
El escritor, periodista y guionista Miguel Ángel Briante (1944 – 1995).
El escritor y guionista Vicente Battista (1940).
El poeta, ensayista e historiador Horacio Salas (1938 – 2020).
7
Martín Auzmendi, cronista y poeta, autor de “Cócteles en el camino”, crónica íntima de un viaje por ciudades, bares y barras.
Datos tomados de su artículo “Paris en Avenida de Mayo “La historia del Café Tortoni y de una Buenos Aires que ya no existe”. 27 de Abril de 2015
8
Carlos Szwarcer. Publicado en: «Todo es Historia». Nº 422. Setiembre de 2002.
9
El novelista y poeta Ricardo Güiraldes (1886 – 1927).
El poeta Oliverio Girondo (Octavio José Oliverio Girondo 1891 – 1967).
El ensayista, poeta, cronista y escritor Pablo Rojas Paz (1896 – 1956).
La reportera, editora de moda, traductora y educadora italiana Pelegrina Pastorino “Pele” (1902 – 1988).
El poeta, dramaturgo, novelista y ensayista autor de Adán Buenosayres Leopoldo Marechal (1900 – 1970).
El docente, abogado, periodista y escritor Ernesto Palacio (1900 -1970).
El poeta, escritor, periodista, guionista, libretista, dramaturgo y humorista Conrado Nalé Roxlo (1909 – 1971).
La pintora, escultora y profesora de dibujo Raquel Forner (1902 – 1988).
El poeta y diplomático Francisco Luis Bernárdez (1900 – 1978).
La poeta, artista plástica y crítica de arte Norah Borges (Leonor Fanny Borges 1901 – 1998), hermana de Jorge Luis Borges, la llamaba Norah y escribía “En todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros yo la seguía con menos entusiasmo que miedo”.
El periodista y poeta Córdova Iturburu “Policho” (Cayetano Policinio Córdova Iturburu (1902 – 1977) miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.
El escritor, abogado y filósofo Macedonio Fernández (1874 – 1952).
10
El escritor, periodista y dramaturgo Leónidas Barletta (1902 – 1975).
El escritor, periodista, editor y guionista César Tiempo, (Israel Zeitlin (1906 – 1980) se presentó como Clara Beter.
El poeta, ensayista y periodista uruguayo Elías Castelnuovo (1893 -1982).
El poeta Aristóbulo Echegaray (1904 – 1986).
El poeta y periodista Raúl González Tuñón “El pichón de Buenos Aires” (1895 – 1974).
El poeta, escritor de “Cuentos de Oficina” y periodista Roberto Mariani (1893 – 1946).
El escritor, traductor y poeta Nicolás Olivari (1900 – 1966).
El escritor, poeta y periodista Alberto Pinetta (1906 – 1971).
El poeta, escritor, periodista y docente Gerardo Pisarello (1898 – 1986).
El escritor, periodista y poeta Abel Rodríguez (1893 – 1961).
El poeta Gustavo Riccio (1900 – 1927) “Para empezar a ser bueno es necesario sentir como si fueran de uno las penas de los otros”.
El escritor Lorenzo Stanchina (1900-1987) fundador del grupo Boedo.
El periodista, autor, guionista, escritor y actor César Tiempo (Israel Zeitlin 1906 – 1980).
El escritor, dramaturgo, poeta, novelista, guionista cinematográfico uruguayo Enrique Amorim (1900 – 1960).
Escritor, cuentista, dramaturgo, historiador, ensayista, poeta Arístides Gandolfi Herrero “Álvaro Yunque” (1889 – 1982).
Juan Carlos Mauri, https://es.slideshare.net/caceresvictoria/juan-carlos-mauri-y-el-virus-de-la-literatura-una-retrospectiva
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor argentino Roberto Arlt (1900 – 1942) es a veces incluido en el Grupo Boedo (incluso él mismo lo hace en una entrevista).
El pintor José Arato (1893 – 1929) ilustró el libro “Los pobres” de Leônidas Barletta.
El pintor, grabador, docente y xilógrafo Adolfo Bellocq (1899 – 1972).
El pintor, grabador y litógrafo uruguayo Guillermo Facio Hebequer (1889 – 1935).
El pintor uruguayo Abraham Regino Vigo (1893 – 1957), realizó grabados, aguafuertes y xilografías basados en la temática social, como la serie La Quema
El poeta y compositor de tango Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo 1906 – 1975).
El poeta, político, guionista, periodista, director de cine y autor de tangos y milongas famosas Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione 1907 – 1951).
El poeta, escritor, cuentista, historiador, ensayista Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero 1889 – 1982).
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor Roberto Arlt (Roberto Emilio Godofredo Arlt (1900 – 1942).
El compositor y músico autor de Caminito (1926), Quejas de Bandoneón, Malevaje (1928) Juan de Dios Filiberto “Filiberto” (1885 – 1964).
El musicólogo, compositor, director, dramaturgo, poeta, filósofo, regisseur, científico y profesor de música Juan Francisco Giacobbe (1907 – 1990).
El dramaturgo, director de teatro, libretista de cine y letrista de tango José González Castillo (1885 – 1937).
El bandoneonista, director y compositor Pedro Láurenz (1902 – 1972).
El bandoneonista, director, compositor y docente Pedro Mario Maffia (1899 – 1967).
El músico, compositor, director de orquesta y pianista Sebastián Piana (1903 – 1994).
11
La Cooperativa Editorial Claridad fue fundada el 30 de enero de 1922 por el periodista, político y empresario español Antonio Zamora (1896 – 1976).
Decía “una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular”.
El nombre elegido se inspiró en el movimiento intelectual francés “Clarité”, vinculado a Henri Barbusse (1873 – 1935).
En sus comienzos estaban en la calle Boedo 837 y debido a ello el grupo literario vinculado a la editorial durante la década de 1920 fue llamado ‘El grupo de Boedo’, grupo muy destacado en la historia literaria argentina por la cantidad de escritores y artistas notables que lo conformaban.
Algunas de sus publicaciones fueron: La revista Los pensadores, la revista Claridad y la colección Los nuevos.
La editorial Claridad fue considerada uno de los más importantes emprendimientos culturales durante la primera mitad del siglo xx en Argentina.
Cárcel de mujeres de Angélica Mendoza, editado por Claridad, Biblioteca Feminaria (1933).
Esquema sexual de Humberto Salvador, editado por Claridad, Biblioteca Científica (1934?).
12
Entre 1920 y 1940 se instalaron más de 40 cafés o bares japoneses en Buenos Aires, práctica que se extendió a lo largo de la Argentina.
Motokichi Yamagata, partió de su Kagoshima natal en 1908 rumbo a San Pablo, pero las promesas incumplidas lo convencieron de ir a la Argentina.
En 1920 Motokichi Yamagata (paso a ser Yamakata en Argentina) y sus otros hermanos abrieron dos cafés en Buenos Aires, uno en Cerrito y Lavalle, y otro la avenida Boedo 873
Estaba cerca de la Editorial Claridad, allí se reunía el Grupo Boedo constituido por artistas de vanguardia de la década del 20, conocidos por su preocupación social.
La Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo homenajeó al café “El Japonés” con una placa conmemorativa que fue descubierta el 22 de noviembre de 2013, en Boedo 873.
En 1935 un periodista del diario Crítica, lo describía así:
“…el cronista llegó con su rabioso cansancio a cuestas y descansó en sus sillas de Viena…La humeante taza de café con leche y el pan con manteca servidos por Murata. El café Japonés tiene algo de ciudad y de campo. La asiduidad del Juez de Paz…a cuyo alrededor mariposean los que tienen hambre y sed de favores…”
Roberto Arlt en su novela «Los siete locos» menciona al café de Cerrito y Lavalle, en la sección «El Odio«:
(Erdosain)…Al poner una mano en el bolsillo encontró que tenía un puñado de billetes y entonces entró en el bar Japonés. Cocheros y rufianes hacían rueda en torno de las mesas. Un negro con cuello palomita y alpargatas negras se arrancaba los parásitos del sobaco, y tres “polacos” polacos, con gruesos anillos de oro en los dedos, en su jerigonza, trataban de prostíbulos y alcahuetas. En otro rincón varios choferes de taxímetros jugaban a los naipes. El negro que se despiojaba miraba en derredor…Erdosain, pidió café, apoyó la frente en la mano y se quedó mirando el mármol”.
1era parte http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-1era-parte/
Primeras visitas a Nuevo México
En el verano de 1929, O´Keeffe viajó al norte de Nuevo México, una experiencia que cambiaría su vida para siempre.
El majestuoso paisaje, la fuerte presencia de la cultura nativa americana y el pasado como territorio hispano de la región inspiraron un nuevo giro en su arte, como también lo hicieron los huesos de animales muertos que encontraba durante sus largos paseos.
O´Keeffe coleccionó las calaveras, huesos y cuernos que encontró durante sus caminatas por el desierto de Nuevo México. Tras los meses de verano y antes de volver a Nueva York, los metió en un barril y los envió a la ciudad para poder, aun estando lejos, seguir pintando ese árido territorio.
Los restos óseos encarnaban para la artista los ciclos de muerte y renovación vital que se repiten sin cesar en la naturaleza.
En esta obra una calavera flota sobre las montañas, como una declaración sobre la resistencia, la trascendencia y lo eterno.
«He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también».
«Quería pintar el desierto y no sabía cómo…, así que me traje a casa los huesos blanqueados como símbolos del desierto. Me parecen tan bellos como cualquier otro objeto…«
Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío. En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada parecido, pero encajaba conmigo exactamente”. 1977
Kachinas (5)
Interesantes son sus encantadoras Kachinas, espíritus ancestrales indígenas que mediaban entre los dioses y el hombre. Muñecos de madera pintada de los indios Hopi y Zuñi, del suroeste de los Estados Unidos, que se utilizaban para enseñar a los niños. Entre 1931 y 1945, realizó diecisiete dibujos y pinturas de las «muñecas kachina».
O’keffee poseía varias kachinas, a las que llamaba «gente menuda». Las pintó a lo largo de los años teinta y cuarenta.
De la mano de Tony Luhan indigena hopi y marido de su amiga Mabel Dodge, conoció lugares y culturas indias, quedando fascinada por las danzas ceremoniales.
La Kachina de Paul, 1931. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.
Kokopelli, 1942. Óleo sobre tabla. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.
Kachina, 1938. Óleo sobre lienzo. San Francisco, donación de la Hamilton-Wells Collection
La Kachina de Paul, se la regaló su amigo el fotógrafo Paul Strand, quien también visitó los pueblos fantasmas del viejo Oeste. Es amarilla con los ojos diferentes, es una de las primeras que pintó, de ella comentó: «la pequeña kachina con su graciosa pluma chata en la cabeza y los ojos saltones, tiene una curiosa quietud viva».
Durante su primera estancia en Nuevo México, O´Keeffe asistió a varias danzas ceremoniales nativas. Las describía así en una carta
“Todas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego, y como lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era el aspecto humano, la trasformación y el placer que había en ella…”
En su cuadro “Gris, azul y negro. Circulo rosa” la artista recurrió a su lenguaje menos figurativo para trasladar las fuertes impresiones que sintió durante esta experiencia.
Las formas centrales, a las que alude el título recuerdan el tocado de los “hopi”, y las espirales de color circundantes amplifican el movimiento sugerido de la danza y los ritmos del universo.
«Tocas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego, y cómo lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era el aspecto humano, la transformación y el placer que había en ella…»
La influencia de Alfred Stieglitz (3)
Leticia Fernández-Fontecha (poeta e historiadora 1985)
O’Keeffe mandó algunos de estos dibujos a su amiga Anita Pollitzer (1894 – 1975), una fotógrafa estadounidense y famosa sufragista que vivía en Nueva York. La carta de O’Keeffe insistía en que no mostrase los dibujos a nadie, pero Pollitzer debió de determinar que la originalidad del trabajo era más importante que la petición de confidencialidad de su amiga, y días después fue a presentarle el trabajo al fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz (1864 – 1946).
Tras estudiar los dibujos, el fotógrafo pronunció la frase que dio título al libro de Pollitzer (A Woman on Paper): “¡Finalmente, una mujer en papel!”. El resto es historia: O’Keeffe viajó a Nueva York, primero ofendida y después fascinada por el interés del fotógrafo.
Stieglitz se divorció y expuso y promovió el trabajo de O’Keeffe durante el resto de su vida. Una de esas muestras exhibía las flores de la artista junto con las fotografías íntimas que Stieglitz había tomado de la pintora desnuda, provocando que la crítica y generaciones posteriores infirieran una relación entre la forma femenina y los pétalos de la flor.
Stieglitz le abrió a Georgia O’Keeffe las puertas del mundo del arte neoyorkino, pero desempeñó un papel controvertido en su carrera, tanto por la imagen que proyectó de ella como por la interpretación de su imaginario. Esta relación fue un arma de doble filo: ganó parte de su fama gracias al apoyo de su marido, pero su obra estuvo siempre sujeta a interpretaciones basadas en poco más que la proyección del fotógrafo.
A lo largo de su carrera, en la que O’Keeffe experimentó con distintos estilos de expresión, Stieglitz mantuvo la opinión de que sus cuadros eran, según cuenta Bárbara Lynes (1942) en “O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916-1929”, “dominantemente emocionales y expresivamente enlazados a su sexualidad”.
Es una interpretación que O’Keeffe negó de por vida, llegó a decir que los que veían sexualidad en sus pinturas estaban proyectando sus propias preocupaciones.
En los escritos personales de la artista apenas hay referencias al ámbito de la sexualidad. De hecho, afirmaba que la inspiración de sus cuadros eran aquellos aspectos de la naturaleza que sobrepasaban su entendimiento. Quería entender el mundo tratando de darle forma. Esta desconexión entre intención y recepción de su obra se pone de manifiesto en declaraciones como esta, que recoge el catálogo de la muestra de la Tate: “Odio las flores. Las pinto porque son más baratas que las modelos y no se mueven”.
«Cuando llegué a Nuevo México: encontré lo mío. En cuanto lo vi: ese era mi país. Nunca antes había visto algo así, pero encajaba perfectamente conmigo».
Explorando Nuevo México
Durante las décadas de 1930 y 1940, O´Keeffe pasó casi cada verano en Nueva México. Con su coche, reconvertido en taller con ruedas, la artista exploró la espectacular orografía de la zona. Entre todos los enclaves que recorrió, destacan dos que bautizó con los nombres de White Place y Black Place.
Los huesos de animales aparecieron de nuevo en una serie de pinturas en las que las pelvis son las protagonistas. A pesar del carácter metafísico de muchos de estos paisajes, O´Keeffe siempre negó que estas obras tuvieran relación con el surrealismo.
«los agujeros de los huesos, lo que veía a través de ellos… Eran especialmente maravillosos contra el azul, ese azul que siempre estará ahí como lo está ahora que toda la destrucción del hombre ha terminado«
O´Keeffe descubrió las colinas que ella misma bautizó como Black Place en 1937, durante un viaje a las Bisti Badlands en la Nación Navajo. Le fascinaron de tal manera que organizó acampadas de varios días en este árido lugar para poder pintarlo. El resultado es una serie de obras que muestran la escarpada hendidura que separa las dos colinas en composiciones cada vez más abstractas. Desde la ventana de su dormitorio.
O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura.
El dibujo Sin título (Black Place) permite reconstruir su meticuloso proceso creativo. En él, la artista no solo define con precisión las líneas maestras de la composición, sino que además introduce números que son la referencia de los colores que aplicará después sobre el lienzo. Antes de enfrentarse a la obra definitiva, O’Keeffe ya había decidido hasta el más mínimo detalle.
Georgia O’Keeffe, entre tierras baldías
Por María Pérez de Arenaza, “On the 50 road” (4)
Georgia O´Keeffe expone su primera muestra en solitario en 1917, en la neoyorquina Galería 291 de la Quinta Avenida, creada y gestionada por el fotógrafo Alfred Stieglitz.
La galería en cuestión era el centro neurálgico del arte del momento, allí se iba a conocer y a comprar las vanguardias europeas. Stieglitz fue quien introdujo la obra de Picasso en Estados Unidos. Y fue, además, la primera galería que trató la fotografía como una forma de expresión artística. O´Keeffe, siendo estudiante en Nueva York, visitó varias veces 291 fascinada por el lugar y por el personaje que la dirigía, el gran marchante de arte contemporáneo con quien no se atrevía a cruzar palabra.
Esa primera exposición, que Stieglitz organizó sin el permiso de la artista, desencadenó el comienzo de una vida que le llevaría a convertirse en la Madre del Modernismo Americano y en uno de los grandes iconos del s. XX.
O´Keeffe abandonó el academicismo inicial y encontró su camino creativo a raíz de la lectura de Compositionde Arthur Wesley Dow, cuya forma radical de ver el arte fue su referente. Cuando por fin comienza a estar satisfecha de su obra, decide enviar una muestra a su amiga la fotógrafa y sufragista Anita Pollitzer, quien se toma la libertad de llevárselos Stieglitz.
Entra en la galería, se dirige a Stieglitz y le dice:
-Mr. Stieglitz would you like to see what I have under my arm?
-I would. Come in the background.
I went in with your feelings and your emotions tied up and show them to a giant of a man. It was a long while till his lips opened.
-Finally a woman on paper. He said.
Seducido por la fuerza de su obra, Stieglitz decide montar una exposición sin molestarse en contactar con la autora de los lienzos, lo que provocó que O´Keeffe reuniese el coraje suficiente para escribirle y preguntarle por qué le había gustado su obra. Fue el comienzo de una relación epistolar intensa y apasionada, que les llevó a compartir la vida juntos.
O´Keeffe por entonces vivía en Texas y allí empieza a experimentar con la abstracción, un estilo que apenas se trabajaba en EE.UU.
Stieglitz le anima a que se traslade a Nueva York para formarse y forjarse una carrera como artista. Se instala en la ciudad y el interés que compartieron entre sí les llevó a vivir un gran amor. La artista se convierte en musa del fotógrafo y paralelamente va generando obra que fluctúa entre la abstracción, flores exuberantes y su interpretación figurativa de la ciudad de Nueva York.
Consigue el reconocimiento desde muy pronto,pero también tuvo que enfrentarse a una época de duras críticas a raíz de una serie de desnudos sexualmente explícitos que le hizo Alfred Stieglitz y que por entonces influyó muy negativamente en las interpretaciones de su obra abstracta, a la que se le tildó de sexual, contra su intención.
En 1929 pasa su primer verano en Nuevo México y sin buscarlo, encuentra allí su hogar, su lugar en el mundo donde se siente a gusto consigo misma. Fascinada por aquel paisaje aprende a conducir y comienza a explorar la zona. Encuentra una construcción en adobe casi deshecha en lo alto de una colina, junto al pueblo de Abiquiu al norte de Santa Fe. La hacienda abandonada le entró por los ojos como un flechazo, y decide hacerse con ella, asunto que le costó más de una década.
Mientras lo gestionaba, aventurándose por los alrededores, se adentra en Ghost Ranch, un rancho que pertenecía al filántropo y fundador del Arizona-Sonora Desert Museum Arthur Pack.
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe “Manos y Senos”, 1919
Galería Nacional de Arte, Editorial Calloway, 1983
Allí descubre otra pequeña casa de adobe rodeada por un desierto de barrancos con vistas al cerro Pedernal, una de sus paisajes más pintados. Compra la casa en 1940 y la convierte en su segunda residencia. Vuelve cada verano desde Nueva York (Stieglitz nunca la acompañó) a pintar esos paisajes de tierras baldías, cuando el calor, la luz y los colores eran más potentes. En 1949, tras la muerte de Stieglitz, deja Nueva York definitivamente y se instala en Ghost Ranch.
“No puedo vivir como me gustaría, no puedo ir a donde quiero, no puedo hacer lo que me apetece, ni siquiera puedo decir lo que pienso. Así que he decidido que sería muy tonta si al menos no pintase como quiero”
En ese paisaje virgen, solitario, árido y monumental, abierto a un cielo inmenso, Georgia renace como artista y como persona, hasta adquirir la categoría de icono. Se envuelve en un halo de llanera solitaria absorbida por el paisaje: “he pintado este paisaje tanto, que ya es mío. Lo he observado tanto”, dice.
Fueron muchos los fotógrafos que iban a visitarla para retratar a su musa en aquel lugar tan suyo. Entre ellos Ansel Adams, John Loengard y Todd Webb, con quien se fue, con 74 años, de expedición en una balsa siguiendo el curso del río Colorado.
Observa, pasea, se adentra en las montañas, y pinta lo que ve y siente hasta el final de sus días.
Muere en 1986 a los 98 años. Cuando le preguntan, en un documental, si sigue paseando (con su edad avanzada) por aquellos barrancos, ella mira fijamente a la cámara y contesta “¿No lo harías tú? ¿No los recorrerías tú si vivieses aquí?”
Hoy las dos casas, que más amó la pintora, pertenecen a Georgia O´Keeffe Museum.
Documental realizado en 2017, por Lisa Immordino Vreeland para M2M.tv.
Entrevista donde la productora y gran contadora de historias Perry Miller Adato (1920 – 2018), otro personaje en sí, narra cómo le animaron a realizar un documental sobre la artista viva norteamericana más famosa del momento, para el programa de tv The Women in Art.
“Hay algo inexplicable en la naturaleza que me hace sentir que el mundo es mucho más grande que mi capacidad de comprenderlo – intentar entenderlo tratando de plasmarlo. Encontrar la sensación de infinito en la línea del horizonte o simplemente en la próxima colina”
Escribió a O´Keeffe instándole a que fuera ella quien hablase por primera vez sobre sí misma y sobre su obra, que fuera ella quien contase su propia historia. Le mandó la carta a Nuevo México, sin gran fe en conseguir una respuesta, y al cabo de seis meses recibió su confirmación. O´Keeffe por entonces estaba preparando un libro sobre su obra, contaba con 87 años, y le comentó a Perry Miller Adato que no le interesaba formar parte de la serie The Women in Art.
Renegaba del término “mujer artista, Los hombres me consideran la mejor pintora… pero yo creo que soy uno de los mejores pintores”, decía.
El documental “Georgia O’Keeffe” se presentó en 1977 en la National Gallery of Art, en Washington, coincidiendo con el 90 cumpleaños de la artista.
Perry Miller Adato habla sobre el documental que realizó y produjo sobre Georgia O´Keeffe para el programa Women in Art en 1977.
Georgia O’Keeffe a Life in Art, 2003.
Cortometraje realizado por Perry Miller Adato para el Georgia O´Keeffe Museum en Santa Fe.
Desde la ventana de su dormitorio, O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura. Es una vista que contemplaba todos los días y aquí parece estar pintada sobre la nieve del duro invierno mexicano. Su arco ondulado y estilizado recuerda las cuidadas formas de la caligrafía japonesa en una minimalista composición en la que solo el título indica el tema.
Esta carretera fue la conexión de O´Keeffe con el mundo y parece aludir a los numerosos viajes que la artista realizó por todo el planeta durante el último tercio de su larga vida.
Viajes por el mundo
En 1945 O´Keeffe adquirió una hacienda en ruinas en el pequeño pueblo de Abiquiú y cuatro años después se trasladó a Nuevo México definitivamente. Su nueva casa, en especial una de las puertas del patio, aparece en mucha de sus obras.
Desde comienzos de la década de 1950, la artista alternó su vida rural con una serie de viajes internacionales que la llevaron a recorrer todos los continentes, las numerosas horas de vuelo le hicieron cambiar de nuevo de perspectiva. Asombrada con la belleza del mundo visto desde las alturas, realizó unas obras que parecen entroncar con su obra abstracta temprana.
“Esta puerta es la razón por la que compré esta casa”. 1963
«Tenía en la cabeza colores claros y nítidos, pero un día mientras miraba la madera marrón quemada de la cabaña pensé: Puedo pintar uno de esos cuadros de colores lúgubres que pintan los hombres»
Durante su extensa carrera, O´Keefe realizó series que le permitieron elaborar un mismo motivo desde diversas perspectivas. El patio de su nueva casa en Abiquiú fue un tema recurrente desde 1946 hasta 1960.
O´Keeffe fijó obsesivamente si atención en una de las puertas en un proceso en el que los detalles se reducen a lo esencial.
Sobrias y llenas de luz, estas pinturas parecen anticipar el estilo minimalista del arte estadounidense de los años sesenta.
«A menudo nos alejábamos del pueblo al atardecer. No había carreteras asfaltadas ni vallas, ni árboles; parecía el mar, pero era una tierra muy amplia. El lucero de la tarde estaba en lo alto del cielo del atardecer cuando todavía era de día. Esa estrella vespertina me fascinaba…Solo tenía que caminar con ella hacia la nada y hacia el amplio espacio del crepúsculo»
“Es espectacular cuando uno se alza sobre el mundo en el que ha estado viviendo… El mundo absolutamente simplificado bello y bien delineado en esquemas, como simplificarán y ordenarán esta época nuestra el tiempo y la historia”
Escritas en el avión, estas palabras explican la fascinación que O´Keeffe sintió al volar. Durante sus viajes en avión, la artista tomaba apuntes en pequeños trozos de papel que luego dieron lugar a una serie de carboncillos. Tras los dibujos surgían los óleos. A pesar de que parecen representar el curso sinuoso de los ríos, los títulos indican que las composiciones pueden entenderse como puras abstracciones.
“el maravilloso y enorme cielo; me dan ganas de respirar tan profundamente que parece que me voy a romper. Es tan grande que necesito salir”
Desde 1920 utilizó los mismos colores el rojo de alizarina, el blanco de plomo, el blanco de cinc, el verde de cromo, el azul cerúleo, el azul cobalto, el amarillo de cadmio, el rojo de plomo, los rojos de óxido de hierro y los ocres.
“Nadie puede ver una pintura de O’Keeffe sin ser afectado profundamente. Así se inicia la mística y así continúa”. Anselm Adams
Inició su formación artística, junto con sus hermanas Anita e Ida, con una acuarelista local, Sara Mann.
La rigidez en la enseñanza la desmotivo al punto de decir que nadie le “había enseñado a pintar a su manera”.
Entre 1905 y 1907 estudió en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, luego en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York.
En 1908 con su obra “Conejo muerto con el crisol de cobre”, ganó un premio que le permitió gozar de una beca y asistir a la Escuela de Verano al aire libre de la Liga en Lake George, Nueva York.
La enfermedad de su madre es el motivo por el que la familia se traslada a Charlottesville en el estado de Virginia, donde retoma sus estudios.
A partir de 1912 da clases de arte en Canvon y Amarillo, en Texas, y en la Universidad de Columbia desde 1915.
Sus obras abstractas al carboncillo la convirtieron en una de las artistas estadounidenses pioneras en explorar la abstracción. Obras llenas de originalidad y modernidad.
«Decidí que iba a hacer dibujos e iba a empezar con carboncillo y no iba a usar ningún color hasta que pudiera hacer lo que quería hacer con carboncillo o pintura negra»
«Sentí resonar en mi espíritu lo que para Kandinsky era la pintura…”el principio de la necesidad interior”. John Loengard
El Taller
Tras sus numerosos viajes, e infinitos paseos Georgia O´Keeffe entraba en su estudio, donde trabajaba en soledad. Allí, alejada de otras miradas, continuaba su trabajo pictórico.
Desde sus años de estudiante a comienzos del siglo XX, desarrollo un método artístico al que fue fiel a lo largo de una carrera que duró más de seis décadas. Metódica, constante, rigurosa, y técnicamente cualificada, revela en sus obras un plan deliberado y cuidadosamente ejecutado para comunicar una experiencia visual sin ambigüedades.
Hay pocos detalles involuntarios o incluso espontáneos. Las formas, los colores, las texturas, los fondos sin pintar, incluso las dimensiones o las proporciones entre la altura y anchura de sus cuadros están cuidadosamente calculados.
Al igual que Friedrich Nietzsche, que aseguraba que para escribir se necesitaba la intervención de los pies, en referencia a la necesidad de andar para que el pensamiento fluyera, O’Keeffe caminaba para pintar después.
Durante aquellas horas que pasaba en l naturaleza, la artista además recolectaba aquello que encontraba en su camino, como las piedras del río, después las llevaba a su taller, donde se convertían en tema de sus obras. Tras ser plasmadas en el lienzo, estos trofeos pasaban a formar parte de una particular colección con la que decoró sus sucesivos talleres y casas donde vivió.
“La pintura es quizás un híbrido moderno: una fusión del color cubista, las líneas de fuerza del precisionismo y el lenguaje de la lente fotográfica»
En el año 1937 la empresaria de cosmética Elizabeth Arden le encargó un cuadro con la representación de la flor de estramonio para decorar el gimnasio de su salón de belleza de Nueva York.
“Estramonio” es la obra más cotizada de la historia del arte pintada por una mujer, ya que fue vendida en el año 2014 por la Casa de Subastas Sotheby’s alcanzando la cifra de 44,4 millones de dólares.
«Cuando era pequeña…cogía una concha… y me la ponía cerca de la oreja. Me habían dicho que lo que se oía era el sonido del mar«. «Lo inexplicable de la naturaleza es que me hace sentir que el mundo es inabarcable, más allá de mi comprensión y para entenderlo trato de darle forma a través de mis pinceles. Busco encontrar la sensación de infinito en la línea del horizonte o justo sobre la siguiente colina»
En 1962 fue nombrada nº 50 de la Academia Americana de Artes y Letras, y en 1966 es miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Entre otros importantes premios fue condecorada con la Medalla Presidencial de la Libertad, el más alto honor otorgado a los ciudadanos americanos.
En 1984 se trasladó a santa Fe, muriendo el 6 de marzo de 1986, a la edad de 98 años.
«Cuando pienso en la muerte, solo lamento que no podré volver a ver este hermoso país, a menos que los indios estén en lo cierto y mi espíritu siga vagando por aquí cuando yo ya me haya ido…»
De acuerdo a sus deseos fue incinerada y sus cenizas esparcidas en la cima de la montaña Pedernal.
«Es mi montaña privada, me pertenece, Dios me dijo que si la pintaba suficiente, podía quedármela. He estado absolutamente aterrorizada cada momento de mi vida. Pero nunca he dejado que eso me impidiese realizar ni una sola de las cosas que quería hacer»
Notas
1
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
2
-Los textos de este artículo están tomados de las referencias que acompañan la exposición.
-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
-Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: https://www.museothyssen.org/
– Museo de Georgia O’keeffe en Santa Fe: https://www.okeeffemuseum.org/about-georgia-okeeffe/.
– Video de la Inauguración de la exposición: https://www.youtube.com/watch?v=TI3jDOq6kUQ
-Vídeo de la comisaria de la exposición Marta Ruíz del Árbol, conservadora de pintura moderna del Museo: https://www.youtube.com/watch?v=Oc6wzrRrHf4
-La edición Wright/O´Keeffe de la editorial H Kliczkowski, Colección “Duetos”.
3
Ahora. Periódico semanal independiente de política, economía y cultura
Nº 43. 22/07/2016
https://www.ahorasemanal.es/georgia-o%E2%80%99keeffe-la-mujer-que-sustituyo-a-las-modelos-por-flores
4
Georgia O’Keeffe, entre tierras baldías
Por María Pérez de Arenaza, “On the 50 road”
12/4/2018 https://onthe50road.com/georgia-okeeffe-entre-tierras-baldias/
5
El viaje de la libélula. Guadalupe Ferrández Sancho
Continua la 2nda parte http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-2nda-parte-y-final/
Exposición temporal a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza
Cursos y Conferencias (1)
La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas.
Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México.
Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.
Georgia O´Keeffe (2)
La exposición Georgia O´Keeffe en el Thyssen-Bornemisza reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.
Treinta y cinco obras provienen del Museo de Georgia O’Keeffe de Santa Fe (Nuevo México), el Estado donde la artista vivió la mayor parte de su vida; cinco del mismo museo Thyssen, fechadas entre 1921 y 1957, y el resto de otros museos y colecciones privadas
Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.
Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.
El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza.
Sus obras muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.
Carolina del Sur y Texas
Obra tempranaEstudió en el Art Institute of Chicago y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.
En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.
Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.
Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.
Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.
Nueva York / Abstracciones
En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.
También pintó sus primeras abstracciones florales.
Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.
“Nadie mira una flor, de verdad, son tan pequeñas… No tenemos tiempo, y para mirarlas se necesita tiempo, al igual que para tener un amigo necesitamos tiempo. Si pudiese pintar la flor exactamente como la veo, nadie vería lo que yo veo, ya que la pintaría pequeña, porque la flor es pequeña. Así que me dije a mi misma: pintaré lo que veo, lo que la flor es para mí, pero la pintaré grande y la gente se sorprenderá cuando destine tiempo a mirarla. Haré que hasta los neoyorquinos más ocupados se tomen un tiempo para mirar lo que yo veo en las flores. He conseguido que te tomes un tiempo para ver lo que yo he visto pero, cuando te tomas ese tiempo para observar realmente mi flor, le adjudicas tus propias asociaciones sobre las flores, y escribes sobre mi flor como si yo pensase y viese lo que tú piensas y ves en la flor, pero yo no lo veo.”
“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York unos meses después de dejar aquel amplio mundo (texano), años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones. El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. 1976
Nueva York / Lake George
Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre inviernos y primaveras en Manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de Nueva York.
Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia.
Las vistas que realizó de Manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.
En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.
«No se puede pintar Nueva York tal como es, sino tal como uno lo siente»
En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.
Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en su cuaderno Pelican. En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.
Colección “duetos” de la editorial HK
En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos “duetos”, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).
La idea era “partir el libro en 3”, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.
Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.
Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe, tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.
La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.
Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe
En la presentación, ponía:
Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.
Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes.
Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.
Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos.
El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “westerns” hasta las “roads movies” y se ha considerado la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.
El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.
En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia.
También en esa misma década, O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright– donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.
Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –especialmente Wright– por otros paises del mundo.
Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo.
Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.
Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.
O´Keeffe no realizaba cambios significativos durante el proceso de elaboración de sus obras. Para lograr mayor precisión de los trazos en sus pinturas, solía utilizar pinceles planos.
Formas orgánicas
Naturaleza y abstracción
Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.
El Mito del Oeste
Vivir en el desierto
“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no” . 1993
“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. 1976
La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.
Sus trabajos estuvieron siempre entre la figuración y la abstracción, un claro ejemplo es “Abstracción negra”, que plasma lo que sintió al ser operada de un tumor benigno en el seno, en el verano de 1927 en el Hospital Monte Sinaí de Nueva York.
«Estaba en una camilla en una habitación grande, dos enfermeras se cernían sobre mí, una claraboya muy grande sobre mí. Había decidido estar consciente el mayor tiempo posible. Escuché al doctor lavarse las manos. La claraboya comenzó a girar y lentamente se hizo más y más pequeño en un espacio negro. Levanté mi brazo derecho por encima y lo dejé caer. Cuando la claraboya se convirtió en un pequeño punto blanco en una habitación negra, levanté mi brazo izquierdo sobre mi cabeza. Cuando comenzó a caer y el punto blanco se hizo muy pequeño, me fui «.
Semanas más tarde su experiencia se convirtió en esta obra, en la que ha utilizado tonalidades negras y grises. El negro utilizado es suave y aterciopelado.
«Todo el mundo establece muchas asociaciones con una flor… Pero rara vez se toma el tiempo necesario para ver realmente una flor. He pintado lo que cada flor significa para mi y las he pintado suficientemente grandes para que otros vean lo que yo veo…»
continúa http://onlybook.es/blog/georgia-okeeffe-2nda-parte-y-final/
Notas
1
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
2
-Los textos de este artículo están tomados de los textos que acompañan la exposición.
-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
-Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: https://www.museothyssen.org/
– Museo de Georgia O’keeffe en Santa Fe: https://www.okeeffemuseum.org/about-georgia-okeeffe/.
– Video de la Inauguración de la exposición: https://www.youtube.com/watch?v=TI3jDOq6kUQ
-Vídeo de la comisaria de la exposición Marta Ruíz del Árbol, conservadora de pintura moderna del Museo: https://www.youtube.com/watch?v=Oc6wzrRrHf4
-La edición Wright/O´Keeffe de la editorial H Kliczkowski, Colección “Duetos”.
ver completa la 1er parte en
Georgia O´Keeffe. 1era parte
Exposición temporal. Del 20 de abril al 8 de agosto de 2021
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza
Cursos y conferencias (1)
La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas de este remoto territorio.
Georgia O´Keeffe (2)
La exposición Georgia O´Keeffe reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.
Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.
Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.
El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza. A su vez, las obras de O´Keefe muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.
Ansel Adams. Georgia O´Keeffe en Osemite, 1938
Carolina del Sur y Texas:
Obra temprana
Georgia O’Keefe estudió en el Art Institute of Chicgo y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.
En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.
Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.
Líneas negras, 1916, Acuarela sobre papel
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation
Abstracción temprana, 1915, Carboncillo sobre papel
Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Donación de la Jane Bradley Pettit Foundation
y de The Georgia O´Keeffe Foundation
Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.
Serie I. N1 4, 1918, Óleo sobre cartón
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.
Serie Desnudos, IX, 1917, Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Montaña rosa y azul. Acuarela sobre papel.
Donación de The Burnett Foundation,
Y de The Georgia O´Keeffe Foundation
Nueva York: Abstracciones
En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.
También pintó sus primeras abstracciones florales. Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.
Serie I. Formas de flores blancas y azules, 1919
Óleo sobre tabla
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Serie I. Nº 8, 1919
Óleo sobre lienzo
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation
Abstracción oscura, 1924
Óleo sobre lienzo
Saint Louis Art Museum, San Luis. Donación de Charles E. y Mary Merrill
“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York uso meses después de dejar aquel amplio mundo (texano). Y años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones. El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. Georgia O´Keeffe, 1976.
Serie I. Desde las llanuras, 1919
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Desde las llanuras II, 1954
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nueva York/Lake George
Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre los inviernos y primaveras en manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de nueva York. Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia. Las vistas que realizó de manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.
En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.
Los graneros, Lake George, 1926
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Establos, 1932
Óleo sobre lienzo
Detroit Institute of Arts, Detroit, donación de Robert H. Tannahill
El castaño. Gris, 1924
Óleo sobre lienzo
Myron Kunín Collection of american Art. Mineápolis
Sin título (Noche en la ciudad). Década de 1970
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Sin título (edificio Chrysler), cuaderno Pelican I,1932
Grafito sobre papel
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.
Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en el cuaderno Pelican.
En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.
Sin título (calle de Nueva York con luna), 1925. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Colección “duetos” de la editorial HK
En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos duetos, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).
La idea era “partir el libro en 3 partes, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.
Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.
Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe. Tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.
La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.
En la presentación, ponía:
Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe
Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.
Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes. Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.
Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos. El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “weasterns” hasta las “roads movies” y se ha considerado la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.
El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.
En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia. También en esa misma década,
O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright- donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.
Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –preferentemente Wright- por otros paises del mundo.
Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo. Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.
Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.
Formas orgánicas
Naturaleza y abstracción
Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.
El Mito del Oeste
Vivir en el desierto
El East River visto desde el Hotel Shelton, Oleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of art. Nueva York, Alfred Stieglitz Collection, legado de Georgia O´Keeffe
“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no” Georgia O´Keeffe, 1993
“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. Georgia O´Keeffe, 1976
La flor de calicó blanca, 1931, Óleo sobre lienzo. Whitney Museum of American Art, Nueva York
Columbus Museum of Art, Columbus
La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.
Notas
1
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe
Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista
Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza.
Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración y restauradora.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe
Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe
Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
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Los textos de este artículo son los que acompañan la exposición.
Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México. Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.
Buenos días
Se la llamó 9 de Julio como homenaje a la Declaración de Independencia de la Argentina en 1816.
Es una de las arterias principales de Buenos Aires, con sus 140 metros de ancho recorre unos 3 km enlazando las terminales ferroviarias de los barrios de Retiro y Constitución.
Tiene 2 colectoras que son las calles Bernardo de Irigoyen (Gobernador de la Pcia de Bs As, Senador y Ministro) y Carlos Pellegrini (undécimo presidente de la Argentina) hacia el norte y las calles Cerrito y Lima hacia el Sur.
En el cruce con la avda. Corrientes, y donde estaba la iglesia dedicada a San Nicolás de Bari, se yergue el obelisco, monumento histórico, construido en 1936 con motivo del cuarto centenario de la primera fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza.
La diseñó el Arq. Alberto Prebisch (1899 – 1970), que fue luego entre l962 y 1963 fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires. También autor del Teatro Gran Rex, vecino del Obelisco.
El proyecto fue duramente cuestionado, desde objeciones legales hasta estéticas, ya que en el mismo emplazamiento se pensaba construir un monumento a los próceres San Martín o a Belgrano.
Prebisch dijo de su diseño: “Se adoptó esta simple y honesta forma geométrica porque es la forma de los obeliscos tradicionales… Se le llamó Obelisco porque había que llamarlo de alguna manera. Yo reivindico para mí el derecho de llamarle de un modo más general y genérico como Monumento”.
Todo comienza cuando en 1889 el Intendente Francisco Seebe, plantea la necesidad de realizar una arteria que atravesara la ciudad de ciudad de norte a sur.
En 1912 se aprobó ley Nacional 8.855 para expropiar las primeras manzanas.
En 1919 se integraron al plan las diagonales Norte y Sur y la configuración en sus extremos de dos focos monumentales.
Carlos María Della Paolera, le da un gran impulso, el objetivo son los festejos de los 400 años de la primera fundación en 1536.
Para ello, en 1932, el arquitecto Fermín H. Beretervide, realiza un proyecto para la futura avenida Norte-Sud, con una vía central de 33 m de ancho bajo nivel (tránsito rápido, sin cruces), flanqueada por dos calzadas laterales a nivel y una franja continua de edificios de igual altura (8 pisos) que servirían para albergar a los centros cívicos de la ciudad.
En 1933 Carlos María Della Paolera, planea expropiar la totalidad de las manzanas (110 m de ancho), es el proyecto de una “Avenida Parque”.
Luego de muchas interrupciones, durante la intendencia de Osvaldo Cacciatore
Militar golpista que gobernó de facto la ciudad desde 1976 a 1982, comienza una época de demoliciones masivas en la zona de Plaza Constitución.
Mi familia, tenía una librería, “La Preferida”, bajo la vivienda del presidente Hipólito Yrigoyen (1852 – 1933) Cuando las turbas violentaron su casa particular e incendiaron su mobiliario, tirándolo a la calle, se quemó parte de la librería.
Mis bisabuelos Cecilia Gottlieb y Samuel Kohan llegaron de Rusia a Carlos Casares, hasta que se instalaron en Buenos Aires.
En 1897 pusieron una librería en el barrio de Constitución, sobre la calle Brasil 1045 (tuvieron durante muchísimos años 2 osos negros a cada lado de la entrada), la llamaron La Preferida. Mi bisabuela Cecilia, se ocupaba de la Imprenta y mi bisabuelo el (colorado) Samuel de la editorial.
Su pariente Alberto Gerchunoff escribió “Los gauchos Judío”, fue profesor universitario y editor de numerosos diarios y revistas. De él dijo Borges:
“Fue un indiscutible escritor, pero el estilo de su fama trasciende la de un hombre de letras. Sin proponérselo y quizá sin saberlo, encarnó un tipo más antiguo: el de aquellos maestros que veían en la palabra escrita un mero sucedáneo de la oral, no un objeto sagrado”.
En la época de retirar los paquetes con los libros escolares de la librería, hacían cola en la acera, y entraban de a 5 personas, cuando salían otro tanto.
Allí trabajaron mi madre Alicia Juritz (hola mamá, el 25 de agosto cumplís 96 años), y mis tías Marta y Fory.
La Preferida, fue uno de los primeros locales en tener una vidriera con cristal, lo habitual era tener cortina de metal o madera y cuando éstas se abrían, se entraba directamente al local.
Cuando ampliaron la 9 de Julio, demolieron la librería que se mudó a Brasil y Tacuarí. La familia vivía muy cerca en la calle General Hornos 11, en un 1er piso.
En esa casa, tuve la fortuna de escuchar una conferencia de Jorge Luis Borges, me enviaron con otros alumnos del colegio Carlos Pellegrini, y al llegar, la anfitriona, que sabía que yo iba, me recibió, contándome historias de su relación con mi bisabuelo.
Muchas de estas historias las recuperé gracias a la excelente memoria de mí querida prima Silvia Gottlieb y a mi hermano Guillermo.
Un último recuerdo, mi abuela Matilde Kohan, conducía su auto (mi abuelo Alfredo Juritz no sabía conducir), el de Matilde (licenciada en matemáticas) era uno de los pocos registros de mujeres que había en la Argentina. Estamos a fines del XIX.
El padre de Matilde, le “permitió”, estudiar y graduarse, con el compromiso de no ejercer.
Quizás sea un mito familiar, pero fue una mujer culta y activa que nunca ejerció de matemática.
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas. http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
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Antoine de Saint- Exupery
El piloto narra sus ensoñaciones, de un pequeño príncipe que habitando un planeta pequeñísimo también habita el inmenso universo de su imaginación.
«Todas las personas mayores han comenzado por ser niños, aunque pocas lo recuerden. Prólogo de El Principito
Escribe Alvaro Abós (1)
“Cuando decidí contar la vida de Antoine de Saint-Exupéry, de los 16 meses que vivió en la Argentina, comprobé que ninguna de las muchas biografías que se le han dedicado, acertaba a descifrar lo siguiente… fue aquí cuando llegó a un momento de la vida que no todos alcanzamos”.
“El momento en el que alguien descubre la verdad sobre sí mismo y adquiere su auténtica identidad, descubre al amor de su vida y de su destino”
En la Argentina, Saint-Exupéry supo que sería hombre, piloto, escritor y amante”.
Antoine de Saint- Exupery
Esta historia podría comenzar cuando la empresa Aeroposta Argentina, creada en 1927 y de capital francés, decide instalar su sede en Buenos Aires.
Era filial de la Compañía General Aeropostale (germen de lo que luego sería Air France), una empresa de aviación pionera que operó desde 1918 hasta 1933. Su primer nombre fue Société des lignes Latécoère, o simplemente “La Linea”.
Marcel Blatche instala Aeropostale en la localidad de Pacheco, años más tarde cuando se transforma en Air France, sería su jefe de escalas.
Transportaba correspondencia y paquetería desde Argentina hacia Santiago de Chile y Asunción del Paraguay, para dichas rutas tenía contratados a pilotos franceses y argentinos.
Al decidir ampliar sus rutas, contrata a Antoine de Saint-Exupéry como director técnico y encargado de organizar una nueva ruta al sur que ligara Buenos Aires con Río Gallegos, haría escalas en Bahía Blanca, San Antonio Oeste, Comodoro Rivadavia y Puerto Santa Cruz.
El Principito llega a la Argentina
Escribe a su amigo, el piloto argentino Rufino Luro Cambaceres (1895 – 1970)“…Cuántos y cuántos recuerdos del trabajo común. Los viajes al Sud, la construcción de “La Línea”, los vientos de Comodoro Rivadavia, las fatigas, las inquietudes y las alegrías que he compartido con usted… Me encontraba en la Argentina como en mi propio país. Me sentía un poco vuestro hermano y pensaba vivir largo tiempo en medio de vuestra juventud tan generosa…”
Era 1931, cuando Rufino Luro Cambaceres dirigía Aeroposta Argentina.
Es el año que Rufino realiza otra proeza, aterriza en Ushuaia haciendo escala en Rio Grande.
Saint-Exupéry llega a la Argentina para hacerse cargo de su trabajo el 12 de octubre de 1929, permanece en la Argentina 16 meses, hasta el 1º de febrero de 1931, y vive en el departamento 605 de la Galería Güemes, sobre la calle Florida.
En las rutas argentinas de Aeroposta, descollaron tres aviadores que figuran con honores en la historia de la aviación francesa:
Jean Mermoz (1901 – 1936)
Henri Guillaumet (1902 – 1940) y
Antoine de Saint-Exupéry (1900 – 1944)
Los tres murieron en accidentes aéreos.
El vuelo inaugural de Bahía Blanca a Comodoro Rivadavia, lo realizan Saint Exupéry con Mermoz en un monoplano Late 25 y 28. En su flota también utilizaban aviones Laté 24 sin cabina.
Aerolíneas Argentinas
En mayo de 1949 se crea Aerolíneas Argentinas, al fusionarse Aeroposta Argentina con las empresas Aviación del Litoral Fluvial Argentino, Flota Aérea Mercante Argentina y Sociedad Mixta Zonas Oeste y Norte.
En su etapa en la Argentina, Saint-Exupéry va a desafiar su pasado familiar, es hijo de un vizconde, su familia, aunque ha perdido recursos y “está venida a menos”, tiene un linaje que se remonta a la Edad Media.
Fue el tercero de cinco hijos, tuvo tres hermanas y un hermano, quien falleció a los 15 años de fiebre reumática. Antoine le acompañó en su lecho de muerte; su impresión de este suceso fue plasmada en el final de «El Principito».
Siempre mantuvo un vínculo indestructible, y a veces conflictivo con su madre.
En una de sus cartas, a las que nunca pondría fecha, le pide que en los sobres no ponga la palabra “Conde” antes de su nombre”.
Se dedica a sus pasiones, piloto y escritor, conoció apasionadamente la Argentina y escribió que “…los meses que he pasado en la Argentina habían sido los mejores de su vida”.
Sus amigos lo definían como un hombre alto, grueso, casi calvo, de andar bamboleante, se podría decir que era poco agraciado. De nariz respingona y ojos saltones, de frente amplia y cierto aspecto de melancolía, tenía algo infantil en el rostro.
Rufino Luro Cambaceres, piloto y gran amigo de Saint-Exupéry, lo retrató: «…ancho de espaldas, sus brazos colgando a lo largo del cuerpo, con un caminar cuya marcha se hacía ondulante, semejaba el caminar de un oso».
Sin ser misógino, no tenía mucho éxito en el campo amoroso, y le aguardaba en Buenos Aires una larga soledad afectiva, sólo aliviada por ciertas relaciones profesionales, a las que tenía fácil acceso pues le pagaba muy bien la compañía aérea para la que trabajaba.
Accidente de Henry Guillaumet
La odisea andina de Guillaumet inspiró al autor de «El Principito» en su libro «Tierra de hombres», tema que fue llevada al cine por Jean Jacques Annaud (1943) en «Alas de Coraje».
Henri Guillaumet, que como mencioné era un héroe de la aviación francesa, unía Francia con América del Sur.
En 1927, Guillaumet había sido seleccionado para trabajar en el servicio postal que unía a Mendoza con Santiago de Chile. Solamente en 3 años, entre 1927 y 1931 cruzó los Andes en casi 400 ocasiones.
Fue muy amigo de Antoine de Saint-Exupéry, por entonces jefe de tránsito de la compañía.
El 13 de junio de 1930, el piloto partió de Santiago en su biplano Potez 25 F-AJDZ. Sobrevolando la cordillera, fue sorprendido por una tormenta de nieve a la altura del volcán Maipo que lo obligó a realizar un aterrizaje forzoso cerca de las congeladas aguas de la Laguna del Diamante, en la provincia de Mendoza.
Durante seis días, con las pocas provisiones que llevaba a bordo, Guillaumet caminó sin rumbo, hasta que fue encontrado por un labrador.
Los diarios de la época dedicaron una gran cobertura a la búsqueda del aviador, en ella participó el propio Saint Exupéry junto con los grupos de rescate.
Guillaumet murió diez años más tarde, en 1940, en un combate aéreo sobre el Mediterráneo, durante la Segunda Guerra Mundial, como veremos le sucedió seguramente a Saint-Exupéry.
“Entre mi hijo y yo la Luna”
La historia de Henri Guillaumet me hacer recordar cuando nos propuso el artista, pintor, escultor y diseñador uruguayo Carlos Paéz Vilaró (1923 – 2014) hacer un libro de la búsqueda de su hijo Carlos Miguel Páez Vilaró (1953) en la Cordillera.
En Octubre de 1972, los rugbiers del Colegio Old Christians de Montevideo, durante su gira deportiva a Chile tuvieron un accidente, al estrellarse su avión en la Cordillera de los Andes. Solo sobrevivieron 16 de los 45 pasajeros, cuando los descubrieron habían pasado 3 meses del accidente. Aquella tragedia ocurrió en Malargüe, también en Mendoza, a unos 150 kilómetros del lugar donde sobrevivió Guillemaut.
Al conocer la noticia, Páez Vilaró se trasladó al lugar de la tragedia y se sumó al operativo de búsqueda y rescate organizado por el gobierno chileno. Luego de ocho días de rastreos infructuosos, se dio por muertos a los accidentados.
Páez Vilaró no se dio por vencido: en una época de grandes tensiones políticas en Chile reclutó a voluntarios, consultó a videntes y rabdomantes y se internó en las montañas en la búsqueda desesperada de su hijo. El libro tuvo el título de “Entre mi hijo y yo la Luna”, Carlos, nos comentaba que cuando veía la luna, sabía que era la misma que veía su hijo, de quien estaba seguro, estaba con vida.
En uno de nuestros tantos encuentros en Casa Pueblo en Punta del Este, Uruguay, le propusimos que incluyera sus hermosos dibujos en cada capítulo del libro.
Carlos accedió, el libro tuvo gran aceptación y muchas re ediciones.
Fui con Carlos Paéz Vilaró a presentar el libro a Chile, donde se hicieron (como esperábamos), muchas entrevistas televisivas y en medios de prensa. Recuerdo la de Mario Luis Kreutzberger Blumenfeld (Don Francisco 1940), en un programa de TV famoso, “Sábados Gigantes”.
El libro lo editamos con el sello “Espacio Editora” con Silvia Wladimirski y Guillermo Kliczkowski. Años más tarde, a pedido de Paéz Vilaró, le cedimos los derechos del libro a título gratuito, y pudo hacer acuerdos en varios idiomas, con Planeta entre otras editoriales.
La vida de Antoine
Antoine de Saint-Exupéry (Antoine Marie Jean-Baptiste Roger Conde de Saint-Exupéry), nació en Lyon el 29 de Junio de 1900 y falleció a los 44 años cerca de Marsella sobre el Mar Mediterráneo un 31 de Julio de 1944.
Huérfano de padre desde los 4 años, se crió en el entorno femenino de una familia aristocrática, con su madre, que trabajaba de enfermera y su tía, vivían en el castillo de sus abuelos maternos en Saint-Maurice-de-Remens. Se educó en las escuelas jesuitas de Villefranche, luego durante la Primera Guerra Mundial, estudió en el Colegio Marianista de Friburgo (1915-1917), por ser Suiza un país neutral.
Al no aprobar el ingreso en la Universidad se matricula en Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes. Al poco tiempo abandona Arquitectura, y cuando es rechazado en la Escuela Naval, decide a los 21 años ser piloto. Cumplió el servicio militar en las Fuerzas Aéreas francesas en 1921 (2º Regimiento de Aviación de Estrasburgo), al quedar enrolado en el cuerpo de mecánicos se debe pagar sus propias clases de vuelo. Finalmente se diploma de piloto civil.
Lo destinan como subteniente al Grupo de Caza del 33º Regimiento de Aviación.
En un grave accidente se fractura el cráneo y, presionado por la familia de su entonces prometida Louise de Vilmorin, dejó la aviación dedicándose a oficios menos peligrosos, de tipo burocrático, e iniciándose en el periodismo. Es entonces cuando descubre una nueva pasión: la escritura, y comienza con sus primeros poemas y cuentos. Fue piloto de “La Linea”, una empresa que transportaba correo entre Toulouse, Barcelona, Málaga, Tetuán, Sahara Español, hasta las antiguas colonias francesas, que más tarde serían Senegal,
El Grupo Latécoère, tenía su sede en Toulouse, y fue fundada en 1917 por un pionero de la aeronáutica Pierre-Georges Latécoère (1883 – 1943).
Era famosa por sus hidroaviones como el Latécoère 631 de seis motores.
Conocía la ruta Toulouse – Dakar, y sus circunstancias ya que en varias ocasiones debió negociar con fuerzas marroquíes que habían tomado a aviadores como prisioneros. Por dicha labor, el gobierno francés le condecoró con “La Medalla de la Legión de Honor”.
A finales de 1927.fue destinado como jefe de escala en Cabo Juby, que por entonces estaba bajo administración española. Está localizado en el noroeste de la costa atlántica de Africa, al sur de Marruecos, frente a las Islas Canarias.
Le Corbusier y Saint-Exupéry
La noche del 12 de octubre de 1929, Le Corbusier y Antoine de Saint Exupéry coincidieron y durmieron bajo el mismo techo del lujoso hotel Majestic, en la Avenida de Mayo 1302.
A finales de 1920 la asociación “Amigos del Arte”, recibe a Le Corbusier. Tanto la escritora y mecenas Victoria Ocampo (Ramona Victoria Epifanía Rufina Ocampo 1890 – 1979) como la vanguardia porteña, esperaban que con sus conferencias diera una perspectiva a lo que consideraban un Buenos Aires sin futuro.
Soñaban con que Le Corbusier diera a luz una nueva Buenos Aires, que salvara a la Fenicia ciudad convirtiéndola en un Olimpo moderno. Si alguna duda habría, (tema muy comentado), era cual habría podido ser la relación que mantuvieron Le Corbusier y la cantante y bailarina Josephine Baker “la Venus negra” (Freda Josephine McDonald 1906 – 1975).
La gira de conferencias de Le Corbusier incluyó Montevideo, Buenos Aires y Rio de Janeiro.
Tanto Josephine Baker como Victoria Ocampo le encargaron el diseño de sus casas, ninguna de ellas se realizó, los planos de las viviendas se conservan en la Fundación le Corbusier.
Frases
Metáforas, que son en parte mitad sueño y mitad vigilia. Parte de nuestros pensamientos se alinean con lo que en aquellos momentos nos dijo El Principito
– No se ve bien sino con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos
– Todas las personas mayores fueron al principio niños, aunque pocas de ellas lo recuerdan.
– Fue el tiempo que pasaste con tu rosa lo que la hizo tan importante.
– No era más que un zorro semejante a cien mil otros. Pero yo le hice mi amigo y ahora es único en el mundo.
– Para los vanidosos todos los demás hombres son admiradores.
– Los hombres ocupan muy poco lugar sobre la Tierra. Las personas mayores no les creerán, seguramente, pues siempre se imaginan que ocupan mucho sitio.
– Cuando el misterio es demasiado impresionante, es imposible desobedecer
– Me pregunto si las estrellas se iluminan con el fin de que algún día, cada uno pueda encontrar la suya.
– Caminando en línea recta no puede uno llegar muy lejos.
– Lo que hace bello al desierto es que en algún lugar esconde un pozo.
– Tendré que soportar dos o tres orugas si quiero conocer a las mariposas.
– Es mucho más difícil juzgarse uno mismo que juzgar a los demás. Si logras juzgarte correctamente serás un verdadero sabio.
–Las personas mayores nunca son capaces de comprender las cosas por sí mismas, y es muy aburrido para los niños tener que darles una y otra vez explicaciones.
Su carrera literaria
En su primer relato en 1926 “El aviador”, narra sus recuerdos junto a sus apuntes de vuelo, especialmente sus épicas primeras entregas del correo aéreo al hemisferio sur desde Francia a través de España, Marruecos y Mauritania, a Dakar.
Cuando en 1928 se trasladó a Sudamérica, ya había comenzado su carrera literaria,
En 1929 publicó “Correo del Sur” (Courrier Sud), bajo el sello de Ediciones Gallimard, una editorial con excelentes obras de grandes escritores, y con un prestigio creciente desde su creación en 1919.
En diciembre de 1930, con “Vuelo de noche” (Vol de Nuit), obtiene el premio Femina, por la revista del mismo nombre creada por Pierre Lafitte.
Este premio literario francés, fue creado en 1904 como contraposición al Premio Goncourt. Un jurado exclusivamente femenino, le otorga el premio, había sido entregado en 24 oportunidades, él recibe el premio número 25.
La trama, quizás premonitoria, es la del piloto Fabien que afronta una tormenta en la Argentina. Rivière, su jefe, medita en su oficina, mientras la esposa de Fabien está muy intranquila y desea saber sobre su marido.
La historia de éste héroe, tuvo un enorme éxito de ventas, más de 6 millones de ejemplares en todo el mundo.
En 1939 se edita “Tierra de hombres”, en 1942 “Piloto de guerra”, en 1943 “El Principito” y en 1948 en forma póstuma sus cuadernos de nota en “Ciudadela”.
Conoce a Consuelo Suncín (la incorpora como “La Rosa” en su cuento)
Saint-Exupéry, era soltero y ganaba mucho dinero, llevaba una vida entre divertida y aventurera, haciendo base en el Teatro-Dancing Tabarís, y el Royal Pigall de la Avda Corrientes 825 entre otros lugares de ocio nocturno en Buenos Aires..
Invitado a escuchar una conferencia organizada por los Amigos del arte en la Galería Van Riel de la calle Florida conoció a Consuelo.
Consuelo Suncín-Sandoval Zeceña, nació en El Salvador (1901 – 1979), fue escritora y artista. Ricardo Cárdenas su primer marido, fallece en un accidente de ferrocarril.
A los 22 años va a México donde inicia estudios de Derecho que abandona para seguir Periodismo.
Vive en Francia, donde conoce al diplomático, escritor y periodista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873 – 1927), quien escribió alrededor de 80 libros de diversos géneros, especialmente crónicas internacionales. A los 11 meses de la boda, Gómez Carrillo fallece a causa de un derrame cerebral.
Es el año 1927, dueña de una gran fortuna, decide a sus 25 años, afincarse en Buenos Aires, donde obtiene la nacionalidad argentina.
Antoine, se había radicado en Concordia, pues había sido nombrado director de la empresa Aeroposta Argentina, es en uno de sus viajes a Buenos Aires, que conoce a Consuelo. Ella estaba en Buenos Aires para cobrar los sueldos que le adeudaban a su esposo. Había sido amigo personal del presidente Hipólito Yrigoyen (1852 – 1933), quien lo había nombrado Cónsul Argentino en París.
A partir de aquí, la nota romántica, amorosa y divertida… Al verla, Antoine se enamoró, y esa misma noche la invitó a volar, por lo que fueron al aeropuerto de Pacheco y (dicen) que montaron en el Laté 24 que tenía 2 asientos, para el piloto y el copiloto.
Sobrevolando el río de la Plata le dijo:
–O usted me da un beso o nos estrellamos los dos… (Creo dadas las circunstancias y mi apego a la vida , hasta yo le hubiese dado un beso).
Y el aviador, ya embriagado acelerando continuó
–Quiero casarme con usted. O me da el sí o nos hundiremos en el río.
Esa noche terminó en el departamento de la Galería Güemes. (Ya aquí sé que hubiera hecho yo, porque antes de ir al departamento, ya había aterrizado…)
Fue un amor apasionado, juntos se peleaban y separados se añoraban, tuvieron otras parejas, pero para volver a juntarse. El la retrató en “El principito”, Consuelo es “La Rosa”, con la que dialoga el protagonista.
“Los escritores tramposos crean personajes perfectos: exageradamente felices y heroicos, o exageradamente desdichados y vapuleados. Escriben historias para un teatro de marionetas. Creen que los personajes les pertenecen, pero los personajes solo pertenecen a la propia historia». A «Cielo Abierto».
Volviendo a Antoine
Época de turbulencias financieras, el crack de la Bolsa neoyorquina de fines de 1929 llevó a pique, entre otras tantas compañías a Aeropostale.
A partir de 1931, la progresiva bancarrota de la Aéropostale puso término a uno de los capítulos más épicos de los pioneros de la aviación, aunque todavía se extenderían sus hazañas hasta la revolución aeronáutica provocada por la Segunda Guerra Mundial.
A partir de 1932, y dadas las dificultades de su empresa, Saint-Exupéry se consagró al periodismo y a escribir.
“La verdad está sobrevalorada. Es triste. Tal vez deberíamos inventar algo que sea mejor que la verdad”. Antoine de Saint-Exupéry
Reportero
“…Es bueno haber tenido un amigo, incluso si uno va a morir”
Hace varios reportajes, en 1934 sobre la Indochina Francesa (hoy Vietnam), en 1935 sobre Moscú; en 1936 sobre España, previo al inicio de la Guerra Civil. Sin embargo, no abandona su pasión, y continua como piloto de pruebas, participando en algunos “raids” o intentos de récords, que en ocasiones se saldaron con graves accidentes, como el ocurrido en la zona del Sahara vecina a Egipto el 30 de diciembre de 1935.
A instancias de su amigo Jean Mermoz, decidió superar el récord de volar en el menor tiempo posible desde Paris a Saigón (hoy Ho Chi Minh en Vietnam), haciendo escalas, con el fin de obtener una prima de 150.000 francos. Junto con su navegante y mecánico André Prévot y a los mandos de un Caudron C.630 Simoun 7041 con matrícula F-ANRY, despegó el 29 de diciembre de 1935 a las 07.07 horas desde el aeropuerto parisino de Le Bourget.
Volaban sobre un robusto y moderno monoplano de cuatro plazas, diseñado por el magnífico ingeniero Marcel Riffard para cumplir funciones de transporte ligero y postal, de construcción metálica y tren de aterrizaje fijo.
Características del Caudron. Un motor lineal de 6 cilindros invertidos en línea Renault Bengali 6Q-09, refrigerado por líquido, de 220 hp al despegue. Velocidad Máxima: 300 km/h. Techo de servicio: 6.000 m. Alcance Máximo: 1.500 km. Envergadura: 10,4 m. Longitud: 9,10 m. Altura: 2,3 m. Pesos: Vacío: 755 kg. Máximo al despegue: 1.380 kg. Carga Útil: 150 Kg.
Luego de la escala en Marsella, el avión, pintado de crema y rojo, aterriza en Bengasi para repostar combustible, despegando al poco tiempo en dirección a El Cairo.
Después de tres horas y 30 minutos y tras haber recorrido 3.700 kilómetros en total, el Caudron se encuentra a 2.000 metros de altura con un amplio frente nuboso con fuertes turbulencias. Temiendo desorientarse y calculando que el Delta del Nilo se encontraba cerca, Saint-Exupéry decide descender de 1.000 muy rápidamente a 500 metros… El desierto no aporta ninguna información y las nubes impiden ver las estrellas para recuperar las referencias visuales… El altímetro indica 300 metros… De pronto, a las 02.35 horas, el Simoun, a 270 kilómetros por hora, colisiona parcialmente con una duna que se elevaba oculta en medio de la inmensidad del desierto de Libia. Milagrosamente el avión cayó con cierta suavidad y sin partirse…
Ambos estaban golpeados pero enteros. Alrededor del avión averiado había solo arena y vientos. Tenían algo de agua, alguna fruta y algo de vino. Ambos experimentaron alucinaciones visuales y auditivas. Para el tercer día estaban tan deshidratados que dejaron de sudar, al cuarto día un beduino montado en un camello los salvó.
El accidente le sirvió como inspiración para su libro “Tierra de Hombres”, publicado en febrero de 1939, libro que ganó varios premios y fue elogiado por la crítica. Este episodio en el desierto, aparece como “punto de partida” de El Principito.
Saint Exupery o Saint-Ex como lo llamaban en sus frases
“He comprometido mi cuerpo en la aventura”.
“Apoyó la nuca en el cuero del asiento y comenzó esa profunda meditación del vuelo en la que se saborea una esperanza inexplicable”.
“Habíamos luchado, habíamos sufrido, habíamos atravesado tierras sin límites, habíamos amado a algunas mujeres, jugado algunas veces a cara y cruz con la muerte”.
“Una tierra vestida de sol, la alfombra clara de los prados, la luna de los bosques, el velo fruncido del mar”.
“Desde allá arriba, abajo cada casa encendía su estrella”.
“Yo busqué en la mujer el regalo que podía dar. Pero eres distinto según las estaciones, y los días y los vientos”.
“Nadie llegará nunca al conocimiento de una sola alma de hombre; hay el secreto de cada uno, un paisaje interior de llanuras invioladas, de quebradas de silencio, de pesadas montañas, de jardines secretos”.
“No me dejéis tan triste. Escribidme enseguida, decidme que El Principito ha vuelto…”.
«Sólo los niños saben realmente lo que buscan. Dedican su tiempo a su juguete o a una muñeca que viene a ser lo más importante para ellos. Si se lo quitan, lloran…»
El Principito
«La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con que jugaba cuando era niño” . Friedrich Nietzsche (1844 – 1960)
Muere un hombre, a la par que nace el mito
Transcurría 1940, vive exiliado en Nueva York, frente al Central Park. Sus libros “Tierra de los hombres”, y “Piloto de Guerra”, traducidos al inglés, son éxitos de venta.
Consuelo lo acompaña a Nueva York, conviven, pero su relación ya no es la misma de antes, aunque para ellos, lo importante era estar juntos. Mientras escribe un tratado sobre sus impresiones acerca de la vida, la muerte, el destino. Su título fué “Ciudadela”.
También escribe “El Principito” durante su estancia de 27 meses en los EEUU, allí escribió más de la mitad de los apuntes que conforman el libro.
Pero no podía ser feliz, sumergido en la crisis de pensar que no se enfrentaba al invasor nazi que había ocupado su patria, desde la capitulación del mariscal Philippe Pétain (1856 – 1951) que transformó al gobierno de Francia y parte de su ciudadanía en un régimen colaboracionista con el nazismo.
“Era un vendedor de píldoras perfeccionadas que calman la sed. Se toma una por semana y no se siente más la necesidad de beber. – ¿Por qué vendes esto? -Dijo el principito. – Es una gran economía de tiempo – replicó el comerciante. –
Los expertos han hecho cálculos. Se ahorran cincuenta y tres minutos por semana. – ¿Qué se hace con estos cincuenta tres minutos? – ¡Se hace lo que cada uno quiera!
-Yo, -dijo el principito – si tuviera cincuenta y tres minutos para gastar, caminaría lentamente hacia una fuente”. El Principito
En los Estados Unidos trató de involucrar a la opinión pública americana para actuar contra Hitler. Su casa en el exilio se convierte en punto de encuentro de los intelectuales franceses expatriados y de algunos españoles como Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol 1904 – 1989) o Joan Miró (1893 – 1983).
Finalmente se embarca hacia Argelia, e intenta alistarse en la aviación aliada para participar en alguna misión de guerra, tenía 44 años, y un cuerpo frágil, debido a las fracturas de sus accidentes.
Había una norma que impedía los vuelos bélicos a mayores de 30 años, por lo que no le permitían pilotear los Lightning P 38 cuyos pilotos tenían entre 23 y 24 años. Su insistencia, y la ayuda de sus contactos (se comenta que pudiese ser Dwight Eisenhower (1890 – 1969) quien le diera un permiso especial), pudo volar desde la base de Borgo (Córcega) en vuelos de reconocimiento sobre territorio francés.
Sus lesiones ocasionadas por sus choques anteriores le complicaban movimientos como el de ponerse por sí mismo su traje de vuelo, necesitaba ayuda.
En las primeras misiones tuvo algunos inconvenientes y destrozó una nave en el aterrizaje. Estuvo ocho meses en tierra. Hasta que en julio de 1944 otra vez le permitieron subir nuevamente a un avión.
Un mes y medio antes, se había producido el desembarco de los Aliados en Normandía, era el día D y por esos días, las fuerzas francesas, inglesas y norteamericanas hacían pie en el sur de Italia desde el norte africano. Eran horas que daban un giro a la guerra.
El siguiente desembarco estaba planificado en La Provenza. Se le encomendó sobrevolar la zona, a gran altitud, para inspeccionar, fotografiar y detectar el estado y el modo de las defensas alemanas.
El 31 de Julio de 1944, el comandante Antoine de Saint-Exupéry realiza su sexta y la que sería su última misión. Su objetivo es ayudar en la preparación del desembarco en Provenza, son las 8,45 de la mañana, sale a bordo del avión Lightning P38, despegando de Borgom en la isla de Córcega.
No regresó, cuando aún le quedaba combustible para más de una hora de vuelo, su nave desapareció de los radares.
Cayó al Mediterráneo, no se sabe si alcanzado por un caza nazi o debido a un fallo mecánico. Piloteaba su deseado Lightning P38.
Cuatro semanas más tarde París fue liberada.
Antes de despegar había dejado escrito en su mesa de trabajo:
«Si me derriban no extrañaré nada. El hormiguero del futuro me asusta y odio su virtud robótica. Yo nací para jardinero. Me despido, Antoine de Saint-Exupéry».
En 1998 el patrón de un barco pesquero marsellés, Jean-Claude Bianco, y su asistente, el marinero Habib Benhamor, encontraron, atrapada en las redes que estaban recogiendo cerca de Niza, la pulsera de plata con su identificación que Saint-Exupéry llevaba en la muñeca, casi 60 años antes.
Oxidada por la larga permanencia en el agua, la pieza conservaba sin embargo todavía grabado el nombre de su dueño, el de su esposa Consuelo Suncín, y los datos de la editorial en Nueva York (Reynal and Hitchcock inc. 3864 thave. NY City USA), quienes publicaran por primera vez El Principito.
En el 2004 se rescataron restos de un fuselaje que podrían haber sido del avión que pilotaba Saint-Exupéry. Sin certezas, y con dudas se reconocieron los restos aéreos como de su avión, el lugar donde se encuentran los restos del avión son la costa de Calanques y la isla de Riou al sur de Francia, frente a Marsella.
El buzo Luc Varnell llegó al lugar donde se hallaban los restos. Sobre un panel de la caja del turbo-compresor, los investigadores descubrieron una serie de cuatro cifras aisladas y grabadas manualmente: 2734, seguidas por la letra «L», que significa “left”.
Se trata, según el informe, del número de fabricación que el constructor de aviones Lockheed inscribía en sus aviones en su cadena de montaje. Este número civil correspondía, a la matrícula militar 42-68223. El avión de Saint-Exupéry.
Los restos del avión se encuentran en el Museo del Aire y del Espacio, en Le Bourget, afueras de París, en un sitio dedicado al escritor / aviador.
Teorías
Dadas su popularidad, y el hecho que desapareciera del radar y no se encontraran restos hasta muchos años después, produjeron muchas especulaciones y versiones.
Una sostenía que el piloto se desvaneció al comando del avión por la falta de oxígeno y que eso produjo el final. De esa teoría se aferró Hugo Pratt (1927 – 1995) para imaginar los últimos instantes de Saint-Exupéry en el que fue su comic final: “Saint-Exupéry, el último vuelo” (80 páginas editorial Norma).
Pratt hace que en esos minutos el aviador haga un repaso de su vida y hasta dialogue con El Principito, sería una versión “poética” de la muerte de Saint-Exupéry, en lugar de desvanecerse, tiene alucinaciones, mientras dos aviones de la Luftwaffe le persiguen para darle caza.
Otras versiones afirmaban que averiado su avión por un ataque alemán, realizó un aterrizaje de emergencia y fue apresado y muerto en tierra por soldados nazis.
Otra teoría, que fue la que más adeptos tuvo con el correr de los años, indicaba que, divisado mientras cumplía con sus tareas de inspección, el avión de Saint-Exupéry fue derribado por un piloto enemigo y se precipitó en el mar.
Algunos dijeron que se había suicidado y que voluntariamente impactó el Lightning P38 contra el mar.
El Principito (4) nació en Nueva York
¿Qué tiene esa historia de un niño que se le aparece a un aviador caído en un desierto y le cuenta historias poéticas, sutiles y al mismo tiempo llenas de sentido? ¿Es un mero cuento infantil o, al decir del filósofo Martin Heidegger (1889 – 1976) es uno de los libros más profundos que se han escrito nunca?
Cuando escribía a su editor americano, solía hacer dibujos en el borde de sus cartas. Éste le pidió que escribiera un cuento infantil que incluyera sus dibujos. Era el año 1943, dibujando un niño rubio en trazos de acuarela, completó el cuento al que llamó El Principito, Le Petit Prince. Las ilustraciones de El Principito fueron realizadas por Saint-Exupéry.
El autor nunca se consideró un buen dibujante, algo de lo que se burla El Piloto al inicio de la obra.
La editorial Reynal & Hitchcook de Nueva York, saca la primera edición, Saint-Exupéry entrega el original de su obra en francés, y lo traduce al inglés Katherine Woods. A la semana, el 6 de Abril de 1943 sale una edición en francés.
La traducción de Woods sería la versión estándar en inglés durante 52 años hasta que Penguin publica una nueva versión en 1995. Cinco años después, la versión de Richard Howard se convertiría en el nuevo estándar en inglés. Cuando acaba la guerra y Francia es liberada de la ocupación alemana, sale en 1946 una edición de Editions Gallimard (2)
La primera traducción al español la hizo el político y escritor bonaerense Bonifacio del Carril (1911 – 1994) (3), la editó Emecé Ediciones de Argentina en 1951, a partir de la cual siguieron otras muchas. España saca su primera edición en 1965, y dos años más tarde, en 1967, vio la luz la célebre traducción que de ella hizo el poeta José Hierro.
Le siguieron las ediciones de 1968 en Colombia y Cuba, 1980 en Uruguay, 1981 en Chile, 1985 en Perú, y 1986 en Venezuela…
Quizás es la obra literaria más vendido de la historia, más de 200 millones de ejemplares, traducida a más de 250 idiomas o dialectos, disputa ese título junto a “Historia de Dos Ciudades” de Charles Dickens (1812 – 1870).
Entre esos 250 idiomas también fue traducido al manchego, andaluz, valenciano, braille, coreano, latín, aymara (Pririnsipi Wawa), quechua, guaraní (Principe-í), dialectos africanos…
Más datos de El Principito
Las aventuras del aviador perdido en el desierto parten de un hecho autobiográfico, la aparición de un Pequeño Príncipe, seguramente un producto de sus personales y mágicas alucinaciones.
En las conversaciones con el Principito, único habitante del asteroide B-612, Saint-Exupéry narra su propia idea de la estupidez humana frente a la sabiduría de los niños.
Personajes
El Piloto, es el personaje central, sin dudas el autor.
El Zorro, el animal que acompaña al Principito en su viaje, se inspira en los zorros del desierto que Saint-Exupéry conoció en sus vuelos como piloto por el norte de Africa.
La Rosa, está inspirada en su esposa Consuelo.
El planeta donde se encuentra “La Rosa”, está rodeado por tres volcanes. Es El Salvador, la tierra de Consuelo.
Las aventuras de El Principito, se basaron en un joven Saint-Exupéry, y se inspiraron en el hijo del aviador Charles Lindbergh (1902 – 1974). Éste vivía cerca del piloto francés con quien había establecido una buena relación.
Los Baobabs, árboles que destrozan planetas con sus raíces, señalan al nazismo y su pretensión de dominar al mundo.
Sus originales
En diciembre de 2018, luego de la muerte de un empresario inmobiliario, Bruno Stefanini (1924 – 2018), de Zúrich, se descubrieron los bocetos originales de El Principito que estaban en una vieja construcción al norte del país.
Los dibujos encontrados están hechos en papel de correo aéreo con tinta china y acuarela. El coleccionista, dejó a sus 94 años, el material que había comprado en una subasta hacía más de 35 años en 1986 en Bevaix. Propietario de una de las mayores colecciones de arte de Suiza, creó en 1980 la Fundación Winterthur para gestionar su patrimonio.
Las anotaciones y dibujos estaban conservados dentro de una carpeta de cartón y «están en muy buen estado», dijo Elisabeth Grossmann, conservadora de la Fundación para el Arte, la Cultura y la Historia de Winterthur. Se encontraban entre una enorme cantidad de obras de arte (menciona miles). «Otras obras, estaban en peor estado”. La carpeta contenía tres dibujos vinculados a El Principito -el Bebedor en su planeta, la Boa que digiere a un elefante acompañado de notas manuscritas, el Principito y el Zorro- así como un poema ilustrado con un pequeño dibujo y una carta de amor dirigida a su mujer Consuelo.
Otros dibujos originales de Saint-Exupéry están en la Morgan Library de Nueva York, el destino al que irán los bocetos que se encontraron.
Silvia Hamilton, musa y amante
“Necesito senos en los que beber amor”
Christine Nelson, comisaria de la exposición celebrada en el 2014 en la Morgan Library escribe en el catálogo de la muestra: «Pocos saben que esta gran obra de la literatura francesa, de la literatura universal, nació en Nueva York. El Principito es realmente una historia de Nueva York». A las siete de la mañana de un día primaveral de 1943 Antoine de Saint-Exupéry visita a su amante Silvia Hamilton, en su departamento en Park Avenue.
Se presenta con su uniforme militar, deja Nueva York para unirse a las fuerzas aliadas en Argel. Le da un manuscrito de su libro con un texto dedicado a ella que dice: «Me voy y me gustaría tener algo maravilloso que darte, pero esto es todo lo que tengo» . Se lo entrega junto a los dibujos originales de El Principito, escrito en parte en esa casa e inspirado en sus habitantes.
Silvia había pronunciado frases que diría el zorro en la ficción y su perro había hecho de modelo para los dibujos de la oveja. El hijo de Silvia, Stephen (que luego sería juez federal), fue el primer niño que leyó El Principito.
El material expuesto fue vendido por Silvia Hamilton en 1968 al museo, incluido el único dibujo que guardó para su nieto: el borrador de una de las escenas más tristes, cuando el protagonista contempla 44 veces seguidas la puesta de sol moviendo la silla en su pequeño planeta solitario. A finales de 1940 Saint-Exupéry llega a Nueva York desde Lisboa huyendo de la invasión alemana a Francia, planeaba estar unas pocas semanas, pero se quedó más de dos años. Intentó, sin conseguirlo, aprender inglés.
Tenía poca relación con la comunidad francesa, dividida por lo que ocurría en Francia, su relación con Consuelo lo atormentaba, especialmente debido a sus escapadas nocturnas. Le ayudó recibir un premio literario nada más llegar y los ánimos de Elizabeth Reynal y Peggy Hitchcock, esposas de sus futuros editores, para comenzar a escribir su libro más famoso.
Como le encantaba hacer dibujos en los márgenes de sus libros y de sus cartas, repetía la figura de un niño que se le parecía, con poco pelo y pajarita.
El matrimonio Reynal, le sugirió convertirlo en un héroe, en un libro infantil. Compró un cuaderno de papel de calco y unas acuarelas en una librería de la Octava Avenida y desarrolló la historia en diferentes lugares, en el rascacielos del Central Park West donde vivió, en la mansión que alquiló en Long Island un verano, en el estudio de un amigo en la calle 52 y en el apartamento de Silvia.
«Tenía fama de distraído, pero era un artista meticuloso«, cuenta Christine Nelson, trabajaba sin parar, llamaba de madrugada a amigos en París o en California para leerles los últimos párrafos escritos.
Escribía y revisaba rodeado de pilas de papeles, siempre con una taza de café o té al lado y con un pitillo en la boca. Sus originales muestran manchas de café y dibujos con quemadura de cigarrillo. Cuando dejó Nueva York, Saint-Exupéry se llevó un ejemplar de El Principito en francés que enseñaba a menudo a sus compañeros de guerra en Argel, lo prestaba con la condición de que se lo devolvieran en 24 horas y les pedía comentarios.
Tenía siempre el libro en mente y reclamaba información a su editorial neoyorquina.
En otoño de 1943, recibió las buenas críticas y los primeros datos de ventas: 30.000 ejemplares en inglés y 7.000 en francés, le parecieron unas cifras modestas.
Quería publicar su libro en Francia, pero no vivió suficiente para verlo.
Videos
1 Publicidad Aerolíneas Argentinas – Saint Exupery 1 – «Despegue» «Aterrizaje» «Vuelo Nocturno»
2 Publicidad Aerolíneas Argentinas – Saint-Exupéry 2 – «Despegue» «Aterrizaje» «Vuelo Nocturno»
3 Publicidad Aerolíneas Argentinas – Saint Exupéry 3 – Despegue» «Aterrizaje» «Vuelo Nocturno»
4 El último vuelo de Saint Exupéry. 1 mar 2017
5 Conferencia sobre el inolvidable piloto y escritor Antoine de Saint-Exupéry ofrecida por la Fundación Infante de Orleans el 5/4/2020. El ponente es Darío Pozo, ingeniero informático, piloto privado y voluntario de la Fundación.
6 Segunda parte del 12/4/2020, que retoma la historia donde quedó al final de la primera sesión. El ponente es Darío Pozo.
7 «Oasis» es un documental de 50 minutos de duración sobre el paso de Antoine de Sant Exupéry por Concordia, Entre Rios, Argentina.
8 Las ruinas del Castillo San Carlos, un hito de la ciudad de Concordia.
Las dos historias del lugar, su etapa de olvido, abandono. El vandalismo y la posterior puesta en valor.
Notas
1
“Mira la catedral que habitas”. Alvaro Abós (1941) Editado por Sudamericana. Titulé mi libro con una frase que me había impresionado, tomada de su Piloto de guerra: “Mira la catedral que habitas”, es decir, no olvides nunca que la vida tiene algo de sublime.
2
Diario el Mundo. “Horas sin Ocio”, Ricard Bellveser. 27 agosto 2018
3
Bonifacio del Carril, durante el autodenominado «Proceso de Reorganización Nacional» (instaurado en Argentina luego del golpe cívico-militar de 1976) participó en diversas actividades organizadas por el gobierno para mejorar su imagen en el exterior. Lo hizo como presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes.
4
La astronomía le ha rendido varios homenajes a El Principito:
– Un asteroide descubierto en 1975 fue nombrado “2578 Saint-Exupéry”, en su honor.
– Un asteroide descubierto en 1993 fue nombrado **46610 Bésixdouze**. Que traducido al español, sería B-seis-doce, en honor al asteroide B-612, donde vivía el Principito.
– La “Fundación B612”. Se encarga de rastrear asteroides que puedan significar una amenaza a la Tierra.
-En 2003, la luna de un asteroide recibió el nombre de “Petit-Prince”
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
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Las Casas Chorizo.
Las llamadas “casa chorizo” o “casa patio”, son tipologías habituales en los barrios de Buenos Aires y Montevideo, aunque en menor cantidad también hay en otras ciudades y pueblos en el interior de Argentina y Uruguay.
Debido a esta disposición, se los llamaba chorizo porque los ambientes están unidos uno tras otro, como los chorizos en una ristra.
Responden al trazado en damero, que fue un “trazado hipodámico”, un planteo urbanístico que utiliza calles rectilíneas que al cruzarse en ángulo recto conforma manzanas cuadradas o rectangulares, fue el estilo predilecto de construcción residencial, apta para los terrenos estrechos y profundos entre medianeras.
Su nombre “hipodámico”, proviene de Hipodamo de Mileto (“Hippodamos” 498 – 408 a.C.) considerado el padre del urbanismo. Fue un arquitecto griego, planificador urbanístico, matemático, meteorólogo y filósofo, lo cual parece increíble hoy en día, pero lo era menos en el siglo V que vivió, eran los albores de la época clásica de la Antigua Grecia.
Hace muchos años, era una de mis tareas como arquitecto, comprarlas, ponerlas en valor para darles nueva vida. Recuerdo una en especial en la calle El Salvador que me encanta aun hoy, tenia 4 viviendas, a las que se entraba por un pasillo lateral, la vivienda del frente, le hice una entrada independiente, y el pasillo sirvió a las 3 que segiam hasta el fondo, la ultima, absorvia su parte del pasillo.
La casa chorizo tuvo su origen es la casa romana, surgió de “partir” verticalmente su planta y transformar un patio central, en un patio lateral contra el muro de la partición, se desarrolló en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX.
El acceso a la vivienda se da a través de un zaguán, un elemento de paso cubierto similar a un vestíbulo, que cuenta con una puerta cancel.
El vestíbulo sirve como distribuidor a los ambientes principales, quedando generalmente separado del patio por una gran mampara en forma de vitreaux.
En el interior tiene uno o dos patios laterales e interiores de forma rectangular a los que rodean las habitaciones, que están en hilera y conectadas entre sí. Una galería techada provee sombra y resguardo de la lluvia en la entrada de las habitaciones.
Las fachadas se las construía con un revoque “piedra parís” o “símil piedra”, que imitaba la piedra natural que se utilizaba en las construcciones en Francia. Los constructores italianos que llegaron al Rio de la Plata lo utilizaron y dieron con sus colores grises y ocres, una armonía de una paleta de colores de una integración, que más quisieran las construcciones modernas conseguir.
Es una tentación decir más cosas acerca de las viviendas en la antigua Roma
Eran de cinco tipos:
-“domus”, vivienda urbana para clases adineradas
-“insulae”, viviendas urbanas modesta, de varios pisos en general de alquiler
-“villae” construcciones en el campo
– “casae” o viviendas primitivas
-y las más humildes, las de los esclavos y clases bajas.
Las Domus eran las viviendas de las familias de más alto nivel económico, cuyo padre de familia (Pater Familias) llevaba el título de Dominus, era un ciudadano independiente, ejercía la autoridad de la casa, solo podía ser un hombre nunca una mujer.
El Pater Familias tenía varias potestades, la “Dominica Potestas” que ejercía sobre los esclavos, la “Patria Potestas”, sobre la esposa; el “Manus” sobre la nuera; el “Dominus”, sobre los bienes familiares; el “Mancipium”, sobre el resto de las personas.
Dejo aquí un link que he escrito de como se diseñaba una ciudad en aquella época:
http://onlybook.es/blog/fundacion-de-una-ciudad-romana-ex-novo-nueva-planta/
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
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Saint-Jean-Pied-De-Port.
Une capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-.
Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.
La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad.
Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos.
Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo gente querida, o recuerdos imborrables.
Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.
Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía.
Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver.
Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.
Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.
Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.
Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.
En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937) , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alhóndiga Bilbao (Azkuna Zentroa) de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.
Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.
Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros.
Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse.
Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.
He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo.
www.pyrenees-basques.com.
Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.
Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista. Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”. A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.
El Gres Rosa del Arradoy
El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.
La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos
Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”.
Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.
En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre.
Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean.
La Leyenda de Santiago de Compostela
¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo.
Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente.
Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.
El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.
A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa.
Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”
A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.
Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.
Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar.
Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.
Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy
En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy.
El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios.
Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970.
La tradición de la sidra
En el país vasco, durante tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos.
La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor.
El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales. La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.
Puerta de Navarra
Acceso al mercado y a los tenderetes
En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”).
Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada.
Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas.
Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.
Los Tenderetes
Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los d
inteles.
Las riquezas locales
Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…Una muralla, cuatro puertas
Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.
Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición.
Franquear el Rio Nive
En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos.
En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720.
Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos.
Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela.
Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).
Casa Manzart
Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.
Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.
Casa Arcanzola
Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510.
Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas.
En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista.
Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.
La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos
La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame.
Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital.
Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.
Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.
Calle de España
En la Edad Media no estaba fortificada.
Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa.
En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación.
Calle de la Ciudadela
Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada.
La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle.
Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos.
La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España
La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas.
Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos.
Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize.
A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.
Iglesia Notre-dame du Bout du Pont
Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés.
La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212.
Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII.
La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados.
El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas.
A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra.
Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.
Magníficos dinteles
En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas.
Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.
San Juan de Pie de Puerto Una ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco
Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo.
Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente.
Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas.
Frontón Municipal
Juego de pelota vasca y bodas. En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900. Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón. A veces las novias llevaban un vestido negro”.
En el camino a la Ciudadela
Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean.
Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritzpermitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
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El famoso Adagio de Albinoni no era tan, tan Adagio de Albinoni.
Adagio en Sol Menor (1958). Russian Philharmonic Orchestra, director Roberto Molinelli, International House of Music
En una época donde hay un esfuerzo por el protagonismo, por el yo, antes que por el nosotros, resulta difícil comprender a Remo Giazotto.
Quizás esta sea la historia que existió entre Remo Giazotto y Tomaso Albinoni, acerca del famoso Adagio en sol menor, mundialmente conocido como el Adagio de Albinoni, a pesar que entre ambos hay más de 2 siglos de distancia, exactamente 239 años.
Remo Giazotto, nació en Roma en 1910 y murió en 1998, fue un musicólogo reconocido por su trabajo de clasificar y catalogar las obras completas de Tomaso Albinoni.
Tomaso Giovanni Albinoni nació en Venecia en 1671 y murió en ella en 1751, a los 79 años, debido a su diabetes. Fue un compositor de ópera.
Célebre en su época por sus quizás más de 80 obras, de las que 23 se han perdido durante el bombardeo y destrucción de la Biblioteca Estatal de Dresde durante la segunda guerra mundial, a pesar de ello, actualmente se le conoce más por su música instrumental, como sus conciertos para oboe, pero especialmente por su célebre Adagio, que como veremos, no fue tan, tan de él, sin el saberlo.
El adagio se le atribuye a Remo Giazotto.
Giazotto tuvo un intenso trabajo como crítico musical en la “Rivista Musicale Italiana” (critico desde 1932 y editor desde 1945/49), también como coeditor de la “Nuova Rivista Musicale Italiana” desde 1967.
Desde 1957 a 1969 fue profesor de Historia de la Música en la Universidad de Florencia y en 1962 fue nombrado miembro de la “Accademia Nazionale di Santa Cecilia”.
Ésta Academia fue fundada en el año 1585 a partir del documento o bula papal “Ratione congruit”, emitida por el Papa Sixto V (1521 – 1590).
Invocaba a dos santos importantes en la historia de la música: al papa Gregorio Magno (540 – 604), que diera nombre al canto gregoriano, cuyos orígenes comienzan en la práctica musical de la sinagoga judía y las primeras comunidades cristianas, y a Cecilia de Roma ( ? – 230) patrona de la música, de los poetas y de los ciegos.
Una referencia importante es que la primera sede de la Congregación de músicos de Roma estuvo entre 1585 y 1622 en la iglesia de Santa María de los Mártires, que conocemos como el Panteón de Roma, encargado por Marco Agripa durante el gobierno de Augusto y terminado por el emperador Adriano, alrededor del año 116 d.C.
Albinoni era hijo de Antonio Albinoni (1634 – 1709), un rico comerciante de papel en Venecia. Durante su formación musical estudió violín y canto.
Muy relacionado, en 1694 dedico su Opus 1 al cardenal Pietro Ottoboni (1667 – 1740) quien era sobrino-nieto del papa Alejandro VIII (1610 – 1691).
Ottoboni era un mecenas de otros compositores en Roma, como Arcangelo Corelli (1653 – 1713), Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) y Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759).
Es probable que Albinoni fuera contratado en 1700 como violinista por Fernando Carlo, duque de Mantua, pues le dedicó su colección de piezas instrumentales Opus 2. Nos suena su nombre, al ser el duque de Mantua un personaje de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi (1813 – 1901).
Su música instrumental atrajo la atención de Johann Sebastián Bach (1685 – 1750) quien escribió al menos dos fugas sobre temas de Albinoni y utilizó constantemente sus bajos como ejercicios de armonía para sus alumnos.
Giazotto escribió las biografías de Tomaso Albinoni y Antonio Vivaldi (1678 – 1741), entre otros compositores.
Asimismo fue director de los programas de música de cámara para la RAI (Radio Audizioni Italiane), llegando a dirigir los programas internacionales en 1966.
Giazotto prefiere dar fama al Adagio y no a él como compositor
Publicó la obra llamada “Adagio de Albinoni” diciendo que había transcrito un fragmento de un manuscrito de Albinoni que encontró en la Biblioteca Estatal de Dresde, poco después de la Segunda Guerra Mundial.
Giazotto llegó a afirmar que había hecho el arreglo de la obra, pero que no la había compuesto.
De haberla creado él sería su única composición, pero se sabe que es una obra enteramente original de su autoría.
El fragmento supuestamente encontrado disponía solo del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía.
Giazotto compuso el famoso Adagio en 1945 y fue publicado por primera vez en 1958.
El editor Ricordi dijo como argumento de venta, que Giazotto se había basado en unos fragmentos que pudo rescatar en las ruinas de la Biblioteca de Dresde.
En esos fragmentos originales, apenas se apreciaba el bajo continuo y seis compases de la melodía de un movimiento lento de una sonata a trío para cuerdas y órgano de Tomaso Albinoni.
Se desmintió la autoría de Albinoni
Sin embargo, nunca ha sido encontrada una prueba seria de la existencia de tales fragmentos; por el contrario la “Staatsbibliothek Dresden” ha desmentido formalmente tenerlas en su colección de partituras.
En la partitura que tengo en mi poder, editada por G. Ricordi & C. s.p.a Milano pone:
“Advertencia, El Adagio en Sol menor (G menor) para cuerdas y órgano fue compuesto por Remo Giazotto sobre los apuntes temáticos y un bajo cifrado de Tomaso Albinoni…”
El Adagio ha sido trascripto para otros instrumentos, aumentando su difusión.
Se lo utilizó en bandas sonoras de películas como la australiana Gallipoli (1981) dirigida por Peter Weir, asi como en programas de televisión y en múltiples anuncios comerciales.
En el álbum del grupo The Doors “An American Prayer”, también Jim Morrison ha recitado poesías con un arreglo musical adaptado del Adagiotocado en el fondo de “Feast of Friends”.
La obra de Yngwie Malmsteen “Icarus Dream Suite Op. 4” se inspira y se basa principalmente en el Adagio.
Wolf Hoffmann realizó una versión en estilo “metal neoclásico”.
Muchos cantantes populares la han utilizado como base para sus baladas,
¿Y en arquitectura, como andamos por casa?
En la arquitectura, se recuerda que los autores del Centro Pompidou de Paris, fueron 2 arquitectos, Renzo Piano y Richard Rogers.
Pero hubo un tercer arquitecto, del estudio que ganara el famoso concurso de los años 1970/71, el arquitecto Gianfranco Franchini (1938 – 2009).
En la foto que se ve a los autores, es el único que mira la maqueta del proyecto y no a los objetivos de la cámara que los retrata. Presta atención a su obra, no a su fama.
Relaciono su actitud con la de Remo Giazotto.
Gianfranco Franchini, luego del éxito internacional del proyecto Centre Pompidou, se ha concentrado en desarrollar proyectos culturales y arquitectónicos de pequeña escala.
Muchos en Italia, como la Biblioteca Cívica Internacional de Bordighera, la Biblioteca de Chieri, la Biblioteca Cívica «Lagorio» de Imperia o el Castillo de Mackenzie, asi como el Museo de Historia Judía de Génova.
Entre finales de 1996 y marzo de 1997 estudió, diseñó y creó la instalación de la exposición «Van Dyck en Génova. Gran pintura y coleccionismo» celebrada en el Palazzo Ducale de Génova.
Mas
En mi blog hugoklico.blogspot.com ya había escrito acerca del rol de las mujeres, proyectando y al mismo tiempo siendo invisibles en el papel protagónico de sus diseños.
https://hugoklico.blogspot.com/2018/07/la-mujer-en-la-bauhaus-de-construyendo.html
En el caso de Remo Giazotto, ha sido su decisión personal frente a su obra, como escribí al comienzo, difícil de entender en un mundo lleno de ruidos sordos, falsos protagonismos y vergonzosas veleidades..
En el caso de Gianfranco Franchini, la desaparición de una autoría compartida del Centro Georges Pompidou es extraña, un desconocimiento alimentado por el silencio de sus dos famosos socios.
Las mujeres creadoras, ha sido una constante en la historia, invisibilidades sus nombres, por el contrario sus aportes geniales y únicos, acompañan nuestras vidas.
Sus aportes han sido tan valiosos, que “sus” hombres los han presentado como propios, adueñándose de lo ajeno.
Por eso, la actitud de Giazotto, llama tanto la atención.
Lawn Road – Isokon Flats
Situado en Lawn Road, en Hampstead, en el norte de Londres NW3, detrás de la estación de metro Belsize Park.
Fue (refugio) y vivienda entre otros de Walter Gropius, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Sybil Moholy-Nagy, James Stirling, Agatha Christie,……Diseñado por el arquitecto Wells Coates, 1932-1934, (de origen canadiense), el ISOKON fue su primer edificio, concebido como un experimento social y arquitectónico cuyo objetivo consistía en hacer posible un sistema de vida urbano y moderno. El edificio originalmente incluía 24 estudios, ocho apartamentos de una habitación, otras habitaciones para el servicio, una cocina y un amplio garaje. Los Pritchard vivían en un ático de un dormitorio en la parte superior, sus dos hijos, Jeremy y Jonathan, vivían al lado, en un estudio. Proyectado para 32 departamentos, cuando se desarma el ISOBAR se hicieron 4 pisos más. En total tiene 36.
El mismo año de la gran depresión (29 de Octubre de 1929) el arquitecto Wells Coates comenzó los trabajos para Jack y Molly Pritchard y comenzaron este proyecto. La exhibición de “British Industrial Art” en Dorland Hall de 1933 les dio la necesaria publicidad para un edificio singular.
El edificio se inauguró el 9 de julio de 1934 como un experimento de vida urbana minimalista. La mayoría de los pisos tenían cocinas muy pequeñas, ya que había una gran cocina común para la preparación de las comidas, conectada a los pisos residenciales a través de un montaplatos . Los servicios, incluidos el lavado de ropa y el calzado, se realizaban dentro del edificio. Como Jack Pritchard era director de marketing 1926/36) de la empresa de madera Venesta, este material se utilizó en forma intensiva.
El Isokon era un lugar que muchos artistas famosos, arquitectos, escritores e intelectuales llamaban hogar, algunos durante algunos meses, otros durante años, Jack Pritchard llevaba registros de los inquilinos hasta que vendió el edificio en 1972. Una de sus primeras residentes fue la escritora Agatha Christie, lo comparaba con un gran trasatlántico y decía “se trata de un edificio al que adoro, no sólo por la probidad de su arquitectura, sino también por su promesa de una vida más libre”. Vivieron entre otros:
1934/37 el crítico de arte Adrian Stokes
1934/37 el escritor Nicholas Monsarrat
1934/37 el arquitecto Walter Gropius y su esposa la escritora Ise Gropius
1935/37 El arquitecto Marcel Breuer
1935 László Moholy-Nagy y su esposa la crítica de arte y arquitectura Sybil Moholy-Nagy
1934/72 los promotores del edificio Jack y Molly Pritchard , vivieron 40 años hasta la venta del edificio.
1936/40 el físico y autor Henry John James Braddick
1937 el chef Philip Harben
1940/41 el arquitecto y diseñador Egon Riss
1940/41 la arquitecta Diana Rowntree y su esposo el pintor Kenneth Rowntree
1941/47 la escritora Agatha Christie
1960/62 el arquitecto Sir James Frazer Stirling
1961 el arquitecto, historiador, crítico y profesor Alan Colquhoun
Querido señor Pritchard. Me gustaría decirle cuanto sentimos dejar nuestro lindo piso. Hemos estado muy cómodos aquí, todos han sido muy amables. Queremos agradecer a todo el personal por su amable atención. Nos gustó mucho mirar por las ventanas donde solo vemos árboles, lo cual es muy calmo y tranquilizador, especialmente en Londres. Nuestros mejores deseos a ustedes de nosotros. sinceramente. L.Moholy Nagy
También el arquitecto Arthur Korn, el escritor Adrian Stokes entre otros.
La cocina común se convirtió en el restaurante Isobar en 1937, con un diseño de Marcel Breuer y FRS Yorke.
Los pisos y particularmente el bar se hicieron famosos y fueron un centro para la vida intelectual en el norte de Londres.
Asistían regularmente Henry Moore -escultor- Barbara Hepworth -artista y escultora-Ben Nicholson -pintor abstracto- entre tantos otros
El edificio tuvo varios propietarios y en determinado momento le fue cambiado el nombre por el de Isokon Flats.
Hoy en día es un edificio protegido en el que se ha tratado de mantener el aspecto original a la vez que se ha actualizado para que cumpla las exigencias vigentes.
En 1969, el edificio se vendió a la revista New Statesman y el Isobar fue convertido en pisos.
En 1972, el edificio se vendió al Camden London Borough Council y se fue deteriorando gradualmente hasta la década de 1990, en que fue abandonado y quedó en la ruina durante varios años.
En 2003 el edificio fue reformado con mucho esmero por Avanti arquitectos, para el Notting Hill Housing Association y ahora está ocupado bajo un esquema de copropiedad.
La remodelación también ha creado una galería pública en el antiguo garaje para contar la historia del edificio, la historia de sus famosos y notables residentes así como los muebles de Isokon .
El bloque ha sido galardonado con el grado I , ubicándolo entre los edificios históricos con mayor importancia arquitectónica en el Reino Unido.
Video del Isokon
https://youtu.be/1zUvGsBGyrE
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/
Este será el 8vo y último capítulo de una historia que queda abierta. Porque es la historia de la arquitectura misma.
Cuando el aporte es continuo, ocurre como en otros campos de la expresión y de la cultura, como sucede en la música con 7 notas y sus semitonos.
12 sonidos, que arman una escala.
Que facilitan frases de un «discurso infinito»,
No son solo notas, porque el ritmo, la melodía y la armonía, arman un mensaje, un discurso, un espacio donde los sonidos y los silencios tienen su protagonismo.
Iba a continuar mencionando los llenos y vacíos, pero en un artículo que escribí hace tiempo sobre el universo de la música y la arquitectura lo hacía con la mayor amplitud de la que soy capaz…para no repetirme dejo el link
El arquitecto Carlo Scarpa, es uno de los pilares de ese discurso que nos/me tiene atrapados desde siempre.
Carlo Scarpa, me ha acompañado estos últimos meses de confinamiento, agradezco haber podido descubrir alguno de sus recursos proyectuales, sin duda hay más, pero será mas adelante, y espero que como todos, vacunados y si fuese posible mejorados.
Scarpa era zurdo y, en mi opinión, esto le obligó a explicar algunas de sus elecciones, consideraba al cuerpo como un código de transcripción de la experiencia, nunca ha considerado el espacio isotrópico, siempre lo ha considerado anisotrópico, con diferentes cualidades para cada dirección: arriba, abajo, izquierda, derecha… Era un reflejo que venía de él mismo y de su conocimiento de la arquitectura antigua.
Scarpa entendió claramente la correspondencia entre una arquitectura y las sensaciones que puede provocar en quien la vive a través de su propio cuerpo.
Por ejemplo, Scarpa fija la altura del ojo con la que el observador percibe la arquitectura en 1,65 metros: la guía para fijar las pinturas de “Querini Stampalia” se coloca a la altura de los ojos y crea una perspectiva plana, ni ascendente ni descendiente, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en “San Girolamo di Dürer“ donde la perspectiva desde abajo exalta al santo pero eleva el horizonte de la visión.
«quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien
es escenógrafo no es buen arquitecto».
Tal vez ya lo dije, que Scarpa tenía una forma particular de la yema del dedo que terminaba en una gota (estoy orgulloso de tenerlo así también), una forma que le permitía reconocer materiales incluso sin tocarlos, desde la distancia. Scarpa difícilmente habría sido traicionado por un material falso para este tipo de sensibilidad extra corporal.
En diseño y arquitectura, no le gustaban ciertos artificios…el pabellón Esprit Nouveau de Le Corbusier parece flotar suspendido del suelo; en la versión que se hizo en Bolonia las estructuras inferiores están pintadas de negro, quizás Scarpa no las hubiera pintado así, en todo caso, habría utilizado materiales de colores naturalmente oscuros.
Creo que Scarpa compartió la crítica de Palladio a Paolo Veronese por el trompe l’oeil y los frescos de la Villa Maser, porque la escenografía y la arquitectura son cosas diferentes. A menudo me repetía: «quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien es escenógrafo no es buen arquitecto».
Esta sinceridad material no debe entenderse en un sentido absoluto, recuerdo que cuando hablamos de la puerta de entrada del edificio Contrà del Quartiere en Vicenza, me dijo que quería pulir la madera con chorro de arena y cuando observé que sería un proceso a lo Disney, una antiguedad falsa, me respondió: «Hago lo que quiero, si me gusta así debe salir bien”
El problema de hacer una arquitectura duradera siempre le ha fascinado, en determinadas obras, como en la tienda de Olivetti, predijo el envejecimiento en términos de valor añadido.
En otros casos sufrió algunos errores…se quejó de haber confundido el puente térmico de la ventana que da luz cenital a la habitación de Castelvecchio con los hallazgos de los orfebres lombardos: se había formado condensación en el interior del perfil de hierro que había arruinado el mármol verde.
Si se mira la nueva Galería de Arte Moderno de Mies van der Rohe en Berlín, que se presenta como el mejor tecnólogo en arquitectura moderna, hay desastres que restaurar debido a errores debidos a puentes térmicos o uso incorrecto de materiales.
A raíz que Tobia pidió usar acero inoxidable dentro de la armadura de la escalera de Businaro, pienso que quizás Scarpa también lo habría usado en el cementerio de Brion si hubiera estado disponible en ese momento. El cementerio ahora se ve muy afectado por problemas de cobertura de armadura de hierro.
Clientes
Los clientes tenían una especie de fascinación hacia Scarpa….El caso más afortunado es sin duda el de Aldo Businaro (Villa Palazzetto), que muy pocas veces planteó objeciones, en parte porque había elegido todas las intervenciones con costos razonables y en parte porque estaba dispuesto a gastar algo más de lo esperado.
El cliente que lo seguía, sabía que tenía que aceptar ciertas decisiones, Scarpa rara vez habría aprobado algo sin compartirlo; pero, si había un error siempre trataba de corregirlo o absorberlo en la obra transformándolo en un hecho expresivo. En el cementerio de Brion se dejaron cuatro o cinco errores de este tipo y terminaron convirtiéndose en curiosidades que aún hoy suscitan asombro.
Este es el discurso del triángulo que también citó Wright: “… se necesitan al menos tres patas, un arquitecto, un cliente y un empresario; no necesariamente tienen que ser todos genios, pero debe haber cooperación entre ellos, una pata más aguanta mejor y una pata menos hace que todo se caiga”.
La obra
Scarpa no tenía coche, por eso lo acompañaba al cementerio de Brion o lo llevaba algún artesano o los herreros Zanon o Eugenio de Luigi.
Para la obra de la Tumba Brion, todas las tardes, alrededor de las seis, Bratti venía a Asolo para que explicara o volviera a explicar las cosas que debería haber hecho (Scarpa solía dibujar muchas partes en el mismo dibujo, lo que dificultaba la lectura).
Decía: “Me hace un schisetto, esto me basta, lo necesito para mañana”.
Creo que el profesor no siempre fue consciente del nivel cultural de las personas que tenía enfrente ni de la estima que él mismo les reservaba: sentía el deber de explicarles las razones que lo habían llevado a una determinada elección, le preocupaba que su razonamiento no fuera compartido por aquellos que realizarían el trabajo.
Por ejemplo, le preocupaba cómo se desarmaban los encofrados porque en algunos casos había socavaduras, había fundiciones que si se desarmaban mal se podían destruir; le preocupaba que el dibujo en proyección ortogonal también fuera legible en tres dimensiones, por lo que añadia bocetos para facilitar la lectura.
La obra se explicaba a veces con encuentros nocturnos con Bratti, otras en la obra con dibujos con carboncillo sobre grandes hojas de papel de envolver color marrón claro.
Los trabajadores reconocían en Scarpa los méritos de una absoluta coherencia y la actitud de ecompartir los problemas. Había armonía y respeto mutuo.
Cuando los hermanos Zanon decían «no se puede hacer» o «se puede hacer pero no somos capaces», buscaba una forma de modificar la pieza. Tenía que haber continuidad entre las opciones de diseño y los métodos ejecutivos.
Creo que trabajaba con alegría, especialmente cuando tuvo la oportunidad de trabajar con personas que eran una extensión de él mismo, como los artesanos, que tal vez se molestaban si se les informaba a la noche de una nueva idea pero al mismo tiempo tenían la satisfacción de involucrarse.
Título de Arquitecto
OL: ¿Este tipo de inadecuación estaba también relacionado con no tener un título en arquitectura? Como sabemos, se había graduado de la Academia de Bellas Artes y tenía el título de profesor de diseño arquitectónico.
GP: Scarpa siempre ha tratado de estar dentro de la legalidad, y por cierto tuvo el deseo que su hijo Tobia Scarpa obtuviera un título que lo protegerá en el ejercicio de su profesión.
OL Como decía Zevi, en un mundo burocrático como el nuestro es extraño que Carlo Scarpa haya recibido finalmente el reconocimiento público con su elección como decano de la Facultad de Arquitectura de Venecia.
GP: Scarpa fue nombrado decano porque no había acuerdo sobre a quién más elegir. Luego, cuando llegaron a un acuerdo, enviaron a Carlo Aymonino y para darle el lugar alguien le dijo a Scarpa «O hay una renuncia o tenemos la Universidad ocupada».
No creo que la Universidad pueda presumir de haberle otorgado un reconocimiento que solo sirvió para asegurar una figura de transición a la presidencia del Instituto; al contrario, creo que Scarpa habría aceptado gustosamente un título honorífico, que le habría aliviado de muchos inconvenientes y que en cambio llegó póstumamente.
OL Es un asunto complejo, desde 1956 intentaron darle un título honorífico…
GP Su mayor acusador fue el arquitecto Leomberto Della Toffola, cuyo socio -al parecer- había sido asistente de Scarpa pero no particularmente valorado por él.
En esa ocasión, la única institución que ha mostrado signos de inteligencia y clarividencia, fue el Poder Judicial, que luego de estudiar el tema, liberó a Scarpa de la vergüenza del abuso de la profesión. .
Colaboración de Guido Pietropoli en el estudio
OL Hablando de los proyectos en los que colaboraste, ¿cómo fue tu relación con Scarpa, y con el hecho de que muchos de ellos no se concretaron?
GP En el caso de Brion, honestamente no entendí mucho sobre hacia dónde se dirigía el proyecto, lo comprendí diez años después.
Probablemente estaba mirando a Scarpa a través de filtros.
En algunos casos dije “pero esto no es un detalle de Scarpa” sin darme cuenta de que el suyo era un lenguaje en evolución y que podía tener resultados distintos a los que yo ya conocía.
La razón que me impulsó a trabajar con Scarpa fue aprender un oficio; pero en mi ingenuidad, en mi provincialismo, pensé que esta profesión era un repertorio de formas y soluciones. Solo después, al profundizar en la creación de una obra, te das cuenta de que las opciones pueden ser completamente diferentes.
Muchas obras no se realizaron por hechos contingentes como que un cliente se diera cuenta de que no tenía los medios económicos para continuar.
Si pensamos en la Banca Antoniana di Monselice, por ejemplo, cuanto más miro ese proyecto, más me doy cuenta de que, más allá de la fascinación formal, muchas opciones fueron también excelentes soluciones racionales a problemas concretos: el levantamiento del edificio, los tragaluces, la fachada La parte trasera sin terminar pertenecía a una importante elección urbana.
Las intuiciones de Scarpa a veces fascinaban a los demás, conseguía el entusiasmo de quienes lo seguían.
Después de un tiempo creo que muchas cosas no se han hecho por la falta de atrevimiento de los clientes, de sus colaboradores, y muchas era el propio Scarpa que sentía que no podía empujar el proyecto más allá de cierto umbral si otros no lo compartían y soñaban con él, renunciaba a seguir adelante, pensando que no había llegado aún el momento de su idea.
OL Dos excepcionales encargos privados se remontan a esos años, la Villa Palazzetto para su amigo Businaro y la hermosa casa Ottolenghi. En este último caso, ¿Scarpa ha encontrado un cliente colaborativo?
GP Para hablar de la Villa Ottolenghi, necesitaríamos tener a mi amigo Pino Tommasi, que empezó a trabajar con Scarpa para esta casa.
Cuando Scarpa murió, intentamos con él completar el edificio que estaba en un estado de construcción muy avanzado. Creo que el verdadero cliente era Bepi Mazzariol, que le encargara la Fundación Querini Stampalia, amigo de Carlo Ottolenghi, presidente del Ospedali Civili Riuniti de Venecia.
Casa Ottolenghi
Ottolenghi compró un terreno sobre Bardolino, cerca del cementerio, donde ya existía una pequeña casa quería construír una Villa más grande para su hijo y su familia.
El hijo de Ottolenghi trabajaba en Verona pero no quería vivir en la ciudad. El área edificable del lote era modesta, por lo que, para lograr un volumen decente, parte del edificio tenía que ser subterráneo. La casa es una explosión de triángulos, de planos inclinados, debió tener ocho columnas (de Otto-lenghi) que luego se convirtieron en nueve.
La contemporaneidad con Il Palazzetto lleva a sobrestimar la similitud formal entre el techo de la casa Ottolenghi y el patio de la Villa de Businaro, pero por los estudios que realicé y también para la exposición que se realizó en el Centro Carlo Scarpa puedo decir que las opciones compositivas y los valores simbólicos que subyacen en el Palazzetto y la Villa Ottolenghi son muy diferentes, aunque los materiales y el lenguaje en ambos casos sean similares.
En el caso de Villa Ottolenghi diría una frase que podría parecer inapropiada o irreverete, “hay algo en sus formas quebradas que me recuerda el sufrimiento de los judíos”.
Carlo Scarpa, además de querer rescatar el volumen de una construcción subterránea, no habría construido la casa de esa manera para otro cliente.
Un hecho que presencié personalmente fué que las facturas de la casa, también fueron diferentes a lo que esperaba Ottolenghi.
Referente a las columnas, se encuentran en la iglesia de Bardolino pero también en ciertas casas de Frank Lloyd Wright que Scarpa conocía. Referente a la memoria selectiva de Scarpa, no era un archivo simplemente, creaba un producto coherente dentro de un discurso poético y expresivo para cumplir con el deseo de la imagen que quiere darle al cliente. Durante el proyecto, la casa Ottolenghi sufrió varios cambios.
Relación con Aldo Businaro
OL La exposición que ha comisariado aquí, “Scarpa e Il Palazzetto”. Una rapsodia arquitectónica. ¿Puedes contarnos sobre este proyecto?
GP Son muchas las implicaciones, la primera es mi amistad con Aldo Businaro, hablo de los años 1969-1970, fue el representante del mueble de importantes industrias del mueble, digamos de la cuna del estilo italiano. (Cassina, B&B, etc.).
En los años setenta, te puede parecer extraño, había muy pocas tiendas de diseño, ya fueran italianas o suecas, en Padua, Vicenza o Rovigo. Los pioneros de esta visión en el Véneto fueron Renata Bonfanti y ciertos ceramistas.
Por consejo de Businaro Cassina con gran visión comprar los derechos de los muebles de Le Corbusier y otros grandes arquitectos y diseñadores.
Estuvo muy cerca de Dino Gavina, sin duda el hombre más ingobernable pero también el más ingenioso del diseño italiano de ese período, el primero en producir los muebles de Marcel Breuer.
Conocí a Aldo Businaro en la tienda de muebles de un amigo en Rovigo; entre sus muchas cualidades tenía la de entablar amistad de inmediato y con cualquiera.
Empezamos hablando de la silla Tripolina , un objeto que es más arquitectónico que de diseño, que se cierra como un paraguas gracias a un mecanismo muy ingenioso y que por eso fue utilizado por los militares italianos en África: la estaba comprando allí en Rovigo, mientras Businaro me decía que había traído una versión de hierro y madera de América del Sur. Luego la discusión se trasladó al Palazzetto que había comenzado a restaurar con Tobia Scarpa.
“…desde los primitivos, hasta el siglo XVI, las arquitecturas eran igualmente nobles para los pintores bastaría fijarse en los fondos que hacían para sus cuadros…”.Conferencia del 20 de febrero de 1975
El Palazzetto es un edificio cúbico del siglo XVII en la llanura de Monselice, que Aldo Businaro compró a sus hermanos a su regreso de América del Sur; fue él mismo quien intuyó que se podía vivir modernamente en un entorno histórico y que éste podía integrarse razonablemente con nuevas piezas como un rompecabezas. Aldo lo llamó «rapsodia» porque combinaba fragmentos poéticos de diferentes autores. En la práctica, Aldo se enamoró del Palazzetto por cómo era pero también por cómo imaginaba que podría llegar a ser, por lo que decidió restaurarlo con Tobia, a quien ya conocía, que diseñó la gran chimenea entre otras cosas.
También contrato otros arquitectos amigos, como Glennie Collin de estricta observancia corbuseriana que diseñó el ático: dado que Aldo albergaba a muchas personas, Creo que quería crear una especie de cámara de descompresión para quienes, por ejemplo, llegaban al Palazzetto desde Nueva York y necesitaban un entorno de transición antes de abordar el Veneto.
“…el gótico veneciano no siempre debemos referirlo a una sola forma. En Venecia el gótico es la representación del gusto de una época, de una moda…Pero Venecia surge como un manantial natural y absolutamente bizantino: en sus estructuras, y en las formas que están dispuestas de sus partes…”. Conferencia de Scarpa del 30 de enero de 1975
Definí el Palazzetto como «el Estado de Businaro» porque es un lugar limitado, un recinto insospechado desde fuera. En el Palazzetto Scarpa hizo un trabajo muy hábil y puntual de remendar y resaltar ciertas partes, ademas de obras nuevas como el berceau. El granero estaba revestido de madera negra; luego está el piso de trilla que hasta hace poco yo mismo interpreté como una variante del techo de la casa Ottolenghi pero que en cambio, estudiando la secuencia de dibujos que condujo a la solución final, es algo diferente.
El proyecto tuvo fases muy diferentes, Aldo conoció a Scarpa durante un viaje a Japón que hicieron gracias a Tobia, quien había sido invitado allí junto a otros diseñadores.
Allí nació un amor muy profundo y continuo…Uno puede imaginar lo que vio Businaro en Scarpa, y viceversa: Aldo era un formidable compañero de viaje y un cliente que nunca decía que no.
Se divirtieron los dos: Businaro llevó a Scarpa a los baños termales de Chianciano.
El viaje que hicieron a Madrid fue memorable, creo que en 1978. La anécdota es bastante divertida, Businaro pidió prestado un Rolls-Royce a un amigo suyo, Scarpa vivía entonces en la Villa dei Nani, en Vicenza, en ese momento Losey estaba filmando el Don Giovanni y el profesor siempre estaban en la ventana esperando poder captar algún momento interesante del rodaje. En medio de un bullicio de cantantes y extras, Businaro llegó y estacionó; cuando Scarpa vio ese coche caro exclamó: «Varda ‘sti porçei de registi» (..estos directores), sin imaginarse que era su coche. Cuando Businaro le abrió la puerta, el profesor tenía muchos pergaminos, los dibujos que se necesitaban para la exposición de Madrid; abrió los brazos y soltó todo lo que tenía y dijo «No subo a un Rolls ni siquiera con un alfiler».
Hice viajes con ellos, como a Viena cuando dio su famosa conferencia en la Academia de Bellas Artes. Cuando Scarpa debía dar una conferencia en un ambiente que no conocía, se aterrorizaba, lo ayudaron unos vasos de Sturm.
Viena era su patria cultural, por lo que se sentía honrado por la importancia que le reservaban pero también muy preocupado; todos los chicos que asistieron a la lección conocían bien sus trabajos, se sorprendió de ser tan conocido en el extranjero.
La escalera del Palazzetto
OL La Villa Palazzetto se enriqueció con un elemento adicional, una escalera en la fachada que fue diseñada por Carlo Scarpa y luego construida por Tobia Scarpa. ¿Puedes contarnos sobre esta intervención, el significado que tiene respecto a la obra?
GP La historia se remonta aproximadamente a septiembre de 2000, cuando se inauguró la exposición sobre Carlo Scarpa en el Museo Castelvecchio y en Vicenza, que considero el más importante de los últimos años.
Personalmente, no tengo recuerdos particularmente significativos de la exposición en la Gallerie dell’Accademia, mientras que la de Verona y Vicenza creo que tuvo un enfoque interesante e innovador. Aparte de esto, en esa ocasión hubo un acercamiento entre la familia Businaro y Tobia Scarpa quien estuvo presente en la inauguración. Aldo vivía, moriría seis años después, el miembro más activo de la familia en la conservación de esta obra fue su hijo Ferdinando Businaro, junto con su hermano Federico.
Ferdinando sabía que su padre siempre había querido crear esta escalera exterior, una conexión directa con el piso noble que ya había sido trabajado por Carlo Scarpa con Aldo Businaro.
En la exposición que está en Treviso, se puede ver las «arcadas» de Scarpa tratando de resolver el problema de la escalera en la fachada, que siempre se aborda en relación con el patio. Scarpa primero diseña una escalera inclinada, luego finalmente llega a la única solución posible pero que por diversas razones permanece sin realizar.
Con motivo de la exposición del año 2000, Ferdinando inicia el ataque a pesar de que sabe que Tobia nunca antes había aceptado completar la obra de su padre.
No era sencillo, cuando acepté ayudar a Pino Tommasi a completar la Villa Ottolenghi, algunos me acusaron de presuntuoso, estaba aterrorizado, sabía que reconocerían todo lo malo como mío y todo lo correcto como de Carlo Scarpa, sin embargo, me pareció estúpido que fuera completado por otras personas.
El hecho es que Tobia no quiso continuar el proyecto del teatro Carlo Felice u otras obras por razones más que justificadas. Desde que Carlo Scarpa entró en escena, las relaciones de Tobia con Aldo Businaro se habían enfriado pero a partir de ese septiembre de 2000 se acercaron y finalmente Tobia accedió a encarar la escalera.
Lo revisó y modificó en algunas partes junto a un formidable ingeniero estructural, Giandomenico Cocco.
“…El arte moderno nos ha permitido ver algunos fenómenos de la materia con nuevos ojos…”.Carlo Scarpa
El Palazzetto tiene una cualidad bastante singular, es hermoso y siempre parece completo, no parece requerir más modificaciones o adiciones; si se estudian las fotos antes de una intervención y se piensa que «está bien», y luego ve las siguientes descubre que está aún mejor.
El funcionamiento de la escalera es justo y correcto; los ligeros cambios que hizo Tobías, como la jardinera al pie de la escalera, están justificados por su autoridad como diseñador.
El resultado es interesante, por otro lado, la historia del arte y la arquitectura está llena de obras en proceso, que fueron luego completadas por otros.
Exposiciones de Carlo Scarpa
OL Has colaborado en dos de sus exposiciones individuales, una en Londres y la otra en la Domus Conestabilis de Vicenza. ¿Qué significó para él mostrar sus obras?
GP La exposición de Londres precede a la exposición en la Domus Conestabilis, donde se exhibieron más o menos las mismas fotografías.
En el caso de Londres Scarpa no montó nada porque encontró el espacio ya organizado; en Vicenza en cambio se encargó de acondicionar el espacio que se le había puesto a su disposición.
En Londres estuvimos en la Heinz Gallery en Portman Square, un espacio de exhibición del RIBA financiado por el Sr. Heinz que conocimos en Italia.
La sala se encuentra dentro del edificio James Adam y tiene aproximadamente 8 x 8 metros con grandes vitrinas de vidrio en tres paredes y un espacio central.
Un lugar muy refinado, diseñado por Stefan Buzas y Alan Irvine específicamente para albergar exposiciones temporales. Scarpa ya había sido expuesta en RIBA en una exposición anterior llamada “Grandes dibujos de la colección” (del que tengo un pequeño catálogo) y estaba muy orgulloso porque los dibujos seleccionados por el comisario incluían obras de Andrea Palladio, Christopher Wren, Inigo Jones, hasta Le Corbusier. Scarpa, por tanto, conocía este lugar, le gustaba; además, su amistad con Stefan Buzas y Alan Irvine era muy similar a la sociedad con Aldo Businaro.
En Londres ya había realizado, como decorador, la exposición de frescos florentinos.
Cuando le mencioné a Scarpa que había conocido en Londres durante el verano a ambos, automáticamente me eligió como trait d’union.entre Londres y Vicenza.
Luego de un primer momento de entusiasmo, Scarpa tuvo muchas dudas.
Inglaterra vivía un período de austeridad por lo que nos encontramos trabajando con generadores eléctricos porque después de cierta hora cortaban la electricidad a los lugares públicos.
“…como hombres de nuestro tiempo hemos rescatado muchas cosas tanto moral como socialmente … Pero como arquitectos aún no hemos rescatado la forma de las cosas humildes y sencillas …” .Carlo Scarpa
Scarpa no podía decidirse, coleccionaba los materiales gráficos pero lo que decidía hoy lo cambiaba mañana.
Finalmente se decidió por una exposición de dibujos y fotografías (dos vitrinas de fotografías y una de dibujos) para la que hizo que Paolo Monti (1908 – 1982) le enviara las copias maestras; cuando llegaron empezó a recortar las fotografías, redimensionándolas según la diagonal, no respetó ningún formato preciso.
Eligió fotografías de Ferruccio Leiss (1892 – 1968) y de otros fotógrafos y comenzó a componer y volver a montar los escaparates de forma obsesiva. Si por la noche estaba feliz, a la mañana siguiente tiraba todo, mientras tanto, desde Londres recibía continuas e insistentes solicitudes para enviar el material para imprimir el catálogo.
Desesperado, puse todas las fotografías en una caja de bombones del mismo tamaño que las impresiones y las envié a Londres.
De Londres llegó un fino catálogo amarillo con el ensayo de Cantacuzino; el mensaje adjunto decía «este es el catálogo, ahora ven con el material».
El catálogo obligó a Scarpa a tomar una decisión, se dio cuenta de que ya no podía posponer las cosas y mandó imprimir las fotos en papel de aluminio.
Cuando lo acompañé a Londres, al llegar al aeropuerto, Alan Irvine preguntó: «Qué bueno que hayas llegado, pero ¿también tienes las fotos?».
A pesar de su escepticismo, las teníamos.
El RIBA estaba tan convencido de que no se haría, que casi no había organizado nada, pero se trataba de una exposición muy sencilla.
Se propuso repetir la exposición en Vicenza, donde Scarpa añadió muchos más dibujos que los que había en Londres. En la inauguración, la Sra. Heinz se me acercó y me preguntó «¿Scarpa sigue vivo?».
Pasamos unos días deambulando por Londres de la mano de Buzas e Irvine, que entre otras cosas me hicieron visitar el Museo de Soane, ahora es muy famoso pero en ese momento era una rareza absoluta, nadie lo sabía.
(Aclaración de HK, uno de los lugares que siempre recomiendo visitar en Londres, es el Museo de sir John Soane (1792 – 1824) arquitecto de entre otros edificios del Banco de Inglaterra. Es una casa-museo, domicilio y estudio del famoso arquitecto neoclásico del siglo XIX. Famoso por la riqueza de sus colecciones y una peculiar estética pos-moderna pero de 1800. Está ubicado en el distrito de Holborn en el centro de Londres, en 13 Lincoln´s Inn fields – miércoles a domingo de 10 a 17 hs)
https://www.revistaad.es/decoracion/articulos/sir-john-soane-casa-museo-alberto-campo-baeza/20828)
Fotografía de Gianni Berengo Gardin
No visite el Museo de John Soane (1753 – 1837) con Scarpa, quizás él ya había estado allí. Si tuvimos muchas conversaciones sobre Soane.
Creo que Scarpa envidiaba, en el sentido positivo del término, el estatus de Soane, su posición profesional, social y económica de gran prestigio, su figura de gran coleccionista.
No podía envidiar su historia familiar porque lo que sucedió entre Soane y sus hijos ciertamente no es algo deseable (Nota de HK: a partir de 1806 la vida de Soane entra en una etapa complicada en la que se suceden varios problemas en el ámbito familiar, donde se hace casi imposible el entendimiento con sus dos hijos a partir de 1808.
El golpe de gracia se lo dará la muerte de su esposa en 1815.
A Soane le interesaba mucho la transfiguración de espacios a través de la luz y el uso de espejos. Para pasar del ala doméstica a la arquitectónica-anticuaria se pasa por una puerta con el busto de Andrea Palladio, nos dice que para entrar en la arquitectura no se le puede ignorar; es una forma simbólica y analógica de explicar las cosas que probablemente también fascinó a Scarpa.
Soane era notoriamente un francmasón encargado de la cultura simbólica, ejercía una función didáctica tanto a través de su colección como a través del establecimiento de la sala de ejercicios de los estudiantes. Creo que Soane presagiaba una posible destrucción de la arquitectura a través de una nueva arquitectura.
Llamé «El Arca de Vitruvio» a su colección de testimonios, moldes de yeso y artefactos.
OL ¿Scarpa ha coleccionado algo alguna vez?
GP Tenía una especie de “Wunderkammer” (cuartos o gabinetes donde los nobles coleccionaban objetos exóticos de todo el mundo), vitrinas en las que coleccionaba objetos de muy poco valor material: piedras, conchas, telas, cosas que nunca fueron ostentosamente caras. En esos armarios Scarpa también tenía títeres, teatros, objetos que recordaban su infancia y su increíble ingenuidad, también fue un gran amante de las hojas y los cuchillos.
Tambien tenía piezas de gran valor, me mostró una especie de batidor japonés para mezclar té verde. En Japón, el mismo objeto, hecho del mismo material, bambú por ejemplo, puede tener valores muy distintos según el grado de experiencia de quien lo haya realizado; Creo que el emperador es el único que puede tener dos conchas que se pueden atornillar y que vienen de las antípodas; el tortiglione del primero y el femenino del otro son aparentemente normales pero el sentido de los dos es contrario a lo que se encuentra comúnmente, no recuerdo en que sentido giran si a la derecha o a la izquierda. Más allá de esto, su mayor activo consistió en libros.
Universidad de Venecia
El apellido Scarpa no tiene nada que ver con el calzado, viene de “scarpello”. el propio Scarpa dijo que en ciertas temporadas había siete mil canteros en Venecia: se podía escuchar el tintineo continuo de sus cinceles que transformaba la ciudad en una ciudad musical.
La Universidad de Venecia, en su busqueda de edificios en los que poner sus facultades, había comprado a unas monjas el convento contiguo a la iglesia de San Sebastiano, la fábrica Scarpagnino con los lienzos de Paolo Veronese.
El convento habia sido arrasado por Napoleon y solo la sacristía sobrevivió.
La Facultad de Letras y Filosofía presidida por Giuseppe Mazzariol (Bepi 1922 – 1989), que tenía su Instituto de Historia del Arte en el último piso de la parte gótica, propuso a Feliciano Benvenuti (1916 – 1999) rector de la Universidad, asignar la tarea a Scarpa.
Scarpa no estaba muy entusiasmado porque los edificios preexistentes eran de una calidad muy modesta, incluso deprimente aunque el edificio gótico si era bastante interesante.
Resumiendo, se mantuvo la entrada desde el “campiello di San Sebastiano”, donde Scarpa diseñó la nueva fachada, que tras su muerte sería objeto de feroces críticas por parte del historiador y político Vittorio Sgarbi (1952).
En el patio, propuso un nuevo edificio con otro patio, creando un camino externo y un patio posterior, luego organizó las plantas bajas de los edificios más profundos de manera diferente; pero el problema principal era diseñar un nodo de escalera que conectara niveles muy diferentes enre sí.
Hay muchos dibujos que pertenecen al diseño de la escalera cilíndrica.
Scarpa dijo que sería negra. Probablemente influido por alguna obra de Louis Kahn, una escalera de dos tramos con descansos en un sector circular que habría permitido la distribución a varias alturas.
La parte gótica, a la derecha del cuerpo cilíndrico de la escalera fue objeto de una restauración más o menos conservadora.
Los dibujos de San Sebastián se expusieron con el mismo sistema adoptado para el Hospital de Le Corbusier: en las copias heliográficas coloreadas se «engraparon» las transparencias dibujadas en tinta, hojas de papel diáfano que suavizaban los colores. Si miras atentamente la hoja, te das cuenta de que el dibujo es a mano alzada, que para Scarpa era bastante inédito. Al ser un proyecto tosco, aceptó que lo dibujaríamos con la técnica que llamamos tremblotante –temblando-, y que había aprendido en el llamado “atelier de Le Corbusier”, en realidad fue en el estudio de Guillermo Jullian de la Fuente, (1931 – 2008) el arquitecto chileno que había colaborado en el proyecto del Hospital de Venecia.
(Nota de HK Guillermo Jullian de la Fuente viajó en 1958 a Europa a conocer de primera mano la arquitectura de Le Corbusier, a quien admiraba, y con quien soñaba colaborar en su atelier de París. Después de recorrer las principales obras del arquitecto suizo, le escribió una carta solicitándole trabajo en su oficina. Le Corbusier lo acogió como ayudante en 1959, y desde ahí en adelante comenzó a asumir distintas responsabilidades, hasta hacerse cargo del desarrollo de diversos proyectos, como el Carpenter Center para las Artes Visuales, de la Universidad de Harvard, el Museo del Conocimiento en Chandigarh, o el edificio de laboratorios de Olivetti, en Milán, entre otros)
La escalera cilíndrica se revistió de manera negra, sería la conexión con la parte gótica, que era un almacén del siglo XIX, era la única parte preexistente del convento con columnas toscanas con bóvedas de crucería, Scarpa decidió ampliarla para construir la biblioteca.
La perspectiva se dibujo en Vicenza poco antes de partir hacia Venecia, en las primeras horas antes del amanecer cuando, como diría Paul Valéry (1871 – 1945) «Venus también se transforma en un documento»; sirvió para presentar al cliente la primera hipótesis del proyecto
Nos esperaba Bepi Mazzariol con el director Treves y otras personas, llegamos una hora tarde con los dibujos hechos esa misma noche.
Más allá de estas anécdotas, resulta interesante la elección de Scarpa de mostrar la sacristía, el cuerpo exterior de la nave de la iglesia, el ábside y el campanario, únicos elementos originales, como si estuvieran detrás de un muro de paso. Esta idea del silo de libros salvó la parte más importante y permitió una visión no tan alejada de lo que podría haber sido históricamente.
El dibujo es muy bonito, dibujado por Scarpa sobre papel amarillo de Louis Kahn: está hecho con carboncillo y lápices calcáreos y en menor medida con pasteles de colores; está firmado y es uno de sus diseños más famosos. Probablemente a lo largo del tiempo haya sufrido un cierto deterioro, ya sea porque se exhibió en la exposición de la Gallerie dell’Accademia donde las láminas se comprimieron entre dos capas de metacrilato, o por la descomposición natural del material.
Dijo Scarpa “El proyecto merece ser estudiado en sus distintas fases, fue muy esforzado conseguirlo, la experiencia debería enseñarme a no aceptar más obras dedicadas a los santos mártires…”
Las complicaciones comenzaron con Scarpa en vida y continuaron después de su muerte. Lo único que se hizo pero que no sé si se mantendrá como está es el portal. Con un Rolleiflex tomé pequeñas fotografías en formato 6 x 6 que atestiguan el estado de la fachada antes de que interviniera Scarpa: había una fachada falsa que se apoyaba en la iglesia de San Sebastiano con un pobre zócalo en losas de piedra de Istria; lo único significativo, aparte de la supuesta singularidad de los marcos de las ventanas, era el santuario del santo mártir… Scarpa decidió modificar la fachada que «odiaba», un término que usó para referirse a algo insoportablemente falso.
Se hicieron algunas pruebas en copias fotostáticas, xerocopias en las que a Scarpa le gustaba trabajar.
Durante el proceso de trabajo para la Facultad de Arquitectura de Venecia, se realizaron al menos tres o cuatro proyectos para el portal de San Sebastiano. El logrado es el segundo para el que habíamos obtenido minuciosamente la aprobación de la comisión de salvaguardia. Posteriormente Scarpa lamentó esta elección, que ya no le satisfacía y trabajó en variantes en las que se salvó una ventana que daba al canal y se redujo el número de vallados.
En cualquier caso, la idea es muy simple: una placa con una abertura semicircular, un trazo de compás en el que se inserta el edículo del santo, unas losas de piedra de Istria perforadas en correspondencia con las ventanas de las que el coronamiento, portal con una serie de marcos de formas aparentemente brionescas. Es una especie de puerta gemela cuyo paso a la izquierda está tapiada por una placa de piel de piedra de Istria; en él, como en la tienda Olivetti, se insertó una placa de bronce con letras de plomo con el nombre de la Facultad.
Banca Popolare di Verona
La losa de piedra tosca esconde una puerta corredera de metal, vidrio y madera, que diseñé tras la desaparición del profesor y desde la que se verían los dos patios siguientes. El portal tiene molduras dentadas pero de forma diferente a las de Brion; las de San Sebastián recuerdan más a la Banca Popolare; aquí los escalones no están a 45 grados (como en Brion, donde los dientes son como una escalera que se puede caminar en una dirección u otra indiferentemente) sino a 30-60 grados, con una subida igual a aproximadamente la mitad de la pisada, por lo que el resultado formal y simbólico es completamente diferente. La placa de piedra se aleja de la fachada de Scarpagnino, que se consideraba el único objeto original digno de ser conservado.
Después de la muerte de Scarpa, me encargaron llevar a cabo este segundo proyecto porque la Universidad no tenía ganas de presentar el tercero que Scarpa no había tenido tiempo de presentar para ser aprobado. Lo mismo sucedió con la IUAV de que había un tercer proyecto, más justo, pero se realizó el segundo.
Para San Sebastiano fuimos acusados ferozmente por el activo arquitecto Leomberto Dalla Toffola de haber destruido una fachada original; en el Correr encontré documentos en los que se mostraba que esa fachada, en esa forma, no existía cincuenta años antes, y pude rechazar a los detractores.
El 15 de agosto de 1979 salió a la luz un artículo muy violento de Vittorio Sgarbi, le respondí en privado, mostrándole que la fachada era falsa.
OL En su opinión, ¿Cuál será el destino de las obras de Carlo Scarpa?
GP Es difícil contestar, son obras tan frágiles: el color de un yeso puede cambiar, a veces se puede rehacer pero no con la misma calidad que entonces.
En diciembre de 1978, un mes después de la muerte de Scarpa, fui a Palermo con Tobia Scarpay Philippe Duboy y nos sorprendió el estado de conservación del Palazzo Abatellis: la pared detrás del busto de Laurana había sido repintada en Ducotone verde, esto es suficiente para comprometer una excelente configuración. Lo malo es que aquellos que nunca antes han visto ese muro lo aprecian de todos modos, así que te arriesgas a quedarte con un falso. Las obras de Scarpa, como cualquier arquitecto, son como niños, tienen una vida independiente de quienes las crearon y si se encuentran con personas cariñosas que saben cómo conservarlas las conservarán, de lo contrario morirán; también es una prueba del nivel cultural que una sociedad es capaz de expresar. Es difícil entender cuánto una obra, incluso mortificada, logra transferir la calidad original.
Casa Borgo (1974-1979)
Para realizar el pavimento exterior de la casa Borgo, en Vicenza, Carlo Scarpa, usa un ladrillo perforado colocado mostrando su tabla y por tanto sus perforaciones, para la unión entre ladrillos y para tapar los agujeros del mismo usa un mortero con cemento blanco. El edificio se apoya sobre una estructura de vigas pintadas de color rojo, muy elaborada en su unión con los pilares. Bajo las vigas y en continuidad con el ancho del pilar se coloca en el pavimento una linea de granito que va cortando la continuidad del suelo de ladrillo.
Casa Ottolenghi (1975)
Fragmento del pavimento de terrazo de la casa Ottolenghi realizada por Carlo Scarpa.
suelo de terrazo de cemento con inserciones hechas de ladrillos cocidos antiguos de color amarillo y rojo que están dispuestos de tal manera que generan una línea de fractura asociada a su disposición.
Fototeca de Carlo Scarpa
Es un proyecto del Centro Internacional de Estudios Arquitectónicos Andrea Palladio, promovido y financiado por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las iniciativas del Comité de Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del patrimonio cultural vinculado a Carlo Scarpa y su presencia en el Véneto.
La Fototeca Carlo Scarpa es un sistema de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para su investigación, conservación y puesta en valor.
Documenta las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica sistemática, realizada entre 2004-2006 sobre las obras fotografiadas en esa fecha.
La Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio de la obra de Carlo Scarpa, un valioso patrimonio iconográfico para estudios específicos y distintas iniciativas (publicaciones, exposiciones, seminarios).
Publicado el 21 de febrero de 2013 de AaC
El
Alambre Estudio
C/ Sol, 86 Bajo · 41003 · Sevilla
arquitectura@contrapelo.es
Siempre ha sido así: pensaba
un cuadro y ya lo consideraba hecho.
El resto era trabajo.
Realizar
una obra pensada y por ello ya concluida, era como distanciarse de ella:
distanciarse de su conocimiento inmediato.
Sé bien que existe otro grado de conocimiento que es precisamente el del
hacer. Se conoce lo que se hace, sólo mientras se hace.
Es un conocimiento profundo y complejo, pero es distinto de la chispa, o
mejor, de la serie de chispas que es pensarla.
¿Pero cómo acercar dos momentos sin que uno se diluya demasiado en el
otro?
A mí se me ha hecho natural ir deprisa.
NOTARGIACOMO
Se dice que Frank Lloyd Wright se jactaba de haber sido capaz en una ocasión de concebir en su mente todo un proyecto, del primer al último detalle, hasta el punto de ser capaz de construirlo sin haber hecho uso del papel.
Este gesto de genio se encuadra en la tormentosa relación del arquitecto con su instrumento de trabajo por antonomasia, el plano. El papel —la pantalla— constituye el plano sobre el que se plasma la realidad deseada, un escorzo del futuro previsto, de la cosa deseada. Pero el entendimiento entre actor y acto no tiene por qué ser lineal. Muchas veces el plano responde al dibujante, como hacía la Casa Baensch con Hans Scharoun (1893 – 1972) un proyecto que establece un auténtico diálogo con el arquitecto y le pide cambios, a modo de ente con sus propias necesidades: dar más preeminencia a esta sala por aquí, conseguir esas vistas al jardín por allá… Una historia que cuenta el paso de la casa como caja al estallido del habitar y que podemos leer en las distintas etapas fijadas en los bocetos preliminares.
Otro admirador de Wright, Carlo Scarpa, hacía del dibujo pensamiento plasmando en él todo su mundo interior de obsesiones. Dibujo sobre dibujo, bosquejaba cada detalle del proyecto: cada piedra, cada conducto, cada encuentro, cada hueco venía pensado, es decir, al pensarse se dibujaba, pedía su propia resolución, su propia forma y carácter, ése y no otro. Una forma de trabajar agotadora y a contracorriente con su tiempo.
En general, de la observación de la forma de trabajo de todos los grandes arquitectos de los últimos siglos, podría inferirse que existe un modo distinto de afrontar el plano para cada uno de ellos. Tal es la naturaleza personal de este instrumento.
Para algunos, la irrupción del plano en la proyectación arquitectónica significa el comienzo de la arquitectura en propiedad. La capacidad de prever con exactitud qué y cómo va a construirse significaría un salto cualitativo gigantesco ubicado temporalmente en el Renacimiento. Al igual que el ser humano se distingue del animal por su capacidad de previsión -un rasgo genuino de inteligencia-, el arquitecto humanista se distinguiría del maestro de obras medieval por la naturaleza de su trabajo. No obstante, visto desde ese punto de vista el plano vendría a significar una escisión de la correspondencia natural entre obrero y obra, separando el trabajo manual del intelectual. Para que exista la arquitectura en sentido moderno, debe hacerlo separada del objeto de sus atenciones; de ahí se entiende mejor que su historia sea la de la búsqueda desesperada de este compañero perdido, la historia de una ausencia.
La fanfarronería de Wright escondería entonces, en un plano muy sutil, un secreto anhelo de venganza del intelecto: pasando por encima al plano, se daría el feliz reencuentro de lo físico con lo inmaterial. Algo que resulta demasiado bueno para ser verdad.
Carlo Scarpa un veneciano sin miedo al Aqqua Alta. Scarpa egresó de la Real Academia de Bellas Artes de Venecia en la especialidad de Dibujo Arquitectónico. Debía presentar un examen adicional para tener licencia de arquitecto, pero no lo hizo. De allí que uno de los mejores arquitectos de Venecia haya tenido varias veces que enfrentar acusaciones de ejercicio ilegal y se vio obligado a asociarse con graduados para desarrollar su genial obra.
Los trabajos de Scarpa se caracterizan por la combinación de materiales y técnicas diversas, entre lo moderno y lo artesanal. Asimismo entreveró su propia raíz cultural, la italiana, con la del extremo Oriente del mundo, el Japón.
El peso de la arquitectura antigua fue determinante en su obra. Estudió a fondo la historia de los lugares donde desplegó su trabajo. Por ello fue muy solicitado para restauraciones y remodelaciones. Sin embargo, también fue un creador de nuevos proyectos.
Para conocer su legado, en Venecia es necesario hacer un largo recorrido que incluya la sede la universidad veneciana, la Galería de la Accademia y la tienda Olivetti de la plaza de San Marcos.
En cuanto a recintos feriales, realizó los pabellones de Italia y de Venezuela, en la década de los 50.
Los conocedores profundos de su aporte recomiendan no dejar por fuera el palacio Querini Stampalia, considerado uno de sus proyectos más genuinamente venecianos porque combina un puente, requisito indispensable de cualquier inmueble en este entorno semisumergido; el agua, omnipresente elemento en la ciudad; un portego, que es un tipo de sala de recibo muy típico de los edificios de una importante época histórica (la Serenísima República de Venecia); y la peculiar luz de este rincón ribereño del mar Adriático.
Empecinadamente detallista, el gran arquitecto hizo del agua su gran aliada. Entra al palacio desde el canal y recorre todo el inmueble a través de pequeños canales funcionando también como espejo.
Los críticos afirman que con la restauración del Querini Stampalia, Scarpa demostró que no le temía al Aqqua Alta, uno de los grandes miedos de los arquitectos y constructores que han trabajado en Venecia.
Notas
http://mediateca.palladiomuseum.org/scarpa/web/opere_scheda.php?valo=i_6_179
Transcripción de la conferencia de Carlo Scarpa en Madrid en 1978
Mille cipressi
Para la tumba de Brion, podría haber propuesto plantar mil cipreses: mil cipreses son un gran parque natural y un evento natural, en el futuro, habría logrado un resultado mejor que mi arquitectura. Pero como siempre pasa al final de un trabajo, pensé: «¡Dios mío, lo tengo todo mal!».
Sin embargo, es probable que el que construyó las pirámides no lo pensara… No tenemos certezas – todo es cuestionable, tanto que hay una gran confusión en la arquitectura, mientras que en el pasado, por ejemplo, las arquitecturas de Cataluña eran similares a las de Francia, Provenza, Italia, Sicilia. Ese mundo hablaba un idioma muy similar.
Respecto al proyecto Brion, la primera idea que se me ocurrió: era necesario entrar en el antiguo cementerio, por la tradicional avenida de cipreses que existe en todos los cementerios italianos, y montar una especie de quiosco. Había muchas tumbas de campo feas y santuarios funerarios; así que de repente decidí que debería haber un elemento de perspectiva de interrupción en el tanque de agua. Me gusta mucho el agua, quizás porque soy veneciano…
Dibujé el curso de agua, que nace de cierto punto, y, al sol, dispuse los dos sarcófagos que deben contener los cuerpos de su esposa y el Sr. Brion… La pared inclinada tiene un pequeño abertura oculta. Los que están adentro pueden mirar hacia afuera y ver el campo, mientras que los que están afuera no pueden ver adentro. De esta forma se crea un lugar cerrado. Inmediatamente planté los cipreses, tan pronto como comenzaron las obras…
En la capilla de los familiares, actualmente solo hay una tumba real, mientras que los otros muertos son recordados por piedras colocadas en el suelo.
Me di cuenta de que tenía que estudiar una solución para el parterre debajo de la capilla, porque el suelo sigue siendo árido – siempre hay que definirlo todo – pero el material no es el adecuado, tomaría la piedra del Escorial. En verano es muy bonito; las golondrinas vuelan…
Este es el único trabajo que voy a ver de buen grado, porque me parece que he ganado un sentido del campo, como querían los Brion. Todos van allí con mucho cariño; Los niños juegan, los perros corren: todos los cementerios deberían construirse así y, de hecho, yo había creado uno para Módena que era bastante interesante.
He adoptado algunos trucos. Necesitaba algo de luz y pensé todo en un módulo de 5,5 cm.
Esta razón, que parece una tontería, es en cambio muy rica en posibilidades expresivas y de movimiento… Medí todo con los números 11 y 5.5. Como todo surge de una multiplicación, todo vuelve y cada medida es exacta. Algunos podrían argumentar que las medidas son exactas incluso usando un módulo de 1 centímetro; esto no es cierto, porque 50 por 2 es 100, mientras que 55 por 2 es 110, y con otro 55 es 165, ya no 150, y duplicar es 220 y luego 330, 440. De esa manera puedo dividir las partes, y nunca tendré 150 sino 154. Muchos usan las trazas del regulador o la sección áurea.
El mío es un módulo muy simple que puede permitir el movimiento: el centímetro es árido, mientras que en mi caso obtienes informes. En otras ocasiones, de hecho, me ha resultado muy agradable trabajar con el sistema de medida inglés, que está lleno de posibilidades. Recuerdo que, con motivo de la instalación de la exposición de dibujos de Mendelsohn en San Francisco, mientras dibujaba mis secciones, había un técnico que parecía un leñador y que usaba medidas en pulgadas. Sus medidas correspondían solo en parte a las que yo había tomado, y luego tuve que aceptar las suyas, porque así él veía la materia prima, la madera cortada según las secciones establecidas… (En el pequeño templo de la tumba de Brion) hay pequeñas ventanas que iluminan el altar, y encima hay una cúpula de madera con una ventana que se abre eléctricamente.
En el suelo hay una piedra y luego unas ventanas para iluminar el altar.
Originalmente quería que el vidrio fuera transparente, luego intenté usar alabastro y luego el mármol rosa de Portugal, que filtra una hermosa luz todo el día. El altar está hecho de bronce (fue un accidente de trabajo). Querían hacerlo en hormigón armado, con la adición de un aditivo americano llamado Mc Master, ya que había descubierto que si se echa el hormigón sobre una superficie muy brillante, el material queda brillante. Sin embargo, dado que estos aditivos tienen una base de hierro, cuando lo echamos parecía un pastel, infame. Luego destruí todo. Pero, en mi opinión, el diseño ahora esta bien. Entonces utilicé una lámina de bronce de silicio y lo llené todo con hormigón armado para evitar que resonara. El yeso pintado es lo que hago a menudo, usando pegamento y yeso, para que la mezcla forme una masilla.
Cuando está hecho, se trata con una herramienta adecuada, y se vuelve brillante y suave como la seda. Ahora está un poco estropeado porque no se calienta; la condensación hace que se manche. Alguien dijo: «¡Qué bonito! Parece un Tapiès… pero no es cierto». Son lesiones que ocurren por no pensar en las cosas. Debería haber usado un material diferente, pero ese resultado solo podría lograrse con ese material.
La puerta Mondrian estaba hecha de hierro; quien lo mira puede ver el centelleo de las luces y, por la mañana, el sol hace que las paredes se iluminen de manera diferente. No sé si los jóvenes sienten estas cosas, pero no importa: si la arquitectura es buena, quien la escucha y la mira siente los beneficios sin darse cuenta. El medio ambiente educa críticamente. El crítico, en cambio, es el que descubre la verdad de las cosas… Una vez Le Corbusier le dijo a un alumno: «Lo medito, trato de pensarlo constantemente». Ahora tengo un proyecto en mente para una tienda en Venecia, para un cliente muy rico. Como no puedo tocar nada, tengo que hacer una piel, un forro, pero ¿cuál es el más adecuado en ese lugar? …
No he hecho muchos trabajos desde cero. He organizado museos y realizado exposiciones, siempre operando en un contexto. Cuando se requiere el contexto, quizás, un trabajo se vuelve más fácil. Consideremos el caso de la tienda Olivetti. La tienda constaba de un frente y, tras una pared, había otra habitación. Era necesario subir las escaleras; había espacios forzados, un pilar central, dos ventanas – ¿dónde poner la escalera? Decidí ponerlo donde estaba ganando grosor. También tuve que violentar cosas; poniéndolo en el lugar más difícil, podía tirarlo, y estaba interesado en tirarlo. De esta manera, pude captar mejor la longitud. Al darnos cuenta del problema, comenzamos a trabajar: la escalera es bastante hermosa, son bloques de mármol yuxtapuestos…
Las cosas me vienen lentamente, si hay un punto de partida. La conclusión debe
encontrar razones racionales, ineludibles, que sin embargo no tienen nada que
ver con el racionalismo y el funcionalismo. Es una escalera muy cara. Pero
Olivetti podía permitírselo “para el rey, se puede hacer un palacio real”… Y
luego el tema fue: «Una tarjeta de visita en la Piazza San Marco». No
cualquier tienda.
Le pregunté al cliente: «¿Qué quieres? ¿Tengo que hacer algunas oficinas?. «No, no… una tarjeta de visita»… quiero confesar: me gustaría que un crítico descubriese en mis obras ciertas intenciones que siempre he tenido. Es decir, un deseo enorme de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles ni columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios inventaría hoy una “base attica”.
Eso solo es hermoso, todos los demás son escoria; incluso los de Palladio, en este sentido, son inmundicias. Al tratar con columnas y entablamentos, solo Grecia ha alcanzado el pináculo del orgullo. Sólo en el Partenón las formas viven como música… En Castelvecchio, todo era falso… Se podía acceder al Museo por arriba y por abajo, por delante y por detrás. Yo, en cambio, dije: al museo se accede por una sola entrada, haces un recorrido total, subes a los pisos superiores, vuelves a bajar y sales por donde entraste. Es un problema «racional»: los acomodadores cuestan dinero, por lo que resultó mejor. Puse un poco de agua y dos grandes setos; Decidí adoptar unos valores ascendentes, para romper la simetría antinatural: el gótico lo requería y el gótico, especialmente el veneciano, no es muy simétrico. Aquí había que hacer otra cosa, pero luego me cansé… sí, porque nunca termino mis obras…
Si hay piezas originales hay que conservarlas; cualquier otra intervención debe diseñarse y pensarse de una manera nueva. No podemos decir: «Yo hago lo moderno, pongo acero y cristales»; la madera puede funcionar mejor, o una cosa modesta puede ser más adecuada. ¿Cómo puedes decir ciertas cosas si no eres educado? educado, como dice Foscolo, «a las historias», es decir, a un vasto conocimiento? si no hay educación en el pasado?
Videos del Centro Carlo Scarpa
Fototeca Carlo Scarpa
-Carlo Scarpa Testimonios
Documental de la TV italiana sobre Carlo Scarpa
-Fragmento del Dvd «Hortus Conclusus. Carlo Scarpa e la Querini Stampalia» de Riccardo De Cal. Con entrevista a Tobia o Scarpa.
Carlo Scarpa. Fondazione Querini Stampalia by Pietro Sava
Una hora con Carlo Scarpa 1971, de Maurizio Cascavilla
La Tumba Brion – Entrevista a Carlo Scarpa
Ultimo Sogno – Parte 1
Ultimo Sogno – Parte 2
Ultimo Sogno – Parte 3
Retrato de CARLO SCARPA entrevista con Aldo Businaro.
10 minutes in Brion Cementery. Skitchis. 2006
Más artículos en mis blogs:
hugoklico.blogspot.com
y
onlybook.es/blog
Las herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Nace en Venecia el 2 de junio de 1906 – fallece el 28 de noviembre de 1978 en Sendai.
¿Cuáles son las herramientas para experimentar, para procesar?…quizás aquellas que pudieran verificar ideas, inventos, creaciones?
Muchas veces estamos tentados de copiar a los que admiramos, a ésta actitud se le dice irónicamente “hacerle un homenaje” al personaje en cuestión, miramos el taller (reconstruído) de Constantin Brancusi (1876 – 1957), cuando damos la espalda al Centro Pompidou, y pensamos que cosas “podríamos hacer allí, si se nos permitiese estar allí…
O el Taller de Joan Miró (1893 – 1983) construido en Palma de Mallorca entre 1953 y 1957 por el arquitecto José Luis Sert López (1902 – 1983), y nos pasa lo mismo.
Aún pecamos de ingenuos, al aspirar encontrar en los elementos, en los caminos, algunos datos que nos permita ser como….
Malas noticias, dicen que “Ningún viento es favorable si no sabes a dónde quieres ir”, y agregan, “Nada es más inútil, que ir rápido en la dirección equivocada”.
Es decir ni las circunstancias ni la improvisación.
Como en tantas otras cosas, en la arquitectura no hay atajos.
Por eso Scarpa, atrapa y tanto….
Teatro
Imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, por lo que abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó un teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.
Esto ya lo habíamos visto en la Ópera de París, de Charles Garnier (1825 – 1898), donde el acceso y sus magníficas escaleras comienzan el espectáculo de aquellos que van a ver para ser vistos, en un estilo monumental neobarroco muy ornamentado, que Garnier llamó “estilo Napoleón III”.
Desde el punto de vista de la distribución y dado los limites espaciales del teatro a refaccionar, Carlo Scarpa se enfrentaba a 2 problemas principales, el de las escaleras de seguridad, que necesariamente debe ser un cierto número, un cierto ancho, etc., y el de las escaleras de conexión entre los diferentes foyeres.
Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraban en diferentes niveles y se podían recorrer en ambas direcciones
Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, sus puertas son muy especiales.
A Carlo Scarpa le interesaban los cartones para dibujar y los plásticos, no los hacía él, los hacia yo (Guido Pietropoli) junto a otros colaboradores.
También se interesaba en trabajar modelos de plástico de balsa, teníamos un fotógrafo Diego Birelli que realizaba hermosas fotografías de las maquetas. Las maquetas y las fotografías se utilizaron para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Detalles
Las ventanas removibles de la tienda Gavina en Bolonia son muy interesantes porque el vidrio no es tan fijo como se haría normalmente, tiene soportes con cilindros que van y vienen y un fieltro contra el cual se apoya.
El sistema fue colocar el vidrio, ajustar la presión correcta y bloquear el tornillo para que todo se pueda quitar. Todos estos elementos se encuentran en los detalles de las puertas, en las bisagras, etc. Carlo Scarpa siempre trabaja con el criterio de «desequilibrio equilibrado», lo que resulta muy intrigante.
Teatro Vicenza y Teatro de Génova
Para el Teatro de Génova siempre ha jugado con la idea de la gran sala en dos círculos uno para la parte inferior cerca del proscenio y otro para la parte superior.
Lo vemos en muchos de sus dibujos, es un tema recurrente, que encontramos con muchas variaciones.
En el caso del teatro Vicenza lo vemos en la parte circular inferior, girando alrededor de su diámetro y paralelo a la línea del proscenio. Es uno de los temas interesantes del proyecto y se deriva de sus reflexiones sobre la sala de Génova.
La extraña cobertura del teatro en Vicenza, creo que fue un invento muy rápido: en algún momento fue necesario entregar el proyecto…Carlo Scarpa con las entregas siempre ha tenido problemas.
Un hermoso proyecto que Scarpa podría haber conseguido si se las hubiera arreglado para entregar la documentación a tiempo, fue el Pueblo Olivetti, que luego hizo el arquitecto Luis Fiori. Creo que incluso para la entrega del proyecto para Vicenza hubo problemas pero se resolvieron muy, muy rápidamente.
En el teatro de Vicenza, la reflexión principal (que para mí es la más interesante), se refiere a la sala. En Génova, Scarpa tuvo que garantizar una capacidad de 1800 asientos.
Se midieron todos los elementos para poder hacer todos esos pequeños círculos y, sobre todo, para hacerlos congruentes arquitectónicamente.
Esto también se aplica al teatro de abajo, el más pequeño, el número de asientos también fue muy problemático, una de las mayores contribuciones de Scarpa fue su capacidad para diseñar edificios que respondan al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los arquitectos modernos, que es lo urbano, lo histórico-monumental.
El contexto del teatro de Génova era más problemático porque existía el edificio Barabino preexistente que, después de haber sido bombardeado, tuvo que ser reconstruido. El teatro Barabino no tenía equipo de escenario actualizado como el que los genoveses requerían, por lo que no podríamos limitarnos a una simple reconstrucción filológica.
En este sentido, Scarpa interviene con una habilidad extraordinaria: trae un proyecto cívico, un proyecto que encaja perfectamente en la ciudad que lo solicita. Así que responde muy bien a las necesidades del contexto
En el caso de Vicenza, sin embargo, el contexto era bastante simple y no planteaba problemas particulares. Era un jardín entre la ciudad histórica y la estación de tren, un contexto mucho menos exigente que en Possagno, Bolonia o Verona.
El proyecto de Vicenza tiene relaciones con un contexto simple, de alguna manera elemental…la interacción con el contexto no es el tema principal de este proyecto. Lo más interesante es el tema de la sala.
La arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial
Como dije, para Carlo Scarpa la relación con el contexto, y con la situación climática es muy importante.
A menudo presento la casa Veritti como una casa solar porque tiene una ventana de dos pisos orientada al sur, una pared muy protectora hacia el norte…Scarpa era muy sensible a estos «personajes ambientales» y solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.
Fue una gran enseñanza para mí, de hecho, luego desarrollé estos problemas, no tanto en el sentido funcional de reducir el consumo de energía, lo que también es importante, sino para ofrecer a la arquitectura una calidad a menudo olvidada debido a una acentuación visual excesiva.
Scarpa imaginó que uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer gente, y luego abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó en el teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las relaciones públicas.
Por esta razón, algunos espacios fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la sala principal como en el vestíbulo, que se encontraba en diferentes niveles y se podía recorrer en ambas direcciones.
…Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, Deberíamos estudiar dar una charla sobre la arquitectura cinética que aún no está muy estudiada. Algunas de estas puertas las he publicado en un artículo.
Lo importante, y lo repetía a menudo a los estudiantes, era: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «parar», segundo, tener la capacidad de elaborar esta idea.
Decía”…se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Estructura. Desequilibrio equilibrado. Estabilidad dinámica
El uso de círculos de dos centros es característico de su forma de proceder, en el sentido de que Scarpa a menudo usa parejas.
Por ejemplo, si tiene que soportar una cosa, en lugar de colocar dos apoyos y apoyarlo directamente, pone un soporte excéntrico que lo haría caer y luego un segundo, diferente, para equilibrar la falla producida por el primero. También se puede ver en la entrada del IUAV, que está apoyada por una rueda excéntrica y, por lo tanto, tiende a caerse: sin embargo, hay una segunda rueda que corre sobre un riel y endereza la primera.
Esto también ocurre en muchos soportes de obras de arte: en Castelvecchio, en la Galleria di Palermo y en otros museos.
En la escalera de la sala de exposiciones Olivetti, el escalón gira sobre un pivote; luego Scarpa agrega un tornillo para que puedas nivelarlo.
El plano no es horizontal, pero se puede ajustar, por lo tanto, se puede volver a la horizontalidad perfecta, como un instrumento de medición científico, en lugar de apoyarlo tan recto como cualquier otra persona, Scarpa lo pone desequilibrado y luego inserta algo para que recupere el equilibrio.
En mi opinión, este trabajo en parejas y en «desequilibrio equilibrado«, es muy intrigante, muy sutil, es un elemento muy importante en los reflejos de Scarpa y se encuentra en su arquitectura, pero también en sus esculturas, por ejemplo en la Subasta, que tiene varios tipos de equilibrio. Producía una «estabilidad dinámica»
Modelos para experimentar, procesar y verificar
A Scarpa le interesaba trabajar los modelos en plástico, menos los modelos en cartón o plásticos de balsa, que los hacia yo u otros colaboradores.
Los modelos y las fotografías, que realizaba Diego Birello, se utilizaban para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño.
Siempre consideraba los diferentes elementos arquitectónicos como el arranque del suelo, la coronación, el ático y el cuerpo intermedio, como en la arquitectura clásica. En su modernidad, Scarpa nunca ha transgredido estos principios que eran absolutamente fundamentales para él.
En sus dibujos vemos personas, porque Scarpa daba así sentido (y escala) al tamaño del edificio.
Voces sobre Carlo Scarpa: Guido Pietropoli
Guido Pietropoli
Treviso, Centro Carlo Scarpa
Entrevista de Orietta Lanzarini
20 de Abril de 2009
Principales obras citadas
Extracto de la video entrevista. Texto integral
http://mediateca.palladiomuseum.org/s…
Resumen
Conocí a Carlo Scarpa cuando me matriculé en arquitectura en la IUAV en el año 1964/65, donde estuve hasta 1970, asistí a sus clases, especialmente sobre Frank Lloyd Wright cuando regresó de los EEUU.
Yo estudiaba con Mario Botta (1943) con los hermanos Petrilli, todos seguíamos a Le Corbusier (1887 – 1965) quien en abril de 1965 vino a Venecia para presentar su proyecto del hospital.
Cuando vi en la Plaza de San Marco la tienda Olivetti, podría repetir lo que dijo Carlo Scarpa sobre Wright “…me llevó como una ola”.
También podría decir que Carlo Scarpa era el profesor más antiprofesional de la Facultad.
…Fue un educador, un gurú, una persona que amaba a sus alumnos por la frescura y también por la ingenuidad de sus pensamientos; estaba dotado para enseñar, tenía una gran facilidad para explicar y mostrar cosas, en lugar de demostrarlas. Rara vez citó hechos o teorías recientes; dibujó y cuando corrigió un trabajo se puso a la altura de los estudiantes.
Sus conferencias eran muy divertidas, no hubo manto académico. Una frase que solía repetir era «Disculpa si te interrumpo, te miro y tú me distraes porque miro con mis ojos, no miro con mi cerebro como lo hace Tafuri», una forma de decir que para él la lección no podía separarse de la experiencia de la audiencia.
Las primeras lecciones que seguí, fueron aquellas memorables sobre Wright, trajo sus diapositivas y contó todo, incluso la incomodidad de dormir en la cama de Wright y el deseo de irse lo antes posible para no ser influenciado -aún más-.
En la IUAV tenía excelentes relaciones con algunas personas como Bruno Zevi (1918 – 2000) o Franco Albini (1905 – 1977).
IUAV
…Las relaciones de edad también habían cambiado, los que lo frecuentaban eran bastante más jóvenes que él: Carandente, Mazzariol y otros.
Luego estaban los amigos del extranjero, como Stefan Buzas (1915 – 2008) y Alan Irvine, gente que Scarpa amaba; y nuevas personas como Aldo Businaro y Peter Noever (1941), director del Museo de Artes Aplicadas de Viena, que lo querían mucho y venían a visitarlo.
Video que contiene un breve coloquio con Aldo Businaro.
…para poder graduarme con él, le dije “que estaba dispuesto a limpiar los pisos del estudio solo para verlo trabajar”, respondió: «Sube y hablemos de ello».
Le propuse una tesis sobre un nuevo edificio residencial en la ciudad amurallada de Monselice, él aceptó y desde entonces fui muchas veces a Asolo.
Luego Carlo Sarpa se mudó a Vicenza porque lo habían desalojado de ese apartamento, que era muy lindo, Federico Motterle (1936) le había encontrado un lugar para hospedarse en la Villa dei Nani de Vicenza.
…nada más llegar a su estudio, me planteó el problema del vidrio de la Capilla del Cementerio Brion que quería insertar en las paredes de tal forma que no se viera el marco de la ventana.
Los mosaicos de vidrio sirven de remate o bien marcan una línea horizontal en algunos casos.
Detalle Muro Tumba Brion
Estudié una hendidura para insertar el vidrio por un lado, deslizarlo y entrar completamente en la carcasa y luego bloquearlo…
…A veces solía pasar medio día sin hacer nada porque Scarpa no sabía planificar bien su trabajo ni estaba acostumbrado a pedir ayuda a los demás…estaba acostumbrado a hacerlo todo solo. A veces pasaba las tardes mirando sus proyectos, observando los dibujos originales de Wright para la casa Masieri o la mesa Doge.
En el papel el lápiz fluye y el pensamiento gira
…el dibujo fue sin duda la principal herramienta utilizada por Scarpa.
Aunque aparentemente lo usó de una manera absolutamente tradicional, creo que anticipó muchas técnicas que pertenecen a la computadora en la actualidad.
De Scarpa aprendí el placer de dibujar…estábamos acostumbrados al papel de calco.
El uso que hizo Scarpa del cartón y otros tipos de papel, en cambio, me dio un placer que también fue físico; en el papel usó el lápiz, que fluye y el pensamiento gira…Con Scarpa dibujaba mucho esbozando: tenía rollos de papel fino, primero el sueco blanco -Vangshir- y luego, cuando Louis Kahn le dio unos rollos, el amarillo (papel de calco canario), que también se utilizó para los dibujos finales (se consideraba una buena tarjeta aunque solo fuera porque Kahn se la había dado).
Scarpa dibujaba sin cesar, sus pensamientos siempre estaban ilustrados con bocetos.
…la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.
A menudo el nacimiento de un pensamiento, sus posteriores modificaciones, vueltas, etc. se pueden reconstruir a partir de la secuencia de papeles tisú y luego a partir de la transcripción del dibujo en un papel más pesado.
Son las imágenes fijas de una película: desde la velocidad y la técnica de un boceto entendemos la idea que surge, la idea que se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.
En este sentido podríamos hablar de una técnica de dibujo por capas, que es la que ahora se utiliza normalmente en el dibujo por ordenador y que permite «activar» o «desactivar» determinadas capas.
Me enseñó un análisis de la arquitectura superponiendo o adelgazando capas, y eso fue extraordinariamente formativo, profundo.
Los dibujos finales en transparencias de la noche, florecieron misteriosamente luego…por la noche: al día siguiente los vimos sobre la mesa y nos asombramos porque, si siempre hubo un momento en el que el proceso compositivo fue claro, también hubo otro en el que te preguntabas «¿cómo pasó de esa solución a esta?»; en algunos casos las citas, las referencias a un determinado recuerdo eran reconocibles, en otros casos había un vacío.
Sé que en la mañana revisó la humedad de la habitación, probó el lápiz para ver si fluía, trató de entender si el día sería favorable para su «danza cósmica”… creo que tenía una hipersensibilidad que le permitía captar cosas que nosotros no percibimos; cuestiones que aparentemente eran marginales.
Lo recuerdo pensando en la elección de la dirección de una escalera de caracol, nos decía que la rotación en una u otra dirección tiene un significado diferente, “cada elección que haces tiene un significado simbólico y sagrado”.
capítulos anteriores:v
Hassan Fathy
A contracorriente
“en otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba, éramos nosotros mismos”
El futuro a través del pasado
La exposición está abierta desde el 21 de enero hasta el 16 de Mayo de 2021, en la Casa Árabe, enfrente del Parque del Retiro en Madrid. Alcalá, 62.
Créditos
Comisario José Tono Martínez
Coordinación Nuria Medina
Diseño de sala María Fernández Hernández y Juan García Millán
Diseño de gráfica de exposición Lorena López de Benito
Revisión términos de arquitectura en árabe Jose Miguel Puerta Vílchez
Catálogo de la exposición Ediciones Asimétricas y Casa Ärabe
Modelización 3D de maquetas Fabricio Santos, Fab de Fab
En varias frases que leí en la exposición, figura el calificativo de barato, que yo he cambiado por económico, porque pienso que el precio no es una clasificación en la arquitectura. Quizás otras clasificaciones, como popular, del lugar, tengan la misma intención.
Comentando la arquitectura de Hassan Fathy, mencioné que lo que caracteriza a la arquitectura, no es su valor por m2, sino su utilización social.
Que sea cara o barata, no la hace más justificable o le asigna un plus, si lo es que haya incorporado al destinatario de sus obras en sus diseños.
Me ha interesado, sobre todo que sea una arquitectura respetuosa del lugar, de sus gentes, de sus posibilidades reales, sin que aparezca una interpretación de ellas, sino, que es un aporte cultural, el aporte cultural de Hassan Fathy.
Si entendemos la arquitectura como un lenguaje complejo y sutil, valoraremos especialmente el vocabulario arquitectónico de Fathy.
“El futuro a través del pasado”.
Decía “En otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba: éramos nosotros mismos”.
Mejor que tratar de explicarlo, será compartirlo.
Allá vamos,
El arquitecto egipcio Hassan Fathy (Alejandría 1900 – 1989 El Cairo) fue uno de los fundadores de la construcción sostenible, y vernácula (en el sentido de la recuperación de las técnicas y artes tradicionales).
Estudio y fue profesor en la Universidad de el Cairo, en 1980 obtuvo el Premio Balzan (desde 1961 lo otorga la Fundación Fundación Internacional Balzan a científicos y artistas de todo el mundo que destacan por sus contribuciones en los campos de las Ciencias y las Artes. Entre los galardonados se encuentran Paul Hindemith, György Ligeti, Jorge Luis Borges y Karlheinz Böhm).
y el premio Right Livelihood (conocido como Premio Nobel Alternativo se entrega desde 1980 gracias al filántropo Jakob von Uexkull, y se presenta anualmente en el Parlamento Sueco, el 9 de diciembre, para homenajear y apoyar a aquellas personas que «trabajan en la búsqueda y aplicación de soluciones para los cambios más urgentes que necesita el mundo actual». Un jurado internacional decide el premio en ámbitos como protección medioambiental, derechos humanos, desarrollo sostenible, salud, educación, paz).
En el curso de su larga carrera concito un creciente reconocimiento a trilingüe profesor-ingeniero-arquitecto, músico aficionado, dramaturgo, inventor.
Diseñó cerca de 160 proyectos independientes, desde los modestos refugios de campo al planeamiento completo de comunidades con servicios de policía, bomberos y médicos, con mercados, escuelas y teatros, con espacios para el culto y el ocio, incluyendo otros como el servicio de lavandería, hornos y pozos que algunos urbanistas menos en sintonía con lo social llamarían lugares de trabajo.
1980
La exposición, exhibe planos, maquetas y fotografías de obras emblemáticas de Hassan Fathy, así como de su vocabulario arquitectónico.
Con especial atención se presenta el proyecto de New Gourna en Luxor (1945 – 1949) que le dio reconocimiento mundial. Se trata de un ejemplo de planeamiento urbano integral, hoy protegido por el World Monuments Fund y UNESCO.
La exposición también presenta algunos libros importantes que ilustran su trabajo como el conocido Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, procedentes de los fondos de la Biblioteca Islámica de la AECID.
Su obra ha dejado una gran impronta en arquitectos y artistas contemporáneos, también presentes en la exposición.
Fathy se fijó en las propiedades milenarias del adobe, arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja, material constructivo disponible y barato, con altas capacidades de aislamiento térmico. Esta tradición milenaria ha sido fundamental en el desierto, donde se producen fuertes contrastes de temperatura entre el día y la noche, y donde la abundancia de arena implica accesibilidad de materiales y economía de recursos.
Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta y pensador fue un intelectual que vivió los momentos más importantes del Egipto del siglo XX. Se opuso a la idea neocolonialista que pretendía homogeneizar la cultura egipcia según un esquema internacionalista. Con su filosofía constructiva volvió a las raíces, a mirar las enseñanzas del campesino tradicional, del “fellah”, o a las tradiciones nubias del sur donde se seguían construyendo cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, como se hacía desde tiempo inmemorial.
Durante la II guerra mundial, y más tarde trató a intelectuales como Naghib Mahfuz
El premio Nobel egipcio, o al artista Hamed Said, para quién construyó su estudio en ladrillos de adobe, la casa Toub Al Akhdar en Marg. Ambos pertenecieron al gruo de artistas y pintores del llamado grupo de los riends of Arts and Life.
Todos fueron pioneros de la educación social y del contexto, y hacían prácticas de sus enseñanzas con sus estudiantes, animando a éstos a trabajar y convivir con los campesinos o con los artistas locales, también defendió la artesanía y los viejos oficios.
La defensa de la artesanía y de los viejos oficios, halla lugar de excepción en su obra teatral en cuatro actos “El Cuento de la Celosía” de 1942.
Diseñó la villa de Nuevo Gourna entre 1945 y 1948, haciendo antropología, incorporando a su diseño un tratado de usos y costumbres de los habitantes de aquel pueblo que había vivido del expolio de las tumbas del Valle de los Reyes..
Los retos planteados por Fathy (plasmados en el conocido ensayo Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt), se adelantaron, en dos generaciones, a inquietudes que desarrollarían autores internacionales como el chileno Alejandro Aravena (1967) el burkinés Francis Kéré (1965) o la francesa Anne Lacaton (1955), incorporando la visión del destinatario en los diseños.
Fathy lo explicó en su libro Gourna, a tale of two villages de 1969, título original del famoso Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, publicado por la University of Chicago Press, en 1973.
La exposición, dedicada in memoriam al arquitecto Luis Maldonado Ramos (1957 – 2017) y que reconoce la inmensa labor investigadora de James Steele, expone planos, maquetas y fotografías de obras emblemáticas, así como su vocabulario arquitectónico.
Una exhibición que da cuenta de esos principios de arraigo y sostenibilidad que determinaron su obra.
Entre sus más de 160 proyectos cobra protagonismo especial, el New Gourna de Luxor, que desarrolló en la segunda mitad de la década de los cuarenta y que hoy consideramos ejemplo de planteamiento urbano integral, hasta el punto de ser protegido por el “World Monuments Fund” y la “UNESCO”.
Falleció el 29 de noviembre de 1989, en su mansión otomana del viejo Cairo.
Su historia, poco conocida en España, merece ser contada.
Antes de que las cátedras de arquitectura analizaran materiales apropiados a la sostenibilidad, Hassan Fathy, nacido en Alejandría en 1900 y figura clave de la disciplina en Egipto, ya estudió las cualidades del nada contemporáneo adobe (arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja) en cuanto recurso constructivo económicos, fácilmente disponible en amplias zonas del planeta y con muy beneficiosas propiedades como aislante térmico.
Especialmente en el desierto, dada la diferencia de temperaturas entre día y noche, su uso cuenta con una extensa tradición.
Hassan Fathy. Nuevo Gourna, 1948
De espíritu tan místico como ilustrado, Fathy siempre valoró la historia pasada de la arquitectura y su imbricación en distintos países y climas, se opuso, por tanto, a las tendencias neocolonialistas que pretendían homogeneizar también los rasgos constructivos internacionalmente.
Se esforzó en dirigir su mirada a las raíces, en su caso a las propias de la cultura nubia del sur, con sus cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, presentes en la región desde hace siglos.
Durante la II Guerra Mundial, se codeó con intelectuales y artistas del colectivo Friends of Art and Life, del que formaron parte el escritor Naghib Mahfuz (1911 – 2006) o Hamed Said, para quien Fathy (también pintor, poeta y pensador) diseñó un estudio elaborado justamente con ladrillos de adobe: la casa Toub Al Akhdar de Marg.
Casa Casaroni, 1980
No hay que olvidar que Fathy inició su trayectoria cuando su país acababa de independizarse del Reino Unido y se gestaba un movimiento político y cultural que pretendía la autoafirmación y también alcanzar una modernidad desde cánones propios: la Nahda.
Ya consolidada su labor, entre 1957 y 1962 colaboraría con el arquitecto y urbanista Constantino A. Doxiadis (1913 – 1975), fundador del Centro Ateniense de Ekística, la llamada ciencia del hábitat, y en 1976 fundó el Instituto Internacional de Tecnología Apropiada.
Entre los galardones que recibió hasta su muerte, en 1989, se encuentra el Aga Khan de Arquitectura o el Right Livelihood Award.
Nuevo Gourna
El pueblo de Nueva Gourna, en Luxor, fue encargado a Hassan Fathy por el Departamento de Antigüedades de Egipto en 1945. El objetivo del proyecto era utilizar materiales y técnicas locales para reubicar el Viejo Gourna, una comunidad de arqueólogos aficionados que había surgido cerca de los sitios antiguos, y así, reducir los daños y el saqueo en los sitios faraónicos cercanos y, a la vez, facilitar el desarrollo del turismo.
Solo una parte de la meta fue realizada: algunas complicaciones políticas y financieras, así como la oposición de los residentes a la reubicación del sitio impidieron su realización completa.
Aunque se haya perdido casi el 40% de los edificios originales, Nueva Gourna sigue siendo un asentamiento vivo, con viviendas e instalaciones públicas a disposición de sus habitantes.
Desde 2010, Nueva Gourna fue incorporado en el World Heritage Watch.
Por esta razón la UNESCO y el World Monuments Fund unieron sus fuerzas: la UNESCO estudió los edificios, mientras que el equipo del WMF entrevistó a más de un tercio de los 174 hogares de Nueva Gourna, analizando sus condiciones, identificando los cambios en el entorno y examinando el uso del espacio y las adaptaciones de los edificios a lo largo del tiempo.
El WMF creó una evaluación de la comunidad para integrar las preocupaciones sociales y económicas en la planificación y la toma de decisiones sobre el futuro de la aldea y su conservación.
Es posible consultar esta evaluación en un informe sobre la aldea de New Gourna, publicado en el sitio web del WMF: wmf.org/project/new-gourna-village
Fathy trabajó en este poblado, desde postulados ecológicos, por encargo del Departamento de Antigüedades egipcio, sirviéndose de materiales y técnicas locales (y del análisis de los usos y costumbres de los habitantes de la zona, que se mantenían del expolio de las tumbas del Valle de los Reyes) para reubicar el Viejo Gourna, una comunidad de arqueólogos aficionados que pretendía paliar justamente saqueos y daños en los yacimientos faraónicos y también velar por el buen desarrollo del incipiente turismo.
Solo parte de los propósitos de Fathy pudieron llevarse a cabo, debido a complicaciones políticas y financieras y a la oposición de parte de la población a la reubicación; además, se ha perdido casi la mitad de los edificios originales. Hasta hace unos años, Nueva Gourna continuaba siendo un asentamiento vivo y con historia en curso, con viviendas e instalaciones públicas a disposición de sus habitantes, pero la revolución de 1911 frenó su restauración y hoy se encuentra en decadencia, difuminándose en la periferia de Luxor, dominada por el hormigón.
Fathy esperaba que esa nueva ciudad, que contaba con teatro al aire libre, mercado cubierto, mezquita, escuelas y almacenamiento de agua potable, se convirtiera en un lugar con un sistema de vida sostenible, mirando al futuro, sin depender del expolio que mencionamos antes.
Su fuente de inspiración fueron los pueblos de adobe de esta zona, los asentamientos beduinos, los templos romanos y las aldeas nubias de Asuán, a orillas del Nilo; sus técnicas antiguas evitaban el uso de soportes costosos de madera y el empleo de técnicas sostenibles de enfriamiento de aire y agua.
New Baris
En la década de los sesenta se descubrieron reservas acuíferas subterráneas en el oasis de Kharga y a Fathy le encargaron la construcción de New Baris, otro pueblo levantado con ladrillos de adobe que debía transformarse en una comunidad sostenible que creciera y exportase frutas y verduras del desierto.
Para lograr almacenar esos productos tan perecederos en el nuevo asentamiento, el arquitecto ideó un sistema con pozos de ventilación y torres secundarias que acelerase la circulación de aire, haciendo descender las temperaturas externas más de quince grados. También New Baris quedó inacabado, en 1967 a causa de la guerra.
En la exposición se exhiben documentos relativos a
Tres aportaciones complementan la exposición. Un panel centrado en la arquitectura de tierra en la península Ibérica, con tipologías de técnicas, y obras de estudios contemporáneos, coordinado por Fernando Vegas, Camilla Mileto y Valentina Cristini; la instalación dedicada a Fathy por la artista inglesa Hannah Collins.
No sólo Aravena, Kéré o Lacaton han sido los únicos en dejarse influir por el legado de Fathy: en “Haré una canción y la cantaré en un teatro, rodeada de un aire nocturno” Hannah Collins (1956) dedicó a Nueva Gourna un conjunto de fotografías montadas en secuencia y proyectadas como un filme, junto a otras tomadas en grandes formatos, fue presentada en la sede SF Moma, san francisco (2019-20) y en el año 2019 en la Galería Joan Prats de Barcelona, asi como en la Fundación Tàpies.
Ahora se expone en la Casa Árabe, no solo supone un tributo al arquitecto, sino también un deseo de contribuir a la consolidación de un urbanismo sostenible, económico y que mejore la vida de quienes más lo necesitan, como Fathy se esmeró en conseguirlo.
Casa Andrioli
El título de su propuesta tiene un porqué: el teatro al aire libre que el arquitecto quiso poner en marcha en Nueva Gourna y que no sería un escenario al uso, sino enraizado, como sus construcciones, en las tradiciones populares: donde los habitantes de esta aldea podrían cantar y recitar allí cuando quisieran.
Casa Andrioli
La exhibición se complementa con gouaches de Fathy, con imágenes de su apartamento en el viejo Cairo, la Mansión Ali Effendi Labib; un panel centrado en la arquitectura de tierra en la Península Ibérica, con tipologías de técnicas y obras de estudios contemporáneos y una obra del artista Chant Avedissian (1951) discípulo de Hassan Fathy, que ha cedido para la ocasión la Galería Sabrina Amrani.
Se trata de un vídeo en el que este creador egipcio, de origen armenio, filmó a los gatos del arquitecto en su casa (hay que recordar que estos animales en el antiguo Egipto eran símbolo de protección y belleza).
Hassan Fathy’s New Gourna
En «Hassan Fathy: a contracorriente»
Video cortesía del World Monument Fund (06:52 min)
Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo de las siguientes instituciones:
Aga Khan Trust for Culture Library (Ginebra, Suiza), Regional Architecture Collections, Rare Books and Special Collections Library of American University (El Cairo, Egipto), Instituto Egipcio de Estudios Islámicos (Madrid), Embajada de la República de Egipto en España, Galeria Joan Prats (Barcelona), Galería Sabrina Amrani (Madrid), Faculty of Architecture of Budapest University of Technology and Economics (Hungría), Biblioteca Islámica de la AECID (Madrid), Embajada de Suiza para España y Andorra, Al Jazeera Documentary Channel (Doha, Qatar), Fábrica de Fabricantes (Madrid), Constantinos A. & Emma Doxiadis Foundation (Atenas, Grecia), Arq. Khaled Alay AlDeen, 3D Model Sidi Krier, World Monument Fund.
Edificio de las escuelas Aguirre
Ubicadas en el número 62 de la calle Alcalá, las Escuelas Aguirre surgieron como iniciativa del filántropo don Lucas Aguirre y Juárez, con cuyo legado fueron creadas en 1886. Es un bello edificio de estilo neomudéjar diseñado por el arquitecto Emilio Rodríguez Ayuso (1846 – 1891) coautor también de la antigua plaza de toros.
El edificio fue
levantado en 1884 y tres años más tarde el mismo arquitecto se encargó de
realizar la verja y el jardín.
En marzo de 2008, el Ayuntamiento de Madrid, tras un trabajo de remodelación
moderna de sus espacios interiores, cedió a Casa Árabe el edificio, que es
desde entonces la sede de la institución en Madrid.
Contacto
Teléfono+34 91 563 30 66
Fax+34 91 563 06 94
Emailinfo@casaarabe.es
Texto explicativo al comienzo de la exposición:
Conocido mundialmente como el arquitecto de los pobres, es una de las figuras más apasionantes de la historia de la arquitectura contemporánea, es uno de los fundadores de la arquitectura sostenible, afincada en las tradiciones locales, vernáculas.
Nació en un Egipto bajo dominio británico, en el seno de una familia culta y liberal. Su padre Ahmed, juez, le inculcó el respeto por los desfavorecidos, por los fellah, los campesinos. Su madre, Del Bassand, con antepasados tucos, le enseñó a amar la naturaleza y el campo.
Vivió su juventud como joven arquitecto al calor de la independencia de Egipto (1922) e influido por el movimiento político y cultural de la modernidad árabe conocido como Nahda o renacimiento, que venía dándose como reacción a la dominación colonial europea y otomana.
Se opuso durante toda su vida a la homogeneización de los paisajes urbanos y con su particular filosofía constructiva, llego a diseñar más de 160 proyectos. El que le dará fama mundial fue la Villa Nuevo Gourna, en Luxor oeste (1946), ejemplo de planeamiento urbano integral y cuestionado en su ejecución, hoy protegido por el World Monuments Fund y UNESCO.
Entre 1957 y 1962 Fathy colaboró con Constantino A. Doxiados, fundador del Centro Ateniense de Ekística, la ciencia del Hábitat. En 1976, fundó el Instituto Internacional de Tecnología Apropiada. A lo largo de su carrera recibió numerosos premios, como el prestigioso Aga Khan de Arquitectura (1980) o el Right Livelihood Award, conocido como el Nobel alternativo de Suecia.
Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta, pensador, con sus captadores de aire, su preocupación por la orientación de los edificios y de su empleo de técnicas perdidas, oficios y materiales vernáculos, como el arte de la celosía, o el uso del adobe, y sus proyectos de empoderamiento del campesinado y del mundo cooperativo y comunal, fue un adelantado de su tiempo.
Su obra ha dejado una gran impronta en arqitectos, aquí mostramos un panel de arquitectura del barro en España, y obra de artistas contemporáneos como Hannah Collins, cuya contribución “Haré una canción …” es un testimonio de esta admiración, o de Chant Avedissian, presente con una puerta Nubia.
Falleció el 29 de Noviembre de 1989, en su mansión otomana del viejo Cairo, Fathy resume una trayectoria de honestidad, que reclama del arquitecto un diseño holístico al servicio de las personas. Su historia merece ser contada.
José Tono Martinez, Comisario
Las acuarelas y los gouaches de Hassan fathy presentan dibujos planos, sin perspectivas efectistas, que recuerdan a Paul Klee y Xul Solar y la pintura faraónica. Así presenta sus edificios de manera comprensible al cliente.
Para Hassan Bey, “diseñar es disfrutar”. Obras de los años 1937 y 1945, sobe papiro, tela y papel, estudios para la Villa al-Razik, Hamdl Seif al-Nase, Llago Qarum, Nuevo Gourna, una perspectiva axonométrica no identificada, y una conversación entre faraones.
Hannah Collins.
I will make up a song (Desert entrance 2) 2018.
Impresión sobre gelatina de plata 120 x 154 cm
I will make up a song and sing it in a theatre with night air above my head.
Haré una canción y la cantaré en un teatro, rodeada de un aire nocturno.
Hannah Collins
Entre 1946 y 1954, el arquitecto Hazan Fathy diseñó y construyó Nuevo Gourna, introduciendo principios ecológicos en la arquitectura de adobe de Oriente Próximo, con el deseo de que las poblaciones rurales del norte de África pudieran disponer de viviendas sostenibles, agua potable, escuelas y ayudas para desarrollar su cultura.
Gourna era un asentamiento situado en Tebas, en la orilla izquierda del Alto Nilo, sobre unas tumbas antiguas, donde los habitantes vivían del expolio de sus contenidos. Fathy recibió el encargo de construir Nueva Gourna, lugar en el que la gente de Gourna sería reubicada en contra de su voluntad. Fathy tenía la esperanza de que la nueva ciudad, que contaba con un teatro al aire libre, un mercado cubierto, una mezquita, escuelas y almacenamiento de agua potable, se convirtiera en un lugar con un sistema de vida sostenible, con la mirada puesta en el futuro, sin depender del expolio del pasado. En cambio, el nuevo asentamiento nunca fue aceptado por los residentes quienes se sintieron forzados a adaptarse a un nuevo tipo de vida impuesto.
Las fuentes de inspiración para la nueva ciudad provenían de los pueblos de adobe de la zona, de los asentamientos beduinos, de templos romanos y de las aldeas nubias de Asuán, a orillas del Nilo. Apropiarse de antiguas técnicas nubias y romanas, liberaba al constructor de los costosos soportes de madera, construyendo en cambio techos de ladrillos de adobe e introduciendo técnicas de enfriamiento de aire y agua.
Durante la década de los sesenta se descubrieron reservas subterráneas de agua en el oasis de Kharga, a tres horas de camino por el inhóspito desierto desde Luxor. En este oasis, a Fathy le encargaron la construcción de Nuevo Baris, otro pueblo de ladrillo de adobe que debía convertiste en una comunidad sostenible que creciera y exportara frutas y verduras del desierto. Para conseguir almacenar estos productos tan perecederos e el nuevo asentamiento, Fathy ideó un sistema con pozos de ventilación y torres secundarias para acelerar la circulación de aire, haciendo bajar las temperaturas externas más de quince grados. Nuevo Baris quedó inacabado pues su construcción se detuvo debido a la guerra en 1967.
Por otro lado, la restauración de Nuevo Gourna se detuvo tras la revolución de 2011. La ciudad está desapareciendo lentamente en la decadente periferia de hormigón de Luxor, donde las construcciones son al menos diez grados más calientes en verano y diez grados más frías en invierno.
A medida que la necesidad de repensar el rápido uso de los recursos disponibles deviene cada vez más urgente, las experiencias de Nuevo Gourna y Nuevo Baris nos dan esperanza y optimismo, convirtiéndose en una visión para el futuro y abriendo la posibilidad de encontrar nuevos caminos a seguir.
Este trabajo fue realizado en
colaboración con Duncan Bellamy, quién
creó la banda sonara que lo acompaña-
Hannah Collins, febrero 2018
Situada en el Lago Qarún, y diseñada para un político influyente. La casa se construyó en torno a un gran patio central, que al final quedó abierto para disfrutar de las vistas. La cas se apoya en vigas de madera, con una cúpula de adobe sobre la que está el gran salón. Se ven exteriores y planos, así como secciones y alzados.
Mezquita de LuLuát al-Sahara. (Perla del Sahara). 1950
En los años 40, el terrateniente Hafez Afifi-Pasha emprendió un ambicioso programa para desarrollar las instalaciones de una granja con todos sus servicios sociales. Se construyeron nuevas viviendas para los trabajadores, talleres, refugios para animales y torres de almacenamiento de granos y palomas, así como un hospital y una clínica. Se pidió a Hassan Fathy que diseñara seis unidades de vivienda adicionales y una nueva mezquita construida con piedra caliza y cuatro croquis que muestran el proceso de su trabajo.
Apartamento de Shahira Mehrez.
El Cairo, 1967/70
Descripción / Biografía
Pensado para la coleccionista y diseñadora Shahira Mehrez, este apartamento ocupa el sexto piso de un edificio de apartamentos en la zona residencial y comercial de Dokki, en Giza, el Cairo, el reto fue reformar y reconstruir dentro de una disposición dada de columnas estructurales y servicios. El apartamento tiene un vestíbulo, una gran sala de estar con cúpula que conecta con un patio y zonas anexas. Completan el conjunto chimeneas, una fuente y las celosías que permiten sutiles cambios de luz.
Sa Bassa Blanca
Alcudia, Mallorca, 1978/1980
Residencia de dos artistas franco-británicos, la casa se inspira en la idea de ribat o monasterio de frontera. Fathy respetó la orientación de los vientos de la costa para aprovecharse del cambiante embat. Los interiores de la casa fueron enriquecidos con materiales procedentes de anticuarios de diversas partes de España, azulejos, ladrillos, artesonados, puertas, etc., creando un ecléctico conjunto de reminiscencias andalusíes y mudéjares. Fathy hizo que las celosías fueran realizadas in situ por el artesano Al-Nagar, llegando de Egipto. Es el único edificio de Fathy en España, hoy parte del museo Sa Bassa Blanca.
Casa Casaroni
Giza-Harraniya, Saqqara Road, Shabramant, 1980
Construida en piedra, la casa tiene vistas a las pirámides de Giza y uno de los jardines más amplios diseñados por Fathy.
Vikka dar al-Islam
Albiquiu, Nuevo México, 1980-86
A 70 km de Santa Fe, Nuevo México, para la fundación y comunidad Dar Al Islam como casa de retiro y escuela para americanos musulmanes. El plan maestro de la comunidad fue creado por Fathy, así como el edificio principal, y la mezquita. Posteriormente se le agregaron residencias para estudiantes y una madraza.
Poblado de Nuevo Gourna
Luxor, 1946-49
Situado al oeste de Luxor, en el valle de los Reyes, este poblado fue diseñado por encargo del departamento de Antigüedades del gobierno Egipcio, que deseaba alejar de la zona lo que había sido un asentamiento tradicional de campesinos y ladrones de tumbas.
El experimento social que supuso la construcción de esta villa fue un fracaso en el momento de su concepción y edificación (entre 1943 y 1946), aunque ese mismo fracaso cimentó su éxito 30 años después. La mejor descripción de la teoría de planificación y de la estrategia de implementación del Nuevo Gourna se encuentra en el libro que escribió Hassan Fathy, “Arquitectura para los pobres”.
La construcción del pueblo comenzó con los edificios públicos (la mezquita, el khan o zona de recepción de mercaderes, el mercado, el ayuntamiento, el teatro, la sala de exposiciones de artesanía y la escuela de niños) y terminó con las viviendas.
Sistema constructivo vernáculo NUBIA
Adobe
Al-Tub
Ladrillo secado al sol, no cocido en el horno, hecho con una mezcla de arcilla, arena y paja, para mejorar su resistencia. Es el elemento básico de todo el sistema constructivo.
Muro de carga
Yidár min al-tub
Forma los cerramientos verticales y es, también. El soporte de arcos, bóvedas y cúpulas.
Nicho
Kuncha
Rebaje en los muros. Los nichos tienen múltiples usos según lo que alojen: camas, armarios, alacenas, sofás, camas, ventanas, puertas…
Arco de medio punto
Qaws nisf da´írí
Arco con perfil de media circunferencia. Soporta eficazmente presiones y cargas. De origen caldeo, los romanos lo expandieron por todo el mundo.
Bóveda de cañón
Qabu nisf wastáni
Surge del arco de medio punto, aunque se construye volteada y sin armazón. Cubre el espacio y tiene sentido horizontal y longitudinal.
Cúpula
Qubba
Una semiesfera que cubre un espacio cuadrado y define un eje vertical que pasa por su centro.
| Sitio | Localización | País |
| Villa Abd al-Razik | Beni Mazar | Egipto |
| Casa Akil Sami | Dahshur | Egipto |
| Residencia de Al-Bakliya | Kafr al-Hima | Egipto |
| Villa Al-Beyli | Beyla | Egipto |
| Villa Al-Harini | Giza | Egipto |
| Imprenta Al-Kachkacin | El Cairo | Egipto |
| Centro turístico de Al-Mashrabiya | Giza | Egipto |
| Casa Al-Nagar | Alcudia | España |
| Casa Al-Sabah | Ciudad de Kuwait | Kuwait |
| Casa Alaa al-din Mustafa | Idfu | Egipto |
| Alexandria Resthouse | Asuán | Egipto |
| Apartamento Ali Bey Fathy | El Cairo | Egipto |
| Casa Alpha Bianca | Alcudia | España |
| Casa Andrioli | Fayum | Egipto |
| Vivienda árabe para refugiados | Gaza | Palestina |
| Casa de reposo Baume-Marpent | Kharga | Egipto |
| Beit ar-Rihan | Ciudad de Kuwait | Kuwait |
| Casino Bosphore | El Cairo | Egipto |
| Casa Carr | Atenas | Grecia |
| Casa Casaroni | Shabramant | Egipto |
| Fábrica de cerámica | Qena | Egipto |
| Hospital de Niños | Siwa | Egipto |
| Resthouse Compañía Chilena de Nitratos | Safaga | Egipto |
| Centro cooperativo | Kharga | Egipto |
| Centro Cultural, Garagus | Qena | Egipto |
| Pueblo de Dar al-Islam | Abiquiu | EEUU |
| Vivienda Dariya | Dariyah | Arabia Saudita |
| Casa Eid | Zagazig | Egipto |
| Escuela de tarifas | Tarifas | Egipto |
| Villa Farid-Bey | Al Shalqan | Egipto |
| Granja empresarial Fayum | Fayum | Egipto |
| Casa Riad Fouad | Shabramant | Egipto |
| Villa Garvice | El Cairo | Egipto |
| Maternidad de Giza | Giza | Egipto |
| Casa Hamdi Seif al-Nasr | Fayum | Egipto |
| Casa Hamed Saïd | El-Marg | Egipto |
| Pueblo Tejedor Harraniya | Giza | Egipto |
| Casa Hasan Rashad | Tanta | Egipto |
| Casa Hassan Fathy | Sidi Krier | Egipto |
| Mausoleo de Hassanein | El Cairo | Egipto |
| Villa Hassenein | El Cairo | Egipto |
| Casa Hatem Sadeq | Giza | Egipto |
| Villa Hayat | El Cairo | Egipto |
| Instituto Sup. de Artes Populares | Asuán | Egipto |
| Villa Hishmat | El Cairo | Egipto |
| Villa Husni Omar | Giza | Egipto |
| Casa de campo IFAO | Luxor | Egipto |
| Programa de Vivienda de Irak | Al-Musayyib | Irak |
| Villa Ismaïl Abdel-Razeq | Abou-Gerg | Egipto |
| Vivienda dúplex Jeddah | Jeddah | Arabia Saudita |
| Casa Kallini | Samalut | Egipto |
| Casa Khalil al-Talhuni | Shuna | Jordán |
| Quiosco La Giardinara | El Cairo | Egipto |
| Lulu’at al-Sahara | Giza | Egipto |
| Centro Cultural de Luxor | Luxor | Egipto |
| Maaruf Muhammad. Vivienda | El Cairo | Egipto |
| Viviendas y tiendas Madkur | El Cairo | Egipto |
| Villa Malek | El Cairo | Egipto |
| Menia Village | El Minya | Egipto |
| Villa Mohammed Fathy | Giza | Egipto |
| Casa Monastirli | Giza | Egipto |
| Mezquita | Tanta | Egipto |
| Mezquita | Trípoli | Líbano |
| Mezquita, centro de conferencias | Jartum | Sudán |
| Villa Muhammad Musa | Imbaba | Egipto |
| Casa de Murad Ghaleb | Giza | Egipto |
| Casa Murad Greiss | Shabramant | Egipto |
| Residencia Mutaleb Nafisah | Riad | Arabia Saudita |
| Mausoleo de Nasser | El Cairo | Egipto |
| Casa Nassif | Jeddah | Arabia Saudita |
| New Baris Village | Kharga | Egipto |
| Nueva Villa Turística Gourna | New Gourna | Egipto |
| New Gourna Village | New Gourna | Egipto |
| Pueblo del Festival del Nilo | Luxor | Egipto |
| Desarrollo de la costa norte | Sidi Krier | Egipto |
| Casa de descanso. Cia. petrolera | Ras Gharib | Egipto |
| Casa Polk | Álamo temblón | EEUU |
| Casa del sacerdote | Qena | Egipto |
| Casa del Príncipe Sadruddin Aga Khan | Asuán | Egipto |
| Villa Princess Shahnaz | Luxor | Egipto |
| Hotel Rebat | Kharga | Egipto |
| Casa Roshdi Saïd | El Cairo | Egipto |
| Mezquita de Roxbury | Bostón | EEUU |
| Villa Sada al-Bariya | El Cairo | Egipto |
| Sadat Resthouse | Garf Hoseyn | Egipto |
| Villa Said al-Bakri | El Cairo | Egipto |
| Apartamento Shahira Mehrez | El Cairo | Egipto |
| Villa Shri Zahir Ahmed | Hyderabad | India |
| Villa Siddiq | Giza | Egipto |
| Centro social | El Cairo | Egipto |
| Remodelación de Sohar | Sohar | Omán |
| Casa Stopplaere | Luxor | Egipto |
| Centro de conferencias de Sudán, Mezquita | Jartum | Sudán |
| Suq al-Silah | El Cairo | Egipto |
| Villa Taher al-Omari Bey | Fayum | Egipto |
| Casa de reposo Takla Pasha | Kafr al-Hima | Egipto |
| Escuela Primaria Talka | Talkha | Egipto |
| Residencia Tilawi | El Kharga | Egipto |
| Casa Tusun Abu Gabal | Giza | Egipto |
| Villa para Aziza Hanem Hassanein | El Cairo | Egipto |
| Villa para el Emb. de Nigeria | Niamey | Níger |
| Casa VIP | Tabuk | Arabia Saudita |
| Pueblo de Wadi Zarga | Wadi Zarga | Túnez |
| Mezquita Wehda, Centro Islámico | El Cairo | Egipto |
| Villa Zaki | El Cairo | Egipto |
Más artículos en mis blogs:
hugoklico.blogspot.com
y
onlybook.es/blog
Arquitecto Hugo A. Kliczkowski Juritz
Oficinas Nordeste, ampliación
Arch Daily. curadora Clara Ott
Arquitectos: Mínimo Común Arquitectura
Fotografías Federico Cairoli
Ciudad Mariano Roque Alonso. República del Paraguay
Área 182 m². Año 2018
Memoria de los arquitectos
Pliegues, cubos y láminas de ladrillos se combinan en este edificio de oficinas, transformando la experimentación constructiva en un juego.
En la ciudad de Mariano Roque Alonso, en las inmediaciones de Asunción, Paraguay, Mínimo Común Arquitectura completó un edificio de oficinas en el que el juego y el desafío de la gravedad se combinan en una profunda experimentación en el uso del ladrillo.
El edificio se envuelve en superficies que varían su diseño.
Éstas trabajan en conjunto para definir la disposición estructural del edificio y crear un juego de sombras y luces en las fachadas, ocupa un lote extenso que encaja en un tejido urbano de densidad media, dejando al descubierto una única fachada a la calle.
Los árboles que existían antes del proyecto se mantuvieron e incorporaron al proyecto, con la excepción del árbol del frente de la calle.
El edificio, de hecho, se aleja del límite de la propiedad y recibe al visitante a través de una primera superficie de ladrillo, una pantalla con una estructura de elementos verticales y horizontales, rellena de planos inclinados.
La superficie total de 180 m2 son compartidos son compartidos por una empresa que se ocupa de la agricultura y la ganadería, y un espacio de coworking. El techo es de una sola pendiente, con la parte más baja reservada para el espacio de trabajo compartido y la parte de doble altura utilizada para el negocio agrícola.
La posición y el ancho de las aberturas permiten una iluminación y ventilación efectivas en todo la superficie. Se puede acceder a la parte posterior del lote desde ambos pisos del primer edificio que contiene un segundo volumen, también utilizado como espacio de trabajo. La superficie de este pabellón es un metro más baja que el nivel de la calle, mientras que la cubierta del jardín se ubica en un nivel intermedio, entre las dos plantas que dan a la calle.
ver también http://onlybook.es/blog/crecer-desde-la-tierra-curuguaty-paraguay/
Arch Daily. curadora Clara Ott
Edificio de Oficinas Curuguaty. Paraguay
Arquitectos: Mínimo Común Arquitectura
Área: 240 m²
Año: 2021
Fotografías de Daniel Ojeda
Memoria de los arquitectos
Proyecto de edificio de oficinas ubicado en Curuguaty, a 350 km de la capital del Paraguay, Asunción, en una zona agrícola y ganadera. El dilema es cómo construir en medio de la nada. Los procesos están ordenados en cinco ideas, que reflejan la intención del proyecto.
1. El suelo: Primero, el territorio tenía que ser controlado de manera sutil. Una línea imaginaria en el paisaje permitió observar lo que sucedía en el entorno, protegiéndonos de otros animales e insectos al mismo tiempo que los protegíamos. Se creó una plataforma para permitirnos elevarnos a 1,5 metros del suelo.
2. La Cubierta: Una vez que se logró el control sobre el territorio, se necesitaba proyectar una sombra. Esta es la primera condición necesaria en un clima donde los 45 grados centígrados son una situación cotidiana.
Una sombra que cobija la propia construcción, dirige los vientos y recoge las aguas, dando cobijo a los trabajadores en su propio proceso constructivo, y luego salvaguardando la interacción de los usuarios.
Una vez que se entendió la importancia de la sombra, se buscó una forma de lograrla de una manera ligera y económica. Se descubrió que los alambres son un elemento muy eficiente.
La catenaria nos sonreía.
La estructura funcionaría como un diagrama de momentos flectores, los perfiles IPN en los extremos funcionarían solo en compresión y las cuerdas de tracción proporcionarían 45 metros de luz con la sencillez de una traza en el aire.
3. Materialidad: No había muchas opciones de materiales a la hora de construir las oficinas. Fueron construidos completamente de tierra, fabricando cada ladrillo en el sitio, con el uso de una prensa. Solo se transportaron al sitio los materiales que no pudieron ser dañados en el camino, como hierro, cuerda y cemento. El resto lo proporcionó la tierra.
4. La sombrilla: protegerse del sol y proporcionar privacidad a las oficinas era una necesidad imperiosa. El paisaje se entiende de forma diferente desde el interior en la proximidad a los muros. Desde el horizonte, la vida cotidiana dentro de estos muros transparentes se pierde en las sombras.
Esta sombrilla fue construida con el mismo material que las paredes, de tierra, pero esta vez sin cemento. Esto nos permitió borrarlo con agua, dejando solo las líneas de mortero, como sucedería con el paso del tiempo. Una vez más, la tierra fue devuelta al suelo. A la vida.
5. Agua: Aprovechando la curva de la catenaria, se recoge el agua de lluvia, permitiendo su reutilización. Se bombea hasta el punto más alto de las placas y luego se distribuye, enfriando así todo el techo, en un circuito constante de microclima generando frío y humedad para humanos y plantas que con el paso del tiempo acabarán apoderándose de todo el proyecto.
Esta breve descripción, sincera y sin mucho preámbulo es nuestra declaración de intenciones y amor al mundo, escrita en piedra o ladrillos o mejor dicho, escrita en tierra.
Galería de proyectos
ver también
Libros, recomendaciones para arquitectos y demás seres humanos
A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction
Autores: Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein. Textos en inglés. ISBN-13: 978-0195019193
Cada desafío de diseño representa un problema a resolver. Christopher Alexander propone una catalogación de los tipos de problemas (que denomina desafíos de diseño) y analiza qué hay detrás de cada caso, describiéndola en su esencia y proponiendo una solución estándar.
Sobre Christopher Alexander
El arquitecto Christopher Alexander (1936) es reconocido por sus diseños en los edificios que ha construido principalmente en California, Japón y México.
Partiendo de la premisa de que los las personas que usaban los espacios arquitectónicos saben más que los arquitectos sobre el tipo de edificios que necesitan, creó y validó (junto a Sarah Ishikawa y Murray Silverstein) el término «lenguaje de patrónes», un método estructurado que pone la arquitectura al alcance de personas no especializadas, que popularizó en su libro «A Pattern Language».
Alexander es reconocido como el padre del movimiento «pattern language» (1966) en ciencias de la computación, y por sus contribuciones a la arquitectura fue electo miembro de la American Academy of Arts and Sciences.
Durante más de 50 años, ha desafiado al establishment arquitectónico, lo que ha resultado muchas veces incómodo ya que ponía a los seres humanos en el centro del diseño.
Ha sabido combinar la formación científica de primer nivel, la investigación arquitectónica, la observación y las pruebas de los usuarios en proyectos de construcción, y un conjunto radical de ideas profundamente influyentes que se han extendido mucho más allá del ámbito de la arquitectura.
Autor de una serie de obras innovadoras, entre ellas «El Lenguaje de Patrones en ciudades, edificios, construcciones» y «The Timeless Way of Building».
Continúa en su trabajo y lo vuelca en títulos como «The Nature of Order» y en «An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe». En ellos incorpora más de 30 años de investigación, estudio, enseñanza y construcción.
Comentándolos, Laura Miller, crítica del New York Times comenta: «el tipo de libro con el que cada lector serio debería leer de vez en cuando, un tratado grandioso, desafiante que lo alienta a desarmar la forma en que se piensa para volver a comenzar». Alexander nació en Viena y creció en Oxford y Chichester. En 1954 recibe la beca del Trinity College, Cambridge, en Química y Física, luego se licenció en matemáticas en la Universidad de Cambridge (1956), y en arquitectura (1958).
En 1963, recibió su doctorado en arquitectura en Harvard, el suyo fue el primer doctorado en arquitectura otorgado en esta Universidad.
En 1961 fue elegido miembro de la sociedad de becarios de la Universidad de Harvard. Durante el mismo período trabajó en el MIT en teoría del transporte y en informática, y en Harvard en ciencias cognitivas. Sus ideas han sido pioneras y muy influyentes. Tuvo como maestro a Serge Chermayeff (1900- 1996) y colaboró con él en algunas de sus obras.
Desde 1963, Alexander fue profesor de arquitectura en la Universidad de California, Berkeley, donde enseñó por espacio de 38 años.
Ocupó varios cargos hasta el año 2001, desde 1965 a 1966 fue profesor de investigación en humanidades; en 1967 fundó y dirigió el Center for Environmental Structure (Centro de Estructura Ambiental), y desde 1970 se lo designó profesor de arquitectura, convirtiéndose en profesor emérito en 2001.
Durante la misma época, trabajó en el MIT (en Teoría de la Transportación y Ciencias de la Computación).
Publicó cientos de artículos y docenas de libros, además de haber construído más de 200 edificios en todo el mundo.
Alexander está reconocido como el padre del movimiento del lenguaje de patrones (pattern) en ciencias de la computación, donde ha conseguido importantes innovaciones y nuevos tipos de programación orientada a objetos. Recibió la primera medalla por investigación otorgada por el Instituto Americano de Arquitectos (AIA).
En 1996 fue elegido miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias por sus contribuciones a la arquitectura, incluido su trabajo innovador sobre la manera que el entorno construido afecta la vida de las personas.
Contribuciones teóricas a la arquitectura
Aboga por una arquitectura en íntima fusión con la Naturaleza y formula su teoría del pattern language (lenguaje de patrones), la cual ofrece una serie de fórmulas para que, a tenor de las propias necesidades individuales o culturales, cada miembro o grupo humano pueda construir su propia vivienda o conjunto habitable sin necesidad de arquitectos.
En su propuesta, éstos actuarían únicamente como una ayuda para la construcción.
Alexander afirma que el modo intemporal de construir es el que la gente ha usado durante miles de años, al construir sus propios edificios, dando lugar a poblaciones muy armónicas y bellas. Por eso, «partiendo de la base de que la vida es una realidad dinámico-temporal», prevé la permanente renovación del lenguaje de patrones, a fin de adaptarlos a las nuevas exigencias arquitectónicas de las futuras generaciones». Ha calificado a la Arquitectura Moderna, con su control detallado y definido del proceso de construcción, como «ridícula, estrecha e inhumana, una psicosis pasajera en la historia de la creación del hombre».
Un Lenguaje de Patrones
Profundizó su teoría del lenguaje de patrón en su libro A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction, en el que describía un sistema práctico de arquitectura. La inspiración del libro fueron las ciudades medievales: atractivas y armoniosas.
Según los autores, tienen esas cualidades porque fueron construidas según regulaciones locales que requerían ciertas características, pero que permitían al arquitecto adaptarlas a situaciones particulares. En el libro se suministran reglas e imágenes, y se recomienda que las decisiones sobre la construcción del edificio se tomen de acuerdo al ambiente preciso del proyecto. En él se describen métodos exactos para construir diseños prácticos, seguros y atractivos a cualquier escala, desde regiones enteras hasta la simple perilla de una puerta. Un aspecto notable del libro es que el sistema arquitectónico mostrado consiste únicamente de patrones clásicos probados en el mundo real y reseñados por múltiples arquitectos por su practicidad y belleza. Este método fue adoptado por la Universidad de Oregón, descripto en el libro The Oregon Experiment, que hasta el día de hoy lo utiliza como método de planificación oficial. También ha sido adoptado en parte por varias ciudades como un código de construcción.
Pattern
Christopher Alexander da la siguiente definición de patrón: “Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma”. Propone, así, un paradigma para la arquitectura basado en tres conceptos: la cualidad, la puerta y el camino.
La Cualidad (la Cualidad sin nombre): la esencia de todas las cosas vivas y útiles que nos hacen sentir vivos, nos da satisfacción y mejora la condición humana.
La Puerta: el mecanismo que nos permite alcanzar la calidad. Se manifiesta como un lenguaje común de patrones. La puerta es el conducto hacia la calidad.
El Camino (El Camino eterno): siguiendo el camino, se puede atravesar la puerta para llegar a la calidad.
15 Principios de Christopher Alexander
La obra de Alexander «Nature of Order», se caracteriza por una cualidad especial que él llamaba «la cualidad sin nombre», a la que después llamó «totalidad».
Esta cualidad se relaciona con los seres humanos e induce sentimientos de pertenencia al lugar y a la estructura, se encuentra en la mayoría de los edificios históricos y espacios urbanos, y es precisamente lo que Alexander intenta capturar en sus sofisticadas teorías matemáticas de diseño.
Estas 15 propiedades estructurales identificadas son bastante recurrentes y determinan el carácter de los sistemas vivos (información de Wikipedia):
Niveles de Escala: se refiere a la forma en que percibimos el tamaño de un elemento o espacio en relación con otras formas a su alrededor. Es la relación de los elementos más pequeños que determina el carácter y el grado de la vida del conjunto. Lo que se puede aplicar a nivel micro, se puede aplicar a nivel macro y es importante que los saltos entre diferentes escalas no sean demasiado grandes o demasiado pequeños.
Centros Fuertes: en lugar de la visión tradicional de una geometría aislada en el espacio, un verdadero centro se define no sólo por su cohesión interna, sino por su relación con el contexto. Un centro fuerte sólo puede ocurrir cuando otros centros lo están intensificando, es decir, de algo importante fluye todo lo demás.
Límites: la articulación de una forma depende en gran medida de cómo sus superficies se definen y se encuentran en los bordes. Es una división, ya sea física o simbólica, que marca una separación entre lo que es posible realizar y lo que no lo es.
Repetición Alternada: repetición de elementos recurrentes en una composición según su proximidad a la otra, y por las características visuales que comparten. Los elementos no tienen por qué ser perfectamente idénticos para agruparse de manera repetitiva, deben compartir simplemente un rasgo común.
Espacio Positivo: se refiere a espacio en forma. Cuando un elemento se produce en el espacio, el elemento no sólo existe con su propia forma, sino que también actúa para definir la forma del espacio alrededor de ella. Para que algo sea conjunto, tanto el elemento en sí y el espacio que lo rodea debe comprometerse el uno al otro, cada uno debe intensificar a la otra parte.
Buena Forma: la principal característica de identificación de la forma como resultado de la configuración específica de las superficies y los bordes. Una buena forma que ocurre cuando las superficies y los bordes de una forma tienen fuertes centros en cada parte de sí mismos, que sea placentero y claro.
Simetrías Locales: distribución equilibrada de formas equivalentes o espacios alrededor de una línea o punto común. Se puede organizar elementos en la arquitectura de dos maneras: toda una organización puede hacerse simétrica, o una condición simétrica pueden ocurrir en sólo una parte del edificio. Al último caso se refiere como la simetría local.
Entrelazado Profundo: fortalece los centros de ambos lados, que se intensifican por el nuevo centro formado entre los dos.
Contrastes: es la diferencia entre opuestos que da a luz a algo. El contraste es lo que a menudo da a otros principios de su grado de la vida. El contraste fortalece centros por lo que cada uno es una entidad más profunda de sí mismo, y lo que da un significado más profundo a ambos.
Variación Gradual: las cosas se organizan y varían en tamaño, espacio, intensidad y carácter. Una cualidad cambia lentamente, no de golpe, y es a través del espacio como se convierte en otro.
Asperosidad: es la forma extraña, el espaciado irregular, el cambio en el patrón en la esquina. La percepción humana está acostumbrada a la regularidad y la perfección de producción masiva, un objeto con rugosidad es a menudo más preciso, puesto que se trata de acerca y de prestar atención a lo que más importa, dejando de lado lo que importa menos.
Ecos: todos los diversos elementos de los que están hechos los centros más grandes tienen una cierta similitud de carácter.
Vacío: los objetos o elementos que tienen la mayor profundidad, generan un área de profunda calma y de quietud. Un vacío delimitado y contrastado por centros intensos alrededor de ella, ofrece una calma, aliviando zumbidos y fortaleciendo el centro.
Calma Interior: los seres vivos tienden a tener una simplicidad especial. Lo que hace a su simplicidad es la eliminación de los agentes sin sentido de un elemento, lo que a menudo distrae y confunde su verdadera naturaleza. Cuando se hace esto, un objeto está en un estado de calma interior.
No Separación: es el grado de conexión que tiene un elemento con todo lo que está a su alrededor.
“…La ciudad se entiende aquí como una arquitectura, y ésta, a su vez, como construcción de la ciudad en el tiempo”
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Puedes leer la 1er parte en el link: https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus.html
Puedes leer la 2nda parte en el link: https://hugoklico.blogspot.com/2020/05/la-serpentine-gallery-historia-de-sus_12.html
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LA SERPENTINE Gallery. Londres
Su historia
La Galería de Arte Serpentine Gallery, está situada en los Kensington Gardens, en el Hyde Park, Londres.Se inauguró en 1970, en el edificio de una antigua casa de té de 1934 situada junto al lago Serpentine, del que recibe su nombre. En 1991, Julia Peyton-Jones fue nombrada directora. En 2006, Hans Ulrich Obrist fue nombrado codirector de Exposiciones y Programas y Director Internacional de Proyectos.
continua la 2nda parte en el link:
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Cada año, desde el 2000 en verano la Serpentine Gallery selecciona a un equipo de arquitectos de renombre internacional para diseñar un pabellón en los jardines, los que se utilizan para desarrollar programas culturales, proyecciones de películas y charlas.
Pabellones por años, el primero:
2000 – Zaha Hadid, diseñó el pabellón inaugural de la serie Serpentine Gallery Pavilion.
La estructura que realizó reinventó radicalmente la idea aceptada de una tienda de campaña o una carpa.
Tomó la forma de una estructura de techo triangulada que abarca un impresionante espacio interno de 600 metros cuadrados mediante el uso de una estructura primaria de acero.
Planos angulares plegables que se extendía hasta el suelo daba una ilusión de solidez y al mismo tiempo creaba una variedad de espacios internos.
El prestigioso arquitecto y crítico Rowan Moores escribió en The Guardian que “fue construida de prisa, con dificultades y con dudas sobre su calidad”, aunque más tarde el periódico sentenció que fue “Brevemente brillante”.
Se inauguró con una cena en Junio del 2000, y asistieron el cantante Sting, Steve Martin y el Duque de York, pero lo más importante (acordémonos que hablamos de Londres) fue que el concepto y el pabellón fue recibido con gran entusiasmo por los benefactores de la galería, críticos e invitados.
Inicialmente pensada para estar una semana, finalmente estuvo tres meses.
Luego de ser retirada, en septiembre del 2000, la estructura se instaló al siguiente año en el parque Stratford Globe para la Royal Shakespeare Company donde se realizaron una serie de presentaciones de la compañía teatral y posteriormente fue donada a un granjero local.
Desde ese momento, cada año se convoca a arquitectos de todo el mundo para diseñar y construir de forma libre en un lapso de sólo seis meses una pieza efímera que será instalada sobre el característico prado rodeado de árboles.
Algunas de las más distintivas obras de arquitectos de renombre han sido vendidas a coleccionistas internacionales.
El Serpentine Pavilion tuvo durante sus primeras ediciones pocos asistentes. Sin embargo, en la actualidad, tras dos décadas de haber sido consolidada, entre setecientos mil y un millón de personas las visitan cada año.
Libeskind (1946), me produce varios recuerdos, uno, que es polaco, nacido en Lodz, ciudad donde se crió Luis, mi papa, aunque luego pudimos precisar que fue a pocos km en Tutzin.
Allí quedó para siempre casi toda mi familia paterna, incluyendo a mi abuelo Abraham, mi segundo nombre Alberto proviene del suyo, era cantor de templo, poco más se de él, en casa no se hablaba del holocausto, no querían o no podían.
Otro recuerdo es la enorme impresión de una obra referencial de arquitectura, el Museo Judío de Berlín, anteriormente Daniel había hecho otro, el Museo Judío Danés en la ciudad de Copenhague.
Al de Berlín lo he visitado varias veces, sobrecoge por varios motivos. Un diseño pensado sobre dos ejes, el de la vida y el de la muerte, el de la vida, es desde la entrada hasta una sala de exposiciones de arte actual, el de la muerte, perpendicular al anterior, tiene su suelo inclinado, es decir, se puede caminar, pero es molesto hacerlo.
Mientras se lo camina, se ven varias vitrinas con objetos cotidianos recuperados de los campos de concentración, (algún instrumento musical, como un violín de niño, cubiertos, fotos, zapatos, cartas, alguna joya…) y en una punta de este eje hay un bosque, podría decir que es el bosque del silencio, en la otra punta, empujando una enorme y pesada puerta metálica se entra en un patio, en un espacio sin techo, con paredes muy altas, quizá de 15 metros, por la impresión podría decir de infinita altura, cuando la pesada puerta se cierra, acompañada de un ruido sordo y profundo, amplificado y repetido por el eco de los muros (creo era triangular, pero es igual), uno percibe en los poros, en los ojos, en la memoria, el horror de la aislación, el miedo y la angustia.
Es una maravillosa obra, deja sin aliento.
En la misma Berlin, Libeskind rediseño, las plazas Alexanferplatz, y Potsdamer Platz.
Nada que decir de ellas, que me haya impresionado.
Berlin deslumbra en su conjunto por su arquitectura, su historia, sus parques y sus obras emblemáticas, como el parlamento de Norman Foster.
La primera vez que la visité, fue por una invitación del gobierno de la antigua RDA, República Democrática Alemana, el motivo fue que debido al premio del Concurso de las Escuelas de Arquitectura Diferencial, consideraban que merecía esa invitación (la autoría fue del estudio Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark junto a Rojkind).
Hice un recorrido de 2 semanas por la RDA, que incluyó entre otras cosas una exhaustiva visita al centro amurallado de Berlín. Luego volví varias veces más, y siempre tratando de recordar su muro, que de a poco fue desapareciendo, actualmente muy poco queda de él. Una parte con el Checkpoint Charlie, ex paso fronterizo que está cerca del Museo Judío.
Ese paso fronterizo, lo hice en época de la guerra fría, y luego como una especie de contacto con su historia reciente ya que se habían unificado ambas Alemanias.
Quien tenga oportunidad de visitarla, le recomiendo un paseo (el más corto, ya que hay otro larguísimo, con comida incluida) por el rio Spree, viendo la ciudad desde el agua, pasando al lado de la isla de los Museos.
Buena ocasión para ver la obra del arquitecto neoclasicista Karl Friedrich Schinkel(1781 – 1841) pero ésta es otra historia.
Serpentine Gallery Pavilion 2001 por Daniel Libeskind con Arup
Con una conexión con la galería, sorprendente diseño, titulado “Dieciocho vueltas”.
Creado a partir de planos metálicos transparentes ensamblados en una secuencia dinámica.
El edificio se basó en el concepto de una figura de origami. Esto creó una estructura de panel angular que aparentemente se pliega sobre sí misma, formando espacios superpuestos.
La estructura de aluminio de 35x18x7m funciona como sala de conferencias, cafetería y sala de fiestas de la galería. Se eligió el aluminio para poder reflejar el espacio verde circundante y la propia Galería Serpentine.
Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond. III
Dijo el Evening Standard: “El mágico pabellón de verano de Toyo Ito en la Serpentine Gallery es una lección de imaginación”.
El diseño del Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond parecía ser un patrón aleatorio complejo, que se basó en un algoritmo de un cubo que se expande mientras rota a medida que giraba. Los numerosos triángulos y trapecios formados por este sistema de líneas de intersección fueron revestidos para ser transparentes o translúcidos, dando una sensación de movimiento infinitamente repetido.Las líneas forman diferentes triángulos y trapezoides, su transparencia y translucidez le dan una sensación de movimiento infinito. La atmósfera, luz y sombra están resueltas en un mismo elemento, el pabellón no tiene una fachada, sino que lo que se ve es su estructura. Todo está desarrollado en un mismo elemento, lo caracteriza el color blanco y contrasta con el mobiliario verde manzana que le da el contrapunto, es la cafetería.La propuesta tiene una tendencia del minimalismo, ya que genera espacios interiores cuidados y con vistas controladas hacia el exterior, y desde el exterior una vista compacta con perforaciones triangulares que dejan intuir levemente la arquitectura efímera y conceptual del proyecto.
Toyo Ito
Nació el 1 de junio de 1941 en Seúl, Corea. Se graduó en 1965 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Tokio. Comenzó a trabajar en la firma de Kiyonori Kikutake & Associates.
En 1971, armó Urban Robot (Urbot) en Tokio, en 1979, cambió el nombre a Toyo Ito & Associates, Architects.
Ha recibido numerosos premios internacionales, en el 2010, el 22 ° Praemium Imperiale en honor del príncipe Takamatsu; en 2006, la Medalla de Oro Real del Royal Institute of British Architects (RIBA); y en 2002, el León de Oro en la 8ª Exposición Internacional de la Bienal de Venecia.
Ha sido profesor invitado en las Universidades de Tokio, de Columbia, de California, de Los Ángeles, de Kyoto, de Arte Tama, y en el semestre de primavera de 2012, organizó un estudio en el extranjero para la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, la primera en Asia.
Ha recibido becas honorarias del Instituto Americano de Arquitectos (IAA), el Royal Institute of British Architects (RIBA), el Instituto de Arquitectura de Japón, la Sociedad de Arquitectos e Ingenieros de Edificios de Tokio y la Academia Americana de Artes y Ciencias.
Uno de sus primeros proyectos en 1971 fue una casa en un suburbio de Tokio. Llamada «Casa de aluminio», la estructura consistía en un marco de madera completamente cubierto de aluminio. La mayoría de sus primeros trabajos fueron residencias.
En 1976, diseño la casa de su hermana, quien había enviudado recientemente, la casa se llamaba «White U» que generó un gran interés por sus obras.
Su obra más importante es La Mediateca, terminada en 2001 en la ciudad de Sendai, Miyagi, Japón.
Estaba en la búsqueda de disolver el mundo físico con el virtual.
El enorme éxito de la Mediateca le facilitó realizar proyectos en Asia, Europa, América del Norte y América del Sur. Diseñó el Estadio Principal para los Juegos Mundiales de 2009 en Kaohsiung y la Ópera Metropolitana de Taichung, ambas en Taiwán. Hace 2 años he visitado en lo que es su legado en la pequeña isla de Omishima, en el Mar Interior de Seto, su Museo de arquitectura.Me ha impresiona la sencillez de su superficie y su diseño.
En 2011 abrió sus puertas, diseñado por Ito, muestra sus proyectos anteriores, además de servir de taller para jóvenes arquitectos.
Es pequeño pero interesante, consta de dos edificios, el edificio principal «Steel Hut» y el cercano «Silver Hut», que es una recreación de la antigua casa del arquitecto en Tokio, construida en 1984. En 2013 fue galardonado con el premio Pritzker, la distinción más importante en el mundo de la Arquitectura. Está considerado uno de los arquitectos más innovadores e influyentes del mundo.
Cecil Balmond es un diseñador de renombre internacional, ingeniero estructural, autor y vicepresidente de la firma internacional de ingeniería multidisciplinaria Arup. Ha sido invitado por las principales universidades de los Estados Unidos y Gran Bretaña, la Universidad de Yale, la Escuela de Diseño de Harvard, la London School of Economics y, más recientemente en la Universidad de Pennsylvania.
Recibió el Premio Gengo Matsui en 2002, que es el reconocimiento más alto para la ingeniería estructural otorgado en Japón, y el Premio Charles Jencks de Teoría en la Práctica del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2003.
Dictó conferencias en la catedra Félix Candela en el Museo de Arte Moderno y realizó una exposición de su obra en el centro de arquitectura en Burdeos, Francia.
Es autor de varias obras para la editorial Prestel como Informal (2002), Number Nine (1998) y realizó la exposición “Despliegue” con Daniel Liebeskind (NAI, 1997).
Oscar Niemeyer definió esta obra como “diferente, libre y audaz, diferente, libre y audaz»
Serpentine Gallery Pavillion, 2003. Oscar Niemeyer. IV
Hay imágenes que quedan dentro de uno, no en la retina, no en el recuerdo, en los poros del alma, si es que esto existiera.
Cuando estudiaba arquitectura, con un compañero de la Facultad Jorge Srabstein fuimos a dedo hasta Brasil, pasamos por Uruguay en la cachila de otro amigo y luego por medio de camiones, autos, y algún bus.
Además de otros detalles, que no aportarían al tema, recuerdo la impresión de estar frente al Edificio Gustavo Capanema, el Ministerio de Educación y cultura MEC.
Estaba en el centro de Río de Janeiro, construido entre 1936/45, yo debí conocerlo allá por 1969 (estaría en Diseño Diseño I).
Estaba, estábamos frente a un edificio de le Corbusier, con Lúcio Costa (1902 – 1998); Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leào, Ernâni Vasconcelos y Jorge Machado Moreira. Todos estos nombres, los busco ahora en Wikipedia, porque en ese momento para nosotros era el edificio de Corbu y Niemeyer, con la ayuda de aquel que diseño los dibujos de las aceras de Copacabana, Roberto Burle Marx.
Un dato curioso, que la plaza diseñada por Burle Marx, en Buenos Aires, al borde de la avenida Figueroa Alcorta, debió ser demolida por motivos de seguridad “la Plaza Perú”, de aquel que dijera “Uno debe rodearse de objetos de emoción poética”.
El concurso de 1935 fue ganado por Archimedes Memória y Francisque Cuchet, pero el entonces ministro de educación Gustavo Capanema, decide encargar “un edificio moderno” directamente a Lúcio Costa, que permanece hasta 1939 y luego pasa a manos de Niemeyer y su equipo, que consiguen el “asesoramiento” de Le Corbusier, quien vivió un mes en Rio para ello.
Más tarde en 1952 trabaja con Le Corbusier en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York.
Sumo recuerdos como aquel 2002, en Paris, día de puertas abiertas, y de la mano de mi hija María Sol y amigos entramos a conocer la sede del Partido Comunista Francés.
Niemeyer tuvo que exilarse en Paris, debido a la persecución de los golpistas brasileños, recuerda “cuando estaba en París durante mi exilio debido a la dictadura fascista en 1964, me sorprendió la acogida de André Malraux”.
Éste le permite trabajar como arquitecto en Francia al tiempo que le dice “Pongo su arquitectura en mi museo imaginario, donde guardo todo lo que he visto y amado en el mundo”.
Realiza seis edificios:
La sede del Partido Comunista Francés (París, 1965-1980).
Volcán, Espace O.N. ex Casa de la Cultura en Le Havre. (1972–1982).
La Bolsa de Trabajo (Bobigny, 1980).
Oficinas Niemeyer I, II, inter-compañía de restaurantes (Fontenay-sous-Bois, 1992); Oficinas Jullia – Société Générale. (Fontenay sous Bois, 2005).
La sede del diario L’Humanité (Saint-Denis. Seine-Saint-Denis, 1989).
Y la escultura para el año de Brasil en Francia (Parc de Bercy, Paris, 2007).
Ya toca hablar del Serpentine de Niemeyer
Un proyecto simple e ingenioso, colaboró el arquitecto José Carlos Süssekind.
Construido en acero, aluminio, concreto y vidrio, la rampa de color rojo rubí del Pabellón contrasta con la sorpresa de un auditorio parcialmente sumergido, que ofrece vistas al parque.
También albergaba dibujos de paredes especialmente concebidos por Niemeyer.
El Pabellón se ajustó al principio de que cada proyecto debe ser capaz de resumirse en un simple ‘bosquejo’ y que una vez que la estructura de soporte esté terminada, la arquitectura debería estar más o menos completa.
El pabellón de 250 m2, se organiza en dos plantas, un semisótano y una planta diáfana sobre este; se trata de una estructura de acero fácil de desmontar y unir, susceptible de ser reubicada.
Levantado del suelo, es accesible mediante una larga rampa roja que cruza el parque; la cubierta, revestida de aluminio blanco, está compuesta por dos pronunciadas pendientes y una parte central curva, hace que el pabellón parezca una cortina de luz con formas suaves.
Un comentario de la época en el Evening Standard decía: “Imaginamos a Garbo o Sinatra en su mejor momento actuando ahora. Con la inauguración de esta semana del Pabellón Serpentine Gallery 2003, se está produciendo un milagro que deforma el tiempo”.
La planta inferior, de 70 m2, alberga un auditorio con vistas al parque. En cambio, la planta superior es un lugar que se abre al exterior mediante grandes ventanales. Este espacio aloja una cafetería y una exposición que muestra alguna de las obras de Niemeyer a través de fotografías y vídeos.
La particularidad de este pabellón es que la planta semisótano eleva la planta superior aproximadamente un metro y medio, lo que da sensación de ligereza al parecer que “flota”.
Hablemos de Niemeyer
Nació en el distrito de las laderas de Río de Janeiro, Brasil, donde estudió en la Academia de Bellas Artes. En 1938-39 diseñó el Pabellón de Brasil para la Feria Mundial de Nueva York en colaboración con Lucio Costa. Su celebrada carrera comenzó a florecer con su participación en el Ministerio de Educación y Salud (1945) en Río de Janeiro.
El mentor de Niemeyer, Lucio Costa, arquitecto, urbanista y reconocido pionero de la arquitectura moderna en Brasil, dirigió un grupo de jóvenes arquitectos que colaboraron con Le Corbusier para diseñar el edificio que se convirtió en un hito de la arquitectura brasileña moderna. Fue mientras Niemeyer estaba trabajando en este proyecto que conoció al alcalde del estado más rico de Brasil, Juscelino Kubitschek, quien más tarde se convertiría en presidente de Brasil.
Como presidente, nombró a Niemeyer en 1956 para ser el arquitecto jefe de Brasilia, la nueva capital de Brasil, y sus diseños complementaban los planes generales de Lucio Costa.
Los diseños para muchos edificios en Brasilia ocuparían gran parte de su tiempo durante muchos años.
A nivel internacional, colaboró nuevamente con Le Corbusier en el diseño de la sede de las Naciones Unidas (1947-53) en Nueva York, contribuyendo significativamente a la ubicación y el diseño final de los edificios.
Su propia residencia (1953) en Río de Janeiro se ha convertido en un hito. En la década de 1950, diseñó un Centro de Investigación Aeronáutica cerca de Sao Paulo.
En Europa, emprendió un edificio de oficinas para Renault y la sede del Partido Comunista (1965) tanto en París, un centro cultural para Le Havre (1972), como en Italia, la Oficina Editorial Mondadori (1968) en Milán y el Edificio de Oficinas FATA (1979) en Turín.
Durante sus 80 años de arquitecto trabajó en casi 600 proyectos. Recibió numerosos premios, en 1988 el Premio Pritzker.
Fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Su compromiso comunista dio lugar a que la Unión Soviética le otorgará el Premio Lenin de la Paz y Cuba le concedió la medalla José Martí, honor reservado a los jefes de Estado.
El estudio de arquitectura holandés fue el grupo má joven en haber sido seleccionado para la exposición hasta ese momento, y creó un plan asombroso, audaz y grandioso.
Serpentine Gallery Pavilion, 2004. MVRDV. V
No fue construido.
“Pienso en ello como un fracaso heroico. Querían poner una montaña sobre la Serpentine, para que desde fuera no se pudiera ver en absoluto”, dijo sobre el proyecto Peyton-Jones, directora de la galería “Era increíblemente caro.
Además, las consideraciones de accesos y seguridad eran enormes. Así que lamentablemente, decidimos no seguir adelante”.
En el año 2004 la firma de arquitectura holandesa MVRDV fue invitada a diseñar un pabellón, pero la enorme montaña artificial que propusieron desarrollar sobre la galería nunca se construyó.
El CEO del estudio MVRDV era Wilhelmus “Winy” Maas, arquitecto, paisajista, profesor y urbanista holandés nacido en 1959 en Schijndel, quien en 1993 creó la firma junto a Jacob van Rijs y Nathalie de Vries.
«Además de eso, las consideraciones de salud, acceso para discapacitados y seguridad eran considerables. Lamentablemente, por todo lo expresado se decidió que no se podía seguir adelante con el proyecto». Pero, a pesar de que nunca se construyó, Julia Peyton-Jones, curadora del Serpentine Gallery, sostuvo del diseño de MVRDV : “Algunos proyectos en arquitectura no se construyen, pero el aporte es significativo y se convierte en una vanguardia para el resto de los arquitectos”. Por este motivo, lo mantuvieron expuesto, el plan estuvo extraordinariamente bien desarrollado ya que el equipo de diseño trabajó intensamente. Los visitantes podrían haber caminado arriba y abajo de la estructura propuesta de MVRDV, en esa gran montaña artificial verde, así como haber ingresado para visitar la galería dentro de ella.
Fue la época del atentado del 11 de septiembre a las Torres Gemelas de Nueva York del arquitecto Minoru Yamasaki y al Pentágono.
Una década marcada también por las guerras en Afganistán, Irak que provocaron, respectivamente, el derrocamiento del régimen talibán y el de Saddam Husseim. Luego los atentados en Bali en el 2002, Madrid en el 2004, Londres 2005 y Bombay 2006. Los pabellones de la Serpentine Gallery se construyen gracias al dinero de patrocinadores, pero el proyecto fue extremadamente costoso en términos de presupuesto, dificultad de construcción y acceso para discapacitados. Como resultado, no hubo un pabellón 2004.
La comisión del Serpentine Gallery tenía esperanzas de construirlo en los años siguientes, pero finalmente abandonó el intento. Al igual que la gigantesca torre que Gordon Selfridge quería construir en su tienda de Oxford Street, ésta se ha unido a las legiones fantasmales de los grandes sin construir de Londres.
Como conclusión el proyecto de 2004 resultó ser demasiado caro para ser construido. Firmado por el estudio holandés MVRDV, era una montaña artificial cubierta con un cerro artificial sobre la que se podía caminar.
La segunda vida de los pabellones de arquitectura después de Serpentine Gallery.
La premisa para participar es simple: un arquitecto que no ha construido en el reino Unido está invitado a diseñar un pabellón, con la intención de compartir su talento entre un público nuevo e influyente. Los diseñadores elegidos tienen solo seis meses par diseñar y construir su pabellón; una línea de tiempo comprimida que fomenta la experimentación y el pensamiento rápido.
Es una arquitectura efímera, temporales, y luego tienen un segundo destino, con vocación de permanencia.
Con su proyecto, Zaha Hadid, dejó de ser considerada solo como «arquitecta de papel». Un diseño, relativamente simple: una estructura similar a una tienda de campaña con un techo inclinado como paisaje montañoso.
Después de su temporada en el parque, el pabellón fue comprado por un parque temático en Cornwall, donde se ha utilizado para organizar una variedad de eventos locales. Dean Woods, el coordinador de entretenimiento del parque, dijo a Olly Wainwright de The Guardian en 2015 «Es todo un desafío mantener esta estructura, informó…»Debido a los diferentes ángulos en el techo, tan pronto como arreglo uno, el agua comienza a infiltrarse por otro».
2001: Daniel Libeskind con Cecil Balmond
Un conjunto aparentemente aleatorio de formas triangulares y trapezoidales, el pabellón japonés se basó en un algoritmo derivado de la expansión de un cubo giratorio.
El pabellón fue comprado comprado por el hotel de lujo francés Le Beauvallon en la costa Azul.
Una rampa torcida, alfombrada en rojo y flotante (que recuerda la secuencia de entrada a su Museo Niteroi en Río de Janeiro) conduce a los visitantes a un auditorio de concreto abierto en ambos lados para permitir vistas al parque.
El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2005 (Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y Cecil Balmond).
2004: MVRDV
Los arquitectos holandeses propusieron construir una especie de montaña sobre la galería, creando un elemento natural artificial y permitiendo a los visitantes ocupar el pabellón tanto por dentro como por fuera.
Como ya he comentado, debido a limitaciones presupuestarias y de tiempo (los diseñadores tienen solo seis meses para diseñar y construir el pabellón), la propuesta nunca fue construida.
2005: Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura con Cecil Balmond
Los arquitectos portugueses Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura rindieron homenaje a la escala doméstica y al estilo neoclásico de la Serpentine Gallery vecina. El diseño se centró en una cuadrícula rectangular básica, distorsionada para crear un espacio interior curvo.
El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2003 (Oscar Niemeyer).
2006: Rem Koolhaas con Cecil Balmond y Arup
El pabellón de Koolhaas toma la forma de un globo meteorológico «en forma de ovoide» cuya posición podría cambiarse para proteger el anfiteatro de los cambios climáticos. El pabellón organizó una amplia variedad de charlas, debates y paneles, creando junto al proyecto arquitectónico, un evento y lugar en sí mismo.
El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2005 (Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y Cecil Balmond) y el pabellón de 2003 (Oscar Niemeyer).
2007: Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen and Cecil Balmond
El pabellón de 2007, es una colaboración entre el artista Eliasson y el arquitecto Thorsen (de Snøhetta).
Una estructura de varios pisos revestida de madera, y en ese momento, el pabellón más ambicioso en realizarse. Con reminiscencias de un trompo, el pabellón fue el anfitrión no solo del programa de conferencias, sino también de «experimentos» semanales de artistas, científicos y arquitectos de todo el mundo.
El pabellón fue adquirido por un comprador anónimo adicto a los pabellones: posee varios, el del 2006 de Rem Koolhaas, del 2005 de Alvaro Siza y Eduardo Souto de Moura y el pabellón 2003 de Oscar Niemeyer.
2008: Frank Gehry
La incursión de Frank Gehry en Serpentine Gallery, visualmente fue lo opuesto a lo que se esperaba. En lugar de una explosión de forma, el pabellón fue relativamente discreto y enfocado hacia adentro, diseñado para ser un híbrido de una calle y un anfiteatro.
El pabellón fue comprado por el desarrollador inmobiliario irlandés Paddy McKillen, y está ubicado en sus viñedos de Aix-en-Provence. Hoy, la estructura es el telón de fondo de conciertos al aire libre, similar a su propósito original.
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente. gracias
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
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Por Hugo A. Kliczkowski, arq.
Se elige una región, se la secciona en partes menores y se la construye palmo a palmo hasta que no quede un solo m2 sin tapar.
Para ello se lo excava bien hasta asegurarse haber profundizado por debajo de la tierra fértil hasta llegar a la tosca.
Se elevan sus construcciones hasta poder parar los vientos y desviarlos, dar sombra a sus calles e impedir toda posible vista al horizonte. Se rellenan todos los intersticios con asfalto o piedra y encima se colocan latas que al moverse produzcan ruido, gases tóxicos y olor.
Se perforan las raíces de los árboles existentes, para el pase de cañerías de agua, gas y electricidad.
Pero si a pesar de nuestro esfuerzo, algún arbolito floreciese en primavera, se lo tala, pues es allí donde debe ubicarse la entrada de un garaje.
Concluida la tarea con la tierra, se colocan tantas chimeneas como sean necesarias para que el sol y el aire no cometan la locura de dar vida en esa ciudad.
Terminada la primera etapa de impermeabilizar la tierra contra el aire, el sol y el agua, podemos continuar nuestra labor contaminando y agotando sus ríos y napas de agua con la certeza de que nuestra impermeabilización impedirá cualquier reposición.
Al no preveer su crecimiento, tendremos garantizado que éste será descontrolado y arbitrario; al no pensar en su gente, tendremos asegurada su destrucción.
Cuando todo esto esté logrado, se espera unos años, y estarán dadas las condiciones para abandonarla y comenzar nuevamente nuestra noble tarea de creación, en otra parte de nuestro mundo.
Agosto 1978. Este texto lo escribí hace…43 años (que barbaridad), para la revista a/mbiente que editamos la editorial Espacio Editora (Silvia Wladimirski, Guillermo y Hugo Kliczkowski) y CEPA (Centro de estudios de Proyectación del ambiente) dirigida por el arq. Rubén Pesci.
http://arquiciudadba.blogspot.com.es/2015/08/las-ciudades-que-supimos-construir.html?spref=fb&m=1
Arata Isozaki
| https://youtu.be/E54K8wACQRc |
Nació en 1931 en Oita, un pueblo en la isla japonesa de Kyushu.
El ingreso de Isozaki a la arquitectura se vio afectado por los eventos mundiales de la época, tenía 12 años cuando Hiroshima y Nagasaki fueron diezmados en la Segunda Guerra Mundial; su pueblo de nacimiento desapareció durante la guerra. “Cuando era lo suficientemente grande como para comenzar un entendimiento del mundo, mi pueblo se quemó. Al cruzar la orilla, arrojaron la bomba atómica en Hiroshima, así que crecí en la zona cero. Estaba en completas ruinas y no había arquitectura, ni edificios ni siquiera una ciudad. Así que mi primera experiencia arquitectónica fue la ausencia de arquitectura y comencé a considerar cómo la gente podría reconstruir sus viviendas y ciudades”.
Isozaki llevó esta visión del mundo a la Universidad de Tokio, donde se graduó de la Facultad de Arquitectura e Ingeniería en 1954.
Luego obtuvo un PhD (Doctorado en arquitectura -Philosophiæ doctor-) antes de comenzar su carrera en Arquitectura en la oficina de Kenzo Tange.
Isozaki rápidamente se convirtió en el protegido de Tange, trabajando codo a codo con el ganador del Premio Pritzker 1987 antes de comenzar su propia oficina en 1963.
En un Japón, que se estaba recuperando de las consecuencias de la guerra mundial y la ocupación Arata decía:
“Para encontrar la más apropiada forma de resolver estos problemas, no podía encerrarme en un solo estilo, el cambio significa constancia. Paradójicamente, esto se convirtió en mi propio estilo».
El lenguaje formal fusión de metabolismo y brutalismo—desarrollado en colaboración con su mentor Kenzo Tange, considerado como el padre fundador del metabolismo japonés.
Por el entorno en el que surgió, se la llamó Burnt Ash School (la Escuela de Ceniza Quemada), el metabolismo fusionó ideas de crecimiento orgánico con la arquitectura de las megaestructuras futurísticas.
Isozaki profundamente involucrado en el metabolismo desarrolla la Biblioteca Prefectural de Oita, la Secundaria Iwata Girls y numerosos proyectos para el Fukuoka City Bank.
Con la EXPO 70, recibió un reconocimiento internacional, lo que le ha permitido trabajar en proyectos como el Art Tower Mitor, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y el Palau Sant Jordi en Barcelona
Dice el jurado del Premio Pritzker en su fallo “Las obras de Isozaki han sido descritas como heterogéneas y abarca descripciones que van desde lo vernacular hasta lo high tech, lo que es claro es que no ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino».
Premios
1974 el Architecture Institute of Japan’s Annual Prize
1986 la Medalla de Oro de la RIBA
1992 el American Institute of Architects’ Honor Award (AIA)La ceremonia del Premio Pritzker 2019 se desarró en el Chateau de Versailles en Francia en mayo 2019 y estuvo acompañado de una conferencia pública a cargo de Isozakien París.
Arata Isozaki es conocido como un arquitecto versátil, influyente e internacional.
Al establecer su propia oficina en la década de 1960, Isozaki se convirtió en el primer arquitecto japonés en forjar una relación profunda y duradera entre Oriente y Occidente.
Poseyendo un profundo conocimiento de la historia y la teoría arquitectónicas, y abrazando la vanguardia, fue en búsqueda por una arquitectura significativa, creó obras de gran calidad que, hasta el día de hoy, desafían las categorizaciones.
A través de sus obras, escritos exposiciones, la organización de importantes conferencias y la participación en jurados de competencia ha influido notablemente en la arquitectura mundial.
Ha apoyado a muchos arquitectos jóvenes de todo el mundo en proyectos como el Fukuoka Nexus World Housing (1988-1991) o el programa Machi-no-Kao («la cara de la ciudad») de la Prefectura de Toyama, Japón (1991-1999).
No ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino. Una exploración temprana de su visión para las ciudades se ve en el proyecto ‘Ciudad en el aire’ (City in the Air), a comienzos de la década de los 60, para una ciudad de múltiples capas que se cierne sobre la ciudad tradicional.
Sus primeros trabajos en su país natal, Japón, incluyen una obra maestra del brutalismo japonés, la Biblioteca para la Prefectura de Oita (1966). Proyectos como la Biblioteca Central de Kitakyushu (1974) y el Museo de Arte Moderno de la Prefectura de Gunma, inaugurados en 1974, revelan una exploración de una arquitectura más personal.
Ha trabajado en proyectos de distintas escalas y tipologías.
En Estados Unidos, Isozaki es conocido por diseñar el Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles (1986) y el edificio del Team Disney en Florida (1991). Mientras el primero es un estudio de la bóveda o lo que él llama «la retórica del cilindro», en el segundo se evidencia un uso más lúdico de las formas con un toque posmoderno.
Ha realizado edificios significativos como el Palau Sant Jordi para los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. En China ha realizado el Museo de Arte CAFA (Academia Central de Bellas Artes) de China, inaugurado en 2008 o el Centro Cultural de Shenzhen (2007) en Shenzhen, Guangdong.
En el 2011 ha realizado el Centro de Convenciones de Qatar, en el 2013 el Ark Nova (2013) y junto a Anish Kapoor la elegante Torre Allianz en Milán.Su arquitectura se basa en una comprensión profunda, no solo de la arquitectura, sino también de la filosofía, la historia, la teoría y la cultura.Todas esas consideraciones, entre otras han sido consideradas por el Jurado del Premio Pritzker de Arquitectura para elegir a Arata Isozaki como el laureado de esta edición 2019.
Plataforma Arquitectura. Textos de Katherine Allen y traducción de Nicolás Valencia
Jurado del Premio Pritzker 2019
–Stephen Breyer: Corte Suprema de los Estados Unidos. Washington, DC.-André Aranha Corrêa do Lago: Embajador de Brasil en Japón.-Richard Rogers: Arquitecto y Premio Pritzker 2007. Londres, Inglaterra.-Kazuyo Sejima: Arquitecta y Premio Pritzker 2010. Japón.-Benedetta Tagliabue: Arquitecta y Académica. Barcelona, España.-Ratan N. Tata Presidente Emérito de Tata Sons (Tata Group). Bombai, India.-Wang Shu Arquitecto y Premio Pritzker 2012. China.-Martha Thorne Decana, IE School of Architecture & Design. Madrid, España.
los espero en onlybook.es/blog
Hugo
Edificio Molitor
1931 – 1934
El apartamento-taller de Le Corbusier, situado en los dos últimos pisos del edificio Molitor, fue diseñado y realizado entre 1931 y 1934 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
Su orientación este-oeste y su excepcional entorno lo posicionan «en las condiciones de la ville radieuse».
Este proyecto de edificio de alquiler fue para Le Corbusier, la ocasión de comprobar la validez de sus proposiciones en temas urbanísticos.
La ausencia de edificios enfrente les permitió a los arquitectos proyectar fachadas totalmente acristaladas, realizando de este modo, el primer edificio residencial de vidrio de la historia de la arquitectura.
Bañado por luz natural, el apartamento con doble orientación, también contaba con el taller de pintura del arquitecto.
Le Corbusier ocuparía este apartamento-terraza de 1934 hasta su muerte, en 1965.
El sitio está catalogado en la Lista del patrimonio mundial de la Unesco desde julio de 2016.
Tiene vista sobre el Parc des Princes y el Bois de Boulogne.
(web oficial de Paris)
Carlo Scarpa
Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai
La expresión de la arquitectura de Carlo Scarpa, está en la búsqueda de aquel detalle que compone un mensaje. No una parte de él, las letras son como notas, las palabras como temas, las frases como mensaje, todo lo ayuda a expresar su idea general.
No se distrae, no se pierde mientras busca.
No encontraremos la repetición de una forma, los mensajes son distintos.
En esto Scarpa como pocos, comprendió a Venecia.
La comprendió en su complejidad, así su mensaje siendo complejo es directo y comprensible.
Utiliza un orden que diseña un lenguaje, que articula diferentes y sutiles matices.
Su riqueza es de comprensión universal.
Es Scarpa a su manera un artesano que elige materiales que le ayudarán a expresarse, y Scarpa facilita a su vez que los materiales se ensamblen creando una nueva materia.
Universaliza la expresión de diferentes colores y formas, donde el tiempo, la luz, el volumen, la textura, los tonos, son el espacio.
Como en un film, como en una partitura sus trayectos son un laberinto recorrible, un paisaje proyectual.
Al elaborar el escenario poético dice “…Quiero ver las cosas, no me fio de esto. Las meto aquí delante de mí en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo…”.
Muchas de las fotografías (como indique en anteriores artículos), son de Seier+Seier. Flickr, y del Museo Palladio y su fototeca “Carlo Scarpa”.
Exposiciones
Carlo Scarpa Centro
Archivo Estatal de Treviso. Vía Pietro Dante, 11
Comisariado por Vitale Zanchettin (1967)
(Nota 1)
Dedicado a uno de los protagonistas de la arquitectura del siglo XX y en particular a sus vivencias como diseñador de espacios teatrales.
La exposición estuvo abierta desde el 8 de junio al 21 de noviembre de 2009.
Promovida por el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales – Dirección General PARC y por el Comité Mixto para el conocimiento y promoción del patrimonio vinculado a Carlo Scarpa.
Elaborada por el Museo Nacional MAXXI de las Artes del Siglo XXI, el Centro de Archivos de Arquitectura MAXXI y el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio con motivo de la 53ª Exposición Internacional de Arte de Venecia,
Son pocos los proyectos que Carlo Scarpa realizo sobre Teatros,
Sólo en plena madurez tuvo que ocuparse de dos casos concretos para las ciudades de Génova y Vicenza. En ambas ocasiones, la necesidad de dar respuesta a necesidades funcionales articuladas le llevó a una gran variedad de soluciones que muestran con claridad su inagotable creatividad.
La selección de dibujos muestra en gran parte material inédito que demuestran su capacidad para establecer un diálogo con el antiguo arte del teatro.
Teatro Carlo Felice de Génova de 1963
En esta exposición se presentaron por primera vez al público sus proyectos de edificios teatrales desarrollados entre finales de los años veinte y setenta y que nunca fueron terminados como:
– el Proyecto del Teatro Social de 1927
– el Alojamiento del Teatro Rossini de Venecia en 1937
– el Proyecto del Teatro Carlo Felice de Génova en 1963
– y el Teatro Comunale de Vicenza en 1970.
De cada una de estas obras, en las que el teatro se concibe como síntesis vital de otras artes -música, prosa, interpretación, espacio arquitectónico- surge la relevancia del trabajo de Carlo Scarpa.
Sus dibujos, como representación de arquitectura, dan un testimonio más preciso del proceso de diseño completo que utilizaba Scarpa.
Las más de 50 fichas de proyectos seleccionadas para la exposición y dispuestas en capas superpuestas reproducen su método de trabajo y destacan la extraordinaria capacidad de Scarpa para concebir espacios y representarlos gracias a su profundo conocimiento de los medios gráficos.
Realizados principalmente en grafito, lápices de colores y carboncillo sobre papel espolvoreado, los dibujos expuestos proceden del archivo personal de Carlo Scarpa, y que es una de las colecciones del Centro MAXXI sobre arquitectos contemporáneos.
Además de los dibujos y maquetas de madera de los teatros de Génova y Vicenza, se presentó una proyección multimedia de una reciente entrevista al arquitecto Sergio Los, que colaboró con Scarpa en las obras del teatro.
Más adelante transcribo una síntesis de dicha entrevista.
MAXXI en el mundo
“Carlo Scarpa e Il Giappone” fue exhibida también en:
-Centro
Carlo Scarpa en Treviso
22
Septiembre 2017 – 27 Enero 2018
-Centro
de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito
19
Noviembre – 31 Diciembre 2018
-Museo
Archivo de Arquitectura de Ecuador (MAE) en Quito
15 Enero
– 18 Abril 2019
Conferencias
Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena el 16 de noviembre de 1976
Revista Casabella, Nº 856 de Diciembre de 2015
“El Cuerpo y el Diseño.Las formas de Giulio Romano, Carlo Scarpa y Alvaro Siza”.
Colaborador Sergio Los
Treviso. Centro Carlo Scarpa
15 de mayo de 2009
Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio
En la Fundación Querini Stampalia, con la colaboración de FAI-Olivetti y la Universidad IUAV de Venecia, se desarrollaron cuatro entrevistas semanales bajo el título de «Una mañana con Carlo Scarpa».
Fulvio Ragusa, guía de la Ca´Foscari entrevista a Vitale Zanchettin, profesor de Historia de la Arquitectura Moderna y contemporánea de la IUAV el 5 de Agosto de 2020, quien habla sobre Carlo Scarpa y sus intervenciones.
Esta cuarta fue la última entrevista, cerrando el ciclo. Duración 40.07 minutos.
Entrevista de Vitale Zanchettin (Nota 1) a Sergio Los.
Sergio Los (1934) estudió arquitectura en Venecia. Trabajó en el estudio de Carlo Scarpa de 1964 a 1970 y así pudo conocer en detalle diversos proyectos y el modo de trabajar del arquitecto. En 1967 escribió su primera monografía sobre Carlo Scarpa, seguida de numerosas publicaciones.
A partir de 1968, fue docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Venecia. Abrió estudio de arquitectura junto con Natasha F. Pulitzer en Venecia, Padua y Milán.
Para Scarpa el diseño era una forma de pensar
Resumen de la entrevista (la desgravación original es extensa, tiene unas 6700 palabras)
– Me acerqué a Carlo Scarpa cuando era profesor en IUAV porque yo estaba enamorado de Frank Lloyd Wright y era la persona más cercana a Wright en esos años, tenía los dibujos de Frank Lloyd Wright del famoso memorial de Masieri.
Me di cuenta que para Scarpa, el diseño era mucho más que una simple representación del edificio, era una forma de pensar.
– Desde niño, me sentí atraído por los dibujos de Wright, veía que en lugar de dibujar cajas blancas, como la mayoría de los arquitectos de esos años, dibujaba obras que combinaban la artesanía del agricultor con la del arquitecto. Podría decir que era un constructor/agricultor.
– Carlo Scarpa buscaba la misma integración entre arquitectura y ambiente que yo admiraba en Wright y en Louis Kahn.
En Scarpa como en Louis Kahn es la integración entre arquitectura y el entorno construido, entre la arquitectura y la ciudad histórica.
La arquitectura de Wright, se unía al paisaje, que cuando no existe, se lo imagina como un pasaje natural, previo a la acción humana, virgen
– Me gradué en 1963 y trabaje con Scarpa desde enero de 1964 hasta 1971. Cuando llegue a su estudio estaban trabajando en el proyecto del teatro Carlo Felice en Génova
Para Scarpa, el rediseño del Teatro comenzó a partir de una lectura del proyecto original de Barabino, que se insertó críticamente. Esto atestigua la personalidad de Scarpa, cuya capacidad para leer el lenguaje figurativo siempre lo llevó a insertarse en otras obras no solo de arquitectura, sino también de escultura, pintura, exposición y otros géneros artísticos.
Carlo Scarpa Testimonianze. Ioana Luscov
Documental realizado por la Televisión Italiana sobre el arquitecto y diseñador Carlo Scarpa.
1 junio 2017
– No comenzaba de cero. Carlo Scarpa estaba en contra del vanguardismo modernista. Quería ser un revolucionario de su tiempo, para ello disponía de su capacidad para leer la arquitectura de la historia, deseaba abrir una nueva era.
Llevó sus convicciones al punto de no continuar con la reconstrucción del actual Teatro Carlos Felice, debido a su distancia con los criterios del ingeniero Marcello Zavelani Rossi de Milán, y que había sido llamado a Génova como especialista y por su antecedente con el escenario y sus máquinas del Teatro Regio de Turín. Y ello a pesar de sus excelentes relaciones con el profesor Luigi Croce.
Algunas de sus ideas fueron retomadas en el proyecto de Ignazio Gardella (1905 – 1999) Aldo Rossi (1931 – 1997) y Fabio Reinhart (1942), especialmente en lo que respecta a la inclusión del teatro en el sistema de circulación urbana. (nota HK, El primer diseño de Paolo Antonio Chessa (1951) fue rechazado, y el segundo de Carlo Scarpa, fue aprobado en 1977, su prematura muerte le impidió hacerlo, finalmente el concurso fue ganado en 1982 y la obra terminada en 1990 por los arquitectos Gardella – Rossi – Reinhart).
El teatro crea una conexión entre la Piazza De Ferrari y la Galería Mazzini, y también el frente, donde la ciudad tiene una vida muy especial, esto ya se había visto en el teatro de Génova y en sus otras obras como la Banca Popolare di Verona o la Tienda Gavina, donde la fachada es fundamental para comprender el significado de su intervención.
Utilizaba el dibujo como lenguaje y conocimiento
No reanudó los proyectos de reconstrucción del actual Teatro Carlo Felice porque estaban en contra de esta forma de comportarse, para mí esa es una de las características más importantes de Carlo Scarpa.
Su diseño se vuelve comprensible si lo consideramos -como creo que debería ser- una herramienta para la reflexión.
Una forma de pensar, no con palabras, sino con figuras, que Scarpa solía tratar en sus proyectos. Cada dibujo tiene su propia temporalidad y su contexto espacial.
Diseñaba y pensaba con los dibujos, utilizaba el dibujo como lenguaje, usó la arquitectura como un instrumento de conocimiento del lugar, de las instituciones y los comportamientos de sus habitantes y usuarios.
¿Cómo trabajaba Scarpa?
Scarpa tenía varios escalímetros, creía que una cierta escala era fundamental para resolver un problema en particular.
En sus cajas de cartón siempre utilizó colores.
Impulsaba sus proyectos por una reflexión diaria que lo involucraba a tiempo completo, ideas que para ser retenidas se volcaban en paquetes de cigarrillos, membretes universitarios, periódicos, toallitas de papel o menús de restaurantes. Para ser utilizadas, estas ideas extemporáneas -pero continuas- se transmitían en los respectivos dibujos al estudio.
Luego, la reflexión nos permitía volcar o superponer esos temas aislados para que todos pudieran trabajarlos en la escala correcta.
A veces, trabajando con los temas en papeles transparentes, decía «no se puede encontrar una solución… (…y nos aconsejaba)…si les resulta difícil encontrar la solución, tomen el cartón y déjenlo a un lado, esto significa que este problema deberá ser resuelto en otro momento…significa que los otros problemas aún no se han resuelto y que esto se puede resolver solo después de que hayamos aclarado esos otros puntos”.
Trabajaba también con bocetos preliminares dibujados en soportes ocasionales como las copias heliográficas.
Luego comenzó a pensar en plantas y secciones juntos (como Frank Lloyd Wright entre otros arquitectos) para tener siempre una vista del espacio desde arriba y hacia sus lados y una serie de correspondencias entre lo que sucede en el plano y en la sección y viceversa.
Ocasionalmente nos enviaban copias heliográficas y nos decía:
–“Mírenlas, porque…no puedo soportarlas”.
Se podría decir que para Carlo Scarpa un proyecto comenzaba pero nunca terminaba. Cuando había una fecha límite, para él era un sufrimiento porque presuponía detener el proyecto para representarlo y pasarlo en limpio.
Pasos
El diseño se desarrollaba en tres pasos principales, cada uno con una temporalidad diferente.
En primer lugar, la importancia del contexto en que se insertaba el proyecto.
En el caso del Teatro de Génova, Piazza De Ferrari, Galleria Mazzini el proyecto tenía todas las medidas de referencia.
Se dibujaba sobre un cartón y se pegaba a una tabla de madera de 2 cm de espesor, permaneciendo absolutamente inmóvil.
Los ejes se dibujaban en rojo, y el resto del dibujo en negro.
Carlo Scarpa seleccionaba algunos temas/problemas que se sacaban de la mesa general y se exhibían sobre cartón, en general de 1m x 0,70 m, siempre en colores.
Luego se trabajaba sobre papeles transparentes buscando las posibles soluciones, a veces en 10, 15 o 20 papeles dependiendo el caso.
Su trabajo
Su metodología de trabajo no fue cambiando con los años, en la escuela, al explicar su arquitectura, hacía una distinción entre el «trabajo en red» y el «trabajo objeto».
Explicaba que la estética se mueve principalmente hacia el «trabajo objeto». La mayor parte de la arquitectura del Movimiento Moderno se presenta como objetos aislados. Pensemos cómo se hacía en la Bauhaus, funcionaba como la Ville Savoye u otras casas de los años veinte de Le Corbusier, centrando la atención en el trabajo y descuidando la relación con el contexto.
Mi interés en Carlo Scarpa, que luego aplique en mi trabajo, se deriva de leer el suyo como «trabajos en red», como por ejemplo la intervención en Verona, que sirve para mejorar la legibilidad de Castelvecchio y al mismo tiempo para mejorar la legibilidad de las esculturas y pinturas que contiene.
Canova en Possagno
Con su arquitectura, las obras de arte, como las esculturas de Canova en Possagno, son más elocuentes.
En lugar de hacer críticas por escrito, las hace al construir un edificio que resalta en sentido literal la calidad de las obras, como con Canova.
“…este es un elemento que hay que volver a estudiar, no se ha hecho en una forma muy perfecta, es decir, tiene un defecto: me encanta mucho la luz natural, quería recortar -si fuese posible- el azul del cielo en tres puntos, por eso esta ventana en esquina…”Carlo Scarpa 1976
.
Pienso, por ejemplo, en la opción de hacer las paredes blancas, y no en las oscuras como se había sugerido, en resaltar las esculturas de yeso que se exhiben allí, o la idea de colocar las ventanas del trédano para que siempre tengan una fuente de luz perpendicular a la pared.
No deja nada a la sombra, siempre hay una luz blanca difusa que exalta mucho el valor plástico de las esculturas. Si hubiera fondos oscuros, paredes de colores o en la sombra, solo habríamos visto la forma de las esculturas, el contraste entre la silueta y el fondo, pero Carlo Scarpa con su forma crítica de presentar las esculturas de Canova, nunca crea un contraste, desea crear lo que permita mejorar la plasticidad de los modelos.
Por ejemplo, de las Gracias, detrás de las cuales coloca una ventana de la esquina y, al sur, un charco de agua. Así los rayos del sol caen sobre la piscina y se reflejan en la escultura y, como el agua parpadea, no envía una luz constante sobre el cuerpo de las Gracias, sino una luz con vetas y móviles que la hace casi un efecto de baile. Esta es una forma crítica de presentar las esculturas, es su comentario realizado físicamente.
Intenta al restaurar el edificio que éste sea más elocuente, está en la ciudad y esa parte de la ciudad y sus relaciones son más legibles.
Su conocimiento y la capacidad de hablar de Carlo Scarpa, en el sentido de diseñar y construir, es el mismo lenguaje figurativo de quienes modelan esculturas, realizan pinturas o quienes han construido la arquitectura anterior a su acción, en las que entra siempre de la manera más responsable.
Si pienso en la tienda Olivetti en la Piazza san Marco, me pregunto. ¿Cómo se hace una tienda moderna (¿no es definitivamente un camuflaje)?, o ¿Cómo entra y mejora el pórtico en la Piazza San Marco? ¿Es posible mejorar la legibilidad de la Piazza San Marco con un trabajo moderno? . Scarpa lo hace.
En mi libro trato de dar una explicación, su arquitectura es un poco como la arquitectura antigua a la que siempre ha dicho que se refiere, es una arquitectura en la que las partes son más importantes que el conjunto. En la Piazza San Marco, el volumen de la Procuratie es menos importante que las órdenes, columnas, trabeazioni o ventanas de Scamozzi.
Lo relaciono con otro edificio moderno, preciso en sus detalles como el edificio “Seagram” de Mies van der Rohe.
Sus dibujos
Scarpa no tuvo para con sus dibujos, el cuidado que tenemos hoy.
No le importaba lo que pasaría con sus dibujos encolados sobre madera. Muchos sus dibujos se han perdido, los han dejado a los artesanos para la realización de las obras. Cuando se dieron cuenta de que los dibujos de Carlo Scarpa tenían un valor más allá del emocional, entonces comenzaron a conservarlos.
Pensaba que el diseño debía usarse para llegar al proyecto, muchas veces le oí decir que estaba especialmente interesado en resolver los problemas de la arquitectura y su reflexión maduró en los dibujos y continuó en el construcción, por lo que siempre ha enriquecido la idea que había desarrollado en el diseño directamente en el sitio de y durante la construcción ya que consideraba la construcción como una fase de reflexión figurativa, que se realizará a escala 1: 1 con los artesanos.
Sus contribuciones
Una de sus mayores contribuciones fue diseñar edificios que respondieran al contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los modernos, que es el urbano, histórico-monumental
Cuando el tema a resolver es más simple, y no está ligado a algo preexistente Carlo Scarpa ha encontrado relación en el contexto y la climatología.
Muy sensible a los “personajes ambientales” solía decir que la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial.
Solía decir a los estudiantes que “para diseñar era necesario adquirir cierta velocidad en el dibujo, porque de lo contrario el dibujo no puede mantenerse al día con el pensamiento o la intuición”.
Dijo que lo mismo es para los que tocan el piano, el arquitecto no debería estar todo el día sin hacer ninguna línea, todos los días debes hacer ejercicio en el dibujo.
Dibujaba muy rápido.
Repetía a los estudiantes: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo «detenerse» y segundo tener la capacidad de elaborar esta idea.
Les decía “se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Repetía a menudo a los estudiantes, que debían “reconocer la potencialidad de una idea para saber cómo parar», y luego “tener la capacidad de elaborar esta idea”.
“se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Nota
1
Vitale Zanchettin es Miembro del Comité Científico de la la “Römische Historische Mitteilungen” del Instituto Histórico Austriaco en Roma. Desde el año 2000 colabora con el Centro Internacional de Arquitectura Andrea Palladio de Vicenza. Actualmente es miembro del Consejo Científico. Autor del libro Carlo Scarpa: il complesso monumentale Brion, Loos (1870-1933). Edizioni Illustrata.
capítulos anteriores:v
Permitido su uso citando la fuente. Gracias
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Distrito residencial “Comfort Town” en Kiev, Ucrania
Alojamiento y centro comercial, educacional y de ocio.
Arquitectos Archimatika
Zona: 512200 m². 2019
Fotografías: Andrey Avdeenko , Alexander Angelovskiy
Es el primer complejo residencial en Ucrania basado en el principio de desarrollo de bloques. Las pintorescas siluetas de los edificios, los elaborados diseños de apartamentos y los patios totalmente peatonales se convirtieron en el estándar de “clase de confort” en la propiedad residencial ucraniana.
Debido al concepto de cuadra de la ciudad, el área se divide en dos tipos: calles (que permiten el tránsito de motor) y patios (ubicados dentro de la cuadra y con áreas de juegos para niños, bancos y callejones).
Los vehículos motorizados no pueden ingresar a estos patios interiores, con la excepción de los vehículos de servicio de emergencia que pueden usar pasillos ensanchados pavimentados con adoquines de césped.
En las condiciones de un presupuesto limitado, los arquitectos crearon secciones con formas geométricas simples y realizaron fachadas planas, excluyendo así balcones y elementos decorativos.
La atención se centró en tres técnicas:
Silueta: los diferentes giros y la altura de los techos de doble inclinación permitían lograr formas interesantes;
Ventana: el primer proyecto de vivienda en Kiev que utilizó el sistema de balcón francés y el sistema de desplazamiento de ventanas, lo que permitió evitar filas monótonas.
Color: es la primera solución de color atrevida para un barrio residencial del país.
El complejo residencial Comfort Town incluye la Academia de Educación Moderna con un jardín de infantes con 160 asientos, una escuela primaria con 140 asientos y una escuela secundaria А + con 600 asientos.
El complejo residencial también incluye un complejo comercial de 4500 metros cuadrados con un supermercado, un gimnasio de 4600 metros cuadrados con tres piscinas y gimnasios, un complejo de 1,5 hectáreas de campos deportivos al aire libre, cafés, tiendas y oficinas en los pisos inferiores. de edificios de viviendas, 22 parques infantiles y servicio de mantenimiento propio.
Un número diferente de pisos de edificios adyacentes (que van de 2 a 16 pisos) forma una imagen pintoresca de cada calle. También hay un parque restaurado con árboles perennes, esculturas y una fuente. Así, el antiguo territorio industrial se convirtió en un buen ambiente de vida y el estatus del distrito en su conjunto ha aumentado.
(datos de Archdaily y de los arquitectos)
Renata Bonfanti
Renata Bonfanti (Bassano del Grappa 1929 – 2018 IBID) fue una diseñadora y artista.
Hacia finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta comienza a profundizar en el diseño industrial , una investigación que la lleva a diseñar tapices y alfombras tejidas a mano en las que se contrastan las fibras artificiales con las naturales. Cuando se interesó mas por los tejidos, utilizo mcon preferencia la lana, el lino y el algodón.
En 1954 participó en la Trienal de Milán con una alfombra tejida anudada y abrió un taller de tejido en Bassano del Grappa .
Colabora con su padre Francesco Bonfanti, arquitecto, para una producción de lienzos de doble trama, plastificados y utilizados para puertas de gabinetes, tableros de mesa. La laminación fue realizada por RIV, una empresa del grupo FIAT .
En 1956 comienza a producir, además de alfombras hechas a mano, tejidos procesados mecánicamente para cortinas de tapicería.
Al año siguiente, para las ediciones de Bruno Danese , produce tejidos para lámparas y objetos textiles diseñados por Bruno Munari (1907 – 1998).
En 1958 diseña las alfombras – tapices de la serie Argelia. Estos productos se tejen variando de forma continua y libre el entretejido entre urdimbre y trama, para formar una secuencia de motivos decorativos y no figurativos que se alternan en toda la superficie de la obra.
En 1960, con su hermana Maria Luisa, abrió un showroom en Milán y comenzó a colaborar con muchos estudios de arquitectura, entre ellos Giò Ponti , Alessandro Mendini , BBRT (Belgioioso Peressutti y Rogers), Angelo Mangiarotti , Gianfranco Frattini , Comolli y Poli, Salvati y Tresoldi.
Posteriormente, diseña alfombras para La Rinascente en Milán y Rossifloor en Marano Vicentino, y tejidos para Malobbia en Thiene, Presotto Industrie Mobili en Brugnera (PN).
En 1961 diseña y produce la serie de alfombras «Normandia» con varias capas, variadamente modulares.
En 1962 recibió el prestigioso premio Compasso d’Oro por su producción y en particular por el tejido para cortinas «JL».
En 1970 inauguró un nuevo laboratorio en Mussolente (VI), ampliando la producción con un equipamiento que incluye telares manuales y mecánicos.
En 1975 comienza a producir los tapices de la serie Bengala, alfombras hechas a mano para usar tanto en la pared como en el suelo. La decoración pictórica se obtiene con una técnica muy similar a la tradicional de tapices.
En 1982 publicó, en la editorial Zanichelli , el libro Creatividad en el tejido , para la serie Quaderni di Design dirigida por Bruno Munari.
En 1988 diseña y produce alfombras Fiandre procesadas semi-mecánicamente, seleccionadas para el Compasso d’oro de 1989.
En 1990 para Interflex di Meda, diseña y produce tapices trabajados mecánicamente para una cama diseñada por el arquitecto Achille Castiglioni (1918 – 2002).
Diseña y produce tapices transparentes para varios clientes: en 1991 para Dimensione Fuoco, Vetroveneto di San Donà di Piave (VE), y más tarde para Henry Glaß de Oderzo (TV).
En 1995 inicia su colaboración con su sobrino Alessandro Bonfanti, cuya aportación al diseño incluye un invento técnico que permite la creación, en telar industrial y en un solo marco, alfombras de varios tamaños y diseños.
En 1997 se crean las alfombras «I Minerali», diseñadas por Alessandro Bonfanti. Las alfombras de esta serie (Granito, Travertino, Botticino), a pesar de estar tejidas en telar industrial, mantienen inalteradas algunas características de la artesanía, como la versatilidad del diseño, la variedad de soluciones de color y la posibilidad de una confección a medida. En 2007 se creó la alfombra «Tasio».
Trabaja por encrgo y sus alfombras y tapices son únicos e irrepetibles.
Una alfombra tejida a mano de tamaño mediano, lleva de ejecución alrededor de tres semanas. Sin embargo, la duración se acorta cuando se utilizan los telares mecánicos, que demoran como máximo una hora.
Alessandro Bonfanti, sobrino de Renata, es hoy un referente importante para la gestión de contactos y clientes. Siguiendo los pasos de su tía, también sigue el trabajo de un artesano: de la construcción a la producción. Todo el trabajo artístico se lleva a cabo en el laboratorio, ubicado en un edificio inmerso en las verdes colinas entre Bassano del Grappa y Asolo , donde se llevan a cabo todas las operaciones, desde el proyecto, hasta la ejecución, pasando por una exposición abierta al público.
Renata Bonfanti ha recibido numerosos premios italianos e internacionales, incluido el prestigioso premio Compasso d’oro .
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
Stefan Buzás
Desde mediados de la década de 1930, la llegada al Reino Unido de arquitectos emigrados que huían de Europa iba a tener un efecto profundo y duradero en la arquitectura y el diseño.
Algunos, como Ernö Goldfinger (1902 – 1987) y Peter Moro (1911 – 1998), llegaron preparados profesionalmente.
Otros, como Stefan Buzás (Hungría 1915 – 2008 reino Unido) fallecido a los 93 años, pertenecían a una generación posterior que se formó en el reino Unido con una sólida educación centroeuropea. Su sólida base en los valores culturales, combinada con una estética modernista, produjo edificios que aportaron sofisticación y funcionalidad, elevando los estándares de diseño.
Stefan nació en Tapolca, Hungría. Por parte de su madre, la familia eran productores de vino de la zona del lago Balaton. Su padre, un abogado y socialista judío idealista, participó en el gobierno comunista de 100 días en Budapest en 1919 y, cuando el contragolpe de Horthy derrotó a los comunistas, la familia Buzás se vio obligada a huir a Viena, donde se educó Stefan. Estudió en la facultad de arquitectura Technische Hochschule, seguramente influenciado por su tío Mano Lessner, un talentoso arquitecto.
En la primavera de 1938, cuando la situación política se deterioró, Stefan fue enviado a Gran Bretaña. Nunca volvió a ver a sus padres.
Vivió brevemente en Lawn Road Flats, Hampstead, al norte de Londres, (nota de HK el edificio ISOKON) un famoso ejemplo de la arquitectura modernista temprana y un refugio para muchos intelectuales refugiados, y en poco tiempo ingresó en el Architectural Association, donde se relacionó con Oliver Cox y Leonard Manasseh, asi como con Michael Ventris, quien es famoso por descifrar el guion de Linear B.
He escrito sobre el edificio Isokon en https://hugoklico.blogspot.com/2018/10/el-edificio-isokon-lawn-road-isokon.html
Se graduó en 1940 y poco después comenzó a enseñar en el departamento de arquitectura de la Escuela de Arte de Kingston, donde conoció a Eric Brown con quien realizó trabajos de interiorismo y stands en ferias y exhibiciones.
En 1942 Stefan se casó con la cantante de ópera Joan Mills, con quien tuvo dos hijas. En 1948, con un grupo de contemporáneos, incluidos Fello Atkinson y Dick Maitland de la Architectural Association, fundó James Cubitt & Partners.
Entre los primeros trabajos se encuentran dos proyectos diseñados por Stefan que en la década del ´50, tuvieron una importante aceptación:
-la oficina de turismo de Sudáfrica y
-Qantas Airways
Ambas al ladode Piccadilly.
Sus trabajos se difundieron en revistas especializadas como el artículo de Atkinson para Architectural Review titulado The Disappearing Shopfront.
En 1951 Stefan diseñó y construyó un par de pequeñas casas en terrenos contiguos en Ham Common, Surrey, uno de ellos para su familia.
Aunque han sido modificados, están en la lista de visitantes de la 20th Century Society. Para el Festival de Gran Bretaña de 1951, diseñó una sección sobre ciencias de la tierra en el Dome of Discovery, un oasis de orden y claridad.
A esto le siguió en 1952 el diseño de la “ventana meteorológica” para el edificio Time Life en Bond Street.
Con más experiencia diseñó una serie de excelentes edificios, incluidas varias escuelas para Hertfordshire bajo la dirección de CH Aslin, el arquitecto del condado.
A medida que la asociación Cubitt se expandió, particularmente en África, con la apertura de oficinas en Accra y Lagos, así como en Singapur, sus edificios, especialmente los diseñados por Stefan, encapsularon los mejores aspectos de diseño funcional del movimiento moderno.
La arquitectura tropical en ese momento estaba floreciendo, con estructuras livianas, fachadas cuadriculadas con pantallas de celosía y balcones agregados al nuevo vocabulario, produciendo una forma y funciones eficientes.
En 1955 se tomó un año sabático en Estados Unidos como profesor invitado en el departamento de arquitectura de la Universidad de Carolina del Norte, donde conoció y entabló una estrecha amistad con el arquitecto / ingeniero Eduardo Catalano.
(Nota de HK, Catalano junto a Coire y Breuer proyectaron el parador Ariston http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/)
De regreso a Inglaterra, volvió a trabajar para la sociedad Cubitt y en 1965, recibió el encargo de la fábrica de motores Cummins en Darlington, County Durham, diseñada en asociación con Eero Saarinen.
Tres años antes de esto, diseñó el interior del nuevo aeropuerto de Manchester y los interiores de las instalaciones de Standard Bank en Northumberland Avenue, Londres.
En 1965 fue elegido con otros tres arquitectos para diseñar una habitación para una casa moderna típica en la Exposición Británica en Estocolmo. Antes de su jubilación en 1992, realizó los diseños de interiores de las nuevas oficinas en Londres de los banqueros comerciales Schroder Wagg, asi como Lazards, y una serie de interiores para el revestimiento QE2.
Realizó proyectos para las catedrales de Chichester y Norwich.
Tenía una gran afinidad por Italia, ayudada por su admiración por el arquitecto italiano Carlo Scarpa, con quien compartía su amor por el Museo de Sir John Soane, para el que escribió una guía. Socialista de toda la vida, detestaba el credo thatcherista y la destrucción que provocó en muchas de las cualidades que más admiraba en su país de adopción. .
Fue miembro de la Society of Industrial Artists y fue nombrado Royal Designer for Industry en 1961.
Ignazio Gardella
Ignacio Gardella (Mario Gardella nació en Milán el 30 de marzo de 1905 – 1999 Oleggio 15 de marzo) fue arquitecto, ingeniero y diseñador de estilo racionalista.
En su familia había ingenieros y arquitectos de origen genovés, y como homenaje adopta el nombre de su bisabuelo Ignazio Gardella a los dieciocho años.
Estudió ingeniería en el Politécnico de Milán (fundado en 1863) donde se tituló en 1929, y arquitectura en la Universidad IUAV de Venecia, donde se graduó en 1949.
Sus primeras obras recibieron reconocimiento internacional como el Dispensario Antituberculoso de Alessandria (1933) y su proyecto no realizado de la Torre Lictoria de la plaza del Duomo de Milán (1934).
Tras estas obras realizó un viaje por Alemania , donde entró en contacto con los arquitectos de la Escuela de Frankfurt y, en 1938, acompañó a Giuseppe Pagano (1896 – 1945) a Finlandia, donde conoció a Alvar Aalto, (Hugo Alvar Henrik Aalto nació en Kuortane, en Ostrobotnia del Sur el 3 de febrero de 1898 – 1976 Helsinki el 11 de Mayo).
Ha recibido elogiosos comentarios de la revista Casabella dirigida por Edoardo Persico (1900 – 1936). Fue creada en 1928 por Guido Marangoni desde esta fecha, la revista, desde su sede en Milán (comprada por DOMUS), fue una de las más importantes publicaciones de arquitectura en Italia y en el resto del mundo.
En 1938 colaboró con Franco Albini (1905 – 1977), Giuseppe Pagano y Giovanni Romano en el proyecto Milán-Verde, que sirvió de base tras la Segunda Guerra Mundial para plantear el Plan AR de reconstrucción de la ciudad.
Con los mismos arquitectos fue promotor del “Movimento Studi per l’Architettura” (MSA), que se ocupó de definir las características del racionalismo italiano.
Otra obra de relevancia fue la casa del viticultor en Castana, cerca de Pavía (1944-1946), en la que sintetizó modernidad y tradición, inspirándose en la arquitectura rural. En 1947, por invitación de Giuseppe Samoná (1898 – 1983) comenzó a impartir clases en la Universidad IUAV de Venecia, donde en 1962 fue titular de cátedra.
En la posguerra fue uno de los artífices de la reconstrucción de Milán, de esa época son sus obras como
-la Casa del parque en Milán (1947)
-la casa de empleados de Borsalino en Alessandria (1950)
-las termas Regina Isabella en Ischia (1950)
-la Galería de Arte Contemporáneo de Milán (1949-1953) y
-la casa de la Zattere en Venecia (1953-1958).
La cantina de la fábrica Olivetti en Ivrea, construida en 1954, fue presentada por la delegación italiana en el XI Congreso del CIAM en Otterlo, donde suscitó las críticas de los racionalistas más ortodoxos.
Desde los años 1960 realizó diversos proyectos de gran envergadura que requerían el concierto de arquitectura e ingeniería:
-Palacio de Justicia de La Spezia (1963-1994)
-Sede administrativa de Alfa Romeo en Arese (1969-1972, con Anna Castelli Ferrieri), –Facultad de Arquitectura de la Universidad de Génova (1975-1989)
-Estación de Lambratte en Milán (1983).
Construyó varias iglesias:
-Sant’Enrico en San Donato Milanese (1964-1965)
-San Nicolao della Flue en Milán (1965-1969) y
-San Giovanni Apostolo de Evangelista en Gela (1969).
En 1982 ganó junto a Aldo Rossi y Fabio Reinhart el concurso para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova, finalizado en 1990.
Premios
En 1996 fue galardonado con la “Medaglia d’oro ai benemeriti della scienza e della cultura” otorgada por el Presidente de la República Italiana. (Golden Lion).
La tradición familiar continuó con su hijo Jacopo Gardella, también arquitecto.
Franco Albini (1905 – 1977)
Representante del movimiento racionalista, Franco Albini logró destacar como arquitecto además de como diseñador de museos, de muebles y diseñador industrial.
En 1929 terminó sus estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán y comenzó a trabajar en el estudio de Ponti y Lancia.
Dos años más tarde fundó su propio estudio de diseño y comenzó a crear viviendas para trabajadores; una línea de trabajo que continuó una vez terminó la guerra, con la reconstrucción de viviendas en la que colaboró con Franca Helg (1920 – 1989).
De entre sus trabajos como arquitecto y urbanista destacan el montaje de la VI Trienal de Milán (1936), el proyecto de “Milano-Verde” (1938), el desarrollo junto al diseñador gráfico Bob Noorda (1927 – 2010) de las estaciones de la línea 1 de Metro de la capital lombarda en (1962), así como varios proyectos de desarrollo y construcción urbana de Génova durante las décadas de los 50 y 60 como los museos Plazzo Rosso, el Tesoro di San Lorenzo o el museo Palazzo Bianco.
En los años 40, Franco Albini comenzó a diseñar piezas de mobiliario para grandes firmas. Sus muebles siempre han atendido a una pureza extrema, de los que cabe destacar el diseño de una radio con carcasa de vidrio que deja ver sus componentes internos (1939), la mesa Albini Desk para la firma Knoll (1949), las sillas Gala y Margherita(1950), el sillón Fiorenza para la firma Arflex (1952), la mesa auxiliar Cicogninopara Cassina (1953) o la Rocking Chaisepara Poggi (1956).
P r e m i o s
Recibió muchos reconocimientos a su labor como diseñador:
Medalla de Bronce de la Parson School (Nueva York, 1956),
Premio Olivetti de Arquitectura en 1957
El Gran Premio Nazionale la Rinascente – Compasso d’Oro en 1958 entre otros.
Su legado es un aporte clave en la cultura italiana de principios del siglo XX.
onlybook.es/blog
Escribe Haruki Murakami en “Música, solo música”, (Editorial Tusquets) que Seiji Ozawa “…Contempla esa complejidad de símbolos impresos en las dos dimensiones del papel, y de ahí pasa a una forma tridimensional. Es su forma de entender la música. Esa es la base, el principio fundacional de su vida musical. Por eso se levanta pronto y se encierra en un espacio privado para leer con toda la concentración de lo que es capaz”.
“Estudia las partituras durante horas. Descifra mensajes crípticos que llegan del pasado”.
Al leerlo, pensé, lo que me ocurría y me ocurre, desde muy chico, estudié música, y aprendí a tocar instrumentos, flauta dulce, travesera, y piano.
Por diferentes motivos, aprendí a seguir un camino, una linea argumental, que al día de hoy me permite, encontrar esa melodía, que me atrapa, y sin prestar mas atención de la necesaria al acompañamiento, sea en un soloel piano, o una orquesta, seguirla, como una voz, despojada de cualquier floritura, una voz clara, cálida, nítida, con la cual es posible entrar en otro espacio.
Porque la música, como la arquitectura, cuando es válida (y no lo son todas), entra en un lugar, en un espacio tridimensional, como menciona Haruki Murakami.
Carlo Scarpa, es de alguna manera, el Seiji Ozawa que atrapa nuestra atención.
Museo Palladio. Fototeca Carlo Scarpa
La Fototeca Carlo Scarpa es un proyecto del Centro Internacional de Estudios Arquitectónicos Andrea Palladio, promovido y financiado por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las iniciativas del Comité de Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del patrimonio cultural vinculado a Carlo Scarpa y su presencia en el Véneto.
Es un sistema de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para su investigación, conservación y puesta en valor.
Documenta las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica sistemática, realizada entre 2004/2006 sobre las obras fotografiadas en esa fecha.
La Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio y restauración de su obra, un valioso patrimonio iconográfico.
Información: fototeca@cisapalladio.org
Fotógrafos
Entre otros Guido Pietropoli, Gianni Berengo Gardin, Pino Guidolotti, Lino Bettanin, Paolo Utimpergher, Gianantonio Battistella, Vaclav Sedy…
Detalles “more than less”
Aula Manlio
Bancos para el público en contrachapado de álamo curvado en caliente y chapa de caoba makoré; escritorios de abogado de palisandro con bandejas y estantes archivadores en caoba makoré y patas cilíndricas en fresno.
Sillones con estructura en madera de fresno; en la plataforma silla semicircular con tapa de palisandro; piso en mármol rosa liso de Verona con diferentes cortes colocados en bandas transversales; revestimiento de paredes compuesto de paneles de caoba makoré con clavos de cobre; en la pared del fondo, a la derecha, una placa dedicatoria conmemorativa en mármol griego antiguo, montada sobre un soporte de ébano y un inserto de madera de peral; a la izquierda la puerta de acceso a la sala del consejo; en el centro crucifijo con incrustaciones; techo de estuco pulido con luces de techo compuestas por cuadrados de vidrio opaco con piedra sostenida por un marco de madera de caoba
Portal de altura completa en madera de abeto cubierto con duelas de caoba makoré, de corte rectangular vidriado, elemento central cerrado que gira alrededor de una bisagra de metal con pasador vertical que consiste en una placa de hierro rectangular que sostiene dos pequeñas esculturas metálicas que representan una espada y una balanza
Vicenza, edificio de apartamentos, elevación principal. Superficie de la pared externa en rosa marmorino (ahora es blanco), ventanas de altura completa; balcón en piedra de Vicenza modelado en ranuras concéntricas por el taller Morselletto en Vicenza; «doble viga C» pintada de rojo.
Stele commemorativa della strage di piazza della Loggia, Brescia. 1974/74 y 1977.
El 28 de Mayo de 1974 (hace 47 años) la bella ciudad italiana, Brescia, al norte del país, actual feudo de la Liga Norte, ciudad salpicada de siniestros edificios públicos y todo tipo de vestigios de la época de Mussolini, se vio conmovida por un terrible atentado muy poco conocido, la masacre de Piazza della Loggia.
Fue un ataque terrorista fascista realizado en una céntrica plaza de la ciudad, una bomba escondida en un contenedor de basura fue detonada cuando transcurría una manifestación convocada por los sindicatos y el Comité de Lucha contra el fascismo.
1974/78 Villa Carlo Ottolenghi, Bardolino, Verona
1974/79 Casa de apartamentos, con Francesco Guiotto.
Contra del Quartiere 8, Vicenza
1976/78 Edificio Fúnebre Galli, Cementerio Comunal de Nervi Sant’Ilario, Génova
1978 Altar Mayor de la Iglesia del Torresino.
Via del Seminario, Padova. Existente
1978 Casa Simoncini. Comitente María Simoncini, Bologna. Existente
Algunos proyectos no realizados
1963/76 Teatro Carlo Felice de Génova
1968/69 Teatro Municipal de Vicenza
1973/78 Disposición de la zona arqueológica de Piazza Duomo en Feltre
1974/76 Museo Nacional Messina
Exposición sobre Antonello da Messina, (1430 – 1479).
De 1953 proyecto para una sala de exposiciones donde se exhibirían las pinturas de Antonello da Messina.
La sala tiene forma rectangular y se ubica en el salón principal del Palazzo Zanca.
Scarpa insertó grandes velos de una tela llamada «calico plissettato», a lo largo de las cuatro paredes.
Se deslizan oblicuamente desde un segundo sistema de láminas suspendidas en el techo casi llegando al piso y se fijan con ángulos de hierro desprendidos del piso para crear una delgada línea luminosa en el suelo.
Para el marco que enmascara el techo, usó un tejido de ajedrez para crear un juego de llenos y vacíos. Oculta las aberturas de la habitación con marcos cubiertos de seda de diferentes colores. Para las aberturas al sur usó color azul y para las aberturas al norte rosa.
Las obras se realizaron con un sencillo revestimiento de madera. A primera vista, la disposición de las obras parece casual, pero Scarpa hace que cada “quadra valone” sea especial y los coloca en un orden muy particular. Para la colocación de la “Pietà Correr” se hizo un caballete, que actúa como base.
El piso se cubrió con una capa de marfil para que la habitación fuera más silenciosa.
1976 Musée Picasso de París
Se forma durante el debate sobre los métodos de intervención en los centros históricos.
Exposiciones personales
-1968 y 1974 en Venecia.
-1966 en el Museo de Ultramar de Arte Moderno de Nueva York.
-1974 en Londres y en París.
-1978 en Madrid.
Viajes
Realizó varios a América del Norte para profundizar en el conocimiento de las obras de los diseños y composición de diferentes exposiciones de Frank Lloyd Wright.
-1967 Sección de Poesía en el Pabellón Italiano de la Exposición Universal de Montreal.
-La exposición de dibujos de Erich Mendelsohn en Berkeley y San Francisco.
-1969 Su primer viaje a Japón.
Seguida de la de 1978, durante el que muere en un accidente menor.
A pesar de su extraordinario trabajo, sólo después de su muerte recibe la concesión de un doctorado honoris causa en Arquitectura.
Videos
Una hora con Carlo Scarpa 1971, por Maurizio Cascavilla.
Bibliografía (1)
F. Dal Co, G. Mazzariol, Carlo Scarpa 1906-1978, Milano 1984.
«A+U», 10, 1985.
A. Esposito, L. Pollifrone, Itinerario Domus 19: Scarpa e Venezia, in «Domus», 678, dicembre, 1986.
Carlo Scarpa Selected Drawings, «GA Document» 21, settembre, 1988, (diseño, erróneamente indicado como «Tumba de Vettore Rizzo…»).
A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa, Milano 1994″.
Los, Scarpa. «Guida all’architettura», Verona 1995.
-«Carlo Scarpa. Atlante delle architetture», a cura di G. Beltramini e I. Zannier, Venezia 2006. «Carlo Scarpa, Tre progetti veneziani 1942-1951″, a cura di L. Guzzardi, Venecia 1996
-«Carlo Scarpa, «Space Design», 153, junio de 1977.
-«Carlo Scarpa, a cura di A. F. Marcianò», Bologna 1984.
-«Carlo Scarpa architetto, «Controspazio», 3-4, marzo-abril de 1972.
-R. Pallucchini, Musei e mostre a Venezia, in «Arte Veneta», 2, abril-junio de 1947
-G. Mariacher, Le Gallerie di Venezia, in «Le vie d’Italia», 1948.
V. Moschini, La nuova sistemazione delle Gallerie di Venezia, in «Bollettino d’arte», 1948.
V. Moschini, Altri restauri alle Gallerie dell’Accademia, in «Bollettino d’Arte del Ministero della G. Mazzariol, Opere di Carlo Scarpa, in «L’architettura. Cronache e Storia», septiembre – octubre de 1955.
-S. Moschini Marconi, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Roma 1955.
-«Della Pubblica Istruzione», 1, 1957.
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-F. Valcanover, «Gallerie dell’Accademia di Venezia», Novara 1961.
-G. Nepi Sciré, «Le Gallerie dell’Accademia», F. Dal Co, G. –Mazzariol, «Carlo Scarpa. Opera completa», Milán 1984, 1998.
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-B. Albertini, S. Bagnoli, «Scarpa. I musei e le esposizioni», Milán 1992,
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-Art. red., Gallerie dell’Accademia, 1945-59, in «Notiziario» della Banca Popolare di Verona – Banco S. Geminiano e S. Prospero, 2 2000.
-1976 / «Case e Paesaggi 1972-1978», catálogo de la muestra, curada por G. Beltramini, K. W. Forster, P. Marini (Verona, Museo de Castelvecchio; Vicenza, Palazzo Barbaran da Porto, 10 septiembre -10 diciembre 2000), Milán 2000.
-L. Miotto, «Carlo Scarpa. I musei», Torino 2004.
-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», gennaio-aprile, 1954.
-F. Tentori, Friuli: anni ’50, in Friuli Venezia Giulia. «Guida critica all’architettura contemporanea», curada por S. Polano e L. Semerani, Venecia 1992.
– A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa», Milá 1994.
–«Angelo Masieri architetto 1921-1952», a cura di M. Bortolotti, Tavagnacco (UD) 1995.
-G. Bruschi, P. Scaramuzza, Casa Bortolotto, Cervignano del Friuli, Udine 1950-52, in G. Bruschi, P. Faccio, S. Pratali Maffei, P. Scaramuzza, «Il calcestruzzo nelle architetture di Carlo Scarpa». Formas, Alteraciones, Intervenciones, Bologna 2005
-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», 49-50, enero – abril, 1954. S. Polano y L. Semerani, Venecia 1992. y muchas publicaciones más, etc. etc. etc. etc……..
Libros
Carlo Scarpa «Il complesso monumentale Brion»
Autor Vitale Zanchettin
Editorial Marsilio 2006. ISBN 9788831788595, tapa blanda.
Un estudio monográfico dedicado a una de las arquitecturas italianas más conocidas del siglo XX. El autor rastrea en la relación de muerte conyugal /amor en la historia de la arquitectura occidental.
Relación entre el proyecto y el sitio de construcción.
Desde el encargo de la obra hasta su realización.
Arquitectura y Percepción
Compilador Jose Antonio Aldrete-Haas,José Luis Cortés, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski, Gabriela Lee, Juhani Pallasmaa, Marc Treib, Wim van den Bergh. Universidad Iberoamericana A.C. Biblioteca Francisco Xavier Clavigro. México 2007. ISBN 978 968 859630-2
Extractos del capítulo “La Arquitectura de Carlo Scarpa, Una fenomenología fragmentaria” de Kenneth Frampton (3)
“…el límite y el umbral son absolutamente indispensables en la constitución de la arquitectura de Scarpa, a tal grado que su trabajo sólo logra una apariencia de unidad mediante el establecimiento de una narrativa topográfica. Incluso, en aquellas raras ocasiones en la que tuvo la oportunidad de diseñar una casa aislada como las casas de Romanelli y Veritti construidas en Udine durante la primera mitad de los años cincuenta, la construcción parecía estar siempre al borde de la desintegración. Por paradójico que pudiera parecer que Scarpa se haya interesado en el Art Nouveau, para él una Gestalt unificada significaba un anatema, y aunque tenía una profunda influencia de Frank Lloyd Wright, no compartía su visión totalizadora. Sin embargo, pareciera que inconscientemente se preocupó por la ausencia de un centro en el mundo moderno tardío. Seguramente, esto explica la importancia que le atribuyó al limite, que en muchos sentidos tiene el mismo fundamento que expresó Martín Heidegger en 1951 en su domicilio de Darmstadt, al referirse a este tema:”…un límite no es aquello en lo que algo se detiene, sino, tal como los griegos lo reconocieron, el límite es aquello a partir de lo cual algo comienza su presencia. Por esta razón, el concepto es el de horismos, es decir el horizonte, el limite”.
Quizá resulte más importante aún, desde el punto de vista del trato que Scarpa le da a los materiales, lo que Heidegger dijo en 1950 acerca de la ontología del trabajo artístico. El mismo año, en algún otro lugar, Heidegger escribió “…el fracaso para materializar lo cercano, como resultado de la abolición de las distancias, propició la dominación de la distancia. Por falta de cercanía, la cosa permanece aniquilada como una cosa en nuestra percepción (…)”.
Hace medio siglo, Heidegger ya estaba convencido de que la contracción del mundo causada por el viaje transcontinental y la comunicación electrónica había tenido un efecto adverso en la naturaleza del objeto como una cosa en si misma y al parecer Scarpa reaccionó intuitivamente a un sentido de pérdida similar cuando hizo del fragmento un fetiche y consideró la junta como un foco de intensidad dentro de la continuidad del todo. Con este fin, la arquitectura de Scarpa se manifestó invariablemente bajo el concepto de recorrido arquitectónico, donde la cualidad de “cercanía” se demuestra consecutivamente a través de una sucesión de fragmentos.
A este respecto, su trabajo no solo era anticlásico sino también antiperspectivo e incluso, en ciertos aspectos, antiespacial. De hecho, se podría decir que su arquitectura pertenece más a la tradición del paisaje de lo pintoresco que a cualquier sentido de unidad que se derive de la coherencia manifiesta de una estructura. Esto se confirma con creces en los principales trabajos de su madurez: la Fundación Querini Stampalia en Venecia, el cementerio de Brion en Treviso y el Museo de Castelvecchio en Verona.
La Fundación Querini.Stampalia (1961/63) fue el primer trabajo que se terminó de los tres, y su resultado nos permite tomar conciencia de la hipersensibilidad que tiene Scarpa con respecto al paso del tiempo. En todas sus restauraciones se puede observar que su empatía por las ruinas lo llevó a resistir el impulso de reparar la totalidad del tejido original. Esto se vuelve totalmente evidente cuando uno completa la secuencia de recorridos de la Fundación Querini Stampalia, donde los muros de la galería principal están revestidos con mármol travertino y la estructura está cimentada en una losa de concreto reforzado con el fin de resistir la erosión que provoca el nivel de agua fluctuante de la laguna. Podría decirse que este trabajo de movimiento de tierras también es un trabajo de agua.
El primer acercamiento a la Fundación Querini Stampalia se hace a través de un puente que atraviesa un estrecho canal situado entre el campo y el edificio.
«Este trayecto guarda un parecido superficial con el perfil de un puente japonés tradicional y, sin embargo, conforme nos vamos acercando nos damos cuenta de su paradójico carácter simétrico/asimétrico, asimétrico en virtud de que los puntos de arranque de la estructura del puente, desde cualquiera de los lados del canal, se encuentran a diferentes niveles y, aparentemente simétrico, debido a la contraflecha centralizadora de la cubierta de madera que establece el desnivel del puente. Esa cubierta está colocada sobre una rótula de pasador que se ubica en la cúspide del arco de acero, que a su vez esta sostenido por un conjunto de soportes articulados, a diferentes niveles de cada uno de los lados del canal».
«Los 70 cm de desplazamiento que hay entre el campo y el umbral del edificio generan un cambio lateral en la modulación de la cubierta de madera con dos escalones de roble del lado del campo y cinco escalones idénticos del lado del edificio, de modo que el puente esclonado desciende precipitadamente hacia la entrada».
«Ni siquiera este desplazamiento explica todos los justes sutiles que emanan de la interacción entre simetría y asimetría. Los contrafuertes de piedra de Istria tienen una forma diferente en cada uno de los lados del canal: un contrafuerte apilado encima de otro en el umbral del edificio, y un conjunto de tres piedras en el lado del campo, que incluye un contrafuerte, una huella de piedra y un umbral de piedra…”
En el libro “Arquitectura y percepción” de José Antonio Aldrete-Haas, leemos
«…Una vez más nos enfrentamos a una metáfora veneciana, no solo porque el elevado movimiento de tierras sea inseparable de un sistema de suministro de agua igualmente extendido, sino también porque el hermetismo del conjunto es suficiente para recordar la necrópolis de la isla de San Michele, ubicado en el centro de la laguna veneciana.
«Este tono insular se refuerza…por los muros estriados de cipreses continuos que delimitan el lugar que recuerdan la famosa pintura de Arnold Bócklin (1827 – 1901) de 1880 “La Isla de los muertos”.
Los dos anillos de metal cruzados con incrustaciones de “tesserae” de colores rosa y azul…representan la preocupación de Carlo Scarpa por el dualismo y por la unidad diádica de la vida y la muerte.
El círculo rosa está hacia la izquierda, hacia el arcosilium de la tumba familiar y el círculo azul invita a un movimiento contrario hacia la derecha, donde una plataforma de meditación se encuentra suspendida en el centro de un espejo de agua.
El cementerio de Brion es el más paradigmático de sus trabajos…un jardín más que un edificio..Se concibió desde el principio como una ruina…una secuencia de fragmentos construídos que debían ensamblarse.
Desde la Propylea…uno tiene que elegir, al igual que el agua que corre debajo de nuestros pies, entre ir a la izquierda hacia el arcosolium o a la derecha hacia la plataforma de meditación.
Según Guido Pietropoli el colaborador de Carlo Scarpa en el cementerio «esto último debe leerse como el pasaje Órfico a ultratumba un simbolismo que se confirma con el hecho de que si uno se desplaza hacia la derecha se topa de inmediato verticalmente con una puerta corrediza de vidrio transparente. Esta puerta que tiene como contrapeso un elaborado mecanismo de polea fijado en el lado anverso del muro de concreto adyacente, solo puede abrirse sumergiendo una placa de vidrio dentro del agua.
Quizás nadie ha descrito este mecanismo de manera más metafísica que Guido Pietropoli, cuando en 1990 escribió en su ensayo “L´Ínvitation au Voyage” –La Invitación al viaje. ( 2)
Guido Pietropoli escribe (y describe) “…al otro lado del cementerio, permanentemente a contraluz, excepto durante la semioscuridad del alba o del crepúsculo, hay un gran estanque de agua negra, el lago de nuestros corazones. Para llegar a la isla, debemos dar vuelta a la derecha y pasar a través del túnel órfico; nuestros pasos son ruidosos y pesados porque la tierra es hueca y el agua corre por debajo; para entrar debemos usar toda nuestra fuerza y peso corporal para bajar una puerta de vidrio; al hacerlo tenemos que agacharnos, como en una especie de sumersión y de retorno a la posición fetal. Una vez que se ha atravezado la abertura, si volvemos la mirada hacia atrás, vemos nuestra imagen reflejada en la hoja de vidrio, como si estuviera inclinada hacia arriba. Frente a nosotros solo hay un muro de concreto con una cenefa de mosaicos y una señal que indica dar vuelta a la izquierda, de vuelta al corazón, y, si inclinamos la cabeza podemos entrar al pabellón del agua…”
Donde están los dos sarcófagos hay dos arcos, están inclinados representando a la pareja reverenciándose mutuamente. (Nota 2)
“Carlo Scarpa 1968-78, La historia del proyecto del cementerio Brion en San Vito di Altivole”
Guido Pietropoli fue alumno y colaborador de Carlo Scarpa desde 1968 hasta su muerte en 1978. En su libro habla de la historia del espíritu creativo y la calidad humana de Carlo Scarpa a quien sus alumnos llamaban “el profesor”.
Cuenta los últimos diez años de la vida de Carlo Scarpa, del artista y del hombre, a través de narraciones originales y abundante material ilustrativo inédito, con su relato las obras de Carlo Scarpa se comprenden con más profundidad.
Scarpa: I Teatri Di Carlo Scarpa. «Archivio e Ricerca Nelle Collezioni del MAXXI Architettura»
Valente E. Zanchettin. Editorial ELECTA 2010. ISBN: 978-88-370-7585-9. Encuadernación en Cartoné, 25 X 31 cm. 260 páginas
El volumen tiene como objetivo indagar en las experiencias de Carlo Scarpa en el campo de la arquitectura en el diseño de teatros, integrando el catálogo de dibujos con una serie de ensayos, documentos y testimonios capaces de devolver el panorama lo más completo posible desde el punto de vista histórico. y documental de tales experiencias.
El objetivo del trabajo es proponer documentos de archivo dentro de un camino histórico-crítico que favorezca su lectura y comprensión no solo a profesionales, sino también a un público más amplio.
Elena Tinacci
«Mia Memore Et Devota Gratitudine»
«Carlo Scarpa e Olivetti, 1956-1978»
Texto en italiano
Santo Giunta, Giampiero Bosoni
«Carlo Scarpa. A (curious) shaft of light a golden Gonfalon»
The hands and a face of a women. Reflections on the design process and layout of Palazzo Abatellis 1953-1954
Epílogo Giampiero Bosoni. Prologo Richard Murphy
La organización espacial de toda la Galería Regional del Palazzo Abatellis es un lugar de complejas mediaciones entre el compromiso de Scarpa con el diseño, tiene el sentido de la medida y la armonía general y las solicitudes del curador Giorgio Vigni.
El volumen, en su estructura, intenta hacer comprender la conexión entre el lugar y el proceso de diseño de «hacer scarpiano.
Robert McCarter. «Carlo Scarpa»
Editorial Phaidon. ISBN 978 0 7148 7420 3. Año 2017. 288 páginas, encuadernación rústica.
La aplaudida monografía sobre la vida y obras de Carlo Scarpa de Robert McCarter, conocido por sus documentadas investigaciones sobre el trabajo de los arquitectos. Incluye más de 350 fotografías, trazados, dibujos y planos, así como un listado de todos sus trabajos (tanto los realizados como los que no) publiarq.com
Notas
1
Francesco Dal Co director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.
2
Carta de Guido Pietropoli al autor Roy Doliner (1954).
Amable, Roy escribe «soy un arquitecto de 68 años, alumno de Carlo Scarpa (1906/1978). He leído y releído sus dos libros sobre los secretos de Sixtina y el otro sobre el dibujo secreto. Creo que entendí algo que podría ser útil para interpretar una de las obras más importantes de la arquitectura moderna ….el cementerio de la familia Brion en San Vito de Altivole (Treviso) obra de mi maestro».
«Llevo cuarenta años compulsando este complejo arquitectónico y también escribí algo sobre él que me parece que podría abrir espirales en su interpretación. Le recuerdo que Carlo Scarpa arquitecto veneciano fue un gran amigo de Aldo Camerino (judío veneciano, escritor y traductor del inglés) y que estuvo escondido durante mucho tiempo por la familia Scarpa durante la invasión nazi».
«Otra obra de Carlo Scarpa es sobre la casa Ottolenghi en Bardolino (Verona) y este apellido es también muy conocido en la comunidad judía de Venecia. Me hice a la idea de que un enfoque cabalístico podría abrir nuevas interpretaciones del cementerio Brion, pero…el comprar parte de los libros indicados en su bibliografía me convenció de que sin una guía adecuada no iré a ningún lado».
«Por otra parte, si usted, después de ver esta obra, no tiene algún estímulo extra (si la semilla no crece), no se como podriamos profundizar en el tema. Pensé en enviarle una pequeña guía del cementerio que yo he preparado tiempo atrás, tal vez las imágenes y alguna explicación podrían interesarle. Le pido por favor una dirección suya a la que pueda enviar el volumen. Y como decía Carlo Scarpa ′′ si son rosas florecerán» (se son rose firoranno»). Gracias por la atención y espero su tercer libro que no dejaré de leer y, espero, entender. Cordialmente Guido Pietropoli».
3
“Plataforma de Arquitectura” pregunta a Kenneth Frampton ¿Que es la arquitectura? Durante el evento donde se anuncian los finalistas del premio Mies Crown Hall Americas (MCHAP) en Santiago de Chile.
¿Qué es la arquitectura?
«Normalmente, no hacemos una distinción entre arquitectura y construcción. Pero creo que es importante reconocer que existen estas dos palabras en casi todos los idiomas. Y la Arquitectura con A mayúscula siempre se ha referido acerca de los edificios públicos (más o menos). Aunque, por supuesto, muy buenos arquitectos diseñan viviendas muy sofisticadas, definidas y hermosas, para la clase alta, la burguesía, aquí y en todas partes… pero cuando se trata de la cuestión de las clases extremadamente pobres, o la invasión masiva de zonas urbanas; problemas de larga data como las favelas, las barriadas, que se remontan a unos buenos 60 años, o 70 años incluso, los arquitectos no pueden hacer gran cosa al respecto«.
«Es un problema demográfico, económico, social y político. Pero la arquitectura es impotente desde ese punto de vista. Es más, como la construcción, que es la construcción espontánea, donde las personas se construyen sus propias casas, que supongo es lo que sucedió durante la época medieval, y así sucesivamente. Así que creo que, al final, uno tiene que discriminar ambos términos...»
«No estoy diciendo que no se pueda hacer vivienda social que cuente con una sólida calidad arquitectónica. A veces nos preguntamos qué le exige la profesión a los arquitectos, que la profesión en sí misma no puede resolver.«
«Así que creo en la distinción entre la arquitectura y la construcción, y supongo que, finalmente a la pregunta «¿qué es la arquitectura?» les respondo que creo que la arquitectura debe garantizar el ámbito público, tener ese tipo de importancia política y cultural».
«La filósofa, Hannah Arendt (1906-1975), acuñó el término «el espacio de la aparición pública». Creo que la arquitectura trata, en última instancia del espacio de aparición pública, al igual que este espacio, por ejemplo, y este edificio”.
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“Ver” las obras de Carlo Scarpa desde la visión de un historiador como Francesco Dal Co, es hilar obras, leerlas dentro de una historia de la arquitectura moderna, en su sutil y verdadero sentido.
El solo hecho de mencionarlas, es una selección per se.
Una de las grandes ventajas de Internet, que utilizo, es escuchar conferencias, sin desplazarme de mi casa, (complicado hacerlo en esta épocas de coronavirus), al verlas pude relacionarlas con lo que estoy descubriendo de Carlo Scarpa.
Escuché a Carlo Scarpa, a Francesco Dal Co, a Kenneth Frampton, a Tobia Scarpa, a Sergio Los, a Guido Pietropoli, a……muchos disertantes cuyos link he copiado y pegado, para que ustedes puedan escucharlos, si aún no lo habían podido hacer.
El detalle, cariño y esfuerzo puestas en comprender la tarea a realizar y sus frutos son deslumbrantes.
Sigo con mas datos de este enorme arquitecto.
Carlo Scarpa, Conferencia de Francesco Dal Co (1945), en Génova el 12 de noviembre de 2018. (Nota 1).
En el suplemento Babelia de El Pais, el 24 de Junio de 2006, se publicó un texto de Francesco Dal Co titulado “Scarpa, el oficio de la memoria” que resumo:
…En la fábrica de Cristal de Murano Cappelin & Co. se familiariza con la técnica del vidrio, que tan magistralmente usará en su madurez… Una obra relevante a pesar de sus modestas dimensiones es el Pabellón del Libro en los jardines del Castillo, también en Venecia, donde inaugura su actividad en los años cincuenta.
Construcciones de madera, con grandes planos de vidrio, juega con los voladizos y con la superposición en sección de dos perfiles triangulares invertidos. Tanto la concepción estructural como los detalles constructivos revelan que el pabellón es una interpretación libre de temas y motivos wrightianos, ejercicio que Carlo Scarpa repite, tras conocer al maestro americano, en uno de sus proyectos más conseguidos, el de la villa Zoppas en Conegliano (1953).
Entre 1955 y 1957 realiza la ampliación de la Gipsoteca Canoviana en Possagno (Treviso), donde ejerce de improvisado director de escena de un espectáculo surrealista.
Al disponer las estatuas de yeso del museo como en una coreografía, distribuidas sobre pulimentados niveles escalonados, asigna a la envolvente arquitectónica, que permite a la luz filtrarse desde lo alto, el papel de dosificar sobre el escenario una sorprendente y mutable luminosidad, a cuyo servicio se pone un mecanismo estructural simplificado e inusitadamente austero.
Es inevitable comparar esta pequeña obra maestra con otras dos obras museísticas contemporáneas, la rehabilitación de la Galería Nacional de Sicilia en el palacio Abatellis de Palermo (1953-1954) y la restauración y decoración de Castelvecchio en Verona (iniciada esta última en 1956 y después retomada y terminada en 1974) que le proporcionaron una fama y un reconocimiento hasta hoy crecientes.
Si en la Gipsoteca la luz es el material con el que Scarpa se enfrenta y del cual se vale, en Palermo y sobre todo en Verona, en el centro de la experiencia que los dos museos ofrecen, está la evidencia de la acción acabada del tiempo, de la que el palacio siciliano y el castillo veronés son testimonios parlantes.
En Castelvecchio, tanto en los interiores como en los exteriores, Scarpa descarna la fábrica muraria, inserta en el organismo edificado prótesis estructurales, extiende sobre el plano del suelo alfombras de piedra concienzudamente enmarcadas, reviste las paredes y diseña la base de cada una de las piezas expuestas de modo que ofrezcan un aspecto menos aséptico a los visitantes y que atraigan su atención y aísla los estratos y enmarca las partes pertenecientes a épocas distintas de la construcción realizada por él.
La obra se somete así a un estudio arqueológico, con el objetivo de poner en valor su naturaleza compuesta de restos, de sucesivas superposiciones estratificadas.
Prácticamente al mismo tiempo, Carlo Scarpa inicia el proyecto de la Villa Veritti (1955) en Udine, rica en motivos wrightianos, tanto en su técnica constructiva como en su organización espacial. Pero este fluido diálogo de Scarpa y Wright se enfría en la década siguiente, como demuestran los proyectos para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova (a partir de 1963), de la Casa Cassina en Ronco de Carimate en Como (1963/64) y de la reestructuración de la Casa Zentner en Zúrich (1964 y siguientes). Sin embargo, la obra más importante de esta década es la rehabilitación del “piano terra” y del jardín del palacio veneciano en el que tiene su sede la Fundación Querini Stampalia (1961/63).
En la reconfiguración de la sala Gino Luzzato, que reúne los dos frentes del palacio Querini Stampalia, uno hacia el canal y otro hacia el patio interior, Scarpa ofrece la mejor prueba de su maestría, creando un revestimiento que parece fruto de un trabajo de tejido y costura de diferentes tapices, suaves y ásperos, pesados y ligeros, cortados, modelados y después recompuestos según acertadas similitudes cromáticas.
Con esta obra tiene relación el proyecto, desgraciadamente abandonado, para el monumento a las víctimas del atentado de la Piazza della Loggia en Brescia en 1974. En él Scarpa imagina una incisión en el empedrado que forma una grieta llena de agua, una sutil vena acuosa que tendría que haber enlazado unas rocas, dispuestas allí donde yacieron los cuerpos de las víctimas, con un pequeño recinto laberíntico, dando prioridad a la discreción y al respeto por el recuerdo de la barbarie del atentado.
De este mismo respeto está impregnada la tumba monumental de Brion (1969-1978), una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. A través de una miríada de acontecimientos, ofrece una representación de la circularidad del tiempo, que une el culto a la muerte con el de la vida.
La disciplina métrica caracteriza todo el proyecto y evidencia cómo cada episodio se concibe en función de otro, partiendo de un procedimiento compositivo capaz de dialogar y de fundir después, hasta ocultar sus orígenes, los motivos de procedencias diversas e incluso inciertas en él convocados. Es difícil, sobre todo, descubrir la ascendencia exacta de las atribuibles a la arquitectura japonesa, una manía de Carlo Scarpa que explica, entre otras cosas, su interés por la obra de Wright, admirada porque nace del eco de cuanto un arquitecto debe aprender en Japón.
Scarpa trabaja en el mausoleo durante ocho años. Sin embargo, ocho años no son muchos si el resultado es la tumba de Brion; ni los seis dedicados a Castelvecchio o los dos empleados en el Palacio Abatellis o la Gipsoteca Canoviana justifican las repetidas críticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habría resuelto los encargos recibidos.
Igualmente desacertado es no identificar su inclinación a aplazar las decisiones con la virtud del flâneur, y el ejercicio de la duda y de la paciencia con la afición por la sorpresa, con el temor que siempre debiera acompañar a cada acontecimiento constructivo. Porque, más que un estudio profesional, lo que Scarpa tuvo desde el inicio de su carrera -que finaliza con su muerte súbita en Japón el 20 de noviembre de 1978- fue un taller.
Su organización y su relación con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de éxito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia.
1961/63 Showroom Dino Gavina, via Altabella 23. Bologna
1962/63 Casa y studio Scatturin, Venecia
1962/65 Casa Ettore Gallo (Palazzo Brusarosco), contrà Porta Santa Croce, Vicenza
1963/78 Civico Museo Revoltella, Galleria d’arte moderna.Via Diaz 27, Trieste
1964/74 Casa Loredana Balboni Balboni, Venecia
1966/78 y 1984 Ingreso al Instituto Universitario de Architettura de Venecia.
Plantea tratar el pequeño espacio junto a la iglesia de San Nicolás de Tolentino para convertirlo en la entrada Del Colegio de Arquitectura de Venecia, tarea que continua en 1972 cuando fue nombrado Director del IUAV.
La pared se convierte en una pendiente en masa de ladrillo, de esta forma modula la luz en el pequeño espacio y evita las sombras que proyectaría una pared vertical.
La entrada del vestíbulo en IUAV fue recreada por Sergio Los en 1984, ejecutando fielmente el segundo borrador preparado por Carlo Scarpa.
1968/73 Fundación Masieri, Venecia
La familia Masieri, en memoria de su hijo Angelo -joven arquitecto que murió prematuramente- había confiado en 1952 a Frank Lloyd Wright el proyecto para la realización de una residencia-refugio para académicos y estudiantes de Arquitectura en Venecia.
En la parcela triangular en la que habia una modesta casa con vistas al Gran Canal, Frank Lloyd Wright diseñó un nuevo edificio que no es aprobado por no cumplír con el reglamento de construcción.
En 1968, Carlo Scarpa reanuda el proyecto que con dificultades se aprueba en 1973.
Se conservó la fachada sobre el Gran Canal, la que se separó de los pisos por medio de grandes cortes. En 1979 a la muerte de Carlo Scarpa el proyecto lo completan sus colaboradores, entre ellos el arquitecto e ingeniero Franca Semi Maschietto (1905 – 2002) y Franca Semi (1943).
Museo Palladio. Franca Semi colaboradora de Carlo Scarpa, EN una entrevista de Luka Skansi. 04:22. 14 de febrero de 2011
Menciona proyectos y obras: IUAV (1963/77), proyecto del Teatro Carlo Felice en Genova (1963/77), proyecto del Teatro Comunale di Vicenza (1968/69), Memorial Maiseri, Venecia (1968/78)
Con ciertas limitaciones económicas que limitaron el plan original, finalmente se inaugura en 1983.
Los detalles de la estructura como los pilares de acero se verán también en la Banca Popolare di Verona y en la casa Ottolenghi en Bardolino.
1969/78 Complejo Monumental Brion, Cementerio de San Vito d´Altivole, Treviso
Aldo Fabri. 2 de Noviembre de 2020
Carlo Scarpa – (1978) – Tumba Brion
Giuseppe Brion (1909 – 1968) fue un empresario italiano, vinculado a la industria electrónica de posguerra. Se casó en 1938 con Onoria Tomasin, quienes tuvieron 2 hijos. Sus productos “Brionvega” se hicieron conocidos mundialmente, por su diseño, trabajaron para él Marco Zanuso (1916 – 2001) y Richard Sapper (1932 – 2015), asistidos por un equipo de diseñadores especializados.
Murió repentinamente el 12 de Noviembre de 1968, a los 59 años, la empresa pasó a manos de su hijo Ennio.
Deseando que quede un testimonio de su amor por su marido, su viuda encargó al arquiteco Carlo Scarpa diseñar y construír una tumba familiar en el cementerio de su pueblo natal. El complejo de la Tumba Brion es una de sus obras cumbres.
En el cementerio San Vito, Brion ya tenía una pequeña parcela de tierra, pero para esta obra Onorina compra otro terreno en el exterior, dispuesto en «L» a lo largo de los lados este y norte del cementerio. Sobre una extensión de 2000 metros cuadrados, se pensó, diseño y construyó entre los años 1969 y 1978.
El complejo está organizado en una zona alta respecto al nivel de la campiña y Carlo Scarpa lo circunda con una alta pared inclinada hacia el interior: esta especie de cortina impide la vista desde fuera de la zona del cementerio y al mismo tiempo permite visitante ver el paisaje.
Articula la composición en torno a una serie de objetos arquitectónicos: las tumbas de los cónyuges Brion, el pabellón en el agua, la capilla de los parientes, la iglesia.
Haciendo el recorrido trazado por Scarpa por el interior del area sepulcral está claro cómo está calibrada la posición de cada elemento visualmente respecto de los otros.
Los edificios están cargados de simbolismos, relacionados con cuestiones como la unión conyugal, la vida y la muerte.
A la tumba se accede directamente desde una entrada junto a la iglesia, construida desde cero por Scarpa y cerrada por una cancela, o pasando por el cementerio. Las dos entradas ofrecen perspectivas y caminos diferentes.
Si se entra desde la iglesia, casi completamente sumergida en el agua, se accede por un atrio triangular pequeño conectado con la planta cuadrada, toda la estructura está organizada en una serie de vistas oblicuas.
El camino continúa a través de un corredor tangente a la capilla, iluminado por hendiduras y a la salida de la cual aparece en la izquierda, la estructura en la que los familiares están enterrados: una gran pendiente cubre el área cuya extraordinaria complejidad sólo puede ser leída desde el interior.
A lo lejos se ve el lugar de enterramiento de los cónyuges Brion.
Este es el eje de todo el sistema, es el nucleo de la composición: la zona que alberga las urnas de Giuseppe y Onorina en un espacio protegido, a la sombra, decorado con teselas en cruz.
El arcosolium que alberga el sarcófago de Giuseppe Brion y de su esposa Onorina es el punto focal de todo el recinto, actúa como un fulcro (como un punto de apoyo), que desvía al visitante del jardín del paraíso hacia la tumba familiar y la capilla.
Acerca de estos dos pares de concreto Carlo Scarpa comentó: “…El monumento o los sarcófagos eran para estar aquí, en un lugar expuesto, con un paisaje. El difunto quería estar cerca del pueblo donde nació. Así que tuve la idea de construir un pequeño arco al que llamo “el arcosolium”, un término latino usado por los primeros cristianos. En las catacumbas, a las personas importantes o a los mártires se les dio una tumba más lujosa, llamada “arcosolium”, pero sólo equivale a un simple arco y nada más. Es bonito cuando dos personas que se amaron estando aún con vida continúan saludándose con reverencias mutuas en la muerte. Ellos no deben estar derechos; eso sería para los soldados.
Por esta razón se construyó un arco, un puente hecho de concreto reforzado. Pero, para que no tuviera la apariencia de un puente, el arco tuvo que ser decorado, la bóveda se pintó. Yo recubrí mi arco con mosaico, una tradición veneciana que interpreté con mi propio parecer…”
Al fondo está el banco de agua que alberga la sala de meditación, de metal y madera, accesible a través de un corredor abierto en la intersección de los dos circulos. Estos ultimos elementos simbolizan la fuga de la entrada del cementerio.
Scarpa continuó con el estudio del complejo monumentale Brion hasta su muerte. Este es además el lugar, en un área aislada pequeña, de la tumba del maestro. Simbolismos que nos traen a nuestra presencia la unión conyugal, la vida…la muerte.
La dedicación, el cuidado, el mimo puesto en los materiales, especialmente el hormigón, que unas veces si y otras no, se junta con pequeñas inserciones de mosaicos de vidrio de colores.
El tratamiento del hormigón, con escalonamiento de remates, techos, encuentros, de una precisión milimétrica, que nos hace pensar en un conocimiento profundo de la dosificación, el encofrado, y el desencofrado para que no haya faltantes o roturas en las aristas al sacar las tablas.
Si se entra desde el cementerio público es a la usanza griega a través de un propileo, y como aquel, para entrar a un recinto sagrado, en este caso desde el punto de vista afectivo,
Vemos los dos aros entrelazados, los anillos que Scarpa llamó el Sol y la Luna “unidos en matrimonio”, también representan la indivisibilidad de la vida y la muere.
Ambos están adornados con mosaicos venecianos de color rojo rosáceo y azul.
Para llegar al espejo de agua que contiene la “sala de meditación”, se gira a la derecha y se camina por un corredor, para acceder se debe levantar una pantalla de vidrio que se sube (con mediana dificultad), mediante unas poleas.
1971/75 Villa Palazzetto, encargo de Aldo Businaro. Via Palazzetto, 1, Monselice, Padova
Aldo Businaro realiza la restauración de la Villa de 1627, en 1968, y llama a Carlo Scarpa para que proyecte los espacios exteriores.
Notas
1
Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.
2
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
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Richard Sapper, Múnich, 30 mayo 1932 – 2015 Milán, 31diciembre. Es considerado como uno de los diseñadores más importantes de su generación. Sus productos suelen mostrar una combinación de innovación técnica y simplicidad de forma, a menudo revelando un elemento de humor y sorpresa.
Ha recibido numerosos premios internacionales de diseño, incluyendo 11 prestigiosos premios Compasso d’Oro y el premio Lucky Strike de la Fundación Raymond Loewy. Sus productos son parte de las colecciones permanentes en museos de todo el mundo, con más de 15 diseños representados en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y el Museo Victoria y Alberto en Londres.
Estudió ingeniería mecánica y ciencias económicas entre 1952 y 1954 en la Universidad de Múnich. Entre 1956 y 1957 trabajó en el centro de estilismo de Mercedes-Benz en Stuttgart.
Trabajó en el estudio de Gio Ponti (1891 – 1979) en Milán hasta 1958 y más tarde en departamento de diseño de La Rinascente.
En 1959 se asoció con el arquitecto y diseñador italiano Marco Zanuso. Esta colaboración se extendió durante más de 18 años hasta 1977.
Desde 1959, Zanuso y Sapper fueron contratados como consultores de Brionvega, una empresa italiana centrada en el diseño, con el objetivo de competir con los productos electrónicos fabricados en Japón y Alemania. Juntos diseñaron una serie de radios y televisores que se convirtieron en iconos clásicos del diseño, como el televisor compacto y portátil Doney (1962), la primera televisión que funciona sólo con transistores, y la radio TS502 (1965), una caja rectangular con bisagras cuya apertura revela el altavoz y los botones de control.
Utilizando la estética plástica minimalista ambos diseñadores crearon el compacto y articulado teléfono Grillo en 1965 para las empresas Siemens e Italtel, es el primer teléfono con bisagras que se pliega sobre sí mismo, transformándose en el precursor para el diseño de teléfonos celulares móviles.
En 1964, diseñaron la silla para niños K1340 para Kartell, una silla liviana y apilable, y la primera silla construida totalmente con materiales plásticos.
En 1959, diseñó el reloj de mesa «Static» para Lorenz (primer premio Compasso d’Oro), actualmente en producción.
En 1972 diseño la icónica lámpara de mesa Tizio para Artemide, una de las primeras lámparas halógenas de escritorio, cuyos brazos también sirven para conducir la corriente en baja tensión, eliminando así la necesidad de cables. El modelo Tizio continúa siendo un objeto de culto y una de las lámparas de mayor venta jamás producidas en el mundo. Sapper continuó creando diseños clásicos tales como la serie de sillas de oficina SapperChair para Knoll en 1979, una serie cronómetros para Heuer en 1976 y la silla plegable Nena para B & B Italia en 1984.
En 1978 Alessi encargó a Sapper el primer diseño de lo que se transformaría en una larga serie, la cafetera de espresso «9090». Este producto fue seguido por la tetera con el silbato de dos notas en 1984, la tetera Bandung en 1990, la máquina de café de mesa Cobán en 1997, el rallador de queso de Todo en el 2006, y la serie de batería de cocina y ollas de La Cintura di Orione en 1986 y 2009 en colaboración con chefs de renombre como Roger Vergé, Pierre y Michel Troisgros y Alain Chapel.
En 1980 fue contratado como consultor de diseño industrial principal para IBM y comenzó a diseñar numerosos ordenadores portátiles, incluyendo la primera ThinkPad
700C en 1992 que rompe con la tradición en color gris perla típico de la compañía, introduciendo en su lugar un cuadro negro.
Trabajó con FIAT en estudios experimentales como parachoques neumáticos, y con Pirelli en el desarrollo de estructuras neumáticas.
En 1972 fundó con la arquitecta Gae Aulenti (1927 – 2012) un grupo de trabajo para el estudio de nuevos sistemas de transporte urbano, tema que profundizó en la exposición Trienal XVI de Milán en 1979, donde se presentó el proyecto de un autobús de la marca FIAT en la que los pasajeros pueden guardar sus bicicletas en un soporte especial.
Su interés culmina con la creación de Zoombike (ya no se fabrica más), una bicicleta plegable de peso ligero desarrollado con tecnología aeronáutica para lograr la fuerza necesaria y la aceleración deseadas. El Zoombike se curva con la misma facilidad y rapidez de un paraguas.
Realizó diseños para Alessi, Artemide, B & B Italia, Castelli, Heuer, IBM, Kartell, Knoll, Lenovo, Lorenz, Magis, Molteni Unifor y Pirelli.
Ha enseñado y dictado conferencias en la Universidad de Yale, la Academia de Bellas Artes de Stuttgart, la Universidad de Pekín , el Royal College of Art de Londres, la Academia Domus de Milán, la Universidad de Buenos Aires, y la Universidad de Artes aplicadas de Viena.
Es desde 1988 miembro Honorario de la Royal Society of Arts de Inglaterra y de la Academia de las Artes de Berlín.
En el 2009, Sapper recibió el Premio a la Trayectoria otorgado por la Consejo del Diseño en Alemania, así como un doctorado honoris causa de la Universidad de Carolina del Norte por su carrera de diseño en 2010. En el 2012, recibió la Cruz al Mérito de la República Federal de Alemania.
Sitio web www.richardsapperdesign.com
TS 502
1963 Radio Brionvega
Con Marco Zanuso
1966 Medalla de Oro en Bio 2 Liubliana.
1969 Premio Bundespreis «Die gute Form».
Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
TIZIO
Lámpara de escritorio Artemide
1972
1974 Premio Gran Premio Trienal XV.
1974 Medalla de Oro Triennale XV 1974.
1981 Medalla de Oro en Bio 9 Liubliana.
Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
El Tizio cuenta con un transformador situado en la base que alimenta una lámpara halógena a través de varillas y juntas de botón de presión, que llevan corriente eléctrica sin necesidad de cables. Los brazos contrapesos ajustables permiten un posicionamiento preciso de la fuente de luz.
9091
1983
Kettle Alessi
Esta tetera de agua cuenta con un silbato melódico de latón con dos tubos sintonizados a las notas «Mi» y «Si».
Zoombike
2000
Bicicleta plegable Elettromontaggi
1998 Premio Compasso d’Oro.
2001 IF Industrie Forum Design Award Hannover.
La Zoombike tiene las mismas proporciones geométricas de una bicicleta normal, pero capaz de plegarse y desplegarse rápidamente como un paraguas a través de un sistema de botón pulsador. La bicicleta cuenta con tres engranajes, está construida de aluminio y pesa sólo 10 kilogramos. Para lograr estas características, el diseño se basa en la tecnología de aeronaves en lugar de los mecánicos de bicicletas tradicionales.
Creo que la mejor forma de entender la obra de un arquitecto, es intentar encontrar en sus pasos, en sus obras, en su recorrido algunas pistas. Todos las dejamos, en cualquier acto que hacemos, y detectarlas ayuda a entender y mejorar nuestra percepción.
En la música, puede (quizás) ayudar a entender mas, si conocemos la vida personal, su entorno, pero, solo para conocer ciertas circunstancias, lo que de verdad sirve, lo que nos permite entender las partes del todo, del conjunto, es buscar esas claves.
Es cuando tarareamos esa melodía sumergida en la armonía, cuando la hemos descubierto.
Cuando busque las obras de Carlo Scarpa, cuando ví sus proyectos, comprendí que estaba ante un gran arquitecto, de los buenos, de los mejores. Uno, profesionalmente hablando, ha podido hacer alguna obra mejor que otra pero lo relevante en Scarpa, es su búsqueda de una respuesta (y las encontró). Revisar los lugares comunes, y repetirlos, tiene menos riesgos que inventarlos, hacerlos nacer, y mostrarlos en su dimensión.
La arquitectura, es en definitiva, tambien eso, el que uno entre, circule, observe y sienta el espacio que antes fue “creado”. En este collage, en este mosaico de actos, de claves, esta sin duda una de las figuras relevantes del siglo XX.
1951 Tumba Luciano Veritti, cementerio de San Vito zona monumental, con el arq. Angelo Masieri en Udine
1952 Boleteria (Billeteria) de la Biennale, Giardini, Venecia
1952 Giardino delle Sculture, Padiglione Italia, Biennale, Giardini, Venecia
1952/55 Casa Italo Romanelli.Con Angelo Maiseri, Udine
1953/54 Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo
1952/53 y 1957/60 Museo Correr, Venecia
1953/56 Galleria e Gabinetto Stampe degli Uffizi, Florencia
1954/56 Pabellón de Venezuela, Biennale, Giardini, Venecia
1955 Basamento para la escultura «La Partigiana»di Leoncillo, Venecia. Para el “Istituto per la Storia della Resistenza delle Tre Venezie”
1955/57 Fondazione Canova – Museo Gipsoteca Canoviana, Possagno, Treviso
“Las esculturas y yesos de Antonio Canova son de dos tipos: moldes repetidos y algunos verdaderamente originales, utiliza puntas de plomo que sirven para trazar el mármol – es un compás especial y peculiar. Se utilizan para realizar cualquier forma, para hacer un capitel, para hacer una estatua, esta técnica es muy antigua. Estas púas negras en los cuerpos juveniles de las mujeres desnudas que representaban las Gracias y son de un encanto indescriptible… Pero también son hermosos los abrazos de los seis brazos de la estatua, que parecen serpientes”. Carlo Scarpa 1976
“Los rayos del sol y el sol entran, moviéndose sobre los contornos de una escultura, Tiene un sentido que puede ser negativo: que un rayo de sol corte el cuadro en dos partes”.
1955/57 Aula Manlio Capitolo, Tribunale Ordinario di Venezia, San Polo 119, Venecia
1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine
1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine
1955/66 Chiesa di San Giovanni Battista. Con Edoardo Detti. Via Pieve di Cornacchia 1, Fiorenzuola (1)
1957/58 Showroom Olivetti, Venecia
En 1956, Carlo Scarpa gana el Premio Nacional Olivetti de Arquitectura. Al año siguiente, Adriano Olivetti (1901 – 1960) le encarga rediseñar el local de la Plaza de San Marcos de Venecia para tienda y exposición.
Es un espacio de 6 x 5 metros.
En el proyecto sin duda alguna el elemento más importante de la planta baja es la escalera, cada una de las losas de piedra de Aurisina que la forman es independiente de los demás, pero preservando la ligereza plástica del diseño. El suelo, un «terrazo», a la veneciana compuesto por teselas de vidrio, se inspira en una acuarela de Paul Klee Después de unos años en el olvido, ha sido restaurado y vuelve a ser el Showroom tal y como fué concebido por Carlo Scarpa.
1957/64 y 1967/70 y 1974 Museo di Castelvecchio, Verona
Museo di Castelvecchio (Verona, Italia) Corso Castelvecchio 2. 37121 Verona 045 806 2611.
Fqwtelvecchio @comune.verona.it. Museodicastelvecchio.comune.verona.it
Se lo puede visitar de martes a domingo de 11 a 17 hs.
La restauración y adecuación a Museo de Castelvecchio es una de las intervenciones más completas y maduras del trabajo de Carlo Scarpa en los años 1957-64, 1967-70, 1974.
El castillo, construido entre 1354 y 1356, fue destinado principalmente a uso militar, junto al arq. Arrigo Rudi (1929 – 2007), Carlo Scarpa comenzó su intervención en 1957.
El nuevo director de los Museos de Verona, Licisco Magagnato (1921) inicia este plan de renovación de museos.
Donde estaba el ala Regia en la antigua residencia de la familia della Scala (un edificio del siglo XIV), se comenzó la rehabilitación y en 1958 se realiza la inauguración con una exposición sobre la Verona Medieval «De Altichiero de Pisanello”.
Carlo Scarpa hace una renovación de accesos, pasarelas, escaleras, iluminación y calefacción combinando la arquitectura antigua y la moderna.
Magistral es una fijación sobre un soporte de hormigón ligero de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala, colocado en posición heráldica entre el fondo de las murallas medievales y las moderna composición de los paneles de madera que se hace eco de la arquitectura de Frank Lloyd Wright y la tradición japonesa.
El antiguo patio de armas, reducido a principios del siglo XX en un jardín de estilo italiano, fue transformado por Scarpa en un extraordinario patio moderno que evoca tanto a Venecia como la tradición de los jardines japoneses, con senderos de piedra, y contenedores de agua.
De acuerdo a su costumbre Carlo Scarpa presta especial atención en la elección de los materiales y su ejecución.
Al mismo tiempo complementa la arquitectura con la lógica geométrica y el uso tanto de materiales tradicionales de Veronese, como el Prun stone, con materiales contemporáneos, como el hormigón.
Este espacio es tanto el prólogo de la visita al museo como un punto de descanso durante el recorrido.
Varias obras importantes en piedra se ubican dentro del jardín: dos fuentes del siglo XIX, un sarcófago de principios del siglo XIII, la rosa central de la planta medieval de la iglesia de Sant’Anastasia, instalada aquí como emblema junto a la entrada. El sitio contiene un reloj de sol medieval y la célebre estatua ecuestre de Cangrande I della Scala.
El museo fue abierto en 1964, continuando con la rehabilitación de la biblioteca en 1969-70 y en 1974 con la apertura de la sala dedicada a la pintura del siglo XVIII y se caracteriza por la fuerte nota de color de un techo azul cobalto, que recuerda pinturas de Luca Giordano.
Se conservan cerca de 600 dibujos que Carlo Scarpa realizó para el proyecto, que dan testimonio de su forma de proyectar.
Franco Di Capua
Musica de Grass – Silent Partner ALBUM by Youtube Audio Library
Filmado con una Handycam SONY HDR-SR12e
Aldo Fabri. 10 de julio de 2020
Visita a Castelvecchio – Arq. Richard Murphy (2)
7 de noviembre de 2018. Richard Murphy con estudiantes visitando en Venecia en el tour.
Richard Murphy 17 de Noviembre de 2017 en el Teatro Singapur. Melbourne School of design. The University of Melbourne (3)
1959/61 Iglesia Villaggio Eni, Con Edoardo Gellner. Borca di Cadore, Belluno
1960 Tumba famiglia Lazzari, Cementerio Comunal de Quero, Belluno.
1960 Tomba Zilio, Udine.
1961/63 Fundación Querini Stampalia, Venezia
Carlo Scarpa y la Fundación Querini Stampalia – Venezia ©2018
25 de junio 2020
Aldo Fabri
Ubicada en el Campo di Santa Maria Formosa al Sestier di Castello.
En 1961, Giuseppe Mazzario, amigo y colega – del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia- de Carlo Scarpa, y director de la Fundación Querini Stampalia, lo contrata para la remodelación de la planta baja y el patio de la sede del palacio del siglo XVI de la Fundación.
Que fuera creada en 1868 por el conde Giovanni, ultimo descendiente de la Familia Querini Stampalia, y donde se conserva su patrimonio, es además biblioteca),
Carlo Scarpa devolvió a los espacios su conformación inicial, que habian sido muy degradados y modificados. Construye un puente de hierro y tablas de alerce que conecta el Campo Santa Maria Formosa y el Palacio.
Trata con gran habilidad las inundaciones, no como un obstáculo sino que permite su entrada al edificio en forma controlada.
Tiene tres intervenciones sublimes, la de Carlo Scarpa en la planta baja y el jardín, la de Mario Botta (1943) que comprende la comunicación vertical de una ampliación posterior, y la última y más reciente, de 1997, de un pupilo de Scarpa, Valeriano Pastor, que comprende la rehabilitación de funciones, servicios y espacios que estaban en desuso
La intervención de Carlo Scarpa es 1959 y 1963, podríamos definirla como unas arquitecturas cultas y quizás también aristocráticas del Novecento italiano, la de un Scarpa poeta, individualista e intransigente, maestro de maestros que en este rincón de Venecia deja su pincelada con un jardín maravilloso, donde le agua es la protagonista, transformando el típico patio veneciano en un Hortus Conclusus.
Reinterpretando tradiciones árabes y japonesas, con un tapete vegetal central y determinadas flores situándose en puntos estratégicos, hacen que sea uno de los jardines más tranquilos y geniales de Venecia para detenerse a pensar en donde se está…” (4).
La intervención de Mario Botta (1943) es de 1993, no es fácil de ver porque está en una zona de acceso a la biblioteca que no es pública.
Pero paseando por el edificio, se accede a ella.
El resto de las escaleras son de acero y muy ligeras.
La intervención más actual es la del Estudio Pastor+Michelotto, uniendo la nueva zona administrativa con el espacio público del piso inferior así como con los espacios para diferentes usos.
Diez años después Carlo Scarpa recibió la tarea de diseñar una biblioteca detrás del edificio, pero el proyecto nunca fue aprobado por las autoridades.
En la Fundación Querini Stampalia también aparecen elementos realizados con hormigón y con incrustaciones de mosaicos de vidrio, aunque su relevancia en la totalidad de la obra sea de menor magnitud, pero si tienen importancia por convertirse en pruebas de lo que luego realizaría en la tumba Brion.
II. Mareo constante. Arq. Federico Campos. Revista ARQUINE, 2 de junio de 2020
Las góndolas venecianas son asimétricas. Se trata de un gesto sutil y funcional en su diseño; este gesto en la figura del clásico transporte que recorre los canales de la ciudad se debe a su manejo, que se realiza con un solo remo guiado por la derecha. Esta ausencia de simetría, que se da de forma natural, tiene correspondencia en el trazo sinuoso de la ciudad que se extiende a sus estrechos y casi laberínticos pasajes, ya sean en el agua o en tierra firme.
Este movimiento constante se encuentra en el trabajo de Scarpa, en un ir y venir de influencias, en la aplicación de simbolismos y significados, en la solución de uniones e incrustaciones; uso de materiales con referencias a la historia de Italia y la geometría de su época y en un diálogo con temas recurrentes de sus propios proyectos.
Scarpa nace y trabaja desde una ciudad donde convierte las tradiciones y mano de obra artesanal en proyectos de arquitectura e interiores modernos; materiales locales son utilizados como uniones, suturas, juntas e incrustaciones.
De la misma forma la suma de influencias en la obra de Scarpa es una mezcla que explora de forma fluida, pasando de la historia de la arquitectura de su país, la moderna con guiños de Frank Lloyd Wright a Charles Rennie Mackintosh, la arquitectura japonesa que admiraba y el paisaje veneciano.
Notas
1
Edoardo Detti como arquitecto, tuvo una sólida asociación con Carlo Scarpa, que lo llevó a diseñar una compleja renovación del edificio para la sede del Grand Hotel Minerva (1959 – 1961) en Piazza Santa Maria Novella en Florencia, donde han prestado especial atención a un diseño integral, desde el detalle constructivo hasta el conjunto arquitectónico, desde el mobiliario hasta el diseño gráfico.
La colaboración con Carlo Scarpa incluyó la reconstrucción de la iglesia de San Giovanni Battista (destruida en 1944) en Firenzuola 1959/66, donde expresa un estudiado lenguaje moderno, y sede de Nuova Italia Editrice, también en Florencia 1968/72.
2
Richard Murphy es arquitecto y empresario británico. Fundador y arquitecto principal de Richard Murphy Architects, con estudio en Edimburgo. Ganador del premio RIBA del año 2016.
3
Para ver videos de arquitectura ir al link Melbourne School of Design
4
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Onlybook.es/blog
Hugoklico.blogspot.com
1er parte http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/
Cuando comencé a escribir este artículo, lo hice para profundizar en la Tumba Brion, no solo porque al descubrir su espacio y riqueza de metáforas me abrió los ojos a una dimensión de detalles de filigrana sino porque creo que como pasa en otras pocas obras, es un referente de nuestras aspiraciones últimas (o primeras) en nuestra profesión.
Es difícil analizarla fuera del contexto de la obra general de Carlo Scarpa, por eso estos textos, referencias y contextos para presentar su figura mas allá de la Tumba Brion. El resultado, me ha resultado revelador y de una gran enseñanza en el campo de la arquitectura.
Allá voy
En 1971 elabora un proyecto de reestructuración para el castillo de Brescia, para adaptarlo como Museo de Armas; Diseño de la tienda «Buonpensieri» en Bolonia; Casa Roth en Asolo (Treviso) 1971/72. Por encargo de su amigo Aldo Businaro, proyecta la rehabilitación de la Villa Palazzetto, en Monselice, Padua 1971/78. (1)
En 1972 es nombrado director de la IUAV, cargo que había ocupado durante dos años como sustituto; Con Padoan, Magagnato, Cevese y Pozza, forma parte de una Comisión para la Protección del Teatro Olímpico de Vicenza; Exposición “Le Corbusier, Wright, Kahn y Noguchi” en la XXXVI Bienal de Venecia; Exposición «Obras maestras de la pintura del siglo XX 1900-1945”, en el Ala Napoleónica; Proyecto de la casa LUPI en Vicenza; Diseña las mesas Valmarana y Quatuor para la empresa Simon Internacional; Reordenación de la Galería Franchetti en Ca d’Oro Venecia 1972/73.
En 1973 es nombrado Académico en “Literatura y las Artes” por la Academia Olímpica de Vicenza; Diseño y almacén de los libros de visitas de la Fundación Querini Stampalia en Venecia; Restaurante Fini en Módena; Renovación de la planta alta del Museo de Villa Strozzi de Florencia; Exposición en Venecia de “Le Corbusier”; Exposición “Purista a la Napoleónica y el “proyecto de Pessac” en la Fundación Querini Stampalia en Venecia; Asesoramiento para la exposición “Tancredi en Rotonda di Vía Besana” en Milán; Mesa Orseolo; Ampliación de la sede de la Banca Popolare di Verona e Novara 1973/78 y 1981.
Somos un paisaje de todo lo que hemos visto. Isamu Noguchi
En 1974 realiza el estudio para la nueva sede de la Galería Nacional de Arte en Messina con el arq. Roberto Calandra (1915 – 2015); Museo de Castelvecchio en Verona; Exposiciones “Venecia y Bizancio” en el Palacio Ducal de Venecia y “Gino de Rossi” en Ca Noal en Treviso; Exposiciones personales: “Carlo Scarpa” en la Galería Heinz en Londres organizada por el RIBA y “Domus Conestabilis” en la Basílica Palladiana en Vicenza; Diseño del sofá y sillón para Cornaro Internacional Simón y Biblioteca Infantil para la empresa de mobiliario Bernini, empresa con la que comienza a trabajar; Estudios para la adaptación del convento de Santa Caterina en El Museo de Treviso 1974/75; Ampliación de la villa Matteazzi-Iglesia en Ponte Alto en Vicenza; Monumento a las víctimas de la masacre de la Piazza della Loggia en Brescia, de la que solo se realiza el monolito conmemorativo en 1977; Apartamentos en Vicenza 1974/79; Villa Ottolenghi, Bardolino en Verona 1974/78.
En 1975 fue nombrado miembro honorario de la Fundación Pierre Chareau de París; Propone organizar el Gran Salón de la IUAV de Venecia; Asesora la reorganización de la tienda «Diseño de Interiores Club de Florencia”; Exposición “Carlo Scarpa” en el París de L ‘Environnement, Institut; Exposición “Giuseppe Samona 50 años de arquitectura” en el Palazzo Grassi, Venecia; Tres casas para viviendas en Quero (Belluno) y el diseño de la casa de Pesaro Urbino 1975/76; Plan de conservación de los hallazgos arqueológicos delante de la catedral romana de Feltre (Belluno) 1975/78.
1976
Miembro de la Accademia di San Luca en Roma; Profesor en el IUAV 1976/77; Concurso para la adaptación del Hôtel Salé Nacional Museo Picasso de París; Edificio en Lugo, Ravenna; Tienda Lily en Palermo; Muebles “1934” para la empresa Bernini; Edificio Funerario Galli en el cementerio Comunal de Nervi Sant’ Ilario en Genova; Sede del Banco en Monselice en Rovigo; Oficinas de la región del Véneto; Palacio Real de Procuratie Nuove en la Piazza San Marco en Venecia; Diseño de un nuevo portal de entrada a la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Venecia 1976/79.
1977
Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena “La arquitectura puede ser la poesía”?. Reforma del Palacio Chiaromonte Steri en Museo para la Universidad de Palermo con el arq. Roberto Calandra; Estudio de la nueva entrada a la sede de IUAV; Condominio Benetton en Treviso; Iglesia de Santa Maria delle Rose en Rovigo y Tienda de muebles en Guastalla (Mantova); Aesoramiento para la explotación de los restos de una villa romana descubierta en el Palazzo Forti en Verona; Apartamento en Montecchio (Vicenza); Junto a su amigo Alberto Viani (1906 – 1989) prepara la exposición en Ca´ Pesaro en Venecia “Dibujar el Rialto”; Mesa de la biblioteca Delphi en colaboración con el arq. Marcel Breuer (1902 – 1981) para la empresa Simón; Aparador, mesa y silla de la Scuderia de Kentucky para la empresa Bernini; Diseños de los muebles «Mobilfiorente» para Scarperia en Florencia; Edificio en Vicenza; Zoppi apartamento en la planta alta y ático del edificio en el distrito de Pueblo Contras de Vicenza; Tienda de muebles «Alessi» en Bassano del Grappa 1977/78.
1978
La biblioteca de la Scuola Normale Superiore di Pisa; Casa en Oneglia, Imperia; Villa en Al Saaud Riad, Arabia Saudi; Sede de la Banca Popolare di Gemona en Udine con el arq. Luciano Germin; Altar Mayor y solado de la Chiesa del Torresino, Padua; Tumba de la familia Gallo en el cementerio de San Hilario Alto en Nervi; Exposición en Madrid “Carlo Scarpa”; Exposición “Mario Cavaglieri” en la Academia de Concordi de Rovigo; Producción de cubiertos de plata Arcade para Cleto Munari.
En una conferencia dictada en Madrid en el verano de 1978 dijo: “…Quiero confesar, me gustaría que un crítico descubriese en mis trabajos ciertas intenciones e ideas que siempre he tenido. Es decir, un enorme deseo y voluntad de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles o columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios inventaría hoy una base ática…” Carlo Scarpa
En 1978 recibió un Doctorado Honoris Causa en Arquitectura por el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, poniendo así fin al debate sobre la legitimidad de sus actividades.
Lamentablemente no pudo asistir a la ceremonia porque murió el 28 de noviembre en Sendai en Japón debido a un accidente: Scarpa durante un paseo en un centro comercial vio un escalón de mármol italiano trabajado de forma particular, se acerca para observarlo mejor pero tropezó accidentalmente y cayó de la escalera mecánica.
Murió más tarde en el hospital por las consecuencias del golpe en la cabeza. De acuerdo a su última voluntad, fue enterrado en el cementerio de la Familia Brion en San Vito d’Altivole en Treviso. Su tumba la diseña su hijo Tobía.
Intervención (en italiano) de Tobia Scarpa, hijo del arquitecto, el 28 de Noviembre de 2018.
1978
Carlo Scarpa. Proyectos para el Teatro 8 de junio – 21 de noviembre de 2009
Centro Carlo Scarpa Archivio di Stato Treviso. Vía Pietro di Dante 11.
Se presentaron los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados. Promovida por el Ministerio de bienes y actividades culturales, la Dirección General PARC y el Comité paritario para el conocimiento y la promoción del patrimonio ligado a Carlo Scarpa, Producida por el MAXXI Museo nacional de las artes del siglo XXI (Centro de archivos MAXXI arquitectura) y por el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio.
La exposición «Carlo Scarpa, Proyectos para el Teatro« se visitó en Treviso con ocasión de la 53ª Exposición internacional de arte de Venecia.
Comisario Vitale Zanchettin
Se presenta por primera vez al público los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados: el Proyecto para un Teatro Social de 1927, la Ordenación del Teatro Rossini en Venecia de 1937, los Proyectos del Teatro Carlo Felice en Génova de 1963 y del Teatro Municipal en Vicenza de 1970.
El teatro es concebido como síntesis vital de otros artes – música, prosa, actuación, espacio arquitectónico
Fundacion Querini Stampalia
Desde 1948, con la puesta en escena de la exposición retrospectiva de Paul Klee (1879 – 1940) comenzó una larga colaboración con la Bienal de Venecia que continuaría en mas de sesenta exposiciones de arte en salas y museos.
Entre sus numerosos proyectos relacionados con la vivienda, el urbanismo y el paisaje en los centros históricos, podemos mencionar. (2)
Carlo Scarpa, el profesor del ritmo y la proporción.
1 Ca`Foscari. Dorsoduro (barrio) 3246.
2 Galleria dell`Accademia. Campo della Carità, Dorsoduro (barrio) 1050.
3 Negozio Olivetti. Piazza San Marco 101.
4 Fondazione Querini Stampalia. Santa Maria Formosa, Castello.
5 Sculpture garden. Giardini, Castello.
6 Pavilion of Venezuela. Giardini, Castello.
7 Ticketing booth. Giardini, Castello.
8 La Partigiana. Riva dei Sette Martiri, Castello.
1932 Local “Sfriso” en Venecia.
1935/37 y 1954/56 Ca´Foscari. Aula Magna. Venecia.
Sede de la Universidad de Venecia, restauración del Edificio, del Rectorado, las Oficinas, Aulas universitarias y el Salón de Actos Académicos. Después de veinte años de la primera actuación, Carlo Scarpa fue requerido nuevamente para transformar el Aula Magna en la actual Aula Mario Baratto.
Luego del incendio en 1983 el arquitecto Valeriano Pastor hace restauraciones según el diseño original de Carlo Scarpa.
Por analogía y analizando sus intereses en obras de otros arquitectos, podriamos decir que en su primera intervención de 1935 se nota la influencia de Le Corbusier, y en la que realiza veinte años mas tarde, la de Frank Lloyd Wright.
La reforma de Cà Foscari da sus frutos en tres reestructuraciones de museos, hasta tal punto magistrales que han determinado la evolución museológica del siglo XX
1942 Casa Pelizzari, Venecia
1943/44 Tumba Capovilla, Cementerio de San Michele in Isola, Venecia
1944/46 Casa de Vittorio Bellotto, Venecia
1945/59 Gallerie dell’Accademia, Venecia
1947/48 Banca Cattolica del Veneto, Tarvisio
1950/52 Villa Angelo Bortolotto, Cervignano del Friuli. Con Angelo Masieri. Via Udine, 52, 33052 Cervignano del Friuli
Notas
1
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
2
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional – EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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7 enero, 2021hugoklicoDeja un comentarioEditar
Carlo Scarpa “La arquitectura de la historia”
El dibujo como lenguaje
“Si quieres ser feliz durante una hora, emborráchate.
Si quieres ser feliz durante tres días, cásate.
Si quieres ser feliz por una semana,
mata un cerdo y haz un festín.
Si quieres ser feliz toda tu vida , haz un jardín «. Proverbio Chino
Venecia, Italia 2 de Junio de 1906 – 1978 28 de Noviembre, Sendai, Japón
Video ArcDog. 18 octubre de 2020 Sin textos.
Hay un recorrido, tremendo, cargado de referencias desde el punto de vista arquitectónico.
Una línea no visible en lo material pero perceptible en lo espacial que puede (si uno lo desea) unir la Villa Barbaro de Andea Palladio (1508 – 1580) construida entre los años 1555 y 1557 y el complejo de la tumba Brion de Carlo Scarpa construída entre los años 1969 y 1978.
¿Que es lo que materializa esa percepción entre dos obras distanciadas pocos kilómetros y cuatro siglos?
«Desde mi punto de vista, el poder de la espacialidad en la arquitectura, que es cuando todos los planetas se alinean para dar a luz el simbolismo y la carga espacial que manifiestan».
No creo que haya una conexión visible, pero si en su carga emocional. Y la transmiten.
Uno percibe ese genio que a veces quiere mostrarse. En el caso de Palladio y en el de Carlo Scarpa, lo hace en muchas ocasiones.
Cuando mencioné a mi amigo el arquitecto Fabio di Veroli que iba a sumergirme en el mundo de Andrea Palladio, me dijo, sugerentemente:
– Cuando vayas a ver la Villa Barbaro, anda a ver la tumba Brion.
Consejo, que acaté sin más.
Se lo mencioné a mi guía Chiara Pesavento, y ella, meticulosamente, se ocupó los días anteriores a buscar toda la información necesaria, cuando pasamos el pasillo de acceso, y luego de bajar la puertq de cristal (con algun esfuezo mediante un sistema de poleas), nos sentamos en la «isla de madera».
Luego de visitar la Villa Barbaro en Maser, recorrimos en poco más de 12 minutos los 10,6 km que separan ambas obras yendo por la Via Bassanese.
Ya instalados ambos dentro del complejo monumental, nos sentamos contemplando el espejo de agua, el estanque del “pabellón de la meditación”, leyó en voz alta, en su castellano con acento delicadamente italiano, toda la información que habia encontrado, incluyendo las explicaciones de las personas que ha realizado estudios sobre la Tumba Brion.
Aquí algunos datos y consideraciones de aquel día inolvidable, entre ellos no menor es que su carrera estuvo constantemente influida por la búsqueda de la perfección en los detalles arquitectónicos con los que alcanzó verdaderas obras de filigrana arquitectónica.
Y un punto en común entre Carlo Scarpa y Andrea Palladio, como el aporte que Scarpa hace a la arquitectura universal al incorporar valores de la historia de la arquitectura italiana en sus obras, casi equivalente a decir que Andrea Palladio estudia los clásicos para a partir de ellos, poner su maravillosa creatividad al diseñar sus edificios. No menciono solo los resultados y las obras, sino también los conceptos y la abstracción de las ideas hechas Teoría de la Arquitectura.
Tumba Brion. Complejo Monumental
“Un jardín funerario”. Cementerio de San Vito d’Altivole. Treviso, 1969-78.
Carlo Scarpa expresa los temas simbólicos de la vida y la muerte unidos por segmentos que conforman un discurso unitario, un todo coherente.
10:51 video de ArcDog. 11 de julio de 2017. Sin textos.
“…he tratado de poner un poco de imaginación poética en él, aunque no con el fín de crear una arquitectura poética sino para hacer un determinado tipo de arquitectura del que pueda emanar un sentido de poesía formal. El lugar de los muertos es un jardín. Yo quería mostrar algunos caminos en los que pueda acercarme a la muerte de una forma social y cívica y aún más al significado que hubo en la muerte en lo más efímero de la vida distinta a esas cajas de zapatos”. Carlo Scarpa
Carlo Scarpa (1)
10:50. 10 de febrero de 2009. Voz del Historiador de la Arquiectura Franceco DalCo (Ferrara 1945).
Discurso de inauguración del año académico 1964 en el Istituto Universitario Architettura Venezia IUAV (el mismo donde se formó).
1906
Carlo Alberto Scarpa nació el 2 de junio de 1906 en Venecia, hijo de Antonio Scarpa, profesor de escuela primaria y de su segunda esposa Emma Novello.
Pasó su infancia en Vicenza, y a raíz de la muerte de su madre con 13 años regresa a Venecia para estudiar en la Real Academia de bellas Artes en Diseño Arquitectónico..
En su ciudad natal, asistíó junto a artistas e intelectuales que se reunían en la Bienal y en la Academia de Bellas Artes.
A finales de los años veinte diseña sus primeros muebles y empezó a asistir a los círculos artísticos e intelectuales de Venecia, donde conoció y se relacionó con artistas como el poeta Giuseppe Ungaretti (1888 – 1970), el pintor Carlo Carra (1881 – 1966), Lionello Venturi (1885 – 1961), el poeta y académico Diego Valeri (1887 – 1976), al poeta y ensayista Giacomo Noventa (Giacomo Ca ‘Zorzi 1898 -1960), al escultor Arturo Martini (1889 – 1947), la pintora Bice Lazzari (1900 – 1981) y el pintor, escultor y grabador Felice Casorati.
A partir de 1933 comienza a trabajar en la fábrica de vidrio de Paolo Venini, una colaboración que duró hasta 1947.
Es en la Bienal de Venecia de 1932 donde realiza su primera exposición y dos años más tarde, en la Trienal de Milán.
Ese carácter orientalizante, ese gusto por los materiales arcaicos pervive en Venecia y en Carlo Scarpa, así como para Fortuny, cada material, cada textura dará paso a un nuevo campo de experimentación, un nuevo mundo. Como diría Louis Kahn “todo procede de la maravilla”. Emma Lomoschitz Mora-Figueroa, 2015
Colaboró durante 2 años con el arquitecto Vicenzo Rinaldo (1867 – 1927) en obras como la Iglesia de Travettore Rosa (Vicenza) y el campanario de Pradipozzo (Oderzo) en 1923, la Iglesia de Santa Maria di Sala (Venezia), Campanario de Aviano (Udine) 1923/24.
Su primer trabajo por su cuenta es una estructura adosada de pequeño tamaño en la Villa del siglo en Dolo (Venecia).
Durante 1925 a 1926 el maestro de vidrieros de Murano Capellin & Co, le encarga supervisar la construcción de la nueva fábrica y la restauración del Palazzo da Mula en Murano (Venecia).
1926
Se diploma en la Real Academia de Bellas Artes, en noviembre y durante 3 años colabora con el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, como asistente del catedrático Guido Cirilli
.
Rechazan su solicitud de registro como arquitecto, y ese año se incorpora a la empresa de Franco Pizzuto para la realización de algunos proyectos en Fontaniva (Padova), La villa de Juan Campagnolo, un edificio industrial con viviendas colindantes, La renovación de la villa de Angel Veil y la restauración de la villa de Aldo Martini en Padua; Desde 1926 comenzó a dar clases en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV), que continuará como profesor de composición 1964-1976 y como Director 1972-1974.
Desde 1927 a 1930 es asesor artístico de la compañía Cappellin & Co para la que diseña un negocio de vidrio en Florencia (demolido). Los objetos producidos para la compañía de cristal de Murano se presentan en la III y IV Exposición de Artes Decorativas de Monza. Empieza un proyecto para el Teatro Sociale.
1929
Realiza el diseño del mobiliario para el dormitorio y el comedor de su casa en Murano
1930
Es un año de mucha actividad, estudia la posibilidad de instalar un local en Paris para Cappellin & Co; realiza diseños para el hogar Venier
; tienda de «Polato»; el Circulo de Oficiales de Marina en Venecia; casa Ferro Murano ; Casa Cappellin en el Lido de Venecia y la casa de Raci Majoli en Ravenna.
1931
Firma un artículo de adhesion al movimiento “Venecianos racionalistas” junto a Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto, Angelo Scattolin.
Junto al pintor Mario de Lugi decora la casa Ferruccio Asta que se publica en la revista “Casa Bella”.
Siempre mostró un especial interés en la Secesión Vienesa, en los arquitectos Josep Hoffmann (1870 – 1956), Adolf Loos (1870 – 1933), Otto Wagner (1841 – 1918) asi como en la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright (1867 – 1959).
Ver https://onlybook.es/blog/adolf-loos-expo-en-caixa-forum-y-algo-mas/“
“…tienes que tener una mente doble, una mente triple, una mente de ladrón, como un hombre que especula, como un hombre que le gustaría robar en un banco, y tienes que tener lo que yo llamo ingenio, una tensión cuidadosa para poder entender todo lo que pasa y todo lo que sucederá …” Carlo Scarpa
Diseña el interior del café Lavena en Venecia; Presenta una solución para una sala en la casa en PELZEL Murano.
Entre 1932/33 colabora con Augusto Sezanne (1856 – 1935) catedrático de la IUAV (Escuela de Arquitectura de Venecia); Presenta una propuesta (que fue descartada) para el puente de la Accademia de Venecia: Casas en Bassani en Cortina d’Ampezzo; Junto a Mario de Luigi diseña la tienda “Sfriso” en Venecia, ambos presentan el fresco “El cuarto de baño” en la XVIII Bienal de Venecia.
1933
Es designado profesor del curso de decoración en la IUAV.
Comienza a trabajar como asesor artístico de la industria del vidrio en la empresa Paolo Venini de Murano, su conocimiento se desarrolla en un ambiente original y fascinante de las técnicas de Murano, un vínculo que durará hasta 1947.
En 1934 se casa con Onorina Lazzari (Nini), nieta del arquitecto Vicente Rinaldo, con quien colaboró como ya he mencionado, desde 1934 y por 10 años ocupa el puesto de profesor de dibujo al natural. La Triennale di Milano, le concede título de honor por los objetos de cristal diseñados para Venini.
Conoce al arquitecto y diseñador Josef Hoffmann (Brtnice, Moravia Imperio Astrohungaro -hoy Chequia- 1870 – 1956 Viena) por quien siente gran admiración, participa en concursos para el planeamiento urbano de Mestre y el aeropuerto Nicelli del Lido de Venecia.
En 1935 diseña algunas salas del Teatro delle Arti de Roma; La Sociedad de Artes Decorativas de Venecia y el yate Ferruccio Asta.
«La arquitectura es un idioma muy dificil de entender; es misterioso a diferencia de otras artes, la música en particular, más directamente comprensible… El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto.» Carlo Scarpa
1936
Desde 1935 a 1937 (y 1954/56) realiza el Aula Magna de Ca ‘Foscari, sede de la Universidad de Venecia, y la casa del estudiante, sin duda será su primer encargo importante.
En 1936 proyecta la decoración del Casino de Venecia; Una vivienda de lujo en el Lido y el stand para Venini en la VI Triennale di Milano.
Durante 1937 Diseña una estación para el ACNIL (Azienda Comunale Interior Laguna); El mobiliario de una casa en el Lido de Venecia; Rehabilita el Teatro Rossini en Venecia; Organiza su primera exposición “Oreficeria Veneziana” en una galería situada al lado del campanille de la Plaza de San Marcos.
1939
Diseña en Venecia la tienda de de perfumes «Flavio».
1940
Gino Sacerdote le encarga la rehabilitación de una pequeña casa de apartamentos en Venecia; Diseña la tumba de su cuñado, el esposo de su hermana María Scarpa, en el cementerio de San Michele (destruido); Diseño del Stand de Venini en la VII Triennale di Milano.
Desde 1940 Proyecta la casa de Antonio Hoffer en el Lido de Venecia 1940/50.
1941
Proyecta la rehabilitación de la casa de los sacerdotes en Santa Maria del Giglio y el diseño interior de la casa de su hermano Gigi Scarpa.
Proyecta la galería de arte «Il Cavallino» en Riva degli Schiavoni, propiedad de Cardazzo (destruido).
1942
Junto a Mario Deluigi prepara la exposición sobre Arturo Martini en el Palacio Central para la XXIII edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia; Realiza el Diseño Interior de la casa huespedes Pelizzari en Venecia.
1943
Proyecta la casa Grazioli en San Pietro in GU (Padova) y la Tumba de la familia Capovilla en el cementerio de San Michele in Isola en Venecia 1943/44.
En 1944 realiza la decoración de la tienda «Tessiladriatica» en Venecia y rehabilita la casa Bellotto en Venecia 1945/46.
1945
Programa un curso de diseño profesional en el Instituto de Arte Industrial de Venecia; Reorganiza la Gallerie dell’Accademia en Venecia 1945/59.
«vivía de la amistad, las conversaciones y los intercambios de opiniones y controversias con los artistas y escritores, colegas y amigos para quienes su casa y esta biblioteca estuvieron abiertas en todo momento.» Su hermano Gigi Scarpa
Su actividad no se interrumpió durante la Segunda Guerra Mundial, de esa época podemos destacar la realización del Pabellón del libro en los jardines de la Bienal al inicio de los años cincuenta, en el que son evidentes algunas ideas de Frank Lloyd Wright, un pequeño edificio de madera con grandes ventanales protegidos con aleros, en el que emergen una serie de elementos particulares, marcos de madera distorsionados y estructuras triangulares aéreas.
1946
Proyecta un cine, con sus cafés y tabernas en Valdobbiadene (Treviso), comienza su colaboración con Angelo Masieri.
1947
Es un año con muchos proyectos y asesoramientos; Exposición para la VIII Trienal de Milán por encargo del Instituto del Trabajo del Veneto (empresas artesanales e industriales de la región); Concurso para la planificación urbanística del Lido; Rehabilitación de las oficinas de la Agencia Transadriatic Venecia; Proyecto de un edificio de apartamentos de la ciudad de Padua; Entre 1947 y 1950 proyecta con Angelo Masieri la sede de la Banca Católica del Véneto en Tarvisio (Udine) y la casa Giacomuzzi en Udine.
Siempre he admirado a Mies y a Aalto, pero la obra de Wright fue para mí como un “coup de foudre”. No había tenido nunca una experiencia comparable. Me arrastró como una ola. Se puede comprobar en algunos de mis proyectos de viviendas” . Carlo Scarpa
Dicta en 1948 una conferencia con el título “De la Libertad”, invitado por la Asociación para la Arquitectura Orgánica -de la que es miembro-, se celebra en Ca’ Giustinian en Venecia; Concurso para la sucursal de la Banca Católica del Véneto en Cervignano del Friuli (Udine); Estación de autobuses; Edificio en Padua; Iglesia prefabricadas en Torre di Mosto (Venecia) y un puente sobre el río Brenta en Fontaniva (Padova).
Se ocupa, en dos fases, en los años 1948 y 50, del diseño de la «Sala Verde» del café Pedrocchi de Padua.
Empieza su larga asociación con la Bienal, para la que realiza, en la XXIV edición, varias exposiciones entre ellas la de la retrospectiva de Paul Klee.
Con Mario Deluigi realiza la Primera Exposición Técnica Internacional de Cinematografía; Stand para maquinas calculadoras en la Feria de Padua.
1949
Realiza el proyecto para el Hotel Bauer en Venecia; Casa de apartamentos en Feltre (Belluno); Edificio de cuatro apartamentos en Maerne (Padova).
Finaliza el cine Astra en San Dona di Piave (Venezia); Exposición de Giovanni Bellini (1430 – 1516) en el Palazzo Ducale «Rassegna d’Arte Contemporanea.»; Diseña el Ala Napoleónica del Museo Correr de Venecia; Stand para «Stampa e Propaganda» en el Lido de Venecia con motivo de la X Festival Internacional de Cine.
A petición del editor y coleccionista de arte Carlo Cardazzo (1908 – 1963) proyecta el Pabellón del Libro en los Giardini di Castello; Equipamiento de la nueva sede de «Il Cavallino», en Frezzeria.
1950
Realiza proyectos para la casa de Mario Guarneri en el Lido de Venecia; Villas Bortolotto en Cervignano del Friuli en Udine (1950/52) y Romanelli en Udine (1950/55) con Angelo Masieri.
Diseña los teléfonos públicos Telve, una tienda de antigüedades y la tienda de ropa de Onganía en la zona de San Marco. Supervisa la preparación de varias Stands en la XXV Bienal de Venecia y la exposición «I manifesti della Biennale e Il lavoro» por encargo del empresario José Verzocchi.
Se ocupa de Mostra Internazionale del Libro y del Periodico Cinematografico en el Lido de Venecia, y presenta un proyecto para el Hotel Danieli en Venecia 1949/50.
1951
Es un año especial, se reúne con Frank Lloyd Wright en Venecia, con motivo de su visita a Italia para la exposición dedicada a él en Florencia donde recibe el Doctorado Honoris Causa.
Es nombrado Profesor de arquitectura de interiores; Proyecta la tumba Veritti con Angelo Masieri en Udine; Exposición de Giovan Battista Tiepolo (1696 – 1770) ubicada en el Edificio Central de la Bienale en el Giardini di Castello; Exposición «Camera di Albergo in Città» para IX Triennale di Milano.
1952
Para la XXVI Bienal de Venecia diseña la Boletería, la nueva entrada y un patio interior de la Sala Central; Diseña el Jardín de Esculturas y el Pabellón de Italia en la Bienal, Giardini, Venecia.
“Me gusta comprender la lógica visual de una obra antigua de una
dimensión importante. Es el mismo tipo de problema, pero a otros niveles, que
comprender la lógica y funcionamiento de una ventana.” Carlo Scarpa
Elabora un proyecto para el Archivo Histórico de la Bienal de Arte Contemporáneo, ubicado en Ca´ Giustiniani; Realiza el Jardin de Mario Guarnieri en el Lido y la rehabilitación de la casa de Ambrosini en Venecia 1952/53.
Exposiciones «La grafica di Henri de Toulouse Lautrec» en el Ala Napoleónica, «Le biccherne di Siena» en la Biblioteca Marciana; Casa Romanelli en Udine 1952/55. Durante 1953 realizó el proyecto para la villa Zoppas en Conegliano Veneto (Treviso) depues de conocer a Frank Lloyd Wright personalmente, se nota su influencia en sus obras a partir de ésta; la exposición de Antonello da Messina (1430 – 1479) y la pintura del ‘400 en Sicilia, en el Palazzo Zanca, Messina; Reorganiza la sección histórica del Museo Correr de Venecia en1953 y 1957/60; el Pabellón de Venezuela en los Giardini de la Bienal 1953/54 y la exposición de Lorenzo Lotto (1480 – 1557) en el Palazzo Ducale de Venecia.
1953/54
Galería Regional de Sicilia en el Palacio Abatellis en Palermo 1953/54 y la Galería Nacional de Sicilia; Entre los años 1953/56 y 1955/60 adecuación de algunas salas en la Galleria de los Uffizi y departamento de Grabados en Florencia con Ignazio Gardella (1905 – 1999) y a quien es considerado uno de los mejores arquitectos italianos del siglo XX Giovanni Michelucci (1891 – 1990).
Adecuación con Edoardo Detti (2) del “Gabinetto dei disegni e delle stampe” en la Galleria degli Uffizi en Florencia; Conferencia en el Palazzo Venezia, Roma, sobre los problemas de la museología contemporánea (para actualizar a los directores de los museos); Miembro de la Academia de Artes y Diseño en Florencia; Exposición en el Palazzo Ducale de Venecia «Arte antica Cinese».
1955
Dicta el curso de experimentación del diseño en el Instituto Venetol (curso 1955/56); Concurso para un centro cultural en La Spezia con Edoardo Detti; Adecuación de la Audiencia Civil “Manlio Capitolo” en el Tribunal Superior de Venecia 1955/57; Basamento para la escultura «La Partigiana» de Leoncillo, en el Giardini de Venecia; Piezas de mobiliario para el despacho de su asesor jurídico Luis Scatturin; Iglesia de San Giovanni Battista Fiorenzuola 1955/66; Casa Veritti, Udine 1955/61; Fundación Canova – Museo Gipsoteca Canoviana, Possagno, Treviso 1955/57.
1956
Adecuación sede de la Diputación en la Administración Provincial de Parma; Aula Magna Ca´Foscari en Venecia. En 1957 Ampliación y adecuación de la Gipsoteca Canoviana de Possagno en Treviso; Desde 1955/61 desarrolla el proyecto de casa Veritti Udine; Profesor de Geometría Descriptiva en IUAV en los años 1956/57 y 1959/60; Proyecto para el concurso por la colonia en Brusson Olivetti (Ivrea); iglesia parroquial de Fiorenzuola (Florencia) con Edoardo Detti e Iglesia ENI en Corte di Cadore (Belluno) con Edoardo Gellner (1909 – 2004); Exposición sobre la obra de Piet Mondrian en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, Roma, trasladada luego al Palazzo Reale, de Milán.
En 1956 es acusado por el Colegio de Arquitectos de ejercer la profesión ilegalmente y llevado a los tribunales.
1957
Conferencia en Venecia, «Architettura Contemporanea Americana.» Y en Milán «Posizione dell’architetto moderno in Italia.»; Proyectos de la sede de La Rinascente en Catania; Camping en Fusina (Venecia) y casa de Piero Taddei en Venecia.
1957/58 Sala de exposiciones Olivetti en la Piazza San Marco en Venecia, 1957/60 Reordenamiento de la galería de fotos del Museo Correr de Venecia; Museo de Castelvecchio, Verona 1957/64, 1967/70, 1974.
…hablando de Castelvecchio: “Si quedan partes originales, deberían conservarse, pero cualquier otra intervención ha de ser diseñada y pensada de nuevo. No se puede afirmar: “Yo hago lo moderno —pongo acero y vidrio—“; puede que vaya mejor la madera, o sea más adecuada una cosa modesta. ¿Cómo puede uno afirmar ciertas cosas, si no se ha educado? ¿Educado, como dice Foscolo “en las historias “, o sea, en base de vastos conocimientos? ¿Existe una educación en la materia del pasado?” (3)
1958
Profesor Académico Residente de Accademia di Belle Arti de Venecia y miembro del Centro de Studi Triennale; Varios stands para XXIX Bienal de Venecia; Diseño exposición “De Altichiero de Pisanello” en el Museo de Castelvecchio en Verona 1958/60; Adecuación de una tienda y una sala dedicada a exposición de la fábrica de vidrio de Salviati en Venecia; Proyecto para el Liceo científico de Chioggia (Venecia) con C. Maschietto 1958/61 y la renovación del Hotel Minerva en Florencia con Edoardo Detti; Primera fase de la remodelación del Museo de Castelvecchio, Verona 1958/64; Village Church, Borca di Cadore, Belluno 1959.
Cubre el curso de diseño de interiores y decoración en el IUAV de los años 1959/60 y 1960/61; Coopera con el proyecto de una escuela de profesionales y de negocios en Carrara; A pedido de Pedro Taddei, estudia las posibilidades del Palacio Morosini, en Venecia; Diseña dos exposiciones, “La Vitalidad en el Arte”, ubicado en el Palazzo Grassi, en Venecia y “Un siglo de arte de cristal de Murano”, en el Palazzo della Gran Guardia, Verona; Obtiene el segundo premio en el concurso organizado por Reed & Barton, de Boston, para el diseño de cubertería de plata.
1960
Organiza en el Ateneo Veneto de Venecia «Conmemoración de Frank Lloyd Wright» quien había muerto el año anterior por la que recibe el Gran Premio del Jurado Internacional; Su primera exposición individual en la XII Triennale di Milano; Para la XXX Bienal de Venecia prepara las salas del Pabellón de Italia; Proyectos del apartamento D’Ambrogio; Proyecto de la casa y tumba Zilio en Udine.
1961
Diseña la exposición «Il senso del colore e il dominio delle acque» en el Pabellón del Veneto dentro de la exposición «Italia 61» en Turín; Con Edoardo Detti colabora en el proyecto de una escuela científica en Livorno; Tumba de Lazzari, Cementerio de Quero, Belluno
“Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia”. Francesco del Co
Entre los años 1961 y 1963 los proyectos de la distribución de la planta baja y el patio de la Fundación Querini Stampalia en Venecia 1962/63 y la tienda de muebles «Gavina», en Bolonia 1961/63; Supervisa la rehabilitación de un apartamento adjunto al despacho del Abogado Luis Scatturin en el piso superior de un palacio del siglo XVII; Con Edoardo Detti colabora en el proyecto del Palazzo degli Uffici Giudiziari de Massa 1961/64.
1962
Deja Venecia y traslada su residencia en Asolo (Treviso); durante los 2 años siguientes es Profesor de Composición en IUAV; Recibe el premio nacional IN ARCH por la rehabilitación y adecuación museológrafico del Palacio Abatellis en Palermo; Miembro de la B2, formas y diseños de la Comisión Internacional del Vidrio con sede en París; Realiza diseños para la XXXII Bienal de Venecia, proyecto para la renovación del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia 1962/63; Realiza la exposición » Cima da Conegliano», en Treviso en el Palazzo dei Trecento; Rehabilitación de la casa Gallo –Palazzo Brusarosco en Vicenza 1962/65; Casa y estudio Scatturin, Venecia 1962/63.
1963
Hace la reestructuración de su casa en Rio Marin en Venecia; Viviendas en Ronco Cassina de Carimate (Como), y Secco en Treviso (1963/64); Proyecto de ampliación y adecuación del Museo Revoltella en Galeria de arte moderno en Trieste (1963 y siguientes); En colaboración con otros arquitectos se ocupa de la reconstrucción del Teatro Carlo Felice de Génova, en 1976 vuelve a intervenir.
Profesor de Composición en la IUAAV de Venecia desde 1964 a 1976; Casa Balboni en Venecia; Ampliación del hotel del Duque en Spoleto; Renovación de la bodega anexa a la granja del Instituto de San Michele Adige (Trento); Diseño de varias salas en el Pabellón de Italia de la Bienal de Venecia XXXII; Exposición Giacomo Manzù, en el Ala napoleónica; Proyecto de creación de la exposición permanente de arte en Trento.
«Dormí en la cama de Wright, de hecho con el solo pensamiento de que no dormí en toda la noche», esto es lo que escuché de Carlo Scarpa, el arquitecto veneciano en una de sus historias de sus viajes de regreso desde América después de la Expo 67, casi un comentario medio serio en su carácter irónico, de objeción al maestro pero al mismo tiempo de fastidio por el clima de falsa veneración de los últimos alumnos de Taliesin. Aldo Fabri
1964
Realiza el segundo proyecto de renovación del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia 1964/65; Reestructuración de la villa de Zentner, con sede en Zurich 1964/68.
1965
Recibe la Medalla de oro de las Artes y la Cultura por el Ministerio de Educación y el Segundo Premio IN-ARCH por su trabajo en el Museo de Castelvecchio; Proyecto de la cobertura de la terraza del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia; Proyecto de la casa de Benedetti Bonaiuto, en Roma 1965/72.
1966
Participa en una exposición organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York; Concurso internacional para la reconstrucción de la Galería de Arte de Mónaco de Baviera; Rehabilitación de la Piazza del Duomo de Módena; Proyecto para la nueva entrada del IUAV (Istituto Universitario di Architettura Venezia) 1966/78 y 1984; Renovación del Palazzo Labia, para sede de la RAI en Venecia; Durante la XXXIII Bienal de Venecia, realiza la exposición en el Pabellón de Italia «Aspetti del primo astrattismo italiano” Milano-Como 1930-1940».
“Un maestro de la época bizantina, que accidentalmente vivió en el siglo XX y que en consecuencia, utilizó las escrituras actuales para dejar que las verdades antiguas hablaran”. Manfredo Tafuri
1967
Recibe el Premio «Presidencia de la República» por la arquitectura; Se reúne personalmente con Louis Kahn (1901 – 1974) en los EEUU; Visita Japón por primera vez; Casa Pier Carlo Santini en Lucca; Diseño del Paballón de Italia en la Exposición Universal de Montreal de 1967; Exposición de Arturo Martini en el convento de Santa Caterina en Treviso; Finaliza la segunda fase de las adecuación en el Museo de Castelvecchio en Verona; Proyecta la rehabilitación del cementerio monumental de San Cataldo, Módena 1967/69; Junto a Edoardo Detti supervisa la realización de la casa editorial «Nueva Italia» en Florencia.
1968
Realiza estudios para la plataforma flotante de la escultura La Partigiana, de A. Murer; En la XXXIV Bienal de Venecia realiza nuevas intervenciones en el Pabellón italiano y también supervisa la exposición «Linee della ricerca contemporanea: dall’informale alle nuove strutture»; Inicia su colaboración con la empresa internacional Simón con el diseño de la mesa Doge; Fundación Masiri, Venecia 1968/73.
En el verano de 1969 el Ayuntamiento pidió a los habitantes de Vicenza que eligieran entre tres proyectos para la reconstrucción del Teatro comunal de Vicenza, destruido durante la guerra. Las maquetas se exhibieron en el Palazzo Chiericati, los arquitectos invitados fueron Carlo Scarpa, Franco Albini (1905 – 1977) e Ignacio Gardellaa (1905 – 1999) considerado uno de los arquitectos italianos más importantes de la época. Carlo Scarpa presentó un proyecto polémico con las condiciones impuestas por la competición que consideraba restrictivas, una solución que fue rechazada por su coste, tampoco se construyeron las otras 2; Sede de la Fundación Angelo Masieri en Venecia 1968/73.
1969
Su amigo y cliente Aldo Businaro le realiza una invitación a Japón como consultor de Cassina y B & B; Rehabilitación de los jardines públicos en Castelfranco (Treviso); Exposición «Frescos florentinos» en la Hayward Gallery en Londres y los diseños de Erich Mendelsohn en la Universidad de California, Berkeley.
Retrato de Carlo Scarpa, por su amigo Aldo Businaro.
7:36. 27 de mayo de 2009
Por encargo de Onorina Brion proyecta el Complejo Monumental de la tumba Brion en el Cementerio de San Vito di Altivole (Treviso) desde 1969 hasta 1978.
1970
Es nombrado miembro del Royal British Institute of Design.
Prepara la exposición de Giorgio Morandi, con sede en la Real Academia de las Artes, encargo del Ministerio de Cultura de Londres.
Estudio de la implantación de un órgano para la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, en Venecia; Proyecto de un Country Club de San Urbano en Montecchio Maggiore (Vicenza) 1970/72.
Notas
1
Carlo Scarpa y la historia de Castelvecchio. Benedetta Rodeghiero. Barcelona. © Ediciones UPC 2002.
2
Como arquitecto, tuvo una sólida asociación con Carlo Scarpa, que lo llevó a diseñar una compleja renovación del edificio para la sede del Grand Hotel Minerva (1959 – 1961) en Piazza Santa Maria Novella en Florencia, donde han prestado especial atención a un diseño integral, desde el detalle constructivo hasta el conjunto arquitectónico, desde el mobiliario hasta el diseño gráfico.
La colaboración con Carlo Scarpa incluyó la reconstrucción de la iglesia de San Giovanni Battista (destruida en 1944) en Firenzuola 1959/66, donde expresa un estudiado lenguaje moderno, y sede de Nuova Italia Editrice, también en Florencia 1968/72.
3
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
continua segunda parte en:
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío una sugerencia de Hugo K: Robert Venturi y Denise Scott Brown. https://www.blogger.com/blog/post/edit/2760133754896528500/4258069958982370360
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
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Charles y Ray Eames
Debido a la cuarentena que vivo en Madrid (voy por el día 30 de con-finado), propuse un tema en la página de Facebook “Perlitas y más en la arquitectura”, hablar de un arquiteco/a.
Algunos propusieron nombres de hombres, otras de mujeres.
Caía por su peso elegir por ejemplo a Charles y Ray Eames.
Aquí están:
Charles Eames y quien fuera su esposa Ray Kaiser, formaron un estudio que dejó una senda, fue famoso con el nombre de Charles y Ray Eames.
Quisiera comenzar contando unas historias, entre otras cosa, porque hoy comienzo otro día de confinamiento, pero la verdad es que si no cuento o acompaño algún tema con un relato, no me reconocería.
Por ejemplo, contar del libro Case Study Houses, de su casa y estudio, de Vitra Museum, y de sus sillas.
La mejor manera de ser ordenado sería intentar no serlo en esta narración.
Hace muchos años, luego de una feria del libro en Los Ángeles, fuimos con mi hermano Guillermo a conocer el estudio de Frank Lloyd Wright (Richland Center 1867 – 1959 Phoenix), “Taliesin West” en Scottsdale un suburbio de Phoenix en Arizona.
Estos viajes con Guille, eran para ver obras y obras, vimos el conjunto de Paolo Soleri (1919 – 2013), y unas 10 casas de Wright, además de su estudio – vivienda – escuela, etc
Escribí este artículo de aquella visita:
Llevé a mi hermano al aeropuerto, faltaban unas 6 horas para tomar mi avión, ya sabía lo que iba a hacer, ver la casa de Charles y Ray.
Tenía un auto alquilado, y un mapa de los Ángeles, no tenía GPS, ni sé si existían, cuando estaba cerca, tomaba una autopista que me escupía 10 km del lugar donde estaba, así durante casi 2 horas, hasta que por el único camino posible, zigzagueando entre árboles y casas fantásticas – creo pasé cerca de una de Neutra, finalmente llegué.
Me ha pasado con algunas obras, por ejemplo la Fallingwater o en el Taliesin Ouest, con la Ronchamp de Corbu. De no poder entrar de una, en el primer intento.
Esto fue grave en La Villa Rotonda también conocida como Villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana, de Andrea Palladio (Padua, 1508 – 1580 Maser) estaba con mi guía Chiara Pesavento, y me dijo que si entrabamos y luego salíamos, no nos dejarían volveré a entrar, que esa era la norma.
Le respondí, Chiara, “no puedo entrar, estoy delante de una de las obras que más respeto de la arquitectura, no puedo, no estoy en condiciones, debo prepararme”.
Estuve dando vueltas como media hora o quizás un poco más.
Recién en ese momento, pude entrar.
Con estas dos casas, no pude tampoco, y me senté en el eje perpendicular a ellas y estuve mucho tiempo mirándolas, admirándolas, tratando de entenderlas
Algunos datos de esta pareja de diseñadores, Charles Eames nació en 1907 en St. Louis, Missouri. No era conformista, estudió en la Universidad de Washington en St. Louis, con una beca durante 2 años.
Al parecer debido a su defensa a ultranza de Frank Lloyd Wright que era contrario a las ideas de la enseñanza que allí se impartía, fue expulsado de la Universidad.
A los 23 años puso su propio estudio de arquitectura.
Paralelamente fue jefe de departamento de diseño de la academia de Arte Cranbrook en Michigan, donde antes había estudiado gracias a una beca.
Ray Kaiser nació en 1912 en Sacramento, California. Estudió pintura en Nueva York con Hans Hofmann (Weißenburg in Bayern, Baviera 1880 – 1966 Nueva York).
Luego iría a la Academia Cranbrook, allí conoció a Charles.
Trabajó con Charles y con Eero Saarinen (Kirkkonummi, Finlandia 1910 – 1961 Ann Arbor, Michigan) a preparar diseños para el concurso de muebles orgánicos del Museo de Arte Moderno.
Se casaron en 1949.
El proyecto que fui a visitar y estoy comentando, formó parte del programa Case Study Houses, patrocinado por la revista Arts & Architecture.
La revista llamó a varios arquitectos a participar para publicar proyectos de viviendas, con la intención de hacer una difusión a favor de la arquitectura moderna, se les pagó honorarios por ellas, luego se intentaría venderlos con el objetivo final de construirlos.
Fueron seleccionados proyectos de: Brady & Smith, John Carden Campbell (1915 – ) & Wong, Julius Ralph Davidson (1889 – 1977), Conrad Buff III (1926 – 1988), Charles and Ray Eames, Charles Eames (1907 – 1978) & Eero Saarinen (1910 – 1961), Craig Ellwood (1922 – 1992), Allen Don Fong (1931 – ), Richard Joseph Neutra (1892 – 1970), Kemper Nomland (1892 – 1976) & Kemper Nomland Jr (1919 – ), Summer Spaulding (1892 – 1952) & John Rex, , Ralph Rapson (1914 – 2008), Whitney R. Smith, Thornton Abell (1906 – 1984) , Whitney Rowland Smith (1911 – ), Rodney Walker (1910 – 1986), Raphael Soriano (1907 – 1988), , Don Knorr (1922), Calvin Straub (1920 – ) & Hensman, Pierre Koenig (1925 – 2004), Edward Killingsworth (1917 – ), , Archibald Quincy Jones (1913 – 1979) & Frederick Earl Emmons (1907 – ), Beverly Thorne (1924 – ), John Carden Campbell (1915 – ) & Wong, Buff & Donald Charles Hensman (1924 – ), Alfred Newman Beadle (1927 – 1998), Theodore C. Bernardi ( – 1903), John Ralph Davidson (1889 – 1977), Ralph Rapson (1914 – ), John Leon Rex (1909 – ), William Wilson Wurster (1895 – 1973), William W. Wurster (1895 – 1973)
El programa empezó en 1945 y terminó en 1966. Las primeras seis casas fueron construidas en 1948 y atrajeron más de 350.000 visitantes. Aunque no todos los 36 diseños fueron construidos, la mayoría de los que fueron construidos se realizaron en Los Ángeles, unos pocos en San Francisco Bay Area y uno en Phoenix, Arizona.
Algunos de ellos han quedado retratado en icónicas fotografías en blanco y negro del maravilloso fotógrafo de arquitectura Julius Shulman (Brooklyn 1910 – 2009 Los Ángeles).
Once de los proyectos desarrollados fueron declarados de interés histórico nacional de EEUU, y diez de ellos quedaron oficialmente incluidos en el Registro Nacional de Lugares Históricos. Son las Case Study House N.º 1; N.º 9; N.º 10; N.º 16; N.º 18 ; N.º 20; N.º 21; N.º 22; N.º 23 A y C y la Case Study House N.º 28.
Los Eames hicieron su casa y estudio, que lleva el número CSH 8, 1945/49.
Está ubicada en el 203 Chautauqua Boulevard, Pacific Palisades, y se la ve en detalle en la página 88 del libro increíble de la editorial Taschen, su autora es Elizabeth Smith y que tengo un placer inmenso de tenerlo ahora en mis manos.
Innovadora por su diseño, por los materiales utilizados, quizás sea una de las residencias más importantes del mundo.
Creo que ese es el valor de algunas obras de arquitectura, por lo que son, y por lo que hicieron o inspiraron a hacer a otros.
También presentaron y luego construyeron, la CSH 9, la Entenza House -1945-1949, sobre la misma calle Chautauqua en el número 205. Está en la página 110 del libro.
Los Angeles Conservancy describió el diseño de la Case Study House 9: “Diseñada por Charles Eames y Eero Saarinen fue completada en 1949, es de planta modular y presenta una estructura de acero. Pero en contraste con muchas residencias modernas que utilizan la construcción con estructura de acero, la de la Casa Entenza, éste no se revela realmente, sino que se oculta con revestimiento de paneles de madera”.
Ese programa, tenía esa fuerza.
Cuando estaba en condiciones de entrar, a la casa Eames, me dijeron que solo podía ver la PB, porque las oficinas estaban en el piso superior y no era de acceso al público.
La misma estupidez que me paso con la fundación le Corbusier situada en el 8 y 10 de la plaza del Doctor Blanche, en el Distrito 16º de París, que tienen condenada una de las casas, para su propia administración.
Está muy cerca de la Rue Mallet Stevens, lo explico en un artículo en Arquinoticias
http://urbanciudades.blogspot.com/2015/10/el-arquitecto-robert-mallet-stevens.html
Estuve como 5 horas, y tengo de esa visita mucho material, como el video POWERS of ten, que es muy impactante.
Por si no lo han visto, dejo este link
Es muy interesante, una aventura que comienza en un picnic en el borde del lago en Chicago y en 10 segundos transporta a las galaxias, para luego retornar a toda velocidad y sumergirse en otra maravilla, el cuerpo humano.
Y también unos libritos de esos que lo pasas rápido, y muestra imagen a imagen como hizo el conjunto, y la famosa “poltrona” Eames, que introdujera la actriz Arlene Francis (1907 – 2001), en su Home Show de 1956
Estas casas tienen simplicidad y proporciones, y ambas cualidades se perciben.
Fervoroso activista de la arquitectura moderna, es a comienzos de los 40 cuando junto a Eero Saarinen, y a Ray, ganan 2 de las categorías del concurso que lanza el MOMA “«Organic Design in Home Furnishing».
Una de ellas, la silla “Organic Chaire”, la empresa Vitra la sigue produciendo.
Esta crónica no tendrá un rápido fin, me acuerdo cuando fuimos invitados por el editor del catálogo Vitra a ver sus instalaciones en Weil am Rhein, en un punto estratégico de Italia, suiza y Alemania, a 12 km de Basilea.
La sorpresa fue cuando nos invitaron a ver su tesoro, en un espacio inmenso, había sillas de los arquitectos más famosos y no tanto, todas piezas originales, muchas desgastadas, o averiadas.
No las habían arreglado, y allí estaban……daría para horas contarlo.
Me interesa el tema que lanzó John Entenza (1905 1984), director de la revista Arts & Architecture.
Fundada en 1929 se llamaba originalmente California Arts & Architecture. Fue la creadora de un punto de vista que logró poner a California puntera en la popularización del modernismo “Americano” a mediados del siglo XX. Se decía de ella que «trata el gusto como un tema de debate crítico y mantiene una alta mentalidad de preocupación por la elevación de los estándares».
Mark Daniels (1881- 1952) la rediseña y a partir de 1940 es John Entenza quien se hace cargo de la dirección.
Popularizó la obra de Richard Neutra (1892 – 1970); Hans Hofmann; Craig Ellwood (1922 – 1992); Rafael Soriano (1904 – 1988); Margaret DePatta; George Nakashima; Bernard Rosenthal; Charles Eames; Ray Eames; Thomas Church; Garrett Eckbo; Frank Lloyd Wright (1867 – 1959); Konrad Wachsmann (1902 – 1980); Robert Royston; Hans Hollein (1934 – 2014); Frank Gehry (1929) entre muchos otros.
Utilizó a los mejores diseñadores gráficos entre ellos Alvin Lustig (1915 – 1955), Herbert Matter (1907 – 1984), Juan Follis (1925 – 1967), su fotógrafo fue nada menos que Julius Shulman (1910 – 2009).
Recurrió a los mejores autores, aquellos que más profundamente estaban involucrados en el movimiento moderno en la arquitectura, como Esther McCoy (1904 – 1989), Edgar Kaufmann Jr (1910 – 1989),Walter Gropius (1883 – 1969), Lewis Mumford (1895 – 1990). (Todos estos datos los obtuve de Wikipedia, plataforma arquitectónica, y Wiki arquitectura, entre otros).
Era una época de gran demanda de casas que fueran baratas y eficientes, era el fin de la 2nda guerra mundial, y el regreso de millones de soldados. La casa CSH 8 de Eames fue montada manualmente en pocos días (las referencias al respecto, mencionan 3 días).
Pero no fue el único “experimento construido”, recuerdo mi admiración, cuando fui a visitar en Stuttgart la Weissenhofsiedlung, una urbanización ideada por Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969), allí pude ver obras de arquitectos como JJP Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud 1890 – 1963), el conjunto de casas apareadas fueron junto al proyecto de Corbu las que más me impresionaron (pensemos que se estaban haciendo en los años ´30), Le Corbusier (1887 – 1065), Walter Gropius, Mart Stam (1899 – 1986), y el propio Mies.
En el año 1931, se realizó la exposición Berlin Building Exposition, con obras de Mies van der Rohe, Lilly Reich (1885 – 1947), y Marcel Breuer (1902 – 1981).
Y miren por dónde, llegamos a Marcel Breuer, y los argentinos tenemos al parador Ariston, agonizando en la playa la serena en Mar del Plata.
Les pido firmen y difundan en Change.org http://chng.it/BWTR9R8bNg, ya tenemos un poco más de 34.370 firmas. Ya hemos conseguido se declare patrimonio Histórico Nacional, Ley 12665, ahora hay que ponerlo en valor.
Marcel Breuer, Mies, la Bauhaus, tantos y tantos arquitectos que son por muchos motivos, nuestros referentes arquitectónicos.
Permitida la reproducción parcial o total citando la fuente. Gracias
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
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Dos años y medio mas tarde de esta conferencia, y 4 años despues del comienzo de nuestra campaña para rehabilitarlo!!!!!!!!!!!!!!!
Tan increíble como cierto. Valió la pena. Soñar lo imposible fue el comienzo de esta realidad. Y el municipio lo hizo al mas alto nivel de ejecución. Muy felices que el nombre del arq Joaquin Belgrano se haya incorporado a su obra junto al de la familia Otamendi. Hoy nosotros brindamos también con todos su recuperación. Tarea cumplida!!
Martes 27 de Octubre de 2020 – 18 hs Arg / 22 hs Esp
Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
Arq. Matías Gigli
Diseñadora Gráfica Victoria Belgrano
Sr. Marcos Belgrano
Agradezco a la arq. Susana Rossi, al arq. Matías Gigli, al presidente de la Sociedad de Arquitectos Zona Norte arq. Carlos Guntin y al arq. Damian Rosemberg por su amabilidad en invitarnos a participar de este encuentro, así como a todos los que están participando.
Voy a hablar del Palacio Belgrano, tomando como referencia lo que hemos realizado con el Parador Ariston.
No tanto por su importancia arquitectónica, sino justamente por lo contrario, por el desinterés, la desidia y el abandono que sufren actualmente.
En un intento que se establezca un debate permanente que evite la resignación.
Estas fotografías corresponden a su estado original,
El 22 de Octubre de 2018, el escritor y arquitecto Gustavo Nielsen hacía una narración cronológica en su sección “Desde el Balcón”, citando a Italo Calvino (1923 – 1985) de su libro “El camino de San Giovanni”.
En ella dice
“Si entonces me hubieran preguntado qué forma tenía el mundo, hubiera dicho que era en pendiente, con desniveles irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío, sobre la alta franja del mar contra el cielo atravesado por los vientos y las nubes.”
Nos dice Nielsen, que el texto tiene el sino de la poesía.
Lo traigo, porque es indispensable pensar estos temas, separados del mundo real, para aproximarnos al de las utopías, aquel que nos recuerda, que nosotros, estamos en un camino, que aún sin llegar al horizonte, da sentido a su intento.
Estoy recordando lo que Eduardo Galeano mencionaba cuando comenta que el horizonte es ese anhelo de alcanzar lo inalcanzable, la utopía que cuenta en su libro “Las palabras andantes” cuando estando en una mesa redonda, alguien del público pregunta:
-Que es la utopía, para qué sirve?
Y Galeano cuenta que el cineasta Fernando Birri (1925 -2017) contesta:
-“
La utopía está en el horizonte. Yo me acerco dos pasos y ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve, para caminar.”
Entonces que tienen en común, el parador Ariston, y el Palacio Belgrano?
A bote pronto, su estado de ruina, la que evidencia cierta ruindad, de las autoridades, de la sociedad, de todos y de cada uno.
Mientras escribía estas líneas, para hablarlo con ustedes, pensaba el enorme esfuerzo, que se hace para salvar en forma individual el patrimonio que está en peligro.
Sería más lógico, que hubiera leyes que protegieran el patrimonio común, que no premiaran los actos antisociales.
Pienso en aquellos que piden que si ocurre un incendio en un bosque, no se permita construir por 60 años.
Las acciones intencionadas o las decidías que dañen un bien de la comunidad, especialmente si está protegido, debería ser denunciadas y castigadas muy duramente.
A la muerte prematura del arquitecto Joaquín Belgrano Villarino con solo 46 años, su viuda Josefina Rawson, vende el Palacio a la familia de Rómulo Otamendi, quien a su vez, luego de la dolorosa muerte de su hija adolescente Estela Matilde lo dona para que funcione como asilo.
De aquella época vienen los nombres de Palacio Belgrano y Asilo Otamendi.
Su viuda Josefina Rawson, era la hija de Guillermo Rawson que impulsó la creación de la Cruz Roja Argentina junto a Toribio Ayerza, en junio de 1880.
El Palacio Belgrano, es en sí mismo, un mojón de la historia en la época que la Argentina, se fue construyendo.
Victoria Belgrano, tiene a su alcance tres valiosísimos baúles, donde hay mucha documentación, dibujos, cuadernos, notas, y objetos de Joaquín Belgrano y su hijo el arquitecto Mariano Rómulo Belgrano (1888 -1933).
Este recorte proviene de una de sus búsquedas.
Aquí vemos a:
Joaquín Belgrano Villarino (1854 – 1901), junto a 3 colegas.
Una forma de ubicarnos en aquellos tiempos, en que surgían cambios importantes como la creación de la Escuela de Arquitectura, la creación de la Sociedad de arquitectos, los cambios en la formación y colegiación de los arquitectos en la Argentina, es hablar de este recorte que pone “…de una destacada generación de arquitectos”.
A su derecha Pablo Hary (1875 – 1956)
Formó el estudio Lanús-Hary, que con planos del arquitecto francés René Sergent (1865 – 1927) –quién nunca visitó ni conoció Buenos Aires, realizaron las residencias Sans Souci en Victoria (para Carlos de Alvear), el palacio de Bosch-Alvear (actual residencia del embajador de los EEUU), el palacio de Errazuruz-Alvear (sede del Museo Nacional de Artes Decorativas), La Aduana de Buenos aires o la sede del Club del Progreso en la calle Sarmiento.
Le sigue a la derecha de Hary, Emilio Huge (1863 – 1912)
Que realizó entre otras obras
El teatro San Martín (antiguo Teatro Odeón)
El Hotel Savoy y
El Casino en la provincia de Tucumán (junto a Vicente Colmegna)
La casa Moussion (Bazar Dos Mundos)
La Casa matriz del Banco francés del Rio de la Plata. y varias sucursales.
Un comentario sobre el Arq. Vicente Colmegna (1877 – 1941)
Fue socio no solo de (Louis) Emile Hugé, sino también de Robert Charles Tiphaine (autor de la confitería el Águila).
Como tenía su título de arquitecto, firmaba tanto por Hugé como por Tiphaine que no tenían título homologado en la Argentina.
Y al final de la foto Paul Bell Chambers (1868 – 1927)
Fue presidente de la SCA en 1908, 1909 y 1913, cuando regreso a Londres, la SCA lo nombró Corresponsal en la Capital Inglesa.
Realizó obras como la tienda Harrods
La Casa Central del Banco Boston
La ampliación de la Estación de Plaza Constitución
y obras civiles y estaciones vinculadas a los ferrocarriles ingleses.
Cuando diseñábamos esta charla con la arquitecta Susana Rossi, acordamos que les contaría el proceso que seguimos con el Parador Ariston para conseguir que fuera declarado Monumento Histórico Nacional, y que explicara en que estamos con el Palacio Belgrano (asilo Otamendi).
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El 4 de marzo de 2017, hace ya 3 años y medio, escribí en mis blogs un extenso artículo donde daba todos los detalles y las circunstancias del parador.
Tuvo más de 11.000 visitas.
Fue muy útil, porque sirvió como referencia para realizar todo tipo de gestiones para interesar a mucha gente.
Entre otras cosas, sirvió de base a la propuesta que la Senadora nacional Marta Varela elevara al Senado Nacional para conseguir la media sanción..
Inauguración del Parador el 11 de febrero de 1947
Hicimos una página en Facebook, explicando que deseábamos protegerlo de una demolición, dado su estado ruinoso.
Recibimos muchos comentarios, alguien escribió en la página de Facebook:
– si no era más lógico dar de comer a una criatura que recuperar una obra.
Respondí
– que no podía estar más de acuerdo, no podía imaginarme destinar recursos del estado en recuperar una obra abandonada, a costa del hambre de un niño, o cualquier persona.
Pero, hice esta salvedad, que la ideología que deja abandonado un patrimonio, es la misma que despoja de sus derechos a los más débiles. Que había un hilo conductor entre ambos, aquel que despoja de alimentos, al que despoja de memoria a lo que es un bien histórico y patrimonial.
En otra oportunidad, me preguntaron que ganaba con esta acción.
Aquí lo tuve más fácil, le dije que si cada uno, hiciera algo, que sirva para construir en lugar de destruir, y eso lo hicieran millones de argentinos, tendríamos seguramente otra Argentina.
Hace pocos días me preguntaron desde el gobierno municipal lo mismo referido al Palacio Belgrano
Me dijeron
“La verdad es que no entiendo que tienen que ver ustedes con el Otamendi, y para que quieren hacer esto.
La idea de cuestionamiento de nosotros mismos que hace Italo Calvino, la utopia de Birry, y esta charla tienen que mucho en común.
Comenzaré por el principio.
El Aristón es un ícono fiel de la arquitectura moderna en la Argentina,
Como la casa del Puente de 1945, obra del arq Amancio Williams (1913-1989), sobre un lote de 2 hectáreas limitado por las calles Matheu, Funes, Saavedra y Guido.
La Casa del Dr. Curutchet de Le Corbusier (1887-1965) y Amancio Williams, en La Plata.
El edificio «Terraza Palace» de 1957 en Mar del Plata de Antoni Bonet (1913-1989) ubicado en el boulevard marítimo calle Patricio Peralta Ramos 5659.
En marzo del 2017, escribí un artículo “Una ruina moderna”
En el parafraseaba al historiador Peter Blake que en su libro “The Master Builders” (1976) decía
«que la grandeza de una obra y de su arquitecto se resume en esas dos cuestiones, cuanto ha influido en sus contemporáneos y cuan visible es la huella que ha dejado en su tiempo”.
«Hay obras que se transforman en iconos de la arquitectura, ya que tienen “per se”, la fuerza necesaria para influir en el entorno físico y cultural, sea cercano o lejano».
De pronto, hay lugares donde las personas y sus acciones, los objetos que realizan y construyen transforman el lugar en un sitio especial.
En ese artículo agregaba,
Así como las acciones inmateriales se recuperan con las historias que se cuentan y escuchamos, cuando son edificios, las historias se construyen de manera más compleja, son historias que hemos creado entre todos y son los edificios los que nos dan pistas de esas historias, donde hemos vivido y compartido distintos momentos.
Hay un edificio, el Parador Ariston, del que podríamos estar orgullosos, ya que es parte de nuestra historia, de nuestra historia colectiva. Su “huella” es parte de nuestra identidad como un valor sustantivo que conforma el patrimonio cultural común, por eso nos duele el estado de abandono al que está sometido, al que lo hemos sometido.
Debemos cuidarlo y evitar que desaparezca.
Porque hay un riesgo, cuando desaparecen, las historias también desaparecen.
Les cuento el camino que recorrimos desde marzo del 2017 hasta que fuera declarado Monumento Histórico Nacional el 20 de Noviembre de 2019, 2 años y 8 meses.
El parador Ariston, no solo es un recordatorio de lo que estuvo bien y lo que banalizamos, de lo que pudo ser y no fue, es lo que como país dejamos de ser, recuerda muchas tareas inconclusas, muchas acciones erradas y equivocadas que condujeron a su abandono.
No solo es un edificio más que está en ruinas, nos recuerda a las acciones que fueron comenzadas, pero luego fueron abandonadas, como la ayuda al mas débil, tanto a personas a sus bienes, a lo privado y a lo público,
Son recuerdos que nos muestran en un espejo, lo que dijimos que no queríamos ser, pero que de alguna manera lo somos, pero todo puede cambiar, y cambiar para mejor.
Las campañas que se hicieron en medios periodísticos nacionales y del exterior, en redes sociales, en charlas, fue para concientizar sobre un hecho claro, somos de alguna manera lo que hacemos, y de la manera que lo hacemos.
Sus autores
Carlos Coire (1914-2006). tenía 33 años
Entre 1958 y 1962 fue Decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA. encargó el proyecto y ejecución de la ciudad Universitaria.
Vicedecano y profesor titular la Universidad de Morón.
Trabajó con Antonio Bonet (1913~1989), Juan Kurchan (1913~1972), Jorge Vivanco (1912~1987), Marcel Bauer (1902~1981), Eduardo Catalano (1917~2010), Horacio Caminos (1914~1990), Horacio (Hirsz) Rotzait (1915~2006) y Oscar Crivelli (1916~1977), entre otros arquitectos.
En 2005 publicó El hombre y su obra, un libro dedicado a Eduardo Sacriste (1905~1999).
Fue vicepresidente de la SCA y dirigió la revista.
Por su labor docente lo llamaban “maestro de maestros”.
Eduardo Catalano (1902 – 1981) tenía 45 años
Becado por la Universidad de Pensilvania y Harvard, fue invitado por el decano fundador Henry L. Kamphoefner, quien reunió un grupo muy especial, que fueron pioneros en el campo de la arquitectura moderna, como George Matsumoto, Matthew Nowicki . I. M. Pei, Philip Johnson, Paul Rudolph y Eduardo Catalano.
Entre sus profesores figuraron Walter Gropius y Marcel Breuer.
Dirigió la escuela de diseño de Raleigh en Carolina del Norte. es en esa ciudad donde construyo la famosa casa Raleigh o Catalano House, que fuera elogiada por Wright, quien escribió:
«Es refrescante ver como la idea de refugio es tratado en esta casa de Eduardo Catalano” -sabemos que el amigo Frank no era muy afecto a prodigarse en elogios al trabajo de otros arquitectos
Escribe el arq. Eduardo Sacriste en su libro Usonia, editado por la editorial Nobuko:
“….Así, para Wright un edificio debe ser algo más que un local para “meterse adentro”. La Obra debe dar la sensación de cobijar. A este respecto, no deja de ser sintomático que Wright, que fuera tan avaro y sarcástico con sus juicios, haya elogiado la casa del arquitecto E. Catalano en Raleigh, , señalando su complacencia porque alguien, al menos, hubiera creado una nueva sensación espacial”. Adjetivada como la casa de la década,
Marcel Breuer (1902 – 1981) tenía 45 años
Aqui lo vemos sentado en su famosa silla Wassily.
Se formó en la Bauhaus, con Gropius, Paul Klee y Johannes Itten.
Luego fue su vicedirector durante 11 años.
Trabajo con Pierre Chareau.
Solo como una pequeña referencia de todas sus obras, quisiera mencionar su Proyecto del nuevo edificio de la Unesco en Paris junto a Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, el Centro de Investigación de IBM en La Garde, Francia, o el Museo Whitney de Arte Americano con el arq Hamilton P. Smith.
Exiliado en Harvard da clases en la Universidad junto a Gropius..
Marcel Breuer recibe en 1968 la medalla Thomas Jefferson por su contribución como arquitecto al bien común, y la medalla de oro de la AIA (American Institute of Architects).
Duele decirlo, pero tenemos aun en pie, el único edificio de Marcel Breuer en Latinoamérica, esta en la Argentina, en Playa Serena a 15 km de Mar del Plata..
No lo hemos cuidado, ni el propietario Ángel Donsini a quién nadie ha obligado a hacerlo, ni la comunidad, ni las Instituciones y está en un estado ruinoso.
Hoy está declarado Monumento Histórico Nacional.
¿Por qué no lo cuidamos, porque no lo ponemos en valor?.
Esta es la historia contada por Carlos Coire.
«Almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600.
En esos momentos habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, de modo que mientras comíamos, no podíamos evitar hablar de ella, quedando Breuer fuera de la conversación».
«En un instante determinado, al cruzar nuestras miradas con Catalano, adivinamos que teníamos el mismo pensamiento: ¿Y si lo invitáramos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?»
«Se lo propusimos y aceptó entusiasmado».
«Le explicamos el tema: Un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería por la tarde y «boîte» con pista de baile por la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses».
«Se quedó mirando un punto fijo, y luego desplegó una servilleta en la mesa y en ella dibujó el trébol del Ariston, aclarando: «Se necesita entonces, un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y por otra parte lograr que de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile».
Acciones que se realizaron
Se hicieron muchísimas tareas de difusión.
– Notas en revistas,
– Pedido de firmas en change.org (juntamos más de 21.500 firmas),
Se realizaron entrevistas y publicaciones en medios de prensa nacionales, como Clarín, La Nación, Página 12, El Marplatense.
Fue muy importante la publicación de jun suplemento de 4 páginas en el influyente periódico The New York Times . Fue posible porque se cumplían los 100 años de la Bauhaus, y le dedicaron un suplemento.
Me contactó ujn periodista del NYT afincado en Londres, para que le explicara sobre el Ariston.
Me dijo que harían un suplemento con motivo de los 100 años de la Bauhaus.
Le dije que encantado, y a medida que me enviaba preguntas y avanzábamos en el tema, se interesó mucho por el Parador, al punto que puso varias fotos, una de ellas a media página.
Lo comprendieron y pusieron su foto en media página y hablaron mucho de él, en parte publicando mis comentarios y la amabilidadde mencionarme
Contemporáneamente el Parador Ariston ocupó un sector en la exposición que se realizó en Junio de 2018, en el Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires.
Esa fascinante exposición, fue el comienzo de su gira mundial. Tuve el enorme placer de verla en sus últimos días.
Realizamos conferencias como la del Lunes 9 de diciembre de 2019 que denominamos » Identidad Patrimonial en Riesgo».
Fue convocada en la icónica casa Sobre el Arroyo. del arquitecto Amancio Williams.Gracias a la gentileza de Magali Marazo, que actualmente está abriendo el Pliego de Licitación y presupuestándolo para asignarlo a la empresa constructora su rehabilitación.
Participé junto a los arquitectos Gustavo Nielsen y Guillermo de Diego, moderado por la Lic. Celina Artigas .
Finalmente el 20 de Noviembre de 2019, el Senado y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina, declaran “Monumento Histórico Nacional” al Parador Aristón por ley 12.665.
Palacio Belgrano (ex asilo Otamendi)
Quizás por esa inercia, de ver que las cosas que uno desea, y que son razonablemente justas, si se actúa con perseverancia, con mucha perseverancia se consiguen, puse mi interés en el Palacio Belgrano.
A raíz de la difusión que se le dio a lo que hicimos con el Parador Aristón, y que figura en las páginas de Internet, las vio Victoria Belgrano y me escribió, luego de una interesante conversación acordamos intentar salvarlo juntos.
Esta abandonado a su triste destino desde hace muchas décadas. reiteradamente vandalizado e incendiado, seguramente intencionadamente como lo fue también su obra Las Hormigas.
Luego Victoria me presentaría a su tío Marcos.
Y entre tantos amigos que se fueron sumando, lo hizo Matias Gigli.
Gente valiosísima, inteligente y con la mejor de las disposiciones.
Ellos participan en esta conferencia y luego los podremos escuchar.
En Septiembre del 2019, había puesto en mis blogs un relato lo más completo posible, con datos y referencias sobre el Palacio Belgrano, que a la fecha ha recibido más de 2500 visitas.
Estamos ante dos temas que en forma individual llamarían la atención, pero juntos lo transforma un hecho histórico-arquitectónico relevante.
Lo es la obra y lo es también su arquitecto.
Es un Palacio, ecléctico, con algunos tics del centro y norte de Europa, lo cual no sería extraño dado la formación de Joaquín Belgrano en la escuela de Beaux Arts de Paris.
Se lo reconoce a la distancia, ya que el edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).
Está implantado en una zona de Buenos Aires, donde los ascendientes de Joaquín y su familia política lo transformaron en un lugar especial.
En allí, en San Fernando donde decide hacer su casa familiar.
Para darle una voz coral, y que tuvieran participación vecinos del lugar y gente que simpatizara con la causa creamos la Asociación Amigos del Palacio Belgrano.
El Palacio fue diseñada por éste excelente arquitecto, quien fuera definido como “Uno de nuestros artistas más geniales” en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos), redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monier y Bartolomé Raffo.
Casi todos los arquitectos que acompañaron a Joaquín Belgrano, en sus actividades están vinculados a los mejores edificios que existieron y muchos aún existen en diferentes ciudades de la Argentina.
De Le Monnnier son la sede social del Yacht Club Argentino, que se encuentra en uno de los espigones de la Dársena Norte, en Puerto Madero.
El Palacio Fernández Anchorena, hoy sede de la Nunciatura Apostólica.
El Jockey Club de Rosario, y varios por no decir todos los edificios de los hermanos Bencich.
Solo por mencionar algunas obras del arquitecto Alejandro Christophersen como
– El Café Tortoni
-El Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez
– La residencia Unsué
– la Bolsa de Comercio de Buenos Aires.
Christophersen, 12 años menor que Joaquín, a quien conoció íntimamente ha trazado de él un retrato de singular relieve:
“Belgrano era un erudito y un artista. Su prematura muerte le impidió realizar obras de aliento para las cuales no le faltaba talento y preparación”.
No estamos ante cualquier arquitecto, sino que siguiendo la línea de su antecesor, Manuel Belgrano, Joaquín como sobrino bisnieto del prócer de la patria, el mismo fue un prócer en su profesión.
Muy joven, en 1881 con 23 años presenta con éxito la tesis exigida por la Facultad de Matemáticas mediante resolución especial de 1877. Su título fue el séptimo otorgado en la Argentina.
Ese año fue nombrado secretario del Consejo de Obras Públicas y posteriormente se desempeñó como jefe de la Sala de Dibujo, Ingeniero de Segunda Clase, Ingeniero de Primera Clase, además de otros cargos.
En 1894 con 40 años fue nombrado Primer Inspector General de Arquitectura, cargo en el que continuó desempeñándose al crearse el MOP de la Nación.
Ha realizado toda su carrera en muy pocos años, ya que fallece en un viaje que realiza a Paris en 1901 con 46 años.
Es uno de los primeros profesores de la recién creada facultad de arquitectura.
El 18 de Marzo de 1886, con 32 años fue socio fundador de la primera Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, junto a arquitectos de renombre como Juan A. Buschiazzo y Ernesto Bunge.
Casco estancia Las Hormigas
En 1895 es uno de los tres consultores contratados para dar a conocer y explicar los planos presentados por el arquitecto Victor Meano cuando ganó el concurso para realizar el actual Congreso Nacional. Lo acompañan profesionales de la categoría profesional de Juan Buschiazzo y Jacques Dunant.
Buschiazzo, que diseñó la Avenida de Mayo, realizó el mercado Spinetto, el actual Centro Cultural de la recoleta, el pórtico de la recoleta, y la residencia La Inmobiliaria entre tantas y tantas obras emblemáticas.
Es en ese entorno que Joaquín entre sus 35 obras catalogadas diseña y construye el Palacio que lleva su nombre, por lo que no debiese llamarse asilo Otamendi.
Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con Pizarra y Vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.
A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos|Holanda).
En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.
Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados.
En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.
En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera. … tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce
El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.
El predio ocupa casi toda la manzana. Sus líneas se asemejan a un castillo. Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio.
Hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil…
En el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.
El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles.
Es nuestra responsabilidad poner en valor este Palacio, de quien realizara
– La Iglesia de San Juan
– La iglesia de Santa Lucía
– El primer edificio del Banco Español,
– Varias bóvedas en el cementerio de la Recoleta
– Numerosísimas viviendas particulares como las de Juan Blaquier, Guillermo White, Rodriguez Larreta
– La casa principal de la estancia Leonardo Pereyra, hoy Escuela Vucetich
– Asi como la Escuela Normal Mixta
– El Centro de desarrollo infantil y atención precoz en la Provincia de Santa Fé
– La Escuela normal mixta en Mercedes, entre otras obras
Murió en Paris en 1901, estando aún en funciones como Inspector General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas.
Fue un hombre de una cultura acentuadísima, poseía una de las más nutridas colecciones de libros de arquitectura existentes en el país, con más de 5000 títulos, era considerado un erudito por sus pares.
El Palacio Belgrano, merece, un esfuerzo para ponerlo en valor, como justo homenaje a su creador.
Hemos promocionado el Palacio a través de Change.org, juntando a la fecha cerca de 3.700 firmas.
El viernes 16 de Octubre, la Agencia de Administración de Bienes del Estado (AABE) y el Municipio de san Fernando celebraron un convenio para que la comuna reciba la custodia del Palacio Belgrano (asilo Otamendi).
En las páginas de El Diario digital de Zona Norte, se lee
– que la idea del Municipio es poder restaurarlo para que allí se realicen actividades culturales y educativas.
Entre las premisas acordadas están la realización de obras estructurales respetando sus características y conservando el espacio verde.
El acuerdo fue firmado por el Intendente de San Fernando, Juan Andreotti, el presidente de la AABE Martín Cosentino y su vicepresidente Juan Debandi.
Ante el diputado provincial Matías Molle,, la directora de Despliegue Territorial Carolina Albano, funcionarios y concejales.
Esta es penúltima foto, ya que la última será cuando este puesto en valor.
Han dicho y hemos escuchado: Estamos dando en custodia esta belleza arquitectónica, patrimonio cultural para que el Municipio pueda restaurarlo.
Han dicho y hemos escuchado: El intendente tuvo la voluntad de hacerse cargo para que todos puedan disfrutarlo y puedan desarrollarse actividades para la comunidad.
Han dicho y hemos escuchado: En su parque de 5000 m2 que podrán recuperar el casco de San Fernando y donde puede haber proyectos educativos y culturales para toda nuestra ciudad.
Han dicho y hemos escuchado: Hoy los recursos de los argentinos vuelven a ser de todos los argentinos.
Han dicho y hemos escuchado: Es muy importante que los bienes del Estado puedan ser administrados estratégicamente en función del bienestar de la comunidad.
Han dicho y hemos escuchado: Pensamos que era fundamental recuperar un lugar que podía tener múltiples usos vinculados a la educación, la cultura y el bienestar de la comunidad.
Desde 2016 el Palacio es considerado Patrimonio Cultural y Arquitectónico.
Creo en todo lo que he leído y escuchado, pero dejo una inquietud, como tengo 72 años, espero que no pasen 54 años más, ya que tengo muchos deseos de verlo hecho realidad.
Los políticos deben volcarse a resolver los problemas y volcarse a los ciudadanos. Una democracia vigorosa lo es cuando tiene una sociedad poderosa atenta que controla.
Desearía comprometer a la Sociedad de arquitectos, a sus miembros y los que están escuchándonos a controlar activamente todo lo dicho por las autoridades municipales, para que no sea una materia pendiente.
Muchas gracias por vuestra atención.
Carta de adhesión de la Sociedad central de arquitectos a la Asociación Amigos del Palacio Belgrano
Ex Novo. Ciudades de nueva planta. Etruscos
Cuando Roma fundaba una ciudad desde cero «ex novo» en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial, herederos de los principios de la urbanística helénica.
Distinto era cuando construían sobre lo existente, sobre “oppidum”, entonces trataban de adaptar el lugar a su estilo de ciudad.
Los etruscos poseían libros rituales, “ritus estruscus” con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.
Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.
Las condiciones que debía cumplir el solar, al menos en teoría, fueron sintetizadas por Vitrubio. (c. -80/70 a.C – c. -15 a.C.).
Para este autor, que toma a su vez ideas propuestas por Hipócrates (c.460 a.C. – c. 370 a.C.) y Aristóteles, (384 a.C. – 322 a.C.) el lugar elegido debía ser elevado, no demasiado húmedo y de clima templado, sin que en sus alrededores existieran pantanos para evitar las insalubridades de estos lugares.
Sin embargo, estos preceptos parece que no siempre fueron tenidos en cuenta: la misma Roma se fundó frente a unas marismas.
Y esto ha sido así por la relevancia que se le ha dado a las revelaciones divinas tal y como se aprecia a través del papel jugado por Delfos (era el lugar del oráculo de dentro del recinto sagrado dedicado al dios Apolo) en la fundación de las colonias helenas, o a través de los ritos sacrificiales empleados para elegir el emplazamiento de una nueva ciudad.
Para ello se tenía en cuenta una serie de factores:
-que haya un río en la zona
-que sea un lugar estratégico
-que sea fácilmente defendible
-que las tierras de alrededor sean fértiles
-que haya abundante madera
-que esté bien comunicado, y si no, que sea posible construir caminos
Augur
El augur, era una especie de sacerdote con poderes de adivinación y predicción.
Comenzaba con la plegaria, a través de la cual el “augur” determinaba el tipo de signos que buscaba, así antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses.
Después, en un proceso llamado “conregio”, trazaba sobre el suelo un diagrama al tiempo que recorría todo el espacio ante sí con la mirada “contemplatio”, un rito de observación del cielo para ver si hay alguna señal divina.
Si todo parece correcto, el «augur» disectará un águila, o cualquier otra ave disponible, incluso un pollo, examinará sus entrañas y dependiendo de éstas decidirá si el agua y el aire de la zona es saludable, formando así el “templum”.
A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.
Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.
Perímetro
El “sulcus primigenius” según G. Moscara
Para la delimitación del perímetro de la ciudad se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.
Se necesitaban dos reses, un toro y una vaca, blancos y que preferentemente nunca antes hayan llevado el yugo.
Se enganchan los animales a un arado de bronce, el toro símbolo de la masculinidad, la guerra y la fertilidad, iba por fuera; la vaca, evocadora del cuidado del hogar, por dentro. Comenzaba desde el extremo sudoccidental de la ciudad, en sentido contrario a las agujas del reloj
La primera fase del trazado era la obtención de la dirección Norte Sur solar, mediante el “gnomon” (Vitruvio, libro I cap VI) (dibujo de G. Moscara).
La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius”, donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.
En los lugares donde se situarían cada una de las tres puertas, se levanta el arado para que no haga surco. En latín levantar se dice “portare”, de ahí el término puerta.
Debían tener cuidado de llevar la yunta de manera oblicua, para intentar que toda la tierra que salga caiga del lado interior de lo que será la ciudad.
Si algo caía fuera, trabajadores elegidos para ello la meterán dentro.
Tanto el surco como el montón de tierra levantado con el arado se consideraban sagrados, en línea con la tradición etrusca.
El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios.
Nadie podía vivir allí ni cultivar la tierra, la entrada con armas estaba prohibida.
Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inauguratio” en honor del “augur”.
No solo la fundación de ciudades estaba cargada de un enorme peso ritual, también la destrucción de las mismas lo tenía, debía ritualizarse su destrucción. En este caso, se conducía un arado en el sentido de las agujas del reloj por los límites de la ciudad arrasada.
Hispania
En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.
El agrimensor, trazaba una cruz en el círculo, utilizaba unos aparatos de medición “groma”, que era una especie de escuadra, el aparato de nivelación esencial de los agrimensores de la antigua Roma junto al “schiotherum”.
Además de la fundación de la ciudad, era muy importante delimitar sus “termina”, mediante los que se delimitaba el espacio de la ciudad.
La erección de un “terminus” se acompañaba de un complejo ritual, descrito por Sículo Flaco, que incluía la excavación de un hoyo, una fosa circular para depositar un sacrificio. En general, este ritual recuerda al de la confección del “mundus” en el centro de la ciudad.
Ese círculo simbolizaba la redondez del mundo, en la que se depositan los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra de los lugares de origen para mostrar que se llevaban los dioses a la nueva morada.
Se tapa el foso y se coloca sobre él una piedra cuadrada, si hay legionarios veteranos, se pondrán los estandartes alrededor de la piedra que servirá de altar y sobre ella se encenderá un fuego, el “focus”.
En ese momento se bautizará la ciudad, queda el último ritual, el “consecratio” que era un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva.
Ya se puede ordenar el plano de la ciudad y su “territorium”.
Cardo y Decumanus
En el momento de efectuar la delimitación: se establecían tres zonas: sagrada, pública y residencial.
La división cuatripartita del “templum” se materializaba en el terreno a través de dos ejes, el trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.
La denominación “cardo-decumanus” se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.
La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones: siniestra, dextra, antica y postica. Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.
Por último se llevaba a cabo la “centuriación”, o división del territorio en centurias o parcelas cuadradas, que la realizaban los agrimensores estableciendo la cuadrícula para luego hacer el reparto entre los colonos.
Forum
En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.
Al comienzo el foro era una simple plaza pública, un espacio vacío, donde los comerciantes ponían sus puestos de venta, más tarde las cambiaron por tiendas construidas y desde el siglo III a.C., las ciudades del sur de Italia delimitaban los espacios rodeándolos con columnatas, a imagen de las ágoras griegas, de esta forma las tiendas quedaban bajo la zona aporticada, por lo general rectangular y de uso exclusivamente peatonal.
El centro era el ombligo “el umbiliculus” del lugar.
En el “fórum” se levantaban los principales edificios de carácter públoico relacionados relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio, colmo la “Basílica”, un edificio civil de espacio único, rectangular, cuando contaba con tres naves, el patio central estaba en general descubierto. Tenía funciones de mercado, a semejanza de las lonjas medievales, dando un lugar cubierto, donde era posible tratar asuntos de negocios.
También se instalaba el tribunal de justicia, que acabo siendo la actividad preponderante dentro del edificio de la “Basílica”.
Estaba también la “Curia”, donde se reunía el senado local, una gran sala rectangular más pequeña que la “Basilica” pero de mayor importancia simbolizaba a la “urbs” romana.
El “Templo” era el capitolio de culto imperial especialmente consagrado a la Tríada Capitolina, Júpiter, Juno y Minerva, que para dominar el espacio del foro se construía sobre una plataforma (desde ella los magistrados arengaban al pueblo) con una escalinata que la precedía y la “curia” o sede del Senado eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local (con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio).
En las proximidades del foro se encontraban los mercados y los edificios dedicados al ocio y los espectáculos: termas, circo, anfiteatro y teatro.
Normalmente la ciudad se rodeaba con una muralla que tenía cuatro puertas en los extremos de las dos vías principales.
Calles y manzanas
Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).
Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.
La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.
Los tamaños no eran fijos, en Italia las manzanas eran en general de 84 a 92 metros de lado, mientras que en ciudades como Barcelona “Barcino” o Badalona “Baetulo” eran de la mitad.
Ciudad y territorio
Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”.
Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.
A partir de César (100 a.C. – 44 a.C) y Augusto, (63 a.C. – 14 d.C.) este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”(ciudades de nueva planta).
A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.
Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.
Agua, presas y acueductos
Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.
Ciudad Romana. Civitas
La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.
Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.
La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.
F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.
Roma aplicó en las urbes formas elásticas y variables atendiendo a las situaciones preexistentes, las que se fueron modificando a medida que alcanzaban mayores privilegios.
Los romanos partieron de la herencia griega y luego desarrollaron su propia morfología urbana, tenían como objetivo convertir a las ciudades y su entorno en un lugar atractivo para vivir.
El alcantarillado, las conducciones de aguas (acueductos), las fuentes, los puentes, las termas, los baños, el pavimento, el servicio de incendios y de policía, los mercados.
De esta manera atraían habitantes y les ofrecían una mejora en la atención de la salud pública.
Construían edificios públicos para el gobierno, el culto y la diversión, construyendo palacios, templos, foros, basílicas, teatros, anfiteatros, circos, mercados, baños, etc..
Adornaban las ciudades con columnas y arcos de triunfo.
En las zonas ocupadas con viviendas, los sectores ricos de la población vivían en casas unifamiliares que se llamaban “domus”, los más humildes habitaban en casas de pisos, llamadas islas “insulae”.
Persuadidos que el poderío de su imperio disuadiría a quien quisiera atacarles, sus ciudades no tenían murallas.
Las invasiones germánicas en el siglo III, provocaron congestión de personas en las ciudades lo cual deterioró la calidad de vida dentro de ellas.
La reacción de los hacendados ricos fue construir fuera de la ciudad sus villas romanas, donde se abastecían de productos básicos a la vez que se defendían.
Es en la edad media, cuando la sociedad se ruralizó y la economia se feudalizó.
Roma Quadrata y colonias
El término “Roma quadrata” se refiere al primitivo núcleo urbano que delimitó Rómulo con el arado.
Es poco lo que se sabe y muchas fuentes son contradictorias.
Autores como Varrón parecen sugerir que trazó un surco más o menos circular, Dionisio de Halicarnaso afirma que los límites primitivos de Roma tenían forma cuadrada.
Las ciudades circulares son una rareza en el mundo antiguo, y quizás el único ejemplo claro de estas características sea el de Sam’al (Zinçirli), de época hitita.
La colonización de los territorios conquistados por Roma, implicaba la creación de asentamientos urbanos cuyo origen estaba a menudo en los campamentos militares.
Roma confiscaba entre un tercio y la mitad de las tierras ocupadas, que se repartía entre ciudadanos romanos como recompensa por sus servicios, muchas veces eran soldados veteranos “veterani o emeriti” que se convertían en colonos.
El resto del territorio se dejaba en propiedad del pueblo conquistado.
Las colonias desde el punto de vista jurídico, eran una réplica, una continuación de la propia Roma.
Los colonos elegían a sus magistrados, tenían un Senado, constituían una Roma en menor escala.
Esos campamentos militares atraían a una numerosa población civil, así como a comerciantes y encargados del mantenimiento de las instalaciones y establecimientos públicos, como los baños o templos. Luego se le agregaban otras instalaciones que servían de lugar de encuentro y diversión como las termas, los teatros y el foro. Los habitantes, independientemente de su origen manifestaban su deseo de vivir y ser romanos.
La casa pompeyana
Eran de diseño sofisticados el “Atrium” era el espacio de recibo y distribución con una pequeña abertura superior que permitía tener agua, luz y aire y el “Peristilum”, un patio jardín trasero, muchas veces aporticado.
Eran los dos espacios a veces abiertos otras semiabiertos que fueron característicos de la casa pompeyana.
En las casas coloniales del Mediterráneo occidental presentan plantas cuadradas con un único espacio abierto central.
Se fue reemplazando el característico espacio romano, el “atrium”, por un único espacio abierto central. Un patio de distribución como se ve actualmente en la casas-patio andaluzas en Sevilla, Málaga, Córdoba o con las casas-patio de Timgad y de Volúbilis.
Casas-peristilo con la misma función del “Atrium”, que era el lugar de encuentro de la vida familiar.
Textos y dibujos
– Carmen Fernández Ochoa, Arte Historia.
– Jesús García Barcala, Ciencia Histórica.
– Roberto Lérida Lafarga. Celsa contexto histórico.
– Revista de Historia.
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1.- Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: Arq Alejandro Aravena. Elemental. https://onlybook.es/blog/elemental-arq-alejandro-aravena/
2.- Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
Onlybook.es/blog
Hugoklico.blogspot.com
Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Let’s save the Parador Ariston from its ruin
http://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/
Carmen Fernández Ochoa
Arte Historia
Ex Novo. Etruscos
Cuando Roma fundaba una ciudad ex novo en una provincia, repetía un ritual enraizado en la tradición etrusca, a la vez que aplicaba unos esquemas de organización espacial estrechamente vinculados a los principios de la urbanística helénica.
Los etruscos poseían libros rituales, con preceptos exactos para realizar la ceremonia fundacional de una ciudad que era un acto sustancialmente religioso.
Los relatos míticos de la fundación de Roma muestran a Rómulo oficiando precisamente esos ritos ancestrales de origen etrusco.
Augur
Antes de proceder a trazar el perímetro, el “augur” consultaba los presagios para comprobar que el lugar elegido era aprobado por los dioses. A continuación, en el punto central del espacio seleccionado se abría una fosa circular o “mundus” con ofrendas y tierra traída de los lugares de procedencia de los fundadores.
Esta fosa se cerraba con una piedra cuadrada en torno a la cual se ubicaban los estandartes militares, si se trataba de una “deductio” de veteranos del ejército.
Perímetro
Para la delimitación del perímetro se empleaba un arado de bronce tirado por una yunta de bueyes blancos conducidos por un “sacerdos”.
La reja marcaba el surco originario “sulcus primigenius” -donde se debía levantar la muralla-, y señalaba el “pomerium” o perímetro de la futura ciudad.
El “pomerio” era una franja de tierra fuera de la muralla que se constituía en espacio sagrado, habitado por los dioses patrios. Dentro del recinto no podía haber enterramientos ni culto a dioses extranjeros. Esta ceremonia de la arada ritual se llamaba “inaugurado”.
Hispania
En Hispania existen testimonios numismáticos que conmemoran la fundación de algunas colonias. En las monedas fundacionales de Celsa, Emérita y Caesaraugusta se representa al “sacerdos” con el bastón en la mano izquierda y el arado en la derecha dirigiendo la yunta de bueyes que marcaría el “pomerium”.
A partir del “mundus” o círculo del pozo que simbolizaba la redondez del mundo, se ordenaba el plano de la ciudad y su “territorium”. El agrimensor, con su aparato de medición “groma” trazaba una cruz en el círculo.
Cardo y Decumanus
El trazo E-O marcaba una calle principal denominada “decumanus maximus”, y el trazado N-S formaba el “cardo maximus”.
La denominación “cardo-decumanu”s se utilizaba en las divisiones del catastro agrícola, aunque por comodidad y costumbre se sigue llamando así a las calles de la ciudad.
La ciudad quedaba dividida en cuatro regiones (siniestra, dextra, antica y postica). Esta división del espacio recibía el nombre de “limitatio” dentro del ceremonial que venimos analizando.
Forum
En el lugar de intersección del “cardo” y el “decumanus” se abría el espacio de “fórum” desde donde partían las calles principales que iban a dar a las cuatro puertas de la ciudad. Todas estas operaciones constituían la “orientatio”.
En el “fórum” se levantaban los edificios de carácter público relacionados con la religión, la vida municipal y el ocio. Los foros eran plazas públicas, porticadas en alguno de sus lados, de uso exclusivamente peatonal.
“Templo” (capitolio o de culto imperial), “basílica” y “curia” eran los edificios básicos en la constitución de un “fórum” que podía ser provincial (para el gobierno de la provincia, por tanto ubicado en la capital) o local, con edificios dedicados a la administración de la colonia o municipio.
Calles y manzanas
Las calles secundarias de la ciudad se trazaban en paralelo con las dos principales y daban lugar a las ”insulae” o “manzanas” que servían de solares para las viviendas privadas o para distintos edificios públicos (termas, gimnasio, etc.).
Las “insulae” podían ser cuadradas o rectangulares. Cuando tenían el lado más largo paralelo al “cardo maximus” la disposición era “per strigas”, pero si los lados largos eran paralelos al “decumanos maximus”, la ordenación era “per scamna”.
La fórmula ritual última era la “consecratio” en la que el sacerdote “pontifex” realizaba un sacrificio a los dioses capitolinos: Júpiter, Juno y Minerva.
Ciudad y territorio
Este ritual de fundación descrito por los autores antiguos (Vitrubio, Higinio, etc.), se completaba con la división del “territorium” de la ciudad, que se repartía entre los colonos fundadores mediante parcelas cuadradas de 710 m siguiendo los ejes varios “centuriatio”. Tanto en el mundo etrusco como en el romano, la fundación de una ciudad se hallaba impregnada de sentido religioso y toda fundación urbana debía vincularse a un héroe fundador convertido en protector de la nueva ciudad.
A partir de César y Augusto, este patrocinio fue atribuido a los emperadores como ordenadores del orbe. Es bien sabido que el sistema aquí presentado se aplicaba sólo cuando Roma podía proyectar sin trabas sus principios urbanísticos en un determinado lugar porque, en numerosas ocasiones, se vio forzada a aprovechar un “oppidum” preexistente con los condicionamientos que ello implicaba. Fue, por tanto, un modo de actuación adoptado por las ciudades creadas “ex novo”.
A menudo, la elección de un lugar para establecer una ciudad venía marcada por su valor estratégico en la encrucijada de antiguos caminos o por su situación junto al paso de un río.
Se valoraban también las ventajas de carácter topográfico como las colinas ligeramente elevadas o los terraplenes aptos para edificar las gradas de un teatro o de un anfiteatro, con lo que se evitaba una importante partida de gastos en la construcción de tales edificios públicos.
Agua, presas y acueductos
Una cuestión de máximo interés para la ubicación de un núcleo urbano era la posibilidad de disponer de agua abundante en manantiales y fuentes próximas. Los ingenieros romanos aplicaron todo su saber en la realización de presas, conducciones hidráulicas subterráneas y acueductos. En la península Ibérica hay ejemplos espléndidos en Segovia, Tarragona y Mérida.
Ciudad Romana. Civitas
La ciudad romana era, en suma, un núcleo integrado donde la funcionalidad y la monumentalidad se fusionaban configurando unos espacios interiores que se abrían, mediante dos arterias principales, al mundo exterior de la ciudad. Al lado de esas calzadas, en las salidas del recinto, se establecían las necrópolis, ya que la ley romana prohibía realizar enterramientos dentro del núcleo urbano.
Conviene recordar la influencia que el estatuto legal de una ciudad pudo tener en la organización del espacio urbano y en la suntuosidad de sus monumentos.
La municipalización, es decir, la existencia de lugares con categoría de colonias y municipios que constituían el grupo de las “civitates” privilegiadas, no significó necesariamente urbanización, aun cuando lo más normal era que los centros administrativos de este tipo adquieran carácter urbano.
F. Kolb opina que no se deben denominar ciudades a comunidades organizadas al estilo romano con el único apoyo de su estatus legal. En el mundo romano hubo pequeños municipios con todos los derechos pero que no reunían los requisitos propios de una ciudad (acumulación de población, estructura económica adecuada, arquitectura urbana definida, etc.), mientras que espacios urbanos de carácter monumental descubiertos por la arqueología parecen carecer del estatus de la “civitas”. Parece lógico pensar, con P. Gros, que en cualquier colonia objeto de “deductio” (ciudadanos o soldados enviados para fundar una ciudad al estilo de Roma en un territorio provincial) se plasmaría una morfología determinada, con muralla, regularización de planta, lotificación del espacio para ubicar los edificios, etc.
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
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Su lenguaje del espacio en el tiempo
Andrea Palladio deja un “modelo” a seguir (en muchas ocasiones a copiar), fue un referente inspirador que construye el sueño de perpetuidad de los clásicos.
Supo, como pocos, encontrar en ellos, los elementos para desarrollar una arquitectura rica en matices.
Y lo explicita con sus textos y dibujos, en “Los Cuatro libros de la Arquitectura” (1) (I quattro libri dell’Architettura) escrito en latín vernáculo.
Es un texto educativo, un tratado de unión entre el arquitecto, escritor y tratadista romano Marco Vitruvio Polión del siglo I a.C y los arquitectos contemporáneos.
Es uno de sus principales legados, no fue solo un gran arquitecto con gran influencia por sus obras civiles y religiosas sino un tratadista.
En el prólogo de su tratado de 1570 al mencionar a su admirado Vitrubo escribe “…loa romanos…no han sido superados en las construcciones posteriores a ellos…”
En el expone su extenso conocimiento y comprensión de los teóricos clásicos.
Plantea en forma clara y comprensible (no olvidemos que sabía que estaba dejando un legado a sus contemporáneos) los principios de un nuevo lenguaje arquitectónico, basado en las proporciones y los órdenes arquitectónicos antiguos, que podían aplicarse a cualquier edificio sea este sencillo o grandioso, privado o público. Incluye muchas de sus obras construidas.
Es posible que sea el tratado de modelos arquitectónicos más influyente que se haya impreso, y que contribuyó a popularizar los detalles decorativos clásicos.
Anteriormente había publicado en 1554 “Antichitá di Roma”, obra en la que recoge la imagen urbana de la Roma antigua, fruto de su primer viaje a ella en la que hace un inventario de los monumentos romanos conservados o redescubiertos en el siglo XVI (2) y “Descritione de le chiese, stationi, indulgenze”. (3)
Explica la importancia de la “funcionalidad de sus edificios”, en el capítulo I del segundo libro: “…y porque cómoda se deberá llamar aquella casa que sea conveniente a la calidad de quien tenga que habitarla (…) a los grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos, les correspondan casas con logias y salas espaciosas y decoradas, para que en tales lugares se puedan entretener con placer los que esperen al dueño para saludarle y pedirle alguna ayuda o favor; y a los gentilhombres menores les convendrán también edificios menores, de menor gasto y menos adorno (…) a menudo hace falta que el arquitecto se acomode más a la voluntad de aquellos que gastan su dinero que a lo que se debería observar”. (Edición AKAL, 1988 pág. 147).
Acerca de la “Distribución de las Villas”, en el capítulo XIII del segundo libro “…el conjunto incluye la vivienda del dueño y de su familia…tiene edificios para custodiar las cosechas y los animales…la vivienda del dueño se debe construir como un palacio de ciudad…”
“…los cobertizos o “barchesse”, las habitaciones del administrador, del capataz, de los trabajadores, los establos para los animales de labor, los corrales para los animales de producción, las bodegas, las tinajas, los graneros, los heniles y la era…”
Aclaración:
Los heniles, eran los lugares, donde se conservaban o guardaban el heno o la paja destinado entre otros usos como alimento del ganado.
La era, era el espacio en general con suelo de piedra, y algunas de tierra, donde se pasaba trillaba y aventaba los fajos de hierba, allí correteaban las gallinas, cerdos y vacas.
Andrea Palladio (4) hace una distinción entre las villas de los “grandes gentilhombres, y máxime a los republicanos” y las villas de los “gentilhombres menores”.
También se refiere a “algunos nobles venecianos” (capítulo XIV)…que deben satisfacer la prestancia, dignidad y representación requeridas por las familias de la República de Venecia más adineradas”…“estos nobles venecianos por su reciente ascensión a la aristocracia nobiliaria, necesitan tal vez una mayor ostentación de su poderío respecto a los nobles de tierra firme, de linaje más antiguo y posición social consolidada”.
“…“a algunos nobles de tierra firme” (capítulo XV) se les debe acoplar al menor presupuesto de los nobles de la Terraferma”. (5)
Andrea Palladio toma la Villa tradicional Véneta como referencia y quizás como fuente de inspiración de lo que debe ser la organización de la Villa.
La entiende como un lugar de ocio que se articula con los edificios ligados a la producción (como la Villa Bárbaro), tienen así una doble vertiente tanto representativa como productiva. Esta fue la característica de las Villas del Véneto.
La Villa atendía necesidades sociales, económicas, de tradición constructiva y cultural.
Andrea Palladio basa la forma arquitectónica que mejor representa las magnificencias de los grandes señores (gentilhombres republicanos), mediante la “romanidad, la grandeza y la imponencia”.
Un ejemplo sería la Villa Badoer en Fratta Polesine en la provincia de Rovigno -1556-.
Villa Badoer, fue un encargo del “Magnífico Signor Francesco Badoero”
O la Villa Foscari en Malcontenta de Mira en la provincia de Venecia, 1559-60, al borde del río Brenta.
Texto completo https://resarquitectura.blogs.upv.es/files/2018/11/08-villas-venetas-1.pdf
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Artículos sobre Palladio
1ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-parte-1-el-teatro-de-la-vida/
2ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii/
3ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii-2/
4ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iv/
5ª parte http://onlybook.es/blog/2583-2/
6ª parte http://onlybook.es/blog/%ef%bb%bfpalladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-vi/
7ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-scamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-vii/
8ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-y-el-teatro-olimpico/
9ª parte http://onlybook.es/blog/3487-2/
10ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-villa-saraceno/
11ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
12ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-scamozzi-arq-opera-y-venecia-xa/
13ª parte http://onlybook.es/blog/palazzo-del-capitaniato-andrea-palladio/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
gracias
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entrevista a Hugo A. Kliczkowksi Juritz el dia Jueves 12 de Noviembre de 2020.
programa Con100CIA
Jueves de 18 a 20 hs y Sábado de 7 a 9 AM
www.fmmanantial.com
Leandro Ballone
María Alejandra Arevalo
Juan Peralta
Leandro Oggero
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Conversatorio en Huehuetenango (I)
Guatemala
Arq, Hugo A. Kliczkowski Juritz
17 de Octubre de 2020
Invitación de la arquitecta Rosa María Ramos, el arquitecto Oscar René Rios Lópezy Fredy Villatoro Cach
Presentación
Buenas tardes, les agradezco, este espacio de tiempo que han destinado para que hablemos de arquitectura.
Lo han hecho posible la arquitecta Rosa María Ramos y el arquitecto Oscar Rene Ríos López y Fredy Villatoro Cach.
Me siento muy halagado por haber recibido esta invitación.
El tiempo que dedique a preparar esta charla y este momento, es para mí de reflexión, porque me permite pensar no solo acerca de la arquitectura, sino también mi relación con ella.
Desde que ingrese a la facultad en el año 1967, es decir hace 45 años, no he hecho otra cosa, que relacionarme con temas vinculados a la arquitectura.
Estudié, vendí suscripciones a revistas de arquitectura, puse una librería de arquitectura, formé parte de un estudio donde proyecté y construí, participe y gané varios concursos de arquitectura, dirigí en Radio Splendid un programa diario sobre arquitectura, cofundé varias revistas de arquitectura, escribí en ellas, edité más de 600 libros, viaje por medio mundo para ver y entender obras referenciales de arquitectura, dirigí un mensuario el Le Monde diplomatique en Español, donde haciendo piruetas, porque es un medio político escribía también de arquitectura y ahora escribo en mis blogs acerca de ella.
Intentará contarles alguna de mis experiencias, de cómo comencé hace muchas décadas a interesarme por la arquitectura, algunas reflexiones y varias anécdotas.
Buenos Aires
Comenzaré contándoles que nací en Buenos Aires, allí viví 40 años,
Madrid
y desde hace 32 años vivo en Madrid.
He pasado media vida en cada lugar, y creo que ese viaje, me ha enriquecido.
Como todos los viajes, porque ellos siempre nos conducen a algún lugar, como un Flaneur que viaja sin rumbo fijo.
No se preocupen, intentaré que este conversatorio dure menos tiempo, que el resumen de medio siglo de mi vida.
Estaba terminando la escuela secundaria, y lo único que sabía era que no quería seguir ni Ciencias Económicas ni Derecho, estudié en el Carlos Pellegrini y por la formación y orientación de mi colegio secundario era lo que habitualmente todos mis compañeros seguían estudiando.
Dibujo facultad Ingeniería
Dudaba si seguir ingeniería, y un profesor que dirigía el ingreso a la facultad me sugirió fuese a escuchar unas clases,
El curso de ingreso se dictaba en el edificio que diseño el arquitecto e Ingeniero Enrique Gustavo Prins.
Un edificio gótico inacabado por falta de fondos de 1925.
Foto actual de la Facultad de ingeniería
Este es el estado que tiene desde hace casi 1 siglo.
Pero no fue su estado inacabado el que me decepcionó. Asistí a un par de clases de matemáticas, e inmediatamente me di cuenta que no era para mí.
Y por descarte, hice el curso de ingreso a arquitectura.
No estudie arquitectura por vocación, pero no sabía, y no podía saberlo, que se transformaría en mi gran pasión.
Integrantes del Estudio de Arquitectura
Durante 14 años realicé muchos proyectos, concursos y obras con mis socios.
El estudio llevaba nuestros nombres, Kliczkowski, Minond, Natanson. Nevani, Sztulwark.
Fueron mis compañeros de facultad, y luego como decíamos por aquel entonces eramos «amigocios», una mezcla de amigos y socios.
Seguimos siendo muy amigos.
Como conclusión es posible, trabajar juntos y 45 años después hacer caminando una parte del Camino de Santiago. Los 110 km que separan San Sebastián de Bilbao.
Centro Nacional de Educación Especial
El concurso más importante que ganamos fue el Centro nacional de Educación Especial, junto al arquitecto Eduardo Rojkind.
Éramos muy jóvenes teníamos 29 años.
Lo organizó el Ministerio de Educación, y fue el proyecto mas importante que llevó adelante la dirección Nacional de arquitectura educacional, y el segndo mas importante del Ministerio despues de la Biblioteca Nacional
Por este proyecto nos otorgaron el Premio Diners de La Bienal de Arquitectura.
Club de Campo Hacoaj Tigre
Este fue el primer premio del Club de campo del club Hacoaj en el Tigre.
Un enorme Country, un club de 350 hectáreas, con un golf, ganamos al conseguir que todos los lotes tuviesen igual situación, dando el frente al golf.
Debido a la magnitud del terreno y la situación de inundación del Tigre en épocas de sudestada, se debió rellenarlo. Dada la magnitud de millones de metro cúbicos de relleno, se compró una cantera y durante un año, miles de camiones transportaban la tierra para subir el nivel topográfico.
Teodoro Garcia
Hicimos edificios peculiares, como este edificio de apartamentos muy grandes, con un solo dormitorio.
Cada persona necesita varias casas a lo largo de su vida, cuando se independiza y es joven necesita una casa pequeña, cuando se casa y tiene hijos, una más grande, cuando los hijos se van otra más pequeña, pero los de 1 dormitorio tienen la parte social muy pequeña.
Hicimos una tipología que era para aquellas personas que ya no conviven con sus hijos y con 1 dormitorio les es suficiente, pero el resto de la casa es grande, para recibir a hijos y nietos.
Fue construido hace 38 años, y aun tiene un aspecto moderno, actual. La estructura de Hormigón Armado cubre la luz de 8m66 del frente sin apoyos intermedios, las vigas hacen de barandas de los balcones terrazas.
El estudio ganó el 1er premio del banco de la Provincia de Formosa, el 5to de los Cedros, y algunas menciones.
Recuerdo que hicimos muchos concursos, y por cada 5 que nos presentábamos, algo «mojabamos», era una época de poco dormir y mucho reírnos, como cuando estaba dedicado a pegar «letratone», a una planta de conjunto y no sabía donde poner los restos, entonces, los iba dejando en mis manos, luego brazos, luego la cara. Así horas….hasta terminar como una especie extraña, que solo los que han cursado arquitectura, sabran entender.
Revista Summa
Esta fue una oportunidad para ver juntas todas las obras que habíamos hecho hasta el momento, en una revista de mucho prestigio en Latinoamérica.
Cuando ganábamos un premio, salíamos en los paródicos en la parte de arquitectura, también aparecieron obras nuestras en la revista A+U.
Recuerdo un viaje a Tokio, que junto a su director recorrimos las obras de Kenzo Tange como el Ayuntamiento de Tokio, jun enorme conjunto de edificios que contiene la sede del Gobierno Metropolitano. Una mole de 245 metros de altura y casi 200.000 m2.
También recuerdo cuando fuimos con el director de GA (Global Architecture), el maravilloso fotógrafo y editor Yukio Futagawa a ver las escuelas, le intereso mucho estaba en construcción la Escuela de Sordomudos «Osvaldo Magnasco», una de las 4 edificaciones. Nos dijo que cuando se terminaran las publicaría.
Esto nunca ocurrió, porque alguien decidió abrir una calle en medio de las 2 manzanas, inutilizando para siempre la posibilidad de completar el conjunto.
Country en Pilar
Aquí puedo recordar 2 proyectos, dibujados por el arquitecto Minond que fotografié para esta charla del libro Perspectivas 6.
Un country de 64 casas, agrupadas de a 8, con acceso desde una plaza común a las 8 viviendas.
Sus plantas estaban invertidas con respecto a lo tradicional, sus dormitorios en la planta baja, más protegidos, menos expuestos al ruido y la luz, y un 1er piso con la sala de estar, comedor que daban a una terraza y que se accedía desde la plaza común
Stand Akai
Recuperé esta perspectiva de uno de nuestros primeros trabajos, un stand, todo transparente,
De día prácticamente desaparecía, porque sus cristales permitían ver a través de él.
De noche, era al revés, se veía todo el funcionamiento interior, por la iluminación que tenía dentro, resaltada por la oscuridad exterior.
Tenía una caja donde se podía escuchar música, era toda negra, se la veía de día, desaparecía de noche.
Luego hicimos la fábrica de ensamblaje de AKAI, en lo que era una antigua estructura de hormigón, abandonada, de PATY. Ocupaba un cuarto de manzana.Habia que reforzar toda la estructura con pegamentos epoxy de alta capacidad para que el nuevo hormigón se pegara al viejo. Con Pablo nos reuníamos a 2 cuadras de la obra para ir juntos, eran nuestras primeras experiencias y nos toco un trabajo muy complicado.
Llego al año 1988, que decido ir con toda mi familia a España, a Madrid.Con mi esposa y mis hijas de 8 y 12 años.Estaba dirigiendo la edición en español de «Le Monde diplomatique», un mensuario de excelentes contenidos, tenia su propia dirección pero pertenecía al grupo Le Monde.Lo hice junto a mi amigo Roque Cassini, que conocí en el Carlos Pellegrini, cuando ambos teníamos 14 años.
Programa Urbanidad «Una forma diferente de vivir la ciudad»
Nos unieron y unen muchísimas cosas. En aquel momento, yo estaba haciendo un programa en la radio que había comprado Roque con Carlos Mirson.Me llamó y me dijo, compre una radio.le respondí: y? Me dijo no querés hablar de arquitectura?Bueno le dije.Mi estudio de arquitectura se había disuelto, y yo mataba mis tardes en la Libreria CP67, revisando las traducciones de GA, A+U o Domus.Un aburrimiento espantoso.
Me preguntó cuantos días querés?- Todos los de la semana.- En que horario?- En el mejor.Hecho, me dijo Roque, a la hora del retorno, de 7 a 7 y media de la tarde.Así nació Urbanidad, como subtitulo «Una forma diferente de vivir la ciudad». invite a los arquitectos Rafael Iglesia y Mario Sabugo. Mario escribía en Clarín y cada semana ponía los títulos que trataríamos.Lo sabíamos porque grabábamos en 1 día los 5 programas juntos.El arquitecto Cesar Manolio, gran amigo y amante fanático de Frank Sinatra (no te traiciono César diciendo que tu amor te llevó a ser uno de los que pagó 1000 usa para escucharlo en Buenos Aires), se ocupaba de conseguir la publicidad. La empresa Heidi, era uno de nuestros soportes.
Nuestro logo era un un semáforo dentro de una maceta. En esa época se había puesto de moda, poner macetas frente a los negocios y poner una lámpara urbana, eran tan horribles como encantadores, un poco menos que los enanitos de jardín, pero igualmente encantadores.
Le monde diplomatique
Hicimos los arreglos con Claude Julien, Ignacio Ramonet y Bernard Cassen.
Y me designaron director del proyecto le Monde diplomatique en español.
Durante años Bernard fue mi interlocutor, y viajo muchas veces a acordar temas y saborear asados en mi casa de la calle Dr. Pedro Ignacio Rivera 4051, en el barrio de Coghlan, en Buenos Aires.
Me decía, Hugo no aceptes artículos de políticos, son todos “mano de madera”.
Habría mucho que contar y poco que decir, fue más que interesante.
Por esto, viajaba mucho a Paris, gracias a los acuerdos que teníamos con Air France, y fueron tantos los viajes los que motivaron mi propuesta de trasladarnos toda la familia a Madrid.
Vinimos por un año….llevamos 32.
Fue una época de mucha actividad.
Además de comenzar a traducir al español, la colección Maneras de Ver, que produjo Le Monde diplomatique, recibía muchas invitaciones a participar en distintas cosas.
Como la que me hiciera Dirk Bruns para la editorial alemana Mundo Verlag. Un libro sobre la Argentina, en muchas de sus aspectos.
A mi me pidieron que escriba sobre el centro de Buenos Aires.
Colaboraban Alfredo Bauer, Osvaldo Bayer, Hebe de Bonafini, Rubén Dri, Eduardo L. Duhalde, Sergio Wolf entre tantos otros.
Era el año 1988.
continuará………………………………
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Saint-Jean-Pied-De-PortUne capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-.
Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.
La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad.
Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos.
Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo gente querida, o recuerdos imborrables.
Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.
Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía.
Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver.
Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.
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| Centro Botin circulaciones entre salas del auditorio y las de la exposición |
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| Terrazas a distintos niveles |
Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.
Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.
Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.
En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937) , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alondiga de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.
Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.
| Volviendo sobre las huellas del pasado |
Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros.
Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse.
Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.
He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo.
www.pyrenees-basques.com.
Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.
Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista.Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”.A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.
El Gres Rosa del Arradoy
El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.
La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos
Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”.
Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.
En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre.
Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean.
La Leyenda de Santiago de Compostela
¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo.
Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente.
Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.
El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.
A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa.
Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”
A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.
Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.
Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera.
A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar.
Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.
Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy
En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy.
El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios.
Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970.
La tradición de la sidra
En el país vasco, durane tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos.
La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor.
El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales.
La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.
Puerta de Navarra
Acceso al mercado y a los tenderetes
En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”).
Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada.
Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas.
Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.
Los Tenderetes
Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los dinteles.
Las riquezas locales
Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…
Una muralla, cuatro puertas
Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.
Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición.
Franquear el Rio Nive
En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos.
En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.
En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720.
Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos.
Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela.
Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).
Casa Manzart
Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.
Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.
Casa Arcanzola
Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510.
Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas.
En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista.
Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.
La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos
La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame.
Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital.
Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.
Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.
Calle de España
En la Edad Media no estaba fortificada.
Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa.
En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación.
Calle de la Ciudadela
Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada.
La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle.
Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos.
La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España
La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas.
Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos.
Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize.
A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.
Iglesia Notre-dame du Bout du Pont
Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés.
La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212.
Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII.
La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados.
El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas.
A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra.
Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.
Magníficos dinteles
En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas.
Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.
San Juan de Pie de PuertoUna ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco
Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo.
Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente.
Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas.
Frontón Municipal
Juego de pelota vasca y bodas.
En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900.
Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón.
A veces las novias llevaban un vestido negro”.
En el camino a la Ciudadela
Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean.
Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
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El Modulor de Le Corbusier
«El Modulor, es una gama de proporciones que hace lo malo difícil y lo bueno fácil». Albert Einstein
«Este boceto cierra el estudio de El Modulor por confirmación de la hipótesisde partida.» Y aun AQUÍ, los DIOSES juegan! y contemplo, quedándome prudentemente fuera de este jardín de delicias.» Le Corbusier.»El Modulor»
Libro en PDF
Le Corbusier “El Modulor”
Ensayo sobre una medida armónica de la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica.
Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires© 1953 traducción de Rosario Vera, primera edición 1953, segunda 1961. Es un PDF, texto con anotaciones y subrayados, un texto leído con atención y cariño (no sabría decir cual más…)
Le Corbusier al final del libro en la p. 225 escribe: «Después, se verá bien…yo sé que quienes han tocado con este instrumento afinado, ya no lo pueden dejar. Ellos tienen la palabra: ellos y todos los demás a quienes ensayará, se obstinará, discutirá, corregirá, propondrá”.
Desde 1946 yo había dicho a John Dale: «Doy de lado la patente financiada y mantengo la regla, la cinta del Modulor como utensilio de trabajo, para fabricarla en los Estados Unidos; acompañará al compás en el tablero de dibujo”.
“Lo que hay que hacer verdaderamente es `»Los Amigos del Modulor», asociación universal de los que crean en él, animada por un boletín mundial redactado en diversos idiomas más otra lengua artificial de trabajo en donde los promotores y los usuarios cambiarán sus ideas con el fin de hacer perfeccionamientos grandes y pequeños. ¿Temas de esta revista?, desde la más alta Matemática hasta las más modestas repercusiones sobre la vida, sobre su ambiente, sobre los objetos de uso y consumo; desde la batería de cocina hasta las futuras catedrales de un mundo que busca su unidad. Los usuarios tienen la palabra”.
Introducción adjunta al facsímil de la cinta:
Nos imaginamos los edificios de Le Corbusier, como ejemplos de formas geométricas nítidas y detalles industriales de la edad mecanizada, pero a menudo olvidamos que integró la naturaleza y la intervención humana en sus composiciones.
Esto es más que evidente en el Modulor, su sistema de medición basado en las proporciones del cuerpo y destinado a reemplazar “el sistema métrico estéril, con un conjunto de mediciones más armoniosas».
No consiguió la aceptación universal que imaginaba, el Modulor fue su mirada fascinante para reconciliar la estatura humana (el hombre con el brazo levantado) y las matemáticas. Esta cinta métrica, facsímil de la que Corbu hizo y llevó en su bolsillo en un bote de película metálica presenta el sistema Modulor rojo y azul en un lado de una cinta flexible, con marcas imperiales y métricas en el otro.
Y finaliza “Su historia fascinante la transforma en el regalo perfecto para arquitectos, diseñadores, fanático del modernismo, matemáticos, carpinteros, y/o cualquier persona interesada en medir”.
Memoria casa Curutchet
Primera PD «Todo el proyecto se establece por medio del “Modulor” del cual el Sr. Amancio Williams podrá comentarle». Se trata de un sistema de medida armónica que hemos creado aquí hace más de 7 años y que aplicamos en nuestras construcciones, particularmente en el gran emprendimiento de “La Unidad Habitacional Le Corbusier” en Marsella.
nota: Es la primera vez que leo que la Unidad Habitacional de Marsella, es denominada por Le Corbusier con su propio nombre).
«Es el ejemplo del Modulor (gama armónica) el que nos ha permitido realizar, por una parte, una economía considerable de volumen y, por otra, lograr una armonía que hubiera sido imposible sin el mismo».
«El gobierno francés me autorizó en Marsella a realizar una demostración oficial de El Modulor comprobándose, es este momento, con una eficacia impresionante. Yo pienso entonces que hay motivos para solicitar para su obra una derogación de los usos en curso o por lo menos de las reglamentaciones vigentes en La Plata».
«Para esto, he pedido al Sr. Curatella Manes, canciller de la Embajada Argentina en París, y artista de primer nivel (escultor), redactar un informe dirigido a las autoridades argentinas (vía Ministerio de Relaciones Exteriores de Buenos Aires), informe en el cual se establece los requerimientos necesarios de El Modulor en materia de vivienda y en forma más general de arquitectura; señalando, igualmente, que el Modulor tiene grandes posibilidades de ser utilizado cada vez más en el mundo entero y de servir de intermediario entre las medidas de pies-pulgadas y el sistema métrico, cuestión que es de la más alta importancia para el punto de vista de la economía en general».
«El Sr. Manes que ha tomado conocimiento de todo lo que está escrito y dibujado respecto del Modulor, se ha dado cuenta de la importancia que tendría para la Argentina la aplicación de este sistema de medida. Como consecuencia, él solicita a su gobierno que lo autorice a hacer en La Plata, sobre su terreno, esta primera aplicación del Modulor en la Argentina».
«Le quiero señalar, a propósito, que el plan para Bogotá que voy a emprender en estos días, será enteramente establecido según la base de El Modulor, de la misma forma que las construcciones gubernamentales del centro cívico de la ciudad de Bogotá que deben comenzar dentro de poco.
Procuraré, muy especialmente con el Sr. Manes por un lado o a través de la intervención de su arquitecto el Sr. Williams (o con alguno de los que yo le indiqué, a su elección) por el otro lado, a que esta proposición no provoque ninguna oposición». L.C.
Le Corbusier menciona Bogotá, aquí una foto en su primer viaje a la Universidad Nacional de Bogotá, 1947. (1)
Y hace referencia entre otras cosas a su viaje a Bogotá y sus conferencias, que comienzan en el Teatro colón el 18 de Julio de 1947, también su presencia y conferencias en Sudamérica entre los meses de Octubre a diciembre de 1929. (2)
Algunos recuerdos
Me acordé de cuando había traído a España algunos (en realidad muchos) de estos “Modulor”.
Los compraba en EEUU y los comercializaba en la Península Ibérica y Latinoamérica a través de mi distribuidora Onlybook SL.
Venían en una lata redonda, y dentro en una cinta de 1 metro, el Modulor, en colores.
Lamento, no tener a mano una, pero pude obtener una foto del mismo. SIIIIIIIIII la encontré, las mías son las de arriba, que alegría!!!
«In my pocket I had the graduated measuring strip, which I kept in a little aluminium box from a used Kodak film: that box has not left mu pocket since».
«En mi bolsillo tenía la tira graduada de medición, que guardaba en una pequeña caja de aluminio de una película Kodak usada: esa caja no ha salido de mi bolsillo desde entonces».
«I am often seen in the most unexpected places taking the magic snake from its hiding-place to make a verification».
«A menudo se me ve en los lugares más inesperados tomando la serpiente mágica de su escondite para hacer una verificación».
La editorial que los hacía y sigue produciéndolos es Princeton Architectural Press, y su ISBN es 978-1-56898-0650-7 (su precio en la librería Naos de la calle Quintana 12 de Madrid es de 38 € y en Amazon es de € 42).
Videos sobre el Modulor
https://youtu.be/LMknK5zunyQhttps://youtu.be/uI7x2DZo4Vohttps://www.dailymotion.com/video/x2ytcqc
También cerré los ojos y me recordé al lado de la figura estampada en hormigón tanto en Chandigardh, al lado de la paloma, como en el museo de Le Corbusier en la misma ciudad.
El Modulor de Le Corbusier (1943 – 1954). (3)
No deja de ser curioso, que una de las grandes preocupaciones de Le Corbusier a lo largo de toda su vida, el estudio de la modulación y en concreto de su creación – el Modulor – haya tenido tan poca repercusión en el mundo de la Arquitectura o de la construcción en general, teniendo en cuenta la altísima influencia que sus obras tuvieron y tienen sobre el resto de los arquitectos, la mayoría de ellas creadas en base al Modulor-
Las razones de este fracaso, son por un lado estructural, al chocar con una sociedad poco proclive a realizar grandes cambios en los sistemas de diseño, y las dificultades para comprender su utilidad, especialmente al leer sus libros El Modulor 1 y 2.
Le Corbusier explicó su utilización en la unidad de habitación de Marsella, en las que utilizó solo 15 medidas de El Modulor.
La AFNOR, constituida con industriales, ingenieros y arquitectos, trabajaba en la realización de un sistema de medidas de aplicación universal.
Este sistema no convence a Le Corbusier porque el sistema métrico es una convención y no todo el mundo utiliza el mismo sistema para medir.
El mundo anglosajón utiliza el pie como medida, más relacionado con el hombre, pero más complicado de utilizar que el sistema decimal.
Con respecto al sistema decimal Le Corbusier se manifiesta en los siguientes términos: «el metro sólo es una cifra felizmente sometida al sistema decimal, una cifra abstracta incapaz de calificar en arquitectura un intervalo (una medida), utensilio incluso peligroso si, partiendo de una abstracta conformación numérica, se materializa, por descuido o por pereza, en medidas cómodas: el metro, el medio metro, el cuarto de metro, el decímetro, etc.; evolución que se realiza poco a poco en el transcurso del siglo debilitando la arquitectura».
¿Que es el Modulor?
Es un sistema de medidas que pretende superar a los existentes Pie-Pulgada y el métrico decimal. Su objetivo es permitir la coexistencia de ambos sistemas, favoreciendo la normalización, la prefabricación y la industrialización.
Está basado en la medida de un hombre de 1,83 metros de altura, y que con el brazo en alto alcanzaría los 2,20 metros.
Corbu dice “hay que hacerlo a la medida de los números y a la medida del hombre”. Es un sistema amónico de medidas, no de cifras, en base a la medida del hombre, a la sección áurea y a las series de Fibonacci, que paso a explicar«:
Sección áurea
Surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo, a es al segmento más largo y b el más corto.
El número áureo (también llamado número de oro, razón extrema y media, razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) está representado por la letra griegaφ (phi) en honor al escultor griego Fidias (490 a.C. – 431 a.C.).
Se trata de un número algebraico irracional descubierto en la antigüedad que posee muchas propiedades interesantes, no como una expresión aritmética, sino como relación o proporción entre dos segmentos de una recta.
Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza: en las nervaduras de las hojas de algunos árboles, en el grosor de las ramas, en el caparazón de un caracol, en los flósculos de los girasoles, etc.
Se le atribuye un carácter estético, hasta místico a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea.
Sucesión de Fibonacci
La espiral de Fibonacci es una aproximación de la espiral áurea que se genera dibujando arcos circulares conectando las esquinas opuestas de los cuadrados ajustados a los valores de la sucesión. La sucesión comienza con los números 0 y 1 y 2a partir de estos, “cada término es la suma de los dos anteriores”. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 y 34.
Esta sucesión fue descrita en Europa por Leonardo de Pisa, matemático italiano del siglo XIII también conocido como Fibonacci. Además de sus aplicaciones en las ciencias de la computación, y en las matemáticas, también aparece en configuraciones biológicas, como por ejemplo en las ramas de los árboles, en la disposición de las hojas en el tallo o en la estructura espiral del caparazón de algunos moluscos.
En el Modulor hay pocas medidas (en el métrico existen infinitas), la riqueza del sistema resulta de la combinación de esas medidas.
Es un método visual, por lo que las medidas “se ven”. Traducidas a los dos sistemas imperantes, 1,83 metros, es decir 6 pies.
El patrón del sistema métrico, es una barra equivalente a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre que pasa por París.
El patrón del Sistema anglosajón, es el Pie.
El patrón del Sistema Modular, es la medida del hombre.
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja.
Siendo cada una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas.
Serie azul, en metros, sería: … 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20;…Serie roja, en metros, sería: … 4,79; 2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10;…
Construcción del Modulor
Le Corbusier partió de un hombre de 1,83 o 6 pies y lo insertó en un rectángulo áureo, consiguiendo 3 medidas (1.13, 1.83 y 0,70).
No entro en las proporciones y las formas por las que Le Corbusier consigue estas medidas, no solo por su complejidad sino porque escapa a mi intención en este tema.
Le Corbusier escribió dos libros El Modulor 1 y 2, donde lo explica.
Lo importante es comprender que el Modulor es un sistema armónico de medidas y no de cifras, construido en base a la medida del hombre a la sección áurea y a las series de Fibonacci.
Como todo sistema de medidas se materializa en una cinta graduada, que además de permitir medir la realidad, permite escoger medidas.
Le Corbusier utiliza colores, el rojo para las medidas que tienen que ver con la estructura física del hombre, 1,13 coincide con la altura del plexo solar, 0,70 con un buen apoyo para el antebrazo del hombre sentado. La Azul parte de un hombre de 1.83, que cuando levanta el brazo y toca el techo son 2,26.
La serie Azul mantiene una relación de 2 a 1 respecto a la Roja (1,40 = 2 x 0,70).
En la relación de medidas, surge otro apoyo novedoso, el apoyo de la mano, el plano de trabajo. De estas dos series se obtienen todas las medidas del Modulor.
Le Corbusier mantenía que eran suficientes, dadas sus enormes posibilidades combinatorias, aditivas y sustractivas, a partir de 2 medidas, 1.83 y 2.26, cualquiera puede crear toda una gama de medidas armónicas basadas en El Modulor, sin necesidad de memorizarlas.
La historia del desarrollo de “El Modulor” y de El “MODULOR 2” Cronología:
Agosto de 1943 Trazado Hanning.
Diciembre de 1943 Trazado Maillard – LC.
1944 Hanning observa el error de los trazados anteriores.
Marzo de 1945 Incorporación de la medida humana: hombre de 1, 75m de altura, Hombre de 1,83 m de altura, Py.
Enero de 1946 Diseño definitivo del Signo Modulor, a bordo del Cargo «Vernon S.Hood».
Mayo de 1946. Comentario de Einstein.1951 Trazado Serralta – Malsonnier.
En 1943 cuenta Le Corbusier que su colaborador Hanning debía partir a Saboya, al otro lado de las líneas enemigas y le pidió que le diera algo en lo que entretener sus horas muertas.
Le Corbusier le propone trabajar en la obtención de un «enrejado de proporciones» que facilite una serie ilimitada de combinaciones, lo que sería más tarde el Modulor.
Le dice, “Tome el hombre-con-el-brazo-levantado de 2.20 m. de alto, inscríbalo en dos cuadrados superpuestos de 1.10 m., móntelo a caballo sobre los dos cuadrados y el tercer cuadrado que resulte le dará la solución. El lugar del ángulo recto debe ayudar a colocar el tercer cuadrado».
En la Villa Stein (1927), Le Corbusier aplica la teoría de los trazados reguladores -dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares-, como método de diseño.
Modulor 2
Luego de siete años de investigaciones, y seguramente debido a la presentación que realizarían en la Triennale de Milán de 1951 realizan el Modulor 2. Encomienda la tarea de dibujarlo esmeradamente en 1950 a dos jóvenes ayudantes: Justino Serralta y André Maisonnier.
El dibujo cuya autoría adjudica Le Corbusier a sus ayudantes ilustra la cubierta de Modulor 2 y fue la pieza central del envío a la Triennale, cuestión que se describe como un logro “histórico”.
Dice Le Corbusier, «Instalado en un lugar hermoso en la Exposición de la «Divina Proportione», de la Trienal de Milán, 1951, en compañía de manuscritos o primeras ediciones de Vitruvio (80-70 a.C – 15 a.C), Villars (sic Villard es el correcto) de Honnecourt (1200 – 1250), Piero della Francesca (1415 – 1492),de Dürer (1471 – 1528), Leonardo da Vinci (1452 – 1519), Alberti (1404 – 1472), etc., etc.”.
Llama la atención el protagonismo que se les reconoce a los dos ayudantes, con elogios algo teatrales, poco habitual en Le Corbusier, reacio en general a admitir autorías.
Se lee en el primer capítulo, segundo párrafo (p.13): “un tracé géométrique exact du Modulor, découvert en travail commun par deux jeunes architectes, l’un Uruguayen, l’autre Français”, mencionados como uno de los tres aportes fundamentales del Modulor 2.
Cinco páginas más adelante, comentando el envío a la Triennale, “Ce tracé géométrique est découvert en 1951, (…), par Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français. Il apporte son plein de satisfaction intellectuelle et artistique. (…) ce tracé faisait dire á Andréas Speiser, (…): “Comme ce tracé est beau!”.“(…) Era necesario encontrarlo, y ello tuvo lugar por la gracia de las Musas, cuyas alas habían acariciado la frente de estos dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, en sus indagaciones de la calle Sèvres.
Para que las frentes se estremecieran bajo la caricia del ala de las Musas, era preciso que ellos se hubiesen aplicado apasionadamente a los problemas de la armonía. A decir verdad, era necesario que estos dos muchachos fuesen, en realidad, verdaderamente dotados”. (Edición de la editorial Poseidón de 1962 -Buenos Aires y 1976 -Barcelona-. p. 42).
Panel para la Bienal
Los esquemas aparecen en las primeras páginas del «Modulor 2» y ocupa sólo unas hojas, quedando el resto del libro dedicado a la búsqueda de relaciones de El Modulor con otros sistemas de medida, como el Egipcio, además de la presentación de obras realizadas con el Modulor y aportaciones de otros arquitectos, ingenieros y diseñadores.
Línea reguladora
Uno de los capítulos fundamentales de “Vers une architecture”, un libro publicado en 1923 y basado en ensayos escritos desde 1920 para la revista “L’Esprit nouveau”, que había fundado con el pintor Amédée Ozenfant (1886 – 1966) trataba de lo que llamó las «líneas reguladoras» o la cuadrícula proporcional utilizada en el diseño de edificios.
«Una línea reguladora, es una garantía frente a la arbitrariedad, es un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada…imprime en el trabajo la cualidad del ritmo…introduce aquel aspecto intangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo…es un medio para acceder a un fin; no es una fórmula».
En su libro “El espíritu nuevo en Arquitectura” describe su idea en cuanto al uso de los trazados: «He aquí como se establece el carácter emotivo de la arquitectura: primero el cubo general del edificio os afecta básica y definitivamente: es la sensación primera y fuerte. Ustedes abren una ventana o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está en la obra. Ya está, eso es arquitectura. Falta pulir el trabajo introduciendo la unidad más perfecta, ajustando la obra, regulando los diversos elementos: intervienen los trazados reguladores».
El Modulor matemático
Se desarrollaron dos Modulores: uno en relación a un hombre de 1,75 m de alto, que como se dice en el Modulor es “francesa”, y no por casualidad la altura del propio Le Corbusier, y otro de 1,83 m de alto, que será el definitivo.
Cuando dio a conocer El Modulor a los EEUU, lo convencieron que la estatura media americana era de 1.80, y fue su colaborador Py, que una altura de 1,83, metros que daba exactamente 6 pies genera una serie que adaptaba armónicamente las medidas del sistema métrico a las del pie – pulgada.
El Modulor debía ser universal, y verificarse en una tabla de equivalencias de números más bien enteros. Entonces aparece el “Hombre Modulor” de seis pies:
“L’un entre nous, Py, dit:-“les valeurs actuelles du “Modulor” son déterminées par la stature d’un homme de 1 m. 75. C’est là une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les “beaux hommes”-un policier par exemple- ont toujours SIX PIEDS de haut?”(Le Modulor p.56).
Es en Agosto de 1943 que encarga a su colaborador Hanning un primer estudio de un “enrejado de proporciones”, ya mencioné que fue en base a la intuición del hombre de 2,20 metros con el brazo levantado.
El 4 de diciembre de 1943, otra colaboradora de su taller, Elisa Maillard proponía un trazado basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado.
Al respecto escribe Le Corbusier: “Elisa Maillard me trae la respuesta del compás con esta anotación en lápiz: «3 cuadrados, «4 circunferencias, «…diagonales de los compartimientos, cuadrados unos y otros rectángulos áureos. «Diagonales de pentalfa (aclaro, se refiere a la estrella de cinco puntas que presenta la forma de la letra alfa mayúscula (A) en cinco orientaciones o posiciones diferentes) de las dos pequeñas circunferencias prolongadas fuera de los círculos».Tanto el trazado de Hanning como el de Maillard, se modificaron, para resolver ciertas incorrecciones.
Es en 1951 que se llega al trazado definitivo del uruguayo Justino Telésforo Serralta Pérez (1919 – 2011) y André Maisonnier, también basado en el cuadrado, la sección áurea, el ángulo recto y el doble cuadrado. Aparece la oblicua generadora de las series de Fibonacci, roja y azul.
Serralta (8), entra en el estudio de Le Corbusier en 1948 donde permanece 3 años y medio, paralelamente a su trabajo en la Unite Habitacional de Marsella, investiga en el Modulor con Maisonnier con quien elabora una serie de dibujos que Le Corbusier utilizará y comentará ampliamente en Modulor publicado en 1955.
En este ya aparece un dibujo reconocido por Le Corbusier como invención de Serralta -que éste bautizará como “carré 1, 2, 3, 4, 5” y posteriormente como “tetrator”, un enunciado geométrico basado en la “tetraktys” pitagórica, trazado a partir del cuadrado y sus divisiones simples, que fue uno de los ejes del desarrollo teórico de Serralta: el Unitor .
Colaboradores
Le Corbusier en su búsqueda de una relación matemática entre la medida del hombre y la naturaleza, se unió en la búsqueda de quienes le precedieron como Vitruvio, Leonardo da Vinci y León Battista Alberti.
Es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en las partes de la arquitectura.
Contó con la colaboración de gente afín muy capaz, como André Wogenscky (1916 – 2004), entre 1936 y 1956 fue sucesivamente alumno, asistente, jefe de taller y arquitecto adjunto de Le Corbusier, a quien asistió en varias de sus obras: Unité d’Habitation de Marseille (1945-1952), Unité d’Habitation de Nantes-Rezé (1953-1955), convento de Santa María de La Tourette en Eveux (1953-1960) y Unité d’Habitation de Briey (1955).
Considerado a menudo el hijo espiritual de Le Corbusier, colaboró activamente con su maestro en la formulación del Modulor. Fue también presidente de la Fundación Le Corbusier de 1971 a 1988.
Otros colaboradores fueron Hanning; Py; Jerzy Sołtan (1913 – 2005); Justino Serralta (1919 – 2011); André Maisonnier (1923 – 2016) y Elisa Maillard.
El libro «El Modulor», termina con la demostración del matemático Tatón, de que existe un error de 6 mm en el trazado de El Modulor, preocupando seriamente a LC, que declara: «Pero en filosofía (y yo no he tenido acceso a esta severa ciencia) presumo que SEIS MILÉSIMAS de algo tienen un significado infinitamente precioso. Esto no está cerrado, no está taponado; el aire pasa; la vida está allí hecha de repetición de una fatídica igualdad que no es precisamente ni rigurosamente igual!”.
Hubo tres trazados Hanning, Maillard-Le Corbusier y Serralta-Maisonnier.
A pesar de todo El Modulor se imprimió en septiembre de 1949, con los 6 mm pendientes hasta que en 1951 Serralta y Maisonnier en el taller del sexto piso de la 35 Rue de Sévres en Paris lo resuelven. «El Modulor 11», se mandó imprimir en abril de 1955, en Cap Martín.
De pronto, sumergido en los textos, no fáciles del Modulor, recordé el día que vagabundeaba por París, rumbo al barrio donde estaba el estudio de Corbu, en 35 Rue de Sevrés.
Solo visitar el barrio, porque el edificio se demolió, y lo que levantaron en su lugar de poco interés, es una casa de pisos, con un acceso franco que da a un patio “verde”, frente a él la plaza Le Corbusier. El estudio estaba en la sexta planta, frente a la plaza flanqueada por la rue des Sévres, el Boulevard Raspail, la Rue de Babylone y la Rue Velpeau, en el actual 75006 de Paris.
«Al llegar a París, había ido directamente al taller de Le Corbusier, situado en el sexto piso de la Rue de Sèvres, donde el gran arquitecto trabajaba en un tremendo desorden de escuadras, reglas, lápices puestos en vasos, rollos de papel-calco parados en los rincones, copias de planos al ferroprusiato, fotografías recortadas, caballetes de pintura, telas arrimadas de cara a las paredes, revistas tiradas en arcaicas mesas de delineante. Todo lo contrario de lo que yo hubiese esperado de un hombre tan dado a la exactitud, el orden, el horror al “espacio perdido”.
«A la vez acogedor y distante, atento y replegado -aunque punzante en sus observaciones, intransigente en sus teorías, capaz de una concentración extrema cuando maduraba una idea-, Le Corbusier me hizo trabajar a su lado durante meses, aunque, a decir verdad, no era un hombre que irradiara el entusiasmo. Su frialdad de relojero suizo (por algo era de La-Chaux-de-Fons) era conturbada, en esos días, por el pesimismo de quien se sentía rechazado por un espíritu francés que, dándoselas de cartesiano, quedaba muy apegado, en realidad, a una arquitectura Segundo Imperio, hecha de “espacios inútiles”, ornamentaciones superfluas, cornisas sin objeto, escaleras pomposas, ascensores inverosímiles, todo lo contrario de lo que reclamaba su genio lógico y afecto a la simplificación. La consagración de la primavera«. Alejo Carpentier.
Una cinta graduada dentro de una caja metálica de películas Kodak
Le Corbusier, con el Modulor, quiere obtener una herramienta que le ayude al trazado de cualquier elemento dentro de una composición. Una serie de medidas que le ayuden a concebir una proporción armoniosa de cualquier objeto, desde el más mínimo como un picaporte, hasta las dimensiones de los grandes espacios urbanos.
Esta herramienta se constituye en un elemento de superficie: «el enrejado de proporciones nos aporta una seguridad extraordinaria en el dimensionamiento de los objetos del plano; es un elemento de superficie que hemos creado, un enrejado que acomoda el orden matemático a la estatura humana «Más tarde se da cuenta que El Modulor no es realmente una herramienta de superficie sino una herramienta lineal. Su colaborador Soltan, le explica “el enrejado que usted ha descubierto sólo es un fragmento de una serie lineal de secciones áureas que tienden por una parte a cero y por otra al infinito”. A partir de entonces el Modulor se configurará como una «regla de proporciones». Soltan realiza una cinta graduada que Le Corbusier llevará en su bolsillo, enrollada dentro de una caja metálica de películas Kodak.
Le Corbusier, el rigor matemático y las ciencias
Algunas referencias: -En el Nº 65 del cuaderno A2 de 1915, aparece una reflexión acerca de los “trazados reguladores” aplicados a la sección de un templo: “…a toutes les grandes époques de l´architecture, les construccións obéissaient a un «module», géométrique élémentaire ou tous les corps se soumettaient aux multiples et sous-multiples”, «… en todas las grandes épocas de la arquitectura, las construcciones obedecían a un» módulo «geométrico elemental donde todos los cuerpos se sometían a los múltiplos y submúltiplos…”.
-1918, comienza a pintar cuadros, utilizando dos conceptos: El ángulo recto y la sección áurea.
-Viajes, y observación en toda arquitectura que visita, donde constata la constancia de una altura de 2.10 a 2.20 metros, equivalente a la de un hombre con el brazo levantado.
-1921, realiza el artículo “Construir en serie”, ya habla de la casa como una máquina de habitar.
-1921, Artículo «Los trazados reguladores en L’esprit Nouveau», posteriormente se publican los libros de Matila Ghyka sobre las proporciones en la naturaleza y en el arte, en el plano compositivo, pudieron hacer descubrimientos a la sombra de las publicaciones sobre “el número de oro”.
Estudia al príncipe Matila Costiesco Ghyka (1881 – 1965), que fue poeta, novelista, ingeniero eléctrico, matemático, historiador, militar, abogado, diplomático, y Ministro Plenipotenciario rumano en el Reino Unido.
-1933, doctor honoris causa por la universidad de Zúrich en filosofía matemática.
-1945, descubrimiento de la idea de el «espacio indecible», “La primera prueba de la existencia es ocupar el espacio”… la clave de la emoción estética es una función espacial.
-1948, reflexiona acerca de si sería posible introducir dentro de su trazado regulador de El Modular, una serie de triángulos rectángulos semejantes al primero que confirmen una serie decreciente estudiando los razonamientos de Fibonacci.
-1950, ya definido el último trazado de El Modulor, expresa de nuevo esta sucesión de triángulos. El Modulor es una idea, un concepto. Por un lado está el desarrollo de un Modulor teórico, y por el otro un Modulor práctico.
-1943 a 1954, Le Corbusier como hombre de espíritu científico y humanista, sus preocupaciones pasaban por el plano de la Matemática y por el plano del Arte.
Los objetivos de El Modulor son claros:
-La modulación y estandarización de la construcción prefabricada
-Un sistema de proporciones, basado en la antigüedad y actualizada al siglo XX
-una regla de medidas proporcionada “al Hombre”.
Al decir de Corbu, “un “sistema de escritura” de la arquitectura, homologable –siempre según su autor- al clave bien temperado (el clave bien afinado) de J.S.Bach en la música.
Les sugiero leer el link : «Johann Sebastian Bach, los cambios, la arquitectura por Hugo Kliczkowski”
https://hugoklico.blogspot.com/2016/12/johann-sebastian-bach-los-cambios-la.html
Otras cuestiones
Decía Marco Vitrubio (80-70 aC – 15 aC) que las medidas del hombre están por naturaleza distribuidas de la siguiente manera: “4 dedos hacen un palmo, 4 palmos hacen un pie, 6 palmos un codo y 4 codos hacen un hombre. 4 codos hacen un paso y 24 palmos un hombre. Si abres tanto las piernas que tu altura disminuya en 1/14 y extiendes tanto los brazos y los alces de manera que con tus dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre será igual a la de su altura”.
Leonardo da Vinci (1452 – 1519), “Tratado de Pintura”
Leonardo realiza el dibujo que representa a un hombre acostado hacia arriba con los brazos y pies extendidos en dos posiciones al mismo tiempo. Esta posición responde a la descripción literaria que 1500 años antes Vitrubio hacía en sus 10 libros de arquitectura. No aparece el número áureo en la representación del hombre de Vitrubio y Leonardo. Éste sigue estrictamente las proporciones fraccionarias del cuerpo humano que Vitrubio describe en su libro “De architectura”, en el Capítulo I del Libro Tercero “El origen de las medidas del Templo”.
Puede verse con más profundidad acerca de los tratados de arquitectura en mi artículo: https://hugoklico.blogspot.com/search?q=tratados
El valor de El Modulor hoy en día
Para muchos arquitectos, El Modulor es algo del pasado, bastante desconocido, con un valor nostálgico casi arqueológico. Hoy parte de sus objetivos no tienen sentido, como su conversión en el sistema universal de medida en sustitución del Pie – pulgada y el Métrico-decimal o su uso como patrón para la prefabricación internacional. El diseño asistido por ordenador, permite cambiar las unidades de cotas de un plano automáticamente en cualquier sistema de medidas. Otros usos si son importantes, ya que cualquier arquitecto puede controlar las medidas y las proporciones, una herramienta que facilita la reflexión acerca de las medidas de las cosas, y de éstas acorde con la estructura del hombre.
Mies van der Rohe (1866- 1969) utilizaba un sistema de base cuadrada. Tadao Ando (1941) el Ken. Y como estamos viendo Le Corbusier El Modulor.
El de Base Cuadrada –basado en el cuadrado- y el Ken –basado en el doble cuadrado- son sistemas estáticos, El Modulor –basado en el doble cuadrado, la sección áurea, las series de Fibonacci y el ángulo recto- es un sistema dinámico que permite una riqueza de relaciones modulares sorprendentes. Si bien estos sistemas no son garantía del resultado arquitectónico, en el caso de le Corbusier le ha ayudado a llegar a sus objetivos, y muchos de ellos maravillosos.
Una conclusión es que la riqueza de los resultados es directamente proporcional a la riqueza de su estructura básica y a la complejidad de sus elementos geométricos implícitos. El Modulor, es en ese sentido una pieza de relojería, digno producto del hijo de un laqueador de cajas de relojes y de una pianista a lo que sumo la tradición de su lugar de nacimiento en La Chaux-de-Fonds.
La representación gráfica, un hecho, un proceso
“Ejemplo paradigmático de como una representación gráfica no está completa hasta que no lo esté el pensamiento que la origina; de como la velocidad de transmisión de datos· cerebro-mano, obliga a que el resultado gráfico sea literal, es decir, que a pesar de que evidentemente Le Corbusier sabía muy bien dibujar la mano derecha de su Hombre-Modulor, su propia mano derecha, obedeciendo al concepto del Modulor -aún incompleto-, se resistía a dibujarla. Esta interpretación se enfrenta a una controversia clásica perteneciente al campo de la expresión gráfica: la cuestión de si la relación entre pensamiento y dibujo es un hecho o es un proceso”. Manuel Franco Taboada
Nota El Hombre Modulor no tiene brazo derecho, no está terminado dado que Le Corbusier no ha desarrollado la teoría. Es solo un muñeco humano que sirve para dar escala a la arquitectura. Le Corbusier está en una evolución permanente, desde la torpe expresión de 1932, a la fuerza de 1948.
Dice Le Corbusier en El Modulor “EI personaje que tiene el brazo izquierdo levantado y la mano derecha oculta, retirará ésta y la apoyará en la cota 86, quedando así determinados los cuatro puntos que definen la ocupación del espacio por la figura humana”. El dibujo estará terminado cuando la teoría estará terminada, ya que es la expresión gráfica de un concepto, el de El Modulor.
«La relación entre pensamiento y dibujo no es un hecho, es un proceso; el dibujo es un acto del pensamiento que se traduce en forma de lenguaje, y este pensamiento al convertirse en dibujo sufre muchos cambios, no es una mera representación de lo que se contempla». Fernandez Alba. «Introducción de cuadernos de campo de Julio Caro» Baraja Turner. Madrid 1979
» Dessiner, c’est d’abord regarder avec ses yeux, observer, découvrir. Dessiner c’est apprendre a voir, a voir naitre, croitre, s’épanouir, mourirleschosesetlesgens. …. Le dessin est un langage, une science, un moyen d’expression, un moyen de transmission de pensée. Le dessin, en perpetuant I’image d’un objet, peut devenir un document contenant tous les éléments nécessaires pourpouvoirévoquerI’objetdessiné, celui-ci ayant disparu. Le dessin permet de transmettre intégralement la pensée sans le concours dtexplications écrites ou verbales. 11 aide la pensée a se cristalliser, a prendre corps, a se développer.
«Dibujar es primero mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, ver nacer, crecer, florecer, morir cosas y personas… El dibujo es un lenguaje, una ciencia , un medio de expresión, un medio de transmitir el pensamiento. El dibujo, al perpetuar la imagen de un objeto, puede convertirse en un documento que contiene todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, este ha desaparecido. Transmite completamente el pensamiento sin la ayuda de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizar, tomar forma y desarrollarse. Le Corbusier Dessins, artículo de 1965, incluido en: » L’architecture pour Emouvoir». Jean Jenger. Fondation Le Corbusier. Spadem 1993.
El dibujo es un medio de expresión mediante el cual el pensamiento arquitectónico se cristaliza, en lo que otros autores han denominado proceso de ida y vuelta (feedback), entre la idea y el dibujo. Le Corbusier.
Le Corbusier piensa con los ojos. Construye sus imágenes, y éstas se encadenan en una sintaxis narrativa Luis Fernández Galiano
En » Vers une architecture” indicaba que » hacer un plano es haber tenido ideas, y que un buen plano es una abstracción, una forma cristalina de pensamiento, un emblema repleto de significados, en el sentido de que ese plano, es el resultado de un proceso interior, mental, de diseño; del que el dibujo es en realidad posterior a la concepción: William Curtis “Le Corbusir, Ideas y Formas», Blume. Madrid 1987
«Cuando se me presenta un trabajo lo guardo en la memoria, sin permitirme hacer ningún croquis durante varios meses seguidos. Así es como está hecha la cabeza humana: tiene cierta independencia. Es una caja donde se pueden echar los elementos de un problema de cualquier modo, y luego dejarlos flotar», hacerse», fermentar». Entonces, un buen día se nota un movimiento espontáneo, procedente de dentro, se levanta una presa; coges un lápiz, un carboncillo, algunos lápices de colores… y das a luz en una hoja de papel. La idea sale,..nace». Le Corbusier
Les sugiero leer el link Sketches de Le Corbusier -viaje a Oriente y burdeles de Paris
Le Corbusier y sus dibujos por HaK https://hugoklico.blogspot.com/2017/01/sketches-de-le-corbusier-viaje-oriente.html
Notas
1
Está con 2 Augusto Tobito Acevedo (1921), 3 Jorge Gaitán Cortés (1920 – 1968), 4 Fernando Martínez Sanabria (1925 – 1991), 5 Jorge Arango Sanín (1916 – 2007), 6 Emma Villegas de Gaitán y 7 Paul Lester Wiener (1895 – 1967).
2
Primera y segunda parte https://www.lecorbusierenbogota.com/downloads/tomo2/primera_parte.pdf
3
Arquitecto Manuel Franco Taboada ( – 2019). Fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña. Era doctor en Arquitectura y profesor titular del Departamento de Representación y Teoría Arquitectónicas de la UDC (Universidad de A Coruña). Fue autor de artículos y libros sobre arquitectura, diseño, análisis gráfico, geométrico y arquitectónico y otras temáticas así como ponencias a diferentes congresos internacionales. Publicó el libro: «La arquitectura de Oscar Niemeyer a partir de sus dibujos» y ha sido colaborador del libro de Antonio Amado Lorenzo (1956) titulado «Le Voiture Minimum», publicado por el MIT y el CSIC Recibió diversos premios de arquitectura y diseño. Director de diversas tesis doctorales y profesor de cursos de doctorado y postgrado, así como conferenciante en universidades de España, Portugal, Brasil, República Dominicana, Turquía y Cuba. Ha recibido diversos premios de arquitectura y diseño. Ha sido Coordinador del Grupo de Investigación en Representación Arquitectónica del Patrimonio (GIRAP) de la Universidad de A Coruña. Fue Director del Master en Moda: Arte, Cultura y Sociedad.
4
Tesis doctoral “Le Corbusier, el control geométrico matemático de la Forma”, de Elsa María Gutiérrez Labory y dirigida por el Doctor D. Enrique Solana Suárez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, departamento de expresión gráfica y proyectos arquitectónicos. 2004 file: ///D:/Datos/Documents/B%20L%20O%20G/xxXXxxXXxxXXxx%20%20%20Blog%20trabajos%20en%20PREPARACION/Modulor%20le%20corbusier/2446_2.pdf5 Le edición en francés es de 1948 y la edición en castellano de 1955.: ”El Modulor I”. Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecánica, Barcelona: Poseidón, 1976; El Modulor II. La palabra la tienen los usuarios
6
«Le Corbusier, Hacia una arquitectura», Barcelona, Poseidón, 1978, p. 107 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona; Poseidón, 1978, p. 189.
8
Le Corbusier le ofrecería ir a trabajar al Punjab. El nacimiento del primer hijo de su matrimonio con Gabrielle Delpech, lo llevó a decidirse por el Río de la Plata.
Bibliografía
-Revista Vitruvius. Arquitextos. 12 Noviembre 2011.
Modulor 2 – La pesada carga de la perfección. Le Corbusier en Serralta y Clémot, y en Dieste. Jorge Nudelman.
–«Le Corbusier, El Modulor”. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón. Perú 973. Buenos Aires.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente. gracias
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Junichiro Tanizaki
El Elogio de la Sombra
Traducción Julia Escobar
Editorial Siruela
Junichirō Tanizaki (Tokio 1886 – 1965 Yugawara) fue un relevante escritor japonés del siglo XX.
Considerado como la piedra angular de la novela contemporánea de Japón, junto a Ōgai Mori (Rintarō Mori 1862 – 1922), Natsume Sōseki (seudónimo literario de Natsume Kinnosuke 1867 – 1916), Ryūnosuke Akutagawa (1892 – 1927), Yasunari Kawabata (1899 – 1972), Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka 1925 – 1970), y Kōbō Abe (seudónimo de Kimifusa Abe 1924 – 1993).
En 1949, recibe el premio Orden de la Cultura, u Orden del Mérito Cultural, por el gobierno japonés. En 1964, un año antes de su fallecimiento, fue el primer escritor japonés en ser elegido miembro honorario por la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.
El elogio de la sombra (1933), es un ensayo de gran notoriedad y merecida fama. De la Editorial Siruela, (1994 y 2013) ISBN 978-84-7844-258-4.
El elogio de la sombra (陰翳礼讃) es un manifiesto sobre la estética japonesa, escrito en 1933. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, argumenta, en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.
A lo largo del libro explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del Nō, entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.
Algunos apuntes confinados
… En verdad, tales lugares armonizan con el canto de los insectos, el gorjeo de
los pájaros y las noches de luna; es el mejor lugar para gozar de la punzante
melancolía de las cosas en cada una de las cuatro estaciones y los antiguos
poetas de haiku han debido de
encontrar en ellos innumerables temas.
“..el refinamiento es frío”, Saito Ryoku (1867 – 1904).
La madera encerada, la madera natural con los años, acaba adquiriendo un bonito color oscuro y su granulado desprende entonces cierto encanto que calma extrañamente los nervios.
Publiqué hace poco en los Bungei-Shunju (revista fundada en 1923 por el escritor Kikushi Kan, en 1935 funda el premio
Akutagawa, uno de los premios literarios más importantes de Japón), un artículo en el que comparaba la estilográfica y el pincel; pues bien supongamos que el inventor de la estilográfica hubiera sido un japonés o un chino de otra época.
Es evidente que no habría dotado a su punta de una plumilla metálica sino de un
pincel. Y que lo que habría intentado que bajara del depósito hasta las cerdas
del pincel no sería tinta azul sino algún tipo de líquido parecido a la tinta china.
Por lo tanto como los papeles de tipo occidental no sirven para el uso del pincel, para responder a la creciente demanda se tendría que producir una cantidad industrial de papel análogo al papel japonés, una especie de hanshi (formato de papel japonés de 26 x 35 cm), mejorado, y si el papel, la tinta china y el pincel hubieran seguido este desarrollo…. los caracteres latinos no habrían tenido ningún eco y los ideogramas o los kana (sistema de escritura), habrían gozado de un unánime y poderoso favor. …nuestro pensamiento y literatura no habría imitado servilmente a Occidente…hubiéramos encaminado hacia un mundo original…He querido demostrar que la forma de un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas.
…en el arte de la oratoria evitamos los gritos, cultivamos la elipsis y, sobre todo damos una extrema importancia a las pausas;…en la reproducción mecánica del discurso la pausa se destruye totalmente.
…el papel de Occidente da la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que solo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón.
Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie de un papel occidental, mientras que la del hosho (papel japonés de alta calidad, grueso y totalmente blanco), o del papel de china, similar a la aterciopelada superficie
de la primera nieve, los absorbe blancamente….nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido.
…la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar, los occidentales utilizan incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de níquel, que pulen hasta sacarles brillo,…a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa manera…nos gusta ver cómo se va oscureciendo su superficie y cómo, con el tiempo, se ennegrece todo.
En Occidente, el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra.
Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros
producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra.
No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido…ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo.
“Efectos del tiempo”…en realidad es el brillo producido por la suciedad de las manos.
Los chinos tienen una palabra “el lustre de las manos”, los japoneses “el desgaste”, el contacto de las manos durante un largo uso, su frote, aplicado siempre en los mismos lugares.
En el restaurante Waranji-ya de Kyoto, hay reservados…la luz incierta de los candelabros es la que de verdad realzaba la belleza de la laca japonesa….en realidad se puede decir que la oscuridad es la condición indispensable para apreciar la belleza de una laca.
Desde siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituían una estratificación de no sé cuántas “capas de oscuridad”, que hacían pensar en alguna materialización de las tinieblas que nos rodeaban.
Si no estuvieran los objetos de laca en un espacio umbrío, ese mundo de ensueños de incierta claridad que segregan las velas o las lámparas de aceite, ese latido de la noche que son los parpadeos de la llama perderían seguramente buena parte de su fascinación….los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para formar una superficie estancada…tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con dibujos dorados.
Se dice que los amantes del té, al oír el ruido del agua hirviendo, que a ellos les evoca el viento en los pinos, experimentan un arrebato parecido tal vez al que yo siento.
Se ha dicho que la cocina japonesa no se come sino que se mira; en un caso así me atrevería a añadir: se mira ¡pero además se piensa!. Tal es, en efecto, el resultado de la silenciosa armonía entre el brillo de las velas que parpadean en la sombra y el reflejo de las lacas.
…Uno se da cuenta, de que nuestra cocina armoniza con la sombra, de que entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles.
Acerca de la oscuridad en las casas japonesas…el japonés, que también hubiera preferido una vivienda clara a una vivienda oscura, se ha visto obligado a hacer de la necesidad virtud. Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra, y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.
Cuando los occidentales hablan de “los misterios de Oriente”, es muy posible que con ello se refieran a esa calma algo inquietante que genera la sombra cuando posee esta cualidad.
…la magia de la sombra, ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales; a ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior…
Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica.
No obstante como decía anteriormente, nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismo son insignificantes. Junichiro Tanizaki
…resulta evidente que nuestra propia imaginación se mueve entre tinieblas negras como la laca, mientras que los occidentales atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal…En sus viviendas evitan cuando pueden los recovecos y blanquean techos y paredes. Incluso cuando diseñan sus jardines, donde nosotros colocaríamos bosquecillos umbríos, ellos despliegan amplias extensiones de césped.
Los Occidentales, siempre al acecho del progreso, se agitan sin cesar persiguiendo una condición mejor a la actual…han acabado con el menor resquicio, con el último refugio de la sombra.
¿Ha visto usted alguna vez, lector, “el color de las tinieblas a la luz de una llama”?.
Están hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en jun camino y, si me atrevo a hacer una comparación, parecen estar formadas de corpúsculos como de una ceniza tenue, cuyas paredes resplandecieran con todos los colores del arco iris.
Me pareció que iban a meterse en mis ojos y, a pesar mío, parpadeé.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Fundación Canal, Mateo Inurria, 2 . Madrid.
Comisaria de la exposición Pilar Parcerisas Colomer (Manresa 1957) (1)
La Plaza de Castilla, es un lugar con iconos que recuerdan muchos tiempos, diferentes estilos, estafas y frustraciones.
Allí están las torres KIO “Kuwait Investments Office” de 1996, dos torres gemelas inclinadas 15 grados (la torre de Pisa lo está 4 grados), llamadas Puertas de Europa.
Tienen 114 metros de altura con 26 plantas, obra de los arquitectos Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) & John Burge (Chicago 1933).
La escultura (para llamarla de algún modo) de Santiago Calatrava (Valencia 1951), que debió moverse, no lo puede hacer a pesar que costó millones para que si lo hiciera. (2)
Alí funciona, la sala del canal de Isabel II, donde es posible ver exposiciones muchas de ellas inolvidables.
Por su impacto, recuerdo la Exposición Auschwitz organizada junto al Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau, que cerró a comienzos de febrero del 2019 con cerca de medio millón de visitantes, pero por su belleza quiero referirme a la que exhibió la obra de Man Ray.
“Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible”. Man Ray
Man Ray (pseudónimo de Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890- Paris 1976), empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 se dedicó principalmente a la fotografía.
Después de vivir junto a Marcel Duchamp (Blainville, Francia 1887 – 1968 Nevilly) y Francis Picabia (Paris 1819 – 1953), la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en Paris en 1921.
Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía.
“Pinto aquello que no puede ser fotografiado, es decir lo que proviene de la imaginación o del sueño,o de un impulso inconsciente. Fotografío las cosas que no quiero pintar,las que ya poseen existencia”.
Pronto practicó un automatismo pictórico con el aerógrafo, sin tela ni paleta, en una época temprana, 1918.
Liberó a la fotografía de su función utilitaria, científica o documental y elevó la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.
Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales.
El movimiento surrealista acogió la fotografía como un instrumento vinculado al automatismo psíquico que promovía, en virtud del cual el artista permite el dominio del inconsciente en el acto creativo.
André Breton (Tinchebray 1896-1966 Paris) proclamó que “el ojo existe en estado salvaje” y Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Figueras 1904-1989).
“…La fotografía es pura creación del espíritu”.Salvador Dalí
El surrealismo introdujo el objeto común en el campo de la escultura, que adquirió un significado simbólico al margen de su funcionalidad original.
Man Ray con sus “objets trouvés” (Objetos encontrados) creó objetos poéticos, a los que desvinculó de su función de uso. Extendió su espíritu libertario al cine, creando unos filmes experimentales que abrieron las puertas al cine de vanguardia.
Man Ray se sentía muy atraído por los objetos cotidianos y por la experimentación en el laboratorio. Fruto de ambas aficiones fueron los “Rayogramas” (fotografías sin cámara) y los “Objets de mon affection” (objetos de mi afecto), un conjunto de objetos de carácter autobiográficos que ilustran el lado más irónico, crítico, provocativo y lúcido del espíritu Dadá.
El escritor y pintor Georges Ribemont-Dessaignes (Montpellier 1884-1974 Saint-Jeanet) los bautizó como “objetos de ensueño” porque se sitúan en el dominio de la memoria, del sueño y del deseo.La naturalidad con la que Man Ray capta la existencia de las cosas se refleja en sus retratos y autorretratos, en los desnudos femeninos y en los propios objetos que fotografía.
La exposición realiza un recorrido por los principales temas que aborda Man Ray a lo largo de su trayectoria y pone el foco en la poética del objeto, una de sus máximas aportaciones al surrealismo y al arte del siglo XX.
Amigos, retratos y autorretratos
La aparición de la fotografía cambió la relación de la pintura con el retrato.
Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias.
Para Man Ray, la creación comenzó donde la reproducción se detuvo y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación, alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística.
Dora Maar
Conseguía capturar la existencia y el aurea de las personas y dejó testimonio de amigos como Picasso (Pablo Ruiz Picasso, Málaga1881 – 1973 Mougins), Marcel Duchamp, André Breton (Tinchebray, 1896 – 1966 Paris), Mina Ley, German Stein, Lee Müller, André Derain (Chatou 1880 – 1954 Garches)
Louis Aragon (Louis Andrieux Paris 1897 – 1982), Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889 – 1963 Milly-la-Forêt) y de muchos miembros del grupo surrealista.
También dejo constancia del verano de 1937 donde vivía Picasso en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar (Henriette Theodora Markovitch, Tours 1907 – 1997 Paris), Paul y Nusch Éluard (Maria Benz, Mulhouse 1906 – 1945 Paris) y su nuevo amor Ady Fidelin (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1955 – 2004 Albi).
Rayogramas
La vida de Man Ray era una continua experimentación.
En torno a 1921 descubre los Rayogramas o fotos sin cámara.
Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz.
Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas.
Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX.
El propio Man Ray lo explicaba así:
“Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano; la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañaros en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos.
«Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”.
En 1982 publica un conjunto de Rayogramas bajo el título “Les Champs délicieux” (Los campos deliciosos) con prólogo del poeta Tristan Tzara (Samuel Rosenstock Moineşti Bacău 1896–1963 París) donde éste anota
“Estas son las proyecciones, las sorpresas en transparencias a la luz de la ternura, los objetos que sueñan y habitan en su sueño”.
El enigma de Isidore Ducasse consiste en una máquina de coser (de 1920, rehecho en 1972) envuelta en una manta y atada con una cuerda.
Inspirada en un símil utilizado por el escritor francés Isidore Ducasse (1809-87), conocido como el conde de Lautréamont
«Hermoso como el encuentro accidental, en una mesa de disección, de una costura máquina y un paraguas”.
(El paraguas se interpretó como un elemento masculino, la máquina de coser como un elemento femenino y la mesa de disección como una cama).
“Man Ray, a la escucha de la luz” André Breton
Objeto de ensueño
1
Man Ray sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquel al que no se le daba valor artístico alguno: By itself/, Por sí mismo (1918) que valora la existencia del objeto en sí mismo, y Lampshae/Pantalla (1921) convierte una simple espiral de papel en una lámpara.
En Man Ray los objetos están imbuidos de un carácter autobiográfico. Representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. Los llamó Objets de mon affection/ Objetos de mi afecto.
Ya André Breton lo había definido como “el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana”. A diferencia del Ready-Made/Arte Encontrado de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte. Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont “hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.
Mujeres y Venus
Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo.
En el retrato de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara fragmenta el cuerpo y convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. Sus manos se transforman en objetos en sí mismos.
Los desnudos de Meret Oppenheim (1913-1985), en el taller del grabador Louis Marcoussis (1883-1941), equiparan la belleza del cuerpo femenino a la belleza de la máquina.
La modelo asoma su torso por entre el tórculo, que hace girar con la mano, mientras que la otra aparece entintada. Al colocar el cuerpo desnudo en un lugar de trabajo Man Ray aviva el deseo que también supo transmitir en el campo de la moda con sus juegos de transparencias.
Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto, los negativos que están en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de Picasso, Dora Mar.
Entre 1936 y 1940 Man Ray mantuvo una relación con Adrienne Fidelin“Ady” (Casimir Joseph Adrienne Fidelin, Pointe-à-Pitre 1915-2004 Albi) una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe.
Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso, en oposición a la belleza artificial del maniquí que se ve en sus obras.
Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticasMan Ray y Marcel Duchamp (1887 – 1968) se conocieron en 1915 en los EEUU. Man Ray ya había visto en Nueva York, en el Armory Show de 1913, su famosísimo Un descedant un escalier/Desnudo bajando una escalera (1912), obra que tuvo efecto no solo sobre Man Ray, sino sobre toda la historia del arte del siglo XX.
Man Ray fotografío el estudio de Duchamp con sus pinturas cubistas. Los ready-made (arte encontrado) y sus sombras, fotografió Le Grand Verre/El gran cristal (1915 – 1923), con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Èlevage de poussière/Criadero de polvo (1920), e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Séfavy, su altar ego femenino. (3)
La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades, juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización y alejada del naturalismo.
Al identificar a la mujer con la máquina, Duchamp propuso un nuevo concepto de belleza; Man Ray, a su vez, se apartó del concepto de naturalismo, propio de la fotografía tradicional, al incorporar la cámara al concepto de “automatismo”, medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.
Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine.
Juntos crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates/Placas de vidrio rotativas (1920), la película Amémic Cinéma/Cine anémico (1926) o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film/Fotogramas de una película estereoscópica proyectada (1925/1973) del que se salvaron solo algunos fotogramas.
Coincidieron en hacer del arte “una máquina política”, desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.
Notas
1
Gran parte de los textos son los que acompañaron la muestra, que estuvo abierta desde el 31 de enero al 21 de abril de 2019
2
Llamado “El Obelisco de la Caja”, construido para celebrar los 300 años de la fundación de Caja Madrid (1702-2002). El encargo fue al arquitecto Santiago Calatrava (Valencia 1951). Fue Inaugurado en el 2009. Con un coste de 14 millones de euros (Es cierto, no hay equivocación en este valor), tenía un coste de conservación, mantenimiento, limpieza y vigilancia de 300.00 € anuales, solo funcionó 3 meses.
En la memoria del proyecto se hace referencia a que su diseño está inspirado en la Columna del Infinito, una obra de 29,33 metros de altura del escultor rumano Constantin Brâncuşi (1876–1957), levantada en 1938 en Târgu Jiu, Rumanía.
Tiene una altura de 92 metro, 2 metros de diámetro, apoyado sobre 3 patas metálicas de 50 toneladas cada una, que a su vez se apoyan sobre tres pilotes de hormigón de 80 cm de diámetro y 26 metros de longitud. La intención fue repartir cargas sin hacerlo sobre su eje longitudinal para evitar sobrecargas sobre el túnel existente en el lugar.
La articulación (que ya no articulan nada al estar deteriorado y fijo), tiene 462 costillas con igual número de lamas de bronce de 7,70 metros de longitud que cubren totalmente el obelisco. Las lamas deberían haber dado la apariencia de un movimiento de ascensión de una onda a lo largo de la columna. Lo hizo en 2 ocasiones, lleva 11 años parado.
3 https://fr.wikipedia.org/wiki/Rrose_S%C3%A9lavy
Duchamp es el primer artista en reinventarse en una mujer con producción literaria y plástica por derecho propio: Rrose Sélavy es tanto una obra como fuente de obras.La firma «Rrose Sélavy» aparece mencionada por primera vez en la escultura titulada “Fresh Widow”.
La ortografía del primer nombre «Rose» se escribe con una sola “r”.
Esta ortografía luego evoluciona y el primer nombre toma dos r “Rrose”, entre otros motivos para una serie de fotografías ejecutadas por Man Ray , donde Duchamp se presenta como travestido en mujer, maquillada y con sombrero.
Duchamp filma a Rrose Sélavy en al menos tres películas y un cortometraje.El nombre elegido evoca la frase «Eros es vida»:Duchamp también afirma que eligió el nombre «Selavy» por su sonido judío. La doble r del primer nombre evoca la doble Ll que comienza con algunos apellidos galeses , como en «Lloyd».
En 1939 , apareció una colección de aforismos bajo el nombre de Rrose Sélavy, “Poils et coups de pieds de tous”, escrita por Duchamp.
El sábado 15 de mayo de 1965 , Duchamp organizó una «cena Rrose Sélavy» en el restaurante Victoria en París y se rodeó de una treintena de invitados, incluidos Carl Fredrik Reuterswärd /1934 – 2016), Jacques Fraenkel (Paris 1896 – 1964), Gabrièle Buffet-Picabia (Fontainebleau 1881 – 1985 Paris), PR de Zayas y Marie- Claire Dumas, todos los miembros de la Asociación para el Estudio del Movimiento Dada.
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El paseo alrededor de Saturnalia
Un día de primavera, caminaba intentando imitar a un “flaneur”, es decir vagabundeaba sin rumbo fijo por Buenos Aires.
Cerca del botánico me cruce con “Bucho” Baliero (Horacio Raimundo Baliero 1927 – 2004). Bucho era de esas personas, que cuando te topabas con él, (y él quería) ese encuentro te hacía participe de una narrativa genial, de aquellas que hacen que dentro de uno nada quede igual, y que muchas cosas cambien.
Fue un excelente arquitecto, reconocido docente y mejor persona, su discurso tenía una dulce acidez.
Me preguntó, que hacía, intuyendo que algo me propondría, dije rápidamente, nada, no hacía nada, solo paseaba.
Me invitó a ir con él al Botánico que más que justificadamente lleva el nombre de Carlos Thays (1849 – 1934), y tiene una superficie de 7 hectáreas en el centro de Buenos Aires.
Entramos, paseamos y mientras hablábamos de -no me acuerdo que-, se dirigió a un lugar y me indico un banco de madera para sentarnos.
Frente a nosotros había un pequeño invernadero. (1)
Me explicó, que fue premiado y exhibido en la Exposición Universal de Paris de 1889, un regalo que nos hicieron, me dijo, agregando que llegó en 1897 a Buenos Aires.
Lo admiramos juntos, y recuerdo dijo:
-Que gracia tiene saber que creció y convivió con la Torre Eiffel, en la exposición Internacional..
Entre sus muchas anécdotas, me contó una del Colegio Mayor Nuestra Señora de Lujan, en la Ciudad Universitaria de Madrid, (yo vivía en Buenos Aires en esa época), y en especial recuerdos de las vicisitudes que junto a su esposa Carmen Córdova (1929 – 2011) y él vivieron con la enorme pieza de acero donde se puso el nombre del Colegio Mayor (2).
Mucho, pero mucho después, hice lo mismo con mi querido amigo y ex socio Gustavo Natanson, antes de ir a su estudio, que queda muy cerca.
Me mostró un grupo escultórico, que yo había mirado muchas veces sin ver. El conjunto escultórico “Saturnalia” de E. Biondi.
Quisiera comentar que Ernesto Biondi (1855 – 1917) fue un escultor italiano que ganó el gran Premio en la exposición Universal de Paris por su monumento al primer presidente de la República de Chile) y que la obra que admirábamos “Saturnalia” es una de sus principales obras.
No es el original, que está en la Galería de Arte Moderno de Roma, sino una copia realizada en bronce por el propio Biondi en 1909 y llevada a la argentina por Cullen Ayerza (1879 – 1936). (3)
Recomiendo ir a visitarla y estar un rato mirándola por la fascinación que provocan sus personajes.
Carnaval de Venecia
El desenfreno
Entrando en materia, de los Saturnales al carnaval de Venecia
Todo parece indicar que Venecia (construida en las islas de Rivus Altus), era una ciudad “a la manera de” Herculano o Pompeya, un bacanal que festejaba su condición y sus días de gloria con su carnaval.
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Dubai
Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.
Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro.
Se conecta con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes con Aire Acondicionado. A 11 días del verano estamos con 30 grados.
Como no podía ser de otra manera, se exhibe en el principal centro comercial, del edificio más alto, el espectacular Burj Khalifa de 154 pisos, una gigantesca maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava.
La torre Burj Khalifa fue diseñada por el arquitecto Adrian Smith, quien hasta el año 2006 había formado parte del gigantesco y excelente estudio SOM (Skidmore – Owings and Merril). el presupuesto original de 4.000 millones de dolares paso a 20.000 millones con la terminación del Downtown Burj Khalifa.
Todo o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla. Trate de ver qué marca Internacional de ropa, relojes, autos o cervezas no se venden aqui.
No sabría decir.
Todo muy limpio, y con mucha gente limpiando.
Si eres arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.
La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el Dubai Creek en 1 hora 50 , la verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1 hora 10. Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora 30.
Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve con la intención de crear envidia, de la «sana».
Muy nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo me vine sin la palita y el balde.
Dubai II
Antes de venir a Dubai estaba escribiendo sobre Verónica Franco, una “cortesana honesta” puttana poetiza del siglo XVI.
Verónica se haría la “Venecia “ en Dubai. 30% de mujeres y 70% de hombres.
Esto se debe a los llamados “expatriados”. Trabajadores de India, Pakistan… “que trabajan en la construcción a cambio de sueldos miserables, están solos, dejaron a sus familias en sus países, por eso hay carencia de mujeres.
El 7% de su PBI proviene del petróleo. El resto de los millones de turistas y de haber convertido Dubai en un centro financiero, de inversión (especialmente inmobiliario) y de comunicaciones, tecnología y transporte.
Quantas hizo un acuerdo de 10 años con Emirates para trasladar su centro operativo aéreo desde Bangkok a Dubai.
Nunca vi ( y he vivido las burbujas inmobiliarias españolas) tanta obra junta en proceso de construcción.
Ver Palm Jumeirah es increíble con sus islas en forma de hojas de palmera.
Impresiona saber que se está haciendo otra un 50% más grande a 20 km.
Y ver la islas donde Calatrava construirá su Dubai Creek Tower. Mostrado en una maqueta en el mall más grande del mundo (aunque fuera el 3ero, es lo mismo) a los pies de la torre Burj Khalifa, que si es, la más alta actualmente.
Todo es para decir OHOHOH. Pero roza lo esperpéntico. O no lo es construir un enlace horizontal a 90 metros de altura para poner una piscina?. Redondear lo que era lineal solo para ser extravagante. Hasta que otro haga una extravagancia distinta, siempre y cuando sea más alta.
Hoy escribí: Si las Vegas es la imagen que los americanos y visitantes tienen del mundo (Venecia, Egipto, etc) Dubai es la imagen de las Vegas. Espejo de espejismos.
Quizás si o quizás no. Realmente aún no lo sé.
Casi, casi 4 años mas tarde, de este articulo, se inaugurará su rehabilitación el 15 de Julio de 2023 !!!!!!!!!!!!!!!
Tan increíble como cierto. Valió la pena.
Soñar lo imposible fue el comienzo de esta realidad. Y el municipio lo hizo al mas alto nivel de ejecución.
Muy felices que el nombre del arq Joaquin Belgrano se haya incorporado a su obra junto al de la familia Otamendi. Hoy nosotros brindamos también con todos su recuperación. Tarea cumplida!!
El 30 de Septiembre de 2019, comenzaba nuestra campaña, con el siguiente artículo. Hubo campañas en Change.org con miles de firmas, alli poniamos:
Iniciada por Hugo Kliczkowski Juritz
Hola! Soy Hugo, y armé esta petición para salvar el Palacio Belgrano. Este es un palacio histórico construido en el siglo XIX con materiales invaluables. Por eso, es necesario que el Sea el Gobierno Nacional, el Municipio de San Fernando y la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos lo declaren Patrimonio Nacional y lo restauren de manera urgente.
Para los que no lo conocen, el Palacio Belgrano es un palacio diseñado por el arquitecto Joaquín Belgrano, sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano, entre los años 1878 y 1880, con una espléndida torre, obra pionera del eclecticismo argentino.
El arquitecto Joaquín Belgrano, fue definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier y Bartolomé Raffo.
Ante la falta de materiales de producción nacional, fue construido con Pizarra y Vitrales importados, Escaleras de mármol de Carrara, pisos de roble de Eslovenia, pisos venecianos de colores, entre otros muchos.
Fue sede de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas «Estela Matilde Otamendi», así como Consejo de menores y de la familia. En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado, en 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo para crear una escuela técnica.
Hasta que en el año 2017 se lo abandonó, y arden los techos del Palacio Otamendi. En Abril de 2019 en el BOE, el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto fue una declaració de desprotegerlo y desinteresarte por su estado.
Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por su parque para los especuladores. Digamos NO y cambiemos su destino, recuperándolo para la comunidad.
Por todo esto, es muy necesario que el Municipio de San Fernando y a la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos que lo declaren Patrimonio Histórico Nacional.
¡¡Muchas gracias!!
Pueden sumarse a los Amigos del Palacio Belgrano http://chng.it/pyTTG4Tr
Y el milagro ocurrio, y estamos a horas de la inauguracion de una rehabilitación realizada a conciencia.
La que siguie era la nota del blog en el 2019
Diseñado por el Arq Joaquín Manuel Belgrano Villarino, quien fuera uno de los primeros profesores de arquitectura en el país.
Fotos: varias de las fotos puestas al final, específicamente la que dice «archivo machado» entre otras, han sido recopiladas por el blog y puestas en la red por primera vez, en el link, https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8022461781001901054#allposts/src=sidebar , allí su autor Alejandro Machado sigue la obra de Joaquin Mariano Belgrano, entre otros 75 profesionales galos o formados en Francia. Les invito ver el grupo «Cronistadetuciudad» en Facebook.
Es curioso notar como cuando los argentinos que pueden y hacen turismo, muestran fotografías de sus viajes de edificios de época, muchos de ellos reciclados los que están adaptados a nuevos programas. (Por suerte ya pasó la época del calvario de los slides).
En algunos casos transformados en museos, en otros readaptados para usos de distintos organismos, como bibliotecas, hemerotecas, salas de exposiciones, etc.
Pero, eso afuera de su país.
Porque dentro, en muchísimos casos pasa otra cosa.
Ya he escrito sobre esto, cuando me ocupé de relatar la agonía del parador Aristón, y que gracias al empuje de mucha gente, a la cual me sumé, se declaró Monumento histórico nacional por ley 12.665.
En el partido de San Fernando en la Provincia de Buenos Aires existe un palacio diseñado entre los años 1860 y 1870 por el arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, ( nacido en Montevideo el 5 de Agosto de 1854- París 7 de marzo de 1901) hijo de Carlos Belgrano (quien fuera comandante militar de San Fernando) y sobrino bisnieto del prócer Manuel Belgrano (1816-1819). Esta sobre la calle Sarmiento 1427 y Lavalle, en el partido de San Fernando, en el casco histórico, cerca de la Plaza de San Fernando.
Nunca ocurrió (porque no se solaparon los años de unos y otros) pero no hay dudas que don Manuel Belgrano, hubiera querido pasar unas tardes entrañables en casa de sus familiares, y vaya uno a saber diciendo que cosas entre mate y mate.
Carlos Belgrano murió joven y su viuda Josefina Rawson (1860-1940), vendió la casa al ingeniero Rómulo Otamendi (1860-1940), que la utilizó como casa de veraneo con su mujer Matilde Carballo.
Matilde fallece en 1916 y su viudo Rómulo, dona el palacete a la Sociedad de beneficencia de la capital (hogar de huérfanos).
El edificio posee una espléndida torre, es sin duda una obra pionera del eclecticismo argentino (que se nutre entre otros del renacimiento alemán).
Fue diseñada por este excelente arquitecto, quien fuera definido como «Uno de nuestros artistas más geniales» en la revista Técnica de Arquitectura de la SCA -Sociedad Central de Arquitectos-, redactada por los reconocidos arquitectos Eduardo Le Monnier (1873-1931) (1) y Bartolomé Raffo.
Escuela de Arquitectura de Buenos Aires
El arquitecto Joaquín Belgrano, autor del palacio , participó desde los comienzos de la enseñanza de la arquitectura en la Argentina, y en la manera en que se realizaron los reconocimientos de los títulos profesionales de los arquitectos que venían a trabajar a la Argentina provenientes del exterior, especialmente de Europa.
Estuvo vinculado a la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires desde sus primeros pasos.
La Dra. Arquitecta Silvia Augusta Cirvini (2), nos lo explica en “la formación de los arquitectos”:
En 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero, comenzó a dictarse la carrera de Ingeniería en la Universidad de Buenos aires. En 1870 se recibieron los primeros Ingenieros Civiles, con un plan de estudios de 4 años, ese mismo año se hacen las reformas necesarias para habilitarlos en su titulación para ejercer la arquitectura.
Desde 1877 para obtener el reconocimiento como “arquitectos”, los argentinos o extranjeros graduados en el exterior debían presentar un trabajo de tesis. Solo se solicitaba tener dos años de residencia en el país y que hubieran realizado trabajos de importancia.
En 1878 se disponía que “los ingenieros civiles pueden ejercer la profesión de arquitectos”. Unos años antes en 1865 se había creado la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, donde se formaban los ingenieros.
La primera camada de arquitectos, una docena, conocidos como “los 12 apóstoles” marcarían un hito en la historia de la ingeniería y la arquitectura de nuestro país (3).
En 1896, solo había dos estudiantes de arquitectura, en 1898, ya cursaban once.
De ésta forma revalidaron sus títulos: en 1878 Ernesto Bunge, (1839-1913), Juan Martín Burgos y el italiano Juan Antonio Buschiazzo (1845-1917) (formado junto a los genoveses padre e hijo- Nicolas Canale (1807-1874) y José Canale (1833-1883), a los que se le reconoció su títulos de arquitectos por sus trabajos públicos), en 1878 al también genovés Juan Bautista Arnaldi; en 1880, al sueco Enrique Aberg (1841-1922), en 1881 al español Ramón Giner, en 1896, a José M. Inurrigarro, en 1899, y a Miguel Salvador Estrada.
Arquitecto Joaquín Belgrano
En 1881 se lo reconoce el título de arquitecto al uruguayo Joaquín Belgrano, quien se había graduado en L´Ecole des Beaux Arts de Paris, trabajó en la Inspección General de Arquitectura del Departamento de Ingenieros, y por su capacidad fue contratado para dar un curso de “Arquitectura”, materia que permitía formalizar la titulación, por ello se lo considera el primer profesor de arquitectura en el país.
| Sociedad Central de Arquitectos (4) Como podemos ver tuvo una activa participación en la fundación y en la constitución de sus equipos y autoridades. 1886 – 1888 Presidente: Ernesto Bunge Secretario: Joaquín M. Belgrano Tesorero: Carlos A. Altgelt Luego participaría con distintos cargos 1890 – 1891 como Vocal 1918 – 1919: como vocal |
Palacio
Ante la falta de materiales de producción nacional, el edificio fue construido con pizarra y vitrales importados, escaleras de mármol biselado de Carrara, pisos de Roble de Eslovenia, pisos Venecianos de colores ocres y bordó, que formaban figuras con una guarda perimetral.
Todos los baños contaban (antes de los reiterados saqueos) con artefactos importados.
A la izquierda del acceso, un mural azul y blanco recrea un paisaje de Ámsterdam (Países Bajos/Holanda). En las paredes lucían vitrales franceses con figuras geométricas y reminiscencias medievales.
En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, estaban las caballerizas y la vivienda de los cuidadores, donde había un molino de viento.
En la parte opuesta a la entrada, Joaquín construyó una capilla que contenía un altar de mármol de Carrara, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera.
Historia
Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.
Al fallecer Joaquín Belgrano, su viuda Josefina Rawson vendió la propiedad al ingeniero civil Rómulo Otamendi y a su esposa Matilde Carballo.
El ingeniero Otamendi trabajó en delimitaciones del trazado de los ferrocarriles en la Argentina, por lo cual recibió en recompensa las tierras que conforman la “Reserva” que lleva su nombre en Campana, Pcia de Buenos Aires.
Víctima de la tuberculosis, la única hija del matrimonio (Estela Matilde) falleció en 1909 a los 16 años de edad. Los Otamendi quedaron entonces desolados.
Cuando murió Matilde Carballo en 1916, el ingeniero Otamendi, que muere en 1934, donó la casona a la Sociedad de Beneficencia de la Capital.
La bóveda familiar de la familia Otamendi está en el cementerio de la Recoleta, y su estado es tan lamentable como el palacio, abandonada y su techo muy deteriorado.
En 1934, la Presidenta de la Sociedad, la marquesa pontificia Adela María Harilaos de Olmos, invita a visitar al país a las Hermanas de los Santos Ángeles Custodios.
Éstas llegaron desde España el 27 de febrero, y se hicieron cargo del lugar.
Luego de catorce años, tuvieron que dejar el palacio, y al iniciarse la década de 1950, el Palacio pasó a manos del Estado Nacional.
Adela además de católica practicante era muy rica, lo que le permitió también donar el palacio de la avenida Alvear, que se utilizó para ser la embajada del Vaticano.
En el Palacio Belgrano (asilo Otamendi) de la Sociedad de Beneficencia de la Capital, Asilo de Niñas y Jovencitas, es en recuerdo de la única hija de los Otamendi -últimos propietarios del palacio- lleva su nombre de «Estela Matilde Otamendi».
El asilo era dependiente del Consejo Nacional del Menor y la Familia.
En 1999 fue declarado Bien Patrimonial del estado por Ordenanza N 7293/99.
En 2012 se entrega a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (expediente 8.769/2012) cuyo objetivo (no concretado) era crear una Escuela Secundaria Técnica.
Nuevamente es abandonado, hasta que en 2017, en un feroz incendio arden los techos del Palacio Otamendi.
El 24 de Abril de 2019 con la firma del Jefe de ministros se publica en el BOE, que el Consejo de Ministros lo declara un bien «innecesario». Esto avalado por la Agencia de Administración de Bienes del Estado AABE presidida por Ramón Lanús (5) y la firma de Marcos Peña. (6)
Abandonado, degradado, es potencialmente interesante por la superficie de su parque para los especuladores.
Es una obligación de todos los sectores de la ciudadanía decir NO a éste estado de cosas y cambiar su trágico destino, recuperándolo para la comunidad.
Los eufemismos especulativos que se utilizan para justificarlo, son términos del tipo (sic):
En España, diríamos “va a ser que no”.
Y siguen los eufemismos:
O sea (esto es lo que yo entiendo) dejo el edificio (que está abandonado, y destruido) y loteo el resto de la manzana, donde se levantarán torres, y dejo el palacio en una escala más o menos miserable.
Incendio
El 6 de diciembre de 2017, se incendió parte de la estructura del Palacio Otamendi. (El sereno que vigilaba el lugar declaró que se habían metido “ocupas” y le habían prendido fuego”.
Este sistema no es nuevo, a otras obras del arq. Joaquín Belgrano ya le ha ocurrido como con la Quinta grande de la estancia “Las Hormigas” del Sr. Alfonso Ayerza en Godoy (actualmente Plátanos), Provincia de Buenos Aires.
Primero pasa al estado, después lo vacían, luego lo incendian y luego lo demuelen.
En el caso del palacio Otamendi más de 12 dotaciones de bomberos de los cuarteles de San Fernando y Tigre intervinieron para controlar un incendio que terminó por destruir aún más la dañada y abandonada estructura del histórico Palacio ubicado en las calles Sarmiento y Lavalle.
El 7 de marzo de 2012 Roy Perdomo y Gerardo Antonel (@roycititito), realizan una reseña titulada “Palacio abandonado en Buenos Aires en san Fernando”, resumo su descripción del palacio:
“Con líneas que la asemejan a un castillo, esta quinta fue construida en la década de 1880 por el Arquitecto Joaquín Belgrano Villarino, familiar de Carlos Belgrano (hermano, éste, de Manuel Belgrano y Comandante Militar de San Fernando). Actualmente el predio ocupa casi toda la manzana… Su torre y sus techos de pizarra negra le otorgan un aspecto romántico al exterior del edificio… En el sector ubicado sobre la calle Belgrano, se encuentran las caballerizas y la vivienda de los caseros donde existía un molino de viento, actualmente ese lugar del predio se encuentra en un avanzado estado de abandono. El predio parquizado todavía conserva una gran variedad de plantas y frondosos árboles. La escalera conducía al primer piso de las habitaciones de la servidumbre (éste sector está muy destruido)…
En forma contrapuesta a la entrada se sitúa una capilla de líneas simples que contenía un altar de mármol, los pasos del Vía Crucis y un antiguo confesionario de madera… tenía varias cruces en madera con la figura de Jesús en bronce ( las figuras ya habían sido robadas y solo quedaba la silueta en madera de esas cruces)… hermosos vitreaux que por suerte se conservan intactos… y un órgano con teclas de marfil… en el primer piso encontramos un consultorio odontológico con un sillón profesional, que data del año 1890 por lo que es de suponer que el consultorio siempre estuvo en el palacio.…hay deterioros en las paredes debido al robo de las cañerías de plomo en toda la extensión del palacio… la mesada del dentista aún conserva algunas de sus herramientas de trabajo, aunque han robado la bacha”
Sergio Kiernan (1958) periodista y editor dominical del diario Página/12, titula su nota del 15 de Septiembre de 2019, ilustrada con imágenes de Guadalupe Lombardo: ”El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando”, agregando con un doloroso y patético titular “Un palacio histórico en peligro”.
Agrega” En la localidad de San Fernando, provincia de Buenos Aires, yace abandonado, ignorado y a medio quemar un palacio de extraordinario valor….pieza patrimonial de primer orden por su estilo y antigüedad, y por su asociación con la familia Belgrano. Pero el Estado nacional, su dueño desde hace un siglo, no piensa restaurarlo o encontrarle un uso. El macrismo en el poder parece tener un solo recurso para estos casos, el de vender algo que para ellos es una ruina pero que ocupa un terrenazo de más de media manzana justo a una cuadra de la plaza Mitre, pleno centro de San Fernando”.
Denuncias
Varios vecinos han denunciado el abandono y el mal estado del Palacio. (7)
El secretario del Gobierno Municipal, Luis Freitas, “envia una carta documento a la Agencia de Administración de Bienes del Estado para que autorice a entrar al predio para limpiar, desratizar y podar, y que ellos se comprometan a poner vigilancia».
Sin respuesta a lo solicitado, en su lugar, unas frases que aparentan preocupación,…pero no.
Algunas Obras del Arq. Joaquín Mariano Belgrano
«El País que no Miramos», serie de documentales para televisión producidos por Iván Grondona. Archivo General de la Nación, video 5, programa 20.
https://www.facebook.com/palaciootamendi/videos/332212110906236/
Change.org
Campaña de firmas para salvarlo en Change.org iniciada el 19 de septiembre de 2019
Salvemos al Palacio Belgrano (Otamendi) (página en Facebook)
La primer nota es del 7 de diciembre de 2017, al día siguiente del incendio.
https://www.facebook.com/pg/palaciootamendi/posts/
Artículos
1
Taringa. 7 de marzo de 2012. Roy Cito.
https://www.taringa.net/+imagenes/palacio-abandonado-en-buenos-aires-san-fernando_uphyx
2
El Comercio on line. 7 de diciembre de 2017.
3
La Nación, 3 de febrero de 2019. Virginia Mejía.
5
Lo Nuestro. Noticias de Zona Norte. 24 de Abril de 2019.
El gobierno vende el Palacio Otamendi
https://www.diariolonuestro.com.ar/single-post/2019/04/29/El-gobierno-vende-el-Palacio-Otamendi
6
Página12. 15 de Septiembre de 2019. Sergio Kiernan.
El Estado lo puso en venta para hacer un negocio inmobiliario en San Fernando
Un palacio histórico en peligro
https://www.pagina12.com.ar/218271-un-palacio-historico-en-peligro
7
21 años de actualidad. Tigre, San Fernando. 24 de septiembre de 2019. Roberto César Carleo.
El gobierno nacional pone en venta el Palacio Otamendi
Notas
1
2
Arquitecta en 1978 por la Universidad de Mendoza. Doctora en arquitectura por la Universidad nacional de Tucumán (2003). Investigadora independiente del Conicet/INCIHUSA-CCT, Mendoza. Ha publicado más de medio centenar de trabajos en calidad de autora y/o coautora.
3
«Gallino-Estévez. Arquitectura en Corrientes», editado en Diciembre de 2012. Arquitecto Ramón Gutiérrez (1939), investigador del CONICET y Director del CEDODAL
4
1917 – 1918
Presidente: Alejandro Christophersen
Vicepresidente: Juan C. Buschiazzo
Secretario: Raúl E. Fitte
Tesorero: victorio M. Laverello
Vocales titulares: Alejandro Moy y Carlos E. Généau
Vocales suplentes: Héctor M. Bengolea Cárdenas y Mariano R. Belgrano
5
Información extraída de “Lo Nuestro”, Noticias de Zona Norte del 29 de Abril de 2019.
También en diferente proceso de venta, los terrenos del estado en idénticas condiciones especulativas que se ubican en la zona Norte son: Golf Club Villa Adelina, Campo de Mayo, Radio Nacional (Pacheco), Ecosol (Rincón de Milberg), Club Bouchard(Vicente López) y Tecnopolís.
6
Así surge de lo publicado en el Boletín Oficial el 24 de abril. Y consigna el portal www.sanfernandonuestro.com.ar que dirige la periodista Sabrina García, tiene carácter de Bien Patrimonial declarado por Ordenanza Nº 7293/99.
7
Diario Clarín 9 de setiembre de 2018. Agustina Heb
La Rotonda
A la Villa Rotonda, se la conoce también por el nombre de sus propietarios, así se llama Villa Almerico, Villa Capra o Villa Capra-Valmarana.
Su planta es redonda, inscrita en un círculo perfecto, y éste dentro de un cuadrado.
Es una composición simétrica con un pórtico clásico de templo delante de cada fachada.
Al conocerla y visitarla por fuera y por dentro Goethe (1749-1832) impresionado por lo que le pareció un templo clásico, escribió en sus diarios de viaje: “quizá la arquitectura nunca haya alcanzado mayor altura desde entonces”.
Al proyectar un edificio que hace un homenaje al clasicismo es al mismo tiempo profundamente renovador.
Palladio consigue una perfección con la armonía en el encuentro de sus partes.
Una obra que es además de racional, extremadamente sensual, dicho en el sentido más amplio que podamos dar al término.
La luz, es un material más, ilumina su interior, creando espacios delicados y perfectos.
No puede existir ninguna exposición o exhibición al publico que se realice sobre la obra de Palladio, donde no esté presente su obra referencial «La Rotonda».
En enero 2009, La Royal Academy of Arts, realizó una gran exposición. Se aprovechó el encuentro para realizar visitas “a obra”.
No fue una casualidad, que se haya realizado en Inglaterra, donde más impacto tuvo su arquitectura. La sede, una antigua mansión Palladiana que perteneció a Richard Boyle (Condado de York 1694 – 1753 Chiswick) tercer conde de Burlington (1), quién junto a Iñigo Jones (Smithfield 1573 – 1652 Londres) fueron los primeros introductores de Palladio en su país.
Este Aristócrata, fue arquitecto, así como el más importante mecenas de William Kent (1685-1748) quien también era arquitecto, paisajista pintor, decorador y gran admirador de Palladio.
Otro seguidor de Palladio fue el 3er presidente de los EEUU Thomas Jefferson (Shadwell 1743 – 1826 Charlottesville), quien gustaba de llamarse arquitecto aficionado, (varias veces escuche esta tontería, como si se otorgaran esos títulos!!!), se inspiró en” Los cuatro libros…” para construir entre otros su residencia de Monticello (Virginia), en un estilo neoclásico·.
He visitado Monticello en el 2023, y salvo algunos gestos (si fuesemos rigurosos podriamos llamarlos «gestos decorativos»), creo que no hay un autentico entendimiento de como generaba Palladio sus edificios, me han dicho que en la Universidad de Virginia (que no conozco), el «homenaje» a Palladio es mas autentico.
Lo que es indiscutible, fue su aporte a la causa Palladiana, y sus grandes dotes politicos y sociales. Fue el principal autor de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Como filósofo político, era un hombre de la Ilustración Apoyó la separación de la Iglesia y el Estado y fue el autor del Estatuto para la Libertad Religiosa de Virginia, además de líder y cofundador, junto a James Madison, del Partido Demócrata-Republicano, que dominó la política estadounidense durante 25 años.
En el siglo XVIII se había organizado el “Gran Tour”, una visita a Italia, para que los arquitectos ingleses conozcan en detalle entre otras, la arquitectura de Palladio.
Importante en la difusión de la obra de Palladio fue Colen Campbell (Brodie, 1676 – 1729 Londres), un arquitecto escocés que fue un escritor pionero sobre arquitectura, se le reconoce ser uno de los fundadores del estilo georgiano. Durante la mayor parte de su carrera, residió en Italia e Inglaterra, en su juventud recibió la influencia de James Smith (ca. 1645–1731), un referente en su época, y un temprano neopalladiano a quien Campbell llamó «el arquitecto más experimentado de Escocia» en su obra «Vitruvius Britannicus», de 1715. Muy importante para el palladianismo en el Reino Unido.
Chiswick House 1727-9
Hubo ejemplos referenciales como el castillo de Mereworth en el condado de Kent (1723/25) así como la obra de Lord Burlington (1694-1720) con Chiswick House en Londres. Recuerdo cuando fui a visitarla una frase que leí de la obra “demasiado pequeña para habitarla, demasiado grande para llevarla en el llavero”.
Está a pocos kilómetros a la salida de Londres camino al aeropuerto de Heatrow.
Castillo de Mereworth en Kent
Colen Campbell (1676-1729) diseñó con Nathaniel Ireson (1685-1769) la mansión Stourhead entre los años 1721 y 1725. Debido al incendio de 1902, fue reconstruida y en 1946 fue donada casa y jardines al National Trust.
Sus imitadores trataban de copiar en todas formas y en distintas situaciones las normas de Palladio, normas que el mismo Palladio se las salteaba genialmente cuando lo creía conveniente, como en el palazzo Thiene, en Vicenza, la Villa Barbaro, en Maser, o la maravillosa iglesia de San Giorgio Maggiore, en Venecia.
En la exposición que estamos mencionando estuvieron expuestos antiguos ejemplares de sus libros “Las Antigüedades” y por supuesto «Los Cuatro Libros de la Arquitectura», uno de ellos en una edición rusa, pues su influencia llegó hasta la corte de Catalina la Grande (1729-1796).
Acompañaban la exposición, pinturas de Tiziano, el Veronés y El Greco, que pintó el que se considera es un retrato de Palladio.
Para El Greco (Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) la arquitectura ocupaba un lugar muy especial, su biblioteca tenía gran cantidad de volúmenes dedicados a la arquitectura con apuntes realizados por él en el margen de los mismos, e influyó para que su hijo Jorge Manuel (1578-1631) hiciera la carrera de arquitecto.
El joven Doménikos quedó cautivado a su llegada a Venecia, por Jacopo Sansovino (1485-1570) especialmente por su reordenación de la Plaza de San Marcos así como responsable de la construcción del Campanile, fascinación que también tuvo con Sebastiano Serlio (1475-1554) y sus textos en “los 7 libros de la arquitectura” excelente prólogo de la arquitectura manierista y por sobre todo y sobre todos Andrea Palladio de quien escribiera que era “el más grande arquitecto del siglo”.
En sus fondos, El Greco, utilizó las nociones que Andrea vertiera en sus “Los cuatro libros…”, o llegó a conocerlos o le llegó toda esta información por intermedio de Daniele Matteo Alvise Barbaro (1514-1570), quien –recordémoslo-, había traducido al italiano “De architectura” de Vitruvio, con ilustraciones de su más que amigo Andrea Palladio. (2)
Allí, se puede leer “que la arquitectura, es una ciencia del espíritu, a diferencia de las artes mecánicas, a las que denominaba serviles o manuales”.
Es la arquitectura o el “arte del diseño constructivo”, que está íntimamente vinculada a las disciplinas clásicas como la gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, astronomía y música. Muchas de estas conclusiones, están escritas con notas manuscritas en el volumen que El Greco adquirió en Venecia, con los textos de Daniele.
Indaguemos un poco en el término Renacimiento
Andrea Palladio, vivió en el período llamado Renacimiento, un período que navega entre la edad Media y los inicios de la edad moderna.
Un momento especial en el campo de las artes y la arquitectura, ya que es cuando se produce el regreso a los valores de la cultura grecolatina, reivindicando elementos de la cultura griega y romana.
Andrea Palladio vivió en una sociedad que pasó de la visión rígida del Medioevo que se basaba en la creencia religiosa de que todo era dirigido por un dios único y poderoso (teoría denominada teocentrismo) al llamado antropocentrismo, donde el centro es el ser humano.
El «Alto Renacimiento» ocupa los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI, y el «Bajo Renacimiento» menos definido en el tiempo se lo divide en tres estilos, el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo.
Cuando se dice Alto o Bajo, se está indicando cual estaba en auge y esplendor y cual en fase decadente.
Cuando se habla del «Alto Renacimiento» se habla de la cumbre del Renacimiento, que provocó una renovación en el campo de las artes, y las ciencias.
Como referencias históricas se toma el descubrimiento de América en 1492 y el Saco –saqueo- de Roma en 1527 (cuando las tropas españoles, alemanes e italianas saquearon Roma y el Vaticano).
Y como hitos artísticos “La última cena” de Leonardo da Vinci (1495-1497) y como culminación el año de su muerte en 1519, asi como la muerte de Rafael Sanzio en 1520 y también la obra cumbre de Miguel Ángel “la Capilla Medicea” ente 1520 y 1534.
Vista aérea de Vicenza
Con respecto al término «Manierismo», recordemos que inicialmente era un término despectivo pues se designaba así, a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían “alla maniera di” Miguel Ángel o Rafael.
Quizás debido a ello Tintoretto proclamaba en un rótulo arriba de su taller: usar «el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel» – anécdota que no pude verificarla.
Es al arquitecto, pintor y escritor Giorgio Vasari (Arezzo 1511 – 1574 Florencia) considerado uno de los primeros historiadores del arte, a quien se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento «Rinascita». Fue célebre por sus biografías de artistas italianos, colección de datos, anécdotas, leyendas y curiosidades recogidas en su libro Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos.
Vasari calificaba al período «Medieval» como “Bárbaro”, justificándolo en la decadencia que habría significado el hundimiento del Imperio Romano (al que más tarde se lo calificaría como “Gótico”), su cuna y desarrollo fue en la ciudad de Florencia, desde la que se extendió luego por toda Europa.
El historiador y polemista francés Jules Michelet (Paris 1798 – 1874 Hyères) ubica el término «Renacimiento» como un concepto más moderno, ya que lo analiza como un período histórico, ubicándolo desde el descubrimiento de América hasta Galileo.
Otro estudioso, el historiador suizo Jacob Burckhardt (Basilea 1818 – 1897 Ibid), lo ubica entre Giotto y Miguel Ángel, remarcando la aparición de un espíritu individualista, actitud que en la edad Media, se había limitado y perseguido.
Es interesante la postura de Jacob que pensaba que lo más importante de una obra son las preguntas que realiza el historiados, y una de ellas se refiere a los motivos por los cuales en el «Renacimiento» surge una inmoralidad en la política, y como consecuencia de ella, el surgimiento de un individualismo junto a estados que se despreocupan de él.
Tratando de simplificar el tema, podemos acordar que desde un punto de vista histórico que el «Renacimiento» marca el inicio de la Edad Moderna fijándolo entre 1492 (descubrimiento de América) y 1789 (la revolución francesa), y en el campo de la cultura, el «Renacimiento» ocupa los siglos XV y XVI y el «Barroco» XVII y XVIII.
El Quattrocento (1400) tuvo su centro en la Florencia de los Medici, y el Cinquecento (1500) en la Roma de los Papas.
Otras consideraciones que podemos hacer son de tipo geopolítico, ya que en Italia el territorio se dividió entre las Ciudades/Estados, las Repúblicas como Florencia o Venecia, y los Estados Monárquicos como Milán y Nápoles, sin olvidar el dominio Papal en Roma.
El ascenso de una élite económica patrocinó la cultura y el arte, se facilitó el acceso a la educación, el debate intelectual se favoreció con la creación de universidades.
Podemos hacer un listado de los más importantes artistas del «Quattrocento» y el «Cinquecento» (el listado da escalofríos). Los datos fueron obtenidos de la obra de Giorgio Vasari antes mencionada“Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos”– Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri- editado entre 1542 y 1550.
Precursores como Cenni di Pepo Cimabue (1240-1302) maestro de Giotto di Bondone (1267-1337); Nicolas Pisano (1215/1220-1278/1284) uno de los últimos representantes de la escultura medieval –gótico-; “Brunelleschi” Filippo di Ser Brunellesco Lapi, (1377 – 1446), arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano, reconocido por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia. Poseía profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitó el camino en la arquitectura, y a la invención de la perspectiva cónica. Este sistema de representación gráfico estaba basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano, líneas que se dirigen al punto de fuga.
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano. En 1401, participó en el concurso para decorar las segundas puertas (puerta norte) del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex aequo (con igual mérito) el otro finalista Filippo Brunelleschi, en su taller se formaron Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete; y uno de los pioneros del Renacimiento. el escultor “Donatello” Donato di Niccolò di Betto Bardi, (1386-1466), artista y escultor italiano, innovador en el tratamiento de los relieves, representando en un mínimo plano una gran profundidad, llamada “stiacciato” (relieve aplanado o aplastado).
“Masaccio” Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) quien fuera uno de los primeros en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva, desarrolladas por Brunelleschi; Leon BattistaAlberti (1404 -1472) arquitecto, secretario personal de tres papas –Eugenio IV, Nicolás V y Pío II-, tratadista, matemático y poeta, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es uno de los humanistas más polifacéticos e importantes del Renacimiento.
“Giambellino” Giovanni Bellini (1433-1516), miembro de una familia de pintores: entre ellos su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. De un estilo colorista, influyó en sus alumnos Giorgione y Tiziano; “Bramante” Donato di Pascuccio d’Antonio (1444-1514) introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el Alto Renacimiento en Roma; “Giuliano da Sangallo” Giuliano Giamberti (1445-1516) protegido de Lorenzo de Médicis. Su Villa Medicea de Poggio a Caiano, residencia estival de Lorenzo, es desde todo punto de vista, un referente y punto de partida de las obras de Andrea Palladio.
“El Bosco” Cornelis Cort (1450-1516); “Leonardo” da Vinci (1452-1519); Nicolás Maquiavelo (1469-1527); Alberto Durero (1471-1528); “Miguel Ángel” Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Sebastian Serlio (1475-1554); “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1477/1478-1510) junto a Tiziano y a Giovanni Bellini fueron los iniciadores de la escuela veneciana opuesta al dibujo de la pintura florentina.
Sigamos “Giorgione” Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1478-1510); “Rafael” Rafael Sanzio (1483-1520) llamado “el divino” -il divo -; “Tiziano” Tiziano Vecellio o Vecelli (1477/1490-1576) pintor, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana, llamado “el sol entre las estrellas”; “Giulio Romano” Giulio Pippi (1499-1546) alumno de Rafael; Benvenuto Cellini (1500-1571) escultor, escritor y uno de los orfebres más importantes del Renacimiento italiano, discípulo de Miguel Angel; “Vignola” Jacopo (o Giacomo) Barozzi (1507-1573); Giorgio Vasari (1511- 1574) a quien (como dijimos) se le atribuye haber acuñado el término Renacimiento; “Tintoretto” apodo debido al oficio de su padre, tenía otro apodo “Jacopo Robusti” su nombre Jacopo Comin (1518-1594) representante de la escuela manierista, precursor del arte Barroco, hizo un dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de la luz. Fue alumno de Tiziano, realizó sus últimos cuadros para una obra de Palladio, la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore. Años después de la muerte de Andrea, realizó «La última cena» (1592-94), «Recogida del maná» (1594) y «La deposición» (1592-94), las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la capilla de los muertos, Paolo Veronese le ayudó a recuperar las obras destrozadas por el incendio en el Palacio Ducal de Venecia.
En 1904, la escritora británica Virginia Woolf escribió “Hasta que no se ha visto a Tintoretto, no se sabe lo que la pintura es capaz de hacer«; los “Brueghel” Pieter Brueghel el Viejo (c.1525 – 1569). «Veronese» Pablo Caliari o Cagliari (1528-1588); Juan de Herrera de Maliaño (1530-1616); Giordano Bruno (1548-1600); “Lope de Vega” Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635); Pieter Brueghel el Joven (1564-1638); Jan Brueghel el Viejo (1568-1625); Jan Brueghel el Joven (1601-1678); “El Greco” Doménikos Theotokópoulos 1541-1614); Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616); William Shakespeare (1564-1616).
En ese mundo, sobresalió Andrea Palladio aprovechando de su entorno una capacidad profesional de excepcional calidad. La conceptualizó, con un entendimiento genial al punto de recrearla en un diseño sino superador, tan importante como sus fuentes.
Notas
1
Richard Boyle, tercer conde de Burlington y cuarto conde de Cork , fue un arquitecto inglés nacido en Yorkshire, conocido como «El Apolo de las Artes» fue gran difusor del Palladianismo, convirtiendo este «estilo» en la tendencia dominante en la arquitectura inglesa de la época.
Diseñó viviendas y edificios públicos en Inglaterra. Su primer proyecto fue su casa en Londres, también diseñó su casa de campo en Chiswick (1725) fue la construcción más representativa del predominio de la arquitectura palladiana en Inglaterra. Se retiró de la vida pública en 1730, pero continuó ayudando a otros arquitectos y al desarrollo del neoclasicismo en la pintura y escultura.
Chiswick House Villa, Middlesex, construida en 1717, fue el primer ensayo de Lord Burlington. La villa, construida entre 1727 y 1729, se considera el mejor ejemplo que queda de la arquitectura Neo-Palladiana en Londres y una de las gemas de la arquitectura europea del siglo XVIII. Un intento hecho por Burlington de crear una villa romana situada en un jardín simbólico romano. Construyó la villa con suficiente espacio para albergar su colección de arte, que se considera que contiene «algunas de las mejores imágenes de Europa», y los muebles más selectos, algunos de los cuales fueron comprados en su primer «Gran Tour de Europa en 1714».
2
Antonio Illán Illán y öscar González Palencia. «El Greco y la Arquitectura».
Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos El teatro de la vida
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Artículos sobre Palladio
1ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-parte-1-el-teatro-de-la-vida/
2ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii/
3ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii-2/
4ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iv/
5ª parte http://onlybook.es/blog/2583-2/
6ª parte http://onlybook.es/blog/%ef%bb%bfpalladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-vi/
7ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-scamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-vii/
8ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-y-el-teatro-olimpico/
9ª parte http://onlybook.es/blog/3487-2/
10ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-villa-saraceno/
11ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-villa-cornaro/
12ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-scamozzi-arq-opera-y-venecia-xa/
13ª parte http://onlybook.es/blog/palazzo-del-capitaniato-andrea-palladio/
…De muchas casas se formaron las aldeas, y de muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos… Andrea Palladio
Un teatro
El escenario, la ciudad
En lo formal, una nueva composición social quiere significarse con un nuevo sistema de valores. En ese teatro principal, que era la ciudad, se desarrollaban las actividades humanas, se exhibían y difundían los descubrimientos, los inventos, las obras de arte, los nuevos valores morales.
Y es la arquitectura y el pensamiento de Palladio, quienes mejor enfatizan esas ideas teatrales, escenográficas.
No menor fue el espíritu de la contrarreforma y las conclusiones del Concilio de Trento (de 1543 a 1563), ya que requerían de la reformulación de principios que dieran otra dirección a la teatralidad existente en el siglo anterior al de Palladio.
Lllas ferias, las celebraciones, eran representaciones teatrales que necesitaban un nuevo telón, una arquitectura que fuese un aporte más a la formulación de espacios interiores y exteriores y la jerarquía en el tratamiento de los volúmenes. Andrea Palladio supo hacerlo, durante 20 años trabajó en su libro para dejar con su pensamiento pragmático la manera de mejorar las prácticas de la arquitectura…
Estamos ante una transición política, religiosa, económica, que ocurre en ese entorno urbano.
Muy formado, Andrea, junto con muchos otros, asistió a la academia de Giangiorgio Trissino (1478-1550), donde aprendió acerca de las filosofías de la antigüedad clásica griega y de la antigüedad romana.
Esos arquitectos se formaron con el énfasis en los números y en la geometría que como partes de una esfera divina, eran las filosofías de Pitágoras (569-475 AC) y Platón (427-347 AC), asi como de Aristóteles (384-322 AC) aprendieron a valorar la experiencia y un sentido práctico de la vida.
Estudios que navegaban entre las verdades eternas, que provenían de formas preexistentes y los principios de unas razones donde se valoraban las formas simples y las compuestas.
Una armonía que podría encontrar similitud en la “armonía musical” y en las “proporciones”, en la importancia que se le debe dar a la función y a su expresión.
Sus respuestas no eran improvisadas, provenían de un saber pensar, y un mejor saber hacer. Sabían el que, el donde y el cómo.
El desarrollo del comercio, requirió de nuevas instituciones y de una nueva arquitectura. Reiteramos la idea que el escenario era y estaba en la ciudad.
En la introducción a “Los Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea explica “…he creído conveniente comenzar por las casas privadas…éstas suministran conocimientos para los edificios públicos… al principio el hombre vivía solo, y después viendo la necesidad de la ayuda de los demás para conseguir las cosas que le pudiesen hacer feliz… deseará y amará naturalmente la compañía de otros hombres… De muchas casas se formaron las aldeas, y de muchas aldeas las ciudades, y en ellas los lugares y los edificios públicos; así mismo porque, entre todas las partes de la arquitectura, ninguna es más necesaria a los hombres ni más a menudo practicada que ésta. Por tanto yo trataré primero de las casas privadas y pasaré después a los edificios públicos…”
Andrea se acerca a las obras construidas en Roma para estudiarlas en detalle, involucrándose en su experiencia, desentrañando su naturaleza, y relacionar las partes y el todo en relación con la firmeza –firmitas-, utilidad –utilitas- y belleza –venustas-.
Estas expresiones provienen del tratado de Marco Vitruvio (-80/-70 AC—15AC) “De Architectura”, quien explicó que son los tres pilares donde descansa la arquitectura, y ésta no es más que un equilibrio de estas tres variantes.
El historiador de arte Rudolf Wittkower (1901-1971), escribe: «Palladio, en resumen, toma su inspiración de la arquitectura tradicional, pero su genio, reforzado por los estudios clásicos, les dio una cualidad inesperada a estos elementos tradicionales, creando un nuevo sistema arquitectónico, un sistema de arquitectura escenográfica de una perfecta unidad orgánica” (1).
Cuando Andrea menciona sus influencias dice: “…Donato Bramante (1444-1514) hombre excelentísimo y estudioso de los edificios antiguos, hizo fábricas bellísimas en Roma, y detrás de él siguieron Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), Jacobo Sansovino (1486-1570), Baltasar de Siena, Sebastián Serlio (1475-1554), Giorgio Vasari (1551-1574), Jacopo Barozzi de Vignola (1507-1573) y el caballero Leone del que se ven construcciones maravillosas en Roma, en Florencia, en Milán y en otras ciudades de Italia”.
Andrea repite insistentemente, conceptos o pasos distintos a los de León Battista Alberti (1404-1472), que “…para conseguir una buena respuesta arquitectónica se debe hacer un cuidadoso estudio de los problemas a resolver, un uso apropiado y medido del vocabulario arquitectónico y luego de analizar en detalle sus posibilidades de combinación”.
En su libro, en el capítulo II, dice: “…a fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia… se deberá tener mucho cuidado no sólo en las partes principales, como son las logias, salas, patios, estancias magníficas y amplias escaleras, luminosas y fáciles de subir, sino que también las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para el servicio de las mayores y más dignas. Puesto que así como en el cuerpo humano hay algunas partes nobles y, bellas y otras más bien innobles y feas, y, sin embargo, vemos que aquéllas tienen de éstas gran necesidad y sin ellas no podrían existir, así también en los edificios algunas partes deben ser respetables y nobles y otras menos elegantes, pero sin las cuales las susodichas no podrían quedar despejadas, y perderían así parte de su dignidad y belleza”.
La concepción espacial de las villas, ya no en una ciudad como Venecia, sino en el campo, requerían de un elemento distinto a lo conocido, de un “invento”.
Palladio utilizó ese elemento arquitectónico, para dar un sentido de monumentalidad y simetría a sus villas.
Se lo llamó “barchesse” o “barco”, es un edificio rural, destinado a almacenar y proteger herramientas agrícolas, además de contener las cocinas, las casas de los campesinos, los establos, las dependencias rústicas y el almacén para alimentos, etc.
Conforma junto a la Villa un gran complejo agrícola productivo.
En sus proyectos Palladio las conecta con suma maestría a la casa principal.
El espacio central estaba reservado a los propietarios, y los laterales a los campesinos. Formalmente era una estructura porticada con arcos redondos y altos, en sus “Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea aconseja orientarlos al sur, para mantener la paja seca y evitar fermentos y quemaduras.
Durante el siglo XIX debido a que se aplicaron altos impuestos a las Villas, muchas de estas Villas patricias se demolieron, dejando solo en pie la barchesse, como almacén rústico.
Las más famosas “barchesse” integradas en villas son:
– Villa Badoer, llamada «la Badoera», diseñada por Andrea Palladio, en el municipio de Fratta Polesine, provincia de Rovigo, la única villa donde Palladio realizó su idea de una barchesse curva.
– Villa Tiretta Agostini, Giavera del Montello. Provincia de Treviso.
– Villa Emo Capodilista en Fanzolo di Vedelago. Provincia de Treviso de Andrea Palladio.
– Villa Barbaro en Maser. Provincia de Treviso, de Andrea Palladio, en cuyos extremos se encuentran las “torres colombare” donde se guardaban las palomas que servían para enviar y recibir mensajes, en una de ellas hay un reloj de sol.
– Villa Manin en Passariano di Codroipo. Provincia de Udine, donde se firmó el Tratado de Campoformio.
– Villa Contarini en Piazzola sul Brenta. Provincia de Padua.
– Villa Albrizzi Franchetti, diseñada por Andrea Pagnossin (1576-1642) en San Trovaso. Municipio de Preganziol en la provincia de Treviso.
Debido a las demoliciones. Las siguientes”barchesse”, están sin la villa de sus proyectos originales:
– Barco della Regina Cornaro en Altivole. Treviso.
– Barchessa Loredan en Volpago del Montello. Treviso.
– Barchessa de villa Grollo en Selva del Montello di Volpago del Montello. Treviso.
– Barco Barbarigo Biagi en Montebelluna.
– Barchessa de Villa Thiene en Cicogna de Villafranca Padovana de Palladio.
– Barchesse de Villa Valmarana en Mira sobre la riviera del Brenta
– Barchessa de Villa Pola llamada «Barcòn» en Barcòn di Vedelago. Treviso.
– Barchessa de Villa Monza en Dueville. Vicenza.
– Barchessa de Villa Badoer llamada «La Rotonda» en Badoere di Morgano.
Revisando la producción de Palladio, recurrimos a Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador y crítico de arte italiano, quien fuera uno de los mayores eruditos y pensadores del siglo XX y también alcalde de Roma desde 1976 a 1979 nos dice: “…Palladio en Roma… Se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y de sentimientos civiles, fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función….En toda la obra de Palladio aparecen bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real”.
No se puede expresar con más claridad, Ayuda y mucho las apreciaciones de los estudiosos, porque luego de ver o estudiar una obra de Palladio, el mayor trabajo después del asombro, es comprender su génesis, de quien sin duda fuera uno de los más grandes entre los grandes.
(1) WITTKOVER. Palladio and English Palladianism. New York: Thames and Hudson, 1985, pág.I5.
Citada por Beatriz García Moreno. Profesora asociada. Instituto de Investigaciones estéticas. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia. Tradición, sistematización y belleza en Los cuatro libros de la arquitectura de Palladio. Ensayos, Historia y teoría del Arte volumen 7 Nº 7. 2002/3
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Palladio+Scamozzi arq. el teatro de la vida, parte V
Parte V
En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.
Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.
Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo, y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee “Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).
Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.
El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.
Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.
Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.
Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.
Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos. La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.
Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas. Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inglaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.
El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia. No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales. La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.
Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunas pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”. No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!
Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura. Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes. Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida. Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros:
– Son genios, saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás seguirlas.
Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas. En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.
En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.
Buscando quienes eran los integrantes del estudio de Palladio, he dado con Domenico Groppino, arquitecto y proyectista.
En las documentaciones que encontré menciona que colaboró en el proyecto en 1550 y en su construcción entre 1555 y 1584 en la Villa que les encargó construir don Giovanni Chiericati.
Ubicado en Vancimuglio, localidad de Grumolo delle Abbadesse, sobre la calle Via Nazionale, 1. Giovanni, era hermano de Girolamo, para los cuales Andrea realizó el palacio en la Isola de Vicenza, en esos años. En 1557, un año antes de la muerte de Giovanni, la villa estaba incompleta, recién en 1564. Estaba cubierta, pero le faltaban los áticos y las ventanas.
No se terminó hasta 1574 en que la compra Ludovico Porto. En 1584, para terminarla contrata a Domenico Groppino, más que correcta decisión. Los trabajos del estudio de Palladio, no dejan de asombrar, y podemos pensar que esta villa fue el prototipo de la Villa Rotonda y de la Villa La Malcontenta. De planta cuadrada.
Podría hacer ocurrido que Andrea dijera:
– saben que haré ? (lo arquitectónicamente correcto debería haber sido “Lo que haremos”, pero ya sabemos que Andrea estaba en lo que estaba.
– Hace tiempo que deseo repetir la idea del Panteón.
– en qué sentido?
– añadiendo un pronaos.
– pero siempre nos has dicho que era un elemento arquitectónico que precedía el acceso a un templo o a un lugar de oratoria.
– Si, pero ahora digo que lo será de una villa.
Por lo que ocurrió, es decir que el pronaos se construyó, entiendo que nadie dijo esta boca es mía.
A callar y proyectar.
Nunca antes el pronaos de un templo se había incorporado al diseño de una villa.Se sabe que Andrea en su libro “Los 4 libros de la arquitectura”, da valor a conceptos como tradición, sistematización y belleza en relación a las visiones que existían en ese momento.
Esa tradición la recupera a partir del acercamiento que hace de otros tratadistas como Vitruvio y sobre todo a sus análisis de la arquitectura de la antigua Roma.Debió pensar en la importancia de comprender la historia para poder dar las claves de un nuevo lenguaje arquitectónico. Quizás les recordó a sus colaboradores, lo que escribiera en su libro:
“… y me dediqué a la investigación de las reliquias de los viejos edificios, que han permanecido a pesar del tiempo y de la crueldad de los bárbaros. Y hallándolos dignos de mayor consideración de lo que había pensado, comencé a medir prolijamente y con mucha diligencia cada parte suya. Con lo que vine a ser solícito investigador, no sabiendo distinguir nada, que con razón y bella proporción no fuera hecho”.
Si hubiera estado dando una teórica en cualquier escuela de arquitectura hubiera dicho:
– Doy mucha importancia a la historia como principio de la arquitectura, tanto como se la doy a la tradición clásica y a la formación humanista. Hacer arquitectura no es solo un mero hacer, es hacer la conexión entre arquitectura y filosofía, y entre arquitectura y ética.
Lo habrían aplaudido, ya no como una formalidad sino como una comprensión de un pensamiento esencial de la arquitectura. Luego Palladio presentaría a su amigo Daniel Bárbaro, que diría:
– El arte pertenece al campo de las verdades “inciertas” mientras que la ciencia pertenece al campo de las verdades “ciertas”. Y ambas, el arte y la ciencia se expresan en la arquitectura.
Miraría a Andrea sonriente, recordándole la importancia de una base aristotélica en cualquiera de sus consideraciones y reflexiones.
Andrea sabía que estudioso de filosofía, matemática y óptica, tenía sólidos conocimientos, había sido traductor y comentarista del tratado “De architectura” de Vitruvio y le estaba agradecido por la encomienda de la Villa Barbaro en Maser alrededor de 1560.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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1ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-parte-1-el-teatro-de-la-vida/
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4ta. parte
Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos
Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía en combinar arcos de medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de Sebastiano Serlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.
Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.
Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.
Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano (130 DC en Efeso, Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”.
Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,
Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”.
Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.
En los “Cuatro libros de arquitectura”, testamento arquitectónico y la herencia que nos legara Andrea, editado en Venecia en 1570 escribió “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza. El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado”.
Ya había realizado para ellos un palacio en Vicenza, en Contro Riale, además de una casa suburbana.
Cuando se entra en Sarego, nombre actual de Meledo, y girando a la derecha, nos detiene una puerta reja, y un cartel donde se lee Villa Trissino. Arch A. Palladio (1540-1547).
Mientras entramos creemos oírlo leer su capítulo XII, de sus libros: “Las casas de la ciudad son realmente de mucho esplendor y comodidad para el gentilhombre, teniendo que vivir en ellas todo el tiempo que le haga falta para la administración de la república y gobierno de las propiedades…y además por el ejercicio que en el campo se suele hacer a pie y a caballo, el cuerpo conservará más fácilmente su salud y vigor….el ánimo se repondrá y tranquilamente podrá dedicarse a los estudios de las letras y a la contemplación… Al elegir el sitio para la casa de campo se deben tener en cuenta todas aquellas consideraciones que se hacen al elegir el sitio en la ciudad, puesto que la ciudad no es más que una casa grande, y por el contrario, la casa una ciudad pequeña”.
El grabado que vemos en su tratado nos da la imagen de una estructura imponente, de varios niveles, el desarrollo de un complejo romano. Llama la atención las dos barchesse con columnas toscanas.
Al no estar terminado, nos pude hacer pensar que fue el desarrollo de una villa grandiosa que “navega” en la orografía ondulante del pueblo de Meledo. Hoy al lado de una iglesia parroquial desde donde se disfruta las vistas desde una colina. Podemos suponer una hipótesis teórica imaginada para un sitio real.
Durante más de 7 años, la familia de Livia Pertile y su marido Antonio Ognisanto recuperaron la barchesse que está al lado del río Guá y que posee una torre, una acción fundamental ya que el complejo estaba reducido a un estado de abandono y su conservación en peligro.
Un día, el hijo de Antonio entra en la cocina de la planta baja donde me alojé, lo saluda, y se va. Antonio, enorme en su aspecto y su afecto, mira el suelo, y comienza a llorar, silencioso, lentamente, tristemente. Su hijo se va a estudiar a Milán, y el allí, en el palacio inconcluso de Palladio, 4 siglos y poco más, Antonio vive su pena. Me acerco, lo abrazo, le digo que sé lo que sucede, lo viví. Ese día, sentado en mi mesa, comenzamos a entendernos en distintos idiomas con un solo sentimiento. El premio, recorrer, los espacios aun no restaurados, la torre, el colmenar, la grandiosidad de lo que pocas veces el hombre puede representar, como lo hizo Bach, como tantos pocos otros.
Antonio me explicó que el techo de la última estancia, bajo la torre la pintó Eliodoro Forbicini (1533-..) de la escuela de Veronese, que sobresalió con sus grotescos.
La pintura grotesca, se refiere a lo extraño, misterioso, magnífico, fantástico, horrible….se utiliza como calificativo de formas extrañas, distorsionadas. También a un estilo extravagante. Me dice que son muy admiradas dos habitaciones que realizó en el Palazzo Canova. Esto también nos une.
Todos dicen que la enorme reputación de Andrea Palladio, en sus inicios, y muchos más después de su muerte, se ha basado en su enorme habilidad como diseñador de villas.
Éstas fueron necesarias debido a la guerra de la llamada Liga de Cambrai, que provocó una enorme destrucción de casas en los 8 años ((1509-1517) en los que se enfrentaron Francia, los Estados Pontificios y la República de Venecia, a los que se les unieron en forma intermitente España, el Sacro Imperio Romano Germánico, Inlaterra, Escocia, el Ducado de Milán, Florencia, el Ducado de Ferrara y Suiza.
El Papa Julio II crea una liga anti veneciana que llaman la Liga de Cambrai, cuyo objetivo era contener la influencia veneciana en el Norte de Italia.
No solo resultaron dañadas las casas, junto a ellas también sufrieron las infraestructuras rurales.
La recuperación fue lenta y llega el año 1540, que es cuando crece el mercado urbano de los productos alimenticios y la decisión política de liberar a Venecia y el Véneto, de la dependencia del cereal que provenía del exterior, especialmente el que provenía del peligroso y amenazante imperio otomano. Se invirtió en agricultura y en estructuras, así como en irrigación y drenajes. Los latifundistas invertían y al mismo tiempo crecían tanto sus parcelas como su riqueza.
Existía la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Algunos pretendían tener un gran palacio en el campo, casi como el de la ciudad, ese fue el caso de la enorme villa da Porto en Thiene, otros tenían la idea de casas o villas más pequeñas para establecer una presencia social y política en el campo y se las adaptó para el reposo, la caza y evitar vivir en las “malsanas ciudades”.
No menor era la pretensión de impresionar a vecinos y huéspedes, muchas veces importantes socialmente, y otras económica y políticamente. Palladio dio respuestas a estas necesidades, y de qué manera!
Imagino a Andrea, pensando que debía documentar de entre todas sus obras aquellas que podrían ser un modelo por los siglos de los siglos, de un referente y un festejo a la buena arquitectura.
Ese, debió ser su objetivo, y me lo imagino con el mismo empeño, con que 152 años más tarde, en 1722 Johann Sebastián Bach escribiera el clave bien temperado (templado), para demostrar que otra afinación o temperamento era posible. Se alejaba así de las formas de afinación pitagóricas o las de Aristógenes.
Ambos tomaron los elementos preexistentes para crear y producir espacios para una mejor vida.
Seguramente alguien dijo, y si no lo dijo, podemos decirlo nosotros: Son genios, saben, que deben dejar referentes, claras señales que permitan a los demás seguirlas.
Y estoy seguro que Andrea escribía con ese propósito en sus Cuatro libros de arquitectura, sobre esta villa: “…la siguiente obra, ha sido comenzada por los condes y hermanos Francesco y Ludovico Trissino, en Meledo, villa de Vicenza».
«El sitio es bellísimo, porque está en una colina, bañado por un agradable arroyo, y…en medio de una espaciosa llanura, y al lado…un camino bastante frecuentado. En lo alto de la colina ha de estar la sala, redonda, rodeada por las habitaciones, pero ha de tomar la luz por encima de ellas».
«En la sala hay algunas medias columnas que sostienen un balcón al que se entra por las habitaciones de arriba…debajo…están las cocinas, los tinelos y demás lugares. Y como cada lado tiene vistas bellísimas, hay cuatro logias, de orden corintio, sobre cuyos frontispicios surge la cúpula de la sala. Las logias, en semicírculo, tienen un aspecto muy grato. Más abajo, y ya casi en lo llano. Están las bodegas, los establos, los graneros, la vivienda del capataz, y otras dependencias para los trabajos de campo. Las columnas de estos pórticos son de orden toscano, junto al arroyo, en los ángulos del patio, hay dos palomares”.
En muchos casos, además de escribir y comentar sus proyectos, los construía.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Artículos sobre Palladio
1ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-parte-1-el-teatro-de-la-vida/
2ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii/
3ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii-2/
4ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iv/
5ª parte http://onlybook.es/blog/2583-2/
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3era. parte
Ni Andrea ni Giangorgio tenían dudas que el primer edificio a estudiar en profundidad era el Panteón de Agripa, del arquitecto Apolodoro de Damasco (Damasco c.60 – 133) a quien habían puesto el sobrenombre de “Damasceno”.
El Panteón fue construido entre 125-128 DC. El plan de trabajo era muy claro, estudiarían la obra de uno de los más grandes arquitectos de Roma, quien tenía gran influencia helenística.
Apolodoro sirvió a Trajano diseñando obras como el puente de Trajano sobre el río Danubio, los mercados del Quirinal en Roma, las termas de Trajano, el foro, el mercado.
La columna de Trajano, de treinta metros de altura y cuatro de diámetro, fue realizada en mármol, y éste completamente tallado, narra la victoria de Trajano en la guerra contra los Dacios.
Debieron recordar que la primera construcción del Panteón se debe a Marco V. Agripa entre los años 27 y 25 AC, y estaba dedicado a todos los dioses del Olimpo, de allí su nombre Panteón, PAN todos TEOS dioses.
Fue reconstruido en parte y otras totalmente, como tras el feroz incendio en el año 80.
Hay una extraordinaria transición en el acceso, que originariamente estaba del lado opuesto por donde Andrea y Giangorgio entraron, subiendo unas escaleras, dando un concepto privilegiado a los escalones que la separaban de la plaza pública, y entrar a través de un pronaos, que lo enmarcan 16 columnas monolíticas de granito egipcio, con capitel corintio.
Andrea debe haber alzado su mirada (estoy convencido que lo hizo lentamente, intensamente), para leer el nombre de Agripa, en letras de bronce, y luego dibujar el detalle de su armadura.
Creo que Andrea le comentó a Giangorgio:
– Una cúpula de esta magnitud tiene una destreza proyectual enorme y han combinado una gran confianza en la existencia del mortero de argamasa con la decisión arriesgada y correcta de llevar a este material más allá de sus límites conocidos.
– Apúntalo Andrea, apúntalo…..
Y Andrea, sacando conclusiones, debe haber pensado, “es la uniformidad estructural y de diseño, la que ha dado estabilidad al conjunto”.
Andrea cuando salía de la basílica, lo hacía por el antiguo Decumano Máximo de la ciudad romana de Vicetia, era la calle principal del centro histórico, seguramente sabría que siglos más tarde se llamaría corso Palladio.
Los genios saben cosas antes que lo sepamos el resto de los mortales.
Este Corso es un tramo de la antigua calzada romana Via Postumia, cuya función era conectar el puerto de Génova situada al noroeste de la actual Italia con Aquileia situada al noreste, también puerto y centro del imperio Romano.
Andrea y los ciudadanos de Vicenza sabían que Vicenza había conformado su centro histórico con el trazado cuadriculado y de calles de una típica ciudad romana.
Cuya génesis la daban el Decumano máximo (que corría de este a oeste) y el Cardo máximo (de sur a norte).
Los romanos, tenían una serie de rituales, heredados de los etruscos que utilizaban al fundar una ciudad. Cuando encontraban un lugar que consideraban “ideal¨, era porque tenía un río, tierras fértiles, abundante madera, que era fácil o razonablemente defendible y con posibilidades de estar bien comunicado.
Estos rituales tenían una base tanto práctica como supersticiosa. El “Augur” se encargaba como sacerdote con sus poderes especiales, de adivinar y predecir si el terreno sería el adecuado.
La ceremonia o “Inauguratio” comenzaba con el rito de observar el cielo buscando alguna señal divina, luego de este “contemplatio”, se disecaba un águila, o cualquier otra ave, para examinar sus entrañas, ya que su estado daba suficientes indicadores de la calidad del aire y el agua.
Luego delimitaban el territorio, utilizando un toro y una vaca blancos (que nunca antes hayan llevado el yugo). Se los enganchaba a un arado de bronce. El toro, símbolo de la guerra y la fertilidad, iba por fuera, la vaca, símbolo del cuidado del hogar, por dentro.
El fundador marcara con la yunta un surco “sulcus primigenius” delimitando el perímetro de la ciudad, preferentemente cuadrado, como el Palatino romano que fuera núcleo de Roma y no solo una de sus 7 colinas. Sobre ese perímetro se levantaban las murallas.
Donde se sitúan las puertas se levantaba el arado para que no hiciera surco, levantar en latín se dice “portare”, de donde proviene el término puerta.
El surco separaba 2 zonas, fuera de él era sagrado “pomerium” y estaba dedicado a los dioses, por ello el arado debía ser manejado de forma oblicua, haciendo que la tierra cayera dentro. Fuera del muro nadie podría vivir, ni cultivar la tierra, no se podía entrar con armas dentro del perímetro de la ciudad.
Ya dentro de la ciudad, debía cavarse una fosa circular “mundus”, para depositar los restos del águila, algunas ofrendas y una caja con tierra del lugar de origen de los fundadores dando el significado de llevar a los dioses a la nueva morada.
Se tapa el foso, y se coloca sobre él una piedra cuadrada o estandartes militares, a este altar se le prende fuego el “focus”. Luego de bautizar la ciudad, se hace un sacrificio para dedicar la ciudad a los dioses Júpiter, Juno y Minerva, el “consecratio”.
Para planificar la ciudad, un agrimensor, con la “groma”, delineará las dos calles principales, más anchas que el resto, la decumanus maximus, de este a oeste, y la cardo maximus, de norte a sur.
A los cuadrantes se los denominaba “dextra”, “siniestra”, “postica” y “antica”.
La Groma, derivada del griego “gnomon”, significaba escuadra.
Era un aparato esencial de nivelación, alineación y corrección de las direcciones perpendiculares.
Era una pértiga vertical que soportaba en su extremidad superior un travesaño que giraba en el plano horizontal sobre un pivote, cada travesaño soportaba una plomada.
Podría pensarse que Andrea no solo había ganado a Sebastiano Serlio el concurso de la basílica, sino que lo logró utilizando un recurso arquitectónico muy utilizado en el Renacimiento y luego en el neoclásico, que consistía en combinar arcos de
medio punto con vanos adintelados y que llevaba el nombre de Sebastiano Serlio, es decir, “ventana Serliana”, ya que fue el primero en dar una base teórica a esta forma.
Es una impronta que aparece como arco de triunfo, utilizada en portadas y logias, sus laterales están adintelados y son más bajos.
Entre tantos y tantos ejemplos, podía verse en la portada del Palacio de Carlos V situado en la colina de la Alhambra en Granada realizada por Pedro Machuca en 1527.
Pero, podríamos también pensar que la fuente de inspiración de Sebastiano podría haber sido la Villa Adriana (125-134 DC) en Tivoli, así como en el templo de Adriano del 130 DC en Efeso, Turquía, donde se lo llamaba también “arco Siriaco”.
Más tarde es Bramante quien lo utiliza en Sta. María Del Popolo (1507-09) en Roma,
Cuando un admirador de Andrea Palladio como Iñigo Jones (Smithfield 1573 – 1652 Londres) lo difunde en Inglaterra, ya lleva el nombre de “arcada Paladiana”.
Lord Burlington en el siglo XVIII le añade un arco exterior para recoger los tres huecos.
Artículos sobre Palladio
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Berenice Abbott
Retratos de la Modernidad
Fundación Mapfre.
Paseo de los Recoletos, 23 (28004) Madrid
Del 1 de Junio al 25 de Agosto 2019
Cuando en 1918 la fotógrafa Berenice Abbott llega a Nueva York desde Ohio – donde había nacido veinte años antes, en Springfield- se da de bruces, por pura casualidad, con aquello que andaba buscando aunque entonces no lo supiera. En unas pocas manzanas, en el Greenwich Village neoyorquino –uno de los barrios al sur de la ciudad-, se movía un grupo de artistas e intelectuales- Mina Loy. Marcel Duchamp, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, etc.- que iba a marcar su vida e incluso su carrera futura. Entonces Abbott quería ser periodista, pero al no contar con la asignación mensual de los integrantes de aquel grupo, que tiene una posición económica más bien acomodada, Abbott se ve forzada a aceptar los trabajos más inverosímiles. Seguramente a causa de su propia situación material, no comparte la idealización sobre la clase obrera de muchos de sus amigos entonces, si bien aspira como ellos a reescribir el relato normativo y revisar sus exclusiones impuestas.
Y desde luego lo consigue a través de un deslumbrante objetivo fotográfico: a lo largo de su carrera la suya es una mirada aguda, capaz de captar las diferentes modernidades y retratarlas.
De hecho se puede decir que Berenice Abbott –cuya carrera profesional se desarrolla entre Paris y Nueva York- es una retratista excepcional para las modernidades del siglo XX, desde sus retratos de los escritores e intelectuales más vanguardistas y sus fascinantes fotografías de la ciudad de Nueva York, que persigue obsesiva del cielo al suelo, hasta sus imágenes de tema científico, ya en los años ´40, que “retratan” los resultados de diferentes experimentos físicos, que de pronto, se asemejan a las luces de la propia ciudad.
Peggy Guggenheim, una de las mayores coleccionistas de arte del siglo XX, amiga de artistas e intelectuales a ambos lados del océano, se recorta sobre un fondo neutro. Es la fotografía de una mujer de la alta sociedad, segura de sí misma, moderna, en la cual Abbott parece atisbar el futuro de quien va a ser la primera gran mecenas de la contemporaneidad. Talvez por eso, el bello y sencillo retrato tiene algo de documento de una época a la cual pertenece la propia fotógrafa.
En 1927 Berenice Abbott retrata de frente y de perfil a Eugène Atget, el fotógrafo adorado por los surrealistas y testigo de Paris de finales del siglo XIX. Es un juego que remeda cierto trabajo documental, de archivo, casi policial, al tiempo que subraya la extraordinaria calidad de Abbott como retratista. En Atget se inspirará para realizar su gran proyecto Changing New York –un fabuloso retrato de Nueva York-, y haciendo gala de una enorme generosidad dedicará sus esfuerzos a promocionarle, adquiriendo incluso sus negativos tras la muerte del fotógrafo francés.
La foto fue sacada al poco tiempo de fallecer su esposa, y el fallece antes de poder ver estas fotografías.
Autor de tantas obras memorables –fílmicas y literarias-, Jean Cocteau aparece abrazado a una especie de máscara que alude, tal vez, al juego de espejos reiterado en su trilogía de Orfeo. Representa cierta masculinidad fragilizada que Abbott rescata a través de homosexuales militantes, como André Gide o Jean Cocteau, o “nuevos hombres”, que han dejado de ser tipos seguros de sí mismos, como los personajes de las novelas de George Bernard Shaw o Thomas Hardy, y han adoptado una masculinidad menos monolítica, como la descrita en las novelas de D. H. Lawrence o James Joyce, retratado por Abbott en 1928.
Sin lugar a dudas, Berenice Abbott es una de las fotógrafas más tempranas y eficaz que ha reratado Nueva York. La ciudad se convierte ante su objetivo en un ser vivo, el personaje extraordinaro que el visitante actual puede rastrear durante el paseo por sus calles abarrotadas, mirando hacia arriba para tropezarse con la belleza moderna de sus rascacielos. Tiendas, tipos, puentes, calles, interiores, edificios en construcción y emblemáticos, vistos desde fuera o desde lo alto –los mismos que se perciben aún hoy en el recorrido nocturno por la autopista que rodea Manhattan-, van conformando el mencionado retrato desde el ojo de una fotógrafa que, tal vez retratista antes que documentalista, percibe muy pronto las posibilidades infinitas de Nueva York como vehículo para plasmar esa modernidad única de una ciudad que sigue conservando su esencia del suelo al cielo.
De hecho, se podría establecer u paralelismo entre los “retratos” de la ciudad y los de los personajes vanguardistas que Abbott fotografía en Paris. A través del propio Man Ray conoce a Eugène Atget, otro de los grandes fisonomistas de París, y al regresar a Nueva York en 1929 comienza la que se convierte en su serie más conocida, Changing New York, que puede llevar a cabo gracias a la financiación del Federal Art Project, una iniciativa pública creada en plena recesión como apoyo a la actividad artística. Es el retrato de la ciudad viva y hasta el testimonio de tantos lugares hoy desaparecidos. Su ojo, siempre en busca de la citada modernidad, retrata de forma inquietante es continua transformación que lo moderno imprime y exige sobre sus gentes y ciudades.
A pesar de que Eugène Atget nunca recibió los premios que merecía , y que tal vez le habrían permitido seguir adelante un poco más de tiempo, sus penurias infinitas fueron al final, al menos, recompensadas por ese monumento que es su trabajo inmortal. Será recordado como un historiador del urbanismo, un romántico genuino, un amante de Paris, un Balzac de la cámara desde cuyo objetivo podemos tejer una gran alfombra de la civilización francesa.
La transformación constante del punto de vista en los trabajos de Abbot –sobre todo, la contradicción de esos puntos de vista- es lo que contagia de novedad a sus imágenes y la que consigue establecer un juego estimulante entre lo macro y lo micro que desplaza constantemente la mirada. Es un malabarismo que reenvía – en sus fotografías de ciencia también- a una propuesta freudiana de trastocamientos, los que recorren el psicoanálisis en su término “siniestro”: una vez más lo familiar se ha hecho extraño.
Berenice Abbott
Comisariado
Estrella de Diego
Coordinación
L. Lucas
Dirección de montaje e iluminación
Pedro Benito Albarrán
Diseño de montaje
Marta Banach Gorina
Diseño de catálogo y gráfica
Tipos móviles
Proyectan el film, “Berenice Abbot: A View of the 20th Century” (1992) de Kay Weaver y Martha Wheelock de 56 minutos, excelente.
textos que acompañan la muestra,
2nda parte
Podemos imaginar la trascendencia que tuvo para Palladio y su entorno que su propuesta postergara la del ya mencionado Sebastiano Serlio, quien nació en Bolonia en 1475, 33 años mayor que Palladio, participó como arquitecto en el equipo de diseñadores y artesanos italianos que construyeron y realizaron los interiores del Palacio de Fontaineblau, su contribución teórica fue la clasificación de los órdenes clásicos de la arquitectura con su tratado “Tutte l’opere d’architettura et prospettiva”.
Y asombrados podemos recordar la importancia de Jacopo d’Antonio Sansovino, nacido en 1486, 22 años mayor que Palladio, quien realizara las obras alrededor de la Plaza de San Marcos en Venecia.
Sansovino, cuyo nombre de nacimiento era Jacopo Tatti, al igual que Palladio y tantos otros, cambió su nombre, adoptando el de su maestro Andrea Sansovino, quedando entonces como Jacopo D´Antonio Sansovino.
En Roma se formó con Rafael, y tuvo relación con Bramante.
Lo que fue determinante en su carrera fue cuando en 1529 fue nombrado primer arquitecto y superintendente de propiedades (Protomaestro o Proto) de los Procuradores de San Marcos, haciendo de él uno de los más influyentes artistas de Venecia.
Actuó en la configuración de la Plaza de San Marcos, esculturas, estatuas, relieves y reconstruir edificios, iglesias, palacios y edificios institucionales.
Su obra maestra es la Biblioteca de San Marcos, La biblioteca Marciana, logró hacer que el lenguaje severo y comedido del clasicismo fuese aceptado por los venecianos tan apegados a la decoración de superficies.
Esto ayudo, mucho, a la arquitectura de Andrea Palladio, quien en el mismo prefacio de sus Quattro Libro opinaba que una obra sustantiva de Sansovino como la Biblioteca Marciana “era el mejor edificio erigido desde la antigüedad”.
Más adelante construyó, también Palladio y en la misma piazza dei Signori, la Logia del Capitanato, y mucho después la propia ciudad de Vicenza decidió nombrar en su honor la pequeña placita que se abre al suroeste del Palazzo.
En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, allí estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo 2ndo piso funcionaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.
Era una zona muy conocida por él, concurría frecuentemente al mercado al aire libre de frutas y verduras (que funciona hoy en día), de la Piazza delle Erbe (Plaza de las hierbas).
La Piazza del Signori tiene mucho que mostrar, allí está la logia del Capitaniato que realiza Palladio en 1565, antigua sede del representante militar de la República de Venecia. Actualmente es la sede del Concejo Municipal de Vicenza. La ciudad de Vicenza siglos más tarde, lo honra poniendo su nombre la pequeña placita que se abre al suroeste del Palazzo.
En la plaza al fondo hay dos columnas, como en varias plazas e Italia. Sobre una de ellas está el león alado, símbolo de la República de Venecia, estaba representado con un libro abierto, donde está escrita la palabra PAX, si era realizado en tiempos de paz para la Serenísima o con el libro cerrado si era realizado en tiempos de guerra. y en la otra una estatua del Cristo Redentor.
Cerca de estas columnas, la familia Bissari encargó la construcción de una torre en 1174. Durante los siglos XIV y XV fue ampliada hasta llegar a sus 82 metros de altura actuales. Es una torre civica, llamada Torre Bissara. Su reloj es de 1378, obra del arquitecto y escultor Andrea Pisano, también indica las distintas fases lunares.
De Pisano muchos decían que nadie lo había superado hasta la llegada de Donatello, Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti.
Artículos sobre Palladio
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2ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii/
3ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iii-2/
4ª parte http://onlybook.es/blog/palladioscamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-iv/
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Estudio Palladio, Scamozzi arquitectos
El teatro de la vida
A Pietro de la Góndola, le gustaba caminar por Venecia, antes de llamarse Andrea Palladio, y hacerlo por Vicenza.
Vicenza era una de las ciudades más antiguas del Véneto, probablemente fundada alrededor del siglo VI AC, por los Euganeos una población local que luego de refugiarse en los valles alpinos, no ha dejado registros relevantes. Como ocurrió con prácticamente todo el Mediterráneo los romanos la ocuparon 3 siglos más tarde. Su economía no cambió durante siglos, explotaba la agricultura, ganadería y una producción textil, basada en la industria de la lana.
Pietro estudió en Padua junto a Giovanni Maria Falconetto, allí no existía una escuela donde pudiera estudiar arquitectura, pero fue un protector, como era frecuente en la época, llamado Giangorgio Trissino, quien detecta en él una especial capacidad (que necesita ser desarrollada) y ya transformado en su protector, decide que su formación será básicamente estudiar a los clásicos.
Es justamente Giangorgio quien, como era habitual en esa época, sugiere un cambio de nombre, Andrea di Pietro de la Góndola es bautizado por Trissino como Andrea Palladio.
El apellido Palladio podría venir de Palas Atenea o de un personaje de los poemas de Trissino a quien llamó Palladio, éste era experto en arquitectura.
Decir estudios clásicos, es decir Roma, adonde viajan varias veces juntos, son 5 viajes, Andrea tiene 33 años, Giangorgio 63 cuando realizan el primero, el segundo en 1541, luego 1545. 1547 hasta 1551.
Uno de ellos duró 5 meses. El objetivo de estudiar los clásicos, era comprenderlos en su esencia, verlos, oírlos, olfatearlos, medirlos “con la palma de la mano”. Una nueva estética para una Vicenza que, de acuerdo a Giangorgio debería diferenciarse de estética de “la serenísima”.
El Panteón sería el modelo y el concepto a seguir.
Tomó muchos apuntes, no sólo de las ruinas romanas sino también de las obras de Bramante, algunos de los cuales fueron recogidos en sus “quattro libri dell’Architettura”, obra publicada cuando tenía 62 años, y por la que se le ha relacionado con Leon Battista Alberti.
Su formación intelectual no solo se debió a su mecenas, y los viajes que realizó, de Cornaro y Bárbaro recibió lecciones sobre la antigüedad a través de las traducciones de Vitruvio y sus tratados.
Sus personales opiniones que forman parte de su tratado “Los Cuatro Libros” tienen su base en las mediciones y registros de la arquitectura de la antigüedad. Ello le permitió evitar una imitación, sino una continuidad. Incorpora su obra descrita y analizada, la que constituye un cuerpo teórico que parte de la práctica. (1)
Giangorgio Trissino (1478 – 1550) pertenecía a una familia noble, poderosa e influyente, desde joven realizó tareas diplomáticas al servicio de 3 papas León X, Clemente VII y Paulo III.
Viajó por toda Italia, además de Dinamarca y Alemania. Giangorgio estudió griego en Milán, filosofía en Ferrara. Sus maestros Demetrio Calcocondilas y Niccolò Leoniceno supieron inculcarle un amor profundo a los clásicos grecolatinos y en especial por la lengua griega.
En sus paseos, Andrea atravesaba la Piazza dei Signori, donde estaba el viejo Palazzo della Ragione, construido en el siglo XV, en cuyo segundo piso estaba el gobierno de la ciudad, e iba de compras a la zona comercial de la planta baja, llena de libros, sedas, joyas y objetos textiles.
Años más tarde y a raíz de un derrumbe parcial, se llamó a concurso, como indicaba la costumbre, para que los mejores arquitectos hicieran sus propuestas.
Se presentaron arquitectos de reconocida fama como sebastiano Serlio o Jacopo Sansovino.
Se impuso la propuesta de Palladio, proponía agregar al edificio una basílica, entendida al modo romano, un lugar de reunión y de negocios, al que agregó un pórtico clásico en la fachada principal que da la Piazza delle Erbe, envolviendo todo en «un cascarón» de mármol blanco.
En una segunda piel o fachada utilizó un recurso muy novedoso, no utilizado por el mundo clásico, la «ventana palladiana, ventana serlina o ventana véneta».
Adosando al lateral de cada arco, una pequeña ventana rectangular que enfatiza el espacio central, ocupado por un arco, a la manera de los arcos de triunfo.
Este elemento arquitectónico sería utilizado en todo el mundo, especialmente España, América e Inglaterra y sus territorios de influencia.
Notas
1
Taller UNO, Facultad de arquitectura y Urbanismo. UNLP. La Plata Argentina Arq. Pablo Szelagowski, Pablo Remes Lenicov, María Luisa Sagués
Artículos sobre Palladio
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7ª parte http://onlybook.es/blog/palladio-scamozzi-arq-el-teatro-de-la-vida-parte-vii/
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